Наталья Галаджева

Олег Даль. Я – инородный артист

Посвящается Сергею Филиппову,

сотруднику Государственного литературного музея

Милая Наташа!

Я знал Олега давно, но никогда с ним не был близок. Поэтому написать могу мало. Все же постараюсь. Вдруг что-то выльется.

Желаю Вам успеха. Конечно, о Дале надо писать, собирать, публиковать. Актер он был гениальный.

Ваш Д. Самойлов.

6.01.86 г.

Открытка Давида Самойлова

Наталье Галаджевой

От составителя

Как приходит к тебе герой твоей книги? Это снисходит как откровение. А каким образом – никто не знает. Объяснить – невозможно. Как говорил Ф. И. Шаляпин о творчестве – «это по ту сторону забора». Вот как начинался этот сборник.

По телевизору шел фильм «Старая, старая сказка». И хотя я смотрела его уже множество раз, но в тот день как будто впервые увидела ЕГО. ОЛЕГА ДАЛЯ. Конечно, я знала и эту пронзительную чистоту и ясность взгляда, и по-детски открытую и какую-то беззащитную улыбку, и удивительную тонкость, даже ломкость, но тогда вдруг поняла: я должна о нем писать.

Книга рождалась трудно. Сначала был диплом во ВГИКе, где не хотели утверждать моего героя, потом в издательстве «Искусство», где с яростью набросились на архив артиста, настаивая на его сокращении. Я долго воевала и с теми, и с другими. Многим, если не всем, я обязана своим вгиковским педагогам – киноведам К. М. Исаевой и В. С. Колодяжной, которая еще была и руководителем курса, и моей дипломной работы. Моя признательность киноведу И. Рубановой за помощь в моей борьбе с издательством «Искусство».

Но на этом пути были и великолепные просветы. Например, когда жене Олега, Елизавете Алексеевне, позвонил С. К. Никулин, главный редактор издательства «АРТ», и предложил издать сборник у них. Я с благодарностью вспоминаю этого изумительного человека и в высшей степени профессионального редактора, у которого я училась бережному отношению к чужим текстам. Приношу горячую признательность всем, кто участвовал в работе над книгой, а также тем, кто просто поддерживал меня и проявлял заинтересованность, и прежде всего моей маме, кинооператору Людмиле Лаврентьевне Галаджевой.

Выражаю особую, сердечную благодарность родным и близким Олега Ивановича Даля – его сестре Ираиде Ивановне Даль-Крыловой и племяннице Татьяне Антонюк, и наследнице его вдовы Елизаветы Даль, Ларисе Мезенцевой, за предоставленный для публикации его рукописный архив. Кое-что из него печаталось ранее, но в соединении с новыми материалами поможет читателю открыть для себя неизвестного Даля – творца и человека.

Большое человеческое спасибо киноведу Александру Иванову, который поделился воспоминаниями и другими материалами, не вошедшими в его собственную книгу о Дале.

Благодарю поклонников актера Олега Банного (г. Одесса) за значительную финансовую помощь на открытие мемориальной доски О. И. Далю в Москве и Александру Гусеву (г. Рязань) за посильную материальную помощь во время моей работы над книгой.

Эта книга выдержала три издания. Поэтому я признательна моей подруге Светлане Винтер, которая способствовала появлению на свет ее четвертого издания в исправленном и дополненном виде.

И, конечно, вся моя любовь – Олегу Ивановичу Далю за то, что он вошел в мою жизнь и стал героем моей первой книги. Он научил меня понимать тех, кто живет с болью в душе и сердце от той ответственности, которую они взваливают на свои хрупкие плечи, не торопиться с выводами и тем более не осуждать их.

Из тех, кого я приглашала к участию в сборнике, первым откликнулся на мое письмо замечательный поэт Давид Самойлов. Он собирался написать об Олеге, но, к сожалению, не успел. Его слова остались мне добрым напутствием. Пусть они будут эпиграфом к этому сборнику.

* * *

Автобиография

Я родился 25 мая 1941 года в Москве. Мой отец – Иван Зиновьевич Даль – инженер, умер в 1967 году; моя мать – Прасковья Петровна Даль – учительница, сейчас на пенсии.

Окончил среднюю школу в 1959 году и в этом же году поступил в Театральное училище при Государственном Академическом Малом театре СССР, которое окончил в 1963 году.

Сразу же по окончании училища был принят в труппу Театра «Современник», в котором работал до 9-го марта 1976 года.

В 1960 году начал сниматься в кино, снимаюсь и по сей день.

Пока все. О. И. Даль

Фрагменты одной биографии

В начале работы над этой книгой, читая записи в архиве актера, я обнаружила написанную им биографию. Олег Даль отметил только те даты и события, которые обычно требуются в этом документе: где родился и когда, кто родители, когда окончил школу и поступил в институт и т. д. Вероятно, автобиография писалась по какой-то административной надобности. Но лаконизм и сухость изложения не скрыли главного – характер и судьбу Даля[1].

Родился Олег Иванович Даль в 1941 году 25 мая в Москве. Родители – Иван Зиновьевич Даль, служащий, железнодорожник, мать – Павла Петровна Даль, учительница литературы. Закончил Театральное училище имени М. Щепкина при Государственном Академическом Малом театре СССР. Работал в Театре «Современник», снимался в кино.

Так же, как и в этом документе, в самой биографии Даля много умолчаний. Что касается характера, то он опять же – в сдержанности рассказа: когда актер говорил о себе вслух, то получалось не намного больше.

Одна маленькая деталь сразу же обращает на себя внимание, разбивая канцелярскую академичность справки своей, скажем так, неуместностью. В нестабильности, в непривычности для данного жанра заключения «Пока все» – своеобразие натуры и личности, заложенная в характере привычка разрушать привычные и приевшиеся стереотипы. Если хотите – маленькое свидетельство большого таланта, который можно предположить, даже ничего не зная об Олеге. Мы действительно почти ничего о нем не знали. Вернее, знали мало. Известный и популярный артист. Но при этом – ни званий, ни премий, ни наград. (Большой Хрустальный кубок за роль Зилова в фильме «Отпуск в сентябре» пришел к нему через восемь лет после того, как фильм, наконец, был выпущен на телевизионный экран и когда актера уже несколько лет не было на свете). Играет в театре (правда, почему-то все время бегает из одного в другой), снимается в кино (но фильмы не выходят на экран). Пишут о нем редко и мало – в основном встречаются упоминания о его участии в фильмах. На ТВ и радио появляется не часто. Вот, пожалуй, и все.

А потом, спустя несколько лет после ухода актера, я по счастливому случаю попала к нему в дом, вошла в его кабинет. И вот тут-то и начались открытия, полные радостного удивления… нет, скорее, ошеломления. Этого мы никак не могли знать.

Елизавета Алексеевна Даль выкладывала передо мной одну за другой страницы его рукописного архива – сценарии, статьи, рассказы… Но подлинной неожиданностью стал дневник. Не сам факт того, что он его вел, а то, что было в нем[2].

Маленькая книжечка в темно-зеленом кожаном переплете, в которую он в течение десяти лет записывал свои мысли, поверял ей свои настроения, чувства, рассказала о Дале то, что не очень отчетливо знали немногочисленные друзья и только догадывались неосознанно многочисленные почитатели его творчества.

Характер и судьба всегда крепко связаны между собой в жизни человека. В жизни Даля судьбу определял характер.

До сих пор перед глазами картина. Я выглядываю из окна холла на первом этаже ВГИКа и наблюдаю исподтишка. Ссутулившись, наклонив голову в низко надвинутой на глаза кепке и с поднятым воротником дубленки, выходит он после занятий со студентами. Благородный, исполненный элегантного изящества облик говорит о сдержанности и неприступности. Таким Даля запомнили многие. И в жизни, и в фильмах он постоянно оставлял после себя ощущение недоговоренности, недосказанности. Родилась даже своего рода формула: «загадка Олега Даля». Так он и ушел – молча, унеся свою тайну с собой.

«Сдержанный человек – это значит, есть что сдерживать», – прочитав у Марины Цветаевой эти слова, я сразу мысленно представила себе его облик. Что же сдерживал в себе Олег Даль?

О своем приходе в профессию он вспоминал по-разному. Иногда говорил: «Случайно». В одном интервью рассказал, что в детстве ему хотелось быть и летчиком, и музыкантом, и спортсменом, и художником… Он попробовал все понемногу. Занимался спортом, но то, что называется «переиграл», – сорвал сердце. В итоге нечего было и думать о профессии летчика. В детстве пел в хоре Дворца пионеров. И, конечно, в школе прилично рисовал (позднее, в зрелом возрасте он вернется к этому занятию). Профессия актера, которую он, в конце концов, избрал, показалась ему наиболее универсальной. В ней он мог хотя бы «проиграть» то, что не сбылось в реальности. Однажды припомнил, как, впервые прочитав лермонтовского «Героя нашего времени», сказал себе: «Я должен стать актером, чтобы сыграть Печорина». Довольно странное заявление для отчаянного сорвиголовы и шалопая, не отличавшегося от других люблинских мальчишек.

В семье желание сына поступать в театральный институт было принято как должное, хотя присутствовало, как во многих семьях, некоторое сомнение, – дома хотели, чтобы он получил более основательную профессию. Однако возражать не стали. «Выступать» он начал в домашних концертах, когда ему было 3–4 года. Худенький, как все дети военного времени, малыш трогательно исполнял роль конферансье. Потом был театральный кружок в школе, позднее Театральная студия при Ц.Д.Д.Ж (Центральный Дом детей железнодорожников), где на него обратила внимание руководитель Маргарита Рудольфовна Перлова. Так что путь в артисты был предопределен.

Он поступил в Щепкинское училище с первого захода.

На экзамене – длинный, худющий до такой степени, что сокурсники позже наградят его прозвищами «шнурок» или «арматура», – молодой человек с копной вьющихся волос гордо декламировал монолог Ноздрева. Хохот стоял гомерический. Резкое несоответствие внешности абитуриента и общего привычного представления о гоголевском герое вызвало бурный приступ веселья среди членов экзаменационной комиссии. Но когда с неожиданной трагической силой зазвучал отрывок из «Мцыри», было уже не до смеха. В это самое время на него был обращен пристальный взгляд одного из членов приемной комиссии – Веры Николаевны Пашенной. Позднее, встречая Олега в стенах училища, она замечала его и отвечала на его приветствие.

Сразу же, со второго курса, посыпались приглашения сниматься в кино. Руководитель курса, на котором учился Даль, Н. Анненков потом вспоминал: «Да я его почти не учил, так как он непрерывно снимался».

На втором курсе он начинает вести дневник. Собственно говоря, это не был дневник в привычном смысле слова. Но раньше он делал записи на чем попало – на первых попавшихся клочках. А тут сохранились вырванные из большой амбарной книги листочки в линейку. Они написаны по порядку, хотя числа записей проставлены не всюду. Похоже, это ему было неважно. Главное, появилась потребность регулярно отводить душу на бумаге. Помимо осмысления знаний по актерскому мастерству, которые в него два года вкладывал педагог и которые он воспринял и потом часто вспоминал, Даль углубляется в проблемы драматургии. Даже делает попытки сочинять сюжеты. Задумывается над важной для того времени проблемой: что такое злободневность и что такое актуальность. Однако вскоре в дневнике появляется фраза: «Понял, пьесы мне не написать. Я еще слишком глуп и мал…». Однако на всю жизнь в нем осталось глубокое убеждение, что все начинается с настоящего полноценного драматургического материала.

И в этом смысле ему повезло. Он дебютировал в кино ролью Алика Крамера в фильме «Мой младший брат», который снимался по популярной в те годы повести В. Аксенова «Звездный билет». Это и был тот литературный материал, который отвечал волнующим его мыслям.

К 1962 году, когда картина появилась на экранах, хрущевская «оттепель» была в самом разгаре. Росло и становилось на ноги новое поколение, разительно отличавшееся от предыдущих. Молодые люди, вступавшие в жизнь в конце 50-х – начале 60-х годов, не испытали на себе 1937 года с его тюрьмами, лагерями, доносами, хотя и знали об этом. Но их сознание формировалось после XX съезда партии, который все это бесповоротно (как тогда казалось) осудил. И если старшие вместе с облегчением – наконец-то прозвучала правда, пусть даже полуподпольная, процеженная, – почувствовали растерянность – как же жить дальше, а главное, верить? – то у молодых сомнений не было: перемены они приняли безоговорочно. Они вдохнули воздуха свободы, и им казалось, они будут дышать им всегда. Тем сильнее будет последующее разочарование, которым всегда в России заканчивается стремление к творческой свободе.

И хотя молодой герой фильма «Застава Ильича» говорил, что поколения делятся не вдоль, а поперек, все же молодежь, в отличие от старшего поколения, была более оптимистична и решительна.

С теми, кто не хотел или боялся перемен, сражались с яростным и непримиримым максимализмом. С прямотой и откровенностью бросались в споры, были бескомпромиссны к любым проявлениям лжи и лицемерия, мещанства и равнодушия, безнравственности и бездуховности.

Они были искренни и чисты в помыслах, их объединяла вера в то, что от них в этой жизни что-то зависит. А главное, они обладали самостоятельным мышлением и чувством внутренней независимости.

Несколько угловатый, еще неоформившийся, уже не мальчик, но еще и не «муж», – таким появился на экране Алик – Олег Даль. Он был, в общем, похож на своих сверстников: щенячий апломб, легкая рисовка выдавали в нем неутомимое желание «выпрыгнуть» из своего возраста, но это желание было по-мальчишески симпатично. Не просто делаю, что хочу, – обнаруживались упорство и самостоятельность в достижении той цели, которую он перед собой поставил. Недаром, давая кому-нибудь оценку, Алик-Даль все время повторяет: «Живой, ищущий», как главную оценку человеческих качеств. Он безмерно предан искусству, и это свойство делает его непохожим на других. Словесная пикировка, приправленная легкой иронией, для него – своего рода упражнение по оттачиванию интеллекта, а с другой стороны – защита от вторжения в его святая святых: поэзия окутывала его словно облако, в котором он постоянно витал.

Вот он сидит у стены Домского собора, а над ним нависают мощные аккорды токкаты Баха. Он, конечно, знал, кто такой Бах, но теперь как будто впервые его услышал. Он потрясен до слез. Очищение страданием, переживанием после встречи с великим – этот четкий смысловой акцент из социально-типового выводил образ к индивидуальному. В популярном споре тех лет между физиками и лириками побеждал лирик.

Через несколько лет, уже в «Современнике», Даль сыграл небольшую роль – трубача Игоря в спектакле «Всегда в продаже» по пьесе все того же В. Аксенова. И опять герой Даля предстал частью целого, а точнее – частицей общего организма, некоего обыкновенного жилого дома, данного в разрезе и как бы представляющего своего рода общественную микромодель со всеми социальными и человеческими слоями и соответствующими проблемами. Тип, который являл Игорь – Даль, очень важный и немногочисленный: человек искусства, погруженный в быт, но сохранивший чувство прекрасного. Он появлялся на сцене с молочными бутылочками в авоське, спеша из детской кухни. Но когда его просили, брал в руки трубу и играл, забывая обо всем. Разумеется, во время спектакля «исполнение» шло под фонограмму. Но Даль так эмоционально отдавался сложным и запутанным гармониям и ритмам джазовой темы, так одухотворял игру знаменитого американского музыканта собственной музыкальностью, что заставлял забыть об условном театральном приеме. В спектакле по пьесе В. Аксенова персонажем, который первым по ходу спектакля принимался, как говорится, «на ура», была буфетчица в блистательном исполнении… О. Табакова. Далевский трубач был вторым, кто «срывал» овацию.

И Алик и Игорь неразрывно связаны с тем временем, в которое они родились. Связан с ним и сам Олег Даль. Само его появление в начале 60-х годов, когда все новое, смелое, талантливое приветствовалось общественностью и по возможности поддерживалось, сейчас представляется почти символичным.

В кинематографе актер возник как бы на стыке двух поколений творцов, вошедших в искусство после XX съезда. Одни уже сделали свои первые фильмы – Г. Чухрай, В. Ордынский, С. Ростоцкий, М. Хуциев; другие – О. Иоселиани, Л. Шепитько, В. Шукшин, А. Тарковский – к ним еще только готовились. Впереди были и актерские дебюты. Совсем недавно, в 1959 году, снялся в небольшой роли В. Высоцкий. В 1962 году Далю исполнился двадцать один год. По рождению он принадлежал к поколению шестидесятников. Но говорить впоследствии он будет и о тех, кто был до него, и о тех, кто придет после, обо всем, что их волновало и мучило, о том, от чего они страдали сами и заставляли страдать окружающих. Тогда об этом, конечно, никто не знал, даже он сам, Олег Даль.

В то время его герой пришелся как раз впору. Про Даля так и писали, что он привел на сцену и на экран аксеновских мальчиков. Правда, «мальчиков» было еще двое – А. Миронов и А. Збруев («Мой младший брат» был и для Збруева первой работой, а Миронов начал всего за год до них). Но дальнейшая судьба Миронова сложится так, что его будут занимать, в основном, в остро-комедийных ролях; Збруеву его первая роль будет даже мешать, зажимая постепенно в слишком узкие рамки. Даль же продлит жизнь своему герою. Он вырастет вместе с актером, и Даль поведет о нем речь, размышляя, что стало с ним в 70-е. На эти размышления откликнутся самые разные поколения, – проблемы-то будут общие. А поначалу все его персонажи – и герои военных лет, и даже сказок – еще долго будут нести в себе аксеновско-далевские черты.

Однажды, в ответ на зрительский вопрос, легко ли ему играть, Даль заметил, что сначала было легко, а потом становилось «все труднее и труднее». Расшифровывая первую часть ответа, пояснил: сначала было актерское нахальство, в хорошем смысле этого слова – «легкое, искрометное, прекрасное». Вторую часть ответа он оставил без объяснений. По свойственной ему манере – недоговаривать, проявившейся еще в юношеские годы, он и здесь остался верен себе. Что же скрывалось за этим «нахальством» и почему было «все труднее и труднее»?

В начале кинематографического пути герои Даля были его же сверстниками. Им он отдал многие свои черты. Прежде всего внешность – стройного, худощавого, но очень изящного молодого человека, с большими ясными глазами и выразительной, своеобразной пластикой. У него было редкое, одному ему присущее лукаво-нежное, немного грустное обаяние. Но было в молодом Дале и то, что зависело уже не от фактуры и благодарных внешних данных. Трепетность, поэтическая возвышенность и вдохновенность помогли актеру выразить время с его увлеченностью искусством, тягой к спорам и верой в жизнь.

И в судьбе самого актера все это как-то переплелось. Совсем недалеко от того места, где царила поэзия – площади Маяковского, – находился памятный нам всем сегодня театр «Современник». Сюда, наверное, бегали его герои, когда ныне маститые поэты читали им стихи, сюда приходил и он сам, и до, и после того, как был принят в труппу этого театра.

…Когда в театральных институтах начинались дипломные спектакли, главный режиссер театра О. Н. Ефремов рассылал своих актеров высматривать пополнение. На такой спектакль в училище имени Щепкина попала актриса театра Алла Покровская. На курсе было много талантливых ребят – М. Кононов, В. Павлов, В. Соломин и другие. Но больше всех – своей какой-то ни на никого непохожестью – обратил на себя ее внимание именно Даль. Покровская и привела его на показ в театр.

Знаменитые «современниковские» показы! Они состояли из двух туров: на первом игрался любой отрывок по собственному выбору, на втором – из репертуара театра. Позднее многие вспоминали далевский показ по-разному (он играл Генриха в «Голом короле» Е. Шварца вместе со своим сокурсником В. Павловым-Христианом). Покровская считала, что в училище Даль играл лучше… А М. Козаков в своих мемуарах писал, что тот показ превратился в праздник. Но суть не в этом. Главное – Олега приняли с восторгом[3]. Правда, пришлось уговаривать Ефремова.

Не потому, что тот возражал. Просто этот энтузиазм помогал «Большому Олегу» убедиться в точности и верности окончательной оценки.

Начинал «Современник» как театр-студия. Сказать, что здесь царила атмосфера энтузиазма и влюбленности в свое дело, в театр, – значит, ничего не сказать. Сюда входили, как в храм, и слагали все дары – талант и творчество – к заветному алтарю, как ни громко это звучит, тем не менее, это было так. Далее дела обстояли так. Вновь принятого зачисляли кандидатом и только через два года брали в труппу. Однако, если в последующее время твои достижения равнялись нулю, переводили назад в кандидаты, а то и вовсе могли предложить подать заявление «по собственному желанию». Причем уходить надо было, не обращаясь ни в профком, ни в какие иные общественные инстанции. Решалось это сообща, совместными обсуждениями и тайным голосованием. Так же совместно утверждался репертуар. Все это было записано в уставе театра, принятом еще при рождении «Современника». Среди прочего в нем говорилось о подчинении всем законам театра, об определении размеров зарплаты худсоветом (первый хозрасчет!), о запрете на звания…

Эти строгости отнюдь не нарушали атмосферу всеобщей влюбленности в свой театр и друг в друга. Труппа дневала и ночевала в театре. Иногда с крыши прямо на сцену капала дождевая вода, (помещение было получено как временное, предназначенное на снос), но актеры это неприятное обстоятельство обыгрывали, – ничто не могло помешать работе.

Во время одной из последних своих встреч со зрителями Даль сказал: «Это были самые счастливые годы в моей жизни!».

А ведь первые пять лет своего пребывания в «Современнике» он почти не принимал участия в его экспериментах. Однако гордился уже тем, что имеет возможность при сем присутствовать. Боготворил Ефремова, радовался занятости у него хотя бы и в маленьких эпизодах. В «Сирано де Бержераке» он выходил маркизом де Брисайлем, в «Обыкновенной истории» – другом Адуева-младшего, был еще небольшой выход в «Декабристах»… Кроме уже упомянутого «Голого короля», куда актера ввели сразу же после зачисления в труппу, были и другие вводы в спектакли текущего репертуара. Только в 1965 году он сыграл небольшую, но очень важную роль Игоря в постановке «Всегда в продаже». Так продолжалось до 1968 года.

Что поделаешь – талант талантом, а иерархия иерархией. В «Современнике» уже были свои мастера, которым по традиции отдавалось предпочтение. А молодым право получать главные роли надо было еще заслужить. Так что, по существу, рождение Олега Даля-актера состоялось в кино. Кино первым его заметило. И молодость тут не мешала, а наоборот, давала преимущество.

Правда, на первых порах были и тут свои маленькие огорчения. В архиве Даля сохранилась фотопроба на роль младшего Ростова в «Войне и мире» Сергея Бондарчука. Даля не утвердили. Много лет спустя актриса И. Губанова, стоя на остановке городского транспорта, рассказала автору этих строк. Шли съемки фильма «Первый троллейбус», она играла главную роль, Олег – одного из группы ухаживающих за ней по фильму молодцов. Туда и пришла телеграмма, что она утверждена на роль Сони. Когда Олег узнал об этом, он все время повторял: «Соня, Соня, какая прелесть!» Неизвестно в точности, почему его не утвердили. Скорее всего – по возрасту не прошел. Но, похоже, очень хотел. Фразу Наташи Ростовой он произнес совершенно серьезно, не пародируя, без тени насмешки.

Следом за Аликом Крамером было еще пять ролей в кино.

На первый взгляд может показаться – немного. Но актер с самого начала завел для себя правило: не браться одновременно за несколько работ.

Кроме того, и это гораздо важнее, он очень рано с особенной остротой ощутил свое «я» в актерской профессии. Весьма придирчиво оценивал сценарий, прежде чем дать согласие. Затем с величайшим вниманием начинал работу над новой ролью, соотнося себя и образ, образ и сценарий, себя и партнеров, и весь фильм в целом.

Второй крупной ролью был Борис Дуленко в фильме Л. Аграновича «Человек, который сомневается». Дуленко приговорен к высшей мере. В ходе повторного дознания выяснялось, что он сам себя оговорил под нажимом следователя. «А если бы вас били ногами в живот?!» – бросал в истерике Дуленко-Даль новому следователю в ответ на вопрос, почему он не боролся за свою жизнь. Компетентные органы наложили вето на эту фразу. Пришлось переозвучивать, подбирая подходящие смыканию губ слова. Губы смыкались бы, если бы не первый попавшийся текст, вложенный в уста героя, с удивленно-вопрошающим взглядом Даля, полным ужаса и горечи, протеста и неверия в справедливость.

С компетентными органами начинающему актеру, было, конечно, трудно спорить. А вот с режиссером они конфликтовали постоянно. Даль убрал из роли все светлые и лирические тона. Пребывание в тюрьме (его герой сидит больше года) уже наложило на него свой отпечаток: запавшие щеки, ввалившиеся глаза… И весь какой-то колючий, жесткий, неуправляемый. Режиссеру же все время хотелось смягчить эти резкие, грубые краски. А Даль играл, пытаясь внутренне представить себе сталинские застенки, о которых много слышал от людей старшего поколения и, конечно, узнал из рассказа А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», напечатанного в конце 1962 года в «Новом мире».

В 1966 году Владимир Мотыль пригласил Олега на главную роль в своем будущем фильме – «Женя, Женечка и “катюша”».

Невозможно удержаться от искушения, чтоб не привести отрывок из стенограммы заседания художественного совета киностудии «Ленфильм» по кинопробам на роль Жени Колышкина.

Члены худсовета возражали:

«Соколов В.: В нем нет стихийного обаяния. Вот Чирков в Максиме был стихийно обаятелен. Самый большой недостаток Даля – у него обаяние специфическое.

Гомелло И.: Я согласен. Единственная кандидатура – Даль, но и он не очень ярок.

Шнейдерман И.: В его облике не хватает русского национального начала.

Элкен Х.: Если герой нужен интеллектуальным мальчиком, все равно Даля для этого не хватит…»

И так далее…

Авторам будущего фильма пришлось сражаться за выбранного ими актера изо всех сил:

«Окуджава Б.: Сценарий писался в расчете на Даля, на него, на его действительные способности. Я считаю, что Женю может сыграть только Даль.

Мотыль В.: Я хочу сказать об огромной перспективе Даля. В пробах раскрыт лишь небольшой процент его возможностей. Моя вера в Даля безусловна. Она основана не на моих ощущениях, а на тех работах, которые им были показаны в «Современнике».

Что это? «Не стихийное обаяние», «не очень ярок», не «интеллектуальный мальчик» – если убрать отрицательную частицу, окажется, что перечислены те свойства актера Даля, которые как раз и были основными его достоинствами. Но если вдуматься, то понять можно. С профессионалами это бывает так же, как и с людьми, не имеющими отношения к искусству, – нет-нет, да и потянет на штампы. Привычное, опробованное как-то удобнее, надежнее. А тут рождался новый герой, и появился совершенно необычный актер.

Забавная вещь: в то время как члены худсовета решали, утверждать или не утверждать Даля на картину, Олег, в свою очередь, раздумывал, браться ли ему за роль Жени Колышкина или нет. А ведь эта роль словно «сшита» на него. А скорее всего, это он «посадил» ее на себя. Шла закладка тех основ, на которых актер выстраивал свою судьбу, – поиски своего метода работы над ролью, системы выбора ролей. Наверное, здесь и заложена часть ответа на вопрос, почему становилось «все труднее и труднее» работать. Кончался первый период жизни Даля, начинался другой. И своеобразным рубежом стала работа, а затем и выпуск картины «Женя, Женечка и “катюша”».

Повесть Б. Окуджавы «Будь здоров, школяр!», по мотивам которой был написан сценарий, вышла в свет в 1961 году в сборнике «Тарусские страницы». Сборник рождался на свет очень тяжело, а после выхода подвергся разгромной критике. Повесть Окуджавы встретили холодно, даже настороженно. Она напрочь рушила сложившийся официальный взгляд на события военных лет. Можно было ликовать по поводу Победы, горевать о двадцати миллионах погибших (хотя в сталинских лагерях погибло гораздо больше, о них горевать не рекомендовалось), а любая другая точка зрения была нежелательна. И хотя повесть, сценарий и фильм были совершенно самостоятельными произведениями, атмосфера и основная проблема сохранились. И в повести, и в фильме впервые был поднят вопрос о духовной стойкости человека и о потерях духовных. Поэтому отношение к повести передалось как бы «по наследству» и фильму, и, соответственно, актеру и его герою.

В чем же была принципиальная новизна созданного Окуджавой, Мотылем и Далем образа? Интеллигентный герой на войне в нашем кинематографе уже встречался! Сначала он появился у режиссера А. Иванова в «Солдатах» (по роману В. Некрасова), а потом у Калатозова в фильме «Летят журавли» (по пьесе В. Розова). И лейтенант Фарбер (И. Смоктуновский), и Борис (А. Баталов) принадлежат, конечно же, к одному социальному и человеческому слою. Женя Колышкин – их младший брат.

Все его личностные черты настолько концентрированны, что образ становится своего рода символом лучших духовных сил народа, его стойкости. Это та истинная народность, которая берет начало в героях русских сказок, не копируя их характеры, а с их помощью расставляя необходимые акценты, которые делают образ общепонятным, узнаваемым. Колышкин, как Иванушка-дурачок из русской сказки, озорничает, дурачится, балагурит, потому что попадает в мир, о котором представления не имеет и который не сходится с его собственным. Он поступает так, как ему диктует его чистая душа, по справедливости. А смекалку и находчивость он проявляет совсем как сказочный герой. Всем этим он, как ни странно, оказывается близок и к Максиму, и к Перепелице, и к Бровкину.

Юный мальчик-интеллигент никак не может вписаться в окружающий его суровый быт. Здесь проще таким, как Захар (М. Кокшенов), с его деревенской хваткой, умением устраиваться. Первая встреча с героем – возвращение из госпиталя: ничего героического, просто на ногу упал ящик от снарядов. А потом Женя решил проявить галантность – перенести хорошенькую связистку через лужу, но сам не устоял в скользкой жиже и плюхнулся в грязь. Сидя в артиллерийской установке (той самой «катюше»), он, воображая себя на линии огня, крутит какие-то ручки, нажимает педали и шепчет в полной эйфории: «За Льва Николаевича Толстого и его имение Ясную Поляну – огонь!», а потом «За Марка Твена!». Совершенно неожиданно «катюша» стреляет, а Женя… берет в плен немецкий десант. И так далее.

Олег Даль органично и естественно вошел в эту стилистику, балансируя между условной эксцентрикой и абсолютно живым человеческим характером, но нигде не переходя ни за одну из этих граней. Психологически точно рассчитывая зрительскую реакцию на все положения, в которые попадает его герой, актер сам по себе серьезен, даже как-то печален. Очень старательно не замечает Женя насмешек однополчан. Слишком старательно, потому что сквозь защитную маску стоицизма и юмора иногда мелькает по-детски непосредственная обида. Возникает ощущение трагического несоответствия человека и окружающей обстановки на войне.

Двадцатипятилетний Даль с его аскетически-худой мальчиковой фигурой легко «надел» на себя угловатость и неуклюжесть семнадцати-, восемнадцатилетнего подростка. Но в какие-то моменты вся эта по-детски трогательная человеческая «конструкция» преображается мужской элегантностью и благородством. Тем самым, мушкетерским, из романов Дюма. Увлечение ими Женя принес с собой из мирной жизни сюда, на фронт, и оно совсем вроде бы не к месту среди грохота орудий, непроходимых дорог, дыма пожарищ и, вообще, всего военного быта. Но почему посмеивающиеся над ним солдаты постепенно становятся к нему нежнее, внимательнее? Кто-то предлагает “последнюю” редиску, кто-то бежит со всех ног разыскивать Женю, когда вдруг появляется Женечка Земляникина, его фронтовая и, судя по всему, первая любовь, кто-то уступает место в машине, чтобы Женя мог поехать в штаб и повидать там Женечку. Наверное, среди ужасов войны именно такой чудаковатый, но светлый и чистый человек необходим людям здесь, на войне?! Может быть, таким образом, глядя на трогательного, влюбленного Колышкина, они восполняют то, что уже успели утратить в горячке военных будней?!

В самом Жене тоже должно что-то неизбежно измениться, потому что война есть война. Процесс развития характера своего героя актер делит на такие тончайшие градации, что не сразу можно уловить, как, в какие моменты произошли изменения. Вот он уже способен дать отпор, но дерется совсем «по-интеллигентски» – машет рукой сверху вниз. Да, другой, но в чем-то тот же самый. «Воды, воды, дай воды! – кричит он Захару, стерегущему его «на губе», и прибавляет: – Воды и… зрелищ». В этот момент он похож на удивленного щенка. И вообще, вся его агрессивность напоминает скорее защиту, чем нападение. «Я тебе лицо побью», – набрасывается он на солдата, оскорбившего девушку, но применить более сильное выражение он не в силах – сказывается интеллигентская закваска.

Но вот, стоя на верхотуре артиллерийского орудия, он наблюдает, как один из солдат пишет имя Женечки на стене полуразрушенного дома. По-мальчишески щурясь, чтобы не заплакать, Женя слезает вниз с орудия, но по дороге опрокидывает на стоящего возле машины капитана ведро с водой. Все «в порядке»: он другой, но… все тот же. Однако вот что интересно: эта явно комедийная ситуация уже не вызывает смеха и на него никто не обижается. Да разве можно смеяться или, тем более, обижаться, когда такая боль исходит от всего облика Жени-Даля!

В те жизненные мгновения, что отпущены герою на экране, он защищается от любого вторжения в свой душевный мир. И это ему удается. Благодаря ярко выявившейся в этом фильме остросовременной манере актерского существования Даль вывел тему войны в совершенно новое русло. Его Женя, защищая Родину, в то же время воюет и за то, что воплощает ее вполне конкретно – духовную жизнь человека, которой грозило полное уничтожение. Это прозвучало как предостережение, которое в 70-е годы обрело для актера совершенно иную целенаправленность.

Кроме того, в «Жене, Женечке…» открылись многообразие и широта дарования О. Даля. Соединение в одном актере двух полюсных видений мира – трагического и комического – вызывало в памяти феномен М. Чехова. Эта способность работать на контрастах – вносить в грустное долю иронии, а о веселом сказать с грустью – потянула за собой серию «двойных» ролей. У режиссера-сказочника Н. Кошеверовой он сыграл в «Старой, старой сказке» по Андерсену Кукольника и Солдата, а следом – Ученого и его Тень в экранизации «Тени» Е. Шварца, которая, к слову сказать, очень долго добиралась до экрана.

Но «Женя, Женечка и “катюша”», картина, столь много значившая в жизни и творчестве Даля, из всех фильмов с его участием «пострадала» первой. Руководство комитета по кинематографии и Союза кинематографистов принимать картину не хотело. Авторов обвиняли в искажении событий военных лет. Не имело значения при этом, что Окуджава – участник войны. Но даже не будь этого, трудно предположить, что такие более чем странные намерения могли бы прийти в голову сценаристу и режиссеру.

От окончательного «полочного» состояния картину спасла поддержка Главного политического управления армии, которое вступилось за фильм, и… Алексей Косыгин, решивший выпустить фильм, чтобы он окупил себя. Владимир Яковлевич послал в правительство телеграмму, что картину кладут «на полку» без всяких объяснений. Видимо, Косыгин ее получил, так как отдал приказ выпустить ее на экраны, чтобы окупились затраченные на нее средства. И фильм собрал отличную «кассу». Но «Женю, Женечку…», видимо, решили взять «измором». Минимальное количество копий, ограниченный прокат, так называемым «третьим экраном», и, конечно, газетная кампания. К. Рудницкий уже совсем было собрался написать заслуженно доброжелательную рецензию, но в журнале «Советский экран» ему «доверительно сообщили, что «наверху» мнение, наоборот, плохое». Вместо этого появились два письма возмущенных ветеранов войны, а также статья о том, что фильм плохо посещается (по этому поводу Б. Окуджава и журналистка Ф. Маркова обменялись открытыми письмами в газете «Труд»). Реклама отсутствовала, настоящие аналитические рецензии – что уж и говорить. В буклете М. Кваснецкой, посвященном творчеству О. Даля, об этом фильме нет ни слова.

Однако никто не обратил внимания, что сработало зрительское «радио», и фильм собрал огромную «кассу».

Имеет ли право на жизнь комедия на военную тему – вопрос особый, во многом зависящий от чувства такта создателей и чувства юмора зрителей. Возможно, кому-то фильм не понравился. Вся искусственность сложившейся ситуации заключалась в том, что никакие другие оценки, кроме отрицательных, во внимание не принимались. Такова была установка свыше.

Некоторую путаницу в умах новый фильм все же произвел. Во всех спорах «Женю, Женечку…» упорно называли «комедией» о войне. Ее можно назвать, скорее, «грустной комедией» или «комедией с трагическим концом». Это контрастное сочетание понравилось, и один за другим появились своего рода продолжатели.

Не случайно, что почти одновременно с картиной Окуджавы, Мотыля и Даля – чуть раньше, чуть позже – появились фильмы «Айболит-66» Р. Быкова, «Тридцать три» Г. Данелия, «Человек ниоткуда» Э. Рязанова. В них по-разному сочетались смешное и грустное. Общим было то, что в кинематографе вновь возродился жанр, забытый с 20-х годов, который назывался трагикомедией. И еще все эти картины роднило то, что почти у всех была трудная судьба, все они трудно добирались до зрителя.

В новом появлении этого жанра во второй половине 60-х годов была своя закономерность. Что-то сначала едва уловимо, а потом все более отчетливо менялось. Уже прошло печально известное собрание творческой интеллигенции, на котором была произнесена Хрущевым речь, возрождавшая воспоминания о сталинских временах. Происходило возвращение на «круги своя». Все это можно было обозначить старым русским присловьем «и смех, и грех». Как пел ефремовский персонаж в фильме Р. Быкова: «Это даже хорошо, что пока нам плохо…». Со всей чуткостью художника Даль, конечно, уловил перемену «погоды», но в истории, связанной с выходом на экраны «Жени, Женечки и “катюши”», впервые испытал это, что называется, на «собственной шкуре». В общем, началось.

Шло время. Первые восторги актера, связанные с приходом в один из самых смелых театров страны, театр, ставший символом свободомыслия и протеста, со временем умерились. Праздники театра-студии кончились; начались обычные, хотя и не совсем обычного театра, рабочие будни. И будни эти день за днем приносили с собой всякие неожиданности. Булгакова он тогда, может быть, еще и не читал, но был в его жизни свой «театральный роман».

Мир кулис поворачивался к Далю своей изнаночной стороной. Многое в нем удивляло и разочаровывало. Принципиальность отлично уживалась с беспринципностью, фальшь с чистотой, лицемерие с искренностью.

Ефремов попытался провести экономическую реформу в «Современнике», то есть добиться финансовой независимости, возможности театру самостоятельно распоряжаться выделяемыми средствами. Но эта инициатива встретила неодобрение в верхах.

Проблемы были не только в сфере материальной. Высота идей, актуальность тем, гражданственность и в первую очередь художественность стали подменяться их суррогатами. Все изменения, которые происходили в обществе, отразились на жизни театра.

Во время одной из встреч со зрителями Даль как бы подытожил сложившуюся тогда ситуацию: «Жизнь жестокая штука. Появились семьи, появились дети. Надо было зарабатывать деньги. Артисты стали метаться на радио, на телевидение. Появились автомобили, квартиры, стенки, «креслы», диваны, ковры и прочая ерунда, которая и погубила творческое начало. Появились звания, и искусство закончилось на этом. Вот…» В подробности он не вдавался.

Стенки и «креслы» были, конечно, не причиной, а следствием начавшихся перемен. Просто людям, сидящим в зале, он дал объяснение в такой доступной форме. Что же касается самого Даля, то, что он видел и слышал, переживал очень тяжело. Ему, продолжавшему в творчестве жить по Уставу (по которому он прожил всю свою жизнь без скидок на время и прочие обстоятельства), трудно было смириться с таким положением вещей. Но Устав, увы, чем дальше, тем больше становился историей.

В резвом беге дней можно было бы и не обращать на это внимания, – роли есть, спектакли идут, и ладно. Многие так и рассуждали. Все казалось вполне нормальным и закономерным. Жизнь продолжала идти по ранее накатанным и привычным рельсам. Но в лице этого актера театр неожиданно столкнулся с упорным сопротивлением. По накатанным другими «рельсам» он идти не хотел. Зрел протест, который принимал иногда причудливые и непонятные для окружающих формы.

Однажды на спектакле «Валентин и Валентина», где он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Потом, конечно, последовали скандал, разбор на общем собрании, выговор: неуважение к публике, мальчишество, безобразие – какие только слова не произносились? А это был обыкновенный переизбыток внутренней энергии и свободы, стремление к независимости. Но в театре предпочитали не вникать в такого рода мотивы. К тому же еще постоянные «срывы». В коллективе, где таким «срывам» были подвержены многие, если не все, больше всех доставалось опять-таки Далю. Опять пошли собрания, на которых он молча выслушивал упреки коллег. После чего Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, давая понять, что артист Даль в театре больше не работает. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.

Но есть свидетельства совсем другого рода.

Вдова Даля, Елизавета Алексеевна, вспоминает. Это было вскоре после окончания работы над ролью Шута в фильме Г. Козинцева «Король Лир». Однажды она позвонила ему в театр. Реакция на звонок показалась ей более чем странной. «Лиза? Какая Лиза?» – прозвучало в трубке. Позже он объяснил, что перед началом спектакля он ничего и никого не слышит и не видит.

К репетициям, а особенно к спектаклям, он готовился, по словам коллег, как хирург к сложнейшей операции, как маршал, от которого зависел исход сражения. Практически невозможно представить себе Олега Даля, обсуждавшего во время работы какие-то посторонние дела. А позднее вообще, приходя в театр, он закрывался один в гримерной, и раньше всех появлявшиеся костюмеры только по легкому запаху знакомого табака узнавали, что Даль уже здесь. С годами сам выход на сцену давался актеру все с большим напряжением. «Все труднее и труднее».

В 1968 году он сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне», поставленном Г. Волчек. Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом «воре в законе» – человека. Вором его сделала жизнь – так сложились обстоятельства. А мог он быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном, прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ был выстроен актером как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте, порыв, который обрывался столь трагически рано и несправедливо.

Только в 1969 году Даль встретился в работе с О. Ефремовым – над главной ролью во «Вкусе черешни». Ефремов был руководителем спектакля, который ставила Е. Еланская. Понятно, что по масштабам эти две роли сравнить никак нельзя (хотя Его в пьесе А. Осецкой он сыграл блистательно). Но спектакль получился современный, очень музыкальный и легкий, искрометный. У Даля и его партнерши Е. Козельковой получился замечательный актерский, певческий и танцевальный дуэт. А через год с небольшим Ефремов перешел во МХАТ. Вскоре и Даль покинул театр. И не только из-за ухода Ефремова. Просто тот первый и единственный «Современник» кончился. Все тут уже было пройдено, надо было начинать сначала.

Тем не менее расставание с театром все же переживал достаточно тяжело – все-таки завершился целый жизненный этап.

По его словам, учителей он выбирал себе сам. Это в равной степени относилось к тем, у кого он фактически учился, и к тем, кем актер восхищался, хотя мог и ни разу не встретиться ни в институте, ни в работе. Например, Н. Анненков – руководитель курса, на котором учился О. Даль. Как ни редко посещал актер занятия, все же главное в уроках Анненкова он ухватил, запомнил и усвоил: «Он говорил нам: «Что ты делаешь? Вот отсюда надо извлекать суть, изнутри, из солнечного сплетения!.. «Где мама?». «Где мама?» – на его режиссерском языке означало: «Где твое человеческое начало, твоя сущность?». Это я тоже запомнил и принял навсегда…».

А вот у Б. Бабочкина Даль не учился, но всю жизнь считал себя его учеником. Еще в училище бегал на его «Иванова», позднее видел блистательного Суслова в «Дачниках». Но самое сильное и незабываемое впечатление произвел на него Бабочкин-Олеша Смолин в «Плотницких рассказах». Даль поражался, как руки Бабочкина, аристократичные и холеные в «Скучной истории», здесь становились скрюченными, узловатыми, как будто всю жизнь не расставались с пилой и топором. Одна из загадок актера, одна из загадок профессии, которые Даль все время разгадывал. И разгадал.

Перед тем как пригласить его на главную роль в своем фильме «Обыкновенная Арктика», режиссер А. Симонов снял его в фильме-концерте «Военные-сороковые» из телецикла «Поют артисты театра и кино». Передача единственный раз прошла по ТВ в 1975 году и больше не повторялась. Она – неизвестна, поэтому стоит сказать о ней несколько слов.

В кадре на крупном плане стоит О. Даль и поет песню «Дороги» Ошанина-Новикова. Симонов испытал потрясение, увидев и ввалившиеся щеки, темные круги вокруг глаз, и какое-то пропыленное, уставшее лицо. Перед ним был человек, прошедший войну от первого до последнего выстрела. Это не было фактурой артиста, это был способ его актерского существования. Интенсивность внутренней душевной и духовной жизни изменила и его внешний облик.

Позднее В. Шкловский, рецензируя фильм «На стихи Пушкина…», отметил, что, вживаясь в стихи великого поэта, Даль становится временами на него похож.

Конечно, это не единственные примеры.

Что же касается Ефремова, то он дал очень много в плане освоения режиссерской профессии, умения работать с актером, воздействовал, если так можно сказать, собственным примером. Но главное, сам «Современник» стал для Даля не только творческой, но и жизненной школой. И вот этот этап закончился…

Незадолго до этого сложного и ответственного события – уход из театра, что делать дальше? – в жизни Даля возник человек, который, пожалуй, сильнее всех повлиял на дальнейшую судьбу актера.

Началось с того, что Г. Козинцев пригласил его на роль Шута в свой фильм «Король Лир». Именно пригласил, так как проб практически не было. (Это ведь не начинающий тогда режиссер В. Мотыль, которому пришлось отстаивать свой выбор. С Козинцевым не спорили.) Осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор – и актер был утвержден.

Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении, беседах, размышлениях. Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным членом коллектива, которому прощались все «срывы», был Олег Даль. Даже когда актер сорвал последнюю, труднейшую съемку, Козинцев взял вину на себя, сказав помощнику: «Положите его, пусть поспит». Вдова режиссера Валентина Георгиевна вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он – не жилец». Страшно и пророчески прозвучали потом эти слова.

Но тогда же Козинцев увидел и другое.

Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-отзывчивый, ироничный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.

Козинцев дал возможность актеру осознать масштаб его собственного дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, в роли Шута он им утвердился.

Актеров этого амплуа, которое в русском театре имеет славные традиции, можно пересчитать по пальцам. В XX веке – И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль стал как бы их наследником по прямой. Но ближе всего его талант оказался к чеховскому – по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и – духовная стойкость, непреклонность: и при этом – душевная ранимость до болезненности.

Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. «Встревоженность» по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актере мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Благодаря ей он мог, до известной степени, освободить актера из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь своим внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущались тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Шут-Даль немного напоминает Бориса Дуленко – тот же голый череп, то же безнадежное сознание собственного бессилия в глазах.

Как бы исследуя истоки своей профессии, актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нем одну черту – его занимали актерские способности Шута. Шут смеется сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь – трагична. Однако Даль сосредоточивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил – художник и власть. В природе художника видеть не только само явление, но прежде всего его суть, что за ним стоит, к чему оно приведет. Об этом и говорит Шут на привычном для него языке. Он разыгрывает перед королем целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва за человека. И эту битву он проигрывает.

Он еще совсем мальчик, этот Шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял все, зато обрел способность чувствовать чужую боль, как свою. И Шут знает это. Детски-трогательным движением он прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, съежится, глаза потухнут. Он похож на тоненькое деревце, торчащее из земли, но засохшее, с облетевшей листвой.

Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего свое время, а потому непонятого. Однако в этом хрупком, поникшем теле продолжает жить мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что художник жив, пока его искусство живет в нем, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (хотя известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актером), возникает ассоциативная связь с обликом, и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата и хладнокровна, изысканно-утонченна и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение образа идет как бы вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни героя без единого слова, когда малейшее движение головой, плечом, рукой, даже просто взглядом, как бы, обретают голос. Недаром В. Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».

Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где его не должно быть, а, соответственно, нет и реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расставаться с Далем-Шутом. Режиссер придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность – выразительность самого его облика, любого движения, жеста, умения наполнять их необходимым смыслом. Например, в «Короле Лире» слушая, как Гонерилья расправляется в сцене разговора с отцом-королем, идет план шута, который морщится как от сильной боли.

Основа пластики актера – природная музыкальность. С юных лет актер прекрасно пел. Начинал, как и многие его сверстники, в хоровом кружке все того же Центрального Дома детей железнодорожников, где он занимался в театральном кружке. Однажды с ребятами разучивал песни Е. О. Дунаевский, брат знаменитого композитора. Обнаружив у юного хориста абсолютный слух и музыкальность, он поручил ему петь соло. Но Даль впоследствии считал себя прежде всего драматическим актером и свой дар «не продавал» ни на радио, ни на студии грамзаписи[4]. На просьбу спеть, как правило, отвечал: «Я не пою».

Однако своих поющих героев любил озвучивать сам. Его голосом поют: Иванушка-дурачок, Барыгин-Амурский из фильма «Не может быть», солдатик из «Старой, старой сказки» и другие. И, конечно же, Шут в «Короле Лире».

Пел Даль, как драматический актер. С помощью музыки он выводил своих героев из сухой прозы в область чистой поэзии.

Там, где видео– и звукоряд сливаются воедино, видно, как прочно соединяются в таланте актера три важнейших компонента – музыка, поэзия и пластика. Музыкальность заложена в основе движения, в его подчиненности какой-то внутренней мелодии, которая слышна одному актеру, звучит внутри него. Она придает каждому жесту темп и ритм, интонационную и тембровую окраску. А связанная с поэзией та же пластика приобретает эмоциональность и одухотворенность.

Актер владел всеми тремя компонентами в совершенстве. И, может быть, поэтому, глядя на него, ощущаешь, что акт творчества происходит прямо у нас на глазах. Отсюда – впечатление сиюминутности, импровизационности.

Пример такой импровизации – речитатив Шута в сцене у Гонерильи. Трагическая изысканность, надломленность пластики, воздушность и невесомость каждой фразы. А песня Шута родилась в прямом смысле на едином дыхании. Он сымпровизировал ее на съемке. Когда отснятый материал был показан Д. Шостаковичу, композитор сказал, что актер уже все спел, осталось только написать сопровождение. Оно звучит здесь очень тихо, проходя где-то на втором плане. И кажется, что Шут сочиняет свои песенки на ходу, играючи.

Считанное количество ролей довелось сыграть актеру, которые по драматургическому материалу равны масштабу его таланта и личности. В период творчества, связанный с последними годами работы в ефремовском «Современнике» и приходом к Козинцеву, – две такие роли: Пепел и Шут. Общество и человек, единственность и значимость личности, ее судьба на фоне тех или иных общественно-социальных условий – мотив, неосознанно наметившийся в образе Дуленко, теперь уже он прозвучал как основа своей темы. Даль проникся судьбой людей, стремившихся вырваться из плена обстоятельств, но поставленных этими обстоятельствами в безвыходное положение. Сегодня, это уже можно определить точнее – рывок к свободе человеческого духа.

Такого Пепла и такого Шута в нашем искусстве, пожалуй, еще не было. Победа была очевидной – художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую высоту. Правда, в отношении Пепла свидетельства его признания остались в основном устные: восхищались тогда, с восторгом вспоминают до сих пор, но в рецензии это не попало. Нужно было какое-то иное критическое слово, которое в те времена было невозможно. Нет там даже имени актера. Что же касается Шута, то о нем все-таки писали (и у нас, и за рубежом), но очень мало. Только В. Шкловский, всегда остававшийся постоянным другом и «рецензентом» актера, откликнулся по-настоящему: «Помню Олега Даля в «Короле Лире»… Олег Даль переигрывал всех. Я помню его и понимаю Станиславского, который говорил, что короля играет его свита. Понятно, почему в театре Шекспира Шуту давали волю импровизировать и платили дороже всех актеров…»

У Г. Козинцева было много планов, связанных с Далем. В записях к неосуществленным постановкам можно встретить имя актера: Орландо в «Как вам это понравится», молодой человек в «Маленьких трагедиях», Пискарев в «Гоголиаде». Но этим планам осуществиться было не дано. 11 мая 1973 года Григория Михайловича Козинцева не стало. Узнав о смерти режиссера, Даль записал в дневнике, что этот день стал для него ЧЁРНЫМ.

Как определить истоки того, что соединяло человека старшего поколения, своего рода живое воплощение истории кино, и молодого актера, берущего в своей жизни первую крутую вершину, проходящего проверку на прочность шекспировской драматургией?! Связь гораздо более прочная, чем по линии внешних соприкосновений, которых, к слову сказать, было не так уж много.

Актер не просто встретил своего режиссера. Формально Даль у Козинцева не учился, но мог считать себя его учеником. Свойственные мастеру сомнения, некий скепсис, недоверие к бездумным путям в искусстве – все это нашло родственный отзвук в душе и мыслях актера.

В 1979 году на встрече со зрителями Даль сказал: «Я все ищу, ищу и ищу чего-нибудь. Мне не хочется застаиваться…» Многократно повторенное «ищу» может быть приравнено к тому удивительному упорству, с которым он складывал свою судьбу вопреки времени, и тому, что оно за собой влекло. «Ищу» – это и роли, и театры, и другие занятия, сопряженные с его основной профессией по касательной: он писал, рисовал, читал… Призрак собственного застоя буквально преследовал его. Это видно и в дневниковых записях, и в отдельных заметках. Об этом он говорил и близким людям.

На той же встрече из зала пришла записка: «У Вас не должно быть плохого настроения. Мы вас все очень любим!». Актер, усмехнувшись, ответил: «Спасибо вам, конечно, большое, но тут уж ничего не поделаешь. Позвольте мне в мои тридцать восемь лет оставаться таким, какой я есть. По крайней мере, в жизни. В ролях-то я другой, а это главное». Настроение действительно было невеселое. Из очередного театра он ушел, многие его киноработы были отлучены от зрителя. Да и всякое другое, что зрителям не объяснишь.

Но главным было совсем не то, на чем он сделал акцент. Программные слова, определившие его кредо, были сказаны: «Оставаться таким, какой я есть». «Сохранить себя», «Быть самим собой» – мысль, не только часто повторяемая им, но жизнь, следуемая ей.

А что значит «сохранить себя»?

Он принадлежал к редкому типу актеров: рядом с каждым героем, им рожденным, постоянно присутствует один и тот же образ – образ самого Даля. Его личностные качества все время находились в движении. Они не то чтобы менялись, а, скорее, углублялись. Внешне – юноша, а за этим – мужество и сила характера, непреклонная воля, воля, которая помогала, по любимому выражению Даля, «отличать одно от другого». Мягкая, обаятельная улыбка всегда как-то неожиданно разбивала суровость и замкнутость лица. Пластика приобретала все более сложные, образные формы. Поразительное чувство стиля, и при этом умение решать множество задач одновременно: те, что требует драматургия, режиссер и он сам. Силой своей индивидуальности Даль подчинял характер любого произведения, трактуя и определяя все его компоненты, приспосабливая их к нуждам данного образа. Все дело было в значительности личности самого актера. Не стать исполнителем чужой воли, не потерять заинтересованности в том, что делаешь, не изменять своим принципам.

Его взаимоотношения с кинематографом строились по принципу: «драматургия – режиссер – роль – актеры». Поэтому случайных или проходных ролей у Даля почти нет. Почти, потому что такие роли, наверное, были. В кино довольно трудно предугадать конечный результат. Скажем, фильм «Земля Санникова». Ну кто же мог предположить, что получится в процессе «кинообработки» прекрасного романа Обручева? Актер взялся за роль с радостью: романтика, заманчивый мир таинственных приключений и волшебных открытий. Сценарий был хорош, да и актерская компания собралась замечательная – В. Дворжецкий, Ю. Назаров (приехавший, чтобы заменить ушедшего с картины С. Шакурова), Г. Вицин. Но «открытия» не получилось. Как говорил актер, до конца своих дней ненавидевший эту картину, получилось дешевое и безвкусное «шоу» с песнями и плясками. Даль и Дворжецкий даже решили уйти с картины, но их уговорили работу довести до конца. Правда, потом режиссеры отыгрались на артисте. Раз за разом они и композитор заставляли его перезаписывать песни, которые поет его герой. Кончилось тем, что ему все это надоело; он сказал, что уже все спел и сыграл, и наотрез отказался что-либо переделывать. Песни в фильме озвучил О. Анофриев, заменивший за кадром поющего актера. Надо отдать ему должное, интонационно он вписал себя в манеру пения Даля. Но Анофриев был не единственный, кого приглашали записывать песню Крестовского. Вторым был В. Золотухин, и судя по всему – неудачно. В архиве у родных Олега Ивановича сохранилось письмо сотрудницы Мосфильма[5], скрывшейся за инициалами О.Б., которая свидетельствует об этой неудавшейся попытке. Кроме того, она умоляет (буквально умоляет) актера пойти с заявлением к руководителю объединения, в котором снимался фильм, Г. Е. Чухраю, и настоять, чтобы песня осталась за ним. Судя по тому, что в фильме звучит анофриевский вариант, ее мольбы остались без внимания. Профессиональные качества артиста всегда находились в непосредственной зависимости от его характера и способа существования в искусстве.

Приглашению на роль Хлестакова в фильме «Инкогнито из Петербурга» Даль сначала обрадовался, а потом призадумался. Когда он узнал, что на роль Городничего утвержден А. Папанов (которого он очень любил и ласково называл Папаня), чей режим существования в образе диктовал совсем иные художественные законы, то понял: ничего не получится. И отказался. А ведь как мечтал: «Хлестаков – сыграть и умереть!».

«Экипаж». Прочитав сценарий, Даль сразу сказал, что ему тут делать нечего. Режиссер настаивал. Актер был вынужден уступить и начал сниматься в роли Скворцова. Мучение длилось две недели. Кончилось тем, что на съемках на аэродроме Даль получил воспаление легких. После этого режиссер и актер расстались по взаимной договоренности.

Иногда бывало и так: сценарий хороший, роль необычная, режиссер интересный. Однако еще в предварительной беседе с режиссером Э. Рязановым Даль сообщил ему, что для главной роли в сценарии «Ирония судьбы, или С легким паром» он не подходит по возрасту. Режиссер все же вызвал актера на пробу. Показался Даль хорошо, – проба прошла очень весело. Но Рязанов понял, что Даль был прав.

«Тиль». Сохранились фотопробы. Конечно, Даля заинтересовал этот удивительный герой. Когда же он понял, что перенесению на экран подлежит каждая буква романа Де Костера, то он заскучал. Как известно, актер в этом фильме не снимался.

Что касается театра, тут требования предъявлялись и к режиссерам, и к ролям, и в первую очередь к театру в целом. Он искал свой театр. «География» этих поисков довольно широкая.

Расставшись с Ефремовым, Даль уезжает в Ленинград, в театр имени Ленинского комсомола. В 1973 году Г. Волчек пригласила его вернуться в «Современник», где он проработал до марта 1976 года. В 1977 году Даль после разговора с режиссером А. Эфросом пришел в Театр на Малой Бронной, где оставался два неполных сезона. В Малый театр он попал в середине 1980 года, пробыл здесь до самой своей ранней смерти. Здесь он уже ни на что не надеялся. Близким он бросил фразу: «Хоть похоронят по-человечески». В 1971 году бывшие «современниковцы», перешедшие во МХАТ, усиленно зазывали Даля на роль Пушкина в спектакль по пьесе Л. Зорина «Медная бабушка». Ефремов не возражал. Актер приступил к работе, репетировал прекрасно, а потом вдруг, как показалось некоторым, исчез. На самом деле совсем не «вдруг».

Сыграть Пушкина плохо нельзя. Невозможно. Да он бы и не смог, не позволил бы себе. Но даже великолепно созданный образ в посредственном спектакле (который, в конечном итоге, и получился, несмотря на то, что Пушкина сыграл сам Ефремов), для актера тоже было немыслимо. (Кстати, гениально сыгравшего главную роль Р. Быкова отстранила от спектакля Министр культуры Е. Фурцева, мотивировав тем, что Бармалей не может играть великого поэта). Лучше уж уголовник Косов в теледетективе «Золотая мина» – потери другого масштаба. Впрочем, в образе бандита Косова, который был сыгран блестяще, артист нашел подоплеку характера: его герой не просто бандит – он ищет способ отъезда из страны.

В Ленинградском Ленкоме на протяжении двух сезонов Даль только и делал, что сражался с двумя Двойниковыми из пьесы А. Арбузова «Выбор» – с положительным из первого акта и отрицательным из второго. В пьесе А. Арбузова однозначность была задана изначально, как некая драматургическая условность. Два пути, по которым пошел бы или мог бы пойти герой-ученый – путь честного и бескомпромиссного служения науке или, наоборот, благополучия, успокоенности и обывательского бытия, – лежали в основе пьесы как два жизненных итога. Две крайности преподносились зрителю для сравнения и выбора, который он должен был сделать сам. Перед героем Даля такой проблемы не стояло. Свой выбор он делал где-то за пределами пьесы.

Актер пытался внести в образ некоторую противоречивость, хотя понимал, что тем самым ломается вся драматургическая конструкция. Но если во втором Двойникове в его нравственном падении элемент терзаний и сомнений, тревоги и наигранного спокойствия, прикрывающего неуверенность в себе, был к месту, а что делать с первым, благообразным Двойниковым, он не знал. И ужасно раздражался. Однако терпел в надежде на перспективу – маячил «Макбет». Когда же понял, что этим мечтам не бывать, ушел из театра.

В 1973 году он вернулся в Москву и оказался в «Современнике». Почему и как он ушел из питерского Ленкома, понятно, а вот почему очутился именно в этом театре, неизвестно. В дневнике есть краткая запись: «Начнем отсчет времени заново». Это относится к окончаниям съемок у режиссера Хейфица в фильме «Плохой, хороший человек» (чеховская «Дуэль»). Однако так совпало. Скорее всего, его позвали – стал нужен.

Здесь с ролями поначалу было все в порядке. Эгьючик в «Двенадцатой ночи», «Балалайкин в пьесе по произведениям Салтыкова-Щедрина, Камаев в «Провинциальных анекдотах», Борис в «Вечно живых». За три сезона совсем не плохо. Но для Олега Даля сыграно – значит, пройденный этап. «Летоисчисление» каждый раз начиналось заново. Затем возник «производственный» спектакль «Погода на завтра», от которого актер отказался, затем Петя Трофимов в «Вишневом саде», от которого он отказался тоже. В результате ему снова пришлось уйти из театра.

По какой-то случайности оба ухода из «Современника» совпали с назначением на чеховские роли. Первый раз – Треплев, второй – Петя Трофимов. «В конце 60-х годов к Треплеву сильно не лежала душа: классика хороша тогда, когда она вовремя», – считал актер. Из Трофимова же, как и из Беляева в тургеневском «Месяце в деревне», он полагал, что уже вырос. Беляева все же пришлось сыграть. В полном упоении артист в полусогнутом положении прыгал по сцене, пытаясь поймать «живую», но несуществующую бабочку. Но только самому Далю было известно, чего ему стоили подобные компромиссы. Каждый вызывал недовольство не только и не столько тем, кто навязал его, а, главным образом, собой. Правда, в Театр на Малой Бронной он пришел не на роль Беляева, а к режиссеру А. Эфросу.

Они давно следили за работой друг друга. Но встретились в искусстве далеко не сразу, словно приглядываясь один к другому, пытаясь предугадать, что может им дать подобная встреча. Она была очень удачной на телевидении («По страницам журнала Печорина») и в кино («В четверг и больше никогда»). Однако не сложилась в театре.

Они были разными и в то же время во многом похожими людьми. Эфрос, мягкий, внешне спокойный, внутренне стремился войти в необходимый контакт с теми, с кем должен был работать. Даль же этот контакт устанавливал только на сцене или в кадре. Оба были по-разному закрытыми людьми и, одновременно, по-детски ранимыми, трогательными в своих обидах и потрясениях, когда взаимопонимание с окружающими не приходило.

Мучившийся от того, что не всегда замысел становится воплощением, – Эфрос; и мучительно изнывающий от того, что зачастую нечего воплощать, – Даль. Оба торопили себя. Как заклинание в книге Эфроса «Профессия – режиссер»: успеть, успеть, успеть. Сделать, сделать, сделать – проходит рефреном через все записи Даля. Режиссер, конечно же, хотел и собирался работать с ним. Но актер ждать не умел и не скрывал этого. Когда однажды, в очередной раз, он сказал режиссеру, что уйдет из театра, тот спросил его: «А как же «Гамлет»?» – «Вы хотите сказать, «Офелия»?», зная о пристрастии Эфроса к своей актрисе Ольге Яковлевой. Два года, проведенные на Малой Бронной, казались ему потерянными: Беляева из «Месяца в деревне» он не любил; следователя из «Веранды в лесу» не любил еще больше.

Только к концу второго сезона возник главный герой в замечательной пьесе Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Работа увлекла, приносила радость, несмотря на некоторые внутренние расхождения с С. Любшиным, исполнявшим роль Лепорелло. Но внезапно, не закончив работу, Эфрос уехал ставить спектакль в Америку. А Даль был назначен на роль Лунина в спектакле «Лунин, или Смерть Жака» в постановке А. Дунаева. Роль была «его» – не то слово. Но почувствовав через некоторое время, что дело грозит стать очередной «авантюрой» (определение Даля, означавшее, что замысел грозит стать неадекватным задуманному), он ушел и из этого театра. Были у актера претензии чисто профессионального порядка.

Даль, обладавший четким режиссерским виденьем, привык, что зачастую сквозную линию жизни персонажа приходилось выстраивать себе самому. Вначале на съемках у Эфроса в фильме «Четверг и больше никогда» ему показалось, что так было и здесь. Но позднее, посмотрев материал, он признался в дневнике, что режиссер приложил к фильму свою властную руку. Актеру, считавшему кино искусством режиссерским, это понравилось.

Другое дело в театре. Эфрос, очень тщательно готовившийся к каждой постановке, многое прорабатывал заранее и приходил на первую репетицию, «в голове играя премьеру», как говаривал Даль. Актеру это мешало. Режиссер знал, что делать, а он-то еще нет. Ему был важен и необходим сам процесс, все должно было рождаться сейчас, сиюминутно, во взаимном действии. Именно этого как раз и не хватало. Актера также раздражало, что на репетициях все время появлялись посторонние. В общем, не сложилось.

Хорошо, если после очередного разрыва обходилось без последствий, как с Эфросом (в принципе, в данном случае иначе и быть не могло). Но чаще всего безнаказанно это не проходило. Так, отказ от фильма «Экипаж» повлек за собой травлю Даля заведующим актерским отделом «Мосфильма» А. Гуревичем, о котором на студии говорили, что «хорошего человека Адольфом не назовут». Чиновник кричал на актера как на мальчишку, хамил. Даль стоял молча, только сжимал кулаки. Как он позднее сказал дома: было огромное желание ударить. Артист очень тяжело пережил это хамство. Пытался написать чиновнику письмо, но рвал и выбрасывал написанное. Позднее в дневнике появится запись: «Нет, не вписываюсь я в их систему. Систему лжи и идеологической промывки мозгов. Чувствуют врага в искусстве. Правильно чувствуют. Я – в каждой роли я. Но забывают закон: Чиновник правит, но не вечно. Ну, что ж, мразь чиновничья, посмотрим, что останется от вас, а что от меня!».

Актера наказали: был применен негласный приказ, практиковавшийся в то время: ему было запрещено сниматься на студии в течение трех лет, то есть или будешь играть, что дают, или не будешь сниматься совсем. В этом случае пришел на помощь «Ленфильм». Здесь «иезуистские» законы «Мосфильма» не действовали.

Что же касается театра, тут все было иначе: любой был бы рад видеть Даля в своих стенах. Артист же к концу 70-х годов на часто повторяющийся зрительский вопрос: «В каком театре хотелось бы работать?» – отвечал коротко: «Ни в каком». Но такой ответ мало кого удовлетворял. И тогда шли письма.

«Вы должны быть для театра, ибо с потерей вас театр потеряет многое…»

«Не захотели Вы почему-то играть в ленинградском театре. Видимо, на это у Вас свои причины. Неужели Вы предпочли театру кино?»

«Олег, Вам обязательно надо играть в театре»

«Почему все говорят, что Вы собираетесь покинуть театр? Вы в театре можете сделать больше, чем в кино».

И так далее.

Артист Даль тоже не мыслил своей жизни вне театра. Но своего театра так и не нашел. И чем дальше, тем больше убеждался, что в том виде, в каком театр существовал тогда – без свободного поиска, без радикального эксперимента, – он будет неминуемо умирать. Театральный застой, о котором заговорили значительно позднее, в конце 80-х, актер почувствовал гораздо раньше. Долгие годы он носил в себе мечту, которая виделась как один из возможных выходов из создавшегося положения, – театр, собирающийся ради одного спектакля, свободный театр. Артисты репетируют в течение некоторого периода, а потом играют и разбегаются, чтобы собраться уже для другого дела, в другом составе (прообраз будущей антрепризы). Очень часто он говорил об этом вслух, но в глубине души, видимо, сознавал, что это не более чем мечта.

Подобно своему Пеплу и своему Шуту, он ничего не мог изменить. Единственно, что он мог – выбирать роли, театры или, играя что-то по необходимости, играть так, как подсказывало собственное виденье. Плоды такого руководства своей судьбой в искусстве возвращались актеру в новых художественных взлетах. Все реже он попадал в «авантюры». Этой внутренней свободы и независимости ему не прощали руководящие – как творческие, так и административные работники, чувствовавшие противостояние актера. Именно так, «сверху», и спускались разговоры о резкости и неуживчивости его характера. А уж об его уходах из театров просто ходили легенды.

Судили и рядили: мания величия. Что ему надо – театры приглашают, роли дают, а он все недоволен. Но актеру этого было мало. На начальство он внимания, в общем, не обращал. Непонимание коллег ранило его гораздо больнее. Даль в таких случаях ничего не пытался объяснить. Молча уходил, спиной ощущая неодобрительные взгляды. Замыкался в себе.

…Интересно, вспоминал ли он работу на «Жене, Женечке и “катюше”»? В перерывах между съемками ставились столы прямо здесь же, на натуре, под городом Калининградом, и вся группа обедала «чем Бог послал». Центром всей этой компании, так сказать, «героями дня», были М. Кокшенов и О. Даль – их словесная пикировка заставляла всех смеяться до колик.

…Или Усть-Нарву, съемки «Короля Лира». Лиза Даль рассказывала мне, что иногда коридоры гостиницы оглашались фантастическими звуками: казалось, то строчили автоматы, то взрывались бомбы, то стонали раненые. Все это сопровождалось абсолютно реальным стуком падающих «замертво» тел. В ночных буйствах участвовали Ю. Ярвет, Р. Адомайтис и О. Даль. Они отдавались игре в войну со всей верой в предлагаемые обстоятельства, на какую только были способны. В конце концов, из чьей-нибудь двери высовывалась голова и разошедшиеся игроки разбегались по своим номерам.

…На гастролях Театра на Малой Бронной в Шотландии англичане долго благодарили актеров за устроенный Олегом концерт. Он на всем протяжении пути из города Эра – родины Р. Бернса – обратно в Эдинбург пел русские народные песни. Свои же дивились, откуда знает – ну мелодии, ладно, но тексты!..

После премьеры «Месяца в деревне» Эфрос, по давней театральной традиции, надписал Далю афишу. Помимо полагающихся в таких случаях поздравлений, в ней была дана точная характеристика натуры актера – «смесь жирафенка с пантерой». В нем действительно как будто уживалось множество разных характеров, и все они прекрасно ладили между собой.

Но с годами тот, который был способен на всевозможные эскапады, розыгрыши, шутки, уступал место человеку необщительному, замкнутому, сдержанному. Круг друзей и знакомых заметно сужался, только к немногим близким ему «по группе крови» людям он сохранял дружеское расположение. Однако общаться даже с ними становилось мучительно – чем дальше, тем больше: и нехватка времени, и отсутствие радостей, а делиться неприятностями не хотелось – у всех их было предостаточно. Потому-то желания «почудить» хватало с некоторых пор только для дома. С одним лишь Виктором Борисовичем Шкловским удавались радость и легкость в дружеской беседе. Даже находясь в компании, они переглядывались и посмеивались чему-то понятному им одним.

Вокруг актера возникала атмосфера «плотного» одиночества. С годами ее ощущали не только близкие, но и люди совершенно не посвященные. Это состояние актера находило отзвук и в его работах. У многих из его героев не складываются отношения с окружающим миром. Происходит это в силу различных видимых причин, но, главное, они строго охраняют свой внутренний мир от окружающих. Их душевная изоляция настолько «герметична», что переходит грань допустимого даже в элементарном общении с людьми. Их поведение, их облик исключают возможность практически любых контактов, иначе может возникнуть отторжение. Эти фигуры у Даля трагически одиноки; их взгляд обострен и чуток, всему и всем они знают цену, но и без людей они не могут.

Эти черты есть и в Печорине, и в Лаевском, и в Сергее из фильма «Четверг и больше никогда», и в Зилове. Резок, нетерпим, даже жесток герой фильма «Обыкновенная Арктика» Антон Семенович. Все человеческое в нем задавлено обстановкой 1937 года, который, как глухая, мрачная сила, все время стоит за спиной у актера. Но, помимо этого, Даль сохраняет ощущение и какой-то личной трагедии (тюрьма, лагерь), которую его персонаж несет в себе, ни с кем не делясь. Возвращают его к нормальной жизни люди. Но лишь частично.

«В своих ролях-то я другой…», – ответил Даль на вопрос зрителя. Во многих ролях он, и правда, был другим, для многих неожиданным. Это относится, прежде всего, к его комедийным персонажам. Комедия была и возможностью «отлиться» в новую форму, и необходимостью дать выход накопившейся отрицательной энергии. Словно на время освобождаясь от какого-то тяжкого груза, он давал себе здесь полную волю. Актер откровенно «безобразничал», обнаруживая скрытого от посторонних глаз в гнетущем однообразии будней «большого ребенка».

Он никогда не «работал на публику», а стремился раскрыть себя в необычных веселых коллизиях, увлечься ими и заразить этой увлеченностью других, будь то партнеры, будь то зрители. Он звал за собой, но никогда ни на чем не настаивал: кто хотел – шел сам.

В любом комедийном жанре – в лирико-философской сатире «Приключения принца Флоризеля», комедии положений «Ночь ошибок», эксцентриаде «Не может быть» или в гротеске шекспировской «Двенадцатой ночи» – он чувствовал себя совершенно свободно. Каскады юмора, разнообразие форм и ритмов, пластическая выразительность – арсенал, который далеко не исчерпывает используемые актером средства. Все черты его персонажей он утрирует, доводя иногда почти до абсурда, но не окарикатуривает. Скорее, это добродушный и обаятельный шарж, и в нем есть что-то от великодушной серьезности, с которой взрослые порой относятся к ребенку.

В этот свой мир, талантливый мир театрализованного представления, Олег Даль пускал всех настолько же охотно, насколько непреклонно закрывал мир своих сокровенных мыслей и чувств.

И глядя на то, как лукаво-весело «хулиганит» Даль в своих Барыгиных-Амурских, Флоризелях, Марлоу, Эгьючиках, вспоминается его герой совсем другого плана – Антон Семенович из все той же «Обыкновенной Арктики». В финальной сцене он, оставшись один, подходит к своей канарейке и вдруг… подмигивает ей. Человек немного ожил, открылась крохотная расщелина, всего лишь щелка, отгораживающая его от мира. В нем есть теплота, способность к простым человеческим проявлениям. Но расслабиться себе он позволяет только в одиночестве. Одновременно он все так же остается закрыт – право на внутреннюю жизнь он оставляет за собой. Вместе со своим героем и актер утверждал право на свободу быть самим собой и независимость как непременное условие полноценной жизни художника.

Из книги Козинцева «Глубокий экран»:

«Не просто говорить о «своей теме»… Внутренний мир не напоминает пустого помещения гостиницы, где прописываются на время образы авторов, как коечные жильцы, чтобы завтра, отбыв в неизвестном направлении, уступить место новым постояльцам. Без пристрастия к определенным явлениям, любви к одним и ненависти к другим нельзя работать, да и жить, вероятно, бесцельно».

Точнее определения не найти. И как будто о Дале. О своей теме он, правда, никогда не говорил, но жил с пристрастием, испытывая и любовь, и ненависть. Лишь однажды в дневнике актера промелькнуло: он сделал то, что хотел сделать, и открыл «проблему». Видимо, ко времени съемок у Эфроса актер достаточно четко эту тему сформулировал. На бумаге он ее не зафиксировал. Только однажды в письме к режиссеру В. Мельникову он написал, что Зилов – это он, и «играть ничего не надо». Зилов – для него.

Но несмотря даже на всю зашифрованность дневниковой записи, есть возможность ухватиться за ниточку и попытаться, только попытаться немного проникнуть в эту загадку. Тема все-таки была. Актер не только не обозначил ее в дневнике, но и вообще говорил о себе так: «Мне хочется думать, что я – актер разнообразный. Наработано мною много разного всякого, и думается мне, что и могу я сделать много разного всякого…» Это тоже было правдой (оценка Далем собственных возможностей и результатов работы, как правило, объективна). Ни под какие традиционные каноны его талант подвести нельзя. Более того, он сам эти каноны ломал, меняя привычные представления об актерском самовыражении (недаром многие причисляли его то к одной, то к другой театральной школе), меняя и представления о жанрах.

Даль мог свободно работать в любом из них. Но он повторял: «Чистых жанров не бывает», – и сплавлял в одном образе вещи самые разнообразные, а иногда, вообще, несоединимые. Героев своей темы, героев драматических он сыграл в жанре драмы, соединенной с высокой трагедией.

Даль все время занимался поисками в своей профессии – теоретизировал в дневнике, пробовал привести в систему собственные ощущения, размышлял над актерским существованием в пространстве сцены и кадра. Но все эти поиски в конечном итоге были направлены к одному – к наибольшей ясности того разговора, который он решил вести с экрана. Все, что чувствовал, переживал, чем болел актер, входило в этот разговор.

Однако общение со зрителем было сильно затруднено. Эпоха, которую назовут впоследствии «Эпохой застоя», утверждалась во всем. Для того, чтобы заглушить голос общественного мнения, надо было сделать так, чтобы этого голоса как бы и не существовало вовсе. Планомерно в течение многих лет людей отучали мыслить и поступать самостоятельно. Редко что-то смелое и талантливое просачивалось сквозь воздвигнутую систему запретов. Закрывались художественные выставки, не выпускались спектакли, прочно укладывались «на полку» фильмы. Художникам не давали работать. Изъятию подлежали многие идеи и проблемы. Зато серость от искусства, быстро приноровившаяся к новым условиям, занимала главенствующие места. Вовсю неистовствовали чиновники всех мастей, прекрасно знавшие, что надо делать. Все громче и громче звучали победные марши несуществующим победам и достижениям. Плоды такого руководства духовной жизнью общества не замедлили дать знать о себе.

Что несло в себе «искусство», или, вернее, что от него оставалось в 70-е годы, актер видел на каждом шагу. А главное, видел, как бездуховная жизнь отражалась на людях и особенно на его сверстниках. Это поколение потом назвали «потерянным». Радужные надежды сменились утраченными иллюзиями, колоссальная действенная потенция – абсолютным бессилием, огромные творческие возможности большей частью остались нереализованными. Одни пришли к полному опустошению, потере веры, другие – к сделке с совестью, третьи забились в свои норы. Многие из этих состояний актер пережил сам, многие наблюдал со стороны. На его глазах ломались характеры, судьбы, жизни. Да, многим пришлось нелегко – им, привыкшим свободно выражать себя, мыслить, спорить, очертя голову бросаться в драку, отстаивая свои убеждения. Но был и другой путь, были и другие примеры.

Все дело было в выборе. Сделал его и Олег Даль.

Он пошел с той немногочисленной частью художников, которые рвали сердца, душу, нервы в противостоянии, в противоборстве, в противопоставлении. И надрывались. Но говорить он будет о других – о тех, кто не смог найти своего пути. Они-то и станут «темой Олега Даля».

Думается, все началось тогда, когда М. Козаков пригласил Даля на роль Хосе Альба в свой телеспектакль «Удар рога» по пьесе А. Састре. Образ, ставший своего рода прелюдией к теме. Она тогда еще не определилась, но образ родился как нечто глубоко личное. Козаков вспоминал, что Даль пришел к нему с предложениями, которые были приняты режиссером. История матадора, захваченного обществом наживы, потерявшего себя и трагически поздно пришедшего к прозрению, давала основания для широких обобщений и наводила на размышления. Может быть, вспомнился его первый герой Алик Крамер?! Но не тем, каким он был тогда в 60-е, а каким он стал в 70-е?! И актер утвердил свое авторство в создании этого образа на новом этапе, положив начало своему авторскому актерскому кинематографу.

Понятие «авторское кино» обычно применимо к режиссерам. Но вот А. Москвин и С. Урусевский взяли в руки кинокамеры, и можно было вести речь об авторстве операторском.

Возникает вопрос: а как же актеры? Неужели они, подчиняясь диктату драматурга и режиссера, остаются, по существу, исполнителями чужой воли?! Но почему бывает так: фильм устарел безнадежно, и помнится только актер и образ, им созданный? Наверное, потому, что определенная эпоха, определенные проблемы, с ней связанные, соединены в нашем сознании с каким-то конкретным человеком, выразившим их наиболее полно. Чаще всего это обнаруживается не сразу. С расстояния пройденных лет образ такого актера предстает нам знамением времени, в прямом смысле этого слова – его «лицом».

50-е годы – это А. Баталов, Е. Урбанский; 60-е – И. Смоктуновский, В. Шукшин; 70-е неотделимы от В. Высоцкого, В. Дворжецкого, П. Луспекаева. Все они разные, непохожие. В общей полифонии времени каждый из них вел свою тему. Кто-то ее терял, потом опять возвращался к ней, кому-то жизнь не дала высказаться, прервав на полуслове. Олег Даль не только имел свою тему, но сумел протянуть ее из одной эпохи в другую, захватив и то время, что было «до него», – конец 50-х, и то, что настало после, – 80-е, предвосхитив в своих откровениях эпоху благотворных перемен, которых он так ждал, но не дождался.

От мальчиков 60-х с их жаждой перемен и невозможностью что-либо изменить пошла тема человека, попавшего под общественно-социальный пресс и растерявшегося под его давлением.

Их было всего пять, этих героев, составивших своеобразный портрет «лишнего человека» эпохи 70-х, «героев нашего времени».

У актера и раньше, и позднее бывали случаи, когда фильмы, телепередачи с его участием или задерживались, или замалчивались, или не выпускались совсем. С момента истории с «Женей, Женечкой и «катюшей» такая история произошла с фильмом «Тень», телефильмом «Военные-сороковые», телефильмом «Обыкновенная Арктика», телепередачей «Трубка коммунара», фильмом «Приключения принца Флоризеля». Причины часто граничили с идиотизмом. Например, выпуск телефильма по произведениям Стивенсона задержался на год из-за названия (первоначально картина называлась «Клуб самоубийц, или Приключения одной титулованной особы»). Но к 1980 году Даль уже хорошо осознавал положение вещей. Узнав, в чем дело, он заметил режиссеру Е. Татарскому: «А я-то думал, что опять из-за меня». Чем страшнее и жестче он говорил о своем времени, тем большему остракизму подвергались фильмы его темы. Это прослеживается почти хронологически.

Телеспектакль «По страницам журнала Печорина» был показан по ЦТ без проблем и много раз повторялся – спасла поддержка Ираклия Андроникова, высоко оценившего спектакль. «Плохой хороший человек» вышел на экраны кинотеатров, но с трудом пробивал себе туда дорогу. «Удар рога» дважды демонстрировался (основной просмотр и повторный) и был смыт с видеопленки (ее в то время не хватало). У телевидения, правда, существует телерадиофонд, и спектакль вполне был достоин, чтобы его сохранить. Но такая судьба постигла практически все видеоматериалы, связанные с Олегом Далем. «В четверг и больше никогда» по сценарию А. Битова в прокате практически не был – в Москве всего два дня, связанный по рукам и ногам формулировкой (общепринятой в то время) «фильм ограниченного проката». Что же касается «Отпуска в сентябре» по драме А. Вампилова «Утиная охота», он пробился к зрителю через восемь лет после создания и через шесть лет после смерти артиста. Почему? Но об этом – дальше.

Когда телеспектакль «По страницам журнала Печорина» прошел по телевидению, прозвучал стройный хор негодующих голосов. Такого холодного, доведенного до автоматизма Печорина принимать не хотели. И только немногие разглядели за подчеркнутой медлительностью героя и сложными хитросплетениями его изощренного ума гнетущую лермонтовскую тоску, желание отгородиться от мира людей и одновременно горечь одиночества. Нечто подобное произошло позднее с фильмом «В четверг и больше никогда». Актер сразу же уловил накаленную атмосферу неприязни, воцарившуюся среди коллег. Фильм не приняли. И не только руководство. Многие в фильме не узнали себя (а может быть, наоборот, узнали?!). На худсовете на «Мосфильме» категорически заявляли: «Таких типов у нас нет». Да и до сих пор (а фильм снят в 1978 году) раздаются реплики: «О чем этот фильм?!». Почему же позднее были так восторженно встречены интеллигенцией «Полеты во сне и наяву»? Конечно, к началу 80-х общественная ситуация обнажилась настолько, что тех самых «типов», которых «у нас нет», было такое количество, что не заметить их было уже нельзя. (Кстати, такие герои есть всегда. В одну эпоху, они – единичны, в другую становятся явлением.) Но проблема, вероятно, заключалась не только в этом. Потому что «В четверг…» и «Отпуск…» еще долго продолжали пробивать себе путь к зрителю уже в «постпереломный» период. В чем же было дело?

Прежде чем говорить о героях Даля, следует уточнить, что речь идет не о сравнении литературных произведений или фильмов. Об общности этих героев в данном случае позволяют говорить те акценты, которые проставил сам актер. Едина проблема – един и тип.

Герои Даля – неприкаянны. Это их основное состояние. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное, себя в себе. Возбужденный, нервный Хосе Альба напоминает растерянного, встрепанного Лаевского, а холодная отчужденность Печорина близка жестокому равнодушию Сергея. Виктор Зилов как бы подвел окончательную черту под тем трагизмом, который есть во всех предшествующих ему героях. Нарочитая обобщенность моих характеристик не перечеркивает их сложности и неоднозначности, их непохожести. Но по тому, как, дозируя некоторые основные черты, актер переносит их из одного образа в другой, чувствуется, что мысленно он протягивает между ними связующую нить.

…Обреченно мечется Хосе Альба, переходя от мучительного животного страха к тщеславной гордости и почти физически ощущаемой сквозь экран усталости. Марионеточно разболтан и постоянно неустойчив Лаевский. «Бежать! Бежать!» – повторяет он как заклинание, и в голосе артиста возникает настоящая чеховская интонация; так взывали три сестры: «В Москву! В Москву!». Кажется, стоит что-то изменить – уехать, например, – и все пойдет самым наилучшим образом. То здесь, то там мелькает среди ярко насыщенной зелени заповедника фигура Сергея, героя «Четверга…». Весь в движении Витя Зилов, но в нем есть еще и настороженность – готовность устроить розыгрыш или подвох. Как правило, он теряет грань между шуткой и подлостью.

Вообще, на гадость или подлость герой Олега Даля способен – в большей или меньшей степени. И вот тут возникает вопрос: а можно ли назвать героем в принятом смысле слова Лаевского, прожигающего жизнь, предающего единственного близкого ему человека? Или, скажем, такого Печорина – холодного, жестокого, с ироничной озлобленностью разворачивающего свою интригу?

А что уж тут скажешь о Сергее или Зилове? Один с наплевательством уничтожает вокруг себя все живое – и юную девушку, теряющую веру, и ручную косулю, и собственную мать. Другой причиняет боль, скорее, с интересом – что из всего этого выйдет? – но сам в этот момент никакой боли не испытывает. Вопрос не праздный: герой или не герой? – в нем нет подвоха. В 70-е годы всех этих персонажей обозначали одинаково – антигерой. В бытовавшем представлении герой – нечто честное, мужественное, порядочное, то есть положительное. Антигерой, следовательно, всему этому противоположное, то есть, отрицательное. Но почему-то не получается называть их отрицательными.

Самосозерцание, самоуглубление, способность к анализу – еще одно важное состояние, которым актер наделяет своих персонажей. С годами Даль как бы «укротил» свою манеру игры. Это никак не отразилось на пластике, но она как бы перешла в другое качество. Скупость жеста восполняется внутренней динамикой. В кульминационные моменты он идет на открытый эмоциональный всплеск. Но в основном все чувства, переживания прячет, уводит внутрь. О них мы догадываемся, ощущаем, но не всегда видим воочию – здесь необходим момент сотворчества, сопереживания, чтобы понять, что имеет в виду актер. Стоит ему застыть, направив взгляд в одну точку, статика наполняется невероятной экспрессией, в его персонажах начинается интенсивная жизнь души. Тоска и отчаяние, непомерная гордыня и холодная озлобленность, растерянность и страдание появляются в глазах Печорина, Лаевского, Сергея и Зилова. Та самая рефлексия, которая в устах некоторых критиков приобрела оттенок почти бранный. Подумаешь, рефлексирующий интеллигент, нытик! Чего ему не хватает – жил бы как все. А если не получается, как все? А если не хочется, невозможно, как все?

У Козинцева есть следующее определение: «Современный герой – это задумывающийся человек». «Каждое время имеет «своего» героя», – сказал кто-то. Да, Далевские персонажи прошли через горнило жизни, сбросили розовые очки былых надежд и мечтаний, потеряли себя, потеряли веру и, очутившись в состоянии полного упадка, в какой-то момент своей жизни засомневались и начали осмысливать, как они живут, что происходит с окружающим миром и миром внутри них самих.

И не потому слоняется по комнате в ночь перед дуэлью Лаевский, натыкаясь на мебель, пустые бутылки, что боится смерти. Страх, по-детски щемящий, придет потом, под дулом пистолета Фон Корена. Бегающий испуганный взгляд куда-то в сторону, как будто оттуда может прийти спасение, а в глазах неотступно бьющая мысль, что он ничего не успел – «кончена жизнь».

Постепенно в отношении Даля к своим героям возникает удивительная, нежная и мягкая «энергия сострадания». Он ищет, чем же «хороши» его «плохие» персонажи. Если же хороших сторон недостаточно, по его мнению, он находит их сам. Мало кто, наверное, обратил внимание, какой рукой держит оружие Печорин. Из всех близких Далю людей первой заметила Серафима Густавовна Шкловская: «Олег, а вы ведь стреляли левой рукой». Увидел это еще на съемке режиссер Эфрос, закричавший: «Что вы делаете?». Даль вполне резонно заметил, что у Лермонтова не сказано, как это было на самом деле. Далевский Печорин отдал это на волю судьбы, как лермонтовский же фаталист. То есть убил, но не хотел убивать.

Не пытаясь как-то оправдывать своих героев, актер не спешит их окончательно осудить. Он милосерден к ним. Он задерживает свой взгляд на них в то время, когда может зафиксировать их сомнения, недовольство собой, способность остановиться и заглянуть в себя. Влажные глаза в первую минуту смерти Грушницкого – глаза Печорина полны слез. Затем крупно – его затылок. Голова наклоняется все ниже и ниже – его тошнит. Долгий взгляд Сергея из «Четверга…», остановившийся на умирающем животном, а уж когда умирает мать, впору схватиться за голову и кричать, как в страшном сне, когда напрягаешь все силы, а из груди вырывается лишь хриплый стон. А потом – одинокий плач на берегу и одинокая, словно парящая над городом фигура на балконе застывшего в неподвижности Сергея. Или страстно-пронзительно исповедующийся в комнате у запертой двери Зилов. Именно сейчас он такой, какой есть, со всеми своими нереализованными человеческими качествами.

О Зилове, конечно, нужно сказать особо.

С тех пор, как актер впервые услышал в компании друзей пьесу А. Вампилова «Утиная охота», он не уставал повторять в третьем лице: «Зилова может сыграть только один актер – Олег Даль», – что для сдержанного в проявлении эмоций Даля было совсем уж необычно. Он «заболел» Зиловым. Поэтому, когда стало известно, что режиссер В. Мельников на «Ленфильме» начинает работу над фильмом по этой пьесе, актер был убежден, что на главную роль пригласят именно его. Однако прошло уже около двух лет, а желанного вызова не приходило. Поэтому раздавшийся наконец-то звонок ассистента вызвал у актера резкий отказ. И только приезд режиссера в Москву поставил все на свои места.

Это был редчайший случай: как правило, принятых единожды решений актер не менял – выдвинутая вперед ладонь ставила заключительную точку: «Все!». Это касалось ролей, театров и многого другого, например, песни из фильма «Земля Санникова». Но Зилов! Разумеется, он стал исключением: возникло ощущение своей незаменимости.

Что удерживало режиссера от приглашения Даля, я не знаю. Сам Мельников на просьбу рассказать о работе с актером не откликнулся. Но мы должны быть благодарны ему за то, что он дал возможность актеру создать одно из самых выдающихся своих творений.

Известно, что перед началом работы над фильмом «Отпуск в сентябре» режиссер получил от Гостелерадио рекомендацию к постановке – «усилить тему дружбы», «усилить тему пьянства». Пьеса одного из лучших драматургов своего времени, А. Вампилова, как бы стала госзаказом. (Правда, все это фильм не спасло.) И хотя каждый из участников фильма старался сделать все, чтобы не отходить далеко от оригинала, тем не менее Кушак получился более благородным. Вера – трогательно-несчастной, наивно-чистой Ирина и т. д. Исчезла демоничность официанта Димы. Одному Богатыреву удалось остаться в рамках задуманного драматургом образа Саяпина. Даль взял на себя решение труднейшей задачи: он сыграл все, что беспощадно было изгнано из фильма. Ироничный моментальный взгляд в сторону партнера, слегка высокомерный поворот головы, движение плеча, прищур глаз и обнаруживается распущенность Веры, глупость и непонимание Ирины, эгоизм жены, безразличная правильность официанта… Говоря иными словами – «король отыграл свою свиту».

Да, плохо, неправильно живет «герой» его темы. Но с точки зрения кого – плохо, неправильно? И почему, собственно говоря, неправильно? Он живет не так, как все. За какую-то явно политическую историю попал на Кавказ Печорин. Лаевский, сошедшийся с замужней женщиной, тоже пошел против общественных устоев. Почему он должен жениться на девушке, которую не любит, удивляется Сергей из «Четверга…»? Ну и что, что она беременна? И чего-то все время ищет Витя Зилов, меняя партнерш, совершая подлог на работе, которая, к слову сказать, доброго слова не стоит? С точки зрения общества – поступки плохие. Но какого общества? В котором говорится одно, думается другое, а делается третье? Так ведь оно ничуть не лучше. Оно – хуже, потому что абсолютно уверено в собственной непогрешимости.

Второе условие рекомендации к образу Зилова в фильме выполнено, и даже с лихвой. Зилов-Даль просто не выпускает рюмки из рук. Но это обстоятельство как-то не прозвучало. «Не путайте виски с желудком, – говорил один американский писатель. – Виски – это горючее[6]». Пищей для души виски (по-нашему водка) становится тогда, когда душа не находит для себя иного пропитания. Во всяком случае, в России. (Как показала история, и не только в России).

«Герой» Даля – образ страдательный. Он не ощущает своей нужности в этой жизни, в этом обществе. Он не осуществлен. Он оказался лишним со всеми его талантами. И Печорин, и Лаевский, и Сергей, и Зилов – личности. За ними следишь – как они двигаются, разговаривают, чувствуют, мыслят – с ощущением их значительности, весомости. На них лежит печать высокой одаренности. Все это актер тоже отдал им от себя, так как, размышляя о человеке своего времени вообще, он не забывает о тех, к кому принадлежит сам, – о людях искусства, о художниках. Им пришлось особенно трудно в 70-е годы. Им было дано увидеть и понять то, что не видели и не понимали, а иногда старались просто не замечать многие другие.

Просто сняться в антиалкогольном фильме ему было, конечно, неинтересно. В свое время он отказался от главной роли в фильме Д. Асановой «Беда». Отказался потому, что ему было важно поставить вопрос: если человек сохранил в себе мыслящее начало, только ли он виноват в происходящем с ним; почему он стал тем, кем он стал? Когда утрачены истинные ценности, отсутствуют нравственные критерии, происходит смещение понятий и человеку приходится выстраивать индивидуальную систему ценностей. И он терпит естественный крах. Но в этом не его вина – по крайней мере, не только его – это его трагедия. Эти причинно-следственные связи оказались утеряны как в фильме «Беда», так и в «Полетах во сне и наяву». Проблема была поднята, однако истоки ее не исследованы. Но это уже разговор особый.

И еще один важный аспект, на котором актер сосредоточивает внимание. Встреча со смертью – своей, подошедшей очень близко, или чужой, уже свершившейся, – у Даля как один из возможных выходов из тупика. Предощущение конечности бытия заставляет оглянуться на себя и на свою жизнь – хочет того человек или нет. И здесь актер беспощаден. Он так сосредоточенно готовит своего Зилова к самоубийству, как будто собирает на важную и ответственную работу. Сцена сыграна страшно: актер использует и чисто натуралистические приемы – набрякшее кровью лицо, в ужасе от ожидаемого выстрела, дрожащие губы, полные слез глаза. Он достигает почти физического ощущения – хочется схватить за руку и остановить. В фильме приходят «друзья», отбирают ружье, оставляют жить. Актер играет по Вампилову, у которого все более размыто, нечетко, финал остается открытым. У Даля здесь сотни оттенков: страх вперемежку с решимостью, воля – с безволием, отчаяние и полная безысходность, поэтому, несмотря на «оптимистический» финал, неизвестно, останется герой жить или нет. Но к определенному выводу он уже пришел: лучше не жить, чем жить так.

Спустя достаточно много лет после того, как все это было написано, я услышала воспоминания о работе с артистом от оператора Юрия Векслера, снимавшего картину. Вот что он мне рассказал.

«Олег Даль? Полный контакт и полное доверие. Вот репетиция пройдет, два раза прогоним. Мельников спрашивает: «Юра, нормально?» Полное доверие было. Я мог сказать: «По-моему, не очень». Он (О. Даль) возьмет и переделает. Причем даже, не полное доверие, а полное совпадение. Не потому, что он мне доверяет больше, чем Мельникову. Он, слава Богу, имел свою точку зрения. Он просто изначально почувствовал, что мы с ним совпадаем и что мне со стороны в глазок камеры видно, когда он ошибается.

…Все время веду разговоры, как бы все переделать. Мне не удалось это нигде, честно говоря. И с «Утиной охотой» не удалось. Ведь на самом деле там все не так, как должно было быть. Ни мне не удалось, ни Олегу Далю не удалось… Ни Мельникову даже при каком-то его желании. Основная установка – главный герой Зилов такой, потому что пьет, а потому что пьет, он плохой, а вокруг него хорошие люди. Вот такая была установка. Был спущен такой циркуляр.

А что хотелось? То, что у Вампилова написано. Зилов приличный человек, а вокруг ничтожества, пошляки. И пьет он потому, что ему плохо. А у нас получилось – плохо ему, потому что он пьет. Вот бросил бы пить, все было бы хорошо. Ну, усилия Олега, туда, сюда… Тонкости Мельникова… Но кино для начальства все равно не получилось, потому оно и лежит восемь лет… Хотя все установки формально были выполнены. И когда картину сдавали, они ее тут же приняли, тут же дали первую категорию, тут же заплатили и тут же запретили. Увидели: то, что просили – все режиссером выполнено. Но раздражает, а что именно – никак не сформулировать. И на всякий случай спрятали. Про эту картину нельзя сказать, что это кино лежит на полке. Оно принято, на полке не лежит, оно просто пока еще не пошло».

«Отпуск в сентябре» Олег Иванович Даль успел посмотреть на закрытом просмотре. В дневнике появилась запись: «Хорошо. Мой Зилов хорошо. Ну вот так пока». Когда картина через 8 лет была снята с полки, стало ясно, что рекомендации Гостелерадио выполнены не были ни режиссером, ни актером.

В начале 80-го года, в январе в дневнике он призывает себя к терпению и еще раз к терпению. Но в этой же записи, чуть ниже, дописывает уже, видимо, позднее: «Год очень нехороший. Трагический… но многое проясняется». Видимо, уже большая часть года прожита и осмыслена. В итоге – «Продолжать жить».

В этом году 25 июля не стало Владимира Высоцкого. Даль очень тяжело переживал эту потерю. Все-таки было между ними внутреннее родство, тождество. Они очень редко общались, не сидели в компаниях, не дружили домами, но очень хорошо, с полуслова, понимали друг друга. И, наверное, поэтому такими редкими и короткими бывали их встречи. Когда многое и так ясно – говорить трудно. Хочется молчать. Или как тогда, в мае 80-го, три проведенных дня у Высоцкого дома, слушать. Слушать его и его стихи. Это была их последняя встреча. Через пару месяцев не станет Высоцкого, а через полгода в 1981 уйдет Даль.

В октябре 80-го в дневнике самая первая запись – «Стал часто думать о смерти». И чуть ниже – «Главное – СДЕЛАТЬ!!!»

Смерть – он начал думать о ней очень рано. Для человека, умеющего заглянуть в себя, прислушаться к своему внутреннему состоянию, – это естественно. Ю. Карякин тогда написал: «…слишком мы оторваны от смерти, будто мы – не смертны уже…». Он не торопил ее даже тогда, когда почувствовал, что она близка. Там, на Ваганьковском, прощаясь с другом, у него вырвется из глубины души: «Следующим буду я». Но в начале марта 1981-го, уезжая в Киев, в своем еженедельнике он проставил даты: «4 марта – из Киева, 5 марта – 12 ч. Театр 15 ч. ГИК». Еженедельник расписан до конца года.

Тогда его, как и всю Москву, возмутило траурное сообщение в «Вечерке» о смерти «артиста театра На Таганке». И Олег Даль решил рассказать по-своему об уходе Великого поэта. Отсюда «Главное – СДЕЛАТЬ!!!», а для этого нужно было «Продолжать жить».

Уход из жизни, его неотвратимость – это наивысший стимул к творческому возрождению, который был ему в то время просто необходим. Для актера он определял существование и в жизни, и в искусстве, и в жизни после смерти.

Сегодня их имена ставятся рядом гораздо чаще, чем при жизни. Кинорежиссер И. Хейфиц, чуткий и прозорливый художник-мастер, угадал глубочайшую внутреннюю связь двух одинаково сильно выразивших свое время людей. Он соединил их в своем фильме «Плохой хороший человек». Даль сыграл Лаевского, Высоцкий – Фон Корена. В фильме герои Чехова – антиподы.

В жизни они были внешне очень разными. Приземистый, крепкий, широкий в плечах Высоцкий вдруг сверкал яркой улыбкой, а в глазах появлялось что-то детское, почти трогательное. И хрупкий, изящный Даль с неприступным видом проходил после репетиции или спектакля мимо коллег, ни на кого не глядя. Но в главном эти двое были невероятно схожи: ничто не могло заставить их сойти с выбранного пути, изменить себе. Им не давали работать, не давали в надежде, что под этим прессом они пойдут на уступки, успокоятся, смирятся. Делалось все, чтобы зрители самого массового из искусств как можно реже общались с двумя из самых замечательных его представителей. Им и не везло как-то параллельно: одному с запретами на кино, другому – с невозможностью найти свой театр, с невыпущенными фильмами. И ушли они друг за другом. И даже памятники ставились обоим в одно и то же время. Но они стояли на своем, не принимали происходящего вокруг, творили в состоянии постоянного внутреннего конфликта с эпохой, окружающим их миром, с обществом.

Оба нашли выход. Владимир Высоцкий – в своей поэзии. Олег Даль – в последнем своем авторском творении, моноспектакле по стихам Лермонтова, который получил название «Наедине с тобою, брат…». В подтексте «Смерть поэта». Он стал логическим продолжением (или, как известно теперь, завершением) того, что актер хотел сказать о своем времени.

Всегда смело входивший в каждую новую форму, новый жанр, перед таким сложным родом деятельности, как чтение стихов, Даль остановился, словно в нерешительности. Играть на сцене и сочинять стихи – это не профессия, это особое состояние души. Поэтическое чтение для актера где-то на полпути из одного состояния в другое. Он искал свой путь, и, судя по тому, как были все ошеломлены прочитанным «И скучно, и грустно…» в конце эфросовского телеспектакля, когда Печорин бродит среди «старух зловещих, стариков», нашел его. Все были удивлены, а И. Андроников воскликнул: «Он владеет секретом Яхонтова – секретом медленного чтения»…Да и сам Даль, подобно Яхонтову, мог сказать о себе: «Я не чтец, я актер, играющий стихи».

Через год после Печорина в телеспектакле «Трубка коммунара», литературной композиции по рассказу И. Эренбурга, актер прочел стихотворение писателя. А еще через год снялся в фильме «На стихи Пушкина…». Это был близкий ему поэтический мир. Но у актера был свой поэт. Михаил Юрьевич Лермонтов. Потому что никто кроме него не рассказал с такой силой и точностью о гибели Поэта.

Работа с поэзией одного из самых трагических русских поэтов, выбор его творений предстала актеру как откровение. Она потрясла родством душ, мыслей, чувств, сходством болевых пространств, страданиями за судьбы людей своего поколения. Гений Лермонтова не был по-настоящему понят при жизни, но преодолев время и пространство, стал нашим современником. А благодаря удивительному трагическому таланту Олега Даля, его поразительному и пронзительному голосу поэт напомнил нам о произошедшей, только что перед нами, другой трагедии. Мы услышали биение его сердца, почувствовали его боль по ушедшему творцу. Две эпохи, разделенные веком, сошлись в невероятном сходстве и дали актеру возможность пробиться к душам и мыслям людей, предупредить их о грозящей им опасности – полной потере культурной памяти. Не будучи поэтом в прямом смысле слова, Даль пророчествовал об этом, как поэт с помощью поэта XIX века.

Олег Даль часто записывал собственное чтение на магнитофон, считая это необходимым тренингом в своей профессии. А потом стирал. В данном случае это была рабочая, черновая запись. Он работал над ней как автор – как актер, читая стихи, как режиссер, делая постановочные ремарки, как осветитель и как музыкальный оформитель. При жизни, сделанная как репетиционная, после его ухода стала полноценным моноспектаклем. К счастью, запись уцелела, как думали сначала – случайно. Однако случайно так не бывает. Просто он знал, что может уйти и хотел, чтобы она сохранилась в любом случае. Это означало для него уйти «в неистовой драке».

Даль знал – что он должен остаться и что оставит после себя. Было провиденье художника, знающего свое предназначение. «Талант – это вера в себя». – сказал он как-то. Твердо верил в свой талант, в свой дар нести людям волнующие их мысли, чувства, быть им нужным. Поэтому продолжал работать, невзирая ни на что. И оставил нам эту пленку, которую сотрудник фонотеки Государственного литературного музея Сергей Филиппов издал на пластинке. На конверте напечатано название спектакля: «Наедине с тобою, брат…». Можно: наедине с Олегом Далем. Сегодня эта запись звучит как реквием по самому актеру.

Оставил Олег Даль и свой рукописный архив, свои дневники, и, конечно, прожитые им образы. Поэтому так трудно поставить точку в конце этого рассказа о нем. Дело в том, что, много лет работая над его творческой биографией, я каждый раз открываю в нем все новые, ранее неизвестные черты. И думаю, что этот процесс узнавания будет длиться еще долго. Так что это не конец, а продолжение его второй жизни – после жизни. Как сказал выдающийся актер и поэт Валентин Иосифович Гафт: «Олег Даль, это – артист на века!».

Воспоминания

Агнешка Осецка. «Вкус черешни»

Варшава. 25 мая 1989 г.

Он был ясноглазым. Казалось, будто глаза его подсвечены изнутри двумя кем-то зажженными в их глубине прожекторами, – они освещали лицо его. Он был по-кошачьи подвижен той, все нам знакомой – бесшумной, гибкой и грациозной – подвижностью, которая свойственна этим мудрым животным. Он создал свой собственный, оригинальный артистический стиль, в котором слились воедино элементы двух актерских школ: американского кино и русского театра. А как непозволительно юношески он был молод! Мне казалось, что он слишком молод – для героя моей пьесы, слишком молод – в качестве партнера Лены Козельковой, слишком молод – для своих лет.

Помню, как-то во время репетиции «Черешни» я посетовала на эту его моложавость Окуджаве. «Не беспокойся, – ответил тот, – еще успеет состариться». Не успел…

Михаил Анчаров. Здравствуй, Олег!

Москва. 1 декабря 1986 г.

Так совпало, что один из составителей этой книжки, Наташа Галаджева, подарила мне пластинку Олега Даля «Наедине с тобою, брат…». И я стал ее слушать как раз тогда, когда по телевизору показывали мультик «Гадкий утенок» по Андерсену. А у меня сын, ему пять с половиной лет, и это его законное телевизионное время, тем более Андерсен. Но он согласился убавить звук в телевизоре, так как мультик этот уже видел. Так и смотрели – фильм по Андерсену, озвученный голосом Олега Даля из его моноспектакля по стихотворениям Лермонтова.

А когда все это кончилось, сын спрашивает (он начинает спрашивать, когда просыпается, а последний вопрос задает перед сном); так вот, он, стало быть, меня спрашивает:

– Это утенок говорил?

– Где говорил?

– На пластинке?

Я хотел было увернуться и соврать, что, мол, нет, это, мол, разные истории. Но потом устыдился и сказал правду.

– Да, – говорю. – Это одна и та же история.

Это было в 1961 году. Меня тогда позвали делать сценарий по чужой повести. Как литератор я был почти неизвестен: один сценарий, напечатанный в «Искусстве кино», и песни, которые я сочинял и пел сам. Повесть была популярна, режиссер – тоже, и я понял: все удачное в фильме будет принадлежать автору и режиссеру, все неудачи будут мои. Но выхода не было, такие были мои тогда дела. Это был фильм «Мой младший брат».

Я пришел к режиссеру А. Зархи, который глядел на меня недоверчиво. Он полулежал в кресле, накрыв ноги пледом, и держался как последний римский патриций среди варваров. Ну, если ему так нравилось! Мы поболтали о том о сем, и он дал мне серию мосфильмовских фотопроб, где претенденты на какие-нибудь роли в каких-нибудь фильмах показывали, как говорится, товар лицом и старались этим лицом не ударить в грязь.

То ли режиссер уже отобрал среди них главных героев, то ли еще нет, но по тому, как он комментировал фотопробы, я понял, что наши мнения о внешних обликах персонажей не совпадают. Про одного он сказал, что его будет играть такой-то. Но поскольку я не совсем его себе представлял, то спорить было не о чем. Да и фотографии здесь не было. Его дело, ему снимать.

Есть мнение, что внешность обманчива. На самом деле она обманчива либо когда обманывают, то есть если человек надевает на себя маску, либо когда сам не умеешь смотреть. Если же этого не происходит, то внешность говорит многое. Почти все.

Из всех фотопроб я остановился на двух. Я не знал, конечно, как эти мальчики сыграют свои роли, но я знал, что смотреть на них будет интересно.

Эти лица выражали поэтику и поэзию всей повести в целом. Так я режиссеру и сказал: и рад, что не ошибся. Это оказались Александр Збруев и Олег Даль.

Олег Иванович Даль. Как-то странно так называть человека, которого уже нет, если ты при жизни даже не знал его отчества. И больно. Как будто гвоздь заколачиваешь. Но давайте хоть теперь немного разберемся.

Одна ласточка погоды, конечно, не делает. Но как-то забывается при этом, что она симптом будущей погоды. Вороны каркают: «Дождь! Приближается дождь! Скверная погода! Вер-рная примета!» Да, верная, но не вечная. К дождю надо готовиться. Но первая ласточка все же летала. И она не белая ворона. Ласточка – птица другой породы, и, значит, не за горами другая погода, для которой ласточка есть норма.

Есть и другая сказочка – «Гадкий утенок», который оказался вовсе не утенком даже, тем более гадким, а просто лебедем. Из-за этого куча недоразумений. Это не значит, что утка хуже лебедя. Это значит, что человек по-разному к ним относится.

Есть такая профессия – актер. И уже много лет в основе актерского мастерства лежит формула, почти аксиома: «Я – в предлагаемых обстоятельствах». То есть, чтобы хорошо сыграть любую роль, надо вообразить, как бы ты себя повел в предлагаемых обстоятельствах. Приблизительно так. Все бы хорошо, если бы знать, что такое эти обстоятельства и кто такой ты сам. А разве это известно?

Олег Даль, когда брался за свое актерское дело, устанавливал контакт с предлагаемыми обстоятельствами зрительного зала.

Залы разные, зритель тоже, и у каждого из них свои обстоятельства. Но есть главное обстоятельство, одинаковое для всех, они – люди. И когда за дело брался Олег Даль, они об этом вспоминали.

Что такое душа, тоже не знает никто. Даются разные объяснения. Некоторые даже считают, что ее нет вовсе, что она есть эмоции – нечто нервическое. Но практическая медицина против нервных болезней и душевных болезней дает разные таблетки. Что такое душа, мы, конечно, не знаем … Когда-нибудь объяснят и это, но отсутствие ее видно сразу. Так и говорят – бездушные. А когда за дело брался актер Олег Даль, зрители вспоминали, что они существа одухотворенные.

С каждым из нас когда-нибудь придется прощаться, но не каждый сможет сказать о себе, что «чувства добрые я лирой пробуждал». А это не забывается. Если не забывается, значит, он живой. Здравствуй, Олег!

Александр Збруев. Незаменимость.

Москва. 27 июня 1990 г. Литературная запись А. Иванова.

В космически далеком 1960 году мне – в то время учащемуся Щукинского театрального училища – дали прочесть киносценарий, написанный Василием Аксеновым по его повести «Звездный билет». У меня сложилось определенное впечатление о его героях: это были очень узнаваемые ребята. У них был тот же сленг, те же проблемы, те же заботы и радости, что и у реальных моих сверстников.

По сценарию были три главные роли. На одну из них пригласили уже дебютировавшего в небольшой роли Андрея Миронова. Он был из известной актерской семьи: кто не знал и не любил дуэт Мироновой и Менакера? Они были популярнейшими артистами эстрады, что во многом определило выбор Андреем актерской профессии, его творческой судьбы, на две другие утвердили Даля и меня, – студентов, для которых эти роли были первыми.

В те дни, когда мы познакомились Олегу не было и двадцати. Несмотря на такой молодой возраст, у него были печальные глаза, в них скрывалась какая-то тайная грусть, которая манила, притягивала. Он много пел, но и песни тоже были грустными: романсы и какие-то полублатные вещи.

Я всегда считал и сейчас считаю, что утверждение Олега на роль Алика Крамера было не просто прямым попаданием – это было более чем прямым попаданием. Поворот головы, мимика, жесты, пластика, реакции – он был Аликом во всем. Думаю, что это и есть та самая «Жизнь в искусстве», о которой так любят говорить. В каком-то смысле святость искусства: какой ты есть – такой и есть. Без боязни показать свои недостатки, без желания «выиграться полностью». Просто всегда быть самим собой. Мне, например, приходилось играть своего Димку Денисова, а у Олега никакого перевоплощения не было. Вся разница между Крамером и Далем была только в именах. А точнее, в фамилиях, некоторым из-за этого было трудно работать на съемочной площадке: все – артисты, а он – «живой персонаж».

Олег Даль – самое удачное, что есть в картине, я никогда не встречался с ним до съемок, но сначала у меня возникло такое ощущение, что Аксенов был с ним знаком прежде и, зная о существовании студента театрального училища Даля, написал с него одного из персонажей своей повести. А в действительности ничего подобного-то и не было.

У нас принято говорить, что незаменимых людей нет. А Даль, оказывается, незаменим и в театре, и в кино, и на телевидении. Потому что его работа, его энергетика всегда носили печать таинства. Ему не надо было кричать, чтобы самовыразиться или быть заметным. Он просто был непредсказуемым.

В течение всего съемочного периода нашу группу «поджимали» сроки: и на натуре, и в павильоне. А к концу работы над картиной, когда почти все уже было снято и лихорадочная гонка вступила в стадию монтажа, выяснилось, что нужно доснять короткие крупные планы главных героев – что-то там у режиссера не состыковывалось. Сейчас это было бы сделано мгновенно, с одного раза, да и в те годы тоже работали оперативно, но, правда, по старинке делали пять-шесть дублей. И вот на темном фоне встал Олег Даль, которому надо было сказать короткую реплику. Сняли дубль. Зархи решил на всякий случай сделать еще один и попросил Олега произнести текст точно так же. Не тут-то было. Сняли второй дубль – все иначе. Поставили Даля перед камерой в третий раз, и режиссер попросил его произнести фразу так, как он сделал на первом дубле, и не так, как во втором… Третий дубль готов. Все отлично, но сыграно и не так, как в первом, и не так, как во втором. Все были несколько растеряны. В общей сложности в ту смену сняли 21 (!) дубль с Олегом и с единственной его репликой. И он ни разу не повторился!!! Полагаю, что у Зархи был мучительный процесс на предмет того, что из этого материала отобрать в картину. Вот маленький пример Даля-импровизатора, потому что он, конечно, был удивительным импровизатором.

Во время летних съемок в Таллине была еще такая история. Алик сидел у стены собора и плакал, слушая орган! Надо было этот момент как-то «оживить», и Зархи предложил Далю:

– Давай-ка мы тебе сейчас глицерину в глаза накапаем.

Олег удивился:

– Зачем?.. Это же Бах…

И когда заработала камера, у него по щекам градом лились слезы. Это был не технический трюк, а плач его души, сердца…

Таких воспоминаний очень много, и я, не принимая достоинств других актеров, мог говорить и говорить о случаях, связанных с Олегом Далем. Но главное, он был именно таким, каким написал этого героя Аксенов.

Аксенов в ту пору создал удивительную вещь: о молодых людях, о молодых помыслах… Но Зархи – умудренный ас кинематографа – все же был человеком другого поколения. Это сказалось в работе над фильмом, и, наверное, что-то отсюда вытекает. Вот потому-то с годами и мог Даль пересмотреть свое отношение к картине, более критически к ней отнестись. Что касается недовольства и неуютности в творчестве, ощущаемых им особенно в семидесятые, то ведь надо время… Менялось все: обстановка, окружение, люди. Может быть, это не было так явно заметно, но менялся, наверное, и он сам…

Вообще, появление картины «Мой младший брат» связано с двумя именами: Аксенов вывел на сцену жизни этих ребят, и прежде всего Алика Крамера, а Зархи «пробил» фильм. Кому бы еще дали его поставить? Он именно пробил сквозь все, что стояло против, это, конечно, колоссальная заслуга Александра Григорьевича.

В Таллине мы жили поначалу в гостинице «Палас» втроем в одном номере. И Олег нам с Андрюшей Мироновым время от времени в свободные часы показывал всевозможные рассказики, эссе, скетчи, драматические скетчи – это были очень талантливые зарисовки.

Вот и жили мы тогда на съемках. Были мальчишками, которые очень спокойно относились к своему быту, к тому, что в гостинице, например, не было горячей воды. Это сейчас актеру дают билет в «СВ», он катит себе спокойненько на съемки, а тогда мы добирались в Таллин чуть ли не в плацкартном вагоне и жили в довольно спартанских условиях.

Потом нас все-таки «допекло», и мы устроили забастовку: после одной из съемок на берегу моря заявили, что с пляжа не уйдем, пока нас не поселят в отдельный номер с соответствующими коммунальными услугами, вся группа собрала вещи, аппаратуру и уехала в город, а мы остались на холодном песке в плавках и каких-то полугрязных халатах. Через некоторое время приехал кто-то, по-моему, из дирекции картины и потребовал прекратить «эти глупости» (слово «забастовка» тогда не было в употреблении). Мы, конечно, стояли на своем и в итоге добились выполнения наших условий. Вот такой у нас был первый опыт забастовочной борьбы с административными безобразиями. Я даже не помню, кто был инициатором всего этого дела. Возможно, Миронов: он был самым ухоженным и домашним из нас троих. А может быть, Олег. Он был очень требовательным… в этом отношении. Хотя сейчас это не суть важно.

Мы все время держались вместе и частенько пребывали в съемочной гримерной. Отношения были вообще дружеские, теплые, мы частенько веселились, но Олег и Андрей постоянно подшучивали, подкалывали один другого. Конечно, всякое бывало, но если и возникали конфликты, то – юношеские. Оба были очень музыкальны, но каждый по-своему. Андрей больше что-то напевал, мурлыкал себе под нос какие-то джазовые вещицы и впоследствии вынес это в свои выступления на эстраде. Олег же пел заунывные песни и при этом существовал почти анемично, но в этом было очень много чувства. Они оба были очень влюбчивыми, и девушки в них влюблялись, но только Андрею для этого надо было стать «действенным», а Олегу просто расслабиться в кресле с гитарой. Даже в те ранние годы они были очень разными, но оба были прекрасны…

Олег был очень, какой-то невероятно вытянутый. Казалось, что вот подует сейчас сильный ветер – и унесет его куда-то… Однажды он открыл чемодан и показал мне лежавшую там «финку», на рукоятке было вырезано имя какого-то «страшного человека», живущего, как и сам Олег, в Люблине и подарившего ему этот нож. Я сам в те годы занимался гимнастикой, а Олег был, ну, просто, «человеком без мышц». Может быть, он просто не знал, чем себя защитить, и считал, что это придает ему силы и уверенности в себе. Иногда он брал «финку» в руки и начинал что-то показывать, изображать, играть.

После этих съемок мы с Олегом встречались как друзья детства. А что может быть дороже детства, юношеской поры? Он пришел на мой первый спектакль в «Ленкоме» – «До свидания, мальчики!». Это было днем… Для меня было полной неожиданностью, что он сидел в зале, а потом пришел ко мне за кулисы после спектакля.

Мы не так часто встречались друг с другом. У актеров, работавших однажды вместе, встречи радостные, короткие. Я просто чувствовал, что где-то есть Олег Даль… и гордился, что это друг моего юношества – поры становления в жизни и в творчестве.

Я никогда не был на творческих вечерах Олега – у актеров не принято ходить на такие мероприятия в качестве зрителя, но я могу представить себе, что там происходило, что он говорил, потому что знал его гражданскую позицию. Зато я бывал в «Современнике» и видел его работу на сцене. Все роли были интересные. Талантливые. И все-таки эпохальной роли он не сыграл! Ни в кино, ни на телевидении, ни в театре. Мешал его сложный характер, мешали обстоятельства. Мешало то, что он был «сам себе режиссер»., и вследствие этого вступал в конфликты с теми режиссерами, с которыми ему доводилось работать. Олег предлагал свои варианты – в соединении с творчески недалекими людьми это всегда мешает работе. А подавить свое творческое «я» ему было сложно.

Он был человеком, который не мог найти себе места, и отсюда все его метания: «Современник», МХАТ, «Ленинградский Ленком», Театр на Малой Бронной, а под конец жизни – преподавание во ВГИКе. Он не принимал ложь и неискренность. Он не мог обрести себя. Люди, находящиеся рядом, начинали его жалеть за невоплощение какой-то мечты, а Олега это раздражало еще больше. Да что там раздражало – злило!

У него не было «своего» режиссера, который исчерпывал бы его полностью, раскрывая все больший потенциал, с годами копившийся в нем. Увы, у нас «раскрывают» человека лишь после его ухода. У нас никогда не ценят таланты. У нас никогда их не берегут. Погибнуть, заболеть, прийти к душевному неравновесию – вот то, что им «разрешено» при жизни. Это не злонамеренность – это система. У нас обязательно нужно, чтобы все укладывалось в схему: уровень – понятно – доступно – в массы. Чтобы не было излишних мозговых и душевных затрат. А Олег Даль – это актер не массовой культуры. Это неудобоваримый талант. Такой человек всегда далеко впереди. Его надо догнать, понять…

Вот почему он был и остается незаменимым.

Василий АКСЁНОВ. В дальнейшем – Даль…

Переделкино. Май 1975 г.

Далеким летом 1961 года я и представить не мог, что то лето будет когда-нибудь далеким.

Мы снимали в Таллине фильм «Мой младший брат». Для меня это была очень странная жизнь. Только что вышел шестой номер «Юности» со «Звездным билетом». Желтая обложка журнала все чаще мелькала на пляже Пирита в руках курортников. Здесь же, на пляже, стояли мои герои, звучал мой текст. Я завтракал, обедал и ужинал, купался, играл в баскетбол вместе с Димкой Денисовым, Юркой и Аликом Крамером. Изредка наезжал «старший брат» – Олег Ефремов.

Однажды мы сидели в кафе, и к нам подошли туристы с желтыми журнальчиками под мышкой.

– Простите, юноши, – сказали они моим героям, – но вы очень похожи на героев одной новой повести, которая только что появилась вот в этом журнале.

Юноши просияли. Это были Александр Збруев – Димка, Андрей Миронов – Юрка и Олег Даль – Алик Крамер. Их тогда еще не узнавали благодарные массы кинозрителей.

Алик-Даль, тощий, с выпирающими ключицами, длинноногий, с глазами, застывшими в постоянном и несколько оловянном любопытстве, был прирожденным героем 60-х, юнцом-интеллектуалом из московской подворотни. Он мгновенно, с первых же проб, точно поймал свой образ и не терял его до конца картины.

Вот он рассуждает о Корбюзье, о Райте, о «телеграфном стиле современной прозы», рисуется перед девчонками, и вот он втихомолку плачет, слушая далекую органную музыку, сжавшись в комочек под стеной Домского кафедрала. Казалось, этот новый артист, только что вставший со студенческой скамьи, создан именно для таких ролей, для образа молодого героя нашего, именно нашего времени.

Много замечательных артистов остались на всю жизнь пленниками своего первого образа. Так, Збигнев Цыбульский во всех своих картинах остался Мачеком из фильма «Пепел и алмаз», юношей в дымчатых очках, с пистолетом за пазухой, с белозубой улыбкой, скрывающей внутренний разлад.

В дальнейших своих работах Даль оставался верен своему первому образу. Вот, например, как мне кажется, недостаточно оцененный фильм «Женя, Женечка и “катюша”». Здесь, в ситуации блистательной фронтовой комедии Окуджавы и Мотыля, Олег Даль пластично и естественно играет снова современного юношу-интеллектуала, полуинтеллектуала, четвертьинтеллектуала, чудаковатого, милого, внешне вроде бы слабохарактерного, а на самом-то деле с крепкой внутренней жилой. Очень близкий образ лепит он и в «Хронике пикирующего бомбардировщика».

Прошлым летом я вернулся в Москву после долгого отсутствия. Еду по Садовому к Маяковской, делаю левый поворот над тоннелем… и чуть не теряю руль; нет «Современника»! Знал ведь прекрасно, что давно его собирались сносить, да и новоселье было на Чистых прудах, но все равно в глазах у меня рябит – нет, нет моего любимого, совсем нет, а на его месте просто-напросто ерундовый асфальтовый паркинг – всего ничего! А сколько ведь здесь было всякого! Сколько здесь было всего! Как мы все здесь горячо жили, а среди нас был и Олег Даль.

Помню, как в спектакле «Всегда в продаже» он репетировал непризнанного джазиста, фанатика своего жанра; небольшая, но очень важная роль. Здесь, на площади Маяковского, в атмосфере напряженной талантливости, Даль, конечно, очень вырос как артист.

Я следил за ним: ведь в какой-то степени считал его своим крестником. Иногда вдруг видел – идет Даль, шарф на плече. Шляпа на макушке, эдакий, видите ли, всероссийский театральный актер, расхристанный «аркашенька». «Ну что ж, – думал я, – можно ведь и так иногда, ведь молодой же еще, ведь все мы были молодыми, ведь не мне уж морали-то читать». Потом видел на сцене, в одном спектакле, в другом, в маленьких ролях и в больших. «Молодец, – думал я, – взрослеет, профессионалом становится».

В разных ролях я видел Олега Даля в театре, но все-таки продолжал считать его прирожденным современным интеллектуальным молодым героем. Быть может, он и стал бы артистом-мифом в этом своем амплуа, таком близком его собственной природе, если бы этот тип был достаточно развит в нашем искусстве.

Однажды случайно я попал в кино. Давали фильм Кошеверовой по Шварцу «Тень» с Олегом Далем в заглавной роли. Меня сразу же подкупил прелестный поезд, катящийся (кажется, без рельсов!) по сказочной стране. Букет звезд – Анастасия Вертинская, Людмила Гурченко, Марина Неелова, Владимир Этуш, Георгий Вицин, Андрей Миронов – с великолепной непринужденностью разыгрывали свои роли. Что касается Даля, то он… Я вдруг поймал себя на мысли: «Да ведь он же прирожденный герой Шварца!»

Собственно говоря, не только Шварца, но, вообще, герой, условно, фантастического жанра. В фильме Кошеверовой Ученый – Даль вначале вызывает в памяти образ Грина. Добрый, милый неудачник в потертом бархатном костюмчике, вечный юноша, ждущий встречи с какой-то необычной, сказочно прекрасной любовью, с приключениями, с романтикой. Но вот приключение начинается и оборачивается гнусной жутью, раздвоением личности, и Тень-Даль мечется среди андерсеновских декораций, со своими длинными ломающимися пальцами, с лицом-маской, с повадками бездушной твари…

Даль ведет две свои роли в этом фильме с тонким пониманием стилистики. Создается временами впечатление, что ему и не нужно понимать эту стилистику, что он просто часть этой стилистики, что он просто рожден для нее!

Новая неожиданность ждала меня в фильме Хейфица «Плохой хороший человек», где Даль играет чеховского героя – Лаевского. Какая сверкающая компания вновь окружает его в этом фильме: Людмила Максакова, Анатолий Папанов, Владимир Высоцкий, Анатолий Азо, совсем молодой Георгий Корольчук, великолепно сыгравший дьякона… Не потеряется ли он среди них? Поймет ли он такого тонкого интерпретатора чеховской темы, как Хейфиц? Вообще чеховский герой – его ли это дело?

Несколько экранных движений… брезгливо нюхает кофе… опрокидывает рюмочку, еще рюмочку… пылкая исповедь Папанову и тут же безвольное угасание… раздраженное поедание борща, провокация ссоры с Надеждой Федоровной, расхристанная слезливость в ночь перед дуэлью… внутренняя мелкая отвратительная дрожь поутру… Несколько экранных движений, и в каждом движении – такая знакомая, такая понятная русская чеховская мука… Да вовсе он никакой не «современный герой», не «условный фантастический герой»! Он типичный человек XIX века! Олег Даль – прирожденный чеховский герой!

Кто же он, в конце-то концов? В каких новых прирожденных качествах мы еще его увидим? Пожалуй, это и хорошо, что он не стал героем одного образа, человеком-мифом, потому что это не очень-то и свойственно русскому артисту, а Даль, в конце концов, – прирожденный артист! Русский артист!

Что будет в дальнейшем?.. Прошу прощения у читателей, но случайный каламбур внезапно становится смыслом этих заметок. В дальнейшем будет – Даль.

Людмила Иванова. Я всегда вспоминаю о нем светло.

Москва. Литературная запись А. Иванова (15 февраля 1991 г.) и А. Пахомовой (2014-16 гг.).

Как-то в компании бардов в Ленинграде, где театр «Современник» был тогда на гастролях, разгорелся спор: каким должен быть артист? Каким должен быть театр, было ясно – таким, как «Современник». В компании были наши актеры, они называли Евстигнеева, Табакова, Ефремова. Но неактеры все сошлись на Олеге Дале. Все! было даже обидно за других актеров. Почему Даль!

Он был отмечен Богом. Сразу виден талант. Свобода и естественность, артистичность, обаяние, изящность даже, острота и еще что-то – трудно определить. Божественное начало. Ну, артист, вообще, Божий человек.

Когда Даль играл «Вкус черешни», например, он так двигался, даже танцевал на сцене, импровизировал, любил, думал, что нельзя было оторвать глаз…

Но и очень серьезную роль, трагическую, в спектакле «На дне» – роль Васьки Пепла он играл пронзительно, очень необычно. Как былиночка тонкий, умный, лихой, отчаянный, словно по краешку судьбы ходящий, Васька Пепел был очень симпатичен зрителю, за него было очень страшно.

Он мог играть Уайльда, Шекспира, Мольера, Островского, Лермонтова, Пушкина, Андерсена, Булгакова…

Мое знакомство с Далем вышло не слишком удачным. И, если бы мне тогда сказали, что в итоге мы подружимся, я бы, наверное, не поверила.

Олег был принят в «Современник» в тот момент, когда по настоянию Ефремова мы, костяк труппы, один за другим пробовали себя в режиссуре. Вместе с режиссером Маргаритой Микаэлян я готовила новую постановку; Даль, едва влившись в нашу дружную компанию, пришел на репетицию и сразу все раскритиковал. И это не так, и то не этак… Ефремов тогда ему говорит: «Хорошо, если ты знаешь, как надо, – покажи нам. Мила, Маргарита, позвольте ему репетировать с актерами».

То есть, можно сказать, у нас спектакль забрали и передали Далю. Что, кстати, меня не обидело. Я человек терпеливый – смолчала, отступила. Тем более, что, несмотря на неопытность, Олег все-таки смог довести дело до конца, и спектакль получился замечательным, был успех. В таких случаях у нас в театре не принято было завидовать или спорить, чья фамилия должна быть на афише. Вот Ефремов, к примеру, «от» и «до» поставил знаменитого «Голого короля», а на афише значилась фамилия Микаэлян, которая принесла пьесу в театр.

Тем временем Олегу дали первую маленькую роль в «Современнике» – попросили заменить заболевшего актера в спектакле «Третье желание». Роль соседа, который приходит побриться к парикмахеру на дом. Парикмахера играл Валентин Никулин, а я – его жену. И вот мы на сцене. Я произношу свои реплики, Олег должен ответить. Но он молчит! Я повторяю свой текст снова, а сама уже холодею от ужаса. Тут Даль, по-прежнему ничего не отвечая, зачем-то поднимает стол, переворачивает его, ставит себе на голову и так уходит со сцены за кулисы.

Честно говоря, мы все подумали, что у Олега помутился рассудок. Даже не доиграв свою сцену, я все бросила и побежала за кулисы: «Олег, миленький, что с тобой?». И тут почувствовала винный запах, после чего разозлилась не на шутку. Со словами: «Так ты что, выпил?» – я размахнулась и вкатила ему пощечину. Сама от себя такого не ожидала. Но я всю жизнь плохо переносила пьяных. А тут у меня просто в голове не укладывалось: первый выход на сцену «Современника», как же можно пить в такой день? Олег схватился за лицо и куда-то убежал… И потом его три дня никто не мог найти, в театре он не появлялся.

Артисты меня ругали: «Что ты наделала! Он же такой впечатлительный. Будет переживать, мучиться от стыда. Да ты знаешь, какой он? Он под трамвай может кинуться!» Я испугалась, думаю, и правда, что теперь будет, зачем я его ударила? Но тут, наконец, Олег пришел. Я бросилась ему навстречу, обняла. У меня уже и в мыслях не было ругать его. А он сразу же попросил у меня прощения. И с тех пор стал говорить: «Вот моя крестная – Мила. Окрестила меня, что уж тут сказать! На всю жизнь запомню». Так и началась наша дружба.

– Милочка, – говорил, – мама тебе привет передавала, она тебя очень любит (я никогда не видела ее, она меня тоже), говорит: «Ведь она пишет стихи, песни!»

Я, конечно, таяла.

Вскоре я поняла: с его стороны то странное происшествие не было пьяной выходкой. Просто, если Олега заставляли играть что-то банальное, незначительное – тут-то он и начинал выделывать разные фортели. Один раз, во «Вкусе черешни», понес отсебятину, считалочку какую-то вставил в текст. И из-за кулис это видел Ефремов. Смотрел, смотрел, а потом давай хохотать… И никак Даля не наказал.

Так уж случилось: Олегу прощали в театре все. Перед его невероятным обаянием, добротой, искренностью никто не мог устоять. А уж то, что он очень талантлив, мы поняли сразу. Так что ни один артист, включая самого Ефремова, не пользовался у нас такой свободой.

Вот отчего Олег сразу пришел в восторг в «Современнике» – так это от нашего товарищества. Что и говорить, такого коллектива, где бы все друг другу помогали и были буквально одной семьей, наверное, нигде больше не было. У некоторых наших артистов он даже жил! Сначала нашел приют у Гали Соколовой. У нее, в отличие от многих, была собственная квартира. Когда мы были на гастролях, Галя скупила на аукционе в антикварном магазине мебельный «Лом». Мы его собрали, починили и в итоге стали обладателями шикарной мебели красного дерева. В эту уютно обставленную квартирку к Гале толпами ходили наши молодые артисты. Надо же было им где-то собираться, а рестораны не по карману. Приходил туда и Олег. Бывало, он засиживался в театре допоздна, и Галя говорила: «Ночуй у меня». Далю у Гали страшно нравилось, там все было в его вкусе. Хозяйка подавала вкусный кофе и всегда узнавала вкусы гостя, спрашивала: «Что тебе приготовить?» А Олег обожал, чтобы за ним ухаживали.

Еще он подружился с Люсей Крыловой, женой Табакова. Она ведрами и противнями заготавливала различные блюда и приносила все это в театр, чтобы покормить наших артистов. Особенно хорошо Люсе удавалась капуста, которую Олег обожал. Крылова вообще у нас была уникальный мастер на все руки. Если кому-то надо, запросто могла положить плитку, починить розетку, поменять в ванной кран. Олега это страшно удивляло, потому что сам он был человеком не хозяйственным. И у нас многие парни такими были, потому что быт в то время для нас не существовал. И, тем не менее, мы неплохо жили, потому что у нас была такая система: за все услуги благодарить концертами.

Как-то Даль попал в больницу и сразу врачам сказал: «Ребята из «Современника» для вас сыграют прямо здесь!» Мы, конечно, с удовольствием дали небольшое представление для врачей. Вы представляете, как его после этого лечили? Впрочем, мы так частенько расплачивались за услуги: ходили по родильным домам, больницам, школам… Иногда даже и просто так, если попросят. Даль от участия в таких мероприятиях не отказывался.

Его приводила в восторг система, в которой можно было прожить без копейки. Денег-то у него почти никогда не было. Зарплата у него была очень маленькая – всего рублей 90. Ну, это я так помню. А сам он, когда его спрашивали: «Какая у тебя зарплата в «Современнике»? – искренне отвечал: «А я не знаю!» Совершенно бессеребренник! Вот снимет с себя последнюю рубашку и отдаст, легко одолжит любому встречному последние деньги и тут же об этом забудет. Даля даже Миша Козаков, его ближайший товарищ, бывало, упрекал: «Олежек, ты живешь по уставу раннего «Современника»! Но того «Современника» уже нет. Мы уже даже не студия…» Хотя, если честно, Миша и сам большим умением считать деньги не отличался. Они с Олегом вместе чудили. И ни в чем себе не отказывали, хотя их желания порой очень дорого стоили.

Помню, поехали мы на гастроли в Польшу. Конечно, большое событие! Все очень хотели поехать, и Олег тоже. При этом он чуть не вылетел из списка выездных. Потому что на комиссии в райкоме, которую нужно было пройти перед поездкой, ему задали какой-то вопрос, на который следовало дать политически грамотный ответ. А вместо этого Даль с достоинством заявил: «Я отвечать не буду! Вы газеты читали? Вот считайте, что я так вам и ответил, как там написано!» Каким-то чудом его все-таки выпустили…

Надо сказать, у многих из нас к этому времени уже были семьи, дети. И, конечно, оказавшись в стране, не знавшей дефицита, нам хотелось что-то купить, пользуясь случаем… Естественно, мы только и думали, как сэкономить суточные. И утром по коридорам нашей довольно приличной гостиницы разносился запах каши, которую мы приспособились варить в чашке с помощью кипятильника. Заливали крупу кипятком, а потом накрывали подушкой, через час кашу можно есть! А на обед у нас были консервы.

Миша с Олегом ничего не готовили, у них и кипятильников с собой не было. Каждый вечер они, надев элегантные шляпы и пальто, отправлялись в настоящий бар. При этом Олег говорил артистам: «Что вы жметесь? Разве не стоит хоть раз позволить себе пожить как люди?» И они с Мишей шли в бар, ели мясо и пили настоящий шотландский виски. Мы были в шоке, когда узнали, сколько это стоит! В конце концов, они остались совсем без денег. Но оба были очень довольны, что осуществили свои мечты.

Из-за того, что Даль позволял себе такие широкие жесты, некоторые считали, что он зазнался. Конечно, Олег мог на репетиции сказать: «Даль такого не играет!». Вот именно так – о себе в третьем лице. В кабинетах у начальников он вообще только такой тон использовал. Вероятно, так проявлялось его обостренное самолюбие. И тут же с рабочим сцены, буфетчицей, помрежем он говорил вежливо, задушевно и никакого высокомерия себе не позволял.

С Олегом порой было нелегко. Даже если он с тобой дружил – это ничего не значило. Сегодня он мог вести себя дружелюбно, а завтра наоборот. И уж конечно, он даже малейшей тени неуважения к себе не допускал, мгновенно давал отпор. В театре, посмеиваясь, его стали называть Лермонтовым. Известно ведь, что у Лермонтова был очень сложный характер. Олегу сравнение нравилось. Он как-то сказал: «Если б я жил в те времена, я бы и до двадцати лет не дотянул. Тогда ведь отношения выяснялись через дуэли… Да мне бы через день пришлось драться!» Вот это мальчишество в нем надо было понимать и принимать. И уметь на него не обижаться.

Мне тоже как-то раз совершенно неожиданно от Даля досталось. У него был замечательный голос. Он пел и на посиделках с бардами, в которых мы с мужем (Валерием Миляевым, физиком) принимали участие, и в спектакле «Вкус черешни». И мы с мужем решились предложить ему свою песню, чтобы Олег исполнил ее на телевидении. Это, кстати, была песня «Приходит время», которая потом стала очень популярной.

Мы договорились, чтоб Олег пришел к нам вечером. Казалось бы, так просто – показать песню. Но мой муж всегда очень переживал в таких ситуациях. Стеснялся, мучился, зажимался… А тут еще Олег с мрачным лицом сидит и никак его не ободряет. Под его гробовое молчание Валера спел… И тут Даль говорит: «Надо же! В то время, как мне вот-вот исполнится 33 года – возраст Христа – и я думаю, как мне дальше жить, что делать, мне предлагают петь такую легкомысленную песню». Я готова была сквозь землю провалиться от стыда. Он был так убедителен, когда это сказал… А потом Даль говорит: «Мила, ну хорошо. Я согласен, если ты договоришься, чтобы это сняли так: я исполняю вашу песню и в это время еду на велосипеде по ржаному полю». То есть он захотел музыкальный клип. А в то время никаких клипов еще не снимали, так что, конечно, мне пришлось об этой идее забыть. К счастью, песню потом взял Сергей Никитин, а за ним и Анна Герман.

Ну, а Далю мы больше ничего своего не предлагали. Хотя я до сих пор считаю: ошибка с его стороны, что он не стал развивать свой певческий талант. Так же, как и режиссерский. Немногие знают, что Олег всю жизнь мечтал о создании своего театра. Но не успел…

Непрекращающиеся поиски смысла жизни сочетались у Даля с поисками любви.

Как я уже говорила, Олег Николаевич Ефремов хотел, чтобы вся наша жизнь протекала внутри театра. Он даже хотел, чтобы актеры женились на своих. Например, как Табаков и Люся Крылова. Но в случае с Далем и Дорошиной все закончилось плохо.

Я все хочу рассказать об этой свадьбе, потому что много пишут небылиц.

Даль, конечно, был в Нину влюблен, называл исключительно Нина Михайловна. Но то, что она согласится выйти за него замуж, это для всех была неожиданность. Ведь все знали, что у Нины роман с Ефремовым. Но тут у Ефремова сын родился, и Нина сказала: «А я вот возьму и выйду за самого красивого, самого молодого актера в театре! Назло!»

Платье себе сшила умопомрачительное… Весь театр был приглашен. Мы пришли с угощением, расстелили афиши на полу, разложили еду. А подарков было! И пледы, и часы, и посуда… Кто-то подарил шесть серебряных ложечек, которые сразу куда-то исчезли… Гости кричали: «Горько!» – все, как полагается. Только Ефремов, который пришел позже всех, сидел и молчал. Потом он пригласил Нину танцевать, и она так раскраснелась, так похорошела… И, хотя они только танцевали, все это выглядело очень выразительно. Даль не выдержал, хлопнул дверью. Все притихли. Потом кто-то сказал Тане Лавровой: «Уведи ты, ради бога, Ефремова отсюда!» И она увела – да так, что в тот же вечер у них завязался роман. А Нина рыдала, лежа на полу… Вот как закончилась эта свадьба.

Еще дней пять потом Нина искала Даля, все беспокоилась: «Что он с собой сделает?» Нашла. Стали они жить вместе, но недолго прожили. Нина потом сказала: «Не нужно ничего делать назло другим!».

Нина вернулась к Ефремову, у которого закончился роман с Таней Лавровой. Вот на Таню-то, обиженный историей со свадьбой, Олег и положил глаз: «А я назло Дорошиной возьму и женюсь на самой красивой актрисе в театре!» Сначала у них завязалась трогательная дружба, а потом начался роман. Все гадали, смогут ли эти двое ужиться. Потому что, если Олег был самым трудным по характеру в нашем театре из мужчин, то Таня – самой своенравной среди женщин.

Лаврова появилась в «Современнике» феерически, ее Ефремов пригласил как кинозвезду, прославившуюся а фильме «Девять дней одного года», и как актрису, которая уже во МХАТе сыграла Нину Заречную в «Чайке». К тому же она была красавица! Да за ней такие люди ухаживали – приезжали на служебных машинах, дарили роскошные цветы.

Поначалу все были очарованы Таней. И мне она казалась милой, веселой… И когда мы поехали на очередные гастроли, я даже попросила, чтоб нас поселили в одну комнату. И тут вдруг стали обнаруживаться необъяснимые перепады ее настроения. Таня могла ни с того ни с сего наговорить неприятных вещей. Сначала я огорчалась, думала, что же происходит, а потом просто поняла, что у Лавровой такой характер и надо принимать ее такой, какая она есть.

Тем не менее Таня была обаятельной и смогла, например, понравиться близким Олега, его матери и сестре. Ее там приняли хорошо. Чего нельзя сказать о Нине Дорошиной, с которой у них не сложилось. Хотя я-то считаю, что Дорошина Далю прекрасно подходила. У нее, вы знаете, был совершенно «далевский» характер – непредсказуемый, озорной… Таня казалась более уравновешенной.

Никакой свадьбы на этот раз не устраивалось. После истории с Ниной у Олега на свадьбы была «аллергия». Они просто расписались в ЗАГСе, причем Таня взяла фамилию Даля, стала Лаврова-Даль. Выглядело все довольно благополучно, ведь Танин отчим помог им получить отдельную квартиру в Сокольниках. Для молодой семьи в то время квартира сама по себе была веской причиной никогда не расставаться! Но для Олега это вообще ничего не значило.

Ссоры начались очень быстро. Олег не считал нужным себя сдерживать, а его выходки Таня переносила с трудом. Она и сама была на многое способна. К тому же любила пококетничать ради спортивного интереса. А Даль – чуть не в слезы! У Тани его ревность понимания не вызывала. Она жаловалась: «Он такой чуткий, так тонко и остро все чувствует, как человек без кожи. Это женщина может так чувствовать, но не мужчина. Просто невозможно!» Разошлись они по-хорошему. Даль вышел из квартиры Тани с тем, с чем пришел.

Вскоре Далю повезло – он встретил «свою» женщину, которая сумела стать ему прекрасной женой. Лизу он привез из Ленинграда, она не из актерского круга, в театре появлялась редко. Но, увидев ее, я сразу поняла: это именно то, что ему нужно. Тихая, спокойная, интеллигентная. Не видно ее, не слышно, она только ухаживала за Олегом и прощала ему все.

С другой стороны, ему в театре всегда было необходимо чувство влюбленности. Помню, когда он играл Ваську Пепла в пьесе «На дне», был совершенно очарован Аллой Покровской… Ухаживать всерьез за женой Ефремова, он, правда, не решался. Но по тому, как он смотрел на нее снизу вверх, с обожанием, было все понятно. Хотя мне кажется, что Нину Дорошину он так и не смог забыть за все эти годы…

Во всяком случае, незадолго до своей смерти Олег без предупреждения пришел к Нине домой. Сказал: «Я тут был в твоем доме у одного знакомого, и решил зайти…» Может быть, он это придумал. Нина потом рассказывала: «Я не знала, куда его посадить, что сказать. Ведь столько лет не виделись…» Даль тоже уже из «Современника» ушел. Обиделся, что, когда он заболел, его заменили Костей Райкиным в спектакле «Двенадцатая ночь».

Он гениально играл в спектакле «Двенадцатая ночь» Шекспира сэра Эгьючика. Просто гениально. Обаятельно, смешно, изящно. Все наши артисты бегали смотреть. Получить признание у своих коллег не так-то легко. А что он талант, великий талант, актер от бога – признавали абсолютно все…

И вот сидел в гостях у Нины, молчал, потом подошел к окну, показал в сторону кладбища, которое было оттуда видно, и говорит: «Вот там я буду скоро лежать. И ты будешь видеть из окна…» И когда вскоре Олега не стало, Нина сказала: «Так вот зачем он приходил… Хотел, значит, со мной попрощаться…»

Известно, что Олег умер в Киеве, в гостинице.

Случилось так, что через неделю или десять дней после этого меня пригласили сниматься на Киевскую киностудию. И поселили в ту же гостиницу. Я только умоляла, чтобы не в тот же номер. Номер мне достался этажом выше, как раз над тем… Ночью я долго не могла уснуть, все думала об Олеге… Потом, уже в полночь, не выдержала, спустилась в буфет. Мы разговорились с персоналом. Вот что я узнала.

Олег приехал в Киев на пробы. Его умоляли не пить. Но он отправился в гости к товарищу и там не удержался… А вернувшись в гостиницу, еще выпил коньяку. У него еще оставалась треть бутылки. Я очень хорошо это помню, потому что бутылку буфетчицы мне показали.

Режиссер очень бережно относился к нему. Договорились, что режиссер утром зайдет за ним в гостиницу. Он зашел, постучал тихонько, подумал, что Олег еще спит, и решил дать ему еще часок поспать, сел и стал ждать. А Олегу было плохо, он упал на пол и не мог добраться до двери, и не мог закричать. Представляете, какая страшная ситуация! Через час режиссер встревожился, стал стучать, взломали дверь… Олег еще был жив, но жизнь уже уходила из него, вызвали реанимацию… На столе в номере аккуратно лежали паспорт, ключи, остатки денег, будто приготовил, чтобы не искали.

Буфетчица плакала, рассказывая: «Не думайте, уж как старались врачи! Все делали! Видно, судьба!».

После разговора с ней я нашла в себе силы и поднялась на этаж, где для Олега все в жизни закончилось.

Ноги у меня стали ватные, подкашивались. Поклониться ему возле двери того номера меня сопровождала дежурная по этажу.

Помолчали. Вдруг она говорит мне тихо-тихо: «А нехорошо-то как было! Да-а… Мертвого Олега Ивановича надо было в машину нести, на улицу. Не знаю, что там уж «Скорая» делала, только у него на лице-то кругом кровь: и из ноздрей, и на губах запекается. Курточку его джинсовую – всю забрызгали кровью на груди…»

Еще тише говорит: «Так ведь не хотел никто, чтобы люди такое видели… Вот в ковровую дорожку, что на полу в номере постелена, они его и завернули. Так из гостиницы и вынесли».

И я сразу вспомнила, как на похоронах, подойдя к гробу Олега в Малом, рыдающая Таня Лаврова все перебирала кончиками пальцев волосы Олега на голове, бороду его. А это были соринки, мелкий мусор с пола, который она убирала.

Вообще, для себя я после этого разговора на 8-ом этаже гостиницы как-то поняла и приняла: Даль и Киев – дело страшное, непонятное. Темное очень. Иногда, очень-очень редко, мне и теперь снятся те дни. Я вскрикиваю, просыпаясь.

Вот так закончилась жизнь безумно талантливого человека, большого умницы, удивительного актера. Нашего Олежека, о котором, чтобы он ни начудил, я всегда вспоминаю светло.

Сколько же он успел сыграть?! То трагический, то такой обаятельный и лукавый, такой умный на сцене и на экране, и всегда ироничный к себе, и, может быть, это было одно из самых ценных его качеств. Такой элегантный и изящный, ни на кого не похожий. Лицо на экране сразу запоминалось… и голос. Говорят, голос забывается прежде всего. Нет, мы его все время слышим и помним…

Людмила ГУРЧЕНКО. Импровизация в миноре.

Москва. Февраль 1989 г.

Однажды, весенним вечером, в труппу Театра-студии «Современник» показывались трое: два молодых актера, только что окончившие институт, и актриса кино, несколькими годами их старше, но уже успевшая побывать на вершине славы, а ко времени того показа уже понимавшая значение слова «забвение». Той киноактрисой была я. С одним из молодых актеров, Олегом Далем, в тот день одним испытанием и проверкой нас связала судьба. И сами собой между нами негласно сложились очень теплые отношения. И потом всегда краем глаза мы отмечали и успехи, и всяческие изгибы в нашей самой неангажированной в мире, грустной и прекрасной профессии.

В тот вечер я так сосредоточилась на своем показе, что поначалу очень многого не заметила. Я даже не помню, что за отрывок и какую роль играл Олег Даль под восторженные взрывы аплодисментов всей труппы. Труппа обязательно всем составом голосовала и принимала каждого будущего своего артиста. И когда реакция была особенно бурной, я заглянула в фойе, где проходил показ. Худой юноша вскочил на подоконник, что-то выкрикивал под всеобщий хохот – оконные рамы сотрясались и пищали, – а потом слетел с подоконника чуть ли не в самую середину зала, описав в воздухе немыслимую дугу. Ручка из оконной рамы была вырвана с корнем. На том показ и кончился. Всем все было ясно. После такого триумфа мне оставалось только сделать тройное сальто и вылететь в форточку.

Даль стоял в середине фойе. В руке оторванная ручка. На лице обаятельная виноватая улыбка. Высокий мальчик, удивительно тонкий и изящный, с маленькой головкой и мелкими чертами лица, в вельветовом пиджаке в красно-черную шашечку, с белым платком на груди. Так он ходил постоянно.

На сцене – умен, артистичен, легок, прекрасен! А вне сцены я ловила странное, непонятно откуда идущее ощущение усталости. Усталый мудрый мальчик с добрыми голубыми глазами, которые видели все. Абсолютно все… И… молчали. Его молчание – не замкнутость, а какое-то красноречивое, особенное молчание Даля. В нем жила загадка. Казалось, он был тут. И все-таки тут его не было. Однажды Даль не пришел на спектакль. Состоялся сбор труппы. Олег был любимцем руководства, и – что в такой ситуации бывает редко – его очень любили актеры. Момент срыва спектакля был вынесен на обсуждение. Даль был спокоен, и казалось, что мягкие поучения и сочувственные взгляды вызывали у него одинаковое внутреннее отторжение. Какая-то очень личная тайная невозможность освободиться от самого себя мучила его больше всего. Он никого внутрь не допускал. В него влюблялись женщины. И я, репетируя бок о бок с ним, не могла бы не заметить, что и он влюблен. Ведь это особое состояние, когда человек на крыльях. Ничего подобного. Никакого видимого изменения в поведении, в поступках, во взгляде. У меня вообще создалось ощущение, что он вроде как… позволял себя любить, что ли. Я его не видела в наступательной роли.

В пьесе Василия Аксенова «Всегда в продаже» мы играли в дуэте. Олег исполнял роль трубача-джазмена, а я его подружку – стиляжку в черных чулках и короткой малиновой юбочке. История знакомая: поженились, ребенок, бедность. Их соединила музыка. И они жили музыкой: «А помнишь, Элка, как ты стояла у сцены, а я играл…» Мы пели с Далем на два голоса нашему ребенку колыбельную – популярный американский рождественский блюз. Зал притихал. И от этого мы пели еще тише. И чувствовали, что «туда, туда»… Когда публика была особенно тонкой и чувственной, нас награждали аплодисментами. Но когда Даль выходил на свое соло, когда он появлялся на авансцене с трубой, когда его длинная, неправдоподобно узкая в бедрах фигура изгибалась вопросительным знаком – никто не верил, да и не хотел верить и знать, что это звучит из динамика фонограмма. Конечно, это играл сам артист. Трубач в исполнении Олега Даля был образом музыканта – артиста, взлетевшего высоко и прекрасно понимающего свою высоту. В этом своем соло он всегда был разным. И в каждом спектакле, глядя на него, я испытывала новые и новые ощущения, делала новые и новые открытия. Один раз – да, Олег любит, он счастлив! А другой – нет, он счастлив, когда он один. Его много, очень много. И он никогда не скучает с самим собой. А однажды поняла точно, что главным для Олега была свобода. Роль трубача для него была очень символичной. В ней был Даль-артист и Даль-человек – мудрый и тонкий, который видел реально то, что есть. И никогда не заблуждался в поисках того, чего хочется.

Когда я ушла из театра, мы встретились в самолете. Летели на одну студию в разные картины. «Ты молодец, решилась. А я нет, нет…»

На съемках в фильме «Тень» Далю был всего тридцать один год. Внешне не изменился совершенно. Ровность в поведении, что и в двадцать три года. Он как будто не знал эволюции. Он не менялся с приходом зимы или лета. Даже пиджак носил тот же, в красно-черную шашечку с белым платком на груди. У меня даже засела мысль: а может, у него таких пиджаков несколько? И это его стиль? В фильме «Тень» он приходил на съемку и, отснявшись, быстро исчезал. Близких друзей рядом не видела. Из картины в картину его приглашала сниматься, восхищалась им и любила его режиссер Надежда Николаевна Кошеверова. Она прощала ему многое. И тут в фильме он иногда срывал съемки. Его глаза часто подолгу останавливались на каком-то предмете. И непонятно было, слышал ли он, что ему говорила режиссер. Но мизансцену исполнял исправно. Текст никогда не путал. А внутри шла совершенно другая, своя, особенная жизнь. В одной из наших последующих случайных встреч он обронил: «И Заманский молодец, решился. А я нет … пока …» А еще через время: «Знаешь, я ушел из театра. Я доволен».

Он сказал, что хочет снять фильм. Как интересно он говорил о своих сюжетах. Совершенно неординарные мысли очень зрелого и грустного человека. В нашу последнюю встречу он мне сказал мрачно: «Я опять вернулся в театр». Мог бы этого и не говорить. Но почему-то сказал. Может быть, опять потому, что нас в том 1963-м соединила судьба, и ему нужен был рядом свой человек?

Чем питался Даль, не знаю. И вообще, ел ли он? И если ел, то что и когда? Не видела ни разу. Он держался, казалось, одним воздухом. Откуда брались силы на спектакль, на съемку? Загадочный актерский организм! Конечно, конечно, профессия актер – это аномалия. Профессия, которая не поддается никаким законам, режимам, кардиограммам, протоколам… Даль – артист! И этим все сказано. Испытывал ли он приступы отчаяния? Не знаю. Ведь отчаяние бывает, когда рушатся иллюзии. По моему ощущению, у Даля иллюзий не было изначально. У двадцатитрехлетнего тонкого мальчика очень редко были счастливые глаза. Наверное, режиссура была его тайной последней надеждой. Значит, надежда была. Ведь режиссура – это все-таки свобода? А когда уходят одно за другим чувства, надежда уплывает последней. А там уже вроде как и нечего делать на свете.

Олег был в стороне от зависти к чужому успеху, громким именам: в фильме «Тень» его окружали одни звезды. А о лицемерии и подхалимаже за ролишку, за улыбочку режиссера и говорить нечего. Он светился, когда аплодировали его коллеге. Я ему очень верила. Он был искренне счастлив, что я выкарабкалась из безвоздушной жизни. И он мне, как мог, это показывал. Он знал, что мне это нужно. И что мне очень важно понимать это. И именно от него.

Кто видел Даля только в спектаклях и киноролях принцев и королевичей, тот не знает Даля. В Печорине? Да, это Даль. Лермонтова читал Даль. Пушкина читал Даль. Восполнял, дописывал, доигрывал недопетое, недоигранное. Даже не в такой уж выигрышной, хрестоматийной роли Васьки Пепла в пьесе Горького «На дне» он так страстно летел, что «облетел», кажется, многих.

А когда из-под запрета появился на телеэкранах «Отпуск в сентябре» В. Мельникова, Даля уже не было на свете. Он так и не дождался своего успеха в этой роли.

Вечером я одна села у телевизора. Отключила телефон. Ни видеть, ни слышать никого не хотелось. Не отрываясь, смотрела на Олега. Боже мой, какое трагическое ощущение невозможности, а может, и нежелания поправить судьбу… Сколько же в нем накопилось. Его драмы хватило бы на многих.

Два Даля… Трубач исполняет Диззи Гиллеспи «Импровизацию в миноре». Но та минорная импровизация получалась у Даля самой мажорной, самой светлой. Олег всегда смягчал букву «с», и у него получалось не «Гиллеспи», а «Гиллесьпи». Он играл импровизацию «Гиллесьпи», изогнувшись, как «Девочка на шаре» Пикассо. Шар катился и катил его по жизни, где он все заранее предвидел, понимал и… понимал, что изменить ничего не в силах. Единственное, к чему он летел, – свобода – доставалась ему с огромными трудностями и осложнениями в жизни. Даль никогда не гримировал своего лица. И в последней картине он тот же, высокий, тонкий, мудрый, молодой, в глупых шароварах со штрипками на груди, как у детей, стоит один, в пустой квартире. Своим умным пронзительным взглядом смотрит в окно. Худая спина Олега; балкон, на котором стоят и лежат пустые бутылки и виден серый, заброшенный, заваленный мусором, железками двор. О чем он думал? Это знал только один он. Все же Олег Даль был загадкой. Может быть, именно поэтому его любили и понимали очень тонкие зрители. А бурный массовый успех обошел. Я думаю, что Олег в своих некоторых работах опередил время. Потому он будет интересен всегда.

Кончился фильм. И надо было… В общем, надо было как-то продолжать жизнь. Я умыла холодной водой лицо. Кипятком отогрела руки. Потом включила телефон, чтобы ворвалась жизнь. И тут же раздался звонок. Звонил Юра Богатырев. Последние несколько лет мы часто звонили друг другу. Он рыдал! Он захлебывался! Столько эмоций, столько признаний! Ему! Друг другу! Признания в любви, в уважении, в преклонении! Эти страстные признания, диалоги и рыдания могут кому-то показаться ненормальными. Актер – это болезнь. И если живешь честно, болея, пропуская через себя все несправедливое, то боль в сердце опережает движение разума. Ах, эти слезы, нервы, переутомления, депрессии, бессонницы… Ну что ж, тогда бывают и летальные исходы.

«У меня впечатление, что, начиная с определенного возраста, у людей здесь, по крайней мере, в театральной среде, исчезает импульс к продлению жизни», – это слова английского режиссера Питера Брука, который побывал у нас в стране с короткими визитами.

Олег Даль. Его не стало в сорок лет. А 4 февраля 1989 года – сообщение: «На сорок втором году жизни скоропостижно скончался Юрий Георгиевич Богатырев…»

Олег Табаков. Памяти «незваного друга».

Не пришедшийся ко времени.

Москва. Март 1996 г. Литературная запись Н. Васиной.

Приложение. РГАЛИ.

Примечание – А. Иванов.

ПАМЯТИ «НЕЗВАНОГО ДРУГА»

Когда уходят из жизни люди старше тебя, с этим как бы смиряешься – закономерность природы… Когда уходят люди, которые тебя моложе, это воспринимается как несправедливость.

Я помню Олега Даля еще студентом Театрального училища имени М. С. Щепкина. Уже тогда видна была в нем удивительная причастность ко времени, которую, порой, и выразить-то бывает чрезвычайно трудно.

В ролях, которые он играл, будь то роли в фильмах о войне («Женя, Женечка и «катюша», «Хроника пикирующего бомбардировщика» и «Мы смерти в лицо») или в, казалось бы, вовсе вневременной «Старой, старой сказке», в шекспировском «Короле Лире» или «Плохом хорошем человеке» (экранизации чеховской «Дуэли»), он был посланцем своей эпохи.

Актерская судьба складывается из ролей, которые актер играет, из авторов, с которыми его сводит жизнь, выбор режиссеров.

Олег Даль играл разные роли, иногда в драматургии несовершенной, но его художественная натура часто брала верх над наивностью материала и рождала настоящую поэзию, настоящую правду искусства.

Олег Даль жил неблагополучно, если понимать благополучие как уравновешенность, самоуспокоенность. Сама его устремленная вверх фигура – тонкая, ломкая – рождала ощущение тревоги.

Стабильность, душевная «остойчивость», как говорят кораблестроители, была, казалось, противопоказана и самому Далю и его героям на сцене и на экране.

Как прекрасно играл он Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне»! Худо, дрянно, сволочно складывалась жизни Васьки, но так страстно желал он приобщиться к красоте, что вся роль была как вскрик, как предощущение новой жизни.

А рядом – совсем иная работа: сэр Эндрю Эгьючик в «Двенадцатой ночи». Как много радости привнес Даль в эту работу! Ах, как он взахлеб играл эту роль!

А его Шут в «Короле Лире»! Сам факт выбора на эту роль – не есть ли он высшая оценка неповторимой актерской индивидуальности, данная выдающимся режиссером. Он оправдал выбор Козинцева.

И теперь вот думаешь с болью: сколь много он бы мог сделать, каким он был умелым и разнообразным актером!

Да, случались и не самые совершенные работы, и проходные роли, но, вспоминая Даля, думаешь о высших проявлениях таланта, о его влюбленности в актерское дело, о его переполненности искусством.

Какой это был удивительный, большой талантливый ребенок! И как не могут быть необаятельны дети, так не мог быть необаятелен Олег Иванович Даль. А обаяние, на мой взгляд, едва ли не высшее проявление таланта, одарение своим талантом окружающих.

Когда он был помоложе, он много и прекрасно пел. Пел вовсе не по-певчески, а радостно, раскованно, получая удовольствие от самого процесса пения.

Вот так он и прожил свою недолгую актерскую жизнь.

НЕ ПРИШЕДШИЙСЯ КО ВРЕМЕНИ

Я снимался с Олегом в самой последней его картине – «Незваный друг».

Он был спокоен и серьезен. Организован. Несуетлив. Ну, это, возможно, уже был возраст: ведь ему было тридцать девять лет. Суета, желчность и сарказм уже отлетели от него.

Думаю, что в нем уже было какое-то взрослое успокоение. Талант на сцене – вещь необходимая. Но Олег Даль относился к тем талантливым актерам, которые отмечены еще и обаянием. Не знаю, было ли оно гипнотическим, поскольку я мужчина.

Вот я пересматриваю, например, «Старую, старую, сказку». Не все у него ровно, не все одинаково умело. Но есть куски такого природного азартного существования, которые перекрывают все остальное надолго! Так сказать, – и вперед, и назад.

Комфортнее всего ему было, я думаю, в театре. В «Современнике». Здесь в наибольшей степени к нему относились всерьез. Хотя заботились о нем плохо. Если говорить о том, что ему предлагалось.

А ведь дарование Олега Даля могло мощно проявиться в том, что я называю «русским сюром»: Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин, Андрей Белый, Вампилов. Этого не случилось.

Но в «Современнике» Олег застал еще крошечку того единомыслия, которое довольно долго всех сплачивало.

Если объяснить все с ним случившееся по-житейски, Олег довольно долго тесно общался с женщинами старше себя. А это серьезное испытание для мужчины. Я всегда упрекал его в одном: «Олег, тебе заботиться не о ком».

Был ли он при этом в проигрыше – этого я не могу знать. Я никогда не был с ним близок. И не имею никакого права судить об этом. Но вот пастернаковская строчка: «Любить иных тяжелый крест» – страшно пророческая!

Но главной причиной его душевного надлома, я считаю, была все-таки творческая невостребованность.

В судьбе ему мешали женщины. И отсутствие заботы о ком бы то ни было.

А в профессии, я думаю, Олег был не слишком усидчив.

Вот когда мы (было дело!!!) поссорились с Ефремовым, он два года не давал мне ролей. Так я за это время на телевидении успел сделать «Василия Теркина», «Конька-Горбунка», «Шагреневую кожу» и так далее.

Я ведь по природе своей – «бульдозер».

Олег не был «бульдозером». От столкновения с трудностями он складывался в гармошку. Хотя никогда не казался мне слабым!

Иногда его интересовали очень странные и заумные идеи – для того времени. Типа Кортасара, которого никаким боком невозможно было в то время пристроить ни к одному театру.

Его режиссерские попытки были, на мой взгляд, потребностью отнестись к себе серьезно. И обратить на себя внимание окружающих. А ремесла не хватало! Олег знал, как не надо ставить. А вот как надо – не знал. Ему надо было искать с большим терпением и трудолюбием.

А ему просто хотелось играть»!

Больше всего на свете Далю хотелось играть на сцене. Просто играть много разных и сложных ролей. И – все! Больше ничего не было нужно! Он ждал их, как путешественник, для которого проделанный путь и составляет смысл его жизни.

Последние четыре года в жизни Олега Даля были, вероятно, самыми насыщенными. Если иметь в виду творческие поиски. И самыми сложными. Самыми хаотичными и мучительными.

Успокоение, похоже, было только внешним. Оно было и в дневниках. Но в них есть и другое…

ПРИЛОЖЕНИЕ

СЕКРЕТАРЮ ИСПОЛКОМА МОССОВЕТА тов. СЫЧЕВУ Н.Я.

28/XI – 74 г.

153 – 3

Уважаемый Николай Яковлевич!

Дирекция Московского театра «Современник» убедительно просит вас помочь в устройстве жилищных условий семьи ведущего артиста театра тов. Даля Олега Ивановича.

Жена тов. Даля О. И. – Даль Елизавета Алексеевна со старой матерью – Эйхенбаум Ольгой Борисовной – проживает в городе Ленинграде.

В Ленинграде эта семья живет в 2-комнатной квартире пл. 28 кв.м со всеми удобствами по адресу: ул. Ленина, д. 34, кв. 68.

По семейным условиям (О. И. Даль проживает в Москве на площади своей матери), и по имеющемуся в Москве у О. И. Даля размеру жилплощади тов. Даль О. И. не может прописать на своей жилплощади и поселить в Москве свою жену с ее матерью.

Поэтому О. И. Даль и его жена в течение нескольких лет живут врозь. Ненормальные условия жизни этой семьи мешают работе артиста О. И. Даля, в деятельности которого очень заинтересован театр «Современник».

Руководство театра просит Вас дать указание Бюро обмена Управления учета и распределения жилой площади Исполкома Моссовета об обмене ленинградской квартиры, где проживают жена и теща О. И. Даля, на равноценную квартиру в Москве.

Директор театра «Современник» О. Табаков.

РГАЛИ, Фонд № 3152, опись № 2, ед. хр. 118, с. 53.

Примечание: По личному звонку Н. Я. Сычева в ЦК КПСС вопрос об обмене был решен в течение суток.

Елена Козелькова. Размышление.

Москва. 31 марта 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Бывают потери, боль от которых с годами не оставляет. Время идет, а ощущение утраты – все сильнее и сильнее. Так происходит со мной по отношению к прекрасному артисту и человеку Олегу Ивановичу Далю.

Сколько ему было дано. Внешность – рост, лицо, пластика, темперамент. Профессионал до мозга костей, до последней клеточки. А уж об актере Дале можно говорить без конца.

Мне вспоминается Жерар Филип. Мы восхищаемся его работой, говорим о высоком исполнительском уровне создателя и единственного представителя целого направления – романтической, лирической актерской школы. И можно себе представить, какое бы место занял Олег Иванович Даль, если бы ему дали возможность выйти на такую же мировую арену, в большой кинематограф. Потому что он, в смысле актерского таланта и мастерства, явление ничуть не меньшее.

Олег был звездой. В театре, в кино, на эстраде – как чтец, как певец, как актер телевидения. От него исходил яркий свет таланта. Любое проявление его личности существовало самостоятельно, очень индивидуально, но в то же время выражало идеи нашего времени, его мысли, философские устремления, обобщения и внутреннюю скрытую энергию.

Он не стремился поражать своей невероятной эрудицией, начитанностью. Но ему природой было дано чувство прозрения. Наверное, это главное, в чем состоит талант перевоплощения. Олег обладал тончайшим умением проникновения и слияния с характером, судьбой, болью.

Звезды были и будут. Но почему-то об этой звезде мои товарищи скорбят. Я говорю в первую очередь о себе, но я знаю, что так думают многие, переживающие эту потерю столь же тяжело.

Это была необычайная на сегодняшний день звезда, которая совсем не хотела быть звездой в одиночку. Конечно, он знал свои колоссальные возможности. Момент честолюбия, актерского тщеславия – это огромный двигатель, дающий энергию, силы, стимул. Это хорошее качество, тем более для такого большого артиста. Но ему никогда не хотелось сиять одному. Он мог и хотел работать в хорошей, талантливой, товарищеской компании. Это было одной из непременных нравственных позиций творчества.

Спектакли, в которых он был главной «приманкой», ему неприятно было играть. Игра должна была быть совместной. Мы осознаем это сегодня все больше и больше. Есть замечательные звезды – талантливые, пластичные, тонкие, умные, нервные, но – играть с ними не хочется. Я наблюдаю, как они существуют на сцене одни. Олег был актером ансамблевым. Он приглашал, звал на импровизацию. Вдруг, в какой-то момент – и ты шел за ним. С ним рядом ты чувствовал себя лучше, талантливее.

И еще. Мне приходилось слышать и читать различные воспоминания о Дале. В них пишущие и говорящие отмечали Олега как актера, мягко говоря, капризного. Согласился сниматься, а утром звонит; «Нет, я передумал». Согласился работать, а потом подал заявление об уходе из театра. Отказался от главной роли – подумайте только?! Что мечется, чего хочет, чего капризничает?! Так удивлялись мемуаристы. Так удивлялись и обижались режиссеры.

Но это было его право, его способ внутренней защиты. Актер, как никакой другой человек, – на виду. Этого требует сама профессия, связанная если не с унижением, то с ущемлением человеческого достоинства. Подумаешь – шут, лицедей. Возьмет и прикинется, возьмет и выкинет. Я – режиссер, как велю, так и делай. Чем от этого защищаться, как быть? И нужно иметь много сил, чтобы все это выдержать. Вот и бывали срывы. Это – защита. Такие вещи надо прощать, надо уметь их, во всяком случае, не замечать.

И он сам, и его душа были ориентированы к чистоте, к благородству, к святости любого мероприятия, будь то спектакль, фильм, телепрограмма; будь то дружба. Он чувствовал партнера, человека и все понимал. Но если не встречал этих качеств и не сразу понимал, а только предчувствовал, то все равно уползал в себя, в свою нору от этого человека, от этой затеи. Тихо отказывался и замолкал. Он очень страшно молчал. Он громко молчал. Лишь позднее я начала понимать, что он был печально прав. И этот его уход в себя, в молчание, – уход от соблазнительной роли, фильма, спектакля, от театра, от режиссера – был его молчаливой борьбой за глубоко– и высоконравственные требования к искусству, которое он любил, как никто из нас, которому он служил, как никто из нас. И требовал, и добивался этого так, как это мог только он, – настойчиво и молчаливо.

Я помню этих отвергнутых режиссеров, их обиды, их благородное негодование: «Как это так – вечером согласился, а потом вообще не позвонил, пропал. Я был оскорблен, я был возмущен». И мне постепенно становилось ясно, что это был за вечер и что могло показаться Олегу: «Мы, старик, сделаем, мы создадим, да мы вмажем…» Представляю, какой это был ужас для Олега, что там поднялось у него внутри. И хочется сказать: ищите, господа режиссеры, в себе. И отвергнутые роли в ваших фильмах, спектаклях – это отвергнутые вы, которые не имели права даже браться за тот или иной материал, да еще звать туда.

Конечно, не все можно сформулировать. Да и не всем. Олег никогда ни на кого не орал, не кричал. Никогда не позволял себе оскорбить человека. Все шуткой, шуткой – и уход. И только Бог знает, какие крушения совершались у него внутри. От этого можно было только бежать. Переходы из театра в театр – он думал сначала, что это случайность и что где-то должно быть по-другому. А потом началось осмысление тех тупиков, куда он каждый раз заходил. Можно было биться, бороться, но время показало – так было повсюду. Только мы поняли это гораздо позже, а Олегу со всем его предвидением художника стало ясно еще тогда.

Олег привлекал меня не только как изумительный актер, но и как личность, как человеческое явление.

Я пришла в театр в 1964 году. Олег уже был там. Первым нашим совместным спектаклем были «Вечно живые» В. Розова. В этом спектакле позднее, когда он сыграл главную роль, меня поразила его способность заставить сопереживать, волноваться. Что такое – сыграть Бориса? Я много видела разных Борисов, и все хорошо играли. Но ни за кого у меня не разрывалось сердце, как за этого мальчика, каким его играл Олег. Это был настоящий молодой человек призыва 41-го года. Это ощущение времени, погибшего поколения до сих пор сохранилось во мне. Он в этом смысле был единственным… Ну что об этом говорить…

В то время, в начале 60-х, он был такой легкий, веселый, легкомысленный Олег – Олег, Олежек, Олежка. Тоненький, худенький, насмешливый и смешливый, тогда еще совершенно распахнутый к жизни, к тому, что ждет от нее. И вообще, все легко воспринимающий, пришедший в замечательную когорту Ефремова. И только потом стал смотреть на все с недоумением: «Что произошло, кто оказался кем, что, как?!» Менялись ценности. Но все это потом. А сначала – легкий, распахнутый, летящий. Куда только ни звал Ефремов – только с ним и только легко и замечательно.

Если бы сохранилась в нем эта вера – в искусство, в жизнь, – то, мне кажется, он дошел бы до значительных открытий. Он бы опирался на нее, нашел бы свою внутреннюю, может быть печальную, мрачную потребность жизни, которая выразилась бы в трагических ролях. А может быть, наоборот, стал бы шутом, цирковым комиком. Но все это было бы основано на вере – во имя жизни.

Ведь сохранилось же от него ощущение очень светлого человека, несмотря на то, что были в его жизни тяжелые периоды разочарования.

И вот это сочетание света и мрака, именно это говорит мне, что он бы прорвался. Ему просто требовались вера и силы. Нужно было только еще чуть-чуть выдюжить. Еще немножко и…

Владимир Мотыль. Горькая исповедь Олега.

Москва. Декабрь 1986 г.

Когда вместе с Булатом Окуджавой я закончил сценарий военной трагикомедии, кандидата на главную роль в моей памяти не нашлось. Вспомнил лишь, что на Кюхлю мне рекомендовали незнакомого молодого артиста из «Современника» – худого, длинноногого, интеллигентного. Качества эти перекочевали к задуманному герою «Жени, Женечки и “катюши”», неосознанно восполняя часть потери, которую принесла мне выношенная годами и неосуществленная постановка по мотивам тыняновского романа. Приступив к новой работе, я отправился по следам не пригодившихся для «Кюхли» рекомендаций. Даль оказался первым. И единственным.

В то время подзабылся уже его кинодебют в фильме «Мой младший брат». Я не видел его ни в одной театральной работе. Но решение снимать его, только его принял сразу и больше никого не искал, если не брать в расчет два-три предложения ассистентов, к которым относился без интереса, соблюдая лишь профессиональную вежливость. Первая же встреча с Олегом обнаружила, что передо мной личность незаурядная, что сущность личности артиста совпадает с тем, что необходимо задуманному образу. Это был тот редкостный случай, когда артист явился, будто из воображения, уже сложившего персонаж в пластический набросок.

Позже все будет гораздо сложнее, но тогда мне казалось, что съемку можно назначить хоть завтра. К тому же выяснилось, что Даль уже не работает в театре, уволился и может целиком посвятить себя кино. На нем был вызывающе-броский вишневый вельветовый пиджак, по тем временам экстравагантная, модная редкость. Ему не было еще двадцати пяти, но, в отличие от своих сверстников-коллег, с которыми я встречался и которые очень старались понравиться режиссеру, Олег держался с большим достоинством, будто и вовсе не был заинтересован в работе, будто и без нас засыпан предложениями. Он внимательно слушал, на вопросы отвечал кратко, обдумывая свои слова, за которыми угадывался снисходительный подтекст: «Роль вроде бы неплохая. Если сойдемся в позициях, может быть, и соглашусь».

Помните монокль Булгакова, которым тот пользовался, лишь когда дела его шли скверно? Или Есенина, небрежно достающего дорогую сигару, которая куплена на последние деньги, чтобы пойти к редактору-издателю и усесться, небрежно развалясь? Много позже узнал я, что дела у артиста были никудышные, что он вынужден был уйти из театра после очередного скандала и нигде не мог устроиться. И в личной жизни его все шло наперекосяк.

Сюрпризы начались с первой кинопробы. Артист был не в форме. Пришлось назначить повторную. И снова прокол. Ассистенты нервничают, предлагают других кандидатов. Я смущен, но упрямо не соглашаюсь на поиск новых исполнителей, хотя худсовет «Ленфильма» принял единодушное и обоснованное решение: «Даля на главную роль не утверждать, найти другого актера…»

Назначаю третью пробу с Олегом – случай единственный в моей практике, а может быть, не только в моей. Потом я не раз убеждался, что далеко не всякий одаренный артист способен с лету ухватить характер, даже когда артист талантлив и по внешним данным близок задуманному образу. Более того, чем тоньше талант актера, тем труднее даются ему первые шаги, поиск органики перевоплощения. В то время как большинство спешили немедленно угодить режиссеру и с готовностью следовали за предложенным рисунком, Даль никак не мог надеть на себя костюм с чужого плеча. Понадобилось время, пока режиссерское видение слилось с его собственным, пока характер персонажа стал его второй натурой.

Далю органически чуждо бездумное подчинение чьей бы то ни было воле. Творить он может лишь в условиях полной свободы. Зато, достигнув в гармонии между чужим замыслом и своей индивидуальностью, он работает непредсказуемо, прислушиваясь к корректировке режиссера лишь настолько, насколько это совпадает или не совпадает с его ощущением. Образ, рожденный автором и конкретизированный режиссером, обогащается у такого артиста его интуицией, которая тем щедрее наполняет результат, чем богаче талант. Даль был богат и расточителен. Заканчивая монтаж, я предчувствовал успех яркого актерского первооткрытия. Однако вместе с Олегом и Булатом Окуджавой нас поджидало глубокое разочарование.

Первую же актерскую победу Даля, столь многое определившую в его движении к неповторимому творческому «я», ведомственная критика приняла в штыки. Нам отказали в праве на премьеру в Доме кино, афиша не была набрана. Ее успели отпечатать лишь в двух экземплярах, один из которых был вывешен в вестибюле Дома литераторов, куда удалось Булату пристроить нашу несчастную картину. Нас никто не представил перед просмотром, по традициям кинопремьеры. Зато нас вызвала публика после фильма по традиции театральной. Фильм не был разрешен. Тогдашний Союз кинематографистов охотно проштамповал мнение Комитета, и картина вряд ли увидела бы свет, когда бы не случай. Меня и Булата Окуджаву пригласили в Главное политическое управление армии. На просмотр пришел заместитель начальника ГЛАВПУРА – адмирал, щедро наделенный чувством юмора, столь дефицитного в киноруководстве. Отвечая нашим оппонентам, адмирал сказал: «Если так рассуждать, искусство можно вообще уничтожить».

Адмирал оказался провидцем. Ведомственная кинокритика многие годы рассуждала наперекор законам искусства и жанров, избранных художниками. Но поддержка Политуправления все-таки оказала свое действие. Фильм на экраны вышел, его обругали в прессе, а потом упорно замалчивали. Достаточно сказать, что в работе М. Кваснецкой, посвященной Далю, Женя Колышкин не упоминается…

После «Жени, Женечки…» с Далем в работе я встречался только однажды – в «Звезде пленительного счастья», где он сыграл эпизод безымянного караульного офицера в Петропавловской крепости. Вообще, виделись мы очень редко и больше случайно. Насколько я знаю, ни с одним из режиссеров театра или кино, независимо от результатов совместного творчества, Олег не стремился сблизиться лично. Не могу представить, чтобы он приятельствовал «про запас», как это делают многие его собратья по профессии. Одни шлют поздравления с праздниками, с рождениями, другие оказывают «невинные» услуги, используя свою популярность, сводят перспективных режиссеров со сферой обслуживания, торговли. Одна известная актриса в течение многих лет словно гимнастикой занималась – ежедневно звонила нужным людям по списку-календарю и преуспела…

Мечты поэзии, создания искусства

Восторгом сладостным наш ум не шевелят;

Мы жадно бережем в груди остаток чувства —

Зарытый скупостью и бесполезный клад.

В Дале напрочь отсутствовали практицизм, стремление к саморекламе, к месту в президиуме, к официальным почестям и титулам – ко всему, что составляло и составляет великую долю забот суетной жизни большинства его несчастных коллег. Не до забот им о мастерстве, о работе над ролью. С помощью надсадных стараний, правдами и неправдами добиваются они, чтобы поскорее объявили их «заслуженными» или «народными». От поступления в училище, а затем в театр по звонку, родству или иным способом ублажения влиятельных особ случайные в искусстве люди немедленно восполняют отсутствие таланта житейским приспособленчеством, наукой продвижения за счет оттесненных ими талантливых соперников.

Олег никогда не скрывал презрения к нехитрой механике преуспевания, которой пользовались не только деловитая бездарность, но и талантливые художники. Даль обладал высоким достоинством личности, гордостью художника, хорошо знавшего цену истинным заслугам перед народом, с мнением которого все меньше считались чиновные опекуны уродливой посредственности.

Все мы теперь понимаем, насколько глубокий след в нашей культуре оставили такие всенародно любимые артисты, как Алейников и Луспекаев, Высоцкий и Даль. Этот след несоизмерим с их прижизненным положением в обществе, когда рядом с ними титулами «народных» величали никому не известных ремесленников. Случайно ли, что непосредственная причина безвременной гибели каждого из названных актеров оказывалась, в общем, одна и та же? В ее основе горечь, залитая горькой.

В школе или в институте мы изучаем жизнь Пушкина и Лермонтова, с детских лет переживаем их трагически ранний конец, вслед за миллионами патриотов Отечества скорбим, как много потеряла Россия. И мы отлично помним, что не в Дантесе, не в Мартынове дело. Поэтов погубило общество. Когда же говорят о гибели Высоцкого и Даля, то вина возлагается только на них – общество оказывается ни при чем.

Я не знал близких друзей Олега. Были ли они у него? Творческой личности необходимы единомышленники, возможности духовных контактов. Нужны друзья, уважающие талант, способные понять искания, разделить радость и горечь. Иногда я встречал Олега в окружении каких-то людей, но даже с большой натяжкой нельзя было предположить в них единомышленников. Уже после гибели Даля мне рассказали, как зазывали его попойку.

«От гения отскакивает, – убеждали его. – Тебе все можно. Подумаешь, съемка, сыграешь ты ему…» Дальше следует кличка режиссера.

Если бы кто-то заставил этих «артистов» признаться, почему они не берегли товарища, мы узнали бы, что ненависть к истинному таланту как результат зависти посредственности двигала поступками множества «сальери», окружавших угрюмого Даля. Не случайно в последние годы его все сильнее притягивал мир трагического одиночества Лермонтова.

Мы иссушили ум наукою бесплодной,

Тая завистливо от ближних и друзей,

Надежды лучшие и голос благородный

Неверием осмеянных страстей.

Известно, что в 70-х годах в нашем обществе активно вызревали и ширились негативные социальные процессы, которым в искусстве подчинялось большинство. «Дух торгашества», как об этом перед смертью скажет С. Герасимов, захлестнул кинематограф, проник в театр, в литературу, в поэзию. Злу не противились, его принимали как необоримую стихию даже одаренные художники. Бросить вызов сложившимся предрассудкам отваживались единицы, от которых отшатывались, как от самоубийц.

К добру и злу постыдно равнодушны,

В начале поприща мы вянем без борьбы;

Перед опасностью позорно малодушны …

Подобно Печорину или Обломову, Даль замкнулся, ушел в себя. Общению с циничными душами большинства коллег он предпочел чистый Дух единственного единомышленника своего – Лермонтова. Я вслушиваюсь в его не по годам усталый голос, слышу интонации исповеди, которыми он наполняет стихи Лермонтова в записях, к счастью, сохранившихся и изданных. Сохранился и телеспектакль «По страницам журнала Печорина», который при всей неровности не идет ни в какое сравнение с банальной и безвкусной кинопостановкой. Произносительно-личное чувство вкладывал Даль в лермонтовский образ. И не только в Лермонтова. Осознанно или нет, в его творчестве, в образах, созданных им в 70-х годах, так или иначе, проступала горечь поколения, столкнувшегося с наступлением бездуховности.

Судьба занесла меня в Тарханы вскоре после гибели Олега. То, что мне там рассказали, было еще свежо в памяти работников Лермонтовского музея на родине поэта. От них я узнал, что Даль, побывавший там в том же году, добился разрешения открыть семейный склеп, где похоронены Лермонтов и его бабушка Арсеньева. Добиться этого мог только тот, для кого наследие поэта составляло святая святых собственной души.

Он долго оставался в подземелье, возле надгробья, наедине с прахом поэта. О чем он думал тогда?

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

Вечером на встречу с известным артистом собрались его почитатели. Даль был мрачен и в зал не смотрел. Он сидел посреди сцены, глядя в пол, и молчал. Пауза затягивалась. В зале начался ропот.

«Вы спрашивайте, спрашивайте», – произнес он наконец.

Потом Олег разговорился. Много читал Лермонтова. Его слушали внимательно, хорошо принимали и долго аплодировали в конце. Когда он покидал клуб, кто-то из организаторов встречи заметил, что угрюмость его не покидает, несмотря на успех.

«Берегите себя, Олег Иванович. Мы все вас очень любим. Вы нам очень нужны».

Он посмотрел в глаза женщины, которая произнесла эти слова, будто проверяя, насколько они искренни, и впервые за вечер улыбнулся.

Помнится, Олег восхищался поступком Сартра, отказавшегося от Нобелевской премии, а кто-то ему возразил, сославшись на Твардовского, который якобы говорил, что презирать награды может лишь тот, кто их уже имеет. Все мы в те времена видели, насколько актуальны в искусстве грибоедовские слова: «Чины людьми даются, а люди могут обмануться». Но для многих художников и для Олега верховным судьей всегда оставался Народ – наши зрители. Не будь этой веры, жизнь в искусстве для многих из нас сделалась бы невыносимой, даже невозможной.

Слова, вырвавшиеся у женщины в Тарханах, тронули Олега как признание его бескомпромиссного творчества, его искренности в искусстве. Оценка особенно дорогая потому, что, никем не подсказанная, не выпрошенная, она отражала успех истинный, говорила о заслугах подлинных.

Чем горше становились разочарования, которые доставляла ему жизнь, тем выше держал он голову перед теми, кто преуспевал в суете приспособленчества и цинизма.

Гибель таких художников, как Даль и Высоцкий, была трагически неизбежной. Мне всегда казалось, что, сохранись в нашем веке дуэли, Даль погиб бы в том же возрасте или даже раньше, только иначе. От пули окружавших его ничтожеств. От ненависти к его укоряющему гению, к его худой и сутулой фигуре, которая не сгибалась ни перед кем.

Галина Фигловская. Один партнер – и вся жизнь…

Ленинград. 15 июля 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

В канун 1966 года в моей квартире раздался звонок с киностудии «Ленфильм»: остановлена картина, нет героини, приезжайте. Это было несколько неожиданным. Я решила, что это розыгрыш, и поехала на студию без всяких надежд. Вошла в комнату, где увидела Олега Даля и Булата Окуджаву. Режиссера В. Мотыля я еще тогда не знала в лицо. Это была моя первая встреча с фильмом «Женя, Женечка и “катюша”».

Как только мне сказали, что в главной роли будет Олег Даль, я сразу вспомнила одну из первых его картин, «Человек, который сомневается»: его бритую голову и лицо, кричащее с какой-то остервенелой яростью и болью. Уже потом, когда я смотрела Олега в роли Шута в «Короле Лире», то все время возвращалась к той картине. Это была роль, которая сразу вывела его из общего ряда молодых актеров.

Начались пробы. Олег очень мне помогал. Нет, это не то слово. Помню его лицо, выглядывающее откуда-то из-под камеры. Он так улыбался мне, что не сыграть было невозможно. Вот так мы начали работать вместе.

На съемках я опять ощутила ту же дружескую руку. В самые тяжелые для меня моменты он помогал одним словом, одной улыбкой. Он сразу сказал: смотрите, она же все знает, все умеет, смотрите, как она смеется… Его уверенность передалась мне. Я ощущала себя королевой. Редко что мне в моей первой работе нравится. Единственная моя любимая роль – Женечка. Сейчас я уже так не сыграю.

Картина снималась очень тяжело, но это был праздник. Такой бывает один раз в жизни. Созвездие имен – Б. Окуджава, В. Мотыль, И. Шварц, О. Даль. Братство единомышленников и ощущение счастья. Вот так все сошлось, все совпало.

Я смотрела на Олега и поражалась. Если уж Бог дает, то дает все – и талант, и красоту, тонкость, одухотворенность, порядочность. Кажется – так не бывает? Нет, бывает. Невероятный пластический рисунок образа Тени в одноименном фильме, блистательные руки, которые могли выразить все; «В четверг и больше никогда» – глаза хищника – страшное явление, открытое Олегом Далем; «Женя, Женечка…» – удивило соединение трагикомического таланта, элегантности, раскованности… А Печорин! Да за один его монолог можно и нужно было дать все звания и премии, которые у нас есть.

Все роли разные. Талант в крови, Божий дар. Я не знаю, с кем его сравнить, только разве что с Михаилом Чеховым, со старыми мхатовцами. Но все это осталось вне поля зрения нашей критики. Рассказать о таланте нельзя, но каждая из ролей Олега требовала, настаивала на внимании к себе и с тем же упрямством этого внимания не получала. Какие-то маленькие, жалкие слова, редко встречающиеся на страницах нашей прессы. Обошли, не писали, не исследовали – это кощунство. Я ничего не читала о его лучших работах.

И вот сейчас, подводя итог его жизни, я вспоминаю слова Ф. Раневской, которая говорила: «Я, в силу отпущенного мне дарования, пропищала как комар». В отношении Олега – то же самое. Говорят, что он много сыграл. Да, много и в то же время безумно мало. Это был актер, который мог все. Но не было Ромео, не было Гамлета. Почему он не сыграл Мышкина? А Хлестакова – ведь это вообще его прямое дело?! Дон Жуан, Моцарт, Пушкин, Лермонтов – все это прошло мимо него.

Как-то зашел разговор о «Приключениях принца Флоризеля». Должно было быть продолжение. Не успели. Решили делать продолжение с его сыном: повесить где-нибудь его портрет, для того чтобы напомнить о нем. Но из этого ничего не получилось. Где найдешь актера, который мог быть сыном Олега Даля?!

Мудрецы говорят: «Все проходит». А я считаю, что ничего не проходит. Все остается. Сколько бы ни прошло лет, я всегда буду его помнить. Само воспоминание об Олеге помогает жить. И хотя виделись мы редко и только перед самой смертью стали общаться чаще – спасибо судьбе, которая дала мне такую возможность, – каждую минуту, проведенную с ним, я помню.

Наши первые встречи. Мы столкнулись в компании достаточно остроумных, интересных людей. Олег что-то рассказывал, читал стихи, пел. Поразительно сияли его глаза. Он был ярче всех. Его магнетизму сопротивляться не мог никто. Он был из тех людей, вокруг которых в жизни или на сцене как будто что-то светится. Они притягивают взгляды, ты начинаешь следить только за ними.

Потом мы встретились спустя несколько лет, когда он в Ленинграде играл «Выбор» А. Арбузова. Я пришла за кулисы и испугалась – так плохо он выглядел. Олег, в свою очередь, взмолился, чтобы я ушла со спектакля. Я поняла его состояние и послушалась. А потом узнала, что он уехал в Москву. Жизнь развела нас. Я слышала о его метаниях из театра в театр и догадывалась, как ему тяжело.

Затем мы столкнулись на съемках «Принца Флоризеля». Я увидела человека с совершенно погасшими глазами, не хотевшего жить. Я была потрясена. Позже в разговоре с ним это ощущение стало проходить, и я приписала его состояние работе, съемкам, усталости, плохому самочувствию. Но первое впечатление все-таки осталось. У него было утрачено желание чего-либо хотеть. Он стал биться, доказывать…

И – последняя наша встреча в Репине, подтвердившая мои догадки. Мы долго разговаривали. Олег признался, что ему безумно тяжело. Очень переживал, что не состоялся Гамлет, которого так ждал.

А потом я узнала, что он умер.

Нет, ничего не забывается. Остаются раны, остаются слезы, остается боль. С особой ясностью встает перед тобой значение слова «никогда» – понимаешь, что никогда он уже не войдет в эту дверь, никогда не споет, никогда не сыграет.

И я говорю: это наше российское неумение беречь, хранить, любить, оберегать, помогать талантливым людям. Человек с открытым сердцем, открытыми глазами, обладающий ярким дарованием, солнечным и одновременно трагическим – что же надо было сделать, чтобы у него погасли глаза, ушла жизнь в сорок лет?!

Кто-то где-то не утвердил, не дал, кто-то сказал, что слишком молод, кто-то – что слишком красив и т. д. Режиссеру среднему (а таких у нас много) он неудобен: индивидуальность, сам этого режиссера поведет. Крайне редко, когда режиссер скажет: «Этот актер мне помог, я благодарен ему, я не стыдился у него учиться». Но чаще всего – зависть и ненависть к таланту.

А Олег при своем характере, непреклонном во всем, что касалось искусства, был ранимым мальчиком, которого хотелось погладить, обогреть, защитить. Потому что ничего страшнее зависимости нашей профессии нет. Но куда там! И актерские сердца не выдерживают. Сгорают. Разрываются, как у Высоцкого, Луспекаева, Дворжецкого, Даля, Миронова.

Если спросить среди профессионалов, кто такой Олег Даль, ответ будет один: ну, это высший пилотаж, для него в его профессии не было тайн. Но сам он остался загадкой. Ушел, навсегда унеся с собой свою тайну – тайну таланта. Какое счастье, что он был!

Анастасия Вертинская. Чужой среди чужих.

Москва. 14 декабря 1998 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Он был большим актером и неординарной личностью. Я не могу забыть его Ваську Пепла из спектакля «Современника» «На дне». Эта роль доказала, что он их тех актеров, которые лишь собой создавали трактовку образа. Когда он ушел с этой роли, ее просто не стало. Он унес ее с собой. Он не был Васькой в смысле русский «мюжик», а был нашим современником, понятным и сейчас. Я не знаю, что разъедало его изнутри, мы не были приятелями, но при этом он мог казаться легким, как шампанское. В музыкальном спектакле «Вкус черешни» от него не требовалось ничего, кроме пластичности. Но он все равно умудрился и в этом легком спектакле потрясти всех. Грациозностью потрясти…

Мы были заняты вместе с ним в «Двенадцатой ночи» В. Шекспира, которую репетировал и ставил английский режиссер Питер Джеймс. Это был необычный опыт. И хотя у Оливии, которую играла я, нет общих сцен с сэром Эгьючиком, которого играл Олег, я запомнила эту его работу. Причем я помню его в каком-то странном костюме. Все были одеты в странные костюмы. Олег был в трико. И вот эта необычно тонкая конструкция – у меня осталось в памяти – принимала на сцене фантастическую позу. Он откидывался как-то назад и долго стоял вот таким «крючком». Публика реагировала моментально гомерическим хохотом.

Дело в том, что в те годы во всех видах искусств, а в «Современнике» особенно, выдвигали на первый план репертуар социальной направленности. И Ефремов, и Г. Волчек. А это была классика в чистом виде. Работа с Джеймсом помогала избавиться от пафоса обличительной интонации, обострения характера с точки зрения идейности. Артисты все время спрашивали: «А что нам играть?» Джеймс отвечал: «Вы играйте, а там посмотрим». И вот тут обнаружилось, что Олег был просто предназначен для классики. Он был смешной, комедийный. Ведь в комедии выигрывает тот, кто умеет быть ребенком, кто сохранил в себе наивность. Даль-Эгьючик был наивен на уровне цветка. Он не понимал смысла и содержания слов, того, что делает и, вообще, зачем он живет на этом свете. Он играл какое-то никому не нужное существо. Все, что касалось обычной манеры игры, системы Станиславского – все это было отброшено. Виртуозность этого сорта игры в том, что существует в тебе, что ты можешь предложить о себе. Олег-Эгьючик существовал на сцене как «одуванчик». Легко, изящно, естественно и грациозно. Когда позднее эту роль играл Костя Райкин, он привнес в нее что-то свое, но ушла легкость.

Кстати, грациозность – это слово женского рода, но к нему оно подходило. Он мог, не выворачивая себя для публики, завоевывать ее своим шармом. Как он двигался, сидел, пел! А какие красивые, длинные у него были пальцы! Он был артистическим типом актера, а не «суперкачком», какие в моде сейчас. В нем было скорее «теловычитание», чем телосложение. И все-таки…

Сколько в нем было мужского магнетизма и обаяния! Я пришла в «Современник» позже, чем он, в эпоху бесконечных собраний. Мы все, актеры, тогда знакомились на собраниях. Шли азартные споры, жаркие выступления строителей нового театра. Не скажу, что он был в авангарде этого строительства. Ему нравилось репетировать и нравилась роль в «Двенадцатой ночи», но в жизни он часто бывал желчным. При всей его доброте он вдруг внутри себя упирался в проблему, которой, по-моему, чаще всего не существовало. Его обожали все – и Волчек, и Ефремов, и коллеги. А ведь это бывает очень редко. Он мог встать на собрании и сказать: «Я – могу идти? Мне скучно, и мне здесь просто нечего делать». Олегу все списывалось. Все знали: злобы он не испытывает ни к кому лично.

Он просто был мудрее. Его это просто не возбуждало, ему доставляла настоящее удовольствие только ИГРА. Тогда, несмотря на всю свою желчь, он мог быстро расхохотаться, будучи в самом мрачном состоянии. Его желчность распространялась на жизнь, на театр, на профессию, на коллег, на друзей, на все. Но все это уходило на репетициях «Двенадцатой ночи». Джеймс смешно показывал, все веселились. Гражданского подтекста, который требовался «Современнику», не было.

Между прочим, вся эта гражданственность, которая у некоторых просыпалась на собраниях, у него присутствовала на сцене. Как когда-то сказал Ф. М. Достоевский: «Не путайте патриотизм с административным энтузиазмом».

Кажется, он играл Гусева в спектакле «Валентин и Валентина». Он весь был построен как черно-белый фильм советского послевоенного периода. В нем существовал этот атавизм «энтузиазма». Но как же можно было назначать Даля на эту роль, где каждая фраза – штамп?!

Олег был недостаточно раскрыт из-за этого периода советских пьес. В этой советизации героя ему просто нечего было делать. Наверное, такие роли и были причиной его уходов из театров. Я сама была жертвой этой социальной драматургии и хорошо это понимаю. Он должен был работать в совершенно другом репертуаре. Он мог играть многое. Есть такое понятие – амплуа. Они бывают разные – широкие и узкие. Мне казалось, что Олег вот-вот возьмет какую-то вершину, за которой амплуа уже неважно. Не успел взять.

Валентин Гафт. Уходит Даль…

Москва. 20 июля 1988 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

В 1981 году я тяжело заболел. Взялся меня лечить известный нейрохирург профессор Кандель. В тот самый момент, когда он делал мне сложнейшую операцию, которая заключалась в том, что в позвоночник вводят иглу и откачивают спинной мозг, – в этот момент в комнату кто-то вошел и сказал: «Умер Даль». Тут я понял, что должен что-то предпринять, иначе тоже умру. С этой иглой в спине я встал, подошел к окну и очень осторожно начал вдыхать морозный воздух. Мне казалось, еще минута – и у меня разорвется сердце.

Всем знакомое состояние – сообщение о смерти. Новость, которая поражает: хочется сообщить кому-нибудь, чтобы вместе переживать, осмысливать. Здесь было только одно: спасение, только спасение. Зацепиться было не за что. С тех пор у меня и сохранилось в памяти то страшное ощущение, связанное с уходом Даля. Ни одну смерть я так тяжело не переживал.

Я не был близким другом Олега. Но в нем существовала какая-то тайна, которая притягивала меня к нему. Я тянулся к нему гораздо больше, чем он ко мне, – пытался хотя бы прикоснуться к этой тайне.

Я еще не был с ним знаком, когда увидел его впервые в ресторане ВТО. Он был в озверевшем состоянии. Даже не помню: выпил он тогда или нет – да это и неважно. Его ярость происходила от того, что он все время говорил о своем Ваське Пепле. Он пробивался к каким-то вещам. Сейчас довольно трудно встретить актеров, которые бы публично говорили о своих ролях. Все закрыты, как будто уже овладели мастерством. Но артист – человек непосредственный, поэтому нутро должно прорываться, если артист живет тем, что делает. Он просто обязан быть одержимым. Даль был таким артистом: даже в компаниях забывал обо всем и пробивался к тому, в чем в тот момент занимался. И находил.

Была у него такая привычка – говорить и не договаривать. Он начинал о чем-нибудь рассказывать, потом чувствовал, что его не поймут. Тогда останавливался – «Ну вот… понимаешь?! А!» – махал рукой. Но это-то и было самое понятное. Тут уже надо было ловить момент и разбираться, что же там такое происходит?! А он в это время доходил до самой сути предмета.

Он был хитрый человек в хорошем смысле этого слова. Любил заводить партнера и через него очень многое проверять. Помню, я репетировал Сатина в «На дне» вместо Жени Евстигнеева. Я был тогда очень глупый. Не утверждаю, что сейчас поумнел, но по сравнению с тем, что было, – и сознание стало работать, начал соображать, появились ассоциации. А в то время я был человек, что называется, «девственный», не сомневающийся, очень верящий и доверяющий тому, что происходит. Жил довольно благополучно. Так, между прочим, какие-то общие мировые противоречия были мне знакомы. Мне казалось, достаточно притвориться, элементарно представить – и все пойдет само собой. Но играть Сатина в таком состоянии, конечно же, было нельзя, если ты сам в жизни через что-то не прошел. И Даль это видел. Он надо мной издевался. «Ну ты можешь сказать; «Ты не будешь работать, я не буду, он не будет – что тогда будет?!» – Ну вот, скажи так…» Он это говорил настолько конкретно и хлестко, что за этим много чего стояло. Это было страшно себе представить. Я произносил слова, зная, что в жизни такого быть не может. А Даль все понимал уже тогда. Он мне всегда говорил: «А… (взмах рукой) ты никогда не сыграешь… потому что ты трус, тебя никогда не хватит!» Он был прав – мне нечем было это сказать. Я ему говорил: «Ну пойди в зал, я сейчас скажу», но у меня ничего не получалось.

Он был младше меня, но он был великодушный человек – он звал за собой.

Были у нас гастроли в Уфе. Даль находился в раздрызганном состоянии. В нем происходили какие-то очень непростые процессы. Видно было, что ему тяжело жить и участвовать в том, что мы делаем и играем. Ему это стоило больших сил. Сам он был уже в другом измерении.

Там, в Уфе, между нами произошло некоторое сближение. Мы ходили вместе купаться, разговаривали, даже что-то сочиняли на пляже, хохотали, смеялись. Помню один наш разговор на аэродроме – мы должны были лететь в Москву. Этот аэродром больше походил на загон для скота. Мне все время чудилось, что вот-вот раздастся: «Му-у-у». В ожидании самолета, который должен был появиться непонятно откуда, мы стояли, облокотившись о загон – две сломанные березы, обозначавшие край аэродрома. Садилось солнце. Темнело. Олег размышлял, что такое артист, неужели все эти встречи, вся эта показуха? «Артист – это тайна, – говорил Даль. – Он должен делать свое темное дело и исчезать. В него не должны тыкать пальцем на улицах. Он должен только показывать свое лицо в работе, как Вертинский свою белую маску, что-то проделывать, а потом снимать эту маску, чтобы его не узнавали». Говорилось это в связи с поведением многих наших артистов. Они требовали к себе внимания, гуляли, показывали себя – шла борьба за популярность. Но Даль был прав: артист не в этом. Артист в том, что ты делаешь в искусстве, в творчестве.

Он очень любил музыку, музыкантов. Говорил: вот у кого надо учиться слушать друг друга. Мы зачастую просто не слышим, не чувствуем партнера. Мы заняты собой. Но в театре это почему-то прощается, поэтому в театре очень легко врать. А они играют доли, четверти, восьмушки. Они их слышат и счастливы в тот момент, когда принимают один у другого эстафету. Импровизации, внимание друг к другу – вот с кого надо брать пример.

Он не был этаким брюзжащим «героем нашего времени» – много хочет, а не может. Хотя у Даля были основания быть брюзгой. Он мог все.

Он был удивительно породистый человек. В нем было что-то от американца – сильные, хлесткие, тонкие части тела. Он был сложен как чудное животное, выдержанное в хорошей породе, очень ловкое, много бегало, много прыгало. Все это было очень выразительное, не мельтешащее.

Он был очень похож, как и многие «современниковцы», на Олега Николаевича Ефремова. Тот отразился в своих учениках, в том числе и в Олеге. В этом нет ничего обидного. Наверное, Ефремов в то время воплощал в себе некую простоватость, имевшуюся в нашей национальной природе. В этом было свое обаяние, которое потом прекрасно освоил В. Высоцкий. У них всех как будто один и тот же корень. Из поколения в поколение. От Крючкова и Алейникова к поколению 60-х годов. Только у тех была сильнее природа, а к этим пришло еще и сознание.

Даль обладал бешеным темпераментом. Он мог быть сумасшедшим, а то вдруг становился мягким, почти женственным. Он умел не показывать свою силу. Я был потрясен, зная мощь Даля, что в «Двенадцатой ночи» он ни разу ее не обнаружил. Все его части тела вдруг стали прелестными, чудными немощами. Это мог позволить себе только очень большой артист. Это было удивительно, так как артист всегда хочет показать свою силу.

К сожалению, с Олегом произошел тот самый жуткий случай, когда Гамлет есть, а время его не хочет. Но Даль был нормальный человек. Он сдерживался, успокаивал себя и внезапно затихал до такой степени, что становился непохож на Даля.

А потом – уходил.

Когда он ушел из «Современника» и пришел в Театр на Малой Бронной, я написал ему:

Все театры Далю надоели.

Покинув «Современник» древний,

Решил четыре он недели,

То есть месяц, провести в деревне.

«Месяц в деревне» он играл грандиозно. Я был на премьере. Но Даля постигла та же участь, что и многих его коллег. Дело в том, что в театре у Эфроса была замечательная артистка Ольга Яковлева. Никто против нее ничего не может сказать, потому что она действительно прекрасная актриса. Кроме одного: она так любила искусство в себе, что мало кому его оставляла. Из-за ее страшных требований партнеру всегда бывало тяжело. Далю было трудно с ней играть. Они не находили общего языка. Эфрос любил их обоих, но, видимо, Олю больше.

Конечно, каждый уход Даля из очередного театра имел разные причины. Помню репетиции в Зале Чайковского спектакля «Почта на юг» по Сент-Экзюпери. Мы должны были играть втроем – Бурков, Даль и я. Мы приходили и начинали репетировать. Через пять минут Даль и Бурков исчезали в боковой комнате и выходили из нее в совершенно непотребном виде. Я заглянул как-то, чтобы посмотреть, что они там делают. Они выпивали. После этого Даль появлялся на сцене, говорил десять слов бодро, совершенно трезво, а на одиннадцатом валился и начинал хохотать. Хохотал он не оттого, что был пьян, а потому что ситуация была глупой. Репетиции совсем не ладились. Я не пил, но хохотал вместе с ним. Нужно было действительно напиться, дико смеяться и валять дурака, потому что это было несерьезно. Это был тот самый случай, когда надо было все зачеркнуть. И мы зачеркнули, сначала Даль, потом я.

Вообще я очень жалею, что успел очень мало с ним поработать вместе. И ругательски себя ругаю, что в свое время отказался от съемок в фильме «Вариант «Омега». Меня уговаривали, а я, идиот, даже зная, что будет Олег, все же отказался. Прекрасно сыграл роль Шлоссера И. Васильев. Но я-то не сыграл и теперь не могу себе этого простить.

Олег, видимо, тоже хотел работать со мной. Незадолго до своей смерти он увидел меня на «Мосфильме» и сунул мне экземпляр «Зависти» – инсценировку по Ю. Олеше, которую написал сам. Я его очень быстро понял. Он сказал: «Ты все понимаешь!» Потом добавил: «Почитаешь. И приходи в Зал Чайковского. Там скоро будет лермонтовский спектакль». У меня никак не укладывалось – Даль и Лермонтов, стихи и джазовый ансамбль «Арсенал».

А потом, уже после смерти Олега, я был потрясен, услышав его лермонтовский спектакль в записи на домашнем магнитофоне. Это было страшное посещение квартиры Даля. Я пришел туда по свежим следам. Впечатление было невероятное, особенно по тому времени, когда просто нельзя было дышать. Поэтому мне его уход из жизни показался естественным. Неестественно, что мы оставались жить.

Михаил Козаков. Вот так, пожалуй…

Москва. Июль 1988 г.

Прошло уже много лет с того дня, как он ушел, а как был загадкой – даже для меня, человека, который довольно долго его знал, работал с ним, – так и остался. Разгадывать эту загадку я начал еще в 1983 году. Тогда мною была опубликована первая статья о Дале в «Юности» (отрывки из книги «Рисунки на песке»). Все эти годы я не переставал думать об этой загадке, о самом Дале. С позиций прошедшего времени, прочитав его дневник, на своей судьбе, судьбе многих коллег, многое пересматривается, и я как бы заново открываю для себя своего друга (по крайней мере, мне хочется думать, что я ему друг). Снова и снова я перечитываю его письмо ко мне по поводу «Безымянной звезды». Письмо вы прочтете в этой книге.

А здесь – немного истории.

Роль учителя Марина Мирою предназначалась Олегу еще в 1970 году. И не просто предназначалась, а тогда же мною был написан и запущен в производство сценарий телеспектакля для цветной программы ТВ по пьесе М. Себастиана. Но сменилось руководство, редакция цветных передач перестала существовать, и начавшиеся было репетиции были прекращены. Понадобилось семь лет, чтобы пробить «Безымянную звезду» на Свердловской киностудии.

До этого, в 1969 году, я снял телеспектакль «Удар рога», в котором Олег играл главную роль. Это была очень трудная, но и счастливая для всех нас работа. О ней тогда много писали и говорили. Мне она придала уверенности в дальнейших режиссерских экспериментах. Даль сыграл, как он считал сам и как полагали многие, одну из лучших своих ролей. Окрыленные успехом, мы взялись за «Безымянную звезду». Нас не смущало то обстоятельство, что «Удар рога» стерли с видеопленки за дефицитностью последней. Мы были готовы на эту же пленку снять новый спектакль. Опять-таки долго репетируя предварительно, расписывая подробно мизансцены по отношению к телекамерам, опять без монтажных возможностей и прочих усовершенствований, которые скоро войдут в быт телевидения, снять в надежде на успех, заранее зная, что этот труд будет уничтожен… Олегу нравилась комедия Себастиана и роль учителя. Ему было двадцать девять лет. Он был улыбчив, открыт людям, мечтателен и при этом актерски и человечески умен. У него было все, чтобы легко, в жанре пьесы (с некоторыми преувеличениями его можно определить как жанр трагикомедии), водрузив на нос очки, блистательно сыграть Марина Мирою. Его партнершей должна была быть совсем молодая А. Вертинская, Григ – И. Васильев. Но эта возможность тогда, в 70-м году, нам не представилась. В 1978 году я опять «запускаюсь» с двухсерийным фильмом «Безымянная звезда». Кандидат на роль Марина Мирою один – Олег Даль. И вот, после того как он читает написанный Хмеликом сценарий, я получаю от него письмо на девяти страницах. Это очень интересное письмо. Нет, он не отказывался играть, но излагал свою точку зрения на события, происходящие в сценарии.

Я очень много думал над этим письмом. Что в этой истории сейчас для меня важно? Дело в том, что он весь сценарий, всю пьесу Себастиана хотел рассмотреть под углом своего тогдашнего мировоззрения, мироощущения и состояния. А я представлял ее как жанр грустной и изящной мелодрамы. Прошли годы. Я стал думать: а можно ли было снять такой фильм, как он хотел? Можно. Только нужно писать принципиально другой сценарий, оттолкнувшись от ситуации, заложенной в пьесе.

Он строен, этот его план, несмотря на весь сумбур, как он пишет. Все его рассуждения тяготеют к стилистике Тарковского, Бергмана. И вполне понятно, что 1 января 1978 года (это все сходится и с дневником Даля, и со всеми событиями в его жизни того времени, в жизни нашего общества) мой ход был ему неинтересен. Дело не в том, что он стал старше – он мог по возрасту играть эту роль. Дело в том, что улыбаться ему уже было довольно сложно.

Думая о нем, я вспоминаю те светлые минуты, когда мы оба были молодыми. Он был младше меня, да и внешне выглядел моложе, а в те годы этот разрыв чувствовался сильнее, не то что со временем. Какой он тогда бывал разный! Он мог быть легким, очаровательным, петь под гитару, шутить, хулиганить. Все это было, как теперь представляется, очень давно.

«Современник». 60-е годы. Первые годы. Он пришел в 63-м. А потом были 65-й и 66-й, «Всегда в продаже» – самое лучшее время «Современника». Но уже тогда было в нем одно качество, которое меня удивляло, – иррациональность. С годами она проявлялась все сильнее и сильнее.

Каждый человек – загадка, сто́ящий – особенно. Сам человек и себя-то до конца понять не может, так и умирает, не выяснив, кто он и что у него внутри. Это очень сложная проблема. А уж другого понять… Это уже просто невероятно. Понять же Олега до конца – сказать: я его знал… Даже не представляю, может ли это сделать самый близкий человек – жена.

Его переходы от веселья к замкнутости, от беззащитности к высокомерию как к защитной маске. Его взгляд внутрь себя, приподнятый воротник, какой-то нахохлившийся вид. Иногда прямо в диалоге он вдруг закрывался. У некоторых этот переход происходит незаметно для окружающих, деликатно, мягко. Он же, как правило, уходил резко, неожиданно. Часто многие говорили – мания величия.

Вот он пишет у себя в дневнике: «Гастроли в Эдинбурге. Прошли хорошо». Они действительно прошли хорошо. Но дело не только в том, что они прошли хорошо творчески. Нас сблизило там общее желание – пожить в Шотландии, и не в переносном, а в прямом смысле этого слова. И мы начали претворять наш план прямо в поезде. Тогда как другие жмотничали с деньгами, ели захваченные из дома консервы, мы, переглянувшись, заказали себе виски за конвертируемую валюту, которой, к слову сказать, было очень мало. Мы ходили в городские рестораны и ели мясо, чтобы вечером играть спектакль. Оба остались к концу, конечно, без денег. Но чувствовали себя замечательно. Правда, нам повезло: Олегу что-то подбросили друзья, я заработал на английском телевидении сто фунтов. И к финалу поездки подтвердили библейское изречение: «Никогда не думай о завтрашнем дне. Завтрашний день сам себя прокормит». Так что все-таки мы сумели и пожить, купили всем сувениры и прилетели в Москву в прекрасном настроении. Он был и такой.

А иногда вдруг становился гордым, неприступным и мог даже сказать о себе в третьем лице: «Даль этого не играет». Я вздрагивал в такие моменты: «Да брось ты, не говори о себе так. «Мы, Николай II…» – «Да, да, ты прав. Это Броневой так о себе, очень заразительно…»

Мне кажется, что в нем был изначальный трагизм. Как, скажем, в Есенине. Может быть, это связано с природой актерского творчества, с ее направленностью?! Я не знаю. Иногда, шутя, я ему говорил: «В тебе не хватает четвертинки еврейской крови, чтобы сказать: «А-а-а…» Здесь очень важна интонация – а-а, черт с ним, пройдет и это. Я сам с годами стал таким же, как Олег, и только натура заставляла меня скрывать мрак и страх в душе… Сколько раз советовал я ему: «Не относись ты ко всему так серьезно, махни рукой». А он не мог. Это было не в его характере.

Его уходы из театров мне понятны. Мне, например, повезло. Я нашел «Современник» сразу и гораздо раньше. А Олег после «Современника» театра уже не находил. Я до сих пор живу памятью о гармонии в театре – это было только в раннем «Современнике» и больше никогда. Может быть, и успехи в дальнейшем были значительнее, сыгранные роли не хуже, может быть, даже лучше… Но… Там все совпало – молодость, время, состояние театра. Олегу же все время не везло. Он как бы попадал «на спуск». Его поколению не везло. В хрущевскую короткую «оттепель» мы были взрослые. Он застал все это уже на «излете». Потом и в «Современник», и в другие театры он приходил в тот момент, когда театр уже, по существу, умирал. Он, разумеется, не был в этом виноват. Изменилась эпоха, и началось то, чему нашли популярное сейчас определение «застой».

Личность, человек с совершенно самостоятельным мышлением, он не мог органически быть марионеткой. Он хотел, как любой актер, подчинения талантливому режиссеру, но тогда какой же должен был быть режиссер! Его отношения с Эфросом со временем исчерпались.

Есть какая-то параллельность в судьбах, какая-то похожесть всех наших блужданий, попыток найти себя. Я понимал поиски Олега, его разочарования – тормозившийся лермонтовский спектакль, неосуществленная идея с Кортасаром… Интересно, что в конце 80-х, на встрече со зрителями в Петрозаводске выяснилось, что есть еще люди, помнящие наш телевизионный спектакль «Удар рога», а главное – роль Даля. Мне прислали записку: «А вот Вы собирались ставить «Преследователя» Кортасара?» Я ответил: «Так я же собирался с Далем, а его нет». Не говоря уж о том, что это была идея Олега.

Часто он любил повторять: «Давай организуем лесной театр». – «А что это такое?» – «Будем в лесу играть, как джазмены». – «А кому мы там будем играть – птичкам, что ли?!» – «Ну вроде того». Сиречь для себя.

Творить для себя, независимо, творчески. «Покой и воля…» Творческая воля, творческий покой, к которым мы все так стремимся. И независимость – Пушкин говаривал, что слово-то ерундовое, но уж больно сама вещь хороша.

Мне кажется, что дело заключается в том, что Олег продолжает жить по Уставу того самого, первого «Современника».

Да нет, не может быть лесного театра. У всех театров свои законы. Я думаю, что вся его жизнь – тут он близок с Высоцким, – жизнь на разрыв аорты и неприятие порядков вокруг. Всей этой муры с наградами, званиями, всех этих ярлыков, мерок, параметров, всего того, что раздражает любого интеллигентного человека. Что ни говори, а это вносит ужасный раздор в нашу и без того непростую актерскую среду. Нет, Олег никому не завидовал. Может быть, как у Высоцкого, – трогательная мальчишеская обида, почему он не член Союза писателей. У Олега это боль от непонимания и невнимания. Настоящую цену все эти награды имеют только тогда, когда ты не ходишь и не выклянчиваешь их, а когда их тебе вручают. Но в какую-то минуту мог возникнуть вопрос: что я, хуже, что ли? Я играю на разрыв души Ваську Пепла, я выкладываюсь в Эгьючике, а меня можно заменить за одну ночь; или рву сердце в Зилове, а он никак не доползает до экрана ЦТ; я помогаю режиссуре своей индивидуальностью, приношу какие-то мысли и идеи – и вот тут-то недооценка всего этого приобретает совершенно особый смысл.

Но, с другой стороны, предположим: сидел бы он в одном театре, выступал бы на собраниях, носил бы подарки жене директора, приятельствовал с режиссером… Что, мы не знаем, как это делается, если очень захотелось?! При его безупречной анкете, таланте, внешности и т. д. – карьера, звания обеспечены. Но тогда он должен был перестать быть Олегом Далем. Это был бы совсем другой человек. Конечно, Олег забывал обо всех этих «отметинах». Особенно когда наступала редкая гармония в творчестве, все уходило на задний план. А когда приходилось репетировать плохую пьесу, когда он чувствовал, что перерастает режиссуру, тогда ему делалось сначала скучно, а затем невмоготу. Он резко менял адреса театральной прописки и начинал все заново.

В общем, понятно – не хватало вот того самого «А-а-а…». Если бы это было, наверное, он жил бы и по сей день. Но, с другой стороны, не нам судить. Каждому свой предел.

А говорить о его профессиональных достоинствах просто смешно – они неоспоримы. И есть свершенность. О нем помнят люди. Нет такого зала, где бы мне не задали вопроса про Даля. Значит, он жив. А те награжденные и перенагражденные, которых величали при жизни великими, – где они теперь, кто их помнит? Не стало – как будто и не было. Но есть и другие примеры. Бабочкин: повторят «Скучную историю» – и опять он с нами, живой. А с Олегом даже другое – его открывать начали, когда он умер. Все от нашей российской нелюбознательности. «Мы ленивы и нелюбопытны…» – сказал Пушкин. Я многое о нем знал – как он читает стихи, как он музыкален, какой он разнообразный актер, его режиссерские идеи. Я знал, что он художник. Я не всегда понимал его как человека – перепады его состояний. Но, глядя на него, мне хотелось отогреть его душой. Сказать: плюнь на все, давай поулыбаемся, давай поговорим, может быть, чего-нибудь и придумаем. Так вот – легко, безответственно… Для этого надо было только сделать рукой – «А-а-а…». Этого не было. Был комок нервов. Посмотрите на его фотографию на похоронах Высоцкого…

Вот так, пожалуй…

Надежда Кошеверова. Удивительный Олег.

Ленинград. 10 июля 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Моя первая встреча с Олегом Далем произошла во время работы над фильмом «Каин XVIII». Второй режиссер, А. Тубеншляк, как-то сказала мне: «Есть удивительный молодой человек, не то на втором курсе института, не то на третьем, но который, во всяком случае, еще учится». И действительно, я увидела очень смешного молодого человека, который прелестно делал пробу. Но потом оказалось, что его не отпускают из института, и, к сожалению, в этой картине он не снимался.

Спустя некоторое время, когда я начинала работать над фильмом «Старая, старая сказка», Тубеншляк мне напомнила: «Посмотрите Даля еще раз. Помните, я вам его уже показывала. Вы еще тогда сказали, что он очень молоденький». Основываясь на том, что я уже видела на пробах, и на своем представлении, что может делать Олег, хотя я с ним еще и не была знакома, я пригласила его на роль.

Несмотря на все мои предположения, я была удивлена. Передо мной был актер яркой индивидуальности. Он интересно думал, фантазировал, иногда совершенно с неожиданной стороны раскрывал заложенное в сценарии. Своеобразная, ни на кого не похожая манера двигаться, говорить, смотреть. Необычайно живой, подвижный.

Олег очень любил импровизировать. Все дубли, которые он делал, были совершенно разные. Ему не нравилось повторяться. Правда, много дублей мы вообще не делали: три, максимум четыре, если что-то случалось с пленкой. Но от Олега всегда можно было ожидать чего-нибудь необычного. Например, стоя в кадре у стола и о чем-то рассуждая, он мог вдруг нырнуть под стол, и наш оператор К. Рыжов еле-еле успевал «поймать» его там, хотя это совершенно не планировалось по мизансцене. Был очень пластичен, причем пластика менялась в зависимости от характера образа. Если по роли требовалось, он «открывал» свой темперамент, если нет, он его «закрывал». И при этом не меняя ни одного слова в сценарии, ни одной запятой. Правда, все это были великолепные сценарии.

Когда Григорий Михайлович Козинцев начинал работу над «Королем Лиром», я показала ему кусок из «Старой, старой сказки» и сказала: «Посмотрите, потому что это удивительный человек, легкий, точный, который вас аккумулирует». Г. М. сделал пробу. Я встретила Олега и спросила, как прошла проба. Он ответил: «Не знаю, потому что это были всего две-три фразы. И все». Потом Г. М. позвонил мне: «Ну спасибо, потому что это то, что надо …» Шут получился настолько удивительным, настолько непохожим на всех своих собратьев, что об этом даже писали английские газеты.

Вслед за сказкой был сделан скачок к Шекспиру. И я поняла, каким широчайшим диапазоном обладает Олег. Комедийный актер – блистательный; драматический актер – блистательный; трагический – тоже.

Следующей совместной работой с Олегом была «Тень» Е. Шварца. В свое время спектакль, поставленный по ней Н. Акимовым в Ленинграде, произвел фурор. В нем были заняты великолепные актеры, начиная с Э. Гарина. Я совершенно отказалась от того, что было сделано и найдено Акимовым. Там – театр, здесь кинематограф. Сценарий писался заново, декорации и костюмы были созданы любимой ученицей Акимова, художницей Мариной Азизян, с которой я все время работаю.

Это был очень трудный фильм, для Олега в особенности: он исполнял в нем две роли – Ученого и Тени. На его долю выпало самое большое количество съемочных дней, а главное, трудность воплощения двух совершенно противоположных характеров. Работа потребовала невероятного напряжения всех душевных и физических сил. И надо сказать, что отдача была полная. И когда картина вышла, мне начали звонить разные люди и восклицать: «Какой же у вас Олег!..»

У Олега были режиссерские задатки. Он очень хотел снимать. На кинокурсы он сначала поступил к И. Хейфицу, а потом почему-то ушел с них совсем.

Ко времени работы над «Тенью» мы с Олегом уже были большими друзьями. Встретившись впервые на «Старой, старой сказке», подружились с ним на всю жизнь, хотя и виделись редко, так как жили в разных городах. Начиная с «Тени» сценарии моих фильмов уже писались с расчетом на Олега. Так было и с последней нашей совместной работой, картиной «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», где Даль сыграл абсолютно другой характер.

Удивительным образом он соединял в своей работе и то, что предлагал сам, и то, что ему предлагали. В итоге рождалось третье. Все сливалось каким-то непостижимым образом в этом удивительном актере – свойство больших мастеров, таких, как Раневская, Гарин, Олег…

На фильме «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» у нас произошла трагическая история. Для съемок была найдена очень интересная лошадь, красивая, добрая, необычайно сообразительная. В нее влюбилась вся группа, в том числе и Олег. И однажды, когда мы меняли натуру, машина, перевозящая эту лошадь, остановилась на переезде, перед проходящим мимо составом. Внезапный гудок электровоза испугал животное. Лошадь выскочила из машины и поломала себе ноги. Пришлось ее пристрелить. Все страшно переживали, и я впервые увидела, как плакал Олег.

Кстати, Олег с гордостью рассказывал, что у них дома живет кошка, которая, когда он приходил домой, прыгает ему на плечо. Животные его любили. Это видно и на экране – они безбоязненно идут ему в руки. Мне кажется, что по тому, как человек относится к животным, можно сказать, что это за человек.

Я начинаю очередную картину и думаю: «Ну где же Олег, он так нужен!» Вся моя жизнь до сих пор внутренне связана с ним. Я думаю о нем почти каждый день, так же как и о некоторых других актерах. Впрочем, каждый из них неповторим, и второго такого, как Олег, для меня нет.

Я гляжу на экран, и мне очень грустно: замечательных актеров много, а Олега нет…

В. Г. Козинцева – Н. П. Галаджевой.

10 мая 1985 г.

Милая Наташа!

Идея книги об Олеге Дале – замечательна. Мало кто из народных артистов достоин ее так, как «ненародный» Олег.

К великому сожалению, прямых записей Григория Михайловича об Олеге нет, хотя я еще раз пересмотрю все. Может быть, сделать совсем короткие несколько слов, Ваше интервью со мной. Форму найти легко, и я смогу рассказать Вам в нем об отношении Григория Михайловича к Олегу. Отношения эти были, как Вы знаете, удивительными – теперь мне кажется, что они были в какой-то степени пророческими. Так, с ходу трудно это сформулировать, но при встрече – расскажу. Во всяком случае, ближе к делу подумаем об этом. Всего Вам хорошего.

Григорий Козинцев. Об Олеге Дале.

Шут – как собачонка. Огрызается как собачонка.

Так появились костюм, идея костюма: никаких атрибутов шута, нищий, драный, в собачьей шкуре наизнанку. Мальчик, стриженный наголо.

Искусство при тирании.

Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него вымученные глаза.

«Пространство трагедии»

Олег Даль – именно такой Шут, какого я представлял: у него лицо мальчика из Освенцима.

Из интервью

Это должен быть артист, способный создать свой жанр исполнения песенок…

Записи по фильму «Король Лир»

Чрезвычайно своеобразны и песни Шута. Лео Мерзин и Олег Даль оба очень хорошо поют.

Из интервью

Мне жалко было потерять Шута в середине пьесы. Олег Даль помог мне еще больше полюбить этот образ. Измученный мальчик, взятый из дворни, умный, талантливый, – голос правды, голос нищего народа; искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее. Пусть солдат, один из тех, что несут трупы, напоследок пнет его сапогом в шею – с дороги! Но голос его, голос самодельной дудочки, начнет и кончит эту историю; печальный, человеческий голос искусства.

Из книги «Пространство трагедии»

Материалы худсовета «Ленфильма»

Даль в роли Тени не нравится. Момент отделения Тени хорош, но фигура должна быть страшнее, а я вижу мальчика в гриме, с неудачной красной вставкой на груди.

Обсуждение фильма «Тень»

Очень сильны два главных актера. Особенно Даль в каких-то основных моментах. Я давно не видел на экране такого разнообразия человеческих глаз во всех сценах… Герой похож, и Фон Корен похож… Если бы мы могли показать больше Лаевского и меньше других действующих лиц, было бы лучше… Если бы Иосиф Ефимович мог сделать так, чтобы Лаевский занимал главное место и был бы основной фигурой притяжения, фильм бы от этого выиграл…

Обсуждение фильма «Плохой хороший человек»

Г. М. Козинцев – О. И. Далю и Е. А. Апраксиной. Телеграмма.

Примечание. А. Иванов.

«О. И. Далю[7]

29 апреля 1973 г., Комарово

Олег, Милый,

Смотрел фильм[8]. Вы мне очень понравились.

Удачи и счастья

Г. Козинцев».

ТЕЛЕГРАММА

ИЗ ЛЕНИНГРАДА 16.00

ЗАМЕЧАТЕЛЬНО! ВЕЛИКОЛЕПНО! УДИВИТЕЛЬНО! ВОСХИТИТЕЛЬНО! СТРАШНО РАД! ОБНИМАЮ! ПОЗДРАВЛЯЮ! ПУСТЬ ВАМ ОБОИМ ВСЕГДА СВЕТИТ СОЛНЦЕ!

ВАШ КОЗИНЦЕВ 18/5 – 1970

Телеграмма отправлена Г. М. Козинцевым О. И. Далю в день, когда Е. А. Апраксина сообщила кинорежиссеру, что после окончания своей работы в его группе «Король Лир» выходит замуж за артиста. Примечательно, козинцевские строки почти буквально повторены О. И. Далем в его письме к О. Б. Эйхенбаум (будущей теще) из Пушкинских гор от 17 января 1975 года.

Иосиф Хейфиц. Взрослый молодой человек.

Ленинград. 5 июля 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Об Олеге я могу говорить много, а с другой стороны, и меньше, чем другие, потому что, к сожалению, знакомство наше было не столь уж долгим. Оно касалось всего лишь одной картины, правда, картины, которая много говорила и ему и мне. Речь идет о чеховской «Дуэли» («Плохой хороший человек»).

Прежде чем приступить к работе над этой удивительной вещью, я ознакомился с ее театральной историей и узнал, что много лет тому назад, еще до войны, в Александринке была сделана инсценировка «Дуэли», в которой Лаевского играл Н. Симонов. Симонов – Лаевский? Мощный, здоровый, средних лет мужчина, да еще с бородой и усами. Меня это страшно удивило. Потом я решил, что моя полемическая позиция будет вот в чем: я попробую сделать Лаевского таким, каким я его себе представляю, – молодым человеком и, может быть, это нескромно прозвучит, таким, каким, по-моему, он представлялся самому Чехову.

Эта история современного, часто встречающегося человека, с его разбросанностью, распущенностью, с его цинизмом и в то же время с теми хорошими задатками, которые существуют в нем. Мы сразу остановили свое внимание на юных исполнителях. Надо сказать, что Олег Даль был счастливой находкой. Когда пришла в голову его фамилия, то передо мной сразу возник образ этого нервного, чрезвычайно самолюбивого, ранимого молодого актера. И я понял: все в нем соответствует тому, что я хотел видеть в Лаевском. Его неврастения, возбудимость, склонность к рефлексии – как раз то, что нужно для этого образа и не использовано Далем в сыгранных ролях.

И вот, когда мы в лице Даля нашли молодого Лаевского (Олег к тому же снимался без всякого грима), история выстроилась. Я никаких попыток переделывать повесть себе не позволял, все делал с полным уважением к первоисточнику. Тем не менее, судя по тому, как картина была принята зрителем, особенно как на нее реагировала молодая аудитория (у меня было много встреч с молодежью), я понял, что картина воспринимается как глубоко современная.

Это была история крушения иллюзорного счастья. Мне хотелось, чтобы все время ощущалась надежда на что-то радостное, интересное, увлекательное, «романтическое», но не подкрепленное трудом, деятельностью и потому так и остающееся в мечтах.

Играл, на мой взгляд, Олег прекрасно. В нем жил человек душевно угасший, придирчивый, не по-молодому брюзгливый, какой-то неухоженный, эгоистичный. Олег замечателен в сценах, где с циничной легкостью требует денег у Самойленко, зная, что никогда не вернет долга. Он постоянно голоден. Целый эпизод я построил на том, как Лаевский у Самойленко все время жует какие-то печенья, потому что не завтракал, не обедал вовремя.

Постепенно мы с Олегом подходили к центральному месту роли, к тому моменту, где Лаевский произносит свой монолог о том, каким бы он мог быть, если бы судьба не погубила его надежды.

Поссорившись с любовницей, ночью он стучится к Самойленко. Олегу удалось достичь удивительной глубины в этой сцене. Лежа на чужом диване, полуодетый, в рваных носках, бессонный, его герой жалуется на свою судьбу, говорит о том, что такие люди, как Фон Корен, нужны России. Они стремятся к цели, равнодушные к идущим рядом. А он, Лаевский, на это неспособен и потому жалок. Это сыграно было вдохновенно.

Существует слово «личность», несколько полинявшее от частого употребления. Оно всегда прибавляется к понятию художник или к понятию актер. Актер – личность. А что это значит? Когда сталкиваешься с Олегом Далем, это понятие делается абсолютно конкретным. Личность Олега – это его совесть. Я понял, что такое совестливый актер, особенно на фоне очень часто встречающегося в нашей практике «делового» подхода к работе. По дороге с вокзала на студию человек быстро прочитывает сегодняшний отрывок, быстро пытается его выучить, а если нетвердо знает, просит поставить за кадром доску, где мелом будут написаны слова, которые можно забыть. Олег понимал, что работать плохо – это в первую очередь работать без совести.

Однажды он снимался в одной картине. Не буду ее называть. Олег играл главную роль. Я не могу сказать, что он плохо играл, но она не полностью использовала возможности артиста. Когда фильм вчерне смонтировали, я был в отъезде, в экспедиции. Олег, узнав об этом, прислал письмо моей жене, Ирине Владимировне, с просьбой переслать его мне. Это трогательнейшее письмо. В нем были следующие строчки:

«Попросите Иосифа Ефимовича, чтобы он посмотрел материал и как бы от себя, осторожно, щадя самолюбие другого художника, высказал бы свои соображения и, если можно, чем-нибудь помог… После Володи, – писал он, имея в виду Высоцкого, – останутся его песни, а после меня – мои фильмы. Мне бы так хотелось, чтобы память обо мне осталась хорошей».

И еще я заметил странную вещь: он все время говорил о своей смерти. Олег прислал одному моему другу письмо, довольно веселое, но заканчивалось оно рисунком – могила, крест и тропинка. Он писал: «Это – мой путь». Странно было в его годы предчувствовать свою смерть. Меня это поразило.

Олег очень любил Высоцкого. Он любил его как человека, любил, может быть, не его актерское творчество, но его личность, его поэзию, его песни. Никогда об этом прямо не говорил, но вот хотя бы по той фразе: «После Володи останутся его песни…» – это становится ясно. Его смерть очень тяжело подействовала на Олега. И часто он повторял: «Ну вот, скоро и моя очередь пойти к Володе».

«Плохой хороший человек» – один из самых любимых моих фильмов. К сожалению, он мало шел на экранах. Какой-то чиновник сказал: «Народу это вряд ли будет интересно».

Потом я показывал картину в разных аудиториях, у научных работников, в киноклубах, и все спрашивали, почему фильм почти не был в прокате. Как я это мог объяснить?

Алексей Симонов. Одна совместная работа.

Москва. Октябрь 1986 г.

Наталья! Без тебя это просто не было бы написано. Спасибо, что ты меня на это подвигнула. Не написав это, и я сам был бы беднее.

Твой А. Симонов

Не помню ни того, как мы с Далем познакомились, ни первого от него впечатления. С какого-то времени его присутствие в моей жизни стало данностью и так воспринималось до самой его безвременной смерти, когда вдруг обнаружилось, что образовавшаяся пустота намного больше и значительнее, чем я предполагал, живя рядом с ним, занимаясь общим делом или, как это часто бывает в искусстве, существуя на параллельных, довольно регулярно (вопреки Эвклиду) пересекающихся линиях.

Я не буду поэтому пытаться начать с общих характеристик Даля-человека или Даля-артиста. Я попробую, насколько смогу, подробно описать одну его работу, свидетелем и соучастником которой я был.

В 1975 году на «Ленфильме» был запущен в производство двухсерийный телевизионный фильм «Обыкновенная Арктика» по рассказам Бориса Леонтьевича Горбатова. Сценарий Константина Симонова, постановка Алексея Симонова. Сознательно подчеркиваю это обстоятельство потому, что, во-первых, без него мне, московскому начинающему режиссеру, едва ли дали бы эту двухсерийную постановку в Ленинграде, а во-вторых, участие в работе К. Симонова имело непосредственное отношение к приглашению Олега на главную роль в этом фильме.

Здесь мне приходится хотя бы в общих чертах рассказать про «Обыкновенную Арктику» Горбатова. Без этого многое в дальнейшем будет непонятно, в том числе и причина, по которой именно роль Даля я считал и считаю в этой картине главной, хотя она вполне соизмерима с восемью остальными главными ролями, в которых были заняты не менее, чем Олег, известные артисты: Ролан Быков, Виктор Павлов, Олег Анофриев и другие.

Эти рассказы Горбатова я любил с детства. В них я ощущал неразрывность романтики и человеческих отношений, сильные характеры, естественную, как мне казалось в детстве, неизбежность победы добра над злом. Я и лично был знаком с Борисом Леонтьевичем, и даже, несмотря на разницу в возрасте, имел случай поспорить с ним и выспорить перочинный ножик на трибуне московского стадиона «Динамо», когда его любимый «Шахтер» (Сталино) проиграл моему любимому ЦДКА.

Став постарше, я продолжал любить эти рассказы, и теперь к их по-прежнему очевидным для меня достоинствам добавлялось знание того, что они были написаны человеком, уволенным из газеты «Правда», едва ли не исключенным из партии, потому что два его брата крупные партийные и комсомольские работники Донбасса исчезли из жизни как «враги народа». И написаны именно в то время, когда собственная его судьба по вполне понятным причинам, казалось, висела на волоске. Для меня это только подтверждало непритворность авторского чувства.

И наконец, взявшись за эти рассказы с целью воспроизвести их на телевизионном экране, я обнаружил, к собственной радости, что под романтически-энтузиастическим писательским флером виден жесткий взгляд журналиста, есть точность беспощадных деталей, есть силовые поля подлинных характеров, есть правда, иногда нарушаемая благостностью описаний или концовок. Я имел к тому времени право судить об этом хотя бы потому, что прозимовал на полюсе холода не одну, как Горбатов, а две зимы.

Замечательно свойство человеческой памяти сохранять лучшее и топить в себе худшее, что с нами было, но как часто по-браконьерски мы, авторы книг, фильмов, картин, с этим свойством обращаемся. Неизвлечение объективного опыта худшее браконьерство по отношению к собственной истории. Даже самая привлекательная для нас часть правды оказывается недейственной, нежизнеспособной для будущего.

В нашем представлении об Арктике 30-х годов был и существует по сию пору этот проклятый перекос. И если в 30-е годы фильм «Семеро смелых» был, наверное, духовно питателен, то в 70-е фильм, сделанный на том же материале, обязан воспроизвести что-то более существенное, чем романтическая борьба со стихией, являющаяся основой духовной сплоченности тех, кто эту борьбу ведет. Например, самое простое: каким трудным было человеческое существование в этих невероятных обстоятельствах!

Фильм «Обыкновенная Арктика», в частности, и об этом. Основное обстоятельство сюжета пять дней пурги, начавшейся сразу после прибытия на арктическую стройку нового начальника. Время действия 1935 год. Сразу после челюскинцев и непосредственно перед папанинцами, чтобы не вступать в полемику с официальной романтикой.

Можно сказать, что эта картина о том, как на стройку, находящуюся в прорыве, прибывает новый руководитель. Вообще, пользуясь языком аннотаций, можно выделить из этой, как и из любой другой картины, какую-нибудь сюжетную или социальную струну и, не будучи Паганини, сыграть на ней коротенько и доходчиво «основную тему» вещи. Но даже при самом лапидарном изложении движущей силой сюжета будет приезд нового начальника, человека малознакомого с условиями Арктики, проштрафившегося где-то на «материке», как принято выражаться в наиболее отдаленных от центра районах, резкого, малообщительного, для которого понятия «дело» и «человек» сходятся только в том диалектическом единстве, когда первое является целью, а второе средством. Я пишу все это и с трудом выбираю слова и характеристики, которые подходили бы к этой роли в еще додалевский период. Потому что и сразу после картины, и тем более теперь, десять лет спустя после ее выхода, мне трудно разделить то, что было придумано изначально, от того, что состоялось в роли с приходом Даля. А надо бы, потому что первоначально, до проб, сама мысль о его участии казалась, мягко говоря, еретической многим и отчасти даже мне самому.

Попробуй Даля, сказал мне отец.

Даля?!

Прекрасного мальчика нашего кинематографа, обаятельного даже в гневе, в разнузданности; тонкого, ювелирно владеющего всеми оттенками палитры своей вечной юности? Ну, не так красиво я тогда рассуждал, но что-то подобное этому проносилось в голове. И в то же время я удержался от спора. Во-первых, потому, что одно, еще более крамольное предложение старшего Симонова уже стало великолепной реальностью в «Живых и мертвых»: Папанов Серпилин, это была именно его идея. А во-вторых… Во-вторых, было что-то в столь хорошо мне знакомом Дале, что никогда не позволяло общаться с ним на полном «коротке», какой-то всегда присутствовавший или угадываемый холодок, какая-то иногда явственней, иногда туманней ощущаемая запертая на замки комната в столь, казалось бы, открытой, даже распахнутой квартире его жизни.

Чтобы не упустить эту мысль, выскажу сразу: может, потому он так свободно и неразборчиво (особенно поначалу) распахивал наружные двери, что сам знал и помнил в себе эту тайную, почти для всех закрытую комнату.

В тот год Олег не работал в театре, жил в перерыве между съемками в разных картинах на даче у Шкловских в Переделкине. Туда я ему и привез сценарий. Мы недолго поговорили и расстались, как мне показалось, более далекими, чем до разговора.

Что я имею в виду?

Трудно впервые снимать хорошо знакомых актеров. И еще труднее впервые сниматься у режиссера, который до того знаком тебе как собеседник, приятель, собутыльник, наконец. Трудно вводить в установившиеся отношения совершенно новое измерение, каким является совместная работа. Для меня, отдавшего сценарий, Даль сразу стал экзаменатором, что ли. А для Даля? Наше давнее знакомство как бы заранее обязывало его к снисходительности, лишало возможности резкого суждения, затрудняло отказ. Словом, не знаю, как он, а я два дня прожил трудно.

Потом позвонил Даль.

Олег вообще любил по вопросам кинематографа высказываться лапидарно, и по возможности, афористично, чего, как правило, не допускал в разговорах о театре. Одно из его любимых рассуждений того года было такое:

Кино надо снимать по-американски. Приходит джентльмен домой, снял шляпу кинул хлоп она на вешалке. В другой раз приходит кинул она на вешалке. В третий раз бац шляпа мимо все ясно что-то случилось ничего играть не надо.

Так вот, позвонил Даль, и я услышал примерно следующее:

Представляешь: он в буденновке. Он ее так и не снял с самой гражданской, в ней и в Арктику приехал. Мороз, пурга, а он в буденновке и в шинели со споротыми «разговорами» и ничего играть не надо. Ясно, кто он и откуда.

У меня сохранилась эта фотопроба. Буденновка, шинель и очки. Круглые, в тоненькой оправе, такие бабушкины, нелепые очечки. Потом в роли крайности ушли, вместо кавалерийской шинели морская офицерская, но такая же тяжелая, до пят, и не буденновка, а непонятно откуда взявшийся летный шлем, делавший и без того небольшую голову Даля крохотной, похожей на фигу. А очечки остались, злые и нелепые, те самые, сразу на фотопробе найденные.

В общем, Далю сценарий понравился и роль тоже. Сомнений относительно себя в этой роли у него не помню. Помню только, он сказал: «Снимать-то где? На «Ленфильме»? На «Ленфильме» меня утвердят». У него тогда, после «Земли Санникова», был какой-то конфликт с «Мосфильмом».

Так мы начали работать вместе. Удивительно, но я не помню сейчас нашей кинопробы. После фотопробы он сразу является мне уже в роли на первых съемках в Лисьем Носу, сосредоточенный, жестковатый, не по-далевски редко улыбающийся.

Он вошел в роль сразу и сидел в ней крепко, уверенно, как опытный кавалерист в седле. Стратегия роли, после того как мы ее оговорили и выяснили, что существенных разногласий у нас нет, была его собственным делом, и лишь тактические причинно-следственные связи внутри отдельных эпизодов уточнялись коротко и по ходу дела. Мне нечему было научить Олега. По ходу съемок а шли они долго и мучительно на льду Финского залива, в Кеми, на берегу Белого моря, в Амдерме, в заброшенном поселке радиоцентра и, наконец, в павильонах в Ленинграде мне оставалось учиться у него. Он в своем деле был куда больший профессионал, чем я в своем, да и в моем, режиссерском деле, особенно в той его части, которая именуется работой с актером, мог дать мне немалую фору. Олег был, пожалуй, самым выдающимся профессионалом, с каким мне довелось работать, хотя я видел и блистательно спланированные импровизации Ролана Быкова, и мучительное самоедство Валентина Гафта, и филигранную выстроенность работы Сергея Юрского, и многих других замечательных мастеров. Но именно Олега я вспоминаю первым, когда приходится размышлять и говорить о профессии актера.

Риск основа всякой художественной профессии. Но если любой из художников рискует своим авторитетом, славой, репутацией и всем, что следует за потерей оных, то актер, будучи и художником, и материалом, рискует собой, человеческим в себе в самом прямом смысле. Все мы в меру отпущенного нам самосознания знаем свои человеческие достоинства и пороки, и если естественное для интеллигента стремление к самоусовершенствованию не подавляется нами или обстоятельствами, мы стараемся избавиться от худшего в себе совсем или, по крайней мере, намертво затянуть любые клапаны, через которые, как мы знаем по опыту, оно может прорваться наружу. Актер все и лучшее и худшее обязан держать открытым, готовым к использованию в той мере, в какой этого потребует от него роль. Невостребованное, оно кипит в актере и… выкипает и взрывается, и летят к черту жизни, а не роли и репутации. Мучительнейшее и неизбежное для истинного артиста обстоятельство его профессии. И чем честнее, чище, трепетней относится к своей профессии актер, тем более опасную «гремучую в двадцать жал змею двухметроворостую» носит он в себе каждодневно, а в самых заурядных обстоятельствах быта особенно.

Амдерма, засыпанная двухметровым предвесенним снегом. Неуютность, какая-то нечистая пустынность аэродрома. И по летному полю, нелепо выбрасывая длинные худые ноги, от только что приземлившегося военного вертолета бежит Даль, пытаясь наподдать уворачивающемуся от него полнотелому директору картины. Даже издали сцена не смешна, потому что исполнена какой-то беспомощной ярости, не говоря уж об общей неприглядности ее.

Рейсовый самолет, в котором летел Даль, застрял из-за погоды на полдороге, а потом и вовсе изменил маршрут. Олег два дня не мог выбраться, чудом, своей известностью и обаянием выклянчил какой-то попутный рейс, чтоб доставили. А мы за эти два дня судьбой Даля не озаботились, как он там устроился, не поинтересовались, для доставки его в Амдерму палец о палец не ударили. По-российски, как водится, на авось: «Доберется, куда же денется». И вот…

Неприятно вспоминать. А вспоминаю. И довольно часто. И то, как дня три боялся к Олегу подходить, старался общаться только через Лизу, его жену, которая всю ношу Олегового негодования и ярости приняла в эти дни на себя. Но каждый день мы встречались на съемочной площадке и работали. Как? Да нормально. И через круглые стекляшки очков прибывшего начальника выплескивалась тоскливая ярость человека, попавшего в западню, где у него есть только один выбор: победить или умереть.

В этой неприглядной истории проявилось еще одно качество отношения Олега к профессии артиста, к его социальному и человеческому статусу, к его положению в съемочной группе. Даль был профессионалом и требовал к своей профессии соответствующего уважения. Мало кого на моей памяти так боялись директора картин. Я не помню, чтобы его требовательность была чрезмерной, нет, но ни одного, до болезненности, до мелочи, ни одного случая недостаточного уважения к себе, к своим потребностям Олег не терпел. В этом был, пожалуй, даже вызов. Далю нельзя было не вовремя заплатить деньги, Далю нельзя было взять билет на неудобный поезд или в неудобный вагон. Но зато на съемочной площадке никогда не приходилось думать о том, чтобы заменить его дублером; никогда я не слышал ни слова об усталости, неготовности, отсутствии необходимого вдохновения или чего-то в этом духе. Даль всегда был здесь и готов. Кто-то из моих коллег, может быть, и не согласится со мной и вспомнит иные обстоятельства работы с Олегом. Но я видел его таким. О таком и пишу.

Когда по ходу роли начальник опускался в водолазном костюме в ледяную воду, чтобы проверить правильность донной отсыпки основы будущего причала, я с большим трудом уговорил Олега не лезть в воду самому, тем более, что по роли в этом не было необходимости, а огромный пучеглазый водолазный шлем, как его ни снимай, не давал возможности увидеть, чья голова находится внутри. Но даже, не влезая в воду, необязательные для съемки свинцовые грузы он заставил надеть на себя. Ему это было нужно для самоощущения. А когда понадобилось снять план, где начальник долго стоит в одиночестве, глядя на унылую панораму строительства, это «долго» могло возникнуть только из фактуры снега на его шинели, так вот Олег во время съемок чужих кадров ни на минуту не отлучался, не шел погреться ждал, пока метущая по Финскому заливу поземка отфактурит его шинель, заковав в ледяную броню. И только после этого вошел в кадр.

Что за человека он играл? Пепелище, где почти выгорели все «хорошо» и «плохо» и существуют только понятия пользы и вреда. Нравственность инженерную: соответствие параметров техническим условиям и проектной документации. Высокое напряжение, волю и единственную корысть сделать дело. Все это было сыграно в такой высокой концентрации, что нам пришлось, оправдывая ее, доснять эпизод в самое начало картины, где нашему начальнику его начальник, отправляющий его на ликвидацию прорыва в строительстве, недвусмысленно говорит, что в случае неудачи «стружку с него снимут вместе с партийным билетом». И при всем этом Даль нигде не опускается до схемы, он играет человека на краю, на пределе возможностей, за гранью отчаяния, но везде человека. Здесь, идя на совершенно новые для него актерские краски, он с уверенностью мастера пользовался своим шлейфом легкости, обаяния, всеобщей в него влюбленности. Все это как бы было когда-то с его героем, и нынешняя форма его существования вмещала еще и тень бывшей бесшабашности в революционных боях, азарта учения в вузе, природной уверенности в праве на лидерство. Он не играл этого, он нес это в себе, и умеющий читать тонкую иероглифику актерского почерка, безусловно, воспринимал эти нюансы.

Мы договорились в самом начале, что никаких следов привычного Даля в этой роли не должно быть. Картина подходила к концу, и мы железно, шаг за шагом, реализовали эту договоренность. При каждом просмотре материала руководство объединения в выражениях, близких к непарламентским, объясняло мне, что роль погублена, что для этого чудовища не нужен был Даль и… я усомнился. Мне стало казаться, что мы неправы, что… Ну что может казаться режиссеру в его первой большой картине, если недостатки его работы явственны всем, а вера в материал и в себя только ему одному? Мне было стыдно прийти с этим к Олегу, мне казалось это чуть ли не предательством по отношению к нему, к его герою, к Горбатову, наконец.

– Слушай, Ляксей, – сказал мне однажды Олег, – пусть он хоть раз улыбнется. Я уже просмотрел все, что осталось доснять там места нет. Придумай?! А то он выморенный у нас останется.

И я придумал финал, где начальник единственный раз за всю картину улыбается затаенной далевской улыбкой. Улыбается канарейке, оставшись один. И помню, какой это был для меня праздник, когда Даль обрадовался этой находке.

С тех пор я точно знаю, что всякая умозрительная логика в нашем деле штука довольно сомнительная.

Учился я у Даля тому, чему по недостатку времени на режиссерских курсах нас обучали мало: действенному разбору, анализу сцены, эпизода, ситуации. Впрочем, судя по многочисленным изустным и печатным жалобам артистов, режиссеры и после ВГИКа этой науке тоже обучены не «бардзо». Не стану утверждать, что к сегодняшнему дню я эту премудрость превзошел, но уж тогда, десять лет назад, плавал я в ней, как недоросль в высшей математике. Скрывать это свое незнание режиссеру нелегко, но, в принципе, возможно, поскольку по штатному расписанию он обладает властью и имеет право решающего голоса. В первое время, когда съемки шли на натуре и действенную задачу могла заменить физическая, когда, как я теперь понимаю, большим режиссером, чем я, был трактор, или ветродуй, или другое действенное обстоятельство, все еще как-то обходилось, да и артисты в мороз не склонны допрашивать тебя с излишней пристрастностью. Но когда дело дошло до павильона, тут я нередко оказывался начисто выбитым из равновесия каким-нибудь простеньким вопросом типа: «Какова задача данного куска и как в ней выразить общую сверхзадачу роли?» Олег знал, что я «плыву», да я этого и не скрывал. И он, занятый практически во всех павильонных эпизодах, ни на мгновение не акцентируя этого, а так, мимоходом или вроде бы в порядке актерского «трепа», помогал мне это делать, а то и делал за меня. Находил он эти задачи с легкостью, а определял с той мерой «манкости», когда партнеры подхватывали придуманное на лету и, очевидно, радовались, что я им не мешаю. На мою долю оставался лишь контроль за способами выражения этой задачи.

Долгое время спасало меня еще одно, в принципе, прискорбное обстоятельство. Главных героев было девять, и все они по сценарию постоянно находились в одном маленьком, семь на семь метров, помещении кают-компании. Но, к счастью, девять артистов одновременно собрать я не мог и вынужден был снимать монтажно, кусками, группируя их по два-три человека, с чем все-таки справиться было легче. Но вот однажды (я до сих пор вспоминаю тот день с ужасом) все девять моих героев сошлись вместе девять индивидуальностей. Девять самолюбий, девять разных способов работы над ролью. И надо было снять большую и психологически сложную сцену, где постепенно недоумение начальника считаться с чем бы то ни было, кроме непосредственного дела, и нежелание считаться ни с северными традициями, ни с исключительностью обстоятельств превращает кают-компанию в жилой дом девяти одиночеств. Не знаю, наверное, снял бы я ее, в конце концов, эту сцену, но травмы неудачи, горечи неумения объединить актеров единым замыслом и единой мизансценой я бы не избежал, если бы не Олег. Понятно, его авторитет среди актеров был выше моего, но ведь и одолеть амбицию коллег дело трудное. И тут оказалось еще одно превосходное качество Даля-актера: он был великолепным партнером, подвижным, готовым всегда пойти навстречу, чутким к чужой импровизации, а главное, нежадным, уверенным в том, что, уступая партнеру, он выигрывает как соучастник общего дела. Сцена-то была его, и если бы он, что называется, «потянул одеяло на себя», это не вызвало бы у актеров нареканий, а он выстраивал линии общений всем и будто бы не думал о себе. Через внутреннюю верность поведения каждого родилась простая и удобная для всех, в том числе и для оператора, мизансцена, родилась как бы сама собой и, не будучи ни новаторской, ни изысканной, все же верно выражала суть происходящего.

Когда мы отрепетировали, Олег справился у меня, сколько времени сцена идет, а потом сказал:

– Господа артисты (любимое его обращение. – А. С.), если мы с вами сыграем ее всю на минуту короче мы будем гении, если на полминуты только таланты.

И они сыграли сцену быстрее на сорок две секунды. Помню эту цифру по сей день.

По всему этому меня нисколько не удивило, когда спустя какое-то время после окончания картины я узнал, что Даль уходит в кинорежиссуру. Это было закономерно. Как закономерно и то, что он в нее в итоге не ушел, ибо режиссура это терпение, а Олег слишком большую часть своего терпения вынужден был истощать на себя самого. Да и не наигрался Даль, даже после Шута, даже после Печорина слишком многое оставалось по внутреннему актерскому счету несыгранным. Впрочем, как говорил наш великий поэт, «что ж болтанье спиритизма вроде». Как знать: он ведь умер накануне своего сорокалетия.

Картину нашу мало кто видел.

«Зачем нам разрушать романтический стереотип, сложившийся в представлении советского зрителя об Арктике 30-х годов», эта фраза одного из принимающих прозвучала как комплимент, но и как некролог одновременно. Премьеру в Доме кино не разрешили. Не дали копии. Нет, картину по телевидению все-таки показали. В пору летних отпусков, днем, по тогдашней четвертой программе, спустя полтора года.

Хорошая она была или нет? Не знаю, я ее люблю. А как одну из самых больших похвал ей вспоминаю слова Олега, которого я ухитрился застать по телефону в Москве и предупредить о показе.

– Получилось, Ляксей, – сказал Олег. – Серьезно, получилось.

Анатолий Эфрос. Максималист.

Москва. 7 января 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Есть актеры-пешки. Олег Даль был не из таких актеров. Он сочетал в себе очень серьезную личность, самостоятельную, гордую, непокорную, и актерскую гибкость, эластичность. Жизнь сейчас стала очень подвижной, даже сверхподвижной, и в этой сверхподвижности надо уметь сохранить себя. Даль был именно таким человеком.

Он был человеком неспокойным. Беспрерывно переходил с места на место, если был не согласен с чем-нибудь. В этом было что-то хорошее, но и что-то плохое. Он был человек крайностей. В нем клокотали какие-то чувства протеста к своим партнерам, к помещению, в котором он работал. Потому что где-то внутри себя он очень высоко понимал искусство. Хотя это смешивалось и с долей безалаберности, которая в нем была, недисциплинированности, анархичности, которая в нем тоже была. Но все-таки корни этой непослушности уходили в максимализм его взглядов на искусство. Он ненавидел себя в те минуты, когда изменял этому максимализму. У него были высокие художественные запросы. Он к себе предъявлял очень высокие требования. Трагизм его заключался в том, что он думал и понимал, что он сам этим требованиям часто не отвечает. И он мучился из-за этого.

Он пришел в Театр на Малой Бронной в тот момент, когда вообще хотел оставить актерское творчество и перейти в кинорежиссуру. Я отговаривал его. Он уже поступил на курсы, но бросил их и пришел в театр.

В свое время он учился в Щепкинском училище, где я преподавал актерское мастерство, и я хорошо помню, как он сидел на моих занятиях. Он и тогда был непослушным, ироничным. Насмешливость, требовательность и в то же время какая-то безответственность, способность мучить других, мучить себя все это было в нем.

Он был загадочной личностью. Сознаюсь, до конца я его никогда не мог понять. Думаю, что до конца его почти никто и не понимал. Иногда мне казалось, что эта загадочность следствие скрываемой пустоты, а иногда что он так сильно чувствует, что оберегает себя от лишних переживаний, защищается.

Актеры бывают часто просто неинтересны. Как я уже говорил, они бывают пешками. А интересные слишком важничают, их не сдвинешь с места. А Даль был интересен и подвижен…

Даль и Высоцкий самые интересные из актеров, которых я знал. К сожалению, так случилось, что оба рано ушли. Они в «Плохом хорошем человеке» вместе замечательно играли. Какой это замечательный человеческий и чеховский дуэт!

Он по-мальчишески безбоязненно мог броситься в любое творческое задание. Он был импровизатором. Так называемый «академизм» ему совершенно не грозил. Он был насмешником и на сцене изворачивался, как уж. У него была такая способность: он ставил партнеров в глупые положения. Он мог Бог знает что сделать. В «Месяце в деревне» в серьезной сцене он вскакивал, сняв ботинок, и гонялся за бабочкой ловил, хлопал, убивал, и остановить его было невозможно. Потом ровный, будто аршин проглотил, спина ровная, худой такой уходил со сцены с невозмутимым видом. Его даже побаивались.

Замечание ему делать было достаточно трудно. Он смотрел куда-то в сторону и молчал, а мог резануть что-то очень обидное. Но я его любил. Мне его способность к импровизации не мешала, наоборот, он так замечательно точно схватывал смысл, что все его дерзкие импровизации были к месту.

В Театре на Малой Бронной он сыграл Беляева в «Месяце в деревне» и, конечно, был идеальным Беляевым. Даже внешность трудно было лучше подобрать. У него были такие удивительные, редкие внешние данные тонкая фигура, жесткое, резкое лицо, невероятные по выразительности глаза. Он очень хорошо понимал, когда в кино снимали крупный план, что ничего не надо делать только чуть-чуть изменить выражение глаз. Он был прирожденным киноартистом. Он мог быть неподвижным, но притом невероятно активным внутренне. Я очень люблю такие моменты когда актер неподвижен и только слегка повернется, а уже динамичен, уже огромный смысл.

Олег мог неожиданно вскочить, куда-то прыгнуть, залезть, потом спрыгнуть, сделать какой-то совершенно неожиданный фортель.

Вдруг ему сцена покажется скучной и он сотворит Бог знает что…

Итак, он сыграл Беляева. Он был недоволен собой в этом спектакле. Роль казалась ему «голубой». Я тоже считаю, что у Тургенева в этой роли есть некоторая голубизна. Даль пытался с ней бороться, но что-то не получалось, и он очень сердился. Спектакль потом очень хорошо шел, но Даль все равно был недоволен.

Потом в экспериментальном порядке мы начали ставить Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Он играл Дон Жуана, а Любшин Лепорелло. Потом и тот, и другой сменились – в спектакле играли Миронов и Дуров. Но Даль и Любшин играли, если можно так сказать, сверхнештампованно. Они вообще не умеют штампованно играть. У них все краски настолько индивидуальны, что даже пугаешься, так это индивидуально. Даль репетировал замечательно. Резко и страшно. Но потом в какой-то момент вдруг потерял интерес к роли, стал сердиться на партнера, на меня. Приходил мрачным. Стал бросать какие-то злые реплики. Я совершенно не понимал причины всего этого. И вдруг он неожиданно ушел из театра, даже не попрощавшись. И когда Э. Радзинский его встретил на улице и спросил: «Как же ты ушел, не попрощавшись с Анатолием Васильевичем, даже «до свидания» ему не сказал?!» он ответил: «А надо?!»

Но я еще успел с ним сделать фильм «В четверг и больше никогда», где мы очень дружно работали. Мне говорили, что он замечательно снялся (правда, я не видел) в «Утиной охоте» («Отпуск в сентябре»). Зилов как раз для него. Лучше Даля никто эту роль не смог бы сыграть. И еще на телевидении я снял его в роли Печорина. Этой работой он гордился, был ею доволен. Он вообще очень любил Лермонтова. Хотя, может быть, этот спектакль и несовершенен, потому что трудно сделать классическое произведение на телевидении. Очень малые возможности, маленький «пятачок». Нет ни воздуха, ни Машука, все стиснуто как-то.

Когда он ушел из Театра на Малой Бронной, то поступил в Малый театр, и я совершенно не понял этого шага. Думал, что все это прихоти недисциплинированного актера. Но теперь я думаю, что все это были метания. Он не находил своего места, не находил себя.

Он был «отдельным» человеком. И в «Современнике», и при Ефремове, и без Ефремова, и рядом со мной он всегда был «отдельным» человеком. В гримерной всегда сидел один, зашторивал окна и сидел в темноте, и скулы у него ходили, настолько он раздражался, слышал, как за стеной артисты болтают на посторонние темы, рассказывают всякие байки про то, где снимаются. Сам же он никогда не говорил о своих съемках и вообще очень мало говорил. А потом разражался какой-то циничной фразой. Но он был душевно очень высокий человек. Очень жесткий, а за этой жесткостью необычайная тонкость, хрупкость.

Есть люди, которые олицетворяют собой понятие «современный актер». Он был олицетворением этого понятия. Так же как и Высоцкий. Их сравнить не с кем. Оба были пропитаны жизнью. Они сами ее сильно испытали. Даль так часто опускался, а потом так сильно возвышался. А ведь вся эта амплитуда остается в душе. То же самое и у Высоцкого. Это сказывалось и на образах. Даль не был тем человеком, который из театра приходит домой, а там смотрит телевизор. Я не представляю Даля, который смотрит телевизор…

Замечательно было, когда Даль добрый. Или когда он счастлив. Это были редкие моменты, но это были очень теплые моменты. Когда кончился просмотр «Записок Печорина», Ираклий Андроников очень Олега похвалил, и Даль был счастлив. Он буквально сверкал стал говорить что-то ласковое мне и другим, глаза светились…

Мы жили в заповеднике на Оке, когда снимали «Четверг…», и ученые-биологи дали банкет в нашу честь. И мы сидели вместе за столом. Там были Смоктуновский и Даль. Даль замечательно играл на гитаре и пел, а потом увидел перед собой Смоктуновского и стал над ним посмеиваться. Смоктуновский, при том, что его тоже не тронь, личность известная и вспыльчивая стушевался страшно. Даль безжалостно смеялся над его ролями, так безжалостно, что я не выдержал и ушел. На следующий день я просто не мог смотреть в глаза Смоктуновскому. Мне казалось, что он переживает. А Даль даже не помнил.

Я думаю, что Даль был не совсем прав, когда ушел из театра. Мы с ним хотели «Гамлета» делать, он знал об этом. И репетиции наши были очень интересными. Мне казалось, что он меня понимал. А потом, когда он ушел, мне передали, что он сказал, что меня вовсе не понимает. Мне казалось, что он принимает мои советы на репетициях, а я всегда восхищался его игрой и дорожил им.

Вообще мало актеров, про которых можно сказать, что они уникальны. Каждый немножко на кого-то похож. А Даль был уникален.

Эдвард Радзинский. Странная судьба.

Москва. 20 мая 1991 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Я встретился с ним в совместной работе в конце 70-х годов. Это было время, которое сейчас называется «периодом застоя в нашем искусстве». То есть выходили замечательные фильмы, они собирали прекрасную прессу, им давали премии, а они, в конце концов, оказались не такими замечательными. Появлялись спектакли, которые имели столь же счастливую судьбу, но которые тоже потом весьма разочаровывали.

Это только кажется, что артист может сниматься в лживом фильме или играть в лживом спектакле и при этом ничего в нем самом не меняется. Меняется. Глаза становятся более сытые, исчезает нерв. Состояние лжи заразно.

Я помню разговор двух режиссеров. Один говорил: «Ты знаешь, я сниму этот позор, зато потом мне дадут снять то, что я хочу, дадут снять правду». А второй ему замечательно отвечал: «Только помни, когда ты будешь снимать «этот позор», оттуда не возвращаются».

Вот для того, чтобы уберечь актеров от всех этих «радостей» нашего большого искусства большого кинематографа, больших сцен, в театре и были созданы малые сцены. Они должны были помочь актерам вернуться из радостей большого искусства к правде. В конце 70-х годов была открыта малая сцена Театра на Малой Бронной. Ее открыл Эфрос моей пьесой «Продолжение Дон Жуана». Сначала она называлась «Дон Жуан жив-здоров и проживает в Москве». Но в то время все так боялись забавного, что после ряда редактур пьеса получила бессмысленное и ничего не определяющее название «Продолжение Дон Жуана». В ней-то и должен был играть Олег Даль.

Немного содержания. Дон Жуан жил всегда, во все эпохи. Одно время он именовался Овидий, потом Казанова. Как и водится, Дон Жуан соблазнял массу женщин, и все они его любили. Пока не появлялась она, та, в которую влюблялся он. Когда наконец наступала эта любовь, приходил Командор и хватал его за горло… И вот Дон Жуан оказывается в Москве с одним желанием: постигнуть, почему так происходит, почему, как только является любовь, тут же следует смерть. В Москве он встречает своего слугу Лепорелло, который никогда не умирает, потому что он никого никогда не любит… И вот Дон Жуан решает избавиться от своей трагической любви. Дон Жуана играл Олег Даль.

Хорошо помню, как я его первый раз увидел в театре. Было летнее утро, но вдруг все потемнело. Какая-то булгаковская туча повисла над Москвой. Готовилась гроза. Когда я пришел, репетиция была в самом разгаре. Стоял Даль сухой, с лицом Керубино, в каком-то фантастическом костюме. Декорацией была арена, посыпанная песком, а вдоль арены висели платья, но вместо женских головок в них прятались черепа, напоминая о некоторой быстротечности красоты и жизни… Вышел Даль. Когда он начал играть, за окном стало совсем темно и вмиг разразилась гроза. Я не помню такой грозы. Все было черно, и только во вспышках молний виднелись лица актеров. Партнером Даля был Любшин. Но он не отвечал Любшину. Он мгновенно включил грозу в репетицию. Он отвечал грому, он смеялся над громом, он боялся грома. И весь его рассказ о путешествиях во времени о его странном путешествии сквозь звезды в дрянном камзольчике, вся эта мистическая шутка вдруг стала необычайно бытовой. Это был быт, это была правда. Все так же было темно, все так же вспыхивали молнии, и в их свете я увидел лицо Даля и лицо Эфроса. Так и остались у меня в памяти эти два лица, освещенные жутким светом.

Что он играл в пьесе? Он играл печальную историю о том, что в век пластика не нужна исключительность, и китайская ваза, существующая в одном экземпляре, смешна, если ее можно выпустить массовым тиражом. Он играл эту трагедию исключительности, ее ненужность, он играл время, когда подлинность уходит, когда царит всеобщая середина. Он играл бунт против этой середины… Точнее сказать, «не играл», но репетировал. Потому что он никогда не сыграл эту пьесу…

Произошла поразительная история. Он репетировал в одно время «Продолжение Дон Жуана» и другую мою пьесу, которая ставилась в том же театре, «Лунин, или Смерть Жака», пьесу о декабристе. Я ходил параллельно на обе репетиции. Утром на «Лунина», вечером на «Дон Жуана» или наоборот. «Лунин» история о смерти, история о последних трех часах жизни человека. На сцене происходит некий ужасающий «театр»: человека окружают фантомы друзей, врагов, любимых женщин.

Я навсегда запомнил, как он играл. На сцене все время отсутствовал свет, потому что осветители забывали давать его, а режиссер забывал им кричать, чтобы они его давали. Он играл такой физический ужас, такой вещественный ужас перед смертью, и играл на таком страдании, что было ясно: так невозможно сыграть всю пьесу это немыслимо. В зале стояла невероятная тишина…

Я долго не мог понять, что он так играет в пьесе. И вот, помню, после одной репетиции мы с ним шли и разговаривали. Ну о чем разговаривали деятели искусства в те времена после репетиции? Рассказывали о том, как «не дают», «зажимают», как все равно «мы боремся», как опять «не дают»… Я жаловался, что вычеркивают. И вдруг он сказал замечательную вещь: «Понимаешь… Да, да, вся эта стойкость нужна. Но главное сохранить любовь, потому что без этого ничего не будет». И вот он играл человека, который пытается сохранить любовь, пронести ее через все страдания, через все унижения, через все падения. Он несет эту любовь, как свечу на ветру. Там была фраза из Евангелия: «Прости им и дай силы мне простить, ибо не ведают, что творят». И вот это «не ведают, что творят» я слышу до сих пор. Что бы ни происходило, человек должен сохранять любовь, ибо, когда ее не станет, все закончится. И тогда ничего нельзя будет сделать. Но он не сыграл на премьере ни ту роль, ни эту.

Накануне премьеры он, как гоголевский герой в «Женитьбе», убежал из театра. Он подал заявление об уходе. Это было совершенно непостижимо, потому что обе роли вышли. Ждал его и Эфрос, который репетировал одну пьесу, ждал его Дунаев, который репетировал другую пьесу. Ждал я, ждали все, кто видел репетиции… Он подал какое-то бессмысленное заявление, где писал о невозможности… Это было очень трудно понять. И легко представить, что я испытывал: как я ждал этих премьер пьесы не разрешались по многу лет, я черкал их, их уродовали… И вот-вот они должны выйти, а он бежит из театра!

Я пришел к нему домой. Я унижался, я его просил… Мы не были друзьями, но в момент репетиций, наверное, самые близкие люди это автор, режиссер и актер, который играет главную роль. Мы были тогда все друг для друга… Он косноязычно объяснял мне что-то. Он говорил о каких-то несогласиях с одним режиссером, но у него было полное согласие с другим… Нет, все было бемссмысленно. Но я понял, не хотел понимать, но понял. Он был болен одной из самых прекрасных и трагических болезней – манией совершенства. Он знал, как это играть надо, но нельзя было на этом безумном темпераменте, на этой беспредельной боли и нерве, на этих слезах в горле провести всю роль – так можно было только умереть…

Вообще у него очень странная судьба. Когда он появился в Театре на Малой Бронной, он уже был знаменитый актер. Но я никак не мог припомнить какую-то большую роль, которая сделала его знаменитым. Ее вроде и не было. Он был знаменит какой-то другой славой.

Актеры бывают счастливые и несчастливые. Счастливый актер тот, который отражает время, в облике его чувствуется тот социальный тип, который выражает очень важные вопросы времени. Иногда актер появляется чуть раньше своего времени. Иногда чуть позже. Это трагично.

У Даля все было не так. Он вошел в искусство тогда, когда его герой был во времени и вся литература его юности отражала его героя. Это был так называемый «рефлексирующий молодой человек». Его называли рефлексирующим, ибо он задавал вопросы себе и другим. Нервный, мучающийся, не желающий принимать на веру ничего…

Это был современный молодой человек тогда… и сегодня.

Но вся литература об этом молодом человеке была уничтожена, как катком. Она вскоре перестала существовать. Артист остался без героя… и играл… играл, в основном, костюмные пьесы. Этот мальчик-принц с прелестным инфантильным лицом и удивительной речью. Это была речь тогдашнего «Современника» подлинная, совершенно неактерская и вместе с тем очень интеллигентная. Порой она слышится у Олега Николаевича Ефремова, но только порой.

…Больше я с Далем никогда не работал. Но как-то встретил на улице. Он увидел меня, как убийца убитого. Он заметался, затосковал, но деться было некуда мы шли навстречу друг другу.

Ну разве можно прощать или не прощать актеру?! Какая глупость. Актеры это существа особые. Совсем особые. Я вспоминаю разговор Тарковского с одним режиссером. Тот режиссер ставил «Мертвые души» Гоголя. Тарковский спросил его: «У вас Чичикова играет, конечно, артист Б.?» «Ни в коем случае. Это ужасный человек, это очень плохой человек». Тарковский спросил: «А вы всерьез думаете, что они люди?» «А кто же они?» спросил тот. И Тарковский ответил: «Они все!»

Они действительно все. Они убийцы, они святые, они кто угодно. Потому что каждый день они должны выражать разное. Они неподвластны простому суду. Смешно было обижаться на Даля. Он был сам подневолен, потому что больше всего его мучил этот самый Олег Даль. И самое трудное для него было жить не с окружающими, а с самим собой… Избави Бог, у меня не было к нему никаких счетов.

Однажды раздался какой-то странный звонок. Было шесть часов утра. Я почему-то проснулся, хотя сплю обычно крепко, и подошел к телефону. Женский голос сказал: «Умер Даль!» и повесили трубку. Я так и не знаю, чей это был голос…

Светлана Крючкова. Лучше бы я оставалась дурой.

Санкт-Петербург. 2018-19 гг.

Впервые мы встретились с Олегом Далем на съемках фильма «Не может быть» в 1974 году в Астрахани.

Уже не припомню, почему так сложилось, но на съемочной площадке Леонид Иович Гайдай мной практически не занимался (может быть, просто доверял мне как актрисе). Я не очень понимала, что именно мне надо было делать, так как была расстроена из-за того, что хотела играть совсем другую роль, которая мне очень нравилась, и мне казалось, что я точно знаю, КАК надо ее играть. Но, к сожалению, рядом с Куравлевым я смотрелась слишком молодой (мне было всего 24 года), и меня туда не взяли, и в фильме эту роль сыграла Валя Теличкина. А я, таким образом, оказалась бок о бок с Олегом Далем.

Конечно, я была тогда еще слишком молода и не воспринимала его как Мастера, скорее просто, как более опытного артиста. И как-то само собой, органично получилось, что практически все, что я делаю в этом фильме, я делала с его подачи. Я внимательно слушала все его советы и подсказки и безгранично ему верила. Как я теперь понимаю, из этих подсказанных мелочей и сложилась роль. Вспомнить сейчас конкретно, что именно он мне подсказывал, я не могу. Я повторяю, я была молода и мне казалось, что так и будет вечно. Я всегда буду окружена такими талантливыми личностями, и это никуда не уйдет. А оказывается, все уходит, и в первую очередь уходят люди.

Я помню, как Гайдай, например, обратил мое внимание на то, как Олег на ходу придумал поменять ногу в прыжке, когда во время исполнения песенки «И в жару, и в любой холод…» ему чистят обувь. Он не просто переставил ногу, а легко перепрыгнул с одной ноги на другую. И Гайдай подчеркнул, что, в принципе, из таких нюансов и делается роль.

Это была наша первая встреча с Олегом, и я думала, что она будет и последней. Потому что человеческого контакта у нас тогда не было, да и быть не могло. Для него я тогда была еще слишком легкомысленной, а он уже был думающим и глубоким.

Так сложилась судьба, что в 1978 году, когда я уже жила в Ленинграде, режиссер Виталий Вячеславович Мельников собирался снимать фильм по пьесе А. Вампилова «Утиная охота» (фильм получил название «Отпуск в сентябре»). Оператором этого фильма был мой муж Юрий Векслер. Олег очень хотел играть Зилова, считал, что эта роль написана именно для него. Актеры называют такие совпадающие непосредственно с личностью роли – «в десятку». Но Виталий Вячеславович пробовал много других артистов. Олега это очень задело. Он прислал Мельникову письмо, в котором писал, что уверен в том, что он и есть Зилов, что ему практически ничего играть не надо. Но самое поразительное было в другом. В конце письма он нарисовал могильный холмик, на котором был поставлен крест. Это я запомнила хорошо.

На этой картине он очень подружился с моим мужем, с оператором Ю. Векслером, не со мной. Юре тогда было 38 лет. Олег всегда был центром любого коллектива, любой компании. В нем была такая колоссальная энергетика, такая яркая личностность, что все концентрировались вокпуг него. Он всех стал называть по-своему. Юру он называл Юла. А меня – Светатуля, Светатусик, Тусик. Так нас и стали называть. А с его легкой руки и Юра Богатырев и мои друзья. И Наталья Галаджева до сих пор меня зовет – Тусик. (Как ни смешно, я ее тоже зову Тусик-Натусик).

Были, конечно, вещи не только позитивные, но и негативные. Известно ведь, что у него была одна слабость. Съемки проходили в Петрозаводске. Олег все время повторял, что скоро будет 18 августа, скоро будет 18 августа. Я запомнила это на всю жизнь. Он знал, что 18 августа уже сможет выпить. Ужас заключался в другом. Он был настолько заразительным человеком, что как только он «развязал», запила вся группа. Пить начали даже те, кто не пил никогда в жизни. То есть что бы он ни делал, негативного или позитивного, он своей энергетикой вовлекал в это тех, кто находился рядом.

Еще хочется сказать, что Олег обладал каким-то удивительным внутренним зрением. Я всегда была круглощекая, улыбающаяся, контактная и довольно благополучная (снаружи). Олег был первым человеком, который глядя на меня (а мне было 28 лет, у меня еще не было детей), сказал, что я «волк-одиночка», что буду переходить из театра в театр и много работать сама по себе. Я тогда посмеялась, настолько это не вязалось со мной, тогдашней. Но ведь все произошло именно так, как он сказал. Он предсказал смерть Юры, и сказал, как это случится. Откуда у него был этот дар, я не знаю, он не был на вид брутальным мужчиной. Наоборот, с его хрупкой внешностью, он, скорее, был похож на мальчишку. И с этим не вязался тот космос, который был у него внутри. Большие мастера (такие, как И. Хейфиц, Г. М. Козинцев) это видели. Но очень многие воспринимали его искаженно, негативно, говорили, что он всегда говорит какие-то неприятные вещи, портит настроение. А он был просто человеком с больной совестью. Сахаров говорил, что интеллигент – это человек с больной совестью. Олег и был таким человеком.

Никогда не забуду, как однажды, живя в общежитии Большого Драматического театра, я смотрела телевизионную передачу, в которой кто-то из наших нечистоплотных деятелей искусства беззастенчиво врал напропалую, и внутренне возмущалась бесстыдством «героя дня». И вдруг раздался звонок. К трубке мог подойти кто угодно из наших 15 живущих в общежитии человек. Но подошла я. Не спрашивая, кто это, не видя, чем я занимаюсь в данный момент (мистика!) и, будучи уверенным, что это я, он – ни здрасте, ни до свиданья, ни удивившись вообще, что это я – «Светатуля, ты смотришь телевизор?». Я говорю: «Да». А он: «Ты слышишь, как они врут?!». Он переживал все, что происходило в стране, что происходило с людьми, все, что творилось вокруг. То, что мы называем социум.

Он был одиночка, который переходил из театра в театр. Артист ищет адекватности. Он ищет адекватных партнеров, он ищет режиссера, космос которого может вместиться в его, еще более объемный. И если он этого не находил, он не согласен был существовать на условиях середнячка, на авось. И так сойдет. По этой причине у него больше ничего не получилось с Гайдаем. Я всегда сравниваю искусство с браком. Бывают браки удачные, а бывают неудачные. Может быть, соединение Даля с Гайдаем было не самым удачным. Я знаю, что Гайдай приглашал Олега на роль Хлестакова, но он отказался.

Например, я не представляю его в теперешней антрепризе. Он не смог бы играть в плохой пьесе, у плохого режиссера, ради того, чтобы заработать. Он бы никогда не стал этого делать. Я заявляю это абсолютно ответственно. Он был совершенно другой человек. Он был человек прямой, и поэтому многим не нравился. Он был бескомпромиссный, порядочный, совестливый, интеллигентный человек, очень образованный. И очень закрытый. А все, о чем он думал, записывал наедине с собой в дневнике в наконец-то полученной квартире на Смоленке. И стихи тоже, наедине с собой. О том, что он писал стихи, я узнала уже позднее, когда Олега не стало.

Может быть, поэтому он решил сделать лермонтовский спектакль. Это не случайно. Ничего случайного не бывает. И ничего абсолютного не бывает. Есть твое, и есть не твое. Та самая адекватность страдания, о которой я все время говорю. Лермонтов был чрезвычайно страдающий человек, написавший в 19 лет «Маскарад». Трудно представить себе – 19-летний мальчик, написавший «Маскарад». Значит, это было его. Мы всегда ассоциируем какого-то поэта с каким-то артистом. Для меня, например, Пушкин – это Юрский, а Бродский – это Козаков. Лермонтов, однозначно – это Даль и никто другой. Ведь никто его больше не читает. А так как Даль уже не может читать, то тем более никто.

Олег очень страдал, когда видел рядом посредственность, когда рядом находились партнеры, которые были не равны ему по всему, а главное, по отношению к профессии. Он относился к профессии так, как нас учили, как положено относиться. Всерьез, с отдачей, с открытой душой, с открытой раной – он всегда играл так и только так. И другого существования в образе он не понимал и не признавал. О чем мы говорим? Допустим, он был изящен и филигранен во Флоризеле или в «Старой, старой сказке». А в «Короле Лире» он был трагичен. Я посмотрела английского «Короля Лира» – ни в какое сравнение. Там этот персонаж вообще не запоминается. А что такое был Олег – незабываемый, уникальный шут. Он был трагический актер. И в то же время он мог и то, и другое. Но внутренне, мне кажется, он с миром был не согласен.

Мне кажется, он был не очень счастливым человеком. И думаю, никто не видел его абсолютно счастливым. Какие-то мгновения в его жизни, наверное, были, когда он был глупее, значительно моложе, лет в 15, наверное. Есть такая старая притча или быль о том, что есть такое кладбище, где на надгробьях написано: этот человек жил 2 минуты, а этот 10 минут. На самом деле надо считать не минуты прожитого, а минуты счастья. А сколько минут счастья было у него, мы никогда уже не узнаем.

Я помню, как он пришел к нам в общежитие Большого Драматического театра в 3 часа ночи. Это было время Белых ночей. Принес феноменальное количество только что из Европейской свежего молотого кофе, и попросил заварить ему всего одну чашку. Кофе пил какое-то сумасшедшее крепкое. Потом мы вышли во двор. Там деревья, скамейки, белые ночи – красота. Фонтанка рядом. Романтическое настроение. Вот тогда я видела его счастливым. Просто так, от сопричастности к этому миру. Читал какие-то стихи. Он всегда что-то читал или что-то говорил, а мы только слушали. Наверное, это и был момент его счастья.

В принципе, человек одинок. Он все время это проповедовал. Он исповедовал это и говорил об этом. Он Юре моему сказал, что сам он умрет в одиночестве или вдали от Родины. То же самое он сказал и мне, и я живу все время под этим, как под Дамокловым мечом. Действительно, никто не может понять тебя по-настоящему. Ты сам себя можешь понять, да и то наедине с самим собой. Трагическое ощущение одиночества и ощущение неадекватного мира, острое восприятие подлости, несправедливости, бездарности – он все это очень остро воспринимал. Так же как и Высоцкий. Такие люди долго не живут. Они сгорают. Есть такие, кто умеет приспосабливаться. Как в «Женитьбе» – ну плюнули тебе в лицо, был бы платок далеко, а то вот он, рядом, взял да и отерся. Он не умел вытираться. А такие люди неудобны для этого мира.

Я думаю, если бы он жил в XIX веке, он был бы дуэлянтом. У него было невероятное чувство собственного достоинства, он был человеком чести. И если бы он хорошо стрелял, то прожил бы долго, а если бы нет, то недолго. Он бы выяснял взаимоотношения на пистолетах.

Интересно, чем бы он сегодня занимался?! Все-таки режиссурой, скорее всего. Своими моноспектаклями. Вряд ли он нашел бы себя в каком-нибудь коллективе. Театральный коллектив как таковой вообще перестал существовать, каждый сам за себя, человек человеку волк. Такие у нас взаимоотношения. А вот на условиях: давайте не ради денег, а ради искусства – этого нет. Каждый ищет, где заработать, рыщет, как волк. Что-то он бы делал сам. Наверное, замкнулся бы в себе. Трудно представить его сегодня.

Он был очень красивый и тонкий, даже аристократически изящный мужчина. Хотя мне всегда нравился другой мужской тип, который называют мачо. Но я знаю женщин, которые были от него без ума. При звуках его имени – замирали. Лучше его не существовало. Но мы с ним никогда не обсуждали эту тему. Что касается меня, он меня не воспринимал как женщину, как и я его как мужчину. Он говорил мне, что ему со Светатулей хорошо, она для меня как сестра. Мы относились друг к другу как родственники. Ему было тепло и уютно у нас дома, он приходил к нам, и мы его любили и принимали. Но, как я уже говорила, он больше общался с Юрой. Я только прислушивалась к их разговорам, присматривалась и, что называется, принюхивалась.

Я знаю, у него было много поклонников, но реагировал он на это спокойно, адекватно. Это его не сводило с ума и крышу не сносило. Я думаю, он знал цену всему в этой жизни.

Говорили, что Олег – человек резкий. Это – правда. Но я вообще никогда не видела, чтобы он пренебрежительно разговаривал с людьми. Другое дело, что он мог говорить правду, и не всем эта правда нравилась. Но мне хочется вспомнить Валентину Георгиевну Козинцеву. Она однажды сказала: «В нашем доме говорят правду, а кому это не нравится, пусть они сюда не приходят!». Есть люди, которые хороши для всех. Надо сказать, что такие люди меня не очень привлекают, хотя с ними удобно. Они и вашим, и нашим, и кому угодно, а на самом деле им на вас наплевать. А Олег абсолютно четко выражал свою симпатию и антипатию, и в этом нет ничего особенного. Он был художник, он имел на это право, его судить нельзя.

Говорят, что Олег был болен «манией совершенства». Я бы не называла это ни болезнью, ни манией. Я, например, считаю себя человеком серым, но я все время пытаюсь что-то прочитать, узнать. В таком случае, меня можно назвать душевнобольной. Я знаю, что даже когда Олег выпивал, он мне говорил: «Светатуля, когда тебе очень плохо, когда у тебя депрессия, возьми бутылку портвейна, 200 грамм докторской колбасы и пойди в Русский музей. Сядь напротив любимой тобою картины и просто посиди тихонечко. Выпей, закуси, посиди, посмотри и подумай». Он искал ответы в книгах, картинах, музыке. Для меня это нормально.

Я не сказала главного. Он очень любил Ленинград. Да, именно Ленинград. Для Олега он был каким-то особенным городом. Он прекрасно знал музеи, у него были свои любимые картины, свои укромные места. Однажды мы шли с ним по Невскому. Я проголодалась – нормальная проза жизни. А он говорит: «Давай я тебя сейчас накормлю. Тут есть одна столовая, а в ней работает тетя Рая (по-моему, ее так звали), у них тут вкусная солянка!». Она как увидела Олега, сразу вся засветилась: «Ой, Олег Иванович, здравствуйте!». Он относился к этому городу, как к родному, и его тут все узнавали и очень любили. У него здесь и настрой был другой. И свои самые лучшие киноработы он сделал именно на «Ленфильме». Этот город занимал в его жизни очень значительное место.

Когда я его мало знала, он мне представлялся таким самовлюбленным, самоуверенным. Меня это немного раздражало. Но все оказалось совершенно не так. Там было в самом себе столько сомнений, столько внутренней неуверенности, что внешне он прикрывал это позой, ходил этаким «Гоголем».

Как всякому художнику, ему не хватало веры в себя в какие-то моменты. И, наверное, ему нужен был человек или люди, которые бы сказали: «Олег, у тебя получится, все будет замечательно» – которые бы его элементарно поддержали. Единомышленники, они были нужны ему, как каждому из нас. И судя по тому, что он переходил из театра в театр, он их не нашел. Мы же ищем идеальный театр. Идеальный театр, это, наверное, начало «Современника», начало МХАТа, начало театра Вахтангова, а где они теперь? Сегодня театр – это просто много случайно соседствующих людей. Он это переносил очень тяжело. А каждому из нас нужна вера рядом стоящего в то, что все получится, обязательно получится. И думаю, момент неверия в себя у него был, как у каждого из нас. Бывает так, когда ты сам себе не нравишься, не можешь смотреть на себя на экране, и вообще, кажешься себе бездарным. Это – нормально, это – рабочий процесс. И все дело в том, кто с тобой рядом. Это нормальные человеческие проявления.

Олег был настоящий человек. Он не был железным, он был страстным. При всем своем кажущемся бесстрастии. Он был очень многогранный, я бы сказала, переливчатый.

Кстати, у него была одна замечательная привычка. У него всегда были идеально чистые ботинки. Они были вычищены до блеска. В каком бы состоянии он ни был, с какого бы гуляния ни пришел, он садился и чистил их. Он был очень аккуратный и в одежде франт. У нас до сих пор хранится его рубашка с лошадками, которые скачут по белому фону. Сначала ее носил мой старший сын, потом – младший. Они знают, что это – рубашка Олега Даля. Она всегда будет модной. Да. Он придавал этому значение. Все помнят движения его рук, тела, его пластику. Для него это было важно.

Он был удивительно добрый человек. Он любил детей. Любой дом, где находился ребенок, если он туда приезжал, он привозил с собой какие-то сумасшедшие подарки. Подарок мог быть, например, такой – лошадка, на которой ребенок мог кататься. Тогда, по советским временам, это достать было невозможно. Он всегда тащил ворох в тот дом, где был ребенок.

Я была беременна и лежала на сохранении. В это самое время мне кто-то позвонил в больницу и сказал: «Светатуля, умер Олег». Я была в ужасном состоянии, потому что разрывалась между тем, что мне нельзя нервничать, иначе я останусь без ребенка, и теми эмоциями, которые меня душили и требовали выплеска. Ужасный был момент. Я всех просила ни в коем случае не говорить Юре. Он лежал с тяжелейшим инфарктом. Только позднее ему сообщили, и он воспринял это известие очень тяжело. Они понимали друг друга. Они были близки по уровню и схожи. Они были на равных, поэтому потеря для Юры была страшная.

Человека воспитывает среда. Олег и Юра научили мня видеть некоторые явления, анализировать их, лучше понимать людей. Они поменяли ракурс моего взгляда на жизнь Я повзрослела благодаря им. А может быть, лучше было если бы я оставалась дурой?!

Белла Маневич. Воспоминания на «Вы».

Ленинград. 7 июля 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Театр «Современник». В спектакле «На дне» в роли Васьки Пепла Олег Даль. Следишь за каждым жестом и словом с болью за эту несправедливую жизнь уже хлебнувшего «дна», в сущности, еще подростка, остриженного как после «отсидки». С первого своего появления он был предельно узнаваем: мягкий шаг, не по летам умудренный взгляд, оценка всего и всех…

Работая над «Утиной охотой», ближе познакомившись с ним, я поняла, как глубоко, иногда очень жестоко исследует он характер, какую боль испытывает сам, докапываясь до причин. И в повседневном существовании актера все было непросто. Глубоко были спрятаны его нежнейшие привязанности, любовь и абсолютный вкус к поэзии, лишь изредка, и то в последние годы, находившие выход.

Он не терпел фамильярности, хотя вокруг него всегда вились так называемые «приятели». Бывал бесшабашно весел, но при этом глаза всегда оставались грустными, хотя мог и смеяться до слез. Морщился от стыда за плохую игру коллег, презирал ловкачей от искусства, очень дорожил честью.

При всей его популярности был необычайно скромен. В Петрозаводске, где снималась «Утиная охота», несколько раз в день уходили экскурсионные пароходики на Кижи. Даль очень хотел поехать, но билеты продавались заранее. Занятый на съемках, Олег Иванович не мог купить билет. А на мой вопрос, почему он не подойдет к кому-нибудь из экскурсоводов, его ведь знают и всегда возьмут, он ответил: «Я не могу и не пойду». Ругаю себя, что не сделала это за него. Так и не увидел Олег Иванович Кижей.

Я пишу Олег Иванович, потому что всегда к нему обращалась на «вы», хотя была намного старше и давно знакома. Подобным образом всегда обращаешься к мастеру и поэту, а он был поэт. Никто не мог так читать стихи. Он их не «играл», как многие актеры, и не «пел», как иногда поэты, он читал их как свои, только что созданные, донося смысл, но нигде не педалируя форму. Олег Иванович глубоко знал литературу, разговаривать с ним было интересно и полезно. Образность его восприятия была удивительная, характеристики, которые он давал людям, снайперские и объективные. Как подлинно художественная натура, он интуитивно угадывал то, что подчас в человеке скрыто. Комплекс справедливости в нем был развит чрезвычайно, даже гиперболично. Он был демократичен как истинно русский интеллигент ненавидел начальственный тон и вид. Мог резко ответить директору или режиссеру, но никогда помрежу или рабочему. Не терпел никакого холуйства.

У него была лермонтовски обостренная ранимость, нежность, спрятанная глубоко внутри его существа. Постоянно присутствовала горечь от того, что что-то дорогое его сердцу уходило, что люди, от которых зависело его актерское существование, предавали. Говоря о наболевшем, никогда не жаловался, наоборот, находил во всем смешное, нелепое. Очень любил Булгакова еще до того, как все стали любить. Черный кот, проживающий в Доме творчества «Репино», был Бегемотом, и Олег Иванович утверждал это совершенно серьезно.

Я никогда не видела вместе Даля и Шкловского. Это была необычная дружба: восьмидесятилетний старец и тридцатилетний молодой человек. Но в рассказах самого Олега Ивановича проглядывала такая нежность и трепетность, что казалось, он чувствует себя стариком.

Вдвоем с Лизой они были очень красивы два красивых человека. В их квартире, наполненной книгами, почти нет фотографий из фильмов, плакатов, всего того, что почти всегда украшает стены актерских квартир. Те немногие повешены самим Олегом Ивановичем в его кабинете, о них он говорил: «Мое лицо моя работа. Я должен видеть его перед собой». Поэтому его кабинет напоминает скорее лабораторию ученого. Это кабинет, квартира русского интеллигентного человека.

Владимир Трофимов. Встреча с Пушкиным.

Москва. Март 1986 г.

У этих записок скромная задача: рассказать о встрече Олега Даля с поэзией Пушкина, об одном месяце работы и общения с ним в Пушкинских Горах, редком подарке судьбы.

Познакомились мы в 1973 году на пробах к телефильму «Вариант «Омега», который я снимал как оператор. В группу пришел неулыбчивый, немного отстраненный и внутренне напряженный человек. Пришел с претензиями к прочитанному сценарию и даже ультимативными требованиями по перестройке материала. Казалось, все должно было разладиться с самого начала, тем более, что «доброжелатели» со всех сторон предупреждали режиссера об импульсивности и неуравновешенности Даля, рассказывали о срывах в различных съемочных группах. Многое было «против» него, а «за» – яркая личность и большой актерский талант, и режиссер А. Воязос, к счастью, рискнул.

«Пророки» были посрамлены. В течение года по вине Даля не было ни одного срыва. Его готовность работать в любое время дня и ночи, непримиримость к расхлябанности быстро подтянули группу, создали истинно творческую атмосферу уважения к труду друг друга. Когда репетировал Олег Даль, на площадке стояла необычная тишина, и десятки заинтересованных глаз помогали ему. Я работал со многими известными и менее известными актерами нашей страны и, положа руку на сердце, скажу, что Даль остался в памяти эталоном самоотверженного трудолюбия.

Прошло несколько лет. Мы часто встречались на студиях или в Доме кино, раскланивались, говорили о случайных вещах, расходились. Неожиданно в конце 1978 года мне предложили срочно сделать фильм-концерт, в котором бы прозвучали романсы на стихи Пушкина. Наличие романсов было заказом музыкальной студии объединения «Экран», а вот «связки» между ними и прочее отдавались на откуп режиссеру. В работе над режиссерским сценарием возникла мысль об актере, который, не играя впрямую Пушкина, пронес бы через фильм состояние поэта в один из тяжелейших периодов его жизни – ссылка в Михайловском. И сразу же мысль о Дале – только он! Звоню. «Что, Пушкин? Приезжай, расскажи».

И вот уже позади подготовительный период, и ночной поезд подвозит нас к Пскову. Четыре часа утра. Вялый разговор ни о чем, чувствую, как нарастает напряженность Даля. Прижавшись лбом к стеклу, Олег начинает вполголоса напевать записанный нами перед отъездом романс «Зимний вечер»: «Наша ветхая лачужка и печальна и темна…» Мыслями он уже весь там в Михайловском.

В молчании проходит и переезд на автобусе в Пушкинские Горы. Глухую ночь вытесняет серый рассвет. С детства знакомые названия обретают формы пусть не поэтические, но все же родные. У моста через реку Великая длинная аллея скрюченных древних ив и восходящее на горизонте большое красное солнце. Оно заняло все лобовое стекло, и от ломящего глаза света спасает темный силуэт Даля. Он не отрывает глаз от пушкинского солнца.

Этот апрель 1979 года, проведенный нами в Пушкинских Горах, когда музей закрыт для посетителей и по аллеям не идут нескончаемые полчища экскурсантов, был, как я понимаю теперь, подарком судьбы и для Олега Даля. Семен Степанович Гейченко встретил нас доброжелательно, мы быстро подружились с хранителями и работниками музея, и началась работа.

Еще в поезде Даль упросил меня не снимать его первую неделю «дать надышаться». И пока мы отбирали натуру, он часами бродил по окрестностям, то декламируя, то напевая пушкинского «Домового». Иногда мы слышали разносящийся по парку голос: «Ребята, сюда, я точку нашел!» Ему доставляло большое удовольствие, когда оператор Костя Хлопунов зажигался его идеей и спешил за камерой. Кто может сказать, что творилось в душе этого человека, когда он расхаживал среди мощных лип «аллеи Керн», трогал ладонью их позеленевшую кору, подолгу замирал у расщепленного двухвекового дерева? Чьи стихи звучали в его душе? Пушкина или свои?

До сих пор перед глазами Олег Даль, ловящий последний солнечный луч у креста на Савкиной Горе. Пушкинское солнце растопило лед колючей обособленности Даля, осветило его лицо улыбкой. Улыбка Даля! Она была всегда так неожиданна и несла в себе столько обаяния, доброты, застенчивости… и тайны…

Прошла неделя. Перед камерой появился удивительно собранный, внутренне светившийся человек XIX века в современном костюме. И уже из этого состояния его не могли вывести ни сюрпризы апрельской погоды, ни паузы между кадрами. Горе было тому, кто попытался бы во время ожидания солнца развлечь актера последним анекдотиком. Раздавалось угрожающее «Отойди!», и любитель юмора еще неделю боялся посмотреть в глаза Далю.

Важным элементом при создании образа была внутренняя деликатность Даля. Он так двигался по комнатам Тригорского и Михайловского, так прикасался к вещам Александра Сергеевича, что ни у одного самого придирчивого зрителя не могло возникнуть ощущения панибратства с великим поэтом. Это безошибочное чувство меры, чувство дистанции было одной из замечательных черт таланта Олега Даля.

На репетициях и на съемках Олег засыпал меня вариантами прочтения стихов, за которыми чувствовалась напряженная многодневная работа по осмыслению каждого слова. Как органист, виртуозно владеющий своим инструментом, он переворачивал интонации, растягивал и сжимал паузы, и гремевшая со школьной скамьи баррикадным лозунгом строка: «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» вдруг произносились шепотом и с оглядкой, открывая в стихе новый, затаенный смысл.

Как-то мне пришла в голову мысль снять не запланированное сценарием стихотворение. Олегу идея понравилась, но он попросил отложить съемку на неделю, чтобы вжиться и осмыслить эти четыре строфы. Работа, работа… До часу-двух ночи в номере надо мной слышались его размеренные шаги, отбивающие ритм стиха.

В маленьком районном городке Пушкинские Горы вечерами нередко отключали свет, и тогда Олег спускался ко мне «на свечку». Это были чудные вечера с неторопливыми разговорами о XIX веке. Помнится, я однажды рассказал ему о прочитанном в письме Александра Бестужева-Марлинского эпизоде. Услышав о смерти Пушкина, Бестужев пришел в собор Св. Давида, где похоронен Грибоедов, и заказал литургию по двум убиенным Александрам. Со слезами на глазах слушал он службу, и вдруг показалось ему, что поминают трех убиенных Александров, и всем своим нутром ощутил он холод небытия. Написано это было незадолго до гибели Бестужева. Даль откликнулся сходным рассказом, и мы потом долго обсуждали тему предчувствий и пророчеств. Теперь, когда Олега не стало, я часто вспоминаю эти разговоры, и мне начинает казаться, что уже тогда, почти за два года до смерти, в душе Даля жили неосознанные предчувствия близкого конца.

В наших вечерних посиделках Олег неоднократно возвращался к судьбам поэтов, так рано сгоревших в напряжении мысли и совести. Понимание и боль стояли за каждым словом Олега, когда он перебирал их длинный список. И как гневно и яростно казнил он так называемых деятелей искусства, использующих свое ремесло как способ беззастенчивого карьеризма. Особенно запомнились мне его высказывания о некоторых «левых», которые помимо ремесла спекулировали и наболевшим в людях. Для этих целей он выбирал самые уничижительные слова: «Нужно много мужества, чтобы говорить просто и честно. Вот и появляются усложненные формы для наших и ваших… Они страшнее и нетерпимее самых «правых»… Предательством дорвавшись до власти, они насаждают везде свою изощренную ложь…»

А днем перед камерой вновь стоял человек XIX века. Глаза невольно искали цилиндр и перчатки… Репетиция… «Алина! Сжальтесь надо мною». И лукавая улыбка озаряет комнату. Шаг к портрету, нечаянно задевается скамеечка, опрокидывается… Резкий поворот к рванувшейся вперед хранительнице, выпад на колено, протянутые руки: «Быть может, за грехи мои, мой ангел, я любви не стою…» Первой не выдерживает и смеется порозовевшая хранительница. Мир восстановлен. Работа продолжается.

Олег бывал разным. На прошлой картине мне случалось видеть его и резким, вспыльчивым, раздраженным. В общении с некоторыми людьми у него часто прорывались иронические, а то и небрежные интонации. Но ведь каждый по-своему защищается от вмешательства в свою душевную жизнь.

А защищаться Олегу Далю приходилось часто. С горечью вспоминается наша последняя встреча. Весной 1980 года я приехал к нему со сценарием об А. Блоке. Дверь открыл измученный, с запавшими глазами человек, в котором было трудно узнать лучистого, всегда элегантно-подтянутого Даля. Разговор был тяжелый. «Я очень хочу, но, наверное, не смогу взяться за эту работу… Я не могу пока ничем заниматься… Они добили меня…» Слово за словом выдавил я из него возмутительную историю травли актерским отделом «Мосфильма». Как был раним этот гордый человек!

На диванчике в кабинете Пушкина лежит ящик с дуэльными пистолетами. Олегу было позволено подержать их. Обрадовался по-детски. В дуэльной стойке он то прикрывал пистолетом грудь, готовясь принять удар, то, прищурив глаз, медленно поднимал пистолет на вытянутой руке. «Хорошо было выяснять отношения в те времена?» «Да-а-а, – раздумчиво отвечает он, – в те времена я бы и до двадцати не дотянул… Думаешь, тогда было мало подонков?.. Пришлось бы через день драться…»

Февраль 1980 года. Обводной канал в Ленинграде оккупировали сразу две съемочные группы. На одной стороне по сугробам ползает Олег Даль. На другой объясняются влюбленные школьники. Встречаемся в перерывах на мосту. Лицо Олега плотно закутано в шапку-ушанку с завязанными под подбородком ушами. Потухшие, усталые глаза… Настроение не из веселых, но полон планов: «Пора кончать все эти художества… Шкловский задумал серию картин про Достоевского… Надо делать Лермонтова, я уже знаю, как…»

Корни его гражданского и творческого мужества – глубоко в истории и культуре нашей страны. XIX век – «золотой» век личности с ее ответственностью за собственное «я», за происходящее вокруг и за будущее – неизменно волновал Олега Даля и давал ему силу. Его кодекс чести включал и отвагу мысли, и поэтичность надежды, и готовность расплаты за право не только мыслить, но и поступать по велению своей собственной совести.

В одном из приделов собора Святогорского монастыря на стене висит портрет писателя и врача Владимира Ивановича Даля. Олег задерживается, отходит, подходит снова… Не выдерживаю, цепляю: «Тебе бы такую кепочку и вылитый Даль, особенно в профиль!» «Похож, – скромно соглашается он и, помолчав, добавляет – Это же не человек был, а целая академия… Какие люди!..»

В Михайловском мы снимали фильм, вроде, о прошлом. Минули годы, и для меня в проекции судьбы Олега Даля этот фильм тесно переплелся с настоящим. И когда в кабинете Пушкина Олег произносит: «Но не хочу, о други, умирать. Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…» – я слышу не только пушкинские стихи, но и горестную мольбу моего талантливого современника.

Виктор Шкловский. «На стихи Пушкина…».

Переделкино. Июнь 1979 г.

О будущих юбилеях.

Переделкино. Июль 1979 г.

«НА СТИХИ ПУШКИНА…»[9]

Дорогой Далик!

Вот воз сена, в котором спрятана

моя любовь к тебе.

В.Ш. 2 сентября 1979 г.

Не только в каждом доме, но, пожалуй, и в каждой комнате существует в нашей стране голубой экран телевизора.

Я говорю не только о городах, но и о селах. Про деревни нельзя только обобщать, что в каждом доме. Но птицы, которые в Москве только садились на кресты, сейчас садятся на антенны телевидения.

В Москве есть два музея, посвященных Пушкину. Открывают еще третий музей, в московской квартире Пушкина. Но музеи сейчас плохи тем, что они сильно посещаются и люди через залы музеев должны идти поспешно.

Село Михайловское известно всем в России, но оно так же, как и сады Ясной Поляны, наполнено посетителями.

Медленность посещений, возможность осмотреть дома, пруды; драгоценная медленность восприятия сейчас затруднена в музеях.

Пушкин есть везде, не хватает новых изданий Пушкина.

Романсы Пушкина, оперы Пушкина, музыка, связанная с его именем, с его творчеством, школьное восприятие, все приближает нас к Пушкину, но восприятие поэзии часто требует медленности, настроения благодарной вдумчивости.

Дороги, идущие через Ясную Поляну, дома Михайловского и Тригорского наполнены людьми.

В наших музеях приходится менять паркеты, люди, идя к Пушкину, стирают крепкие дубовые полы.

Новая телекартина «На стихи Пушкина…», сделанная по сценарию Татьяны Правдивцевой, передает нам известные строки романсов, повторяет нам прекрасно спетые песни, но телефильм поражает нас не музыкой или не только музыкой, посвященной Пушкину, но и чтением пушкинских стихов.

Читает их знакомый нам всем актер Олег Даль. Сколько раз мы слушали стихи Пушкина, связанные с селом Михайловским!

Мне приходится как человеку, мало знакомому с музыкой, говорить прямо и только о чтении стихов.

Оно прекрасно тем, что связано с заново понятым воздухом прекрасного села, с древней церковью.

Прекрасное Михайловское, деревья которого сохраняют и обновляют нам строки стихов. Чтение стихов дает нам еще одну краску; село Михайловское это прекрасная долгая тюрьма Александра Сергеевича Пушкина.

Надменный вельможа с любезным письмом, презрительными похвалами стихам Пушкина – полудонос, полный ревностью, – оторвали Пушкина от берега Черного моря, от ссылки, где поэт мог пойти в театр, встречался с людьми. Они перенаправили его в село Михайловское, как в одиночную камеру, как в карцер.

Пушкин был в Одессе создателем великих стихов. Воронцов в письме к императору унижал Пушкина, называя его почти подражателем Байрона. Поэта в бедной, запущенной и разоренной усадьбе встретил отец, сперва довольно ласково, но боязнь ответственности привела и отца к доносу. Вероятно, Пушкин не был самым приятным человеком, самым тихим гостем у семейного стола. Отец его не был человеком непросвещенным: он сам даже писал стихи, но не часто и совсем не хорошо… Отец стал перевоспитывать сына, давать ему наставления, но не деньги. Очевидно, произошло что-то такое, о чем мы можем догадаться по драме Пушкина «Скупой рыцарь». Отец столкнулся с сыном и пожаловался властям: он говорил даже, что сын хотел бить его. В письме, посланном императору, поэт просил перевести его в тюрьму.

Стихи поэта, написанные в селе Михайловском, разнообразны: тут написаны первые главы «Евгения Онегина», здесь Пушкин достиг гениальности. Отсюда он писал письма друзьям. Здесь он сам собирал разные песни. Ему позволялось ездить на лошади, но, очевидно, только около дома, потому что сохранились ограничения, запреты на посещения ближайших очень глухих городков.

Жизнь в селе Михайловском была горькой и славной, и стихи, там написанные, направлены иногда к старой няньке – они говорят о бедной юности, о вьюге, которая окружает дом, как бы сторожа узника.

Вот эта бедная, загнанная жизнь, жизнь без ясных представлений о будущем, без книг, с надзором, к которому был привлечен ближайший Святогорский монастырь.

Несмотря на то, что были соседи, были любовные увлечения, это была горькая жизнь.

Кажется, в то время Гоголь писал о «вьюге вдохновения». «Вьюга вдохновения» создает прекрасный, но тяжелый климат.

Чтение стихов – я говорю сейчас о чтении Олега Даля, – мне оно кажется новым, без всякой утрировки, без пафоса передает настрой жизни села Михайловского.

Молодой режиссер – о молодости я говорю сравнительно со своим временем – Владимир Трофимов сделал картину емкую и простую. Актер, про которого я говорю, не выдвинут на первый план; дается и большая музыка больших оркестров. Но не носящий театрального костюма, конечно, без грима, спокойно-взорванно, Олег Даль кажется нам просто написанным сценарием. Без режиссерского нажима временами он кажется Пушкиным.

Как бы приснившимся Пушкину.

Песни поются негромко, вместо действия великой судьбы приходит человек с гитарой. Все очень обыденно и все очень высоко.

Я пишу сам для себя вторую рецензию. Мне трудно выразить самое простое: старый человек, который много десятилетий знает кино, знает телевидение, сидел и учился, как надо понимать и воспроизводить прошлое, как надо обновлять великие навыки музеев.

Понимаю, что значат слова: «Да здравствует разум… Да скроется тьма!»

Я приветствую шаги постижения новой музы.

Приветствую слово, солнце над селом Михайловским, приветствую разум актера.

Приветствую ум и талант Олега Даля, его походку на трудной тропе десятой музы.

О БУДУЩИХ ЮБИЛЕЯХ

Мы мало тратим времени на кино. Недавно я видел картину о селе Михайловском. Это село изгнания. Здесь томился Пушкин. Если вы в деревне будете говорить о нем, то все его называют Александр Сергеевич. Он живой и продолжает жить среди деревьев. Я здесь был зимой в 1937 году. Кажется, так. Это было столетие смерти Пушкина. Леса кругом вырублены, но леса Александра Сергеевича стоят как знамена. Автомобили у корней деревьев кажутся ничтожными. Александр Сергеевич сохранил вокруг себя природу, и все вещи вокруг него, даже снег иначе виден. Пушкин учил нас видеть.

Даже научил.

У нас существует музей под открытым небом. Это правильно. Надо сохранить истинные черты прошлого. Надо торопиться увидеть прошлое, иначе настоящее будет казаться мгновением. Сейчас по сценарию Татьяны Правдивцевой, по музыкальному отделению огромного нашего телевидения, которое, как огромный корабль с многоэтажными каютами, стоит у края Москвы, сделана картина «На стихи Пушкина…». Пушкин много значит в нашей музыке. Оперы, которые мы помним даже во сне: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Руслан и Людмила», – это Пушкин. Неискаженный. Но надо учиться читать Пушкина. Толстой семь раз его прочитал. И Анна Каренина послана в мир творчеством Толстого и Пушкина.

Гоголь говорил в свое время: Пушкин это Россия такая, какой она должна стать через двести лет. Люди на тропинках огромного леса в Ясной Поляне и села Михайловского торопятся. Они идут с такой скоростью, как будто их сняли в старом кино, в котором в аппарате лента двигалась со скоростью шестнадцать кадров в секунду, а не по-новому двадцать четыре кадра. С этими скоростями нельзя спорить, но если событие снято с одной скоростью, а его показывают с другой, то люди кажутся бегущими. Облака, унесенные необыкновенным тайфуном.

Люди, не торопитесь. Про вас Пушкин сказал: «Мы все узнали, между тем не насладились мы ничем».

Я расскажу вам про актера, любимого актера. Когда видишь актера, то он теперь помогает видеть и слышать. В этом пророчестве сцена. Она учит ощущать.

В сценарии, про который я рассказываю, нет декораций. Мы видим комнаты изгнания. Мы видим, что великого человека нельзя изгнать, нельзя заглушить. Читаются стихи, читаются негромко, не по-актерски. Одному великому актеру Маяковский сказал: «Вы прекрасно читаете мои стихи, но приходите послушайте меня. Я иначе читаю». Мы не записали чтение людей, которые еще живы, но они уйдут. Актер, наполненный Пушкиным, как будто проживший много времени в селе Михайловском, ходит, смотрит, даже играет на гитаре. Очень негромко поет, непрофессионально. Опера – великая вещь, но Толстой в дневнике записал: «Настоящее искусство – цыганская песня». Он хотел соединить простое, как бы непритязательное, и, конечно, слышал цыган не так, как мы слышим. И Чехова он читал не так, как мы читаем. Он говорил, что Чехов предвосхитил то, что он хотел сказать, сам сделать. Он хотел это осуществить в его недописанном «Хаджи Мурате».

Искусство просто.

Оно просто как солнечный луч или даже как свет спички, если вы умеете смотреть на огонь.

Олег Даль одет, кажется, в костюм нашего времени. Он читает стихи так, как я хотел бы прочесть их, а теперь хочу услышать. Когда он входит в комнату, то он похож на Пушкина.

Я не думаю, что он этого хочет. Это зритель вписывает его в комнаты, в песню, в вещи.

Мы очень мало знаем, как надо работать в кино.

Не будем легкомысленными. Не скажем, что ничего не сделано. Белинский писал, что нет еще русской литературы, а Пушкин был уже осуществлен. Надо посмотреть, что же сделано на телевидении и в кино. Посмотреть глазами зрителя. Не бояться спокойных, достойных слов об удаче.

Коротенькую картину, почти заставочку, я смотрел три раза и еще не видал в цвете. Непременно увижу.

Вениамин Каверин. Короткие встречи.

Переделкино. 10 октября 1986 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Я знал Олега Даля и много, и мало. Мало, потому что мы встречались с ним не больше десяти, может быть, пятнадцати раз. Это недостаточно, чтобы узнать, глубоко понять человека. Но много, потому что я очень отчетливо и глубоко чувствовал в нем человека, близкого мне. Близкого по строю мыслей, по нравственной позиции, по взгляду в будущее, по тем чертам, которые я считаю основными, очень важными в жизни.

Он был человеком мужественным. Мужество мне кажется одним из самых главных свойств характера, которые в жизни необходимы. Оно может вести человека через пропасти, через трудности, через горы, через напасти, которые могут помешать его деятельности, и так далее.

Однако мужество было не единственной его чертой. Я бы сказал, что главной чертой его личности было обаяние. Обаяние, которое не было преднамеренным. В нем не было никакой нарочитости. Он был естествен и когда говорил, и когда задумывался над тем, что вы ему говорили, и этой естественностью привлекал ваше сердце.

Общаясь с ним, вы не ощущали никаких преград между ним и собою. Он был интеллигент в полном смысле этого слова, и его открытость была открытостью человека, который всегда говорил только то, что думает. И в этом он был человеком удивительно цельным. И наши разговоры (а я очень любил с ним разговаривать, мы гуляли с ним по лесу, когда он жил у Виктора Борисовича Шкловского) запомнились мне на всю жизнь.

И дело не только в том, что наши взгляды совпадали. Его жизненная позиция не преследовала никаких иных целей, которые в какой-то мере лежали бы вне искусства. Поле его деятельности было полем его жизни. Это было пространство, в котором он естественно существовал и как человек, и как художник.

В разговорах с ним я чувствовал человека начитанного, любящего и понимающего литературу, очень тонко чувствующего поэзию, что бывает крайне редко. И, что очень важно, никогда не стремившегося настаивать на своих взглядах, а желающего выслушать чужое мнение, узнать, что думают о том же самом другие.

Он был человек, что называется, расположенный. Расположенность очень прочно связана с крайне важным качеством подлинного художника – терпимостью. Эта расположенность крайне важна и для писателя. Потому что она позволяет увидеть ряд явлений, которые другому взгляду не поддаются и кажутся скрытыми. А расположенность открывает для него эти возможности.

Я, например, совершенно свободно завожу разговор с совершенно незнакомым человеком о том, что меня занимает. Эта черта была и у Даля. Вы видели, если вы в какой-то мере обладаете проницательностью, что он от вас ничего не требует. Он не требует от вас решительно ничего, кроме того, чтобы вы были самим собой.

Как актера я его очень любил и ценил. Опять-таки бывают актеры, которые играют (это я подчеркиваю курсивом), которые, так сказать, исполняют роль. Даль никогда не исполнял никаких ролей. Он просто существовал в своем собственном, неповторимом образе. Но его личность, как у каждого талантливого человека, менялась в той мере, в какой перемены эти были необходимы для воплощения того или иного художественного образа, который ему был предложен.

Я помню, как великолепен он был в образе советского солдата, нечаянно попавшего к немцам. Это был фильм «Женя, Женечка и “катюша”», очень хороший, но почему-то мало показывающийся на экранах. Он был там необыкновенно естественным, хотя положение, в которое его поставили автор сценария и режиссер, было невероятно сложное. И он с помощью своей простоты и с помощью умения разгадать эти сложности производил обаятельное впечатление.

В нем было что-то детское. Мне кажется, что эта черта свойственна очень крупным личностям. Потому что в детстве человек видит мир непредубежденными глазами. Эта самая непредубежденность, стремление к истине, к истине в интеллектуальном плане и к истине в визуальном плане (потому что это тоже очень важно для актера) было очень характерным свойством Даля.

Я не знал его настолько, чтобы понять, какую, в сущности говоря, тяжелую жизнь он прожил. У него хватало самолюбия и выдержки скрывать от людей, которые непричастны к его бедствиям, скрывать их так, чтобы ничего не было заметно.

В своем внутреннем мире он был совершенно свободен. Он ни с кем не делился тем, что мешало ему жить. Потому что люди, любящие и уважающие его, непременно огорчились бы и страдали бы вместе с ним. Он не хотел их страданий. Может быть, от самых близких он ничего и не скрывал, но, повторяю, мы не были так близки, чтобы я почувствовал в нем человека удрученного, чем-то расстроенного. Ничего этого не было.

Правда, я бы не сказал, что он был человек веселый. Он скорее был человек задумавшийся, глубоко задумывающийся. Эта черта тоже характерна для большой личности. Прежде чем высказать мысль, он обдумывал ее. Оценивал то внутреннее значение, которое он хотел придать тому или иному слову.

Я был глубоко потрясен, узнав о его безвременной кончине. Я надеялся, что со временем мы станем друзьями.

Юрий Богатырёв. Запомнили его разным…

Июнь 1987 г.

Олега Даля я знал давно, еще со времен совместной работы в театре «Современник», однако словесный портрет его нарисовать непросто. Он мне запомнился очень разным, хотя нельзя сказать: «Он был неровным человеком». Скорее он был контрастным. В Дале уживалось и изящное остроумие, любовь к всевозможным выходкам, доверчивость к миру, и в то же время влечение к чему-то подлинно трагичному. Наверное, поэтому он зачитывался Лермонтовым. Играл драматические роли, а сам тянулся к сказкам и детективам: сказки уводили от реальности. Детективы развлекали. Он балагурил, слыл душой всякой компании – и вдруг замыкался, надвигал кепку на глаза, поднимал воротник и уходил в себя – ну точь-в-точь Зилов, его герой, которого он с такой точностью сыграл в «Отпуске в сентябре». Впрочем, может, себя в образе.

И в жизни, и на сцене он был непредсказуем. Помню, прибежал ко мне утром в гостиницу, – дело было как раз в Петрозаводске во время съемок вампиловской пьесы, – и серьезно, как-то по-далевски серьезно заявил: «Юра, мы должны идти в цирк. Ты будешь белым клоуном, а я рыжим. Есть масса идей!». И мы начали репетировать. Я не посмеялся над его причудой – их всегда было немало, но каждая на первый взгляд странная идея долго обдумывалась и вынашивалась. Он мог бы, наверное, сыграть на сцене клоуна-трагика – роль со смехом сквозь слезы.

А в своего героя он умел превращаться задолго до начала съемок. Уже читая сценарий, он перевоплощался, но одновременно наделял персонажа и чертами своего характера. Ненавидящий суету, он не снимался в нескольких картинах. И, кажется, всю свою жизнь постигал краски и полутона одной длинной роли – «плохого хорошего» человека.

За «Отпуск в сентябре» Даль принялся охотно и с радостью. Впрочем, и мы все начали работать так же. Во-первых, заманчиво было «тронуть» вампиловскую пьесу, во-вторых, подобралась чудная компания актеров. Наталья Гундарева, Николай Бурляев, Евгений Леонов, Ирина Купченко и режиссер В. Мельников, который разрешал фантазировать, рисковать, импровизировать, превращая съемочную площадку в экспериментальную. И каждый из нас стал вживаться в свою роль. Наташа Гундарева страдала по отсутствующей квартире, я наглел и распускался на глазах. Но при этом вне площадки каждый оставался собой – все, кроме Даля. Он будто и не играл, а лишь чуть подыгрывал, и, казалось, давно уже жил жизнью своего героя. Приходил на съемку не Далем – Зиловым, снимался и уходил тоже Зиловым. И к нам относился как к персонажам. Хотел я этого или нет, но на протяжении всего съемочного периода для Даля был Саяпиным. Непосвященные говорили: вон идут по городу Богатырев и Даль. Но не тут-то было! Шли по Петрозаводску Зилов со своим дружком-бездельником и вели лишь им понятный диалог.

При жизни о Дале не очень-то много писали, да и говорили осторожно. А он и не любил высовываться, не любил давать интервью, и не потому только, что был очень скромен. Боялся банальностей и штампов – частых атрибутов популярности. Он так и не научился поспевать везде – и на радио выступить, и на телевидении спеть, и в газете напечататься. «Массовый тираж» его не тронул. Но и никаких званий он не получил. Даже Заслуженного… Зато все в театре его любили – называли ласково Олежка. Умер он рано. Кажется, не умер, а ушел в своей кепке на глазах, с поднятым воротником. Нелепо, неожиданно, рано…

Владимир Заманский. Высокий дилетант.

Ленинград. 24 мая 1984 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

На площади перед Малым театром очень много людей. Кажется, наступила тишина. Ушел Олег Даль. Так всегда бывает: когда умирает художник, чувство немоты увеличивается. Чувство потери голоса, который говорил о нас, за нас.

Можно было бы сказать, что Олега я не столько знал, сколько чувствовал. Его молчание, за которым угадывалось многое, поэзию его души, делающую его облик столь привлекательным, все то, что связано с его, только его «лица необщим выраженьем». Все это было мне в какой-то мере доступно, особенно в последние годы…

Был он особым, редким актером. Тем, кто поражает не только талантом, а еще чем-то, что составляет особый смысл существования в искусстве. Он своим обликом, своим голосом, повадкой, наконец, обаянием, выражал черты нашего актерского поколения. К таким актерам соответствующие роли приходят неизбежно.

Плохо помню Даля во времена первого «Современника», где он начинал и откуда я уже уходил. То ли я его не разглядел в силу эгоцентризма своей жизни в театре, или это было у него самого только начало. Наверное, так. Но уже вышел фильм В. Мотыля «Женя, Женечка и “катюша”». Можно было бы пристальнее вглядеться в него. Старая история: «Лицом к лицу лица не увидать».

Не видимся годами. Но вот наш друг пишет пьесу по повести Джона Стейнбека «Квартал Тартилья-Флэт». И вот мы сидим у Володи Паулуса. Он читает свою пьесу. Олег, жена Володи, Люся, я. Кто же еще?! Мечты о новом театре. Способность мечтать – признак таланта. Владимир Паулус и Олег Даль мечтают. Здесь я впервые услыхал от Олега: «В театре можно играть как в джазе – каждый импровизирует соло». Слова не точны, но смысл этот.

Идут годы. Даля не вижу. Уже сделан фильм «В четверг и больше никогда». Даль говорит о своем поколении. О тех, кто не верует, не любит, не ждет…

Сблизились мы в последние два года. Для него это были годы зрелости художника. Недаром он уже думает о режиссуре решительно. Быть таким актером и не иметь возможности играть Гамлета, зачем тогда быть актером?! В очень большом творческом диапазоне у Олега было несколько нот, наиболее полно выразивших его трагическую сущность. Шут в «Короле Лире»… Вспоминается теперь тонкий звук флейты, тонкая нервная фигура мальчика-шута… какая-то роковая связь между его Шутом и трагизмом судьбы художника вообще… И его судьбы тоже. А Зилов из «Утиной охоты»!.. А Васька Пепел из «На дне»!..

Странно это, но сейчас мне кажется, что он был старше меня. Видно, здесь проглядывала глубина его натуры, его жизни в искусстве. Как и положено большому таланту, он удивлял и поражал воображение. Вот в его доме, в его комнате на стенах висят репродукции картин крепостного художника Сороки. Вглядитесь в них, кое-что станет понятно вам в артисте. Вслушайтесь в стихи Лермонтова, с которыми он не вышел на сцену, но успел записать и не стер… И опять вы приблизитесь к нему. К чистому звуку его лиры.

В своих воспоминаниях М. Козаков привел слова О. Ефремова о том, что Олег Даль был дилетантом. Всем известно и зрителям, и людям искусства, что Олег Даль был профессионалом высшего класса. И подобное замечание для меня огромная похвала артисту. Она говорит только о том, что Олег был и духовно, и душевно раскрепощен, свободен, как может быть свободен только Дилетант в самом высоком значении этого понятия.

Однажды пришлось мне читать у него дома в семейном кругу «Шинель» Гоголя. И в одном месте, для меня дорогом, где у Гоголя сказано, что Акакий Акакиевич «вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия копию для себя…», Олег улыбнулся. Тихо, чуть-чуть тень улыбки прошла. За ней, за этой улыбкой, было много сердца…

Любовь Полищук. Произошло то, что произошло.

Москва. 5 января 2005 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

История моего участия в картине Евгения Татарского «Золотая мина» начиналась смешно, а для меня даже трагично. Когда я приехала на съемочную площадку, я почувствовала какой-то дискомфорт. Как мне уже потом рассказали, ассистентке режиссера поручили привести актрису прямо на площадку в партнерши Олегу Ивановичу Далю. Режиссер Евгений Татарский велел найти актрису, типа манекенщицы, высокую блондинку с карими глазами, а еще лучше с черными. Я не знаю, что случилось с ассистенткой, но привела она меня. В общем, прямая противоположность тому, кого нужно было найти. У Татарского отвисла челюсть. Он был в шоке от того, что он хотел и что привели.

Ну и, конечно, я сразу всей своей интуицией, – а женщины обладают ею в большей степени, чем мужчины, а уж актрисы тем более – почувствовала, что на площадке происходит катастрофа. Я видела, что режиссер недоволен, поглядывает на меня, как петух. Вокруг меня сгущаются тучи. А это – одна из первых моих картин, а тут еще Даль должен прийти. В общем, ужас обуял меня со страшной силой. Я никак не могла войти в колею.

Пришел Олег Иванович Даль. Я не была с ним знакома. Короче говоря, внутри – холодец, ноги подкашиваются. Я была в чудовищном состоянии. И он увидел, что со мной творится, что называется – почувствовал. Некоторое время ходил кругами вокруг меня, потом все ближе и ближе. И, наконец, подошел ко мне, взял мою руку в свои, снял очки, посмотрел мне прямо в зрачки, и возникло ощущение, как будто он перелил в меня некую силу, свою благодарность и доброжелательность. Он поцеловал мне руку и сказал: «Здравствуйте!». И после этого рукопожатия, этого «Здравствуйте!» я совершенно успокоилась.

Я потом узнала, что всегда в конце съемки нормально актеры всем говорят: «Спасибо за партнерство, с вами было замечательно!». Или просто: «Спасибо!» Он все это сделал вначале, почувствовав мой мандраж.

Сцена снималась на корвете в ресторане. Мы сидим за столом, разговариваем. Разговор был очень напряженный, но внешне вроде бы все сдержанно. Кончается сцена тем, что он встает, и, уходя, кладет мне руку на голову. И этот жест был единственной «громкой эмоцией». Ощущение было такое, как будто он оторвал мне голову. Одним маленьким движением, раз – и сидит девица «без головы». Вот так он умел играть. Вот этот покой, эти глаза, и вдруг, раз – всего лишь один жест. Этому нужно учиться и учиться. Сцену мы сыграли с одного дубля. И думаю, во многом благодаря Олегу Ивановичу Далю. Наверное, он был волшебником. Есть такое выражение: «огладил коня». После этого я воспряла духом, поверила в себя. А после появилась статья Майи Туровской. Она писала, что эта сцена может быть достойна Голливуда, и запомните это имя – Любовь Полищук. Не помню дословно, но что-то в этом роде. Я ей безумно благодарна. Но главным образом Олегу Ивановичу. Мне это дало очень много сил и уверенности в себе, что немаловажно для того, чтобы существовать на сцене или в кадре.

Он был очень внимательным партнером. Если он был во взаимодействии с партнером, то никогда не работал на камеру. Есть такие киноактеры, которые… ты жаждешь их глаз, и они, понимая, что владеют профессией, а ты не владеешь… Я – театральная актриса, для меня глаза – прежде всего, и вот этим он мне очень помогал.

Олег Иванович был не моего типа мужчина. Поэтому я относилась к нему только как к партнеру, и, по-моему, надеюсь, в то же время как к другу. Но в таких сценах, как, скажем, в «Приключениях принца Флоризеля», где по сценарию у нас якобы намечался такой легкий роман, между партнерами, мужчиной и женщиной, необходим некий флер. Конечно, мы ловили улыбки друг друга, ну, не знаю, какое-то дрожание ресниц, прикосновения, и он, в этом смысле, был очень тонким и элегантным партнером. Мне кажется, он был очень музыкальным человеком. Буквально, вот пауза, уже на грани, длится и длится, и кажется, что долго, а по дрожанию ресниц он угадывал меня и ловил реплику или, наоборот, подавал. Я невероятно ценю это в партнерах, всегда учусь этому и стараюсь точно так же отвечать.

Он был до невероятия пунктуальный артист. На площадке всегда появлялся первым, заранее. Очень аккуратно складывал костюм, ну до педантизма. Говорили, что он любил хулиганить. На театре ходили какие-то там сплетни, слухи. Ничего этого я на съемочной площадке не видела. Он был аккуратен, доброжелателен, весел, всегда готов к работе. Говорили, что он раздражался на кого-то. Может быть. Он не любил, если в костюме что-то телепалось или болталось. Наверное, это его и раздражало. Меня бы тоже раздражало, когда костюм мне мешал. На самом деле он был потрясающе деликатный человек. Никогда не взмахивал ресницами, если опаздывал его партнер, не устраивал грубых публичных «порок» гримерам, не закатывал истерик режиссерам. Может, что-то и было, но только тет-а-тет. Наверное, за это половина группы – и ассистентки, и костюмеры – были влюблены в него.

На съемках фильма «Приключения принца Флоризеля» того же Евгения Татарского и произошла наша вторая встреча. Женя уже целенаправленно распорядился разыскать меня. В этой картине у нас было больше встреч – и на площадке, и в жизни. И я узнала, какой Олег Иванович невероятно веселый, потрясающе смешной, самозаводящийся рассказчик, какой у него заразительный смех. Когда у нас были небольшие перерывы, обеды или завтраки, как правило, все – очень недолгие и всей группой, мы всегда ждали, когда же Олег Иванович начнет рассказывать. И вот, дико сам хохоча, он доводил аудиторию до почечных колик. Мы все валились от смеха за компанию с ним, а уже потом шла история. Иногда перерывы задерживались.

Я знаю, что он очень любил импровизировать и шутить с партнерами в театре, на сцене и в кино, и он рассказывал очень много таких случаев. Но в точности их повторить не могу, а врать не хочу и не буду. Я просто помню, что ощущение, своего рода послевкусие у меня после этого было замечательное: всегда было весело, все очень тонко подмечено.

Он был готов на эпатаж. Например, был такой случай. На съемках «Золотой мины» мы жили в гостинице «Жемчужная», кажется, так она называлась. Она стояла на берегу моря, и мы все свободное время – не с утра же до ночи все были подряд в кадре – болтались на пляже. И вот однажды я смотрю: весь пляж повернул голову к выходу из гостиницы, который был обращен к берегу. Оттуда выходит Олег Иванович Даль. Худенький, как тополек, в джинсовом костюме, в котором он все время ходил, и почему-то в шерстяных носках и шлепанцах. Его никогда не видели на пляже, а тут он вышел. Что он сделал? Он снял носки, небрежно отбросил шлепанцы, бросил носки на песок и в джинсовом костюме вошел в море. Поплавал, сколько ему было необходимо, вышел из моря, спокойно взял носки в руки, надел шлепанцы, и, помахивая носками, не поворачивая головы, продефилировал обратно. Высокий, стройный, с голубыми глазами и в голубом же джинсовом костюме, который ему очень шел. Все с отвисшими челюстями так и остались. Вот это да! Кто бы вот так в то время!

Конечно, это был эпатаж, но со смыслом. Думаю, увидев интерес толпы, он, наверное, подумал: не буду удовлетворять всеобщее любопытство к раздетому Далю, а заодно и посмешу всех. Но никто не смеялся, все были зачарованы. Это было очень красиво.

Когда же он грустил, то замыкался в себе и ни с кем не делился. Из того, что я наблюдала, он никого близко к себе не подпускал. Его компанией чаще всего была его жена Лиза, которая, как мне кажется, просто боготворила его. Она была ему и няней, и женой, и любовницей, и мамой – всем-всем-всем. Она следила, чтобы он не устал. Приносила в термосах, я не знаю, чай это был, или кофе, или подогретое молоко. Это было закрытое для нас пространство. Я скажу так: мы не дружили домами, я не могла наблюдать его в быту. Я рассказываю то, что я видела на съемочной площадке. Не было между ними какого-то сюсюканья, бесконечных «обниматушек»-«целоватушек». Все было достаточно скупо. Но ее внимание к нему было как облако, которое его окутывало со всех сторон. Мне это представлялось облаком добра, любви, ну, скажем, как оберег.

На площадке всегда присутствует масса поклонников, особенно если съемка происходит на натуре. И среди этих поклонников есть, скажем так, не очень интеллигентные люди. Они прорываются к актеру, могут похлопать по плечу. А это что у тебя – парик или не парик? Дайте автограф, кричат из-за забора или из-за барьера, которым окружают съемочную площадку. Конечно, очень приятно, что тебя любят, узнают, но на работе все это очень мешает. Это вышибает из колеи, и потом очень трудно сосредоточиться. Вот тут Лиза была всегда наготове, если что, могла попросить и ширмочку. На площадке она была няней.

Он и сам не позволял фамильярностей, был выше этого. Некоторые панибратски начинали обниматься, фотографироваться, но он всегда очень достойно давал отпор. Если надо было, пописывал автографы, но не более того. Если шла съемка, он не отвлекался.

Я слышала, что в последние годы он хотел заняться режиссурой. Мне думается, он был бы очень хорошим режиссером. Мало режиссеров, которые занимаются актерами. Занимаются картинкой, полны желания высказать свое «я», как правило, бывают жесточайшими эгоистами. Олег Даль был бы тем самым режиссером, который работает с актерами.

Ему было интересно заниматься режиссурой, и он с большим желанием ушел бы в эту профессию. Потому что я иногда наблюдала в нем некую усталость от своей профессии. Помню, что-то не ладилось на съемке, то ли по погоде, то ли по еще какой-то причине. Не получался какой-то кадр, и было очень много дублей. Как вдруг он обратился к режиссеру: «Жень, ну, может быть, хватит? Устал я». И это было произнесено с такой усталостью, что я подумала: наверное, он плохо себя чувствует.

Позднее я поняла, в чем дело. Мне и самой сейчас с возрастом все больше и больше становится неловко заниматься этим делом. Не то чтобы я разочаровываюсь в этой профессии. Может быть, я плохая актриса, во мне без конца сидит какой-то самоконтроль, саморежиссер, какое-то бесконечное самопоедание. И мне кажется, дело было именно в этом.

Жалко, что все это было так коротко. Я мечтала сыграть с ним на сцене в каком-нибудь спектакле. Я могла бы многому у него научиться. И это было бы хорошо. Но произошло то, что произошло.

Его смерть была для меня полной неожиданностью. Я долго не могла поверить. И до сих пор не могу.

Игорь Дмитриев. Мой редкий и трагический партнер.

Ленинград. 23–24 мая 1986 г.

Мы много работали с Олегом, и каждая незабываемая встреча на съемочной площадке открывала мне его по-новому. Он меня даже пугал какой-то первозданной органичностью. Рядом с ним нельзя было фальшивить, употреблять проверенные штампы и актерские приспособления. Он был как ребенок, и плохо играть рядом с ним – было все равно, что обидеть ребенка.

У него было какое-то детское, даже животное (от первозданности природы!) ощущение правды. Мне нужно взять текст, почитать его дома. Сделать его органичным, своим, потом художественным, потом текстом образа, который я играю. Обмять, обжить… Мне всегда нужен процесс, который проходит какое-то время.

Олег, начиная репетировать, уже говорил текст роли, как рожденные собою слова. И это я наблюдал на всех четырех наших картинах. После этого с ним было очень тяжело играть! Настолько он был изнутри насквозь достоверный. Олег – это был «лакмус», по которому можно было проверять «бессмертность» своего существования на экране.

Я очень ценил и любил его. Работать с настоящим мастером – это всегда не только отличная школа, но и большая человеческая радость.

Дружба наша завязалась лишь на четвертой картине. Это был «Флоризель». А на первых трех отношения были чисто профессиональными и сдержанными. Мы снимались, практически не общаясь, и разговаривали только на «вы». В его словах ко мне неизменно сквозила интонация доброжелательной, терпимой снисходительности.

Олег был человек закрытый, сложный, малообщительный, не с легким характером.

Впервые мы познакомились на съемках фильма Кошеверовой «Старая, старая сказка». Нас многое разделяло: и солидная разница в возрасте, и то, что он был актером московского театра «Современник», стоявшего тогда в авангарде нашего сценического искусства. Я завидовал той молодой жизни, которая кипела в этом театре, а Даль вполне воплощал в себе свободный, конфронтационный и слегка пренебрежительный к «чужакам» дух тогдашнего «Современника»… Мы все были для них – обросшие мхом обитатели стоячего болота, недостойные сколько-нибудь серьезного внимания.

Не возникло у нас контакта и на другой картине Кошеверовой – «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил». Может, если бы он играл Короля, а я – Иванушку, а не наоборот, мы и сошлись бы ближе. А так – в его неизменно-почтительном «Игорь Борисович» сквозила неприкрытая ирония. Тем не менее, что-то человеческое между нами уже тогда «заискрило».

В «Золотой мине» Евгения Татарского мы не были прямыми партнерами, а вот многосерийные «Приключения принца Флоризеля» нас как-то сблизили. Что-то «щелкнуло». Может, потому что в длительных экспедициях мы оба были бездомны и тем уравнены в правах.

Кроме того, соглашаясь на эти съемки, мы были одинаково «куплены» режиссером Татарским. Который демонически шептал на ухо: «Да вы себе даже представить не можете, где это все будет сниматься!!! Париж!!! Лондон!!! Багамские острова!!!» В итоге «Лондон» снимали в Каунасе, «Париж» – в Риге, а «Багамские острова» – в Сочинском дендрарии…

Мы общались с Далем на «Флоризеле» каждый день в течение почти года. Оставались, как и прежде, на «вы», я звал его Олег, он меня – Игорь Борисович. Очень постепенно у нас стали возникать разговоры, перешедшие в общение с откровениями исповедального характера.

Несмотря на шлейф прежних отношений, я всегда очень уважал Олега как актера, и как крупную личность, и мне была лестна его внезапная открытость. Он опускал в меня, как в копилку, самые сокровенные свои мысли, ни секунды не сомневаясь в моей порядочности и деликатности. Это обязывало ко многому. Но эти отношения не переросли в какую бы то ни было бытовую дружбу. Сколько мы с женой потом ни приглашали его обедать, он так ни разу и не пришел. И не звал меня в Москве.

Прошло уже несколько лет, как Олега не стало. Я не раз выступал перед зрителями за это время, и в любой аудитории – от ПТУ до Академии наук – среди первых звучала просьба рассказать о Дале. Есть категория актеров, вызывающих у публики какое-то животное любопытство: на ком женат? что ест на обед? какая у него квартира? Жгучий интерес к личности Даля – иного свойства. Олег вошел в жизнь поколения. Не так широко и громко, как, например, Высоцкий. Но, размышляя об этих актерах, я всегда провожу между ними параллель. Их роднила острота восприятия жизни. Бард с гитарой владеет все-таки более полной возможностью самовыражения – пусть это даже граничит с самосожжением.

Думаю, что страдание Олега заключалось в том, что его самовыражение не было полным. Актер – третичен после сценариста и режиссера. Далю было предуготовлено более широкое поприще. Он это знал, чувствовал. Силы искали выхода, но часто кипели впустую… Глубочайшее неприятие мира, в котором он жил, вызывало у него страдание. А страдание требует у художника творческой реализации.

Даль был очень трудным партнером при всем своем мастерстве и профессионализме. У него была своя «школа», имеющая мало общего со школой Щепкинского училища, которое он окончил. По природе профессионального общения я могу сравнить его только со Смоктуновским, а за сто с лишним картин я повидал многих партнеров! У Даля – ежеминутная импровизация в кадре. Импровизация – актерская! С каждым дублем – новый нюанс. Он никогда не повторял дубли одинаково. И, если партнер ему отвечал тем же, он расцветал. Если же долдонил по писаному – Олег закисал, ему становилось скучно на площадке.

Нет, его придумки не были пустым фрондерством по сценарию, он не ломал мизансцены и не выходил из света. Его движение носило внутренний характер, и это было очень интересно. Но ухо с ним надо было держать востро́! Кажется, иногда мне это удавалось.

В разгар сезона мы снимали в Сочи сцену, где безутешный полковник Джеральдин (то бишь я) умоляет принца Флоризеля, чтобы тот позволил ему собственноручно разделаться с Клетчатым, который убил его брата.

Эксцентрика фильма давала простор и озорству, и шуткам. Снимают нас «восьмеркой»: сначала крупный план Даля через мое плечо, а потом наоборот.

Режиссер Татарский: – Приготовились. Мотор!

Я (в роли Джеральдина): – Ваше высочество, разрешите мне лично расправиться с Председателем!

Мой крупный план. В кадре только часть спины Олега. Его лица, артикуляции при этом не видно, и он тут же пользуется этим, подыгрывая мне, подавая реплики за кадром.

Даль (в роли принца): – Игорь Борисович, а кефир вы купили? Учтите, когда мы вернемся после съемки, буфет-то в гостинице будет закрыт. И жрать будет нечего».

Я в шоке. А он это произносил (зная, что будет переозвучание) вместо текста: «Нет, полковник, расправа не предусмотрена клятвой».

Я (собирая всю свою волю): – Тогда я сегодня же убью его на дуэли!

Режиссер (доволен): – Стоп! Отлично! Снято! Спасибо!

Еле доиграв сцену, бросаюсь к Далю с упреками: – Олег!? Ну что же вы делаете? Я же еле сдержался!

Даль: – Пустое, Игорь Борисович! У вас от неожиданности так здорово глаз блеснул! Вы бы иначе никогда так не сыграли.

Кусок был переозвучен и вошел в картину: режиссер тоже счел его удачным.

Никогда Олег не заботился и о том впечатлении, которое он производит на окружающих. О том, нравится ли он зрителю? Этого совершенно в нем не было. И я учился у него этому, будучи на пятнадцать лет его старше! Годы и картины, прожитые с ним рядом, были для меня отменной школой. И я осмысливал через него, через его настроения, движение – то, что называется «актерской манерой». Хотя, справедливости ради, замечу, что профессионально в Ленинграде того времени я и сам по себе был как «старый Малый театр»…

Олег писал стихи – сложные. А однажды сочинил и подарил мне пьесу. Было это так. Михаил Швейцер пригласил Даля сниматься в своем фильме «Маленькие трагедии», уж не помню, в какой роли.

Вернулся Олег довольно скоро, не доснявшись, потому что крепко поругался с режиссером. Дело касалось сугубо творческих разногласий, а в этих случаях Даль был беспощаден. Тогда Швейцер, видимо, уже подумывал об экранизации Толстого, потому что на мой стол легли четыре машинописных листа злой, местами непечатной пьесы под названием «Швейцерова сонята». Ловко обыграно было и имя Софьи Милькиной – жены и коллеги Швейцера по кино! Так что пай-мальчиком Олег не был и от убеждений своих ни под каким видом не отступал…

Были совместные ужины в гостиничных номерах. Мы говорили с ним о многом: и о политике, и о несвершившихся его режиссерских планах.

Однажды я уезжал. И вдруг Олег – очень закрытый человек – стал так нежно со мной прощаться, говорить какие-то напутственные слова. И мне Евгений Татарский, подойдя потом, сказал: «Игорь Борисович! Что вы сделали такое с Олегом? Он никогда при мне не был таким сердечным! А я его столько лет знаю…»

Но крепче других память зацепила драматические разговоры Олега о близком конце: в вагоне поезда, в автобусе, в гостинице, в гримерной, в паузах между съемками он постоянно говорил о своей скорой смерти. А ведь он не был болен чем-то страшным, что неумолимо подтачивало бы его изнутри…

Едем в автобусе по Каунасу на съемку. Навстречу возница на катафалке с фонарями, черные попоны на лошадях с султанами, похоронная процессия. Олег говорит мне: «Смотрите, Игорь Борисович, как здесь красиво хоронят… А меня повезут по Москве в автобусе, в закрытом гробу… Как неинтересно… скучно…». И вдруг, с иронией: «А как вы думаете, будет обо мне некролог? И большой? И в какой же газете? А вы-то приедете из Ленинграда на мои похороны? Или будет некогда? Все съемки, съемки…»

А ведь он не был болен чем-то страшным, что неумолимо подтачивало бы его изнутри… Но было предчувствие – этот дар талантливых людей, очень тонко чувствующих жизнь.

Я не был на его похоронах. Но совесть моя чиста. Потому что я выступал на многих вечерах его памяти, на которых рассказывал о том, что был современником, товарищем, партнером великого русского артиста, память о котором буду хранить до конца дней.

Владимир Седов. Последние репетиции.

Москва. Ноябрь 1988 г.

Летом 1980 года М. Царев сообщил Б. Львову-Анохину, что в Малый театр приходит Олег Даль. Он попросил Бориса Александровича подумать о роли для этого артиста. Львов-Анохин тогда собирался ставить «Фому Гордеева» М. Горького по написанной мною инсценировке, и нам не пришлось думать – сразу стало ясно, что Даль должен играть Ежова.

У Ежова в инсценировке было всего две сцены, но мы ни минуты не сомневались, что количество может иметь какое-то значение для Олега Даля; важным было здесь просто поразительное совпадение образа героя повести Горького с человеческим и творческим кредо артиста. И, прочитав инсценировку, Даль сказал: «Да, Ежов – это мое! И текст замечательный… Только ассоциации ведь учуют, ищейки!.. Как бы не попросили вымарать эти сцены».

Олег тогда как в воду смотрел: чья-то рука замахнулась, но ударить было сложновато – все-таки Максим Горький! Меня попросили «уменьшить всего лишь количество», то есть свести две сцены в одну. Олега это не остановило в его желании сыграть «маленького, ошпаренного жизнью человечка», как писал про Ежова Горький, и в конце ноября 1980 года мы приступили к работе. Львов-Анохин заканчивал в это время съемки телевизионного спектакля, и поэтому репетиции отдельных сцен начал я. И в дальнейшем работу над этими сценами, в том числе и над сценой Ежова, Борис Александрович поручил мне с тем, чтобы время от времени показывать ему этапы работы.

Итак, на репетиции Олег Даль и Василий Бочкарев – исполнитель роль Фомы Гордеева. Сюжет сцены простой. Отчаявшийся Фома во время буйных загулов попадает на квартиру своего бывшего однокашника Ежова, ныне газетчика-фельетониста. Встречаются два изверившихся в жизни, «потерявших берег» человека. В прошлом антагонисты, Фома и Ежов теперь сходятся на том, что оба обнаружили бессмысленность, ничтожность, лицемерие мира, в котором они живут. И вся сцена фактически состоит из одного большого монолога Ежова о судьбах русской интеллигенции, отчаянной исповеди, полной ненависти, обличения и самобичевания.

Текст роли Ежова был насыщен мыслями о человеческой личности, позиция Ежова была понятна, близка всем нам до боли! И Даль сразу «повернулся спиной» к литературному материалу, занялся поиском, как он выразился, «обыденности, быта этого человека, его привычного состояния». Как актер чисто русского психологического театра, Даль не признавал никаких театральных условностей в своем внутреннем существовании в роли.

Скрупулезно, до дотошности выверял Даль мельчайшие психологические изменения, повороты настроения, внутренние ходы, приспособления. Шел поиск действия, мизансцен, выражающих внутреннюю сущность происходящего с человеком. Долго искал физическое существование, противоречащее, не соответствующее логике текста персонажа, что свойственно самой жизни человеческой. Его фантастическая интуиция и чутье творили чудеса. Он мог подолгу разыгрывать всевозможные вариации этого «обыденного» поведения, доводя его до стопроцентной подлинности, и буквально на глазах превращался в другое существо так, что можно было содрогнуться. У него был, конечно, редчайший дар перевоплощения. Олег говорил, что он в каждой роли – он! Ну конечно же, он, а кто же еще?.. Но… и не он!..

Безусловно, что, помимо этого уникального дара перевоплощения, у Даля была четко выработанная, своя актерская лаборатория. Он не прикидывал себя в предлагаемых обстоятельствах, он сразу пускался в поиск существования данного человека в его обстоятельствах, тщательнейше отбирая детали проявления характера. Это было сродни Михаилу Чехову, как мы можем его себе представить по рассказам очевидцев и его научным трудам. Даль занимался поиском, пользуясь терминологией М. Чехова, атмосферы, присущей образу, исходящей от него.

Но вот репетиция окончена – одна, вторая, третья… Олег никогда не покидал репетиционный зал сразу после окончания работы: ведь надо еще что-то уточнить, обсудить, попробовать сыграть еще и еще раз тот или иной кусок.

Роль не давалась ему просто. Олег Даль был художником, которому, по-моему, ничего не давалось легко, его колоссальная требовательность к себе не допускала легкой жизни.

Я вспоминаю срочный ввод Олега в спектакль «Берег» по роману Бондарева на роль Алекса, хозяина немецкого кабачка. Ввод состоялся 31 декабря 1980 года.

Это был единственный раз, когда Олег вышел на сцену Малого театра, спустя двадцать лет после того, как студентом Щепкинского училища он «бегал» по его подмосткам в массовых сценах.

Тогда случилась в театре беда – скоропостижно умер Алексей Эйбоженко – один из исполнителей роли Алекса, а основной исполнитель – Валерий Носик был далеко в отъезде, на съемках. Олег согласился на этот ввод безоговорочно – надо было спасти положение. Помню, что было какое-то небольшое количество репетиций, а сценическая была одна, за час или полтора до начала спектакля.

Олег просил меня непременно быть на спектакле: «Извини, что порчу тебе предновогодний вечер», – сказал он, улыбнувшись своей мальчишеской улыбкой. Так случилось, что я оказался в театре как раз тогда, когда началась репетиция. Я вошел в темный зал, и меня сразу же охватило тревожное волнение. Олег проходил роль, обозначая пунктиром ее рисунок, сквозь губу бормоча текст, почти не отрывая глаз от пола. Руки у него тряслись, и чувствовалось, его мучила сухость во рту, что так свойственно для актера, который пребывает, как говорится, в мандраже.

Я не стал заходить к нему в гримерную перед началом спектакля, боялся, не дай Бог, усугубить его волнение своим волнением.

На спектакль приехал Михаил Иванович Царев, был и Пров Садовский – тогдашний заведующий труппой театра. Оба они прибыли смотреть Олега Даля.

Спектакль начался, как всегда, торжественно в этом торжественном зале Малого театра. И вот появился Олег. Очень трудно передать, как в этот вечер играл он. По-моему, волнение взяло верх, голос его дрожал, речь была сильно замедлена, шепот суфлера в нужных, а чаще всего в ненужных местах заглушал сердце и душу актера. Но тем не менее Олег был необыкновенно элегантен, пластичен, что придавало его игре аромат безупречной артистической стильности.

«Меня сильнее всего выбивали суфлер и свет рампы, – сказал мне Олег после спектакля, когда мы на пустынной предновогодней Театральной площади восседали на морозных ступеньках Большого театра. Олег фыркал горько на себя в крайне подавленном состоянии, лицо его было бледным, как полотно, казалось, и глаза были белые. Он клял себя еще и за то, что перед началом спектакля позволил себе выпить «это треклятое пиво», считая, что оно поможет ему избавиться от страха и хоть каплю прийти в равновесие.

А почти через полтора месяца, 13 февраля 1981 года, Олег передал М. И. Цареву довольно обширную объяснительную записку, где свое исполнение роли Алекса счел провалом. Я не буду приводить выдержки из этой объяснительной. Скажу только одно: написал ее Олег по собственной инициативе, никто в театре не требовал с него никаких объяснений. Писал он эту записку трудно, с болью в душе, как рассказывала Лиза Даль, его жена. Писал несколько дней, писал и рвал, и опять писал, и опять переписывал. Как хотелось ему освободиться от этой горечи своего первого и единственного выступления на сцене Малого!

Во время наших послерепетиционных разговоров, в менее официальной обстановке, иногда эта его требовательность к себе переходила в какое-то самоистязание, в какую-то катастрофически безнадежную неудовлетворенность собой. Причем происходило это как бы без всякой видимой причины… Но постепенно за всем этим раскрывалась глубокая боль, ощущение своей невысказанности, «невостребованности»… Слушать это было страшно!

Однажды я не выдержал и резко прервал его. Выслушав мой монолог, Олег улыбнулся и уже спокойно стал говорить о том, что ему теперь все можно, что не надо его врачевать – уже не поможет, что, в сущности, он не хочет больше ни сниматься, ни играть в театре, что его тяготят любые стены, любые обязательства… «Мне тесно везде!» – эта фраза врезалась мне в память. Было это в начале февраля 1981-го, то есть за месяц до его кончины. А незадолго как бы невзначай он сказал на одной из репетиций: «Вот сыграю Ежова, если сыграю, конечно, и в июне уйду…»

Но до этого дело не дошло… Поэтому есть только факт его прихода в Малый театр, мотивы этого прихода останутся за скобками его жизни. Олег не рассказывал о причинах, побудивших его в «нелюбимый дом вернуться», как писал он в своем дневнике, где сохранилась запись его недвусмысленных, но парадоксальных впечатлений о Малом театре. Парадоксальных потому, что, с одной стороны, не мог избавиться от своего иронического отношения к общему укладу театра.

В тот день мы долго еще с Олегом беседовали, но ни он, ни я, естественно, не возвращались к вышеупомянутому разговору. Олег вспоминал свою жизнь в «Современнике», расспрашивал меня об Андрее Тарковском, о нашей работе с ним над спектаклем «Гамлет», рассказывал о своей работе с А. Эфросом, о том, как мотался по театрам, даже в ленинградский «Ленком» залетел, как нигде не мог согреться, рассказывал с восторгом о съемках у Г. Козинцева в «Короле Лире», о фильме «Отпуск в сентябре» режиссера В. Мельникова, тогда еще не пропущенном на экран… Перед тем как нам разойтись, он заметил мне, тоже как бы невзначай: «Видишь, я чего-то мог, и еще совсем недавно, можно сказать, мог…» Словно он хотел мне что-то доказать про себя или подтвердить?.. Наконец Олег часто говорил о смерти, рассказывал о своем безвременно ушедшем друге Владимире Высоцком…

Он находился в предельном человеческом состоянии…

Причины?..

В. Бочкарев, который учился с Далем одновременно в Щепкинском училище, передавая мне свои впечатления о студенте Дале, сказал: «Олег выделялся среди всех своим природным осознанием собственного «я», ощущалась его исключительность, сознание своей значимости. Тогда, когда перед каждым в студенческие годы стоит, естественно, проблема познания профессии и поиск своего места в ней, для Даля такой проблемы, казалось, не существовало. Ему было ясно все про себя, в нем чувствовалась моцартовская легкость! Его действительно Бог поцеловал!»

Итак, причины?.. Откуда эта неприкаянность большого таланта, это трагическое скитальчество?..

Я знаю, что в инстанциях существовал список актеров, которых желательно не снимать в кино. Олег говорил мне, что его фамилия есть в этом списке, что он кому-то нежелателен… Одно это может убить Артиста, а не только сломать! Потому что смириться или приспособиться к такому невозможно! Часто бывает, что сложности, возникающие по не зависящим от тебя причинам, выливаются в отчаянную неудовлетворенность собой, человек теряет почву под ногами… И какая уж тут «звездная» болезнь?!

А ведь Олег Даль был подлинной «звездой»! Многие его работы захватывали настолько, что он становился властителем дум своего поколения. Жалко безумно, что некоторые его киноработы зрители увидели намного позже того времени, когда они родились, а «Женю, Женечку и “катюшу”» Владимира Мотыля до сих пор «хранят» в великой тайне, пустив в прокат лишь на короткое время третьим экраном!

Мы знали, что параллельно с работой в Малом театре он преподает актерское мастерство во ВГИКе. Пошел он туда, видимо, от этой неудовлетворенности. Было это с 1 октября 1980 года до 1 марта 1981.

По рекомендации Л. Марягина, у которого Олег только что отснялся, его пригласили к себе на курс Алов и Наумов.

Остались, на мой взгляд, интереснейшие конспекты подготовки Олега к занятиям со студентами. Естественно, в этих конспектах многое зашифровано, а то, что поддается расшифровке порой, и в основном даже, противоречиво, полемично, спорно, как у любого художника. Но меня прежде всего поразил сам факт составления конспектов, что говорит о глубокой внутренней ответственности Олега перед любой работой, какой-то несовременной ответственности. Это свидетельствует о том, что Олег много, долго продумывал каждое занятие со студентами, вырабатывая свою индивидуальную методологию.

Но несмотря ни на что, Даль до последней минуты своей жизни продолжал любить репетиции, любить творческий процесс. Он словно прятался в это время от своей потерянности, упаднического настроения. Во время репетиции его талант побеждал, он становился неистовым и трогательным творцом.

Долго мы не могли найти начало сцены в смысле его пластического выражения. Фома и Ежов – оба после хмельной гулянки. Фома спит на кушетке, потом просыпается. А как существует Ежов? Тоже спит – только на стуле или на полу и Фома его будит? Нам казалось это неинтересным, банальным. Мы придумали два-три варианта начала, но не очень были ими довольны. Тогда решили временно пользоваться разными дежурными вариантами и ждать «озарения». Оно пришло, как всегда, неожиданно.

Обсуждая однажды очередную репетицию, я сравнил Ежова с драной кошкой и продолжал развивать свои «теории» до тех пор, пока не понял, что Олег меня давно уже не слушает. После того как я замолк, он таинственно прошипел: «Своей драной кошкой ты попал в точку начала. Если Ежов кошка, то он вначале под столом – именно как кошка забытая, – но не спит, а дремлет… И только Фома пошевелился на кушетке, Ежов – уже тут как тут». Крадучись на цыпочках, Даль подошел к столу и сел под него, свернувшись в комочек…

Начало было найдено, и Олег, потирая руки, сказал, что теперь можно сыграть сцену абсолютно по-настоящему. Это было во второй половине февраля 1981 года. Олег собирался 1 марта на некоторое время отбыть в Киев на кинопробы, поэтому на следующую репетицию до его отъезда я попросил прийти Львова-Анохина, чтобы он посмотрел очередной этап работы. Никто из нас не мог себе представить, что эта репетиция станет последней репетицией Олега Даля.

Перед началом мы столкнулись с Олегом в коридоре театра. Он попросил меня дать возможность сыграть сцену, не останавливаясь, сказал, что хочет понять какой-то итог.

Б. Львов-Анохин вспоминает: «Из Олега Даля исходил свет трагического Моцарта… Слова роли были не просто выучены артистом, а выстраданы. Весь текст лился и клокотал у него, как хлынувшая горлом кровь. Он казался человеком с содранной кожей, мучительно страдающим от каждого прикосновения жизни. Слова сливались в единый стон, крик боли. В его исполнении Ежова сочетались холодная, почти надменная уверенность и внутренняя хрупкость, бесстрашная душевная обнаженность и почти жесткая и беспощадная исповедальность. Даль в этой роли был воплощением бунтующего, страдающего духа человеческого… Даль репетировал с максимальной трагической самоотдачей. Он был олицетворением горестной, мучительной, исступленной и в то же время прекрасной одухотворенности. Я чувствовал, что выступление Даля в этой роли станет событием…»

После репетиции мы с Олегом вместе вышли из театра. Погода была серая, шел снег с дождем, но забиваться в транспорт не хотелось, и мы решили пройтись пешком. Олег был в редком удовлетворенном состоянии. Мы даже болтали о каких-то будущих планах, выстраивая их по принципу, что все будет хорошо, хотя и иронизировали по этому поводу. Он был очень рад, что Борису Александровичу все больше и больше нравится его сцена, сказал, что сегодня у него хорошее настроение и что сейчас он придет домой, увидит всех своих и станет совсем хорошо.

На углу Кропоткинской и Садового кольца мы простились, и, как выяснилось через несколько дней, навсегда…

Виктор Конецкий. Артист.

Комарово. Июнь 1981 г.

Тут обойдемся без названия. (Фрагменты).

Комарово. Июль 1981 г.

Посвящается Олегу Далю

АРТИСТ

В кино не хожу на судах уже давно.

Тут пошел комедия, хорошая, но смотреть не мог.

Тяжело смотреть на двигающихся, говорящих, смеющихся людей, которых уже нет на свете, тут уже не до комедии.

А впрочем…

Некогда я жил в одном доме с известным артистом театра и кино Олегом… Фамилию любимого прототипа сохраняешь в рукописи до самого наборного предела с какой-то маниакальностью – все с ней не расстаться…

Какую же ему дать фамилию? Буду старомодным: Эн.

Артист Олег Эн.

По прямой между нашими квартирами было метров двадцать: через этаж и лестничную площадку.

Эн только что счастливо женился. Тещу называл Старшая кенгуру, жену Младшая кенгуру. Ни та ни другая не обижались, даже радовались, когда он их так называл. Ничего особенного. Мне, например, встретилась на жизненном пути женщина, которая любила, чтобы я называл ее Собакой. Она вечно повторяла слова великого Павлова: «Человек стал Человеком благодаря Собаке». И это была моя мама.

Происходил Олег из пригородно-футбольно-хулиганского сословия послевоенных мальчишек. И в подпитии он старался избегать близких контактов с кенгуру, находя приют у меня.

Находил этот приют Олег в полном смысле слова явочным путем. Время года, день недели, время суток для него существенного значения не имели. Обычно я от души радовался неожиданной явке артиста, ибо выпивка штука заразительная, и составлял ему компанию. Иногда, как в тот раз, составить не мог по причине срочной работы: писал о своем отношении к проблеме машинизации совести до двух ночи, потом принял димедрол с радедормом и еще каким-то дерьмом.

В половине третьего раздался жутковатый по бесшабашной наглости и бесовской веселости звонок. Я добрался до двери. На пороге возник элегантный, пластичный, артистичный Эн.

– Тсс! Главное тихо! Сумчатые не дремлют! Дай чего-нибудь выпить – и увидишь замечательное кино… Не бойся: короткометражку! Только что где-то слышал сценарий, – сказал он, вешая пальто на электросчетчик в передней.

Я повел его в кухню. Было ясно, что выдать, то есть продать, артиста кенгуру или уложить спать – дело безнадежное и даже опасное.

Но все-таки я строго спросил:

– Олег, ты когда-нибудь принимал снотворное?

– Как всякий порядочный художник, я им даже травился, – сказал он и уставился на холодильник. – Тигров не будет. Сразу представляй: Нечерноземье, преддождье, железнодорожный переезд, шлагбаум закрывается… Первыми подъезжают на мотоцикле без коляски парень-мелиоратор и девка…

– Перестань таращиться на холодильник. Бутылка сухого в вазе с хризантемами. Что, у меня тут своей милиции не бывает?.. Хризантемы выкинь уже, завяли, воду вылей, бутылку вытряхни через горлышко вазы. Только осторожно, черт возьми!

– Зачем выкидывать цветы? Никогда! Мы их потом поставим обратно… На чем у меня стоп-кадр?

– Нечерноземье. Преддождье. Шлагбаум. Подъехали на мотоцикле мелиоратор и девушка.

– Она доярка-передовик и все время лижет парня в ухо. Сидит сзади, титьки уперла ему в кожаную куртку и еще в ухо лижет, в правое… Где штопор?

– Нет штопора. Сапожник без штиблет и так далее. Возьми вот консервный нож и пропихни пробку, к чертовой матери. И сядь, Бога ради, у меня в глазах двоится. Ну, она его лижет в ухо. Дальше.

– Мелиоратор дрожит. И девка дрожит. И мотоцикл дрожит. Все они дрожат от нетерпенья. А лесок уже виден! Близехонько! За переездом, за шлагбаумом, рядом с дорогой, симпатичный, уютный лесок. И молодые люди туда стремятся всеми фибрами, чтобы увидеть огромное небо, одно на двоих. Этот мелиоратор доярке твердит: «Подожди, мол, Фекла, сейчас увидим с тобой огромное небо, одно на двоих!»

– Не может она его лизать в ухо, Олег. Прости, но это невозможно. Они в касках, уши закрыты.

– Глухое место, не можешь сообразить? Я же сказал: «Не-чер-но-земье!» Они без касок. Нет там ГАИ, нет!.. Бр! Какая гадость! Другого ничего нет? «Тетка! – кричит парень дежурной по шлагбауму. – Открой на секунду! Стрелой пронесемся!» Дежурная та еще дура, но все понимает и: «Я не открою! Я не дам стрелу!..» А поезда нет. Нет, и все! Нарушает график. Парень зажигание выключил. Девка его лизать перестала. Тишина-а…Травами перед дождем пахнет, от рельсов железным теплом, ромашки в кюветах, березы у будки, мир в природе… Лошадь едет с просеки. Ну, не сама едет, а старик на лошади хлысты везет – длинные бревна. Телега такая, когда задние колеса на десять метров от передних. Скрипят колеса, лошадь тоже старая, умная, на шоссе выехала, телегу вытащила и за мотоциклом встала в очередь на переезд. И тоже заснула. Тишина-а… Только колокольчик чуть звякает – это мужик под насыпью козу пасет. Здоровенная коза, страшная, баба-яга с бородой…

– Не лакай с такой скоростью! Дорассказать не успеешь.

– …Первая капля дождя пык! и в пыль закатилась, шариком, но туча вроде краем проходит… Самосвал громыхает. Огромный «БелАЗ» или «КрАЗ». В кузове-ковше жидкий асфальт, горячий. Шоферюга, ясное дело, пьян вдребезги, но держится нормально. В тельняшке, недавно срочную на флоте отслужил. Высоко сидит, ему во все стороны далеко видно: приволье, земляника, холмистая русская равнина, дренажные канавы, овраги… Ну, он мотор глушить не стал, знает: если вырубишь, больше не заведешь аккумулятор, у него еще утром сел. Башку на баранку, и закемарил… Значит, смотри! Слева по ходу железнодорожная будка, возле, у шлагбаумной кнопки, дежурная тетка с флажком. Справа мужик козу пасет, коза с бубенчиком – ботало называется; блеет время от времени: «Бе-бе-бе!»

– Да перестань ты, Олег! Бе это овца, а коза ме-е!

– Ну, я всегда знал, что ты коз лучше меня знаешь… Значит, перед шлагбаумом, который опустился, самым первым в очереди мотоцикл; парень-мелиоратор подножку не опустил, но мотор выключил и на левую ногу опирается. Девка как сидела, коленки растопырив, так и сидит – до того разомлела (от предчувствий), что если парня из-под ее титек убрать, то она на бетонку шлепнется и не заметит, что шлепнулась. Потом кобыла стоит вторая в очереди. Кобыла старая, умная, сивка-бурка, спит, но хвостом махает – оводы перед дождем самые вредные. За ее телегой корабельные сосны еще на три метра торчат…

Телефон зазвонил.

Я сонно спрашиваю:

– А это ко мне звонят или к тебе?

– А я откуда знаю?

Беру трубку. Звонит Старшая кенгуру. Голос не австралийский, а петербургский, чрезвычайно интеллигентный:

– Виктор Викторович, простите, решилась побеспокоить так поздно, потому что у вас свет горит, еще не спите?

– Нет-нет, пожалуйста, я работаю, не сплю.

– У вас Алика, случайно, нет?

Артист отрицательно машет руками и ногами, головой и бутылкой.

– Нет его, и не договаривались с ним встречаться нынче… Если придет?.. Конечно в три шеи!.. Не за что! Спокойной ночи… – вешаю трубку. – Олег, ты можешь тише? Чего орешь, как Сидорова коза?

– Когда это я орал?

– Да вот только что показывал, как ботало звякает на козе. И блеял, а на лестнице каждый звук слышно! Что, твои кенгуру дураки? Кто в три часа ночи на шестом этаже на Петроградской стороне может блеять? Кто, кроме тебя?

– Может, ты и прав, ты меня одергивай… Хотя… У тебя еще есть выпить? Ах, нету… Тогда и терять нечего. Буду блеять! Понимаешь, без сильного звука финал не выйдет.

– Бога ради, Олег! Бога ради, не блей!

– Ерунда все это, мелочи. Смотри дальше. Поезд вне графика выбился, трудяга-бедняга, из сил… Чего это я? Косею, что ли? У-у-у, кенгуру-у-у! Я им дам прикурить завтра! Тихо! Не шуми! На чем у меня стоп-кадр?

– Ты остановился на том, что оводы перед дождем самые вредные.

– Конечно, самые вредные. Ты и сам должен знать, если писатель! Ладно. Значит, за сивкой-буркой стоит самосвал с горячим асфальтом – на стройке его со встречным планом ждут. Над кузовом-ковшом синий вонючий дымок, а как на свободу дымок выползает, так вниз опускается и над дорогой стелется… «Жигули» подъезжают. Красные, как гребень у петуха, если сквозь него на солнце смотреть – новенькие прямо с завода, еще без номеров. Останавливаются за самосвалом. В «Жигулях» счастливый Гурам Асатиани, заведующий аптекой из Батуми, и его племянник Ладо. Еще там Джугашвили висит. Гурам, остроумный такой аптекарь, анекдоты племяннику всю дорогу рассказывает, один по Нечерноземью ехать боялся… Пристроился за самосвалом, в котором спит пьяный шоферюга. «Слушай, Ладо, – говорит Гурам, – знаешь, как Шалва Порчидзе в гости к Отару Гогуа и его жене Нателле ночевать пришел? Не знаешь?» – «Шалва и Отар – друзья Нани Брегвадзе, она свое сердце совсем музыке отдала – вот что я знаю!» – это Ладо дяде отвечает. «Они и между собой друзья, – говорит Гурам Асатиани. Шалва пришел к Отару в гости. У Отара бочка икры на столе. «Кушай, дорогой!» – говорит Отар. Потом говорит: «Кацо, хватит, пожалуйста, разве можно икру ложками кушать? Давай спать будем, а икру я в холодильник уберу, утром ее опять кушать будем!» Ну, уложил гостя к стенке, Нателлу в серединку, сам на краю лег, утром проснулся – и в туалет побежал: привычка у Отара Гогуа такая, знаешь? Шалва сразу ногу на Нателлу закинул. Она говорит: «Ах, не успеешь!» Шалва спрашивает: «Думаешь, не успею?» Нателла говорит: «Ах, попробуй!» Шалва через нее перелез и – в холодильник, икру кушать…»

А шлагбаум все закрыт, и поезда нет. Мужик, который с козой, тащит ее к переезду, интересуется у дежурной: «Ильинишна, поезд-то когда будет аль вовсе не будет?» – «А я почем знаю! Кажись, припозднился! Теперь минут через пятнадцать буде – не ране!» – «Чаво ж ты народ-то мытаришь?» – «А пущай они еще поспят чуток!»

Парень-мелиоратор уже дежурную на слезу готов взять: «Ильинишна, мать ты моя разлюбезная, открой на полпальца щелочку!» Та, ясное дело: «Не положено!» А сама в горстку хихикает, на коленки девке-доярке показывает: «Бесстыжая! Я вам покажу щелочку». Мужик тоже на коленки уставился, папиросы достал, спички, а не прикурить никак – коза мешает, дергается, сопротивляется, с разбегу боднуть норовит; на травку ей охота, обратно под насыпь. Мужик обозлился, привязывает козу Бабу-ягу к шлагбауму, рассуждает: «Теперь дергайся, сколь душе угодно, дура ты, Манька, дура, ну, что дергаться-то? Постой по-человечьи, глаза твои бесстыжие! Чего вылуплять-то их! Белого света не видела, ведьма?!»

А шоферюге в самосвале сон снится, что ему в Ялту, в санаторий «Красный партизан», бесплатную путевку дали.

Тишина… Мир, покой, над дальним полем солнечный луч пробился, березки у будки… Вдруг: чух-чух! Рельсы – гу-у, гу-у! Поезд!..

– Сядь и не гуди, ради всего святого! Кому сказано?

– Тсс! Поезда еще не видно, а только звук. Ну, мелиоратор сразу мотор запустил и газанул от нетерпения на холостых оборотах. Мотоцикл – у-у-выжж-шах!!! Из глушителя сивке-бурке в нос струя газа – жжах! Сивка со сна как шарахнет от мотоцикла взад! Хомут-то на голову, оглобли – в тучу, дед с хлыстов – кувырк в кювет, корабельные сосны в самосвал – бух! Шоферюга врубает заднюю – и на «жигуленка»! Тот как раз под кузовом поместился, тягу порвал какую-то, ковш с горячим асфальтом на счастливого аптекаря и племянника опрокинулся – тонн пять. Ладо спрашивает у Гурама Асатиани: «Гамарджоба, дорогой, куда мы приехали? Почему темно так? Не знаешь? А что ты знаешь?» Гурам говорит: «Мы не приехали, мы куда-то упали – вот что я знаю, дурак набитый!..» Кошмар! Святых выноси! Тсс! Тихо! Поезд мимо проносится – гул, лязг, там-тарарам – ничего не слышно! – ни того, как дед из кювета орет, как сивка брыкается, как шоферюга матюгается… Поезд, конечно, международный, Париж – Москва: стекла блестят, занавески развеваются, Володька Высоцкий в вагоне-ресторане Гамлета разучивает: «Быть или не быть?..» Мужик от козы к самосвалу бежит, кулаками трясет, шоферюга из кабины выскочил, за пьяную голову схватился на такой случай везде ГАИ найдется: проверять повезут, гады! Сто двадцать тонн горячего асфальта на новенькие «Жигули» вылить! А тетка-дежурная все внимание на поезд – службу правит. Последний вагон отвихлял, она – палец на кнопку, флажок в чехол. Чуть шлагбаум приподнялся, парень с девкой – фьють! – к желанному перелеску; девка-доярка еще на прощанье тетке язык показала, красный, как «Жигули».

Умчался мотоцикл. И – тишина. Сивка старая, умная, успокоилась быстро, уже с телегой поперек шоссе стоит. На самосвале мотор заглох навеки. Дед из кювета вылез, кнут ищет. Ну, Гурам и Ладо из-под горячей кучи на гудок давят. SOS подают, но только их совсем не слышно. Тишина… И вдруг: «Бе-е! Бе-е-е! Б-е-еа!» Это шлагбаум Бабу-ягу на веревке за рога в небеса поднимает, а она, ведьма, орет на страшной высоте, раскачивается там…

Звонок в квартиру. Прячу пальто артиста под свое на вешалке, открываю.

Обе кенгуру на пороге.

– Простите, нам показалось… Алик у вас?

– Откуда вы взяли? Я работаю…

– Ну а вот только сейчас тут паровоз шел, поезд, «бе-а!» это кто?

– Когда пишешь, черт знает какие иногда звуки издаешь, чтобы подобрать буквальное, адекватное выражение чему-нибудь нечленовыразительному… поверьте… это бывает очень сложно… попробуйте сами…

– А можно к вам на минутку?

Уже обе просочились. Старшая в кабинете шурует. Младшая свой нос в туалет, в кухню, в стенной шкаф. Нет никого! Обе – и старшая и младшая – в спальню, а там, кроме материнской иконы, да низкой тахты, да рулона карт, никаких укрытий. Младшая все-таки и под тахту заглянула. Нет артиста! У меня тоже начинают глаза на лоб вылезать: куда он делся! Ноябрь месяц, окна и дверь на балкон забиты, заклеены, форточки малюсенькие…

– Бога ради, простите, нам показалось…

– Нет-нет, ничего, я вас понимаю, пожалуйста, заходите…

Выкатились.

Почему-то на цыпочках обхожу квартиру. Жутко делается. Нет артиста! Примерещилось! Но вот пустая бутылка стоит, а я не пил! Или, может, это я пил? Но откуда на переезде очутился: шлагбаум, коза, дождь собирается, Нечерноземье… Вдруг какой-то странный трубно-сдавленный голос:

– У дверей послушал? Сумчатые совсем ускакали?

Черт! Артист в морскую карту каким-то чудом завернулся и стоит в рулоне в углу за шкафом.

– Совсем? – переспрашивает. – Тогда, пожалуйста, будь другом, положи меня горизонтально, иначе из этого твоего Тихого океана самому не вылезти…

Плохо, когда долго не находишь прототипу имени.

Бывает, и опоздаешь.

Нету уже на свете прототипа. Смешки вроде бы теперь уже и ни к месту.

К месту.

Анекдот – у кого-то я это читал – кирпич русской литературы.

Заканчиваю словами из письма жены Олега:

«Осиротевший наш родной сосед! Я помню, как в твою незапертую дверь он приходил на ваш мужской совет. Душа его бывает и теперь с тобой. Открыта ей к тебе дорога. Ты передай, что я люблю его, как души любят Бога. Найди слова – я их теперь не знаю, всегда любившая его как женщина земная».

Лучше слов ни я, ни кто другой не найдет.

А Олег ко мне приходит.

Я прилетел в Москву хоронить Олега Даля. Олег очень любил Виктора Борисовича и даже стащил потихоньку от Серафимы Густавовны портрет молодого Шкловского.

И Виктор Борисович любил Олега.

К Шкловским я приехал вечером накануне похорон.

Серафима Густавовна и Виктор Борисович лежали на кроватях лицами вверх.

Шкловский попросил сесть к нему на кровать, взял за руку, прижал ее к все еще широкой, но слабо-пухлой груди и тяжело заплакал.

Прошептал:

– А ты думаешь, у меня жизнь? У меня ад.

Назавтра Серафима Густавовна, несмотря на отговаривания и ослабевшее зрение, приехала на похороны. Толкучка у гроба была ходынская.

Нам удалось поднять Серафиму Густавовну по ступенькам возвышения к самому изголовью. Она ничего не видела и в пятидесяти сантиметрах от лица Олега.

Я взял ее за руку и погладил ею по лбу Олега.

Она не заплакала.

Это было 7 марта 1981 года.

Елизавета Даль. «Если ты моя жена, то поймешь!..»

Москва. 8 ноября 1983 г. Литературная запись Н. Галаджевой.

Постскриптум.

Москва. 25 мая 1998 г.

«ЕСЛИ ТЫ МОЯ ЖЕНА, ТО ПОЙМЁШЬ!..»

Часто в жизни бывает так: мы недовольны, жалуемся, ждем чего-то – скажем, счастья. Слово испорченное, но все же самое точное, верим мы или не верим в возможность его.

Однажды милая женщина[10], с которой меня познакомил Олег, сказала: «Вы, наверное, очень счастливы». Я чуть задумалась и ответила: «Да». Она помогла мне сформулировать, определить мое ощущение. И с тех пор я отвечала на такой вопрос не задумываясь.

Жизнь наша не была легкой, но легкого счастья, я думаю, и не бывает.

У Олега было очень определенное, четкое представление о браке и семейной жизни. Жили мы вчетвером: две мамы с нами. Обе мамы не работали, обе пенсионерки. Но и я не работала. Так хотел Олег. Я некоторое время занималась обменом нашей ленинградской квартиры на Москву. Когда же с обменом все закончилось, я завела разговор о работе. Олег ответил мне: «Когда ты служишь мне, ты приносишь больше пользы кинематографии, чем сидя за монтажным столом. Там тебя могут заменить». И я стала служить ему. Он считал себя главой семьи – в самом точном понимании этой должности.

Мне часто передавали разговоры или просто говорили в лицо, что я устроила Олегу счастливую жизнь, так как с утра и до вечера говорила ему, что он гений. Я не говорила ему с утра до вечера, что он гений, но я преклонялась перед его талантом, и он это знал, я обожала его как человека, и это он тоже знал.

В самом начале нашей жизни я заметила в Олеге знакомые и дорогие мне черты – тонкость и щедрость, изящество и юмор, широту и легкость в быту. Таким был мой дед – литературовед и историк литературы, друг В. Шкловского и Ю. Тынянова, – Борис Михайлович Эйхенбаум. Мне казалось, с тех пор как деда не стало, что больше уже таких людей нет. И я уже начала забывать о том, что такое бывает. И вдруг в Олеге я увидела те же черты.

Первые годы мы довольно трудно жили. У меня был очень не сладкий характер. Я была неуступчива, порой даже жестока, бывала жестокой и с ним. Я все время пыталась втиснуть его в те рамки, которые у меня уже выработались.

Но постепенно рядом с ним я стала другой. Он мне ничего не говорил, не учил меня, но я вдруг понимала: вот этого делать не нужно. Я была беспорядочна, могла разбросать одежду, у меня ничего не лежало на своих местах. Но вот я увидела, как он складывает свои вещи, какой порядок был у него на столе, на книжных полках! Когда я просила у него что-нибудь, он, не поворачиваясь, протягивал руку и брал, не глядя, нужную вещь. Он никогда ничего не искал. И постепенно вслед за ним я начала делать то же самое. И оказалось, что это очень просто. Это же относится к порядку в душе, в характере. Я даже не заметила, как это со мной случилось.

Когда мы уже жили в Москве, а моя мама в Ленинграде, мне приходилось мотаться туда-сюда. Однажды я летела в Ленинград на два-три дня. Он с утра уже был недоволен, с ним было трудно справиться. Со мной не разговаривал – а мне уезжать. Такси ждет – он бреется. Ни до свидания, ни поцеловать. Я в слезы. Так и села в машину, скрывая слезы за темными очками.

И вот я на аэродроме. Голодная, потому что утром кусок не лез в горло, беру кефир и булку. Откусываю кусок, поворачиваюсь к кефиру, глоток которого я вроде бы уже сделала, а стакана нет. Я смотрю и думаю: либо я сошла с ума, либо стакан упал, либо… Поднимаю глаза и вижу напротив себя Олега, который смотрит на меня. Улыбается, а глаза влажные. Я не могла вымолвить ни слова, настолько меня это потрясло. Он понял, что в таком состоянии не мог меня отпустить. Махнув рукой на репетицию – для него святое дело, – он схватил такси и понесся следом за мной. Помню, я тогда сказала ему: «Обижай меня почаще, чтобы потом случались такие минуты». И ведь не просто утешил – стащил стакан с кефиром, рассмешил и сделал счастливой.

Когда он приезжал из поездок от Бюро пропаганды, то всегда одним и тем же жестом вынимал из внутреннего кармана пачку денег и веером швырял на пол. Мы с мамой смеялись, нечто подобное мы уже видели в нашей жизни – так часто поступал дед. А ведь встречи со зрителями были для него трудом, он не халтурил, все делал всерьез, сердцем.

Иногда, это зависело от настроения, он любил слушать, когда я фантазировала. Часто вечерами, когда ему не спалось (а засыпал он плохо, особенно последнее время), просил меня рассказывать ему сказки. Я сочиняла ему сказки про тушканчика. Исчерпав свои чахлые фантазии, я предложила читать ему на ночь. Так, живя в Репине – зимой во время съемок фильма «Мы смерти смотрели в лицо», – я прочитала ему все сказки Салтыкова-Щедрина, в которые он влюбился. К сожалению, только в маленьком отрывке из одной сказки Олегу удалось сняться для учебной программы Центрального телевидения. Это была сказка «Добродетели и пороки». А у него была своя сказка про гномов, прошедшая через всю нашу жизнь. Это была его сказка, его игра. Просыпаясь утром (это был знак, что он в хорошем настроении), он говорил мне: «Вот тебя сейчас не было, а они такое тут творили, только что заползи под тумбочку. Ты не представляешь, что они тут делали. Такое хулиганье». Я в эту игру тоже включилась. Входя утром в комнату, когда я слышала, что он просыпается, спрашивала: «Ну как вы – все проснулись?»

К ролям он готовился трудно. На моих глазах был ввод в спектакль «Балалайкин и К°». И роль была сложная, и спектакль для ввода суровый. Тем более после О. Табакова – они очень разные не только по сценическим манерам, но и по жизненным восприятиям. Целый день – во время бритья, завтрака, где угодно – он твердил текст, который тут же обыгрывал. Я проверяла его. Один раз рассмеялась, так как он врал текст. И вдруг увидела свирепое лицо. Я ему помешала. И замолкла.

Еще раньше я столкнулась с его отношением к профессии. В 1970 году мы впервые вместе отправились отдыхать. Я тогда очень гордилась, что Олега узнают, мне хотелось, чтобы все вокруг еще раз убедились, как он талантлив, какое он чудо. В это время на экранах шел фильм «Старая, старая сказка». Двор дома, где мы отдыхали, был выложен плиткой, очень похожей на ту, по которой шел сказочный солдатик. Хозяйка дома не видела фильма. И, совершенно не подозревая, что творю Бог знает что, я попросила Олега: «Ну ты можешь вот сейчас пройти здесь и спеть». Он посмотрел на меня злыми и совершенно чужими глазами: «Могу, сорок рублей». Я засмеялась: «Да брось ты» – или что-то в этом роде. «Ты понимаешь, что это моя работа?!» И я поняла, что первый и последний раз он меня простил за такое. Этот урок я запомнила на всю жизнь.

Все люди, творящие искусство, окружены для меня непроницаемой тайной. Но особенно актеры. В детстве я мечтала стать знаменитой актрисой, а когда попробовала, поняла, что эта профессия самая большая загадка, научиться нельзя. И вдруг моим мужем стал артист. Тут-то я и сказала себе – узнаю, разгадаю. И вот прожита жизнь рядом, и уже нет Артиста, а тайны я не узнала. Самое яркое воспоминание – момент, когда я сказала себе: тайна остается тайной. Об этом расскажу.

Тридцатилетие Победы. Шел спектакль «Вечно живые». Олег играл Бориса. Я сидела в ложе. Он пришел ко мне после первого акта, так как его роль закончилась. Второй акт мы смотрели вдвоем. Внезапно я увидела, что Олег плачет. Он, который не только наизусть знал всю пьесу, переиграл в ней разные роли, только что ушел со сцены, где играют про Бориса дальше, – сидел и плакал над судьбой того человека, костюм которого только что снял. Этого нельзя разгадать.

Я знала Олега в разных состояниях. По собственному его выражению, ему нужно было иногда «окунуться в грязную лужу». Может быть, ему нужно было выпачкаться, чтобы потом все это сбросить и опять стать самим собой. Это и были так называемые срывы. Не знаю, болезнь ли это времени или профессии. Но почему-то так получается, что срываются и выходят из формы именно большие актеры. Я думаю, что дело прежде всего в нервной системе, которая поставлена в тяжелые условия. Отсутствие работы, отсутствие выбора, вынужденность работы – все это приводило к срывам, к болезни, с которой он боролся, побеждал и бывал счастлив. Действительно трудно и неуютно ему было в искусстве 70-х годов. Почти все картины, в которых он снимался, несправедливо имели несчастливую судьбу. И так мало настоящих ролей в театре. Он ведь всю жизнь оставался истинно театральным артистом. Но играть ему не давали. А то, что давали… Ведь было только несколько ролей, где он действительно блеснул.

Английский режиссер Питер Джеймс ставил в «Современнике» «Двенадцатую ночь» Шекспира. Он привык делать спектакли за сорок дней. Олег играл Эгьючика. У меня не хватит слов, чтобы рассказать, как он играл. В первой сцене он стоял рядом с сэром Тоби, спал и храпел на весь зал. Стоял под таким углом к полу, что было непонятно, как он не падал. На нем был костюм небесно-голубого цвета, изящные голубые сапоги, чудный белокурый парик. И вот это тончайшее сооружение, лишенное всякого веса, парило в воздухе, а зал содрогался от хохота. Шел так называемый спектакль «для пап и мам». Костюмы были сделаны наспех, как и все остальное. Олегу надо было взлететь на высокую декорацию, и у него сломался каблук. На секунду Даль победил своего нежного героя, неспособного отреагировать на ненадежность костюма, – он «выскочил» из Эгьючика, оторвал сломавшийся каблук и зашвырнул его в зал. И – мгновенно – обратно в роль. Позднее он успокоил мою маму, заверив ее, что знал точно каблук ни в кого не попадет.

Играли спектакль приблизительно месяц. Замены у Олега не было. Во время спектакля «На дне» случилась беда. Жили мы тогда в Переделкине у Шкловских – я поджидала Олега у калитки. Он с трудом вышел из такси и, хромая, пошел рядом со мной. Я спросила, что случилось. Он ответил: «Сначала футбол». (По телевизору был матч, Олег футбол любил и относился к нему серьезно). С трудом поднявшись по лестнице на второй этаж, он пристроился на диване. В перерыве матча он рассказал, что во время спектакля каким-то образом рант ботинка попал в щель сценического пола. Олег сделал резкий поворот. Весь корпус и нога до колена повернулись, а нога ниже колена осталась в неподвижности. Было ощущение, что по ноге хлынуло что-то горячее. Он доиграл сцену, сумев передать за кулисы о случившемся. Вызвали «Скорую». Колено распухло невероятно. Но сделать обезболивающий укол побоялись – была опасность серьезно повредить ногу. Олег сказал, что доиграет спектакль, хотя врачи в это не верили. Он доиграл так, что после спектакля никто и не вспомнил, что его надо везти в больницу Склифосовского, а он удрал на дачу. Когда Олег показал ногу, мы пришли в ужас. Дело было поздним вечером, за городом, без телефона. Я забила тревогу, но Олег уговорил меня и всех, что можно подождать до утра. Он умел убедить в чем угодно. Утром с первого этажа, где жил писатель Алим Кешоков с телефоном, дозвонились до поликлиники Литфонда. Отправились туда. Там выяснилось, что у Олега повреждена коленная суставная сумка. Потом была операция в ЦИТО, на которой я присутствовала. Из колена выкачивали жидкость при помощи шприца. Во время всей операции Олег весело улыбался мне. Домой я привезла его загипсованного от бедра до ступни. На следующий день по его просьбе я поехала в театр: «Узнай, что там с «Двенадцатой ночью». На вечер был назначен спектакль.

Отвлекусь. Бывало так: высокая температура. В спектакле есть замена, но позвонили, попросили: сыграй, пожалуйста, ты же лучше всех. И возникала иллюзия, что он действительно нужен, и он готов был обманываться тем, что вроде бы незаменим. И ехал играть. Когда он меня спросил о «Двенадцатой ночи», я поняла: он думает о замене спектакля другим. О том, что наступает такой момент, когда актер действительно незаменим. Я приехала в «Современник», пошла к директору театра Л. Эрману. Он все искал и искал слова, чтобы рассказать мне про вчерашний спектакль, потрясший его, и был в отчаянии от того, что слова бессильны. А в «Двенадцатую ночь» за ночь был введен другой артист. Когда я рассказала об этом дома, воцарилось молчание. Нарушил его Виктор Борисович Шкловский: «Далик, милый, они должны теперь ползти сюда в Переделкино на животе и просить у тебя прощения. А иначе уходи, к чертовой матери, из театра».

Ушел он довольно скоро, избежав неинтересной для него роли Пети Трофимова из «Вишневого сада». Он сказал главному режиссеру, что играть эту роль не будет, ему ответили, что надо. Он сказал, что тогда он уйдет из театра. Ему сказали – уходи. Так он и ушел из театра, который многие годы боготворил.

Ушел и бросился на Высшие режиссерские курсы. Приходил домой опечаленный и в то же время – веселый. Ничего серьезного дать эти курсы ему не могли. Случайно встретившийся А. В. Эфрос сказал ему: «Зачем вам курсы – вы же артист» – и пригласил на Бронную. Здесь произошла приблизительно та же история, что и в «Современнике», – не было ролей. Беляева из «Месяца в деревне» и следователя в «Веранде в лесу» он не любил. Потом появились две роли – Дон Жуан и Лунин. Но Лунин был не у Эфроса. А Дон Жуан был фактически брошен «на полуслове», потому что режиссер уехал в Америку ставить спектакль. Олег очень жалел, что эти две роли не состоялись.

В кино Олегу работалось по-разному. Всем известно, как далеко от сценария до готового фильма. Вот небольшой пример. Прелестный, легкий по настроению сценарий «Клуб самоубийц» – в итоге фильм «Приключения принца Флоризеля». Экспедиция. Сочи. Море. Солнце. Все в приятной расслабленности – покупаться, позагорать. Съемки в Ботаническом саду – павлины, цветы – все дивно красиво. Я пришла на съемку на второй день – там странная обстановка. Все дерганые, все нервничают. Меня отводит в сторону режиссер Е. Татарский: «Лиза, Олег там, в автобусе, что-то капризничает – посмотри, что можно сделать». Вхожу в автобус. Олег сидит серый. Сделать ничего нельзя. Спрашивать тоже нельзя. Сам возвращается на площадку, и все делается ясным: костюм спереди на булавке, сзади горбится. И это принц Флоризель, о котором говорят, что он самый элегантный человек в Европе. Олег пытается объяснить: костюм должен быть таким, чтобы, посмотрев по телевизору, завтра же взяли эту моду. Такого принца не было, эпоха неизвестна. Фантазируй сколько хочешь. Вместо этого все из подбора: старые, пыльные, «игранные» вещи, не всегда по размеру. На помощь пришла Б. Маневич, художник-постановщик «Ленфильма», много работавшая с Олегом. Она показала фактуру Олега, освобождая ее от затиснутости в неуклюжие, неинтересные и громоздкие вещи. Успокоившись, Олег начинал шутить: «Вы что же хотите, чтобы я принца играл или Жоржика из Одессы?»

Олег был точным человеком. Качество для кино не очень удобное. Группа привыкла к тому, что актеры бывают не в форме, бывали срывы и у Олега, и часто неготовность группы пряталась за эти срывы. Последние годы срывов у Олега почти не случалось, и он страдал от привычки кино к неточности. Он всегда был готов, собран, и как часто зря! Чтобы разрядиться, он начал вести дневники, записывая в них, что и как происходило в съемочный день. Слух об этих дневниках быстро распространился и кое-кого не на шутку напугал. Звонили мне и просили – пускай он перестанет вести этот ужасный дневник. А он писал по минутам: почему отмена, когда позвонили или не позвонили. У меня хранятся эти дневники как свидетельство тяжелого труда киноартиста.

Примером радостной, легкой в самом высоком смысле этого слова работы стали съемки фильма «В четверг и больше никогда». Я проработала много лет в кино и видела разные экспедиции, разные съемочные группы. На съемках этого фильма все было иначе. Если съемка назначалась в десять, то в 9.00 от гостиницы отходил автобус, на который никто не опаздывал, а в 9.45, в заповеднике, где снимался фильм, прямо на дороге режиссер и оператор встречали автобус, готовые к работе. Никто никого не ждал, ничего не терялось, ничего не забывалось, не ждали солнца или тени, не искали «точек», не ездили двадцать раз выбирать натуру (казалось, что сняли все разом, не сходя с места), не делали дублей, за редким исключением. А также не случалось недоразумений, болезней, капризов, неприездов актеров, ненужных дождей и т. д. и т. п. Думаю, что не было и брака, и пересъемок. Такое стечение обстоятельств в кино самое настоящее чудо. Мы говорили об этом с Олегом, и он считал, что это чудо творилось личностью режиссера Эфроса. Он вспоминал работу с этим режиссером на съемках телеспектакля «По страницам журнала Печорина» по М. Лермонтову: тот же творческий подъем и та же увлеченность и то же чудо – везение.

Когда бывало, что на работе все хорошо, он начинал шутить и веселил всю группу. Я вспоминаю свое детство и юность. Его юмор, его шутки, удивительное чувство языка снова напоминали мне деда. Рассказывали, как Даль мог рассмеяться и рассмешить на сцене. Сам Олег говорил, что если он засмеялся на сцене, надо закрывать занавес. И дома, когда было настроение, он развлекал нас с мамой так, что квартира ходила ходуном от хохота. У него была любимая сцена он изображал старика. В пижаме и тапочках бродил по квартире, шаркая ногами и кряхтя и даже скрываясь в кухне, – уже невидимый нам – он продолжал быть стариком. Я иногда подглядывала. И страшная догадка рождалась во мне: он никогда не будет старым. Я пробовала представить себе, как мы оба будем кряхтеть, два старичка, и каждый раз: стоп – не будет этого.

Когда Олега не стало, я прочитала его дневник. Мне казалось, что за десять лет он очень изменился, я бы сказала, определился в профессии и в общении с людьми. Оказалось, десять лет назад в нем была уже эта определенность, но глубоко спрятанная за юношеской легкостью. По записям в дневнике стало ясно, что уже тогда он очень трудно, тяжело жил в искусстве.

В 60-е годы он хорошо начал. Снялся в «Жене, Женечке…», но у фильма сложилась несчастливая судьба. Об этом – слово критикам. По молодым ролям Олега чувствовалось, что он не только талантлив, что там, внутри, как он впоследствии скажет в Краснодаре, – «много мечт». Он не исчерпал себя, поэтому пошел во ВГИК преподавать, соглашался на сценарии, на которые не хотел соглашаться. Но надо было работать, а работать было не с чем. При всем том, что его нельзя было назвать оптимистом, он был человеком верующим и готовым поверить. Он любил мечтать. Но не бесплодно, а о том, что можно воплотить. И сейчас время, в которое если и не сбываются мечты, но можно мечтать, задумывать что-то, иметь возможность сделать. Сейчас его время.

ПОСТСКРИПТУМ

Я закончила свои воспоминания на том, что сейчас время Олега. Это действительно было время свободы, надежд. Открывшихся возможностей. Потом все рухнуло. То, что началось потом, было уже не для него. Если бы он почему-то разбогател сейчас, то случилось бы, как он говорил: «Мешок денег и в деревню». Не потому мешок денег, чтобы просто быть богатым, а чтобы быть независимым: хочу – снимаюсь, не хочу – не снимаюсь.

Я все время думаю, вспоминаю, я этим живу. Чем дальше, тем больше, потому что ушла работа, ушли одни люди, пришли другие. Им надо рассказывать. И постепенно я сформулировала то, что было всегда. С помощью того голоса, который прозвучал мне после смерти Олега в то утро в Киеве, говоря, что Олега больше никто не обидит. Этот же самый голос мне сказал: «Неужели ты не понимаешь?! Ведь тебя похоронили вместе с Олегом. И ты сейчас, вспоминая его, вспоминаешь этих двух людей, Лизу и Олега». Я осталась как бы отпечатком той женщины, которая прожила с ним почти 11 лет. Знала его, любила его. Плоский отпечаток, который оброс другой сутью. Но эта плоскость все помнит и держит меня в жизни. Только я это не сразу поняла.

Я знаю, что у меня есть связь с Олегом, поэтому я понимаю, что с ним было бы в 1985 году, сейчас и в любую эпоху. Я могу все представить, но только увидев их вдвоем, как бы они жили, как бы старились. Олег и Лиза. Я вижу их двоих.

Почему я приезжаю на кладбище? Я чувствую Олега дома, там я его не чувствую, но я чувствую там себя. Я там становлюсь как бы новой, согреваюсь, я привожу там в порядок свои мысли. Если не езжу туда несколько месяцев по причине здоровья, у меня словно вырастает горб. Потом я иду туда, и он у меня отпадает. Я даже в церковь не захожу. Я там чужая. Я верую. И в Бога, и в то, что Олег есть где-то. Не сам Олег, а что-то такое, благодаря чему и земля крутится, и люди живы, потому что мы все окружены и разумом и духом людей ушедших. Я абсолютно в это верю. И верю в какое-то Высшее существо, которое этим управляет. Но в церковь зайти не могу. Мне там неловко.

Кладбище для меня святое место. Но, отходя от могилы Олега, я не могу пойти ни к Ю. Богатыреву, ни к Каверину, ни к кому-то еще. У меня там только одна дорога. Я иду к нему и к себе, а потом возвращаюсь домой. Теперь я иначе вспоминаю. Когда я вспоминала одного Олега – вот тут я живу, а его нет, – мне было безумно трудно. Только сознание – Олег тут со мной, а я там с ним и у меня есть связь – все поставило на свои места.

Я этим не пользуюсь, но у меня есть ощущение, что когда нужна помощь или совет, я получаю их. Я с Олегом разговариваю, но не прошу ничего. Когда везет, я понимаю, что сделала что-то верно А вот когда мне сплошь начинает не везти, я чувствую, что заблудилась, и думаю – что-то, где-то не так, мне как будто протягивается невидимая рука. Он словно мне подсказывает. Вдруг я слышу голос по радио: «Сейчас Даль прочитает стихи Пушкина» или «Вы только что прослушали стихи Лермонтова в исполнении Даля». И меня осеняет: Господи, да вот же, он здесь, чего я переживаю. Все в порядке.

И вот случай. Мы сидим с Олей, и она все время крутит каналы по телевизору. Я беру у нее пульт, включаюсь в программу, в которой просто не могло быть названо имя Даля – «Золотая лихорадка». Я ее никогда не смотрю, я ее терпеть не могу. И вдруг я попадаю на нее и слышу: «Назовите кино– и телеработы О. Даля». Я знаю – мне был ответ: «Вот видишь, я даже сюда влез, чтобы сказать тебе, что я – рядом. Ты на меня попала, значит, все правильно».

Ирина Крылова. Брат мой.

Москва. Сентябрь – октябрь 1993 г.

Олег родился 25 мая в г. Люблино. Тогда это был зеленый подмосковный город Люблино-Дачное и в то время крупный железно-дорожный узел с депо и заводом. Завод этот МоЖеРеЗ, впоследствии ЛЛМЗ, являлся основным градообразующим предприятием и выполнял для города многие социально-экономические функции: проектирование и строительство, шефство над школами, организация и содержание летнего пионерского лагеря и т. д. Отец работал на этом заводе – он был направлен сюда по окончании МИИТа и здесь прошел путь от инженера до главного конструктора. (В 1995 году в связи с 50-летием Победы немецкая делегация посетила захоронения военнопленных немцев на Люблинском кладбище, и для них была организована экскурсия в Музей Трудовой славы ЛЛМЗ. И когда заведующая музеем дошла до стенда об отце, как об одном из основателей и руководителей завода, все заметно оживились («Не отец ли актера О. Даля?»), с большим интересом рассматривали диплом, фотографии, награды, грамоты, и все приобрело какую-то реальность, история ожила – экскурсия прошла с большим успехом.

Жили мы тогда в доме № 85 по Московской улице в «Гастрономе» (в то время многие дома в городе знали не по номерам, а по функциональному назначению организаций, в них находящихся: Гастроном, Почта, Банк, Аптека, Белый магазин, Серый магазин (по цвету здания, и т. д.)

Родился Олег, родители были счастливы. Они хотели и ждали сына, отец был горд и заранее выбрал имя – Олег. Это случилось в конце мая, а «завтра была война».

Когда уже в июне начались бомбежки Москвы и в Люблино недалеко от нашего дома взорвалась бомба, отец отправил нас с мамой сначала к бабушке в Воронежскую область, а в октябре, когда завод срочно перебазировали в г. Куйбышев на станцию Безымянка, а немцы подходили к Воронежу, отец приехал за нами и, с огромными мытарствами, перевез нас в Куйбышев.

Поезд остановили в Ряжске – в Москву уже не пускали, а в Ряжске скопилось множество составов, толпы народа с узлами и чемоданами, крики, плач, мама с плачущим 4-месячным Олегом в одной руке и с узлом в другой кричит мне, чтобы я не отставала (мне 8 лет, портфель в одной руке, узелок в другой). Наконец отец втискивает нас в вагон, мама пытается успокоить и перепеленать ребенка, ей освобождают кусочек полки, и тут обнаруживается, что она тащила его вниз головой. Мама разрыдалась, я реву… Мама попыталась покормить Олега грудью – молоко пропало… Поезд тащился еле-еле, часто останавливаясь в чистом поле, наконец, на одной из остановок близ какой-то деревни отцу удалось достать бутылку молока и хлеб…

Завод вернули из эвакуации уже весной 1942 года, как только запустили и наладили производство в Куйбышеве. Семьи работников завод перевез в октябре 1942 года.

Жили трудно, голодно. Мама (учительница младших классов, до рождения Олега работала в школе) устроилась в детский сад с Олегом, чтобы как-то подкормиться. Жили в 3-комнатной «коммуналке», но «коммуналке» родственной, а именно с семьей маминой сестры Надежды Петровны. Они вместе работали в детском саду со своими детьми – мама с Олегом, а Н.П. с Валерием – 1937 года рождения и Женей – 1939 года рождения. Муж Н. П. – Сергей Алексеевич Мельников – словесник, преподаватель русского языка и литературы, участник обороны Москвы. На рытье окопов застудил позвоночник, мучился болями в спине, перенес несколько операций и, в конце концов, оказался в инвалидном кресле.

Надо сказать, что завод всячески помогал своим работникам – да и всему городку. Он выписывал и доставлял дрова (ведь в квартирах на кухнях были дровяные печи, а в комнатах сами жители устраивали «буржуйки» для обогрева – водяное центральное отопление было отключено), организовывал закупки картофеля и овощей в деревнях, позже организовывал земельные участки под огороды на пустырях и т. д.

Детям, конечно, мало было дела до всех бытовых трудностей. Они вместе играли, ссорились-мирились, пропадали на улице. Тогда все делали себе самокаты из двух досок и двух шарикоподшипников, доставали материалы, кто где мог, и носились по тротуарам. Кроме того, у каждого был «колес» – это колесо, лучше диаметром побольше, и железный прут с загнутым на конце крюком. Колесо это катили, поддерживая и направляя с помощью прута, чем быстрее и дольше, тем выше класс. У нас в передней всегда была куча спортивного инвентаря: санки, коньки-«снегурки», 3-колесный велосипед – один на троих. «Это мой колес!» – «Нет мой!» – «Где мой колес?». «Ну почему колес? Не колес, а колесо» – поправляли взрослые, но бесполезно.

А еще были чеканки. Брался кусочек пушистого меха и к нему варом или клеем прикреплялась монета или, лучше, свинцовая битка – чеканка готова. Нужно было одной ногой подбить ее кверху и, переступая с ноги на ногу, подбивать ее снова и снова, чтобы как можно дольше держать ее в воздухе, насколько хватит сил и сноровки.

А еще устраивали концерты. В нашей так называемой «большой» комнате были двустворчатые двери – их открывали и закрывали как занавес. Публика сидела в комнате, а артисты «представляли» из передней, причем обычно это были экспромты без подготовки и репетиций, что-нибудь из детсада, школы или из радиопередач (они однажды писали в «Радего-комитет». Писали долго, как письмо к турецкому султану, да так и не отправили). Открываются обе половинки двери и Олег – маленькая фигурка в какой-то немыслимой накидке и шляпе объявляет: «Закончительная сцена из оперы Чайковского «Евгений Онегин» – Этакая поза с поднятой рукой и одна фраза речитативом: «Позор, тоска! О жалкий жребий мой!» – Убегает.

Летом 1946 или 1947 года Олег перенес очень тяжелое заболевание – фолликулярную ангину. Распухшее горло, температура – 40, мама не отходит от него, «мы теряем, мы теряем Алечку». Его положили в больницу, одного в бокс… Наконец кризис миновал. В больницу нас не пустили и мы втроем смотрели через окно – сидит в кроватке, худенький, весь какой-то прозрачный и тщательно протирает ваткой каждый пальчик – перед обедом вставать еще не разрешали.

Наша общая квартира с двумя сестрами (а у мамы в Москве жили еще две сестры) являлась центром притяжения для московских родственников – на всякие праздники именно здесь собирались все с детьми. На Новый год Надежда Петровна пристраивала ватную бороду и усы, облачалась в длинный тулуп и являлась с «мешком подарков» к елке в нашу «большую» комнату (у нее был большой дедморозовский опыт по детскому саду). Дети постарше знали, что Дед Мороз ненастоящий, а маленький Валерочка 3-х лет, младший сын Зинаиды Петровны, в первый раз испугался. Дети получали подарки, и вот тогда начинался большой концерт с открыванием и закрыванием «занавеса», что особенно впечатляло.

Надо сказать, что и взрослые не заставляли себя просить. Отец брал свою мандолину (у него еще со студенчества была мандолина-прима), Алексей Петрович (брат мамы) – гитару, и начиналась музыкальная импровизация, сольное и хоровое пение, причем отец вел мелодию, дядя Алеша вторил, остальные подпевали.

В 1948 году Олег пошел в школу, мужскую школу № 1. Появились школьные заботы. Уроки, задания, чистый воротничок, стрижка наголо, экзамены каждый год, начиная с 4-го класса, а тут еще кружок по фортепиано в клубе им. Третьего Интернационала.

Что касается воспитания детей в семье, то каких-то специальных воспитательных и назидательных мер не принималось. Отец считал, что семья уже сама по себе формирует и воспитывает ребенка своим примером, своим укладом, традициями. И то, что изначально, генетически заложено, обязательно проявится. Его принцип – «настоящий человек сам себя воспитать должен» (любимая его цитата из Базарова) и кредо – «научить нельзя – можно только научиться».

Отец много работал, он был настоящим трудоголиком сталинского призыва… Вставал в 6 утра, зарядка, завтрак и на работу. Обедал дома, полчаса отдыха и опять на завод – рабочий день не нормирован, работал столько, сколько требовалось – модернизация, рационализация, выполнение и перевыполнение планов и пр. Однако, несмотря на объем работы и руководящие должности, платили на заводе мало и особого достатка в доме не было. Мать не выходила из режима строгой экономии. Однако, видя желание детей заниматься музыкой, исхитрились приобрести пианино, не очень качественное, но с этим тогда вообще было трудно.

Что касается уроков и вообще учебы в школе, то здесь все заботы и переживания ложились на мамины плечи. Ее вызывали в школу по разным поводам, она ходила на родительские собрания, состояла в родительском комитете. Олег учился неровно, очень импульсивно. Он мог написать блестящее сочинение по «Ромео и Джульетте» Шекспира, а большей частью отделывался формальными стандартными отписками. Но хотя бы по большей части школьных предметов успехи были весьма посредственны, в обычных троечниках он не ходил, был «на особом счету». Вся школа знала, что он Артист (роль негритянского мальчика по имени Снежок в одноименной пьесе С. Михалкова в постановке драмкружка клуба им. 3-го Интернационала). Он популярен, много читает, любит литературу и историю, много знает наизусть стихов и песен, у него отличная память, быстрый ум. Он обладает хорошим чувством юмора и иронией, он всегда в центре внимания и частенько на уроках позволяет себе шутку или острое словцо, что вызывает бурную реакцию и приводит к известным последствиям. Так, отвечая у доски на вопрос об успехах сельского хозяйства, он стал развивать свою теорию: «А что, если нам завести в школе корову?! Мы бы ее пасли по очереди где-нибудь возле пруда. Вечером пригоняли бы, доили в учительской, учителя и ученики пили бы свое парное молоко. Нет, пожалуй, в учительской поместились бы 2–3 коровы! Еще лучше!» Урок был сорван. Правда, учительница была с юмором, поддержала игру. И все обошлось…

С математикой и физикой дело было сложнее. Но он как-то выкручивался. Девочки-отличницы давали списывать, а учителя были снисходительны.

В 1952 году отец получил отдельную квартиру и мы переехали в новый дом. (Сюда же чуть позже путем обменов переехали и Мельниковы, в квартиру прямо над нами).

На фронтоне дома значится 1953 г., то есть когда мы переехали, он еще строился, и часть дома стояла в лесах. Олег уже много позже рассказал, как они бегали по этим лесам, и под ним однажды сломалась доска, и он летел 2 или 3 пролета, пока не удалось уцепиться за каркасную трубу.

Клуб со всеми своими драм-, муз– и прочими кружками оказался совсем рядом через дорогу, а вскоре здесь поблизости, буквально во дворе дома построили и школу – городскую школу № 2, куда Олег и перешел. К этому времени раздельное обучение отменили.

Будучи в 8 или 9 классе, Олег стал заниматься в студии художественного слова при ЦДДЖ. (Центральный Дом детей железнодорожников). Руководила студией Маргарита Рудольфовна. (К сожалению, ее фамилия в памяти не сохранилась). К ней Олег питал искреннюю любовь и признательность всю жизнь. Она пробудила в нем профессиональный интерес к художественному слову и к сцене, вселила в него уверенность, веру в свой талант.

Очень яркое, до слез воспоминание. 1955 год, лето. Я студентка МЭИ, 4-й курс. Возвращаюсь со студенческой практики из Новосибирска, не была дома почти 2 месяца. Решаем с Олегом как-то отметить нашу встречу. Едем в Москву в центр, погода отличная, солнечная, бродим по Горький-street, едим мороженое, в проезде Художественного театра заходим в фото-ателье, фотографируемся… В кинотеатре «Метрополь» идет фильм «Возраст любви» с Лолитой Торрес. Фильм нравится, мелодии запоминаются, настроение прекрасное, музыка продолжается… (Олегу – 14, мне – 22).

ЦДДЖ устраивал концерты своих кружков на различных площадках. В 1958 году его хор под руководством С. О. Дунаевского и другие кружковцы предприняли гастроли на стройку железнодорожной линии Абакан-Тайшет. Об этом писала «Пионерская правда» и поместила фотографию коллектива, на которой в последнем ряду высоченная, худющая фигура Олега. Он все время был маленьким и худеньким, а в 15 лет сразу «выстрелил» до 186 см. Правда, жирку так и не набрал, но был жилистым, спортивным, тогда еще не сутулился. Играл за школьную баскетбольную команду, отличался мгновенной реакцией. В противной команде предупреждали: «Особенно держать этого длинного кудрявого!» Любил и играл в футбол, всю жизнь верно болел за «Торпедо», дружил с некоторыми игроками.

В 1959 году, как, впрочем, и всегда, в театральные был очень большой конкурс, и Олег для подстраховки решил пробовать и в Школу МХАТ, и в Щепкинское. Успешно прошел туры и там и там, но когда пришли предложения продолжать экзамены, выбрал Малый. Наверное, потому, что именно здесь, читая «Мцыри», он испытал такой необыкновенный подъем, такое вдохновение – как Пушкин перед Державиным – «голос мой отроческий зазвенел, в глазах дрожали слезы…» Комиссия была «впечатлена», а В. Н. Пашенная, член приемной комиссии, всегда очень строгая и неприступная, встречаясь с ним уже студентом, хоть и не вела его курс, всегда очень тепло с ним раскланивалась.

Курс актерского мастерства у них вел Н. А. Анненков. Отчитывая кого-нибудь за пропуск занятия, говорил: «Вот Олегу можно пропускать, а тебе ни-ни». Олег был у него любимым учеником, о чем сам Николай Александрович говорил и накануне своего 100-летнего юбилея, вспоминая свой славный выпуск, в котором были и Михаил Кононов, и Виталий Соломин, и Виктор Павлов.

Олег любил книгу, много читал, хорошо знал отечественную и зарубежную литературу. Читал собраниями сочинений с примечаниями и комментариями, чтобы максимально проникнуться идеями автора. Всегда мечтал иметь дома большую библиотеку, чтобы всегда под рукой была нужная книга, «здесь и сейчас». Тогда в 50–60-е годы стали выходить так называемые подписные издания русских и зарубежных классиков, но весьма ограниченными тиражами. Чтобы на них подписаться, нужно было записываться, отмечаться по спискам, и, наконец, получить квитанцию, по которой можно было выкупать выходящие из печати тома. Еще была одна возможность – подписаться на «Огонек» с приложением в виде собраний сочинений. Эта подписка тоже была ограниченна. Вот такими двумя путями удалось собрать довольно приличную библиотеку. Кроме того, каждый из нас покупал по случаю интересные издания. Олег очень ценил и гордился домашней библиотекой.

1959 год. Щепкинское училище. Учится «взахлеб». Бурные обсуждения на группе не оставляют его, и дома он раздумывает, пытается сформулировать, записывает свои мысли на чем придется – на отдельных листках, в блокнотах, тетрадях…

Когда я вышла замуж и уехала от родителей, наше общение с Олегом, безусловно, несколько сократилось, но не прекратилось. Мы с мужем, конечно, поддержали Олега в его стремлении поступать в театральное. Олег учился на втором курсе, когда в курсовом спектакле «Лес» его увидел кинорежиссер А. Зархи (Олег играл Счастливцева и по роли отпустил бородку) и пригласил его в фильм по «Звездному билету» В. Аксенова. Так в этой бородке он и стал Аликом Крамером.

Это был первый фильм Олега. Он вышел на экраны летом 1962 года. Мы все были на даче. Август, холодно, дождь. Вдруг появляется Миша Кононов и сообщает, что в кинотеатре «Россия» идет «Мой младший брат». Мы все сорвались и помчались в Москву.

В конце 50-х – начале 60-х большой резонанс в Москве вызвал спектакль «Юпитер смеется» с Т. Лавровой, тогда еще студенткой МХАТовского училища. Это был великолепный спектакль, и особенно хороша была юная Лаврова. Вся Москва это обсуждала, много разговоров было и у нас дома. Примерно в то же время по телевизору показали фильм об Алексее Кольцове, поэте, происходившем из родных мест отца. Отец был покорен и фильмом, и образом цыганки Тани в исполнении Т. Лавровой. И все каким-то неведомым чудесным образом совпало – и наше восхищение актрисой, как она хороша собой, и актерским талантом, и неожиданное сообщение Олега о том, что он женился – на ком? – на Тане Лавровой!

Состоялось знакомство семьями. Мама Тани с мужем жили тогда на Кутузовском в небольшой двухкомнатной квартире. Олег с Татьяной снимали квартиру (если можно назвать квартирой маленькую комнатку с кухней-прихожей в полуподвальном этаже на ул. Горького. Зато рядом с «Современником». Летом, чтобы дать возможность молодым пожить в нормальных бытовых условиях, мои родители предложили Таниным родителям провести их отпуск в нашем садовом участке под Серпуховым. Лето выдалось холодным и дождливым, но они мужественно терпели все данные неудобства и выдержали «установленный» срок.

Потом удалось приобрести для молодых однокомнатную квартиру в Сокольниках… Но совместная жизнь не заладилась, и вскоре они расстались. Мы все очень переживали и Олег, безусловно, тоже, но они, видимо, поняли, что два взрывных характера, две творческие индивидуальности в одной «клетке» – это чревато. Олег сказал: «Тане будет легче, а главное, спокойнее с кем-нибудь другим» (Позже он утверждал, что сам же и познакомил Татьяну с ее будущим мужем). Кстати, отношения у Олега с Татьяной до самой смерти оставались добрыми и доверительными. Она его очень хорошо понимала. Мне очень импонировала ее позиция в отношении воспоминаний об Олеге: «Это мое и пусть останется только со мной».

Летом 1967 года не стало отца. Это случилось на даче. Олег был на съемках «Хроники пикирующего бомбардировщика». Сообщили телеграммой, он тут же примчался. Они с моим мужем перевезли тело из Серпухова в Москву. Хоронил отца очень торжественно весь завод, на котором он за тридцать пять лет прошел путь от инженера до главного конструктора. Вернувшись с похорон домой, Олег увидел записку, которую, уезжая третьего дня на дачу, отец оставил на буфете: «Олег, твою бритву починил. Папа». До этого была суета, и беготня со справками, оформлениями, он держался сосредоточенно и собранно. И вдруг, как какое-то прозрение – отца больше нет… Олег разрыдался в голос. Олег сам сделал памятник на могилу отца – скромная мраморная плита с маленьким мраморным цветником, на передней стенке которого изображен циркуль, описывающий круг (инженерная символика) и надпись: «…есть, что ушло и что не рождено…». И как странно отозвалось это в «Есть только миг между прошлым и будущим…»

В 60-е – начале 70-х Олег был много занят в театре и кино – дома бывал редко. Они жили теперь вдвоем с мамой. И вот такой курьезный случай. Входили в моду джинсы, свитера и вообще свободная манера одеваться в молодежной среде и творческих кругах. Для пожилой и консервативной публики, для мамы, в частности, это было шокирующим. Однажды, вернувшись из какой-то экспедиции поздно вечером Олег попросил маму разбудить его утром не позже 9, но и не раньше – на 10.30 у него была назначена встреча с режиссером, очень важная. Мама, увидев его джинсы с подвернутыми брючинами и зная, что предстоит ответственная встреча, решила привести штаны в приличный вид и долго гладила через мокрую тряпку, наводя «стрелку». Утром, одеваясь, в последнюю минуту он с ужасом обнаружил «стрелки», но что-то сделать уже было некогда. И всю дорогу, и особенно во время встречи, он мучительно прятал свои ноги от пристальных и недоумевающих, как ему казалось, взглядов.

Летом 1973 года «Современник», будучи на гастролях в Ленинграде, настойчиво приглашает Олега вернуться к ним. После некоторых колебаний и сомнений он возвращается в Москву с женой Елизаветой.

Они живут у мамы в Люблино, но в неком состоянии временности. Лиза не хочет оставаться в Москве без мамы Ольги Борисовны, О.Б. – тоже. Лиза то уезжает в Ленинград, то возвращается. Начинаются семейные трения. Однажды произошел крупный конфликт. Елизавета в слезах выскочила из дома – «Больше ни ногой!». Мама оказалась невольной свидетельницей этой сцены, была очень расстроена и приложила все усилия, чтобы убедить Олега в том, что если даже он прав, то мужчине негоже обижать женщину. Олег и сам, остыв и успокоившись, догнал ее уже во Внукове. Примирение состоялось.

Возникает решение поменять ленинградскую квартиру на московскую. Это оказывается достаточно сложным делом. Отнимает много времени и сил, особенно это трудно для Олега при его занятости и с его нервами. Наконец, только в 1975 году обмен совершается: 2-комнатная квартира-распашонка в пятиэтажке-хрущовке в конце Ленинского проспекта. Почему ей понравился этот вариант? «Это совсем близко от центра, если на метро – там такие короткие пролеты между остановками». На схеме – да, а в реальности…

Переехали, обустроились. Но очень скоро стало понятно, что это не вариант. Близко и удобно только до Переделкина, до Шкловских. До других точек, до Центра – сложно и долго, до метро нужно еще добираться на автобусе.

О.Б. и Л. стали убеждать Олега, что нужно использовать обе двухкомнатные квартиры и съезжаться в одну четырехкомнатную.

У мамы такой вариант объединения вызывал сомнения, так как две матери (теща и свекровь) в одной квартире, на одной кухне вряд ли уживутся. Кроме того, мать (О.Б.) больше тяготеет к дочери, чем к сыну, поэтому она со своей стороны предложила искать вариант однокомнатной квартиры (или даже комнаты в общей квартире) для себя и трехкомнатной квартиры для новой семьи Олега. Однако Л. и О.Б. настаивали на своем, более того, упрекали: «Вы совсем не любите своего сына, Вы не хотите создать для него условий». Это было чудовищной несправедливостью. Мама хотела упростить положение Олега в его новой семье, не обременять собой, не ставить в положение выбора и т. д. Однако нажим был крутой и, в конце концов, Олег сдался – сошлись на том, что поскольку 4-комнатная квартира будет только в Центре, то в случае конфликтной ситуации ее всегда можно будет разменять.

Снова началась обменная эпопея, и тоже все шло не быстро и не просто. Только благодаря вмешательству и помощи Театра на Малой Бронной, где тогда работал Олег, удалось получить квартиру на Смоленском бульваре.

Итак, объединение состоялось, и хотя мама никакого энтузиазма не испытывала, но для Олега и его спокойствия уже была согласна на это.

Маме тогда исполнилось 72 года, чувствовала она себя неважно (гипертония, ишемия, глаукома). Естественно, получилось так, что все домашнее хозяйство легло на плечи О.Б. и Л., а все материальные ресурсы в «общем котле»: заработки Олега и две пенсии матерей. Л. не работала. Материальное положение было довольно сложным – для новой квартиры, ее ремонта и обустройства пришлось влезть в долги. И уже тогда, еще при Олеге, возникали разного рода трения и попреки, что вот О.Б. одна и достает продукты, и готовит, а ей не помогают. Мама принимала эти попреки на свой счет, начинала оправдываться или что-то советовать. Голоса повышались… и тут выходил Олег, и все замолкали. Он выступал и как покровитель, и как примиритель, и ему это нравилось. Он шутил тогда, что на его плечах «четыре бабы: мать, жена с тещей и Кенька (их кошка)». Особенно был доволен он тем, что у него появился, наконец, свой кабинет, где он мог в тишине полностью погрузиться в работу. Послушать любимые пластинки, читать или смотреть в окно на Москву, на Кремль, на соборы, угадывать улицы и переулки, прокладывая пешие маршруты. При нем в доме было тихо и спокойно, не было тусовочного столпотворения, шумных компаний. Приходили по делу, коллеги и близкие друзья, часто наведывалась я, приезжал сюда мой муж, частенько забегала дочь проведать бабушку и просто пообщаться со всеми.

Однажды Тане потребовалась творческая консультация – по программе обучения требовалось подготовить художественное чтение, и Олег «ставил» ей стихотворение Р. Киплинга «Если».

Вообще, у них всегда были хорошие отношения – с его стороны несколько покровительственные, с ее – восхищенно-доверительные. Олег с самого рождения ее заботливо опекал, обязательно привозил что-нибудь из своих экспедиций: то вязаный комплект, то пуховый комбинезончик. А к 18-летию из Англии – первые джинсы Wrangler.

Казалось бы, все устроилось. Бытовая сторона – как хотелось, как мечталось, а в душе смятение и неудовлетворенность. Неистовые, до полного изнеможения, репетиции Дон Жуана и Лунина и – внезапно уход из театра. Режиссерские курсы – опять не то. Желанная работа на ТВ по Чехову для научно-популярной программы «Драматургия и театр», удачные съемки в Мелихове, прекрасная партнерша Е. Симонова (Треплев и Нина). И вдруг – пленка оказывается засвеченной: технический брак. Чудовищная травма на «Мосфильме», когда он попал в «запретный» список. И, наконец, изматывающие, ненавистные, но вынужденные, поездки от Бюро кинопропаганды, особенно в последние два года. Он вообще не любил никакой публичности, редко давал интервью, никогда не «подавал» себя, считал, что место артиста в его искусстве, а не в пропаганде.

В конце 1980 года на телевидении – «Поэзия Лермонтова». Эта программа прозвучала для меня как мрачное неотвратимое предзнаменование. «На смерть поэта». Олег читает медленно, внешне сдержанно, но с таким внутренним напряжением, столько собственной горечи, ненависти клокочет в как бы сдерживаемых словах: «…не вы ль сперва так злобно гнали…», «…к чему теперь рыданья…», «…судьбы свершился приговор!». Он читал эти строки как реквием самому себе. Последнее стихотворение «Наедине с тобою, брат…» – как трагическое пророчество себе же: «…на свете мало, говорят, мне остается жить!» «Да что? Моей судьбой, сказать по правде, очень никто не озабочен…».

Тут же позвонила Олегу. Он, конечно, тоже смотрел. Я не могла сказать, как именно я восприняла все, и только сквозь слезы произнесла: «Потрясающе!». – «Ну вот, а ты, дурочка, реветь. Правда, получилось…»

3 марта 1981 года. Звонок из Киева – и все. «Судьбы свершился приговор!» Смерть – и уже ничего не сделать, ничего не изменить…

Постскриптум. Лиза хотела сделать кабинет Олега мемориальным. Не получилось. Аминь!

Татьяна Антонюк. Мой дядя Олег.

Москва. Октябрь 1994 г.

Как оказалось, мое общение с Олегом началось прямо с моего рождения. Это открытие состоялось в начале марта 1981 года. Это были дни предпохоронные. На Смоленском каждый день бывало много народа. Кажется это было прямо в канун похорон… Пришел М. Кононов. Е. А. представила меня ему.

«Ужель та самая Татьяна?» – прореагировал он на это представление. «Да, Татьяна, вероятно, та самая. А какая та самая?» – «Для которой мы всей группой сочиняли сказки!».

Естественно, я не могу помнить то, что происходило, когда мне было 1–2 года, да даже меньше, а Олег никогда об этом не рассказывал. Он, вообще-то, не очень любил распространяться на подобные темы. Никогда не говорит о том, как он любит свою мать, сестру, племянницу. Полнота чувств не предполагает звона о них.

В раннем детстве я Олега даже побаивалась. Он был из тех взрослых, которые никогда не заигрывают и не сюсюкают с малыми детьми, поэтому выпадают из общего шаблона и тем настораживают. Это не сразу понимаешь, к такому стилю общения надо привыкнуть. О подобных же чувствах к Олегу в детстве рассказывала моя троюродная сестра Ольга. Она тоже терялась и тушевалась, когда встречалась с ним в Авангарде, а он просто начинал с ней разговаривать, как с совершенно взрослым человеком.

Однажды в Авангарде Олег играл с кем-то в шахматы. Ольга крутилась тут же и без конца спрашивала: «А почему конь? А где королева? Ты выиграешь?». Наконец Олег не выдержал: «А вали-как ты, Оля, в трюм!» – «А где трюм?» – «А это ты спроси у папы». (Отец Ольги – капитан-речник). Ольга убежала, но скоро вернулась с вопросом «Дядя Олег, куда ты меня послал?». Мы все рухнули. Олег развлекался больше всех. (Потом пришла бабушка и рассказала, что Ольга выбежала из нашего дома и побежала к своему, повторяя на ходу «Вали в трюм, вали в трюм…». Вдруг споткнулась, упала, встала, сказала: «Забыла» и побежала назад, как оказалось, уточнить адрес посыла).

Года два назад вдруг всплыла еще одна подробность, о которой я забыла за давностью лет. Подруга детства вспомнила, как Олег показывал нам фокус с «отрыванием пальца». Знаете, когда к согнутому пальцу одной руки приставляется согнутый палец другой руки и эта конструкция сдвигается. Значит, имел место визит Олега к нам в гости, который я забыла, но который помнит подруга, для которой встреча с живым актером много значила.

Я хорошо помню, с каким трепетом я смотрела «Хронику» и «Старую сказку», как мне хотелось все рассказать, что вот мой дядя играет главные роли в фильмах, которые идут по всей стране. Но подобные выступления в нашей семье не поощрялись.

Какое-то время у меня, наверное, возникала мысль о том, чтобы стать актрисой. Однако однажды без какой-либо подачи с моей стороны Олег вдруг резко выступил против подобных мыслей. Когда это случилось, я не помню. Но хорошо помню лицо кинорежиссера Н. Кошеверовой, когда на ее вопрос о том, собираюсь ли я тоже стать актрисой, я категорически заявила: «Нет!». Это было в 1971 году, когда Олег пригласил нас на «Ленфильм» на съемки «Тени». Мы (мама, папа и я) гостили тогда в Питере. Надежда Николаевна подошла ко мне с вопросом «Что это у нас тут за ребенок такой?», я ответила, что я племянница Олега Даля.

Кстати, эта поездка стала началом нового этапа моих отношений с Олегом. Ушла моя скованность при общении с ним. Немало тому способствовали и Е.А., и О. Б. Ольга Борисовна затеяла переписку со мной (еще до личной встречи), а Е.А. стала моей поверенной в подростковые и юношеские годы. Таким образом, я стала чаще и больше общаться с Олегом.

К моему большому несчастью, все произошло слишком рано. Мне было немного лет, поэтому многое проходило мимо моего сознания. Мне еще были непонятны и неинтересны театральные и киношные интриги и системы запретов. Ни тогда, ни сейчас мне не было интересно, кто с кем и зачем. Олег всегда свято блюл тайну частной жизни и никогда не обсуждал ее на встречах со своими зрителями, и при ответе на вопрос о семье упоминал только своих родителей и сестру.

Я, конечно, помню разговоры о том, где Олег играет, где нет. О том, что он не может (не хочет) «мараться» о «соцреализьм», как многие тогда, чтобы «стать» и «иметь». И в силу юношеского максимализма я была, конечно, полностью на его стороне. Надо также отметить, что никто из семьи его никогда не призывал к какому бы то ни было компромиссу, хотя все понимали, что, пойди Олег на компромисс, и многие двери для него бы открылись.

По всей видимости, много времени посвящалось концертной деятельности. Своей и чужой. На моей памяти есть такой эпизод. К Олегу пришел В. П. Заманский, чтобы показать чтение «Шинели» Гоголя. Олегу понравилось, он поздравлял, желал удачи, хотел, чтобы все состоялось. В каком-то смысле для меня этот день стал открытием Гоголя. До этого он мне казался длинноват и скучноват.

Совершенно особенная история случилась и с Достоевским. Когда в 9-м классе по программе проходили «Преступление и наказание» (с нашей словесницей мы все-таки «не проходили мимо»), я не смогла его читать. Мне снились кошмары про «петербургские трущобы», странные обрушивающиеся лестницы и темные дворы-колодцы. Так я и не дочитала «Преступление». Спустя год или два я была на Смоленском. В это время Олег читал Достоевского. Как он читал обычно, с первого до последнего тома, чтобы проникнуться настроением и состоянием автора, осознать все его мысли, постигнуть все его чувства, почувствовать себя в той гнетущей атмосфере (в которой он, возможно, сам себя и ощущал). Тут я возьми и скажи: «Я не могу читать Достоевского. Я чувствую, что схожу с ума от него». Олег прокомментировал это так: «Дура ты. Ничего ты не понимаешь». Я не обиделась, но Е.А. вступилась за меня: «Ну что ты напал на Татьяну. Она еще молодая. Вырастет – поймет». К Достоевскому я вернулась почти 20 лет спустя. И он потряс меня своей современностью, сочувствованием и состраданием нам, живущим сегодня.

Однажды мне пришлось готовить для занятий по культуре речи (тогда еще был такой предмет в курсе подготовки библиотекарей), два стихотворения: «Если» Р. Киплинга (“If”) в переводе С. Маршака и «С любимыми не расставайтесь» В. Кочетова. Я приехала к Олегу, и он сделал актерскую разметку этих стихотворений для меня. Эти карандашные разметки хранятся у меня.

Вообще, интересно читать те книги, которые читал он. Часто давно знакомые произведения с его ремарками на полях предстают в совершенно новом свете.

Олег много читал. Об этом вспоминают все, кто его знал… Даже не очень близко. Все его коллеги отмечают не просто начитанность, но прожитость им прочитанного. Библиотека у него была приличная, собранная еще его родителями. Конечно, ни о каких раритетах и уникумах речь не шла, но почти вся русская и зарубежная классика, издававшаяся в 50-е годы, была собрана бабушкой и дедушкой.

По поводу библиотек, собранных в те годы, принято язвить… Но, если такой фонд не просто склад всего, что продается или того, что издано с золотыми корешками, а ориентировано на учебную потребность детей и на вкус семьи в целом, это, все же, несколько иное дело. Естественно, старались приобретать собрания сочинений в хорошей редакции с комментариями, чтобы не было ощущения слепоты и глухоты издания. Так, в библиотеке Олега оказалось, в том числе, и собрание сочинений Н. С. Лескова под редакцией Б. М. Эйхенбаума.

Кроме своей библиотеки у Олега в юности была возможность пользоваться и библиотекой бабушкиной сестры, вернее, ее мужа Сергея Алексеевича Мельникова. В ней был и Данте, и Рабле с гравюрами Г. Доре, и «Медный всадник», иллюстрированный А. Бенуа, изданный Сытиным, и многое другое. Конечно, это все тоже не библиографические редкости, но издания были хороши для «юноши, обдумывающего житье» и примерно уже представлявшего себе «делать жизнь с кого».

Кстати, благодаря С. А. Мельникову в нашей семье появилась книга Б. М. Эйхенбаума «М. Ю. Лермонтов». Она была подарена маме на 15-летие. Я эту книгу прочитала, уже будучи знакомой с Е.А. и О. Б. Меня это совпадение тогда развлекло, а Олег сказал, что все случайности не случайны. Тогда я не совсем поняла…

В 1977 году Бюро Кинопропаганды выпустило буклет «Олег Даль». Е.А. купила его, а я пристала к Олегу, чтобы он дал мне автограф. Вообще-то между нами было не принято играть в «таланты и поклонницы», но тут мне что-то «шлея под хвост попала», и я стала противно канючить: «Чем я, твоя племянница, хуже твоих поклонниц?» – «Да, вроде, ничем» – «Ну, так дай автограф». Он ушел в кабинет работать, а мы сидели и разговаривали на кухне. Часа через два он вышел, отдал мне журнал и бросил: «На. И больше никогда с этими глупостями не приставай. Не люблю». Я больше и не приставала, хотя очень хотелось…

Примерно тогда же был еще один случай. Я в те времена часто бывала на Смоленском. И после такого визита мы с Олегом вместе уезжали оттуда. Я домой, а он в Питер, в командировку. Ехать нам было по пути до «Комсомольской».

Мы вошли в вагон метро. Оба в джинсах, в батниках «на клепках», в сабо на платформах, в темных очках. Олега, конечно, узнали, несмотря на очки. И была видна мучительная работа мысли о том, что я за девица. Олег, я думаю, всего этого не замечал. Он не любил досужего внимания к своей персоне. А я-то одним глазом следила за окружающими. Когда подъехали к «Комсомольской» и стали прощаться, вагон замер. Мы поцеловались, как обычно, на прощанье, и Олег вышел, а я поехала дальше, веселясь от души. Как молоды мы были…

Все, вроде, вспоминаются какие-то мелочи. Но жизнь почему-то вся состоит из мелочей.

В Авангарде, на садовом участке, Олег бывал редко и мало. Однажды, в студенческие еще времена приехал туда с компанией друзей. Вечером расшумелись. Пришел сосед призвать к порядку. Вняли, стихли. Потом, естественно, опять разошлись. Так сосед приходил несколько раз и, видимо, надоел. «А что, собственно, происходит? Сидим, поем». На следующий день сосед этот – сотрудник деда – пожаловался ему: «Вот я их утихомирить пришел, а Олег за мной побежал…» – «Догнал?» – «Нет» – «Молодец, хорошо бегаешь!». Дед умел пошутить.

Эту историю я, естественно, знаю по рассказам. А вот другие его приезды, которые я помню.

Приезжал он в Авангард примерно на неделю. Ходил, гулял в лесах. Я потихоньку увязывалась за ним. Однажды он остановился около воронки с почти упавшей в нее березой и сделал зарисовку. Не знаю, сохранился ли этот рисунок, некоторое время, еще при жизни Олега, я его видела.

В другой раз Олег приезжал в Авангард вместе с Е.А. В это время у нас работали мастера, пристраивая к дому террасу. Один из строителей изъяснялся весьма витиевато. Олегу очень понравилась его присказка «Так бывает в искусстве». Он хотел это где-нибудь использовать при случае.

Почему-то стало модно очень много говорить о невоздержанности Олега и многих других людей в «употреблении», как будто больше не о чем, когда речь идет об актере, художнике. Я видела Олега в подпитии только однажды. Это было, как я теперь понимаю, во время его съемок в «Жене, Женечке и “катюше”». Он приехал домой в Люблино, я была дома одна, бабушка ушла наверх, к Мельниковым. Олег вошел в большую комнату, стал ставить цветы в вазу и разбил ее. Попросил меня убрать «следы преступления» и молчать, чтобы не огорчать бабушку. Потом он лег спать. Пришла бабушка, увидела в ведре осколки, конечно, все поняла, но разговора никакого при мне не было.

Олег, как завещал сыну Киплинг, «мерил расстоянье секундами, пускаясь в дальний бег», поэтому много успел за свои не такие долгие годы, всегда был в толпе собою и был «тверд в удаче и несчастье, которым, в сущности, цена одна». Надолго такой жизни, наверное, не может хватить. Не мог он сказать: «И это пройдет!» Соломон из него был никакой. Он, как Витя Зилов, «опять вскочил, опять за ружье схватился». Но он был для меня… Нет, не дядей. Он был для меня близким другом. Мне его очень не хватает все эти 22 года. Хотя я с трудом представляю себе его место в современном искусстве.

Когда в 1979 году на ТВ вышел фильм «Расмус-бродяга», в котором Альберт Филозов говорил и пел голосом Олега, я позвонила Олегу и спросила, как это получилось. Он не стал углубляться, сказал только, что получилось то, что получилось. Еще рассказал, что Расмуса играл прелестный мальчик, с которым они подружились во время озвучания.

Вообще, Олегу нравилось работать с детьми на площадке. Я помню, как он был рад встрече с ребятами, игравшими в «Расписании на послезавтра». Они окружили его со всех сторон и рассказывали о своих успехах. И он радовался тому, что кто-то из них после девятого класса поступил в институт. В этой шумной радостной компании была и Ира Метлицкая, которая училась тоже в этой Минской школе и снималась в одной из главных ролей. Тогда я первый раз видела, как Олег на просьбу об автографе подписывает все протянутые ему программки, а не натягивает кепку на глаза и уходит быстрым шагом. Он очень уважительно относился к детям-партнерам.

В 1981 году я работала в Центральной детской библиотеке одного из районов Москвы методистом. Мне нужно было проверить работу библиотеки в школе района. Был очень светлый день начала весны. Я входила в школьный двор, видимо, вслед за учительницей этой школы. Навстречу шла уборщица со словами: «Как нехорошо – я Вас с пустым ведром встречаю». Я еще посмеялась про себя над суеверием. Из этой школы я поехала в центр, в Неопалимовский переулок, оказавшись прямо напротив дома, где жил Олег с бабушкой, женой и тещей. После командировки я, естественно, зашла к ним в гости. Бабушка отдыхала, мне открыла Е.А. и мы с ней ушли сплетничать в кабинет Олега. Раздался междугородний телефонный звонок. Должен был звонить Олег… Я слышала только ответы Е.А.: «Умер? Как умер? Что за идиотские шутки?!»

Что было дальше, я помню не слишком внятно. Звонили О. Б. в Монино, чтобы она возвращалась. Я ездила на вокзал встречать ее и не встретила. Вернулась на Смоленский, там уже были мама и папа. Дальше совсем обрывки впечатлений. Говорят о толпе народа у Малого, звоне колоколов на Ваганьковском… Не знаю. Помню только звонок из Зала Чайковского о том, что программа Олега «Завещание» («Наедине с тобою, брат…») включена в сезон. Общий шок от сообщения о смерти Олега. Никто ничего не знал, даже на уровне администрации концертного зала…

«…есть, что ушло и что не рождено». Такую эпитафию Олег сделал на могиле своего отца, моего деда Ивана Зиновьевича Даля. Теперь я хорошо понимаю смысл этой фразы…

Георгий Вицин. Двадцать лет случайных встреч.

Москва. 16 января – 24 марта 1990 г.

Литературная запись А. Иванова.

Впервые я его увидел очень смешно. Не зная даже, что Даль – это Даль. Да еще и сразу на профессиональной сцене!

Весной 1961 года знакомые пригласили меня посмотреть «Макбета» в Малом театре. Спектакль я уже посещал ранее. И не один раз. Поскольку самому доводилось играть Шекспира – и в кино, и на сцене – отказываться от лишнего раза посчитал неумным.

И вот, в одной из сцен, там заменили заболевшего актера. И впустили в замок Макбета – юного студента. Который и играл не так, и говорил текст – не шекспировский, и вообще… сразу обратил на себя внимание зала.

Ряда за три передо мной восседала дама-театралка с огромными золотыми серьгами в ушах и меховым боа. Так она начала громким шепотом говорить: «Что такое?! В Малом театре – какой-то урка на сцене! Прямо Воркута, а не Малый!!!».

«Урка», видно ее услышал. И по ходу своей сцены, сделал очень неприличный жест в нашу сторону зала. Ну… та вообще – в обмороке лежит. А остальные зрители – ничего себе, в порядке. У нас же в стране с драматургией Шекспира все мало-мальски знакомы. Кто в лагерях от доходяг наизусть наслушался, а кто и на воле книжечку прочел. Поэтому и принимают все, как должное. Замок Макбета же! Гнездо порока и разврата…

Долго я потом посмеивался, вспоминая этого хулигана из Щепкинского.

И вдруг, знакомлюсь с ним лично!

При интересных обстоятельствах. Исидор Анненский, маститый экранизатор А. П. Чехова, зазвал меня весной 1963-го сыграть эпизод в его «молодежной» картине. (С приходом Н. С. Хрущева к власти в стране, он забросил классику, и переключился на молодежь).

А я к Анненскому особо трепетно относился. В экранизации чеховского «Человека в футляре» у него играл Николай Хмелев. Мой учитель и близкий мне человек – так сложилось. Этот кинофильм – редкие кадры с участием Мастера…

Читаю сценарий. Эпизод. В сценарии его, как такового – вообще нет. Означен просто, как «пьяный в троллейбусе». Но что самое главное – предоставляется полная свобода: самому придумать персонаж, текст, срежиссировать и сыграть. Вот такое доверие! На это я и «купился».

Раневскую так приглашали на эпизоды, ненаписанные в сценарии, чтобы она сама что-нибудь придумала и украсила фильм своим присутствием и юмором.

Сижу накануне своей съемки в городе Одессе, на лавочке в сквере у гостиницы. Гляжу, идет по дорожке ко мне тот самый «урка» из Малого театра. Только теперь еще и наголо бритый. Но я его все равно сразу узнал. А он и говорит:

– Добрый вечер, Георгий Михайлович! Давайте познакомимся? Я – Олег Даль.

– Раз познакомились – присаживайся!

Он сел на краешек скамьи, рядом. Спрашиваю:

– Не тот ли Даль, что в картине по Аксенову играл? («Мой младший брат» только-только прошел по экранам страны).

– Тот.

– Ну, брат, жизнь тебя сильно изменила за год!

Он говорит:

– Работаем…

– Над собой?

– Не-е… Над новой ролью.

Оказывается, параллельно с Анненским, он снимается у Аграновича в уголовной драме. Вот это – его роль была! Я и на закрытом мосфильмовском показе ее смотрел, и в кино потом – раза три.

Удивить меня нельзя – я в актерстве все видал. Но Олег Даль в этой киноленте – «Человек, который сомневается», меня здорово потряс.

На следующее утро снимается мой эпизод. И я с упоением импровизировал, хохмил, пел – «Я мал-а-ленькая… б… алерина!». И Даль там где-то недалеко в кадре был.

А после съемки, в обед, он ко мне подходит. И, тоскливо так помолчав, говорит:

– Дядь-Гош (в одно слово!), тебе че – деньги, что ли, так нужны?

Я просто онемел от такой наглости!

А он уже полез рукой в нагрудный карман клетчатой ковбойки. И достает довольно большую пачку трехрублевок. Протягивает их мне:

– Возьми, дядь-Гош! Только в таком говне не растворяйся.

«Не понял!» – подумал я тогда. Он не понял, что такие эпизоды можно и бесплатно сыграть – только бы дали возможность! И еще я подумал тогда… Как объяснить им – молодым и амбициозным – что ценно в профессии актера?! Ведь актер подневолен, зависим от режиссера, поэтому их взаимопонимание и дает какую-то творческую свободу, редкую возможность проявить себя. И вообще… Нужно ли это объяснять?! И, если «да», то с чего тогда начать?!.. Разговор с «размечтавшимся»? С большими запросами на значительные роли у крупных режиссеров.

Другой бы, наверное, ему по уху врезал. А я таких мальчиков сто-о-олько в конце 30-х повидал!.. Да только где они все теперь… После мало кого миновавшего, особенно в среде творческой, 1937-го года.

Вообще… У меня лично было два возможных варианта реакции. На него, на юного Олега Даля. Встать и молча уйти. Или продолжить общение. Выбрал второе.

– Присядь-ка. Поговорим…

В свое время (был тогда даже моложе своего собеседника) я смотрел во МХАТе спектакль «Вишневый сад». Знаменитая постановка! Это было в начале 1930-х годов. Ходил на него не один раз.

Фирса играл Николай Павлович Хмелев. Кстати, эту вот именно «стариковскую» свою роль он исполнял еще в юности – на любительской сцене, по-моему. А во мхатовский спектакль вообще – ввелся! После целой череды блистательных исполнителей.

Играли там все «старики». Хмелев работал поразительно. Роль Фирса ведь небольшая по сути внешней. Немного как бы – фоном основного действия. Николай Павлович развернул это все в иную, и довольно жутковатую сторону. Как удав кроликов он зрителей завораживал.

Роль в спектакле, который шел во МХАТе уже более тридцати лет, Хмелев играл, удивляя своей трактовкой этого образа зал. И пугая (мною, например, это явно ощущалось!) органичностью своего решения – партнеров! И дело было отнюдь не в гриме совершенно необычном, и не во «вхождении» его в образ. У Хмелева была поразительная трагическая мощность его дарования, которая в Фирсе проявилась неожидаемо для всех.

Даль перестал дышать буквально, так внимательно меня слушал…

Уже лет так через пятнадцать мы вместе с ним выступали неоднократно перед зрителями. И я лично слышал и видел на одной из его встреч, Олега, обратившегося к людям со словами: «Как говорят у нас в театре: нет маленьких ролей, даже крохотная роль – главная!»

Ну, уж не знаю, что говорили у них в театре (я при этом не присутствовал), но тогда, в Одессе, очень много, хотя и сжато, было сказано мной ему о невероятной трудности исполнения и на сцене, и на экране именно маленькой роли, эпизодической.

По секрету скажу, что очень доверительные и долгие беседы на ту же тему (роли в эпизоде) были у Даля и с Марком Бернесом – на съемках у Владимира Мотыля. Но это я уже знаю не от него, а от третьего лица, так сказать. Которому верить вполне можно.

Долго разговаривали. Понурился он. Потом и за свой тон повинился. Да дело ведь не в этом…

Одно благое отсюда вытекло тогда: если что важное, или очень личное, так и звал всю жизнь – «дядь-Гошей».

А прилюдно, на съемках или при ком – то вообще чужом, постороннем – только «Георгий Михайлович».

Прошло года три с лишним. Зимой 1967 года я приехал сняться в небольшом эпизоде в Ленинграде. Удачно так совпало, что почти в недалекий канун своего пятидесятилетия посетил родные места в пригороде. Провел там целый день. Потом вернулся в город.

Иду по Невскому. Ветер в спину – лютый от Невы! С ног валит, до костей пробирает. Сворачиваю от него в первый переулок, за угол. И лоб– в-лоб налетаю на Олега Даля, идущего в сумерках встречным курсом.

– Дядь-Гош, здравствуйте! Вы как здесь очутились?

– Да я-то в кино снимаюсь. А вот ты чего без дела по чужому городу бродишь?

– У кого снимаетесь?!

– Опять у Анненского. «На заре бесстрашной юности». И снова – эпизод!

– И я… там же… В эпизодах…

Помолчали оба от неожиданного совпадения. Он мне говорит:

– Пойдем в столовой погреемся?

Свернули в подворотню. В какой-то проходной двор. Потом – в другой. Под арку нырнули. И попали в такую чудесную полуподвальную вегетерианскую столовую! Чудо, а не место!

Все его там знают. Повара и девочки – во все глаза глядят. И никакого спиртного в заведении нет. Так что поужинали замечательно. Разомлели. Я-то за день – вообще намотался…

Пошел у нас разговор. Неторопливый. Спрашивает Олег: «Как вам работалось у Гайдая?» Я же все минувшее лето снимался в «Кавказской пленнице». Рассказал. Что, если пришел к Лене – держи ухо востро, а не то попадешь в «другой материал», не по сценарию. Он это дело очень любит. А что у самого?

– Год пробыл в группе с Владимиром Яковлевичем Мотылем…

– Наслышан в Москве про ваши дела. И что же?

– Пока – висим… Не пущают…

Это он про «Женю, Женечку и «катюшу», без упоминания которой теперь ни одна публикация о нем не обходится. А тогда вот – не пущали…

Проводил меня по городу до гостиницы. Сам ушел в другую сторону: «Я остановился у знакомых». Сквозь трезвость его и ухоженность – чувствуется женская рука. Ну, и славно! Ни слова у него не спрашивал ни о чем.

Через месяц, с большим скандалом Даль уходит со съемок от Анненского. По-моему, это был первый такой случай в его творчестве. Потом – косяками пошло. А тогда было в диковинку. Исидор Маркович чуть не помер от обиды на него. Расстались они не по-хорошему. Даль потом лет семь глаза не казал на студию Горького…

Летом следующего, 1968-го – я вновь работаю на «Ленфильме». Играю Доброго Волшебника в постановке Надежды Кошеверовой «Сказки Андерсена».

И все у нас в группе не ладится! Промашка вышла с главным героем.

Взяли на роль Кукольника и Солдата Сашу Збруева из московского театра Ленкома. А он – не туда тянет. Не «вообще не тянет», а «не туда уводит». Вещи очень разные. Такое в кино случается не редко.

Надо заменять главного исполнителя! А кем? Уж сколько отснято…

Ну, сейчас все знают, что им стал Олег. И это – вечный ему памятник остался. Актерский, трудовой, личностный. Десятилетия жить будет.

Про Зилова и битовскую вещь я тут говорить не хочу. Уважаю, но говорить не хочу. А вот «Старую, старую сказку»… Не одно поколение еще на ней вырастет. Уверен.

Много ходит версий и даже сплетен о том, как Олег в ней оказался. В третейского судью рядиться не буду. Но как было по правде – расскажу.

Есть такой режиссер – Витя Титов. Всесоюзно он прогремел двумя телефильмами: «Ехали в трамвае Ильф и Петров» и «Здравствуйте, я ваша тетя!».

А в конце 1960-х он был мало кому знакомым дипломником ГИКа, который снял потрясающую вещь с Олегом Далем в главной роли. Называлась она «Солдат и царица». Это русская народная сказка, записанная Андреем Платоновым. Короткометражку, которую они сняли по ночам на «Мосфильме».

И вот, с этой поразительной кинокомедией, которая и четверти часа не шла, Виктор приехал трудоустраиваться в Ленинград. Показал эту работу Худсовету «Ленфильма». А уж Надежда Николаевна бегом бросилась в актерский отдел, где все решили очень быстро. Вот так Олег после работы с Мотылем, в третий раз подряд, оказался на той же студии.

А Кошеверова, кстати, должна была с Олегом Далем работать вместе еще лет за пять до того, на другой картине. И не взяла его! Молодости его побоялась… Саша Демьяненко мне позднее о том рассказывал. Его на эту роль и утвердили. И я там с ним снимался!

Ну, а Олег… Все одно – на свой круг попал, когда время пришло.

Но вернемся к «Старой, старой сказке». Быстро ли, медленно – дошло дело до наших парных с Далем сцен. Было их не много: четыре или пять, если память не подводит.

В одной я должен был превратиться из кота в человека. Ну, это дело техники комбинированных съемок. Или монтажа. Мне там человечески играть – немного.

А вот Олег должен был как-то на это отреагировать. А – как? На твоих глазах (пусть и в сказке!) животное обращается в человека. Полу-мистика. Полу-фантазия. А должно быть и забавно, и жутковато, и не страшно – сказка ведь!

Олег сыграл все строго по сценарию. А потом сделал девять (!) дублей, которые придумал сам. Все они были разные даже в нюансах его мимики. Причем, в кадре все это длится секунды!

Надежда Николаевна была этим так озадачена, что остановила съемку, и отпустила всех по домам. Вот так Олег! Я подумал про себя: «А мальчик-то – вырос…».

Сейчас много разговоров идет о том, почему «Старую, старую сказку» не сразу выпустили на экраны. Мол, в фильме звучали песни на стихи Александра Галича – поэтому зажимали. И да, и нет.

Вообще картину закончили производством осенью 1968 года. А во всесоюзный прокат она вышла в марте 1970-го. Было больше тысячи копий! Вот вам тоже ответ: их же за неделю не напечатаешь!

Хотя и Галич оптимизма чиновникам не прибавлял. Да еще кто-то из них увидел «некоторые ассоциации с чехословацкими событиями». Ну, как же без этого! Больше делать нам в группе было нечего, как на чехов в сказках Андерсена намекать!..

Еще прошло время. В самом начале 1971-го мы встретились с Олегом на пробах к фильму «Тень». Опять Андерсен (в версии Шварца). Опять снимает Надежда Николаевна Кошеверова. Опять у Даля – две главные роли в одном фильме.

Внешне он почти не изменился. Внутренне – иной человек. Поговорили с ним минут пятнадцать в углу павильона.

Желчен. Колюче зол. Раздражен на весь мир. Неспокоен. Мрачен. Чувствуется, что пребывает в глубоком раздрае с самим собой. Но при всем этом – общителен. Со мною, по крайней мере.

Месяц назад женился на внучке знаменитого профессора-филолога Бориса Эйхенбаума.

Через месяц после нашего разговора – первый срыв. Пьян вдребезги. Работать не может. Неделя. Другая. Пять дней съемок подряд. И – новый срыв, сильнее прежнего…

В силу нашего личного, человеческого общения, я видел, как Олег пьет все.

Пиво пил и кружками, и бутылками – по многу. Залпом. Очень характерно отдуваясь после каждой опустошенной емкости.

С бокалом вина мог сидеть где-нибудь в ресторане ВТО, по часу рассматривая его на просвет. Вино пил маленькими глотками. На юге – прямо из горлышка бутылки, но то же очень медленно, дозировано, с большими паузами.

Водку употреблял исключительно рюмками. Неограниченно (в отличие от вина), и очень-очень брезгливо. Если хотите увидеть, как Даль пил водку в жизни – пересмотрите чеховскую «Дуэль» (не помню уже, как она называлась у Хейфица): это практически хроникальные кадры с Далем. То же самое и в «Утиной охоте» Мельникова.

Коньяк – любимый напиток. Пился с аристократической обстановкой на столе и, желательно, в помещении. Единственный спиртной напиток, допускавшийся в место временного проживания – чужой дом, гостиницу, Дом Творчества.

Зачем я это все здесь излагаю? А затем, что не вижу ни единого повода для нескончаемых разговоров об алкоголизме Олега Даля! Те, кто эту грязь разносят, просто никогда не видели вблизи настоящих запойных алкоголиков.

Кстати, уж поверьте мне, легендарные «запои Даля» – на пятьдесят процентов вымысел, на пятьдесят – его игра «в театр». Пьянствовал он – да. Но и останавливался всегда вовремя. Такого фокуса вам ни один профессиональный алкоголик просто не сможет показать: раз! – и не пью с завтра. А Даль – запросто мог. Было б желание.

Его повышенное внимание к этой теме я лично определяю с тех самых съемок «Тени» совершенно иным словосочетанием: полное насебянаплевательство.

При том, что есть две родные души, две женщины рядом, которым он всем этим доставляет невероятную боль: мама и жена.

Напоследок вот еще зарисовка. Прихожу на съемку «Тени». Съемки нет. Спрашиваю у второго режиссера: «Что такое?» Он кивает на сидящего на подоконнике в углу Олега: «Опять… понеслось…».

Все жмутся по сторонам, лица перепуганные. Подхожу к Далю:

– Здравствуй, Олег!

– Здравствуйте, Георгий Михайлович!

– Чем занят-то? (А он пишет карандашом в тетради, лежащей на коленке).

– Сце-на-рий… по Платонову.

– Сниматься-то будем сегодня?

– Ну, да!

– А чего же ты всех…

– Ничо, ничо… Пусть знают, как с Далем спорить!..

Вот вам и «понеслось»! А от него – ни слуху, ни духу спиртного…

С грехом пополам одолели мы эту «Тень». К экрану она ползла тоже около года или больше того. Ну, тут уже «внутренние ассоциации» ловили, как блох. К двум репликам Олега в роли Тени пристали, как банный лист. Не отставали, пока он их не переозвучил. И сразу же ушел в очередной «штопор». А я уехал в Москву. Он-то теперь уже жил у жены в Ленинграде.

И полгода не прошло, а уж мы снова стоим рядом перед камерой на одной съемочной площадке! «Земля Санникова».

Вообще, такие провальные картины случаются в биографии любого актера. И у меня самого бывали… Но тут, как говорится, в известной поговорке, «важно вовремя смыться».

Даль же сидел на «Земле» до последнего момента, как гвоздями прибитый. Что его там так удерживало – до сих пор не понимаю! Порывался он уходить со съемок раз десять за полгода. То ли себя смирял, то ли надеялся на заступничество руководства Объединения на «Мосфильме»… На какие-то перемены?

Тут, правда, надо заметить, что он очень сблизился за это время с Владиславом Дворжецким. И такая пошла у них дружба, что и не понятно: кто на кого больше влиял? Очень потянулись друг к другу человечески. Может, в их дружбе причина?

При этом Даль постоянно находился в полном раздрае. В каких-то нервных срывах, от которых все на стену лезли в буквальном смысле. И Дворжецкий – тоже.

Единственный плюс, извлеченный из всего этого – роль Лаевского у Хейфица. Весь этот непрерывный психический раздрай артиста Даля, как влитой совпал с чеховским образом вековой давности. Вот ведь что поразительно! На мой взгляд, ему там и играть-то особо не пришлось. Режиссеры «Земли Санникова», что называется, уже довели его до необходимой «творческой кондиции»…

Сейчас вспомнилось. Ранние съемки «Земли» проходили весной 1972 года у Финского залива, под Выборгом. Жили мы в каких-то туристических коттеджах. Жена моя была со мной, и она очень Олегу благоволила. Все время его подкармливала.

Придет грустный к нам вечером «на огонек». А она – женщина сообразительная – сразу ему тарелочку супа домашнего, котлеток с картошечкой. Олег очень это ценил – такое ее к себе отношение. И платил за заботу интереснейшими рассказами.

Иногда мы втроем беседовали по несколько часов кряду. Даль был очень эрудированным человеком. Мог поддержать беседу на любую тему. А уж, если его внимательно слушали (а мы с Тамарой его слушали, затаив дыхание), одарял совершенно потрясающими историями…

Где-то с весны 1973 года у него началась совершенно другая жизнь. Он бросил все дела с алкоголем. Это был период мощного подъема его таланта и в кино, и в театре, и на телевидении.

Помню, как я смотрел телеспектакль «Домби и сын» с его участием: он там играл такого злодея, мистера Каркера. Так я аж прослезился от радости за его успех. Думаю, что даже в Англии так, как Олег Даль, Диккенса никогда не играли.

А по контрасту – воспоминание о «Двенадцатой ночи» в «Современнике»!

После премьеры, которую уж и не знаю, как пережил (помирал от смеха, глядя на Олега!), пошел поздравить его за кулисы. А он уже идет мне навстречу в костюме Эгьючика, своей знаменитой походкой в этом образе.

Я как его увидел – опять пополам от смеха согнулся! И только машу рукой – уходи, уходи, ради бога! Даль улыбнулся, очень изящно мне поклонился. Потом говорит: «Дядь-Гош! Один-один!». И быстро удалился в грим-уборную. Это он намекнул на мое исполнение той же роли в кино ровно за двадцать лет до него…

Одновременно в нем происходила большая переоценка «ценностей и критериев», как он сам это называл. Пришел он, например, к Гайдаю в «Рассказы Зощенко». Потом очень сожалел об этом выборе.

Я ему на премьере «Не может быть!» говорил: «Я ж тебе еще лет десять назад объяснил, что тут не так все просто!». «Дядь-Гош, повелся на замысел…».

Но их с Гайдаем так и продолжало тянуть друг к другу, как две творческие противоположности. Хорошо, что у Олега достало сил и ума через год уйти со съемок «Ревизора» от Леонида Иовича! Этого провала (а провал с Хлестаковым у Даля был бы страшный!) зрители Олегу не простили бы никогда. Это все же Николай Гоголь, а не «по мотивам Обручева». Так что вовремя Даль одумался от этого предложения.

Незадолго до этого он отказался работать в новой сказке с Надеждой Кошеверовой. То же правильное решение! Она эксплуатировала его природное обаяние нещадно! А он – артист высочайшей драматической одаренности.

Еще пара фильмов с Кошеверовой подряд, (а она его готова была снимать хоть всю жизнь!), и Олег сам бы не заметил, как «замылился» в этих сказках. Но… Видимо, какое-то внутреннее чутье его оберегало от подобных вещей.

На самом деле, то о чем я говорю, актерски – штука очень серьезная. Я снялся за двадцать семь лет в десяти картинах Леонида Гайдая. С чего начинал – тем и кончил. А теперь Леня и вовсе что-то перестал меня звать… Старый я, наверное…

С середины 1970-х, став членом Союза кинематографистов СССР, Олег Даль начал много ездить по всей стране на встречи со зрителями. До этого он «левачил» в основном от общества «Знание» или по частным договоренностям. Мне знакомо и то, и другое дело. Рано или поздно неизбежны объяснения с соответствующими органами на предмет твоих концертных доходов…

А так… Ни он, ни я не любили ездить по огромной стране в составе группы из полусотни Народных артистов СССР, выступая с сольным номером на пять минут в сборной программе. Под огромным плакатом «Во весь экран» или «Товарищ кино».

Но других вариантов особо не было. Когда Даль оказывался участником такого мероприятия, он называл его на какой-то чукотский манер: «Через вся товарищя!!!»

Но там бывали и интересные вещи. Как-то мы оказались вместе в одном из приволжских городов. Точно не помню, но, по-моему, все-таки в Тольятти.

Вечером, после выступления и банкета, Олег зашел ко мне в номер и пригласил прогуляться по городу перед сном. Бродили мы с ним… до рассвета! Смотреть-то там было нечего – обыкновенный панельный город, каких сотни по России. А вот разговоры…

Я заговорил, к примеру, о методике Михаила Чехова, которой всегда очень интересовался, а Олег произнес встречный монолог минут на сорок! Откуда он столько о нем знал – не ведаю!

Потом он спросил:

– Дядь-Гош… Хороша ли была Бабанова до войны? Не… не как женщина – на сцене?..

Пошла беседа о Бабановой. С нее переключились на Таирова и Коонен. Потом обсудили театр Михоэлса… Потом пошли разговоры литературные. Так всю ночь и проговорили!

Под конец я его спросил:

– Что же ты – «зарекался» от Кошеверовой, а все лето у нее пыхтишь?

– А кто меня еще возьмет в русские народные сказки? Да или хотя бы позовет?..

Вечером к поезду мы оба явились с одинаково набитыми книгами коробками. Ассортимент в тамошних магазинах был не московский! Оценили мы с ним это очень.

Месяца за два до того, как Олег убег от Гайдая из «Ревизора», мы вместе с Далем снимались на телевидении в музыкальной программе, целиком построенной на музыке Александра Зацепина к картинам Леонида Иовича.

Олег там прочувствовал некоторое отношение к себе от коллег по цеху… У нас снимались три Наташки – Крачковская, Селезнева и Варлей. И еще Света Светличная. Ему они выказывали явное, искреннее и доброе женское расположение!

А еще к Далю в перерыве подошел Савелий Крамаров и говорит:

– Олег Иванович! Позвольте вам от всех нас высказать: вы всегда являетесь для нас олицетворением интеллигентности в актерской профессии!

Даль насупился. И ничего ему не ответил. Но видно было, как он доволен такое услышать. Хотя в поездках по стране, на встречах со зрителями, продолжал клясть Крамарова на чем свет стоит! Вот такой сложный характер у него был. Временами, извините за выражение – говнистый.

В последние годы он работал просто как вол – без продыху. Какова причина этой перемены – не знаю. Да и для моих коллег, любивших Олега – тайная загадка. За четыре года он сделал столько, что хватило бы на все 1970-е! Но ведь он и в первой их половине не простаивал…

Редкие встречи на студиях становились и более короткими. Он стал очень краток в суждениях, оценках, изложении своих творческих планов. Надо было далеко оторваться от его рабочей обстановки, чтобы пообщаться на прежнем уровне ничем не стесняемого откровения.

Такая возможность нам обоим представилась в мае 1979 года, когда мы с Далем по приглашению ЦК ВЛКСМ принимали участие в концертной поездке по БАМу – молодежной «стройке века».

Много там было интересного…

В гостинице мы жили рядом – это было в Иркутске – и я нет-нет заглядывал к Далю. Неизменно заставая его… лежащим на полу. Прямо на кроватном покрывале.

– Ты не простудишься, Олег?!

– Нет-нет, дядь-Гош! Мне так легче расслабиться от дороги и от работы…

Вышли утром из гостиницы. Море людей у входа. Даль с Вициным приехали! Событие мирового масштаба.

Самое страшное на фестивалях и вообще в любой поездке – это войти или выйти из гостиницы, кинотеатра, клуба – удалиться с «открытого места», одним словом.

Потому что нравы обычно – дикие. И чем восточнее по нашей стране, тем «прием» горячее. В общем я как-то выскользнул из предбанника – и в машину. А Даль в дверях замешкался, давая кому-то автограф.

Страшное дело… Как вся эта толпа на него поперла… Я только услышал, как этот взрослый мужчина, сдавленный людьми, взвизгнул, как ребенок.

Но там и милиция – «дикая». Из недобитых забайкальских казаков. Два амбала – на голову выше Олега ростом – бросились к нему, и как морковку из этой толпы выдернули. А потом, давя людей налево и направо, быстренько запихнули ко мне в автобус. А я сидел, признаться – ни жив, ни мертв от увиденного…

Очухался Олег от перепуга, кстати, не быстро. Потом говорит:

– Вот сукины дети! Чуть все ребра не переломали!..

К вечеру ему стало похуже. Очень бок разболелся. Приходила местная медсестра. Восточненькая такая. Сделала ему укол обезболивающий.

Выступали мы, как «московские звезды», в сборных концертах на открытых площадках. Олег только пел. Под гитару. И только две песни из «Земли Санникова»: «Есть только миг» и «Все было». Там-то его переозвучили Анофриевым.

Потом повезли куда-то далеко, в строительный городок. И там он спел. Закончил. Поднял голову – глаза у него округлились: со всех сторон одни только наголо вырубленные от зелени сопки.

Он положил гитару на помост, взял микрофон в руку, а потом как заорет в него:

Люди!!! На … вы все это «строите»???!!!

Тут нас быстренько пригласили пообедать, потом сразу отвезли в гостиницу.

Вечером он зашел ко мне. Долго сидел. Молчал. Потом со слезами рассказал, как был в этих местах ровно двадцать лет назад – в конце 1950-х. Выступал и работал с какой-то молодежной бригадой. Я, признаться не понял – по какой части это было. Он только все повторял:

– Краса-тайга на века стояла – до горизонта. И двадцати лет не выстояла…

Чтобы его как-то отвлечь я заговорил о литературе. Он оживился, действительно переключился. Много говорил об Олеше, Шкловском, Каверине…

А закончил разговор мыслью, которая мне навсегда в память врезалась:

– Мы, артисты на экране – лишь цветовые пятна. А режиссерский монтаж этих пятен – и есть великое искусство кино. Но почему и мы, и они – имеем равные права в этой жизни?..

Очень ярко запомнилась встреча в переходе под Арбатской площадью. Место это вечно людное, шумное, но народу было не густо – дело шло к вечеру. Было это после летней Олимпиады. Стало быть, 1980 год. По-моему, конец лета – начало осени.

Олега увидел у стены. Стоит, подпирает плечом в плаще стенку. Подошел к нему.

– Ты чего здесь стоишь-то?

– Так. Просто.

– Не случилось ли у тебя чего?

– Нет… Дядь-Гош, хочу почитать свои стихи. Вам. Сейчас.

– Олег, пойдем на бульваре посидим?

– Нет. Здесь. Сейчас.

Читал негромко. Стихов десять. Хорошие они очень у него… Очень…

Я как-то и забыл: кто я, где я… Говорю ему:

– Еще почитай… пожалуйста…

Усмехнулся краешками губ. Прочел еще два стихотворения. Но – уже другие, с адресацией к какой-то далекой женщине…

А он мне как-то в гостинице ведь и прозу свою читал! Да, да! Было такое. Военные рассказы какие-то. Ну, не так… военные… Война глазами человека его поколения. Очень тоже мне тогда понравилось…

Незаметно пролетело еще полгода. Были последние дни зимы 1981-го года.

…Уже я шагнул на зеленый огонек светофора: переходить улицу Сергея Эйзенштейна к троллейбусной остановке, когда меня остановил оклик. Тихий голос и не услышишь за движением авто. Минутка тишины помогла.

Обернулся. Вдоль студии Горького, со стороны ГИКа, приближается ко мне высокий мужчина. В аляповатой куртке. На голове – осенняя кепка не очень по сезону.

Походка квелая, пессимистическая, обреченного человека.

Подошел близко.

Стрижен «под горшок». Зарос. Волосы на лбу лежат. Лицо с вислыми хохлацкими усами в густой бороде с заметной проседью. Взгляд тусклый, глаза белесовато-прозрачные, как у мертвого судака. Но глядят с достоинством. Полупрезрительные!

– Дядь-Гош! Али ты меня не признал? Ай?..

– Господи! Олег!

Обнялись. Кости в куртке. Живой скелет.

– Откуда ж вы здесь?

– Со студии иду. Домой. А ты как?

– Из ГИКа…

– Что там такое?.. Показывали чего?

– Да, нет… Знаниями делюсь…

– Ишь ты… Ну, к метро – вместе?

– Угу…

– А, если – пешком?

– Не возражаю…

Разговор наш по дороге вышел односложным. Чуялся мне какой-то в нем «сдвиг». Или сильный срыв. Произошедший и очень явный. Особо он мне и не радовался. Так… Шел рядом, думал о своем. А не то: что вижу – то и говорю.

Жиденькими мазками рассказал о работе в кино, о том, что сейчас служит в Малом. Что долго хворает, а сил поправиться – никак не достает…

Тут и станция «ВДНХ». Простились очень тепло. Он меня обнял и долго-долго не отпускал. Потом, махнув на прощание рукой, пошел пешком дальше. Почему-то к Звездному бульвару. А я нырнул под землю.

Вот и вся наша очередная встреча…

Жестко мне запомнилось – это был четверг, вторая половина дня. Закат гаснул. Быстро темнело и холодало…

Через неделю, накануне его похорон, я высчитал, что случайно, как и всю жизнь – случайно! – встретил Олега Даля меньше, чем за пять дней до его ухода из жизни.

Сейчас все чаще говорят об Олеге: мол, до времени своего не дожил! Это, видимо, про «перестройку». Ну, не знаю. Может быть, он и ждал ее всю свою жизнь… А, может, запил бы по-черному – прямо с апреля 1985-го…

Вообще, за двадцать лет, которые я имел счастье его знать, он ни одной перемене в жизни по-телячьи не радовался.

А время его, на мой взгляд, ушло лет за десять до его рождения. Режиссеры Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Кулешов, Протазанов… Актеры Мозжухин, Чехов, Певцов, Радин, Хмелев, Хохлова, Коонен – вот люди круга русского артиста Олега Даля. Того круга, отсутствие которого он столь мучительно ощущал всю свою короткую творческую жизнь.

Валентина Иванова. Кумиры среднего звена.

Москва. Сентябрь 1996 г.

Как-то я посмотрела очередную передачу Леонида Филатова «Чтобы помнили» – об Олеге Дале. И воскресло в моей памяти, что и я ведь один раз видела Даля в жизни. Один – но врезалась мне это на долгие годы.

Это было в Репине – Доме творчества киносоюза, и сюда приезжал подышать на две недели, на месяц подышать хвойным воздухом и послушать накат балтийской волны разнообразный киношный люд.

Здесь было тихо, прекрасно. Шло интенсивное, творческое общение – проходили бесконечные семинары, симпозиумы, конференции.

И вот однажды я встретила здесь Олега Даля.

Он был с женой и производил в высшей степени странное впечатление. Ходил в вязаных штанах – потом я услышала, как он с гордостью говорил, что ему их связала жена.

Но странное впечатление он производил по другой причине: была в нем какая-то заторможенность.

Самое начало весны. И после промозглой погоды, когда вся Москва словно обернута в грязную мокрую тряпку, здесь в Репине – еще роскошная, по-русски, зима. Конечно, все ходили на лыжах.

После завтрака Даля жена выводила на лыжню. Да, именно так: выводила и ставила. Почти как куклу. Он стоял. Потом она его медленно поворачивала. Они шли несколько шагов – все это, естественно, без всяких лыж, – а потом возвращались. И так полчаса или, там, час.

Наблюдать за этим было несколько жутковато, что-то в этом было искусственное, не знаю, что. Потом мне сказали – ему, кажется, сделали какую-то инъекцию против алкоголя.

Познакомил нас кинодраматург Эдгар Дубровский – тогда еще мало кому известный, но потом оказавшийся автором «Преферанса по пятницам» и «Холодного лета пятьдесят третьего года».

Тогда у них с Далем были совместные проекты насчет «Принца Флоризеля». Кончились они тем, что был сделан фильм, где Даль играл главную роль, а Дубровский был автором сценария.

Замышлялось же, однако, куда более грандиозное. Речь шла о Дале-режиссере. Возможно, не в этом фильме, а вообще. В кино, в театре. И говорили в тот вечер как раз об этом.

Я смотрела во все глаза на Даля – еще бы, знаменитость!

К тому моменту я уже видела его Ваську Пепла в «На дне» – роль, которая меня потрясла своей неожиданной современностью.

Еще лежала на полке «Утиная охота» Виталия Мельникова. И – чудовищно! – вышла на телеэкраны с Далем в погребальном венке (это его Зилов в начале фильма), когда самого актера уже не было в живых – вот и не верь после этого в мистику!

А я в тот вечер, я слушала совершенно пьяные излияния Даля.

Он говорил что-то о Флоризеле, о «Современнике», о Ефремове, был до удивительности едок, желчен, ироничен. Присутствия посторонних, по-видимому, не замечал. Для меня все это было неким потрясением.

«Так вот они какие, эти знаменитости», – думалось мне, хотя вроде бы и не была новичком в этой среде.

Через год, кажется, Даля не стало.

Так был ли он счастлив, этот незаурядный человек? В какую эпоху жил? И КТО виноват, что он так рано ушел из жизни?..

Кто-то мне рассказывал – я сама не читала, – что в «Огоньке» была статья против передачи Леонида Филатова «Чтобы помнили». И там речь шла о том, что, мол, почти все пили, во всяком случае, очень многие актеры – герои этой передачи, во многом сами виноваты в своей трагической судьбе.

Вот парадокс!

Ведь и мне когда-то неоднократно приходилось писать о том, что актер – не такое уж незащищенное и не зависящее ни от каких других обстоятельств существо.

Очень уж это банальное место – актер. Мол, ничего не решает в своей судьбе. Как карта ляжет – так он и живет. Позовут – снимут, не позовут – не снимут. Дадут хорошую роль – снимется хорошо, плохую – сыграет неудачно.

Подвернется режиссер – все будет ОК, не подвернется – провал! А что же сам актер?! Так уж – как щепка в океане?..

Но разговор у нас здесь не столько о самом актере, сколько об ауре, его породившей – не хочется говорить слово «эпоха». О времени. Ведь Филатов берет не просто определенных актеров. Он берет именно Время.

То Время, которое и любило, и гнало. Так любило своих кумиров и так безжалостно их калечило – почему-то…

Когда мы смотрим передачу «Чтобы помнили», сразу бросается в глаза разительный эффект неадекватности того бытия нынешнему.

Того бытия, с актерами, по сути, в тех же футболках и косоворотках, в тех же резиновых тапочках, и в том же перманенте, что и их экранные двойники.

Да, были, конечно, знаменитые фото Любови Орловой в мехах или Марины Ладыниной с Индирой Ганди – так ведь то Орлова и Ладынина! Их было… Да пальцев на одной руке хватит пересчитать!

А Филатов говорит о среднем звене «кумиров», если вообще возможно такое сочетание.

Они жили скромно, буднично, хотя их смотрели и знали миллионы. Если и пили водку, то так же, как герои «Весны на Заречной улице», может быть, чуть больше, если жизнь подпирала.

Они и вообразить себе не могли, что актер может выступать для публики между двумя переменами блюд – как разносол!

Для них профессия была священна.

Хотя, в отличие от нынешних полукумиров, в бабочках и смокингах, они снимались в сотнях фильмов, которые собирали десятки миллионов зрителей.

Алексей Козлов. Артист с душой джазмена.

Москва. 10 апреля 2014 г. Литературная запись Н. Галаджевой. Авторская редакция (2018).

Поначалу мы с Олегом Ивановичем Далем не были даже знакомы. Впервые наше общение с Олегом началось, по-моему, в 1979 году Он сам меня разыскал. В то время у меня был ансамбль «Арсенал». Мы работали уже официально в системе Росконцерта, ездили по городам Советского Союза, пользовались колоссальной популярностью, а в Москве на нас был наложен запрет. Это продолжалось еще с тех далеких лет подполья, после того как мы выступили без всякой сенсации в Американском посольстве и этим заработали себе «Волчий билет».

Встретившись со мной, Олег сделал мне колоссальное предложение: вместе выступить в Концертном зале имени Чайковского с программой, которая должна была называться «На смерть поэта». Почему я и «Арсенал»? Чтобы понять, насколько я был ошеломлен этим предложением, следует помнить, что артисты были популярные официальные люди, которых знала вся страна, а джазмены были в подполье, нас никто не видел в лицо, нас не показывали по телевизору, не выпускали наших пластинок. Джаз развивался в андеграунде, будучи, фактически, официально запрещенным. Актеры же были все на виду. Практически не было и контактов у этих двух видов деятельности. Никакой дружбы между джазменами и миром кино не было. Это были совершенно разные уровни.

Тем не менее я часто смотрел кино, знал многих молодых актеров. И, конечно, тогда самые популярные были такие красавцы, как Миша Козаков, Вася Лановой, Лева Дуров… И вот среди них был и Олег Даль. Он не был красавцем, и это делало его гораздо более обаятельным, чем вот эти, в общем-то, где-то влюбленные в самих себя и очень самоуверенные актеры. Олег Даль был другим. Он притягивал содержанием: каким-то своим внутренним миром, каким-то особенным отношением к жизни. Это чувствовалось. Он выделялся в компании этих красавцев, даже какой-то своей, скажем так, уродливостью. И мне он этим очень нравился. Ведь я в те времена был очень худой и тоже красавцем себя не считал. В этом он был в чем-то на меня похож… Или я на него. Хотя я был немного старше, но я выглядел, как он. Вот такой же худой, сутулый человек и тоже в чем-то убежденный, со своей идеей. Я его выделял.

Видимо, и он тоже, потому что в 80-м году, сразу после смерти В. Высоцкого, он вдруг обратился ко мне с предложением, сделать концерт-спектакль, и не где-нибудь, а в Концертном зале Чайковского, куда джазменов даже близко не подпускали. Здесь обычно выступали академические коллективы, симфонические оркестры, оперные певцы и т. д. Я даже сначала не поверил в такую возможность. Но он все устроил. И дело дошло до того, что у нас уже была первая репетиция со светом и даже подобием декорации.

В этом моноспектакле, в котором должен был участвовать «Арсенал», все было построено следующим образом: мы должны были аккомпанировать, когда Олег читает стихи, потом играли бы соло, потом он опять читал бы без нас и т. д. Он дал мне список стихотворений, выбранных из Лермонтова, и мы сделали специальную композицию.

Но самое интересное во всем этом было то, что меня совершенно потрясло. Как можно было подобрать у Лермонтова такие стихи, что весь спектакль звучал как антисоветчина! Только что прошли всенародные похороны, и сразу он вышел с этим предложением. И там были такие стихи, которые если их соединить, дадут такой страшный смысл, что… Поскольку весь подбор, начиная с самого первого стихотворения – «Погиб поэт, невольник чести…» был прямым намеком на политбюро, на все партийные московские власти, которые травили Высоцкого. Олег переживал эту трагедию, как собственную, смерть Володи принял очень близко к сердцу.

Спектакль по его замыслу должен был называться «На смерть поэта». Это был вызов. Подразумевалось именно это событие, которое стало главной темой спектакля. Он весь был посвящен судьбе свободомыслящего поэта в России.

Я знаю, что у него были огромные проблемы. Но Олег просто загорелся. Был колоссальный стимул, и он бросился в борьбу за то, чтобы этот спектакль пропустили.

Нам это было невероятно близко. Мы ведь были антисоветчики и музыкальные диссиденты.

В те времена советская интеллигенция почти не интересовалась джазом. Интерес проявляли только некоторые, к примеру, Миша Козаков, Василий Аксенов – последний даже знал джаз. А остальные – «да, да, да, джаз, конечно…», но для них существовали разве что Армстронг и Дюк Эллингтон. Для того, чтобы вникнуть в суть того, что происходило в джазовом мире, нужно было тратить время. А главное, нужно иметь своего рода джазовую энергетику, и вот она, как мне кажется, у Олега Даля была. Уже потом, когда его не стало, я общался с его женой, вдовой, и от нее узнал, что у него были джазовые записи, он слушал, интересовался. Для меня это было откровением, что он был неравнодушен к джазу и знал больше, чем его коллеги.

Я думаю, что это особая черта характера, особые врожденные природные качества, способность чувствовать энергетику джаза, то есть то, что идет от джазмена во время импровизации – так называемый драйв. Можно быть высококультурным интеллигентным человеком и при этом, как мы говорим, отмороженным, равнодушным к джазу. Они чаще всего слушают классику или эстрадные песни, от которых нас, джазменов, просто поташнивает. А я всю жизнь сталкивался с простыми людьми, рабочими, даже крестьянами, которые слушали джаз и говорили – это мое, это для нас. Дело не в образованности, а именно в энергетике. У Даля был этот дар, от него шла та же энергия. У него не было самолюбования, что присуще людям с природной внутренней красотой. Олег Даль был одарен энергетикой, как талантом, и выходящим за рамки актерской профессии отношением к жизни, собственным убеждением в ней, которое и отличает его от многих людей, актеров его поколения. Это невозможно описать. Это чувствовалось во всем: в его взгляде, в динамике, в облике. Это есть в каждой его роли.

Началась подготовка. Мы собирались дома. Не помню, может быть, он ко мне приезжал. У меня был список, к сожалению, написанный от руки, очередности стихотворений, чтобы я думал над музыкальным содержанием. То есть, где будет аккомпанемент, где он один будет без нас, где мы вступаем и т. д. Я все это продумал, подобрал много серьезных композиций и, кстати, не совсем джазовых, а именно в современном электронном виде. В стиле фэнкфьюжен, который очень сюда подходил.

Стихам русского поэта традиционный американский джаз не соответствовал. Мы-то играли мою музыку, а она отличалась уже тогда. «Арсенал» всегда отличался чем-то своим, и я думаю, Олег Даль угадал это, пригласив не кого-нибудь, кто играл очень хорошо американский джаз, а именно «Арсенал», который в то время встал на путь собственной музыки. Когда мы встретились на репетиции – а такая репетиция у нас была, я это точно помню, – в зале Чайковского, настоящих декораций еще не было, но уже какая-то электронная аппаратура была, так как мы предупредили, что без нее «Арсенал» не сможет звучать. Мы что-то пробовали, проговаривали на словах весь спектакль, и это было недолго, к сожалению. Он все время уезжал на гастроли, мы были на гастролях, и потом раз… и осталось одно воспоминание. В марте 1981 года я узнал, что в Киеве он неожиданно умер. Так этот спектакль, задуманный Далем, и не состоялся.

Я слышал, он дружил с Высоцким. А когда умирает действительно близкий друг, это пугает. У него как раз был период, когда он совершенно перестал употреблять. Общие знакомые говорили, что он жутко испугался. А потом развязал и все. Не выдержала воля.

Это нельзя объяснить обычными словами. Джазмен – это особый вид деятельности, связанный с энергетикой, и что главное – нежеланием быть как все, с желанием импровизировать, ничего не повторять дважды в жизни. Это связано с особой судьбой человека, он рождается таким. И если это не выражается в музыке, то это выражается в чем-то другом, например, в живописи, в литературе, в актерской профессии. Это те, кто не хочет подчиняться, не хочет быть похожим на толпу, и соответственно, как результат – индивидуализм, снобизм, даже дэндизм, забытое такое понятие.

У него как раз была джазовая сущность. Я это понимаю, потому что была родственная душа. Он не был самовлюбленным человеком, а скорее, комплексующим. И, конечно, любил свободу.

Архив

Евгения Таратута[11]

Личность и слово Олега Даля

Встреча с талантом – всегда событие.

Талант – открывает, раскрывает, показывает нам подлинную суть действительности.

Таким талантом обладает настоящий ученый, художник, писатель, музыкант, артист.

Таким талантом является Олег Даль.

Да – является. Про него нельзя сказать «был»…

Великий волшебник кинематограф сохранил для нас его талант артиста и человека.

Граммофонная пластинка сохранила для нас его голос.

Сотни людей встречались с Олегом Далем на сценах театров.

Миллионы людей встречаются с ним на экранах кинотеатров и телевидения.

Грани таланта Олега Даля разнообразны.

Артист дает новую жизнь стихам Пушкина, Лермонтова. Он дает новую жизнь образам Шекспира, Чехова, Андерсена, героям сказок…

В исполнении Олега Даля слово другого человека становится словом Олега Даля.

У него не было званий, орденов, премий. (Только Польская Народная республика удостоила Олега Даля премией.)

Он не сидел в первых рядах парадных президиумов. Он не был знаменитым. Он был и является любимым.

Страницы этой книги раскрывают перед нами новые, неведомые нам ранее грани таланта Олега Даля.

Умеющий делать живыми слова, созданные другими людьми, Олег Даль мастерски владеет своим словом.

К великому сожалению, их мало осталось, этих страниц, написанных Олегом Далем-писателем…

Портрет старшего друга – пронзительный по своей проникновенности в суть другого таланта.

Трезвое, захватывающее дух по своей глубине, которое Даль находит в поэтичности.

Тонкое, удивляющее своей прихотливостью, впечатление о кинофильме.

Слово Олега Даля выявляет значение и цвета и звука в искусстве. Он владеет своим словом не менее властно, чем чужим – когда оно ему не чуждо.

Их немного – страниц, написанных Олегом Далем, но они живут и останутся. Их будут перечитывать, повторять и цитировать, ибо в них живут и мысль и искусство.

Прочитайте и перечитайте его строки о кинорежиссере Иосифе Ефимовиче Хейфице, написанные в 1980 году, к семидесятилетию мастера.

Олег Даль понял суть таланта, который был близок ему самому. Именно в силу этой близости он и понял ее: кинорежиссер «тянулся к внутренней жизни человека, к ее раскрытию. Он понял, что его путь в искусстве – путь от внешнего пафоса к пафосу, обращенному внутрь».

«Талантливый человек всегда красив» – убежденно утверждает Олег Даль.

«Человек сложен. Иногда это звучит гордо, но чаще это звучит сложно».

Олег Даль передает читателю самое главное в существе кинорежиссера Иосифа Хейфица: «Он приучил себя впитывать мир через ощущение человека», «Самым дорогим для него стала человеческая судьба, независимо от масштаба происходящих событий».

Особо останавливается Даль на анализе творческой индивидуальности кинорежиссера Иосифа Хейфица, на его постоянных поисках, на его стремлении двигаться вперед. Но это не только анализ, это и исповедь, которая делает все сказанное необычайно глубоким и важным.

И, конечно, утверждение Олега Даля о Хейфице – «Какая мука смотреть на сделанное сквозь прошедшее время. Хочется все переделать» – мы явно ощущаем автобиографичность этих строк…

Также автобиографична строка: «Это испытывает человек, не остановившийся, а идущий вперед»… И другие строки, и вся концовка портрета, увиденного человеком, идущим вперед и вперед…

Рассуждения о реализме на театре, об оценке этого реализма критиками, написанные в феврале 1981 года, звучат так, как будто они написаны сейчас. Прочитайте его эссе «Про то, как в жизни», и вам невозможно будет поверить, что это написано в начале 80-х годов. Но рукою Олега Даля помечена в конце эссе дата – «3 февраля 1981 года»…

Страстным гимном человеку, его неповторимости звучит (я не случайно снова обращаюсь к этому слову) рецензия на фильм С. Соловьева «Сто дней после детства».

Эта рецензия также исповедальна. Она звучит, как песня, идущая от сердца.

Исповедальны и дневники Олега Даля. В них артист отразил и свои впечатления, и настроения, и мысли, и чувства.

Дневники он писал для себя, в силу внутренней потребности. Но читатель найдет в этих страницах след времени, увиденного человеком таланта, след его личности.

В этих страницах, написанных Олегом Далем, живет его человечность, его проникновенное понимание человека, действительности и всего того, что окружает человека.

Да, трагически мало осталось этих страниц, написанных чутким сердцем Олега Даля… Тем дороже каждая из них.

Москва, 22 апреля 1987 г.

* * *

Стихи

Маленькое юбилейное стихотворение[12]

50

Я не могу преподнести в дар драгоценные

каменья

И подарить какой-нибудь подарочек

простой,

Но разреши мне подарить тебе вот это

юбилейное стихотворение.

Родившись, ты немало лет прожила

И заслужила похвалы сполна

Ты в школе маленьких ребят учила

За что они благодарят от всей души

тебя!!!

Я знаю, что тебе не жаль

прожитых лет,

И за полвека потрудилася ты

много

И среди многих трудовых дорог

Твоя протопана дорога.

25/х-56 г.

Даль Алик

* * *

Я вас приветствую!

Первый снег я увидел.

«В эту ночь Брэйд спал крепко, без снов»

А. Азимов

Песня без слов

Часть № 1

Мелодия – прелесть, как спелость

Роняет себя не спеша

И белые звуки на землю уселись

Спокойно и ровно, не мельтеша.

И мне хорошо и покойно,

Как перестуку колес,

Как русской церквушке стройной.

Спит у огня мой пес.

Огонь неровно пляшет,

Тенями ворожа,

И елка лапой машет

Покой мой сторожа.

Надену валенки и шубу,

Пойду хрустеть по снегу.

Эй, лоси! Песней трубной

Налейте меня негой.

Я всей зимой наполнюсь,

И лягу, чтоб не расплескать

До лета. Эту ровность

Баюкать буду и качать

Часть № 2

(Более или менее…)

Вышел тихо на крыльцо —

Хорошо вокруг!

«Напишу-ка письмецо», —

Я подумал вдруг.

Напишу, как я живу,

И про то, про се.

Расскажу, как наяву

Вижу сладкий сон.

Будто пляшут динозавры,

Песенки поют,

А кругом гремят литавры —

Никого не бьют.

И кругом все хорошо —

«Тень» увидит свет.

Гул по улицам прошел —

Сверху шлют привет!

Часть последняя

(заключительная)

Сны уходят и приходят,

Как дожди весной.

Мысли, как медведи бродят —

Снится им покой.

Вы, наверно, утомились?

Баюшки-баю.

Находились-натрудились

Там, в своем краю?

Вы прилягте, позабудьте!

В серой маяте —

Веселей, спокойней будьте

И.И, А.А., Т.

Ваш О.И.Д.

Мне лично на ошибки начхать!

А вам?

<Репино, 3 ноября 1971 г.>

Татьяне Анатольевне Крыловой от дядюшки Олега[13]

Тринадцать весен позади!

Ах, это так немало

А сколько их там – впереди?

Там, в синей дали!

* * *

Весна и осень, лето и зима —

Все это ЖИЗНЬ твоя!

И радость утра, ночи тьма —

И это жизнь твоя.

* * *

Вставай – смеясь.

Ложись – грустя.

Жить торопись не зря!

Жизнь, Танька, – это не пустяк!

Да здравствует Она

И Ты – Уря-я!!!

С днем 13-ти летия в 12.8.73 г.

Прошу всеобщего пардона

За столь не совершенные вирши.

О. Даль

Сеструха!

Будь мудра, здорова и счастлива.

Что делать! жизнь сложна и не всегда только приятна, но ее надо прожить и, по возможности, совестливо и сердечно.

И еще, сестра – человек, по-моему, не годами стар или молод, а чем-то другим…

А вот чем еще не знаю.

Твой брат.

<9 апреля 1980 г.> *[14]

* * *

Театр

Там за окном я видел купол и крест.

Две нити перекрестья —

под ним лежал поэт,

А по пригорку разбежались липки,

Похожие на маленьких девчонок,

Отрезавших косу,

И потому напуганных

своей незащищенной новизной.

Хромой милиционер нес на плече гитару,

За ним бежала, улыбаясь,

Лохматая и грязная дворняжка.

Я был один,

я думал, мне казалось,

И мысль моя была,

как малая и чистая песчинка.

Она не отнимала много сил,

И ветер чувств по собственному произволу

Ее то наземь опускал,

То в небо возносил.

Соединял с другой песчинкой,

с третьей,

с миллионной.

И создавал бархан из ощущений.

И разрушал,

и вновь выстраивал.

И так до бесконечности.

О, ветры, переменные капризные,

Строители и разрушители безумные!

Кто вас посеял?

Кто пожнет вас?

Лежи, поэт, – ты умер.

Я устал.

Я видеть сны хочу,

ведь сны излечивают душу.

Ночной путь

Дорога Дорога

Обочина Ночь

Стеклянный туман

Звенящий бетон

Скрепящий уклон и

Деревья Деревья

Летящие прочь

Непрочность колес

И воздуха стон

Вверху одиноко

Повисла звезда

Внизу у дороги

Кошачьи глаза

<Репино. Март. 80>

Прогулки с котом

Ночь весенняя лунная лунная

Никого

И холодная тишина

А арками семиструнными

Шепот

Шепот и запах вина

Вот и черный забор

Извернулся змеей

Притаился как вор

Как туман над землей

А напротив

В далеком доме

На решетчато-лунном балконе

Девушка танцевала

В красной как краска

Блузке

Ах как ей узко узко

Словно в железной

Маске

Я музыку смутно гадал

Ту что ее кружила

И страшно И страшно

Я вдруг увидал

На плечиках блузка сушилась

И ветер ее трепал.

<Репино. Март 80>

Прогулки с чёрным котом

В. Ю. Ник <улину>. На день рождения.

Июль 80 г.

Смотри, смотри, пришла луна,

Какая красная, ущербная.

Душа – усталая струна

И тихая, как воскресенье вербное.

Там силуэтом мягкий зверь

На подоконнике иконовом,

А позади закрыта дверь,

И тишиной весь мир окован.

И только мирное тик-так.

И мягкие удары ночи.

А на полу лежит пятак

Тяжелой точкой в многоточии.

Смотри, смотри, ушла луна,

Такая светлая и тонкая,

Как набежавшая волна

На одинокий берег звонкий.

<Репино. Март 80>

«Мне снилось …»

Мне снилось…

Поле. И овраг. И пересохшая трава.

Шуршанье ветра. И опять овраг.

И далеко

Летела лошадь. Горизонт рвала

Осиплым ржаньем одиноко…

Солнце уходило. Все стало красным.

Только тень моя чернела.

И жаркий ветер стих, а воздух стал тяжел.

А лошадь?

Как будет жить одна? Без седока?

И крик ее в моей душе навеки

Поселился…

И мечется, и бьется, и хрипит,

И вырваться не может.

Так жизнь промчится

Одиноким зверем. Нигде свой путь

Не отмечая вехой,

Питая душу призрачною верой,

Что память о тебе

Останется в степи безмолвной

Гулким эхом…

Монино. Январь 81 г.

25. I.81[15]

В. Высоцкому. Брату

Сейчас я вспоминаю…

Мы прощались… Навсегда.

Сейчас я понял… Понимаю…

Разорванность следа…

Начало мая…

Спотыкаюсь…

Слова, слова, слова.

Сорока бьет хвостом.

Снег опадает, обнажая

Нагую холодность ветвей.

И вот последняя глава

Пахнула розовым кустом,

Тоску и лживость обещая,

И умерла в груди моей.

Покой-покой…

И одиночество, и злоба,

И плачу я во сне, и просыпаюсь…

Обида – серебристый месяц.

Клейменность – горя проба.

И снова каюсь. Каюсь. Каюсь,

Держа в руках разорванное сердце…

Монино. 1981 г.

«Почему я люблю вот эти…»

Почему я люблю вот эти

Затворенные дворы…

Там теперь не играют дети

И не точатся топоры.

Не метет метель спозаранку,

Не кружит на снегу трико,

Не хрипит по утрам шарманка,

И не пахнет прокисшим вином.

Это было давно и недавно…

Скрип саней, хрип коней,

Серых стен полотно,

А на них как в японском театрике,

Одинокие тени людей.

Почему же мне так хорошо,

Упираться взглядом в стену?

Может, время мое пришло?

А сейчас моя память в плену?!

Недовыстроенный витраж…

Так похожий на пелену…

Настоящее что, мираж?..

Там я жил, умирал и страдал,

Забираясь на свой этаж.

Монино. Февраль 81

Прогулки с котом

Я плыву на пароходе —

Пароходик – пароход…

В Гибралтаровом проливе

Перейду на тихий ход!

И услышу эхо дятла,

Чистый снег в ладонь возьму,

Черность сосен, словно клятву,

Тихим словом оборву.

Снег падет, и ветка стынет

Дятел песню оборвет,

Гибралтар меня покинет —

Пароходик – пароход…

Море, море, горе, грезы

И лазурь твоя краса.

Память шепотом березы

Развевает паруса…

То ли тучки пробегают,

То ль березы в даль бегут…

Вечер синевою тает,

И собаки тихо лают,

Словно вечность берегут…

Монино. Зима 81

«Помоги и спаси…»

Помоги и спаси,

О, Господи.

Сбереги и укрой,

О, Господи.

Мягким снегом меня занеси, Господи.

И глаза свои не закрой, Господи.

Погляди на меня,

О, Господи.

Вот я весь пред тобой

О, Господи.

Я живу не клянясь,

О, Господи.

Подари мне покой,

О, Господи…

Зима. Монино. 81 г.

Прогулки с котом

И ломать меня ломали,

И терзать меня терзали,

Гнули, гнули до земли,

А я выпрямилси…

Я не клялся, не божился,

Я легко на свете жил.

Хоть в четыре стенки бился,

Волком на луну не выл…

Можно плюнуть с горки в реку,

Поднатужиться, напрячься

И подпрыгнуть на вершок.

Можно душу человеку

Измолоть на порошок…

Ах, ломать меня ломать…

Ах, терзать меня терзать!..

Монино. Зима. 81

Проза

«Улица оловянных чайников»

«Жизнь – повесть, пересказанная дураком».

Шекспир «Макбет» 5 акт

«В жизни все кончается

Ведь есть всему конец,

Кончается пирожное

Ситро и леденец!

У кошки хвост кончается,

У школьника тетрадь,

А песенку про лесенку

Начнем с конца опять…»

(Детская песенка)

Если идти по коридору вперед, то получится 55 шагов. Если идти назад, то пятьдесят четыре.

Если выйти на улицу и ходить кругами, то получится 222 шага.

С неба падал мандарин. И он был красивый и разноцветный, как будто сшитый из разноцветных лоскутиков.

А в воздухе пахло елкой, снегом и плюшевыми зайцами.

Ей было приятно вспоминать то далекое и неясное.

Теперь у нее ничего не осталось, кроме запаха пыльной дороги, которая почему-то кончилась.

Теперь вечерами, особенно, когда шел дождь и люди спешили домой к теплу и были похожи на странные, бегущие черные одуванчики, она любила выходить на эту улицу и плыть по прозрачному асфальту и думать о предстоящем свидании. Это были самые счастливые ее вечера. Это было само счастливое время года.

Возле зоопарка находилось кафе с большими прозрачными окнами, с разноцветными стеклами и стульями, с приятным запахом кофе и свежих булочек.

Она открывала дверь, снимала плащ и чуть-чуть постояв, впитывая в себя эти запахи, медленно шла в угол на свое привычное место.

Там она с нетерпением ждала появления своего друга. Было тепло и хорошо, и коньяк как будто пах мокрыми желтыми листьями.

«Через плывущие стекла она видела обратную сторону зеленой светящейся рекламы, и ей нравилось угадывать истинный смысл написанного, читая задом наперед.

«Самое приятное, – думала она, – это когда все наоборот». На этом мысль ее обрывалась. Она не любила философствовать. А, может быть, просто думать. Ведь все было одинаково: и дождь, и реклама и этот запах в кафе с теми же столиками и булочками.

Потом, как всегда, появлялся ее друг. Он входил, как всегда, бесшумно, не обращая внимания на заигрывающих с ним немногочисленных посетителей, садился на подоконник у окна и долго, без удивления, глядел в свое отражение. Он был ей близок, но она не понимала, что ее так притягивало к нему. Наверное, это был тот покой и безразличие, которые сохраняет в себе все обратное, но необратимое.

Дождь кончался и она уходила. Весной она не любила заходить в это кафе. Там мыли и скребли окна, они становились прозрачными, и как будто несуществующими. Им некого и нечего было отражать. Друг ее куда-то исчезал, потому что грело солнце, наступала пора любви и ему, вероятно, было куда податься. Он был большим серым котом.

А ей некуда и не к кому было идти.

Она была душой уставшего человека.

<Ленинград, 1972>

Дневник кретина

Утро.

Когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я думаю о том, что я очень и очень худой.

* * *

Во сне старик сказал: – Ах, сынок! Раньше!.. Раньше этот город был как симфония… А теперь… Так… Одна тональность осталась…

Мне снилось море…

с 31 на 32. XIII

* * *

Я кретин. И этим все сказано.

Утро.

* * *

Прошлое живет своей отдельной жизнью – словно дикий орешник.

Вечер.

* * *

Проснулся поздно. Стал умываться. Случайно взглянул на себя в зеркало. Долго с ненавистью тер лицо.

День.

* * *

Нас познакомили. Какие неприятные руки у этого человека.

День.

* * *

Думал ровно 700 шагов. Думал о руках этого человека. Наверное, у Иуды были такие.

* * *

Я стоял в тамбуре центрального вокзала между прозрачными дверьми, подставив лицо и руки под струю горячего воздуха, со свистом бьющую из обогревателя.

На улице был солнечный морозный февраль.

Вокруг меня скользили люди. Я их не слышал из-за шума упругого воздуха, бьющего мне в лицо, и мне казалось, что я сижу в центре какого-то странного огромного аквариума.

Создавалось ощущение полного одиночества. Я и Мир.

Так бывает, когда стоишь в августе ночью на берегу моря. Отчего-то хочется плакать. По щекам у меня текли слезы. Наверное, от того, что я очень замерз, а струя была такая упругая и горячая

Я вспомнил, как называется эта печка. Калорифер. Странное слово, похожее на человека в красном плаще с козлиной бородкой и крючковатым носом.

День.

* * *

Снег – белый до черноты.

Вечер.

* * *

А потом я увидел себя со стороны.

Ночь с 31 на 32.XIII

* * *

Устал я прежде времени.

Вообще.

* * *

Преждевременно уставший человек.

Зачем? Отчего?

Утро. 21.1.

* * *

Теперь уж можно сказать: «была».

Она была вся, как комод с полками и полочками, с темными закутками и выдвижными досками.

Было ощущение, что она как бы размножалась, и ее было много.

И это множество существовало в различных отделениях этого комода.

Он был. Теперь-то уж точно можно сказать, что был, потому что он хотел понять ее, то есть свою жену, как говорится, свою половину и заблудился в поисках ее сути, или, лучше, сущности, в дебрях ее внутренности, вернее, в лабиринте полок и полочек, закутков и темных уголков.

Вечер.

* * *

<Москва, март 1977 г.>

Собачий вальс

«Да разве можно что-нибудь понимать или, вернее, нужно ли?

Может быть, чувствовать и тогда знать.

Говорят, философия – ступенька к познанию смерти. Живут люди по-разному, а родятся и умирают одинаково.

А чем занимаются в промежутке? Кто чем хочет? Или кто чем может?»

На этом запись обрывалась.

Клочок бумажки выпал из кармана высокого худого человека, шедшего впереди меня, когда он полез за сигаретами. Я его часто видел здесь.

Я живу наверху, а он ходит в подвал или живет там.

Через какое-то время он вернулся. Я сидел на скамейке. Он подошел к своей двери, вынул спички и стал зажигать одну за другой, что-то ища на земле. Пламя спички выхватывало из темноты худое небритое лицо с возбужденными глазами. Я подошел к нему, протянул бумажку и спросил:

– Вы не это ищите?

Он выпрямился, тяжело дыша. Пахнуло спиртным. Он взял бумажку и зажег спичку. Посмотрел на меня.

– Да. Это. А вообще, все это чепуха. Скучно. Если пьете, пойдемте ко мне, а то одному нехорошо.

В темноте он привычно сунул в дверь ключ и отворил ее.

Так же привычно он щелкнул выключателем, и мертвенно-бледный свет залил огромную комнату.

Я вздрогнул. На заляпанном красками огромном столе стоял новенький, покрытый лаком, желтый гроб.

Справа, в углу, капала из крана вода на сваленную грудой в раковине посуду. Рядом стояла двухкомфорная газовая плитка. Горел газ. По всей видимости, это был единственный источник тепла в этом огромном и высоченном помещении.

Под самым потолком три маленьких окошка, замазанных мелом.

Под ними, на грубо сколоченных стеллажах, валялись гипсовые маски, куски проволоки, жести, картон, плоскогубцы, молотки различной величины, обрубки дерева и шматы засохшей глины.

Внизу на полу валялись два или три бумажных мешка с известью.

В углу стояла чистенькая с рыжим отливом пианола с двумя огромными педалями.

На ней стоял красный и очень современный телефонный аппарат, а перед ним – сломанный табурет без сиденья.

Противоположная стена была тоже закрыта стеллажом и завалена хламом.

– Знаете, когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я понимаю, что очень и очень его ненавижу. Мое тело мне мешает.

Рядом с гробом лежала колбаса, белый хлеб и сыр.

Уже стояли две бутылки водки и бутылка портвейна.

Большие серые глаза он все время щурил, будто плохо видел или присматривался.

Длинные светлые волосы открывали светлый лоб.

Пальто, видимо, он носил давно. Под пальто был виден толстый черный свитер.

Дополняли его костюм вельветовые штаны и ботинки на толстой подошве.

– Не раздевайтесь, пока не согреемся.

Он пошел к раковине и вынул из груды посуды два стакана.

Долго полоскал их под струей воды.

Брызги летели ему на пальто, но он как будто не замечал этого. Он поставил стаканы на бумагу и вытер руки о пальто.

Налил водки в мокрые стаканы, взял свой, зачем-то посмотрел его на свет и тихо сказал:

– Сегодня мне снилось море…

Он медленно выпил, отщипнул кусочек хлеба и медленно стал жевать, прищурившись и в упор глядя на меня.

Мне показалось, что он улыбается.

Я выпил тоже.

Он вынул из кармана пальто мятую красную пачку «Примы» и бросил ее на бумагу.

Подошел к пианоле, снял телефонную трубку, набрал номер и долго слушал сигналы.

Он тихо положил трубку, подошел к столу, достал сигарету, закурил.

– Вы здесь живете, я вас часто видел. У вас красивая кошка. Вы любите кошек?

– Да, – ответил я, не зная, то ли надо объяснять эту мою любовь, то ли не надо.

Он вдруг засмеялся. У него был хороший, чистый мальчишеский смех.

– Прошлое, – вдруг сказал он, – Прошлое… Давайте выпьем за прошлое.

И он налил еще по полстакана.

Он поднял стакан и, взглянув сквозь жидкость на меня, тихо сказал:

– Прошлое живет своей тихой и отдельной жизнью. Оно похоже на дикий куст орешника на склоне глубокого оврага, по дну которого течет холодный прозрачный ручей. А под ним зеленая прохладная глина. Мои пальцы помнят ее до сих пор, хотя прошло лет двадцать, и тогда я был мальчишкой.

И овраг мне тогда казался таинственной пещерой.

Он выпил медленно и снова отщипнул кусочек белого хлеба, но не стал его есть, а машинально стал мять пальцами.

За окном еле-еле шумел город.

Он вынул из пачки сигарету, достал из кармана коробок, но тот оказался пустым. Растерянно улыбнувшись, он пошел к плите и прикурил от газа.

Зазвонил телефон.

Он вздрогнул и резко выпрямился.

Звонки были резкими и неприятными в этой тишине. Мне очень хотелось подбежать и снять трубку, а он не двигался, и, склонив голову, слушал звонки, и, казалось, считал их.

Потом он пожал плечами, как бы удивляясь их беспрерывности, медленно пошел и снял трубку.

– Да, – сказал он глухим голосом.

Он повернулся ко мне и снова прищурился.

– Ничего. Поживаю.

Он сморщился и отодвинул трубку от уха. Снова взглянул на меня и виновато улыбнулся.

– Не кричи, я великолепно тебя слышу.

Он облокотился локтями на крышку пианолы.

– Одну секунду! – сказал он тихо. Вынул сигарету изо рта, и пепел упал на крышку. Он наклонился и сдул его на пол. На губах у него остались кусочки бумаги. Он их отдирал зубами и сплевывал перед собой. Трубка лежала на желтой доске. Он удивленно смотрел на нее.

Потом пошел к раковине и бросил сигарету в грязную чашку.

– Я пойду, пожалуй, – то ли спросил, то ли утвердил я.

Он развел руками. Я ушел.

* * *

Долгое время я его не видел.

Признаться, он был мне неприятен. Вернее, я не понимал его, и, наверное, это было мне неприятно.

Однажды, в начале декабря, поздно вечером, я прогуливал кошку.

Погода была мерзкая. Шел дождь, дул ветер, а у меня целый день болела голова.

Моя кошка, перепутав времена года, выла по ночам и худела прямо на глазах.

Во двор въехала «Скорая помощь», и молодая врачиха пошла в подвал к нему.

В руках, в полиэтиленовом мешке, она несла домашние туфли.

Очень быстро она оттуда выскочила, хлопнув дверью и громко сказав: «Сумасшедший», – побежала к машине. Открыла дверцу.

Внутри вспыхнул свет. Лицо у нее было красное. Тапочек в руках не было.

Она захлопнула дверцу. Стало темно.

* * *

Он лежал в гробу, оперевшись локтем о подушку. Другой рукой он вертел спичечный коробок. Во рту у него торчала незажженная сигарета. Жутко звонил телефон. Он смотрел на аппарат, прищурившись, как бы ожидая от него чего-то еще, кроме умения издавать столь пронзительные звуки.

Телефон утомился.

Он улыбнулся. Отвернулся и увидел меня. Его небритое лицо осветилось мальчишеской улыбкой.

– А, вот и вы. Давненько не были. Все, небось, дела. Заходите – проходите, – посидите. То есть, в символическом смысле. У меня не засидишься. Ну, хотя бы постойте немножечко.

Я осмотрелся. Все было так же. Время здесь не обитало. Ему здесь не было места. Оно шлепалось редкими каплями из испорченного крана на груду грязной посуды.

Я прислонился к стене.

– Вам было плохо?

– Почему вы так решили?

– Только что уехала «Скорая помощь».

– А-а-а. Нет, мне не было плохо. Наоборот.

Он чиркнул спичкой и откинулся на подушку, затянувшись сигаретой.

– Вы знаете, я ненавижу людей в униформе. Ненавижу проводниц, стюардесс, швейцаров, официантов, милиционеров и прочая. Особенно ненавижу врачей. Меня тошнит от их белых халатов, холодных рук и безразличных глаз. Единственно, на что они способны, – это ненависть.

Он вдруг засмеялся.

– Знаете, что нас спасет? Униформа. Надо всех обрядить в форму и нацепить знаки различия. И тогда наступит желанная гармония. И не надо будет говорить по душам, чтобы выяснить, каков ты есть. Посмотрел на погоны, и готово. Все ясно. Чего достиг, как достиг и какова перспектива.

Он сел и, прицелившись, выстрелил окурком в раковину.

– Нет, мне не было плохо. Что касается врачихи, то это была моя жена.

Собачий вальс <II>

И только теперь, по истечении сорока лет, он понял, что человек, которого он наблюдал все это время, с которым он делился самым сокровенным, что рождалось в нем, был он сам.

Он понял это в тот момент, когда ему хотелось вздохнуть с облегчением и отвернуться, вяло махнув на прощание рукой, чтобы он не увидел слез, набежавших на глаза, с порывом одиночества, так похожего на тусклую лампочку в подворотне.

Это был он сам, проживший в одиночестве сорок долгих лет, и только теперь, со стороны, ощутивший почти физически эту жизнь, как если бы он коснулся рукой знакомого предмета и вместо ожидаемого ощущения тепла отдернул бы руку от резкого удара холода.

Комната плавала в зимних сумерках, и предметы начинали новое существование.

Отражение в зеркале было чуть-чуть размытое, но еще четкое, физически ощутимое, как бывает ощутимой прекрасная музыка, доносимая порывами теплого ветра с уплывающего парохода.

Наверное, нужно разговаривать, но так не хочется. Собственно, о чем разговаривать теперь, когда так тихо. И стоит ли нарушать эту прекрасную синюю тишину, пахнущую брусничным мороженым.

«Я давно не ел мороженого» – подумал он. Ему вспомнилось детство, такие же зимние сумерки, и синий снег, и пожар на пятом этаже, и блестящая каска пожарника, и его усы, и размытое лицо, и черные фигурки людей, стоящих внизу, и вдруг – яркая вспышка, и летящая комета, перечеркнувшая черноту и с шипом ударившаяся о белизну снега, пробившая его толщу и оттуда, из пушистой белизны, вытекало пламя, раздавалось бульканье, и черное пятно разливалось вокруг.

Он побежал к тому страшному чуду. Это был утюг. Простой чугунный утюг, набитый углями. И шесть отверстий краснело на боках, и ему подумалось о пароходе, плывущем в ночи с горящими иллюминаторами.

Люди готовятся ко сну, тихо переговариваются, слушают музыку и совсем не думают о бесконечности над ними и под ними, пронизавшей их по вертикали, у которой нет ни конца, ни начала.

«Все мы нанизаны на эту невидимую вертикаль», – подумал он.

Невидимую. Но иногда до боли ощутимую. И есть одно движение; вверх и вниз.

Говорят, философия – ступенька к познанию смерти.

Может быть, чувствовать – это знать? Живут люди по-разному, а родятся и умирают одинаково. Нет, не одинаково. И в этом своя прелесть новизны. Из тьмы в свет, из света в тьму, из тьмы в тьму.

А понимать? Что это? Нужно ли? Где промежуток? Что это?

– Мы часто видимся.

– Да, часто. Знаете, когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я вдруг понимаю, что ненавижу его. Мое тело мне мешает.

Я смотрю на его худое лицо, прищуренные глаза, и мне кажется, он улыбается или видит что-то такое, что кажется ему немножко смешным.

– Сегодня мне снилось море.

– Вы здесь живете?

Он рассмеялся. У него была хорошая, светлая улыбка.

– Вы ведь тоже здесь живете. У вас красивая кошка… Вы любите кошек?

– Да…

Стало опять тихо. Жизнь утекала по вертикали. Вдруг раздался жалобный и нежданный уползающий звон. Это упал забытый и засохший цветок на дно пустой, высокой и пыльной вазы.

– Прошлое живет своей тихой и отдельной жизнью. Оно похоже на куст дикого орешника, выросшего на склоне глубокого тенистого оврага, по дну которого течет холодный прозрачный ручей.

Кошка двигалась бесшумно, оставляя шуршащий звук в тиши комнаты.

– По берегам ручья под огромными листьями папоротника таились куски изумрудной глины. Она была прохладной, и когда мои пальцы погружались в нее, то по спине у меня бежали мурашки и уши почему-то становились горячими. Мне было стыдно, словно я прикасался к чему-то запретному. Мои пальцы помнят ее до сих пор, хотя прошло лет двадцать, и я тогда был мальчишкой. Это был таинственный мир. Но он был, и мне туда больше никогда не вернуться, а, может быть, он и сейчас существует. Я почему-то любил мой овраг больше, чем море, на берегу которого я тогда жил.

Мы закурили. Мне показалось, что он поднес спичку к сигарете чуть позже.

Я растерянно улыбнулся. Зазвонил телефон. Звонок был неожиданным, и мы оба вздрогнули. Аппарат стоял в глубине комнаты на старой рыжей, затертой временем фисгармонии. Телефон звонил, и звон его размножался в глубинах старинного инструмента, и каждая струна с болью отзывалась на холодный, электрический, бездушный звук.

Звонки были резкими и неприятными. Мне казалось, что тишина сжималась как перед пощечиной. Я даже видел ее несчастное голубое лицо? Мне хотелось побежать и сорвать трубку, но он не двигался и. склонив голову, слушал звуки, будто считая их. Его губы шевелились. Может быть, он пытался улыбнуться. Это было похоже на то, как человек терпит незаслуженно унижение, но не хочет ничего сделать, чтобы избежать его.

Я уперся локтями в колене и опустил голову, чтобы не видеть его лица.

Пепел сигареты упал на узор пола. Кошка подошла и, понюхав его, тронула лапкой. Я дунул на него. Кошка вздрогнула, и отошла, чуть тронув хвостом мою ногу.

– Но когда же человек бывает самим собой? Когда? Как хочется уловить этот миг…

– Слушайте, не говорите глупостей. Что это значит «самим собой»? Я этого вообще не понимаю… Самим собой… Извините, отвлеченная чепуха…

– Если хотите знать, человек никогда не бывает «самим собой», как вы говорите, – он задумался и отвернул лицо в глубину комнаты.

Он задумался и отвернул лицо в глубину комнаты.

– Человек… Всю жизнь… Бывает… Вернее, пребывает… С самим собою… Понимаете?.. Он – двое… Их… Он… Двулик. Нет. Я не говорю двуличен… Я говорю – двуедин… Вот это, пожалуй, точнее…

При чем тут точность? Это ведь не шахматная партия.

Вечная игра. Шестьдесят четыре клетки и в них вся человеческая мудрая хитрость. Вековая. Незыблемая. Зыбкость человеческой жизни.

Вечная борьба человека с судьбой.

Лошади не было. Телега неслась с горы, с грохотом ударяясь об огромные валуны. И было страшно и странно, что она не разбивается. Меня кидало и выбрасывало, и я еле удерживался, ломая ногти о какие-то деревянные штуки.

Вечность падения, но не в пропасть, но не когда летишь в пространстве и твой омерзительный крик цепляется за пустоту.

Это больное, физически больное падение с разбитым лицом и телом и вырванными ногтями.

И перед лицом безумие двух мотающихся оглобель.

Мой крик множился, и к нему примешивалась истошность женского вопля и визгливого детского плача.

Страшная боль пронзила меня из виска в висок, словно голову мою проткнули тупой, ржавой, зазубренной иглой.

<27 февраля 1981 г.>

Импровизация в миноре

1

Разбежалась река, да и ударилась с размаху о землю.

Разорвалась надвое и омывать ту землю стала.

Смирилась не сразу, а потихоньку. Устала. Пришедшие люди нарекли один проток Медведицей, и верно угадали нрав, потому что медведица – зверь потайной и тихий, до поры.

А другому протоку и названья не дали, потому что и не видно его было за ивами да за камышом.

Людям место понравилось. И лес, хоть и небольшой, и землица есть под огороды.

И выросло на острове том семь дворов, семь домов.

А восьмой бакенщик на самой грудине поставил, на самом разрыве реки могучей.

Мужик невидный, но кряжистый. Дочка при нем. А жены нет, пропала где-то в городе. Ну, да бог с ней. Не о ней речь.

О любви.

Дочка вольная уродилась, от природы и вольного простора. Веселая, быстрая. Волосы с рыжим отливом, глаза зеленые, лицо – тонкое, правильное. В общем, статью не в отца. На голову выше. Словом, сосенка против дуба. Так и звал он ее – Сосена.

Любили они друг друга, хоть и разные были. Да и разные только так, с виду. Кровь-то внутри одинаковая лилась.

Самое лучшее время в месте том августовское было.

Лес горит цветом, стога золотые, земля медная, река зеленая, а на ней фонарики красные – бакенщик расцвечивал.

Вечерами <он> огоньки зажигал.

На это все любила она подолгу смотреть. Смотрит, а сама тихо улыбается, словно музыка прекрасная в ней играет.

Вот за это я их и полюбил.

Бывало, посадит он лодку на цепь, а я уж тут, его дожидаюсь.

– Здравствуйте, – говорю.

– Доброго здоровьица, – отвечает.

А она молчит, музыку свою дослушивает.

Потом очнется, засмеется тихо и в дом идет.

А идет как-то неуверенно, будто впервые земли касается.

Лампу в доме засветит и долго на огонь смотрит.

Электричества на той земле не было, обошла цивилизация стороной, за ненадобностью, а потому место это Миглищами называлось.

Мы с дедом еще на воздухе посидим, покурим и ждем, когда дочка к чаю позовет. Да и хитрим, вроде даем ей в себя прийти – не мешаем.

– Ну, идите, что ль, – прозвенит из дома.

Мы переглянемся и улыбнемся. Хорошо!

В доме травами пахнет, деревом и хлебом свежим.

На столе чай, пышки теплые и варенье смородиновое.

Тихо, и только сверчок поскрипывает.

Татьяна Акимовна посмотрит на нас, нахмурится, будто чужие пришли, а потом рассмеется своей же странности.

2

Человек я тут был новый, приезжий, пришлый. Столичная штучка.

Может я ее настораживал, а может, мое жадное разглядывание смущало. Не знаю.

3

Оказался я тут случайно, а жил вот уже с месяц.

В Москве сел на колесный пароход «А. С. Пушкин». Ночью был в родных Кимрах, брата хотел повидать.

Его не оказалось, а жену его я не знал: ночевать отказался и пошел на пристань. В Москву не хотелось. А тут – пароходик маленький, я сел на него и задремал.

На рассвете проснулся от удара в склянку.

Пароходик нос свой от берега отрывает, тетка-матрос сходню на себе тянет, а кругом покрывалом розовым все покрыто.

Лес мокрый блестит и верх красным опален. Стога в тумане, словно животные неведомые, пасутся. И птица незнакомая раннюю песню затевает.

Будто толкнуло меня что-то, соскочил я на землю.

Оглянулся, а пароходик в белой вате пропал, и только железный стук по воде плывет.

Пошел я по земле, а мне заяц навстречу. Увидел меня и аж присел от удивления. Я стою, а он сидит. Смотрим друг другу в глаза, как в гляделки играем: кто кого переглядит

Заяц первый не выдержал и пропал, как и не было.

А во мне легкость внезапная родилась. И я рассмеялся.

4

Вечером все поверху красным залилось, а низ синим остался. И так все грубо очерчено, что не верится, будто настоящее. Тени от стогов длинные и правильные. Трава – малахит с прожилками меди, изумруд, тронутый ржавчиной.

Цвет никогда передать не могу словом – в конкретность тянет. Вроде я его пальцами щупаю, а не глазами вижу.

5

– А ты что ж, художник будешь? – спросила хозяйка, подсаживаясь ко мне.

Лицо вполоборота повернуто, будто не доверяет. Одна половина красным горит, другая – синяя, в тени. Морщины грубо обозначены. Волосы черные с серебром, не стриженные и густые, платком подвязаны. Брови густые. Глаза темные смотрят прямо, без стеснения.

– Вишь, ластоньки, куда забрались, – показывает она под крышу, – значит, дождь будет.

Потом мы молчим. Наконец она встает.

– А я ревматизмом мучаюсь, доить трудно. Сыро у нас тут!

6

Жил я в закуте за хлевом. Утром у меня на столе оказывался кувшин с парным молоком, а сверху – ломоть свежего, только что испеченного пирога с гонобобелем, так здесь чернику прозвали.

7

Когда все, что на земле было, да и сама она, нагретая за день солнцем, покрывалась синей дымкой и становилась невесомой, и казалось, вот-вот растает и пропадет навеки, я спать ложился.

8

В ту пору жил я неспокойно, и сны мне снились отвратительные, а то один и тот же целыми неделями.

Будто живу я в стеклянном шаре, куда доступа воздуху нет. Я кричу, бьюсь о стекло, но никто не слышит, и все идут мимо и даже о чем-то о своем, веселом разговаривают.

А я задыхаюсь, мне уж невмоготу, и просыпаюсь весь мокрый, в испарине от злобной и бессильной борьбы.

Кругом тихо. Луна в окошке висит.

Корова за стенкой хрумкает и шумно, протяжно вздыхает.

Тогда и я успокаиваюсь и незаметно для себя засыпаю.

9

Антонина Тихоновна натопит полный таз свечей, руки туда по локоть опустит и сидит, скривив лицо от боли.

– Ежели в тебе врачи туберкулез открыли, то тебе в хлеву пожить надо. Тем воздухом подышать. Лучшее средство от груди. А лучше, не верь ты им, врачам-то. Тоже, чай, люди. Обмануть могут, а ты молодой еще.

Воск остынет, подернется пленкой и как янтарь станет.

Я улыбаюсь, закрываю глаза и вижу себя маленьким.

10

Я сижу на развилке старой скрюченной сливы, а внизу подо мной, в солнечном пятне, валяется книжка вверх обложкой. На обложке здоровый человек дерется с тигром. Я читаю перевернутые буквы: «Витязь в тигровой шкуре».

11

По стволу течет капля янтарной смолы.

Я жду, когда она вырастет и чуть-чуть застынет, тогда я ее съем.

А пока я дую на паутинку, и паучок раскачивается.

Вверх… вниз… вверх… вниз…

12

Антонина Тихоновна что-то мне кричит и машет руками, и мне это странно, потому что она застыла в капле янтаря. Капля висит на тонкой паутинке и раскачивается. Она раскачивается все сильнее и сильнее, и мне становится страшно и жутко, но я ничего не могу поделать.

– Да помоги же ты! Помоги! Черт окаянный! – кричит она все громче и громче, и я просыпаюсь

– Заснул. Видали? А кто же меня вынимать отсель будет? А?!

Она показывает глазами на таз.

Я беру столовый нож и аккуратно вырезаю куски воска с застывшими в них руками.

Она идет к ведру с горячей водой, и вся красота исчезает.

– Ну, пока полегчало. А ты спать иди, я тебе молока снесу. Подою коровку и снесу на ужин.

13

Я бродяга. Я не могу принадлежать чему-либо или кому-либо.

Я принадлежу своим настроениям. Когда мне не спится, я думаю об этом.

Я хотел бы жить везде понемногу, где-то дольше, а где-то меньше.

Я не могу принадлежать к определенному кругу людей, и, наверное, поэтому у меня нет друзей, и я одинок.

Я не люблю то, что я делаю в искусстве, хотя многим мои картины нравятся.

Мне это безразлично.

Теперь я рисую почти машинально.

Я сталкиваю свет и тень, и тени с тенями. И свет со светом, и мне это неприятно; мне кажется, что я безжалостно кромсаю живое тело природы.

14

Утром у колодца я увидел молодого человека. Он опирался на один костыль, другой был прислонен к срубу.

Он неловко вытаскивал ведро, и ему было трудно; он с трудом удерживал его на весу, навалившись на ручку ворота, но отцепить от крючка и вынуть ведро на край сруба не мог.

Я поспешил ему на помощь.

– Спасибо, – сказал он и взглянул на меня.

Меня поразили его глаза; неправдоподобно синие в бесконечной своей глубине.

Худощавое лицо, обрамленное светлой бородкой и усами, и длинные пшеничные волосы.

Солнце светило ему в лицо, он щурился, морщинки в углах его глаз лучились.

Рот его был спокоен. И создавалось впечатление двухмерности выражения; печали и радости.

Я молчал и придерживал ведро на краю, вода в нем качалась, и блики трепетали на его лице.

– А вы наш жилец. Я про вас знаю. Мне мама писала о вас в письме. Меня зовут Игорь, – он протянул мне руку.

Я представился и пожал протянутую руку.

Мы молчали. Он вдруг рассмеялся, показав ровные и белые зубы. Потом он схватил другой костыль и ловко сунул его в подмышку.

Он наклонился к ведру и стал пить ледяную воду. Он чуть постанывал.

Я болезненно сжал зубы, будто сам чувствовал леденящий вкус воды.

Потом он окунул лицо в воду, секунды три постоял так и вдруг вскинул голову к солнцу.

«Наверное, такое же лицо было у Христа, когда он совершил первое омовение», – почему-то подумал я.

Он посмотрел на меня, лицо его было осыпано изумрудом.

– Знаете что? Приходите в дом. Будем есть жареную картошку с зеленым луком. Это замечательно – есть картошку с зеленым луком.

И он направился к дому.

Я смотрел ему вслед. У него были широкие плечи, мощный торс и беспомощные ноги; он волочил их по земле.

Я не почувствовал жалости к его телу; в нем было какое-то достоинство и вызов своей ущербности.

Он как бы и не замечал ее и был естествен, как корявая, но сильная сосна, случайно выросшая на верхушке песчаной дюны на берегу холодного северного моря.

15

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

Переделкино, август 1975

Начало бесконечности[16]

«На златом крыльце сидели

Царь, царевич, король,

королевич,

Сапожник, портной.

Кто ты будешь такой?»

(Детская считалка)

Человек может иметь все – должность, квартиру, дачу, машину, собаку, книжный шкаф, книги, деньги; и ключи – от шкафа, дачи, машины и от квартиры, где деньги лежат.

Человек может иметь все – восход и закат, первую грозу и первый снег, первую книгу и первую любовь, первую двойку и первые слезы, первую радость и первое разочарование, первое желание и первый стыд.

Но каждый человек имеет свое начало, свое рождение, свое детство – именно свое, неповторимое отрочество, свою собственную, неповторимую юность.

Человек имеет право на неповторимость, на непохожесть.

Человек имеет право на открытие мира.

Человек – это достоинство любого века.

И Человек рождается, чтобы умереть. Умереть собственной, не похожей ни на какие другие смертью.

Человек себе не принадлежит.

Человек принадлежность общая.

Какой ты человек? Об этом фильм «Сто дней после детства» режиссера Сергея Соловьева.

Томление

Разве это было? А если было, то где это все теперь?

Почему нам всем так сладостно обращаться к далекой памяти детства?

К памяти чистой и светлой как грибной дождь?

К памяти радостной, даже если она была грустной?

Память открытия. Память первого прикосновения к незнакомому.

Там был пруд. Живущий своей таинственной жизнью.

Какой он разный, многоликий!

Рассвет и закат, дождь и зной, холодный ветер и листопад – вот категории, которыми живет этот старина пруд.

Сотворенный людьми многие десятилетия назад, давно заброшенный в этой старинной усадьбе.

Повидавший многое за свою жизнь, и сохранивший чистоту памяти.

Он – живое существо…

Там есть первый удар солнца.

Там есть первая женская жалость, принятая за Любовь. Там есть звериная женская мудрость сверстницы.

Вечная, как и само солнце. Любовь рождается ударом солнца.

Ты очень слабый. Тебе четырнадцать. Жуй кальций.

Он укрепляет кости.

Тебе нужны очень крепкие кости, чтобы пройти через житейские бури, что ожидают тебя в жизни.

Кальций укрепляет кости. А как быть с сердцем?

«Послушай, Нина. Я рожден

с душой кипучею как лава!..»

Он устал, этот Арбенин. Женя.

В тридцать лет. Самый старый в драме «Маскарад», написанный пятнадцатилетним Мишей Лермонтовым.

Кальций укрепляет кости. От кальция очень крепкая кисть и сильный удар. Но и челюсти от кальция крепкие.

А сердце?

Память сердца. От чего крепнет эта память? Почему она такая цепкая? Почему она не дает покоя всю жизнь?

Почему художник, прикасаясь к камню, вкладывает в него память человеческого сердца? Почему прекрасное живет само по себе и не принадлежит никому?

Пять столетий улыбается Джоконда.

Сколько тысячелетий будет балансировать на шаре девочка Пикассо?

И вечный вальс под аккомпанемент рассвета и заката. Двое подростков.

Их двое во всем мире. И только старые каменные ворота, зачем-то оставленные в поле.

И ночь на холодном песке у старого пруда.

И рассвет. И новый день.

И ушедшее за одну ночь детство.

И только память о нем долго не будет давать покоя сердцу.

…Вот об этом – этот прекрасный фильм.

<Репино, август (не ранее 21 и не позднее 30) 1976 г.>

Олечка! Это рецензия.

Пожалуйста, перепечатай в 3-х экз. с полями.

Если сможешь, отредактируй.

А если видела фильм, дополни по своему усмотрению.

За сим целую.

Ьтяз йовт,

ГЕЛО,

– (читай наоборот)

Олечка! Хорошо бы эти две штуки соединить в одну. Назвать – «Томление». У меня мозги не варят. Видать, рецензии – это не по мне.

Целую с уважением,

Гело (чит. наоборот)

Размышление по поводу…

Эссе.

Хочу честно признаться, что мне всегда было трудно судить о чем-либо словами. В большей степени это относится к искусству. Всякое прекрасное проявление – относится ли это к реальной жизни или выражено языком художника – я воспринимаю неким звуковым рядом. То есть, говоря проще – во мне начинает звучать музыка образов. Причем относится это ко всем существующим видам искусства. Это во мне происходит без участия рассудка, вернее, первым начинает реагировать и вибрировать некий камертон, скрытый где-то в глубинах моего организма, а уж потом звуковые волны проникают в мозг и каким-то образом рождают слова. Играю ли, смотрю ли, слушаю ли – я всегда жду звучания во мне музыки, и, если она рождается, я говорю: хорошо. Если нет – я говорю: плохо.

Вот довольно нескладное объяснение моего сугубо личного восприятия.

Этим маленьким вступлением, а, может быть, – объяснением, мне хочется отвоевать свое собственное право судить о чем-либо, касающемся искусства.

Субъективность художника, то есть его единственность и неповторимость, зависит, как мне кажется, от понимания объективности истины, от четкого соблюдения вечных правил природных взаимоотношений между всем существующим на этой земле.

Мне думается, что кино не случайное изобретение человечества. Кино было всегда. Кино было даже в ту пору, когда не было языка, но уже существовала наскальная живопись. И даже раньше. Кино было с тех пор, как появились глаза и мозг.

Все мы носим на плечах маленький, бесплатный многосерийный кинотеатр.

Кино мы смотрим всю жизнь – хотим мы того или не хотим. Но вот из того, что мы видим, – не всем хочется поделиться. Пересказываем мы только то, что нас поразило, то, что выбилось за рамки обычного или привычного – то есть происходит непроизвольный отбор, а может быть, сознательный монтаж? Непроизвольный… В наших снах это происходит еще более конкретно – почти без участия разума.

Вот я и подошел к главному и самому трудному – произвольному отбору.

Режиссер, оператор, композитор, актер и всякий настоящий истинный художник своим произвольным отбором явлений, происходящих в жизни, в ее текучести, рождает в нас сгусток действенных переживаний, которые я называю комплексом ассоциаций или ассоциацией комплексов.

Думая обо всем этом, я преследую одно желание: избежать размышлений об одном конкретном каком-нибудь фильме. Поэтому я хочу затронуть одну тему – тему войны и мира.

Война и мир – тема нашей Родины. Никакой другой народ не может так принадлежать этой теме, как наш.

Война и мир. Для нас эти два понятия спаяны кровью, и кровью собственной. И здесь для нас исключается всякая неправда и спекуляция. Истина – превыше всего. Это наша кровавая память. Память, не дающая нам покоя во веки веков!

Война и мир – феноменальное, прямое проявление диалектического закона борьбы противоположностей.

Война! Любовь рядом со смертью, радость рядом с горем.

Думая обо всем этом, я не зря затронул эту тему. Она максимальна по своей сути, по своему проявлению. Но мне думается, все это как бы директива для любой темы, находящейся или живущей в жизни. Что мы должны видеть, воспринимать, ощущать через фильм? Прежде всего – через несовместимость естественности и неестественности фильм должен родить некий образ. Символ. Тогда это искусство. Режиссер должен держать мое сердце, но – чистыми руками. Он должен вливать в меня свое ощущение горечи или радости, и я не буду ему сопротивляться, потому что доверяю ему и даже потому, что я этого хочу. В фильме все должно быть достоверным, но это будет прекрасным, если достоверность станет символом.

В одном фильме я видел достоверность бесшумно выплывающих из-за горизонта самолетов, словно сказочно-страшных птиц и запоздалые разрывы бомб – я это видел глазами, звука не было, звук рождался во мне. Да – это было символично, достоверно – потому что смерть приходит раньше звука.

В другом фильме я видел землю – снежную с черными прогалинами, и она была уставшая и измученная, как и люди, живущие на ней. А земля всегда достоверна! Достоверна, потому что она – зеркало, потому она – почва, на которой разыгрывается драма жизни. Мне понравилась камера, глядящая на этот мир, она была сопереживающа, она жила нашими глазами. Она пристально и долго разглядывала каждую морщинку земли, разглядывала издалека, следила за каждым ее изгибом, следила пристально и с пристрастием, и это пристрастие рождало в нас мысль о превратностях человеческой жизни.

Такая камера заставляет забыть о кинематографе, как о живых картинках на белом квадрате. Она дает – или, вернее, создает глубину вечности, она делает зрителя непосредственным участником происходящего. И движение в этом пространстве доставляет нам радость. Если холодно – хочется горячего чая, если жарко – хочется прильнуть к чистой струе холодного источника.

Сила кино, говоря профессиональным языком, в том, что режиссер, доверив муку происходящего зрителю – дарит ему свободу образности.

Война – убивает, это нормально. Война – рождает, и это нормально. Война может убить художника – и морально и физически. Но это большая вечная тема. Но война вовне. Явление это неестественное. Любовь внутри, а это вечно, а значит естественно. Жизнь – категория вечная. Потому что она соткана из горя и радости, любви и ненависти, предательства, честности и великого прощения.

Жизнь продолжается…

Ленинград, май 1980 г.

Про то, как в жизни

Эссе

«Идет бычок качается

Вздыхает на ходу:

Ой-ой доска кончается –

Сейчас я упаду…»

«Точная имитация жизни. «Живые персонажи». «Все как в жизни» – вот, что вдруг, ни с того, ни с сего (потому что вроде бы можно было привыкнуть за мои двадцать лет в искусстве) – стало вызывать у меня нехорошие симптомы какой-то странной и незнакомой мне доселе болезненной раздражительности.

Килограммы мусора, который критиками называется «правдивым отображением жизни», вываливаются ежегодно, если не ежемесячно – на наши сцены, на белые экраны кинотеатров, и голубые телеэкраны телевизоров, но проходит очень малое время, и все это выметается прочь из сознания, не задерживаясь там и на сутки.

Критики оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям, и я спрашиваю себя – почему?

А потому, что их очень легко объяснить, а уж о понять и речи быть не может.

О, как их легко понять!

Мне даже кажется, что драматург боится быть сильнее в драматургии, чем критик в своих банальных объяснениях.

Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму, изгоняет, если не изгнала из нашего искусства истинное воображение.

Мы отмахиваемся от истинно поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу.

Мы распухли в самодовольстве от пошлости и банальности, и у нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем, мы шевелимся. Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно и со вздохом опускаемся в удобное кресло.

Реализм – вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, зародился в конце XIX века. Это был прелестный ребенок. Он рос, мужал, стал юношей – и почему-то быстро превратился в старика. В старика, ханжески брюзжащего на все, что неподвластно его расстроенному воображению.

Там, на рубеже XIX и XX веков, когда родился в театре прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое (разумом). Гений обыденности, насыщенность атмосферой, непривычной для театра.

Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих садах.

Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.

Мне могут возразить и сказать, что это были «механические эффекты», а я отвечу – да, механические и никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.

И еще. Ведь все это – символ, все это не настоящее. В искусстве все должно быть символом!

У нас теперь есть феноменальная техника, но как редко мы на нашем пути к правдоподобию, к фактографичности обретаем тот гром и те молнии и ливень, которые бушевали в «Буре» у Шекспира, в «Короле Лире».

С каким восторгом многие наши критики приветствуют точную имитацию жизни, настоящей жизни на театральных подмостках, на экранах телевизоров и кино. К этой имитации они относятся как к нежданной удаче?!

Никаких утомительных потуг ума и чувства.

И какими благостно умными и точными сделал натурализм и имитация жизни – наших критиков и (что ужаснее), наших драматургов.

Драматургу предписывается видеть жизнь в целостности и видеть ее последовательно. Погоня за точной имитацией жизни довела критиков до того, что их ставит в тупик все, что не желает укладываться в их убогие представления и правила.

Самая лучшая похвала пьесе, спектаклю, фильму – «написано, сыграно с блистательной фактографичностью – реальная пьеса о реальных людях».

Вдумайтесь хорошенько в эту фразу, и вы обнаружите в ней полное отсутствие смысла.

Реальная пьеса о реальных людях. – что сие означает?

Реальная пьеса с реальными людьми в реальном театре, на реальной сцене – перед реальными зрителями.

Реальный бегемот – это реальный бегемот.

Реальная кошка – это реальная кошка.

Да, но ведь кошка – не бегемот, а бегемот – не кошка, хотя они более чем реальны.

Что такое реальная пьеса? «Берег» Бондарева – реальная пьеса? Да. А «Гамлет» Шекспира? Да. Но воображение справляется с ней не хуже и получает значительно большее удовлетворение.

Возьмите людей с улицы или из квартиры, вытолкните их на сцену и заставьте их действовать и говорить, как они это делают в наиреальнейшей жизни – и вы получите нечто невообразимо скучное.

Персонажи «Гамлета» живые люди или порождение поэтической фантазии?

Какое отношение имеет игра к реальности? Разве Макбет или Иванов – реальный взятый с улицы и вытолкнутый на подмостки?

А если нет, утрачивают ли их характеры силу?!

Фактографичность фактографичностью, но никто, и прежде всего – драматург, не имеет права тащить на сцену людей с городских улиц, домов, цехов, полей, потому что люди на сцене, в кино, на телевидении – есть порождение этих искусств.

Все сказанное относится и к оформлению, к сценографии – как принято сейчас говорить

Да здравствует творческое преображение реальности!

Да здравствуют глаза, ум и душа поэта!

Великое искусство заключается в том, чтобы намекать, а не растолковывать.

Расширять познание с помощью символов, а не конкретных предметов.

И прекрасно определил это Шон О’Кейси: «В Лире – скорбь мира, а в Гамлете – горе человечества»

3 февраля 1981, Монино.

Обращение автора инсценировки к театру[17]

Инсценировать прозу – хорошую и талантливую чрезвычайно сложное дело. Прозу надо читать – так же как и музыку надо слушать. И то, и другое искусство рождает в человеке его собственный круг ассоциаций, не навязанный ему насильно и рожденный в нем естественно, благодаря его собственному уму и сердцу.

Столкновение субъективности с субъективностью не дает ничего, кроме разочарованного раздражения. И все-таки, если нет пьесы на тему, выраженную в прозе, а играть хочется – то как быть? Да – инсценировать. Но что? Ни в коем случае – не фабулу и не сюжет, а ощущение.

Ощущение так же субъективно, но оно имеет то преимущество, что при верном его понимании и при верном к нему подходе – оно в какой-то мере может приблизиться к объективности. Верно понять физиологию ощущения – уже подвинуться к сути. Театр – прежде всего актер. Значит, диалог, монолог и пауза. Театр – декорация наиболее точно в живописном отношении передающая место действия – а значит и его атмосферу. Театр – прежде всего условность, фантазия, символ. Как ни парадоксально – символ и есть постижение правды, а значит – объективности. Теперь конкретно о данной инсценировке:

1. Автор просит театр как можно меньше обращать внимание на ремарки.

2. Больше обращать внимание на диалог, монолог и внутренний монолог, вынесенный вовне.

3. Автор просит театр хорошо продумать четкий, стремящийся к выстроенной алогичности монтаж происходящего и в реальности и во внутренней жизни каждого персонажа.

<Монино. 15 февраля 1981 г.>

Послесловие автора инсценировки

Главный вопрос, который может возникнуть после прочтения этой инсценировки, заключается в следующем: когда Иван Бабичев и Кавалеров перестроились или приняли, что ли, философию Андрея Бабичева, Володи, Вали, <они> прекратили борьбу?

Автор инсценировки хочет еще раз напомнить о том воздухе, какой он хотел сохранить для театра и спектакля.

Кроме того, автор считает, что в конце спектакля должно быть многоточие, то есть возможность зрителя домысливать.

Во-первых – автор инсценировки еще раз напоминает о той свободе, которая принадлежит режиссеру и театру в выборе средств, выявляющих каждый персонаж.

Во-вторых, автор полагает, что многоточие и раздумчивость зрителей после спектакля и есть то главное, ради чего разыгрывается эта драма.

В-третьих, построение характеров и их взаимоотношений – есть законная интерпретация конкретного театра, а не инсценировщика.

В-четвертых, автор инсценировки в своей работе стремился создать единый образ и оставляет полное право за театром толковать этот образ суммой собственных ассоциативных размышлений.

В-пятых, если бы автор навязал театру свое отношение, свое оправдание или свое отрицание чего-либо, то он нарушил бы идею инсценировки блистательного романа Ю. К. Олеши.

<Монино. 21 февраля 1981 г.>

Дневники

Студенческий дневник

Время – есть актуальность.

Меня поглотила эта мысль, но я сам как человек, которому недоступно полное оценение времени, не могу идти впереди него. Я сказал, что время есть актуальность. Да, драматургия и мастерство, и фантазия должны быть всегда впереди времени. Если автор пишет о современности – это не есть актуальность, это современность. Если Ленин пишет вполне реально о том, что движется, как бы на 1 градус впереди по колее истории, то именно это и есть актуальность.

Мне хочется самому понять и ответить на этот вопрос.

Лицедейство – кредо всякого начинающего актера.

Я не говорю о том, что проходя определенный курс обучения, начинающий актер получает какие-то определенные навыки. То есть, он учится грамотно говорить и строить фразы, тело его посредством танца и других физических движений (сцендвиж.) получает необходимую пластичность и гибкость, а главное он постигает определенные нюансы мастерства.

Но дело в том, что лицедействовать научить не могут.

«Актером и идиотом нужно родиться» – так сказал Лон Чаней. В этих словах есть определенная доля истины. Но ведь идиота может сделать среда, а актера среда делает только в исключительных случаях. Однако история делала и знала великолепных актеров, только рожденных или воспитанных с самого детства.

В своих размышлениях я не хочу опираться на чей бы то ни было авторитет.

Может быть это бредовые мысли, но я не могу признавать никаких школ.

Школа переживания, школа представления – есть два направления в искусстве.

Школа переживания основана на мысли и на внутренних конфликтах.

То есть, представитель школы переживания холодным разумом познает внутреннюю жизнь образа, прослеживает все логические ходы образа, затем старается действовать сам в обстоятельствах, в которых находится образ, а уже потом ходит, дрожит, смеется, плачет, прячется, садится и т. д., как образ…

Школа представления основана на внешних конфликтах и поступках без мысленных.

Декабрь

В чем заключается моя мысль?

Я пытаюсь говорить о новых формах, внутри которых может и должно родиться новое содержание.

В этом нет ни капли отрыва от современности и действительности (в смысле жизни не сценической).

Напротив, поняв до конца сию действительность, нужно, угадав ее дальнейший ход и развитие, шагнуть вперед. Теперь о непосредственном воплощении всего этого на площадке.

Даются актеру предлагаемые обстоятельства, а возможно и не даются, и актер-исполнитель начинает действовать, руководствуясь своей интуицией. Я уверен, что никакого отрыва от современности и ухода в абстракцию не будет, а если и будет абстракция, то это будет БУДУЩЕЕ.

Конкретно: Крест, церковь, приятный запах, ты стоишь на коленях и молишься.

Сразу возникает мысль, я говорю о самой первой мысли, что что-то неблагополучно в душе этого человека.

Если послать на площадку второго исполнителя, то я уверен сразу возникнет конфликт.

Надо заметить, что только конфликт движет нашей жизнью и существованием.

Хочется добиваться, чтобы исполнители на площадке доходили до полного творческого экстаза (в хорошем смысле этого слова).

Я попробую яснее объяснить свою мысль.

Вот скажем, я беру пресс-папье или карандаш, чтобы что-то записать или промокнуть. За час или за пять минут до этого я не знал, что я в правую или левую руку возьму эту вещь. На площадке же актер уже заведомо знает, что он сделает, но пытаясь обмануть и себя и зрителя, он все это оправдывает внутренним монологом.

Не могу собрать мысли.

Теперь, когда актеру говорят: ты береза, и он не знает, что будет дальше (как в жизни), он начинает действовать, как в жизни.

ДЕЙСТВОВАТЬ.

Действовать, приближая нечто, которым называется то, что есть впереди. Если записать все то, что делает исполнитель, не зная своих будущих поступков и действий, все то, что он говорит, оформить это драматургически…

25 января

Да и еще раз я: пьеса должна быть без сюжета.

Это будет немножко попахивать натурализмом, потому что придется подавать как бы сфотографированные моменты действительности.

ВМЕСТО СЮЖЕТНОЙ ИГЛЫ ДОЛЖЕН БЫТЬ ФОН.

Но ведь если будет герой, который попадает в различные обстоятельства, то этот герой будет как бы своим ходом в пространстве пьесы, чертить сюжетную линию, на которую будут насаживаться различные эпизоды.

Зачем писать пьесу?

Надо что-то перевернуть. Навязать дискуссию.

Нет сюжета. Где герой? В современности нет героя. Герой – коллектив.

Пьеса должна быть без героя. Возможна пьеса даже без сюжета.

Может быть даже не надо никуда вести зрителя, а вложить во все эпизоды и моменты протяженности пьесы свои мысли и, заставив зрителя держаться за голый мозг автора, провернуть перед ним негативную пленку его же мыслей.

Что такое негативные мысли?

Люди ходят, едят, спят, любят и т. д. (масса физических действий, из которых, собственно, складывается наша жизнь). Но в каком-то участке мозга есть масса мыслей, которая и является королем наших поступков.

Современность родила чудовище: громадный человеческий мозг. Это чудище родило, стремясь к прогрессу, другое чудище: атом. Мозг победил природу, атом опустил холодные щупальца на извилины мозга. Почувствовал это человек негативной стороной мозга. Стала тоньше нервная система. Человек стал спешить.

А так как на эмоции всегда уходит много времени, человек спрятал чувства, ему стало некогда.

Человеку стало некогда переживать. Человек хочет действовать.

Поэтому нет Ромео и Джульетт, нет Гамлетов и нет Отелло. Там все было снаружи. Теперь все съело гибкое вещество мозга, живой электронной машины.

Когда что-то спешит жить, это что-то живет в себе изредка бросая щупальцы на окружающее.

* * *

Искусство – планета, со своей атмосферой, со своей биологией и психологией. Искусство – обратная сторона жизни.

* * *

Герой – слепой от рождения. Это – человек нового, будущего.

Тот же князь Мышкин.

В прологе беженка рождает сына. Умирает. Находившийся здесь молодой врач, только что окончивший институт, уносит только что родившегося человека по дорогам лишений, которые принесла с собой борьба за жизнь, за Владычество.

Проходит… лет. А вожди в комсомол. (Эпизод).

Все вздор! Сколько говна! В говне родился и видно в говне умру.

Дождь ласкает ее лицо, руки, шею, старается притронуться влажными губами к груди, он обнимает ее и, лаская, ведет и ведет куда-то по волнам льющейся из небытия музыки. Дождь обнимает зеленый домик, руками любовника треплет занавеску. Он будто бы хочет жадно все проглотить, даря свои ласки и самого себя.

Она молча отдается струящейся влаге и грезит в грезах любви струящихся из окна, и большие желтые листья падают к ее ногам, будто сам гений, превративший любовь в музыку, падает на колени перед любовью, проснувшейся в ней.

25 января

13 дней отдыха. Мозг, одряхлевший за месяцы учебы, будет иметь возможность наполниться кислородом.

25 января

Дело в том, что в современности нет героя.

И тщетные поиски наших современных драматургов ни к чему не приводят. Пьесы получаются скучнейшие, герои – вздор. Или Гамлеты из квартир или внутренне не понятый крикун и шпана. А по сему сюжет на соплях, потому что слюнтяй – герой.

В чем же дело? Дело в том, что в эпоху социализма герой как индивид размельчается и растворяется в коллективе. И появляется новый герой – коллектив.

Современные авторы, сами об этом говоря в каждой своей пьесе, но не понимая этого. Ведь в конце каждой пьесы или другой формы сказания самого ярого индивидуума (будь то + или – герой) съедает коллектив. (какой угодно).

Нужна даже новая форма создания пьесы.

Значит, героя нет, а без героя как-то невозможно представить себе что-либо драматургическое или прозаическое?

Пусть герой даже будет немножко фантастичен, но это будет герой будущего.

26 январь

Маятник. Качается. Человек смотрит на него. Чистый кафельный пол. Человек в халате выносит ребенка. Родился человек. Форма такова, что мы, видим жизнь разных семей, коллектив, даже отдельных людей, но герой один – это ЧЕЛОВЕК.

В конце. Умирает человек. Качается маятник. Рождается новый Человек на смену старому.

Качается маятник.

БРЕД. Мысли провалились!

26 январь

1. Картина.

Открывается занавес. Вверх уходит лестница. Она уходит высоко, высоко. Внизу на низшей ступени сидит (что-то).

Часы. Громко стучат.

Вверху появляется (что-то) и обращаясь к залу говорит: «У вас сын!»

Черт!!

Дальше сюжет строится на простых взаимоотношениях. Но это простое должно быть тем негативным, что является откровенным. Но это не должно быть диафильмом, не должно быть плакатным, не должно быть скучным.

Жизнь, жизнь и еще раз жизнь!!!!

(«Рубежное ждет суда»)

Это первый эпизод.

«Плата за любовь».

Второй эпизод.

Фамилии гротесковые: Черный, Светлова, Колосков, Рыгов, Трусов, Маркин.

Качается маятник.

Свадьба. Гости. «Горько!»

Черный и Светлова целуются. Колосков на высоте. Это он секретарь комсомольской организации. В его ведомстве такая веселая комсомольская свадьба.

Жизнь Светловой в темном доме Черного. Светлова регрессирует в отрицательную сторону. Она хочет вырваться. Идет за помощью к Колоскову, Маркину (собиратель взносов), к начальнику милиции Рылову (эпизод в милиции).

Эпизод убийства. Трусов нажимает на педали. (МАТЬ).

Никто внешне не виновен.

Качается маятник.

(Светлова в положении. Это дает для действия и для идеи пьесы).

(На фоне человекоподобная обезьяна убивает другую человекоподобную).

Нужен эпизод.

Конфликт между старым и новым поколением. Старые кадры революции, которые делали революцию отстали от времени. Бригады коммунистического труда.

(Нужен эпизод!)

АТОМ!

Ученый + атом = прогресс. Но атом съедает человека. И человек находит выход. (Разум человека побеждает порожденные закономерности).

Скверно! Бергер «Потоп».

18 февраль

Все эти дни мозги, как вынутая челюсть, болтались в зубном эликсире.

Понял, пьесы мне не написать. Я еще слишком глуп и мал. Что-то оборвалось. Все мне глубоко несимпатичны. Хочется уйти в себя.

Читал статьи Маяковского. Он оригинален, но не умен. (Сугубо личное мнение!)

А может быть оставался в себе. Впрочем, быть в себе это лучшее.

19 март.

ЕРУНДА.

19 марта.

На курсе поговорить со всеми. Заставить поверить.

Заразить фанатизмом через кого-то. Этот кто-то может быть Л. А. Заславский.

Написать письмо-обращение Анненкову и всем педагогам.

На лето найти пьесу.

У стада должен быть пастух.

Обратить внимание на теоретические предметы. Поднять марку курса.

Спешить, спешить.

Осталось два года.

1. Студийность.

2. Коллективизм

3. Настоящие творческие отношения.

4. Настоящее товарищество.

5. Освобождение от мелочей.

6. Объединение через большое искусство.

Сначала, по-моему, нужен устав или еще что-нибудь.

Но главное действовать, в смысле работы и работы профессиональной, а не самодеятельности, глупой, пошлой, когда люди хотят быть звездами, знаменитостями и любят себя в искусстве.

Лично я – нуль без коллектива. Я занимался в коллективе художественного слова у М.Р. (руководитель студии художественного слова Маргарита Рудольфовна) и это был сильный коллектив и следовательно сильные индивидуальности.

Все, что родилось во мне: нигилизм, скептицизм, цинизм я отныне считаю глупостью. Я молод, молокосос и имея эти черты рожденные неопытностью и незнанием жизни произвожу для себя впечатление скверное.

Шире нужно открыть глаза и взирать на мир глазами младенца, впитывая в себя все, не пытаясь анализировать мягким мозгом.

1. Образы в воображении.

2. Внимание. а) Простой предмет. Избежать гляденья. Описать для себя внешний вид. Проделать психологически.

1. Держать.

2. Притягивать.

3. Устремляться.

4. Проникать.

1. Простой, видимый предмет.

2. Звук.

3. Человеческая речь.

4. Простой предмет, вызвавший в воспоминании…

5. Звук, вызванный в воспоминании.

6. Человеческая речь (слово или фраза) – воспоминание.

7. Образ человека, хорошо знаемого.

8. Образы из пьесы, литературы.

9. Образ фантастического существа архитектуры, пейзаж.

3. Атмосфера

1. Уют благоговения, одиночества, предчувствие (радостное или печальное). Не прибегать к воображаемым обстоятельствам.

Начинать со слова, потом фраза.

Все живут чувствами, родственными атмосфере.

Один живет противоположными.

4. Окраска.

Окраска 1) задумчивость, перелистывание книги.

Действие 2) Спешка, укладка вещей.

5. Психологический жест.

6. Воображаемый центр.

Центр в груди (любой)

Центр перемещенный дает телу характерность.

Если в голову – то мысль – есть ХАРАКТЕРНОЕ.

Вообразить в пространстве тело с центром на месте своего. И постепенно создавать образ.

7. Импровизация.

«Да» в начале, «Нет» в конце.

Завершенность, атмосфера, красота, легкость, форма, характерность.

Центр.

Дневник 1970–1980 гг.

ЧУВСТВО И МЫСЛЬ

Странное и страшное сосуществование двух внутренних жизней.

ХОТЕТЬ И МОЧЬ! Это есть диалектика внутренней жизни.

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ. Внутренняя жизнь – содержание, внешняя – форма. Артист – нынешний – вот грязная помойка, где можно отыскать все пороки!

Чепуха! Это есть мое состояние, а состояние суть вещь временная. Мистика[18].

Долговременная…

Да! Чем дальше, тем лучше.

Процесс, каков бы он ни был – суть проживание. Или наоборот. Прожитие ежесекундное. Ощущение каждой секунды и есть сценическая жизнь. Большая редкость!

!.!9?! г.

МОИ МЫСЛИ – МОИМИ ГЛАЗАМИ

Мысль – суть глаза, обращенные внутрь себя. Форма. Знать самого себя. Глаза – это твои чувства, – это твое восприятие окружающего. Увидеть и осмыслить – вот вечный-ое двигатель-жение нашей плоти. Слово – глупость!!!!

Узнать себя, узнать свои мысли – стало быть, познать окружающий мир и: или принять его или отвергнуть!

К ТОМУ, ЧЕМ ЗАНИМАЮСЬ

Ни в коем случае не отметать посторонних замечаний и предложений, напротив, принять их в себя – как почва принимает зерно. Зерно здоровое даст ростки! Нездоровое – умрет! Конец верен!

2. День – день черный[19].

В грязи не вываляешься – чистым не станешь. Может быть, в этом и есть смысл, но не для меня. Не надо мне грязь искать на стороне; ее предостаточно во мне самом. На это мне самому стоит потратить все мои силы, то есть я имею в виду искоренение собственной гнуси. Все мои отвратительные поступки – абсолютное безволие. Вот камень, который мне надо скинуть в пропасть моей будущей жизни.

Вчера смотрел «Фиесту» Э.Х. в постановке Юрского.

Это пошлый кошмар безвкусицы[20]!

Надо объяснить: ВРЕМЯ.

Нечего объяснять!

Обратиться к первоисточнику.

В нем все ответы!

3. День серый…

Находился в кризисе от столкновения с непролазной бесталанностью и абсолютным непрофессионализмом.

Самое ужасное в моем деле – незнание – «как», «зачем», «почему». Это холостой ход, изматывающий и не дающий движения!

ДИНАМИЗМ – ГЛАВНОЕ!

Сие есть действие.

Действие – главная движущая сила в нашем коллективном творчестве, если таковое еще осталось.

Малокультурье – суть, обязательно мещанство

Воинствующее мещанство – непременно минифашизм – все это, вместе взятое, – есть нынешний театр («Современник»! Где некогда бывал и я). Капля в море!

4. День…

Если тебе делает замечание злой или обозленный (…) – значит ты или увлечен чем-то и не можешь этого объяснить, или ты в этот момент такой же (…) как и тот, кто, делая тебе замечание, смеется над тобой. Уметь сдержать эмоции, помолчать, подумать и послушать – единственный способ сберечь свои мысли, а, стало быть, себя.

Имею в виду творчество коллективное.

Сделать! Попробовать! Преступить! Пересилить себя! Задавить эмоцию! Слушать! Не отвергать! Заставить себя пройти даже через глупость! Мять себя! Подминать! Унижать! Стать бездарным! Все это – ПРОЦЕСС!

Процесс не может быть не прав-ым. Он может быть неверным!

5. ДЕНЬ САМОСУДА

Жрал грязь и еще жрал грязь..

Сам этого хотел. Подонки, которых в обычном состоянии презираю и не принимаю, окружали меня и скалили свои отвратительные рожи. Они хохотали мне в лицо, они хотели меня сожрать. Они меня сожрут, если я, стиснув зубы и собрав все свои оставшиеся силы, не отброшу самого себя к стене, которую мне надо пробить и выскочить на ту сторону.

Стена – зеркало, в котором отражаюсь я сам, и я не могу глядеть на себя. Я себе противен до омерзения! Эмоции!

6. День Хемингуэя

«В то время я начинал писать, и самое трудное для меня, помимо ясного сознания, что действительно чувствуешь, а не того, что полагается чувствовать, и что тебе внушено, было изображение самого факта, тех вещей и явлений, которые вызывают испытываемые чувства»

1-я задача:

Выделить истинное ощущение, не спутать его с тем, что полагается чувствовать, или с тем, что тебе внушено.

2-я задача:

Изобразить сам факт, который вызывает эти подлинные чувства.

3-я и главная задача – «проникнуть в самую суть явлений».

Я удивительно четко понимаю эту программу. Вот где множество ответов, каковые задает мне моя профессия.

Перечитал еще раз. Бог мой, какой умница и какое подспорье для меня.

7. День опустошения.

Нельзя повторять одно и тоже.

Нельзя клясться и божиться об одном и том же. Станешь проституткой. Станешь пустым ведром, в которое не выбрасывают мусор. Даже!

8. Просто день…

Заставь себя никогда не вспоминать о потерянном. «Писатель – как священник. Он должен испытывать по отношению к работе такие же чувства». И еще: «Даже если ваш отец умирает – и вы с разбитым сердцем стоите у его постели, то и тогда вы должны запоминать каждую мелочь, как бы это ни было больно». Все это сказал Хемингуэй, и если заменить в его словах «писатель» на «артист», все это точно отнесется к моей профессии. Это верно и честно, и в этом нет ничего героического и тем более сверхъестественного. Да здравствует профессиональность!

Артист не должен играть героя, если он его ненавидит или ненавидит его прообраз – эмоции могут исказить подлинную картину. Вот вам, пожалуйста, и Двойников в «Выборе». 16 VI.72.

«Помни всегда одно. Если ты добился успеха, то добился его по неправильным причинам. Если ты становишься популярным, это всегда из-за худших сторон твоей работы. Они всегда восхваляют тебя за худшие стороны. Это всегда так» (ХЭМ).

Когда легко играется – плохо смотрится !!!

Хочу ощутить незнакомый мне душевный подъем, победив самого себя.

9. День, следующий за просто днем.

Сыграть и изобразить происходящее с твоим героем так, чтобы зритель думал, что все увиденное и пережитое им вместе с твоим героем произошло с ним (зрителем).

Молодая девочка, только что пришедшая в искусство и работающая ассистенткой, в разговоре со мной сказала: «Я буду великой артисткой!»

«Как Сара Бернар?» – спросил я. «А кто это такая?» – в свою очередь спросила она.

10. День разочарований и размышлений.

Ценность информации определяется ее породой.

На сквере старики играли в шашки. На одной из скамеек сидел одинокий старик в синем прорезиненном плаще, и в поношенной рисовой шляпе, ставшей серой и непонятной формы. На руках у него были надеты вигоневые перчатки без пальцев.

Лицо его было маленькое, серое и совершенно гладкое. На ногах старые, стертые сандалии.

Я курил сигарету и смотрел на него. Его глаза, скрытые толстыми стеклами очков, смотрели куда-то, трудно сказать куда; может быть, в самого себя. «Будет дождь», – подумал я.

11. День моря.

Малыш сказал, глядя в море: «Камень плывет…» «Нет, – ответила мама. – Это так кажется, потому что волна» – «Война», – повторил задумчиво малыш. – «Не война, а волна», – повторила мама. «Я и говорю, война», – сказал малыш.

Он не выговаривал букву «л».

Человек отнюдь не красит места. Впрочем, в зависимости от внутренних качеств человека.

Гурзуф – прелесть. Издали – нарисованный театральный задник. Лабиринт узких улочек, то поднимающихся, то опускающихся. Падающих друг на друга. Поднявшись вверх кажется, что сможешь увидеть свои собственные плечи и затылок внизу.

Домики даже вблизи производят впечатление игрушечных, придуманных добрым и рассеянным стариком.

И все это омывает море, виноградники на горах и ласковое обильное солнце.

Алушта (Луста). Равнинный серый (и по цвету, и по сути) городок. Знали его греки и потом римляне и т. д., и во всем чувствуется неприязнь к этому проходному месту. Они здесь не оставили ни одного знака любви или ненависти.

Теперь городок населяет (7 месяцев в году) отдыхающее, глупое и невоспитанное быдло. «Советский гражданин имеет право на отдых» – написано на безвкусной арке, открывающей вид на море. Закрывающей. Качается из этого стада колоссальное количество денег. Дома отдыха построены друг на друге.

Предвижу время, когда на берегу Черного моря некуда будет ступить.

Обслуживает отдыхающее быдло другое быдло – быдло хамское.

Быдло на быдле – быдлом погоняет[21].

Да-а-а…

12. ДЕНЬ АНАЛОГИИ…

«Стакан должен быть всегда полупустым, дверь – полузакрытой».

Не работать с режиссерами, пытающимися навязать свою волю. Но если он командует мной, то у нас должна быть общая платформа (Основа.)

Изучить новые пути драматического воплощения?!

Но Где? И Как? И с КЕМ?

13. Мой Бог…

Сейчас поет Эдит Пиаф. Но как!?

Играет Колтрейн. Но как!?

Играет Пеле. Но как!?

И почему? И чем?

И зачем?

Чем жить? Чем питаться?

Как стать единственным? Где неповторимость? В чем она?

14. Восприятие.

«Вдохновение – это внезапное проникновение в истину».

В. Белинский

Хорошо понял и сказал!

Восприятие – отдатие. Сие диалектика.

Ты – есть сосуд. Граненый. Чем больше граней, тем они незаметней, тем ты круглей, совершеннее. Грань – твое «как».

Видеть, воспринимать черт-те «как», а КАК???

Глаз воспринимает все. Устает. И натренированный глаз отмечает только то, что нужно, то, что представляет любой интерес. Эмоциональная память – как сито отцеживает ненужное и опускает в тайники памяти нужное.

Естественный принцип пригодный для театра и особенно для КИНО и ТВ.

15. АБСТРАКТНАЧУЛЕНТ[22].

Я – суть абстрактный мечтатель.

Таким родился, таким был всегда и, видимо, таким останусь.

Отсюда мой выбор занятий.

Не конкретен вообще, но конкретен в частности.

Это та еще фигня!

16. Декабрь 1971. 31. 23 ч. 45 м.

………………………………….

Итого: ………………………….

………………………………….

1. 1971. Отбор. 1972. Январь.

Брать все, что представляет интерес. Но! Уметь иметь направленность на определенную конкретную вещь, дело, роль, которой занимаешься в данный момент. Все, что происходит со мной в жизни, имеет вид непрерывной цепи.

Событие – обрыв этой цепи. Обрыв? Нет. Бугор.

Стало быть – если цепь, то звенья.

Главное – досконально изучить каждое звенышко!.

2. Январь. ОПЫТ.

Родился под созвездием Близнецов. Отсюда мой гороскоп. Моя судьба. Слишком много в этом верного, но и неверного…

Но главное – каждый свой ШАГ превратить в ОПЫТ.

Что это значит?

Каждый шаг – ПОСТУПОК – ОПЫТ.

Ай-ай-ай-ай-ай!!!

ПОКА НЕ СДЕЛАЮ ПОСТУПКА – НИКОГДА НЕ ПОЗНАЮ ПРАВОТЫ И НЕПРАВОТЫ.

Таков мой крест. Отсюда: никакого умозрения; только практика. Ох, многократно БИТ БУДУ!

ОПЫТ – действие. Да! Да!

3. Январь 72.

Друзья –

«Больней всех ран —

Невидимая рана,

Мой друг – мой враг,

О подлый век обмана!»

В. Шекспир

Горе и беда моя от друзей моих. Только сейчас Я это понял. Опять же на практике – ОПЫТ.

Не в голове, но в сердце.

Борьба с этими сволочами предстоит УЖАСНАЯ…

Может быть, ОДИН?

Может быть.

Но себя! Хранить СЕБЯ!

Это ГЛАВНОЕ. Не приспособиться. Не обезразличиться. Обратиться внутрь – там моя сила, моя земля обетованная. Дело – моя крепость. Никого близко не подпускать.

Я – хозяин! Я – раб!

4. Январь. Дионис. 72 г.

Всяческое воровство мысли…[23]

Спектакль начинается с драматурга. Если ему нечего сказать, то даже самый высококвалифицированный актерский ансамбль окажется бессильным. Если же он настоящий драматург, то его пьесу будут читать даже после того, как она сойдет со сцены.

Подобно вину, театр тоже имеет свои лучшие памятные годы. Однако не следует забывать, что и у театра, и у вина есть еще одно сходство: в них обоих никогда не прекращается процесс брожения.

(Ах, как это верно!! 30.1.76 г.)

5. Январь 72. Просто так…

Право человека не подчиняться обычаям…

«Выделить истинное ощущение, не спутать его с тем, что полагается чувствовать, или с тем, что тебе внушено». Эх.

Полагается!

Хорошо, что есть к кому вернуться и проверить себя!

6. ЕЩЁ РАЗ О ТЕМПЕ И РИТМЕ.

Джон Бэрроу: «Смена темпа». Его ответ на вопрос, какой маневр труднее всего предугадать у ведущего мяч футболиста. Это годится для ведущего игру актера, если на месте великого защитника Дж. Бэрроу находится искушенный зритель.

Итак:

Смена темпа!.

Рывки и ускорения.

При совершенно ясной задаче и правильном действии в сцене, при абсолютном понимании ритмики сцены и спектакля, Рывки и Ускорения – украшение актера, поднимающее его мастерство до слияния с реальностью и, даже, выбрасывающее чуть выше!

Что есть – ТЕАТР!

РАЗНОСТЬ ТЕМПА И РИТМА.

Пример Топоркова о воре.

Почему мы узнаем о ритме только в момент его слияния столкновения с темпом? Можно ли играть Ритм?

Или его можно только ощущать?

Как его найти и ощутить?

Не поможет ли в данном случае ТЕМП?

То, что эти два явления взаимосвязаны, в этом нет сомнений.

Грубо говоря – ТЕМП – ФОРМА, РИТМ – СОДЕРЖАНИЕ.

Но, как известно из законов диалектики, СОДЕРЖАНИЕ – ПЕРВИЧНО, ФОРМА ВТОРИЧНА. То есть, форма зависит от содержания. Как тут быть? От чего к чему идти?

Нужен пример. Опыт. Жизнь. Практика.

ПРОБЫ и ОШИБКИ – вот что развивает ИНТУИЦИЮ артиста.

7. О´КЕЙСИ, ШОН. ИЮНЬ.

Кое-что из его светлой головы.

ПРОСТО ТАК…

ИНГЕНИУМ – природные способности

АВАТАРА – в индуисской религии воплощение (земное) сошедшего к людям божества.

Кавалерийская атака – ассоциация с горстью гороха, брошенного в оконное стекло.

Первая, вторая, остальные…

(«Гм… Вы бы поглядели, как бедняга пытался удержать своего коня!»)

Драма

Ш.О Кейси… его слова…

В Древней Греции она была – ВЕЛИЧЕСТВ (ЕННА), во времена Шекспира – ВЕЛИКОЛЕПН (А), а нынче… СТАРЕЮЩАЯ и РАЗНАРЯЖЕННАЯ ШЛЮШКА. Стремление, чтобы на сцене все было как в НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ, начисто ОБЕСКРОВИЛО драму.

Дом никогда не будет на сцене настоящим домом, но лишь символом его. На сцене ничего не должно быть настоящего. ТАБАКЕРКА адмирала Пеписа времен Карла II НАСТОЯЩАЯ. Дело происходило на спектакле в Лондоне. Шли глазеть на НЕЁ.

Правда жизни на сцене; когда речь идет о драме, на самом деле означает правду о смерти. Так что бог с ним с так называемым реализмом, ибо он никуда не ведет.

Классицизм, романтизм, экспрессионизм – каждый чем-то обогатил драму…

Новая форма драмы

Смещение качеств, присущих КЛАССИЧ (ЕСКИМ), РОМАНТИЧ (ЕСКИМ), ЭКСПРЕСС (ИОНИСТСКИМ), пьесам, привнесение туда жизни (Привнесение жизни в НОВУЮ ФОРМУ) – суть сотворение НОВОЙ ДРАМЫ.

ТОЛКОВАНИЕ, но не ИЗБИТОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ.

Это прекрасно и точно.

По-моему, в этом суть.

ОПЯТЬ ЖЕ «просто так»… «как бантик на хвосте слона»… Ха» Ха!

8. Июнь 72.

ОУЭН. «НИКОГДА НЕ СПОРЬ! СТОЙ НА СВОЁМ И ТОЧКА!»

Попробуем последовать этой прекрасной заповеди старика Оуэна.

А как быть с тупым, бездарным и беспардонным упрямством.

Ужасная профессия – быть ЗАВИСИМЫМ!

9. Июнь. РАДОСТЬ ИДИОТА. Мечты идиота. Мечты идиотов. И т. д.

А мысли мои о нынешнем состоянии совкинематографа. («Земля Санникова»). (X) и (Y) клинические НЕДОНОСКИ со скудными запасами серого вещества, засиженного помойными зелеными мухами. Здесь лечение бесполезно. Поможет полная изоляция[24]!

10. Июнь. ТЕАТР. СЕЗОН. 72.

Ничего не сделано! «Выбор» Арбуз. Кочмарики.

Никогда не лезь в авантюры!

Из г… конфекту не сделаешь!

Знаю теперь. ОПЫТ. Прошел успешно. («Выбор» Арбузова нелепейшая стряпня!).

УПАСИ бог!

11. Просто так…

Б. Шоу «В конце концов наши отношения испортились до такой степени, что оставалось одно: договориться, что мы чрезвычайно уважаем друг друга».

Июнь. Пневмония…

Шоу Б… «Всегда имеет смысл бросить вызов убогому пережитку колдовства, зовущему себя медициной…»

Старик чертовски прав. О.И.Д.

Б. Шоу: «Для счастья нужно устать».

В. Шекспир: «Нас радует лишь то, что непривычно».

О´КЕЙСИ «…Театр создан для ЧЕЛОВЕКА, но не для КРИТИКА»… О´Кейси – маленькое прелестное замечание: «идиотизм в ТРЕУГОЛКЕ» Прямое отношение к нынешним вершителям судеб как на театре, так и в кино и ВЕЗДЕ.

12. ТАМ БУДЕТ ВИДНО

Проведу сезон в театре. Если выпадет «Дуэль», надо будет приложить все силы, дабы совместить. Хороша роль. Пощупаю Хейфица, да и в серьез надо попробовать на зубок Опоркова и Сироту. «Чао Руди» и «Макбет» – ха!!! Заманчиво, черт возьми. Опыт – проба.

Проба опыт.

Избежать бы только радостного идиотизма[25]. (…)

Макбет.

Просто так…

Человек, которым помыкает жена, одурманенный ведьмами, с кровоточащей совестью. Он по трупам взбирается на трон и замыкает врата милосердия перед друзьями, их женами и детьми. Его посещают призраки, терзают угрозами адские силы. Зреет заговор, поднимается мятеж, растет всеобщая ненависть. И жить ему в тягость, и растет жалость к самому себе

ЧТО ЖИЗНЬ? ГАДОСТЬ, ГЛУПОСТЬ. «ДОТЛЕВАЙ ОГАРОК!» – говорит он самому себе, и в его положении трудно сказать что-нибудь другое. (Хескет Пирсон).

Автобиография Шоу

(Рассуждение Шоу о «факеле»)

13. ОТЧАЯНИЕ!

Можно найти признаки ума в скопище мошкары, забившей театр и кинематограф и выносящей суд тому, что им не дано ПОНИМАТЬ?

Код – ошибка! Ха!

Год – кончен.

ИТОГО?!

.

14. Год 1973 (10–10)

Начало главы…

Может быть, как прием такое видение; машина, экипаж, повозка, телега и т. д., сидят люди, я сзади. Впереди знакомый мне человек, по костюму, по манере говорить и т. д., вдруг он оборачивается ко мне, и это совершенно другой, но тоже знакомый мне человек. И такое повторяется неоднократно[26].

1. Год 1973. Февраль. ЧЕХОВ.

Кончена (фактически) «Дуэль». Начнем отсчет времени заново. Мыслей никаких. Что меня ждет?

НЕ ЗНАЮ!

Подождем – увидим!

ТЕРПЕНИЕ..!

Прочитал «Моби Дик или Белый кит» Германа Мелвилла.

Вот где масса ответов на множество моих вопросов о том, каким должно быть искусство и АКТЁРСТВО в нем.

День 19 марта 73 г.

У Майн Рида прочитал прекрасную мысль: «Любовь к фейерверкам – своеобразный, но верный признак вырождающейся нации» Смешно и точно!

Точно и по сей день! 30.1. 76 г.

2. Апрель 73 г. (1.IV 73 г. – 1.IV 75 г.)

У Диккенса: (…сделал вид будто надевает единственную перчатку, которую обычно носил в руке ради соблюдения приличий…)

1. IV.73. Первая вставка в правую половинку ж…[27]. Два года и пять месяц (ев)

3. День 11.V. 1973 г.

ЧЁРНЫЙ…

НЕТ ГРИГОРИЯ МИХАЙЛОВИЧА КОЗИНЦЕВА

4. День июля 30. 73. г.

Вернулся 27 VII. из Риги. Были гастроли.

Разочарован в артистах и вообще в жизни театра – как внутренней, так и внешней. ДЕГРАДАЦИЯ – ПРОГРЕССИРУЕТ!

Зарисовка. От тоски и неимения купил за границей двадцать пар туфель. Ночью снится – будто малы или не на ту ногу. В ужасе просыпается и, обливаясь холодным потом, мерит все подряд.

Входит в дом. Не обращая внимания на присутствующих, проходит мимо к стене, на которой висит маленькая картинка. Смотрит. Пауза. Качает головой, чмокает. Все шепчут: «Гений! Странный?!».

5. Июля 29-го 74 год.

Год прошел…

«Табаковщина» или «Табаковизмы»

Объяснение нашел у Ф. М. Достоевского… наконец-то… измучился.

Вот оно – «Это тип и воплощение, олицетворение и верх самой наглой, самой самодовольной, самой пошлой и гадкой ординарности!

Ординарности напыщенной, ординарности не сомневающейся и олимпийски успокоенной; рутина из рутин!

Ни малейшей собственной идеи не суждено воплотиться ни в уме, ни в сердце этого типа НИКОГДА!

Но тип этот завистлив бесконечно; он твердо убежден, что величайший гений. Но сомнения посещают его иногда в черные минуты, и он злится и завидует».

31. VII/ 74. Заканчивается 1-ый сезон (Н. Эры) мой в «Современнике».

Сезон «нового» отсчета. Сезон чистой головы и трезвого поведения.

Ну и что?..

6. Под лежачий камень…

А я что – «вода» или «камень»?

По поводу «Сокровенного человека».

А если удастся?!

(Воз и ныне там! 3.1. 76 г.)

7. От любви до ненависти….

19.11.74.

Получил страшной силы заряд ненависти к театру «Современник».

«Сейчас труднее вахтера найти, чем артиста актера даже талантливого! Эрман

«Любить или ненавидеть можно человека настоящего».

Г. А. Печорин Глупость и эмоции

ТОЛЬКО ФАЛЬШИВЫЕ ОТНОШЕНИЯ МОГУТ ПРЕДПОЛАГАТЬ БЕСКОНЕЧНОЕ, БЕСКРАЙНЕЕ, А ПОТОМУ НЕДОСТОЙНОЕ ЧЕЛОВЕКА ТЕРПЕНИЕ.

С этим вонючим гадюшником взаимоотношения закончились – начались счеты! Глупо!

Началось безразличие!

Началась моя ненависть!

Ненависть действенная.

Борьба на уничтожение.

И величайшее презрение и безразличие!

ЭМОЦИИ, ЭМОЦИИ – ЧЕПУХА!

18. XII.74.

8. Просто так…

«Секрет современного творчества – это остерегаться как слов, смысл которых стерся от употребления, так и синтаксиса недоучек»

Жюль Ренар.

Скоро закончу изображать Печорина у Эфроса. Об этом мечтал (о Печорине), а получилось ли, сбылось ли? Пока неудовлетворение…

25. XII. 74 г.

Написать бы пьесу под названием «Нечаянные радости». О чем? Наверное, о художнике, наверное, о талантливом. И обо всем, что из этого вытекает. А что из этого вытекает? Так церковь называется. Шереметьев, граф, охотился, заблудился, стал замерзать. Нашли его и спасли. На том месте повелел он церковь ставить.

1. Год 75 наступил…

Год исполнения «желаний» – так полагают японцы. А чем я не азиат?

Только переиначу немножко: год «выполнения желаний».

Избежать всяческой ихней рекламы и внимания!

Звонил оператор с «Мосфильма» – заказ сделать мой слайд для журнала «Искусство кино».

У НИХ НЕТ ИСКУССТВА В КИНО, ПОЧЕМУ ЖЕ МОЯ РОЖА ДОЛЖНА ПРИНАДЛЕЖАТЬ ИХНЕМУ ЖУРНАЛУ? Моя рожа – это моя рожа и больше ничья!

3.1.75 г.

Однако 31.XII 74 г. закончил своего Печорина с А. В. Эфросом. Эфрос достоин подражания и как человек и как художник!

2. Соцреализм и что из этого…

Самое ненавистное для меня определение.

Соцреализм – гибель искусства.

Соцреализм – сжирание искусства хамами, бездарями, мещанами, мерзавцами, дельцами, тупицами на высоких должностях.

Соцреализм – определение не имеющее никакого определения.

Соцреализм – ничто, нуль, пустота.

Естество не любит пустоты…

Посему столь бездонная пустота, как соцреализм, мгновенно заполнилось всяческим г… и отребьем без чести и совести. Не надо быть талантливым, чтобы сосать такую матку, как «с-р». Надо просто знать, что надо, и на книжной полке будет расти ряд сберкнижек! Соцреализм предполагает различные награды и звания

ЗВАНИЯ…

Нар. арт. Респ. Засл. арт. Респ. Нар. арт. Герой Соц. реализма для людей искусства.

Звания не заслуживаются. Они назначаются, а потом выдаются, как охранные грамоты. Выдаются по степени «правильности» существования в соцреализме.

НАКИПЕЛО!!!

Покой и воля…

Ах, Александр Сергеевич, сам-то ты что же?

В последнее время дохожу до физиологического состояния тошноты и блевотины.

Это уж слишком!

Куда податься?

Где чистого воздуха хлебнуть?!

5.1.75.

3. И пошло, и поехало…

Смотрел своего Печорина…

Хорошо!!

Иду правильно… Заполнена каждая секунда существования в обстоятельствах. Существую правильно.

МНОГОПЛАНОВО, НАПРЯЖЁННО И НЕ ЗАИГРЫВАЯ со зрителем.

Через 15 лет встретился вновь с А. В. Эфросом.

МОЙ РЕЖИССЁР.

Радует то, что я получил уже доказательства моего правильного существования в профессии.

Этому доказательством и Печорин и Марлоу в «Ночи ошибок» Голдсмита. Так или иначе, надо двигаться дальше! Теперь «Двенадцатая ночь» с Джеймсом.

3.4. 75 г.

Я и Хася[28]. Я и театр.

О сволочах… Мои размышления, более четко сформулированные китайцем Дэн То…

«Образованность и здравомыслие, умение дорожить друзьями и бережное отношение к плодам человеческого труда – хорошо, а деспотизм и мстительность, страсть к пустословию и невыполнение собственных обещаний – плохо».

Простое утверждение мною элементарных норм морали уже выглядят демонстрацией.

АМНЕЗИЯ – они быстро забывают увиденное, не помнят сказанного ими самими и даже собственных поступков. Они часто не выполняют обещанного, не держат слова. (Ялта. Я и Хася. 73 г.)

Ученый эпохи Сун:

«Надо выбирать друзей, которые сильнее тебя».

Это принесет пользу – у них можно учиться, как расти самому.

«Пренебрегать учителем и полагаться только на свои способности – значит ничему не научиться»

Учителей выбираю себе я.

30. V.75.

1. Март – апрель 1975 г.

Питер Джеймс.

«Двенадцатая ночь».

Спектакль за 40 дней

Парню 35–37 лет.

Удивительно профессионален. Я очарован? (Неправильно).

Работа с ним еще раз подтвердила правильность моего пути, правильность моей методы, правильность моих принципов.

В результате Эндрю Эгьючик.

Печорин… Эгьючик…

Неплохо!!

2. Июнь – июль 75 г.

Чехов. Петя Трофимов.

Г. Уэллс «Павлов и Фрейд»

Совершенно замечательные мысли в этой книжке, все годящиеся к моей профессии.

Чехов – врач, Павлов – физиолог, Фрейд – психолог.

Сверх-я, теория вытеснения, сны, описки, юмор и т. д.

Физио-психология – кухня артиста.

1975

КОНЧИЛСЯ

Чем?

По-всякому!..

1. Январь 1976 г.

Шоу: «Гражданское воспитание – это отнюдь не воспитание слепого повиновения власти, это воспитание несогласия и свободомыслия, скептицизма, тревоги и страсти к совершенствованию…

Без критики нельзя себе представить развития цивилизации и, дабы уберечься от застоя и разложения, цивилизация обязана даровать всем критикам общее алиби»

Январь… с 2 по …?

Я + Ефремов + Рощин + Виктюк + Волчек + Табаков +????????

Интересно, что получится?

Кто-то из этой формулы выскочит. Каков будет результат!?

Выскакиваю я! Ухожу из театра в кино. Не потерять времени! К 37-ми годам я кинорежиссер, если все образуется.

Конец января…

Около полугода собираюсь писать пьесу…

Называется: «КРЕТИН».

Главная роль – клоун.

Его жена и телефон.

План вполне нарисовался!

Сесть бы да написать.

Интересно, смогу ли?!..

НАБЛЮДАЮТСЯ НА ГОРИЗОНТЕ НЕКОТОРЫЕ ПЕРЕМЕНЫ!!!

Сюжеты…

Комедия – кто-то в подъезде в один из ящиков в секции опускает 500 руб. Дальнейшая их судьба, их перемещение из ящик в ящик. Характеры и столкновения жильцов и т. д. и т. п. Деньги, вероятно, возвращаются к тому, кто их опустил.

Финал: очищение?!

76 г. Конец февраля…

Созвучие моим мыслям. Люди, стремящиеся к самоутверждению и не обладающие безупречной добросовестностью, приходят к эффектным результатам и в результате приносят вред.

Способность удивляться!!!

Нильс Бор: «Специалист – это тот, кто знает некоторые привычные ошибки в данной области и умеет их избегать».

Март. 76 г. Начало…

Уход из театра решен окончательно и бесповоротно!

Мозг утомлен безвыходностью собственных идей и мыслей. Нельзя и малое время существовать среди бесталанности, возведенной в беспардонную НАГЛОСТЬ.

2. Март 9-го 76 г.

Сегодня ушел из театра «Современник»!

И ничего в душе не отозвалось…

«Когда я умру, ты не забудь вовремя платить за квартиру»

15. III.76 г. мама

Сколь много в этой фразе!!!

Что дальше????????

Точки над i …

Я один… вне коллектива. Ужасно приятно быть себе хозяином…

Не зависеть от негодяев, ублюдков и недоношенных засранцев…

Я их буду называть собственными именами, потому что все про них знаю…

Как я долго догадывался…

К черту кинокурсы…

Они готовят ублюдков и фокусников…

Пока что я себе нравлюсь.

Я артист и этим все сказано…

18. IV – 25.IV – Кинофестиваль во Фрунзе. Никогда еще не видел такого количества идиотов, собранных в одну кучу!!

3. Из психохарактеристики Гиммлера.

5. VI.76 г. «…Недостаточно развитый и маловоспитанный интеллект превращает его в примитивную силу, находящую приложение только в грубом, деспотическом и вместе с тем скрытном действии в полном соответствии с его агрессивным, разнузданным, глубоко скрытным и желчным характером»…

Сию характеристику, мне думается, можно отнести ко многим – ныне существующим.

…Из теории Геббельса…

…«Если изо дня в день повторять явные и вопиющие лживые утверждения, тогда кое-каким из них поверят».

Ха! Ха!

Нынешние деятели искусства напоминают мне обезумевшее от тупости громадное стадо баранов, несущееся за козлом– провокатором к пропасти.

Я стою на вершине холма и наблюдаю эту картину. Кое-кого хочется остановить… Но поздно… Терпение! Терпение!

Пусть все летят к чертовой матери в пропасть, на дне которой их «блага», звания, ордена, медали, прочие железки, предательства, подлости, попранные принципы, болото лжи и морального разложения

5. VI.76 г.

4. К Занятиям…

Крупный план. Фон. Как Джоконда. Живопись.

Рассмотреть предмет со скрупулезной точностью Ван Гога. Лицо… Руки… Глаза… Рот… и т. д. Соучастники, но отнюдь не единомышленники!..

5. Если люди не читают книг, то их читают крысы…

17. 10. 76 г.

Курсы будь они не ладны[29]…

Два года сомнений…

Завтра экзамен…

Ну, ну поглядим.

Во всяком случае, мой путь верен.

А судьи кто?..

Живопись. Кадр. Национализация кино. Вот главное в моей будущей профессии.

6. Иван Михайлович Сеченов о снах.

«Небывалые комбинации бывалых впечатлений». Это годится для моего кино.

Ноябрь 76 г. «Ленфильм» предложил снять фильму по сценарию М. Чумак «Песня на дудке». Тема хороша. Сценарий плох. Поработал. Могу! Знаю! Умею!

7. Новый 1977. Январь 4.

4.1.77. 11–00 утра. Занятия. Режиссура.

Новая страница в моей профессии.

Начнем, пожалуй…

Гайдай. Ревизор. Хлестаков. Пугает Гайдай. Что делать?! Ждать. Отказаться никогда нее поздно.

Возвращение в прошлое. 17.12.76 г.

Окончательно отказался от мечты сыграть Хлестакова.

Фильм Гайдая.

Соображения принципиального характера.

Не по пути!!!

Ну что же-с…

4.1.77. В. Р. К. Ужас!

Убожество духа и мысли.

Походил 10 дней. Ушел! Оказывается, это счастье – освободиться от занятия не своим делом.

19.1.77 Я у Эфроса. Спираль судьбы. Встреча через 15 лет. Работа… Надолго ли… «Месяц в деревне».

Парафраз из Э. Хемингуэя

«Если актер (режиссер) играет (ставит) ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит. Если же он напускает тумана, чтобы уклониться от прямого утверждения, то его фальшь обнаруживается не так легко и другие актеры (реж.), которым туман нужен для той же цели, из чувства самосохранения будут превозносить его. Не следует смешивать подлинный мистицизм с фальшивой таинственностью, за которой не кроется никаких тайн и к которой прибегает бесталанный актер (реж.), пытаясь замаскировать свое невежество или неумение работать ясно. Мистицизм подразумевает мистику, наличие некоей тайны, и на свете много тайн; но нет ничего таинственного в отсутствии таланта».

Разве сие не относится к так называемой – михалково-панфилово-кончалово-чуриковщине и присно с ними?!

21 апрель 1977.

Премьера «Месяца в деревне».

Мне спектакль не нравится. Но я в нем. А что со стороны? Послушаем тех, кому доверяю… Им спектакль понравился. А мне…? Я неудовлетворен?! Почему? Беляев – примитивен. Роль не моя… Уже довольно давно мои чувства спят… Я не испытываю в своих работах ни радости, ни удовлетворения. Могу больше – а не в чем. Даже Эфрос перестал быть открытием… Театр – тяготит… Внутритеатральные и около – взаимоотношения раздражают…

Что дальше?..

26 апрель 77 г.

Начало фильма «Заповедник». Эфрос – режиссер.

Третья моя с ним работа.

Ну что же, еще одна попытка. Поглядим…

Август 77.

Эфрос ясен как режиссер и как человек. Просто ларчик открывался. Как человек – неприятен… Как режиссер – терпим, но боюсь, надоест…

Кина не видел. Опять все делал сам.

Но мне с (…) Эфросом легко работать. Он дает свободу и понимает.

Нет! Не легко! Подмять хочет.

Видел материал. Хорошо!!!

16. XI. 78

Это кино… Ассоциация чувств и видений.

8. Октябрь 77.

«Принять награду – значит заведомо согласиться на критику со стороны правительства, государства»

Ш. Бодлер

Примерно…

Я согласен!

Согласиться на награду – принять право правителя или государства судить вас.

Это вернее.

Бодлер – умница.

17 Октябрь. Раздражения…

1. Театр…[30]

В общем, все понятно. Чужой. Артисты довольно примитивны, я бы сказал, провинциальны. Раздражает даже Любшин, Петренко, не говоря о (…) Яковлевой. Раздражают даже Дуров, Козаков, Сейфуллин и т. д.

2. Эфрос…

(…) Наделенный ярким талантом видения.

Умением почувствовать общий внутренний ритм пьесы и сцены. (…) Как человек. Примитивен и неинтересен, а иногда просто неприятен. Женский характер.

Как режиссер – все через себя. Требует повторения. Отсюда раздражающий меня лично формализм. Решение у него найдено и довольно легко…

Боюсь, что пользует раз и навсегда найденный прием, который в сочетании с различным драматургическим материалом дает неожиданный эффект. С одной стороны, ему нужны личности, с другой – марионетки.

Вернее так: он мечтает собрать вокруг себя личности, которые поступившись со своей личной свободой, «действовали бы в угоду его режиссерской гениальности», словно марионетки. Он мечтает не о содружестве, а о диктатуре. Но это его мечта, тщательно скрываемая. Он весь заведомо ложен, но не сложен… Вот в чем для меня заключен основной момент раздражения к Эфросу, к его коллективу, к его искусству.

Пока все…

Однобокий интеллект. Вся режиссура построена на мнимой сложности, на придуманности, на мистицизме. Это обманывает. Обман в нашем деле рождает куклу.

Отсюда деспотизм.

Он быстрее придумывает, чем артист находит. Следовательно, он делает артиста слепым, лишает его процесса творчества. Это убивает в артисте содержание, делает его пустотелым, приучает к формализму в плохом смысле этого понятия, ремесленничеству, представлению. Театр преставления – не мой театр.

Театр – есть вечный процесс формотворчества читай – формализма.

17 октябрь 77 года

7 ноябрь.

Пьеса Дворецкого «Веранда в лесу» – слаба до придури.

Воровано у А. П. Чехова

Настолько нынешние мелки, что и воруют-то по мелочи. Одним словом – «карманники».

Эфрос строит. «Строитель».

Поглядим – увидим.

17 январь 78 г.

«В четверг и больше никогда» никогда больше.

Премьера. Посмотрим.

Послушаем. Выводы потом.

Выводы: у одних раздражение, граничащее с ненавистью.

Впечатления. Мое: настоящая фильма. Такие фильмы делают талантливым мир.

Талантливый мир! Редкость.

Мнения: А на мнение нынешних мне (…) Я сделал то, что хотел, и открыл проблему.

ЕЩЕ о Фросе[31]: боязлив, самолюбив. Самообманчив, плохо со вкусом в жизни. Однако НЮХ!

Мне нужен как толкач.

Пьеса «Веранда» – скучна.

Роль в моем внутреннем состоянии и знании – лжива? (…)

Март 78. Выводы.

«Веранда в лесу»

Нельзя играть соцдраму.

Ложь. Половинчатость.

Проституция. Лживая тенденциозность[32]. (…)

Эфрос (…) и талант не помог. Талант-перевертыш.

Ну что ж, не пора ли идти своим путем?!

Все скучно и неинтересно.

Но надо жить?!

А как?!

Апрель 78.

«Дон Жуан» – Радзинского.

Пьеса – хороша, сугубо театральна…

Может быть, настоящий театр.

Посмотрим…

Эфрос, конечно же. грандиозен в «своей» режиссуре!!!

Нужна драматургия!!

Очень трудно и интересно!

От сложного к простому.

Не забывать об арифметике.

Структура, скелет, таблица умножения, балетные па, рисунок, сольфеджио.

Волевым усилием возвращаться к началу, к азбуке!

Наивернейший путь к высокому большому! Не забывать!!!

78 Сентябрь.

Двухсерийный ТВ.

«Утиная охота» Вампилов.

Работаю с июля. Реж. Мельников.

Не знаю… не знаю…

Все на мне!! (Надоело.)

В августе – гастроли в Эдинбурге. «Прошли» – хорошо.

Эфрос – Фрося – Ефросинья[33].

Что-то будет Д.Ж.

Ах, Любшин[34](…)

Наскочил Дунаев – Дуня[35].

Пьеса «Лунин».

Отказать не смог.

Не научился еще…

Как вылезу – не знаю!

Сплошные вопросы!

Придется ждать…

78 Октябрь

Кажется, дело идет к уходу из «этого» театра.

Причины: Фрося (…) человек, но режиссер очень знающий и понимающий дело.

Но (…) его «компания» – не моя «компания».

Дуня добрая бездарь.

Далее о нем и говорить нечего.

Партнеры – сытые, ничего не хотящие двуногие. (…)

Он (Эфрос) никогда не будет иметь у себя артистов-личностей (хоть сколько-нибудь), а будет иметь артистов-марионеток.

Поскольку его «метод» подхода к любому спектаклю претенциозен и даже манерен и одинаков, отсюда он однообразен.

Только, пропущенный через актера-личность, метод этот мог бы обрести новое звучание.

В силу его женского характера и (…) Яковлевой, все вынуждены быть подыгрывающими.

Мне эта «роль» не подходит!

10. XI78 г.

Да при чем тут Яковлева? Просто Эфрос – балетмейстер в своей сути[36].

23. XII.

XI.14.78 г.

Засилье карликов. Суетность. Наглость и претенциозность.

Перевертыши. Обман. Смещение акцентов. И все это выдается за «новые взгляды». А внутри пустота и эгоизм, и себялюбие, и шаманство, и полная неспособность к самостоятельности.

P.S. Моя ошибка заключалась в моем поиске себя через режиссера (Эфрос).

(…)

Их «Искусство» заключается в умении зеркально отразить собственные недостатки и всеми силами своего изощренного ума сделать их достоинствами.

Строители собственных «я»!

Свою субъективность возводят во всемирную объективность.

Все силы тратятся не на постижение великой истины, а на подчинение этой истины своим корыстным целям.

За всем, что бы они не делали, стоит визг: «Посмотрите, какой я!»

14. XI. 78 г.

78 г. ноябрь.

Нынешний артист не живет целым.

Он живет в ожидании своей сцены, своего крупного плана.

Отсюда пренебрежение партнерством.

Поэтому сейчас нет актерского спектакля или фильмы.

Есть режиссерские фокусы и, при крепком режиссере, артисты-марионетки.

78 г. 23. XII.

Вот уж воистину: чем больше, тем меньше!

«Деятелей» искусств нынче развелось как червей в навозной куче за сараем в теплый предгрозовой летний день.

Большинство на уровне большинства.

Малое меньшинство переросло в своем развитии большое большинство.

Режиссура, в подавляющем своем большинстве, узкомыслительна, но нагла и напориста…

Отсюда конфликт между малым количеством талантливых артистов (истинно талантливых, а потому и широкомыслящих, а потому и требовательных к себе и другим) и так называемыми руководителями-режиссерами.

Откуда же быть сильному спектаклю??

4 Апрель 79.

Премьера Вампилова «Утиная охота» в переложении Мельникова «Отпуск в сентябре».

Долго и много говорить не приходится. Хорошо.

Мой Зилов – хорошо!

Ну, вот так пока…

79 май.

Необходим совершенно новый метод и способ игры актера. Новый театр, основанный на абсолютно четком понимании нынешней биопсихологии. Цинизм и опустошенность, вот что довлеет над психикой нового человека.

Выбить его из привычного состояния. Дать ему новые ощущения.

Система Станиславского ныне анахронизм, и в этом нет ничего страшного.

В мире признаний и открытий в… (!) Мы живем в мире парапсихологии, гипноза и генов. Штука в том, что так оно и было всегда! Но только теперь и с большими потерями мы отважились признаться себе в том, что мы гости, что мы созданы, что мы не от обезьян.

И вполне возможно, что мы созданы кем-то. То есть, мы получены искусственно.

Новый виток сознания.

Химия, биология, психология.

Можно сказать, что все останется по-прежнему.

То есть «ЧТО» (Библия)

Но следует понять и кардинально изменить «К А К».

Это предполагает новый способ существования в искусстве, в творчестве.

И поиски должны вестись в области науки.

И опять же генетики, химии, психологии, биологии, математики, философии.

79 конец июня.

«Господи, дай мне душевный покой, чтобы принимать то, что я не могу изменить, мужество – изменять то, что могу, и мудрость – всегда отличать одно от другого»

(Из К. Вонегута)

80 конец января…

Все то же…

Терпение! Терпение!

Верю в хорошее. Жду…

80 начало мая…

«Своеобразным» обозвали.

Вернее, обозначили…

Какая же сволочь правит искусством. Нет, неверно, искусства остается все меньше, да и править им все легче, потому что в нем, внутри, такая же лживая и жадная сволочь.

Июль месяц.

Год очень нехороший. Трагический. Много плохого, но и многое проясняется. Пора обратить все мои внешние поступки вовнутрь. Ну что ж, играть, может быть, и одному.

Бывает и один – много…

А одиночество и ирония в искусстве – дело стоящее.

Продолжать жить.

80 сентябрь

Просочилось лето. Я вне театра. Кино не радует. Тратишь душевные силы и талант на бездарность. Хочется делать. И мысли, и идеи, и способность – все это осталось во мне. Становлюсь даже мудрее, но неужели это умрет со мной, никому не отданное?!

Чем далее и далее от театра, тем менее туда хочется.

Искусство выхолащивается из всех его видов, поэтому так легко посредственностям. Но…

Хватит тратиться на глупость. Я есть я, и пусть-ка с этим считаюсь не только я, но и они!

Вся и всякоразнообразная сволочь! Я их заставлю это сделать!

80 октябрь.

Стал часто думать о смерти.

Удручает никчемность.

Но хочется драться, жестоко.

Если уж уходить, то уходить в неистовой драке.

Из всех оставшихся сил стараться сказать все, о чем думал и думаю.

Главное – сделать!!!

Так, значит, театр.

Вернуться к театру в полном смысле этого понятия.

1. Условность.

2. Игра.

3. Правда чувств. Ее никто не узнает и не обозначит, она возможна лишь на ТЕАТРЕ.

P.S.Зачем имел беседу с ЦАРЁВЫМ? Это было в июле[37].

80 ноябрь.

Нет, не вписываюсь я в их «систему». Систему лжи и идеологической промывки мозгов. Чувствуют врага в искусстве.

Переходят на личности.

Правильно чувствуют.

Я, в каждой роли, я.

Но забывают закон; чиновник правит, но не вечно, искусство управляет и в душу проникает, а стало быть оно вечно. Я их презираю душой и ненавижу умом.

Они со своим учением до головы только дойти могут, а до души никогда.

Душа – всегда и во все времена!

Башка на плечах до поры до времени.

Ну что ж, мразь чиновничья, поглядим, что останется от вас, а что от меня[38]?!!

80 ноябрь.

Я в Малом. Вроде бы в нелюбимый дом вернулся.

Что значит в нелюбимый?

Вот стоит дом в лесу на берегу у тихой речки, и родился я там, и вырос, и хорошие люди его населяют, а душе неуютно.

Брожения чувств нету.

Новых мыслей боятся, а люди хорошие тихие. По вечерам чай пьют на веранде, на фортепьянах играют и поспать любят.

И мне хорошо и покойно. Но вот покой этот раздражать начинает.

И думаешь – а не на кладбище ли живешь?

Жизнь-то мимо мчится, и доносится далекий перестук колес, и хочется в тот поезд. Намотаешься и обратно тянет. За это и не люблю вязкое место[39].

(…)

Последние записи

Самое лучшее теперь время для меня – бессонница.

Я могу жить своей жизнью. Я стал чуть-чуть выпивать… Это плохо для работы, но хорошо для души.

Работа не приносит мне удовольствия. Мне даже странно, что когда-то я считал ее для себя всем. Вернее, она заменяла мне все. Вернее, все было в ней. Было. Работа осталась, а все, что ее наполняло, умерло. Или ушло. Или переродилось. Вот и верь диалектике. Содержание исчезло, а форма осталась. Она даже не стала другой. Она осталась как старый дом, из которого уехали люди.

Что такое бездарность. Большой вопрос. Бездарность, допущенная к искусству и стоящая выше таланта по административной, номинальной должности. Оскудение души и мыслей. Скопцы, дрянь, мразь, б…, торгующие искусством и оптом и в розницу.

Бывают такие периоды, когда долго соприкасаясь с чуждым тебе миром, теряешь истинное ощущение своей реальности и она растворяется и уходит из твоего сознания, становясь недосягаемой.

Твое «я» истекает из тебя, и та, настоящая твоя жизнь становится чьей-то, но не твоей.

Наверное, подобное испытывает человек, умирающий страшной, нелепой, смешной и глупой смертью. В грязном дощатом, общественном сортире, провалившись сквозь прогнивший настил в вековую кучу г… и утопая в нем. И стыдно позвать на помощь, и…

Боже мой, нет слов, чтобы описать подобное состояние…

Что это? Фарс? Нереальность?! Но ведь… Конец…Кому же смешно?.. Но ведь кому-то смешно!

Олег Даль

Кольцо

* * *

ЕЛИЗАВЕТА ДАЛЬ И ЛЮДМИЛА ПАУЛУС

ОЛЕГ ДАЛЬ И ВЛАДИМИР ПАУЛУС

С Володей Паулусом я познакомилась на съемках «Обыкновенной Арктики». Он снимался вместе с Олегом.

Мы приехали в Кемь, что расшифровывается как «К е…е матери». Катька (Екатерина Великая) ссылала туда (это факт) тех, кто был ей неугоден. В этих случаях она произносила таким образом название этого места. А место было совершенно страшное.

Нас поселили в так называемом Доме туриста. Мы жили одни на этой жуткой турбазе. Внизу было что-то вроде пивнухи. Каждый вечер там были драки, кровь, пьянки. Черт знает что. И хотя мы жили на втором этаже, который был отдан «Ленфильму», но все прелести этой жизни были нам слышны. Вот здесь Олег и представил меня Володе. Он мне сразу очень понравился.

В жизни Олега всегда присутствовали, что называется, люди Олега и не его люди. Для сравнения – пример. В картине снимался артист А., с которым Олег меня тоже познакомил. Олег очень любил что-то купить мне, себе, но при этом не было горящих глаз, не было стремления куда-то нестись. Только когда «на блюдечке с голубой каемочкой». При этом я знала: куда бы мы ни приехали, он делал первый же заход в книжный магазин. Олег, который терпеть не мог, когда его узнавали и что-то ему за это делали, тут позволял себе унижаться. Он шел к директору и получал «блатные книги», которые нельзя было тогда купить. Артист А., только мы познакомились, сразу сообщил в полном ажиотаже: «Слушай, здесь таких лис можно достать, только выбирать надо уметь. Надо поехать туда-то и туда-то. Я вот жене купил…» Вся тирада – при первой встрече.

А Володя меня поразил своим обаянием. Он был очень красивый человек – у него было замечательное лицо и чудная улыбка. Только встретившись, он сказал: «Будем чай пить. Вы с лимоном любите?..» И как-то мы сразу сошлись. Мне было с ним очень легко. Я поняла, что этот человек был близок Олегу, хотя они и не дружили домами, но это был его человек. Мы иногда вместе курили и обсуждали, как в 9 утра Даль и Паулус в костюмах стоят на улице и ждут машину, чтобы ехать на съемку и – никого. Ни администратора, ни машины…

С Володей я встретилась еще один раз, когда он был уже болен. Это было у Инны и Валентина Никулиных. Я зачем-то к ним пришла, а у них сидел Володя. Была зима. Он собирался тогда в больницу. Когда я вошла, он посмотрел на меня. Инна говорит: «Вы же знакомы. Это Лиза Даль». А он сказал: «Нет, это не Лиза Даль. Я знаком с Лизой, мы были вместе в Кеми и Амдерме. Это не Лиза». Я говорю: «Володя, это я. Просто я изменила прическу». – «Нет, это совсем другая женщина». Вот так мы пошутили, поговорили. Это была наша вторая встреча, которая оказалась последней. Потом я узнала, что он очень тяжело умирает в больнице. Его жена Люся была все время с ним.

Когда Володи не стало, Олег поехал к нему на похороны, а потом на поминки. Я не ездила. Я очень мало знала его и чувствовала, что была бы для Олега обузой. Он поехал к Люсе один, звонил оттуда, что задерживается, приехал поздно.

А потом Люся позвонила нам. При жизни Володи мы не были знакомы. Я помню ее первый приход. Мы тоже с ней как-то потянулись друг к другу. Она часто заходила к нам. Тогда же на поминках Олег взял у нее Володину пьесу Я не помню, чтобы о ней были разговоры при жизни Володи между ним и Олегом, хотя еще до меня у них были задумки что-то сделать вместе о Чарли Паркере[40] и о чем-то еще. Они ведь были знакомы еще с «Современника». Она показала ее Олегу, чтобы узнать, что можно сделать с ней, как он к этому отнесется. Олег сказал, что из нее можно сделать кино, и даже очень интересное. И сел работать над сценарием. Работал серьезно, с надеждой. Сценарий он читал нам вслух, и когда он читал, я увидела, что Люся плачет. Позже она сказала Олегу: «Я уж не знаю, само так вышло или ты специально, но я слышала Володю, все его интонации».

Потом Олег отнес сценарий на «Мосфильм» и время от времени туда наведывался. То ему говорили «да», то ему говорили «нет». Потом ему звонили, говорили, что вроде бы проходит. Но все это было пустое. Не верилось, что Олегу дали бы постановку на «Мосфильме». Это было бы невероятно. Так там этот сценарий и остался. Я сначала звонила и просила вернуть. Затем кто-то позвонил мне и сказал, что он в запуске. Я предупредила, что этого делать нельзя. Есть Паулус и Даль, и надо спросить родственников, наследников – можно или нельзя, хотят они или нет. А вскоре все заглохло. Я даже помню имя редактора – Глаголева – так как этот сценарий остался у нее. Назад я его не получила.

Дальше меня дополнит Люся Паулус.

Елизавета Даль

* * *

Есть люди, при воспоминании о которых в горле возникает спазм – от нежности, грусти, любви. Олег – один из тех немногих редких людей, которые вызывают это состояние.

Володя Паулус очень любил Олега, был привязан к нему и ценил его как артиста, художника.

Они встретились в «Современнике». Олег пришел в театр в 1963 году. Володя уже работал там.

Володя Паулус родился в 1928 году. Закончил строительный институт Мосгорисполкома (был такой) по специальности инженер-архитектор. В 1953 году поступил в Школу-студию МХАТ, чтобы стать актером. После ее окончания его взял к себе М. Яншин в Драматический театр Станиславского. В 1958 году Володя был принят в «Современник».

В театре у него была злосчастная проблема, которой страдали многие в этом театре, да и в других тоже. В результате он был уволен. Некоторое время он работал в театр имени Маяковского.

Незадолго до ухода из «Современника» ему было предложено попробовать себя в режиссуре, когда восстанавливали спектакль «Пятая колонна». Володя увлеченно включился в работу, составлял детальный план, встречался с художником, дома на полу были разложены многочисленные эскизы декораций… И все-таки коварная слабость снова подвела. Володя сорвался, и, можно сказать, что с этим театром было покончено уже тогда, хотя окончательно он ушел из него в 1969 году.

Володя очень тяжело переживал потерю театра. Попытки восстановиться в театре были безуспешными. Приблизительно через год со спиртным было покончено. Теперь он с удовольствием угощал своих гостей искусно сваренным кофе или по-особому заваренным чаем.

Позднее, когда ни Володя, ни Олег не были в театре, они продолжали перезваниваться, встречаться – обсуждали театральные, киношные и прочие новости, предполагалась совместная работа. В середине 70-х годов Володя продолжал сниматься в кино. Он не вел регулярно дневник, но записи по поводу каких-то ярких впечатлений от прочитанного, планы и наброски будущих сюжетов делал время от времени. (Он очень много читал.) А потом начал писать уже всерьез. Первой пьесой была инсценировка по двум произведениям Дж. Стейнбека – «Квартал Тартилья Флэт» и «Путешествие с Чарли в поисках Америки».

В 1978 году Олег часто бывал у нас в связи с обсуждением этой пьесы. В доме собирались актеры, читали вслух, строили планы, как, где и с кем поставить спектакль. В один из дней пьесу читал Олег и вдруг заплакал… Однако вскоре Олег пропал – у нас не появлялся, на звонки не отвечал. Задумка распалась сама собой.

В начале 1979 года Володя закончил свою пьесу «Бульварный роман». Очень хотел прочитать Олегу, но не успел… В июне Володи не стало.

Олег был на похоронах. В тот же день он взял пьесу. Через несколько дней позвонил и сказал, что пьеса ему очень понравилась и что он хотел бы написать сценарий.

Я была рада.

Спустя пару месяцев сценарий был готов. Олег пригласил к себе Влада Заманского, Валю Никулина, меня. Читал Олег. Я слышала интонации Володи и была переполнена благодарностью.

Олег сказал, что чувствует себя виноватым перед Володей за то свое исчезновение. Я знаю, что Олег был намерен сам снять фильм, но… тоже не успел…

Был еще бескомпромиссный поступок Олега, связанный с Володей.

Вместе с пьесой Олег взял у меня небольшой рассказ Володи о том, как он случайно встретился с В. Гафтом в купе поезда, возвращаясь со съемок (кажется, из Риги) в Москву. Оба были нагружены книгами и всю дорогу наперебой читали друг другу стихи из альманаха, устроив соревнование в узнавание авторов. Володя несколько раз приглашал Гафта, чтобы показать ему этот симпатичный рассказ и, может быть, вместе исполнить. Но у артиста не нашлось времени.

Олег вместе с Заманским понес этот рассказ на радио. Там стали настаивать убрать некоторых поэтов. Олег твердо заявил, что в память своего умершего друга он не тронет ни одной строчки. Он сорвался тогда, кричал на них и ушел, хлопнув дверью. Влад вспоминал, что таким Олега он никогда не видел.

Удивительный, очень разный был Олег. Я помню его грустным и веселым. Он был блестящим и остроумным рассказчиком, смешно и очень похоже показывал некоторых своих коллег. Смеялся сам и все вокруг.

С его женой Лизой мы сблизились по-настоящему уже после смерти Олега.

Я узнала о смерти Олега и в тот же день немедленно поехала к Лизе. И все последующие дни я была рядом с ней и ощущала ее боль. Эта боль до сих пор со мной.

Людмила Кинешемцева-Паулус

Владимир Паулус

Введение

к пьесе «Бульварный роман»

Есть на свете такое, что никогда не меняется.

Есть такое, что остается навсегда. Прильни

Ухом к земле и слушай.

Томас Вулф

В поисках истины обращайтесь

К самой природе.

Гиппократ

Автор этой сентиментальной пьесы придает большое, первостепенное значение производственной теме в нашем искусстве и литературе, и в предлагаемой пьесе она занимает свое место в жизни героев, которые, не щадя своего здоровья, кладут все силы на выполнение задач, поставленных партией и правительством перед нашим народом. Этим они живут.

Но в пьесе отражен аспект жизни героев во время обеденного перерыва и в свободное от работы время; она освещает их личную жизнь, которая целиком и полностью гармонично связана с жизнью общественной. А иногда, если надо встретиться среди недели, они берут отгулы; бывает и наоборот, если надо для дела остаться после работы, так они остаются.

Все они члены профсоюзов, исправно платят членские взносы и иногда получают путевки в дома отдыха по льготной цене за 7 р. 50 к. на 12 суток. Кроме того, все они до единого интернационалисты и горой стоят за мир между народами, а также, если райкому нужно, они дружно выходят на улицы, широкие проспекты и площади столицы (ну, в общем, где поставят) встречать высоких гостей из других государств. Особенно радушно они встречают отгулы, которые мы используем для развития в нашей пьесе. Но если поедет китаец, их калачом не заманишь на улицу, потому что все они политически шибко грамотный народ.

Действующие лица

ОН – Творческий человек, лет ему 50, проповедник, кризис, лень, апатия, с болезненной остротой, мучительно чувствует красоту, жизнь, умеет скрыть подавленное настроение, остроумен, циничен, горяч в защите своих убеждений, стойкий и резкий. Резко меняются настроения духа. Экспансивен и апатичен. Во всем хочет найти смысл. Любит Пушкина. Сух. Жесток. Добр. «Человек все может выдержать, только нельзя ему останавливаться».

Жизнь человека – трагедия по тезису Фолкнера и его убеждениям, натура философическая. Чаадаев. Пробуждение.

ОНА – супругу верная жена, из среды интеллигентной, обеспеченной, добросовестный и способный специалист, в курсе событий искусства и литературы, бывает в этой среде. Может судить резко, оригинально. Тонко тактична. Не подозревает, что не может разобраться в своих чувствах к мужу и к НЕМУ, кажется все ясным, приятно ухаживание мужчины, старого знакомого, ошеломляет его напористость.

САША – ЕЁ сын, мальчик 16 лет. Учится в математической школе. Любит туризм: «по азимуту». Дружен с матерью, очень ее чувствует, заметит в ней такое, что недоступно другим, даже мужу.

МАТЬ – ЕГО мать, трудная судьба, энергична, легка на подъем, остроумна, мастер дать точное прозвище: «целиком и полностью». Коршун. Брезглива. Седа. В прошлом красавица.

МАША (Мария) МАШКА —

ДРУГ —

ПОДРУГА —

ЖЕНА (ЕГО)

Олег Даль

Для фильмы «Кольцо»

«Очень сверху Садовое кольцо». А почему не Бульварное кольцо?!

«ТИТРЫ: «БУЛЬВАРНЫЙ РОМАН» Это хорошо…

Камера – неожидаемая, по-старому – «скрытая».

Не забыть! – Бульвары ночью хороши!

А. Ренуар.

Думаю титры будут в конце.

Спираль – одухотворение круга.

Высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным.

< Разбивка фильмы на объекты.>

Стр. 2 «Дождь. Дождь. Дождь.»

I.. Объект «Суета сует»: от стр. 2 до стр. 9.

Стр. 9. «ОН: Я устал»

Конец объекта «Суета сует».

II. Объект «Растерянность».

«Старый московский двор. Старый московский дом».

Стр. 12. «За окном льет дождь».

Продолжение объекта «Суета сует»

Стр. 18. Конец объекта «Суета сует» (со стр.12).

«ОН сидит, закрыв глаза, он спит».

III. Объект «Размышления».

Стр. 20. Продолжение объекта «Растерянность»

«Женщина сидит в кресле у маленького столика…»

Стр. 23. IV. Объект «Возможность».

«Садовое кольцо. Маршрут Троллейбуса «Б». ОН и ОНА».

Стр. 25. Продолжение объекта «Растерянность».

«Там, где живет его мать».

Стр. 28. Продолжение объекта «Возможность».

«ОН и ОНА снова в троллейбусе».

Стр. 29. Продолжение объекта «Растерянность».

«ОН и ДРУГ. Они пьют пиво в баре».

Стр. 31. Продолжение объекта «Возможность».

«В доме, где живет ОНА».

Стр. 33. Продолжение объекта «Растерянность».

«В доме, где живет ОН».

Стр. 36. Продолжение объекта «Размышления».

«ОН и ЖЕНА спят. Постепенно меняются очертания комнаты».

По поводу фильмы.

1. Спиралеобразность. Закрутка. По спирали от большого к малому и наоборот. Отсюда камера. Живая. Разглядывающая. Ниоткуда начинающая, но четко ставящая знак препинания.

2. «Знак препинания» – точка, запятая, точка с запятой, многоточие, но только в редких случаях вопросительный или восклицательный < знаки>.

3. Стремительность движения. Это непременно и обязательно. Только сработают «сны» героя. Они будут медленными, размышленческими.

4. Лента должна раскручиваться, как вода, утекающая в воронку в определенной точке экрана.

5. Из этого мизансценировка. Почти вольная, даже сумбурная, но, однако, четко продуманная по внутреннему движению каждого персонажа.

Столкновение темпа (внешнего) и ритма (внутреннего) – основа стилистики фильмы.

6. Живописный ряд.

Думаю, от импрессионистов. Размытость то переднего, то заднего планов. Ощущения.

7. Не забывать слова Мане: «Нарисовать букет сирени может каждый профессиональный художник. Но… нарисовать ощущение от данного букета может только настоящий».

Количество глав-объектов.

1. «Суета сует» (стр.: 2–9; 12–18).

2. «Растерянность» (стр.: 9-12; 20–23; 25–28; 29–31; 33–36).

3. «Размышления» (стр.: 18–20; 36–40).

4. «Возможность» (стр.: 23–25; 28–29; 31–33)

Итак, 4 главы-объекта.

4 объекта для пристального рассмотрения. И не по порядку.

К фильму.

Действ. Лица

I

Гафт

Васильев

Ивашов

Калягин

Демьяненко

Заманский

Ледогоров

II

Павлов

Каморный

Татосов

Анофриев

Волков

Миргородский

Соболев

Петренко

Любшин

Подгорный

Баталов

Филозов

II

Фрейндлих

Купченко

Полищук

Мирошниченко

Чиаурели С.

Заклунная

Гундарева

Волкова

Кадочникова

Роговцева

III

Левинсон

Новиков Б.

Даль

IV

Пельцер

Бабанова

Волков

Каморный

Фрейндлих

Волкова

Кадочникова

Новиков

< Октябрь – ноябрь 1980 >

Олег Даль

Кольцо

Литературный сценарий по пьесе В. Паулуса

«Бульварный роман»

1979

Умер мой старинный приятель. Весть об этом была для меня неожиданна.

Впрочем, такие вести всегда застают нас врасплох.

Суть не в этом.

Я его проводил в последний путь. Нас было мало, его товарищей.

Теперь в этом тоже ничего странного нет.

Целый день шел дождь.

Человек ушел. Это его конец. Его собственный. Он принадлежит только ему одному, и никто не вправе усомниться в его искренности. Вот суть.

Он оставил пьесу. Он писал. Это очень хорошая пьеса, и в ней тоже идет дождь. Может быть, в пьесе он идет мало, но для меня все происходящее окрасилось этим дождем.

И, ей-богу, он свежий и очищающий.

Я стал думать о том, как поставить спектакль – но мне мешал дождь.

И мне захотелось написать сценарий.

Мне казалось, что то, чем больны эти люди – присуще очень и очень многим из их поколения, поколения людей, только что занесших ногу над пятидесятилетним рубежом.

Они мне видятся странными, одинокими птицами с поднятой ногой и повернутым назад лицом.

И я стал писать сценарий и вспомнил Данта:

Земную жизнь пройдя наполовину,

Я очутился в сумрачном лесу.

Идет дождь, и люди становятся задумчивее и сосредоточеннее, все смолкает и будто начинает вслушиваться в себя.

Дождь. Дождь. Дождь.

Очень сверху Садовое кольцо. Через пелену дождя оно похоже на опрокинутое блюдце. Троллейбусная остановка.

ТИТРЫ: «БУЛЬВАРНЫЙ РОМАН»

На остановке четверо: ОН, ОНА, ДРУГ И ПОДРУГА.

Двое молодых людей, промокших насквозь. Девушка хохочет. Юноша бережно держит гитару, завернув ее в куртку.

ОНА: Ребята, времени мало, у нас обед.

ОН: Им в контору.

ДРУГ: Куда?

ОН: На работу. В Институт. У них обеденный перерыв.

Из тоннеля, катя ́ перед собой ожерелье из брызг – выплыл троллейбус. Остановился. Все, смеясь и подсаживая друг друга, влезают в него. В троллейбусе сумрачно и пусто.

Парнишка разворачивает гитару, напевает:

Первый тайм мы уже отыграли…

…………………………………….

Как молоды мы были…………….

ТИТРЫ: «Сердца первый звук».

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

и т. д.

Кафе-стекляшка. Аквариум. Они садятся за столик у огромного окна. Дождь.

ДРУГ (показывая на подходящего официанта):

Сейчас он скажет, что этот столик не обслуживается.

Официант подошел, остановился, ждет. Четверо дружно и глупо улыбаются. Официант тоже улыбнулся, но строго. Вдруг все захохотали.

ДРУГ: Четыре коктейля «Зеленый змий» и четыре любовных напитка.

ОНА: Пожалуйста, бутылку сухого вина. Согласны? Чай или кофе? Выбирайте.

ПОДРУГА: Все равно.

ОНА: Я пью и то и другое: в семь утра я пью чай с сыном, а в восемь кофе с мужем.

ОН: А я в десять пью кефир. Один.

ОНА: Почему один?

ОН: Жена уходит раньше, а у меня ненормированный рабочий день.

ОН (официанту): Вермут есть?

ОФИЦИАНТ: Да, венгерский.

ОН: Бутылку вермута, сухого не надо.

ДРУГ: Девушки, вы что?

ПОДРУГА: Как говорил наш большой друг: мы же культурные люди.

Официант уходит.

ПОДРУГА: Кто это все устроил?

ОН: Я.

ПОДРУГА: Каким образом? Ведь прошло столько лет!! Все забыто.

ОН: Я увидел ее во сне. И позвонил. Вы пришли. Все.

Официант приносит кофе, разливает вино.

ДРУГ: Так сколько же лет прошло, с ума сойти. Образно говоря, лет пятнадцать?!

ОН (поднимая бокал): Прошло семнадцать лет. Я считал. Будьте здоровы.

Все пьют вино.

За мокрым стеклом видно, как с той стороны Садового кольца бегут те же парень и девушка и останавливаются, прижавшись к стеклу. Они прячутся от дождя. Он прижимает к груди гитару. Они о чем-то говорят, смеются. Парнишка обнимает девушку. Так они и застывают. Трое друзей, парнишка, девушка и гитара.

ПОДРУГА: Как будто мы вчера сидели вместе – вот так же. И вы мало изменились. Молодцы!

ДРУГ: Вы – тоже.

ОН: Неужели это – ты?

ОНА: Да, это – я.

ПОДРУГА: Моему Ивану двенадцать лет!

Парень и девушка за стеклом целуются.

ДРУГ: Сына зовут Иван? Красиво. Редкое и древнее имя.

ОН: А как зовут твоего?

ОНА: Саша.

ОН: Александр. Тоже древнее имя.

ПОДРУГА: Мой Ваня был уже влюблен в девочку из старшего класса.

Парнишка за стеклом показывает им знаками – что, мол, закурить хочется, а сигарет – нет. ДРУГ встает и идет к выходу.

ДРУГ: Придется дать. Может, в старости и они мне не откажут…

Ушел. За стеклом видно, как ДРУГ подходит к молодежи. Закуривают, о чем-то разговаривают, смеются…

ОН: А этот уже дедушка.

ОНА: Давно?

ОН: С полгода…

ОНА: Сейчас это не имеет значения. Сейчас мы сидим за этим столом, пьем вино, и говорим… и времени уже сорок минут третьего, и нам надо бежать, и так не хочется… Спасибо тебе за это. Будь счастлив. И не думай, не грусти.

ОНА и ПОДРУГА начинают собираться. Вернулся ДРУГ.

ДРУГ: Что, вам пора. Ну, не сразу. Подождите, кстати – идет дождь, и ему не видно конца.

За стеклом парень и девушка курят одну сигарету. Им хорошо и тепло.

ОНА: Действительно, так и скажем шефу, мол, идет дождь, а у нас нет зонтов, и мы не можем прийти на ответственную работу – мокрыми. Подождем и выпьем! И мне нравится этот вермут.

ПОДРУГА: Мы все куда-то спешим, скорей бы суббота, скорей бы весна, а после долгой осени мы жаждем мороза и снега.

ДРУГ (смотрит в окно – там никого нет): По-моему, этот дождь надолго. Может быть, навсегда.

ПОДРУГА: И слава Богу!

ДРУГ: Наша встреча похожа на начало спектакля…

ОН: В одном действии, с эпилогом, но без пролога.

ПОДРУГА: Почему в одном?

ОН: Первый акт мы провалили, как «Чайку» двадцать лет назад (шутливо поет). «Первый тайм мы уже проиграли…»

ОНА: Мы были плохие люди?

ОН: У нас не было мастерства.

ОНА: А теперь есть?

ОН: Есть.

ДРУГ: Что же это будет? Комедия или трагедия?

ПОДРУГА: Для кого – как. Или для кого – что.

За стеклом останавливаются трое. Разливают. Выпивают. Закуривают. Разговаривают.

ОН: Это будет жизнь человеческого духа со всеми вытекающими из этого последствиями.

ДРУГ: Надо было, все-таки, пойти в «Артистик».

ОН: Нет, это слишком. Можно свихнуться. Правда, говорят, когда брали Париж, Хемингуэй в танке ворвался прямо в кафе «Ротонда». Но тогда была война, а сейчас мир и им надо на работу, а здесь рядом.

ОНА: Какой ты умный и рассудительный. Давайте выпьем еще. Я так рада вас видеть! Как-то даже жутковато! Столько в мире произошло, и вдруг все – дым, мираж – и вы с нами.

ДРУГ: Да, да, да! Начинались и кончались войны, сменялись правительства, друзья переходили на ту сторону баррикад…

ОН: «Иных уж нет, а те далече»

ДРУГ: Однажды в конце лета мы узнали, что застрелился Хемингуэй.

ОНА: Да, это было уже без нас

ОН: Без нас?

ОНА: Да, это было уже без вас. (После паузы.) Выпьем за него. За праздник, который всегда с тобой. Это не пустые слова.

ОН: Ты – прелесть!

ПОДРУГА: Конечно, мы постарели…

ДРУГ: Неправда, повзрослели…

ОН (поднимает бокал): Итак. Подводя итог. От последней, забытой нашей встречи, каждый прошел свою отдельную жизнь длиной в семнадцать лет, кто – как, кому как повезло! (Ей) Ты счастлива?

ОНА: Да!

ДРУГ: Стыдно быть счастливым в одиночку.

ОН (подруге): А ты?

ПОДРУГА: Да!

ДРУГ: Ну, тогда другое дело.

ОН: Прекрасно. Ну, тебя, дедушка, я и не спрашиваю. Так вот. Все это было, и слава Богу. Но, может быть, жизнь богата еще и тем, что в тебе живет то, что с тобой не случилось, но могло случиться; может быть, твоя жизнь богата и тем – что ты безвозвратно потерял, а мог этим обладать… и, может быть, обладание тоже потеря.

ДРУГ: Обладание – потеря?

ОН: Пушкин писал: «Я помню чудное мгновенье», как раз не вкусив плода, а когда с божьей помощью перешел этот таинственный порог, назвал «гения красоты» – вавилонской блудницей. Это тоже о том, что не произошло, но было только великой мечтой. Я что-то напутал, вы меня не поняли?

Все молчат. Дождь внезапно кончился. Окна засветились и заполнились жизнью улицы. Как будто зажглись экраны телевизоров, но звук не включили.

ПОДРУГА: Дождь кончился. Мы бежим.

ОНА: Вы оставайтесь здесь, нас не надо провожать.

ОН и ДРУГ остаются одни.

ДРУГ: Как-то быстро они упорхнули, неожиданно.

ОН (смотрит в окно).

ОНА и ПОДРУГА выходят из кафе и стоят на троллейбусной остановке.

ОН: Они мало изменились, так, морщинки у глаз… те же голоса, жесты, манеры.

ОНА и ПОДРУГА оборачиваются и машут им. Смеются, что-то говорят, показывают им часы, качают головами

ОН: Голоса мало меняются. Она меня узнала по телефону с полуслова… «Это ты?»…Поразительно!

ОНА молча его спрашивает «что?»

Он показывает ей жестами набор номера телефона и говорит полушепотом, полуутвердительно, полувопросительно: «хорошо»!

По ее губам понятно, что она говорит «хорошо»!

Подошел троллейбус, и ОНА и ПОДРУГА исчезли в его темноте, и только две руки мелькнули в прощальном взмахе, смытые шторами дверей.

ОН: Знаешь, что сейчас произошло за этим столом?

ДРУГ: Что произошло?

ОН: С этим вином мы выпили яд прошлого, яд безвозвратных потерь, побед и поражений. Мы раздавали здесь время, и оно нам этого не простит.

Подходит официант, подает счет. ОН расплачивается.

ОН: И за это надо платить.

Они выходят на улицу, медленно переходят Садовое кольцо и двигаются к троллейбусной остановке.

ОН: Время не терпит сумятицы, оно любит последовательность, порядок. Ты заметил, как бы рано иногда ни наступала весна: и снег давно сошел, и идут дожди, и тепло, а деревья стоят и стоят голые, и трава не растет, а придет час… час настоящего…

Они стоят на остановке, ждут и смотрят в разные стороны.

Молчат.

ОН: Я устал.

Подошел троллейбус и отошел. И снова пошел дождь.

Садовое кольцо, похожее сверху на мокрое блюдце, по краю которого катятся в разные стороны усатые троллейбусы.

Старый московский двор. Старый московский дом. Здесь ОН родился, здесь живет его мать. Они сидят на скамейке. ОН жмурится от красных зайчиков, бегающих по лицу. Заходящее солнце рассыпалось во множестве вымытых дождем окон.

ОН: Когда будем делать ремонт?

МАТЬ: Какой ремонт?

ОН: Ну, обои надо, в конце концов, сменить, они скоро упадут на вас.

МАТЬ: Успокойся, что с тобой? У тебя что-нибудь случилось?

ОН: Нет. А что? Все в порядке. Я ушел

Мать смотрит, как ее сын идет по старому двору. Входит в арку и ярким черным силуэтом останавливается на фоне улицы. Закуривает. Дым причудливо вьется вокруг его головы. ОН смотрит на нее. На лавочке сидит маленькая, седая старушка. Это его мать. Она медленно поднимается и идет в подъезд. Старая московская лестница без лифта. Мать медленно поднимается на четвертый этаж. Тяжело дышит. ОН догоняет ее и поднимается чуть сзади.

ОН: Как ты себя чувствуешь?

МАТЬ: Прилично.

ОН: Давление?

МАТЬ: Давно не мерила.

ОН: Надо мерить.

МАТЬ открывает дверь, они входят в прихожую.

Звонит телефон. ОН берет трубку.

ОН: Ее нет дома. Кто звонил? Что передать? Хорошо. (Кладет трубку.) Звонил Коля. Как у Марии сессия?

Мать: Сегодня зачет.

ОН: Какой?

МАТЬ: Я не помню.

Они идут в комнату, мать садится в кресло.

МАТЬ: Она и не говорит, знает, что я ничего не понимаю и все забываю…

ОН ходит по комнате, потом останавливается и смотрит на стену, где висит иллюстрация из журнала мод.

ОН: Мама! Где мадам Сомари? Опять Мария вывесила эту пошлую картинку.

Срывает ее и медленно рвет, аккуратно складывая.

ОН: Разумная девка, а вкуса нет. Слава Богу, хоть одевается прилично.

Отходит к окну, смотрит на крыши домов.

МАТЬ: Что с тобой?

ОН молчит. Снова телефонный звонок. ОН резко оборачивается и быстро идет к телефону. Снимает трубку.

ОН: Ее нет дома. Кто звонил? Что передать? (Кладет трубку.)

Возвращается в комнату.

ОН: Повесил трубку. Инкогнито. Я пошел. Передай Марии, что звонил Коля, Сережа и один не назвался. Пока. Ухожу.

Хлопает дверь. Мать подходит к двери и слышит, как ОН быстро сбегает по лестнице. Она идет к окну, видит, как ОН выходит из подъезда, идет в арку и пропадает.

И снова накрапывает дождь. По стеклам потекли капли, догоняя и наполняя одна другую.

МАТЬ: Никогда не поймешь – что у него, радость или крупные неприятности.

Она надевает очки, идет в прихожую к столику, где стоит телефон, берет карандаш и записывает в книжку:

– Коля, Сережа и один не назвался.

Присаживается на стул.

МАТЬ: Кто же это не назвался? (Снимает очки и смотрит на себя в зеркало.) Кто же это не назвался?.. Вовка, наверное, Вовка. (Она грозит своему отражению в зеркале.) Так нельзя, Вовка. Нельзя быть таким робким, нельзя…

Тихо открывается дверь и на цыпочках, потихоньку входит Мария. У нее в руках цветы. Она подходит к бабушке и закрывает ей лицо цветами. Обнимает ее.

МАРИЯ: Зачет получила.

МАТЬ: Молодец. Тебе звонили Коля, Сережа и один не назвался.

Два лица в зеркале. Они смотрят друг на друга.

МАРИЯ: Который не назвался? Какой голос?

МАТЬ: Не знаю, разговаривал дядюшка.

МАРИЯ: Чувствую. Пахнет табаком. Давал ценные указания?

МАТЬ: Приказал вернуть на место мадам Сомари.

МАРИЯ: Перебьется. Ба! Что такое волюнтаризм?

МАТЬ: Это когда много прожектов, но мало дела.

МАРИЯ: Понятно.

Она уходит в другую комнату, откуда вскоре раздается взрыв рок-музыки

Мать сморщившись встает, подходит к книжному шкафу, вынимает томик Пушкина, листает страницы, читает.

МАТЬ:

Увы! Напрасно деве гордой

Я предлагал свою любовь!

Ни наша жизнь, ни наша кровь

Ее души не тронет твердой.

Слезами только буду сыт,

Хоть сердце мне печаль расколет.

За окном льет дождь.

В большом городе люди живут тесно и очень одиноко. Когда зажигаются окна в домах, отчетливо проступают перегородки, разделяющие людей. Их много – и людей, и перегородок.

В городе нет неба и нет звезд. У него отнято громадное ночное пространство с мерцающими вдали огоньками.

Там, наверху, на балконе стоит человек. Он стоит повернувшись к городу. Он смотрит в комнату. ДРУГ и ПОДРУГА очень смешно поют, исполняя странный танец:

Купите лук, зеленый лук,

Петрушку и морковку,

Купите нашу девочку,

Шалунью и плутовку!

Она выбегает на балкон и тащит его в комнату. Все четверо пляшут вокруг стола:

Не нужен нам зеленый лук,

Петрушка и морковка,

Нужна нам только девочка,

Шалунья и плутовка!

В изнеможении все рассаживаются – кто куда.

ПОДРУГА: Как здесь хорошо!

ОН: Будьте как дома. У меня. Я все приготовил Я старался. (Он улыбается.)

ОНА: Очень красиво. У тебя хорошая жена.

ОН: Она здесь сегодня ни при чем. Я сегодня холостой и не женатый. Сегодня я – свободный человек. Сегодня у нас день влюбленных. Начнем?

ОН: (разливает вино, пьют).

ДРУГ: Вот этот сыр надо сдобрить травкой-приправкой, вот так. Попробуйте.

ПОДРУГА: Очень, очень вкусно. Ты – гурман. Но худой.

ДРУГ: Все сгорает. На работе. (Берет гитару, напевает) «Как молоды мы были»…

ОНА сидит в кресле. ОН зажигает сигарету и снова выходит на балкон, смотрит на нее из темноты. ОНА улыбается. ПОДРУГА выходит на балкон, тоже закуривает. Они поворачиваются и стоят, облокотившись на перила.

ПОДРУГА: День влюбленных, как это?

ОН: В Германии существует старинный обычай. Ежегодно, восемнадцатого мая празднуют День влюбленных. Супружеская пара любого возраста в этот день свободна друг от друга. Практика показывает, что такая свобода укрепляет супружеский союз, семью.

Он выстреливает сигаретой в пространство и поворачивается лицом в комнату. Смотрит на НЕЕ. ОНА рассеянно слушает ДРУГА, улыбается.

ДРУГ: Вдруг к концу первого акта ловишь себя на мысли, а за кого же он тебя принимает, этот театр…

ОН (улыбается): Правда, этот праздник сеет сомнения в умах отцов. Своих ли детей они воспитывают. Но обычай существует, дети растут, семья укрепляется.

ПОДРУГА: Так. А где же твоя жена?

ОН: Я не знаю. Она свободна.

ПОДРУГА: Но ведь у вас все-таки нет детей?

ОН: Нет. И я – спокоен.

Он идет в комнату, садится рядом с НЕЙ, протягивает к ней руку. Она длинным жестом берет его руку в свою.

ДРУГ выходит на балкон, не переставая перебирать струны гитары

ПОДРУГА: В театр ходишь?

ДРУГ: Мало. Редко. Очень редко.

ОН (ЕЙ): Я стараюсь вспомнить, как мы тогда разбежались.

Помню, Ты уехала в отпуск, я оставался в Москве… работа… работа… Вдруг я узнаю, что у тебя ребенок, и стал очень сильно стараться забыть тебя.

ОНА (медленно смотрит вокруг): У тебя хорошая жена.

ОН наливает вино себе и ей, потихонечку пьют.

ДРУГ и ПОДРУГА на балконе.

ДРУГ (громко): Мы переживаем опасный период: вещь становится мерилом человеческого содержания! Его достоинства! Правда, так было всегда. Но это пройдет. Часто мы делаем дело, не веруя в него!

ОН (ЕЙ): Ему нельзя пить.

ОНА: Почему?

ОН: Когда он выпивает, он говорит все, что думает.

ДРУГ: И это тоже пройдет! Или никогда не пройдет то, что необходимо Красота! Вечная красота! Человек не может без красоты! Эйнштейн не открыл бы свою теорию вероятности, то есть относительности без Достоевского и скрипки. (Он врывается в комнату, потрясая гитарой.) (ПОДРУГА, смеясь, идет за ним.)

ДРУГ: У Курчатова было постоянное место в Зале Чайковского. Он прилетал туда от своих приборов и установок – к Моцарту!

ДРУГ наливает себе полный бокал вина и залпом выпивает его.

ДРУГ: И нет мысли без чувства!

Все аплодируют и хохочут. Но вдруг умолкают, потому что ДРУГ зажал лицо ладонями и всем показалось, что он плачет.

ДРУГ (бодро): Весь мир таков. Возьми два камня, стукни их друг о друга: на одном останется трещина; это значит, он почувствовал! Почувствовал… что тот, другой камень – посильнее.

ПОДРУГА подходит к нему и гладит его по голове

ПОДРУГА: Успокойся, что с тобой?

ДРУГ: Не могу я…

ПОДРУГА: Чудак. Как ты живешь?

ДРУГ: Хорошо.

ПОДРУГА: Жену свою любишь?

ДРУГ (отнимает ладони от лица, долго смотрит на нее): Люблю. Крепко.

ПОДРУГА (роется в сумочке): Хотите посмотреть Ваню. Вот. (Подает фотографию.) Тут ему год.

ДРУГ (смотрит на фотографию, передает ЕМУ): Созерцает Ваня.

ОН: Хороший парень, твой Ваня. Вы никогда не замечали, как просыпается ребенок?

ОНА: А как просыпается ребенок?

ОН: Он открывает глаза и еще долго лежит в прежней позе, долго разглядывает то, что перед ним открылось: узнает знакомые игрушки, с которыми играл перед тем, как угомонился, лица бабушки, матери, отца, улыбается им, смотрит на них, созерцает. Он, ребенок, проживает момент созерцания, то, что мы, взрослые, безнадежно пропускаем, промахиваем. Мы открываем глаза, вскакиваем и начинаем бег. Бег на месте. Лишенный смысла и пользы. А ребенок возится со смыслом, он играет с ним, пережевывает его.

ПОДРУГА: Точно. Мой Ваня – вот как ты говоришь – созерцал Точно. Лежит – и смотрит, смотрит… Я ему – Ваня, ты что? А он – смотрит…

ОНА (ЕМУ): Откуда ты это знаешь?

ОН: Плачу бездетный налог.

ОНА: И долго еще платить будешь.

ОН: Теперь не знаю.

ПОДРУГА: Мы будем пить кофе?

ОН (встает): Да, да.

ПОДРУГА: Я все приготовлю. Сиди. (ДРУГУ) Пойдем, Сократ, ты мне поможешь.

Уходят.

ОН встает, включает приемник, тихая, ласковая музыка, подходит к НЕЙ. Она поднимается. Танцуют.

ОН: Я не забыл твой голос нежный, твои небесные черты.

ОНА: Какие черты? Ты знаешь, сколько мне лет?

ОН: Знаю. Минус семнадцать. Ты – прелесть!

Я счастлив – как Пушкин.

ОНА:

Увы! Напрасно деве гордой

Я предлагал свою любовь!

Ни наша жизнь, ни наша кровь

Ее души не тронет твердой.

Слезами только буду сыт

Хоть сердце мне печаль расколет…

ОН:

Не нужен нам зеленый лук,

Петрушка и морковка,

Нужна нам только девочка,

Шалунья и плутовка!

Хлопнула входная дверь. ОН выпустил ее из объятий, заглянул на кухню. Вернулся. Снова танцуют.

ОНА: Они ушли?

ОН: Они ушли. И ты скоро уйдешь. Уйдешь в свой дом.

ОНА: Ты слишком серьезно ко всему относишься. И тебе трудно живется.

ОН: Мне трудно будет остаться одному.

ОНА: Ты чудак и фантазер. Принес кофе.

ОН уходит на кухню. ОНА потихоньку идет в прихожую и уходит, осторожно закрыв за собой дверь.

ОН входит в комнату, держа в руках чашки. Никого нет. ОН медленно ставит чашки на стол и идет на балкон. Город пуст, и только за шторами горит свет и там. За шторами, живут люди. ОН возвращается в комнату, подходит к телефону, снимает трубку, набирает номер.

ОН: Мама? Я влюбился… Да, соображаю. Вполне. Очень ясно… На днях… Сегодня. Я ровесник Днепрогэса (смеется)… Она?.. Супругу верная жена… Можно и в прозе. У нее сын шестнадцати лет. Муж, который объелся груш. Ты, возможно, ее помнишь. Когда мы жили на Басманной… Да, да… Правда?.. Часто звонила?.. Я это забыл. Знаешь, какой у нее голос?.. Как у девочки, прерывается и глуховатый… Он некрасивый… но такой…(смеется). Вероятно – это голос моей любви!.. Когда она улыбается, уголки губ у нее поднимаются кверху… Что у меня? У меня руки опускаются… Не знаю, что делать… Ладно, ладно, я пошутил… Мама, спокойно, спокойно… Я позвоню?.. Целую (вешает трубку).

ОН сидит, закрыв глаза, ОН спит. Ему снится сон. Дворик, где на скамеечке сидит МАМА и мадам Сомари. Раннее утро.

ОН подходит. – Здравствуйте, мадам Сомари! Рад вас видеть. Вы вернулись, наконец-то!

МАМА: Ох, уж! Для тебя это имеет значение?

ОН: Имеет.

МАТЬ: Какое?

ОН: Хорошая живопись воспитывает вкус. (Целует руку мадам Сомари.) Я влюбился!

МАТЬ: Ты соображаешь, что ты говоришь?

ОН: Вполне. Очень ясно.

МАТЬ: А как она на это смотрит?

ОН: Посмотри. Она улыбается.

МАТЬ: Почему?

ОН: Не знает, что делать.

МАТЬ: Как что делать? Как это, что делать? (Она берет за руку мадам Сомари и говорит ей на ухо): Вы знаете – он никогда не был бабником.

ОН: И ничего хорошего в этом нет. Буду.

МАТЬ (улыбаясь): Ты дурак! Старый дурак. И чтобы я никогда не слышала от тебя этих глупостей. Влюбился.

Мадам Сомари улыбается. Из арки появляется красивая белая лошадь, мадам Сомари подходит к ней и гладит ее морду.

ОН медленно встает.

МАТЬ: Куда это ты?

ОН: На работу.

МАТЬ: Что это за работа?

ОН: На договорных началах.

Он подходит к мадам Сомари, помогает ей сесть в седло и ведет лошадь под арку. И вот они исчезли во тьме и только цокот копыт. Медленный шаг лошади.

МАТЬ (кричит): На какую сумму?

Слышит его голос, отдающийся эхом:

ОН: На валюту. На международную валюту!

Мать тихо улыбается, вытирает выступившие слезы.

МАТЬ: Валютчик! Волюнтарист!

ОН просыпается внезапно. Уже поздно, ночь. И окна в домах темны.

Быстро и четко рука набирает на куске картона портрет женщины.

Женщина сидит в кресле у маленького столика, горит лампа. Звучит музыка. Гитара. Женщина раскладывает пасьянс. Это ЕГО жена. Звонит телефон. Она вопросительно смотрит на него, он машет рукой и отрицательно вертит головой.

ЖЕНА: Алло. Добрый вечер. Его еще нет. Что передать? Хорошо. Обязательно. (Кладет трубку.) Костя.

Он рисует. Молчит. Звучит музыка. Шорох грифеля.

ЖЕНА: Почему ты не захотел с ним говорить?

ОН (не отрываясь от работы): Этот мальчик далеко пойдет и мне с ним не по пути. Он очень хорошо понимает, что можно и что нельзя. И что нельзя – знает даже лучше, чем то, что можно. Замечательное, редкое дарование. Главное – молодой – до сорока. Далеко пойдет и Бог с ним.

ЖЕНА: А что он хочет?

ОН: Хочет того, чего не может.

Музыка кончилась. Он встает, переворачивает пластинку, и снова прекрасная мелодия заполняет их маленький мир.

ОН: Ты хорошо выглядишь – и этот шарф очень красив.

ЖЕНА: Тебе нравится?

ОН: Да, очень красиво. Цвет – важная штука!

Звонок в дверь. Жена встает и идет открыть дверь.

Входит сосед.

СОСЕД: Добрый вечер, здравствуйте!

ОН: Добрый вечер.

СОСЕД: Вы не смотрите сегодня телевизор?

ЖЕНА: Нет, у нас пропал звук.

СОСЕД: Без звука, конечно, не то. Их лица нам знакомы. Интересно, как и что они говорят, что обещают. Я имею в виду погоду на завтра.

ЖЕНА: Я дам вам закусить (уходит на кухню).

СОСЕД (подходит к НЕМУ, и встает за спиной. Молча смотрит, как он рисует): Кстати, о рукавах. Когда я шел с фронта на север, на мне был немецкий мундир, офицерский. А знаете – сукно было такое толстое, прочное – тепло. Ну, там кое-где была кровь… А рукава я выменял у одного фрайера на махорку. И уже остался как в жилетке.

ОН: Для чего же ему понадобились рукава?

СОСЕД: Он хотел иметь из них две кепки. Не знаю, наверное, из них вышли две кепки. Вот и весь сюжет.

ЖЕНА приносит тарелки с едой, ставит на стол и снова уходит.

СОСЕД: Вы так поздно кушаете…

Входит ЖЕНА с чашкой кофе, садится в кресло.

ОН: Ты давно не пила кофе.

ЖЕНА: Что-то захотелось. Вам дать?

СОСЕД: Мне уже поздно пить кофе. (С удовольствием ест.) Вы очень хорошо готовите.

ЖЕНА: Спасибо, спасибо. А он всегда говорит: нормально. Только нормально.

СОСЕД (смеется): Вы когда-нибудь приготовьте ему плохо, он оценит. Вот и весь сюжет.

Все молчат. Звучит музыка.

СОСЕД: Хорошая музыка – всегда хорошая музыка. Подумайте – всего семь тонов и пять полутонов, а что получается? Сколько в мире музыки! И всего семь тонов и пять полутонов, а? И я спрашиваю, а, что творится? Где симфония жизни? Где она? Нет ее! Так, одна тональность осталась. Вот и весь сюжет.

ОН: Как у вас дела с работой?

СОСЕД: Обещали устроить. Буду работать лифтером. Наша беда в том, что мы не умеем отдыхать. Человека отправляют на пенсию, когда он уже может только работать.

ОН (смеется): Вот и весь сюжет.

Все смеются. Музыка кончается. ОН встает и выключает проигрыватель. Включает телевизор. Идет передача «В мире животных».

СОСЕД: О! Это можно смотреть без звука.

Некоторое время все смотрят на экран.

СОСЕД: Когда Юрик Гагарин облетел земной шар, мы узнали, что он голубой, и земля стала такая маленькая, а мы стали такие большие. Теперь мы опять становимся маленькими. Вы знаете, я думаю, что войны начинают импотенты.

ОН: Вот этот сюжет!

СОСЕД: Если у человека дети, семья – он не может начать войну, слишком много забот и без этого.

Жена подходит к мужу. Смотрит на портрет. Он смотрит на нее.

ЖЕНА: Ты что?

ОН: Ничего. Так.

ЖЕНА: Как ты себя чувствуешь?

ОН: Прилично. Нормально.

ЖЕНА: Ну и хорошо.

ОН: Сядь опять в кресло.

ЖЕНА (садится): Для чего?

ОН (долго смотрит на нее): Сюжет.

Садовое кольцо. Маршрут троллейбуса «Б». ОН и ОНА.

ОН: Сядем?

ОНА: Сядем.

ОН: Ну, здравствуй!

Она: Ну, здравствуй!

ОН: Сегодня хороший денек!

ОНА: Хороший денек!

ОН: Сегодня фантастически хороший денек!

ОНА: Сегодня нормальный хороший денек.

ОН: Нет. Сегодня не нормальный хороший денек, сегодня денек, который никогда не повторится!

ОНА (молчит): Смотрит в окно на убегающее Садовое кольцо): Чудак!

ОН: Ты знаешь, о чем я теперь думаю? (ОНА молчит.) Я думаю об одной женщине… Утром она пьет чай с сыном… Но когда она пьет кофе – я о ней не думаю. Когда наступает ночь – я не думаю о ней. Я сплю. А утром я просыпаюсь и снова думаю, думаю о ней, которая пьет чай в семь часов утра со своим сыном. Но когда она пьет кофе – я о ней не думаю.

Она молчит. Улыбается, встает и идет к дверям.

ОНА: Наше время истекло.

Двери раскрываются, и она выходит. Троллейбус уезжает, и она становится все меньше и меньше, и ее окружают посторонние люди, и она похожа на заблудившуюся в чужом городе маленькую девочку.

Над городом безумствует гроза. Небо черное. Потоки воды. Автомобили плывут, и их жалко. Вспышки молний делают город странным и незнакомым. В такие минуты хорошо быть дома.

Там, где живет ОНА. Поет Дассен. ОНА стоит у окна. Темно, и только всполохи молний. Ее сын Саша, очень худой юноша, накачивает гантелями мышцы

САША: Мама, где ты была вчера? Отец звонил несколько раз.

ОНА (глядя в окно): Я встретила очень старого знакомого, и мы вспоминали молодость.

САША: Мама, а кто он?

ОНА: Он? Человек, которого я не видела семнадцать лет. Семнадцать лет… (Она поворачивается и долго смотрит на сына): Тебя тогда не было. Какой ты большой и хороший, сын! Мой сын! Ах, как быстро летит время! У нас есть вино?

САША: Твой любимый вермут.

ОНА: Давай по рюмочке…

САША: Давай!

Бросает гантели, уходит. Музыка кончается. Шумит дождь Она снова ставит пластинку. Входит Саша, зажигает торшер, ставит на стол бутылку и две рюмки. Разливает вино. ОНА гасит свет.

САША: За что будем пить?

ОНА: Выпьем за дождь, за деревья, за траву, за землю, которая пьет этот дождь…

САША: И за того человека?

ОНА: И за него…

Шумит, шумит дождь, музыка кончилась, перестал петь Дассен, и музыка дождя оказывается мощнее и совершеннее. Это – жизнь.

ОНА: Я хочу тебя с ним познакомить.

САША: Зачем?

ОНА: Его надо спасать. Ему сейчас очень трудно…

САША: Ты его любила?

ОНА: Нет. Я его не любила. Ах, какая музыка!

Она раскрывает окно и в комнату врывается ветер.

ОНА: Я его не любила! (Кричит на улицу): Какая музыка. Прелесть! Прелесть! Спать, спать, спать! Ах, как хочется спать!

Там, где живет его мать. ОН и Мария. На стене портрет мадам Сомари.

ОН: Здравствуйте, мадам Сомари. Рад вас видеть. Вы вернулись наконец-то!

МАРИЯ: Ох, уж! Для тебя это имеет значение.

ОН: Имеет.

МАРИЯ: Какое?

ОН: Хорошая живопись развивает вкус. Ну и… Вот…

МАРИЯ: Ну и что, ну и вот?

ОН: Вопрос. Ты надеваешь коричневую юбку. Какого цвета может быть кофта?

МАРИЯ: Зеленого.

ОН: Почему?

МАРИЯ: Потому что у меня зеленые глаза.

ОН: Хорошо. У тебя действительно зеленые глаза. Вопрос. Если у тебя зеленые глаза, а ты надеваешь синие джинсы?

МАРИЯ: Я надеваю синюю водолазку.

ОН: Отлично.

МАРИЯ: У тебя, говорят, романтическое приключение?

ОН: Кто говорит?

МАРИЯ: Бабушка.

ОН (молчит): Мы отклонились от темы. Да, итак, о чем мы?

МАРИЯ: Ты сказал – не спеши замуж; я сказала – я не спешу.

ОН: Да? Я об этом не говорил. Я вошел сюда и сказал: «Здравствуйте, мадам Сомари!» (Подводит ее к портрету, обнимает за плечи.) Ты знаешь, по картине можно легко определить характер автора, его привычки, наклонности, состояние здоровья и, даже, как он живет со своей женой.

МАРИЯ: Ну, и как ты живешь со своей женой?

ОН: Прекрасно. Сначала ты привыкаешь к тому, что здесь у тебя висит портрет мадам Сомари. Потом ты увидишь, что кончик носа у нее выписан тщательно, четко, а все, что дальше от кончика носа – губы, глаза – чуть-чуть размыто, как бы вне резкости. Теперь смотри внимательно на кончик носа. Да не своего носа, а носа мадам Сомари. Вот видишь, глаза и губы у нее улыбаются и она прекрасна.

МАРИЯ: Интересно. А бабушка плакала.

ВХОДИТ МАТЬ.

МАТЬ: О чем беседуете?

МАРИЯ: О красоте.

МАТЬ: Прекрасная тема.

ОН (прохаживается по комнате): Что такое? Иногда не могу наступить на собственную пятку.

МАТЬ: Это отложение солей.

ОН (смеется, напевает): «Этого нам только не хватало! Я не понимаю, что со мною, со мною, со мною…»

Внезапно уходит.

МАТЬ подходит к окну, смотрит, как он пересекает дворик и исчезает под аркой.

МАТЬ: Дети всегда дети, даже если у них седая голова и отложение солей.

МАРИЯ: Взрослый человек, а пришел как ребенок – к маме.

МАТЬ: Он разрушит свой дом. Какое горе, великое горе! И великое счастье обрушилось. Больно, очень больно за его жену, которая отныне обречена на одиночество.

Мария подходит к бабушке, обнимает ее, гладит по голове.

За окном во дворе на асфальте мальчишки гоняют шайбу.

МАРИЯ: Она красивая женщина, еще молодая, она…

МАТЬ: Она его любит. Любит. А мосты надо сжигать.

МАРИЯ: Ты сожгла свой мост?

МАТЬ: Сожгла. (Улыбается): Ах, какой был кошмар! Ну, довольно. Тебе звонили Коля, Сережа и один…

МАРИЯ: Не назвался…

МАТЬ: Да…

МАРИЯ: Он глазастый и все время молчит… Ох, как с ним скучно…

МАТЬ: А какие у него глаза?

МАРИЯ: То синие, то черные…

Мать выходит из комнаты.

МАТЬ: Он сочиняет стихи…

Мария остается одна. Смотрит в окно. Подходит к портрету мадам Сомари. Потом берет телефон и садится на диван. Снимает трубку и набирает номер.

МАРИЯ (в трубку): Ну, что ты молчишь? Здравствуй, Вовка! Мне бабушка сказала, что ты пишешь стихи, и я хочу, чтобы ты мне их прочитал… Сегодня, сейчас! (Потом долго молчит. Слушает и тихо плачет.)

За окном кричат мальчишки. Тихо входит бабушка. Мария лежит, обернувшись к стене. Телефонная трубка лежит около аппарата, слышны сигналы «занято». Бабушка садится рядом с Марией и кладет трубку на рычаг. Мария поворачивает к ней заплаканное лицо с огромными глазами.

МАРИЯ: Ба! Он правда пишет стихи.

МАТЬ (смеется): Есть мальчики, которым трудно в прозе.

ОН и ОНА снова в троллейбусе. И еще один круг. Тоннель, и вверху уплывающая спина бронзового Маяковского.

ОНА: Тут был квартальчик двухэтажных домов, и в одном из них прошла лучшая пора жизни небольшой компании людей… Прекрасных людей… Там была дружба, любовь, преданность, вера в будущее, которое к ним так и не пришло…

ОН: Потому что дружба была слишком веселой, любовь недолгой и преданность шутливой…

ОНА: Надежды маленький оркестрик под управлением любви…

ОН: Я знаю, о чем ты… Я понял…

Троллейбус остановился, впустив и выпустив людей. Напротив них села пара молодых людей. Это были глухонемые. Они разговаривали на красивом языке жестов. Им было весело, и они бесшумно хохотали.

ОНА: Ты понравился моему сыну.

ОН: Чем?

ОНА: Да ничем, Господи! Просто понравился.

ОН: Спасибо, я рад.

ОНА: Тебя любят дети, правда? Почему у тебя нет детей?

ОН: Я нашел себе хорошую жену, но не нашел матери для своих детей.

ОНА: Разве это не одно и то же?

ОН молчит.

ОНА: Ты не любишь свою жену?

ОН (взрывается): А ты любишь отца своего сына? Почему ты молчишь? Ты никогда не говоришь – мой муж, ты говоришь – отец моего сына!

ОНА: Успокойся, тише! (Она показывает на глухонемых.)

ОН: Они не слышат! Они счастливы! Они живут в вечной тишине! (Он вскакивает): А эти пусть слушают!

ОН обращается ко всем сидящим. Они поворачивают к нему безразличные лица.

ОН: Сколько семей, где есть мать и нет жены! Где есть отец и нет мужа?! Где есть муж, но нет отца?!

Лица улыбаются, отворачиваются. Троллейбус резко останавливается. Остановка. Он успевает схватиться за поручни и повиснуть. Он оборачивается. ЕЁ нет – она вышла. Двери закрылись. Он садится. На него внимательно смотрят глухонемые. Он смотрит в окно, она, не оборачиваясь, уходит. Проплывает стеклянный аквариум-кафе – с плавающими в нем клиентами. Он смотрит на глухонемых.

ОН: И куда все ушло? Куда? Где оно? Вы можете сказать – где оно?!

Глухонемые, переглянувшись, пожимают плечами. Он выходит на остановке.

ОН и ДРУГ. Они пьют пиво в баре.

ОН: Однажды в вагоне лучшего в мире метро тебе уступит место лохматый и молоденький парнишка, и ты сядешь на это место, потому что тебе уже хочется посидеть. Ты взглянешь на него и вдруг тупо и глупо почувствуешь, что ты уже постарел!

ДРУГ: Между вами ничего тогда не было?

ОН: Нет…

ДРУГ: Мне казалось…

ОН: Нет! Ох, как она этого боялась!

ДРУГ: Что дома?

ОН долго молчит, оглядывает помещение, слушает разгноголосицу.

ОН: Как в бане…

ДРУГ: Что?

ОН: Мне страшно… Ты ведь знаешь – со мной не соскучишься…

ДРУГ: Что думаешь делать дальше?

ОН: Не знаю… Все шутим, все играем…

ДРУГ: Вам нужно вдвоем на неделю уехать из Москвы и там, вдали за рекой в тени деревьев – выяснить ваши отношения.

ОН: Как это сделать?

ДРУГ: Купить билет.

ОН: Куда?

ДРУГ: На поезд куда-нибудь

ОН: Может, самолетом?..

ДРУГ: Нет, поездом, только поездом!

ОН: Почему?

ДРУГ: Там укачивает, успокаивает… за окошком все меняется…

ОН (после паузы): ночью за окном ничего не видно.

ДРУГ: Ночью не нужно смотреть в окно. В купе на столике лампочка, рядом салфеточка, на салфеточке бутылочка и динь-динь – стаканчики… и стук-стук колесики!!! Эх, сам бы поехал, да не с кем!

ОН: Прокатись с женой.

ДРУГ (грустно): Вот с женой и будешь ночью смотреть в окошко, а за ним ничего не видно, кроме отражения твоего старого лица, а лицом к лицу – лица не увидать…

ОН: Да… большое видится на расстоянии. (Смеется.)

В доме, где живет ОНА. ОНА входит в комнату, Саша лежит в постели, читает. На стуле у изголовья лекарства. Сын болен ангиной, он говорит шепотом

ОНА: Зачем ты читаешь? Тебе нельзя. Поставь градусник.

САША: Интересно! Мама, слушай, как красиво! (читает): «Есть на свете такое, что никогда не меняется. Есть такое, что остается навсегда!»

ОНА выхватывает у него листок

САША: Ну, ма…

ОНА: Молчи! Тебе нельзя разговаривать.

САША: Мне нравится твой человек, которого ты не видела семнадцать лет. Не то, что вы – какие-то серые, нахмуренные… я чувствовал себя с ним ровесником.

ОНА: Это не делает ему чести, ведь он не мальчишка.

САША: Дело не в этом…

ОНА (присаживается к нему на постель. Читает):

«Но что-то бьется словно пульс под асфальтом мостовых, бьется словно крик под камнем зданий, под тяжелыми шагами уходящего времени, под жестоким копытом зверя, дробящего кости городов, что-то прорастает, как цветок, вновь прорывается из земли, и, бессмертное навеки верное, вновь оживает, словно Апрель».

Молчит.

САША: Это первый и лучший урок литературы, который я получил за девять лет в школе!

ОНА (вынимает градусник, смотрит и кладет на стол): Хорошо же ты учился девять лет. (Читает): «Лепет лесного ручья в ночи, смех женщины в темноте, звонкий, дробный стук гравия под граблями, полуденный стрекот кузнечиков на знойном лугу, тончайшая паутина детских голосов в ясный день – вот что навеки неизменно. Все, что от самой земли, не изменяется: лист, былинка, цветок, ветер, который плачет и засыпает, и пробуждается вновь, и деревья, чьи окоченелые руки содрогаются и стучат друг о друга во мраке, и прах давным-давно зарытых в землю влюбленных, – все, что рождает земля в каждое время года, – да, все, что течет и меняется и вновь возникает на земле, – все это пребудет неизменным, ибо возникает из земли, а она не меняется – и все возвращается в землю, а она вечна. Одна только земля непреходяща и она пребывает вовеки». Это из этой КНИГИ?

САША: Да. Этот листок я у него украду. Он сказал: легко научиться читать, но трудно научиться уметь читать. Усекаешь?

ОНА: Усекаю. Прими лекарство, усекатель. Говоришь о литературе и употребляешь вульгарные словечки.

САША: Это детали. Главное – мысль! Мысль усекла

ОНА: Мысль усекла.

Звонок в дверь, ОНА идет в прихожую. Возвращается с конвертом и вынимает железнодорожный билет.

САША: Что это?

ОНА: Билет на поезд…

САША: На поезд? Куда?

ОНА (подходит к окну и рассматривает коричневую картонку): В Таллин…

САША: Красиво…

ОНА: Что красиво?

САША: …и прах давным-давно зарытых к землю влюбленных и тончайшая паутина детских голосов в ясный день «вот что навеки неизменно»…

ОНА: Сумасшедший…

В доме, где живет ОН. За столом, ОН, ЖЕНА, ДРУГ и СОСЕД.

ДРУГ: Слушайте стихи!

Смеркалось; на столе блистая,

Шипел вечерний самовар,

Китайский чайник нагревая

Под ним клубился легкий пар.

ОН: Что, что клубился? Пот?

ДРУГ: Под! Дэ, дэ. Невежда! (обходит стол, целует руку ЖЕНЕ):

Разлитый Ольгиной рукою,

По чашкам темною струею

Уже душистый чай бежал,

И сливки мальчик подавал.

ЖЕНА: так просто и так красиво!

ДРУГ (садится рядом с соседом): Когда-то я знал наизусть чуть ли не всего «Онегина».

СОСЕД: Что вы говорите?

ОН: Молодец ты был когда-то.

ДРУГ:

Татьяна пред окном стояла,

На стекла хладные дыша,

Задумавшись, моя душа,

Прелестным пальчиком писала

На затуманенном стекле

Заветный вензель О да Е.

СОСЕД: Я давно вас не видел. Как дела?

ДРУГ: Все уладилось. А вы как?

СОСЕД (вынимает из кармана круглый камешек с крупную вишню): Вот, полюбуйтесь!

ДРУГ: Что это?

СОСЕД: Камень. Камень из моей печени! Вот и весь сюжет.

ДРУГ (берет камень в руки и идет с ним вокруг стола к НЕМУ):

Прими ж сей череп, Дельвиг: он

Принадлежит тебе по праву.

Обделай ты его барон.

В благопристойную оправу

Изделье гроба преврати

В увеселительную чашу.

Вином кипящим освяти,

Да запивай уху да кашу.

Певцу корсара подражай

И скандинавов рай воинский

В пирах домашних воскрешай

Или как Гамлет-Баратынский

Над ним задумчиво мечтай:

О жизни мертвый проповедник,

Вином ли полный иль пустой,

Для мудреца, как собеседник,

Он стоит головы живой.

ЖЕНА: Давайте выпьем, а?

ОН (Обрадовано): Давайте!

Все пьют.

СОСЕД (ЕМУ): А вы куда едете?

ОН: В Таллинн.

СОСЕД: Надолго?

ОН: Дня на три, на четыре.

ЖЕНА: Я тебе завидую. Мне хотелось бы поехать с тобой.

ОН молчит. ЖЕНА смеется, встает и ставит пластинку.

ЖЕНА: Давайте танцевать!

Танцует с СОСЕДОМ.

ЖЕНА: Вы отлично танцуете!

СОСЕД: Довоенная школа. Сказки Венского леса.

ЖЕНА бросает СОСЕДА, подхватывает ДРУГА.

ЖЕНА: Таллинн – красивый город?

ДРУГ: Город как город. Ничего, красивый, только очень старый.

ЖЕНА бросает ДРУГА и танцует с НИМ.

ЖЕНА: Я пьяная. Я не хочу, чтобы ты уезжал. Не хочу! Не хочу…

ДРУГ (СОСЕДУ): По-моему, нам пора. Уйдем по-английски.

СОСЕД: Это как?

ДРУГ: Не прощаясь.

Уходят. ОН и ЖЕНА танцуют.

ЖЕНА: Ты меня любишь? (Кладет ему голову на грудь.) «И прах давным-давно зарытых в землю влюбленных – вот что неизменно».

Спускаются по лестнице ДРУГ и СОСЕД.

СОСЕД: Может зайдем ко мне?

ДРУГ: У вас есть?

СОСЕД: Что-нибудь найдем.

ДРУГ: Пожалуй нет, поздновато.

СОСЕД: Вам ведь недалеко?

ДРУГ: Завтра рано вставать. До свидания. (Протягивает руку. Сосед вынимает руку из кармана – в ней камень.)

СОСЕД: У каждого свой камень. У одного он лежит на душе, у другого за пазухой, а у третьего он, отшлифованный – лежит в мочевом пузыре или в печени. Вот и весь сюжет.

Город был похож на уплывающий пароход. Где-то там наверху звучала музыка, а окна домов похожи на ровные ряды иллюминаторов, бросающих неверные блики на воду черного асфальта.

ОН и ЖЕНА спят. Постепенно меняются очертания комнаты, другие обои, окно без штор, нет потолка, на стене висит черная тарелка репродуктора – из него искаженно звучат объявления об отправке поездов. За окном видно много-много заросших травой путей, на которых стоят застывшие, искалеченные паровозы.

ОН (защелкивает чемодан): Ну-с, обнимаю, целую. Салют!

ЖЕНА: Прощай.

ОН: Почему, прощай?

ЖЕНА: Ты – уходишь?

ОН: Куда?

В окне появляется СОСЕД: он в пижаме.

СОСЕД: Здравствуйте!

ОН: Доброе утро!

СОСЕД: Можно мне позвонить от вас?

ОН: Конечно. (Снимает трубку, протягивает ее соседу, набирает номер.)

СОСЕД: Саша! Я тебя разбудил?

САША (подходит к СОСЕДУ сзади): Нет.

СОСЕД: Почему ты не спишь?

САША: Я собираюсь в поход (прыгает в окно и подходит к НЕМУ): А почему вы не спите? Что-нибудь случилось?

ОН: Нет, милый, все в порядке. Я тоже ухожу в поход.

САША: Куда?

ОН: Позови маму.

САША: (Выпрыгивает в окно, и бежит. Фигура его все меньше и меньше. Кричит): Ее нет! Она ушла! Поехала в Таллинн.

Если взглянуть издалека, то дома нет, а есть лишь секция однокомнатной квартиры, состоящая из стен, но без потолка. Похоже на макет декорации.

ОН бредет с чемоданом среди огромных мертвых паровозов. На одном из них из окошка машиниста высовывается голова СОСЕДА.

СОСЕД: Куда так рано?

ОН (присаживается внизу): Да нет, не рано.

СОСЕД: Вы спустились пешком? Я еще не успел включить лифт и, как в Одессе, лифт вниз не поднимает.

ОН: Какое утро! Воздух! Даже курить не хочется.

СОСЕД: Раньше утром навозом пахло, а теперь… Как говорится, запах окружающей среды.

ОН (встает): Нельзя останавливаться… Надо двигаться… Да, надо двигаться…

Уходит. Бредет между паровозами. Из-за паровоза выходит официант, тот самый строгий официант. Звучат объявления по радио об отправлении поездов.

ОН (официанту): Кофе.

ОФИЦИАНТ: Все?

ОН: Все.

Стоит некоторое время. Потом резко оборачивается. К нему идут парень и девушка, те самые, с гитарой, но теперь они с трудом несут телевизор.

ПАРЕНЬ: Сегодня вечером посмотрим, игра на кубок! Два тайма. А если игра на кубок – дают дополнительное время. Если игра на кубок – ничьей быть не может!

ОН долго смотрит им вслед. Сзади подходит ЖЕНА.

ЖЕНА: Красивый город Таллинн?

ОН: Я там никогда не был…

ЖЕНА: Я все знаю. И я вижу: ты уходишь от меня. Прощай. Я не могу удерживать тебя. И прошу: не жалей меня. Не жалей. Мне нравится в тебе одна черта.

ОН: Что же это за черта?

ЖЕНА: Та, которая сейчас отнимает тебя у меня. Сейчас, теперь ты часто говоришь, что мы спим, проспали, надо проснуться… «Я проснулся»… и это кажется тебе открытием. Я знаю тебя много лет, и ты всегда «просыпался»: просыпался как ребенок. Ты всегда смотрел на мир как ребенок; ты всегда смотрел на мир новыми глазами и из-за этого терпел много неудач, но они не сделали тебя смиренным, отчаяние не научило тебя, так называемой, мудрости. Разочарования не сделали тебя циничным. Сейчас ты мечешься и хочешь оценить свою жизнь, как потерянный вариант жизни с другой женщиной. Прости меня, но это мелко и пошло. Жизнь это не урок чистописания.

ОНА уходит. Официант выносит кресло. Их кресло, в котором любила сидеть ЖЕНА и раскладывать пасьянс. ОН садится в него. Официант уходит. ОН видит – как вдали идет его мать и Мария. Мария несет в руках портрет мадам Сомари.

МАТЬ: Какое великое горе и великое счастье!

ОН (вскакивает и кричит): Мама!

Но МАТЬ его не слышит. ОН бежит.

ОН: Мама! Мама!

ОН мечется между скелетами паровозов, заглядывает под колеса, бредет обратно. В кресле сидит ЖЕНА.

ЖЕНА: Она сидела в этом кресле.

ОН (поражен): Откуда ты знаешь?

ЖЕНА: Я все знаю. (Встает.) Я благословляю твой уход, потому что ты останешься верным себе. Прощай, вечный юноша. Прощай!

ЖЕНА уходит. Пусто, и только громады паровозов стоят на заросших травой рельсах.

ОН идет вдоль путей, по едва различимым шпалам. Валяется портрет мадам Сомари и ОН, не замечая его, наступает на него. Крупно – нога и лицо. Стоп-кадр.

ОН просыпается, долго лежит с открытыми глазами, медленно переводя взгляд с предмета на предмет. Долго смотрит на часы. Потом его взгляд останавливается на телефоне. ОН долго смотрит на него. Снимает рубку, набирает номер.

ОН:… Это т… Ты дома… Красивый город Таллин?.. Знаете, что в нем замечательного?.. Туда должны были поехать два старых друга… товарища… два человека… Они любят друг друга…

Он протягивает руку к пиджаку, достает из нагрудного кармана билет, берет зажигалку, щелкает, и пламя постепенно съедает желтую картонку. Он бросает горящий комочек в пепельницу, смотрит на огонь.

ОН: Они сами не знают почему… В поезд Москва-Таллинн, в вагон номер девять, в купе номер семь на места двенадцать и тринадцать не явились два пассажира… Два пустых места мчатся сейчас по дороге Москва-Таллинн к Балтийскому морю.

ОН вешает трубку, глаза его становятся все больше и больше, пока не превращаются в один черный зрачок.

КОНЕЦ

Письма

О. Даль – М. Козакову

13 января 1978 г.

Уважаемый Михал Михалыч.

Как-то в суете не удалось нам встретиться и потолковать о деле, поэтому решил написать.

Хочется лирику побоку и о сути. А может, суть-то в лирике? Ну что же. Приступим, благословясь.

1. Ужас

Вот, на мой взгляд, движитель всей жизни этого города. Ему подчинено все и вся. Рождение, существование, любовь, ненависть и смерть.

Он проникает в жизнь людей незаметно для них и перерождает их.

Этого в сценарии нет.

2. Страх.

Страх – как действие. Страшно от перемен. Страшно от непослушания и выпадения, из навсегда заведенного монотонного существования. Куку – Земфиреску – Мирою. Мирою – книга – город. Удря – подписной лист – оркестр. Поезд – город – люди – развлечения. Мона – Мирою – Город – Мироздание. (Навсегда заведенный порядок!)

(Поймал себя на перенапыщенности. Нехорошо)

Может быть, нехорошо из ничего делать что-то, но мне думается, что материал Себастиана позволяет делать с собой это «что-то». Это «что-то» есть современный (не люблю это слово. Мне по душе своевременный) взгляд на нашу жизнь.

3. Жизнь…

Жизнь – это где-то там. Жизнь – это мчащийся экспресс. Экспресс – «летающая тарелка», но опознанная, населенная незнакомыми и недосягаемыми (а поэтому непонятными) гуманоидами! (Вольность). Нельзя остановить жизнь – погибнешь. В буквальном смысле экспресс раздавил Мирою, когда тот попытался остановить его. А может, было самоубийство? Не знаю. За ночь поседевший Удря на следующий день опять дирижировал своим оркестриком, с ужасом и восхищением следя за проносящимся мимо чудовищем-экспрессом. Все осталось как было, и только не стало Мирою. Он улетел на свою звезду. Звезду, обретшую имя.

Остались пустые глаза девочки Земфиреску в пустом классе. (Осталась доска, испещренная непонятными формулами)

А что Куку? Не знаю.

Этого в сценарии нет.

4. Сумасшествие или любовь.

В этих двух обозначениях человеческих существований, по-моему, есть общее.

Мирою сошел с ума здесь. Мона сошла с ума там. Они обязательно должны были соприкоснуться своими траекториями. (Орбитами). Но они не соприкоснулись. Они столкнулись. Взрыв! (Неужто, кроме смерти Мирою, так-таки ничего с собой и не принесший?) Опять-таки не знаю. В сценарии этого нет

5. Размышления о размышлениях.

Я пишу эти заметки с перерывами. Я как бы жду мыслей, обоснований и не тороплюсь.

Вдруг подумал – а ведь процесс взаимоотношений, любви, познавания между Мирою и Моной должен длиться части две (600 м), не менее. В эту карусель вливается и город, и его обитатели. Карусель или центрифуга со все увеличивающейся скоростью. «Колесо смеха». Все скатываются, и только Григ сумел выбрать центр. Не зная физики, он знает ее законы.

Что такое – Григ?!

Там в центре были двое: Мирою и Мона. Потом обитатели пытались приблизиться к ним. Но центробежная сила сбрасывала их.

А Григ не только приблизился, но и встал рядом и… А может, он подтолкнул… кого-нибудь из них… только вот кого? Но все это так… болтовня… фантазия… чепуха. Но вот в чем штука-то – никакой звезды Мирою не открыл! И книга это подтвердила! И ниточка, держащая его в жизни, порвалась, а потом встреча с Моной. Это бунт. Бунт против города и обитающих в нем сволочей. Бунт против себя.

Недолговечен был сей бунт. Была ли вся эта история? Был такой город? Была ли станция, мимо которой каждый вечер проносился экспресс, и жители выходили встречать его?

Выходили с такой же упорядоченной монотонной аккуратностью, с какой ходят в церковь или в парк, или на центральную улицу, или в гости. Какие они – обыватели этого города? Не знаю. Было, не было, но кино (на мой взгляд) – это синтез изобразительно-философских ассоциаций и позволяет рассмотреть каждого в отдельности. (Крупный бессловесный план. В живописи портрет). От общего к крупному и наоборот. Камера имеет право разглядеть происходящее, если происходящее претендует на искусство. На искусство, впрочем, претендует все, что мало-мальски просеялось через внутренний мир – сито художника.

Начальник станции-мифа с заросшими путями. Паску. Что это? Гусь к завтраку, к обеду и ужину. Что такое, этот крестьянин? Линия, разработанная Хмеликом, – гиль и чепуха.

Сумбур. Возможен сумбур в моих размышлениях, но я и не стремлюсь их привести к системе в надежде на тебя. Ты процедишь. Как чай через ситечко.

Думаю, к сценарию, а тем паче к фильму надо подойти по мерке: «по Себастиану», по пьесе «Безымянная звезда».

Может быть, ближе к фантастике (вернее, к происшедшей истории, ставшей фантастической). И все-таки кино отличается от театра и ТВ. В сценарии этого нет.

10. В заключение.

Может быть, я и исполнитель «гениальный» чужих идей, но ведь идей! Но, думаю, 36 лет я ношу на плечах кое-что не пустое. Да и принципы кое-какие выносились. Да и собственных идей предостаточно. Так ведь уж если и играть, то по крупной.

В надежде на понимание с уважением

Твой Даль Олег Иванович

P.S. Я сейчас скрываюсь. Позвони Лизе. Она передаст.

Примечания

Может быть, мы застаем этот город во время ихнего праздника какого-нибудь. Карнавала или гулянья, или черт его знает чего еще. А может, это гулянье должно начаться и начинается следующим утром, после их ночи (Мирою и Моны). А может, продолжается. В финале, после уезда Моны, после смерти Мирою, Удря дирижирует и плачет. Проносится экспресс, завихряя конфетти, бумажные фонарики и проч. Кстати, об именах и нацпринадлежности, и о национальном юморе. Мне думается, от этого надо уйти. Хотя для фантастического города, принадлежащего миру, имена в принципе хороши. Мирою, Мона, Удря, Ку-ку, Паску, Григ (коротко и хорошо). К чему я об этом?! Хотелось бы выскочить в «вообще» и не оставаться в «частности». Это не только румынская история!

Хотелось бы, чтобы тебя не покоробил мой тон. Я надеюсь, что он импровизационно-лирически-деловой и, главное, в принципе понятный.

О. Даль – А. Эфросу

7 марта 1978 г.

Анатолий Васильевич,

Вчера мы имели с Вами беседу. Все было, в общем, правильно, но оставило во мне неприятный осадок.

Я встал утром и, пытаясь разобраться в причинах этого осадка, решил поразмышлять.

Немного истории наших взаимоотношений.

Если мне не изменяет память – наши пути соприкоснулись в шестьдесят втором году: спектакль «Танцы на шоссе» в Малом театре. Потом – разборы «Ромео», потом у меня был «Современник», а у Вас – театр Ленкома.

Однажды я пришел к Вам – проситься в театр, Вы не взяли меня, и более наши пути не перекрещивались.

Я прошел различные стадии своего развития в «Современнике», пока не произошло вполне естественное на мой взгляд отторжение одного (организма) от другого.

Один разложился на почести и звания – и умер, другой – органически не переваривая все это – продолжает жить.

Мы встретились с Вами в работе «Журнал Печорина», и там Вы стали предлагать мне совместное существование, но я отказался, объяснив это моей тогдашней неприязнью к театру вообще. Постепенно я не находил возможности самовыражения в «Современнике» и ушел оттуда на курсы кинорежиссуры.

Нет, я не тешил себя самолюбивыми надеждами, просто я искал новых путей для себя. Я был в кризисе.

Наша встреча произошла накоротке – в ВТО, и Вы сказали: «Не понимаю, зачем хорошему артисту становиться режиссером».

Это были – хорошие слова.

Из всего хорошего я умею извлекать пользу, но мне нужен процесс, я должен сам через что-то пройти, чтобы проверить теорию практикой.

Кроме того, я уже потерял к тому времени всякую веру в авторитеты вроде Ефремова и иже с ними, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, – и прекратил с ними отношения.

Хочу быть объективным: Ефремов мне многое дал, но больше я сам взял. Взял то, что мне нужно, а ненужное отбросил.

Я не думаю, что не стал бы хорошим режиссером, особенно в наше время, когда можно подворовывать чужие мысли и идеи и никто не догадается, а если и догадается, то промолчит, потому что сам – ворует.

Однако, когда пришло время Высших режиссерских курсов и меня стали учить какие-то дуболомы, которых я не уважал и не уважаю и не смогу никогда уважать, – я не выдержал.

Кроме того, я понял, что в этом болоте легко потерять себя, свое я, свою индивидуальность, стать исполнителем чужой музыки. Я снова ушел и снова остался один со своими мыслями и идеями, со своим Олешей и Платоновым, Толстым и Чеховым, Шекспиром и Достоевским, Фальком и Мане, Моне и Колтрейном, Гиллеспи и Шоу, Лермонтовым и Пушкиным – и всеми, мною любимыми мертвецами.

Через два года мы с Вами встретились опять.

Я пришел просить Вас прочесть курс лекций о режиссуре.

Пришел часов в одиннадцать. Шла репетиция. Это был Тургенев.

Потом был Ваш разбор, и я вдруг понял, что режиссуре нельзя учить, что режиссером, как и артистом, нужно прежде всего родиться.

«Да, – подумал я, – вот режиссер, с которым я могу идти дальше»

И вновь последовало Ваше предложение – работать вместе, я согласился и на следующий день репетировал Беляева.

Роль эту не любил и не люблю, потому что она не моя – по той простой причине, что мне – 37 и я другой.

Быть может, она, эта роль, была бы хороша в моем исполнении лет пятнадцать назад, но театр есть театр и, кроме прочего, в театре хорошо то, что можно идти на сопротивление, и это только помогает твоему развитию.

Вчера Вы что-то говорили о коллективе, о том, что кто-то с сожалением сказал или спросил: «Он что же, не работает», – о том, что Вы сидите в гримерной, когда артисты чешут языки, о том, что мол-де, посибаритствовать можно, купив самого дорогого кофе и попивать в свое удовольствие, о том, что квартиру, конечно, сделают и надо потерпеть, и снова о том, что, мол, надо быть в коллективе.

Я что-то вякал в ответ и думал, – а зачем я это слушаю?

Вы говорите: «А я вот работаю много, и тогда все неприятное уходит».

А я думаю: «Живете Вы рядом с театром, есть у Вас кабинет и, конечно, возможность музыку послушать. Вы можете в любое время дня или ночи уединиться, закрыться в кабинете, подумать, посоображать…»

А тут – пилишь в театр час двадцать минут – только туда, да еще в городском транспорте, да еще, не дай бог, тебя узнает кто-то и приставать начнет. Какое же тут искусство? На спектакль стараешься за час приехать, да свет в гримерной погасить – чтоб как-то сосредоточиться.

Вы еще обронили фразу: «А я хотел бы пожить там, где ты. И тишина, и воздух свежий, и от центра далеко!

Да, две комнаты, одна на восток, другая на запад, лес рядом, на лыжах походить можно. Народ кругом здоровый от портвейна и кислорода – Вас-то в лицо не знают, предлагать «пропустить стаканчик» не будут. И тишина обеспечена: наверху две кобылы из кулинарного техникума на пианине в четыре руки шарашат «Листья желтые», внизу – милиционер свое грудное дитя успокаивает – как будто тот от него в километре находится. И прелесть еще в том, что жизнь можно изучать не выходя из дома; напротив – все квартиры соседнего насквозь просматриваются.

Потерпеть – Вы говорите. Пожалуйста. Но и для терпения нужны условия – вот я и прячусь в богадельне – в нынешнем моем пристанище.

Потерпеть можно. До лучших времен. Сидеть дома, сниматься в кино или на телевидении – тебя отвозят и привозят – и ты хоть в транспорте не растрачиваешь того, о чем думал ночью.

Два часа сорок минут я могу выдержать в городском транспорте от силы 2 раза в неделю. Тратиться на такси я не могу себе позволить – у меня семья.

Чувствую – злюсь, но воистину – сытый голодного не разумеет.

Теперь – что касается коллектива. Я столько его наелся в бытность свою в «Современнике», да еще все это в соусе единомыслия – что мне до конца жизни этого кушанья хватит.

Теперь о «работнике».

Не тут ли та самая вампука в опере: артисты стоят на мете и орут: «Мы бежим, бежим, бежим!».

Я люблю работать много и хочу, но между хочу и могу космическое расстояние.

Да, люди разные, и, слава Творцу, одинаковых нет.

Может, один любит – это, а другой этого не любит – и его никто не может заставить это полюбить.

Время уже не бежит, а летит. Определяется человек, определяется его сущность – и тут я согласен с Делакруа, который сказал примерно следующее: «Вот когда человек рождается, он и есть тот самый чистый и истинный человек. Потом жизнь накладывает на него различные наслоения. И его задача в течение жизни – сбросить с себя все наносное – и вернуться к себе, к своей истинной сущности».

Дело, дело и еще раз – дело! Вот мой лозунг.

Все остальное – суета.

Все эти хождения в гости, беседы об искусстве с коллегами, взаимные восхваления – от неуважения друг к другу.

Всему этому – грош цена, потому что держится это все – на дешевом, комнатном тщеславии.

С большим трудом я от этого освободился – и возвращаться к этому не хочу.

Хочу играть, хочу писать, рисовать и – думать.

Хочу идти дальше и, слава Богу, что судьба столкнула меня с Вами.

Я понял, что Вы – мой режиссер и не дадите мне успокоиться как артисту, но что касается моих человеческих качеств, то…

Тут уж… я останусь таким, как я есть, со всеми моими пристрастиями и комплексами.

С уважением Ваш О. Даль

О. Даль – И. Хейфицу

18 сентября 1980 г.

Меня попросил журнал «Искусство кино» написать о Вас две странички. В две не уложилось. Посылаю к Вам первому на рецензию. Думаю, в редакции обкорнают…

Уважаемый Иосиф Ефимович – это мой разговор с Вами.

Вы сожалеете об утере эпистолярного жанра, но мне кажется, что в наше безумное время «летающих тарелочек» люди общаются некими биоволнами. Когда научатся их улавливать и потом воспроизводить, потомство не будет обижаться на нас.

Обнимаю Вас. Ваш Олег

P.S. Мы с Лизой совместно целуем Ирину Владимировну. Пусть не

считает нас забывчивыми нахалами.

«Не оставляйте письма

Для будущих веков.

Ужасно любопытство

Дотошных знатоков!»

Д. Самойлов

«… Сейчас и телефон и машина,

А мы мало общаемся»

И. Хейфиц

Я думаю о вас

Жизнь складывается из времен года.

Осенний клен. Семьдесят пять осенних кленов. Они были и в Минске. Огромные, потому что там человек родился.

В Полтаве человек скучал по кленам, потому что там живут тополя и нет осени.

Юность не умеет тосковать, и в Кременчуге человек забыл об осеннем, опаленном клене. А клен жил и ждал, когда о нем вспомнят.

Осенью в Ленинграде стынут мосты над свинцово-черной водой каналов, и небо разговаривает с водой, отражаясь в ней. Ведь разговаривать можно и не словами, а цветом. Так говорит живопись. Человек все это видит и слушает этот диалог, но ему хочется вмешаться, и он вписывает в холодную отчужденность пейзажа яркую оранжевость осеннего клена и мечтает выкрасить дома в желтый цвет – цвет солнца.

Память не дает покоя, и человек помнит теплый ствол дерева, который спасал его от бандитских пуль.

До сих пор память раскачивает черный катафалк на белой пыльной дороге.

Последний путь отца.

Человек вошел в тринадцатую осень в солдатских ботинках на толстой негнущейся подошве, в большой, сползающей на глаза косматой папахе.

Он стал помощником коменданта ревтрибунала и должен был разносить секретные пакеты, по учреждениям, вести запись вещественных доказательств, чистить огромный парабеллум коменданта Ершова.

Детским, ломающимся голосом человек кричал: «Встать, суд идет!»

Ему было тринадцать, и он строил новый мир и судил старый.

В небольшой зале ревтрибунала, переделанной из гостиной лавочника, человек наблюдал мир человеческих страстей и характеров, борьбы и столкновений. Он был не просто свидетелем и не просто исполнителем, заносящим в книгу имена и фамилии людей, проходящих перед ним. Он был соучастником жизненной драмы, и память впитывала мельчайшие подробности происходящего, но человек и не думал тогда, что запоминание станет его профессией. Он не знал тогда, что запоминание можно воспроизвести, заново родить, передать в своем сердце и отдать людям.

В ранние годы человеком руководит наитие и разум не поспевает за ним.

В холодном клубе по вечерам юноша в косматой папахе устраивал «живое кино».

Бренчало старенькое простуженное пианино, и на слабо освещенной сцене босиком двигались тени «артистов».

Зубчатое колесо от старых ходиков, задевавшее при вращении пружинку, очень похоже имитировало треск проектора.

Самым эффектным был трюк ломающегося проектора. Аппарат замолкал, и «артисты» замирали в самых неожиданных позах.

Это было интересно, но человек еще не знал, что так в кино называется «стоп-кадр».

Дело не в названиях и обозначениях. Он их узнает потом. Он все это делал просто так – для развлечения. Он сам писал сценарии. Значит, не понимая того, он уже знал о своей будущей жизни.

Умчалась в прошлое гражданская война одиноким конем, потерявшим седока в далекой степи.

Человек стоял на площади перед Московским вокзалом и с удивлением смотрел на памятник Александру III. Жители города называли этот монумент «пугалом».

В этом городе на Неве началась его двадцать вторая осень, и он станет кинорежиссером.

Человек учился ремеслу в институте, а жизнь учила его искусству. Жизнь складывается из этапов, ведущих к заранее намеченной цели. Но человек не хотел видеть свою жизнь, как лестницу, ведущую туда – на последний этаж. Он бродил по улицам и смотрел на дома и на окна, на крыши и на небо над ними.

В домах жили люди своей незаметной, но наполненной и ненавистью, и ложью, и героизмом, и беззаветностью, и подвижничеством, и любовью – жизнью.

И тогда человек для себя понял, что внешний пафос не его творческое отражение жизни. Он тянулся к внутренней жизни человека, к ее раскрытию.

Он понял, что его путь в искусстве – путь от внешнего пафоса к пафосу, обращенному внутрь.

Живя в городе Достоевского, человек на всю жизнь влюбился в Чехова и всю жизнь учился у него.

Молодые часто подпадают под влияния выдающихся художников, – в этом нет ничего плохого.

Влияние, воспринятое глубиной сердца, движет чувствами художника и учит его самостоятельности.

Он приучил себя впитывать мир через ощущение человека.

Знать, ощущать – это много для простого человека, но его профессия кинорежиссера обязывает передать знания и ощущения через тонкий луч, выходящий из проектора на белый квадрат экрана.

Слово «грация», употребляемое Чеховым, стало для него эталоном.

Для него грация – это умение затрачивать минимальные усилия для достижения большого результата.

Грациозность – это процесс, складывающийся из мельчайших подробностей движения души. Это содержание, облаченное в форму. Значит, движения души и ума – диктуют движения тела. И человек становится красивым.

Талантливый человек всегда красив.

Человек сложен. Иногда это звучит гордо, но чаще это звучит сложно.

Он это понял. Далеко в памяти осталась пыльная дорога детства, и уже стал забываться полудетский крик: «Встать, суд идет!». И память сердца стала памятью ума.

Он понял – люди бывают «плохими-хорошими». И все это вместе.

Жизнь стала складываться из минут экранного времени, в котором спрессованы годы напряженных раздумий, поисков, открытий.

Самым дорогим для него стала человеческая судьба, независимо от масштаба происходящих событий.

И хочется найти свое, особое, свой почерк, чтобы раскрыть сложность человеческой индивидуальности.

Но меняется жизнь, меняется и почерк. Накапливается опыт, но приходит усталость, а вместе с ней штампы, и надо иметь силы и мужество от них отказаться, отбросить их.

Чтобы это сделать, надо искать новый режиссерский почерк.

Какая мука смотреть на сделанное сквозь прошедшее время. Хочется все переделать.

Это испытывает человек не остановившийся, а идущий вперед.

Он рассуждает о своей работе как архитектор.

Произведение должно иметь несколько «этажей».

«Многоэтажность» произведения искусства и есть большое мастерство создающего его художника.

Произведение – как дом с подвалом и чердаком, с живущими в нем людьми, с парадными и черными лестницами.

Человек выходит на улицу. Осень. Оранжевый клен, отражаясь в свинцово-серой воде канала, оживляет ее, делает теплой.

И снова хочется выкрасить дома в желтый цвет, цвет солнца.

И снова хочется новых мыслей и ощущений, чтобы подарить их людям.

Семьдесят пятая осень.

И он гладит рукой теплый ствол клена и тихо шепчет:

«Остановись, мгновенье! Ты прекрасно…»

Даль О. И.

И. Хейфиц – О. Далю

Спасибо, что Вы так хорошо и поэтично обо мне написали, и поэтому… не напечатают, наверно. Не по штампу сделано, не по колодке… Ваша рукопись долго гуляла по свету, потому что адрес Вы выдумали «собирательный»: название улицы, на которой студия, а номер дома и квартиры мои. Я живу на Шорса, 84/86, а на Кировском – студия. Но наша почта работает на совесть, и через стол справок наконец узнали, где я живу на самом деле. За справку взяли две копейки. Вот поэтому я отвечаю Вам с некоторым опозданием. Меня очень обрадовало, что именно Вам поручили писать обо мне и что Вы написали так тепло и по-хорошему возвышенно. Но, повторяю, боюсь, что не напечатают. Не важно! Я уже прочитал, а до остальных… Бог с ними.

Ирина мне передала Вашу просьбу насчет Бирмана, но после возвращения из Чехословакии (там мой фильм представляли на фестиваль, и он получил одну из главных премий). Так что я попытался уже после драки, т. е. после перезаписи, когда уже ничего не сделаешь. Я понимаю Ваше расстройство, но, поверьте, все это не так плохо, как Вам кажется. В особенности, если взглянуть на соседнюю продукцию. Конечно, Бирман не утруждал себя очень и не постарался как следует, не подумал о развитии, о ритме фильма, и, главное, об образе самой блокады, об образе блокадного человека. Я ему в свое время пытался втемяшить в башку насчет всего этого, но он лентяй, между нами говоря. Однако сработала сама история, и вышло трогательно и взволнованно. В особенности конец. У Вас многовато черствости и мало усталой радости от встреч, от каждой по-особенному. Немного однообразен рисунок. Но, повторяю, в общем хорошо, не огорчайтесь.

Я скоро еду в Москву, встречусь с Нилиным, и он мне прочитает свой еще не опубликованный рассказ под названием «Аппендицит». Не знаю, как вышло у него и заинтересует ли меня сия болезнь. Хорош бы был фильм под громким и интригующим названием «Слепая кишка».

Привет нежнейшей Лизе от меня и от Ириши. Она приболела, отлеживается в Комарове. Если приведет судьба в Ленинград, не забудьте позвонить и запомните адрес.

Еще раз спасибо Вам за написанное. Рукопись я вам отсылаю, так как не уверен, что у вас осталась копия.

Целую Вас.

И. Хейфиц.

Константин Симонов – О. И. Далю

Москва

О. И. Далю

Дорогой Олег Иванович!

Во-первых, спасибо за сделанное в «Обыкновенной Арктике»!

Жалею, что мы не повидались. Прошу Вас, если Вам это удобно передать то, что Вы мне хотели, вернуть Алеше (Симонову).

Жму Вашу руку.

Ваш К. Симонов

Мы переезжали из Ленинграда в Москву. Нужны были деньги. Чтобы поднять весь этот переезд, необходимо было не меньше трех тысяч рублей. Нужно было занимать. Решили поделить по тысяче на каждый заем – так было легче занять.

Первый, к кому он решил пойти, был Константин Симонов. Почему – не помню. Мы сидели у Шкловских. Симоновы жили по соседству. Олег встал и пошел. Вернулся, усмехаясь: «Заставил меня расписку написать. Я Вам, конечно, верю, но для порядка» Олег брал на определенный срок. Отдавал день в день. Мог отдать раньше, но ждал этого дня. Был смущен требованием Симонова. Когда возвращал долг секретарю Симонова, попросил расписку о возврате.

Вторую тысячу занял у сестры. Не знаю, день в день ли, но вернул.

Третью тысячу он занимал у Алексея Еськова из «Торпедо», самой любимой футбольной команды Олега. Еськов сказал по телефону: «Да, да, да, я продал машину. Деньги есть, поэтому на любой срок, хоть без возврата». В связи с этим мы были приглашены на день рождения, и деньги были всунуты без пересчета ни с той, ни с другой стороны со словами: отдашь, так отдашь, а не отдашь, так черт с ними. Я помню, что и эта тысяча была возвращена владельцу.

Возвратные деньги всегда были неприкосновенны.

Е. Даль

В. Б. Шкловский – О. И. Далю

21 мая сего года

Живем бездельно и бездально. Ах, Олег, Олег! Ах, Далик, Далик! Никита цветет, как пальма. Купается. Растерянно, но удачно отдыхаем.

Симочка радуется главным образом потому, что не надо придумывать обед.

Кормят неплохо, но скучно. Я отдыхаю. Даже не пишу. Но для настоящего отдыха у меня есть около 25 лишних лет. Вот вырасту заново и буду писать, черти зачешутся! Но соблюдайте не меру, а мир. Ах, молодежь! Ее бы сюда, в этот дом – Мы бы в июне так цвели!

Никита сейчас бежит играть в теннис.

Деточки, хорошо жить недели три без плана! Но староват. Староват уж я общаться без плана!

Ах, Далик. Далик! Если бы я мог переслать к тебе в конверте театр! Мы высокопоставленную вашу квартиру любим заочно.

Симка рада и без денег. Писать буквы не умею. Я провалился восемьдесят лет тому назад на экзамене в приготовительном классе.

Приедем и расскажем. Это – Пицунда.

Пикассо собирал рисунки обезьян. Я бы на него поработал! Опоздал!

Идем смотреть кино.

Олег, я тебя целую. Целую!

Море синее и разноцветное. Все с искрами.

Б. С. Маневич – О. И. и Е. А. Далям

Эти дали

Милым Далям

Я дарю

И хочу, чтоб побывали

В том краю

И хочу, чтоб повидали

Ту весну

Б. Маневич

16/ VIII 76/

Б. С. Маневич – Е. А. и О. И. Далям

Дорогие Лиза и Олег Иванович!

Грешно подстегивать время, но пусть уж скорее уходит этот тяжелый год – такой урожай горя, бед, утрат, болезней! Хочется надеяться, что в новом году будет легче. Вы, наверное уже знаете, что Юра Векслер[41] с инфарктом в больнице, – сейчас ему получше – уже в палате, – но в его годы это очень уж несправедливо и страшно.

Милые, будьте здоровы, остальное приложится. Дай Вам Бог, чтобы все Ваши родные и близкие тоже были здоровы. Счастье в Вас самих. Вы духовно богаты и этого ни кому не отнять.

Кланяемся Ольге Борисовне[42] и Вашей матушке, Олег, дорогой.

Недавно я для «2-го звена» режиссуры показывала тайно «Утиную охоту» это прекрасная работа, и можно только сожалеть горько о тех, кто ее не видел: да и увидит ли? Но она ЕСТЬ!

Обнимаем, Белла, Исаак[43]

21 декабря 1980 года.

Б. С. Маневич – Е. А. Даль

Дорогая, милая Лиза! Бедная, мужественная и такая терпеливая и добрая женщина, каких немного – верных, любящих жен.

Лизонька, простите, но я не могла приехать, т. к. был гипертонический криз и написать Вам сразу была не в силах. Поймите – слов не найти. Мы с Сашенькой[44] не верили, все казалось, что это обывательские разговоры «про артистов», не могли и не хотели верить, когда узнали, что, правда, страшная несправедливая судьба!

Я хочу, чтобы Вы знали – раз мы так любили и уважали талант, ум, тонкую душевную суть Олега Ивановича – то каждая минута, проведенная с ним, не исчезла – она в нашей памяти, в нашем сердце и Вы, Лиза, всегда рядом.

Саша так любит Вас! Вы нам близкий, родной человек, и, пожалуйста, если мы хоть чем-нибудь можем Вам быть полезны, если Вам и Ольге Борисовне нужны деньги, пожалуйста, не стесняйтесь, не обижайте нас отчуждением (естественным, конечно, в Вашем горе).

Женя Татарский[45] хотел предложить Вам работать на его картине, но побоялся сказать об этом. Наш ленинградский климат последнее время Вам не нравился, да и нам тоже, но если вы захотите исчезнуть, переменить обстановку – у нас всегда для Вас будет комната.

Если сможете, захотите – напишите нам.

Я не успела поправиться и уехала в экспедицию в Таллин. Со съемки прихожу в номер и никуда не выхожу. 12–15 буду уже дома.

Крепко обнимаю Вас. Кланяйтесь Ольге Борисовне

Ваша Белла, 1 апреля 1981 года.

Письма к семье[46]

1

22 мая 1970 г. Алма-Ата – Ташкент

Сударыня!

Я несказанно счастлив засвидетельствовать Вам свою подогретую жарким солнцем нежность. При воспоминании о Вас я так вздрагиваю, что коренные жители выбегают из домов, думая, что это землетрясение. Жарко. Два дня была ужасная буря, потом всю ночь ливень и сегодня просто холодно, если так можно это назвать. Я надеюсь, что Вы тоже не любите писать письма, но если, вы, мэм, пересилите себя и что-нибудь мне черкнете, это было бы не так плохо. Я набираюсь смелости и прошу Вас, сударыня, разрешить мне, как только у меня наберется некоторое количество впечатлений, отписать Вам ничтожное письмишко. Низко кланяюсь и целую.

Ваш покорный слуга О. Д.

2

Май-июнь 1970 г. Алма-Ата

Здравствуй, милая Лизонька!

Я очень далеко и высоко над уровнем моря в разряженной атмосфере; в прекрасной зеленой, окруженной снежными и синими горами Алатау Алма-Ате. Я выполняю свое обещание и не забываю высылать хоть коротенькие весточки. Как поживаешь? Надо бы встретиться и потолковать, а? Буду в Москве 23.6. Закончу сезон 28.6. Выпускаюсь в «Чайке»[47]. Это к тому, что буду задерган. Позвоню. Здесь тоже очень занят и серьезным, и всяческими встречами и визитами. Нас очень ждали, очень любят, поэтому отказаться – кровно обидеть. Видимо вместо нас привезут в Москву кучу выжатых «лимонов». Вот тебе моя пьяная рожа в гостях у местных аборигенов[48].

Жму лапу и целую. Олег.

3

Май-Июнь 1970 г. Алма-Ата

Здравствуй, Лизонька!

Спасибо за весточку. Жарко. Но хорошо. Все в порядке! Думаю! Скучаю! Давай после 28.6..70 встретимся. Давай поедем куда-нибудь[49]. И вообще, давай!

Целую.

4

6.0.70. Москва

Миленькая моя!

Тоскую я по тебе все время[50]. Видать, околдовала ты меня «колдовскою травою». Дай Бог, чтоб все было так, как есть и как хочется! Целую тебя. Низкий поклон Ольге Борисовне[51] и нежный привет Миньке[52]. P.S. (Ц. и Л.) Отгадай, что это такое.

5

Москва

Ну как ты?!

«И коброй на хвосте стоял вопрос

Ответ спешил, он, извиваясь, полз,

Из марева времен, дополз, устал

Лежал он перед коброй сух и прост»

гл. «Ноги» (Ол. Сулл.)[53]

Здравствуй, милая моя грустная и седенькая старушка! Не печалься! Держи хвост пистолетом. Все будет тип-топ! Предрекаю тебе муку от меня неимоверную… Но ты люби меня. Ты мне нужна. Мне необходимо плечо твое; ведь бедолага и безвольный я.

Целую и тебя и обнимаю крепко.

Люби меня, как вкусные конфеты

Люби, как осень

Как дожди

Люби, люби

И очень жди!

Ну как?

Жду рецензии. (Т. и К.) – Отгадай[54].

6

27. IX.70 г. Москва

«После дождя»

Колтрейн[55]

Утром сего дня, бредя по желтым листьям, покрывающим холодеющую землю, подумал о тебе с прекрасной тоской.

С прекрасной потому, что она была светлой.

На душе у меня хорошо и покойно потому, что в мыслях моих ты.

Настроение мое тихое и благостное. Делюсь им с тобой щедро, как осень[56].

Тихонько и нежно обнимаю тебя и еле-еле касаюсь твоего лица, целую и дышу твоими глазами.

Не знаю, что такое любовь. Не знаю, как понимать сие обозначение некоего чувства или смысла его.

Но кажется мне, чувствую я что-то необычайное, как ребенок, который ждет пробуждения после новогодней ночи. В воздухе пахнет мандаринами, елкой, плюшевыми зайцами, и хочется как можно дольше не открывать глаза…

В. Об. Ц. Тв. О.Д.[57].

7

27.9.71. Москва

…Одиноко…одиноко-то

как… Бог, ты мой, Бог…

Здравствуй, дорогая моя

славная Лизанька!

Долетел я хорошо и нормально[58]. В девять часов бы дома, а дома никого. Мама на даче. Позвонил Ире[59] – она в неведении того, когда мама будет дома. По слухам, в среду, то есть 29, изволит прибыть. В холодильнике пусто и темно – не работает, телевизор гудит, но молчит и темен… И даже утюг молчит…. А приемник… тоже. Завел будильник. Что-то тикает. Захотел поесть – нашел банку консервов югославских типа ветчины, а хлеба нет. Поднялся наверх, одолжил кусок у дядьки[60], закусил и лег вздремнуть. К четырем поехал во МХАТ[61]. Увиделся с М.М.[62] и поехали к нему домой. Был представлен его жене и ее маме. Славные женщины. Прочли пьесу. Потолковали. Закусили. Поболтали. Обменялись впечатлениями об отдыхе. Они в Румынии были в аналогичном положении[63]. Ха! Ха! Ха! Ха! Мих. Мих суетлив и волнуется. Опекает меня как нянька. Видать, ставка на меня огромная. Что касается остальных, то встретили меня и знакомятся со мной с дрожью в руках. Шутят: «Вот и гений пожаловалис-с!» Ха, ха, ха. Я смеюсь. В общем, чепуховина. Суета сует. Как видишь, пока конкретным быть не могу из-за некоторой неясности в делах моих. Матушка моя, Павла Петровна, чувствует себя хорошо, любит вас с Олей[64] и уважает и крепко целует. Ждет тебя, Лизонька, с нетерпением. Ну а обо мне что и говорить! Мундштук антиникотиновый сосу, сапожки твои меховые обнимаю – да и коротая длинные ноченьки.

Лизушка! Там в секретере есть мои фотографии на пропуск. Вышли, пожалуйста, пару штук – очень нужно. Целую тебя, миленькая. Олю обними покрепче и Кеньке[65] дай по уху. Целую твой О.

P.S. Перечитал письмо и рассмеялся слогу. Не грусти, родненькая моя.

P.S.S. или P.P.S. Лизушкин, не пиши «Авиа» – медленнее идет.

Целую и обнимаю.

8

28.9.71 г. Москва

Сегодня к одиннадцати на репетицию[66].

Повидался с Ефремовым. Все мне рады (почему-то).

По плану через месяц-полтора показ пробы. Пробуют четырех артистов вместе со мной.

Судя по всему, ко мне отношение иное; любыми способами хотят меня заполучить.

Как они говорят, им повезло с Ал. Сергеевичем, потому что мест в труппе нет, а эта роль и неимение артиста дает возможность схватить меня за шиворот.

Ну а я слушаю очень внимательно и тихонько улыбаюсь (А Васька слушает да ест).

Сейчас иду смотреть «Дульцинею Тобосскую» Володина[67].

Ефремов хочет, чтобы я играл Луиса в этом спектакле, то есть заменил бы его.

А я молчу и тихонько улыбаюсь.

Чувствую себя прекрасно. Веду себя как паинька. Что касается телевидения, то там М.М. пока показали нос[68].

В цветной редакции сменилось руководство, и Мишиного редактора сняли.

Сегодня он поехал туда на переговоры, и завтра я надеюсь все узнать.

Сегодня звонили от Владимирова, предлагают почитать сценарий «Инженер». Ты понимаешь, о чем я[69].

Вот и все. Обо мне. Как ты? Как здоровье? Как твоя акклиматизация на работе[70]. Я, например, еще никак не обвыкаю.

Миленькая, напиши как и что!

Скучаю я – уже скучаю. Хорошо, что в работе.

Я люблю тебя и целую.

Не нервничай и не перегружайся! Ты мне нужна!

Мне бы только привыкнуть и войти в ритм работы, и все встанет на места.

Будет ясно, когда я выберусь, будет ясно, когда ты плюнешь на работу и приедешь ко мне.

До свидания, Лизочка. Целую тебя и тоскую!

Олечку поцелуй самым нежнейшим образом и пожми лапу Кеньке.

Обнимаю вас, дорогие мои.

Ваш О. И. Д.

9

3.10.71. Москва

«Служенье муз не терпит суеты»

А. С. П.

Дорогая моя родная Лизушка!

Что это за грусть-тоска в тебе поселилась?

Пожалей хоть меня, я ведь тоже грущу, а мне надо быть сильным и умницей.

Передай Оле нежный поцелуй и пожелания мои, чтобы вела себя солидно: ведь ей 9.10.71 г. исполняется семнадцать и она уже взрослый человек.

А то вот ведь пример: Александр Сергеевич, тут давеча, сидит на полу с Павлушей Вяземским, тринадцати лет, и друг в друга плюются, за чем и застают их друзья Ал. Сергеевича – князь Вяземский с женой.

Вот вам пример со стороны великого русского пиита.

Делу время – потехе час.

Ну а что касаемо меня, то пока еще в работе моей все темно и неясно, а посему и растекаться словесами рано, да и ни к чему. (Люблю ясность и приятность) Стараюсь жить с Ал. Сергеевичем в согласии. Много читаю и избегаю внешней суеты.

Деньги меня никогда не волновали, а теперь и подавно: трачу полтинник в день и довольно.

…Около 10 вечера был дома.

Пусто и тихо.

Сделал чай, попил и лег.

С мыслями о тебе.

10

5.10.71. Москва

Здравствуйте, милейшая добрейшая Ольга Борисовна[71]!

Дорогая Оленька, вот видите, как годы бегут, – вам уже и семсиматьцать! Это уже взрослый возраст. Шалости уходят, и приходит некоторая степенность. Но горевать не приходится; на свете все кончается – и ситро, и леденец. Ну ничего, на смену буйным девчачьим радостям приходят радости спокойные, тихие!

Жила в городе

Женщина Оленька

Жила милая

С дочкой Лизанькой

И была в душе

Оленька тоненькой

Радость милую

Пряча низенько

Под ступенями

За решеткою.

Ольга Борисовна, дорогая. Поздравляю Вас, желаю здоровья и счастья. Целую. Ваш Олег.

P.S. Как ваша дочурка? Поклонитесь ей от меня низко и крепко-крепко поцелуйте.

11

28.9. 73. 23 часа 30 мин. Москва

Только что проснулся. Лег в 16.00. Прилетел из Таллина в 13.00, т. е. опоздал на репетицию на 2 часа (нелетная погода), написал объяснительную записку (в стихах)[72].

Ох, неверно все это истолкуют (один я был против пьесы)[73], подумают – манкирую. Я не против «производственного спектакля, я против халтуры. Держите ухо востро! Объясняю: пьеса написана за 20 дней. Спектакль надо поставить за 30 дней…

Можно себе представить язык, мысли и чувства персонажей данного произведения.

Куда катимся!?

О моем приезде к вам пока молчу – мрак, туман, неизвестность… Сегодня маманя выслала вам яблоки.

Красивые и вкусные с любовью и уважением.

Таллин и «Современник» требуют моего присутствия в одно и то же самое время!

Что дает мне силы?

Привожу схему:

Сумбур + ирония =?

Эппель[74] – Я – Волчек[75]

Ха! Ха!

Лизка! Купи компас[76]!

Вот сейчас звонил Таллин просят 29.9.73 г. А я был спокоен и туманен.

Оля! Переходи улицу только в положенном месте.

Люблю + скучаю + уже + так скоро + целую + кланяюсь.

Оля! Не забывай! У тебя скоро день рождения!

За сим целую и скучаю!

Избегаю премьер. «Землю Санникову» начинают демонстрировать! Ужас! Спокойной ночи! Я ложусь спать! И вам того желаю!

12

Декабрь 1973 года Москва

Бумага пригодилась…

Письмецо-то я получил, насчет драгоценностей, извините. Не принимаюсь-с – воспитание-с мое мне не позволяют-с, сударыня! А вот насчет отравы[77] для этой драгоценности мы еще подумаем-с!

Ну, это так-с, баловство-с, бумагомарание-с!

Новостев нету. Кипим-с в работе-с по уши.

Звонил тут один из дома, что от АПН – очень это далеко и неудобно; думаю отказать.

Ну а остальные предложения погляжу по освобождении мало-мальском[78].

А за сим нежно лобзаю.

P.S. За слог извините – литературщина-с – наслоения-с – «лесковщина-с».

Оля, Лизу поцелуй. Лиза, Олю поцелуй, а ты, Кеня, не балуй.

13

17 декабря 73 года

Приезжать тебе не надо. Злой я и противный! Я бы даже сказал – омерзительный и необщительный[79].

Весь в работе, а она идет со скрипом!

Все постороннее из головы выбросил.

Расписан каждый час. Сейчас мне необходимо быть одному со своим делом, и только с ним. Никаких посторонних дел и мыслей…

Если ты моя жена, то поймешь!

Что-то внутри лопнуло – нет былой легкости в работе. Ищу, злоблюсь, улыбаюсь и делаю вид, что все в порядке.

Черт ее знает! Перерождаюсь, что ли? Лирика, ну ее к черту!.

Ладно, кончаю расслюнявливаться.

Целую тебя нежно, нежно!

P.S. Ты мне снишься веселая и в сарафане!

Олю поцелуй в нос. Олег.

14

Декабрь 73 г. Москва

Вы правы. Из огня тот выйдет невредим, кто с ними день пробыть сумеет, подышит воздухом одним, и в ком рассудок уцелеет… Ал. Андр. Чацкий.

Загружен по уши! Из всех каждодневных безумных часов – один да приятный!

Скучаю!

Звонил по адресам[80]. Побываю, посмотрю, сообщу…

Целую!

15

17 января 74 года. Пушкинские горы[81]

Эйхенбаум Олечке

Замечательно»

Великолепно!

Удивительно!

Восхитительно!

Покойно!

Целуем. Дети.

Нас встретило солнце!!!

16

март 79 г. Пушкинские Горы[82]

Отсутствие нужной расцветки гуталина в Вашей комнате страшнее, чем присутствие в ней никотина![83]

7-й день

Бродят мрачные грачи

Ходят темные старухи

Лес чернеет и молчит

Я во власти мутной скуки.

Забор бы сюда высокий и крепкий.

(Нарисован забор)

март 79 г.

Жене (как душеприказчице) от мужа

Стихи мои прошу издать

При этом я прошу учесть

Я не намерен голодать

И мебель надо приобресть

Март 79 г.

…Мороз и солнце, день чудесный…

Да! Как ни странно – это так!

И хочется писать стихами,

В чем я, конечно, не мастак.

Не верите? Возьмитесь сами!

Брегет показывает час…

Пойду бродить. Целую Вас…

Стихи хоть плохи, но прошу принять,

Ваш верный муж, и сын, и зять.

Март 79 г.

Как Вы?..

Я так же…

Тих, задумчив, светел молчалив…

Вот только очень был не рад:

Мне дозвонился «Ленинград».

Приложения

№ 1

История с песнями из фильма

«Земля Санникова»

Александр ЗАЦЕПИН

СНАЙПЕР ОЛЕГ АНОФРИЕВ

Режиссеры картины «Земля Санникова» попросили меня прийти на съемочную площадку, где шли пробы. Я увидел там Володю Высоцкого. Спрашиваю его:

– Ты в главной роли?

– Да, – отвечает.

– А зачем же, – говорю, – тогда меня пригласили? Естественно, ты песни будешь писать и петь их сам. Возьмете какого-нибудь композитора или просто аранжировщика, он из какой-нибудь твоей песни сделает тему фильма, аранжировку, и твоя музыка будет по фильму. Зачем тебе я?

– Так я тебе дам одну песню! – говорит Высоцкий. – Ты напишешь, я спою.

Он хотел, чтобы было шесть песен в фильме. Известные актеры любят, чтобы делали так, как они хотят.

– Ты же сам понимаешь, – говорю, – что это не лучший вариант. Мне так работать неинтересно. Потом скажут: «О, Зацепин не мог написать песни, Высоцкий спел все свои…»

Я объяснил режиссерам, что такая работа не для меня, и ушел. Однако на пробах Высоцкого почему-то не утвердили и взяли Олега Даля.

Меня позвали опять. Сказали, что будет две песни. Я написал одну мелодию, другую… Режиссеры были очень требовательны, я им за это благодарен. Просили: «Поярче, поярче!..»

А у меня до этого была оперетта в московском театре, называлась она «Золотые ключи». Спектакль о колхозе, где человеку, который хорошо работает, дают золотые ключи. Он как бы живет при коммунизме. Все, что ему нужно, может взять, например, телегу мяса.

И там была песня с мелодией «Есть только миг» (только с другими словами, естественно). И я решил, что эту музыку в оперетту не отдам. Написал им другую, а эту показал режиссерам. Она им сразу понравилась.

Если бы я ее не вынул из оперетты, наверняка она и погибла бы. Ведь Леня Дербенев написал на нее такие замечательные стихи! Конечно, была бы другая музыка, появились бы другие стихи, все другое…

Потом еще сложности были. Когда Даль записывал песни, он был немножечко в запое. Пришел на запись и спрашивает:

– Ну, что тут спеть надо?.. А где этот… микрофон?..

Сам еле на ногах стоит.

Я ему наиграл мелодию, дал слова. Даль послушал, пошатываясь. Правда, запомнил сразу, он музыкальный человек. Но спел, не всегда попадая в такт. В целом это вроде и незаметно.

Потом под эти песни снимали какие-то сцены, и артикуляция должна была совпадать. А когда показали Сизову, директору «Мосфильма», он сказал:

– Голос Даля заменить! Такой пропитой голос идет через весь фильм!.. Надо озвучить его кем-то другим. И песни – тоже. Или песни убрать совсем.

Но убрать – жалко! Значит, нужно переделать.

Я позвал Валеру Золотухина. Мне казалось, это ему должно подойти по фактуре, по всему. Он мучился, мучился, не мог попасть под артикуляцию Даля! То раньше вступит, то позже.

Все в панике. Режиссерам песни нравились, снято хорошо… Тогда я позвал Олега Анофриева. Он человек аккуратный, точный, максимум отдачи. Он как раз жил недалеко, небольшая квартирка на первом этаже, у него там пианино стояло, над ним микрофон висел.

Мы выучили «Есть только миг», и Олег, как снайпер, попал. Только в одном месте было в принципе невозможно попасть. Но что-то сделали с кадром (а там тоже панорама была, никуда не сдвинешь), и все закончилось благополучно.

А Даль – мало того, что под музыку пел неточно, он еще и на съемках артикулировал неточно под эту фонограмму. Поэтому Анофриеву было вдвойне труднее. Например, уже музыка пошла, Олег Анофриев слышит: «Есть…» Он начинает: «Есть…», а Даль в кадре еще рот не открыл…

Но Анофриев – снайпер, великолепный мастер, спас фильм от катастрофы! И спел замечательно. Он до сих пор исполняет эту песню на концертах.

Говорят, где-то есть и запись Даля, вроде ее кто-то переписал с «Мосфильма». Я не слышал. Сейчас «Есть только миг» и Коля Расторгуев поет, и Виктор Маркин. Но самое приятное для меня, конечно, что я ее несколько раз слышал в подземном переходе, на Арбате. Маленький оркестрик играл, и кто-то пел.

Мой коллега Женя Крылатов, замечательный композитор, сказал мне как-то:

– Ну, Саша, я тебя поздравляю! Мои песни, конечно, поют по радио, но чтоб вот так на улицах пели!.. В народ у тебя ушла песня, в народ!..

Он тоже слышал «Есть только миг» на улице…

А могло бы этой песни и не быть! Погибла бы в коммунистической оперетте 1973 года… Ведь ту оперетту разругали в пух и прах! Сказали: «Какой там коммунизм!..»

А я старался сделать ее современным мюзиклом, микрофоны поставил, добивался звучания… Это не помогло. Получилось, как пародия на мюзиклы. И микрофоны правильно никто не ставил, солистов плохо было слышно, никто за этим не следил. То ли никому не нужно было, то ли не сумели…

Текст воспроизведен по книге: Александр Зацепин. «Есть только миг…». М., «ОЛМА-ПРЕСС, 2003, с. 156–159. Литературная запись Ю. Рогозина.

Телега с навозом, или Необходимое примечание

В принципе, в задачу выполняющего литературную запись за некой известной публичной персоной отнюдь не входит ознакомление с деталями и достоверностью выслушиваемого рассказа.

Особенно, если таковая персона – всенародно знаменитый композитор – автор музыки к сотне кинофильмов, более трехсот песен и много чего другого, созданного на высшем профессиональном уровне в космически далекие советские времена.

Но тут есть и обратная сторона дела – чисто кинематографическая конкретика. Для полноты картины позволю себе изложить ее в свободно-произвольном стиле, дабы не слишком утомить читателя.

Роман Владимира Обручева «Земля Санникова» (1926) ждал своей экранизации сорок пять лет.

Киностудия «Мосфильм» ждала режиссерский сценарий от меняющихся в ходе работы над ним авторов – тринадцать месяцев. Больше года.

За это время сменился практически весь актерский состав на главные роли и роли окружения, а это шестнадцать (!) заранее ангажированных в проект артистов.

Олег Даль, якобы заменивший Владимира Высоцкого, выйдя «из резерва», был уже шестым претендентом на роль Крестовского.

Александр Зацепин появился в работе сразу после окончательного отстранения Высоцкого от участия в проекте – 9 марта 1972 года. Поэтому его разговор с известным бардом воспринимается как кино-байка.

А вот финал рассказа Александра Сергеевича, выглядящий довольно анекдотично и фантастически – полная и исключительная правда!!! Как и то, что канувшая в Лету оперетка, давшая «Земле Санникова» две золотые ключевые мелодии, появилась перед зрителями почти одновременно с фильмом: их премьеры весной 1973 года прошли с разницей в несколько дней.

Всего Олегом Далем было записано по двум песням десять голосовых дорожек – по две черновые и по четыре дубля каждой под оркестр. В жизни артист неплохо играл на фортепиано и гитаре, а также «пробовал силы» на аккордеоне, трубе и скрипке.

Кроме того, до съемок «Земли Санникова» он уже исполнял девять песен на киноэкране и телевидении.

Даже если предположить, что Даль действительно пять раз кряду «пел неточно, пошатываясь, еле стоял на ногах, немножечко в запое», обвинение его в неладах с тактом и артикуляцией выглядят, как минимум, провокационно.

Кстати, в мемуарах почему-то не упомянуто, что между Золотухиным и Анофриевым петь за Олега Даля брался и Александр Градский. Было, было такое дело…

Записи голоса Даля, поющего песни из «Земли Санникова», переписал не «кто-то с «Мосфильма», а киновед и биограф артиста Н. П. Галаджева, нашедшая две фонограммы в Ленинграде во время работы по подготовке к выпуску грампластинки «Поет Олег Даль» («Мелодия», 1988).

Вскоре ею же была обнаружена еще одна дорожка с записью голоса Олега Ивановича – действительно на «Мосфильме».

Судьба еще семи звуковых роликов до сего дня остается неизвестной. Впрочем, профессиональные коллекционеры редких фонограмм утверждают, что все варианты записей Даля по «Земле» целы и хранятся в разных государственных хранилищах.

В заключение стоит добавить, что директор киностудии «Мосфильм» Н. Т. Сизов никоим образом не выступал против пения Даля. Напротив, очень надеялся, что голос артиста прозвучит на своем законном месте.

Оппонентом же Даля в этом вопросе был начальник актерского отдела киностудии – А. М. Гуревич.

P.S. Всеми любимого певца Маркина зовут не Виктор, а Владимир.

А. Иванов, киновед.

О. Г. Буркова – О. И. Далю

Москва. 10. XII. 72 г.

Олег!

Не злитесь, не психуйте, а внимательно прочтите все, что я Вам пишу.

Я надеюсь, что Вы еще не потеряли актерского самолюбия, и можете отстоять свою честь, несмотря на то, что «козырная «двойка» бьет туза», и на сегодня она – в руках режиссера.

При желании Вы можете ее перебить «тройкой» и добиться своего, то есть перезаписи, написав лишь несколько слов Чухраю, что просите или настаиваете, чтобы песня Крестовского была Вами перезаписана, если уж записанная ранее черновая фонограмма недостаточно полноценна (в чем я не уверена).

Вчера я специально зашла в зал звукозаписи и слышала, как Золотухин (?!) ее исполнял.

Не скрою, голос звучал звонче и слова четче, но совершенно не в образе того Крестовского, как Вы его остро и отлично сыграли.

Пел он без характера, без нерва, без остроты и темперамента.

Повторяю, мне не понравилось, хотя и актер он вроде неплохой, но игра – сама по себе, а песня – сама по себе. Значит, уже плохо.

Поймите, ведь зрителя не интересуют взаимоотношения режиссера и актера.

Рада, что появляются еще сторонники моего мнения, твердо высказанного даже на Худсовете.

Но никто не спорит, все молчат. Это ужасно…

Почему же, когда Махмуду показалось, что «его в картине мало» – он высказал <это> и добился <своего>.

А Вы?.. Не хотите вступать в единоборство, защищая свою актерскую честь и свое право <на> Крестовского?

Поймите! Время еще есть, и возможность у Студии тоже есть. (Поверьте мне!).

Вас поддержат и руководство <«Мосфильма»>, и директор картины.

Я уверена! Тем более что сегодня картина сдавалась генеральному Директору Сизову (я тоже была). И, к моей радости, он тоже высказал <мнение>, что «песня в ресторане – плохо». (Была подложена песня Золотухина.)

Дан срок – неделя – на все поправки и перезапись.

Скажите, разве Ваше актерское самолюбие не будет больно задето, когда на всю театральную Москву в устах Даля-Крестовского прозвучит другой голос?! А, значит, Вы немедленно должны решить для себя этот вопрос и написать свое отношение Чухраю.

Можете переслать на мой адрес, я сама вручу его Чухраю, и ответ Вы получите. Или на студию.

Думаю, что это все на сегодня реально, и игра стоит свеч.

Нельзя же так смириться, а потом беситься! На кого? На самого себя из-за неуместного здесь самолюбия?

Подумайте! Походите один по берегу Черного моря (в моей любимой Ялточке), посоветуйтесь со старшим другом Папановым (если он рядом с Вами), и действуйте.

А мое это письмо можете изорвать на мелкие кусочки и бросить в море.

Вы можете меня возненавидеть за мое дерзкое вмешательство в Ваши переживания и мои советы.

Ну что ж… Но я говорю, так как все вижу со стороны, и даю Вам настоящий дружеский совет, пока еще не поздно.

Вы так быстро взлетаете, и вдруг скисаете, и с Вами, оказывается, можно делать что угодно? А Вы молчите? Так что ли?

Помните, как Вы в пьесе «Выбор» отлично сказали словами своего героя: «…жить – значит победить». А тут так мало нужно от Вас, чтобы победить.

Так добивайтесь назло некоторым и на радость многим, кто любит актера Даля, верит ему и ждет новых удач.

А Даль-Крестовский отлично получился! Говорю как зритель.

Поверьте мне хоть раз.

Я жду решения,

О.Б.

II. XII.72 г.

P.S. – Продолжаю.

Ну, знаете ли, Олег, Вы родились в рубашке. Только не зазнавайтесь. Сегодня, по указанию руководства студии и объединения была перезапись и вставлена обратно Ваша песня! И концовка – «смерть и разговор с Ильиным». Это прекрасно.

И все же я считаю, что Вы должны сами черкнуть три слова, чтобы Ваша песня была перезаписана, т. к. Вы можете сделать еще лучше. Но тогда уж держитесь!

Еще раз извините за вмешательство, но боюсь, что вдруг ниточка оборвется. Ведь кое-кто злится страшно. А пока все прекрасно.

О.Б.

Вот вам мой адрес. А черкните коротко – «Прошу Вашего согласия перезаписать мою фонограмму по к/к «Земля Санникова» – и все. Без объяснений. Все сейчас так ясно, и Чухрай за вас.

Привет от единомышленника Саши.

О. Г. Буркова – О. И. Далю

Москва. 11 марта 1973 г.

Олег, здравствуйте!

Вот видите, изредка я Вас вспоминаю – этому способствуют обстоятельства.

Вот, например, 23 марта в пятницу Ваша премьера – «Земля Санникова»!

Надеюсь, что Вы будете вместе с Лизонькой. Нужно же посмотреть, что получилось в итоге всех мук… А смотрится оно отлично. Даже есть уже похвала в прессе – пока в нашей газете на студии – пишет Папанов!..

Была я как-то в Центральном Доме Искусств со своим режиссером по к/к «Большой аттракцион» на творческом вечере театра «Современник».

Вечер был на высоте.

Вели программу Волчек и Табаков. Были показаны отрывки из лучших постановок молодежи, в том числе «Вкус черешни» – Дегтярева и, кажется, Кутузов. Явно не хватало Вас.

Дегтярева понравилась режиссеру, и мы с ней ведем переговоры, но… время покажет. Ваш совет был точен.

Я, возможно, опять буду в Ленинграде дней 5, с кем-то из группы – снять фото ленинградцев, ранее мною отобранных молодых «Талантов» (девушек).

Вот пока все новости.

Привет и поздравления с 8-м марта передайте Вашим женщинам – Лизоньке и ее маме.

С уважением, О.Б.

P.S. Только что узнала – получили 2-ю категорию и наличие поездки в Италию на фестиваль лучших географических (!) картин…

Если будете в Москве – я оставила Вам и Лизоньке 2 билета на «Тартюф» (Франция) на 25-е марта – день. Места отличные. А я буду смотреть 21-го.

Черкните кто-либо из вас – «да» или «нет», а то, сами понимаете, «Комеди франсез»!

О.Б.

№ 2

Потомок Владимира Даля

Татьяна Лутохина

Сотрудники Всесоюзного музея А. С. Пушкина давно заметили удивительное внешнее сходство артиста Олега Даля с Владимиром Ивановичем Далем, литератором, ученым, лингвистом, врачом, другом Пушкина. Не потомок ли он В. И. Даля? Но заниматься этим вопросом стали только после смерти Олега Ивановича.

В разговоре с коллегами Олег Даль неоднократно намекал на возможность этого почетного родства. Но в домашнем архиве покойного артиста подтверждений тому не нашлось. Не дали ничего и кропотливые поиски в других архивах. Обратились к известному судебному эксперту М. Г. Любарскому, который на основе тщательной сравнительной экспертизы изображений В. и О. Далей пришел к выводу о принадлежности Олега Даля к одной из ветвей знаменитого рода.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПЕЦИАЛИСТОВ ПО ИССЛЕДОВАНИЮ ИЗОБРАЖЕНИЙ В. И. ДАЛЯ И О. И. ДАЛЯ

7 сентября 1987 года на основании письма и.о. директора Всесоюзного музея А. С. Пушкина т. Мининой А. И. поступили изображения лингвиста и врача, друга А. С. Пушкина Владимира Ивановича Даля и артиста Олега Ивановича Даля.

Дирекцией музея перед специалистами поставлено задание: выявить между ними общие черты внешности, которые могли бы свидетельствовать о родственных связях.

Указанное исследование необходимо музею для составления родословной В. И. Даля.

Для производства исследований представлены фоторепродукции с известных рисованных изображений В. И. Даля в различные периоды его жизни, а также фотоизображений О. И. Даля как в повседневной жизни, так и в ролях ряда киногероев.

Из биографий известно: В. И. Даль родился в 1801 году, умер в 1972 году. О. И. Даль родился в 1941 году, умер в 1981 году.

Изучение представленных материалов позволило отобрать два изображения В. И. Даля в возрасте от 26 до 40 лет, где художник нарисовал его в положении полуоборота лица влево (3/4), а также одно изображение, наиболее близкое к указанным фотоизображениям О. И. Даля в возрасте около 30 лет.

Для удобства исследований масштаб изображений на фоторепродукциях приведен к одному размеру.

Исследования проводились с использованием методики и терминологии описания черт внешности, принятых при производстве криминалистических экспертиз.

Вместе с тем учитывалось и то обстоятельство, что специалисты исследовали не фотоснимки, а рисованные портреты В. И. Даля.

…Проведенное исследование дает основание для вывода, что совокупность признаков сходства в основных элементах словесного портрета, при наличии общего сходства, может свидетельствовать о принадлежности артиста О. И. Даля к одной из ветвей потомков В. И. Даля.

Отмеченные различия могли образоваться как за счет субъективного художественного восприятия при создании портретов В. И. Даля, так и в связи с несколькими поколениями, отделяющими О. И. Даля от В. И. Даля.

Кандидат юридических наук М. Г. Любарский

А. С. Василенко

Экспертиза сделана в ленинградской лаборатории судебной экспертизы.

Ленинград, ул. Некрасова, 10».

Но к какой же из ветвей потомков В. И. Даля мог принадлежать О. Даль?

Архивные документы показали, что во времена Екатерины I из Дании, Германии, Франции в Россию приехало множество людей, носящих фамилию Даль. Однако в записках В. И. Даля упоминаний о родственниках нет. Его сын Лев детей не имел, бездетными были и оба брата Владимира Ивановича. Круг как будто замкнулся. И вот на мой письменный запрос родные Олега Даля ответили, что в свое время его отец, Иван Зиновьевич, на вопрос сына, почему он так похож на знаменитого Даля, сказал: «Твоя бабушка была родом из Луганска, откуда и В. И. Даль». Известно также, что впоследствии Владимир Даль неоднократно бывал в родном городе наездами.

Итак, Олег Даль правнук в пятом колене В. И. Даля по побочной линии. Что же? Сколько талантливых людей, таким образом рожденных, было в России! Василий Андреевич Жуковский и Орест Адамович Кипренский яркие тому примеры.

Читая дневники и записки В. и О. Далей, поражаешься общности их мыслей, высказываний, схожести поступков в одинаковых ситуациях. Вот выдержка из записок Владимира Даля: «Сами в себя должны мы углубляться и тогда узнаем, как быть, что делать <…>, но не взрыва нужно нам, который легко вызвать, словно напоказ, нужно блюсти зарок тихо и свято в себе, делать неутомно, ровно и стойко».

Из дневника Олега Даля: «Не приспособиться, не обезразличиться. Обратиться внутрь там моя сила, моя земля обетованная. Дело моя крепость». Дело во благо сограждан таков был их девиз.

Оба с полным равнодушием относились к официальным почестям, титулам и званиям, не выносили суеты, презирали в людях фальшь и ложь.

Некоторую жесткость и скрытность характера отмечали современники у того и у другого, а за этой жесткостью тонкость, благородство, доброта.

Напомним, что Владимир Даль обладал артистическими способностями. В юности писал пьесы и разыгрывал их в домашнем кукольном театре, позже сочинял короткие комические сценки, тут же показывая их родным и знакомым. Был у него приятный голос, и посетители дома Даля с удовольствием слушали в его исполнении народные песни.

Читал он им свои стихи и сказки.

Недавно вышла пластинка «Поет Олег Даль. Песни из кино-фильмов». По словам артиста О. Табакова, Олег «пел совсем не по-певчески, а радостно, раскованно, получал удовольствие от самого процесса пения».

В архиве Олега Даля обнаружили до сих пор неизвестные его литературные работы: стихи, рассказы, статьи, законченные и незаконченные сценарии. Это очень большой и серьезный труд талантливого литератора.

О глубоком и обширном знании живого русского языка говорит вся литературная деятельность Владимира Даля.

«Олег Даль поразительно чувствовал язык, слово, автора», отмечает один из критиков. Теперь хорошо известен его моноспектакль по стихотворениям Лермонтова «Наедине с тобою, брат…», в котором артист сумел удивительно тонко и глубоко воплотить образ великого поэта в единой гармонии слова и музыки.

Так открываются перед нами через преемственность поколений живые страницы истории культуры нашей страны, столь богатой замечательными талантами.

№ 3

«Тогда пишу диктует совесть…»

Татьяна Никитина

Еще не написана хроника 70-х. Еще не снят правдивый фильм-документ об этом десятилетии. Но и тогда, когда будут наконец названы все правые и виноватые, в тот самый момент, когда будет отмонтирован последний кадр в этом фильме и дописана последняя страница в этой хронике, из их безвоздушного пространства легко выскользнет довоенной конструкции самолетик.

Как и в той, двадцатилетней давности ленте, за штурвалом будет молодой и веселый, с невозможно светлыми глазами мальчишка с московской окраины. Свободный, как прежде, он поведет свой пикирующий бомбардировщик все дальше, дальше, в самую даль.

Итак, что же мы знали о нем – об Олеге Дале?

Да, в сущности, ничего.

Учился, наверное, в Москве, где-то снимался, то появлялся, то исчезал, куда-то из театра уходил, а может, приходил?

Был, говорят, с характером, но милый, талантливый, скорее всего, даже очень талантливый: нет-нет, да и мелькало что-то такое…

Казалось, забвение как вор крадется к нему. И вот – моноспектакль по стихам Лермонтова, чудом уцелевший, чудом восстановленный, пролежавший-таки два (!) года на радио и наконец явленный радиоаудитории 5 июля 1987 года моноспектакль «Наедине с тобою, брат…».

Что же произошло в тот июльский вечер, какое событие так поразило людей, оказавшихся у приемников, что они, забыв при телевизор, ужин, разговоры – да мало ли чем хорош летний вечер? – Взяли лист бумаги, ручку и сели – многие впервые в жизни – писать письмо на радио, как это сделал девяностодвухлетний Петр Павлович Замко: «5 июля сего года я прослушал по радио передачу по произведениям М. Ю. Лермонтова.

Она была передана с большим интересом, справедливостью и энергичными трудами. От всей души посылаю благодарность всем, кто участвовал в ней, а особо – тому, кто ее читал с такими правилами, чувствами и мелодиями. И когда читал «Выхожу один я на дорогу…» – это моя любимая песня, – чувствовал, что ко мне вернулись мои молодые годы, когда я давным-давно по вечерам тихо пел ее под гитару в моем любимом цветнике…»

«Уважаемые товарищи!

Спасибо за передачу. Слова – «замечательно», «потрясающе» и т. д. ничего не стоят. Слов можно сказать много. А просто жил Человек и перед смертью записал на пленку свой Реквием.

И голос, и стихи, и музыка! Что тут скажешь? Наверно, такого еще не было. Во всяком случае, я не слышал… Побольше бы нам таких думающих передач. Они помогают жить. Думаю, что и у В. Высоцкого, Ю. Казакова, Л. Шепитько, Г. Шпаликова и других есть подобные записи, которые в бережных руках реставраторов зазвучат в полную силу для многих неравнодушных людей.

…Сейчас время такое, что люди выходят из тени, высвечиваются. Одним это, что называется, на пользу, а другим…

А сколько достойных еще в тени!

Сколько вам режиссерам, реставраторам, редакторам благородной работы.

Высвечивать таланты. Это как золото добывать. Золото для всех. Успехов, открытий всем вам в этом всенародном деле.

Спасибо.

Станислав Овчаренко, художник, г. Саратов».

«Пишу сейчас же после передачи. Какое сильное впечатление! Какой голос! Какие интонации! Какое настроение! Каждое слово проникало в душу… Слушала, затаив дыхание. Какой талант погиб в расцвете сил!

P.S. Никогда прежде не писала ни на радио, ни на телевидение.

А. Малышева, 5.VII.87. 20.30».

«Красиво и мудрено писать не умею, скажу лишь, что испытываю восторг и горечь, и печаль какую-то светлую…

Ранняя смерть Лермонтова, сколь бы она ни была трагична, она как-то хрестоматийна, что ли, как его поэзия, она как часть самой его поэзии. Все это вошло в ум и душу с детства.

Преждевременная смерть наших талантливых, великих современников застигает врасплох, потрясает, жжет душу, к ней нельзя привыкнуть. Такова смерть Олега Даля.

Огромное спасибо всем, кто дал услышать моноспектакль. Это как увидеть неизвестное полотно великого мастера, как услышать прекрасную лебединую песню…

И. Троицкая, 5 июля, сразу после прослушивания».

«5.7.87, 20.30.

Такого изумительного прочтения слышать не приходилось: голос, дикция, интонация, композиция, подбор стихотворений, глубокое прочувствование текста, музыкальное сопровождение, монолог как бы в зрительном воображении все слилось и произвело огромное впечатление.

Профессор, д-р мед. наук Г. П. Шульцев».

«Я думаю, что всех, кто прослушал эту передачу, посетила высочайшая, вдохновляющая поэзия…

Удивительно! Никогда не слышала, чтобы так читали. Это не артист. Это не теперешний человек, это сам Лермонтов поведал нам свои думы. Все-все передано тончайше-богато: глубина мысли, музыка, стихи.

Какое-то титаническое познание мира, природы, вечности все передано артистом.

Даже страшно. Ведь зрители, то есть слушатели, могли бы разминуться с этим чудом.

Вот спасибо, что не разошлись, что встретились с Олегом еще раз. С его неповторимым, необъятным талантом.

Еще раз приобщиться к его неразгаданности, его очарованию, которым было проникнуто все искусство этого необыкновенного артиста, да, видимо, и человека. Одно от другого неотделимо.

З. Е. Авдеева, Ленинград».

«Очень просим вас повторить эту передачу. Она нас задела до слез. Слов нет, потому что их слишком много.

Муж и жена Никишины, Подольск».

«Прекрасно, трогательно, талантливо.

Спасибо всем, кто сохранил и возродил это бесценное творение. В течение короткого времени – так быстро прошло это чтение – Лермонтов Михаил Юрьевич был совсем рядом, казалось, он войдет и спросит: «Вы поняли мои стихи?»

Если бы это произошло, ответ был бы таким: «Да. Конечно, благодаря О. И. Далю мы чувствовали все ваши переживания, на миг были вместе с Вами…»

Спасибо.

Трудченко Р. А., г. Лиепая».

То, что вы прочли, лишь малая толика того «шквала» писем, который обрушился на Литературно-драматическую редакцию Всесоюзного радиовещания сразу же после 5 июля.

Характерно вот что: почти все авторы указывают не только день, но и час – до минут! встречи с передачей в эфире, словно отмечая крупное событие в личной жизни.

Всего десять стихотворений читает Олег Даль.

Десять стихотворений, знакомых нам Бог знает с какого возраста. Они обнимают, в сущности, одно, главное и последнее, десятилетие убитого на Кавказе двадцатисемилетнего поручика Лермонтова, пожалуй, самого молодого изо всех рано ушедших русских поэтических гениев и самого «взрослого» среди современников.

Десять лет как десять стихов.

В них, словно под огромным давлением, спрессована его душа, неуловимая, исстрадавшаяся, мятежная.

Даль читает, умолкает, слушает музыку и снова говорит…

Его режиссерские ремарки, предваряющие чтение, не менее удивительны, чем само чтение, оттого что и не ремарки вовсе, а нечто другое; и весь моноспектакль «Наедине с тобою, брат…», придуманный и сыгранный одним и тем же человеком, внутри одного и того же душевного пространства, и не спектакль вовсе, а исповедь: поэта ли Лермонтова, актера ли Даля или кого-то третьего, возникшего из их единства?

Вот Даль вступает с выверенностью музыкального инструмента медленно, сумрачно, безнадежно: «Печально я гляжу на наше поколенье…» И нас вдруг пронизывает мысль: это же наше, это о нас, о сегодняшних, и ощущение беспощадной правды уже не оставит нас до самого конца спектакля.

Даль строит его словно между двумя полюсами, между двумя крайними состояниями души, создавая тем самым необходимое для работы ума и сердца «высокое напряжение». Он движется от «критической точки» отчаяния к просветлению, как путник, мучительно и неостановимо восходящей в гору: то почти соскальзывая в провалы, то взбираясь высоко на кручи к залитой солнцем вершине.

Удивительно, но в далевской партитуре моноспектакля действительно стоит пометка: «Реквием»…

Реквием по кому или по чему?

Он родился в 1941 году, и этот год навсегда остался в нем слабыми легкими, головокружениями и приступами тошноты; он остался в нем невесть откуда взявшейся стойкостью бойца.

Какая-то тихая несгибаемая стойкость во всех его героях непризнанных изобретателях, Иванушках-дурачках, служивых, начиная с пленительного Жени Колышкина из «Жени, Женечки и “катюши”», фильма нелепо отнятого у зрителей по чьей-то неразумной воле.

В нем жил очень веселый человек: мечтал об эксцентрических ролях, его чтение юмористических рассказов вызывало гомерический хохот; в нем жил очень невеселый человек: его любимым героем с детства стал Печорин, он тогда уже мечтал сыграть эту роль; в нем жил мудрец: посмотрите, он открывает листы давно знакомой книги, и это словно другая книга, и голос Лермонтова совсем иной…

Так кто же он, Олег Даль, создавший реквием в неполных сорок лет? Вопросов здесь больше, чем ответов.

Бывают в истории целые десятилетия, подобные, как двойники, десятилетия, создающие почти одинаковый тип людей, сходную общественную атмосферу, когда дела, поступки, судьбы словно отражаются в некоем историческом зеркале.

Годы, и в буквальном смысле «павшие» на юность и молодость автора «Завещания» стали едва ли не самыми позорными в истории России.

То, что случилось сразу же после невиданного взлета национального самосознания, увенчавшегося выходом интеллигенции на Сенатскую площадь, было столь же ошеломляющим по уровню нравственного падения: именно тогда, по воспоминаниям Герцена, «явились дикие фанатики рабства, одни из подлости, а другие – хуже бескорыстно».

Клевета, измена, каменное равнодушие, назвавшиеся «благонамеренностью», сгустились до туманности, из которой выступила зловещая фигура.

По «небу полуночи» юного поэта, где прежде летал с «тихой песней» его Ангел, теперь молча летел холодный, как сама смерть, Демон.

Что-то необратимое происходило с этим поколением, с самим поэтом; какая-то ржа разъедала их изнутри, весь мир начинал раздваиваться: за спиной у Нины стоял, дыша ядом, Арбенин; лучшие колосья падали, не успев созреть.

1841 год стал для Лермонтова годом ухода; для автора моноспектакля о Лермонтове век спустя годом прихода: ровно сто лет минуло с тех пор, как навсегда захлопнулись двери за первым и распахнулись перед вторым.

Здесь будет много почти фантастических совпадений: совпала «группа крови» эпох, самих натур. И это определило все. Главный и мучительный вопрос русской интеллигенции «о границах свободы и зависимости» (Лев Толстой) стал главным и для поколения Олега Даля.

«Весь моноспектакль от начала до конца произвел на меня потрясающее, переворачивающее душу впечатление. Олег Даль сумел в этом спектакле стихами великого поэта раскрыть трагедию своей личности и драму своего поколения. В созданном им спектакле горькое обвинение времени и обществу, в котором он жил, беспощадный суд над собой и своим поколением: над его слабостями, уходом от тяжелой борьбы с бюрократией, ложью, приспособленчеством. Особенно потрясает глубокое душевное одиночество этого талантливого человека, неутолимая жажда доверия, понимания, трагическое переживание своей неосуществимости, невысказанности.

По своему возрасту я отношу себя к поколению Олега Даля. Его моноспектакль, как его завещание художественное, является, на мой взгляд, не только ценностью искусства, но и одной из составных совести нашего поколения, совести болезненно честной и жаждущей справедливости, социального действия».

И. Элентук, г. Томск»

…Нет, неправда, что мы ничего не знали о нем: не зная подробностей, мы догадывались о главном – Даль из тех, кому почти всегда плохо, ведь такие, как он, первыми бьют тревогу, когда на море еще штиль и небеса лазурны.

Его участь была написана на его твердо очерченном лице с прозрачно-чистыми глазами и беззащитной улыбкой. В нем были душевная изысканность и высокое чувство чести.

Как его любимый поэт, он выходит на дорогу один; его сражение со злом происходит скрыто, в душевной глубине, и это одиночество художника у Олега Даля почти вселенское.

Среди живой жизни миров и говора звезд он тем горше чувствует свою опустошенность и смертельную усталость, ибо всегда на дороге один.

Бездарная, претенциозная, полная презрения к «отеческим гробам» публика. Мелкотравчатая, циничная журналистика… Слушая Даля, мы видим их, эти убогие лица, пустые глаза, напыщенные жесты…

Душевная эволюция, которую переживает Лермонтов в моноспектакле Олега Даля, душевная эволюция самого исполнителя – почти осязаемы.

Он, точнее, они бьются со своим неизбывным Демоном в полной тишине, не слыша ни единого отзвука, ни намека на эхо, отдавая каплю по капле свою кровь за звуки небесной гармонии, не утоляющей острой душевной тоски.

В момент наивысшего отчаяния, кульминационный для передачи, когда силы героя на исходе, и он бросает жизни, как врагу, перчатку, происходит невероятное.

Его душа начинает расти, расширяться, как некая новая Вселенная. Она поднимается ввысь, пролетая птицей над лесами и степями, над их молчанием, их колыханием, становясь равновеликой им, и тогда вместо яростного «ненавижу» возникает «люблю…».

В «Великом муже», «Завещании» приоткрывается тайна столь же «странной», как и любовь к Отечеству, любви Лермонтова к человеку. Здесь Даль словно ставит – лицом к лицу – напротив черного портрета, написанного «Думой», иной светлый, сияющий, но чей же?

…Мы скоро начнем забывать, если не спохватимся, о тех, кто своими нечеловеческими усилиями приблизил то, что вошло сегодня в нашу жизнь. Мы начнем забывать, если не захотим помнить о той поре, когда просто оставаться самим собой, не подличать, быть порядочным человеком составляло гражданский поступок, о духовном подвиге тех, кто в бесчеловечные времена выбрал себе любовь.

Умирает простой солдат, и у Лермонтова перед этим огромным событием меркнет все: собственные душевные метания, боль за потерянное поколение, «волшебная флейта» искусства… Все и вся меркнет перед величием этой души, потому что ее любовь простирается за черту жизни.

С этой нравственной высоты все вещи получают наконец истинные масштабы, а облик того, кто уходит так кротко и величаво, обретает былинный размах. Только он один – бесконечно одинокий, умирающий без единого слова проклятия, но со словом прощения, в силах сокрушить мертвящую силу безверия, искупить какую-то огромную вину всех перед всеми. Именно этот тихий и ни с чем не сравнимый подвиг будет оценен – верит Поэт, а с ним автор моноспектакля «поздним потомком», по нему только одному справит он свою «блистательную тризну».

Душа наконец освободилась от казавшегося бессмертным Демона, словно кто-то сомкнул единым движением разомкнутую было цепь, и по ней мощно и необратимо пошел ток.

Рассказывает С. Филиппов, сотрудник Государственного литературного музея:

В 1983 году у нас в отделе звукозаписи раздался звонок: сообщили, что в Литературный музей принесли магнитофонную запись. Пленку передала вдова Даля, актер читает Лермонтова. Поехал туда, честно говоря, без особого энтузиазма: я знаю эти старые зашумленные пленки, да и что там еще нового может быть в Лермонтове? Прослушивание происходило по чистой случайности в бывшей трапезной бывшего Высокопетровского монастыря, где прекрасная акустика, и как только раздались первые звуки музыки, я понял, что пленка в ужасном состоянии. Но когда я услышал голос, меня как током пронзило – от этого невозможно оторваться.

Я не просто услышал голос Лермонтова – передо мной открылась огромная личность…

Это была кассета с пленкой, записанной на бытовом магнитофоне системы «мыльница». У Олега было только две кассеты, и он их гонял в хвост и в гриву. Он любил Самойлова, Левитанского, взахлеб читал Пушкина, но как только обратился к Лермонтову, уже никого другого не читал – это был его поэт.

Он вынашивал идею моноспектакля для Концертного зала имени Чайковского – идею спектакля, построенного по принципу реквиема.

История восстановления записи это отдельный рассказ; для меня это было нечто большее, чем просто работа…

Саму очистку от шумов, так называемых «затыков», я делал два месяца. А сведе́ние (текста и музыки) – два дня, причем качество технического уровня возрастало по мере работы. Многое приходилось додумывать, угадывать в периодичности пауз, но, как только я «схватил» его ритм, все выстроилось окончательно. Фирма «Мелодия» делала свою пластинку по этому макету, произведя сокращения по музыке, а на радио, прослушав оба варианта, остановились на первом, оригинальном.

Рассказывает Н. Большова, редактор:

Я постоянно готовлю альманах «Читателя найду в потомстве я…», альманах о жизни нашей классики сегодня, работаю над ним уже одиннадцать лет, люблю эту передачу, но за все эти годы у меня не было ничего подобного.

Ведь обычно пишут как: «Я прослушал, мне было интересно…» Такого количества таких откликов на передачу я не получала никогда.

Два года я ходила с магнитофонной записью моноспектакля и уговаривала хотя бы ее прослушать, потому что была уверена: стоит только услышать ее, как разрешение будет дано.

Так оно и получилось.

Удивительный случай произошел, когда мы готовили передачу к эфиру. Меня попросили сократить время звучания, так как иначе передача не выстраивалась в сетку программы.

Я пошла – с тяжелым сердцем – к опытнейшему мастеру операторского цеха Ю. Тарасовой и попросила ее (если уж резать, так пускай это сделает она) сократить, где найдет возможным, музыкальные паузы.

Юлия Константиновна прослушала весь моноспектакль, от начала до конца и, наверное, впервые за многие годы наотрез отказалась.

– В этой пленке все на месте, – сказала она. – Если вам нужно сокращать, пускай это делает, кто хочет, а я этого делать не буду.

…Спектакль окончен. Закончились, как мгновение, эти полтора часа Лермонтова и Даля. Закончились, но – не для нас.

Быть может, давно с такой силой не ощущали мы масштабы постигшей нас утраты, а за ней – масштабы иных утрат, которыми мы расплатились и расплачиваемся за годы, когда наши кони – по Высоцкому – «влекли нас сонной державою, что прокисла, опухла от сна…».

Давно с такой силой не ощущали мы связь времен и меру своего долга.

В массе писем, заваливших редакцию после передачи, идущих до сих пор, есть часто повторяющаяся ошибка: слушатели называют моноспектакль так: «Поговори со мною, брат…». Это – знаменательная ошибка; и хочется повторить вслед за ними: «Поговори со мною, поговори…»

* * *

Работы Олега Даля

Театр

«Голый король» Е. Шварц. «Современник» (режиссер М. Микаэлян). 1963 г. Генрих.

«Вечно живые» В. Розов. «Современник» (режиссер О. Ефремов) 1963 г. Миша. 1975 г. Борис.

«Старшая сестра» А. Володин. «Современник» (режиссер Б. Львов-Анохин). 1963 г. Кирилл.

«Белоснежка и семь гномов» Л. Устинов и О. Табаков. «Современник» (режиссер О. Табаков) 1963 г. Гном Четверг.

«Сирано де Бержерак» Э. Ростан. «Современник» (режиссеры О. Ефремов и И. Кваша). 1964 г. Маркиз де Брисайль.

«Всегда в продаже» В. Аксенов. «Современник» (режиссер О. Ефремов) 1965 г. Игорь.

«Обыкновенная история» по И. Гончарову. «Современник» (режиссер Г. Волчек). 1966 г. Поспелов.

«Декабристы» Л. Зорин. «Современник». (режиссер Г. Волчек). 1968 г. Эпизод.

«На дне» М. Горького «Современник» (режиссер Г. Волчек) 1968 г. Васька пепел.

«Вкус черешни» А. Осецка. «Современник». (режиссер Е. Еланская) 1969 г. Мужчина.

«Выбор» А. Арбузов. Ленинградский театр имени Ленинского комсомола. (режиссер Р. Сирота) 1972 г. Двойников.

«Балалайкин и К’» по М. Салтыкову-Щедрину. «Современник». (режиссер Г. Товстоногов) 1973 г. Балалайкин.

«Валентин и Валентина» М. Рощин. «Современник» (режиссер В. Фокин) 1974 г. Гусев.

«Провинциальные анекдоты» А. Вампилов. «Современник» (режиссер В. Фокин). 1974 г. Камаев.

«Принцесса и дровосек» М. Микаэлян и Г. Волчек. «Современник» (режиссеры Г. Волчек и О. Даль) 1969 г. Магиаш.

«Двенадцатая ночь» В. Шекспир. «Современник». (режиссер П. Джеймс) 1975 г. Эндрю Эгьючик

«Месяц в деревне» И. Тургенев. Театр на Малой Бронной (режиссер А. Эфрос). 1977 г. Беляев

«Веранда в лесу» И. Дворецкий. Театр на Малой Бронной (режиссер А. Эфрос) 1978 г. Следователь.

«Берег» Ю. Бондарев. Малый театр (режиссер В. Андреев). 1980 г. Алекс.

Кино и телевидение

«Солдат и царица» ВГИК (режиссер В. Титов) 1968 г. Солдат.

«Мой младший брат» Мосфильм (режиссер А. Зархи) 1962 г. Алик Крамер.

«Человек, который сомневается» Мосфильм (режиссер Л. Агранович) 1963 г. Борис Дуленко.

«Первый троллейбус» Одесская киностудия (режиссер И. Анненский) 1964 г. Сеня.

«От семи до двенадцати» Мосфильм (режиссеры Е. Народицкая и Ю. Фридман) 1965 г. Шурик.

«Строится мост» Мосфильм (режиссер О. Ефремов) 1966 г. Эпизод.

«Женя, Женечка и «катюша» Ленфильм (режиссер В. Мотыль) 1967 г. Женя Колышкин.

«Хроника пикирующего бомбардировщика» Ленфильм (режиссер Н. Бирман) 1968 г. Женя Соболевский.

«Удар рога» А. Састрэ. Телевизионный спектакль (режиссер М. Козаков) 1969 г. Хосе Альба.

«Старая, старая сказка» Ленфильм. (режиссер Н. Кошеверова) 1968 г. Кукольник и солдат.

«Король Лир» Ленфильм (режиссер Г. Козинцев) 1970 г. Шут.

«Два веронца» В. Шекспир. Телевизионный спектакль. 1970 г. Валентино.

«Тень» Ленфильм (режиссер Н. Кошеверова). 1971 г. Ученый и Тень.

«Земля Санникова» Мосфильм. (режиссеры Л. Попов и А. Мкртчян) 1973 г. Евгений Крестовский.

«Плохой хороший человек» Ленфильм (режиссер И. Хейфиц) 1973 г. Лаевский.

«Чацкий – это я!» Центрнаучфильм 1974 г.

«Пожар во флигеле» Ленфильм (режиссер Е. Татарский).

«Ночь ошибок» О. Голдсмит. Телевизионный спектакль (режиссер М. Козаков) 1974 г. Марлоу.

«Страницы журнала Печорина» по М. Лермонтову. телевизионный спектакль (режиссер А. Эфрос) 1974 г. Печорин.

«Домби и сын» по Ч. Диккенсу. Телевизионный спектакль. (режиссер Г. Волчек) 1974 г. Картер.

«Звезда пленительного счастья» Ленфильм (режиссер В. Мотыль) 1975 г. Начальник караула.

«Вариант «Омега». Телевизионный фильм. (режиссер А. Воязос). 1975 г. Скорин.

«Военные-сороковые» Телевизионный фильм (режиссер А. Симонов) 1975 г. Песня «Дороги» (Ошанина-Новикова).

«Горожане» киностудия имени М. Горького (режиссер Л. Роговой) 1975 г. Полярник.

«Не может быть» Мосфильм (режиссер Л. Гайдай) 1975 г. Барыгин-Амурский.

«Вечно живые» В. Розов. Телевизионный спектакль (режиссеры Г. Волчек и М. Маркова) 1976 г. Борис.

«Обыкновенная Арктика» Ленфильм по заказу Гостелерадио (режиссер А. Симонов). 1976 г. Антон Семенович.

«Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» Ленфильм. (режиссер Н. Кошеверова) 1977 г. Иванушка-дурачок.

«Трубка коммунара» Телевизионный спектакль (режиссер А. Родченко) 1977 г.

«Золотая мина» Ленфильм (режиссер Е. Татарский). 1978 г. Косов.

«В четверг и больше никогда» Мосфильм (режиссер А. Эфрос). 1978 г. Сергей.

«Расписание на послезавтра» Беларусьфильм (режиссер И. Добролюбов) 1978 г. Андрей Андреевич.

«Личное счастье» Телевизионный фильм (режиссер Л. Пчелкин) 1978 г. Актер.

«Отпуск в сентябре» Ленфильм по заказу Гостелерадио (режиссер В. Мельников) 1979 г. Зилов.

«Острова в океане» по Э. Хемингуэю. Телевизионный спектакль (режиссер А. Эфрос). 1978 г. Посыльный.

«На стихи Пушкина…» Телевизионный фильм (режиссер В. Трофимов) 1979 г.

«Приключения принца Флоризеля» Ленфильм (режиссер Е. Татарский) 1979 г. Принц Флоризель.

«Поэзия М. Ю. Лермонтова» Телевизионный фильм (режиссер И. Мисявичус). 1980 г.

«Мы смерти смотрели в лицо» Ленфильм (режиссер Н. Бирман») 1980 г. Корбут.

«Незваный друг» Мосфильм (режиссер Л. Марягин) 1981 г. Свиридов.

Фото

Первая рецензия «Осенние дебюты». Московский комсомолец 1962 г. 26 августа

Автор фотографии Гнисюк Н. В.

В Москве. Конец 1942 г. Алику Далю полтора года. Из архива Татьяны Антонюк

Родители, Иван Зиновьевич и Павла Петровна Даль. 1932 г.

Со старшей сестрой после просмотра «Возраст любви». Фото сделано в «Фотоателье» 1952 г. Из архива Татьяны Антонюк

Автор фотографии Гнисюк Н. В.

На Творческой Конференции в Доме Творчества кинематографистов в пос. Репино. Середина 70-х. Автор фотографий Гнисюк Н. В.

Автор фотографии Гнисюк Н. В.

Автор фотографии Гнисюк Н. В.

Автор фотографии Гнисюк Н. В.

Автор фотографии Гнисюк Н. В.

1

Позднее мне попалась на глаза написанная Олегом Ивановичем более пространно еще одна автобиография, в которой событий гораздо больше, что вполне понятно, так как она писалась в октябре 1980 года, примерно за полгода до его ухода. Однако тон в изложении событий его творческой и личной жизни все такой же подчеркнуто-сдержанный. – Здесь и далее прим. сост.

2

Даль не был исключением – дневники ведут многие творческие личности и даже люди нетворческих профессий. К сожалению, я тогда не знала, что существует еще один, хотя и маленький, семейный архив, в котором есть самый первый дневничок. Смотрите раздел «Архив».

3

Когда в 1985 году я начинала эту книгу, то, естественно, встречалась с некоторыми артистами театра, которые видели те показы и принимали участие в их обсуждениях. Как оказалось, включение Олега Даля в труппу театра было далеко не столь безоблачным и восторженным, как это было на самом деле. Сразу взяли его молодых коллег-партнеров. Олега приняли только со второго показа, а на собраниях мнения о нем были высказаны самые разные. Иногда взаимоисключающие. Узнала я об этом только недавно из книги киноведа А. Иванова «Олег Даль: «ПРОШУ СЛОВА», которая вышла в 2016 году. Автор-составитель опубликовал выдержки из стенограмм собраний в «Современнике» тех лет, связанные с обсуждением кандидатуры артиста. Все оказалось практически с точностью до наоборот. В своей книге «Рисунки на песке»

4

Первая пластинка на виниле была собрана мною через много лет после смерти актера.

5

Оно находится в разделе «Архив».

6

Т.е. пища для души.

7

Последнее письмо Козинцева, 11 мая 1973 года Козинцев скончался. 12 мая в дом Козинцевых пришла телеграмма от О. Даля: «Я всегда буду ненавидеть вчерашний день».

8

Речь идет о фильме «Плохой хороший человек».

9

Печатается по экземплярам двух рецензий на телефильм, подаренных В. Шкловским О. Далю.

10

«Милая женщина» – Майя Кристалинская.

11

Евгения Александровна Таратута (1912–2005) – литературовед, писатель.

12

Поздравление маме, П. П. Даль в день ее 50-летия.

13

Поздравление племяннице Т. Крыловой.

14

Поздравление сестре Ирине.

15

Датировано в автографе.

16

Рецензия на фильм С. Соловьева «Сто дней после детства», написанная для Высших режиссерских курсов. О. И. Даль, находившийся в Репино на съемках фильма «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», отправил эти материалы своей теще О. Б. Эйхенбаум.

17

Речь идет об инсценировке романа Ю. Олеши «Зависть», сделанной

18

Курсивом отмечены записи, сделанные Олегом Далем позднее.

19

Первый год, прежде чем написать о событиях дня, Даль давал этому дню определение. Оно обозначало основное состояние, в котором этот день был прожит.

20

Самым любимым писателем Даля был Хемингуэй.

21

В этой короткой фразе заключен целый сюжет, связанный со «злополучным» отдыхом в Алуште.

22

Какая-то собственная аббревиатура О. Даля.

23

Далее следует пересказ своими словами прочитанного у Шона О Кейси в его книге «За театральным занавесом». Олег очень любил эту книге. Все цитаты из О Кейси сделаны из нее. Даль имел привычку читать с карандашом в руке. В домашней библиотеке много книг с его пометками.

24

Живя очень сложной и интенсивной жизнью в искусстве, О. Даль предъявлял высокие требования как к себе (прежде всего), так и к другим. Этим объясняются многие резкие оценки конкретных художников. Эти оценки ни для кого не были секретом – Даль, что думал, то и говорил.

К фильму «Земля Санникова» он относился с негодованием. Группа работала непрофессионально, что зависело, естественно, от режиссеров. Конфликты происходили не только в группе, но и в экспериментальном объединении, где она создавалась. В архиве объединения, вероятно, сохранились стенограммы заседаний худсоветов, в которых зафиксированы эти конфликты. Даль и Дворжецкий даже хотели уйти с картины.

25

Это выражение означает: не испытывать восторженных надежд на то, что может и не сбыться, не радоваться заранее.

26

Таких сюжетов в дневнике Даля несколько. Некоторые воплотились в рассказы – например, «Записки из дневника кретина». Некоторые остались на стадии замысла.

27

В этот день Олег зашил себе лекарство, чтобы не пить. Только в промежутках между лечением давал себе возможность расслабиться.

28

Шутливое прозвище Г. Б. Волчек.

29

Высшие режиссерские курсы.

30

Театр на Малой Бронной.

31

Шутливое прозвище А. В. Эфроса.

32

Драматурга И. Дворецкого Даль не принимал категорически, о чем неоднократно говорил режиссеру Эфросу, но по просьбе последнего пошел на уступку. Играл и очень мучился.

33

Шутливое прозвище А. В. Эфроса.

34

Олег очень хорошо относился к актеру и человеку С. Любшину. Но на репетициях пьесы Радзинского «Продолжение Дон Жуана» Любшин очень мешал ему некоторой своей инерцией, отчего Олегу приходилось надрываться и тащить на себе роль партнера. Эфросу, наоборот, это нравилось А Даль считал, что мог бы сыграть в полную силу и без этой дополнительной «нагрузки». Отсюда его резкое недовольство С. Любшиным

35

Шутливое прозвище Дунаева.

36

Олег был художником эмоциональным, со своими противоречиями. Естественно, что к другому художнику относился тоже противоречиво. Несмотря на все расхождения с Эфросом, Даль считал его одним из самых выдающихся режиссеров своего времени. Все его претензии к Эфросу не должны восприниматься как окончательная оценка творчества последнего. Но, видимо, прав М. Козаков, который пишет в своих воспоминаниях, что Олег вырастал из любой режиссуры. Хочется добавить: вероятно, во многом дело заключалось в том, что Олег был актером совсем другой школы, с которой Эфросу было трудно работать. Режиссер и сам часто в этом признавался.

37

Даль вел переговоры о своем приходе в Малый театр.

38

В свое время Даль отказался от съемок в фильме «Экипаж» Вопрос был решен мирно между режиссером А. Миттой и Олегом. Однако, когда пришло назначение на главную роль в фильме «Незваный друг», выяснилось, что Далю за отказ от участия в «Экипаже» в течение трех лет на «Мосфильме» сниматься запрещено. Даль отправился для разговора к зав. актерским отделом «Мосфильма» А. Гуревичу. Тот начал оскорблять артиста: «Кто вы такой? Вы думаете, что вы артист? Да вас знать никто не знает. Вот Крючков приезжает в другой город, так движение останавливается. А вы рвач. Вам только деньги нужны. Олег молчал, сжимая кулаки, потому что понимал – еще минута, и он его ударит. Пришел домой с побелевшим лицом, трясущимися руками и сел писать письмо Гуревичу, но все время рвал написанное. Долго не мог прийти в себя после такого чудовищного унижения и хамства.

39

К Малому театру Даль относился как к своей альма матер. Но работать пришел от отчаяния – больше просто было некуда. А в Малом – как всюду: застойное время тоже наложило на него свой отпечаток. Но Олег очень хорошо относился к Цареву, с большим удовольствием репетировал у Львова-Анохина роль Ежова в спектакле «Фома Гордеев». Однако где-то в подсознании, возможно, все время билась мысль: жить осталось мало, так хоть похоронят по-человечески.

40

Чарли Паркер – знаменитый американский саксофонист.

41

Юрий Векслер – кинооператор «Ленфильма». Работал с О. Далем на фильме «Отпуск в сентябре» (Утиная охота)

42

Ольга Борисовна Эйхенбаум, дочь литературоведа Б. М. Эйхенбаума, мать Е. А. Даль.

43

Исаак Каплан – художник-постановщик «Ленфильма», муж Б. Маневич.

44

Саша – дочь Б. Маневич и И. Каплана.

45

Е. Татарский – кинорежиссер «Ленфильма. О. Даль снимался у него в фильмах «Золотая мина» и «Приключения принца Флоризеля».

46

Я познакомилась с Олегом в августе 1969 г. на съемках фильма «Король Лир» в киноэкспедиции в городе Нарве. 18 мая 1970 г. он очень по-старинному сделал мне предложение 19 мая улетел с театром «Современник» в Ташкент и Алма-Ату. Это его первое письмо ко мне. – Здесь и далее до конца раздела – Прим. Е. Даль.

47

О. Даль репетировал роль Треплева, но не сыграл ее.

48

В конверт была вложена фотография в гостях.

49

Вернувшись с гастролей, Одег уговорил меня уйти с работы и уехать с ним отдыхать на два месяца в Бирштонас. Там несколько лет назад проходили съемки фильма «Хроника пикирующего бомбардировщика». Олег подружился с хозяевами, у которых жил, очень полюбил это место на берегу Немана, и мы отправились туда.

50

Олег продолжал работать в «Современнике». Прилетал в Ленинград при любой возможности, иногда на один день.

51

Ольга Борисовна Эйхенбаум – моя мама.

52

Минька – плюшевый мишка, подаренный мне Олегом.

53

О. Сулейменов – казахский поэт, подарил О. Далю свою книгу. «Определение берега» с надписью»: «Олегу Далю без лишних слов с добрыми… Ол. Сулейменов, 30 апреля 1977 г.»

54

(Т. и К.) – долго не могла отгадать. «Т» – «тоскую», «К» – наверное, – «кусаю», так было в других письмах.

55

Пьеса американского саксофониста Джона Колтрейна.

56

Осень – любимое время года Даля.

57

Всю обнимаю, целую, твой О.Д.

58

Летел из Ленинграда в Москву. В Москве Олег жил вдвоем с мамой – Павлой Петровной Даль. Лето она проводила на даче, а осенью часто ездила под Серпухов в поселок «Авангард».

59

Ира – Ираида Ивановна Крылова – сестра Олега.

60

Муж сестры Павлы Петровны, Надежды Петровны, – дядя Сережа. Они жили этажом выше.

61

Во МХАТе начинались репетиции пьесы Л. Зорина «Медная бабушка». Олег мечтал сыграть Пушкина.

62

Мих. Мих. – Михаил Михайлович Козаков.

63

Мы с Олегом ездили отдыхать в Алушту по большому блату в Дом отдыха комсомола. Первое, что нам сказали при приезде: барышня пойдет к барышням, а молодой человек – к мальчикам. Мы взмолились: мы и так живем в разных городах, и только в отпуске можем быть целый месяц рядом. Но – был решительный отказ. Нам удалось снять «комнату», это была площадь 2 на 2 кв. м и можно было, открыв дверь, сразу падать на ложе. Мы сдали путевки, приобрели курсовки. Была еще долгая эпопея с пропиской, с уплатой за оную – мы попали в черный список, так как без прописки нас кормить не собирались. А наш хозяин платить за прописку не хотел – деньги с нас получил и взял их себе. Мы еще раз ему уплатили – и, в конце концов, нас стали кормить. Олег мучительно искал возможность отомстить «гостеприимному» Дому отдыха, но такой возможности не было. Они были неуязвимы. Отдых был испорчен. Да и Алушта – грязная переполненная злыми мамами с непослушными детьми, какими-то тракторами, ползающими по пляжу между загорающими людьми, с треском и выхлопными газами; комната, состоящая из неудобного ложа – все это стало потом предметом для шуток, а пока мы бродили по Алуште и утешали себя тем, что у каждого из нас есть хотя бы один человек – уважающий и любящий.

Вероятно, в Румынии Михаил Михайлович Козаков и его жена Регина тоже испытывали какие-то трудности.

64

Оля – Ольга Борисовна Эйхенбаум. Олег очень скоро стал называть мою маму – Олей.

65

Кенька – кошка. Мне подарили на «Ленфильме» крохотного котенка. Олег снимался тогда в фильме «Тень» у Н. Кошеверовой. Я позвонила из монтажной в съемочный павильон и попросила Олега зайти ко мне. Он был в костюме Тени, в гриме, на улице жара, путь неблизкий, через весь двор. Пришел. Показываю ему котенка. Посмотрев на меня свирепыми глазами, спрашивает: «Ты за этим меня позвала?» Ушел, не проявив никакой нежности к котенку. Когда я пришла домой, Олег сидел на балконе и листал англо-русский словарь. Спросила: «Что ты ищешь?» – «Имя для моей кошки». С тех пор она звалась Кенди (по-английски – конфета), потом упростили и стали называть просто Кенька. Она переехала с нами в Москву. Олег ее очень любил и многое ей объяснял – например, что точить когти она может только в одном месте, которое он ей указал. Кроме этого он позволял ей выпускать когти, когда она сидела у него на плече, млея от удовольствия. Она прожила девятнадцать лет, пережив Олега на восемь лет.

66

Репетиция «Медной бабушки».

67

Олег подумывал о переходе во МХАТ.

68

На телевидении М. М. уже тогда мечтал поставить «Безымянную звезду», хотел, чтобы главную роль играл Олег. О своих соображениях об этой постановке много лет спустя Олег написал Козакову письмо, которое есть в сборнике. См. стр. 328

69

И. Владимиров пробовал Олега на роль Чешкова в фильме «Инженер» (рабочее название фильма). Олег пришел в ужас от «производственного» текста уже на пробе. И. Владимиров, и Олег остались недовольны друг другом – работа не состоялась.

70

Мне пришлось вернуться на работу, так как денег не хватало… Олег же мечтал, чтобы я не работала, – он был опять же «старомоден»: жена должна быть дома, при муже, за мужем.

71

Поздравительное письмо ко дню рождения моей мамы.

72

В Таллинне снимался фильм «Вариант «Омега». (Среди своих назывался «Вариант Олега»).

73

Речь идет о пьесе «Погода на завтра», которую начали репетировать в «Современнике».

74

Эппель – директор телефильма «Вариант «Омега».

75

Волчек Г. – главный режиссер театра «Современник».

76

Я всегда плохо ориентировалась на улице и могла заблудиться у собственного дома.

77

Я написала Олегу письмо о том, что он бриллиант – мое дело достойная оправа для него. Он пишет «отрава», чтобы принизить глупый пафос моего письма – не любил красивых слов.

78

В 1973 году мы занимались обменом нашей ленинградской квартиры на Москву. В августе по настоянию Олега я ушла с работы и разрывалась между двумя городами. Оба мы бегали по адресам, искали подходящий обмен. Только к маю 1975 года перевела маму в Москву, «на выселки», по ее выражению, в крохотную неудобную квартиру в конце Ленинского проспекта и, наконец, в мае 1978-го, благодаря директору театра на Малой Бронной Н. Дупаку, получили квартиру в центре. Олег очень полюбил свой 17-й этаж, гордился своим кабинетом. По выражению В. Шкловского, узнавшего, что Олег приехал из Ленинграда «верхом на пылесосе» – «это хороший признак оседлости». К моменту нашего знакомства Олег считал себя бродягой и дом не любил. Жилось ему дома трудно и неуютно. В семье его не понимали и не одобряли. Вообще он удивительным образом не походил ни на кого из родственников.

79

Вспоминаю конец декабря 1973 года. Продолжались съемки пятисерийного телефильма «Вариант «Омега». В «ежедневниках», которые вел Олег, много записей о неготовности съемочной группы, о бедламе на съемках, о простоях, отменах. Ненавидел всяческое проявление непрофессионализма. В театре шли репетиции «Провинциальных анекдотов» – шли тяжело. Управление не принимало спектакль, кажется, восемь раз. Актеры играли при пустом зале для нескольких человек, «управляющих культурой». Бывало, они, не досмотрев спектакль, молча удалялись. Кроме того, Олег «вводился» в «Балалайкина». Все это было трудно для Олега. Я огорчалась, тосковала, но, как могла, старалась оправдать определение «моя жена». Приближался Новый год, и я смирилась с перспективой встречать семьдесят четвертый год без него. Позвонила в Москву вечером 30 декабря. Подошла к телефону его мама, Павла Петровна: «Лизонька, я выдаю тайну, но Олег уехал к тебе». Он умел делать меня очень счастливой.

80

Опять же об обмене квартиры.

81

В январе 1974 года на зимние каникулы поехали в Пушкинские горы. Моя мама как-то отдыхала там и познакомилась с директором гостиницы. Она написала ей письмо с просьбой предоставить нам номер. Мы его получили, гостиница пустовала, в ресторане можно было пообедать и целый день проводить в Михайловском или в Тригорском. Никаких экскурсий, никаких толп – Олег был счастлив. Всего четыре дня. Потом нам было отказано в ресторане, да и, вообще, намекнули, что, может быть, нам придется освободить номер, так как прибыла делегация деятелей культуры. Я попробовала убедить администрацию гостиницы, что артист Даль имеет некоторое отношение к культуре, на что получила ответ: «У нас организованное мероприятие – мы не можем обслуживать индивидуалов». Я осторожно сказала об этом Олегу. В ту же минуту были собраны вещи, и мы покинули гостиницу, которая принимала гостей «организованных и культурных». Погода была ужасающая – туман, мокро, зимы в тот год не было. Приехали в Псков с надеждой вечером отбыть в Москву, билетов нет. Сели в такси, объездили все гостиницы Пскова. «Мест нет». И откуда там среди зимы столько гостей? Целый день мы проходили по мокрому Пскову, было неуютно, обидно, устали. Где-то пообедали, залили в термос «бочкового» кофе и бродили в ожидании вечера и возможных билетов на поезд. Олег прозвал меня термосоносцем. Нам казалось, что всю оставшуюся жизнь мы проживем тут. В сквере на холодной лавочке, что, может быть, нам потом дадут квартиру, и мы забудем, где мы жили раньше и кто мы есть.

Вечером нам все же удалось достать билеты в Москву. Жаль было, что Олега оторвали от Пушкина…

82

И все-таки Пушкин позвал Олега еще раз. Если этот сборник попадет в руки Владимира Трофимова, то пользуюсь случаем принести ему огромную благодарность за эту встречу Олега с Пушкиным. Вы, Володя, добрый и умный волшебник, благодаря Вам Олег успел и на встречу с Пушкиным, и к Лермонтову. Спасибо Вам. На этот раз не вставал даже вопрос – едет ли Олег один или со мной. Мне было ясно, что он должен ехать один… Он провел чудесный месяц рядом с Пушкиным, приехал просветленный, полный поэзии и покоя. Результатом этой работы стал телефильм «На стихи Пушкина…»

83

Особой заботой Олега всегда была обувь. Никогда не видела, чтобы он ходил в грязной или некрасивой обуви… Собираясь в очередную поездку, я не забывала положить в чемодан гуталин. Если в гостинице не оказывалось в номере сапожной щетки, Олег использовал полотенце, а в гостинице говорил всем горничным и дежурным: «Плохая гостиница, плохая гостиница».

Content

Наталья Галаджева
Олег Даль. Я – инородный артист

От составителя

Фрагменты одной биографии

Воспоминания

Архив

Евгения Таратута Личность и слово Олега Даля

Стихи

Маленькое юбилейное стихотворение

Песня без слов

Татьяне Анатольевне Крыловой от дядюшки Олега

Театр

Ночной путь

Прогулки с котом

Прогулки с чёрным котом

«Мне снилось …»

25. I.81

«Почему я люблю вот эти…»

Прогулки с котом

«Помоги и спаси…»

Прогулки с котом

Проза

«Улица оловянных чайников»

Дневник кретина

Собачий вальс

Собачий вальс <II>

Импровизация в миноре

Начало бесконечности

Томление

Размышление по поводу…

Про то, как в жизни Эссе

Обращение автора инсценировки к театру

Послесловие автора инсценировки

Дневники

Студенческий дневник

Дневник 1970–1980 гг.

Последние записи

Олег Даль Кольцо

Владимир Паулус Введение к пьесе «Бульварный роман»

Олег Даль Для фильмы «Кольцо»

Олег Даль Кольцо

Письма

Письма к семье

Приложения

№ 1 История с песнями из фильма

№ 2 Потомок Владимира Даля

№ 3 «Тогда пишу диктует совесть…»

Работы Олега Даля

Фото

1