Дина Хапаева

Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Наверное, трудно представить себе понятие, которое было подвергнуто большей дискредитации, чем гуманизм. За многовековую историю его существования в него вкладывались разные смыслы, что дало возможность его критикам — прежде всего Марксу и Ницше — называть его «лживым», «буржуазным» и «лицемерным». Их критика «ложного гуманизма» в значительной степени узаконила эксплуатацию этого понятия тоталитарными режимами — фашизмом и сталинизмом. Приспешники Гитлера говорили о том, что они строят общество «истинного гуманизма», а изобретенное Горьким в 1934 году понятие «пролетарского гуманизма» стало мощным подспорьем Сталину и его подручным в легитимизации массового террора, из которого позднее выполз «развитый социализм».

Большинство из тех, кто прочтет эту книгу на русском языке, имеют личный опыт жизни в обществе, в котором попрание основ гуманизма остается национальной традицией. В этом постсоветское общество органично связано с советским, взращенным на отрицании индивидуальности, свободы и человеческой жизни как высшей ценности. И ничто не свидетельствует об этом полнее, чем попытки дискредитировать это понятие нынешними ново-евразийцами. Эти поклонники Ивана Грозного и Сталина, поборники кастового общества и автократической монархии, пропагандисты опричнины и террора, ратующие за упразднение всех демократических свобод, и прежде всего — свободы слова, жаждут припасть к «истокам гуманизма» по пути к своему «экзистенциальному Средневековью».

Все труднее верить, что настанет день, когда слова Белинского перестанут звучать как несбыточная надежда:

Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение.

Ибо гуманизм несовместим с любыми формами авторитаризма, в том числе и с религиозным диктатом в обществе, на который сегодня в России снова претендует православная церковь.

Но в этой книге речь идет не столько о гуманизме, сколько о его противоположности — об антигуманизме. Под антигуманизмом я понимаю философские и эстетические идеи, направленные на отрицание уникальной ценности человека и человеческой жизни, характерные, в частности, для Французской теории, постгуманизма, трансгуманизма, движения борьбы за права животных, а также для радикального экологизма. Его другой формой являются разнообразные попытки закрепощения и порабощения людей, за которое агитируют защитники «традиционных ценностей».

Эпоха антигуманизма приходит на смену эре постмодернизма, призвавшей покончить с человеком как с предметом познания, философским субъектом и автором-творцом. Новая эпоха превращает виртуальную мучительную смерть в самое распространенное развлечение наших дней. Ничем не оправданное насилие над персонажами-людьми и их гибель от рук вампиров, зомби, серийных убийц и каннибалов — если ограничиться только самыми популярными из этих культовых героев — предстает наиболее последовательным развитием постмодернизма как культурного проекта.

В центре моего внимания находится коммодифицированный антигуманизм — а именно антигуманизм, превращенный в ходовой массовый товар развлекательной индустрии. Эта книга предлагает ответ на вопрос о том, чем можно объяснить беспрецедентную притягательность виртуального насилия в современной популярной культуре, и о том, каким образом потребление виртуального насилия влияет на изменения, происходящие в социальных и культурных практиках.

Фильмы и романы, главными героями которых являются монстры-убийцы и у которых миллионы поклонников, — вот предмет моего анализа. Они часто приветствуются левой критикой как проявление протеста против пороков капитализма. Как Немо у Бродского, они верят в то, что чудовищного осьминога можно вырастить «как протест против общества». Такой взгляд мешает оценить гораздо более важное и непосредственное значение этого тренда популярной культуры, а именно его античеловеческий, а вовсе не освободительный характер. Ведь насилие, направленное против людей, никогда не может быть просто метафорой: его прямой смысл и есть его единственное и главное значение.

Поскольку эстетика неотделима от политики, то вопрос о том, как меняются наши представления о людях — как индивидуумах — и политических субъектах под влиянием медийного насилия, сегодня является крайне важным. И, конечно, это глобальный вопрос, который никогда не будет способна решить цензура и единственным ответом на который являются общественные дебаты, столь необходимые для переосмысления современной культурной и политической ситуации.

Эта книга, написанная по-английски в Атланте, ушла в печать, когда президентом США был Барак Обама, и многим — в том числе и мне — казалось невозможным вообразить возврат расизма и консерватизма в американскую политику. В этом новом политическом контексте — и американском, и мировом, в котором Россия играет все более и более «готическую» роль — особенно тревожно наблюдать, что виртуальное насилие, став главным развлечением масс, повседневно изображает людей жертвами произвола и крайней жестокости.

Я рассматриваю коммодификацию антигуманизма как проявление кризиса демократии. Ибо с понятием гуманизма неразрывно связано представление об уникальном месте и роли человека среди других живых существ, и об уникальной ценности человеческой жизни и индивидуальности, которые в полной мере могут быть реализованы только при демократическом строе. Именно эти ценности — в частности, антропоцентризм — сегодня поставлены под вопрос и ультаправыми, и ультралевыми.

Ошибка считать, что культура, благодаря которой стали возможны идеи гуманизма и демократии — неизменная данность, разлитая в природе. Ее хрупкость сегодня ощущается везде, но особенно остро — в России.

БЛАГОДАРНОСТИ

Размышления о роли, которую играют образы вымышленной насильственной смерти в современной культуре, тесно связаны с вопросом о том, как память об ужасах ХХ столетия влияет на современное общество. Интерес к этой теме возник у меня благодаря моим исследованиям исторической памяти. Семинары Пьера Нора в Школе высших социальных исследований в Париже, и его труд «Места памяти», части из которого я перевела на русский язык[1], оказали на меня большое влияние. Его советы были важны для реализации замысла этой книги.

Встреча с Габриэль М. Шпигель в 1993 году на конференции в Сантьяго-де-Компостела и ее доклад «Речи мертвых, молчание живых» были для меня очень значимыми. Ее подход к теме исторической памяти позволил мне понять, что мое личное восприятие трагедий прошлого может стать основой для научного поиска. В процессе работы над этой книгой меня очень ободряли беседы с Джеффом Бруксом. Советы Джеффа и Габи очень помогли мне — спасибо им за дружескую поддержку.

Кэрил Эмерсон, Дайана Хикс, Мелвин Коннер, Джон Криге, Жюльетт Степанян-Апкарян и Кэрол Сенф сделали важные замечания по различным разделам моего исследования. Я с большой радостью выражаю им здесь свою искреннюю благодарность.

Я очень многим обязана друзьям и коллегам — Владимиру Береловичу, Алену Блюму, Мариэтте Чудаковой, Михаилу Эпштейну, Борису Гаспарову, Елене Глазов-Корриган, Cтюарту Гольдбергу, Гансу Ульриху Гумбрехту, Катрионе Келли, Франсуа Артогу, Натали Эйник, Наталье Ивановой, Тамаре Кондратьевой, Нине Кехайян, Сабине Лорига, Кевину Ф. М. Платту, Ирине Прохоровой, Уильяму Дж. Розенбергу, Роналду Григору Суни, Лорану Тэвено, Хайдену Уайту и Ричарду Утцу.

Я благодарна анонимным рецензентам издательства Мичиганского университета, а также Эллен Бауэрль за поддержку моего проекта. Лив Блисс взялась отшлифовать мой стиль, но она стала для меня другом и интеллектуальным партнером, чьи советы выходили далеко за рамки стилистики. Замысел этой книги появился во время моего пребывания в Коллегиуме Хельсинкского университета (2009–2012 гг.). Я благодарна его бывшему директору Сами Пильстрому, а также Джеки Ройстер, декану Айвэн Аллен Колледжа Технологического института Джорджии, за исследовательский отпуск весной 2014 года и за Почетную премию декана Айвэн Аллен Колледжа. Возможность прочесть лекции в Школе высших социальных исследований в Париже в качестве приглашенного профессора в 2016 году позволила мне обсудить мои идеи с французскими коллегами, и я благодарна EHESS и Центру изучения народов России, Кавказа и Центральной Европы.

Катя Копосова предложила множество замечательных трактовок современных литературных произведений и кинофильмов, которые я использовала в этой книге, и ее интеллектуальный вклад в мою работу трудно переоценить.

Подобно моим предыдущим публикациям, эта книга никогда не увидела бы свет без советов и критических замечаний Николая Копосова. Он терпеливо участвовал в многочисленных обсуждениях, оказывал психологическую поддержку во время частых творческих кризисов и стоически перечитывал рукопись, идеи которой обязаны ему столь многим. Спасибо моим родным за то, что они помогли мне пережить работу над этой книгой о смерти.

ВВЕДЕНИЕ

ПАРАДОКСЫ СМЕРТИ

В этой книге вниманию читателей предлагается исследование вопроса о причинах популярности виртуального насилия и того нового отношения к воображаемой насильственной смерти, которое выкристаллизовалось в западной культуре в конце 1980‐х — 1990‐х годах. Тридцать лет назад Хэллоуин не соперничал с Рождеством; «черный туризм» еще не превратился в стремительно развивающуюся индустрию; похоронные обряды были значительно менее экстравагантными, Santa Muerta («Священная Смерть») была малозначительным ритуалом, а отнюдь не культом международного масштаба. Тогда «шикарный труп» и стиль «череп» не являлись частью дешевой моды, готика, ужасы, садистское порно еще не сделались привычным развлечением, а вампиры, зомби, каннибалы и серийные убийцы не стали любимыми героями публики от мала до велика.

Мне представляется, что танатопатия (от греческого θάνατος — смерть, и πάθος — страсть, тяга), как я предлагаю назвать этот культ виртуальной насильственной смерти в современной культуре, связана с разочарованием в идеалах гуманизма и человечности, и это делает монстров столь привлекательными. Танатопатия знаменует собой отказ от идеи человеческой исключительности и коренится в длительной традиции критики гуманизма. Эти философские идеи проникли в популярную культуру, утратили свой критический потенциал и превратились в товар массового потребления. Танатопатия говорит больше об изменившемся отношении к людям, нежели о смерти как таковой.

Хотя немало исследований было посвящено завороженности современной популярной культуры смертью, насилием и изображениями нелюдей, у нас нет убедительных объяснений все возрастающей потребности публики в развлечениях такого рода, так же как и драматичным переменам в обрядах, связанных со смертью. И отсутствие такого объяснения не удивляет: для того чтобы оно появилось, необходимо представить различные проявления танатопатии — и в социальной сфере, и в виртуальной реальности — как единое культурное движение. Основная задача этой книги состоит в том, чтобы впервые проанализировать это движение современной культуры и те специфические культурно-исторические условия, которые создали предпосылки для широкого распространения танатопатии в наши дни.

Невероятная притягательность насильственной смерти как развлечения характерна не только для западного мира; определенно, это феномен глобального масштаба. Тем не менее в этой книге внимание сосредоточено преимущественно на культурной ситуации в Америке и России. Главными объектами изучения являются англо-американская и российская беллетристика, кинофильмы и телесериалы, в которых сцены насильственной смерти занимают центральное место, а всякого рода монстры идеализируются (например, «Сумерки», «Дневники вампира», «Настоящая кровь», «Ночной дозор», книги о Гарри Поттере). Я анализирую эти фильмы и романы в контексте революционных перемен, происходящих в обрядах и практиках, которые имеют отношение к смерти. Сопоставление американского и российского подходов к торжеству занимательной смерти в нашей повседневности позволит обозначить и схожие моменты, и различия этих культур.

Несказанная смерть

В самом деле, почему сейчас, когда мы являемся свидетелями беспрецедентной продолжительности жизни, навязчивая озабоченность смертью приводит к радикальным изменениям в ритуалах и практиках, связанных со смертью? Почему сейчас, когда по сравнению с предшествующими эпохами мы сталкиваемся со смертью крайне редко, одежда с изображением скелета с косой стала шиком и для младенцев, и для стариков? Почему вампиры, зомби и прочие нелюди пользуются такой удивительной популярностью? По какой причине сцены насильственной смерти в фильмах и книгах превратились в неотъемлемую часть нашей повседневности?

Мы, люди начала третьего тысячелетия, имеем хорошие шансы прожить дольше, чем любое из предшествующих поколений. Технологии и научный прогресс в области медицины развиваются настолько стремительно, что средняя продолжительность жизни постоянно возрастает. Так, в США этот показатель поднялся с 77 лет в 2000 году до 79 лет в 2013 году. В Евросоюзе показатель в 80 лет был превзойден уже в начале ХХI столетия, и за последние пятьдесят лет продолжительность жизни в Европе возросла примерно на десять лет. Даже в таких не слишком процветающих странах, как Россия, средняя продолжительность жизни может достигать 70 лет[2]. Главное — качество жизни пожилых людей, в особенности на Западе, существенно улучшилось, а период их нормальной активности стал гораздо продолжительнее.

Чтобы полностью оценить значение этих цифр, достаточно знать, что накануне Первой мировой войны (то есть чуть больше ста лет назад) средняя продолжительность жизни в США, Европе и России составляла не более 40–49 лет. Однако по сравнению с предшествующей демографической ситуацией эти показатели можно было бы считать достижением. В преддверии XVIII столетия люди отправлялись в мир иной в среднем возрасте 30–35 лет. Почти каждый четвертый новорожденный умирал на первом году жизни, и лишь половина детей имела шансы достигнуть брачного возраста[3]. Только в XIX веке наступила новая демографическая эпоха: в результате революционных сдвигов в промышленности и сельском хозяйстве, а также успехов в медицине детская смертность значительно снизилась. Именно тогда были заложены основы для продления жизни последующих поколений.

Столь успешное наступление жизни на смерть, которая перестала так резко бросаться в глаза в повседневной жизни, казалось бы, должно было бы уменьшить повседневный страх смерти. Однако стремление избежать всяких разговоров о смерти — своей или других — типично для наших современников по обе стороны Атлантики.

Джеффри Горер предпринял одну из первых попыток проанализировать отрицание смерти как исторический и социологический феномен. Так, в эссе, озаглавленном «Порнография смерти», Горер утверждает, что в современном обществе понятие «смерть» сменило понятие «секс» в качестве абсолютно табуированной темы, стало тем, о чем «не говорят в приличном обществе». Он показал, что, например, в Великобритании в период правления королевы Виктории отношение к смерти было совершенно иным — «обыденным домашним делом»[4].

В 1974 году книга Эрнеста Бекера с характерным названием «Отрицание смерти» (1973) была удостоена Пулитцеровской премии[5]. Ее автор утверждал, что отрицание смерти представляет собой важный механизм выживания, позволяющий нам справиться со смертельными страхами. По мнению Бекера, прогресс культуры и цивилизации есть не что иное, как стратегия человечества, направленная на то, чтобы минимизировать страх перед неизбежным. Его концепция отрицания смерти стала существенной чертой той эпохи.

В вышедшей в 1977 году книге «Человек перед лицом смерти» Филипп Арьес показал, что отрицание смерти стало результатом колоссального переворота, происшедшего в отношении к смерти в XIX веке. Арьес изучил отношение к смерти в западном обществе от Средневековья до 70‐х годов XX века и пришел к выводу, что массовое общество, возникшее на рубеже ХХ века, восстало против смерти и стало отрицать само ее существование. В отличие от предыдущих эпох, когда обряды и ритуалы, связанные со смертью, были просто повседневной реальностью и это, по его мнению, помогало «укротить смерть», современное общество старается просто окружить ее молчанием. В результате смерть становится «неукротимой», а следовательно, еще более ужасающей, чем прежде:

Прежнее отношение, когда смерть была привычной и близкой, не вызывая особого ужаса или смятения, представляет собой яркий контраст по сравнению с веком нынешним, когда даже само упоминание о ней представляется кошмарным[6].

В конце книги Арьес задает вопрос — может ли западный мир вновь укротить смерть? Судя по всему, особых надежд на этот счет автор не питал. В наши дни ответ на этот вопрос мог бы быть только категорически отрицательным.

Демографы и антропологи считают, что со второй половины ХХ века западное общество, включая США и Россию, старается всячески избегать любых упоминаний о смерти как о неизбежном конце жизни. В Америке, несмотря на некоторые попытки возобновить общественные дискуссии на эту тему в 1960‐е годы, смерть воспринимается как нечто «неизвестное», «противоестественное» и даже «чуждое».

Сама по себе смерть остается для нас табуированной темой; мы затрагиваем ее в дискуссиях абстрактного или философского характера. Как правило, публичные обсуждения сводятся к анализу последствий для общества таких мер, как смертная казнь и эвтаназия. <…> Американцы явно избегают разговоров, касающихся собственно процесса ухода из жизни; они предпочитают не говорить умирающему о том, что надежды остаться в живых нет[7].

Иностранных абитуриентов, планирующих обучение в американских университетах, предупреждают о том, что в традициях местной культуры смерть представляет собой неуместный предмет для обсуждения. Даже в компактной брошюре, описывающей некоторые особенности американской жизни, можно найти упоминание о нежелании местных жителей разговаривать на эту тему: «Американцы известны своим особо настороженным отношением к реалиям, имеющим отношение к смерти; иногда они просто уклоняются от подобных разговоров, а порой дают понять, что в приличном обществе об этом не говорят»[8]. Подобного рода табу оказало свое воздействие на изучение американских ритуалов, связанных со смертью. «Не только рядовые американцы дистанцируются от усопших; профессиональные исследователи располагают весьма скудной информацией по части похоронных обрядов в США и Канаде»[9].

Отрицание смерти и нежелание признать ее неизбежность четко отображены в недавних социологических исследованиях: пожилые американцы (семидесяти пяти лет от роду и старше) говорят, что они практически не задумываются о том, как именно они могут умереть[10]. В США врачи и все те, кто по роду деятельности имеет непосредственное отношение к теме смерти, подтверждают подобное положение вещей: «На фоне достижений современной медицины смерть представляется скорее как возможность, а не как неизбежность <…>. Отныне в американском обществе принято воспринимать летальный исход как медицинскую ошибку, в то время как он является естественным завершением жизненного пути»[11]. Таким образом, смерть не воспринимается как «естественное, но неизбежное зло. Людям кажется, что это как полиомиелит или корь, болезнь, которую можно предотвратить»[12]. Такой чересчур «медицинский» подход рядовых американцев приравнивает смерть к заболеванию; главное — это своевременная и адекватная терапия. Предположение о том, что жить можно вечно, если бы не болезни, находит свое отражение в свидетельствах о смерти, в которых преклонный возраст не указывается как причина летального исхода[13]. В современном обществе процесс расставания с жизнью, представляющий собой в социальном плане некую «разделенную систему представлений об отношениях между умирающими индивидами и теми, кто о них заботится», утрачивает свое символическое значение[14]. Замалчивание темы смерти трансформируется в одиночество в момент расставания с жизнью[15].

И в Америке, и далеко за ее пределами идеализация молодости представляет собой один из тактических приемов, характерных для феномена «навязчивого отрицания смерти»:

В культурологическом плане наша одержимость молодостью может восприниматься как глобальное и всеобщее наваждение — отрицание смерти. Люди не просто скрывают смерть своих родственников в лечебных учреждениях, они также пытаются закрыть глаза на свой собственный конец жизни, замаскировать процесс старения при помощи краски для волос, подтяжки лица…[16]

Феномен отрицания смерти настолько масштабен, что порой он воспринимается как уникальная черта американской культуры. Вместе с тем, как показывают сравнительные исследования, нежелание считать смерть естественным жизненным финалом в целом типична для жителей западных стран: «Жители Запада, равно как и других индустриально развитых стран, пытаются игнорировать понятие „смерть“»[17].

Россия не является исключением из этого правила[18]. Россияне тоже стремятся избегать обсуждения этой болезненной темы, считая ее «неудобной». По наблюдениям социологов, в России стараются не только не говорить на эту тему, но и не произносить само слово «смерть». Говоря о чьей-либо недавней смерти, россияне склонны использовать эвфемизмы, схожие с теми, что употребляют в подобных ситуациях в США: имярек «ушел из жизни» или просто «покинул нас». Упоминать в присутствии родственников усопшего такие слова, как «покойник» или «тело», немыслимо. Принцип отрицания смерти считается также составной частью медицинской профессиональной этики. «Преданные родственники» стараются держаться до самого конца; считается, что лучше солгать, чем признать, что положение больного безнадежно.

Смерть отнесена в беспамятность. Вопрошать о времени своей смерти не принято, врачи же сообщают печальные диагнозы только родным, а смертельно больные, догадываясь о лживости утешительных слов врачей и медсестер, чаще всего предпочитают им верить: «надежда умирает последней». Дело, как мне кажется, и в том, что многие, узнавшие о часе своей смерти, могут по слабости своей либо впасть в иссушающее уныние, либо в чрезмерный разгул («напоследок погуляем!»). И первое, и второе вредно во всех отношениях, и справедливо замечено на Востоке: «знающий свое будущее вычеркнут из книги живых»[19].

Даже взрослые дети не могут обсуждать темы, связанные с уходом из жизни их родителей: задавать вопросы о завещании или о похоронном ритуале считается проявлением бессердечности. Как результат, многие россияне умирают, так и не оставив завещания.

По сравнению с американцами стремление россиян замолчать тему смерти впечатляет еще больше. Если вспомнить факты недавней истории России, особенно первой половины ХХ века, то смерть должна была бы быть в центре общественных дискуссий[20]. Первая мировая война, большевистский террор, Гражданская война, сталинские репрессии, коллективизация, Великая Отечественная война обескровили страну. По приблизительным подсчетам, Вторая мировая унесла 27 миллионов жизней советских людей; примерно 10 миллионов стали жертвами массовых репрессий всего два поколения назад[21]. Даже в наши дни в России показатели детской и подростковой смертности выше, чем в любой западной стране[22], а средняя продолжительность жизни почти на десять лет меньше по сравнению со стандартами Запада. Не случайно в 1990‐е годы тема низкой продолжительности жизни вылилась в горячие дебаты[23]. Но, несмотря на это, тема смерти в России остается табуированной — как и в США.

Смерть как развлечение

Изгнанная из общественной жизни по обе стороны Атлантики и не упоминаемая в повседневных разговорах, смерть торжествует в виртуальной реальности. Зрители наслаждаются ее жуткими образами, ее чудовищные описания захватывают читателей. Этот явный парадокс — в реальной жизни естественная смерть замалчивается, в то время как вымышленная мучительная смерть, напротив, оказывается в центре внимания, — неоднократно привлекал внимание исследователей[24]. «Многие американцы испытывают навязчивую фиксацию на смерти, умирании и мертвецах. <…> В нашей поп-культуре этот парадокс особенно очевиден. Телепрограммы, фильмы, песни, пресса, игры, анекдоты, даже отдых — везде присутствует танатологический контент» — так формулирует свою идею Кейт Даркин в исследовании, посвященном отображению смерти в популярной американской культуре[25]. «Более того, вне всяких сомнений, такого рода феноменальное пристрастие характерно не только для зрительской аудитории Запада — оно глобально. Жестокость как развлечение притягивает представителей самых различных культур», — считает Долф Зиллман[26]. Конечно, увлеченность фильмами и романами, изобилующими сценами насильственной смерти, не в меньшей степени присуща и россиянам[27].

Исследователи отмечают, что особенно сильно увлеченность насильственной смертью выросла за последнее десятилетие. По мнению Майкла Р. Леминга и Джорджа Э. Дикинсона, «хотя человечество не было равнодушно к теме смерти испокон веков, в последние годы мы наблюдаем ни с чем не сравнимую завороженность этой тематикой»[28]. С конца 1970‐х годов «ярко выраженной и неотъемлемой частью нынешней популярной культуры» стало так называемое «танатологическое шоу»[29]. И когда в 1980–1990‐е годы репортажи о насильственной смерти в средствах массовой информации стали частью обязательного дивертисмента[30], эту тенденцию объясняли просто — новости отражают мрачные реалии жизни. Но постепенно стало очевидным, что эта тенденция обрела свою собственную динамику: например, исследования показали, что телеканалы США стали демонстрировать сцены насильственной смерти в прайм-тайм гораздо чаще, чем подобные трагедии происходят в реальной жизни[31]. Рост популярности фильмов, содержащих самые разнообразные сцены насильственного умерщвления людей, в середине 1990‐х стал вызывать недоумение критиков, констатировавших, что «садистские пытки и убийства на подъеме»[32]. К началу XXI века показ подобного рода сцен на телевидении достиг такого размаха, что исследователи стали говорить о смерти как «спектакле»[33]. Став важнейшим товаром, смерть начала доминировать в индустрии развлечений.

Если в 1990‐е готика и жанр ужасов пережили настоящий ренессанс, то к 2000‐м годам готика и хоррор перестали удовлетворять потребность аудитории в очередной дозе смертельных агоний, в результате чего «садистское» порно, БДСМ и «слэшеры» (slashers) с демонстрацией сцен экстремального насилия прочно обосновались на рынке развлечений. К середине 2000‐х годов они стали проникать в другие жанры, что не прошло незамеченным для критиков[34]. По мнению части критиков, речь идет о «чрезмерном смаковании насилия. Создатели кровавых „ужастиков“ концентрируют зрительское внимание на страхе потенциальной жертвы, натуралистично показывают момент нападения на нее и его последствия»[35]. Несмотря на то что исследователи расходятся во мнениях по вопросу о том, когда же именно насилие завладело индустрией развлечений, трудно оспаривать, что популярная культура стала сегодня гораздо более «кровавой»: «Если сравнить современные фильмы ужасов со старой киноклассикой или картины о гангстерах с аналогами 1930‐х годов, будет очевидно, что изображение насилия на экране стало более детализированным и ярким»[36]. Аналитики не переставали поражаться растущему числу сцен истязаний и насилия в кинематографе и литературе: «Можно говорить о настоящей эскалации сцен ничем не оправданной жестокости»[37].

Эскалация насилия оказалась особо заметной в подростковой литературе, и в 1990‐е годы интеллектуалы, журналисты и исследователи, как левые, так и правые, не скрывали своего изумления тем, до какой же степени подростковая литература стала нарушать все этические стандарты, до сих пор казавшиеся незыблемыми. Например, в 1998 году в New York Times Magazine мог появиться следующий комментарий:

Сегодня вечером где-то в Америке, по излюбленному обычаю детства, подросток уютно устроится на стуле у окна или на диване и с головой погрузится в чтение романа для юношества… повествующего об убийствах, инцесте, изнасиловании и наркомании. Такие темы сейчас преобладают в романах, адресованных молодежи[38].

Сегодня начинающие авторы подростковой литературы четко формулируют, в чем, на их взгляд, залог успеха у читателей. В списке «Восьми залогов успеха подросткового романа» особое место занимает принцип «Писать о мрачном — это хорошо!». Главная идея состоит в следующем: «Когда речь идет о подростковой литературе, нет никаких ограничений; авторы смело осваивают прежде закрытую территорию. Теперь в этой прозе есть место смерти, наркотикам, изнасилованиям, это черта всех жанров и стилей»[39]. Такой подход типичен для большинства писателей, подвизающихся на этом поприще. «Те аномалии, которые сорок лет назад считались не предназначенными для печати и на которые можно было лишь намекнуть, теперь предлагаются вниманию подростков с совершенно тошнотворными деталями»[40], — отмечает Меган Кокс Гардон в статье, вызвавшей общественные дебаты об избытке насилия в подростковой литературе в 2010‐е годы в США.

Показательно, что увлеченность темой насильственной смерти, пользующейся спросом не только у молодежи, но и у аудитории любого возраста, выходит за пределы виртуального мира: культ знаменитых серийных убийц состязается в популярности с субкультурой вампиров, с так называемыми «вампирскими церквями», в которых поклонники вампиров справляют свои ритуалы. Общественные дебаты о насилии и в СМИ, и в подростковой литературе, об эстетизации насилия и о взаимосвязи между эскалацией насилия в индустрии развлечений и насильственных действий в реальной жизни идут и в Америке, и в России. В центре этих дебатов, естественно, стоит вопрос о цензуре. И если в США Первая поправка к Конституции запрещает полицейское регулирование культуры, то в России эта проблема постоянно используется как предлог для ужесточения контроля за обществом.

Итак, налицо три удивительных парадокса. Во-первых, увлеченность вымышленными образами насильственной смерти контрастирует с табу на упоминание о смерти в повседневном общении и в американской, и в российской культуре. Во-вторых, завороженность виртуальной смертью охватила общество в тот период, когда продолжительность жизни оказалась самой высокой за всю историю человечества — и она продолжает расти. И наконец, в демократических странах Запада защита прав человека и его жизни является важной составляющей политики, что, казалось бы, должно было бы послужить основой для преобладания гуманистической эстетики. Но вместо этого наблюдается разрыв между политикой и правовыми нормами демократического общества, с одной стороны, и эстетикой, зацикленной на насильственном умерщвлении людей, с другой. Что эти парадоксы говорят о состоянии современной культуры? И в чем причина растущей тяги к виртуальной насильственной смерти?

«Почему мы это смотрим?»

О причинах популярности насилия в современной культуре существует огромная литература, поэтому в этом обзоре я ограничусь только теми работами, которые рассматривают тему эскалации насилия в развлекательной индустрии. В первую очередь речь идет о показе насилия в популярной культуре, в особенности ориентированной на подростков, поскольку большинство романов и кинофильмов, которые я буду анализировать в этой книге, — это истории взросления, адресованные именно подростковой аудитории. Понятно, что большинство исследователей озабочены возможным социально-психологическим воздействием подобного рода развлечений. Главным для них является вопрос «Почему мы это смотрим?»[41]. Исследователи, занимающиеся этим вопросом, а также связанным с ним вопросом о цензуре, разделились на две противоположные группы. Одни склонны считать, что сцены насилия в развлекательной индустрии оказывают положительное воздействие, поскольку они обладают своего рода «терапевтическим» эффектом». Их оппоненты полагают, что и насилие в популярной культуре, и вымышленная жестокость разрушают психику и в конечном счете оказывают негативное влияние на общество[42].

Распространенная «терапевтическая» трактовка увлеченности публики образами насильственной смерти исходит из следующей идеи: мы живем в обществе, отрицающем смерть; демонстрация смерти в кинофильмах и беллетристике компенсирует отсутствие этого реального опыта в нашей жизни. В обществе, отрицающем смерть, «мы испытываем информационный голод, и популярная культура помогает нам утолить его демонстрацией разнообразных сцен человеческой гибели»[43]. С тех пор как в 1998 году вышла в свет работа Вики Голдберг «Смерть уходит в отпуск», представление о том, что изображения насильственной смерти дополняют наш практический жизненный опыт, стало расхожим мнением. С точки зрения Голдберг, медийные изображения гибели людей, притом что они «несколько отдалены от реального опыта», все же «демонстрируют нам более или менее реалистические версии того, как именно мы покидаем этот мир»[44]. Внутреннее противоречие, присущее этой точке зрения, было не столь очевидно в конце 1990‐х годов, поскольку в то время всплеск демонстрации насилия — реального и вымышленного — был еще не столь глобальным, как в минувшее десятилетие. Сегодня смерть так же искусственно вытеснена из повседневного жизненного опыта, как и в 1998 году, когда Голдберг писала свою работу; тем не менее количество показов сцен насилия в популярной культуре продолжает нарастать в геометрической прогрессии и становится беспрецедентным. Однако неизменный фактор не может объяснить существенные перемены. Кроме того, эскалация насилия в развлекательной индустрии не может заменить «реальный опыт смерти, ухода из жизни» хотя бы потому, что естественная смерть, как правило, не сопровождается кровавыми ужасами, какой ее изображают приверженцы хоррора — писатели или кинематографисты. Тем более что в развитых странах Запада смерть все чаще наступает в стерильной обстановке больниц и хосписов, и так называемая паллиативная терапия обретает масштаб, который не снился ни одному из предшествующих поколений[45]. Поэтому непонятно, отчего же так необходим вид жутких агоний?

Существует точка зрения, что подобного рода сцены пробуждают в аудитории сочувствие, сострадание[46]. В соответствии с ней получается, что новостные репортажи об ужасах войны, убийствах и так далее хотя и являются развлечением для зрителей, но вместе с тем и ограничивают, «во имя уважения к страданиям», откровенный вуайеризм и даже способствуют поддержанию демократии[47]. Очевидно, что эта позиция глубоко противоречива. В своей книге «Усталость от сострадания: как СМИ преподносят болезни, голод, войну и смерть» Сьюзан Д. Меллер высказывает мнение, что присущий СМИ поверхностный и сенсационный подход в репортажах о зверствах делает зрительскую аудиторию бесчувственной[48]. Жажда сильных ощущений в условиях «монотонной повседневности» рассматривается как еще одна психологическая причина тяги к виду чужих страданий[49]. Но если бы запекшаяся кровь «понарошку», в фильмах и кино имела к этому отношение, то возрождение жанра готики и ужасов совпадало бы с мирными периодами в истории человечества, а это невозможно доказать.

Делались и другие попытки объяснить эскалацию насилия, например в подростковой литературе. Как самостоятельный жанр подростковая литература оформилась в 1970‐е[50], когда ее основатели стали оспаривать прежний педагогический подход, главная идея которого состояла в том, что образование и культура призваны подавлять жестокость. Роальд Даль, основатель жанра, считал, что душевные переживания, порождаемые непредсказуемостью сюжета, гораздо в большей степени в состоянии «заворожить юных читателей», нежели морализаторские сказочки о «хороших детках».

Создавая атмосферу напряженности, писатель попросту манипулирует подсознательными мазохистскими инстинктами читателя. Автор мучает читателя. Если эта пытка применена мастерски, читатель возопит: «Это невыносимо, больше не могу терпеть ни одной минуты! Но как же это здорово!..» — и продолжит чтение[51].

Даль оправдывал нагнетание подобной «жути» моральной карой, которой подвергнется злодей, и в 1980‐е это было действительно характерно для подростковой литературы.

Детям нравится, когда их пугают. <…> Покуда жуть забавна, это их радует. <…> Но ужасы, которые я описываю, никогда не остаются безнаказанными. Негодяи обязательно должны быть наказаны[52].

Однако поскольку очевидно, что идеи Даля относительно моральной кары неприменимы к современной литературе для подростков, то еще одна логическая цепь аргументов в защиту насилия основана на том, что детям следует знать правду о мире, в котором они живут[53]. Авторы объясняют изобилие натуралистических сцен физических мучений, смерти и членовредительства тем, что благодаря этому «страдающий подросток как бы получает право голоса; для жертв насилия рассказ о том, как нечто подобное случилось с кем-то другим, является своего рода утешением»[54]. Возразить на это можно следующим образом: описание пыток, которым подвергаются молодые герои, загоняет юных читателей — и в особенности жертв насилия — в тупик, доказывая, что мы живем в мире, где насилие вездесуще и неизбежно, вместо того, чтобы рассказать о существовании другой повседневности и другой системы ценностей.

Аргументы в пользу того, что развлекательный материал, напичканный сценами насилия, имеет терапевтический эффект, весьма сомнительны. Согласимся на минуту с тем, что демонстрация виртуального насилия есть средство борьбы с насилием реальным (несмотря на то что не существует никакой достоверной статистики относительно взаимосвязи между снижением уровня преступности и чтением или просмотром произведений со сценами жестокостей). Тогда возникает вопрос — почему современное общество нуждается в такого рода «терапии», причем дозы этого «лекарства» необходимо постоянно повышать? Быть может, беспрецедентная эскалация насилия в развлекательной индустрии есть не что иное, как признак серьезного социального недуга?

Поборники идеи «терапевтического эффекта» виртуального насилия склонны считать, что не существует ярко выраженной корреляции между насильственным контентом и насильственными действиями в реальной жизни[55]. По мнению некоторых экспертов, несмотря на то что в последние десятилетия популярная культура явно не щадит зрительскую психику, уровень преступности (особенно молодежной) снизился.

С учетом того, что в начале 1990‐х насилие стало причиной гибели многих подростков в США, а в 2000‐е годы уровень молодежной преступности резко снизился, может показаться, что переизбыток насилия в популярной культуре способствовал уменьшению числа насильственных смертей, а развлекательная индустрия с акцентом на смаковании насилия обеспечивает психологическую разрядку и предотвращает рост преступности[56]. Следуя этой логике, танатологический контент «социально нейтрализует смерть» и тем самым доставляет вполне оправданное удовольствие[57]. Демонстрация смерти в популярной культуре, согласно этой точке зрения, призвана перебороть наш «врожденный страх». Коль скоро реальная смерть гораздо ужаснее, чем вымышленная, многие готовы согласиться с этим мнением. «Создается впечатление, что танатологическая тематика в популярной культуре является механизмом, помогающим людям смотреть смерти в лицо»[58]. Получается, что сцены насилия вызывают у зрителя или читателя катарсис, происходит высвобождение патогенных эмоций. В конце концов, зритель же ничем не рискует, сидя в уютном кресле — расслабляется и получает удовольствие[59]. Доктрина катарсиса, сформулированная Аристотелем, часто используется для оправдания жестокости в индустрии развлечений. Согласно этой идее, публика, становясь свидетелем страданий того или иного персонажа, получает моральный урок и приобретает важный эмоциональный, психологический и моральный опыт. И все же довольно трудно найти подтверждение этой теории в садистском порно или фильме ужасов, где маньяк-убийца режет своих жертв бензопилой. Ведь обычно катарсис понимается как моральная встряска, душевное очищение. Поэтому возникает следующий вопрос: если виртуальные мучения на экране есть не что иное, как просто развлечение, то значит ли это, что чувства тех, кто в той или иной степени симпатизирует кровожадным убийцам, ненастоящие? А может быть, удовольствие от лицезрения страданий жертвы представляет собой подлинную эмоцию?

Исследователи, считающие, что насилие в развлекательной индустрии порождает негативные эмоции, потенциально опасные для психики, полагают, что его избыток в популярной культуре является фактором риска и может вызвать рост насилия в реальной жизни[60]. По их мнению, «есть свидетельства того, что имеющая место за последние пятьдесят лет эскалация показа сцен насилия на телевидении, в кино, а также в компьютерных играх имеет пагубные последствия для общества. Потребитель подобной продукции может стать потенциальным преступником — как если бы он постоянно находился в атмосфере реального насилия»[61]. Просмотр сцен насильственной смерти способен порождать «злорадное удовольствие — плохо другим, не мне»[62].

Согласно этой точке зрения, развлечения такого рода могут способствовать росту самоубийств, поскольку, несмотря на то что количество реальных случаев насилия в США снизилось, статистика самоубийств, совершенных лицами в возрасте 15–45 лет, а именно поколением, которое сформировалось под влиянием фильмов и книг, пропитанных насилием в последние десятилетия, весьма настораживает. Согласно данным Всемирной организации здравоохранения, каждый год фиксируется почти миллион самоубийств;[63] иначе говоря, каждые сорок секунд человек по собственной воле кончает с собой. Существуют прогнозы, согласно которым число самоубийств к 2020 году будет происходить каждые двадцать секунд. Уже в 2012 году самоубийство в глобальном масштабе заняло вторую строчку в рейтинге смертей лиц в возрасте от пятнадцати до двадцати девяти лет[64]. Этот показатель значительно выше в развивающихся странах, чем в развитых, и, хотя никто не утверждает, что исключительно и только широкомасштабная демонстрация насилия в индустрии развлечений повинна в этом, в равной мере трудно счесть, что чувство безысходности, нагнетаемое произведениями такого рода, могло никак не повлиять на эту мрачную тенденцию.

Подытоживая эти рассуждения, можно сказать, что, конечно, страх смерти в том или ином виде всегда преследовал человечество. Поэтому объяснения психологов, при всей их важности, не помогут нам понять причину нарастающего интереса широкой публики к зрелищу мучительной смерти в наши дни, поскольку это конкретное культурное и историческое явление. У нас нет никаких причин считать, что современный человек должен испытывать больший страх перед лицом смерти, чем то, что переживали люди предшествующих эпох во время эпидемии бубонной чумы. По определению, неизменный психологический фактор — страх смерти — не может быть ни единственной, ни главной причиной исторических и культурных перемен.

Некоторые исследователи склонны считать, что изображение насилия является неотъемлемой составляющей чистого искусства, своего рода формой самовыражения. По их мнению, всплеск насилия в современной индустрии развлечений есть естественное выражение такого особого эстетического опыта. Приверженцы этого подхода возводят его к работе Томаса де Куинси «Убийство как разновидность изящных искусств», к антигероям классической литературы, к английскому готическому роману. Следуя этой логике, изображение сцен насилия в искусстве — это не что иное, как особая эстетика. Можно ли на этом основании сказать, что убийство — это разновидность искусства, а убийца — артист?[65] Вместе с тем остается неясным, почему же спрос на подобный «эстетический опыт» так вырос именно в последние десятилетия?

При ответе на вопрос, чем вызван рост насилия в современной индустрии развлечений, наряду с трактовками психологического и эстетического характера нередко приводят доводы из области политики. Терроризм как явление (и, в частности, трагедия 11 сентября 2001 года применительно к американской культуре), как и другие политические события, может вызвать чувство тревоги, что пробуждает повышенный интерес к насильственному контенту[66]. Однако эта тенденция в развлекательном бизнесе восходит к рубежу 1970–1980‐х годов, к тому периоду, когда проблема терроризма и в США, и в мире воспринималась отнюдь не так остро, как в наши дни. Увлеченность танатологическими мотивами в искусстве носит поистине интернациональный характер и выходит далеко за рамки специфической политической ситуации в современной Америке. Кроме того, остается непонятным, каким образом просмотр сцен насилия может помочь преодолеть чувство беспокойства и неуверенности?

Среди других факторов называют проблемы, связанные с экономической ситуацией или с развитием технологий[67]. Но сколь бы серьезным ни было влияние этих факторов на «смертельные развлечения», ни экономическое, ни технологическое развитие само по себе не может объяснить выбор содержания развлечений. Даже если бы рост трат на украшения для празднования Хэллоуина совпадал с экономическим ростом, наступившим после кризиса 2008 года (притом что в реальности этой связи не существует — см. главу 2 этой книги), то все равно остается непонятным, почему те, кому удалось частично вернуть себе благосостояние, утраченное на волне финансового кризиса, предпочитают тратить деньги на приобретение устрашающих костюмов и пластмассовых скелетов, а не на что-нибудь другое?

Попытки соотнести эти новомодные тренды в развлекательном бизнесе с ростом скептицизма и секуляризации тоже неубедительны: секуляризация началась еще в XVIII веке и уже хотя бы в силу своей удаленности во времени не может быть рассмотрена как причина недавних и стремительных перемен. И наконец, если чрезмерная тяга к сценам насилия может иметь некоторое отношение к росту популярности такого явления, как викка (неоязыческая религия, основанная на почитании природы), то и это объяснение выглядит не до конца убедительным: развлечение жестокостями имеет несравненно большее число поклонников, нежели язычество.

Итак, несмотря на то что любой из перечисленных факторов может оказывать воздействие на эскалацию насилия, ни каждый из них в отдельности, ни все они вместе взятые не дают ответа на вопрос: почему это явление имеет место именно здесь и сейчас? Эти объяснения вызывают больше вопросов, чем ответов, потому что они не способны выявить особенности современной культурной ситуации.

За последние три десятилетия насилие в развлекательной индустрии не было единственным предметом научного интереса в связи со смертью. Огромное количество работ, рассматривающих смерть как явление реальной жизни, посвящено таким вопросам, как отношение к процессу умирания, траурные церемонии, ритуалы, типичные для разных культур, эвтаназия, влияние достижений современной медицины на физические, культурные и философские аспекты, связанные с уходом в мир иной. Даже просто количество таких исследований свидетельствует о значимости проблематики смерти для современной культуры. Изменения в похоронных обрядах, празднование Хэллоуина, культ «Священной Смерти», «черный туризм», популярность серийных убийц, а также вымышленной «нежити» — вампиров и зомби — все это было предметом научного интереса, и в следующих главах эти сюжеты будут рассмотрены более подробно.

Танатопатия

Мой подход отличается от исследований, упомянутых ранее. Завороженность виртуальной смертью я рассматриваю как историческое явление, возникшее в определенный момент под влиянием особой культурной, интеллектуальной и эстетической ситуации. Параллели с другими эпохами позволят мне определить ее особенности. В своем анализе я стремлюсь обнаружить те взаимосвязи, на основе которых сформировалась коммерциализация насильственной смерти в нынешней популярной культуре и появились предпосылки для современного размаха танатопатии[68].

Для того чтобы обозначить место культа виртуальной смерти в истории, следует определить его отличия от традиционных культов мертвых. Исследователи, изучающие подобные культы, начиная с обрядов почитания предков в Древнем Риме и заканчивая мексиканским празднеством Дня мертвых, определяют их как систему верований, позволяющую объединить в одно сообщество как усопших, так и живых. Культ мертвых утверждает связь между миром живых потомков и умершими предками. Похоронные и траурные ритуалы призваны восстановить гармонию социального единства, нарушенную потерей одного из ее членов. Вот что отмечает по этому поводу Роберт Герц:

Когда человек умирает, для сообщества это утрата большего, чем просто одной из его составных частей: под сомнение оказывается поставлен его базовый жизненный принцип, вера в себя. <…> Сообщество чувствует себя потерянным или, по крайней мере, напрямую под угрозой воздействия антагонистических сил. Это событие потрясает самые основы его бытия[69].

Укрепление чувства принадлежности к социальному целому и восстановление гармонии социальной организации являются главными функциями культа предков. Тогда как современное упоение виртуальным насилием никак не связано с памятью об усопших или с поклонением предкам. Танатопатия никоим образом не укрепляет единства реального или вымышленного сообщества. Ее подлинные герои — это фантастические монстры: вампиры, зомби и другие живые мертвецы, а вовсе не покойные родственники.

Несмотря на то что, как я показываю, современная танатопатия связана с памятью об ужасах ХХ века, она никак не является частью государственных ритуалов поминовения, которые побудили Пьера Нора назвать наше время «эрой коммемораций»[70]. В той же степени культ смерти никак не соотносится с понятием «героической смерти за Родину», равно как и с различными культами национальных героев, этим важным элементом политических или гражданских «религий», которые оказались столь значимыми для формирования государства-нации и идеологии национализма.

Феномен популярной культуры, танатопатия не имеет четко сформулированной сакральной или религиозной подоплеки, хотя почитание «Священной смерти» или вампиров может быть рассмотрено как одно из ее проявлений. В то время как иррациональный мистицизм играет важную роль в современной популярной культуре, культ смерти нельзя свести только к вере в волшебство[71] и его нельзя объяснить секуляризацией общества.

Отношение к реальной смерти, являющееся предметом изучения в исследованиях смерти, антропологии, философии или в медийных исследованиях, интересует меня гораздо меньше, чем современная культурно-историческая ситуация, обусловленная коммерциализацией смерти в развлекательной индустрии[72].

Я анализирую танатопатию сквозь призму концепции культурной индустрии и теории коммодификации культурных продуктов Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которую я применяю к современным условиям[73]. Коммодификация идей, то есть превращение философских идей или произведений искусства в товар в ходе их присвоения индустрией развлечений, разрушает их автономию и обуславливает мутацию их значения[74]. Меня интересует, как двойное отрицание гуманизма и человеческой исключительности, которое изначально являлось комплексной философской стратегией, было присвоено популярной культурой и как этот процесс создал условия для возникновения танатопатии[75]. Понятие коммодификации позволяет выявить взаимосвязи между воображаемым миром и жизнью и понять, как сложилось это новое культурное движение. Я рассматриваю, как происходит переосмысление в светской системе ценностей[76] таких понятий, как гуманизм и человечество, в контексте радикального пересмотра места человеческого рода среди других живых существ. Коммодификация насильственной смерти символизирует отрицание человеческой исключительности. Взгляд на современную популярную культуру сквозь призму антропоцентризма является центральным для моего анализа[77].

Завороженность насильственной смертью в популярной культуре связана с переменами в социальных практиках, такими как погребальные ритуалы, праздники, язык, образование, туризм и коммерция. Я рассматриваю эти культурные и социальные факты сквозь призму глубоких сдвигов в изображении людей. Изменения в отношении к людям, нашедшие свое отражение в кино и литературе, помогают понять значение происходящих социальных и культурных перемен.

Вместе с тем само по себе насилие, а также сложная взаимосвязь между смертью и сексом (со времен Фрейда и Горера этой теме было уделено много внимания) не входят в круг проблем, которые интересуют меня в моем исследовании. Я считаю, что те сдвиги в популярной культуре и в социальных практиках, которые мы наблюдаем сегодня, вызваны переосмыслением места человека в ряду других биологических видов, а вовсе не новым витком сексуальной революции.

Подобно некоторым другим современным тенденциям в культуре, танатопатия не может быть описана в терминах существующих политических раскладов. Несмотря на попытки апроприировать некоторые аспекты танатопатии (так, например, левые считают, что изображение насильственной смерти, монстров или апокалипсиса есть проявление «революционного протеста» против капиталистической эксплуатации, гендерной и расовой дискриминации, а также американского империализма, тогда как по мнению консерваторов «культура смерти» есть результат многовекового «заговора либералов против христианства и традиционных национальных ценностей»), танатопатия находится за пределами «культурных войн» и в США, и в России. Чтобы быть адекватно понятым, танатопатия — важное культурное и историческое явление — должна быть проанализирована в своих собственных терминах.

Готическая эстетика

Для осмысления танатопатии я использую некоторые подходы, разработанные мной в предшествующих работах[78]. В этом разделе я кратко обрисую концепцию готической эстетики и поясню, почему предпочитаю именно этот термин, а не «готический жанр» или «жанр ужасов».

Вплоть до недавнего времени жанр ужасов использовался в основном как метафорическое понятие. Исследования хоррора подчеркивают, что в нем присутствуют готические элементы и что он «с трудом поддается классификации», а также попыткам объяснить причины растущей популярности его многочисленных проявлений[79]. Поэтому в жанр хоррора могут быть включены самые разнообразные тексты — кровавые натуралистические триллеры, вампирские саги, мистические фильмы ужасов и сумеречные фэнтези… Надо также учитывать, что за последнее десятилетие рамки этого жанра стали еще шире и многообразнее[80]. Что касается готического жанра, который берет начало в английском готическом романе XVIII века, то он ассоциируется с мрачными руинами, смертью, распадом, мраком, кошмарными видениями и преступлениями[81]. Исследователи отмечают роль, которую сыграли в формировании этого жанра интерес к разного рода чудовищным и сверхъестественным силам, желание проникнуть в глубины темной стороны человеческой психики и протест против рационализма[82]. Предпринималось много попыток дать определение готическому жанру, и в особенности отграничить его от хоррора. Например, Дэвид Пантер утверждал, что, в отличие от классического готического романа, современный готический жанр приобрел некоторые новые черты[83]. В этих произведениях «царит психическая общественная деградация», где «ключевые темы — это акты насилия, распад, изнасилования», а «основная черта — это молчаливое согласие с происходящим ужасом, что приводит к прогрессирующему безумию»[84]. Пантер делает акцент на том, что в современной культуре границы двух жанров — готики и хоррора — размыты, и он подчеркивает трудности, связанные с их разграничением[85]. В более поздних исследованиях Пантер также отмечает неопределенность как характерное свойство готического жанра[86]. Фред Боттинг, еще один исследователь современного готического жанра, добавляет к списку его основных черт «вычурный стиль, фрагментарность повествования», а также присутствие «таинственных злодеев и наличие старинного замка или поместья в качестве основного места действия»[87]. По его мнению, готический жанр подобен эпидемии, другими словами, он способен «заражать» прочие жанры[88]. Неопределенность границ этих жанров побудила, к примеру, Луиса Гросса говорить о страхе как о существенной черте современных готических произведений, хотя страх по праву можно считать отличительным свойством жанра ужасов[89]. Действительно, в последнее десятилетие смешение готики и хоррора стало предметом постоянного неудовольствия критиков. Столь широкая трактовка готики и хоррора делает их настолько расплывчатыми понятиями, что их трудно счесть полезными аналитическими орудиями.

Понятие жанра само по себе уже содержит в себе существенные ограничения применительно к моей аналитической задаче: оно обладает сильными формальными и техническими аспектами, ограничивающими его применение, когда речь идет о взаимосвязи между интеллектуальными влияниями, эстетическими принципами и социальными практиками[90]. Мне представляется, что понятие «эстетический тренд» помогает лучше соотнести особенности того или иного романа или кинофильма, с одной стороны, с соответствующим историческим и идеологическим контекстом его создания, а с другой — с теми общественными и культурными явлениями, на которые эти произведения оказали влияние.

Поэтому я предлагаю понятие «готическая эстетика», которое позволяет выделить произведения, важные для осмысления культа виртуальной насильственной смерти, но которые обычно причисляют либо к готическому жанру, либо к жанру ужасов. Готическая эстетика проявляется в литературе и кино благодаря сочетанию двух черт. Во-первых, главный залог коммерческого успеха и цель подобной книжной и кинопродукции — это способность погрузить аудиторию в атмосферу переживания кошмара. На пороге нового тысячелетия переживание кошмара стало весьма желанной эмоцией для миллионов читателей, зрителей и геймеров. Имитация страшного сна определяет структуру повествования, его художественные приемы и сюжеты[91]. Во-вторых, чудовище выступает в качестве рассказчика, ведущего повествование от первого лица. Монстр, представляющий собой недостижимый идеал, является главным героем, с которым, по замыслу авторов, аудитория идентифицирует себя. Человеческие персонажи уступили пальму первенства чудовищам еще и потому, что эти существа — идеальные главные действующие лица в художественной имитации кошмара[92].

В отличие от жанра ужасов или готики, «готическая эстетика» не является бесконечно растяжимой категорией. Сколь бы ни был ужасающ кровавый триллер или мистический хоррор, насколько зверским бы ни стал киберпанк, если главными героями или рассказчиками не являются монстры-убийцы, а их действия не приводят к погружению аудитории в переживание транса кошмара, то они не принадлежат к «готической эстетике».

Сосредоточенность нарративов готической эстетики на монстрах может быть рассмотрена как часть более глобального подрыва идеи человеческой исключительности, если не прямого отказа от нее. Образ вампира в качестве центральной фигуры повествования олицетворяет собой новое отношение к человеческим персонажам. Когда вымышленные монстры не только убивают людей, но и питаются ими, это можно рассматривать как проявление радикальной разочарованности в человечестве как высшей ценности. Акт убийства сам по себе оказывается недостаточен для того, чтобы выразить отрицание уникальности человеческой жизни: человека надо принизить до уровня добычи и пищи, и в этом самый основной посыл готической эстетики. Она транслирует эти кошмарные эмоции своей аудитории, отрицая значимость человеческой жизни и популяризируя тем самым танатопатию.

Слепой мистицизм является важной особенностью готической эстетики; ее другой существенной чертой можно считать иррационализм. В наши дни вампиры или зомби не являются слугами дьявола или смертными грешниками, которых похоронили без соблюдения христианских обрядов, как обстояло дело с их литературными и кинематографическими предшественниками[93]. Готическая эстетика с одинаковой враждебностью относится к рационализму и религии; ее важнейший постулат состоит в том, что невозможно понять или объяснить корни зла ни с позиции религии, ни с рациональной точки зрения. Вымышленные адские создания христианской мифологии, которыми изобилует и западная, и русская литература, не имеют никакого отношения к готической эстетике, ибо их сущность полностью объяснима христианской догматикой. Они воплощают искушения, ниспосланные людям, классическим примером которых могут послужить образы Мефистофеля и доктора Фауста Гёте. Мефистофель, посланник преисподней, не имеет никакого отношения к идеализации различной нежити и не вносит никакого вклада в идеализацию монстров-нелюдей[94].

Хотя нежить готической эстетики не имеет религиозного объяснения, она также не является результатом научных экспериментов: жанры научной фантастики и готической эстетики достаточно редко тесно соприкасаются. В начале 2000‐х годов на волне увлеченности вампирской тематикой было сделано несколько попыток внедрить эти существа в жанр научной фантастики и трактовать их происхождение как «естественное»[95]. Но такого рода попытки оказались слишком рациональными по меркам готической эстетики, и поэтому созданные на эту тему произведения остались маргинальными.

Готическая эстетика есть выражение разочарованности в религии и в вере, в рационализме и в науке. Чудовища-людоеды и рукотворные кошмары сыграли важную роль в коммодификации насильственной смерти.

Рукотворный кошмар как литературный прием

В наши дни трудно представить себе фильм ужасов или роман, в котором авторы не ставят перед собой цель максимально поразить свою аудиторию эффектом «кошмар наяву». Вот только некоторые примеры: сериал о Гарри Поттере, «Сумерки», «Ночной дозор», «Дневники вампира», «Настоящая кровь», «Белоснежка и охотник», «Зачарованные», «Ван Хельсинг», «Аватар», франшиза «Люди-Икс» и «Живые мертвецы». Таких фильмов и романов сотни, и всем им присущи некоторые общие черты в плане сюжетной структуры. Мы видим, как чудища преследуют главных героев; монстры демонстрируют невообразимую магическую мощь, а сами сцены погони изобилуют устрашающими подробностями насилия. Страшные пророческие сны становятся явью, воспоминания о прошлом ломают причинно-следственные связи, жуткие звуки и головокружение нарушают нормальное восприятие действительности. Нередко главный герой одурманен или в бреду, что лишь подчеркивает его психологическую нестабильность. Главное намерение авторов состоит в том, чтобы зритель или читатель потерял адекватное ощущение времени и пространства и утратил связь с реальностью.

Воспроизведение кошмарных снов — отнюдь не новое явление в западной литературе: многие авторы XVIII и XIX веков использовали кошмары в своих работах. Однако литературоведы почти не уделяли внимания этому творческому приему и тому месту, которое кошмар сыграл в развитии замыслов классиков. В книге «Кошмар: литература и жизнь» я проанализировала значение творческих экспериментов с кошмарами в произведениях таких писателей, как Чарлз Роберт Метьюрин, Николай Васильевич Гоголь, Федор Михайлович Достоевский и Томас Манн.

Для того чтобы передать и воссоздать атмосферу кошмара в беллетристике — а это ментальное состояние, с трудом поддающееся стандартным литературным приемам, — авторам потребовалось создать особые художественные способы его выражения. Я предложила использовать для описания этих приемов понятие «гипнотика». Это понятие нужно потому, что понятие «поэтика», употребляемое формалистами, и в особенности Михаилом Бахтиным в его «Поэтике Достоевского», предполагает, что автор не вполне (чтобы не сказать вовсе не) осознает, почему он пишет именно так, а не иначе и неосознанно выбирает те или иные литературные приемы. В отличие от поэтики, «гипнотика» указывает на сознательный выбор автором определенных литературных приемов для воссоздания в сознании читателя ощущения кошмара[96].

Гипнотика представляет собой набор различных приемов, таких как описание чувства дурноты и головокружения, которое испытывает главный герой (и с кем, по идее, читатель себя идентифицирует); среди них важное место занимают вращения, образ засасывающей воронки или всматривания в бездну. Внезапные нарушения в логике и хронологии событий, появление двойников главных действующих лиц; многократные повторы слов, заклинаний и событий, дежавю; специальные описания игры света и тени, воздействующие на читательское внимание, — все эти средства гипнотики заставляют читателя ощутить «распад связи времен», снизить его способность критически оценивать нарратив и происходящие в нем события и поколебать его самосознание. Бегство, преследование, падение — повторяющиеся сюжеты наших страшных снов и литературных кошмаров — таков набор простейших образов, с помощью которых наше сознание рационализирует то, что происходит с ним во время кошмара. Недоверие к «реальному» и чувство презрения к «человеческому» создали за последние тридцать лет весьма благоприятную атмосферу для потребления кошмара в популярной культуре[97].

ГЛАВА 1

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ТАНАТОПАТИИ

Последний человек Французской теории

Современная увлеченность сценами вымышленной насильственной смерти знаменует собой новый этап длительной традиции отрицания гуманизма и человеческой исключительности. В этом разделе мы рассмотрим, как за несколько последних десятилетий критика гуманизма трансформировалась из философской концепции в продукт популярной культуры.

Со времен итальянских гуманистов и философов эпохи Просвещения понятие «гуманизм» предполагало, что человек обладает несколькими уникальными качествами — моралью, свободой воли и творческими способностями. Эти качества делают человека единственным существом, способным создавать общество, культуру, искусство. Гуманизм неразрывно связан с идеей человеческой исключительности: люди принципиально отличаются от всех других биологических видов и, следовательно, имеют право цениться выше всего живого. Конечно, рассмотрение многовековых дебатов о «гуманизме» не входит в мою задачу в этой книге[98]. Я остановлюсь здесь только на вопросе о том, как критика гуманизма привела к превращению антигуманизма в товар, что создало предпосылки для последующего расцвета танатопатии и идеализации монстров в популярной культуре. Анализ интеллектуальных истоков танатопатии позволит лучше понять ее значение в современной культуре.

Интеллектуальное влияние наследия Французской теории[99] поистине трудно переоценить: отрицание человеческой исключительности во многом определило нынешний интеллектуальный климат. Активизация движения в защиту прав животных в Англии также способствовала созданию политической атмосферы, в которой радикальный отказ от антропоцентризма стал восприниматься как естественное положение дел. Стремление превзойти человека как биологический вид, опираясь на идеи трансгуманизма и постгуманизма, стало следующим логическим шагом на этом пути.

Наиболее влиятельные французские мыслители — Клод Леви-Стросс, Мишель Фуко, Ролан Барт, Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида и Жан Бодрийяр — провозгласили «смерть человека» важным исходным условием критики современного общества. Философские и теоретические установки, следуя которым они стали подвергать гуманизм упорной критике, были связаны с их отрицанием понятий «трансцендентального субъекта» и дихотомий классической философии, подразумевающих такие противопоставления, как «человек или животное» и «культура или природа»[100]. Противопоставление «язык — разум», а также понятие «субъект» должны были исчезнуть из их концептуального багажа[101]. Понятия «субъект» и «индивидуальное мышление» были отринуты в пользу глубинной структуры языка[102]. По словам Жана-Франсуа Лиотара, «гуманистическое препятствие» должно быть устранено ради того, чтобы «сделать философию антигуманной»[103]. В силу этих причин главные фигуры Французской теории отвергли традиционное для гуманизма представление о различиях между человеком и другими живыми существами, что можно назвать одной из черт той общей платформы, которая объединяла их в остальном весьма различные философские системы. Хотя критика гуманизма была подчиненной задачей для сторонников Французской теории, для целей моего анализа именно их отношение к гуманизму имеет первостепенное значение.

Критикуя гуманизм, французские мыслители находились под влиянием Карла Маркса и Фридриха Ницше. По мнению Маркса, традиционный гуманизм был самым настоящим воплощением дегуманизации. Гуманизм объявлялся «фальшивым» и «буржуазным». Согласно марксистскому подходу, «лицемерному капиталистическому гуманизму» противопоставлялась идея классовой борьбы, имеющей целью революционное свержение класса эксплуататоров — лишь так можно было построить «подлинно гуманистическое общество», бесклассовое, без частной собственности и эксплуатации. В 1965 году Луи Альтюссер продолжил марксистскую критику гуманизма. Его книга «За Маркса» (1965 года) имела благодаря этому большой успех среди французских левых:

Вспомним Маркса, Энгельса и Ленина — как неустанно боролись они против идеалистически-гуманистических проявлений, идущих вразрез с теорией марксизма. В этой связи достаточно упомянуть категорическое неприятие Марксом гуманизма Фейербаха; полемику Энгельса с Дюрингом; продолжительную борьбу Ленина с российскими народниками, и так далее[104].

Далее Альтюссер развивает марксистское понимание гуманизма со ссылкой на так называемый «пролетарский гуманизм»:

Итак, революционный гуманизм может быть исключительно «классовым гуманизмом», «пролетарским гуманизмом». <…> В течение более чем сорока лет в СССР в процессе колоссального противостояния «социалистический гуманизм» обрел форму классовой диктатуры. Свобода личности была отодвинута на задний план[105].

Концепция «пролетарского гуманизма», фундаментальная для советской идеологии, была сформулирована «пролетарским писателем» Максимом Горьким. Статья Горького «Пролетарский гуманизм» была опубликована в двух центральных советских газетах — «Правде» и «Известиях» в мае 1934 года. Вот что он писал:

Нет нужды доказывать лживость и лицемерие буржуазного «гуманизма» в наши дни, когда буржуазия, организуя фашизм, сама вышвыривает свой гуманизм, как изношенную маску, которая уже не прикрывает морду хищного зверя, — вышвыривает потом, что поняла гуманизм как одну из причин своего раздвоения и гниения. <…> Этот революционный гуманизм дает пролетариату исторически обоснованное право на беспощадную борьбу против капитализма, право на разрушение и уничтожение всех основ буржуазного мира.

Далее Горький развивает свою мысль следующим образом:

Приближается время, когда революционный пролетариат наступит, как слон, на обезумевший, суетливый муравейник лавочников, — наступит и раздавит его. Это — неизбежно. Человечество не может погибнуть оттого, что некое незначительное его меньшинство творчески одряхлело и разлагается от страха перед жизнью и от болезненной, неизлечимой жаждой наживы. Гибель этого меньшинства — акт величайшей справедливости, и акт этот история повелевает совершить пролетариату. За этим великим актом начнется всемирная, дружная и братская работа народов мира, — работа свободного, прекрасного творчества новой жизни[106].

Иосиф Сталин с энтузиазмом воспринял эту статью Горького и стал использовать идею «пролетарского гуманизма» в своих выступлениях[107]. Она способствовала легитимации грядущего Большого террора (1936–1938).

Хотя разочарование в советском коммунизме и сталинизме было важным опытом как для французских, так и для западных интеллектуалов в целом, — ХХ съезд КПСС в 1956 году только начал этот длительный процесс — концепция «пролетарского гуманизма», и особенно идея «ложного буржуазного гуманизма», пережила осуждение сталинизма и сохранила свое значение для французских мыслителей на стыке 1960–1970‐х годов[108].

Другое направление критики гуманизма XIX века восходит к Фридриху Ницше, чье влияние на французских мыслителей также трудно переоценить. Его критика морали стала важным источником вдохновения, в частности, для Мишеля Фуко и Жака Деррида. Многозначное философское наследие Ницше и восприятие его критики морали приверженцами Французской теории давно и хорошо изучены, поэтому я не буду подробно останавливаться на этой теме и лишь вкратце напомню читателям основные направления его критики гуманизма, который Ницше считал надуманной и непродуктивной философской идеей. В «Генеалогии морали» он утверждал, что понятие «гуманизм» придумано для того, чтобы слабые могли понукать сильными. Такое положение вещей он считал абсолютно противоестественным. Вот его знаменитая философская формулировка, направленная против идеи человека в философии, столь созвучная Французской теории:

Чтобы хоть на время, друзья мои, защитить самих себя от двух злейших эпидемий, которые, может статься, уготованы как раз для нас, — от великого отвращения к человеку! от великой жалости к человеку!..[109]

Использование понятия «гуманизм» тоталитарными режимами не могло не сказаться на разочаровании в нем как в философской идее. Не только сталинский режим злоупотреблял этим понятием: Фидель Кастро также провозгласил Кубу «страной гуманизма», а на противоположной стороне политического спектра Муссолини и некоторые сторонники Гитлера характеризовали фашизм и нацизм как «новый гуманизм».

Для того чтобы оценить степень воздействия марксистской и ницшеанской критики гуманизма на основателей Французской теории, надо учесть тот факт, что во второй половине ХХ века было предпринято несколько попыток реабилитировать понятие «гуманизм». В работе «Гуманизм и террор» (1947) Морис Мерло-Понти размышлял о возможностях построения гуманистического общества, принципиально отличного от коммунистического тоталитаризма. Карл Ясперс стремился очистить гуманистическую идею от фашистских интерпретаций в «Предпосылках и возможностях Нового Гуманизма» (1952)[110]. Эти идеи, а также широкое обсуждение этой темы в поствоенный период создали, по мнению французских мыслителей, интеллектуальную атмосферу, пагубную для критического мышления, которой приверженцы Французской теории решили бросить вызов. Вот что говорил по этому поводу Мишель Фуко в интервью 1981 года:

Трудно представить, сколь глубоко мы погрязли в морализаторском болоте проповедей на тему гуманизма в послевоенный период. Кругом были одни гуманисты — Камю, Сартр, Гароди. И Сталин тоже… Все это не компрометирует гуманизм, но просто становится понятным, почему в то время я уже больше был не в состоянии мыслить в рамках этой категории[111].

Полемика, разгоревшаяся между Жаном-Полем Сартром и Мартином Хайдеггером, стала своего рода поворотным событием, сделавшим гуманизм постоянной мишенью для апологетов Французской теории. Сартр отрицал «буржуазный гуманизм» и в статье «Экзистенциализм есть гуманизм» утверждал, что главное в экзистенциализме — это человек. Хайдеггер парировал Сартру в работе «Записки о гуманизме» (1947). Хайдеггер ссылался на Ницше, которого он считал одним из своих предшественников, в числе первых наметившим «новые начала для Запада»[112]. По его мнению, понятие «человеческая сущность» бездоказательно. Сторонники Французской теории рассматривали экзистенциализм в качестве основного соперника в борьбе за интеллектуальное доминирование в Париже. Они с большой симпатией относились к последователю философии Ницше Хайдеггеру. Пессимистический настрой Ницше и Хайдеггера относительно будущего западной цивилизации находил широкий отклик в среде парижских интеллектуалов, особенно после событий 1968 года[113].

В борьбе с экзистенциализмом Клод Леви-Стросс сосредоточился на критике гуманизма как на важном пункте полемики с Сартром. Он считал, что «растворить человека» и его значение в качестве центрального предмета познания должно стать главной задачей гуманитарных наук. Анализируя корни критики гуманизма начиная с Жан-Жака Руссо, Леви-Стросс, по мнению некоторых исследователей его творчества, рассматривал гуманизм как «вредный в той степени, в которой он способствует распространению мифа об исключительной значимости человеческого достоинства, превознося человеческую природу над всеми прочими живыми существами»[114]. Леви-Стросс полагал, что выделение человека из природы, в результате которого люди сочли себя «абсолютными властелинами мира» и воздвигли барьер между «родом человеческим и миром животным», породило «порочный круг», приведший к противопоставлению между «собой» и «другим»: «Постоянно смещающаяся разграничительная линия служит для отделения одних индивидов от других и претендует — во благо незначительного меньшинства — на привилегию гуманизма, изначально извращенного тем, что эгоистический принцип положен в основу этого понятия»[115]. В эссе «Три гуманизма» Леви-Стросс выдвинул концепцию «демократического гуманизма». По мнению Марселя Энаффа, эта разновидность гуманизма хороша не только для «рода человеческого», но и для «всего живого на нашей планете»[116]. В своей полемике с Ж.-П. Сартром Леви-Стросс настаивал на том, что человеческие существа не должны пользоваться никакими привилегиями, которые могли бы отграничивать людей от прочих живых существ даже в качестве объекта научного исследования. «Я уверен, что конечная цель общественных наук не в том, чтобы обосновать роль человека, а в том, чтобы развенчать ее»[117]. Что особенно важно, в работе «Неприрученная мысль» Леви-Стросс предложил бросить вызов концепции уникальности человеческой цивилизации и культуры и «предпринять решительную трансформацию человеческого в нечеловеческое»[118].

Мишель Фуко оспаривал представление о том, что понятия «человеческая природа», «человек» должны рассматриваться как своего рода краеугольный камень философии и морали[119]. Для деконструкции трансцендентального субъекта Фуко в равной степени были важны и марксистская критика гуманизма, и ницшеанская критика морали[120]. Как показывает Хайден Уайт, понятия «человечество» и «человек» в трактовке Фуко есть «гипостазирование фиктивного субъекта дискурса», который должен «неизбежно закончиться»[121]. Согласно Фуко, человек — это предмет, сформированный дискурсом в результате организации знания в предшествующие несколько столетий. Для всех периодов истории были характерны фундаментальные эпистемологические постулаты — эпистемы (то есть дискурсивные практики или парадигмы), определявшие научный дискурс как систему познания в духе конкретного периода времени[122]. Одна из таких парадигм и есть человек — она является не вневременной, но исторически обусловленной:

Тот способ бытия человека, который установился в современном мышлении, позволяет ему исполнять две роли: он одновременно является обоснованием всех позитивностей и вместе с тем присутствует на рядовом положении в стихии эмпирических вещей. <…> речь идет здесь не о сущности человека вообще, но просто о том историческом априори, которое с начала XIX века очевидным образом служит почвою нашей мысли…[123]

Таким образом, человек исчезнет как центр познания и мышления, и его место займет другая парадигма: «…новые и старые боги уже вздувают Океан будущего — человек скоро исчезнет»[124]. По мнению Фуко, идея одержимости смертью восходит к ницшеанской философии:[125]

…через филологическую критику, через биологизм особого рода Ницше достиг той точки, где человек и Бог сопринадлежны друг другу, где смерть Бога синонимична исчезновению человека и где грядущее пришествие сверхчеловека означает прежде всего неминуемость смерти человека. Тем самым Ницше, предрекая нам это будущее одновременно и как исход, и как цель, отмечает тот порог, за которым только и способна начать мыслить современная философия…[126]

Фуко многократно возвращается к идее «неминуемости смерти»[127] человечества: «Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, — это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек». Человек «исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[128]. По мнению исследователей творчества Фуко, корни подобной историзации человека восходят к марксистской критике:[129]

Подобно Марксу, Фуко рассматривает гуманизм как некий случайный этап в истории западной цивилизации; этап, который себя почти изжил <…> Вслед за концом гуманизма последует «смерть Человека» или, скорее, распад «субъекта» на заранее обусловленные пристрастия и ответные реакции. При этом такие понятия, как «разум», «сознание» и «право», в гуманистическом понимании исчезнут[130].

Критика гуманизма Фуко, которая нередко воспринимается метафорически, стала предметом острых дискуссий[131]. Некоторые критики всерьез относились к его антигуманистической позиции[132], тогда как другие стремились противопоставить «раннего Фуко» и «Фуко позднего» и разграничить его философские подходы — «французский» (он же ницшеанский) и «американский» (то есть более либеральный, ориентированный на мультикультурализм и идентичность), как это, например, делал Ричард Рорти, который попробовал найти сходство во взглядах Фуко и Джона Дьюи[133]. Но никакие попытки затушевать ницшеанское наследие во взглядах Фуко не могут смягчить его нападки на гуманизм[134].

Отрицание гуманизма является важной темой для творчества Ролана Барта, близкого друга Фуко. В эссе «Смерть автора» он символически отвергает понятия индивидуального мышления и креативности, которые в течение столетий признавались основой выражения человеческой исключительности и гениальности. По мнению Барта, конец субъективности автора необходим как гарантия интерсубъективного дискурса. Таким образом, авторская индивидуальность приносится в жертву анонимному читателю, олицетворяющему собой внеличностный, коллективный характер повествования.

…читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет <…>. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора[135].

Жертвенная смерть Автора требуется для того, чтобы смог начаться процесс интерпретации[136].

Вдохновленный марксистской критикой капитализма, Жан Бодрийяр выдвинул принцип тотальной коммерциализации и, как следствие, эстетизации (имеется в виду попытка придать всему привлекательный торговый имидж) любого символа «западного капиталистического общества», включая и такие «антиимиджи», как смерть и насилие. В его работе «Символический обмен и смерть» содержится радикальная семиологическая критика капитализма[137]. Исходя из автореференциальной природы символов, автор утверждает, что в обществе, где доминирует логика цифрового кода, только смерть может избежать его потому, что только смерть может прервать обмен кодами и ценностями: «На более высоком уровне, чем код, пожалуй, оказывается одна лишь смерть, обратимость смерти. Один лишь бес-порядок символического способен прорваться в код»[138]. И далее:

Против тавтологической системы единственно действенной будет стратегия своего рода патафизики, «науки о воображаемых решениях» <…>, стратегия обратимой симуляции в рамках гиперлогики разрушения и смерти. <…> Нам остается одно лишь теоретическое насилие. Смертельная спекуляция, единственным методом которой является радикализация всех гипотез[139].

Эта аргументация ведет к провозглашению специальной роли смерти в работе Бодрийяра «Фатальные стратегии»[140]. Смерть представляется единственным избавлением от жалкого существования потребителей и жертв всемогущей системы кодов капиталистического общества. Получается, что смерть — это единственный путь к свободе и единственный возможный осмысленный выбор. Отметим, что в другой своей работе — «Прозрачность зла» — Бодрийяр выступил в числе первых, кто уделил пристальное внимание растущему числу сцен насилия как в современной популярной культуре, так и в сообщениях средств массовой информации[141].

Среди французских мыслителей Жак Деррида внес особый вклад в критику гуманизма, и к его воззрениям я вернусь позднее. Здесь замечу только, что в 1968 году Деррида представил доклад, озаглавленный «Конец человека».

В работе «История структурализма» Франсуа Досс отмечает, что французский структурализм представлял собой противоречивое движение:

Структурализм по сути своей был спорным и соответствовал определенному моменту в истории западной цивилизации. Он выражал некую степень ее ненависти к себе, отрицание традиций западной культуры и модернистское стремление к новым моделям[142].

Психологическая и культурологическая мотивация отношения французских мыслителей к гуманизму может быть понята как их реакция на трагические события недавнего прошлого. В статье «Речи мертвых, молчание живых» Габриэль М. Шпигель указывает на взаимосвязь между противоречиями деконструктивизма и историческим опытом Холокоста.

Деконструктивизм нередко несправедливо обвиняют в нигилизме. Но поскольку эти идеи складывались на фоне смерти и истребления, то, возможно, они несут в себе подсознательный след их собственного отсутствующего начала <…>. По моему мнению, на фундаментальном уровне деконструкция — это философия разрыва и вытеснения. Поскольку знаковой фигурой постмодернистского мира является перемещенное лицо (думается, так оно и есть), то в глубинном смысле все мы перемещенные лица[143].

Другими словами, современная концепция человека вступила в противоречие со зверствами XX века, повлиявшими на формирование Французской теории на глубоком психологическом уровне, превратив для ее приверженцев идею бескомпромиссной критики в интеллектуальное кредо. Следуя этой логике, можно предположить, что самоуспокоенность и самодовольство, свойственные буржуазному обществу в 1950‐е и 1960‐е годы, не могли не вызвать чувства протеста у сторонников Французской теории — тень Холокоста и Второй мировой войны омрачала солнечные пейзажи послевоенного процветания[144]. Как считает Тони Джадт, возрождение Европы в послевоенный период экономического роста[145], известный как «славное тридцатилетие», базировалось на готовности предать забвению преступления, совершенные в годы Второй мировой войны. Возможно, подобный прагматичный подход, типичный для общества потребления, вызвал столь радикальную критику человека в среде французских интеллектуалов.

Катастрофические события первой половины ХХ века внушали мало поводов восхищаться человеческой природой. Осознание того, что недавние немыслимые зверства могут быть вычеркнуты из памяти без следа, предоставив последующим поколениям беззаботно наслаждаться жизнью и процветанием, может послужить объяснением причин, в силу которых интеллектуалы, представлявшие французский авангард, поставили своей целью развенчание человеческой исключительности. Критика эпохи Просвещения могла быть их способом выражения сильнейшего разочарования в идеалах, прославляющих человеческую природу. Ниспровержение человека как венца творения могло восприниматься как проявление интеллектуальной справедливости, как философское возмездие, а не как жест моральной безответственности[146]. Следует подчеркнуть, что в послевоенный период осуждение гуманизма превратилось в своеобразный троп — многие включили «смерть человека» в свою интеллектуальную повестку дня[147].

Интеллектуальное наследие Французской теории оказало огромное влияние на гуманитарное знание по обе стороны Атлантики. Начиная с 1980‐х годов оно стало интеллектуальной основой для многообразных антигуманистических трендов в популярной культуре. Как только популярная культура освоила критику гуманизма как дополнительное средство для завоевания внимания публики, ее критический потенциал был утрачен. Франсуа Кюссе описывает эту трансформацию со ссылкой на реалии американской культуры:

Появилась тенденция протаскивания фрагментов теории в культурную индустрию, такую как пресса или кинематограф, — ради их эпатажного блеска или для интеллектуального оправдания, что в результате привело к полному оскудению их теоретического содержания и философского значения[148].

Перестав быть критическим методом и превратившись в товар, антигуманизм обрел новую роль и получил новый культурный смысл.

Права животных после «Смерти человека»

В книге «Французская философия шестидесятых. Эссе об антигуманизме» (1985) Люк Ферри и Ален Рено задают саркастический вопрос:

Отчего это поколение шестидесятых решило, что валоризация человека должна быть разрушена и подвергнута осуждению? Вне сомнений, нападки философии образца 1968 года на понятие «гуманизм» никогда не означали намерения защищать варварство и бесчеловечность. Видимо, по причине предполагаемых катастрофических последствий (и для кого же, как не для человека?) гуманизм должен был превратиться во врага философии[149].

В наши дни подобная постановка вопроса — «Для кого же, как не для человека?» — уже не столь очевидна, как для Ферри и Рено в 1980‐е годы. И в современных исследованиях, и в произведениях массовой культуры в центре внимания обычно оказывается не человек, а монстр или животное. В конце 1970‐х подъем движения в защиту прав животных резко усилил тенденции отрицания гуманизма. Для теоретиков этого движения идея преодолеть дуалистическое мышление и освободиться от таких «бинарных» противопоставлений, как «культура — природа», «человек — животное» и так далее, была столь же важной, как и для французских философов. Точкой соприкосновения для сторонников Французской теории и англоязычных защитников прав «братьев наших меньших»[150] стало отрицание принципа человеческой исключительности. В одном случае главенствующая роль отводится представителям животного мира, в другом — монстрам. Деконструкция гуманизма, отказ от антропоцентризма, провозглашение «смерти человека» логически вели к восхищению монстрами.

Истоки такой взаимосвязи восходят к воззрениям Джереми Бентама (1748–1832), который подверг критике понятие человеческой исключительности. Простое ли совпадение, что именно он разработал идею знаменитого «Паноптикума» — образцовой тюрьмы, в которой заключенные находятся под постоянным контролем, своего рода прототип тоталитарного государства? Это название Бентам придумал, используя греческий термин Panoptes — «всевидящий», один из эпитетов стоглазого чудовища Аргуса из древнегреческой мифологии.

«Паноптикум» Бентама и образ чудовища занимают большое место в работах Мишеля Фуко. Понятие «монстр» оказалось весьма эффективным для разрушения идеи «человеческой исключительности» и, с тех пор как вышла в свет работа Фуко «Слова и вещи», стало важным орудием для преодоления так называемой «бинарности». Если движущей силой эволюции становится монстр, то резкое противопоставление между людьми и прочими существами преодолимо[151]. Согласно Фуко, монстры и ископаемые создают континуум между представителями рода человеческого и другими созданиями в общем контексте эволюции и разрушают оппозицию между ними. Различить этапы эволюционного развития непросто, так как «они образуют затемненную, подвижную, зыбкую область, в которой все то, что определится в анализе как тождество, является еще лишь немой аналогией, а то, что определится как установленное и постоянное различие, является лишь свободной и случайной вариацией»[152]. Монстр рассматривается как некий гибрид человека и нелюдя, «двойное нарушение закона и природы»[153], разрушающее барьер между человеком и животным. Эта концепция приобретает особое значение для анализа темы безумия в работах Фуко, начиная с его диссертации «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху», в которой он показывает, что европейское понятие «нормальности и нормы» базируется на жестокости и угнетении.

Работы Жака Деррида позволяют четко проследить взаимосвязь между Французской теорией и дискурсом о правах животных. Постоянная критика гуманизма в ранних трудах Деррида[154] привела к тому, что он выдвинул концепцию «животности»[155]. В книге, посвященной творчеству Деррида, Патрик Ллоред показывает, что тема «животности» является центральным философским понятием и для Деррида, и для деконструктивизма в целом[156]. Особенно наглядно это проявляется в работах Деррида «Животное — вот кто я такой» (1997) и «Зверь и Суверен», сборник лекций и семинаров за период 2001–2003 годов в Высшей школе социальных исследований. Согласно Ллореду, ключ к пониманию концепции «животности» у Деррида заключается в двух понятиях — карнофалогоцентризме и представлении о том, что человек неотделим и неотличим от животного. По мнению Деррида, ни культура, ни философия не в состоянии с какой-либо долей точности определить, что есть «подлинно человеческое» — «либо потому, что некоторым животным присущи схожие с человеком черты, либо потому, что сам человек не обладает необходимым набором качеств с той очевидностью, с какой это обычно признается»[157]. Как считает Деррида, понятие «животное» является основополагающим и необходимым для определения всего, что связано с человеком — в философском смысле в том числе. Умерщвление и поедание животных есть не что иное, как «видоизмененный каннибализм», который, согласно Деррида, заложен в основе западного сознания. Таким образом, субъективность Запада, базирующаяся на умерщвлении животных, есть не что иное, как «бойня». Деррида — и это примечательно — не считает, что это есть общая эволюционная черта превращения человека в существо всеядное. Он полагает, что это типично исключительно для «Запада». Идея, что «на базовом уровне истоки угнетения человека человеком восходят к угнетению человеком животных», прочно укоренена в сознании как последователей Деррида, так и защитников прав животных[158].

Приверженцы деконструкции заявляют, что для истории человечества очень типично нежелание признать одинаковый статус людей и зверей и что это нежелание «зиждется на человеческом тщеславии»[159]. Неотъемлемой частью таких рассуждений стали нападки на гуманизм. Их сторонники провозглашают, что «настал черед животных», и пишут «Звериные манифесты»[160]. Они обвиняют гуманизм в «упорной и заведомо ложной идее автономного индивида, обладающего свободой воли и способного на независимые поступки»[161].

Защита прав животных, конечно, появилась не в 1970‐е годы. С тех пор как Джереми Бентам сформулировал вопрос «Могут ли они страдать?», защита животных вдохновлялась стремлением прекратить жестокость и насилие по отношению к «братьям нашим меньшим». Таким образом, защита прав животных рассматривалась как моральная позиция сознательных людей, стремившихся достичь утилитарной цели — «наибольшее благо для наибольшего числа». При этом приверженность идеям гуманизма и человеческой исключительности еще не воспринималась как аморальная позиция, которая, по словам историка Джоанн Бурке, оправдывает «систематическое насилие»[162]. Хотя, как и в случае с «Паноптикумом», она, безусловно, подсказывала метафоры, отрицающие ценность человеческой личности.

Главный аргумент философски настроенных защитников прав животных состоит в том, что человек не должен считать себя единственным живым существом, обладающим моральными правами. В 1970‐е годы сформировалась группа философов и интеллектуалов, в которую, в частности, вошли Ричард Хэйр и Ричард Райдер. Они заявили, что у животных тоже есть моральные права и поэтому нельзя ставить опыты на животных. Более того, члены этой группы стремились отстоять это мнение без опоры на гуманизм и гуманистические ценности. В отличие от Канта, осуждавшего жестокость по отношению к животным, ибо она негативно влияет на нормы человеческой морали, они не желали апеллировать к человеческим чувствам, человечности или проявлениям сентиментальности. Они стремились обосновать равенство людей и зверей даже на эпистемологическом уровне, тем самым утверждая, что люди в принципе неотличимы от животных[163]. Термин speciesism («претензия на видовую уникальность») был предложен Райдером с целью осудить человечество, возомнившее, что оно существенно отличается от прочих млекопитающих[164].

Направленность подобных рассуждений можно проследить в творчестве философа Питера Зингера, чья книга «Новая этика отношения к животным: Освобождение» (1975) способствовала приобретению широчайшей политической поддержки движением в защиту прав животных. Зингер проводит сравнение между феминистским движением и программой освобождения животных, считая, что последняя есть следующий шаг в деле всеобщего освобождения. По его мнению, граница между миром животных и родом человеческим произвольна. Будучи приверженцем утилитаризма, Зингер уверен в том, что понятие исключительной ценности человеческой жизни устарело и является антинаучным. «Мы запуганы и совершенно некритично воспринимаем постулат, согласно которому любая человеческая жизнь имеет определенную ценность и достоинство»[165]. Вот как он дальше развивает свою мысль: «Мы должны признать, что если перед нами существо, которое является и человеком, и живым существом, то сам по себе этот факт вовсе не означает, что лишить его жизни было бы неправильно»[166].

Стойко придерживаясь этих взглядов, Зингер выступает сторонником идеи иерархии человеческих жизней, которая основывается на презумпции, что есть объективная точка зрения, позволяющая установить, чья именно жизнь представляет больший смысл и, как следствие, чья жизнь более достойна того, чтобы ее сохранить[167]. Для Зингера не существует особой разницы между умерщвлением людей и зверей; он прямо проводит параллель, представляющуюся ему оправданной и законной, между Холокостом и массовым забоем домашней птицы:

ПИТА хочет подвести нас к выводу о том, что и Холокост, и массовое умерщвление животных на бойне одинаково ужасающи. Свободное общество должно быть открыто для обсуждения такого заявления[168].

Это утверждение дает понять, насколько расплывчаты границы между воззрениями крайне левых и крайне правых, когда речь идет о понятии человеческой исключительности. Следует отметить, что исторически поддержка движения в защиту прав животных никак не является имманентной составляющей левого дискурса. Нацистский режим последовательно разрабатывал законодательство, призванное охранять права животных. В работе «Животные в Третьем рейхе» Бория Сакс демонстрирует, что забота о правах животных была одним из приоритетов для нацистов, начиная с закона 1933 года, регулирующего вопросы отношения к животным[169]. Ряд нацистских лидеров, включая Гитлера, были более или менее последовательными вегетарианцами, исключившими мясные блюда из своего рациона. Глава СС Гиммлер, в чьем ведомстве находилась система концлагерей, выступал против охоты на животных, называя это «убийством в чистом виде»[170]. Сакс убедительно демонстрирует, как при нацизме законодательная защита прав животных извращенным образом отразилась на отношении к людям. Эти законы способствовали отрицанию понятия человеческой исключительности и человеческой жизни как высшей ценности: «Намеренная размытость понятий „человек“ и „животное“ позволяла нацистам устанавливать жесточайший контроль над людьми, распоряжаться человеческими жизнями по своему усмотрению»[171].

Нацистское законодательство обеспечивало более мягкое отношение к животным[172], но, что более важно, оно помогало идеологам Третьего рейха относиться к людям как к нелюдям. Как отмечает Сакс, евреев, цыган и славянских пленных гитлеровцы перевозили в вагонах с надписью «Мясо» или «Животные»[173]. «Многие нацистские методы массового умерщвления людей привели к тому, что убийство их жертв выглядело так же, как убийство скота на бойне»[174]. История защиты прав животных не компрометирует саму идею законодательного запрета на жестокое обращение с животными. Но она показывает, какие потенциальные опасности заключает в себе подрыв идеи человеческой исключительности.

Нечеловеческое будущее

Теперь надо рассмотреть еще две тенденции, существенно повлиявшие на популяризацию антигуманизма в последние десятилетия: трансгуманизм и постгуманизм. Сторонники этих течений — не только философы, но и ученые, известные разработками в таких областях, как искусственный интеллект, биоинженерия и вычислительная биотехника. Оба течения были предметом живого общественного обсуждения и приобрели популярность в массовой культуре. Они также напрямую повлияли на отношение к людям и человечеству.

Концепцию трансгуманизма придумал Джулиан Хаксли, брат Олдоса Хаксли, автора книги «О дивный новый мир». Этот писатель одним из первых заговорил о возможных последствиях социального и этического характера, связанных с развитием генной инженерии и форматированием человека. Вот как сформулировал эту концепцию Джулиан Хаксли:

Род человеческий может — если захочет — превзойти свой биологический вид, причем не единично, каждый на свой манер, а в глобальном, общечеловеческом масштабе. Этот феномен нуждается в некоем словесном обозначении. Почему бы не «трансгуманизм»? Да, человек останется человеком, но при этом превзойдет и трансформирует себя, осознав новые возможности своей природы. «Я верю в трансгуманизм» — когда достаточно много людей уверенно скажут себе это, род людской будет на пороге совсем новой жизни. А разница будет огромной — такой же, как между современным человеком и синантропом. Наконец-то человечество будет сознательно осуществлять то, что ему предначертано[175].

Цель трансгуманизма — совершенствовать человеческую природу и превзойти ее при помощи современной науки и технологий. Это движение сосредоточено на продлении человеческой жизни всеми имеющимися средствами. Цель трансгуманистов — бессмертие, и они уверены в том, что технологии способны реализовать эту идею[176]. Им видится несколько сценариев дальнейшего развития человечества. Автором одного из них, а именно «сингулярности», является Раймонд Курцвайль[177]. Как только научный и технологический прогресс выйдет за рамки человеческого понимания, в дело вступит искусственный интеллект (ИИ), потенциал которого несоизмеримо больше человеческого, и наступит сингулярность: «проснутся» сверхмощные компьютеры, которые станут хозяевами во Вселенной. Люди уступят место разумным машинам, способным к самопрограммированию, которые насытят вселенную разумом до предела. Для трансгуманистов люди — это не более чем переходная ступень к «сильной версии ИИ»; после наступления эры технологической сингулярности люди сами по себе уже будут мало что значить, ибо станут находиться под полным контролем мыслящих машин. В поддержку подобных взглядов существуют теории «мутационного коллапса» и «генетической смерти», предрекающие неизбежную генетическую деградацию человечества. Согласно этим теориям, мутации человеческого генома имеют вредоносный характер. Мутационный процесс неостановим, а род человеческий обречен на необратимое спиралевидное движение вниз. Следуя логике трансгуманизма, в результате научного прогресса и эволюционных преобразований будущее нашей цивилизации принадлежит разумным машинам.

С точки зрения трансгуманистов облик грядущего, после того как наступит так называемый «конец человека», представляется радужным. Приверженцы такой перспективы (например, Хуго де Гарис) выступают на стороне мыслящих машин в случае их глобального конфликта с людьми. Как считает де Гарис, человек как биологический вид есть всего лишь звено в эволюционной цепочке и в конечном счете ему грозит полное вымирание — и тогда искусственный разум будет править во Вселенной[178]. В одной из публикаций де Гарис упоминает примитивные формы жизни в качестве аналогии при описании будущих взаимоотношений между человечеством и искусственным интеллектом. По его мнению, очевидно предпочтение более молодых, но многообещающих форм жизни по сравнению с «теми, что были там раньше». Для де Гариса люди вполне сопоставимы с примитивными организмами:

Лично я как представитель рода человеческого не хотел бы, чтобы нас всех просто прихлопнули, как комаров. Однако люди не должны быть преградой на пути развития более совершенных эволюционных форм. Эти мыслящие машины божественны. Создать их — вот что предначертано человечеству[179].

Будучи более впечатлительным, нежели его коллеги-трансгуманисты, в интервью де Гарис признается, что его мучает бессонница и по ночам в голову приходят кошмарные мысли: «В дневное время работа доставляет мне удовольствие; ночью же мучает бессонница. Что, если результатом моего труда может стать гигасмерть?»[180].

Постгуманизм включает в себя различные тренды[181]. Сам по себе термин «постгуманизм» весьма по душе тем представителям мира естественных наук, которые мечтают о будущем без людей. Это движение более радикально, чем трансгуманизм, и базируется оно на комбинации технологий с достижениями в медицине[182]. Таким образом, для постгуманистов «технология стала своего рода идеологией, специфическим инструментарием, меняющим мир». В постгуманистском грядущем нет места для представителей рода людского[183]. В отличие от трансгуманистов, сосредоточившихся на решении технологических задач, связанных с обретением бессмертия (при этом судьба человеческой цивилизации в целом для них вопрос второго плана), для постгуманистов принципиально важной является идея окончательного исчезновения человеческой цивилизации: «Через тридцать лет в нашем распоряжении будут технологические средства, позволяющие создать сверхчеловеческий разум. Вскоре после этого история человечества завершится»[184].

Привлекательность термина «постгуманизм» показывает, насколько соблазнительно звучит сегодня все то, что каким-либо образом превосходит или просто вносит вклад в дело разрушения понятия «человек». Не случайно другая версия постгуманизма — мощный тренд в гуманитарном знании — берет свои истоки во Французской теории[185]. В работе «Манифест киборгов» Донна Харауэй положила начало «изучения киборгов». По ее мнению, надлежит миновать ограничения, связанные с природой человека и его образом мышления, и трансформировать его в машину[186]. Активными приверженцами этой идеи являются также Нил Бадмингтон и Кетрин Хейлс[187]. Вместе с Кэри Вольф они потратили немало сил на устранение любых намеков на антропоцентризм из образа мышления и аргументации в гуманитарных науках. Так, по мнению Уолфа, постгуманизм — это «исторический момент; уже невозможно игнорировать тот факт, что идет процесс децентрализации человека в технической, медицинской, информационной и экономической сферах <…> на смену культурному гнету и вымыслам, философским отчетам и ухищрениям, трактующим гуманизм как особый исторический феномен, приходит новый образ мышления»[188].

В наши дни модификация человека уже больше не является плодом воображения чудаковатых ученых или эксцентричных литераторов — на подходе практические шаги в этой области. Так, например, Кевин Уорвик уверен в том, что скоро должно произойти слияние людей и машин. Он активно занят трансформацией своей жены и себя самого в киборгов[189]. Генри Маркрэм, получивший от Европейской флагманской инициативы (под эгидой ЕС) грант в миллиард евро, работает над созданием полномасштабной сотовой модели человеческого мозга. Планируемый срок завершения работы — через десять лет. Маркрэма вдохновил его успех, достигнутый при создании сотовой модели мозга крысы. Вместе с коллегами ученый считает, что в технологическом плане один человеческий мозг приравнивается к тысяче крысиных[190]. Идея подобных экспериментов состоит в том, чтобы произвести «копирование» человеческого мозга; при этом исследователи вынуждены признать, что пока остается невыясненным, каким именно образом мозг «включает» интеллект.

В центре внимания апологетов «загрузки разума в компьютер» или «мощного искусственного интеллекта» (и транс-, и постгуманистов) находится тема бессмертия:

Одна из ключевых идей трансгуманизма — продление жизни; генная инженерия, нанотехнологии, клонирование и прочие достижения науки в совокупности смогут сделать вечную жизнь реальностью[191].

Трансгуманисты считают, что если информация, содержащаяся в мозгу, может быть частично или полностью перенесена в электронную память компьютера, рамки ее существования становятся безграничными и это можно считать одним из достижений на пути к вечной жизни. Вот как Курцвайль, известный своими прогнозами достижения бессмертия, описывает вечную жизнь загруженного в компьютер разума:

Итак, если мы будем правильно обслуживать файл нашего разума, нередко прибегая к вспомогательным средствам на основе имеющихся форматов, то определенная форма бессмертия может быть обретена — по крайней мере для людей, чей разум будет оцифрован. Придет время, и в этом столетии нас будет изумлять тот факт, что прежде люди жили, не пользуясь бэкапом своих наиболее ценных информационных резервов, скрытых в мозге и организме в целом[192].

Биогеронтолог Мариос Кириажис высказывает схожие мысли: по его мнению, в грядущем люди прекратят размножаться и умирать, продолжительность жизни будет составлять столетия. Благодаря прогрессу в области искусственного интеллекта и синтетической биологии потенциал человеческого мозга будет задействован в полном объеме[193]. А технокритика Дейла Карричо уже заботит вопрос «морфологической свободы», подразумевающей «гражданское право индивида сохранять или модифицировать собственный организм с целью обретения бессмертия»[194].

Взгляды транс- и постгуманистов на идею вечной жизни разительно отличаются от любых предшествующих представлений. Бессмертие больше не рассматривается как райское блаженство, дарованное за благочестивую жизнь, или как идеал посмертной славы, обретенной благодаря героическим поступкам. Теперь идея бессмертия полностью свободна от любого морального или религиозного контекста — речь идет о том, как избежать смерти при помощи сугубо технологических методов. В работе «Три закона трансгуманизма» Золтан Иштван открыто декларирует следующее: для апологетов трансгуманизма выживание превыше любых этических аспектов. «Самое главное для трансгуманиста — это сохранить свое собственное бытие»[195].

Транс- и постгуманисты готовы распрощаться с человечеством и преобразовать человеческую природу. Их гедонистическое понимание бессмертия вполне сопоставимо с настроениями поклонников вампирской саги[196]. Как мы увидим в дальнейшем, существует несомненная связь между концепцией бессмертия в понимании пост- и трансгуманистов и идеализацией монстров. Популярность идей транс- и постгуманистов и то, что в литературе и искусстве на смену людям в качестве главных героев приходят чудовища, свидетельствуют о том, насколько сильное влияние на современную культуру оказывает антигуманизм.

Транс- и постгуманисты сходятся в одном: технологии должны помочь человеку отказаться от своей природы и слиться воедино с машиной[197]. Само происхождение трансгуманизма неразрывно связано с утопической традицией в литературе, превращая именно отрицание гуманизма, а не права человека в подлинно «Последнюю утопию»[198]. Но как только отрицание гуманизма и человеческой исключительности становится дискурсивной рутиной и главенствующей тенденцией не только в философской или научной полемике, но и в популярной культуре, оно приобретает совершенно новое значение.

Добро пожаловать в апокалипсис?

Популяризация антигуманизма и отрицание антропоцентризма в современной массовой культуре проявляется во все большем внимании к апокалиптической тематике[199]. Для критиков и биографов, изучающих наследие ведущих авангардных мыслителей Франции, очевидна выраженная взаимосвязь между критикой гуманизма и ожиданием гибели рода человеческого. Вот что говорит по этому поводу Кристофер Норрис, биограф Деррида: «Для работ представителей Французской теории вполне типичны апокалиптические декларации. Они принадлежат к тому изводу антигуманизма, который провозглашает конец всех традиционных (антропоцентрических) философских воззрений»[200]. Существует мнение, что Фуко в своих рассуждениях «всегда тяготеет к разного рода апокалиптическим аллюзиям или пророчествам»[201]. Но если апокалиптический настрой французских мыслителей можно трактовать как революционное «стремление к радикальным переменам»[202], то попытки объяснить растущую популярность апокалиптического жанра в 2000‐е годы как выражение социальной или политической критики выглядят не слишком убедительными. В наши дни апокалиптический жанр, как правило, никак не связан c библейскими темами искупления грехов, спасением или со светлым будущим человечества, которые питали апокалиптическое мышление на протяжении столетий[203]. По мнению Кришана Кумара, в современном понимании апокалипсис представляет собой скорее выражение глубокого культурологического пессимизма с акцентом лишь на «финал — никакого начала больше не предвидится»[204].

В самом деле, книжная и кинематографическая продукция прошлого десятилетия в апокалиптическом и постапокалиптическом жанре фиксирует внимание на теме исчезновения человечества и появлении на смену ему других разумных существ. Возможно, такого рода новое видение апокалипсиса делает этот жанр особенно популярным. Среди наиболее нашумевших кинолент 2010‐х — ремейк «Планеты обезьян» под названием «Восстание Планеты обезьян» (Руперт Уайатт, 2011) точно иллюстрирует эту ситуацию: мыслящие и глубоко моральные обезьяны торжествуют над никчемными представителями человеческого рода. Деградация людей и исчезновение их как биологического вида показаны в этом фильме как нормальный, естественный процесс. Такая тенденция изображения апокалипсиса в кино и литературе принципиально отличается от классической традиции. Беды, либо угрожавшие человеческой цивилизации, либо приводившие к ее исчезновению, — будь то чума в произведении Мэри Шелли «Последний человек» (1826), комета, столкнувшаяся с Землей («Разговор Эйроса и Чэрмиона», Эдгар Аллан По, 1839), или враждебно настроенные машины (франшиза братьев Вачовски «Матрица»), конец человечества рассматривался как чудовищная катастрофа. Главная идея большинства произведений такого рода состояла в том, чтобы оградить человечество от угрозы фатальных непредвиденных бедствий или показать, что нет ничего страшнее этой трагедии. В противовес этой позиции, в апокалиптических и постапокалиптических произведениях XXI века апокалипсис предстает как неизбежное будущее и нормальный процесс эволюции, а не как ужасающий катаклизм. Возможно, все возрастающее число фильмов, романов и рассказов в этом жанре притупило чувствительность как авторов, так и аудитории. Предельный образ всеобщей гибели, апокалипсис выражает идею конца человека в ее крайней форме и может быть рассмотрен как радикальное отрицание человеческой культуры и цивилизации[205].

Апокалипсис и гибель человечества довольно часто представляются как желанный сценарий будущего. Отчасти это связано с глубоким убеждением в том, что антигуманизм есть неотъемлемая составляющая политической и социальной критики. Так, и исследователи, и журналисты склонны считать, что апокалиптические кинофильмы и книги об оживших мертвецах являются на редкость продуктивной критикой буржуазного общества, как будто монстры, пожирающие человеческие мозги, не могут означать нечто совсем иное, чем протест против капитализма или империализма.

Вырванный из своего изначального культурного и политического контекста и доведенный до абсурда, изначальный пафос Французской теории превращается в карикатуру. Так, некоторые критики находят сходство между актом познания и актом убийства; серийные убийцы, по их мнению, это не кто иные, как «идеалисты в поисках истины»[206]. Другие, стойко придерживающиеся мнения, что «западная культура и/или поздний капитализм по сути своей явление людоедское», доходят до того, что ставят знак равенства между туризмом и каннибализмом. Ричард Кинг вкратце суммирует всю палитру такого рода утверждений:

Кристал Бартоловия искусно истолковывает консюмеризм как культурную логику позднего капитализма; Белл Хукс характеризует евро-американское потребление этнических вещей как «поедание Другого»; по мнению Розалинд Моррис, каннибализм — это наиболее удачное метафорическое обозначение позднего капитализма. В своем ярком аналитическом обзоре документального фильма «Людоедские путешествия» Дин Маккэннелл открыто говорит то, что не сказал О’Рурк: «Мы людоеды, а современный капитализм — это неоканнибализм». Пожалуй, в еще более радикальной форме Джек Форбс утверждает, что западная цивилизация поощряет людоедство, это воплощенное психосоциальное состояние или психоз, истоки которого в эксплуатации и потреблении. Дебора Рут, в какой-то степени вдохновленная идеями Форбса, пересматривает концепцию западной цивилизации как людоедской культуры[207].

Попытки представить эскалацию насилия в развлекательном бизнесе и растущий интерес к теме смерти как исконные свойства западной культуры, самой «природы капиталистического общества», «логоцентризм дискурса западной цивилизации» и так далее широко распространены в культурологических исследованиях. В качестве иллюстрации этой точки зрения можно привести довод Грейс Янцен. Она полагает, что «смерть как выбор, смерть как объект любования и вообще все то, что с ней связано, были типичны для западной культуры, начиная от сочинений Гомера и Платона и далее сквозь века христианства, и в западном постмодернизме эта тенденция обрела особо зловещие очертания». По ее мнению, подобная экзистенциальная характеристика западной культуры обусловлена доминированием в ней мужского начала, что привело в конечном счете к «гендерной некрофилии», когда «насилие и одержимость смертью в западной истории продолжали неуклонно нарастать»[208]. Аргументация Янцен была бы более убедительной, если бы в ней содержались доказательства того, что история других цивилизаций свободна от насилия или что за пределами западного мира отсутствует гендерное неравенство.

Подобные теории не в состоянии разъяснить причины стремительных изменений современной культуры, ибо они лишь затемняют особенности того культурного момента, который мы переживаем, и затушевывают его уникальность. Эти теории столь же мало способствуют пониманию того, откуда взялась увлеченность каннибализмом, насильственной смертью и апокалиптической тематикой в популярной культуре наших дней, как и обвинения консерваторов в адрес левых в создании «культуры смерти», мешающей им «постигнуть милосердного Бога», или в том, что левые и феминистские элиты вступили в сговор с целью разрушить «ценности нашей цивилизации»[209]. Подобно многим другим современным культурным феноменам, танатопатия не может быть описана в терминах существующего политического противостояния. Ее культурная значимость и проявления не совпадают с политическими размежеваниями правых и левых и наглядно демонстрируют глубину кризиса, в котором находятся эти понятия, больше неспособные описывать динамику современной культуры[210]. По словам Ричарда Уолина, смешение левых и правых подходов есть неизбежное следствие противоречий, присущих логике эпигонов Французской теории:

Как ни парадоксально, если когда-то внутреннее отрицание современных политических реалий (прав человека, конституционализма, власти закона) служило определенным стандартом для контрреволюционных мыслителей, то теперь оно стало популярным среди поборников левой идеологии[211].

ГЛАВА 2

КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ СМЕРТИ: СОЦИАЛЬНЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

В этой главе мы уделим внимание беспрецедентно стремительному распространению в последние десятилетия новых ритуалов и предметов потребления, имеющих отношение к смерти. Танатопатия — это не просто плод воображения, мир, сотканный из философских идей или кинематографических и литературных образов. Это социальный и культурный феномен, который по-разному проявляется в практиках современного общества. Анализ популярной культуры позволяет понять природу этих изменений.

Первая часть этой главы представляет собой обзор антропологических и исторических исследований, показывающих резкие перемены, произошедшие в организации похоронных обрядов, способы распространения «мертвецкой» символики в моде, возникновение новых индустрий, таких как «темный туризм» и рынок сувениров, связанных с серийными убийствами (murderabilia), создание новых образовательных инициатив, возникновение неологизмов, связанных со смертью, и наконец, поразительную популярность таких празднеств, как Хэллоуин, и культа «Священной Смерти», Санта Муэрте. Во второй части я задамся вопросом, имеются ли у нынешнего культа насильственной виртуальной смерти какие-либо параллели с предшествующими историческими эпохами или же он представляет собой совершенно исключительный взгляд на смерть.

Смерть и общественная жизнь: празднества, культы, ритуалы, язык и мода

Похоронные обряды

В 1970‐е годы, когда я была ребенком, я обычно проводила свои летние каникулы в Гомеле, небольшом белорусском городе. Из окон многоквартирного дома, где жила моя бабушка, открывался вид на большой зеленый внутренний двор. То и дело здесь устраивались похороны — дом был старый, и жили в нем в основном пожилые женщины еврейской и белорусской национальности.

При советском режиме национальность и вероисповедание практически никак не были связаны с похоронными ритуалами. В городах панихиды были сугубо гражданскими; в редких случаях родственники усопшего открыто заявляли о своей религиозной принадлежности. Поскольку это было скорее исключением, чем правилом, похоронные церемонии в СССР проходили по единому стандарту. Государственное похоронное агентство устанавливало четкий регламент траурной процедуры — исключения из правил были нечастыми[212]. Так было и в небольших городах, где население различалось по этническим и религиозным традициям, как, например, в Гомеле. Гроб с открытой крышкой выставлялся во дворе; тело покойника было покрыто цветами. У соседей была возможность сказать последнее «прости» усопшему. Поминальные речи были длинными, изобиловавшими клише. Поскольку в этом доме моего детства жили в основном одинокие старушки, я не припоминанию каких-либо погребальных песнопений или громких рыданий. По большому счету, погребальную церемонию устраивали скорее для соседей, нежели для членов семей. По окончании обряда прощания с усопшим похоронная процессия направлялась через весь город на кладбище. Рядом с траурным кортежем двигался оркестр, громко исполнявший похоронные марши, так что все в округе были в курсе: кого-то хоронят. После погребения участники процессии возвращались в квартиру покойного, чтобы остаться на поминальной трапезе, которая длилась несколько часов. Подавали специальные блюда и напитки — например, клюквенный кисель и кутью (вареный рис с изюмом). Меня очень пугали похороны — я боялась, что моя любимая бабушка тоже вдруг умрет. Но в Ленинграде, где жила моя семья, все было по-другому. Здесь не было принято привлекать внимание к похоронам, если, конечно, речь не шла о каком-нибудь партийном деятеле. В 1970‐е годы в СССР культура отрицания смерти была типичной для крупных городов.

В Советском Союзе усопших либо погребали, либо кремировали. Частных похоронных бюро не существовало, а государственные были централизованы. В советском обществе принцип «уравниловки» распространялся на покойников не в меньшей степени, чем на живых: хронический дефицит имел отношение и к товарам, необходимым для похорон. Грубые деревянные гробы и низкокачественные надгробные памятники были одинаковыми по всей огромной стране.

Чтобы исключить из похоронных обрядов любые религиозные элементы, в противовес традиционному православному погребению в практику советского ритуала была введена кремация. Первый крематорий был построен в Москве в 1927 году при Ново-Даниловском кладбище. К началу 1970‐х годов в крупных городах СССР кремация стала стандартной процедурой, особенно среди малоимущих слоев населения и недавних мигрантов. В городах, которыми было проще управлять централизованно, панихида была гражданской, хотя некоторые элементы православной традиции — открытый гроб, прощание с телом и похороны на третий день — стали составными элементами советского обряда.

Несмотря на активную атеистическую пропаганду и серьезные меры пресечения, успех советской власти в деле десакрализации похоронного ритуала не был однозначным. Труднее всего коммунистическому режиму было держать под контролем обширные сельские просторы российской и белорусской глубинки. В деревнях и небольших населенных пунктах вплоть до конца ХХ века сохранялись основные составляющие православного похоронного обряда: посещение дома усопшего, отпевание в церкви, похоронная процессия с песнопениями и причитаниями, открытый гроб, погребение на третий день. Отказ от посмертного вскрытия, а также от помещения покойника в морг и кремации там был нормой[213].

В 1970‐е годы американский похоронный ритуал тоже был вполне единообразным. Исследователи показывают, что погребальные обряды были унифицированы и контроль над процессом осуществляли не столько религиозные организации, сколько распорядители похорон. Как отмечали Хантингтон и Меткалф в классическом межкультурном исследовании, посвященном анализу похоронных ритуалов в 1970‐е годы, американский подход был сугубо консервативным:

Учитывая огромное разнообразие похоронных обрядов в мировом масштабе и культурную неоднородность американского общества, можно было бы предположить, что в США мы будем иметь дело с самыми различными вариациями ритуала с учетом региональных, социальных и этнических особенностей. Но нет — на всем пространстве территории Соединенных Штатов мы наблюдаем на удивление унифицированный подход: быстрая доставка усопшего в похоронное бюро, бальзамирование, отрежиссированная «церемония прощания» и погребение[214].

Со времен гибели Авраама Линкольна в американском похоронном ритуале бальзамирование стало типичным даже для христиан. Другой характерный элемент — погребение после прощания с усопшим в открытом гробу. Кроме того, как пишет Рональд Гримм,

[т]радиционные обряды относительно незатейливы <…> В нашем обществе не принято публично выражать чувства печали и горести, хотя мы и не скрываем своих личных эмоций <…> Мы не нуждаемся в трауре, хотя и отсутствие слез может быть воспринято как недостаточное переживание утраты <…> Наш контакт с усопшими минимален, погребение мы спешим осуществить подальше от торговых центров и жилых районов. Слишком продолжительные разговоры о покойных считаются отклонением от нормы. Мы страшимся смерти и в силу этого считаем невежливым или ненормальным много говорить на эту тему; перед усопшими мы не испытываем страха. Мы не считаем смерть чем-то грязным, но наш подход к делам похоронным сугубо прагматический — мы предпочитаем доверять это наемным профессионалам[215].

В США, как и в России вплоть до начала 1990‐х годов, отработанные на профессиональном уровне похоронные процедуры можно было рассматривать как трансформацию отрицания смерти в соответствующий ритуал. В начале 1990‐х в Америке появились два новшества: растущая терпимость по отношению к кремации и хосписы[216]. В наши дни эти революционные по меркам того времени инновации воспринимаются так же привычно, как джазовый оркестр на похоронах в Новом Орлеане[217].

На заре нового тысячелетия стало очевидным, что в Америке резко изменился характер похоронных обрядов и традиционные похороны стали существенно преображаться. Названия книг на эту тему говорят сами за себя: «Последнее право: переосмысление смерти по-американски», «Трансформация культуры покидания этого мира» и так далее[218]. Появились так называемые «зеленые похороны», а также началось движение в поддержку домашних похорон — и «это стало частью американской культуры»[219]. Наиболее неожиданными с точки зрения западной традиции можно считать «зеленые», или «экологические», похороны. Место захоронения отмечено минимально, если вообще каким-либо образом отмечено. Такие захоронения нередко находятся в частной собственности, но некоторые кладбища приспособлены для обрядов такого рода. Основная идея состоит в том, чтобы не препятствовать естественному процессу разложения и минимально влиять на окружающую среду. Применение каких-либо бальзамирующих или дезинфицирующих средств не предусмотрено — чтобы обеспечить ничем не сдерживаемый распад. Могилу намеренно делают неглубокой для обеспечения большего контакта тела усопшего с почвой[220]. В конце 1990‐х годов «зеленые» похороны стали настолько распространенными, что были институционализированы. В США первое кладбище такого типа появилось в 1998 году в Южной Каролине, хотя центром распространения этих новшеств стало Соединенное Королевство.

Существует и другой нетрадиционный обряд погребения, пока еще не вошедший в обиход, в отличие от «зеленых» похорон. Это так называемая «промессия»: в результате сухой заморозки останки в земле стремительно превращаются в прах. Хотя промессия, разработанная шведским биологом Сюзанной Вииг-Масак, еще не стала широко распространенной, она служит дополнительным доказательством радикального распада традиционных похорон[221]. Крионизация тела в надежде, что технологии будущего смогут регенерировать усопших, — это еще один новый способ обращения с покойными, хотя это даже нельзя назвать похоронами в строгом смысле слова. Эта практика особенно распространена среди сторонников идей транс- и постгуманизма, и она показывает, как идея бессмертия оказывает воздействие на возникновение новых обрядов. Новые подходы к похоронам имеют место и в американских больницах: смертельно больным атеистам помогают приспособиться к традиционным обрядам, «избегая компромиссных ситуаций, имеющих отношение к религии»[222]. Следует согласиться с мнением, что в наше время «идет активный процесс модернизации официальных похоронных ритуалов». Высказываются предположения, что «в США следующий цикл преобразований в этой области будет включать в себя различные культурные аспекты — в том числе и религиозные в контексте стремительно меняющейся церковной структуры»[223]. Домашние похороны тоже становятся все более популярными в Соединенных Штатах. Это связано с растущей поддержкой права семьи решать самостоятельно, как именно должен быть похоронен усопший родственник, и существуют специальные агентства, осуществляющие содействие в организации домашних похорон.

Надо отметить, что не только в Америке происходят перемены в похоронных ритуалах. В России после падения коммунистического режима также появились нововведения, которые в чем-то схожи с американскими, а в чем-то нет. Хотя изменения в похоронных обрядах в посткоммунистической России могут быть хотя бы отчасти объяснены глубокими экономическими и политическими изменениями, начавшимися с 1991 года, хронологически эти изменения почти совпали с преобразованиями в американских похоронных ритуалах, что дает возможность предположить, что у этих перемен могли быть общие культурные причины. Масштаб и стремительность преобразований застали российских антропологов врасплох. В течение одного десятилетия в деидеологизированной стране произошло то, что не могло произойти за семьдесят лет советской власти[224]. В сельской местности стали широко практиковать кремацию и в большинстве случаев производить посмертное вскрытие. Происходит это, в частности, под давлением правоохранительных органов, желающих удостовериться в том, что смерть конкретного человека наступила естественным путем; в особенности это касается лиц преклонного возраста. Бальзамирование всегда считалось страшным нарушением православной традиции. В 1924 году верующие восприняли бальзамирование останков Ленина как справедливую кару: с телом диктатора, которое было выставлено навечно на всеобщее обозрение, обошлись «как с египетским фараоном». При советском режиме бальзамирование было недоступно для простых смертных, но на постсоветском пространстве его очень скоро стали практиковать и атеисты, и верующие.

Парадоксальным образом эти серьезные изменения в похоронных ритуалах совпали со стремлением православной церкви утвердиться в качестве высшей духовной инстанции в многоконфессиональном обществе. Но в той же мере, в какой православной церкви не удалось заполнить духовный вакуум, возникший после краха коммунистического режима[225], православию не удалось создать унифицированный похоронный ритуал в постсоветской России. Так же как и в США, в последние десятилетия в современной России организация похорон делается на усмотрение клиента. Приватизация похоронных служб повлекла за собой широкое многообразие ритуальной практики — отныне все зависит от пожеланий заказчика и его финансовых возможностей[226]. Частные агентства гордо заявляют о предоставлении «элитных ритуальных услуг, ориентированных на пожелания клиента». Российские исследователи даже предложили термин «спонтанные похороны» в связи с принципиально новым подходом к ритуалу и полным отсутствием его связи как с православными, так и с советскими традициями[227].

И в США, и в России идут решительные изменения в процедуре кремации. На основе российских исследований была разработана технология превращения праха в «драгоценные камни», и, по словам рекламы, эти «объекты вызывают сильные чувства». В последнее десятилетие эта практика становится все более популярной — не только в России и США, но и в Европе. Это новшество представляется особенно наглядным примером коммерциализации и эстетизации смерти.

В США становится традицией сопровождать гроб непосредственно до печи крематория, что указывает на еще одно изменение в ритуале, который сам существует весьма недавно[228]. В России, Европе и США практикуется развеивание праха по ветру;[229] отправка его в космическое пространство тоже предоставляется тем, кто может себе это позволить[230]. Хотя в массе своей нынешние россияне, особенно городские жители, напоминают американцев в стремлении быть подальше от организации похорон, в постсоветский период стало возможным захоронение покойников на частных участках прямо рядом с домом. Ничего похожего прежде никогда не было — в царской России, как и в Европе того времени, захоронения были разрешены лишь на церковных кладбищах. Нарушение этого правила считалось грехом, бедой, уделом лишь преступников и самоубийц, и при советской власти захоронение вне пределов официального кладбища тоже было немыслимым.

В наши дни на российском шоссе среди бесконечных безлюдных лесов трудно не заметить множество придорожных мемориальных знаков — самого различного дизайна, размера и качества. Это могут быть простые деревянные кресты, украшенные венками из искусственных цветов, помпезные мраморные памятники или просто железные столбики, установленные на месте рокового дорожно-транспортного происшествия. Некоторые мемориальные знаки быстро забрасывают, за другими, наоборот, подолгу ухаживают. И в США и Европе тоже в память о погибших в ДТП стали устанавливать такие придорожные знаки. Лишь некоторые из них временные, ибо число могильных крестов и камней, установленных всерьез и надолго, неуклонно растет[231].

Разумеется, виртуальный мир не остался в стороне от этих новоявленных поминальных обычаев и обрядов. По мнению исследователей, изучающих эти новые практики, сетевые «мемориалы» представляют собой «новый ритуал поминовения усопшего» и создают не только некое поминальное пространство, но и сообщество социальной поддержки[232]. Эти виртуальные мемориалы, в частности, свидетельствуют о том, как их создатели мучительно стараются придать смерти какой-то смысл: «При всей туманности традиционных эсхатологических верований, благодаря новым ритуалам сохраняется ощущение связи между живыми и мертвыми»[233]. В целом исследователи, изучающие похоронные ритуалы в США, считают, что «диверсификация наших методов публичного увековечивания памяти усопших» стремительно набирает обороты[234], и их коллеги в постсоветской России также указывают на их продолжающуюся модернизацию этих ритуалов[235].

Итак, в США, России и Европе похоронные ритуалы, как гражданские, так и религиозные, становятся все более и более индивидуализированными, утрачивая бывшее традиционное единство: «В то время как профессионалы пока еще играют значительную роль [в определении формы конкретной похоронной церемонии], начиная с 1980‐х годов и далее все чаще решение относительно специфики определенного ритуала принимается самими скорбящими»[236]. Перемены в этом самом консервативном из ритуалов столь стремительны, что людям приходится быстро приобретать знания и навыки. «Поскольку наше современное общество утратило понимание того, как правильно провожать человека в последний путь, для многих скорбящих процесс усвоения новых знаний в этой области в период безутешного горя становится весьма мучительным»[237].

Изобретение новых похоронных обрядов прямо на наших глазах ясно подтверждает наличие повышенного общественного интереса к тематике смерти, а также тот факт, что существовавшие прежде стандарты не соответствуют новому пониманию смерти и умирания[238]. По мнению антропологов, изменения в похоронных ритуалах могут быть связаны с парадигматическим сдвигом в понимании смысла смерти[239]. Археологи и историки, изучающие дописьменные цивилизации, считают, что изменения в погребальных обрядах часто являются главным показателем смены культур. Вполне возможно, что революционные перемены в погребальных обрядах свидетельствуют о том, что наше общество проходит через очень серьезные культурные преобразования, которые, как я показываю в этой книге, связаны с переменами в восприятии таких понятий, как «смерть», «человек» и «бессмертие».

Язык Смерти

Для того чтобы в полной мере оценить масштаб и многообразие проявлений танатопатии в Америке и России, надо понять, что же именно происходит в этой области помимо изменений в похоронных обрядах. На волне увлеченности темой смерти появился набор слов и терминов, используемых при обсуждении различных практик, связанных со смертью. Эта удивительная концептуальная продуктивность танатопатии особенно поражает потому, что для нашего времени характерно так называемое «молчание интеллектуалов»[240].

Еще двадцать лет назад таких понятий, как танатофилия (особая тяга к могилам и кладбищам), танатотуризм, танатография, танатовосприимчивость, попросту не существовало. Все они — порождение современного интереса к смерти, ее притягательности. Обилие такого рода терминов говорит о наличии новых социальных и культурных практик и о том, где они оказались востребованными. В течение последних десятилетий появились новые области исследований и новые виды услуг, напрямую зависящие от все более возрастающего спроса на «смертельную» тематику.

Прежде вопросы, связанные со смертью и смертностью, находились в сфере изучения демографов. Социологи, психологи и философы традиционно занимались соответствующими аспектами тематики смерти. Однако за последние десятилетия исследования смерти (Death Studies), исследования смертности (Mortality Studies) и танатология (Thanatology) сформировали академическое поле[241]. (При этом исследователи отдают себе отчет, что смерть как особая область знания может «показаться странной непосвященным»[242].) По этой тематике проводятся многочисленные коллоквиумы и симпозиумы; танатологические сообщества и сообщества исследователей смерти соперничают друг с другом за количество членов. Эти исследования прочно вошли в повестку дня филантропических организаций по всему миру[243].

Влияние этого тренда на образование тоже весьма велико. К концу 2000‐х годов в обязательной программе средних школ в США появился такой предмет, как «обучение в области смерти» (Death education)[244]. Высшее образование предусматривает выдачу «танатологических дипломов». Выпускник может подыскать «танатологическую работу» и сделать «танатологическую карьеру». Среди недавних новшеств в образовательной сфере — танатотехнология (разновидность коммуникативной технологии, призванная обучить адекватному пониманию различных аспектов, связанных со смертью, а также способности справиться с горечью утраты)[245].

Появился принципиально новый сегмент в туристической индустрии — танатотуризм (так называемый «черный туризм»)[246]. Путешественники посещают места, где в свое время происходили различные трагедии — убийства, массовые преступления против человечества и так далее. Среди популярных маршрутов — место гибели президента Кеннеди в Далласе, бывшие тюрьмы Европы, мемориальный парк и музей в Хиросиме, украинский Чернобыль, бывший концлагерь Аушвиц в Польше. В исследовании 2003 года Кейт Даркин говорит об этом термине как о новшестве: «Некоторые исследователи склонны использовать термин „черный туризм“, когда речь идет о коммерциализации тех точек земного шара, где происходили массовые убийства и катастрофы»[247]. Теперь же это одно из основных понятий — как в туристическом бизнесе, так и в исследованиях, связанных с тематикой смерти.

Еще одна совершенно новая, но быстро растущая отрасль — торговля сувенирами, коллекционными предметами, связанными с серийными убийствами или произведенными серийными убийцами («murderabilia»). По мнению Рикарды Видаль, покупатели такого рода продукции соучаствуют в процессе трансгрессии убийства[248]. Увлеченность смертью породила некоторые другие культурные феномены — например, танатографию (подробное описание предсмертных симптомов и мыслей умирающего), которая в последнее время превратилась в самостоятельный жанр[249]. Популярность темы «смерть» нашла отражение и в юморе. Если в России черный юмор давно был важной культурной составляющей, то в 1980‐е годы его волна захлестнула Америку[250]. В США и России тематика смерти проявляется в различных субкультурах. В частности, представители молодежных группировок готы и эмо фиксируют внимание на всем мрачном, ужасающем, самоубийственном и беспросветном. Уместно здесь также упомянуть субкультуру ролевых игр и современную рок-музыку (в особенности «готическую»). В песенном жанре тема смерти присутствовала всегда, так что в этом вряд ли можно увидеть доказательство распространения танатопатии. Вместе с тем такие направления, как готический рок, хеви-метал и рэп (их корни восходят к 1970‐м), буквально зациклены на смерти.

Возникновение новой терминологии, появление новых видов развлекательной индустрии и т. д. не противоречит отрицанию смерти, о котором говорилось выше. Хотя смерть отрицается как часть жизненного и социального опыта, это не является помехой для растущего интереса к ней. Смерть воспринимается как развлечение, своего рода потребительский товар. Итак, с одной стороны, налицо увлеченность этой темой во всем многообразии ее проявлений; с другой — полнейшее замешательство и смятение при попытке осмыслить, что такое смерть и что происходит после смерти. Колин Мюррей Паркс, известный британский ученый, специалист по психологическим травмам детства, связанным с тяжелыми утратами, говорит о категорическом отсутствии четкой системы, разъясняющей, что есть смерть:

Когда в поле нашего внимания оказывается реальная смерть, мы испытываем сильнейший стресс, ибо у нас отсутствует система верований и схема понимания этого события, которые помогли бы придать ей смысл. Поэтому опыт утраты оказывает сокрушительное воздействие на наше восприятие смысла жизни[251].

Хэллоуин

Разлагающиеся и изувеченные трупы, черепа со скрещенными костями и, что самое важное, скелеты — всевозможных размеров, стоящие, сидячие, висящие, несущие гробы… Добро пожаловать в жилой район любого американского города накануне празднования Хэллоуина. Уже к концу сентября дома в округе начинают преображаться в импровизированные кладбищенские уголки. В богатых предместьях отовсюду глядит смерть с косой, хотя местные жители никогда не видят похоронных процессий и не слышат звуки панихиды. В этих многочисленных образах смерти и мертвецов нет ничего особенно веселого, напротив, их задача — напугать, и они чудовищно реалистичны. И количество таких леденящих душу украшений значительно превосходит традиционные символы Хэллоуина — тыкву и паутину. Что же мотивирует американцев наполнять свои жилища и сады ужасающими символами смерти?

В 2018 году более 70 % американцев планировали отметить Хэллоуин[252]. По количеству праздничных покупок и украшений Хэллоуин в США уступает только Рождеству, причем для взрослых Хэллоуин не менее значимое событие, чем для детей. Этот всеобщий энтузиазм можно проиллюстрировать статистически: за последнее десятилетие траты американцев на празднование Хэллоуина увеличились вдвое и достигли миллиарда долларов[253]. Эта тенденция, которая начала складываться в 2000‐е годы, оставляет обозревателям только гадать: как получилось, что вполне скромный и малоизвестный праздник занял по размаху трат второе место после Рождества?[254] Ответ на этот вопрос может пролить свет на причину беспрецедентно растущей популярности темы смерти в наши дни, — к этому я вернусь в конце этой главы.

Увлеченность Хэллоуином весьма своеобразно влияет на другие даты американского календаря. В магазинах украшения для Хэллоуина появляются теперь наряду с товарами категории «снова в школу». На пороге нового учебного года вниманию школьников предлагают «магические» товары — вполне в духе Гарри Поттера. Некоторые исследователи склонны считать, что Хэллоуин — это не просто праздник, а полностью оформившееся явление субкультуры[255].

Оглядываясь назад, любопытно вспомнить, как этот праздник воспринимался в конце 1980‐х и в 1990‐е годы, когда ажиотаж вокруг Хэллоуина еще только начинался[256]. Успех этого праздника, смысл которого казался совершенно непонятным для американцев, изумлял наблюдателей: «Так почему мы вообще отмечаем Хэллоуин? Отгул на работе никому не дают; в отличие от всех прочих основных праздников здесь нет ни религиозного, ни правительственного патронажа»[257]. Тогда, в 1990‐е, даже либерально настроенные наблюдатели выражали чувство дискомфорта в связи с популярностью Хэллоуина. По их мнению, в этом было «нечто ироническое, нарушающее порядок вещей, — праздник, котором главными образами являются смерть, зло и мрачный гротеск…»[258] Существует мнение, что Хэллоуин — это тот уникальный в своем роде случай, когда американцы «придумали традицию»: «В календаре современных американцев Хэллоуин стал одним из самых важных и широко отмечаемых „народных гуляний“. И это при том, что на официальном уровне он праздником не считается. Интересно, не правда ли?»[259] В 1990‐е годы некоторые праздники — например, Ночь Гая Фокса (5 ноября), завезенная из Великобритании, рассматривались как альтернатива Хэллоуину.

Так почему же Хэллоуин, этот пережиток аграрных культов, вновь обрел популярность на заре третьего тысячелетия? Символика Хэллоуина, мягко говоря, не очень соотносится с реалиями постиндустриального общества. Предположительно, древние кельты отмечали так называемый Самхаин — конец лета, который либо посвящался усопшим, либо это было празднество в честь божества смерти, человеческие жертвоприношения которому должны были обеспечить хороший урожай[260]. Отмечание Хэллоуина сохранилось в эпоху Средневековья — особенно в северной части Европы, включая Британию, Ирландию и Шотландию. Есть мнение, что со временем вместо людей в жертву стали приносить черных кошек — их сжигали живьем в клетках[261]. Хотя в Англии и Ирландии Хэллоуин шагнул в ХХ век, в 1950‐е годы в Европе, как и в США, перспективы у этого празднества были не слишком обнадеживающими. Антропологи считали, что Хэллоуин постепенно утратит всякий смысл и в конце концов о нем позабудут[262]. Остается непонятным, каким же образом безвестный и явно детский обряд («сладость или гадость»), завезенный в США ирландскими эмигрантами в 1840‐е годы, сегодня стал одним из крупнейших американских праздников. Вне сомнений, растущая привлекательность Хэллоуина представляет собой феномен глобального масштаба, и география его уже вышла за пределы Западной и Восточной Европы — нынче его отмечают в ЮАР и Гонконге[263]. В Мексике это коммерческое мероприятие безо всякого обрядового значения. Хэллоуин здесь воспринимается как конкурент традиционного празднества «Dia de los Muertos» — Дня мертвых. Его распространенность в Мексике интерпретируют как «отклик на империалистическую агрессию со стороны США»[264].

Параллель между Хэллоуином и «американской агрессией» (или «американизацией») созвучна антизападным настроениям в России. По мнению представителей православной церкви, «Хэллоуин — явление чуждое и враждебное для российских культурных традиций». Тем не менее в 1990‐е годы Хэллоуин стал одним из самых популярных развлечений. Возросшая притягательность Хэллоуина в России в 2000‐е с еще большим трудом поддается рациональному объяснению, чем в Америке, — тут она уж никак не может быть связана с желанием «воскресить свои древние кельтские корни». Большинство россиян, отмечающих Хэллоуин, узнали о нем впервые из новостей, голливудских кинолегенд о вампирах либо из романов о Гарри Поттере. Как и американцы, россияне имеют более чем смутное представление о смысле и истоках Хэллоуина. Для россиян Хэллоуин прежде всего ассоциируется со всевозможными сверхъестественными существами — вампирами, ведьмами, призраками, зомби, мертвецами, а также с Гарри Поттером. Некоторые на вопрос о сути Хэллоуина начинают пересказывать содержание недавно просмотренного фильма о вампирах. В России Хэллоуин — праздник городской, отмечают его в основном школьники, студенты, молодые служащие, а также представители некоторых молодежных субкультур — готы, эмо и прочие. Как и в США, в России это мероприятие сугубо коммерческое. Россияне стараются как можно ближе следовать голливудским образцам, покупая костюмы зомби, вампиров, скелетов, черепа и, конечно же, тыквы для украшения своих домов[265]. «Смертельная» символика в России популярна так же, как и на Западе. В начале 2000‐х годов, то есть в период экономического роста и относительной стабильности, Хэллоуин был с энтузиазмом воспринят российскими городскими жителями. Для них он стал новой забавой; подобно прочим новшествам западного происхождения, Хэллоуин приобрел символический статус. Широкомасштабная антизападная пропаганда в России накануне военного конфликта на Украине оказала своеобразное влияние на Хэллоуин. Он был подвергнут критике националистами при поддержке православной церкви (наряду с другими «вредными влияниями Запада»). В некоторых регионах школьникам было запрещено принимать в нем участие[266]. Что же касается Москвы и Санкт-Петербурга, то здесь на Хэллоуин собираются многочисленные толпы, и места для проведения празднества весьма экзотичны[267].

День мертвых и Santa Muerte

Несмотря на популярность и несомненный успех Хэллоуина в России, американцы все же больше увлечены празднествами, имеющими отношение к тематике смерти. Для жителей некоторых штатов отмечать праздник смерти всего раз в году явно недостаточно. Так, в Алабаме, Аризоне и Калифорнии 1 ноября празднуют еще и День мертвых[268]. В этот день принято посещать кладбище и «делить трапезу» с усопшими родственниками, для которой над могилой сооружают небольшой алтарь. Изначально День мертвых ассоциировался с традициями мексиканских эмигрантов, но сейчас он становится популярным не только среди испаноязычного населения[269].

Помимо Хэллоуина и Дня мертвых, мексиканский культ Santa Muerte (известный также как «Священная Смерть», «Священный Скелет» или «Костлявая Дама») широко распространился в Соединенных Штатах. Если смерть с косой в англоязычных странах — скелет мужского пола, то Santa Muerte — скелет женского пола, облаченный в красочные одежды из шелка, бархата и органзы. Раньше поклонение ей не выходило за рамки малоизвестного домашнего культа, но в начале 2000‐х годов его размах резко возрос. Невзирая на протесты со стороны католической и протестантской церквей, за последнее десятилетие этот культ вышел далеко за пределы Мехико. Теперь он насчитывает несколько миллионов приверженцев в США, Мексике, а также за океаном. Его исповедуют в Центральной Америке, Канаде, Испании, а в США «Священная Смерть» распространена не только среди латиноамериканцев Северной Калифорнии и Нового Орлеана; ее адептов можно встретить в таких метрополиях, как Нью-Йорк, Чикаго, Хьюстон, Сан-Антонио, Тусон, Лос-Анджелес и другие[270].

Истоки этого культа неясны. Не совсем убедительны попытки найти его корни в католических образах, мексиканских поверьях или даже в обрядах древних ацтеков[271]. Есть мнение, что изначально приверженцами культа были представители мексиканского криминалитета — наркобароны и наемные убийцы[272]. Некоторые исследователи полагают, что ритуал включал в себя человеческие жертвоприношения, — отсюда аналогия с обрядами ацтеков. Неясный набор суеверий, связанных с этим культом, выросшим из веры в чудотворные способности «Священной Смерти», вполне соответствует его изначально асоциальной природе[273]. По мнению же сотрудников ФБР, этот культ потворствует преступности и «морально нечистоплотному поведению <…>; поощряя личную выгоду как высшую ценность и культивируя намеренное причинение боли и страданий; более того, убийство расценивается как занятие, доставляющее удовольствие…»[274].

С чем же связаны стремительный рост числа поклонников Santa Muerte и международная популярность Хэллоуина? Скорее всего, они выражают новые представления, а не просто воскрешение старых обрядов. Тот факт, что в основе культа Santa Muerte лежит совершенно неопределенная система представлений, а в случае с Хеллоуином она и вовсе отсутствует, подтверждает предположение, что эти новые представления не вписываются в существующие оккультные практики, сфокусированные на тематике смерти (как, например, сатанизм)[275]. Сатанизм подразумевает признание христианских догматов и мифологии. Что же касается Santa Muerte, то здесь мы имеем дело с безграничным поклонением смерти, в котором отсутствует рациональное начало и для которого не требуются никакие метафизические трактовки. Отсутствие оформленной доктрины или догматов, кроме ничем не сдерживаемой одержимости смертью, позволяет говорить о том, что культ «Священной Смерти» вписывается в более широкий культурный контекст, ассоциирующийся с готической эстетикой. Распространение этого культа указывает на навязчивое желание видеть смерть в культуре живых.

Смерть — это модно

Теперь обратимся к моде и предметам повседневного потребления. При всей популярности Хэллоуина, Дня мертвых и Santa Muerte массовое восхищение тематикой смерти не ограничивается одними ритуалами, культами и празднествами.

Возможно, наиболее наглядным и удивительным примером этой увлеченности является желание видеть соответствующую символику в повседневной жизни на одежде и в декоре жилого интерьера[276]. Черепа, скелеты, кости, фигура Смерти с косой, мертвецы и прочее становятся украшением домашней утвари по обе стороны Атлантики, наиболее востребованными модными предметами массового потребления[277]. В прежние времена изображение черепа со скрещенными костями помещалось на этикетках высокотоксичных веществ; в наши дни такие картинки можно обнаружить на конфетных обертках. Крупные торговые центры предлагают вниманию покупателей одежду, постельные принадлежности и предметы мебели, украшенные черепами и костями, круглый год, а не только накануне Хэллоуина.

«Если раньше тематика смерти находилась на периферии мира искусства и ею интересовались в основном фотохудожники-авангардисты и дизайнеры моды, склонные к эпатажу, с целью привлечь внимание общественности к социальным и политическим проблемам, то сейчас она занимает центральное место», — утверждает Жак Линн Фолтин, сопоставляя нынешнее положение дел с трендами 1980‐х годов[278].

Новые тренды в фотографии, рекламном бизнесе и дизайне моды, например, все чаще представляют фотомоделей жертвами жестокого насилия — их «гибель» от руки серийного маньяка, сексуального садиста или педофила имитируется с шокирующе натуралистическими подробностями[279]. Это направление Фолтин точно окрестила «трупным шиком». Имитация смерти красавиц «создается для увеселения публики и эстетического удовольствия, это своего рода информационно-развлекательный феномен». После выхода мультфильма Тима Бёртона «Труп невесты» в продаже появились коллекционные куклы и бижутерия, а также женская одежда[280]. Хотя все эти новые тренды в моде не имеют никакого отношения к политическим партиям и движениям или к оккультизму, они, безусловно, выражают меняющееся отношение к человеческой жизни.

Но не только имитация мертвых тел служит проявлением восторга индустрии моды перед смертью — весьма популярны также черепа и скрещенные кости. За исключением пещерных людей или древних ацтеков, трудно представить себе цивилизацию, в которой люди с таким же энтузиазмом украшали бы свои жилища черепами и костями. Несмотря на то что в течение многих столетий изображение черепа служило суровым напоминанием о быстротечности жизни, теперь он выступает в качестве «современного элемента моды» и «весьма востребованного атрибута, который будут использовать законодатели моды завтрашнего дня». На одном из сайтов, посвященных анализу моды, говорится: «Практически в любом современном магазине можно найти товары с изображением черепов», которые круглый год «пользуются устойчивым спросом»[281]. Черепа красуются на футболках, кроссовках, брелоках, пижамах, обоях, детской одежде и аксессуарах для домашних питомцев, не обремененные никакими философскими коннотациями. Изображение черепа стало символическим «счастливым лицом 2000‐х годов»[282]. Все попытки объяснить популярность этого изображения, прибегая к таким ассоциациям, как лихой «Веселый Роджер» пиратских головорезов, протестная символика или бунтарский иррационализм, выглядят неубедительно. Даже если эти аллюзии изначально способствовали расцвету танатопатии, в целом масштаб этого феномена неизмеримо шире такой трактовки.

«Мертвецкая» символика в моде и меблировке принадлежит к самым недавним завоеваниям культа смерти. Увлечение «трупным шиком» началось только в прошлом десятилетии. Можно даже точно назвать год рождения «черепной моды» — 2003. Александр Маккуин предложил дизайн галстука с изображением черепов, а художник Дэмьен Хёрст прославился тем, что разукрасил череп бриллиантами[283]. То, что поначалу было не более чем эпатажным художественным экспериментом, стало популярнейшим трендом современной глобальной моды — коммерциализация смерти ориентирована на многомиллионный рынок. Лишь немногие фирмы модной одежды и модные журналы сумели полностью проигнорировать символику смерти. Осенью 2014 года даже в музее Метрополитен открылась выставка траурных одеяний.

Распространенность темы смерти в современной моде вызывает тревогу у некоторых критиков. В 2008 году специальный выпуск журнала Mortality был посвящен феномену увлеченности этой темой. С чем же связан сногсшибательный успех «мертвецких» трендов в современной моде? Наиболее распространенное объяснение — психоаналитическое. Как помнят читатели, Джеффри Горер в работе «Порнография смерти» утверждал, что современная культура достигла уровня, когда два наиболее мощных культурных табу — изображения смерти и секса — могут быть нарушены почти безо всяких последствий. Следуя этой логике, получается, что современная мода пренебрегает обоими табу, производя подмену: вместо секса — смерть. В нашем обществе, «перенасыщенном сексом, смерть трансформировалась в „новый секс“ <…> и теперь вуайеристское внимание публики обращено на трупы и их имитацию», считает Фолтин[284].

Однако самые свежие веяния моды не до конца поддаются такой интепретации. Это не «секс как смерть» и не «смерть как секс» и даже не их взаимосвязь. Массовое распространение образов смерти с косой и скелетов — вот глобальный тренд в нынешней моде. Смерть с косой — это наиболее зловещее воплощение смерти, лишенное всяких эротических намеков. Этот образ не связан с философским понятием «помни о смерти» или же анархическими изображениями черепа со скрещенными костями; отсутствует здесь и некрофильский подтекст («прекрасный труп»). Символика смерти, заполонившая нашу повседневность, указывает на беспрецедентное стремление видеть повсюду образы гибели людей.

Смерть: исторический экскурс

Краткий исторический обзор позволит выяснить, являлись ли когда-либо в западной цивилизации изображения насильственной смерти развлечением, полностью лишенным всякого религиозного, поучительного и философского значения, модным товаром повседневного спроса. Для этого мы сопоставим те наиболее драматичные периоды истории Запада, для которых был характерен уровень смертности, несопоставимый с нашим временем. Для этого мы обратимся к исследованиям, в которых рассматриваются репрезентации смерти в период разгула эпидемий чумы, во время Гражданской войны в Америке и революции в России, а также остановимся на изображениях смерти в нацистской и советской идеологии. Каков же был масштаб коммерциализации насильственной смерти в те суровые времена?

Искусство умирать во время чумы

В течение XIV и XV веков Черная Смерть, Столетняя война, климатические изменения, известные как «Малое оледенение», и голод унесли колоссальное количество человеческих жизней. Всего за четыре года, с 1347 по 1351 год Черная смерть (комбинация разновидностей чумы) погубила, по различным оценкам, от 25 до 50 % населения Европы (эти статистические показатели варьируются по разным странам)[285]. Так, в 1348 году погибла примерно половина населения Флоренции[286]. «И никто не желал заниматься погребением умерших — ни за деньги, ни из дружеских чувств» — таково известное свидетельство Анжело ди Тура, жителя Сиены, передающее атмосферу того времени. А ведь это была лишь одна из нескольких пандемий, периодически вспыхивавших вплоть до XVIII века. Последняя мощная вспышка случилась в Марселе в 1720 году — чума унесла от 50 до 60 тысяч человеческих жизней[287]. В России начиная с XII века тоже периодически вспыхивала бубонная чума. В 1770–1772 годах эпидемия носила особо катастрофический характер, Москва практически опустела: только в сентябре 1771 года погибло 21 000 человек[288]. Историки склонны сопоставлять последствия чумы в Европе с кровавой бойней Первой мировой войны[289].

Даже помимо чумы и прочих «всадников апокалипсиса», видеть смерть и мертвецов было повседневностью в Средние века. Пандемии были лишь одной из причин массовой гибели европейцев до эпохи Нового времени. Как выразился Эмманюэль Леруа Ладюри, историк школы Анналов, «то был мальтузианский мир — прирост населения превосходил тогдашние экономические возможности»[290]. Непрерывно велись войны. Из-за недостаточного уровня развития сельского хозяйства периодически случались неурожаи и, как следствие, голод. Примитивная медицина, хроническое недоедание и техническая отсталость приводили к тому, что даже неопасное заболевание могло закончиться летальным исходом. С раннего детства человек становился непосредственным свидетелем того, как умирают другие, понимая при этом, что шансов уцелеть у него, мягко говоря, немного. «В период позднего Средневековья человек ясно осознавал, что речь идет лишь об отсрочке смертного приговора, и, возможно, весьма непродолжительной. Смерть все время была где-то рядом, она перечеркивала все амбиции и отравляла желания» — так описывает эту эпоху Филипп Арьес[291].

Арьес и Йохан Хейзинга убедительно демонстрируют, что в те мрачные времена смерть не только происходила у всех на виду, но и была важным социальным событием. Существовала концепция так называемой «хорошей смерти» — то есть у себя дома, в окружении родных и близких. Ритуал смерти был четко прописан и являлся столь же важным, как и другие обряды. По средневековым меркам «Ars Moriendi» (руководство по искусству умирать) было бестселлером в течение двух столетий. По мнению Роже Шартье, в XV и XVI веках этот труд был столь же популярен, как «Le roman de la rose» («Роман Розы»), один из самых популярных романов Средневековья, и «De regimine principum» («О правлении государей» Эгидия Римского), влиятельнейший политический трактат. Успех «Ars Moriendi» был связан не только с содержанием — набором наставлений на тему «хорошая смерть христианина», но и с большим впечатлением, которое производили 11 иллюстраций, изображавших борьбу ангелов и дьяволов за человеческую душу. Согласно Шартье, в те далекие и тревожные времена эти гравюры баварского происхождения были очень распространены в Европе[292].

Другой причиной ощущения постоянного присутствия смерти была система наказаний. Принято было считать, что зрелище публичной казни имеет и развлекательный, и поучительный характер. Виселицы с болтающимися повешенными были привычной чертой как городского, так и сельского пейзажа.

В течение нескольких столетий во Франции (вплоть до Великой французской революции) повешение было наиболее распространенным видом смертной казни. В каждом городе и почти в каждой деревне имелась постоянно установленная виселица. По сложившейся традиции, казненного не вынимали из петли; мертвое тело продолжало висеть вплоть до полного разложения. Как правило, виселицы очень редко пустовали <…> Конструкция их варьировалась по усмотрению местных властей; устанавливали виселицы непременно на возвышении, рядом с оживленными дорогами[293].

«Отвратительный и грозный средневековый опыт смерти», как назвал его Хейзинга, нашел свое отражение в литературе, поэзии, живописи, философских трактатах. В период позднего Средневековья «смерть и некромания стали его основным организующим принципом, его центральной аллегорией»[294]. «Религия смерти», по словам Альберто Тенети, правила средневековой Европой. Смерть и процесс разложения изображались во всех подробностях. Еще одним зловещим символом были оссуарии при церквях в период разгула Черной смерти. В своем классическом труде, посвященном культуре Средневековья, Хейзинга высказывает следующую мысль: «Появление изображений трупов и мумий в иконографии и живописи стало сигналом глубокого кризиса, упадка культуры Средних веков»[295]. Арьес, со своей стороны, считал, что изображения разлагающихся тел ассоциировались с беспомощностью человека, а также с идеей извечной греховности. Представление, что тело святого неподвластно разложению, сохранялось в православии вплоть до конца XIX века — достаточно вспомнить описание похорон старца Зосимы в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».

Изображения черепов, костей и скелетов в живописи, сопровождаемые латинскими изречениями Memento mori (Помни о смерти), Vita brevis (Жизнь коротка) и т. д., подчеркивали идею быстротечности и сиюминутности земного бытия, связанную с христианскими понятиями о загробной жизни и спасении души. В конце XIV века во французской поэзии впервые появляется тема «пляски смерти» — впоследствии она стала весьма популярна в искусстве. На полотнах мастеров из Нидерландов и Фландрии в XVI–XVII веках подчеркивалось, что богатство и земные блага преходящи, а смертельный исход неминуем. Это движение в искусстве получило название «Vanitas» («Суета сует»). Монолог Гамлета о «бедном Йорике» наилучшим образом подытоживает эти размышления, которые до недавнего времени были неотделимы от изображения черепа или от восприятия его как физического объекта.

Всеохватывающее доминирование религии в духовной жизни также усиливало завороженность смертью, с идеей ее неотвратимости и неизбежности Страшного суда[296]. Образы смерти в скульптуре, живописи и литературе носили преимущественно религиозный характер и использовались в морализаторском контексте. В Средневековье изображения смерти никогда не появлялись в моде или в интерьере жилища. Одежда, мебель, продукты питания, повседневные товары тех времен, восстановимые в мельчайших деталях на основе живописи и сохранившихся артефактов, никогда не украшались изображениями костей, черепов, скелетов или смерти с косой. Смерть не должна была одерживать триумф над жизнью; по выражению Арьеса, ее «следовало приручить», опираясь на веру в бессмертие души.

«Нераспространение» образов смерти в повседневности можно объяснить при помощи концепции «карнавальной культуры» Михаила Бахтина[297]. Ее главная идея — вечное возрождение. Да, смерть сильна, но только постольку, поскольку существует связь между жизнью и смертью. Карнавал представляет собой извечную борьбу жизни со смертью, и жизнь вечно продолжается. Истоки карнавальных празднеств — в языческом культе плодородия, и, по Бахтину, этим объясняется рискованный характер карнавального символизма, стремления перевернуть мир с ног на голову. Болезненной притягательности смерти противопоставляется возрождение, плодородие и вера в спасение души. В Средние века и в период Раннего Возрождения, хотя смерть была повсюду и вызывала неподдельный ужас, ее место в системе представлений средневекового человека было достаточно четко определено.

Позже пробуждение интереса к эпохе Средневековья создало мощный стимул использовать ужасы в литературе и изобразительном искусстве. Представители различных эстетических движений XVIII–XIX веков им уделили немало внимания. Особое место здесь занимает английский готический роман — жанр, созданный в противовес оптимистическому рационализму эпохи Просвещения. У этого жанра нашлось немало преданных поклонников в России и Америке. Во второй половине XVIII века читательское воображение захватывали описания сумеречных замков с потайными камерами для пыток и разные леденящие душу тайны. Иррациональное и сверхъестественное, вызывающее ассоциации со Средневековьем, выглядело весьма притягательно по сравнению с геометрической ясностью классицизма и Просвещения. В готических романах читательской публике нравилось обилие призраков и вампиров, а также таинственная гибель главного героя, мистическая музыка, скрипящие двери и завывание ветра… Читателей увлекала тогда не столько собственно тема смерти, сколько подробные описания различных тайн, монстров и любовных перипетий. Наряду с этим пробуждался и интерес к оккультизму. Однако даже в период своего расцвета, и даже несмотря на последующее влияние на современную готическую эстетику, жанр готического романа вряд ли сопоставим с нынешней одержимостью насильственной смертью как развлечением. Сколько бы ни старались авторы готических романов нагнать страху на читателей, они ни в коем случае не стали бы представлять страдания и гибель своих главных героев просто как способ позабавить публику.

Но несмотря на всю свою популярность, жанр готического романа не был сколько-нибудь последовательно воплощен в изобразительном искусстве. В культурной атмосфере и эстетике этого периода доминировал рационализм эпохи Просвещения. Образы смерти, иллюстрирующие кровавый террор Французской революции или последствия Наполеоновских войн, были инструментами политической пропаганды, а вовсе не выступали в качестве развлечения.

В эпоху романтизма интерес к кладбищенской тематике и таинствам смерти сохранился, но создатели этого направления сознательно дистанцировались от готических монстров и прочих характерных проявлений этого жанра. Романтики относились к теме смерти серьезно и трагически, безо всяких заигрываний и нездорового вуайеризма[298]. В XVIII и XIX веках периодические вспышки интереса к оккультизму, кладбищенской тематике и мистицизму представляли собой конвенциальную реакцию против оптимистического рационализма. Однако в те времена подобного рода увлеченность никоим образом не приводила к коммерциализации темы смерти, хоть в чем-то напоминающей наши дни.

Смерть напоказ

В Европе и США к середине XIX столетия во многом благодаря появлению иллюстрированных журналов, недорогих периодических изданий и фотожурналистики изображения мертвецов и некрологи стали привычными в популярной периодике. Исторические реалии того времени позволяют осознать разницу в отображении темы смерти тогда и сейчас.

В викторианской Англии, когда в новостях стали уделять все больше внимания описанию жестокостей, в дешевой периодике замелькали натуралистические фотографии[299]. Но даже если согласиться с мнением Вики Голдберг, согласно которому викторианские изображения смерти непосредственно предшествовали нынешнему изображению насилия в средствах массовой информации, следует учитывать, что они практически исчезли со страниц дешевой периодики к концу XIX века[300]. Одна из причин, в силу которых это произошло, состояла в том, что общественное мнение того времени восприняло эти натуралистичные детали как неуместные и отталкивающие[301]. В самом деле, такого рода изображения находились в резком противоречии с образом жизни и модой, когда в искусстве доминировал стиль модерн. В викторианскую эпоху к смерти относились со всевозможным почтением, и это отношение было предельно далеким от «порнографии смерти»[302]. Например, усопшего было принято фотографировать убранным как живого и в окружении здравствующих родственников. Единственная цель этих фотографий состояла в том, чтобы увековечить память об умершем, в чем опять прослеживается резкое отличие от современных тенденций в фотографии, о которых речь шла выше. Несмотря на это, существует мнение, что в викторианскую эпоху люди были заворожены смертью и что тогда имел место своеобразный «культ смерти».

Многочисленные свидетельства навязчивого интереса викторианцев к тематике смерти можно найти как в художественной литературе, так и в теологических трудах этого времени. Например, описание сцен у смертного одра часто встречалось и в прозе, и в поэзии, и в биографическом жанре <…>. Подобные описания, наряду с антологиями для скорбящих, были проявлением викторианского «культа смерти». Уместно здесь также вспомнить о траурных одеяниях и бижутерии, изящных плюмажах и прочей атрибутике викторианских похоронных ритуалов. Еще приметы того времени: специальные выпуски газет с некрологами в черной рамке; надгробия с благочестивыми эпитафиями; так называемые «места последнего упокоения» — на маленьком сельском кладбище или большом городском некрополе…[303]

Конечно, люди всегда, с доисторических времен были одержимы темой смерти, и викторианская эпоха тоже не чуждалась этой темы[304]. Но викторианский «культ смерти» имеет очень мало общего с реалиями сегодняшнего дня, за исключением того факта, что этот термин был употреблен применительно к этой эпохе современным исследователем. Викторианцам был присущ напыщенный сентиментализм, смерть воспринималась как важнейший эмоциональный и духовный опыт, и чувство благоговения исключало всякую возможность превратить смерть в товар или развлечение. Кроме того, только «счастливые избранные», представители высшего общества викторианской Англии, могли позволить себе безраздельно предаваться воспоминаниям об усопших, в то время как остальное население довольно безразлично относилось к событию, именуемому тогда «день рождения на небесах»[305].

В Америке тема смерти стала часто фигурировать в средствах массовой информации во время Гражданской войны. Уровень фототехники тогда уже позволял запечатлеть ужасы войны, и в прессе стали появляться фотоснимки полей сражений и павших воинов. По этим снимкам члены семьи погибшего иногда могли его опознать. Но многие историки подчеркивают тот факт, что, как правило, на этих фотографиях не были запечатлены искалеченные тела. Этим снимкам была присуща «тщательно продуманная композиция», иногда даже постановочного характера. Ведущие фотожурналисты того времени — Мэтью Брэйди, Александр Гарднер и Тимоти О’Салливан — последовательно создавали «единство визуального восприятия» для читательской аудитории[306]. Эти фотоснимки не имели ничего общего с современными вуайеристскими имитациями смерти. У фотографий времен войны Севера и Юга было совершенно иное предназначение — они несли в себе серьезное политическое, эмоциональное и информационное содержание. И их целью никогда не было развлечение.

Изображения смерти также использовались, в частности, для поднятия национального духа и стимулирования патриотических чувств[307]. К концу XIX века широкое распространение получили военные мемориалы.

В XX веке представители таких движений, как символизм и декаданс, проявляли большой интерес ко всему сверхъестественному и к теме физического распада. Увлеченность культом Диониса и Элевсинскими мистериями, возрождение готики, важность темы смерти в ницшеанской философии, а также интерес нарождающихся социальных наук, в особенности социологии и этнографии, к таким темам, как самоубийство и погребальные обряды, — все это свидетельствует о том, какое место в умах занимала тематика смерти в то время[308]. Правда, подобно оккультизму и спиритизму, темы эти вызывали интерес преимущественно в кругах культурной элиты общества и так называемой образованной публики. Декадентские, псевдосатанинские увеселительные заведения вроде парижских Cabaret du Néant (кабаре «Небытие») или Cabaret de l’Enfer (кабаре «Преисподняя»), могли бы показаться самой близкой аналогией с развлекательной индустрией наших дней, если бы не их выраженная антирелигиозная направленность. Сатана и образы ада были там в центре развлекательной программы, тогда как в предисловии к этой книге уже говорилось, что при всем своеобразии современных развлечений, предлагаемых популярной культурой, отрицание христианских постулатов меньше всего волнует их создателей и публику.

Если говорить о предреволюционной России, то здесь образы смерти настолько легко внедрялись в повседневную жизнь, что в известном смысле напрашивается аналогия с современными реалиями. Культура царской России находилась под сильным влиянием декаданса и символизма. Российская элита всерьез увлеклась оккультными науками и темой смерти в прозе, поэзии и искусстве: «На рубеже веков отношение российской элиты к позитивизму и рационализму было в традициях европейского модернизма. Обрели популярность различные формы спиритизма и мистицизма, а также некоторые проявления сатанизма»[309]. В последней трети XIX века спиритизм (он же «столоверчение») стал настолько моден в среде российской аристократии и «образованной публики», что Л. Н. Толстой высмеял это увлечение в своей пьесе «Плоды просвещения» (1889), а Дмитрий Менделеев, создатель знаменитой периодической таблицы, учредил специальную комиссию, чтобы дать критическую оценку этому феномену и показать, насколько он противоречит данным науки[310].

В конце XIX века мистическое восприятие реальности завладело умами некоторых выдающихся интеллектуалов. Среди них — Владимир Соловьев, русский философ и христианский религиозный мистик, оказавший влияние на Достоевского, Александр Блок и русские символисты[311]. Религиозный философ Николай Федоров выдвинул доктрину физического воскрешения благодаря истинной вере[312]. В 1907 году Елена Блаватская предприняла попытку создать в России первое теософическое общество, что весьма соответствовало общественным настроениям того времени. Скандальное влияние неграмотного шарлатана и мистика Григория Распутина на семейство последнего российского императора — тоже свидетельство этой культурной атмосферы.

В самом начале XX века увлеченность темой смерти приобрела массовый характер на фоне поражения в Русско-японской войне и нарастающего социально-политического кризиса. Копеечную прессу, ориентированную на широкий круг читателей, наводнили всевозможные изображения черепов, скрещенных костей и скелетов. Однако, в отличие от массовой периодики в Англии и США, в данном случае речь шла не о фотоснимках, запечатлевших ужасы войны, героически павших воинов или жертв несчастных случаев. Это были политические карикатуры с использованием символики смерти. Вот мнение Джеффри Брукса, известного специалиста по истории России:

Мотивы оккультизма и изображения смерти ясно отличают сатирические произведения этого периода от предшествующих. В 1860–1880‐е гг., когда юмор оказался в центре внимания, карикатуристы практически никак не отражали в своих рисунках оккультные темы. Сатирические журналы периода первой русской революции, напротив, были насыщены зловещими изображениями предвестников смерти. Особенно выделялась среди них фигура Смерти с косой[313].

Дешевые сатирические журналы пестрели изображениями символов смерти; их можно было видеть и на настенных плакатах. Смерть изображали в женском обличье или в виде разного рода ангелов возмездия — немезид русского фольклора[314]. Образы вампиров и нелюдей тоже иногда появляются на этих постерах. Вопрос о том, можно ли это считать возрождением интереса к готике в России, неоднозначен хотя бы потому, что, как ни странно, на страницах литературных произведений тех лет всевозможная нежить практически отсутствовала[315]. Символизм смерти был призван пошатнуть престиж правящей элиты и приблизить наступление революции. Образ смерти с косой воплощал собой радикальное отрицание моральных запретов. Для подрыва авторитета царского режима и выражения общественно-политического протеста все средства были хороши. В контексте модернизма интенсивное использование этой символики в пропагандистских целях представлялось чем-то необычным:

Изображения черепов и демонов определяли графический облик российской периодики тех лет. В библиотеке Университета Южной Калифорнии насчитывается 277 номеров журналов левого направления; в одной трети этих изданий имеются изображения зловещих скелетов и монстров. 15 % журналов поместили картинки, на которых красуются клыкастые и хвостатые черти. Хищное воронье, трупы, черепа, пятна крови — все это просто не поддается подсчету[316].

В своих исследованиях Брукс убедительно демонстрирует, сколь значительную роль сыграли изображения смерти в деле радикализации общественного мнения в России — стране, которую ожидали катастрофическое поражение в Первой мировой войне, безжалостный большевистский переворот, кровопролитная гражданская война. Задача мрачной сатиры была не развлекательной, а идеологически направленной, и большевики использовали демонизацию и дегуманизацию своих политических противников. Это был мощный инструмент, необходимый для мобилизации миллионов на красный террор, последующих сталинских репрессий и развязывания Второй мировой войны[317].

Как показывают эти примеры, образы смерти в том или ином виде присутствовали в жизни людей на протяжении веков, но они никогда не превращались в предмет повседневного потребления или в массовое развлечение. Даже в эти смертоносные эпохи символизм смерти не затрагивал моду, продукты питания, интерьеры жилищ и рекламу.

Почитание смерти в Советской России и нацистской Германии

Советский коммунизм и немецкий фашизм представляют собой культуры, в которых не только элита общества, но и народные массы были вовлечены в почитание смерти. За невероятно короткий период эти режимы уничтожили миллионы людей, и миллионы людей приняли участие в этих преступлениях. Как подчеркивал Франсуа Фуре, истоки обоих режимов восходят к кровавой бойне Первой мировой войны, породившей революцию и разрушение существующего общественного порядка[318]. Первая мировая война сформировала новое отношение к смерти, новое представление о ней.

Между нацистскими и советскими обрядами, связанными с героизацией смерти, существует множество параллелей. Нацисты, как и большевики, были одержимы идеей увековечения памяти павших; прославлялись боевые подвиги, которые при этих экстремистских режимах зачастую носили экстремальный характер[319]. Каналы нацистской и большевистской пропаганды уделяли значительно больше внимания военным похоронным ритуалам, чем в США, Великобритании или Франции. И для нацистов, и для большевиков культ памяти павших воинов должен был мобилизовать граждан на участие в насилии в роли либо палача, либо жертвы.

В то время как интеллектуальные корни нацизма и большевизма различались довольно сильно[320], отправной идеологической точкой в обоих случаях была радикальная критика традиционного гуманизма, и этим оправдывалась исключительная жестокость режима. Для большевиков марксистские нападки на традиционный гуманизм были крайне важны для обоснования таких понятий, как «пролетарский гуманизм» и «пролетарская мораль». У нацистов критика традиционного гуманизма была связана с мистицизмом; почитание смерти являлось важным компонентом нацистской идеологии. Саул Фридландер, например, называет нацистскую идеологию «культом смерти» и рассматривает ее как «оправдательную» мотивацию Гитлера в его стремлении «избавить мир от евреев»[321]. Фридландер показывает, что одержимость темой смерти проявилась в различных аспектах нацистской культуры, начиная от массового уничтожения людей и кончая помпезными похоронными процессиями: «Важно осознать постоянное тождество нацизма и смерти; это не подлинная смерть с ее повседневным ужасом и трагической банальностью, которая может произойти когда угодно, а ритуализированная, стилизованная и эстетизированная смерть»[322]. Нацисты сами использовали термин «культ смерти». Так, например, в 1936 году архитектор Вильгельм Крейс представил на рассмотрение Гитлера проект монумента «культ героической смерти»[323]. По мнению Фридландера, «тяга к разрушению и смерти» лежала в основе симпатий немцев к своему фюреру[324]. «Любить смерть» — таков был один из девизов эсэсовцев. Печально известный девиз объединения «Гитлер югенд» — «Мы рождены, чтобы умереть за Германию». Эта цель была символически воплощена в нацистском культе мифологизированного героя Хорста Весселя[325]. Считалось, что смерть — это акт, объединяющий индивидов вокруг судьбы нации;[326] обоюдоострое лезвие символизировало героизм смерти в бою и возмездие врагам рейха:[327] «Смерть, разрушение, героическое самопожертвование, готовность отдать жизнь за Германию — вот ключевые постулаты нацизма, особенно во время Второй мировой войны»[328].

Исключительно важную роль в нацистской идеологии играл оккультизм — одна из основ идеологизации смерти в гитлеровской Германии. Как подчеркивает Николас Гудрик-Кларк в книге «Оккультные корни нацизма», идеи венских ариософистов без больших изменений были включены в нацистскую доктрину, Нюрнбергское расовое законодательство 1930‐х годов, а также в нацистское видение «расово чистого» будущего[329]. Ариософисты провозглашали неизбежность немецкого «мирового порядка»[330]. Будучи уверены в том, что «низшие расы» устроили заговор против немцев и рейха, ариософисты организовывали различные тайные объединения, призванные возродить так называемое утраченное эзотерическое знание. В отличие от российских символистов и декадентов, не желавших иметь ничего общего с необразованными соотечественниками, ариософисты стремились объединить оккультизм с народным немецким национализмом и тогдашними расовыми теориями[331]. В центре этих оккультных практик стоял культ Вотана, главного бога древнегерманского языческого пантеона. Культ этот содержал в себе явно садистские и колдовские элементы:

В «Эдде» Вотана почитали как бога войны и повелителя мертвых героев, души которых обитали в Валгалле. В поэмах он представал в качестве кудесника и чародея. В текстах «Хавамал» и «Волуспа» описано, как Вотан совершал ритуальное самоистязание, дабы получить магическое знание природных таинств[332].

Несмотря на увлеченность нацистов оккультизмом, обрядами и культами, связанными со смертью, их преклонение перед готическим и средневековым символизмом, символы смерти не проникли в повседневную жизнь и не изображались на одежде или продуктах питания. Эмблема «Totenkopf» («Мертвая голова») появилась на военной форме «Stabswache» (впоследствии «СС»). Но даже этот символ не был нацистским изобретением: изображение черепа с перекрещенными костями украшало униформу гусарского полка, сформированного Фридрихом II в Пруссии. Вплоть до 1918 года эта эмблема использовалась в экипировке немецких подразделений; после перерыва она появилась вновь — с приходом к власти нацистов[333].

В отличие от нацистской верхушки, советские руководители никоим образом не могли себе позволить использовать термин «культ», вызывавший религиозные ассоциации. Официально советское общество считалось атеистическим, религия была практически под запретом. Многие храмы были разрушены или закрыты, священников репрессировали[334]. Но хотя оккультизм был запрещенной темой, советская пропаганда уделяла огромное внимание теме смерти и павшим. Большевики по-своему интерпретировали националистическую риторику, звучавшую в Европе в XIX веке, — теперь она была на службе идеологии «интернационализма». Они трактовали смерть как благородную жертву во имя рабочего класса, коммунистической партии, советского народа и так далее.

Очень скоро после революции 1917 года похороны большевистских лидеров превратились в мощный инструмент идеологической мобилизации. Еще в дореволюционный период большевики использовали похороны в пропагандистских целях; придя же к власти, они превратили этот обряд в орудие идейной обработки. Первые торжественные похороны солдат, павших в борьбе за большевизм, были организованы в 1918 году. На Красной площади в Москве был создан «революционный некрополь»[335]. В 1919 году во время похорон известного партийного лидера Якова Свердлова оформились основные элементы церемонии прощания с новыми вождями[336]. Исключительным похоронным ритуалом можно считать бальзамирование тела Ленина и выставление его напоказ в специально построенном мавзолее. Нина Тумаркин продемонстрировала, насколько важен был культ мумии Ленина для формирования советских обрядов, мифов и пропагандистских приемов[337]. Смерть и организация пышных похорон большевистских лидеров были в центре внимания политики компартии. Сталин поддерживал традицию проведения грандиозного траурного ритуала для политических противников, вероятно, им же самим устраненных на пике всенародной известности. Среди них — Михаил Фрунзе, Феликс Дзержинский, Серго Орджоникидзе, Сергей Киров и многие другие. После пышных похорон власти начинали создавать посмертный культ: умерший лидер провозглашался «символом нашего общего дела», его именем называли города, улицы и корабли. Свирепая риторика, направленная против «врагов народа», разжигание злобы и «классовой ненависти к чуждым элементам» — все это наряду с театрализованными похоронными ритуалами также способствовало созданию чувства единения и нагнетания истерии во время проводов «безвременно ушедшего лидера»[338]. Культ мертвых стал очень эффективным инструментом советской пропаганды и привел к созданию советского пантеона[339]. Поклонение советским полубогам, отдавшим жизнь «за рабочий класс», «за счастье всего человечества» и т. д., стало в СССР нормой жизни для широких народных масс и важным ресурсом для оправдания советского строя в России[340]. Подчеркнем: оккультизм и культ смерти всегда были за рамками советской идеологической доктрины. Сталинизм претендовал на то, чтобы быть, по выражению Ромена Роллана, «последнею надеждой человечества», воплощением победы просвещения, разума и науки.

Итак, краткий экскурс в историю позволяет сделать вывод, что, несмотря на некоторые внешние сходства, ни один из рассмотренных исторических эпизодов не может быть сопоставим с феноменальной увлеченностью тематикой смерти в наши дни. В 1970‐е годы наступил новый этап в истории образов смерти, которые постепенно приобрели в современной культуре весьма специфический смысл и, в конечном счете, привели к возникновению танатопатии.

Смерть: новый феномен?

Как видно из этой главы, в начале нового тысячелетия тема смерти проникла практически во все сферы общественной и культурной жизни. Если в период пост-фордизма развлечение «стало одним из ключевых секторов экономики», то в наши дни главной в нем сделалась тематика смерти[341]. Можно ли показать, что изменения в современных социальных практиках, которые мы рассматривали выше, — это проявления танатопатии — уникального движения современной культуры?

Анализ причин неожиданной популярности Хэллоуина в конце 1980‐х может пролить свет на значение танатопатии в современной культуре и предложить некоторые предварительные объяснения роста коммодификации насильственной смерти и увеличивающейся потребности в ней как в развлечении. По мнению некоторых исследователей, Хэллоуин превратился в массовое празднество из‐за любви ко всему «макаберному». Они считают, что «сильные чувства», связанные с темой смерти, — в частности, страх и игра воображения, наравне с «мистической аурой»[342], — во многом определяют растущую популярность Хэллоуина. Следуя этой логике, поскольку «страх и игра воображения относятся к числу сильнейших человеческих эмоций», а Хэллоуин пробуждает и то и другое, то в последнее десятилетие это празднество стало восприниматься как мощный стимул, вызывающий интерес к разнообразным мистическим проявлениям. Спрос на сверхъестественное, наряду с Хэллоуином, выразился в популярности готической музыки, ажиотажной увлеченности историями о зомби и т. д.[343] Но, как уже отмечалось, эти психологические доводы не помогают понять причины появления такого неуемного «спроса на сверхъестественное» именно в наши дни.

Существует мнение, что фильмы о вампирах, зомби и прочей нежити весьма способствовали привлечению внимания публики к Хэллоуину. Выбор костюмов среди монстров — героев популярных кинокартин — может быть истолкован в пользу этого утверждения. В этом плане Россия может быть рассмотрена как подтверждние этой точки зрения: здесь основными источниками информации о Хэллоуине, вне сомнений, являются «вампирские» фильмы и романы о Гарри Поттере. Хотя это все равно не дает ответа на вопрос: откуда вообще взялся этот неодолимый интерес к живым мертвецам? Еще одно объяснение популярности Хэллоуина — коммерческий аспект. По сравнению с Рождеством или Днем благодарения, подготовка к Хэллоуину не требует особенных затрат — расходы относительно невелики, что усиливает его притягательность[344]. Существует, правда, и противоположное мнение, что увлеченность Хэллоуином никак не связана с финансовыми соображениями[345]. Возрождение интереса к викканству и другим неоязыческим обрядам в США и России тоже часто рассматривается как причина популярности Хэллоуина[346]. Но привлекательность Хэллоуина явно выходит за пределы языческих и колдовских обрядов. Некоторые исследователи склонны считать, что произошел процесс трансформации «незначительного пережитка, исчезающей традиции» в «постмодернистское празднество» благодаря его системе символов, корни которой — в древнем язычестве дохристианского периода истории. Поскольку праздник включает в себя различные элементы популярной культуры, это делает его привлекательным для самых разных людей, независимо от возраста, интересов и социальной принадлежности.

Но отчего же этот праздник пребывал в забвении так долго, прежде чем всплыть на поверхность? Быть может, этот невероятный успех связан с существенными изменениями в праздновании Хэллоуина, происшедшими в середине 1990‐х годов и зафиксированными в исследовании 2002 года, посвященном экспансии Хэллоуина на территории Соединенных Штатов?[347] Исследователи говорят о существенных различиях между их детскими воспоминаниями и тем, как отмечается Хэллоуин в 1990‐е:

Помимо уличных шествий [парады начались в конце 1980‐х в Нью-Йорке и Сан-Франциско. — Д. Х.], я также обратил внимание на все большее количество домов, украшенных к Хэллоуину (нередко весьма продуманно) — размах в этом плане сопоставим лишь с подготовкой к Рождеству. Отныне участие в этом осеннем празднике принимают многие семьи в полном составе <…> Многие родители теперь облачаются в праздничные одеяния, сопровождая своих отпрысков во время их ритуальных обходов; те, кто предлагает угощение, тоже часто одеты по-праздничному. В моем детстве такого не было[348].

В начале 1990‐х антропологи обращали внимание на мрачные аспекты Хэллоуина, сравнивая его с более традиционными праздниками — например, с Рождеством:

Хэллоуин — это малоизученный потребительский праздник; можно привести ряд четких аналогий с другим крупным потребительским праздником в Америке — с Рождеством. В современных американских семьях в Рождество взрослые надевают костюмы (Санта-Клауса) и требуют от детей примерного поведения — иначе им не видать памятных подарков <…> В наши дни во время празднования Хэллоуина костюмы (как правило, «злобных» персонажей) носят дети и требуют от взрослых угощения, угрожая мелким хулиганством <…> На Рождество подарками обмениваются члены семьи, и каждый получает их как личное проявление любви. Во время Хэллоуина неизвестные делают подарки малолетним ряженым, олицетворяющим скрытую угрозу[349].

Авторы ранних исследований Хэллоуина напоминали читателям об изначальном характере этого праздника в ирландской культуре: «Вся эта атмосфера зла — духи, мертвецы, хулиганство — перекочевала в Хэллоуин нынешнего образца»[350]. В 1990‐е годы Рассел Белк отмечал, что в этот период взрослые стали проявлять больший интерес к Хэллоуину, нежели дети, и что это было вызвано слухами об этом празднике, появившимися в середине 1970‐х и начале 1980‐х годов. Тогда распространились городские легенды о незнакомцах, угощавших детей яблоками, начиненными бритвенными лезвиями, и отравленными конфетами, и о похищениях и убийствах малолетних для ритуала Хэллоуина: «В результате в последние два десятилетия родители стали либо совсем запрещать, либо ограничивать детскую забаву „сладость или гадость“, а в больницах стали проводить бесплатный рентгеновский анализ атрибутики Хэллоуина»[351]. В 1987–1988 годах эти жуткие истории произвели «панику национального масштаба»[352]. И хотя все эти бритвенные лезвия, яды, битое стекло, булавки и кровавые ритуалы оказались не более чем слухами, лишенными всяких оснований, страшные «свидетельства» распространялись широко и мгновенно и в виде сплетен, и через средства массовой информации, и в них верили безоговорочно. Параллельно с этими городскими легендами возник новый тренд: в 1978 году вышел фильм Джона Карпентера «Хэллоуин», а вслед за ним — еще с десяток «ужастиков» на эту тему. Премьеру всякий раз назначали на конец октября, и кассовые сборы всегда были полными[353].

По мнению Рассела Белка, Хэллоуин выражает социально-политическую напряженность в обществе. Он считает, что популярность праздника неотделима от социально-политической конъюнктуры: отмечая Хэллоуин, общество как бы освобождается от напряжения, вызванного ощущением потери контроля над ситуацией. Белк согласен с мнением Вуда: возрождение интереса к фильмам ужасов в 1970‐е и 1980‐е годы представляет собой реакцию на религиозный фундаментализм, возросший консерватизм, появление СПИДа и, как следствие, ограничение религиозных, политических и сексуальных свобод[354]. Другие исследователи связывают успех этого праздника с войной во Вьетнаме или, несколько позднее, с опасениями, порожденными «спорной политикой и <…> непредсказуемой экономикой» администрации Джорджа У. Буша[355]. И все же, почему социально-политическую напряженность надо снимать при помощи садистских мистификаций или посредством возрождения языческих обрядов? Разве ужасы — это лучшее лекарство от социальных и политических проблем?

Проанализировав содержание городских легенд и их влияние на обряды Хэллоуина, Билл Эллис утверждал, что все «страшилки» на тему вредоносных угощений — выдумка. По мнению Эллиса, эти выдумки возникли для того, чтобы поставить детский праздник под контроль взрослых — «кто не подчиняется взрослым „правилам“ отмечания Хэллоуина, тот рискует жизнью»[356]. Жуткие истории про убийства детей позволили старшему поколению продемонстрировать младшим суровые опасности мира взрослых; тактика запугивания и иррациональные страхи — вот что лежит в основе современного празднования Хэллоуина[357]. Эллиса больше всего интересовала динамика взаимоотношений «взрослый — ребенок» и поэтому он не придал значения тому, что распространение жестоких мистификаций может означать нечто большее, чем просто перемена возрастных ролей. Устрашающие выдумки могли появиться потому, что и взрослые, и дети испытывали потребность в новых мифах, чтобы выразить новые складывающиеся представления и о смерти, и о людях[358]. Сколь бы стерильным и безопасным празднование Хэллоуина ни выглядело в респектабельном квартале, его природа останется неизменной.

К началу 1990‐х годов, отчасти благодаря вышеупомянутым городским легендам, празднование Хэллоуина было приспособлено к новым реалиям и устремлениям. Древние истоки празднества с его страстью к жертвоприношениям и тягой к нежити были реанимированы, и Хэллоуин обрел второе дыхание. Садистские легенды сыграли здесь главную роль. Этот аспект праздника нельзя недооценивать хотя бы потому, что это и есть его главный козырь, который энергично предлагает реклама:

Здесь собрано все, что понадобится мальчику для самого жуткого из праздников: кровь, куски плоти, слизь и многое другое. По мере овладения терминологией обряда читатель сможет стать маньяком-ученым, ставящим свои страшные опыты. Пошаговые инструкции, снабженные фотоиллюстрациями, помогут даже самым невнимательным читателям создать свой собственный кошмар Хэллоуина[359].

Итак, легенды про жертвоприношения во время Хэллоуина и фильмы ужасов, приуроченные к Хэллоуину, однозначно связывают популярность этого праздника с насилием (независимо от того, базируется эта связь на исторических фактах о происхождении этого языческого праздника или нет), и именно оно стало главным фактором, обусловившим популярность Хэллоуина. В новой культурной атмосфере 1990‐х празднество, которое антропологи в 1950‐х и 1960‐х считали доживающим последние дни, приобрело ошеломляющий успех благодаря этому новому смыслу, который вкладывает в него наша культура[360]. Одно из подтверждений этой гипотезы — элементы Хэллоуина стали проникать в другие праздники. Вот что пишет по этому поводу Лиза Мортон:

Хэллоуин приобретает все более и более откровенно устрашающие черты; все больше натурализма и зловещих аттракционов. Продолжают расширяться географические и временные рамки Хэллоуина. В 2011 году аттракционы ужасов стали частью других праздников — например, в «Синистер Поинте» в Бри, штат Калифорния, теперь предлагают зрителям элементы тематических кошмаров во время Рождества и Дня св. Валентина. Зловещие аттракционы становятся востребованными круглый год — не только в конце октября[361].

История успеха Хэллоуина наглядно демонстрирует растущую потребность в развлечениях, сфокусированных на теме насильственной смерти.

Может ли сказанное выше пролить свет на причины распространения других верований и обрядов, связанных с тематикой смерти? Можно ли считать, что акцент на человеческих жертвоприношениях, на негуманном отношении к человеку и образы насилия, которые способствовали возродившемуся интересу к Хэллоуину, также ответственны за возросшую популярность культа Santa Muerte и черного туризма в начале 2000‐х годов? Исследования показывают, что ответственность за мрачные излишества танатотуризма лежит не только на организаторах такого рода специфических экскурсий, но что они реагируют на растущий интерес публики к различным «забавам» такого рода, имеющим отношение к тематике смерти[362]. И дело тут не в Хэллоуине или в индустрии развлечений, эксплуатирующей тему смерти, ибо не они породили этот массовый спрос, а в новом отношении к человеческой жизни, которое вызвало тягу к таким развлечениям. Отрицание исключительной ценности человеческой жизни — вот тренд, который определяет моду в индустрии развлечений. Может ли зацикленность на теме убийства и стремительная диверсификация обрядов, связанных со смертью, происходящая в культуре, которая категорически отрицает смерть, рассматриваться как важный элемент коммодификации смерти? Беспрецедентный сдвиг в организации похоронных обрядов, о котором говорилось выше, тоже может быть рассмотрен в качестве составной части коммодификации смерти.

Антропологи отмечают «всплеск интереса к ритуалам» и «тревогу по поводу обрядов» в целом — не только в связи со смертью[363]. Начиная с 1980‐х годов подход к ритуалам приобрел совершенно новые черты — отныне ритуал стал сугубо индивидуальным актом, понятным исключительно для лиц, совершающих его, «и только для них — в противном случае они не имеют никакого смысла»[364]. Иначе говоря, ритуалы утрачивают смысл коллективного акта. С одной стороны, обилие инноваций в практике погребальных обрядов можно интерпретировать как выражение постмодернизма с его акцентом на индивидуализме и отказом от традиций[365]. Но с другой — это можно воспринять как проявление полной растерянности относительно сути смерти, а следовательно, как важный индикатор смены системы ценностей и верований, связанных со смертью.

Когда прежние ритуалы, обряды и праздники устаревают, возможно, это происходит из‐за отрицания прежних форм человеческой общности[366]. Следует учесть, что все эти многообразные инновации, связанные со смертью, происходят в культуре категорического отрицания смерти, и дистанцирование индивида от «прочих смертных» могут иметь значение для понимания этих трансформаций. Чтобы найти подтверждение этой гипотезе, рассмотрим, как именно представлена насильственная смерть в произведениях популярной культуры (кино и беллетристике) и какая роль в них отведена людям. Анализ конкретных примеров поможет нам точнее оценить значение культурных и общественных перемен, о которых речь шла в этой главе.

ГЛАВА 3

ЛЮДИ И ЧУДОВИЩА

В этой главе речь пойдет о той новой роли, которая отведена в современной культуре монстрам. Мы увидим, как восхищение монстрами в популярной культуре отразилось на нашем понимании того, что такое человечество, поставило под вопрос наше наиболее важное табу на поедание людей и способствовало развитию танатопатии. В центре внимания окажутся вампиры, но речь также пойдет и о зомби, людоедах, серийных убийцах и призраках. Сопоставительный анализ монстров нынешних с их литературными и кинематографическими предшественниками позволит показать, насколько в наши дни изменилось отношение к людям и чудовищам. В основе этого анализа лежит прочтение образов нежити и сцен насильственной смерти сквозь призму человеческой исключительности.

Хоббит, крестный отец монстров

Вклад Джона Роналда Руэла Толкина в эволюцию монстров, возведшую их на пьедестал в качестве нового идеала, трудно переоценить. Действительно, произведения Толкина оказали большее воздействие на умы с точки зрения оценки роли чудовищ в культурной жизни, чем «Дракула» Брэма Стокера на создание канонического образа вампира. В 1930‐е годы, когда Толкин был еще не знаменитым автором «Властелина колец», а всего лишь профессором в Оксфорде, он подготовил свою антигуманистическую «культурную революцию», разрабатывая основы готической эстетики в статьях, посвященных английскому эпосу. Эти филологические работы Толкина пестрят пренебрежительными и даже агрессивными высказываниями в адрес коллег, изучающих английскую литературу Средневековья. Похоже, Толкину было присуще скептическое отношение к науке в целом, а в отношении литературоведения тех лет у него имелись серьезные предубеждения. Писатель восторженно относился к «Беовульфу», считая, что это произведение было «погублено латинской ученостью»[367] и что «единственным откровением аналитического исследования в этой области»[368] является банальность.

Недовольство Толкина коллегами-литературоведами объясняется прежде всего тем, что они относятся к драконам без должного внимания. По его мнению, именно это сделало их неспособными постичь всю глубину «Беовульфа» и, соответственно, дать хоть сколько-нибудь осмысленную интерпретацию этого произведения. Отстаивая значимость драконов, он сравнивал академическую беспомощность коллег с сугубо зоологическим подходом к литературе:

Он [автор Беовульфа. — Д. Х.] ценил драконов, которые столь же редки, сколь и смертоносны, как некоторые ценят их и в наши дни. Они были ему по душе — как поэту, а не здравомыслящему зоологу, — и неспроста[369].

Вне сомнений, Толкин был абсолютно прав, обвиняя специалистов по средневековой литературе в безразличном отношении к драконам. Аналогичные обвинения он мог бы предъявить и историкам искусства. Даже Эрвин Панофский в эссе «Готическая архитектура и схоластика» не уделил никакого внимания химерам: с таким же успехом он мог бы описывать не готические соборы, а здания, спроектированные Ле Корбюзье[370].

Так почему же драконы имели такое значение для Толкина? Его научные труды содержат ясный ответ на этот вопрос: драконы необходимы для того, чтобы придать повествованию вселенский, трансцендентный смысл. В своей работе «Беовульф: чудовища и критики» он заявляет следующее:

История «Беовульфа» величественнее и важнее, чем моя воображаемая поэма о гибели великого короля, именно в силу того, что главные противники героя — не люди. <…> она помещена среди мелких войн между принцами, но превосходит их, как превосходит и все даты и сроки исторических эпох, как бы важны они ни были[371].

Как трактовать это утверждение? Имеет ли Толкин в виду, что особые обстоятельства истории человечества обретают подлинный смысл исключительно под воздействием нечеловеческих чувств и вмешательства монстров? Оспаривает ли он понятие антропоцентризма? Так или иначе, особое отношение к драконам и чудовищам легло в основу новых эстетических канонов, разработанных Толкином на страницах его произведений.

Согласно Толкину, дракон пробуждает в читателе особую гамму эмоций, вызывая ощущение «удовольствия от чтения». «Немыслима хорошая поэма без дракона» — подытоживает Толкин. И далее:

Что до поэмы, то один дракон, даже самый горячий, весны не делает, да и на воинство не потянет; а на одного хорошего дракона вполне можно променять то, что не променяешь на целую пустошь. А драконы — настоящие драконы, необходимые как для машинерии, так и для замысла поэмы или рассказа, встречаются вообще-то редко[372].

Похоже, будущий автор «Властелина колец» был первым, кто распознал спрос на чудовищ в западной культуре и желание увидеть их в качестве действующих лиц в литературе и искусстве. «Героев много, а вот хороших драконов — раз-два и обчелся», — замечает Толкин в своей очередной атаке против литературных произведений, где в центре повествования был человек. Отметим, что литература модернизма никоим образом не доставляла читателям удовольствие общения с чудовищами. Монстрам было отведено место только в «низких жанрах», сказках или готических романах. Рациональная эстетика эпохи Просвещения и последующего времени воздвигла мощный барьер, защищавший «высокую» литературу и искусство от монстров.

Резкая критика в адрес литературоведов — исследователей Средневековья, равно как и истоки писательской карьеры Толкина, свидетельствуют о том, что он хорошо подготовился к созданию эпоса, в котором дракону предстояло проявить себя во всей красе, поправ все максимы рационализма.

Дракон у истоков готической эстетики

В статье о «Беовульфе» Толкин заложил основу готической эстетики: «иллюзия исторической подлинности» может быть достигнута в художественной литературе и других видах искусства, даже если в качестве главных персонажей выступают нелюди — хоббиты и драконы:

Иллюзия исторической правдивости и глубины, сделавшая «Беовульфа» таким привлекательным для разработки источником, создана по большей части силой искусства. Поэт использовал инстинктивное историческое чутье, свойственное и древнему английскому характеру (оно сродни его пресловутой меланхоличности). «Беовульф» — высшее воплощение такого чутья, но оно используется поэтом для достижения художественной, а не исторической цели[373].

У Толкина мотивы готической эстетики имеют непосредственное отношение к чувству глубокого разочарования в гуманизме и человеческой цивилизации, и поэтому он восторгался средневековым эпосом. Толкин приходит к выводу, что в центре поэтического повествования «Беовульфа» — тема поражения: таков удел королей, героев и простых смертных: «Чудовища были противниками богов, предводителей людей, и со временем чудовищам предстояло победить»[374].

Люди не в состоянии управлять своей судьбой; смерть — это их единственная награда за героическое противостояние монстрам:

Несчастье предрешено. Тема поэмы — поражение. Момент триумфа над врагами шаткой крепости человека остался в прошлом, и мы медленно и неохотно приближаемся к неизбежной победе смерти[375].

Основной эстетический принцип Толкина — равнодушие к представителям рода человеческого. По его мнению, человек более не является мерилом всех вещей. К началу 1990‐х годов его новая эстетика возродит интерес к вампирам, зомби, оборотням и ведьмам, которые станут подлинными героями современной культуры.

Почему средневековый эпос так сильно вдохновлял Толкина? Большое влияние на писателя оказала Первая мировая война, вызвав в нем глубокое разочарование в людях. Культурный пессимизм средневекового эпоса был созвучен атмосфере межвоенного десятителетия, когда Толкин писал свои филологические работы. И поскольку люди не соответствовали его высоким моральным требованиям, Толкин решил заменить их хоббитами, способными, в отличие от людей, стать носителями подлинной христианской морали. Так впервые в эпоху модерна появился эпос, в котором главные положительные герои не являются людьми, но в который отлично вписываются драконы. В произведениях Толкина хоббиты, как и драконы, олицетворяют собой отрицание человеческой природы, отвергая человеческую субъективность и право человека на то, чтобы быть в центре художественного произведения.

Толкин делает следующий вывод: «Он — человек, и для него самого и многих других это уже трагедия»[376]. Но в данном случае речь идет вовсе не о превратностях людских судеб в духе древнегреческих трагедий или драм Шекспира. Нет, Толкин подразумевает, что человек — существо низшего порядка. Писатель бросает вызов идеям гуманизма и Просвещения и главным принципам эстетики модерна: человек — венец творения, чья природа прекрасна, создан для того, чтобы побеждать — по крайней мере, побеждать духовно. Важной составной частью эстетической системы Толкина становится принципиальное отрицание идеи антропоцентризма, неоспоримого идеала модерна. На смену людям в книгах Толкина приходят хоббиты и драконы; в этом особом мире история и культура человеческой цивилизации не имеют никакого значения. Поскольку хоббиты не являются людьми, их можно причислить к монстрам, несмотря на то что они не пьют человеческую кровь и у них высокие моральные принципы. По воле автора читательские симпатии и внимание именно на их стороне. Забавно, что Толкин использует для хоббитов то же морфологическое отличие от человека, что и Стокер: у хоббитов мохнатые ноги, а у Дракулы — ладони…

Между тем критики игнорируют антигуманистический пафос произведений Толкина; напротив, они склонны делать акцент именно на антропоморфизме и гуманизме главных персонажей его книг, а некоторые даже полагают, что эти произведения содержат в себе скрытые моральные наставления для юных читателей, а также способны научить основам христианской морали[377]. Говоря о «нелюдях», литературоведы обычно имеют в виду эльфов, драконов и т. д., в то время как хоббиты по умолчанию расцениваются как человеческие существа[378].

Еще один важный момент: увлеченность драконами в конечном счете сделала Толкина знаменитым литератором, но ведь дракон — это конкретное воплощение зла, истоки которого в эпосе Толкина остаются столь же таинственными и необъяснимыми, как и в поэме «Беовульф».

Хотя, будучи добропорядочным католиком, Толкин наделил хоббитов всеми христианскими добродетелями, которых, по его мнению, так не хватает представителям рода человеческого, он явно недооценил влияние драконов — и средневековых институтов — на мораль. Интересно проследить за тем, как Толкин анализирует различия между собственными понятиями о нравственности и моральными принципами, доминирующими в поэме «Беовульф»[379]. Некоторые моральные установки средневековой Англии вызывают у Толкина дискомфорт, и порой он подвергает их критике. Поначалу Толкина возмущает абсолютно безответственное отношение к вассалам в «Беовульфе», притом что они обязаны быть беззаветно преданными повелителю и погибнуть по их воле. Но затем он станет рассуждать о «героической любви и смирении». Словом, эстетическая система, которую Толкин создал под влиянием восхищения средневековым эпосом, обладала серьезным потенциалом воздействия на моральные нормы. Свободное от людей пространство Средиземья вряд ли можно считать идеальным местом для сохранения принципов человеческой морали. Да и возможна ли мораль там, где человеческое достоинство и сама жизнь ничего не значат, а человек не является высшей ценностью?

Со времен выхода в свет произведений «Король Золотой Реки» (Джон Раскин, 1841) и «Принцесса и гоблин» (Джордж Макдональд, 1871) элементы сверхъестественного сделались неотъемлемой частью сюжетов фэнтези. Средневековые, мистические, легендарные и фольклорные герои были призваны стать примером для подражания у детей. Такие персонажи, как Алиса («Алиса в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла), Венди («Питер Пэн» Джеймса Мэтью Барри) и Дороти («Волшебник из страны Оз» Лаймена Фрэнка Баума), обусловили восприятие фэнтези как детской литературы, что выразил К. С. Льюис в исследовании «О вкусах юношества». Тесная связь жанра фэнтези со сказкой предопределила антропоцентричную, гуманистическую интерпретацию произведений Толкина, несмотря на то что персонажи его волшебного мира прекрасно обходятся без людей. Толкин стал первым литератором, сделавшим главных действующих лиц нелюдьми, хоббитами, в книгах, ориентированных скорее на взрослую, чем на детскую читательскую аудиторию.

Монстр: новый эстетический идеал

Вампир — герой нашего времени?

«А на какой полке в вашем магазине издания Библии?» — «В разделе „Бестселлеры“. Сразу справа от романа „Сумерки“». Шутки шутками, но даже роман Стефани Майер (2005), переведенный на тридцать семь языков, нельзя считать непревзойденным рекордом популярности в этом жанре. На мировом рынке с ним успешно конкурируют другие вампирские саги — например, «Дневники вампира» (серия романов, автор — Л. Дж. Смит; авторы сценария и продюсеры телевизионной многосерийной версии — Кевин Уильямсон и Джули Плек, 2009) и телесериал «Настоящая кровь» (Алан Болл, 2008). По мнению Дэвида Пантера и Гленнис Байрон, «ни один другой монстр не может сравниться с вампиром — настолько этот образ долговечен, широко распространен и метафоричен»[380]. Для того чтобы оценить размах увлеченности вампирской тематикой, надо учесть, что соответствующая субкультура стремительно разрастается; здесь и ролевые игры, и невероятно популярные тематические интернет-сайты[381]. Американские и российские подростки выплескивают свои бурные эмоции на вампирских форумах: «Вот бы стать вампиром!»[382] Некоторые исследователи склонны даже считать, что жанр ужасов уже превращается в некоторую форму новой религии[383]. Российская публика так же увлечена вампирскими сагами голливудского производства, которые гораздо более популярны, чем вампиры, сделанные в России. Российская субкультура поклонников вампиров возникла в результате вампирского бума в англо-американской литературе и кинематографе, и она мало чем отличается от американской. Различий в вампирских сайтах по обе стороны Атлантики очень мало. На внешние рынки постсоветская вампирская продукция попадает редко. Так что «Ночной дозор» (1999) Сергея Лукьяненко скорее исключение, чем правило: после беспрецедентного успеха в России появился перевод на английский. Но такое весьма скромное присутствие российских текстов за рубежом не очень удивляет.

Как известно, вампирские истории, происхождение которых в западноевропейской литературе изучено досконально, никоим образом не являются постсоветским, советским или даже русским изобретением. Что касается России, то повесть «Упырь» (1841), принадлежащая перу графа А. К. Толстого, стала первым произведением русской прозы о вампирах. Однако в данном случае вряд ли можно говорить о каких-либо фольклорных истоках; напротив, эта история — своеобразный отклик на растущую популярность вампирской тематики в Западной Европе, особенно в Англии и Франции. Более раннее произведение А. К. Толстого на эту тему — рассказ «La Famille du Vourdalak» («Семья вурдалака», 1839) — было написано и опубликовано на французском языке, перевод на русский появился значительно позже. Но и до Толстого образы вампиров, представленные в таких произведениях, как «Гяур» (лорд Байрон, 1813), «Кристабель» (Сэмюэл Тэйлор Кольридж, 1816), «Вампир» (Джон Полидори, 1819) и «Мертвая возлюбленная» (Теофиль Готье, 1836), были широко известны читателям в России, которым не приходилось долго ждать появления переводов этих английских текстов; воспринимали эти истории с энтузиазмом[384].

Что же касается русской литературы и искусства, то вампирская тематика в XIX–XX веках продолжала оставаться на периферии, упоминания об этих существах лишь изредка встречались в прозе и поэзии. Характерный пример — небольшое стихотворение А. С. Пушкина «Вурдалак» (1835). Это юмористическая миниатюра повествует о том, как испуганный мальчик по имени Ваня ночью на кладбище принял пса за вурдалака («…съест упырь меня совсем!..»). В конце 1830‐х годов прогрессивная общественность во главе с литературным критиком В. Г. Белинским (1811–1848) рассматривала основное предназначение литературы как борьбу за привнесение в Россию западных демократических свобод. В силу этого характер русской прозы XIX века в основном определяли представители Натуральной школы. Поэтому вампиры были не в моде, за исключением переложения фольклора, в частности, ранним Гоголем.

После публикации романа Брэма Стокера «Дракула» в 1897 году в Западной Европе начался новый подъем готического романа, но он мало сказался на российской культуре. В частности, перевод «Дракулы» на русский появился более чем десять лет спустя после его первой публикации. Даже под влиянием декаданса русские литераторы не спешили сочинять истории о всяческой нежити. Недотыкомка в «Мелком бесе» Федора Сологуба был все-таки бесом, то есть вполне подпадал под объяснение христианскими догматами. Непродолжительное возрождение интереса к готике в основном на страницах дешевой периодики (о котором речь шла выше) в преддверии большевистского переворота также мало повлияло на литературный процесс[385].

При советском режиме вампирская тематика не имела никаких шансов, после того как компартия провозгласила единственно верный эстетический принцип — «метод социалистического реализма». Все сверхъестественное воспринималось в штыки[386]. Каждое явление должно было быть разъяснено с позиций материализма, согласно марксистскому пониманию общественных процессов, истории и культуры. Немногочисленные произведения классиков XIX века в мистическом жанре воспринимались терпимо, но не могло и речи быть о том, чтобы издать новый (не юмористический!) роман, где главными героями были бы вампиры. После распада СССР с середины 1990‐х годов на волне зарубежного вампирского бума всякого рода нелюди (в первую очередь вампиры) стали очень популярны на постсоветском пространстве[387].

Обаятельные мертвецы

Сопоставительный анализ современных вампирских бестселлеров и классики этого жанра, как в беллетристике, так и в кинематографе, позволит ответить на три вопроса. Во-первых, кто главный герой в современных вампирских произведениях? Во-вторых, в каких отношениях находятся вампиры с представителями рода людского? И в-третьих, каковы культурные особенности нынешних вампиров по сравнению с их литературными и кинематографическими предшественниками?

Что касается первого вопроса, то здесь надо отметить один весьма существенный аспект: в современных художественных произведениях вампир выступает в качестве главного действующего лица или рассказчика: его или ее чувства и переживания в центре сюжета. Вот несколько типичных примеров: в фильме «Интервью с вампиром» (Нил Джордан, 1994) вампир Луис, который был «обращен» могучим и таинственным вампиром Лестатом, ведет повествование. В телевизионном сериале «Родня: избранные» (Джон Ликли, 1996) главное действующее лицо — вампирский «принц» Джулиан Луна. А в популярном фильме «Выживут только любовники» (Джим Джармуш, 2013) два главных персонажа, Адам и Ева, вампиры.

И это характерная черта не только для американской продукции; тот же тренд прослеживается и в российских блокбастерах. Вампир Антон — главный герой и рассказчик в культовом романе Сергея Лукьяненко «Ночной дозор», который повествует о вампирах, ведьмах и всевозможных оборотнях[388]. В другом известном постсоветском романе — «Empire V: Повесть о настоящем сверхчеловеке» Виктора Пелевина (2006) — в качестве рассказчика выступает новообращенный вампир Рама[389].

Применительно к тем произведениям, где вампир является главным действующим лицом и (или) рассказчиком, я использую термин «сильная модель». Конечно, не только вампиры ведут рассказ от первого лица; эту почетную роль авторы доверяют также зомби и оборотням. К примеру, в фильмах «Угасание» (Мэтью Коуэн, 2007) и «Тепло наших тел» (Джонатан Ливайн, 2013), а также в романе «Я, зомби» (2012) рассказчиком является зомби. В заключительном романе саги «Сумерки» под названием «На рассвете» рассказчик Джейкоб — оборотень. Помимо «Empire V» и «Бэтман Аполло» (2013), где главным повествователем является тот же вампир Рама, в творческом багаже Пелевина имеются еще два произведения, в которых главные действующие лица и рассказчики — нелюди: «Священная книга оборотня» (2004), дневник человека-лисицы, а также ранний рассказ, в котором главный герой — молодой ученый Саша — превращается в оборотня[390].

Что касается так называемой «слабой модели», то в этом случае среди главных действующих лиц вампирской саги есть и представители рода человеческого. В качестве примера уместно вспомнить первые три книги эпопеи «Сумерки» («Сумерки», «Новая луна» и «Затмение»). Школьница Белла Сван начинает встречаться с вампиром по имени Эдвард Каллен. Ей хочется стать вампиром, как и он. В любовный треугольник оказываются вовлечены Белла, оборотень Джейкоб Блэк и Эдвард. Эдвард женится на Белле. Молодая женщина умирает во время родов, и муж «обращает» ее в вампира. В «Дневниках вампира» также имеется любовный треугольник: девушка и два вампира. Главная героиня, Елена Гилберт, влюбляется в вампира и тоже в конце концов «обращается». В американском телесериале «Настоящая кровь» вниманию зрителей опять-таки предлагается любовная история между девушкой и вампиром. А вот пример несколько иного порядка: центральный персонаж картины «Ван Хельсинг» в финале убивает Дракулу, но сам превращается в оборотня.

Существенное различие между современными вампирскими историями и классикой жанра состоит в том, кто является главным героем повествования. Если говорить о поэзии, то можно вспомнить такие ранние сочинения о вампирах, как «Der Vampir» (Хайнрих Огюстус Оссенфельдер, 1748); поэма «Кристабель» (Сэмюэл Тэйлор Кольридж, часть первая — 1797) и «Талаба Разрушитель» (Роберт Саути, 1801). После публикации «Кристабель» прошло почти два десятилетия, прежде чем вампиры появились на страницах прозы. Первой ласточкой стало произведение «Вампир» Джона Уильяма Полидори (1819). Источником вдохновения для Полидори послужило то же самое творческое состязание с Байроном, которое подвигло Мэри Шелли на создание «Франкенштейна». Вампир в этой истории — некий лорд Ратвен, определенно имеющий сходство с самим лордом Байроном. Полидори был личным врачом поэта, и именно Байрону это произведение было первоначально приписано. Однако Ратвен в этой истории вовсе не главное действующее лицо, а малоприятный и явно опасный антагонист. В ранее упомянутом рассказе А. К. Толстого «Семья вурдалака» повествование ведется от имени молодого и обаятельного маркиза д’Юрфе, который рассказывает слушателям о своей встрече с упырями в Сербии. В произведении Джозефа Шеридана Ле Фаню «Кармилла» (1872) в качестве рассказчика выступает девушка по имени Лаура. Она подружилась с молодой красивой дамой; впоследствии выяснилось, что эта дама — вампир и зовут ее не Кармилла, а графиня Миркалла Карнштайн. Итак, в этих историях рассказчиком, ведущим повествование, является человек, и мы сопереживаем и сочувствуем этому персонажу. Так дело обстояло и во многих других, менее выдающихся произведениях XIX–XX веков. То же самое относится и к хрестоматийному «Дракуле» Брэма Стокера — это собрание свидетельств различных людей (заметьте: не вампиров).

Аналогичным образом дело обстоит с ранними кинофильмами о вампирах. Пионером этого жанра выступил французский кинематографист Жорж Мельес. В фильме «Замок дьявола» (1896) Мефистофель появляется в виде летучей мыши и исчезает после того, как благородный рыцарь показал ему распятие. В картине «Носферату, симфония ужаса» (Ф. В. Мурнау, 1922) вампир — омерзительный антагонист. Таким же является и вампир из фильма «Дракула» (Тод Браунинг и Карл Фрёнд, 1931), несмотря на жутковатое обаяние Бела Лугози. Роль монстров в этих историях ограниченна, вторична; эти существа — источник ужаса и различных чудес, они либо символизируют притягательное зло, либо помогают восторжествовать силам добра. Главный акцент здесь был именно на человеческих переживаниях. Подобная тенденция прослеживалась в вампирских историях с середины XVIII века до середины 1980‐х годов; далее главными действующими лицами стали уже не люди, а монстры. Таким образом, в том, с кем публика должна самоидентифицироваться, произошла кардинальная перемена.

Это смещение культурной доминанты — от антропоцентризма к нечеловеческому — делает нынешний образ монстра ключом к пониманию особенностей популярной культуры наших дней. Отличный пример — фильм Стюарта Битти «Я, Франкенштейн» (2014), где все события излагаются с точки зрения монстра[391].

В наше время вампиры не только вытеснили людей на второй план повествования; по сравнению с людьми они всемогущи и неуязвимы. В классических историях описываются некоторые способы умерщвления вампиров — например, серебряная пуля или осиновый кол[392]. До относительно недавнего времени эти методы были действенны, человек мог одержать победу даже над самим Дракулой, но сейчас все изменилось. В романах Стефани Майер человек абсолютно не способен уничтожить вампира. В «Ночном дозоре» Лукьяненко люди совершенно беспомощны в противостоянии с нелюдьми; лишь оборотень или старший по иерархии вампир может оборвать жизнь себе подобного. В некоторых других книгах и фильмах вампира может погубить солнечный свет, огонь или укус оборотня. В основном же нынешние вампиры бессмертны и превосходят человека во всем: они способны летать, обладают магической силой, могут читать мысли смертных и воспламенять предметы усилием воли. Вампиры проходят сквозь стены и предвидят будущее. Эти невероятные возможности соотносятся с их описаниями в классических нарративах, но за одним важным исключением: в традиционных готических историях вампир всегда, рано или поздно, появлялся в качестве совершенно омерзительного чудовища. Вот, например, как описывает Дракулу рассказчик Джонатан Харкер:

И тут я увидел нечто, наполнившее меня ужасом до глубины души, — наполовину помолодевшего графа: его седые волосы и усы потемнели, щеки округлились, под кожей просвечивал румянец, губы стали ярче прежнего, на них еще сохранились капли свежей крови, стекавшей по подбородку. Даже его пылающие глаза, казалось, ушли вглубь вздувшегося лица, ибо веки и мешки под глазами набрякли. Такое впечатление, будто это чудовище просто лопалось от крови. Он был как отвратительная пресытившаяся пиявка. Дрожь и отвращение охватили меня, когда я наклонился к нему в поисках ключа <…>. Мне безумно захотелось избавить мир от этого чудовища[393].

При первой же встрече с Дракулой бедняга Харкер испытывает чувство физического отторжения, даже еще не зная, с кем он имеет дело:

Когда граф наклонился и дотронулся до меня рукой, я невольно содрогнулся, почувствовав — не знаю отчего — сильное отвращение, и, как ни старался, не мог его скрыть[394].

В «Кармилле» Ле Фаню, несмотря на красоту графини Миркаллы, сердце юной рассказчицы, Лауры, переполнено ужасом, когда она вспоминает свою подругу:

Но прошло еще много времени, прежде чем ужас от пережитого стал забываться, и теперь Кармилла вспоминается мне в двух разных образах: иногда — как шаловливая, томная, красивая девушка, иногда — как корчащийся демон, которого я видела в разрушенной церкви[395].

Еще один пример: прелестная сербская пейзанка по имени Снедка из рассказа «Семья вурдалака» превращается в чудовищный скелет на глазах у ошеломленного маркиза[396].

В современных текстах вампиры могут быть пугающими, но не отталкивающими. Так, если они превращаются в животных («Родня: избранные» или «Дневники вампира»), то подобная трансформация делает их еще более привлекательными. В «Empire V» Пелевин столь красочно описывает процесс трансформации в летучую мышь, что читатель невольно восторгается этой поразительной герменевтикой внутреннего мира вампира[397]. Это разительно отличается от описания Харкером графа Дракулы, когда он «боком спускается по стене замка, словно гигантская ящерица», — рассказчик переполнен чувством отвращения[398]. В классических историях животные повадки вампиров лишь подчеркивали их чудовищность. Так, Кэрол Сенф считает, что в каноническом романе Стокера Дракула и прочие вампиры представлены как существа совершенно иного порядка, стоящие ближе к представителям животного мира, чем к людям[399]. Дракула передвигается как зверь — точнее сказать, рептилия; это «существо настолько бесчеловечное, что любому читателю становится ясно, что держаться от него надо подальше»[400].

И тут опять наблюдается разительный контраст между современными и классическими вампирами: кровожадные герои современных вампирских саг представлены невероятно привлекательными. Вот какое впечатление производят они на школьницу из «Сумерек»:

Одна высокая, стройная, с длинными золотистыми волосами и фигурой фотомодели. Именно такие чаще всего появляются на обложках глянцевых журналов. По сравнению с ней остальные девушки в зале казались гадкими утятами. <…> Я смотрела на них потому, что никогда в жизни не видела ничего прекраснее, чем их лица, разные и одновременно похожие. В школе заштатного городка таких не увидишь — только на обложках журналов и полотнах голландских мастеров[401].

А вот еще более восторженное описание вампира Эдварда Каллена:

Наверное, даже на небесах не найдешь ангела красивее! <…> На ярком солнце он выглядел более чем странно. Я никак не могла привыкнуть, хотя и наблюдала за ним уже несколько часов. Бледная кожа, слегка покрасневшая после вчерашней охоты, сияла, словно усыпанная алмазами. Эдвард неподвижно лежал на траве, а расстегнутая рубашка обнажала сверкающий мускулистый торс и блестящие руки. Мерцающие, цвета бледной лаванды веки были полузакрыты, хотя он, конечно, не спал. Мне казалось, что передо мной статуя, вытесанная из неизвестного людям камня, гладкого, как мрамор, сверкающего, как хрусталь[402].

При этом современные вампиры элегантны и обладают безукоризненным вкусом. Помимо физического совершенства, они также артистически одарены, а их интеллект и социальные навыки несопоставимы со скромными человеческими возможностями. Кроме этого, современные вампиры — носители высокой культуры. В фильме «Поцелуй проклятой» (Ксан Кассаветис, 2013) вампиры представляют собой рафинированную артистическую элиту. Пожалуй, наиболее типичным недавним примером этой тенденции может послужить кинокартина «Выживут только любовники», согласно которой все достижения человеческой культуры, включая величайшие музыкальные произведения и даже пьесы Шекспира, — это заслуга вампиров.

Со времен эпохи Возрождения считалось, что человек — его природа, тело, разум — это вершина эстетического совершенства. В современных же вампирских сагах люди бесконечно далеки от таких идеальных существ, как вампиры. Представителям рода человеческого в этих историях остается лишь поделиться с читателем своим чувством унижения от сравнения с совершенством вампира, как, например, это делает Белла из «Сумерек»: «<…> рубашка была распахнута на груди, обнажая шею и мускулистый, как у греческой статуи, торс. Разве такой красавец может быть моим? И не мечтай!»[403] А в каком блеске предстают голливудские вампиры в исполнении таких актеров, как Брэд Питт или Кейт Бекинсейл!

Важный момент: авторы современных вампирских саг нарочито подчеркивают непривлекательность человека по сравнению с элегантным вампиром. К примеру, Белла Свон в романе «Сумерки» — девушка некрасивая, и даже в день своей свадьбы на фоне вампиров женского пола она смотрится крайне невыигрышно. Одной из вампирш приходится приложить все усилия для того, чтобы Белла выглядела подобающим образом. В «Ночном дозоре» тоже немало упоминаний о человеческом несовершенстве:

Я пробежал мимо светящихся витрин, уставленных поддельной «гжелью», заполненных бутафорской едой. Мимо, по проспекту, неслись машины, шли редкие прохожие. Это тоже было подделкой, иллюзией, одной из граней мира, единственной доступной для людей. Хорошо, что я не человек[404].

В романе Пелевина «Empire V» люди до такой степени социально неприспособленные и умственно отсталые, что новообращенным вампирам приходится проходить специальный обучающий курс («Дискурс и гламур»), позволяющий достичь необходимого уровня философской утонченности и уверенности в себе. Главный герой книги — недавно «обращенный» вампир Рама так рассуждает на тему странного отношения нынешних людей к вампирам:

По какой-то странной причине люди были склонны идеализировать вампиров. Нас изображали тонкими стилистами, мрачными романтиками, задумчивыми мечтателями — всегда с большой долей симпатии. Вампиров играли привлекательные актеры; в клипах их с удовольствием изображали поп-звезды. На Западе и на Востоке селебритиз не видели в роли вампира ничего зазорного. Это действительно было странно — растлители малолетних и осквернители могил стояли куда ближе к среднему человеку, чем мы, но никакой симпатии человеческое искусство к ним не проявляло. А на вампиров изливался просто фонтан сочувственного понимания и любви…[405]

Подобное обожание не ограничивается лишь миром выдумки. Тот факт, что даже на страницах Forbes можно увидеть статьи, посвященные вампирской тематике, говорит о том, что вампир стал органичным элементом современной культуры[406]. Еще один пример безудержного увлечения вампирами — в интернете есть различные списки «детских вампирских имен»[407]. Родственники дракона, однажды покорившего воображение Толкина, вампиры олицетворяют собой готическую эстетику лучше, чем любые другие представители нежити, потому что они воплощают собой нечеловеческий идеал нашего времени.

Смертельные романы взросления

У современных вампирских историй — литературных и кинематографических — есть одна существенная общая черта: многие из них ориентированы на подростковую аудиторию и являются романами взросления. Истоки жанра относятся к концу XVIII века; основная задача повествований такого рода состояла в том, чтобы помочь подросткам соответствовать культурным нормам мира взрослых своего времени. Как неоднократно подчеркивали критики, в таких произведениях, как «Сумерки», «Дневники вампира», «Интервью с вампиром» и «Empire V», в центре сюжета — молодой человек или девушка на пороге взросления, переживающие первую любовь и первые серьезные отношения. Но при этом критики обычно упускали из виду тот факт, что в качестве образца для подражания юношества выступает не человек, а «живой мертвец». Как красноречиво выразился Дэймон Сальваторе, вампир из «Дневников вампира», «мне нравится быть живым мертвецом!»[408].

Действительно, и в старых, и в новых историях вампиры — это живые мертвецы. В классических произведениях жанра описано, как они в буквальном смысле слова спят в своих гробах. Читавшие роман «Дракула» наверняка вспомнят дневниковую запись Джонатана Харкера от 30 июня, в которой описан граф Дракула, спящий в своем гробу. Знаменитый вампир должен был брать с собой в путешествия не только этот гроб, но и щепотку земли из собственной могилы. В некоторых современных фантазиях (например, «Интервью с вампиром» и «Ван Хельсинг») этот старинный вампирский обычай остается без изменений, но большинство современных вампиров ведут себя не столь старомодно. Правда, солнечного света они по-прежнему побаиваются (см. «Дневники вампира», «Родня: избранные» и «Королева проклятых» [Майкл Раймер, 2002]). Например, в «Сумерках» кожа вампира лишь поблескивает на солнце. А Пелевин в «Empire V» придумал весьма оригинальную замену вампирскому гробу: вампир проводит время в некоем подобии шкафа (на вампирском жаргоне — «hamlet»), повиснув вниз головой, как летучая мышь.

Неудивительно, что в современных вампирских сагах, будь то «Empire V», «Сумерки» или «Дневники вампира», главный герой (девушка, реже юноша) непременно попадает в серьезную беду[409]. «Empire V» начинается с того, что вампир убивает юношу Рому. Юные герои обычно становятся объектами вампирской охоты; их похищают, а затем убивают, или им с трудом удается выжить в автокатастрофе. Беллу Свон и Елену Гилберт мы постоянно видим истекающими кровью. В полном соответствии с готической эстетикой, в «Сумерках» юной девушке снится кошмарный сон — ее убивают. «Раньше я не думала всерьез о смерти, хотя за последние месяцы поводов было предостаточно. Даже когда подобные мысли приходили в голову, я и представить не могла, что все случится именно так»[410]. В центре повествования, как правило, одинокий подросток, не отличающийся ни особыми способностями, ни внешней привлекательностью (типичный пример — Белла Свон в романе Стефани Майер). Это юное создание порой находится на грани самоубийства и постоянно попадает в смертельно опасные ситуации, которые описываются весьма реалистично:

Боже, только бы меня не стошнило. Джеймс не станет меня жалеть и обязательно сделает больно! Это реальный шанс отомстить Элис, и он ни за что его не упустит. Колени задрожали, и я поняла, что в любую секунду могу упасть. <…> он резко присел и стал похож на готового к броску волка. Приятная улыбка быстро превратилась в оскал[411].

В вампирских сагах насилие против людей — обычное дело, удел человеческий — стать жертвой. В этом внутренняя логика и структура этих романов для юношества. Даже в наиболее «романтичных» вампирских сагах, таких как, например, «Сумерки», очевидно, что вампир — это не просто возлюбленный. Вампиры убивают людей и делают это с большим удовольствием:

— Есть еще одно совершенно ненужное оружие — мы ядовитые. — Девушка сверкнула белоснежными зубами. — Яд не убивает, а только парализует, причем медленно. Достаточно одного укуса; попав в организм, яд причиняет жертве такую боль, что она не в состоянии сопротивляться. Хотя, как я уже говорила, жертве и так некуда деться[412].

Мучения и жестокая смерть при встрече с нелюдьми — вот что ждет юных героев. В «Сумерках» Белла совершает попытку самоубийства, чтобы «обратиться» в вампира: она бросается вниз со скалы. После брачной ночи со своим вампирским женихом Эдвардом она описана как жертва сексуального насилия:

Под слоем налипшего пуха на бледной коже расцветали багровые синяки. Они поднимались до плеч и переходили дальше, на грудную клетку. Высвободив руку, я ткнула пальцем в гематому на левом предплечье — синяк на мгновение пропал и тут же появился снова. Едва касаясь, Эдвард приложил руку к синяку на плече. Очертания точно совпали с контуром его длинных пальцев[413].

Не меньше натурализма и в сцене ее смерти во время родов. Неудивительно, что роман «Пятьдесят оттенков серого», который построен на описаниях сцен экстремального сексуального насилия, вырос из фанфика, написанного поклонницей «Сумерек»[414].

Литературоведы утверждают, что основной посыл вампирских повествований — уход от действительности, а основная целевая аудитория — подростки на пороге совершеннолетия[415]. Психологи считают, что это читатели, склонные отождествлять себя именно с нелюдьми: «Используя спектр разного рода оценок, можно сделать следующий вывод: те, кто читает истории о магах, психологически ощущают себя магами; те же, кто увлечен чтением вампирских историй, ощущают себя вампирами»[416]. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что огромное количество людей вполне серьезно думают, что вампиры, ведьмы, зомби и им подобные — реальные существа[417].

Пища монстров

Итак, рассмотрим более пристально взаимоотношения между людьми и вампирами. Один из наиболее частых доводов, объясняющих популярность вампирских историй, — это описание романтической любви. Тем не менее остается непонятным, почему нашей культуре, для того чтобы раскрыть эту тему, центральную для романа со времен Лонга, автора знаменитой любовной истории «Дафнис и Хлоя», нужен кровожадный людоед? Какими бы запутанными ни были романтические отношения между современными вампирами и представителями рода людского, ясно одно: человек — добыча для вампира, его основное блюдо и любимое лакомство. Для начала обратимся к произведениям двух популярных постсоветских авторов, Виктора Пелевина и Сергея Лукьяненко.

«Empire V» Пелевина начинается с детских воспоминаний недавно «обращенного» вампира о веере в форме черной летучей мыши, висевшем у него над кроватью[418]. Кошмар этого романа начинается с убийства юноши по имени Рома. Вампир Брама кусает его и трансплантирует в мертвое тело вампирский язык, то есть квинтэссенцию вампиризма.

Может быть, вся моя вампирическая карьера — это просто смерть, которую я пытаюсь скрыть от себя как можно дольше? <…> Я попытался отогнать эту мысль, но не смог. Наоборот, я находил все больше подтверждений своей жуткой догадке. Мне вспомнилось, что вампиры во все времена считались живыми мертвецами — днем они лежали в гробах, синие и холодные, а по ночам вставали согреться глотком теплой крови… Может быть, чтобы стать вампиром окончательно, надо было умереть?[419]

Итак, повествование ведется от первого лица — вампира, которого теперь зовут Рама II; именно сквозь призму его восприятия читатель оценивает происходящие события. Вампиры обучают Раму своим обычаям и обрядам и, что самое главное, раскрывают сущность своей философии и мифологии. Опытные вампиры рассказывают новообращенному о своем происхождении. Все они — потомки летучей мыши, которая является для них началом всего. Он узнает, что с незапамятных времен вампиры разводили людей, как скот — необходимый источник свежей крови и умственной энергии. Для этого потребовался целый ряд важных изобретений, в частности создание культуры и цивилизации (и, что еще важнее, товарно-денежной системы и философии). Все это необходимо вампирам для того, чтобы держать людей в невежестве относительно их предназначения и безраздельно править ими, не прилагая особых усилий. Вот что говорит по этому поводу своим подопечным Энлиль Маратович, вампир-наставник:

<…> вампиры считают людей чем-то вроде дойного скота, специально выведенного, чтобы служить источником пищи. <…> Вампиры поставили задачу перейти от мясного животноводства к молочному. Они решили создать себе дойное животное. В результате появился человек.

Когда Рама спрашивает: «А каким образом вампиры создали для себя людей?», наставник поясняет: «Правильнее говорить не „создали“, а „вывели“. Примерно так же, как собака или овца были выведены человеком»[420].

Раме объясняют, что современные вампиры не пьют человеческую кровь каждодневно (это было бы слишком грубо); тем не менее основной людской удел — быть источником пропитания для своих повелителей. Энлиль Маратович продолжает рассуждения:

— Ты знаешь, что такое пищевая цепь? Или, как иногда ее называют, цепь питания? <…> Как кролик и удав, как кузнечик и лягушка <…> или как лягушка и француз. Ну или как француз и могильный червь. Считается, что люди — вершина пирамиды, поскольку они могут есть кого угодно, когда угодно и в каком угодно количестве. На этом основано человеческое самоуважение. Но на самом деле у пищевой цепи есть более высокий этаж, о котором люди в своем большинстве не имеют понятия. Это мы, вампиры. Мы высшее на Земле звено <…> Вампиры не только высшее звено пищевой цепи, — продолжал Энлиль Маратович, — они еще и самое гуманное звено. Высокоморальное звено[421].

Польза от человеческого тела также в том, что в нем хранится язык, который и превращает человека в вампира. Когда тело становится слишком дряхлым, язык просто находит новое.

В «Ночном дозоре» Лукьяненко два вампирских клана — Темные и Светлые — правят всеми монстрами. Кланы вовлечены в глобальную борьбу за власть. Люди не принимают в ней никакого участия и абсолютно не в состоянии повлиять на ее исход. Вампиры решают их судьбу.

Люди полностью лишены инициативы и не принимают никакого участия в политической жизни. К ним относятся, как к неполноценным особям, чьи достоинство, нравственность и свобода — в лучшем случае предмет для насмешки. Свое презрение к людям вампиры выражают по-разному, например:

Давным-давно я научился плевать на человеческий мир. Он — наша основа. Наша колыбель. Но мы — Иные. Мы ходим сквозь закрытые двери и храним баланс Добра и Зла. <…> Мы не обязаны любить обыденный мир. Мы храним его лишь потому, что паразитируем на нем[422].

Люди никогда не могут стать ни вампирами, ни оборотнями, ни магами — важными протагонистами во вселенной «Ночного дозора». У монстров все их способности являются врожденными, что делает их существами совершенно иного порядка. Даже имена вампиров в «Ночном дозоре» носят говорящий характер: их называют Другими, чтобы подчеркнуть глубину онтологической пропасти, отделяющую их от людей. В начале романа Темные вампиры изображаются более человеколюбивыми, нежели Светлые, но читатель вскоре узнает, что по отношению к людям и Светлые и Темные в сущности ведут себя одинаково: грубо и цинично[423]. В отличие от Светлых вампиров, Темные избегают убийства людей и используют кровь добровольных доноров либо кровь животных. Но представители обоих кланов с жадностью высасывают у людей выделяемую ими ментальную энергию, как позитивную, так и негативную. Все вампиры чтят договор, регулирующий правила охоты на людей, но убивать их разрешается лишь для употребления в пищу и только до тех пор, пока это делается по правилам: «— А так, так вот просто вампиры на людей не охотятся?» — спрашивает мальчик. И вампир отвечает:

— Охотятся <…> По лицензии. Иногда… Иногда им нужна живая кровь. <…>

— Так на меня могли напасть… по этому вашему Договору? По лицензии?

— Да, — сказал я.

— И выпили бы кровь? А вы прошли бы мимо и отвернулись? <…>

— Да[424].

В мире «Ночного дозора» люди — не более чем добыча, источник пропитания. Их можно только съесть, любое другое действие по отношению к ним рассматривается как нарушение Договора[425].

Я дошел до конца узкого переулка, вымощенного кирпичом. Наступил на клочок газеты и подумал: именно здесь невезучий вампир был обращен в прах. Ему действительно не повезло: влюбился, и в этом его единственный проступок. Он полюбил не себе подобную, а смертную, то есть свою добычу[426].

Далее в «Ночном дозоре» один вампир инструктирует другого вампира так: «Костя… чтобы жить, тебе нужна кровь. И хотя бы иногда — человеческая»[427].

Надо уточнить: восприятие людей лишь в качестве добычи присуще не только постсоветским вампирам, точно так же обстоит дело и с их западными собратьями[428]. Даже если по воле автора вампир выбирает для себя «вегетарианскую» стезю (то есть питается кровью животных, донорской или заменителем под названием «Наст Кровь» в сериале «Настоящая кровь»), все равно базовые правила отношения к людям остаются неизменны. Например, вампир Стефан в «Дневниках вампира», проявляющий нечто вроде сознательности, отказывается пить человеческую кровь, за что подвергается насмешкам своего брата Дэймона, считающего, что, чтобы добыть кровь, тоже надо убивать, и с его точки зрения нет никакой разницы между убийством людей и животных[429]. В «слабой модели» вампирских историй «вегетарианцы» сосуществуют с менее разборчивыми вампирами, которые активно охотятся на людей.

Схема взаимоотношений «человек — вампир» наиболее последовательно представлена у Стефани Майер — c не меньшей прямотой, чем у ее постсоветских собратьев по перу. У этого автора вампир — хищник в чистом виде. Вот что говорит Эдвард своей возлюбленной Белле: «Я самый совершенный хищник на земле, ясно? Тебя привлекает все: мой голос, грация, лицо, даже запах…»[430]

Хотя Эдвард утверждает, что вовсе не хочет пугать Беллу, все же ему не удается найти лучшего способа описать свое отношение к «лакомой подруженьке», чем по аналогии с пищей:

— Знаешь, у каждого свои вкусы. Кому-то нравится шоколадное мороженое, кому-то клубничное…

Я кивнула.

— Прости за аналогию с едой, лучшего объяснения не подобрать.

Я улыбнулась[431].

Оборотень Джеймс ведет себя более прямолинейно; почуяв присутствие Беллы, он восклицает: «Ого, да ты притащил закуску!» В «Настоящей крови» людей именуют «мясная закуска»[432] (66). В «Сумерках» хищническая суть вампиров трактуется как их уникальное свойство, достойное восхищения:

Как настоящие хищники, мы обладаем солидным арсеналом оружия: сила, скорость, быстрая реакция, не говоря уже о дополнительных качествах, которыми наделены лишь некоторые, например Эдвард, я и Кэри. Добавь к этому еще и физическую красоту! Мы совсем как плотоядные цветы, которые соблазняют, а потом губят[433].

С легкой руки автора «Сумерек» среди англоязычных поклонников вампирской тематики приобрел широкую популярность один эвфемизм. Оказывается, вампиры не убивают людей, они ими «питаются». Не будем забывать, что для Эдварда именно запах крови Беллы делает ее неотразимо привлекательной: в романе она описана как невзрачная девушка; на этот счет она шутит: «Наверное, по материнской линии я альбинос…». И вампир Стефан («Дневники вампира») периодически «питается» кровью своей подружки Елены Гилберт. А некоторые вампиры утверждают, что умерщвление людей — это ключ к самобытности. Вот диалог из «Дневников вампира»:

ЭНДИ. Но почему ты убиваешь людей?

ДЭЙМОН. Просто мне это нравится. Такова моя природа, моя сущность <…> А она хочет, чтобы я был лучше — получается, что я не могу быть самим собой. Ты понимаешь, в чем моя проблема, Энди?[434]

В результате симпатии публики оказываются на стороне обаятельного кровососа Дэймона в исполнении Яна Сомерхалдера, даже когда он заявляет: «Вампиры едят людей. Такова естественная иерархия пищевой цепочки»[435].

Вопрос «Кусать иль не кусать?» часто встает на страницах вампирских историй. Но даже если какой-нибудь вампир придерживается «вегетарианской» диеты, воздерживаясь от каннибализма, все равно человек остается естественной пищей для вампира. Для моего анализа особенно важно, что успех такого рода беллетристики, по мнению критиков, определяется именно способностью монстра (вампира или оборотня) превратить человека в пищу: «По-видимому, Райс упустила из виду тот факт, что читателю неинтересны оборотни с хорошим вкусом; читателю подавай оборотня, который уверен, что человек — это вкусно»[436] — пишет обозреватель «Вашингтон пост» по поводу романа Энн Райс «Волчий дар» (2012).

По сравнению с классическими историями современный вампир существенно преобразился. Вплоть до конца ХХ века в канонических вампирских нарративах — будь то «Дракула» Стокера, «Семья вурдалака» А. К. Толстого или многие другие повести, романы и кинофильмы — нападение вампира на человека считалось чем-то аномальным, нарушением природных и нравственных устоев. Человек никоим образом не расценивался просто как естественная добыча и пища для вампиров[437]. Главными действующими лицами были именно люди, а не вампиры. Оборотни, вампиры и ведьмы внушали лишь ужас и отвращение как воплощение смертельной опасности.

Напротив, в произведениях современной популярной культуры нелюди представляют собой эстетический идеал и структурируют повествование. Ожидается, что публика будет сопереживать именно монстрам, идентифицировать себя с их чувствами и помыслами. Трудно переоценить значение этого переворота: впервые в истории западной цивилизации человек стал рассматриваться просто как корм для других существ, пусть даже и вымышленных. Хищные звери, преступники-психопаты или пучеглазые пришельцы (какую бы форму ни принимал людоед в ту или иную эпоху) никогда прежде не воспринимались как эстетический идеал, как совершенные существа высшего порядка, которые именно в силу своего совершенства имеют право относиться к людям как к пище. В наши дни, наоборот, людоеды, «питающиеся» человеческой плотью и кровью, вовсе не вызывают чувство отвращения или моральное осуждение. Иногда монстры относятся к людям, как к любимым питомцам, иногда вежливо терпят общество смертных подруг; в любом случае, люди для них — существа низшего порядка, поэтому вполне естественно включить их в свое меню.

В отличие от литературных предшественников, человек у современного монстра вызывает чувство глубокой разочарованности или откровенного презрения. Вот два характерных момента из «Дневников вампира». В первом случае Дэймон разъясняет Елене, почему идея стать человеком для него совершенно неприемлема:

ЕЛЕНА. Так ты скорее умрешь, чем станешь человеком; думаешь, мне это по душе?

ДЭЙМОН. <…> Да, по мне лучше смерть, чем быть человеком <…> Лучше умереть прямо сейчас, чем вспоминать на закате своих лет, как все было хорошо и каким я был счастливым. Елена, я тот, кто я есть, и менять ничего я не собираюсь[438].

А вот разговор Дэймона с вампиром Ребеккой, пожелавшей «возвратиться» в прежнее, человеческое состояние. Речь идет о том, насколько унизительно быть человеком:

ДЭЙМОН. Так ты хочешь исцелиться, в самом деле хочешь? Что ж, позволь мне дать тебе один совет. Взгляни на этих девушек — похоже, они счастливы. А лет через пять такая девушка выйдет замуж за посредственность, и у нее будет унылая карьера. И вот тут-то девушка начинает осознавать, что…

РЕБЕККА. Что же именно?

ДЭЙМОН. То, что тебе никогда не придется пережить. Что жизнь — это хлам, если ты средний человек. А в чем твое принципиальное отличие от них? Ты — вампир! Если же ты примешь решение и станешь человеком, ты просто никто и ничто. Поверь мне, лучше забыть об этом проклятом исцелении раз и навсегда[439].

Вот еще пара характерных реплик из диалога между братьями-вампирами Дэймоном и Стефаном:

СТЕФАН. Они люди, Дэймон. Она не марионетка, и живет она не ради твоего удовольствия, не ради того, чтобы мог к ней присосаться, когда тебе заблагорассудится.

ДЭЙМОН. А куда она денется. Они все такие, они-то и будут только тем, что я пожелаю[440].

Безграничное презрение к людям — вот основа мировосприятия современных монстров. Дэймон продолжает рассуждать о вампирской сути:

Она сказала «прощай» роду человеческому <…> Это просто выключить, как нажать кнопку. <…> Коль скоро ты вампир, ты не испытываешь чувств — никакой вины, стыда, сожаления. Ну так что, если можно нажать кнопку, сделаешь это? <…> Я — да, вне сомнений [нажал кнопку. — Д. Х.], и вот отчего, Рик, со мной так весело[441].

Такие установки типичны для большинства современных вампирских историй. Пример — «Выживут только любовники»: вампирская пара решила для себя, что род людской обречен. Эти двое уничижительно именуют людей «зомбированные». Характерен финал этой картины: эта пара, Адам и Ева, изначально воздерживавшаяся от человеческой крови, начинает охотиться за супружеской парой. А главный герой «Ночного дозора» — вампир, который, казалось бы, был сначала дружелюбен по отношению к людям, саркастически обращается к человечеству: «Я что, должен тратить свою жизнь ради вас?»[442]

Новый образ нелюдей в современных книгах и фильмах заставляет задаться вопросом: как эстетическая идеализация монстров отражается на восприятии человеческой личности? Этот вопрос до сих пор остается без должного внимания, несмотря на многообразие интерпретаций вампирской темы. Коль скоро люди рассматриваются как пища для существ более высокого порядка (существ не только более могущественных, но и более приятных в эстетическом плане), то, по-видимому, речь идет о радикальном пересмотре статуса человека. Современные вампирские истории ставят под сомнение (если вообще не отвергают полностью) идею человеческой исключительности.

В этой связи напрашивается параллель между интеллектуальным климатом XVIII века, временем возникновения готического романа и сегодняшним днем. Авторы готического романа, например Мэри Шелли, были осведомлены о философских спорах в Англии об особенностях рода человеческого по сравнению с другими живыми существами[443]. Однако в то время научный прогресс являлся мощной идеологией, сулившей оптимистические перспективы постоянного и непременного совершенствования как общества в целом, так и человеческой природы. В силу этого любые противоречия относительно статуса человека решались в пользу концепции человеческой исключительности.

В наши дни, разочаровавшись в теории прогресса и рационализме, мы являемся свидетелями совершенно противоположной тенденции, и эти дебаты приобретают противоположный смысл. Науки о человеке сходятся в том, что граница между людьми и нелюдьми размыта. Антропологи отвергают понятие человеческой исключительности, утверждая, что нет принципиальной разницы между человеком и земляным кротом, и продвигают сетевой анализ, причем всем задействованным в нем объектам, будь то люди, книги или лабораторные крысы, приписывается одинаковый статус и все они рассматриваются как равноправные участники социального взаимодействия[444]. Иными словами, даже гуманитарные науки активно вовлечены в процесс негативной переоценки статуса человека.

Хотелось бы подчеркнуть, что в современных вампирских историях роль вампиров (как и прочих нелюдей) однозначна. В отличие от животных из басен Эзопа или Лафонтена, нелюдей из сказок или персонажей средневековой менипповой сатиры, нынешние вампиры никогда не выступают в качестве аллегории людских пороков или добродетелей. У них есть только одна функция: отрицание ценности человеческой жизни и человека как объекта искусства. Этих монстров нельзя считать реинкарнацией ницшеанского Ubermensch («супермен»), хотя у пелевинского «Empire V» имеется иронический подзаголовок — «Повесть о настоящем сверхчеловеке». Нелюди есть воплощение отрицания человеческой исключительности. Возможно, по этой причине роман «Люди не задействованы» (2007) занял в свое время почетное место в списке бестселлеров «Нью-Йорк таймс»[445].

Призраки, зомби и боги: подтверждение гипотезы

Призраки, зомби и древнегреческие боги помогут проверить, действительно ли современная беспрецедентная увлеченность вампирами и людоедами обуславливается тем, что они являются воплощением антигуманизма. Сопоставление советской и постсоветской книжной и кинопродукции с участием привидений поможет понять динамику развития образа монстров в произведениях современной культуры.

Хотя советская идеология отвергала все мистическое и иррациональное, привидениям все же нашлось место в обязательной школьной программе. Русская классическая литература находилась под влиянием европейского романтизма и английской готики, и в ней тоже водились призраки. И поскольку советская культура записала в свой актив все наследие русской классики, даже советская цензура оказалась не способна очистить страницы классических произведений от призраков[446].

Советским школьникам были хорошо известны такие литературные выходцы с того света, как статуя Командора из пьесы А. С. Пушкина «Каменный гость» (1830), призрак бедного чиновника Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели» (1842), ну и, конечно же, тень отца Гамлета. В этом контексте нельзя забывать и о «призраке коммунизма», упоминанием о котором открывается «Манифест Коммунистической партии». Однако первое знакомство советского ребенка с призраками происходило гораздо раньше: не одно поколение юных зрителей в СССР получало удовольствие от мультфильма по рассказу Оскара Уайльда «Кентервильское привидение»[447].

Удивительным образом уже после перестройки и отмены цензуры популярность литературных призраков, с которыми ничего не смогла поделать советская цензура, стала увядать; духи сдали позиции вампирам, зомби и прочей нежити. Отношение к призракам стало ироническим: они еще иногда появляются во второсортных российских триллерах, в комедиях или музыкальных постановках, но, как говорится, погоды уже не делают.

Исключение составляет фильм Александра Велединского «Живой» (2005)[448]. Созданный в кризисные годы чеченской войны, фильм рассказывает историю юноши по имени Кир, который поехал служить по контракту, чтобы заработать денег на свадьбу с любимой девушкой. По дороге домой на мокром ночном шоссе он внезапно слышит визг тормозов и голоса своих товарищей по оружию, которые спасли его в бою ценой собственной жизни. Он начинает общаться с призраками погибших боевых друзей, которые теперь сопровождают его повсюду. Кир не в состоянии приспособиться к жестким реалиям постсоветской действительности и в конечном счете присоединяется к друзьям-однополчанам. Происходит это в финале истории — повторяется сцена из начала фильма. Пустынное шоссе, визг тормозов и голоса погибших товарищей. Становится ясно, что Кир погиб в самом начале и все дальнейшие события есть не что иное, как его предсмертный кошмар. Эта кинолента была хорошо принята российской публикой, но вовсе не потому, что это история о привидениях. Поставленный талантливым режиссером, этот фильм поднял острые политические проблемы и успешно использовал важный троп готической эстетики — кошмар.

Итак, в произведениях постсоветской культуры полным-полно разных мистических и сверхъестественных монстров, а вот популярность привидений пошла на убыль. На первый план выдвинулись нелюди — вампиры, зомби, оборотни и прочие. Отметим, что и у англоязычной аудитории призраки не вызывают особого интереса. Некоторые склонны считать, что показатель успеха — это количество подписчиков в Твиттере; в таком случае разрыв получается огромным. Дело в том, что даже самые популярные шоу и кинофильмы о призраках колоссально отстают от вампирских историй. Речь идет о двух-, а может быть и трехкратной разнице[449].

Чем может быть вызвано такое пренебрежение призраками, в отличие от живых мертвецов? Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить о специфике взаимоотношений духов с людьми. Статуя Командора оживает в пушкинском «Каменном госте» для того, чтобы покарать главного героя — печально знаменитого дамского угодника Дон Жуана, соблазнившего вдову Командора. Статуя Командора увлекает сластолюбца за собой в загробный мир. Таким образом, призрак здесь вершит правосудие и выполняет функцию морального судьи, хотя это и стоит Дон Жуану жизни. В гоголевской «Шинели» чиновник Акакий Акакиевич мечтает лишь о том, чтобы выкроить из своего жалкого жалованья средства на новое теплое пальто, но грабители отбирают эту обнову в первый же день. Скромный титулярный советник обращается за помощью к «значительному лицу», которое оскорбляет и унижает его. Акакий Акакиевич умирает в нищете, но его призрак начинает бродить по ночному Петербургу, пугая высокопоставленных чиновников, срывая с них шинели, и одним из них оказывается тот самый генерал. Итак, снова дух-мститель представляет собой руку правосудия. А в вышеупомянутом фильме «Живой» призраки погибших боевых товарищей помогают главному герою по-новому осмыслить систему моральных ценностей постсоветского общества, а заодно и свою собственную. Само присутствие на экране духов умерших солдат — показаны они так, что их не отличить от живых, они шутят, активно общаются с Киром — обостряет ощущение резкого контраста между их решением спасти раненого товарища ценой своей жизни и полнейшей абсурдностью их участия в этой позорной войне. Налицо гигантская пропасть между миром коррупции небольшого российского городка и идеалами дружбы и сострадания, между нищетой и лишениями постсоветского общества и жалкими имперскими амбициями постсоветской России. Образы Кира и его товарищей показывают, что в постсоветском обществе нет места жалости, уважению человеческого достоинства и сожалению о бессмысленно загубленных жизнях.

Все эти призраки следуют по стопам тени отца Гамлета. С тех пор как Шекспир создал этот канон, призраки стали преследовать злодеев и помогать положительным героям осуществлять справедливое возмездие. В качестве примера можно вспомнить такие произведения, как «Комната с гобеленами» Вальтера Скотта или «Рождественская песнь в прозе» Чарлза Диккенса. Призраки склонны считать, что отмщение — дело справедливое, даже если виновного приходится умертвить. Их роль в такого рода повествованиях сводится к тому, чтобы покарать всякого, кто это заслужил. Как правило, действия привидений морально обоснованы, ибо они стремятся восстановить справедливость, нарушенную в прошлом. Что касается марксистского «призрака коммунизма», то его задача была в том, чтобы наводить ужас на капиталистов, предсказывая их неминуемую гибель как расплату за бесчеловечную эксплуатацию трудящихся. Итак, призраки — это воплощение совести[450]. В отличие от этого, идея морального возмездия никогда не ассоциировалась с вампирами — ни с нынешними, ни с классическими.

Моральная и духовная миссия призраков тесно связана с этимологией слова. У латинского spectrum («появление» или «видение») найдется немало аналогов в современных языках: например, в английском это «specter», имеющий отношение к латинскому глаголу spectare («смотреть на, видеть, наблюдать»). В английском и французском слова «spirit» или «esprit» могут означать соответственно «душа» или «призрак». В русском слова «дух» и «душа» отличаются только родом и одной фонемой. Еще один синоним, определяющий визуальную и нематериальную природу духов — «привидения» (то есть то, что «привиделось») и «призраки» (от старинного глагола «зреть» — «видеть», а также «предвидеть»).

Это важное качество призраков отражено в их образе: в отличие от вампиров, оборотней и зомби, духи бестелесны. Прозрачные и нематериальные, призраки могут принимать различные очертания, но неизменно ассоциируются с человеческой душой. Призраки — проекция человеческой духовности. В литературных произведениях и легендах они нередко представляют собой мятущиеся души, так и не обретшие вечного покоя[451]. Таким образом, если герой умирает и становится призраком, то это происходит отнюдь не по его собственному выбору, без его осознанного желания расстаться со своей человеческой сущностью. А вот в современных вампирских сагах стать «обращенным», возродиться после смерти в качестве вампира — это выбор осознанный. «Обращение» в вампирском мире считается шагом вперед и эстетическим достижением. Смерть дает возможность стать вампиром. Белла Свон становится вампиром после смерти во время родов и не скрывает своих чувств: «Я никогда не воспринимала себя как нормальный человек, я не такая и не хочу быть как все <…> Теперь же я ощущаю в себе силу, я поняла, кто я есть, и теперь этот мир мой. Я — его часть»[452]. Джессика из «Настоящей крови» также в восторге оттого, что можно сбросить человеческий облик и стать вампиром. Елена Гилберт поначалу страшится вампирской сущности, но затем осознает, что это — ее предназначение. В «старые добрые» времена Дракулы превращение в вампира было чем-то омерзительным, смертельной угрозой для окружающих, для родных и близких. Но в наши дни стать вампиром — значит обрести бессмертие и красоту[453]. А вот привидения не имеют поклонников, желающих стать такими же бесплотными существами, как они.

Еще одно существенное отличие призраков от вампиров, а также от зомби — это диетические пристрастия. Для призраков люди не являются пищей. Призрак не вонзает в человека зубы, не пьет его кровь, не пожирает его плоть и мозги, человек для него не является объектом охоты. Да, призрак может погубить человека, но не ради того, чтобы полакомиться человечиной. Другими словами, привидения не посягают на понятие «человек»; напротив, они укрепляют моральные ценности, важную основу понятия человеческой исключительности. Призраки не имеют отношения к готической эстетике — они принадлежат к системе ценностей, основанной на принципе антропоцентризма, в которой человек рассматривается как высшая ценность. И по этой же причине они так важны для готического романа. Я берусь утверждать, что именно по этой причине призраки менее популярны у современных зрителей и читателей, чем людоедские монстры. Вампиры отличаются от призраков тем, что они отражают радикальную переоценку места людей среди других живых существ.

Косвенно эту гипотезу подтверждает растущая популярность другого вида живых мертвецов — зомби. Началось все со знаменитой «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро в 1968 году. Однако пик их популярности пришелся на 1985 год, когда вышел фильм «Возвращение живых мертвецов» Дэна О’Бэннона. Если у Ромеро зомби пожирали человеческую плоть, то у О’Бэннона они разрушают могилы, а их любимое лакомство — мозг. Коль скоро зомби предстают в качестве архетипа пренебрежения человеческой исключительностью, то звездный статус им обеспечен. Среди множества других сверхъестественных существ живой мертвец, пожирающий человеческий мозг, олицетворяет собой новое восприятие человека. Можно ли придумать более мощную метафору отрицания человеческой личности и человеческой исключительности? Но несмотря на это и отталкивающую внешность, тот факт, что зомби может быть назван вполне «симпатичным и достоверным персонажем»[454], как, например, в фильме «Тепло наших тел» (Джонатан Ливайн, 2013), где повествование ведется именно от лица зомби, подтверждает наблюдение, что именно их отношение к людям создает им их популярность, а вовсе не их способность выразить критику «капиталистического общества»[455].

Смерть является главным посланием вампирской саги. В этих смертельных романах взросления физическая гибель превращается в ритуал, в процесс перехода от презренного человеческого облика к совершенству монстра-людоеда. Нелюди, представленные в современной популярной культуре, попирают все эстетические идеалы, связанные с человеком, и способствуют процветанию культа насильственной смерти. Танатопатия, таким образом, является предельным выражением презрительного отношения к людям, к их ценностям и к человеческой цивилизации в целом. Призраки, напротив, играют незначительную роль в усилении культа смерти, потому что никак не влияют на процесс дегуманизации рода человеческого.

Еще один мысленный эксперимент позволит показать, что популярность вампиров связана с их возможностью и желанием употреблять людей в пищу. Давайте сравним древнегреческих и древнеримских богов с современными вампирами: между ними немало общего. И те и другие нечеловечески прекрасны, они спокойно пренебрегают законами материальной реальности, могут читать мысли, для них не существует пространственных ограничений, и, наконец, они бессмертны. Античные боги не имеют ничего общего с немного скучноватой непогрешимостью христианских святых; напротив, эти боги — настоящий букет людских пороков (очень похотливы, дико завистливы, безобразно жадны). Казалось бы, все это вполне созвучно нынешней культуре потребления; отчего же тогда, в отличие от вампиров, олимпийские небожители не вызывают аналогичных симпатий публики? Возможно, дело в том, что олимпийцы не являются людоедами и не относятся к людям как к скоту. Напротив, их культурная миссия состояла в том, чтобы утвердить красоту человеческого тела и показать, каким образом человеческая природа может стать возвышенной. Их предназначением было вдохновить эпохальные изобретения — науку, философию и демократию; они стояли у истоков западной цивилизации. Поэтому они никак не вписываются в каноны готической эстетики или культа смерти.

Эволюция монстров: вампир, серийный убийца и каннибал

Вампиры и серийные убийцы

Наряду с зомби и вампирами существует еще одно действующее лицо, его иногда характеризуют как «образцовую современную знаменитость». Это серийный убийца, объект пристального общественного интереса. Об этом, в частности, свидетельствует появление нового одноименного ежеквартального журнала. Его основатель заявил: «Наше внимание сконцентрировано исключительно на серийных убийствах, ибо интерес к этой теме у публики ярко выраженный и неослабевающий»[456]. Еще одно проявление танатопатии: популярность различной сувенирной продукции и предметов искусства, связанных с серийными убийствами, вокруг которой выросла целая индустрия. Дэвид Шмид, автор работы «Прирожденные знаменитости: серийный убийца и американская массовая культура», говорит о «мощной специализированной индустрии», которая стала «определяющей чертой американской массовой культуры начиная с 1970‐х годов. Бесконечный поток фильмов, журналов, футболок, игральных карт, видео- и DVD-записей, книг, веб-сайтов, телепрограмм — все это выдвинуло фигуру серийного убийцы на первый план»[457].

Серийные убийцы четко осознают свою способность привлекать к себе внимание общественности. Филип Дженкинс, который проанализировал бум серийных убийств в начале 1990‐х в книге «Используя убийство: социальная конструкция серийного умерщвления», описывает случаи, когда серийных убийц побуждала к преступлению именно возможность стать знаменитым[458]. По мнению Шмида, у такого преступника личностная самооценка зависит от совершаемых им убийств: «я — знаменитость»[459]. Шмид считает, что бесчисленное количество фильмов на эту тему, созданных в 1990‐х — начале 2000‐х, было реакцией на возникновение культуры поклонников серийных убийц.

Собственно говоря, этот феномен возник на волне уже имеющегося массового интереса к монстрам — вампирам и зомби, следуя за которым главным героем кино- и телефильмов стал серийный убийца и/или каннибал. С точки зрения Мелиссы Розенберг, автора и исполнительного продюсера сериала «Декстер» (2006–2013), главный герой которого — эксперт судебной медицины и при этом неисправимый серийный убийца, «…напрашивается аналогия с сагой „Сумерки“»; Декстер — это «правильный» серийный убийца, он старается «обуздать своих внутренних демонов»[460]. Этот персонаж представлен в качестве своеобразного мстителя, выслеживающего и уничтожающего преступников, которых не покарал закон.

Некоторые исследователи, включая Филипа Симпсона, проследили взаимосвязь между серийными убийцами и вампирами, выявив некоторые точки соприкосновения между ними[461]. Дженкинс показал, что эта связь проявляется в конце 1980‐х годов, когда журналисты стали время от времени именовать реальные преступления «вампирскими умерщвлениями». Одного из таких убийц, Ричарда Трентона Чейса, даже называли «киллер Дракула». По мнению Дженкинса, серийный убийца может рассматриваться как замещение всех предрассудков, связанных со сверхъестественным: «Коль скоро серийные убийцы не вымышленные чудовища, они максимально близки к реальности и воспринимаются в контексте века науки. С конца 1970‐х годов художественное воображение, применимое к образам серийных убийц, совершило сдвиг в сторону изображения монстров, звероподобных существ, восстающих против общества»[462]. Подчеркивая реализм этого персонажа, он полагает, что «в наши дни серийный убийца пришел на смену своим мрачным предшественникам — упырям, оборотням, ведьмам, черным магам, еврейским заговорщикам»[463]. Процесс слияния образов серийного убийцы и сверхъестественного монстра достиг апогея в 1992 году, «когда в качественном документальном сериале PBS „Передний край“ появился заголовок „Монстры среди нас“. Речь шла о преступлениях на сексуальной почве, в частности, объектом анализа был Уэстли Додд»[464]. Дженкинс поясняет, что понятие «серийный убийца» трактовалось как «опасный чужак», «монстр», «справиться с которым можно лишь силами общественного правопорядка»[465].

В то время как вампиры оставили привычку превращаться в летучих мышей, а также спать в гробах, серийный убийца перенял у современного вампира безукоризненные манеры, выдающийся интеллект и элегантность. Сесиль Грик и Кэролайн Джоан Пикар пришли к выводу, что в фильме «Генри» (история серийного убийцы, основанная на реальных фактах) есть отголоски готической символики[466]. По их мнению, создатели некоторых других фильмов «эксплуатируют соблазнительный шарм вампирской мифологии; серийный убийца — обаятельный и элегантный ницшеанский „сверхчеловек“, он позиционирует себя выше буржуазных понятий о добре и зле»[467]. Но, несмотря на это точное обобщение, они не задались вопросом, как образ серийного убийцы влияет на наше представление о людях и ценности человеческой жизни. Они также не попытались связать эволюцию этих монстров с концепцией человеческой исключительности или общественными переменами в ритуалах и обрядах, происходящими в последние несколько десятилетий.

По мнению некоторых исследователей, например Дэвида Шмида, серийный убийца — феномен «типично американский, абсолютнейшая аномалия современной культуры в США»[468]. Такого рода преступника еще иронично именуют «подлинный американец — романтический образ, вроде ковбоя»[469]. Но случай России показывает, что популярность серийных убийц приобрела глобальный характер.

В России серийный убийца оказался в центре общественного внимания в 1990‐е; и здесь также наметилась тенденция слияния этого образа с образом вампира. У Лукьяненко в «Ночном дозоре» один из вампиров, Максим, ведет себя точно как серийный убийца. Описание его действий совпадает с психологическими характеристиками этой патологии. Максим в этой истории — персонаж положительный, его чувства к жертвам играют важную роль в повествовании, и предполагается, что читатели будут сочувствовать ему, а не его жертвам. Еще не осознавая своей вампирской сущности, Максим склонен верить, что его предназначение — отличать хороших людей от плохих и заняться ликвидацией последних. Следуя своему «призванию», он убивает молодую женщину, затем отца маленького мальчика, а потом покушается на жизнь двенадцатилетнего ребенка. Но ни эти сцены, описанные с натуралистическими подробностями[470], ни даже тот факт, что его жертвы не были ни в чем виноваты, в том числе и с позиции вампирской логики, не должны бросить тень на Максима. Лукьяненко, напротив, взывает к читательским эмоциям и называет его «совершенно одиноким магом Света»[471]. В конечном счете Максим становится верховным судьей, арбитром в противостоянии Света и Тьмы, которому автор дает право вершить судьбы своего воображаемого мира. Персонажи «Ночного дозора», как и герои многих других постсоветских текстов, призваны продемонстрировать свое превосходство над всеми нормами «ханжеской традиционной морали».

В попытках объяснить увлеченность публики темой серийных убийств исследователи исходили из того, что дискурс, приравнявший серийного убийцу и вампира, возник из стремления поддержать консервативные взгляды на мораль и создать обоснование для политического контроля[472]. И Дженкинс, и Шмид подчеркивали важную роль ФБР в создании этого феномена. Хотя вполне возможно, что ФБР и внесла свой вклад в изначальную увлеченность публики тематикой серийных убийств, один этот факт недостаточен для того, чтобы объяснить неуклонное возвышение этой новой звезды популярной культуры. Более того, сравнение с вампиром могло носить отрицательный характер до начала 1990‐х, но оно точно утратило негативный и приобрело позитивный характер в конце 1990‐х годов. Дженкинс упоминает о возросшем значении протестантизма в 1980‐е и 1990‐е годы и считает, что этот фактор способствовал приданию образу серийного убийцы дополнительного готического оттенка, позволив этому персонажу трансформироваться из преступного психопата в современного монстра. Хотя, возможно, протестантизм и повлиял на этот бум чудовищ, однако их колоссальная массовая популярность и, в особенности, идеализация не могли быть связаны только с изменениями в религиозном мировоззрении приверженцев протестантизма. Дженкинс обращает внимание на угасающий интерес к психологической мотивации серийного убийцы[473]. Эта точка зрения подкрепляет мой аргумент относительно того, что человек и его мотивация становятся все менее интересны по сравнению с увлечением нелюдьми, чьи действия находятся за пределами человеческой морали и психологии. Этот процесс демонстрирует принципиальную перемену в отношении к человеку и не может быть однозначно связан с политической или религиозной конъюнктурой.

Таким образом, серийный убийца — реальный или вымышленный — наравне с другими монстрами превращается в фигуру на редкость притягательную, благодаря тому что совершаемые им (реже ею) злодеяния выводят его за рамки традиционной морали, до которой ему нет никакого дела. Серийный убийца — символ отрицания неприкосновенности человеческой жизни. И, вероятно, именно в этом кроется причина исключительной популярности этого персонажа.

Вампир и каннибал

В начале 1990‐х годов образы каннибала, вампира и серийного убийцы стали сливаться воедино. Демонстрируемое ими отношение к людям способствовало дальнейшей совместной эволюции этих образов. С этой точки зрения особое место принадлежит двум кинофильмам — «Молчание ягнят» (1991) и «Ганнибал» (2001):[474]

Энтони Хопкинс слился с образом Ганнибала Лектера настолько, что обильные восторги в адрес актерской работы Хопкинса вполне могут быть восприняты как непроизвольное восхищение сыгранным им персонажем — то есть каннибалом Лектером[475].

После того как в 1992 году фильм «Молчание ягнят» был удостоен премии «Оскар» в пяти основных номинациях, начался «культ» Ганнибала Лектера. Дело тут не только в несомненных художественных достоинствах картины: публика восторженно восприняла чудовищного главного героя.

Вплоть до конца 1980‐х — начала 1990‐х годов серийные убийства и людоедство воспринимались как проявление первобытной дикости; серийных убийц уподобляли хищникам вроде тигра[476]. С тех пор же, как серийный убийца Джеймс Хуберти впервые употребил словосочетание «охота на человека», образ беспощадного двуногого хищника прочно внедрился в популярную культуру. В 1990‐е годы «охота на людей» стала исключительно популярной темой, а отрицание понятия человеческой исключительности превратилось в девиз популярной культуры.

Любопытно сравнить различные ипостаси Ганнибала Лектера — классического Лектера, персонажа романов Томаса Харриса и кинообраза, созданного Хопкинсом, с одной стороны, и с другой — Лектера, каким его сыграл Мадс Миккелсен в телесериале «Ганнибал» почти двадцать лет спустя (постановщик Брион Фуллер, 2013–2015). И в романах, и в картине 1991 года Лектеру присущи некоторые вампирские черты. По мнению монтажера фильма Крейга Маккея, «он все это заглатывает очень по-вампирски, запрокидываясь назад». В сценарии один из охранников спрашивает Клариссу Старлинг: «А он что, вампир?»[477] Лектер обладает выдающимся интеллектом. В романах в его имени заключен парадокс: Ганнибал/Каннибал Лектер/Лектор, что подчеркивает интеллектуальность этого людоеда. Подобная «эстетизация» серийного убийцы и каннибала была бы невозможна, если бы не произошли глубокие изменения в представлениях о ценности человеческой жизни и в восприятии монстров. Однако в 1991 году все еще требовалось хоть какое-то моральное оправдание такого отношения публики к Ганнибалу в исполнении Хопкинса:

Возможно, [причина этой притягательности] состоит в сочетании абсолютной аморальности Лектера с этикой его личного поведения и претенциозной приверженностью к хорошей жизни. Он старомодный сноб, у него безупречный вкус и стиль, и по возможности он старается умерщвлять «только грубиянов». Все мы ворчим по поводу «идиотов» на работе и «грубиянов», с которыми сталкиваемся в повседневной жизни. Быть может, эти выборочные убийства, совершаемые Лектером, как-то созвучны с нашими представлениями о более счастливой действительности. Характер же этого людоеда и его стиль жизни отчасти соответствуют нашим сладким мечтаниям о икре с шампанским. Как бы там ни было, Ганнибал внушает благоговейный трепет, и все мы, как Кларисса Старлинг или Мэйсон Верджер, являемся лектерами — или хотели бы стать такими[478].

И все же, несмотря на элегантность и соблазнительное обаяние Лектера в исполнении Хопкинса, это преступник — сомнений на этот счет быть не может. «Привлекательный и обаятельный» Лектер — монстр, соответствующий «традиционным понятиям чудовищности»[479]. Именно резкий контраст между его утонченным интеллектом и пристрастием к людоедству (что в то время по-прежнему считалось грубейшим попранием норм цивилизации) сделал Лектера персонажем нового типа.

В телевизионной версии 2013 года этот контраст уже не столь значим. Лектер становится моложе, его играет статный актер Мадс Миккелсен, и его Лектер — это воплощение элегантности, вкуса, интеллекта и привлекательности. Подобно своему предшественнику, он ненавидит «грубых людей» и иногда «наказывает» их — убивает, а затем поедает их останки. Правда, для него это не является главной мотивацией[480]. В интервью Миккелсен говорит о своем персонаже в высшей степени положительно, подчеркивая, что у Ганнибала есть «определенные моральные стандарты», так как он не ест «всех подряд!»[481]. И добавляет: «А в сценарии много юмора». Что немаловажно, в телесериале уделено много внимания демонстрации таланта, проявляемого Лектером на кухне; зрителям предлагается оценить его утонченные способности в области приготовления блюд из человеческой плоти, к которым он подбирает отменные вина. Сериал изобилует множеством крупных планов нарезанного и мелко порубленного «мяса» для готовки, создавая впечатление развлекательного мастер-класса, обучающего готовить и сервировать блюда из человечины. Это впечатление подкрепляется названием серий, которые в первом сезоне следуют переменам блюд высокой кухни Франции, во втором — Японии. Зрителям предлагается вникнуть в психологические тонкости непростой жизни двух главных героев и порадоваться их кулинарным талантам, когда они совершают свою людоедскую трапезу[482]. В телесериале «Ганнибал» овеществление людей достигает апогея. Людей не только употребляют в пищу, их также используют в качестве удобрения: «Структура гриба и человеческого мозга во многом схожи», — терпеливо объясняет каннибал в серии под названием «Amuse-Bouche»[483]. Среди множества трупов, искалеченных самым немыслимым образом, особенно запоминаются коллажи из голых тел — один мертвец в позе танцующего Шивы, другая жертва превращена в картину.[484] Лектера 2013 года от его предшественников отличает то, что каннибал в исполнении Миккелсена представлен как неоспоримый пример для подражания, а его каннибализм не находится в противоречии с изысканными манерами Лектера и человеческой цивилизацией, а, напротив, предстает как самая утонченная ее часть.

Главная идея фильма «Мы такие, какие есть» (Джим Микл, 2013) перекликается с темами Ганнибала Лектера. Людоедство в этой истории — не что иное, как семейная традиция. Название фильма таит в себе несколько наигранную наивность: дескать, все люди разные, и это совершенно нормально. Повествование ведется от имени двух сестер-людоедок, которые после некоторых сомнений решают следовать старинному семейному укладу, и зрительские симпатии должны быть на их стороне[485].

Критики не скупились на похвалы в адрес этих фильмов[486]. Такие издания, как Metacritic, New York Post и HitFix, назвали «Ганнибала» лучшим шоу сезона о серийном убийце[487]. По мнению обозревателей Entertainment Weekly, это «восхитительно провокационный» фильм, а вот отзыв Variety: «Это самая стильная драма, предложенная нашему вниманию в последнее время»[488]. Критик из Review выразился следующим образом: «Создателям телесериала-приквела о Ганнибале Лектере предстоит преодолеть немало предубеждений <…> Но знаете что? Это совершенно не имеет значения, когда вы смотрите сериал, потому что Ганнибал замечателен»[489]. По слухам, газета Chicago Sun-Times сообщила своим читателям, что образ Ганнибала «вкусно волнующий» и что зрители остались «голодными» и с нетерпением будут ждать продолжения[490].

Итак, критики в восхищении, а публика? Обратимся к цифрам. Только в США первую серию «Ганнибала» (первый сезон) посмотрели 4,36 млн зрителей[491]. Следует ли удивляться, что в августе 2015-го клип YouTube о каннибализме под названием «Какова человечина на вкус?» собрал 115 604 «лайков» и лишь 4744 зрителя выразили свое неудовольствие. Общее количество просмотров — 7 590 323[492].

В наши дни вампир и каннибал слились в один образ культового монстра. Примерами могут послужить, в частности, роман «Вампир & людоед» или игра «Революция монстров». В рекламе последней сказано: «Вам надо будет съесть побольше людей, и тогда вы сможете превратиться в нового, более могучего монстра»[493].

Критики и монстры

При обзоре огромной литературы о вампирах создается впечатление, что некоторые критики разделяют восторги фэнов по поводу достоинств вампиров и проявляют сочувствие к одиноким зомби. С тех пор как Рене Жирар сформулировал свою концепцию, интерпретация монстра как козла отпущения распространилась на различные маргинальные группы[494]. Идея, что жертва, превращенная в козла отпущения, никоим образом не повинна в совершении преступлений, в которых ее обвиняют, является основой конструкции Жирара. Преставление о монстре как о символе маргинала, о том, кого подчиняют и угнетают, было развито в работах Жака Деррида, Жиля Делеза и Пьера-Феликса Гваттари. Однако теперь в центре их внимания оказались не этнические меньшинства или мигранты, а вампиры и призраки. Интересно заметить, что для левой критики изначально было типично использовать образ вампира в качестве метафоры зла, поскольку Маркс, чьи упоминания вампиров тщательно каталогизированы, так обличал недостатки капитализма. Следуя марксистской традиции, образ вампира использовался в качестве идеологической метафоры, призванной заклеймить буржуазию, сосущую кровь трудового народа[495]. Парадоксально, но эта марксистская традиция легитимизировала трансформацию этих монстров из метафоры в аналитическое понятие для критического осмысления действительности. Делез и Гваттари внесли большой вклад в превращение вампира в орудие критического анализа и рассматривали его как аномальный «гибрид», который «инфицирует» и привносит различия и разногласия, разрушая устоявшийся порядок[496]. В дискурсе деконструктивизма вампир выступает в роли разрушителя буржуазного общества, маргинального «Другого», устанавливающего важные символические границы для сообщества, и идея, что вампир — это бунтарь и изгой, получила широкий отклик в культурологических исследованиях[497]. Эти работы заложили основу для парадигматического сдвига в восприятии монстров, которые оказались в центре внимания культурологов. Согласно этому подходу, сцена из фильма Джорджа Ромеро «День мертвых», когда зомби «рвут на части и пожирают плоть американских солдат», интерпретировалась как «недвусмысленный намек на тупики представлений об американской семье, на постфордистское общество потребления и варварский характер военно-промышленного комплекса»[498]. Кроме того, вампиров стали представлять символами политического угнетения и воплощением радикальной критики капиталистического строя. Трактовки вампира как символа гендерной нетерпимости, расовой и этнической дискриминации, экономического неравенства тоже популярны[499]. Кроме того, вампиры рассматриваются как «современное воплощение греческих и римских божеств среднего уровня <…> как полубоги смерти и жизненного цикла». В вампирских историях находят признаки «одомашнивания» и «очеловечивания» вампиров: «Майер демонстрирует нам — уж извините за этот термин — гуманизм вампиров»[500]. Исходная идея в том, что монстр — это символ «Другого» и относиться к нему следует с симпатией, уважая его достоинство. Чудовища и чудовищное поведение должны быть приняты и поняты изнутри, в их собственной системе понятий. Книга Нины Ауэрбах «Наши вампиры — это мы» (1999) предложила понятную формулу, которая оказалась в высшей степени популярной[501]. «Наши вампиры — это мы» стал лозунгом времени, и в последующие два десятилетия после публикации Ауэрбах на страницах печатных изданий замелькали бесконечные «Наши каннибалы — это мы», «Наши серийные убийцы, наши супергерои — это мы», «Наши зомби — это мы», «Наши животные — это мы»! [502]

Размывание концепции «Другого», которая изначально обозначала преследуемых маргиналов и угнетенных, подразумевая культурную и политическую толерантность, стало важным способом для «нормализации» монстров-убийц[503]. Монстр — это «Другой», это «наша глубинная суть»[504]. Ожидается, что зрители будут воспринимать вымышленный мир глазами вампиров, зомби, каннибалов, серийных убийц и симпатизировать именно монстрам, а не их жертвам. Тенденция «переосмыслить роли мучителя как жертвы — распавшейся семьи или жестоких родителей» проходит красной нитью в исследованиях, посвященных монстрам[505]. Такой подход не позволяет критикам увидеть антигуманистическую значимость монстров как культурных репрезентаций и оценить тот факт, что публика начинает себя идентифицировать с ними не только в протестном плане — против несправедливых установлений или политического или экономического угнетения, но и против человечества и основных гуманистических идеалов[506].

Как мы уже видели, некоторые критики склонны рассматривать монстров с точки зрения социального конструктивизма и винить консервативный дискурс в «изобретении» монстров для того, чтобы оправдать необходимость цензуры. Так, например, Дженкинс считает, что образ серийного убийцы был социально сконструирован, чтобы оправдать «кампании контроля над обществом»[507]. Изменения в отношении к монстрам и их поведению, включая людоедство, отражены в том, как исследователи соотносят каннибализм, цивилизацию и культуру. В 1994 году Дженкинс, анализируя фильм «Молчание ягнят», сравнил каннибалов с «опасными чужаками»: так он оспаривал утверждение, согласно которому каннибализм — это основной символ «угрозы возврата к первобытной дикости»[508]. Дженкинс согласен с антропологом Уильямом Аренсом, по мнению которого «нет лучшего способа отгородить себя от другого человека, как назвать его людоедом»[509]. Каролайн Пикар же в 2014‐м утверждала прямо противоположное, подчеркивая привлекательность образа людоеда: «Каннибализм в комбинации с вампирской способностью гипнотизировать и искушать — и вот он, великолепный д-р Лектер, безукоризненный гетеросексуал, представитель высшего общества»[510]. Разница в этих утверждениях показывает, насколько изменилось представление о каннибалах за истекшие десять лет. В 1990‐е годы каннибализм еще воспринимался как страшная угроза цивилизации, которая рассматривалась как важнейшая ценность. К началу 2000‐х годов в результате «поворота к монстрам» каннибализм приобрел привлекательные черты. В результате этого поворота табу, воспрещающее употреблять в пищу людей, было поставлено под сомнение. И, возможно, именно это сделало образ вампира, людоеда, серийного убийцы столь привлекательным в глазах массовой аудитории.

И все же критики и исследователи явно упускают из виду сам факт идеализации чудовищ и значение имеющего место парадигматического сдвига в той новой роли, которую монстры играют в системе эстетических ценностей. Исследователи редко проводят сравнение нынешних чудовищ с их предшественниками из предыдущих эпох и поэтому не обращают внимания на произошедшие существенные изменения в истории культуры.

Отведать человечины?

В 1999 году представитель российского постмодернизма Владимир Сорокин опубликовал роман под названием «Голубое сало»[511]. По сюжету, когда клоны великих русских писателей — Федора Достоевского, Льва Толстого, Анны Ахматовой — сочиняют литературные имитации произведений этих авторов, их организм выделяет продукт под названием «голубое сало». Хранится этот продукт на засекреченном объекте, причем для чего это сало нужно, не знают даже охранники. Сталин и Гитлер (по сюжету они близкие друзья) планируют его использовать для достижения бессмертия. Одна из возможных трактовок «Голубого сала»: ценности великой русской культуры присвоил тоталитарный — чтобы не сказать людоедский — советский режим; это реакция на историческую амнезию в стране, которая предпочитает игнорировать свое страшное прошлое и продолжает жить иллюзиями о своей славной, героической и беспроблемной истории[512]. В контексте моего анализа важен акцент на метафорическом уравнивании продукта интеллекта и физиологического выделения, на абсолютно утилитарном подходе к человеку, знаменующем конец цивилизации и культуры в этой дистопии (повествование начинается в январе 2048 года). В одном из центральных эпизодов романа любовники Сталин и Хрущев готовят, а затем поедают печень одного из своих охранников, которого они убили с единственной целью — съесть. Критик культуры, Сорокин ясно дает понять, что каннибализм — крайняя форма варварства, он предостерегает читателя об опасности ставить под сомнение одно из фундаментальных табу человеческой цивилизации.

В современном мире одержимость темой пищи вызывает оживленные научные и интеллектуальные дебаты о том, что можно употреблять в пищу, а что нельзя. В некоторых академических рассуждениях изображение людей в качестве пищи в популярной культуре выглядит как норма: «Во многих историях о каннибалах и вампирах одна из центральных тем — человеческая раса превратилась в продукт питания»[513]. А у крайних экологистов отрицание идеи человеческой исключительности порождает заявления типа «пищевой подход к смерти», как, например, у Вэл Пламвуд: «Все мы — пища, своей смертью мы кормим других» и «Новые способы обращения с трупами людей могут утвердить смерть как новую возможность дать жить другим в экологической общности»[514].

Итак, переворот в отношении к монстрам-убийцам и в произведениях популярной культуры, и в академических трудах не как к преступникам, а как к жертвам социального угнетения, превратил их в предмет симпатии и идеализации. Эстетизация насилия сыграла важную роль в размывании понятия «Другого», в результате чего возникли субкультуры любителей зомби и вампиров и почитателей серийных убийц[515]. Идеализация монстров не поощряет терпимость по отношению к Другому: напротив, она приводит в действие сценарий, при котором люди начинают отрицать ценность человечества. Вместо того чтобы создать более гармоничный мир, в котором процветало бы все живое, отрицание гуманизма и человеческой исключительности, которые четко выражены на страницах произведений, рассмотренных в этой главе, утверждает радикальную дегуманизацию человечества. Это новое, пересмотренное отношение к монстрам вымышленным и реальным способствовало развитию индустрии «устрашающих развлечений»[516] и создало условия для формирования танатопатии — квинтэссенции отражения этих идей в современной культуре.

Постсоветские монстры

В этой главе мы рассмотрели схожие черты между монстрами англо-американского происхождения и их постсоветскими аналогами. Теперь можно остановиться на их культурной специфике. Наиболее принципиальное различие состоит в том, какую социальную роль играют в воображаемом мире русские и англоязычные вампиры.

В американском варианте вампиры — маргиналы. Они боятся быть разоблаченными и тщательно скрывают свою сущность. В телесериале «Родня: избранные» вампирский принц управляет своим кланом, в котором действует сложный набор строго установленных правил, так называемый «маскарад». Нарушившего правила ожидает суровая кара. Даже те вампиры, что появляются на людях, никак не влияют на их жизнь, предпочитая держаться особняком. В «Дневниках вампира» люди противостоят вампирам; существующий Совет Учредителей прикладывает все усилия для того, чтобы разоблачить их и защитить свой город. Сколь могущественны бы ни были вампиры по сравнению с людьми, в англоязычных историях они никогда не определяют законы человеческого бытия.

Что характерно, некоторые писатели и кинематографисты трактуют эту вампирскую маргинальность в историческом ключе. В таких историях, как «Мир иной» и «Сумерки», в Средние века миром правили вампиры. Однако со временем люди взяли верх, и в современном обществе ничего подобного уже не наблюдается. Нынешним вампирам приходится признать свой маргинальный статус. Американским вампирам надо адаптироваться, общаться с людьми и в известной степени придерживаться их правил. Например, в «Сумерках» вампиры посещают школу и тщательно скрывают тот факт, что они не стареют. Возможно, маргинальный статус — это одно из тех свойств англоязычного вампира, которое пробудило дополнительные симпатии широкой публики, исследователей и критиков, что тоже сказалось на непонимании более широкой культурной роли современных монстров.

Что же касается постсоветских вампиров, то их роль в воображаемом мире существенно отличается от англоязычных собратьев. Да, они тоже создают секретные сообщества, но по отношению к людям никоим образом не маргиналы. Структура, которую они образуют, больше всего напоминает мафиозную организацию или ФСБ. Вампиры устанавливают свои правила и управляют людьми. В постсоветской беллетристике (как и в политическом дискурсе) постоянно присутствуют средневековые аллюзии. Но, в отличие от США и Великобритании, в данном случае готические мотивы вовсе не означают, что тоталитарное вампирское правление относится к далекому прошлому. Монстры постсоветских фантазий воплощают собой особенности современных социальных трансформаций, происходящих в стране.

В работе «Готическое общество: морфология кошмара» (2007) я показывала, что постсоветские чудовища из книг и фильмов символизируют неосознанную историческую память о сталинском режиме. Я утверждала, что анализ постсоветской фэнтези позволяет обнаружить скрытые механизмы того, как неосознанная и неосужденная память о терроре продолжает коррумпировать и уродовать постсоветское общество[517]. В этих вампирских сагах вампиры обращаются с людьми так же, как охранники с узниками лагерей, — вот в каком виде всплывает подавленная память о сталинских репрессиях. Постсоветские книги и киноленты, о которых идет речь, не имеют ничего общего с реализмом; тем не менее с их помощью можно понять российские реалии потому, что эти произведения отображают меняющиеся представления о морали и об обществе. В «Готическом обществе» речь шла об опасности исторической амнезии, которая стала важным орудием путинской политики памяти, направленным на реабилитацию сталинизма[518].

Постсоветская культурная продукция отличается от западной тем, что иллюстрирует складывающийся российский общественный порядок. Вымышленные готические монстры — отличная метафора неосредневековой готической цивилизации, черты которой проступают в нынешнем российском обществе. То, как монстры обращаются с людьми, заставляет вспомнить премодерные обряды и представления об обществе. В основе межличностных отношений сейчас мы наблюдаем квазифеодальную социальную зависимость наряду со стремительной дегуманизацией «низших сословий», уделом которых, судя по всему, может стать закрепощение, пассивное признание условного характера собственности и полное отсутствие независимой судебной системы. Готическое общество создает образы и язык для концептуализации этих перемен, которые коренятся в советском непоправимом прошлом, в советском ГУЛАГе. Путинский режим превращает память палачей в национальную историю[519]. Хотя в настоящее время в США и Европе танатопатия не имеет политической подоплеки, а готическая эстетика представляет собой сугубо культурный тренд, пример России показывает, что при определенных условиях антигуманистическая эстетика может стать знаком важных социальных и политических перемен.

ГЛАВА 4.

ГАРРИ ПОТТЕР, ТАНЯ ГРОТТЕР И СМЕРТЬ В ПОДРОСТКОВОМ РОМАНЕ

Загадка успеха Поттера [520]

Почему книги о Гарри Поттере «превзошли по объему продаж все детские серии в подлунном мире»?[521] Этот вопрос преследует авторов обширного корпуса текстов о мальчике-волшебнике, составляющего уже более семи тысяч наименований. Критики в ожидании миллионных тиражей и рекордных продаж пытались подсчитать даже количество грузовиков, необходимых для доставки очередного тома жаждущим читателям. Расцвет глобальной развлекательной франшизы, пустившей ростки на благодатной почве популярной культуры, приводит в изумление многих. Безусловно, ареал распространения поттеромании отнюдь не ограничивается рамками популярной культуры: в последнее время книги о Гарри Поттере включаются в программы самых престижных университетов — достаточно упомянуть Даремский и Йельский, причем в последнем — с официально заявленной целью исследования «таких христианских понятий, как грех, зло и воскресение»[522]. Менее амбициозные учебные заведения предлагают «опыт Гарри Поттера» в качестве внеаудиторных занятий[523]. Повсюду прибегают к «Пособию по колдовству от начальной школы до колледжа», дабы побудить студентов лучше учиться и овладевать навыками лидерства[524]. И ведь образование — не единственная сфера процветания поттеромании. Психологи при анализе поведения детей используют даже таких персонажей поттеровской серии, как нежить и оборотни, в полной уверенности, что их изучение способно помочь «молодым людям научиться преодолевать умеренно выраженные чувства тревоги и беспокойства, а также депрессивные состояния»[525]. Можно только догадываться о количестве психологов, которые на самом деле вводят Гарри Поттера в сеансы психотерапии.

Ортодоксальная трактовка сюжета Поттерианы состоит в том, что он вращается вокруг «борьбы добра со злом», поскольку Гарри, добрый юный волшебник, постоянно подвергается нападкам Волан-де-Морта, мерзкого старого колдуна и воплощения высшего зла. Развитием сюжета всех семи книг движет желание Волан-де-Морта разделаться с «последним из Поттеров»[526]. И до самого конца Гарри чудесным образом избегает всевозможных опасностей. Но, даже столь щедро приправленный волшебством, способен ли этот сюжет произвести на читателя впечатление своей оригинальностью, свежестью или неповторимостью? Если задуматься, то вопрос, как эта незамысловатая композиция смогла увлечь широкую аудиторию разных поколений и оказать столь мощное воздействие на современную популярную культуру, заслуживает серьезного рассмотрения. Какие ингредиенты должны были сделать из этой нехитрой — и вполне предсказуемой — сюжетной линии беспрецедентную сенсацию? Ведь Гарри, принадлежа традиции, которая восходит к Питеру Пэну (и даже дальше), отнюдь не первый литературный протагонист, обладающий сверхъестественными способностями, так что одной лишь магией его ошеломительный успех не объяснишь.

Зачастую главный секрет успеха Поттерианы видят как раз в недостатке самобытности и сообразности сконструированного в ней фантазийного мира[527]. Произведения Ролинг характеризуют как «вторично-вторичный мир, умело скроенный из вороха производных мотивов разного рода детских книг <…>, написанных для людей, чья воображаемая жизнь ограничена мультсериалами и гиперболизированными (более захватывающими, а не пугающими) зеркальными мирами „мыльных опер“, реалити-шоу и ток-шоу со сплетнями из жизни знаменитостей»[528].

Художественные достоинства творчества Дж. К. Ролинг в лучшем случае весьма спорны. Спорадические попытки сравнивать прозу Ролинг с прозой Льюиса Кэрролла, Джейн Остин и Чарльза Диккенса невозможно подкрепить каким-либо серьезным литературным анализом[529]. Напротив, история о Гарри Поттере принадлежит к старому жанру романов из жизни школ-пансионов: их персонажи не развиваются, их сюжеты и интриги предсказуемы, в них отсутствует оригинальная авторская философия. Написанные в духе «заурядной, безграмотной прозы», они являют собой «тяжелый случай культурного инфантилизма»[530]. Гарольд Блум, автор знаменитой рецензии «Могут ли ошибаться тридцать пять миллионов покупателей? Могут!», видит стиль таких романов в изобилии «клише из серии „пожить за чужой счет“»[531].

Иногда успех книг о Гарри Поттере приписывают их способности затрагивать «социальные, культурные и психологические проблемы нашего времени», отображать «тревоги и комплексы отдельной личности» и помогать их преодолевать[532]. Но поскольку это косвенно подразумевает, что литература выполняет терапевтическую функцию, то же самое можно сказать о любом романе. К тому же описание страстей, мук и радостей не является сильной стороной автора. Читатель вряд ли получит удовольствие от книг о Гарри Поттере из‐за описаний тончайших движений его души. На самом деле о чувствах и переживаниях Гарри мы узнаем главным образом из того, что у него в буквальном смысле происходит на «животном» уровне: в самые драматичные моменты повествования мы то и дело слышим, что у Гарри «урчит в животе», «схватило живот» или «крутит живот»[533]. «Чувство распирания» в животе Гарри говорит то о его беспокойстве, то о радости, даже стыд он ощущает «в животе»[534]. И даже когда живот напрямую не вовлечен в описание состояния Гарри, его эмоции все равно не минуют желудочно-кишечного тракта: в частности, он мог почувствовать, что «сердце забилось у самого горла»[535].

Много уже написано о связи успеха Гарри Поттера с распространением оккультных практик в Соединенных Штатах и Соединенном Королевстве. Но хотя остается неясным, способствовали книги о Гарри Поттере пропаганде викки, язычества и колдовства или просто «наживались» на растущей популярности этих верований, серия пользуется гораздо большим спросом, чем любая из книг о самой викке[536]. Успех Гарри Поттера бесспорно симптоматичен для «сильнейшего голода по нереальному», пишет Гарольд Блум, но здесь напрашивается вопрос, почему этот голод так громко заявляет о себе в культуре именно сегодня[537].

Экономические факторы доминируют над доводами о том, что поттеровскую серию с восторгом принимают во всех уголках земного шара[538]. Коммерциализация детской литературы и превращение ее в товар, успех маркетинговой кампании Гарри Поттера и используемые Ролинг приемы возбуждения читательского интереса и формирования спроса по праву вошли в число главных спусковых механизмов поттеромании[539]. И все же коммерциализацией и жесткой рыночной ориентацией нельзя объяснить тот факт, что среди изобилия прибыльных книг, адресованных юношеской аудитории, предложение под маркой «Гарри Поттер» лидирует с большим отрывом.

При всей важности перечисленных факторов далее они мной рассматриваться не будут. Напротив, в данной главе я, пользуясь понятием готической эстетики, исследую существенные компоненты поттеровской серии. Я наглядно продемонстрирую, что успех ее в гораздо большей степени связан со специфическим состоянием современной культуры, чем с каким-либо иным явлением. Мы узнаем, что поттеромания произросла на почве бытующего ныне культа смерти и ее связь с этим важным культурным направлением будет исследована во всей ее сложности. А в завершение я покажу, что фактически феномен Гарри Поттера — это руководство по искусству смерти и умирания, облеченное в подростковый роман[540]. «Мои книги по большей части посвящены смерти», — говорит сама Ролинг[541].

Никакого гуманизма по отношению к маглам

Теперь рассмотрим более пристально вопрос о том, почему изобретение маглов (так в серии называют обычных людей) сыграло столь важную роль в популярности истории о Гарри Поттере[542]. Рон, друг Гарри, объясняет значение слова «магл» в самом начале повествования; назвать волшебника или ведьму маглом — верх оскорбления, наличие магла среди членов семьи — позор, поэтому ведьмы и волшебники, в чьих семьях имеются маглы, старательно это скрывают[543]. С точки зрения волшебника, жить с маглами — это самое большое несчастье, какое только можно себе представить[544]. Этимология слова «магл» (muggle), очевидно, восходит к «грязи» (mud), с заменой d на g. В ряде случаев мы встречаем слово «грязнокровка» (Mudblood), употребляемое либо как синоним «магла», либо с целью оскорбить «человекорожденных» волшебников или ведьм, о чем намекает портрет Вальбурга Блэка, когда начинает кричать: «Грязнокровки! Отребье! Твари из грязи!»[545] В иерархии вымышленных существ поттеровской серии маглы стоят на одной ступени с другими существами низшего порядка, такими как эльфы, которых используют в качестве домовых-крепостных. Книги пропитаны брезгливым презрением к человечеству и человечности:

Приглядевшись внимательнее, Гарри понял — то, что он принял за украшенные резьбой троны, было на самом деле курганами, сложенными из человеческих тел: сотни и сотни голых мужчин, женщин и детей, все с туповатыми, уродливыми лицами, были переплетены и спрессованы так, чтобы выдерживать вес облаченных в красивые мантии колдунов.

— Маглы, — прошептала Гермиона. — На положенном им месте. Ладно, пошли[546].

Автор прилагает немалые усилия, дабы заставить читателя презирать маглов. Первые маглы, которых мы встречаем на страницах романа, — это Дурсли, члены приемной семьи Гарри, в которой он воспитывался с младенчества. Они описаны как самые презренные, самые мерзкие людишки; Гарри смотрит на них с отвращением. Его тетя Петунья — тощая блондинка с лошадиным лицом и противным резким голосом[547]. Дядя Вернон чрезвычайно груб и постоянно на всех орет; пальцы у него «толстые, как сосиски», а сам он похож то ли на одышливого «рассвирепевшего носорога» с «крохотными глазками», то ли на «мышь, которой наступили на хвост»[548].

Своего кузена Дадли Гарри сравнивает с гориллой, но чаще — с поросенком[549]. Дадли «такой толстый, что бока у него свисали с краев табуретки»; мы видим его на кухне: его «маленькие поросячьи глазки прилипли к экрану, а пять подбородков работают без остановки»[550]. Приведенные характеристики балансируют на тонкой грани между тем, что мог бы ляпнуть какой-нибудь школьный забияка, и чем-то вроде языка вражды, в которой люди сравниваются с «грязными скотами». Маглы, как мы видим, весьма дурно обращаются с Гарри, этаким мужским вариантом Золушки, — автор намеренно выставляет их в неприглядном свете, чтобы вызвать у читателя сочувствие к бедненькому сиротинушке[551]. И семейство Дурслей вряд ли является тем исключением, которое подтверждает правило, потому что люди вообще выведены здесь гадкими, скверными, неполноценными созданиями, существами низшего порядка.

Поттеровская серия идет дальше произведений Толкина (кстати, одного из любимых писателей Ролинг), который презирал людей за неспособность придерживаться высоких нравственных стандартов, что и побудило его придумать хоббитов, поместив их на высший моральный уровень. Отношение к маглам в книгах о Гарри Поттере не подразумевает никаких моральных суждений о них: в мире Гарри Поттера не существует ни универсальных ценностей, ни абстрактного добра[552]. Добро здесь крайне субъективно; его невозможно определить вне связи с самим Гарри.

Главной причиной ненависти к людям является их врожденная некомпетентность в магии[553]. Люди принадлежат к другому — низшему — виду разумных существ[554]. Хотя молодая ведьма Гермиона по доброте душевной организует кампанию по улучшению положения домашних эльфов, а мистер Уизли, чистокровный колдун, борется за права маглов, это лишь ярче высвечивает глубину иерархической пропасти, отделяющей колдунов от людей и прочих не-колдунов. И пусть даже мы с запозданием узнаем, что Дамблдор благодаря «решительной поддержке борьбы за права маглов» «нажил себе <…> много врагов», это не меняет общего восприятия маглов как заведомо низшей расы[555].

В отличие от сказочных ведьм и колдунов, связанных — и в горе и в радости — с человеческим миром, колдуны поттеровской серии поглощены заботой о том, чтобы сохранить существование колдовского мира в тайне от людей, модифицируя их память, что представлено не как этически сомнительный акт, а всего лишь как вопрос бюрократической рутины[556]. Их действия не имеют ничего общего с желанием уберечь людей от шока при случайном столкновении с колдовским миром. Их цель — не позволить людям встать на пути колдунов. В этом позиция колдунов сходна с позицией современных вампиров. Другое важное сходство с современными вампирскими хрониками заключается в том, что людям нечего внести в междоусобную борьбу, которую кланы колдунов ведут друг с другом. Люди — всего лишь пассивные наблюдатели, неспособные уразуметь, что происходит в этих баталиях. Они настолько неуместны, что потенциальный эффект победы Волан-де-Морта над человеческим миром даже не заслуживает упоминания. Понятие помощи людям или потребности сделать для них доброе дело абсолютно чуждо образу мыслей колдунов. Как Хагрид объясняет Гарри в самом начале повествования, для колдунов чересчур хлопотно обеспечить людям разрешение их проблем с помощью магии[557]. А вот поднять маглов над землей, устроив им сеанс левитации, или причинить страдания ребенку магла колдуну только в радость[558].

Люди в поттеровской серии представлены бессильными и беспомощными созданиями, неполноценными как в умственном, так и в эстетическом плане по сравнению с протагонистами нечеловеческой природы, целиком завладевшими вниманием Ролинг и ее читателей. Различие между людьми и не-людьми здесь не имеет отношения ни к морали, ни к любым другим духовным качествам. Это чисто биологическое или даже, можно сказать, расовое различие. Можно считать, что колдуны и ведьмы, по всем статьям превосходящие людей в той же степени, что и вампиры, принадлежат к другой расе и наделены врожденными способностями, которые нельзя развить в себе ни тренировками, ни силой воли.

По одной лишь этой позиции Поттериана удовлетворяет некоторым весьма важным требованиям готической эстетики, которую мы обсуждали в предыдущих главах. На самом деле небывалый успех поттеровской серии по крайней мере отчасти зиждется на том, что в ней ясно выражено глубокое презрение к человечеству, но одного этого было бы недостаточно, чтобы феномен Гарри Поттера смог добиться такого триумфа. Для достижения коммерческого успеха серии в ее книгах задействованы разные другие стратегии. Амбивалентность придуманного Ролинг мальчика-волшебника позволила ей соединить черты разных популярных протагонистов в одном персонаже, чьи странные взаимоотношения с его антагонистом будут рассматриваться как ключ к успеху серии. А теперь вернемся к вопросу, кто такой (или что такое) Гарри Поттер, и исследуем секреты его неотразимой привлекательности.

Ночные кошмары Гарри

Ночные кошмары занимают важное место в сюжете Гарри Поттера, и это одна из причин успеха саги о юном волшебнике. Гарри преследуют кошмары, которые упорно сбываются, тем самым проливая свет на некоторые ключевые события романа и приводя к разгадке некоторых его ключевых головоломок[559]. Ролинг следует общей тенденции популярной культуры, эксплуатируя несколько клише гипнотики (рассмотренных во введении), чтобы имитировать в своих книгах состояние кошмара[560].

Фактически история Гарри начинается, когда тетка Петунья приходит его будить и он, как и многие его предшественники в течение двух предыдущих столетий, пытается вспомнить приснившийся сон[561]. Подобно им, Гарри склонен интерпретировать происходящие с ним необычайные события как сон[562]. На самом деле читатель вообще не может быть уверен, действительно ли Гарри проснулся в самом начале романа или у него имело место «ложное пробуждение», а это может означать, что вся история — лишь пересказ его кошмара, в котором только одно действующее лицо — он сам. Это впечатление усиливается элегическим завершением его приключений, когда он «уже ни о чем не думает, кроме кровати с балдахином, ожидающей его в Башне Гриффиндора»[563]. Как и в состоянии реального кошмара, ощущение тревоги и неизвестности преследует читателя от начала до конца[564]. Как и многие другие литературные протагонисты (жертвы придуманных кошмаров) до него, Гарри часто просыпается с бешено колотящимся сердцем, «взмокший от холодного пота»[565]. Возникая от книги к книге все чаще, кошмары Гарри становятся и все более страшными[566]. Большинство из них фокусируется на преследовании, вписывающемся в структурные рамки сюжета — попытки Гарри избежать смертельной опасности[567]. Часто его кошмары предсказывают события, которые рано или поздно происходят в литературной реальности романа[568]. Говоря о «литературной реальности», я имею в виду то, чтó мы, читатели, считаем правдоподобным в литературном произведении, то, что охотно принимаем как достоверный рассказ о жизни, изображенной в художественном тексте. Пророчества, как и кошмары, сбивают у читателя чувство времени и запускают повествование в обратном порядке, помогая тем самым воспроизводить особую темпоральность кошмара[569].

Следующее клише гипнотики, используемое Ролинг, — это препятствия, которые часто мешают Гарри что-то рассмотреть: он заглядывает за углы, в щели или сливные отверстия раковины в ванной[570]. В критические моменты повествования он либо часто-часто моргает, либо смотрит «чуть-чуть прикрыв глаза»[571]. В «Тайной комнате», например, он слышит свистящий шепот, приказывающий василиску его убить, и крепче зажмуривает глаза, чтобы эта тварь не уставилась в них и не убила его своим взглядом[572]. Действие часто происходит в темноте, очертания предметов расплываются[573]. Или это очередная степень близорукости Гарри, которой и до него страдали многие протагонисты, подверженные ночным кошмарам? Зрение у него часто «затуманивается», или ему кажется, что все вокруг «расплывается в мутном водовороте»[574]. Текст упорно фокусируется на дурноте и головокружении, на скорости движения, когда все сливается в «вихре цвета и звука». Кошмар, полет и преследование редко описываются без упоминания о том, что у Гарри «голова идет кругом» или его «клонит в сон», а вокруг все вращается, «вертится», несется в вихревом потоке[575]. Или же он проваливается «во что-то леденяще холодное и черное, будто его засасывает в темный водоворот»[576]. Цель таких описаний — дезориентировать читателя, вытеснить привычное восприятие действительности и выстроить ассоциации со звуковыми и визуальными эффектами кинематографических кошмаров.

Повторение — слов, фраз и целых пассажей, — также присутствующее в прозе Ролинг, было оценено как прием, усиливающий увлекательность ее описаний[577]. Повторяющиеся фразы на самом деле помогают ошеломить читателя, сбить его с толку. Вместе с призрачным вращением и головокружением они глубже погружают читателя в наркотический транс кошмара. В сущности, бессмысленные слова и фразы вроде Expecto patronum![578] или Expelliamus![579] запускают кошмары Гарри и сигналят восприимчивым юным читателям, чтобы они готовились войти в трансоподобное состояние.

Точка в пустоте — еще один прием литературной гипнотики, вызывающей кошмарный транс у протагониста (и у читателя), и этому приему также отведена своя роль. Достаточно одного примера: в книге «Кубок огня» Гарри засыпает во время урока, и ему снится, что он летает. Этот счастливый сон оборачивается кошмаром, когда взгляд Гарри фиксируется на точке, которая сначала материализуется в дом, а затем — в темное окно[580]. Гарри слышит, что Волан-де-Морт собирается его убить, видит шипящую змею и смотрит, как пытают Петтигрю. После того как Волан-де-Морт произносит одно из этих магических слов, Гарри, теряя контроль над своим телом и чувствами, начинает кричать от боли. А придя в себя, видит, что вокруг него столпился весь класс. Когда он встает на ноги, «встревоженные дети» отступают[581]. Профессор Трелони сообщает Гарри, что он «катался по полу и держался за шрам на лбу»[582].

Как это бывает во многих литературных (и жизненных) кошмарах, Гарри тоже видит своих двойников. В классических произведениях XIX века доппельгангеры размывали границы между литературной реальностью и кошмаром, расшатывая у читателя чувство нормальности происходящего. Достоевский в «Двойнике» и Джером К. Джером в незаконченном романе, например, использовали двойников, чтобы передать измененную темпоральность кошмара[583]. Этот прием литературной гипнотики широко применялся в фильмах ужасов, особенно в вампирских хрониках. Но между современными киношными доппельгангерами (включая двойников Гарри) и доппельгангерами, описанными в классической прозе, очень большая разница. На фоне кошмара мелкого чиновника Голядкина у Достоевского или кошмара, описанного Джеромом, ролинговские двойники выглядят забавными безжизненными куклами. В «Дарах Смерти» Гарри видит не менее шести своих доппельгангеров в действии, и единственное чувство, которое они у него вызывают, — это легкое негодование по поводу вторжения в его частную жизнь[584].

Кошмары, вплоть до каждой мелочи, в той же степени важны для сюжета «Гарри Поттера», как и для вампирских хроник. Насыщенная кошмарами структура повествования, служащая для того, чтобы ослабить критические способности читателя и надежнее подчинить его намерениям автора, является идеальной для организации сюжета Поттерианы. Но в отличие от великих писателей, которые скрупулезно изучали и исследовали человеческие эмоции и психику, стараясь понять, что отличает кошмары от литературной реальности[585], а литературную реальность от реальной жизни (как и от безумия), Ролинг не делает различий между кошмарами протагониста и другими состояниями его ума. Исследование подобных психологических переживаний сквозь призму литературы не входит в ее интересы.

Скелеты в шкафу у Гарри

Гарри и вампиры

Книги о Гарри Поттере были написаны в конце 1990‐х, когда популярность вампиров как в художественной литературе, так и в киноиндустрии набирала обороты. Неужели Ролинг, при всем ее экономическом чутье, упустила счастливую возможность ввести в свои книги таких перспективных персонажей? Или Поттериана стала еще одной игровой площадкой для вампиров? Здесь мы проанализируем различные профили икон поп-культуры, собранных Ролинг в ее протагонисте, и выясним, какой именно образ вырисовывается из всех этих «оттенков серого».

На первый взгляд создается впечатление, что вампиры в серии — существа маргинальные, хотя упоминания о них появляются довольно рано[586]. Это и разговоры об учебнике «Путешествия с вампирами» и о «неприятности», приключившейся с профессором Квирреллом при встрече с вампирами в Южной Европе, и слухи о том, что очередным учителем курса «Защита от Темных Искусств» мог бы стать вампир, — догадка, приятно удивившая студентов, которые это слышали[587]. Дементоры зачастую трактуются как вампиры, поскольку они обладают некоторыми вампирскими качествами. Подобно вампирам в книге Сергея Лукьяненко «Ночной дозор», они высасывают радость из своих жертв и по описанию очень похожи на ходячих мертвецов с пустыми глазницами и зияющими отверстиями вместо ртов[588].

Является ли вампиром зловещий колдун Волан-де-Морт? О его имени часто говорится, что оно предположительно имеет вампирическое происхождение: в переводе с французского «Vol-de-mort» означает «Полет смерти», а это уже напоминание о том, что вампиров традиционно изображают с такими же крыльями, как у летучих мышей[589]. Волан-де-Морт тоже полумертвец, у него «нет тела»[590]. У него есть «полжизни, проклятой жизни», что звучит весьма вампирично. О себе Волан-де-Морт говорит, что он «стал меньше, чем дух, чем самое захудалое привидение», а Дамблдор утверждает, что, раз Волан-де-Морт «не является живым существом в полном смысле этого слова, его нельзя убить»[591]. Также мы узнаем, что Волан-де-Морту нужна кровь Гарри, чтобы вновь обрести тело. Сцены кровопития предстают перед читателями во всем зверином натурализме — столь же наглядно, как и все, что, пожалуй, могли бы предложить современные вампирские хроники:

Гарри не мог ему воспротивиться — слишком крепко был связан. Скосив глаза, тщетно пытаясь выпутаться из веревок, увидел, как трясется серебряный кинжал в оставшейся руке Хвоста. Острый конец проколол кожу на сгибе локтя, и по разорванной мантии потекла теплая кровь. Все еще хрипло дыша от боли, Хвост вынул из кармана стеклянный пузырек и поднес к ране Гарри, пузырек быстро наполнился. Пошатываясь, Хвост вернулся к котлу и плеснул в него кровь[592].

Подавляющее большинство критиков, согласных с тем, что Волан-де-Морт является «классическим архетипическим персонажем романа ужасов — вампиром»[593], считают его полной противоположностью Гарри и его законченным антагонистом[594]. Аннет Клэмп, например, утверждает, что одной из величайших заслуг Ролинг является то, что она сделала «добро гораздо интереснее и привлекательнее, чем зло»[595]. Но так ли это на самом деле — или существует альтернативная интерпретация образа Гарри Поттера?

С тех пор как Гарри в «Философском камне» увидел, как Волан-де-Морт пьет кровь единорога, он начал страдать сильными головными болями, и ему стали периодически сниться кошмары о вампирах-кровопийцах[596]. В одном из эпизодов Гермиона пробует леденцы со вкусом крови и говорит Рону, что «Гарри они уж точно не понравятся. И цвет, и вкус скорее для упырей, чем для людей»[597] (замечание, казалось бы, совершенно не связанное в этом эпизоде ни с чем иным). Однако позднее мы узнаем, что Гарри прекрасно справляется с заданием, смешивая Напиток Живой Смерти (еще одно наименование вампира?). На самом деле это единственное зелье, которое ему удалось приготовить идеально, к величайшему изумлению его учителя и друзей[598]. Мы также знаем, что Воланд-де-Морт намерен достичь бессмертия, убив Гарри, и знаем, что ему нужна его кровь[599]. Как мы только что видели, Ролинг показывает, как он пьет кровь Гарри в книге «Кубок огня»[600]. Она подчеркивает, что кровь Гарри теперь течет в жилах Волан-де-Морта: «Он испил твоей крови и тем самым восстановил свое живое тело!» [601]

Бессмертие — одна из часто называемых причин растущей в последнее время популярности вампиров — является в Поттериане предметом немалой озабоченности[602]. Его жаждут все самые сильные персонажи, включая Дамблдора и Волан-де-Морта[603]. Автор абсолютно бесхитростен (чтобы не сказать настойчив) в использовании феникса как символа бессмертия и возвращения к жизни после гибели: тайное общество, созданное для борьбы с Волан-де-Мортом, называется Орден Феникса; феникс во многих случаях спасает жизнь Гарри, а в волшебные палочки Волан-де-Морта и Гарри вложены перышки одного и того же феникса[604]. Как только Гарри достигнет бессмертия, его будут величать «достойным обладателем Даров Смерти» и «настоящим Повелителем смерти»[605]. И он вернется к жизни как восставший из мертвых[606]. (Ролинг даже заставляет его принимать почести от портретов умерших директоров и директрис Хогвартса[607].) Как уже говорилось в предыдущей главе, бессмертие — это самое обычное свойство вампира в современных вампирских хрониках: достаточно дать себя укусить вампиру, чтобы «обратиться», — и будешь жить вечно. Сюжетная дуга всех семи книг достигает кульминации в убийстве Гарри: «Я дал ему убить себя, — сказал Гарри, — так ведь? — Да. — Дамблдор утвердительно кивнул»[608]. Значит ли это, что Гарри тоже был обращен?

Есть и другие параллели между историей о Гарри Поттере и вампирскими хрониками, которые подкрепляют такую интерпретацию. Подобно протагонистам этих хроник — Белле Свон в «Сумерках» или Елене Гилберт в «Дневниках вампира», — Гарри постоянно появляется то истекая кровью, то израненный, то страдая от дикой боли, то подвергаясь истязаниям, то прячась или убегая от погони. Вся история об этом грустном сироте вращается вокруг его попыток избежать насильственной смерти, и его смерть является истинной кульминацией сюжета. Она играет чрезвычайно важную роль в повествовании, потому что (среди других причин, о которых речь пойдет ниже) все загадки разрешаются и все ключи как будто бы даются читателю, когда мертвый Гарри находится в мире мертвых. В заключительной главе его называют «намеченной жертвой, которая выжила», а это предполагает интерпретацию его образа как персонажа, подвергающегося преследованию и травле со стороны вампира Волан-де-Морта[609]. Иными словами, история Гарри Поттера придерживается всех главных тропов вампирского романа о смерти. Если мы примем сюжет серии за чистую монету — то есть что здесь есть и протагонист и антагонист (Гарри и Волан-де-Морта), то в процессе бесчисленных побегов и преследований в кошмаре продолжительностью семь томов Гарри узнает, что значит быть жертвой, и поймет, что не сможет избежать жестокой насильственной смерти, пусть даже в конечном счете она приведет его к бессмертию.

Причина, почему Гарри, имея столько вампирических черт, фактически вампиром не считается, ясна. Когда начиналась сага о Поттере, вампиры еще не были теми протагонистами, которые сегодня так прочно обосновались в литературе и киноиндустрии. В то время родители ни за что не отважились бы предложить своим детям роман о школе-пансионе, где в качестве главного положительного героя выведен вампир. Маскировка вампира под худенького мальчика в очках позволила поттеровской серии извлечь пользу из начальной популярности вампира, усыпив бдительность родителей. Но отразились ли в этом мальчике-волшебнике другие иконы популярной культуры? Это и будет предметом дальнейшего исследования.

История болезни Гарри

Сходство Гарри с вампиром, может, и способствовало его успеху, но этого недостаточно для объяснения его огромной популярности; множество других вампиров, гораздо более внушительных, были доступны для публики, когда Гарри еще только проектировался. Что же в нем такого особенного? Поскольку развитие сюжета достигает кульминации в момент смерти Гарри, это предполагает еще одну правдоподобную интерпретацию его истории — как страшной сказки о мальчике, убегающем от маньяка, убийцы, который хочет убить его безо всякой причины, разве что во исполнение некоего туманного «пророчества» (в случае Гарри это пророчество профессора Трелони[610]). Каковы же в таком случае другие качества, сделавшие этого протагониста всеобщим любимцем?

Гарри, как мы видим, не является ни выдающимся студентом, ни высокоморальной личностью. Вдобавок он изображен отнюдь не красавцем (на самом деле внешность его описана довольно скудно), да и здоровье у него не слишком крепкое. Когда мы встречаем его впервые, ему всего десять лет и, по описанию, это худенький черноволосый очкарик[611]. Вид у него «нездоровый», и выглядит он всегда то «ужасно», то «бледным», а бывает, что и побледневшим от страха[612]. «Что с тобой, Гарри?», «Гарри, ты и вправду в порядке?» — часто спрашивают его друзья[613]. Он довольно слаб, и над ним смеются из‐за того, что он слишком много времени проводит в больничном корпусе (Драко Малфой поддразнивает его, говоря: Гарри побил рекорд — «целую неделю» не был в больничном крыле[614]). Вечно его то «трясет как в лихорадке», то прошибает пот, то бьет «крупная дрожь»[615]. Часто замечают, что у него дрожат руки[616]. У него проблемы со сном, он просыпается «обливаясь потом» или весь в холодном поту и, по мере развития сюжета, спит все хуже и хуже[617]. Мы видим его в «шоке» или впавшим в «летаргию», а бывает, он выказывает признаки гиперактивности — например, когда автор изображает его «трясущимся» и неспособным усидеть на месте. Хотя, как мы увидим позже, было бы преувеличением сказать, что Ролинг описывает симптомы, соответствующие какому-либо конкретному диагнозу, но напрашивается вопрос: случайно ли сходство описанных ощущений Гарри с типичными побочными эффектами таких антидепрессантов, как прозак, сарафем, фонтекс, и синдромом их отмены? Эти лекарственные препараты обычно назначались в Соединенном Королевстве в девяностые годы, когда Ролинг боролась с собственной депрессией[618]. (Расстройство желудка — постоянная проблема Гарри — тоже один из обычных побочных эффектов.) Но и помимо перечисленных симптомов психологическое состояние Гарри далеко не нормально. Приступам паники часто предшествуют «знакомые рывки под ложечкой»[619]. О нем отзываются как о персонаже «буйном» и «неуравновешенном»[620]. Однако нам нет нужды полагаться на отзывы третьих лиц, чтобы убедиться в существовании у мальчика серьезных проблем с контролем над гневом. Он кричит на взрослых, огрызается на самых близких и преданных друзей, в отношении которых регулярно допускает грубость и нетерпимость[621]. Всем известна его подверженность приступам ярости, которые иногда продолжаются «несколько дней»[622].

Может, Гарри просто неуравновешенный подросток, которому трудно себя контролировать? Нет, тут явно что-то большее: в бешенстве он и правда становится опасным. Например, когда Дамблдор, наставник Гарри и пример для подражания, доводит его до белого каления, он начинает крушить мебель в кабинете директора школы[623]. И мебель — не единственная потенциальная жертва; временами Гарри бывает даже убийственно разъярен: «Издевательское упоминание об отце обожгло Гарри, точно каленым железом. В душе поднялась кипящая ненависть, не оставившая места страху; впервые в жизни он захотел взять в руку волшебную палочку не для того, чтобы защититься, а чтобы напасть и убить»[624]. Часто об ощущениях Гарри говорится, что он «обессилен, опустошен», что «чувствовал себя усталым и выпотрошенным» или «вымотался до предела», особенно после таких приступов ярости[625]. Но осознавал ли наш автор, что приливы ярости, сменяющиеся усталостью, — это повод для серьезного беспокойства? Из первой книги мы узнаем, что Гарри часто испытывает очень странные чувства»[626]. Уже в начале повествования он начинает слышать подманивающие голоса с угрозами:

«Иди… иди ко мне… дай мне схватить тебя <…> рвать… терзать… убить…»[627] и «…убивать… время убивать…» <…> «Ш-ш-ш! — напряг слух Гарри. Сверху, скорее всего с третьего этажа, до него донесся затихающий голос. — «Я ЧУЮ КРОВЬ. Я чую кровь»[628].

Нам рассказывают, что первые слуховые галлюцинации начались у Гарри в возрасте одиннадцати лет, а это типичный предвестник возникновения психического заболевания[629]. И по мере взросления подобные галлюцинации становятся частью его ежедневных переживаний. Помимо зловещих голосов, в мозг Гарри вторгаются и голоса его умерших родителей, что мешает ему сосредоточиться во время уроков[630]. Пустая картинка на стене говорит ему, что «разговоры с самим собой — первый признак сумасшествия»[631]. Очевидно, Ролинг прекрасно осведомлена о медицинской стороне этой проблемы: она заставляет Рона объяснить Гарри, что слышать голоса — «это дурной знак, даже в волшебном мире»[632]. Приступы гнева у Гарри и голоса, которые он слышит, оказывают воздействие и на его физическое состояние: после них его «бьет крупная дрожь» и прошибает пот. Еще один симптом серьезных проблем с психическим здоровьем — это его обмороки[633]. Поскольку больше никто не слышит голосов, Гарри один знает, о чем они ему говорят, поэтому он пересказывает все услышанное Рону и Гермионе в отчетах, которые становятся важной частью их общения. От случая к случаю Рон и Гермиона следуют указаниям Гарри, мало что понимая в происходящем[634].

Постоянный страх за свою жизнь парализует Гарри и мешает ему в ежедневных занятиях и учебе: он ни на минуту не перестает ждать, «что в любой момент в школу ворвется Волан-де-Морт» с намерением его убить[635]. Он связывает эти приливы страха с приступами головной боли[636]. Нет нужды напоминать читателю, что Гарри страдает хроническими головными болями, о которых часто говорится, что они причиняют ему неимоверные мучения[637]. По мере развития сюжета знаменитый шрам Гарри беспокоит его все чаще и чаще, пока наконец дело не доходит до затяжных мигреней. В то время как он трактует свои головные боли как знак приближающейся опасности[638] и отказывается признавать, что он может быть просто болен, автор предупреждает читателей о заблуждении Гарри, заставляя его друзей советовать ему обратиться за медицинской помощью[639]. Повествование показывает, как страх вызывает у него, помимо головных болей, и другие симптомы: шрам у него «болит», самого его «познабливает» и «лихорадит»[640]. И читателю впору заподозрить, что Гарри испытывает все это не просто потому, что он расстроен. Вдобавок Гарри всюду видит опасность и пугается самых обычных вещей. Поначалу может показаться, что воплощение зла Волан-де-Морт — единственный, кого он боится. Но это совсем не так. Например, он болезненно реагирует на холодное приветствие одного из его учителей. Сначала он воспринимает это всего лишь как банальную неприязнь, но вскоре приходит к убеждению, что Снегг спит и видит, как бы спровадить его на тот свет. В какой-то момент у него даже появляется уверенность, что Снегг намерен его отравить, и это вполне сообразуется с его главным убеждением, что учитель по приготовлению зелий интригует против него, чтобы «[с ним] покончить», о чем он «в лихорадочном возбуждении» сообщает Рону[641]. Поразительно еще одно из его полупараноидальных убеждений: увидев на улице черную собаку, он делает вывод, что, по всей вероятности, за ним пришел темный колдун[642]. Впоследствии он узнает, что этот оборотень — его крестный отец, который появляется то в виде черного пса, то в виде горящего полена в камине, — необычные магические трюки, трудно отличимые от галлюцинаций. Причем эти галлюцинации по мере развития сюжета становятся все более частыми и тяжелыми. Особенно красноречива сцена в конце книги «Узник Азкабана», в которой Гарри принимает себя за своего покойного отца[643].

Делюзии Гарри

История Гарри Поттера начинается, когда он вдруг узнает, что стал богатым и знаменитым, а его спасение означает, что настал критический момент для спасения его тайной вселенной, его колдовского мира. Узнав о своем новом положении, он поначалу этому не верит, ему кажется, что его нежданная слава совершенно незаслуженна[644]. Впрочем, он довольно быстро обретает некоторую уверенность в своих необычайных магических способностях и возможностях. К своему изумлению, он обнаруживает, что умеет летать (по крайней мере, на помеле) и накладывать магические заклинания. Также он вскоре узнает, что его уникальное положение в этом заново открытом мире, полном волшебства, таит в себе угрозу его жизни и эта угроза исходит от Темного Лорда Волан-де-Морта. Он допускает, что цель у этого абсолютного Зла одна — убить его, чтобы вернуть себе власть и утвердить свое господство. По мере развития сюжета Гарри освобождается от прошлых сомнений в своих уникальных способностях и в своей миссии и становится чрезвычайно самоуверенным.

Гарри с самого начала отрицает свою человеческую идентичность. Он не желает быть обычным мальчиком[645]. Его не вполне удовлетворяет даже новое амплуа — амплуа волшебника. Он по-прежнему хочет быть «кем-нибудь другим, кем угодно», только не самим собой[646]. Друзья считают, что он любит «изображать из себя героя», и он прекрасно это осознает[647]. Он приходит к убеждению, что самый факт его существования является чудом и что мир поделен на тех, кто хочет его защитить (и принять в Орден Феникса, тайное общество, чья текущая цель — оградить Гарри от Волан-де-Морта с его Пожирателями Смерти), и тех, кто хочет его убить и готов ради этого вступить в союз с Волан-де-Мортом. Цепь этих открытий вполне может вызвать повышенное беспокойство о психическом здоровье Гарри: все это похоже на первые симптомы шизофрении.

Вскоре мы узнаём, что, по убеждению Гарри, в нем одновременно существует несколько разных личностей плюс змей. Действительно ли Волан-де-Морт и Гарри — это два отдельных персонажа? Автор настаивает, что Гарри и сам в этом не уверен: «Это он — Гарри, Гарри, не Волан-де-Морт», также Гарри знает, что они с Волан-де-Мортом одно целое и что оба они — самые могущественные волшебники в мире[648]. Гарри с первых дней жизни обречен делить с Волан-де-Мортом одну душу на двоих — с тех самых пор, когда в него вселилась частица души Темного Лорда[649]. В главе «Кинг-Кросс» книги «Дары Смерти» читателю дается подтверждение, что Гарри и Волан-де-Морт — одно целое, что их судьбы переплетены теснее, чем «судьбы какой-либо другой пары колдунов», и что «их жизни неразделимы»[650]. В ряде случаев нам сообщают, что Гарри ощущает в себе Волан-де-Морта и что Волан-де-Морт говорит устами Гарри и разделяет его «мысли и чувства»[651]. Во время галлюцинаций Гарри чаще других голосов слышит голос Волан-де-Морта, и этот голос сливается с его собственным внутренним голосом. Мало того, о Волан-де-Морте сказано, что он приходился Гарри «одновременно родней и смертельным врагом»[652].

Автор идет еще дальше, описывая ощущения Гарри, когда его тело так крепко сплетается с телом Волан-де-Морта, что он уже перестает различать, где чье. И смотрит «красными глазами этой твари», а «тварь» (Волан-де-Морт) говорит его устами:

Он больше не стоял в зале — он был обвит кольцами существа с красными глазами, так крепко скован по рукам и ногам, что не знал, где кончается его тело и начинается тело этого существа, — они слились воедино, связанные болью, и пути к избавлению не было…

А потом существо заговорило устами Гарри — раздираемый мукой, он чувствовал, как открывается и закрывается его рот…

— Убей меня, Дамблдор… <…>

И когда сердце Гарри переполнилось теплым чувством, кольца существа распустились, боль ушла; Гарри лежал на полу лицом вниз, без очков, дрожа так, словно под ним был лед, а не дерево…[653]

Как уже не раз бывало в этом повествовании, сцена заканчивается тем, что Гарри лежит на полу, дрожа всем телом, и пытается понять, куда подевались его очки.

Аманда Кокрелл уже отмечала, что Волан-де-Морт — «теневая сторона Гарри», его «темный близнец», который в той же мере важен для развития сюжета, как и сам Гарри, вплоть до того, что их можно считать доппельгангерами[654]. Но, разумеется, о взаимоотношениях этих персонажей можно сказать гораздо больше, поскольку сам текст фактически позволяет нам проследить процесс конструирования образа Волан-де-Морта как плода воображения Гарри. Этот образ возникает как визуализация «спазма ужаса», обуявшего Гарри, когда он, проснувшись от кошмара, пытается в нем разобраться. Поначалу Гарри, несмотря на все усилия, никак не может представить себе жуткое лицо Волан-де-Морта, но постепенно оно разрешается в некий смутный змееподобный лик[655].

Кроме того, Гарри выведен до странного похожим на юного Тома Марволо Реддла (подлинное имя Волан-де-Морта)[656]. И это не единственное «странное сходство» между ними: оба худые черноволосые мальчики, у обоих характерный наклон головы влево[657]. О Гарри говорили, что у него имеется «знак Темного Колдуна» — еще одно сходство с Волан-де-Мортом[658]. Как и Гарри, Волан-де-Морт был сиротой, и однокашники считали его сумасшедшим. Одним словом, «Волан-де-Морт» — это не более чем плод воображения наивного юнца-мегаломаньяка, выдумавшего сие страшилище, чтобы почувствовать себя великим и уникальным и избавить свою жизнь от тоскливой обыденности. Реддл рассказывает Гарри очень личную историю о безрадостном детстве, которая может заставить читателя задуматься, не является ли то, что мы сейчас слышим, внутренним голосом Гарри[659]. Наконец Гарри просто жалеет обоих[660]. И это даже вызывало предположение, что вся история Гарри Поттера может быть прочитана как фантазия, в которой желаемое выдается за действительное и которая придумана, чтобы компенсировать тяжелое детство[661].

Однако те случаи, когда Гарри принимает на себя личность Волан-де-Морта, не выглядят безобидными полетами мальчишеского воображения. В повествовании говорится, что у Гарри имеют место серьезные физические симптомы: когда он визуализирует Реддла, у него будто бы «заклинивает» мозг, взгляд становится «ошалелый»[662] и возникают странные «вспышки настроения и мысли Волан-де-Морта», от которых начинает «пощипывать» шрам на лбу[663]. Как мы узнаем из книги «Философский камень», Гарри свободно беседует со змеями: одного этого, пожалуй, было бы достаточно, чтобы дать читателям повод обеспокоиться его душевным здоровьем. Но проявления этих симптомов не ограничены вымышленной вселенной Гарри и его волшебным миром. Рассмотрим следующее описание:

На приеме у меня в кабинете один молодой человек, поколебавшись, поведал мне о том, что за зеркалом в общежитии его колледжа живут змеи и вбивают ему в голову свои мысли[664].

Не является ли этот «молодой человек» Гарри Поттером, который в самом начале романа разговаривает в зоопарке с удавом? Нет, имя этого субъекта — Пол, и он реальный пациент, описанный реальным психиатром. В своей монографии доктор Роберт Фридман на примере болезни Пола объясняет, что подобные делюзии относятся к характерным признакам шизофрении. Эти симптомы выглядят настораживающе похожими на те, что мы наблюдаем у Гарри Поттера, который воображает себя не только внушающим ужас Лордом Волан-де-Мортом, но в ряде случаев еще и гигантской змеей Темного Лорда, символом его власти и оружием устрашения. Он до такой степени идентифицирует себя со змеей, что называет ее зубы «мои зубы»: «Я был внутри змеи. Как будто сам был змеей»[665]. И, как видно из повествования, это переживание явно доставляет ему удовольствие:

Сон переменился…

Тело у него стало сильным, гибким, гладким. Он скользил между блестящими металлическими перекладинами, по темному холодному камню… Он скользил по полу на животе… было темно, но он видел вокруг мерцающие предметы странной переливчатой окраски… поворачивал голову туда и сюда… На первый взгляд коридор был пуст… но нет… впереди сидел человек, его подбородок отвис, и фигура его слабо светилась во тьме…

Гарри высунул язык… он ощущал запах человека… тот был жив, но дремал… он сидел перед дверью в конце коридора…

Гарри желал укусить человека… и нельзя поддаться желанию… его ждет более важное дело…

Но человек зашевелился, серебряный плащ свалился с его ног, и он вскочил. Его неясная мерцающая фигура надвигалась, нависала, он вынул из‐за пояса волшебную палочку… и у Гарри не было выбора… он взвился с пола и раз, другой, третий всадил зубы в тело человека, чувствуя, как захрустели ребра и хлынула теплая кровь…

Человек кричал от боли… потом умолк… съехал по стене… кровь растекалась по полу…

Нестерпимая головная боль… голова раскалывается…[666]

Впоследствии Гарри объясняет профессору Макгонагалл, что это он был той змеей, которая напала на мистера Уизли, отца его друга. Он сообщает Дамблдору, что смотрел на все «с точки зрения змеи», и, вспоминая о том разговоре, признается самому себе: «Ведь и на него <Дамблдора> хотел наброситься…» [667]

В таком измененном состоянии, когда Гарри становится сразу и Волан-де-Мортом, и его змеей, он хочет одного — вонзить клыки в человеческую плоть[668]. Автор ясно дает понять, что Гарри регулярно соединяет себя с Волан-де-Мортом или со змеей и может с легкостью растворяться в этих разных персонажах:

А сейчас он чувствовал себя нечистым, заразным <…> Он не просто видел змею, он был змеей, теперь он это знает…

Ужасная мысль пришла ему в голову, всплыло кошмарное воспоминание, и внутри у него словно зашевелились змеи.

<…> Это я напал вчера ночью на мистера Уизли. Я. Волан-де-Морт меня заставил и, может быть, сейчас сидит во мне, и слушает мои мысли…

<…> Да, это похоже на правду, Волан-де-Морт запросто может превратиться в змею…

«А когда он мною овладевает, — думал Гарри, — тогда превращаемся мы оба…»[669]

Гарри задается вопросом, не означает ли его неконтролируемое желание нападать на людей, которых он вроде бы любит (в чем и признается своему крестному отцу Сириусу), что он сходит с ума?[670] Его преследуют образы умерших родителей и друзей, он видит их повсюду. Периодически он переживает эпизоды, очень похожие на психотические срывы: теряет сознание, падает на пол, бывают видения или галлюцинации[671]. Иногда толчком к таким эпизодам становятся внезапные приливы гнева. Как это нередко случается у пациентов, страдающих психозами, Гарри в гневе охватывает иррациональное желание убивать. В себя он обычно приходит, лежа на полу, иногда с приступом рвоты, а иногда изо всех сил стараясь его сдержать. Когда, например, ему снится, что в зеркале он вместо своего отражения видит Волан-де-Морта, он падает с кровати[672]. Однажды, осознав, что «дикий смех» кровожадного Волан-де-Морта «исходит из его собственного рта», он, «отдуваясь», падает на пол, его «бьет дрожь», и он хочет одного — чтобы его «не стошнило на Рона»[673].

Подобные эпизоды случаются на протяжении всего повествования: в постели, в учительской, в классе, во время экзаменов. В такие моменты Гарри не способен отличить себя от Волан-де-Морта, даже когда ему говорят, чтобы он «прекратил вести себя, как маньяк»: «Я был им, — ответил Гарри, вытянул в темноте руки и поднес их к лицу: он хотел убедиться, что они уже не те, смертельно-бледные, с длинными пальцами»[674]. И «он боялся, что во сне опять станет змеей, а проснувшись, обнаружит, что искусал Рона»[675].

Уже отмечалось, что, возможно, Ролинг при описании симптомов душевной болезни Гарри прибегала к популярной медицинской литературе[676]. То, что она никогда не позволяла своему воображению отклоняться от клинических описаний психического заболевания, было отмечено, например, в исследовании по сравнению реальных симптомов головной боли и мигрени с их описаниями в Поттериане[677]. Искушенные в психологии читатели строили предположения относительно того, что Гарри либо страдает множественным расстройством личности, либо выказывает симптомы шизофрении[678]. Да и любой, кто заглядывал в Британскую энциклопедию (самую популярную энциклопедию в Британии доинтернетной эпохи), чтобы узнать о шизофрении, моментально определил бы по симптомам Гарри почти классический случай из учебника. «Британика» описывает основные проявления шизофрении как «наличие галлюцинаций и делюзий, спутанности речи и поведения» и констатирует, что первые признаки шизофрении обычно проявляются в подростковом или юношеском возрасте. Еще один типично шизофренический синдром — это мания величия, которая описывается как «устойчивое ложное убеждение человека в том, что он обладает такими высшими качествами, как гениальность, известность, всемогущество, состоятельность». Люди, страдающие этой манией, могут думать, что они умеют летать и что если сами они не являются знаменитостями, то по крайней мере состоят в близких отношениях с известной персоной. А если человека долго держать в чулане, как было с Гарри, то это создает прекрасную питательную среду для развития шизофрении[679]. К тому же у него обнаруживаются все общеизвестные элементы психотического срыва, такие как «слуховые галлюцинации (голоса в голове), параноидальный бред (уверенность в том, что все хотят тебе навредить), беспокойство, гнев, эмоциональная отчужденность, насилие, суицидальные мысли и поведение»[680]. Описания «трансформаций» Гарри в Волан-де-Морта или змея и в самом деле с поразительной точностью соответствуют подобным описаниям в популярной медицинской литературе по психотическим срывам.

Некоторые из имеющихся у Гарри симптомов также можно идентифицировать по описанию паранойи «для ленивых». Как говорится в «Британике»:

Человек, страдающий паранойей, уверен — или ему кажется, — что другие люди что-то против него замышляют, пытаются причинить ему вред, подвергнуть его травле или каким-либо образом его преследуют. Параноик видит в тривиальных событиях обыденной жизни либо скрытые угрозы, либо опасные ситуации и не может избавиться от подозрений и опасений.

К этому впечатляющему списку психических нарушений автор «Гарри Поттера» добавляет припадки («приступы», как называют их его друзья, или «обмороки»: «Наверное, это был обморок»[681]). Начиная с «Тайной комнаты» у Гарри случаются эпизоды, очень похожие на приступы галлюцинаторной эпилепсии[682]. В «Британике» говорится, что эпилептические припадки начинаются как «зрительные или слуховые галлюцинации, продолжающиеся от долей секунды до нескольких секунд. Также больной может испытывать сильный страх, боль или дискомфорт в брюшной полости, учащенное дыхание или сердцебиение. <…> Когда у человека начинаются судороги, он теряет сознание и падает на пол. <…> Сразу по окончании припадка он обычно пребывает в замешательстве, его клонит в сон, у него может заболеть голова, но он никогда не помнит о припадке»[683].

Это описание суммирует бесчисленные картины припадков Гарри в поттеровской серии. После того как Гарри слышал голоса покойных родителей, визуализировал Волан-де-Морта или воображал себя змеем, его обнаруживали лежащим на полу (а иногда и в своей постели или в больничном корпусе) без сил, со сбитыми очками, в холодном поту, охваченного дрожью и изнуренного приступом рвоты[684]. Как указала Эми Биллон, описания головных болей у Гарри и звуки заклинаний вроде «Экспекто патронум!» напоминают «ауру», предшествующую эпилептическому припадку[685]. Перед самым припадком он ощущает прилив «до жути знакомой волны холодного пота» или чувствует, что грудь у него «словно охватило ледяным обручем»[686]. Когда наступает припадок, комната начинает «расплываться», и он чувствует, как внутри у него все «переворачивается», а шрам на лбу «щиплет» и «жжет». Пока продолжается припадок, толчок которому часто давал невыносимый страх, Гарри может представлять себе сцену убийства родителей или слышать «в голове» голос матери. Он теряет сознание, а приходит в себя, лежа «в больничном корпусе» или, в некоторых случаях, на полу в классе, когда профессор Люпин «с силой бьет его по щекам»[687]. Такие потери сознания пугают его друзей[688]. От книги к книге состояние Гарри стабильно ухудшается, и к «Дарам Смерти» клинические детали передаются, можно сказать, с еще большим смаком[689].

Волан-де-Морт тоже безумец. Автор в ряде случаев прямо называет его сумасшедшим; его учителя и однокашники считали, что он не в своем уме[690]. В одном из интервью Ролинг выражается без обиняков, характеризуя Волан-де-Морта как кровожадного психопата: «Если пишешь о зле, как это делаю я, и если пишешь о ком-то, кто в сущности является психопатом, твой долг — показать реальное зло лишения человека жизни»[691]. (Иными словами, в зверствах, выставленных напоказ автором, нужно обвинять Волан-де-Морта.) Таким необыкновенным сделала этот пансионный роман не столько вечная борьба между добром и злом[692], сколько его главный протагонист — шизофреник, считающий себя воплощением зла и вместе с тем спасителем мира от этого самого зла (не говоря уже о змее) и страдающий эпилептическими припадками. Но существует еще одно измерение личности Гарри Поттера.

Гарри Поттер и его игры

Критики сочли Ролинг ненадежным рассказчиком, автором, который «любит спрятать вещи у всех на виду, а потом пустить нас в повествовании по ложному следу»[693]. Джон Пеннингтон делает упор на несообразности мира Гарри Поттера, а Джон Грейнджер высказал предположение, что «запутывание повествования», возможно, является сознательной писательской стратегией Ролинг[694].

Учитывая это, совершим небольшой эксперимент с историей Гарри Поттера. Освободимся от всех магических элементов сюжета (как, например, это делает Джон Пеннингтон, изобличая банальность фантазийного мира Ролинг), соберем все, что мы знаем о Гарри Поттере помимо магии, и извлечем это из литературной реальности[695]. Что не составит особого труда: голое повествование прекрасно впишется в границы «консенсусной реальности», помещенное в подлинные условия британского общества[696]. Делаем мы это для того, чтобы исследовать скрытый за «колдовским миром» мотив, приводящий в движение сюжет Поттерианы. Что представляет собой структурный каркас, на котором держится его видимая магия?

Соседи Гарри по Тиссовой улице, где он живет со своей неколдовской приемной семьей, говорят, что у него «антиобщественная» внешность[697]. Их пугает «этот Поттер», они считают его «отпетым хулиганом», которого давно пора отправить в Охранный центр святого Брутуса для подростков с неискоренимыми криминальными наклонностями[698]. Мы знаем, что дядя, тетя и другие родственники Гарри не очень-то жаловали его покойных родителей, особенно отца, которого тетя Мардж называет «бездельником», а также «нищим дураком», «ленивым попрошайкой», полагая, что он слишком много пил[699]. (Впоследствии мы узнаем, что отец Гарри был не очень хорошим человеком и задирал других учеников в школе.) Дурсли всегда говорили Гарри, что его родители погибли в автокатастрофе. Так мог ли смысл сюжета вращаться вокруг дорожно-транспортного происшествия с двумя погибшими? Действительно ли Джеймс Поттер угробил себя и жену, сев за руль пьяным? И не потому ли тетя и дядя Гарри озабочены тем, чтобы осиротевший мальчик вырос по возможности нормальным?

О Гарри говорят, что он «психически неполноценный»[700]. В Хогвартсе ходят слухи, что он не в своем уме: «Половина народа в Хогвартсе считает его странным, если не сумасшедшим»[701]. Даже его друзьям иногда казалось, что у него «придурочный» вид, а Гермиона в «Узнике Азкабана» вечно беспокоилась за его рассудок[702]. Адресованный Гарри вопрос «Ты нездоров?» зачастую относится не только к его общему самочувствию, но и к психическому состоянию[703]. И, как мы уже выяснили, есть много причин беспокоиться за рассудок Гарри. Известно, что он видит то, чего никто, кроме него, не видит; над ним насмехаются — в частности, Пивз — из‐за того, что у него бывают видения, что он слышит голоса и говорит на змеином языке[704]. Возможно, одной из причин, почему Гарри не растет и не меняется ни внешне, ни по характеру (что уже неоднократно признавалось критиками), является то, что это роман не о развитии личности мальчика, а о развитии его психического расстройства. В одном случае даже высказывается предположение, что Гарри признается профессору Амбридж, что Волан-де-Морт — это «плод» его воображения, и, как говорилось выше, текст фактически позволяет нам проследить, как подобный образ смог сформироваться в его уме[705]. В полуфинальной сцене Поттерианы автор также наводит на мысль, что всё в этой истории, включая смерть Гарри и его посмертный опыт, было игрой его фантазии: «Конечно, это происходит у тебя в голове, Гарри, — говорит Дамблдор, — но кто сказал тебе, что поэтому оно не должно быть правдой?» [706]

Вот почему психическое расстройство Гарри является краеугольным камнем его истории и симптомы тяжелого психического заболевания совершенно необходимы для сюжета. Личность Гарри на самом деле целиком зависит от его галлюцинаций, в которых присутствует Волан-де-Морт, всемогущее зло: без Волан-де-Морта и его странной связи с Гарри эта история была бы неотличима от тысяч других. А введение змея добавляет дополнительный слой интриги — тройственную личность Гарри, которая питает внутреннюю логику сюжета. Кем был бы Гарри без Волан-де-Морта и его змея? Всего лишь несчастным мальчиком, Оливером Твистом наших дней. Эта грустная история, несомненно, могла бы послужить основой для реалистического романа. Но разве имел бы он сопоставимый коммерческий успех?

Как известно читателям, галлюцинации Гарри составляют цепь главных событий Поттерианы. Он интерпретирует свои головные боли, делюзии и припадки как символические средства коммуникации с высшим злом, Волан-де-Мортом. Они являются ключом к сюжету, так как демонстрируют его «магическое единство» с Волан-де-Мортом. Но Волан-де-Морт — этот «Полет Смерти» — всего лишь одно из названий психического расстройства Гарри. Вот почему невозможно даже предположить, что Гарри когда-либо разорвет связь, которую он ощущает между ним и Волан-де-Мортом, связь, которая так хорошо проявляется во время их дуэли после смерти Седрика.

В нескольких случаях историю Гарри приравнивали к игре, и вот чего хотела бы Ролинг от читателей в плане восприятия ее текста, как она рассказывает в одном из своих ранних интервью:

Вчера я встретила здесь, в Вашингтоне, совершенно замечательного мальчика. Он сказал мне: «Когда я читаю, в голове у меня будто прокручивается видео». И я… я ответила ему: «Это лучшее, что я могла от тебя услышать, потому что ты действительно способен ярко это визуализировать, по-настоящему ярко»[707].

Конечно же, сказка плавно перекочевала в некоторое количество коммерчески успешных компьютерных игр[708]. Двусмысленность личности Гарри, несомненно, помогла сделать эти игры более интересными и флексибильными, но к чему они ведут на самом деле? Читатели книг вовлекаются в имитацию психических нарушений: шизофрении Гарри, его психотических срывов и припадков галлюцинаторной эпилепсии.

Гарри — единственный надежный источник информации о местонахождении Волан-де-Морта, а это ставит его в уникальное положение, как в отношении друзей, так и в отношении сюжета. Ему невыносима мысль, что в конце концов все могут потерять интерес к особым свойствам его шрама, и даже подумать страшно, что болевые ощущения в шраме больше нельзя будет считать важным знаком присутствия Волан-де-Морта, и это отражает состояние его ума к началу книги «Орден Феникса». Мы также знаем, что Гарри снискал репутацию выдумщика: враги характеризуют его как «любителя привлечь к себе внимание», который «любит славу и любит, чтобы с ним носились»[709]. Его обвиняют в распространении «россказней о возродившихся темных волшебниках» и других «скверных и вредных историй в целях саморекламы»[710]. Гарри знает, что в школе многие ученики и преподаватели разделяют такое мнение о нем и хотят научить его видеть «разницу между сном и явью»[711]. Время от времени ему кажется, «будто он попал в сети кошмара», «а проснуться никак не выходит»;[712] иногда он даже понимает абсурдность своих галлюцинаций, и «происходящее кажется [ему] нереальным, но такие моменты обычно непродолжительны[713]. Мы не можем быть уверены, врет ли Гарри умышленно или верит в подлинность своих галлюцинаций[714]. И никогда не узнаем этого наверняка. Во всяком случае, о чувствах и поступках Волан-де-Морта Рон и Гермиона узнают из рассказов Гарри о том, чему, по его уверениям, он был свидетелем. Рон обычно не видит того, что видит Гарри, и не может понять причин его страха, но готов допустить, что все, о чем он рассказывает, правда только из‐за убежденности в этом самого Гарри. Рон и Гермиона подыгрывают его галлюцинациям[715]. Вовлеченность в делюзии друга показывает, до какой степени будоражит их и забавляет его психическое расстройство, — точно так же галлюцинации Гарри и прочие аномалии в его состоянии доставляют бесконечные часы удовольствия геймерам всего мира[716]. В целом эти семь книг обеспечивают идеальные условия для наблюдения психических нарушений и придания им статуса игры.

Убийца ли Гарри?

Итак, теперь мы видим, что Гарри имеет репутацию существа «неуравновешенного» и, возможно, «представляющего опасность»[717]. Он сторонится однокашников, зная, что они подозревают его в совершении убийства[718]. По мере развития сюжета Гарри взрослеет и — надо ли добавить? — физически становится более способным на убийство. Большинство же критиков склонны игнорировать эти ключевые моменты, предпочитая придерживаться общепринятой интерпретации Гарри и Волан-де-Морта как двух различных персонажей — протагониста и антагониста — и считать, что Седрика, Сириуса и многих других убивает именно злодей Волан-де-Морт.

Читатели, конечно, помнят, что всякий раз как Гарри во время галлюцинации превращается в змея — или Волан-де-Морта, — его охватывает желание убивать. Ему кажется, что он убивает крестного отца и помогает его мучить, а в мыслях готов лишить жизни Дамблдора, своего наставника и пример для подражания. И хотя нам твердят, что Гарри делает это по приказу Дамблдора, мы видим, как он заставляет директора школы выпить зелье, от которого тот едва не умер[719]. Сцена эта описана в таком духе, что даже благожелательный критик признает, что «Гарри заставляет Дамблдора выпить яд, приготовленный Томом, и при этом испытывает удовольствие превосходства, урок которого он получил на личном примере Дамблдора»[720]. Дамблдор знает о черном умысле Гарри, он говорит мальчику: «…я замечал в глубине твоих глаз его [Волан-де-Морта. — Д. Х.] призрачную тень»[721].

Мы знаем, что Гарри наслаждается ролью великого, могучего, омерзительного Лорда Волан-де-Морта. Его возбуждает эта власть, и он черпает удовольствие в истязании своих жертв: он смеется, наблюдая предсмертную агонию своего крестного отца Сириуса, которого (как нам говорят) он нежно любит.

<…> От испуга и волнения у Гарри сжалось сердце.

И вдруг из его собственных уст раздался голос — высокий, равнодушный, лишенный всякой человеческой теплоты.

<…> Гарри увидел, как перед его глазами появилась белая рука с длинными пальцами, сжимающая палочку, — это была его рука… И снова услышал холодный, высокий голос:

— Круцио!

Человек на полу закричал от боли, попытался встать, но сразу же, корчась, рухнул снова. Гарри смеялся. Он поднял палочку, исходящий из нее луч тоже поднялся, и человек на полу застонал, но остался недвижим.

— Лорд Волан-де-Морт ждет![722]

В другом случае, когда Гарри превращается в Волан-де-Морта, его охватывает ликование при мысли о задуманном убийстве:

Сознавая, что Гермиона не сводит с него подозрительного взгляда, Гарри торопливо поднялся по лестнице в вестибюль, потом на второй этаж, влетел в ванную и запер за собой дверь на задвижку. Покряхтывая от боли, он склонился над черной умывальной раковиной, над ее кранами в виде разинувших рот змей и закрыл глаза…

Он шел по сумеречной улице. По обеим сторонам от него поднимались высокие, словно пряничные, дома с деревянными фронтонами.

Он подошел к одному из них, увидел, как его белая рука с длинными пальцами стучит в дверь. Его охватывало возбуждение…[723]

Как после этого и множества подобных описаний можно сомневаться в том, что Гарри — убийца, Лорд Волан-де-Морт собственной персоной? Автор постоянно подчеркивает, что Гарри испытывает «возбуждение», убивая и мучая людей, а это верный ключевой признак, по которому мы опознаем описания серийных убийц. Некоторые читатели подозревали его как минимум в убийстве Седрика, его противника в турнире Трех волшебников и соперника в борьбе за любовь Чжоу Чанг[724]. На самом деле нам так и не сообщили, кто убил Седрика. Мы знаем лишь одно: когда совершалось убийство, Гарри слышал голоса Волан-де-Морта и Хвоста, но эти голоса могли с тем же успехом звучать и в его собственной голове[725]. Следующий пассаж фактически можно было бы интерпретировать как исповедь Гарри и/или выражение раскаяния в убийстве Седрика: «Сейчас он не хотел думать о том, что случилось после того, как он ухватился за ручку Кубка. Он не хотел, чтобы его заставили вспоминать то, что и без того слишком ярко и отчетливо вставало каждую секунду перед глазами. <…> Седрик… мертвый… Седрик просит вернуть его родителям…»[726] Впоследствии его посещали кошмары, связанные с этим эпизодом[727]. Случайность ли то, что Гарри слишком уж часто оказывается последним, кто видел убитых живыми? [728]

Описывая участие Гарри в разных зверствах, автор стремится не оставлять читателю сомнений в том, что в такие моменты им «овладевает» Волан-де-Морт, а одержимый Гарри — это уже не Гарри и поэтому не может отвечать за свои действия[729]. Очевидно, во время психических срывов, начинающихся головной болью, с которой Гарри боролся, «как борются с позывами рвоты», он теряет контроль над собой[730]. Надо сказать, ни один из физических симптомов, выказываемых «одержимым» Гарри, — дрожание рук, обморочные состояния, мучительная боль на месте шрама, рвота — не является непременным сопутствующим элементом психических срывов. Вероятнее всего, эти физические проявления эпилептических припадков добавлены, чтобы как можно ярче расписать читателям недомогания Гарри и тем самым доказать им: что бы ни происходило с Гарри, он просто ничего не мог с собой поделать[731]. Друзья Гарри (или это всего лишь голоса у него в голове?) тоже предполагают, что его самоидентификация с Волан-де-Мортом — «связь», как они говорят, — это какая-то болезнь. Когда друзья спрашивают Гарри, почему он как следует не постарается разорвать связь с Волан-де-Мортом и избавить себя хотя бы от созерцания жестокостей Темного Лорда, он заявляет, что не в состоянии освободиться от этого зла[732]. Автор заставляет Гарри признаться, что он не может отделить себя от Волан-де-Морта, потому что Волан-де-Морт сидит «у него внутри»[733]. Когда Гермиона пеняет ему на то, что он не очень-то и старается «отключиться» от Волан-де-Морта, их дружба заходит в тупик[734].

У Гермионы есть все основания подозревать, что Гарри способен на убийство, потому что она знает, каким он бывает жестоким (в частности, когда желает смерти учителю[735]). В другой ситуации он небрежно приказывает домовому эльфу Кикимеру подвергнуть пытке Наземникуса Флетчера, которого подозревает в предательстве. Причем, наблюдая за пыткой, он дает четкие инструкции, чтобы жертву не довели до потери сознания: «Нам нужно, чтобы он оставался в трезвой памяти, Кикимер, но если будет артачиться — милости прошу, — ответил Гарри»[736]. В любом случае Гарри — в собственном лице или в лице своего альтер эго Волан-де-Морта — не может отвечать за свои действия, поскольку он «одержим», страдает психическим расстройством и не в силах воздержаться от совершения убийства[737]. Таким образом, главной из возможных трактовок образа Гарри является то, что он душевнобольной маньяк.

Прибегая к методу «запутывания повествования», чтобы заставить читателя подольше поломать голову над сюжетом, как обычно поступают авторы детективных рассказов, Ролинг не может полностью скрыть каркас романа. Поттеровская серия стала пионером подростковой литературы, когда ее автор наткнулась на золотую жилу психического расстройства. Как мы выяснили в предыдущей главе, серийных маньяков-убийц впервые стали выводить в амплуа «славного малого» и главного протагониста в голливудских фильмах конца 1980‐х — начала 1990‐х годов. Культура возведения серийного убийцы на пьедестал, тогда еще в зародыше, была обречена на оглушительный успех. Ролинг последовала этой голливудской тенденции, как и в случае с мотивом вампира. А в дальнейшем Поттериана вдохновила Голливуд на создание такого рода фильмов. Существует несколько параллелей между сюжетом «Гарри Поттера» и культовым сюжетом, пожалуй, о самом известном в мире вымышленном серийном убийце, выведенном в телесериале «Ганнибал» (2013–2015). Грэму, как и Гарри, снятся кошмары и сны об олене (олень, покровитель Гарри, является ему и в грезах и в кошмарах)[738]. Также есть Рэндалл Тир (еще один серийный убийца), который в юном возрасте обращался к доктору Лектеру, чтобы тот помог ему справиться с убеждением, что он животное в человеческом облике (не змея, правда!)[739].

Помимо растущей популярности образа серийного убийцы, у Ролинг могли быть и другие причины отдать предпочтение персонажу психически неуравновешенному. В частности, она не делает секрета из того, что и сама страдала депрессией. Возникшее из‐за этого сочувствие к душевнобольным, возможно, выразилось в сюжетной линии, где главным протагонистом становится мальчик, страдающий психическим расстройством. В одном из интервью Ролинг рассказывает об использовании в своих произведениях собственного опыта депрессии, правда без прямой ссылки на Гарри, но в форме признания, что дементоры создавались на основе ее личных болезненных ощущений. Как пишут на веб-сайтах, посвященных проблемам суицида, она считала, что люди с психическими отклонениями должны «бороться с позорным клеймом, сопровождающим душевные болезни. <…> „Я ничуть не стыдилась своей депрессии. Никогда. Чего тут стыдиться? Я и в самом деле пережила тяжелый период, и очень горжусь тем, что выкарабкалась“», — говорила она[740].

Вот почему всякое утверждение, что поскольку «безумие детерминировано культурой, то по колдовским меркам Гарри Поттер не болен», абсолютно лишено смысла[741]. А уж рассматривать эти книги в качестве «терапевтического средства», как это делают некоторые психоаналитики, и подавно[742]. Восхищение медицинских работников поттеровской серией и в самом деле вызывает серьезное беспокойство. (Некоторые доходят то того, что заявляют, будто Поттериана помогает в «предотвращении травмы»![743]) Это не значит, что литературные описания психических болезней не способствуют пониманию сложных патологий. Однако движущим мотивом литературы такого рода должно быть что угодно, только не коммерческий успех.

Когда говорящие имена говорят чересчур много

Серия содержит дополнительное доказательство того, что рассмотренные выше двусмысленные трактовки проистекают не из произвольной игры ассоциаций, а умышленно вписаны в историю о Гарри Поттере. Ролинг уделяет пристальное внимание выбору имен для своих персонажей, и, как уже отмечали критики, эти имена прекрасно раскрывают ее намерения в отношении их носителей[744]. Этимология и символика этих имен тем не менее не отличаются ни особой изысканностью, ни сложностью расшифровки. Возьмем имена двух центральных персонажей: Гарри Поттера и Волан-де-Морта — и постараемся понять, как они связаны друг с другом.

Помимо вампирического Волан-де-Морт («Полет Смерти»), этот псевдоантагонист имеет еще одно имя — Том Реддл (в оригинале Riddle — «загадка»). Если прочитать «Том» задом-наперед, получится «мот», а mot в переводе с французского — «слово», что сводит имя к «словесной головоломке». В чем же суть этой головоломки? На протяжении многих лет Ролинг меняла свои «показания» о Волан-де-Морте как персонаже и на вопросы о его прототипе отвечала уклончиво. Как-то раз она обмолвилась, что «не списывала Волан-де-Морта ни с какого реального лица»[745]. А в 2006 году призналась, что Волан-де-Морт, которого она называет «психопатом», был задуман вовсе не как персонаж, а как эмоция, как воплощение страха смерти[746].

Так кем же выставлен Волан-де-Морт — подлинным действующим лицом или олицетворением болезни Гарри, его измененного психологического состояния и нездоровых видений? Вот в чем истинная «загадка» имени Волан-де-Морта, и она объясняет его связь с Гарри. Том-Реддл-Волан-де-Морт — это ребус сумасшествия Гарри, ребус, предлагающий еще одну возможную интерпретацию двусмысленной истории мальчика: он совершает самоубийство, с тем чтобы вернуться к жизни в виде вампира, одного из живых мертвецов. Гарри — лунатик, возомнивший себя всемогущим магом, вампиром (Волан-де-Мортом), гигантской змеей и мальчиком-волшебником «в одном флаконе». Во время припадков, в кошмарах и делюзиях больной мальчик видит этих смертельных врагов, сцепившихся в вечной борьбе:

Змея шуршала по грязному, замусоренному полу, и он убил мальчишку, и все же он сам был этим мальчишкой… <…> Это он — Гарри. Гарри, не Волан-де-Морт. <…> Он открыл глаза[747].

Этот факт разрешает «загадку его бытия» (как Дж. М. Барри однажды высказался по поводу Питера Пэна). И, возможно, именно по этой причине Ролинг так сбивчиво отвечала на вопросы о своих замыслах. В частности, это проясняет, почему ей на заре популярности было проблематично объяснить, с какой целью Волан-де-Морт охотится за Гарри, — как, например, в следующем интервью:

Дж. К. Р.: Когда он был годовалым ребенком, его пытался убить самый злой колдун всех времен. Он убил родителей Гарри, а потом пытался убить его самого — пытался его проклясть.

Д. Р.: Почему?

Дж. К. Р.: Не могу сказать. Это вопрос на шестьдесят четыре тысячи долларов. Не могу сказать. Он… Гарри… сам еще не знает. Сначала это должен выяснить Гарри, а там и мы узнаем[748].

По той же причине, когда ее спрашивают: «Как вы думаете, почему ваши книги пользуются таким успехом у детей?» — она отвечает, что это «трудный вопрос»:

Дж. К. Р.: Это такой… такой очень трудный вопрос, потому что… не буду лукавить, я написала то, что хотела написать. <…> Просто я хочу писать так, как мне пишется в данный момент, и я получаю от этого удовольствие, я делаю это по-своему, не пытаясь, знаете ли, работать по шаблону[749].

Кто бы мог заподозрить писателя в том, что он «будет лукавить», отвечая на заведомо комплиментарный вопрос об огромном успехе его книг у детей? Ни у кого не было причин подозревать Ролинг в том, что она что-то скрывает от читателей — прячет «у всех на виду». В интервью она вышла из положения, заявив, что не хочет «работать по шаблону». Но из того же интервью мы узнаем, что у нее таки был готовый план всех семи книг, который дожидался своего часа аж с 1992 года[750]. Стало быть, на самом деле ответ у нее есть, но не тот, который она заготовила для своих юных читателей[751].

Теперь посмотрим, что скажет нам имя Гарри[752]. Единственное, что мы замечаем, — это то, что оно часто звучит в связке с восклицанием Hurry! (Скорее! Поспеши! Поторопись!)[753]. Совпадение? Или имя Гарри было выбрано из‐за созвучия двух этих слов? В кошмарах Гарри и во время припадков, как мы уже убедились, его регулярно видят бегущим от смертельной опасности; так же спешно он удаляется от мест собственных преступлений.

Как мы еще увидим, Ролинг воспринимает и показывает смерть такой же «скоропалительной» и торопливой, как тороплив Гарри, стремящийся к своей неизбежной преждевременной насильственной смерти — и к «замирающей каденции» всей истории[754]. В главе «Кость, плоть и кровь» он даже слышит то же самое слово, произнесенное Волан-де-Мортом: «И Гарри снова услышал пронзительный ледяной голос: „Скорее!“»[755] Что запараллеливает имя Гарри с именем Волан-де-Морта и делает его «детонатором» сюжета. «Спешащий-к-Смерти» спешит прочь от «Полета Смерти» — грозящей, надвигающейся, «скоропалительной смерти», от которой в конечном счете спасения нет.

Смерть Гарри как развлечение

Теперь поговорим о том, что Ролинг считает главной темой серии, — о смерти. Здесь мы проанализируем предлагаемое Поттерианой отношение к смерти и в ходе этого анализа должны быть готовы столкнуться с несколько необычными взглядами и неожиданными идеями. Смерть как завоеватель маршем шагает по книгам поттеровской серии к своему полному триумфу. Кульминацией романа является насильственная смерть Гарри, она предречена и репетируется в череде насильственных смертей других персонажей. Смертность среди персонажей серии близка к уровню смертности в те годы, когда в средневековой Европе свирепствовала Черная смерть, чума: по всей сюжетной дуге смерть настигает почти каждого второго персонажа. Другой показатель роста насилия от книги к книге — это частота словоупотребления. Глагол «убивать», например, в седьмой книге встречается в три раза чаще, чем во второй, тогда как частота употребления слова «смерть» достигает гораздо более шокирующего четырнадцатикратного увеличения.

В изображениях смерти и связанного с ней символизма присутствует какая-то одержимость. То и дело возникают предзнаменования смерти, пророчества о смерти, которые предвещают грядущие зловещие события[756]. Союзники Волан-де-Морта называются Пожирателями Смерти, а дементоры выступают в виде живых мертвецов[757]. Кроме того, есть инферналы — трупы, возвращенные к «жизни» Волан-де-Мортом[758]. Хогвартс — школа с высокими показателями смертности среди студентов, особенно во время турниров: вроде бы даже предполагается, что студент обязан умереть, когда это нужно учителю[759]. Смерть также является частым предметом разговоров среди колдунов. Не умолкают бесконечные слухи о смерти Гарри, о несчастных случаях со смертельным исходом и о преднамеренных убийствах (причем в газете колдовского мира выделен особый день, посвященный всем этим жестокостям). Классические штампы готического романа: могилы, места захоронений, кладбища, которые Гарри «посещает» в своих кошмарах, — излюбленные декорации для убийств и прочих зверств[760].

Начнем со смерти родителей Гарри, первой двойной смерти в Поттериане и первого события, о котором узнают читатели[761]. Размышления Гарри о смерти родителей присутствуют в нарративе постоянно. В череде похожих одна на другую сентиментальных ламентаций (автор не упускает ни одной возможности использовать тему ребенка-сироты, тоскующего по умершим родителям) в книге «Кубок огня» имеется особенно необычное описание, где смерть родителей Гарри сравнивается со смертью паука, убитого «тем же заклятием» во время лабораторных опытов:

Значит, вот так умерли его родители — точно так же, как этот паук. Наверное, у них тоже не было ни раны, ни отметины? Суждено ли им было просто увидеть зеленую вспышку и услышать свист налетающей смерти, прежде чем жизнь покинула их тела?[762]

Какова подоплека этого сравнения? Подчеркнуть, что убийство совершить легко или что убить человека и убить насекомое — это, в сущности, одно и то же? Догадки Гарри о том, что трупы его родителей могли быть похожи на трупы пауков, свидетельствуют о редкой степени нездорового вуайеризма. Возможно, в Поттериане это самый красноречивый, но не единственный пример сравнения смерти животного со смертью колдунов.

Каким образом описываются в романе другие смерти? Убийство Фрэнка Брайса, второстепенного персонажа, садовника Реддлов, представлено следующим образом: его палка «со стуком» упала на пол, затем «рот у него открылся, и он испустил вопль», очень громкий вопль. «Грянул гром, вспышка зеленого света ударила по глазам», и «его мертвое тело рухнуло на пол». Он умер, говорят нам, и только «спустя мгновение» упал на пол[763]. Отсутствие каких-либо ясно выраженных физиологических, философских или даже эмоциональных рефлексий делает эту смерть, сопровождаемую каноническим «громом и молнией», очень похожей на смерть того паука. Поскольку светозвуковое шоу задумано не для того, чтобы передать чувства и страхи жертвы в момент смерти, то существует лишь мизерная вероятность, что читатель будет сильно сочувствовать этому бедолаге. Смерть здесь гораздо больше напоминает сценки насилия из мультфильмов или компьютерную игру, чем художественное описание человеческой трагедии[764].

Фрэнк Брайс был стариком. А как обстоит дело с молодыми жертвами? Убийство Седрика, однокашника Гарри, обрисовано с аналогичной объективизацией: та же «вспышка зеленого света», тот же звук падения «чего-то тяжелого» и вид «распластанного тела» на полу. Подробности и здесь поразительно скудны. Мертвый Седрик даже тривиализирован: изображен с «пустыми» глазами, «полуоткрытыми губами» и «удивленным лицом». Единственный намек на художественность в данном случае — это избитая метафора, когда пустые глаза жертвы сравниваются с «окнами нежилого дома»[765]. Снова нам показывают, как выглядит тело, ни словом не обмолвившись о том, какие чувства могла испытывать жертва, причем ни само событие, ни труп, описанный так натуралистично, нельзя считать вполне адекватными средствами для пробуждения читательской симпатии. Позднее нам сообщат, что Гарри был в ужасе[766]. Но образ, который у нас остается, более адекватно передает типично вуайеристический характер наблюдения маньяка-убийцы за своей жертвой.

Мы проанализировали смерти второстепенных персонажей. Как же обстоит дело с главными? С большим ли состраданием описаны их смерти? Вот как обрисована кончина Дамблдора: его убивает «струя зеленого света», ударившая ему в грудь. Глазами Гарри мы видим, как Дамблдора «подбросило в воздух» и как «на долю секунды старый волшебник завис под сверкающим черепом, а потом, как тряпичная кукла, медленно перевалился спиной через стену башни и исчез»[767]. Подобное овеществление человека определенно выходит за рамки всего того, что мы видели до сих пор: тело наставника Гарри и образца для подражания уподобляется «тряпичной кукле», зависшей в воздухе, а затем медленно — комично в своей беспомощности — повалившейся вниз. И здесь не требуется никакое психологическое сродство: разделаться с человеком не стоит труда, и, как только он умирает, его тело довольно комично «опредмечивается», изображенное в виде зависшей в воздухе игрушки или паука. Нам рассказывают о том, как Снегг «умоляет» Дамблдора, и сообщают, что это «испугало» Гарри. Но вызывает ли это у читателя сочувствие к нему? О Гарри говорится, что после происшедшего «все его тело содрогалось и болело, каждый вдох отдавался в груди острым уколом»[768]. От читателя, как обычно, ожидается, что физические страдания вызовут у него более сильное сочувствие, чем страдания душевные[769].

Но больше всего ошеломляет рассказ об убийстве девочки Миртл. Одноклассницы донимают ее насмешками, и она прячется от них в кабинке туалета. «Я заперлась на задвижку, — рассказывает она, став привидением, — и стала плакать. Потом услышала, что в туалет вошли, и <…> я умерла»[770]. Поначалу нам почти ничего не известно об обстоятельствах смерти Миртл. Мы узнаем, что одноклассницы никогда ее не любили, потому что она вечно дулась и брюзжала: «Про меня про живую все забывали. А уж когда я умерла, мое тело и не искали»[771]. В конце привидение Плакса Миртл (такого прозвища она удостоилась из‐за вечной плаксивости) рассказывает свою историю, которую воспринимают как дешевый фарс, чуть ли не балаган. «Хлюпающее» создание «с опухшими глазами», которое всегда плачет, вспоминая о своей смерти[772] («этакий гротескный карнавализованный типаж», как выразился один «проницательный» критик[773]), она почти все время сидит в бачке унитаза, из‐за чего Гарри — и читателю — трудно удержаться, чтобы не представить, как Миртл засасывает в канализацию «вместе с содержимым унитаза» и уносит в озеро. Автор не желает, чтобы читатель пропустил этот момент, ведь, по словам Миртл, все именно так и происходит: «Иной раз сижу в бачке, кто-нибудь спустит воду, глядишь — я и в озере»[774]. Дабы усилить комедийный эффект, автор придает речи девочки напыщенность, заставляя ее звучать одновременно и претенциозно, и нелепо, даже когда она описывает собственное убийство:

Миртл в мгновение ока преобразилась, буквально расцвела на глазах, точно еще никто не задавал ей столь лестного вопроса.

— О-о-о! Это был кошмар! — заговорила она, смакуя каждое слово. — Я умерла прямо здесь, вот в этой кабинке[775].

Читателей подбивают разделить отношение к Миртл ее одноклассников, и посыл тут очевиден: что с точки зрения подростка может быть смешнее и конфузливее смерти в кабинке туалета! Но довольно об этом отрывке из Поттерианы, «полном чудесного спонтанного юмора», как выразился один из критиков[776].

А теперь рассмотрим главные эпизоды, где описывается смерть Гарри, поскольку мы то и дело видим этого обожаемого детьми героя в разных обстоятельствах на волоске от смерти. Гарри периодически размышляет о своей смерти, и часто у него не остается сомнений, что ему пришел конец и надежды на спасение нет[777]. Когда в Тайной Комнате Гарри кусает василиск, его агония описывается так: «он ощутил жгучую боль», которая «медленно расползалась» «от раны». Он увидел свою кровь, «пропитавшую мантию», «и зрение у него затуманилось». До него доносится голос Реддла, который говорит ему: «Умираешь, Гарри Поттер <…> Можно сказать, умер» — и обещает сидеть рядом и смотреть, как он умирает. Голова у Гарри закружилась, он «впал в дрему» (а это, как мы уже знаем, его обычное состояние во время и после припадков или психических срывов). «Если это и правда смерть, подумал Гарри, то не так уж она и страшна», — довольно неожиданное заключение, мягко говоря[778]. В книге «Узник Азкабана» Гарри думает, что умрет, когда на него нападают дементоры, инкарнации смерти, причем описание грозящей ему смерти практически не отличается от описания смерти других персонажей. Его ослепляет «белый туман», он чувствует, как его шею внезапно обхватывают «влажные, холодные пальцы», в ушах вновь звучит крик матери… А затем он, как обычно, приходит в себя и, обессиленный, ничком падает в траву[779]. Но в «Азкабане» это не единственный случай, когда Гарри сталкивается с дементорами. В другом случае мы видим, как «глаза Гарри закатились». Он «погрузился в холод». Он «ничего не видел»; «его тащило вниз, вой усиливался»[780]. Описание этих физических ощущений не столько пугает, сколько озадачивает: читателю остается только задуматься, от кого или от чего исходил этот «вой» и кто или что «тащило» Гарри вниз. В «Ордене Феникса» Гарри представляет свою смерть, вероятно, во время психического срыва (и сильных болезненных судорог)[781]. Он представлял, как Волан-де-Морт пытается убить его на могиле отца Тома Реддла именно в тот момент, когда боль была настолько сильна, что Гарри «не мог даже понять, где он…»[782]. Этот кошмарный сон или припадок кончается тем же, чем уже кончались и еще будут кончаться многие другие: выбившийся из сил Гарри падает на землю, уткнувшись лицом в траву, и лежит с закрытыми глазами, испытывая легкое головокружение[783].

В последний раз Гарри оказывается на волоске от смерти, когда в очередной раз возобновляется его единение с Волан-де-Мортом. Здесь Темный Лорд даже внешне становится похож на Гарри, как в зеркале, приняв его позу и «чуть склонив голову набок». Волан-де-Морт «рассматривал стоящего перед ним мальчика» таким же, как у Гарри, взглядом ребенка, «с любопытством ждущего, что будет дальше». Что же нам, читателям, предлагается увидеть? Двоих детей, пытающихся убить друг друга, или одного ребенка, перепутавшего один из элементов своей распавшейся личности с его смертельным врагом? Ведь если мы должны поверить, что Волан-де-Морт является не просто альтернативным состоянием сознания Гарри, а истинным воплощением зла и что мы являемся свидетелями не попытки самоубийства, а непосредственно предстоящего убийства, то описанная сцена демонстрирует странное отношение к убийце, которого называют ребенком, «с любопытством ждущим» дальнейшего развития событий:

В эту минуту ему не важен был никто, кроме Волан-де-Морта. Их было сейчас здесь только двое. <…>

Волан-де-Морт и Гарри неподвижно глядели друг на друга, потом Волан-де-Морт чуть склонил голову набок, рассматривая стоящего перед ним мальчика, и странная безрадостная улыбка искривила его тонкие губы.

<…> Волан-де-Морт поднял палочку. Голова его была по-прежнему склонена набок, как у мальчишки, с любопытством ждущего, что будет дальше. Гарри взглянул в красные глаза, желая лишь одно: чтобы все произошло прямо сейчас, пока он еще стоит ровно, пока не утратил власти над собой, не выдал своего страха…

Он увидел шевеление тонких губ, вспышку зеленого пламени — и все исчезло[784].

Но что чувствует Гарри? Перед встречей со смертью Гарри испуган, пальцы у него онемели, ладони вспотели, сердце «колотилось о ребра»[785]. Как обычно, это физиология, не психология: единственный проблеск его чувств в этот последний момент — это когда он вспоминает о поцелуе Джинни. Сама смерть описана просто, без обиняков: «Все исчезло»[786]. Что мы видим дальше? Гарри, как обычно, лежит на земле. Так значит ли это, что если вы совершаете самоубийство или если вас убивают, то все, что от вас требуется, — это закрыть глаза, а когда вы снова их откроете, то можете оказаться совсем в другом месте? Или все это вопрос любопытства? Ведь если смерть так «легка» или даже весела и если созерцание чужой смерти является развлечением, то человеку, естественно, может стать любопытно, как же все это происходит на самом деле.

Через две главы, описывающие то, что Гарри пережил после смерти, он, как и положено, возвращается к жизни в качестве ожившего мертвеца и в конце концов убивает Волан-де-Морта, что кажется излишним: Гарри прекрасно знает, что теперь уже Темный Лорд никому не может причинить вреда[787]. Тело его, по описанию, очень похоже на тело Седрика, и читатель видит его в той же степени спокойного овеществления: точно так же похожим на паука, как Седрик, как родители Гарри, как все и всё прочее, чьи смерти изображены в этой кровавой литературной бойне[788]. Эти описания способны только создать ощущение банальности насильственной смерти.

Двусмысленность личности Гарри — богатая почва для многочисленных интерпретаций, но точно одно: смерть с самого начала этой смертельной саги охотилась, выслеживая бедного слабого ребенка… «…Гарри наконец понял, что ему не предназначено остаться в живых. Его задачей было спокойно идти в широко раскрытые объятия смерти»[789]. В конце мы узнаём, что лишь смерть «будет означать настоящий конец Волан-де-Морта» и что Гарри оставляли в живых, дабы он мог умереть в нужный момент. А если точнее и гораздо образнее, его на протяжении всего повествования «растили, как свинью на убой»[790]. И, как мы узнали, все это было «тщательно спланировано» и запрограммировано автором с самого начала.

Если мы поверим, что Волан-де-Морт — плод воображения Гарри, то это будет история о прогрессирующем психическом заболевании протагониста, переходящем в глубокое безумие, которое приводит его к самоубийству, так как он постоянно воображал, будто ведет смертельный бой со всемогущим Волан-де-Мортом. Сюжет можно истолковать и как историю о том, что Гарри подчиняется голосам, толкающим его на убийство своих жертв, а в итоге и на самоубийство. Но если мы поверим, что Гарри и Волан-де-Морт — две разные сущности, значит, поттеровская серия побуждает читателя принять роль жертвы. Здесь, как и в вампирских сагах, принятие насильственной смерти от руки чудовища без сопротивления описывается тоже как геройский поступок[791]. И наконец, мифы о вампирах побеждают, когда Гарри возвращается к жизни, получив бессмертие в обмен на смиренное принятие жертвенности.

Скромный секрет популярности: смерть как вечеринка

Гарри Поттер — не Раскольников: ни философские вопросы, ни моральные дилеммы, касающиеся смерти или загробной жизни, никоим образом его не занимают. И, как указывает Джон Пеннингтон, в Поттериане и впрямь нет ни намека на главные вопросы, связанные со смертью:

А как насчет смерти? Существует ли смерть? Существует ли загробная жизнь? Полтергейст Пивз, Почти Безголовый Ник и Плакса Миртл наводят на мысль, что никакого места последнего упокоения не существует, а Зеркало Еиналеж полагает, что добрые — в частности, родители Гарри, — каким-то образом застревают либо в Лимбе, либо в каком-нибудь Чистилище. Так куда же тогда занесло Седрика Диггори? Да и умер ли он на самом деле? Существует ли загробная жизнь? Или все кончается смертью? Эти более важные материи остались незатронутыми не потому, что Ролинг не хочет, чтобы читатели о них задумывались, а потому, что серьезные размышления, видимо, не представляют для нее интереса[792].

Самая простая интерпретация серии такова: Гарри жертвует собой ради спасения колдовского мира[793]. Не задаваясь вопросом, почему для совершения этой жертвы понадобилось так много времени (семь постепенно распухающих томов) и гибель стольких друзей, мы лучше подвергнем сомнению представление о смерти, разрекламированное Поттерианой, и посмотрим, сколь важную роль оно сыграло в коммерциализации смерти.

Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что смерть в саге о Поттере зачастую ассоциируется или сравнивается с вечеринкой. Вот лишь два примера. В книге «Тайная комната» Гарри посещает вечеринку, устроенную одним из призраков по случаю своего юбилея — «пятисотлетия со дня смерти»[794]. Эта вечеринка проводилась во время Хэллоуина. Описана она как нечто более шикарное, по представлениям автора, и визуально более привлекательное, чем любая пирушка для живых: большинство гостей были «полупрозрачные», оркестранты со своими музыкальными пилами расположились на платформе, задрапированной черным бархатом, с потолка свисала огромная люстра, тысяча черных свечей «заливала зал полуночно-синим светом», а в воздухе от дыхания живых гостей клубился пар[795]. (Такой сценарий вполне подошел бы для празднования Хэллоуина, который становился все более популярным, пока Ролинг писала свои книги.)

В последнем томе серии «Дары смерти», когда Гарри, умерев, попадает в потусторонний мир и спрашивает мертвого Дамблдора, где они находятся, тот, «расхохотавшись», отвечает: «Это, как говорится, вопрос к тебе»[796]. Явно моделируя некоторые сцены по пляске смерти (danse macabre), Ролинг (в чьих текстах обильно эксплуатируется Средневековье) бойко модифицирует их средневековый подтекст[797]. Живые протагонисты среди покойников — в серии дело обычное. Переживание чуть не умершего Гарри после убийства Седрика, представлено в виде какого-то безобразного котильона, когда Гарри оказывается в окружении мертвых жертв Волан-де-Морта, появляющихся из его палочки. Эти «плотные серые призраки», «похожие на вылепленные из густого дыма статуи», окружают Гарри, чтобы защитить его от Волан-де-Морта[798]. В финальной сцене смерти Гарри вокруг него собираются покойники, готовые препроводить его к последнему месту назначения в этом кошмаре длиной в семь томов: «Они спешили к нему, не столь вещественные, как живые тела, но гораздо ощутимее, чем призраки». Гарри представляет себе, как все они подбадривают его, подталкивают к смерти: радушнее всех улыбалась покойная мать, а покойный отец «ободряюще кивнул» сыну, когда тот «брел, спотыкаясь, навстречу своему концу…»[799]. Зачем всем этим покойникам так нужно было увидеть, как Гарри умирает? Затем ли только, чтобы оттенить его героизм в победе над злом и спасении колдовского мира? Или ради удовлетворения читателя, ожидавшего смерти Гарри начиная с первого тома?

У этих связей между смертью и развлечением имеются параллели в телешоу «Ганнибал». Лектер часто празднует убийство, устраивая званую вечеринку, правда в его случае это званый ужин[800]. Каннибалы и каннибализм — еще одно увлечение Голливуда девяностых — также фигурируют в Поттериане. Чтобы смерть была развлечением, не отягощенным ни моральными, ни философскими рефлексиями, ни глубоким драматизмом, которые, по опасениям многих авторов произведений подростковой литературы, могут сделать их книги чересчур скучными или неприступно морализаторскими, смерть не может быть частью уравнения. Вот почему Дамблдор по-своему воспитывает Гарри, объясняя ему, что бояться смерти и покойников так же глупо, как бояться темноты[801]. Смерть на самом деле «не так уж страшна» (и это те самые слова, которые автор вкладывает в уста Гарри гораздо раньше, когда сказка только начиналась[802]). Смерти нужно не бояться — ее надо принять. Умирать не больно, узнаёт юный читатель, и не мучительно, это даже «быстрее и легче, чем засыпать», как Сириус объясняет Гарри в заключительной сцене:

— Ты почти у цели, — сказал Джеймс. — Осталось чуть-чуть. Мы… мы так гордимся тобой!

— Это больно?

Ребяческий вопрос сорвался с уст Гарри прежде, чем он успел подумать.

— Умирать? Нет, нисколько, — ответил Сириус. — Быстрее и легче, чем засыпать[803].

И снова такое отношение к смерти находит параллели в «Ганнибале». В беседе Ганнибала Лектера с онкологической больной Беллой Кроуфорд о самоубийстве он называет смерть «исцелением» (цитируя не кого-нибудь, а Сократа) и рекомендует собеседнице на это решиться[804].

По словам Ролинг, Волан-де-Морт боится «бесславной», «позорной» смерти (именно так описывает отношение к ней в современном мире Филипп Арьес). В интервью она объясняет: «Страх Волан-де-Морта — смерть, бесславная смерть. То есть, по его мнению, смерть позорна сама по себе. Он считает смерть постыдной человеческой слабостью, чтоб вы знали»[805]. Но если Волан-де-Морт не протагонист, а всего лишь делюзия, воплощение страха смерти, то убить его — значит убить этот страх. Автор потому и «освобождает» Гарри от страха смерти, заставляя его либо совершить самоубийство, либо принять тот факт, что он будет убит, но получит разрешение «вернуться к жизни» в качестве живого мертвеца.

Уже в первой книге смерть называют «приключением»: «Для высокоорганизованного разума смерть — это всего лишь очередное приключение»[806]. Высказывание это даже повторяется через несколько страниц, возможно, чтобы юные читатели смогли лучше освоить эту мысль[807]. Не задаваясь вопросом, насколько хорошо девятилетний читатель (Ролинг считает, что ее книги предназначены именно для такого возраста[808]) способен постичь такое «приключение», посмотрим, какой смысл оно в себе несет. Возможная трактовка такова: конечная цель «приключения» — достичь бессмертия и примкнуть к живым мертвецам, что Гарри в итоге и делает. Эпитафия на надгробном камне родителей Гарри гласит: «Последний же враг истребится — смерть», — а борьба между главными персонажами серии за то, чтобы достичь бессмертия, которое в итоге достается Гарри, усиливает это впечатление[809]. Логический вывод из всего сказанного звучит в размышлении Дамблдора о смерти (которое довольно ощутимо отдает Средневековьем): «Не жалей умерших, Гарри. Жалей живых, и в особенности тех, кто живет без любви»[810]. Должен ли читатель сделать вывод, что всякий, кто хочет стать «настоящим Повелителем смерти», обязан принять насильственную смерть и рассматривать ее как награду, а не пытаться ее избежать? [811]

Ближе к концу Ролинг начинает писать слово «Смерть» с заглавной буквы. В последней книге Поттерианы жизнь после смерти изображается в виде квазифизического пространства, отличающегося лишь своей банальностью (вокзал Кинг-Кросс!). Смерть задумана как тот миг, когда разгадываются все загадки жизни — или, по меньшей мере, сюжетной линии книг — только попроси! Подразумевает ли это, иными словами, что мы удовлетворяем свое любопытство со смертью? И возможно, по той же причине загробный мир изображается в виде железнодорожной станции — прямой метафоры точки отправления. Представление о загробной жизни как о приятном возвращении после обретения бессмертия живого мертвеца опять же очень похоже на аналогичное представление, которое лежит в основе вампирских саг, о чем мы говорили в предыдущей главе.

Смерть рассматривается как нечто жадно предвкушаемое, как конечный акт самоосуществления. В структурном плане она — учитывая ее выдающееся место в сюжете и заключительную партию в повествовании — является конечной стадией в затяжном процессе взросления. Умирая, мальчик в круглых очках утверждается как самый настоящий взрослый, не только примыкая к мертвым взрослым как их ровня, но и купаясь в лучах одобрения, исходящих от мертвецов и портретов покойных хогвартских наставников и наставниц. В последний раз мы видим его уже отцом разрастающегося семейства. Такое отношение к смерти определенно напоминает отношение к смерти и умиранию, существовавшее до Нового времени (а возможно, и до Средневековья). Как показывает в «Морфологии сказки» Владимир Пропп, приключения, переживаемые героями народных сказок, могут отображать жестокие, а порой и смертоносные инициации, являвшиеся частью переходных обрядов в эпоху, предшествующую Новому времени[812]. Переход из одной возрастной группы в другую часто связывался со «смертью» «прежнего Я» мальчика и его «возрождением» в новой социальной роли уже как взрослого.

Обращение к этому новому пониманию смерти в современной культуре, пожалуй, лучше всего отражено в том, что отношение к реальной (не виртуальной) смерти как к «приключению» нашло свое место в дискурсе изучения смерти и утраты. Как полагает Колин Мюррей Паркс, «и в конце, когда будет сметено все вплоть до останков, мы пустимся в лучшее из всех приключений[813].

Неомедиевизм и банальность зла

Очевидно, что книги о Гарри Поттере пронизаны квазисредневековой эстетикой, колдовством и готической образностью[814]. Но помимо метел, котлов, темниц и привидений в них присутствуют и более важные атрибуты Средневековья.

Рассмотрим, в частности, значение крови и родословной. Все в человеке определяется его «кровью», или происхождением[815]. Дети обычно занимают позицию родителей и в морально-политических вопросах и придерживаются выбора, сделанного за них родителями, потому что это «у них в крови». Одержимость кровной и расовой принадлежностью переходит в одержимость кровавыми образами и кровоточивостью, напоминающими об увлеченности темой крови в средневековой культуре:[816] пергамент, «закапанный кровью»[817], кровь, льющаяся «из раны на траву»[818], теплая кровь, текущая «по разорванной мантии», другую мантию «расцвечивали ярко-красные пятна крови»[819]. Глава под названием «Кость, Плоть и Кровь» кричит об увлеченности этой темой[820]. Гарри, его друзья, другие дети и взрослые в Поттериане истекают кровью несчетное множество раз[821].

В самом начале поттеровской издательской эпопеи критики отмечали, что пытки, страдания и физическое надругательство в серии максимально тривиализированы[822]. При всей своей точности эта критика не объяснила связи между средневековым антуражем, избранным для романов серии, и системой ценностей, позволившей так удачно вписать пытки и зверства в колдовской мир. Образы пыток играют в повествовании ведущую роль[823]. Описания пыток во всех подробностях, со всей точностью и изощренностью обычно не учитывают точку зрения жертвы:

И перед внутренним взором Гарри возник истощенный старик в тряпье, лежащий на голом каменном полу, испускающий жуткие, протяжные вопли непереносимой муки…

— Нет! Нет! Умоляю вас, умоляю…

— Ты солгал лорду Волан-де-Морту, Оливандер!

— Нет… клянусь, нет…

<…> Гарри увидел, как поднялась держащая палочку белая рука, ощутил, как Волан-де-Морта окатила волна отвратительной злобы, увидел, как на полу забился в агонии слабый старик[824].

Пытки и убийства описаны с точки зрения палача, с точки зрения Гарри, который в таких случаях, как мы уже видели раньше, чувствует «прилив возбуждения»[825].

Было бы ошибочно полагать, что методом объективации описаны пытки только второстепенных персонажей. За мучениями и страданиями главных протагонистов, подвергающихся пыткам, точно так же, как за убийствами, наблюдают со стороны. Сцену отравления Дамблдора, например, читатели видят глазами его отравителя: Гарри смотрит на страдания, причиняемые учителю им же самим, и наконец замечает, как его жертва, «страшно захрипев, перекатилась лицом вниз», что звучит как угодно, только не трагически:

— Я хочу умереть! Хочу умереть! Прекрати это, прекрати, я хочу умереть!

— Выпейте, профессор, выпейте…

Дамблдор выпил и, едва сделав последний глоток, завопил:

— УБЕЙ МЕНЯ!

— Это… это последний! — задыхаясь, воскликнул Гарри. — Выпейте его… и все закончится… все закончится…

Дамблдор приник к хрусталю, выпил все до капли и, страшно захрипев, перекатился лицом вниз[826].

Даже когда пыткам подвергается Гарри, автор продолжает описывать внешние проявления испытываемой им боли. Странные телодвижения, например, или как «глаза бешено вращались в глазницах»[827]. В другой сцене «агония» Гарри изображается следующим образом: «шрам взорвался» от боли, Гарри «закрыл лицо руками и упал на траву, как подкошенный. Он ничего не видел, чувствовал только, что голова раскалывается от боли»[828]. Такое беспристрастное наблюдение подчеркивает вуайеристический аспект повествования, усиливает впечатление, что нам демонстрируют сантименты помешанного маньяка.

Во вселенной Гарри Поттера пытка является главным правилом поведения с врагом[829]. Но, как и в эпоху Средневековья, пыткам подвергают не только врагов и не только «злодеи» применяют пытки. Вот и сам Гарри Поттер приказывает своему домовому эльфу подвергнуть пытке подозреваемого в предательстве. Пытки применяются во всех сферах жизни, по многим поводам, даже учителя пытают своих учеников[830]. Язык персонажей Поттерианы отражает нормализацию пыток и банализацию зла. Такие фразы, как «чтобы тот от боли позабыл обо всем на свете», подчеркивают «экономический аспект» зверства[831]. Хагрид, положительный герой, рассказывает Гарри об убийстве его родителей, употребляя жаргонные словечки профессиональных киллеров: мол, Волан-де-Морт собирался убить и младенца Гарри, чтобы все было шито-крыто, «а может, ему просто нравилось людей убивать» так, «чтобы следов не оставить»[832]. Пытка в Поттериане становится обычным средством коммуникации и получения информации, а также рутинной формой наказания[833], но никогда не обсуждается в аспекте нарушения прав человека и оскорбления человеческого достоинства. Она представлена как рядовой обычай, как политика, настолько прочно вошедшие в повседневную жизнь, что и говорить нечего. Гарри и его друзья не рассматривают суд и закон как средство разрешения конфликта. Для них единственный способ решения проблем — это борьба и сила, и это потому, что государственная система, в которой они существуют, остается недееспособной и коррумпированной.

Можно было бы утверждать, что Ролинг пыталась выстроить поттеровскую серию по модели сказок Братьев Гримм и что насыщенность ее книг атрибутами Средневековья происходит из этого источника. Например, имя людоеда у нее (она не упустила шанс включить в Поттериану каннибализм) звучит на немецкий лад: Фенрир. В начале писательской карьеры Ролинг, отвечая на критику, и в самом деле сравнивала свой роман со сказками братьев Гримм, утверждая, что ее тексты не такие жестокие и страшные, как сказки братьев, а ведь они считаются классической детской литературой:

Дж. К. Р.: …они [сказки братьев Гримм. — Д. Х.] страшные. И, думаю, на самом деле гораздо страшнее всего, что я написала на данный момент. Я имею в виду убийства детей. В них много ужасов. Но они написаны не одно столетие назад, а дети, я думаю, за это время не слишком изменились[834].

Ролинг явно не в курсе, что средневековые сказки не были предназначены для детей: в эпоху Средневековья не существовало такого понятия, как детство, и связанных с ним специальных занятий[835]. Сказки сочинялись для развлечения и услады взрослой публики, в них раскрывались самые жуткие нравы и обычаи того времени. Утверждая, что «дети не изменились», Ролинг игнорирует тот факт, что и моральные нормы, и то, что считается подходящим для детей, на самом деле претерпело изменения с тех пор. Дикое влечение средневековых сказок к «темным сторонам человеческой души» было «укрощено» для детей Шарлем Перро и Гансом Христианом Андерсеном именно для того, чтобы привить этим старинным сказкам другую систему ценностей. «Цивилизация нравов», как Мирча Элиаде определил этот процесс, сделала их пригодными для более гуманистических представлений о личности, обществе и ценности человеческой жизни.

Неомедиевизм, несомненно, имеет свой собственный raison d’être в серии. Под маской средневековых костюмов и колдовства в книгах о Гарри Поттере отражено измененное отношение к людям, для которых «неомедиевизм» — а именно образ Средних веков, сводящий эту эпоху к периоду «темных веков», к системе ценностей, радикально противоположной идеалам гуманизма и Просвещения, — становится мощной метафорой[836].

Восприятие пособия по искусству умирать

Просматривая библиографию по Гарри Поттеру — а она огромна, — мы видим, что восприятие серии с течением времени изменилось. Становясь столь же неизбежным во всем мире элементом ежедневного потребления, как бургер с газировкой, Поттериана фактически сыграла решающую роль в эволюции наших ожиданий от подростковой литературы. В целом дебаты о поттеровской серии зеркально отразили дискуссии о насилии в подростковой литературе. В самом начале эпопеи с Гарри Поттером ожидания от подростковой литературы довольно сильно отличались от сегодняшних. Если одних критиков интересовали «откровенная угроза смерти» и то, что смерть стала «ведущей темой» этих книг, то другие рады были оставить вопрос о возможном влиянии этих книг на подростковую аудиторию открытым «для дальнейшего исследования»[837]. В те дни поклонники Гарри Поттера — к которым вскоре примкнули многие интеллектуалы, недовольные тем, что в школах, как приходских, так и светских, начали изымать из библиотек книги о Гарри Поттере, — заявляли, что «мрачные истории стары как мир: возьмите хоть „Царя Эдипа“, хоть „Короля Лира“ или „Гроздья гнева“»[838]. Но сколько ни сравнивай Софокла, Шекспира и Стейнбека с Ролинг, ясно одно: эти великие произведения искусства фокусируют внимание на экзистенциальных дилеммах и трагических обстоятельствах жизни людей, а не на нежити, вампирах или психически ненормальных серийных убийцах, скрывающихся под личиной подростка. По мере того как объем продаж увеличивался от тома к тому, а поттеромания охватывала весь земной шар, критики, настроенные против саги о Гарри Поттере, становились все осмотрительнее[839]. К концу нулевых они начали проводить мысль о том, что Поттериана, вне всякого сомнения, посвящена смерти, но именно в этом и состоит одна из ее огромных заслуг. Воспитательную роль серии видели в том, каким образом она помогает детям и взрослым обсуждать тему смерти[840], и в ее «способности помочь молодым людям вникнуть в проблематику смерти»[841]. Другие критики полагали, что поттеровская серия иллюстрирует «особенности детства эпохи постмодерна»:[842] «В этих книгах много темного. Однако оно всегда коренится в психологической темноте, связанной с детством и человеческим развитием: со злобой, потерями, смертью, горем, страхом и желанием»[843]. И вот аргумент: «Детям необходимо видеть присущие им чувства со стороны, особенно темные, отраженные в их историях»[844]. Что не мешает задаться вопросом: каждому ли ребенку необходимо воображать себя серийным убийцей или мучителем и действительно ли «детство эпохи постмодерна» сводится исключительно к литании зверства? Порой исследователи — фанаты Гарри Поттера — доходят до утверждений, что будто бы Гарри Поттер помогает детям воспитывать в себе «непримиримость к пыткам и насилию», развивать негативное отношение к администрации Буша и даже побуждал читателей поддержать Обаму на выборах в 2008 году[845]. Также существует мнение, что «использование в поттеровской серии магических манипуляций, пугающих сюжетных линий и персонажа с двойственной натурой полезно детям, которые имеют опыт, связанный с террором и терроризмом», и что описанные жестокости могут научить детей справляться с физическим и психологическим преследованием, или виктимизацией[846].

Можно только догадываться об основаниях, позволяющих предполагать, что вымышленные ужасы способны «подвести детей к исследованию важных, но пугающих вопросов так, чтобы они сохранили свою эмоциональную неуязвимость»[847], не говоря уже о том, что такая оценка полностью пренебрегает формирующим влиянием литературы на способы выражения читателями — и детьми, и взрослыми — своих чувств. Случайно или нет, юные актеры, исполнявшие ключевые роли в фильмах о Гарри Поттере, сообщали о разных психологических проблемах, возникавших у них во время съемок. В статье под названием «Эмма Уотсон, снимаясь в „Гарри Поттере и дарах Смерти“, чувствовала себя „шизофреничкой“» подчеркивается, что, говоря о своем участии в двух последних фильмах, она заявила: «Когда мы кончили снимать, я была совершенно без сил»[848]. Дэниел Рэдклифф во время съемок «Гарри Поттера» начал пить. «Могу указать на много сцен, где я — это уже не я, — говорил он. — Мертвый от выпитого»[849]. Так ли убедительны заверения журналистов, что «ответственность за свою проблему он берет на себя», что явно не винит в ней сюжет и ни в коей мере не связывает ее с содержанием одного из фильмов? На самом деле Рэдклифф поначалу сомневался, соглашаться ли на роль Гарри. Когда его спрашивали, сразу ли он захотел сниматься в этой роли, он недвусмысленно отвечал, что нет:

Его жизнь была похожа на кошмар! «Господи, вот бедный ребенок», — думал я. Но, наверное, после того как меня утвердили на роль, я вернулся и прочитал все четыре книги. <…> Прочитал все от корки до корки и загорелся, как одержимый[850].

В интервью газете «Гардиан» Рэдклифф также признался, что подумывал о том, чтобы покончить с Гарри Поттером и уйти из сериала после «Азкабана» (тогда ему было четырнадцать лет)[851]. А недавно он заявил о своем нежелании снова «быть» Гарри[852]. Вопрос, тем не менее, настоятельно требует ответа: неужели дети и впрямь принимают фантазии, вымысел и сказки за правду? Как ни печально, некоторые — да. В интервью журналу «Ньюсуик» автор «Поттера» признавалась:

Я получаю от детей письма, адресованные Дамблдору <…> с просьбой принять их в Хогвартс, и некоторые из них очень грустные. Потому что им так сильно хочется, чтобы все это было правдой, что они убедили себя в том, что это так и есть[853].

Так можем ли мы быть уверены в том, что «не найдено ни одного свидетельства, подтверждающего, что <…> чтение Гарри Поттера <…> подавляет у детей способность отличать фантазию от реальности»?[854] Должны ли мы утешаться утверждением, что, «хотя исследование и предполагает существование положительной связи между подверженностью актам насилия в визуальной форме массмедиа (кино и ТВ) и агрессивным поведением вкупе с позитивным отношением к насилию, нам недостает эмпирических свидетельств для того, чтобы предполагать наличие какой бы то ни было связи между чтением материалов с элементами насилия и аналогичными негативными последствиями»? [855]

Как показывают исследования психологов, придерживающихся противоположной точки зрения на насилие, поттеровская серия — и фандомная культура вообще — может стать триггером читательской депрессии, а детей сделать поттерозависимыми (поттероманами в истинном смысле слова):

Также сообщество фанатов «Гарри Поттера» оказало разрушительное воздействие на повседневную жизнь нескольких фанатов за шесть месяцев наблюдения. Короче говоря, мы обнаружили параллели между критериями диагностики традиционных форм привыкания (или зависимости) и зацикленностью некоторых людей на определенных явлениях массовой культуры[856].

Если упомянутые исследования большей частью ограничиваются изучением психологического воздействия серии на читателей и либо ничего не говорят, либо говорят очень мало о причинах возникновения феномена «Гарри Поттер», то, надеюсь, мой анализ этого произведения внес свой вклад в заполнение этого пропуска. В Поттериане и правда к смерти относятся как к особому виду развлечения: если путь к бессмертию ведет через смерть, как это получилось у Гарри, то смерть — это всего лишь краткая остановка на пути к блаженству. Кроме того, легче представить смерть как игру, которую не надо принимать всерьез — если умирает кто-то другой, какой-то вымышленный персонаж.

Остраненные и объективированные описания смерти и боли, которых так много в Поттериане, возможно, стали на диво эффективными в этом отношении.

Гарри Поттер в России

В завершение этой главы нам предстоит исследовать восприятие Поттерианы в России. Изучение этого вопроса высветит причины высокой востребованности книг о Гарри Поттере и послужит подтверждением моей гипотезы о том, что глобальный успех серии в большой степени связан с тем размахом, с которым она выразила новое культурное движение, танатопатию. Гарри Поттер не просто побил все рекорды продаж в мире. Еще в 2008 году один из журналистов заметил, что по объему продаж Дж. К. Ролинг скоро обгонит Мао Цзэдуна[857]. Наверное, она уже стала самым переводимым автором всех времен и народов: Поттериану читают на шестидесяти семи языках, причем Россия оказалась тридцать шестой страной, опубликовавшей официальный перевод первой книги серии[858]. Издательство «Росмэн» получило права на русский перевод, и в декабре 2001 года вышел том «Гарри Поттер и философский камень» — спустя три года после выхода английского оригинала. Серия имела огромный успех у российских читателей и распродавалась в таких же невероятных масштабах, как и везде. По подсчетам экспертов, было продано 1 200 000 экземпляров первой книги[859]. Но еще до появления бумажного издания российская публика уже следила за развитием событий первой книги, переводившейся в режиме онлайн. Было создано несколько веб-сайтов, на которых публиковались разные переводы: одни были защищены авторским правом, другие нет[860]. Возбуждение, вызванное появлением этих книг, привело к развитию поттеромании в России, где она распространялась в основном по той же модели, что и в Соединенном Королевстве и Соединенных Штатах. Потребление в России товара «Гарри Поттер», включающего игры, игрушки, костюмы и т. д., соответствует всеобщим стандартам. Как мы уже наблюдали в случае с вампирскими сагами, сообщество поклонников Гарри Поттера в России также функционирует аналогично американским собратьям, в чем можно убедиться на примере московского Клуба Гарри Поттера[861]. Кроме того, Гарри Поттер был добавлен в реестр российских ролевых игр, а российские поклонники создали бессчетное количество фанфиков о любимом герое[862].

Коммерческий успех серии и читательский энтузиазм достигли такого размаха, что вскоре после выхода романа Ролинг в переводе на русский язык появилась русская версия Гарри Поттера. В 2002 году одно из крупнейших российских издательств «Эксмо» выпустило книгу российского писателя Дмитрия Емца «Таня Гроттер и магический контрабас». По словам пресс-секретаря компании Алексея Шелкова, тираж 100 000 экземпляров разошелся моментально[863]. Международное сообщество поклонников Гарри Поттера было очаровано его незаконнорожденной русской сестрой, и вскоре голландское издательство «Библос» выпустило перевод «Тани Гроттер» на английский язык. Дж. К. Ролинг и «Тайм Уорнер» предъявили «Эксмо» и Емцу иск за нарушение авторских прав, что обеспечило судебный запрет на перевод романа о Гроттер на английский язык. Ролинг, однако, не удалось добиться судебного решения в России, и «Эксмо» продолжило издавать серию Емца, объяснив, что его книга является пародией на «Гарри Поттера», а этого закон об авторском праве не запрещает. Интересный прецедент в авторском праве, созданный этим делом, обсуждался учеными-юристами, пытавшимися определить, в какой степени закон об авторском праве можно применять к литературным произведениям: «Суд основал свое мнение на сходстве между Таней и Гарри, отметив похожесть врагов, шалостей и даже очков главных героев»[864]. Шестнадцать книг о Тане Гроттер, вышедшие на момент публикации моей книги, пополнили базу фанатов-энтузиастов и породили ряд компьютерных игр — как это было и в случае с оригинальной серией. Огромный успех Гроттерианы, вне всякого сомнения, можно приписать ее структурному сходству с поттеровской серией, — так, вероятно, и решил суд.

Какие же структурные элементы книг о Гарри Поттере присвоил Емец, чтобы дать старт своему успеху и завладеть вниманием целевой аудитории? При первом взгляде на первую книгу — которая обеспечивает лучший материал для ответа на мой вопрос, так как в дальнейшем сюжет истории о Тане Гроттер расходится с сюжетом Поттерианы, — сходство компенсируется различиями. В Гроттериане прежде всего переворачиваются гендерные роли оригинала. Таня — сирота, живет в семье своего дяди Германа Дурнева, тети Нинель и кузины Пипы (Пенелопы). Ее, как и Гарри, обнаружили однажды утром под дверью дядиной квартиры, она лежала в футляре магического контрабаса, на котором впоследствии будет летать по воздуху, точно так же как Гарри и его друзья — на метлах. (Колдуны у Емца летают и на пылесосах, в школе магии вместо квиддича играют в драконбол с настоящими драконами.) На лице у Тани, как и у Гарри, есть отметина, но у нее это родинка на носу, которая оказывается талисманом, врученным ей отцом во время роковой схватки с ужасной ведьмой Чумой-дель-Торт. Родственники Тани обращаются с ней так же дурно, как и в случае с Гарри: держат ее на лоджии своей квартиры вместе с отвратительным псом. И даже заставляют ее есть из собачьей миски (помните, как тетя Мардж предложила Гарри собачье печенье?). Таня тоже случайно открывает у себя магические способности, и ее, как и Гарри, принимают в школу магии под названием Тибидохс. В этой школе, которой руководит могущественный и добрый волшебник Сарданапал, тоже полно всякого волшебства и волшебных существ из народных сказок всего мира. Читатель, конечно же, догадался, что у Тани тоже есть заклятый враг — Та-Кого-Нет, или Чума-дель-Торт. Но Гроттериана отличается от поттеровской серии тем, что в ней отображены определенные черты реального постсоветского общества.

Претензия на изысканность гораздо более типична для книг Емца, чем для Поттерианы. Таня, в частности, живет в российском мегаполисе, а не в маленьком английском городке, и емцовские протагонисты занимают более высокое положение в обществе: родственники Тани не просто колдуны, но еще и интеллектуалы, музыканты и философы. В отличие от родителей Гарри, о чьих великих подвигах мы почти ничего не знаем, отец Тани был известным великим магом. А директора Тибидохса Сарданапала друзья называют «академиком». Гроттериана изобилует важными для россиян персонажами и аллюзиями, связанными с русским фольклором, сказками Пушкина и даже греко-римской мифологией. Эта «русскость», однако, не затушевывает педантичного воспроизведения Емцем всех основополагающих структурных элементов сюжета «Гарри Поттера».

Одна из принципиально важных черт, имитируемых Емцем, — это отвращение к людям. В его серии людей вместо маглов называют лопухоидами (от жаргонного слова «лопух», означающего человека не очень умного, растяпу или простофилю), и от них нечего ждать, кроме глупости и гадостей[865]. В серии даже имеется «Словарь Тысячи Самых Мерзких Лопухоидов»[866]. Приемные родители Тани служат той же цели, что и вторая семья Гарри, — демонстрируют, насколько отвратительны и ужасны люди. Дурневы (фамилия происходит от слова «дурень») настолько же гадки во всем до мелочей, как и Дурсли. Пипа, испорченная и уродливая кузина Тани, как и Дадли, сравнивается с гориллой[867]. Тетя Нинель, похожая на гору жира, чрезвычайно груба и противна, к тому же вечно шипит, как змея[868]. Тощий Танин дядя еще более мерзок: циничный и лживый местный политик, который делает карьеру, одурачивая стариков и сирот[869].

Здесь сохраняется тот же иерархический разрыв между людьми и колдунами, как и в Поттериане: чтобы избежать жалкой судьбы человека, нужно родиться с магическими способностями[870]. Одна из героинь, профессор Тибидохса Медузия, выражает глубокое презрение к людям, чуть ли не слово в слово повторяя слова Хагрида: «А нужды лопухоидов меня волнуют очень мало»[871]. В Гроттериане также используется гипнотика кошмара. В соответствии с тропами готической эстетики, действие начинается с кошмарного сна: Таниному дяде снится, что Чума пытается задушить его своими мертвыми руками и требует, чтобы он вернул ей то, что Таня от нее прячет, иначе… Эта история производит жуткое впечатление на Таню, и у нее начинается что-то вроде припадка: она трясет стол, выплескивая горячий чай на кузину.

Параллели между магией и безумием довольно откровенно проводятся с самого начала: одноклассницы Тани называют ее «чокнутой» или «психопаткой». Учебное заведение, где она изучает магию, называется Школой для трудновоспитуемых волшебников. У нее, как и у Гарри, кружится голова, когда она входит в тесный контакт с миром волшебников или думает о Чуме. Также ее время от времени рвет[872]. Как и у Гарри, у нее бывают галлюцинации о Чуме, которую она видит в зеркале[873]. В самом начале Таня случайно накладывает заклятие на своего дядю, и тот, потеряв рассудок, начинает считать себя кроликом. Что интересно, родителей Тани, которые были волшебниками, называют алкоголиками — как и отца Гарри; Танин друг и одноклассник тоже сын алкоголика[874]. Эта книга, не в меньшей степени, чем Поттериана, изобилующая предзнаменованиями смерти и пророчествами о смерти, также посвящена смерти и умиранию.

Чума-дель-Торт, женский вариант Волан-де-Морта, убившая родителей Тани, хочет убить и саму Таню. Как и в случае с Волан-де-Мортом, Чуме не удалось убить Таню в младенчестве, поэтому она продолжает преследовать ее все эти годы, одержимая желанием опровергнуть пророчество, гласящее, что ее убьет отпрыск этой ветви семейства Гроттеров. Цель убить эту «девочку-которая-выжила» становится поэтому важнейшим пунктом повестки дня Чумы и главной пружиной сюжета. С самого начала Таня живет под угрозой быть пойманной Чумой и умереть страшной смертью[875]. Когда Таня впервые летит на волшебном контрабасе, полученном в наследство от родителей, на нее нападает черная тень, похожая на дементора, которая пытается ее убить.

Образ Чумы обладает всеми главными свойствами, присущими Волан-де-Морту. Как и он, она имеет сходство с вампиром. После неудачной попытки убить девочку Чуму оставляет магическая сила, подточенная волшебством старшего Гроттера, и она, подобно вампиру, на десять лет ложится в гроб. Что интересно, Таня числит среди родственников по отцовской линии графа Дракулу, а ее дядя даже внешне похож на вампира[876]. Вампирская тема развивается в книге «Таня Гроттер и ботинки кентавра» (2004), где сильному и злобному духу Стихиарию требуется Танина кровь, чтобы он вернулся в свой родной мир. Как мы видим, Емец не смог позволить себе обойтись без этих структурных особенностей, даже когда пытался из‐за обвинений в плагиате избежать очередных аналогий с поттеровской серией. Чума со всеми обычными атрибутами смерти описана более прямолинейно, чем Волан-де-Морт: у нее тело трупа, руки трупа, челюсти трупа. В заключительной сцене, когда она восстает из гроба, лицо ее выглядит похожим на череп, а из пустых глазниц исходит красный свет[877]. Поклонение смерти также находит место в этой книге, в частности, когда студент Шурасик приносит животных в жертву Чуме, тем самым реанимируя ее и помогая подняться из гроба[878].

Книга Емца «Таня Гроттер и магический контрабас» изобилует жуткими подробностями в изображении страданий[879]. В ней демонстрируется такое же отношение к смерти, как и в Поттериане. Оно достигает кульминации во время убийства Тани, расписанного во всех натуралистических и унизительных подробностях. Таня лежит на полу, не в силах пошевелиться, и безудержно плачет, а ее мучительница, глядя на ее страдания, рассказывает, как она убила Таниных родителей. Что самое необычное, книга Емца, написанная в 2002‐м, заканчивается так же, что и «Гарри Поттер и дары смерти» Ролинг, которая вышла пятью годами позже. Все секреты раскрываются читателю во время убийства Тани, как это происходит и в главе «Кинг-Кросс» книги «Гарри Поттер и дары смерти». Отмучившись после фатального удара, Таня, подобно Гарри, оказывается в госпитале, гарантируя тем самым, что история — а также ее финансовый успех — будет иметь продолжение[880]. Тане тоже предназначено еще не раз пострадать по мере выпуска очередных томов серии, что позволит ее поклонникам, подобно поклонникам Гарри, насладиться ее страданиями на волоске от смерти как развлечением.

В середине нулевых появились еще две версии Гарри Поттера на российской почве: пятитомная серия «Петр Ларин и фабрика волшебства» Ярослава Морозова (2004) и четырехтомная «Денис Котик» Александра Зорича. Эти серии, хотя и содержали те же базовые элементы, что и «Таня Гроттер», были менее успешными, возможно по той причине, что они вышли в не таких крупных издательствах и появились на рынке позднее.

Как и в Соединенных Штатах, в России было написано несколько пародий, что дополнительно свидетельствует об огромном успехе поттеровской серии у российских читателей. Еще в 2002 году Андрей Жвалевский и Игорь Мытько выпустили книгу «Порри Гаттер и каменный философ», применив к сюжету «Гарри Поттера» идеи русских формалистов, утверждавших, что ирония основана на структурном принципе инвертирования смысла и переворачивания всего с ног на голову[881]. Протагонист Порри — это обычный мальчик, не обладающий никакими навыками волшебства. Он живет счастливой жизнью любимого сына в благополучной семье магов. Однако волшебному миру угрожает ненавистный Лорд Мордевольт. Этот мощный маг считает, что волшебников нужно лишить их дара и превратить в обычных людей, так как, по его убеждению, в основе человеческого будущего лежит не магия, а научный прогресс. Он пытается отнять силу у Порри, но в итоге утрачивает свою — она переходит к Порри, который становится ученым энтузиастом, ненавидящим магию, и не хочет поступать в школу волшебства.

Даже в этой пародии наряду с культовым именем Гарри Поттер — или ему созвучным — определенные структурные элементы остаются неприкосновенными, что свидетельствует об их решающей роли в истории о Гарри Поттере. Взрослый безумец угрожает мальчику, преследует его, а люди считаются существами низшего порядка, не заслуживающими ничего, кроме презрения. В этой пародии волшебники называют людей «мудлы» (это слово ассоциируется с известным русским ругательством), рождение Порри было для семьи конфузом, так как он не обладал магическими способностями, а люди представлены несчастными созданиями, не способными ни мутировать, ни проходить сквозь стены[882]. Эта серия написана смешнее и лучше, чем несколько следующих, таких как «Харри Проглоттер и волшебная шаурматрица» Сергея Панарина (2005). Менее популярная, она тем не менее тоже растянулась на три книги.

Вероятно, нам следует завершить исследование о восприятии Гарри Поттера в России предположением, что Гарри Иванович Поттер вполне мог выставить свою кандидатуру на президентских выборах 2018 года в Российской Федерации[883]. Созданный в 2003 году группой политологов в насмешку над выборами губернатора Свердловской области Эдуарда Росселя, этот самый персонаж изъявил желание участвовать в президентских выборах в апреле 2013 года. Правда, в тот раз Гарри Иванович был использован пропутинскими советниками для того, чтобы скомпрометировать кандидатуру популярного лидера оппозиции Алексея Навального[884].

Но что для моего анализа определенно важнее политической карьеры Гарри Ивановича Поттера, так это то, что триумф Поттерианы в России можно объяснить теми же самыми ключевыми элементами, которые породили феномен Гарри Поттера в Англии и Соединенных Штатах. Русские имитации и пародии подтверждают мою гипотезу о послании этих книг, воспроизводящих тот же сценарий смертельных романов взросления, которые передают дух времени конца 1990–2010‐х годов, отмеченных культом виртуальной насильственной смерти.

Мегапопулярность Гарри Поттера, неожиданный и беспрецедентный успех книг, отличающихся заметным недостатком стиля, философской и психологической глубины, в конечном счете обязаны их способности использовать определенное новое отношение к человеку, человечеству и человеческой жизни, которое начало формироваться в конце 1980‐х. В книгах о Гарри Поттере были схвачены шаблонные черты готической эстетики: сюжет, имитирующий кошмар, в качестве главных персонажей — нелюди и монстры, презирающие человечество (мерзких маглов) как низшую расу, в тот момент, когда это мощное новое течение только зарождалось. Поттериана объединила черты новых, самых заметных, самых продаваемых типажей на рынке развлечений — маньяков, вампиров, серийных убийц — в своем главном протагонисте. Этот новый роман о школе создал новый рынок и достучался до новой читательской аудитории, почувствовавшей вкус к новому товару — коммодицированному антигуманизму. Сквозь всю ткань повествования о Гарри Поттере торжество смерти проступает как новая стратегия в индустрии развлечений и основа гедонистической культуры потребления кошмара, когда виртуальная насильственная смерть становится забавой для всей семьи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Танатопатия как течение популярной культуры берет начало в соединении многообразных эстетических, интеллектуальных и исторических источников. Чтобы подытожить результаты своего исследования, я обозначу главные стадии развития танатопатии за последние десятилетия.

Решающим эстетическим фактором в ее формировании стала готическая эстетика. Это мощное направление в художественной литературе и кинематографе подготовило почву для эстетизации насильственной смерти в качестве выражения неодобрения человечества как вида, не выдержавшего проверки временем. Готическая эстетика возникла в 1980‐е — начале 1990‐х годов, когда две тенденции — изображение монстров и прочей нежити, с одной стороны, и описание кошмаров, с другой, — соединились в популярной литературе и кинематографии. Идеализация монстра как нового культурного героя, действующего в вымышленных кошмарах, породила новую формулу развлечений, оказавшуюся как нельзя более притягательной. Готическая эстетика превратила нелюдей в незаменимых протагонистов кино и литературы, создавая необходимые условия для выражения современной зацикленности на культе смерти.

Готическая эстетика глубоко укоренилась в западной культуре последних двух столетий[885]. Авторы готических романов экспериментировали с литературными кошмарами и развивали литературные методы, способные помочь им ввести читателей в подобный кошмару транс. Следует отметить, однако, что авторы английского готического романа были прямыми провозвестниками готической эстетики. Большинству из них не хватило смелости отмежеваться от антропоцентрических идеалов Просвещения, тенденции, примером которой служит «Франкенштейн» Мэри Шелли, и в этом романе четко показана оппозиция человека и монстра[886]. Даже возрождение готики в конце XIX и начале ХХ столетия не породило таких монстров, каких мы привыкли встречать сегодня. В то время протагонисты, которые целиком и полностью завладевали воображением автора и с которыми, по идее, должен идентифицировать себя читатель (как в парадигматическом «Дракуле» Брэма Стокера), были все-таки людьми, а не чудовищами.

Подлинные нелюди готической эстетики были выведены Дж. Р. Р. Толкином. Он создал эстетическую вселенную, ставшую примером антигуманизма; предполагалось, что читатели эпопеи Толкина будут идентифицировать себя с его хоббитами, существами явно нечеловеческой природы. Месмерическая эстетика Г. Ф. Лавкрафта предложила литературный кошмар в качестве средства гедонистического самоудовлетворения прелестным ужасом и ужасной прелестью кошмара, а также в качестве прямой альтернативы миру людей[887]. Произведения Толкина и Лавкрафта заложили основы современной культуры потребления кошмара и способствовали ее проникновению в обыденную жизнь миллионов читателей, зрителей, геймеров.

Культ виртуальной смерти возрос на волне готической эстетики. Монстры, «питающиеся» людьми, олицетворяют завороженность насильственной смертью в художественных произведениях как выражение крайнего отвращения к человеку и человечеству. Стремление публики идентифицироваться с монстрами облегчалось погружением в транс кошмара, в который такие произведения ввергают своих зрителей и читателей, искажая их нормальное восприятие с помощью как испытанных литературных приемов, так и новых технологий, для того чтобы вызвать у них иллюзию, будто они сами наделены сверхчеловеческими способностями. Если готический роман, выступавший против эстетики Просвещения, был в основе своей бунтом против рациональности, то готическую эстетику наших дней можно рассматривать как реакцию на кризис рациональности, вызванный тем, что в конце ХХ века основы западной философии и эстетика модерна были поставлены под сомнение. Распад главных парадигм гуманитарных наук в 1970–1980‐е годы стал важным мерилом этого кризиса.

Интеллектуальные истоки культа смерти восходят к двум философским идеям: критике европейского гуманизма и отказу от концепции человеческой исключительности. В 1960–1970‐е годы обе эти идеи вновь снискали популярность у интеллектуалов и философов, после чего проникновение этих идей в популярную культуру основательно изменило их смысл, погасило их изначальный критический порыв и превратило их в модные культтовары.

Во Французской теории, изрядно повлиявшей на западное мышление второй половины ХХ века, этим идеям было отведено почетное место. Критика гуманизма французскими интеллектуалами, в которой они следовали Марксу и Ницше, была подчинена их главной цели — дезавуировать трансцендентальный субъект классической западной философии. Кроме того, они придавали большое значение критике идеологии Просвещения и буржуазного общества, что тоже сказывалось на их отношении к гуманизму. В конечном счете помещение монстров или животных в центр их интеллектуального проекта было радикальным жестом, который красноречиво свидетельствовал об их подходе к гуманизму и человеческой исключительности. В тот же период англофонные философы и интеллектуалы закладывали теоретические основы движения в защиту прав животных. Они настаивали, что у животных есть моральные права, и ввели в обиход термин speciesism — «претензия на видовую уникальность», дабы развенчать идею человеческой исключительности и превосходства человека над всеми другими живыми организмами.

Два других движения — трансгуманизм и постгуманизм — много сделали для отказа от концепции человеческой исключительности и размывания в массовом воображении границ между людьми, животными и монстрами. В конце 1990‐х — начале 2000‐х эти движения приобрели известность и популярность, а также сыграли важную роль в коммерциализации исповедуемых ими идей. Трансгуманизм, возникший к концу 1970‐х годов в среде ученых и инженеров, выдвинул идею о том, что цель человечества — создать искусственный интеллект, который наполнит собой вселенную. Человеческая раса здесь рассматривалась как переходная ступень в процессе эволюции, ступень, которая будет превзойдена «богоподобными» машинами, по мощности в миллионы раз превосходящими человеческий ум. Трансгуманисты превратили абстрактную критику гуманизма и отказ от человеческой исключительности в прикладной научный проект и прагматическую политику для будущих исследований. Если трансгуманисты проявляют равнодушие в отношении судьбы человеческой расы, то другие ученые считают вытеснение человеческой расы непременным условием для сколько-нибудь значительного будущего развития. Постгуманизм, течение в сфере гуманитарных наук, получившее развитие в 1990‐е годы и предъявившее права на наследие Французской теории, пытается полностью вычеркнуть присутствие человека из философии и гуманитарных наук.

Движение в защиту прав животных, трансгуманизм и постгуманизм органично влились в общую интеллектуальную атмосферу конца ХХ столетия, сформировавшуюся тогда под влиянием Французской теории. Это не значит, что упомянутые движения были порождены теми же философскими идеями, которые вдохновили французских мыслителей. Но все же они разделяли с Французской теорией некоторые важные предположения о месте человека в системе ценностей. В отличие от Французской теории, движение в защиту прав животных, трансгуманизм и постгуманизм нельзя рассматривать просто как философские школы. С конца 1970‐х годов защитники прав животных превратились в мощную общественную силу, которая активно пропагандировала отказ от концепции человеческой исключительности. В первое десятилетие текущего века постгуманизм и особенно трансгуманизм стали весьма популярными общественными движениями. Авторитет трансгуманизма значительно возрос благодаря достижениям в области искусственного интеллекта, нанотехнологии, биоинженерии и генной инженерии, тогда как постгуманизм приобрел заметное влияние в культурной критике и культурологии, а также преуспел в отстаивании своих идей вне академических пределов.

Идеи, поддержанные этими движениями, просочились в популярную культуру посредством политического дискурса, культурной критики, технологических инноваций и научных дискуссий. На их основе создавались бесчисленные романы и фильмы, так как отрицание гуманизма и человеческой исключительности становилось все более популярным и потребляемым продуктом, что позволило по-новому использовать человеческих персонажей в литературе и искусстве. А изменение отношения к людям, четко выраженное в блокбастерах, в свою очередь способствовало распространению танатопатии.

Я бы сказала, что «непреодолимое прошлое» Европы можно рассматривать как важную историческую предпосылку культа смерти. Опыт концлагерной вселенной[888] породил глубокое разочарование в человеке и человечестве. Он подорвал существовавшую в эпоху Просвещения веру в человеческую природу и человечество, в то, что это единственный в своем роде биологический вид, обладающий моралью, и создал благоприятные предпосылки для массового разочарования в человеческой природе. В 1960‐е и 1970‐е годы, почти тридцать лет спустя, новые поколения в западных демократиях начали прорабатывать историческое наследие Аушвица, которое предыдущее поколение стремилось изгладить из памяти. Что касается советского коммунизма, то публикация на Западе в 1973 году романа «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына резко расширила понимание масштаба преступлений против человечества, совершенных в России при «советах» и стала вехой решительного развенчания иллюзий по поводу коммунизма. «Кризис будущего» — массовое разочарование в традиционных, ориентированных на будущее политических идеологиях, основанных на «религии прогресса», — начался на Западе в 1970‐е годы во многом благодаря тому, что Теодор Адорно назвал «проработкой прошлого»[889]. Концлагерную вселенную можно рассматривать как неизбывное совокупное наследие современного общества, включая Соединенные Штаты — страну, не имевшую непосредственного опыта тоталитарных режимов, будь то нацизм или коммунизм[890].

Как мы видели, этот опыт был важен для французских мыслителей, стоявших на позициях радикальной критики гуманизма. К началу 1990‐х годов, тем не менее, их философская критика гуманизма и сомнения в человеческой исключительности приобрели в процессе коммерциализации новое значение. Перестав быть философским выражением трагического опыта, антигуманизм подготовил почву для превращения насильственной смерти в популярную тему массовой индустрии развлечений. Отрицание человеческой исключительности привело к нормализации и идеализации монстров, а также превратило идею несостоятельности человечества и человека в клише современной популярной культуры.

Основываясь на этих предпосылках, можно документально проследить развитие танатопатии как уникального движения популярной культуры и определить важнейшие ступени его становления за минувшие десятилетия. Этот исторический обзор высветит сложные отношения и пересечения между фактами и явлениями в разных сферах общественной и культурной жизни, которые составляют культ смерти. Что самое важное, этот обзор продемонстрирует, что изменение отношения к людям-протагонистам в художественной литературе и кинематографе действительно было связано с изменениями в социальных и культурных практиках, имеющих отношение к смерти.

Формирование культа виртуальной насильственной смерти началось в 1970‐е годы, когда несколько важных трендов подготовили почву для его будущего триумфа. Семидесятые годы были отмечены возникновением подростковой литературы как нового жанра, сделавшего невиданный акцент на немотивированном насилии, и новой волной фильмов ужасов, продолжавшимся в последующие десятилетия. Кроме того, в конце 1970‐х и начале 1980‐х наблюдались первые всплески интереса к серийным убийцам. Пик популярности Толкина, проявившийся в переводе «Властелина колец» в 1970‐е годы на большинство европейских языков, возвестил о зарождении массового интереса к человекообразным монстрам как модным протагонистам произведений художественной литературы и кино. Готические рок, тяжелый металл и рэп, возникшие в 1970‐е годы, часто фокусировались на насилии и темах, связанных со смертью. Возникновение молодежной готической субкультуры совпало с появлением ролевых игр, обучавших пользователей отождествлять себя с человекообразными монстрами. В это время были созданы первые журналы, посвященные танатологии и исследованиям смерти, что свидетельствовало о растущем общественном и научном интересе к смерти.

Период, охватывающий 1980‐е и 1990‐е годы, был решающим для развития танатопатии. Первые ощутимые признаки культа смерти начинают проявляться в популярной культуре в результате коммерциализации антигуманизма. В этот период произошел важный сдвиг в изображении монстра, ознаменовавший возникновение нового эстетического идеала. Наряду с экспоненциальным ростом популярности вампирских саг, зомбических апокалипсисов и других историй о живых мертвецах этот период отмечен также увлечением серийными убийцами и каннибалами. К концу 1980‐х образы вампира, серийного убийцы и каннибала начали просачиваться в популярную культуру, создавая новый реестр диктующих моду протагонистов. В это же время выпущены две книги, имевшие первостепенную важность для дальнейшего развития этого движения. Это первый том Поттерианы, популяризировавший новое отношение к смерти и людям-протагонистам (в Соединенном Королевстве он вышел в 1997 году, а в Соединенных Штатах — в 1998‐м), и книга Нины Ауэрбах «Наши вампиры — это мы» (1999), успешно проводившая мысль о двусмысленности различий между людьми и монстрами и о том, что в действительности монстр-убийца — это мы сами, а значит, заслуживает нашего сочувствия и понимания. С конца 1980‐х по начало 1990‐х, когда компьютерные игры вступили в новую эру, технологии открыли уникальные возможности для изображения человекообразных монстров и распространения культуры потребления кошмаров.

Эксперименты со звуком и визуальными эффектами начинали оправдывать высказанные ранее подозрения, что эти технологии способны ввести пользователя в состояние, подобное сну. Этот период был отмечен растущим количеством мультфильмов и кинолент, отводящих главное место насильственной смерти и нападениям на людей, а также проникновением насилия в прайм-таймовые телепрограммы, в которых рассказы о случаях насилия многократно превосходили преступления в реальной жизни. К началу девяностых готическая эстетика воцарилась в художественной литературе и кино, где главное место уже систематически отводилось живым мертвецам и придуманным кошмарам.

Идеализация монстров в художественной литературе и кинематографе, сигнализировавшая о радикальном отказе от концепции человеческой исключительности, соответствовала изменениям в социальных и культурных практиках, происходившим в этот период. Вампирическая субкультура приобрела множество поклонников, соперничая в популярности с субкультурами готов и эмо. Увлечение серийными убийцами породило культуру знаменитостей, сосредоточенных на реальных серийных убийцах. Изменения в праздновании Хэллоуина в это время обнаружили сходные тенденции с тем, что происходило в кино и литературе. Распространение в Соединенных Штатах садистских городских легенд о Хэллоуине, начавшееся в конце 1970‐х и поднявшее панику на всю страну в 1980‐е, послужило привлечению беспрецедентного внимания к этому празднику. Эти садистские мистификации обусловили быстрый рост популярности Хэллоуина, представив его как яркое выражение антигуманизма и новый, модный товар массового потребления. Хэллоуин превратился в невероятно успешный праздник, благодаря тому что его фокус переместился с детской аудитории на взрослую, и он четко сосредоточился на символике, связанной со смертью и живыми мертвецами.

Похоронные обряды тоже начали эволюционировать в этот период, о чем свидетельствовала популярность в Соединенных Штатах и Европе таких новых практик, как «зеленые похороны» и крионика, что, в свою очередь, свидетельствовало о росте неудовлетворенности существующими ритуалами и традициями. И наконец, в 1990‐е годы изучение смерти и танатология превратились в самостоятельное академическое поле, а смерть заняла центральное место в повестке исследований в общественных и гуманитарных науках.

На заре нового тысячелетия проникновение культа смерти в популярную культуру становилось все более масштабным. Опираясь на авторитет критики гуманизма, индустрия развлечений сделала насилие своим законным товаром. Смерть заняла такое место на телевидении, что исследователи стали поговаривать о «смерти как о массовом зрелище». В начале нулевых секулярный апокалипсис, который не только провозглашал, но и предлагал отпраздновать конец человеческой цивилизации, стал чрезвычайно популярным развлекательным жанром. Хоррор был потеснен тремя новыми жанрами: БДСМ, «слэшерами» и пыточным порно, последний из которых к середине нулевых проник и в другие жанры. Популярная культура обнаружила в этот период еще одну важную тенденцию, а именно — увлечение каннибализмом. В кино и художественной литературе каннибализм, бывший когда-то выражением высшей степени бесчеловечности, приобрел новый статус модного развлечения. Совокупно с описаниями вампиров, «питающихся людьми», и серийных убийц, «охотящихся на людей», эти представления поставили под вопрос основополагающее пищевое табу. Характерная для нулевых годов помешанность на еде как теме исследований и публичных дебатов, с одной стороны, и постоянные сравнения людей с животными, и в частности с домашним скотом, с другой, в немалой степени способствовали упрочению неуверенности в том, что можно и что нельзя есть. Это позволило адептам популярной культуры глубже проникнуться идеей непреодолимой пропасти между идеализированным монстром и заурядным человечеством, считающимся ныне пищей для монстров и низшей расой, которая должна быть вытеснена в процессе эволюции.

Резкие перемены, происходившие в первое десятилетие нынешнего века, продолжали воздействовать на все практики, связанные со смертью, что отчасти можно истолковать как проявление постмодернизма с присущим ему распадом традиции. Но можно также предположить, что коммерциализация смерти втиснула связанные со смертью практики и индустрии в ту же модель диверсификации, что и в случае с любым другим продуктом потребления. В нулевые продолжалось триумфальное шествие Хэллоуина, ставшего главным американским, европейским и российским праздником, по суммам затрат на украшения и вечеринки соперничающим лишь с Рождеством. Дальнейшее развитие Хэллоуина, который, по мнению обозревателей, «становится все более откровенно ужасным»[891], стало оказывать сильное воздействие на другие праздники. Например, аттракционы типа парков ужасов стали обычным явлением не только в Хэллоуин, но и круглый год, даже во время Рождества и Дня святого Валентина. Еще одним важным признаком времени было распространение культа «Священной Смерти» (Santa Muerte), который в 1990‐е годы ограничивался домашними церемониями в пригородах Мехико, но в начале нулевых начал дотягиваться и до американских метрополий, с неимоверной скоростью распространяясь далеко за пределы мест обитания мексиканской иммигрантской общины. В те годы появилось несколько новых предприятий индустрии развлечений, использовавших смерть в качестве главной приманки. «Черный туризм» (посещение мест массовых преступлений и убийств) — новое предложение туристической индустрии — с тех пор успешно прижился в Америке, Европе и России. Рынок произведений искусства серийных убийц и так называемых «murderabilia» — коллекционирования предметов, имеющих отношение к насильственным преступлениям и серийным убийцам, — быстро приобрел множество последователей по всему миру. В новом тысячелетии в программу американских средних школ вошел предмет «Просвещение в области смерти» и вскоре пустил корни в системе высшего образования. А в литературе появился новый жанр — танатография — рассказы о симптомах и мыслях умирающего.

К этому моменту традиционные похороны уже уступили место широкому разнообразию новых форм: ювелирные изделия, сделанные из праха покойных, развеивание праха по ветру, придорожные памятники, похоронные вечеринки… одновременно продолжила расти популярность «зеленых похорон» и крионики. Этот самый консервативный из ритуалов подвергся невиданной степени индивидуализации и диверсификации. Некоторые новые тенденции в похоронных обрядах, возможно, проистекают из всеобщей неуверенности в понимании смысла смерти. Однако их также можно считать признаками разрыва «социальных скреп». Если рассматривать ритуалы как выражение принадлежности к определенной общности, то эти изменения могут отражать растущее разочарование в человеческом сообществе и абсолютное неприятие идеи принадлежности к какому-либо коллективу вообще. Мода, международная индустрия по преимуществу, настигла в это десятилетие другие связанные со смертью отрасли производства и праздники, изобретя новые тенденции, такие как «трупный шик», «умереть за это» и «череп». Изображения следов насильственной смерти стали теперь нормой в рекламе модной одежды.

Эти важные тенденции в социальных и культурных практиках, являющиеся элементами танатопатии, связаны с новым взглядом на роль и место человека. Смысл насильственной смерти превратился из трагедии в источник развлечения, «неистовые наслаждения» и даже «вечеринку». Широкая публика начала привыкать к мысли о том, что — по меньшей мере, в произведениях литературы и кино — человечество не является венцом творения и может быть признано эволюционно устаревшим. Массовая потребность в подобных идеях является главной торговой маркой бестселлеров популярной культуры, и их широкое распространение было принято индустрией развлечений, наряду с еще несколькими коммерческими и культурными инициативами, как своего рода сигнал к действию.

Культ смерти превращает насильственную смерть в товар массового потребления и приемлемую форму развлечения. Его специфика состоит в дегуманизации человечества вообще, а не какой-то особой социальной группы или этнической общности, как это было в прошлом столетии в случае коммунизма и фашизма. Проникая в культурные и социальные явления, он предлагает антигуманизм не как политический проект на будущее, а как товар массового потребления. Танатопатия выражает зарождающуюся культурную парадигму — глубокое отвращение к человеческому роду.

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

A Companion to the Gothic / A. Lloyd-Smith, D. Punter, eds. Oxford: Blackwell, 2000.

Adler M. Vampires Are Us: Understanding Our Love Affair with the Immortal Dark Side. Newburyport: Weiser Books, 2014.

Adorno Th. W. Culture Industry Reconsidered // New German Critique. 1975. No. 6. P. 12–19.

Adorno Th. W. The Meaning of Working Through the Past [1959] / Trans. by H. W. Pickford. New York: Columbia University Press, 1998.

Agamben G. Homo Sacer / Trans. by M. Raiola. Paris: Seuil, 1997.

Althusser L. For Marx [1965] / Trans. by B. Brewster. London: Verso, 1990.

Anderson C. A., Gentile D. A., Buckley K. E. Violent Video Game Effects on Children and Adolescents: Theory, Research, and Public Policy. New York: Oxford University Press, 2007.

Appelbaum P. The Great Snape Debate // Critical Perspectives on Harry Potter / Ed. by Elizabeth E. Heilman. New York: Taylor & Francis, 2008. P. 83–101.

Ariès Ph. The Hour of Our Death. New York: Vintage Books, 1982.

Auerbach N. Our Vampires, Ourselves. Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Badmington N. Alien Chic: Posthumanism and the Other Within. New York: Psychology Press, 2004.

Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics / Trans. by C. Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Bakhtin M. Rabelais and His World / Trans. by H. Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 2009.

Bannatyne L. P. Halloween Nation: Behind the Scenes of America’s Fright Night. New Orleans: Pelican Publishing, 2011.

Barthes R. La mort de l’auteur (1968), reprinted in: Barthes R. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil, 1984; English translation: The Death of the Author // Barthes: Image, Music, Text / Selected and trans. by S. Heath. London: Fontana/Collins, 1977.

Baudrillard J. Fatal Strategies / Trans. by Ph. Beitchman and W. W. J. Neisluchowski. Cambridge MA: MIT Press, 2008.

Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death / Trans. by I. H. Grant. New York: Sage Publications, 1993.

Baudrillard J. The Transparency of Evil. London: Verso, 1993.

Becker E. The Denial of Death. New York: Free Press Paperbacks, 1973.

Belk R. W. Halloween: An Evolving American Consumption Ritual // Advances in Consumer Research / Ed. by M. E. Goldberg, G. Gorn, R. W. Pollay. Provo: Association for Consumer Research. P. 508–517.

Best S. The Rise of Critical Animal Studies: Putting Theory into Action and Animal Liberation into Higher Education // Journal for Critical Animal Studies 7. 2009. No. 1. P. 9–52.

Beville M. The Unnameable Monster in Literature and Film: The «Thing» as Itself. London, New York: Routledge, 2013.

Billone A. Ch. The Boy Who Lived: From Carroll’s Alice and Barrie’s Peter Pan to Rowling’s Harry Potter // Children’s Literature. 2004. No. 32. P. 178–202.

Black J. The Aesthetics of Murder. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991.

Borenstein E. Overkill: Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 2007.

Bostrom N. A History of Transhumanist Thought // Journal of Evolution and Technology 14. 2005. No. 1. P. 1–25.

Botting F. The Gothic. Cambridge: D. S. Brewer, 2001.

Bourke J. What It Means to Be Human: Historical Reflections from the 1800s to the Present. Berkeley, CA: Counterpoint, 2013.

Bousquet M. Harry Potter, the War against Evil, and the Melodramatization of Public Culture // Critical Perspectives on Harry Potter / Ed. by E. E. Heilman. New York: Taylor & Francis, 2008. P. 177–195.

Bouveresse J. L’objectivité, la connaissance et le pouvoir // L’infréquentable Michel Foucault: Renouveaux de la pensée critique / Ed. by D. Eribon. Paris: Actes du Colloque au Centre Georges Pompidou, 2000.

Bové P. A. Intellectuals in Power: A Genealogy of Critical Humanism. New York: Columbia University Press, 1986.

Brooks J. Marvelous Destruction: The Left-Leaning Satirical Magazines of 1905–1907 // Experiment. 2013. 19, no. 1. P. 24–62.

Brooks J. Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton: Princeton University Press, 1999.

Burke S. The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992.

Butler E. Metamorphoses of the Vampire in Literature and Film: Cultural Transformations in Europe, 1732–1933. New York: Camden House, 2010.

Canguilhem G. The Death of Man, or, Exhaustion of the Cogito? // The Cambridge Companion to Foucault / Ed. by G. Gutting. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart [1990]. New York: Routledge, 2003.

Carver T. The Postmodern Marx. Manchester: Manchester University Press, 1998.

Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual / P. Metcalf, R. Huntington, eds. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Chance J. Tolkien’s Art. Lexington: University Press of Kentucky, 2001.

Chartier R. Les arts de mourir, 1450–1600 // Annales: Économies, Sociétés, Civilisations. 1976. 31, no. 1. P. 51–75.

Chesnut R. Andrew. Devoted to Death: Santa Muerte, the Skeleton Saint. Oxford: Oxford University Press, 2012.

Christie D. Richard Matheson and the Modern Zombie // Better Off Dead: The Evolution of the Zombie as Post-Human / Ed. by D. Christie, S. J. Lauro. New York: Fordham University Press, 2011. P. 67–80.

Cockrell A. Harry Potter and the Secret Password: Finding Our Way in the Magical Genre // The Ivory Tower and Harry Potter: Perspectives on a Literary Phenomenon / Ed. by L. A. Whited. Columbia: University of Missouri Press, 2002. P. 15–26.

Colavito J. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. Jefferson, NC: McFarland & Company, 2008.

Contemporary Religious Satanism: A Critical Anthology (Controversial New Religions) / Petersen J. A., ed. London: Ashgate, 2009.

Crowe Ch. Young Adult Literature: The Problem with YAL // English Journal. 2001. 90, no. 3. P. 134–151.

Cummins J. Hermione in the Bathroom: The Gothic, Menarche, and Female Development in the Harry Potter Series // The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders / Ed. by A. Jackson, R. McGillis, K. Coats. London: Routledge, 2013. P. 177–193.

Cusset F. French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze, & Co Transformed the Intellectual Life of the United States. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

Davies D. Death, Ritual and Belief. London: Continuum International, 2002.

Davies D. J., Rumble H. Natural Burial: Traditional — Secular Spiritualities and Funeral Innovation. London: Continuum, 2012.

Davies T. Humanism. London: Routledge, 2006.

Davis C. Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead. London: Palgrave McMillan, 2007.

Dean C. J. The Fragility of Empathy after the Holocaust. Ithaca: Cornell University Press, 2005.

Derrida J. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International / Trans. by P. Kamuf. London: Routledge, 1994.

Derrida J. The Animal That Therefore I Am / Trans. by D. Wills. New York: Fordham University Press, 2008.

Derrida J. The Law of Genre / Trans. by A. Ronell // Critical Inquiry. 1980. 7, no. 1. P. 55–81.

Derrida J. Violence Against Animals // For What Tomorrow… A Dialogue / Ed. by J. Derrida and É. Roudinesco. Trans. by J. Fort. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004.

Dosse F. History of Structuralism: The Rising Sign, 1945–1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead in Popular Culture // Handbook of Death & Dying / Ed. by Clifton D. Bryant. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2003. 1:43–49.

Elias N. The Loneliness of the Dying (1985). London: Bloomsbury Publishing USA, 2001.

Ellis B. Safe Spooks: New Halloween Traditions in Response to Sadism Legends // Halloween and Other Festivals of Death and Life / Ed. by J. Santino. Knoxville: University of Tennessee Press, 1994. P. 22–44.

Esposito К. Bios: Biopolitics and Philosophy (Posthumanities). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2003.

Faust D. G. This Republic of Suffering: Death and the American Civil War. New York: Vintage Books, 2009.

Ferguson Ch. J., Rueda S. M., Cruz A. M., Ferguson D. E., Fritz S., Smith Sh. M. Violent Video Games and Aggression: Causal Relationship or Byproduct of Family Violence and Intrinsic Violence Motivation? // Criminal Justice and Behavior. 2008. 35, no. 3 (March). P. 311–332.

Ferry L., Renaut A. La pensée 68: Essai sur l’anti-humanisme contemporain. Paris: Gallimard, 1985.

Foley M., Lennon J. J. JFK and Dark Tourism: A Fascination with Assassination // International Journal of Heritage Studies 2. 1996. P. 198–211.

Foltyn J. L. Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics, and the Rise of the Corpse // Mortality. 2008. 13, no. 2. P. 153–173.

Foucault M. Archeology of Knowledge / Trans. by R. Sawyer. New York: Vintage Books, 2010.

Foucault M. The Order of Things. New York: Vintage Books, 1994.

Freedman J. L. Media Violence and Its Effect on Aggression: Assessing the Scientific Evidence. Toronto: University of Toronto Press, 2002.

Friedländer S. Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death. Bloomington: Indiana University Press, 1993.

Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2002.

Furet F. The Passing of an Illusion: The Idea of Communism in the Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press, 2000.

Gabriel S., Young A. F. Becoming a Vampire Without Being Bitten: The Narrative Collective-Assimilation Hypothesis // Psychological Science. 2011. No. 22. P. 990–994.

Gallagher C. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton University Press, 2008.

Garces-Foley K. Death and Religion in a Changing World. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 2006.

Garis H. de. Multis and Monos: What the Multicultured Can Teach the Monocultured: Towards the Creation of a Global State. Palm Springs, CA: ETC Publications, 2010.

Garrett P. K. Gothic Reflections: Narrative Force in Nineteenth-Century Fiction. Ithaca: Cornell University Press, 2003.

Geary P. J. Living with the Dead in the Middle Ages. Ithaca: Cornell University Press, 1994.

Gerbner G., Gross L., Morgan M., Signorielli N. Living with Television: The Dynamic of the Cultivation Process // Perspectives on Media Effects / Ed. by J. Bryan and D. Zillman. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1986. P. 17–40.

Gierzynski A. Harry Potter and the Millennials: Research Methods and the Politics of the Muggle Generation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2013.

Gilmore D. Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manners of Imaginary Terrors. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002.

Girard R. The Scapegoat / Trans. by Y. Freccero. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986.

Goldberg V. Death Takes a Holiday, Sort Of // Why We Watch / Ed. by J. Goldstein. New York: Oxford University Press, 1998. P. 27–52.

Good G. Humanism Betrayed: Theory, Ideology and Culture in the Contemporary University. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2001.

Goodrick-Clarke N. The Occult Roots of Nazism. Wellingborough, Northamptonshire, UK: Aquarian Press, 1985.

Gorer G. The Pornography of Death // Encounter. October 1955. P. 49–52.

Gothic Horror: A Guide for Students and Readers / Ed. by C. Bloom. 2nd ed. Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2007.

Gottfried R. S. The Black Death. New York: Simon & Schuster, 2010.

Graham A. Roland Barthes. London: Routledge, 2003.

Granger J. How Harry Cast His Spell: The Meaning Behind the Mania for J. K. Rowling’s Bestselling Books. Carol Stream, IL: Tyndale House, 2014.

Granger J. Unlocking Harry Potter: Five Keys for the Serious Reader. Cheshire: Zossima Press, 2007.

Greek C., Picart C. J. The Compulsion of Real/Reel Serial Killers And Vampires: Toward A Gothic Criminology // Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 2003. 10, no. 1. P. 39–68.

Grimes R. L. Deeply into the Bone: Re-inventing Rites of Passage. Berkeley: University of California Press, 2000.

Grixti J. Terrors of Uncertainty: The Cultural Contexts of Horror Fiction. London: Routledge, 1989.

Gros F. Foucault face à son œuvre // Lectures de Michel Foucault, vol. 3. Lyon: ENS Éditions, 2003. P. 93–101.

Gumbrecht H. U. Atmosphere, Mood, Stimmung: On A Hidden Potential of Literature / Trans. E. Butler. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012.

Gurdon M. C. Darkness Too Visible // Wall Street Journal. 2011. June 4.

Halliwell M., Mousley A. Critical Humanisms: Humanist/Anti-Humanist Dialogues. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003.

Han B. L’ontologie manquée de Michel Foucault: Entre l’historique et le transcendental. Paris: Editions Jérôme Millon, 1998.

Haraway D. J. Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Twentieth Century // Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 149–181.

Haraway D. J., Nichols Th. How Like a Leaf: An Interview with Thyrza Nichols Goodeve. New York: Psychology Press, 2000.

Harry Potter’s World Wide Influence / Patterson D., ed. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009.

Hayles K., Luhmann N. Theory of a Different Order: A Conversation with Katherine Hayles and Niklas Luhmann // Observing Complexity: Systems Theory and Postmodernity / Ed. by C. Wolfe, W. Rasch. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

Heessels M. Every Funeral Unique in (Y)our Way! Professionals Propagating Cremation Rituals // Emotion, Identity, and Death: Mortality across Disciplines / Ed. by D. J. Davies, Ch.-W. Park. Burlington: Ashgate, 2012. P. 125–145.

Hénaff M. Claude Lévi-Strauss and the Making of Structural Anthropology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

Hertz R. Death and the Right Hand (1907) / Trans. by R. and C. Needham. Glencoe, IL: The Free Press, 1960.

Herwig H. H. The Cult of Heroic Death in Nazi Architecture // War Memory and Popular Culture: Essays on Modes of Remembrance and Commemoration / Ed. by M. Keren and H. H. Herwig. Jefferson, NC: McFarland, 2009.

Hollinger V. Apocalypse Coma // Edging into the Future: Science Fiction and Contemporary Cultural Transformation / Ed. by V. Hollinger, J. Gordon. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002.

Horkheimer M., Adorno Th. W. The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception // Dialectic of Enlightenment. New York: Herder and Herder, 1972.

Housel R. The «Real» Danger: Fact vs. Fiction for the Girl Audience // Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarians, and the Pursuit of Immortality / Ed. by R. Housel, J. J. Wisnewski, W. Irwin. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2009. P. 177–192.

Howart G. Death and Dying: A Sociological Introduction. Cambridge: Polity, 2007.

Huizinga J. The Autumn of the Middle Ages / Trans. by R. J. Payton, U. Mammitzsch. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Huntington R., Metcalf P. Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

Hutton R. The Stations of the Sun: A History of the Ritual Year in Britain. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Huxley J. Transhumanism // New Bottles for New Wine. London: Chatto & Windus, 1957. P. 13–17.

Ingraham C. What Is Posthumanism? // Future Anterior. 2010. 7, no. 1 (Summer). P. 96–103.

Jameson F. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

Jantzen G. M. Foundations of Violence. New York: Taylor & Francis, 2008.

Jay M. Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme. Berkeley: University of California Press, 2005.

Jenkins C. Life Extension, Immortality and the Patient Voice // The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society / Ed. by M.-J. Blanco and R. Vidal. New York: Berghahn Books, 2014. P. 13–22.

Jenkins Ph. Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide. Chicago: Aldine Transaction, 1994.

Jones S. Torture Porn: Popular Horror after Saw. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Judt T. Past Imperfect: French Intellectuals, 1944–1956. Oakland: University of California Press, 1994.

Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Penguin Books, 2006.

Kearl M. C. What Death Means // Endings: A Sociology of Death and Dying. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 25–42.

Kearney R. Strangers, Gods, and Monsters: Interpreting Otherness. London: Routledge, 2003.

Kellehar A. A Social History of Dying. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

Kelly C. St Petersburg: Shadows of the Past. New Haven: Yale University Press, 2014.

Kern E. M. The Wisdom of Harry Potter: What Our Favorite Hero Teaches Us about Moral Choices. Amherst, NY: Prometheus, 2003.

Khapaeva D. Break of Language: A Russian French Comparison // Journal of Russian Communications. 2001. 4, nos. 1/2. P. 94–113.

Khapaeva D. Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society // Social Research. 2009. 76, no. 1. P. 359–394.

Khapaeva D. Nightmare: From Literary Reality to Cultural Project / Trans. from Russian by R. Tweddle. Amsterdam: Brill, 2013.

Khapaeva D. Portrait critique de la Russie: Essais sur la société gothique / Trans. from Russian by N. Kehayan. La Tour d’Aigues: Éditions de l’Aube, 2012.

Khapaeva D. The International Vampire Boom and Post-Soviet Gothic Aesthetic // Gothic Topographies: Language, Nation Building and «Race» / Ed. by P. M. Mehtonen and M. Savolainen. London: Ashgate, 2013. P. 143–169.

Khapaeva D. Triumphant Memory of the Perpetrators: Putin’s Politics of Re-Stalinization // Communist and Post-Communist Studies. 2016. 49. P. 61–73.

Khapaeva D., Kopossov N. Les demi-dieux de la mythologie soviétique // Annales: Economies, Sociétés, Civilisations. 1992. 47, nos. 4–5. P. 963–989.

King C. R. (Mis)uses of Cannibalism in Contemporary Cultural Critique // Diacritics. 2000. 30, no. 1. P. 106–123.

Kirsh S. J. Children, Adolescents and Media Violence: A Critical Look at the Research. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2006.

Klemp A. Evil and the Loss of Identity // Phoenix Rising: Collected Papers on Harry Potter / Ed. by Sh.K. Goetz. Sedalia, CO: Narrate Conferences, 2008. P. 119–120.

Konner M. Sacred Violence, Mimetic Rivalry, and War // Mimesis and Science: Empirical Research on Imitation and the Mimetic Theory of Culture and Religion / Ed. by Scott R. Garrels. East Lansing: Michigan State University Press, 2011. P. 155–174.

Koposov N. L’Univers clos des signes: Vers une histoire du paradigme linguistique // De Russie et d’ailleurs: Mélanges Marc Ferro / Ed. by M. Godet. Paris: Institut d’études slaves, 1995. P. 501–513.

Koselleck R. The Practice of Conceptual History: Timing History, Spacing Concepts. Stanford: Stanford University Press, 2002.

Kübler-Ross E. Questions and Answers on Death and Dying. New York: Macmillan, 1974.

Kumar K. Apocalypse, Millennium and Utopia Today // Apocalypse Theory and the Ends of the Earth, edited by Malcolm Bull. Oxford: Blackwell, 1995.

Kurzweil R. The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology. New York: Viking, 2005.

Lacroix P. Manners, Custom and Dress During the Middle Ages and During the Renaissance Period [1878]. New York: Kessinger Publishing, 2010.

Lane Ch. The Rites of Rulers: Ritual in Industrial Society. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

Laqueur Th. W. The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains. Princeton: Princeton University Press, 2015.

Lathey G. The Travels of Harry: International Marketing and the Translation of J. K. Rowling’s Harry Potter Books // The Lion and the Unicorn. 2005. 29, no. 2. P. 141–151.

Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Lévi-Strauss C. Structural Anthropology. Translated by Monique Layton. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

Lévi-Strauss C. The Savage Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1966.

Lipovetsky M. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1999.

Llored P. Jacques Derrida: Politique et éthique de l’animalité. Paris: Sils Maria, 2012.

Lyotard J.-F. Le Tombeau de l’intellectuel, et autres papiers. Paris: Galilée, 1984.

Lyotard J.-F. The Inhuman: Reflections on Time / Trans. G. Bennington and R. Bowlby. Cambridge: Polity Press, 1991.

Magliocco S. Witching Culture: Folklore and Neo-Paganism in America. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004.

Malin I. New American Gothic. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962.

Marchi R. M. Day of the Dead in the USA: The Migration and Transformation of a Cultural Phenomenon. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009.

McCauley C. When Screen Violence Is Not Attractive // Why We Watch / Ed. by J. Goldstein. New York: Oxford University Press, 1998. P. 144–162.

Media and the Apocalypse / Hart, K.-P. R., Holba A. M., eds. New York: Peter Lang, 2009.

Megill A. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berkeley: University of California Press, 1985.

Miah A. A Critical History of Posthumanism // Medical Enhancements & Posthumanity / Ed. by B. Gordijn and R. Chadwick. New York: Routledge, 2007. P. 71–94.

Mighall R. Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares. New York: Oxford University Press, 1999.

Miles R. Gothic Writing 1750–1820: A Genealogy, 2nd ed. Manchester: Manchester University Press, 2002.

Mitford J. The American Way of Death (1963). New York: Buccaneer Books, 1993.

Moeller S. D. Compassion Fatigue: How The Media Sell Disease, Famine, War, and Death. New York: Routledge, 1999.

Mongin O. Face au scepticisme: Les mutations du paysage intellectuel (1976–1998). Paris: Hachette, 1998.

Monstrous Adaptations: Generic and Thematic Mutations in Horror Film / Hand R. J., McRoy J., eds. Manchester: Manchester University Press, 2007.

Montillo R. Halloween and Commemorations of the Dead. New York: Infobase Publishing, 2009.

Morton L. Trick or Treat: A History of Halloween. London: Reaktion Books, 2013.

Natov R. The Poetics of Childhood. New York: Routledge, 2012.

Nel Ph. Is There a Text in This Advertising Campaign? Literature, Marketing, and Harry Potter // The Lion and the Unicorn. 2005. 29, no. 2. P. 236–267.

Nietzsche F. «On the Genealogy of Morality» and Other Writings / Ed. by A.-P. Keith. Trans. by C. Diethe. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

Nikolaejeva M. Harry Potter and the Secrets of Children’s Literature // Critical Perspectives on Harry Potter / Ed. by E. E. Heilman. New York: Taylor & Francis, 2008. P. 230–245.

Noctor C. Putting Harry Potter on the Couch // Clinical Child Psychology and Psychiatry. 2006. no. 11. P. 579–589.

Nora P. L’Ère de la commemoration // Les Lieux de mémoire, vol. III / Ed. by P. Nora. Paris: Gallimard, 1992. P. 346–393.

Norris Ch. Derrida. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.

Nussbaum M. Mortal Immortals: Lucretius on Death and the Voice of Nature // Philosophy and Phenomenological Research. 1989. No. 50. P. 303–351.

Paglia C. Vamps & Tramps: New Essays. New York: Knopf Doubleday, 2011.

Paik P. Y. From Utopia to Apocalypse: Science Fiction and the Politics of Catastrophe. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Parasecoli F. Bite Me: Food in Popular Culture. Oxford: Berg Publishers, 2008.

Parkes C. M. Conclusions II: Attachments and Losses in Cross-Cultural Perspectives // Death and Bereavement Across Cultures / Ed. by C. M. Parkes, P. Laungani, W. Young. London: Routledge, 2003.

Patrick C. J., Patrick S. K. Exploring the Dark Side: Harry Potter and the Psychology of Evil // The Psychology of Harry Potter: An Unauthorized Examination of the Boy Who Lived / Ed. by N. Mulholland. New York: Smart Pop Books, 2007. P. 210–225.

Pennington J. From Elfland to Hogwarts, or the Aesthetic Trouble with Harry Potter // The Lion and the Unicorn. 2002. 26, no. 1. P. 78–97.

Platt K. M. F. History in a Grotesque Key: Russian Literature and the Idea of Revolution Stanford: Stanford University Press, 1997.

Plumwood V. Tasteless: Towards a Food- Based Approach to Death // Environmental Values. 2008. 17, no. 3.

Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, 2 vols. Harlow, Essex: Longman, 1996.

Punter D., Byron G. The Gothic. London: Wiley, 2004.

Renner K. J. Evil Children in Film and Literature // The «Evil Child» in Literature, Film and Popular Culture / Ed. by K. J. Renner. New York: Routledge, 2013.

Rogers N. Halloween: From Pagan Ritual to Party Night. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Rorty R. Moral Identity and Private Autonomy: The Case of Foucault // Essays on Heidegger and Others: Philosophical Papers, vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 193–198.

Santino J. Introduction: Festivals of Life and Death // Halloween and Other Festivals of Death and Life, edited by Jack Santino. Knoxville: University of Tennessee Press, 1994.

Sax B. Animals in the Third Reich: Pets, Scapegoats, and the Holocaust. London: A & C Black Publishers, 2000.

Schaeffer J.-M. La Fin de l’exception humaine. Paris: Seuil, 2007.

Schmid D. Natural Born Celebrities: Serial Killers in American Culture. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

Senf C. Bram Stoker. Cardiff: University of Wales Press, 2010.

Sewell W. H. Logics of History: Social Theory and Social Transformation. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

Shea B. To Bite or Not to Bite: Twilight, Immortality and the Meaning of Life // Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarians, and the Pursuit of Immortality / Ed. by R. Housel, J. J. Wisnewski, W. Irwin. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2009. P. 79–93.

Shillabeer R. The Fascination with Torture and Death in Twenty-First-Century Crime Fiction // The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society / Ed. by M.-J. Blanco and R. Vidal. New York: Berghahn Books, 2014. P. 102–115.

Shippey T. A. The Road to Middle- Earth: How J. R. R. Tolkien Created a New Mythology. New York: HarperCollins, 2005.

Simpson Ph. Psycho Paths: Tracking the Serial Killer Through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2000.

Singer P. Animal Liberation: A New Ethics for our Treatment of Animals. New York: Random House, 1975.

Singer P. Rethinking Life and Death: The Collapse of Our Traditional Ethics. Melbourne: Text Publishing, 1994.

Skal D. J. Death Makes a Holiday: A Cultural History of Halloween. New York: Bloomsbury USA, 2002.

Slocum J., Carlso L. Final Rights: Reclaiming the American Way of Death. Hinesburg, VT: Upper Access Books, 2011.

Sobchack V. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press, 2004.

Spiegel G. M. The Past as Text: The Theory and Practice of Medieval Historiography. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997.

Suny R. G. The Soviet Experiment: Russia, the USSR, and the Successor States. New York: Oxford University Press, 1998.

Taub D. J., Heather L. S.-S. Controversial Content: Is Harry Potter Harmful to Children? // Critical Perspectives on Harry Potter / Ed. by E. E. Heilman. New York: Taylor & Francis, 2008. P. 13–32.

The Darker Side of Travel: The Theory and Practice of Dark Tourism / R. Sharpley, Ph.R. Stone, eds. Bristol: Channel View Publications, 2009.

The Social Construction of Death: Interdisciplinary Perspective / Van Brussel L., Carpentier N. eds. London: Palgrave, 2014.

Todorov Tz. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre / Trans. by R. Howard Cleveland, OH: Case Western Reserve University Press, 1973.

Tumarkin N. Lenin Lives: The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983.

Understanding Dying, Death, and Bereavement / M. R. Leming, G. E. Dickinson, eds. 6th ed. Belmont, CA: Thomson Publishing, 2007.

Vanderstraeten R. Burying and Remembering the Dead // Memory Studies. 2014. 7, no. 4. P. 457–471.

Vardy P. Dead Reckoning // The Times Higher Education Supplement. 2011. August 18.

Vidal R. Death and Visual Culture // The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society / Ed. by M.-J. Blanco and R. Vidal. New York: Berghahn Books, 2014. P. 115–126.

Vieira M. A. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. New York: Harry N. Abrams, 2003.

Vinitsky I. Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism. Toronto: University of Toronto Press, 2009.

Walter N. Humanism: What’s in the Word. London: Rationalist Press Association, 1997.

Walter T., Hourizi R., Moncur W., Pitsillides S. Does the Internet Change How We Die and Mourn? // Omega. 2011–2012. 64, no. 4. P. 275–302.

Walter T., Littlewood J., Pickering M. Death in the News: The Public Invigilation of Private Emotion // Death, Dying, and Bereavement / Ed. by D. Dickenson, M. Johnson, J. S. Katz. London: Sage, 2000.

Wells P. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. London: Wallflower Press, 2000.

Wheeler M. Heaven, Hell, and the Victorians. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990.

Williams B. The Human Prejudice // Philosophy as a Humanistic Discipline / Ed. by A. Moore. Princeton: Princeton University Press, 2005. P. 135–154.

Wilson N. Seduced by Twilight: The Allure and Contradictory Messages of the Popular Saga. Jefferson, NC: McFarland, 2011.

Wittgenstein L. Philosophical Investigations [1953] / Trans. by G. E. M. Anscomb. Oxford: Blackwell Publishing, 2009.

Wolfe C. What Is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Wolin R. The Seduction of Unreason: The Intellectual Romance with Fascism from Nietzsche to Postmodernism. Princeton: Princeton University Press, 2006.

Wolosky Sh. The Riddles of Harry Potter: Secret Passages and Interpretive Quests. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Zillmann D. The Psychology of the Appeal of Portrayals of Violence // Why We Watch / Ed. by J. Goldstein. New York: Oxford University Press, 1998. P. 179–211.

Zimmerman A. Foucault in Berkeley and Magnitogorsk: Totalitarianism and the Limits of Liberal Critique // Contemporary European History. 2014. 23, no. 2. P. 225–236.

Zipes J. Sticks and Stones: The Troublesome Success of Children’s Literature from Slovenly Peter to Harry Potter. New York: Routledge, 2001.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Вацуро В. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л.: ЛГУ, 1946.

Пропп В. Морфология волшебной сказки. Л.: Academia, 1928.

Соколова Т. «Похороны без покойника»: трансформации традиционного похоронного обряда // Антропологический форум. 2011. № 15. С. 187–202.

Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Хапаева Д. Герцоги республики в эпоху переводов. Гуманитарные науки и революция понятий. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Хапаева Д. Готическое общество. Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010.

Ил. 1. «Модификация человечества» на обложке журнала Our Weekly. 2011. № 30 (7)

Ил. 2. Придорожные мемориальные кресты. Фото constantgardener. iStock

Ил. 3. Черепа в повседневном стиле. Фото hiphunter. iStock

Ил. 4. Популярное печенье на Хэллоуин. Фото GreenArtPhotography. iStock

Ил. 5. Обложка первого издания Емец Д. Таня Гроттер и магический контрабас. М.: Эксмо, 2002

Примечания

1

Нора П. и др. Франция-память / Под ред. Н. Е. Копосова, пер. и послесл. Д. Хапаевой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.

2

По данным Центра по контролю и профилактике заболеваний и Всемирного банка: http://www.cdc.gov/mmwr/preview/mmwrhtml/mm5842a7.htm; http://www.cdc.gov/nchs/data/nvsr/nvsr52/nvsr52_14.pdf; https://www.cdc.gov/nchs/products/databriefs/db342.htm#fig2; https://ec.europa.eu/eurostat/statistics-explained/index.php?title=Mortality_and_life_expectancy_statistics; https://www.worldbank.org/en/search?q=life+expectancy.

3

О продолжительности жизни в перечисленных странах в данный период см.: Pope C. L. Adult Mortality in America before 1900: A View from Family Histories // Strategic Factors in Nineteenth Century American Economic History: A Volume to Honor Robert W. Fogel / Ed. C. Goldin and H. Rockoff. Chicago: Chicago University Press, 1992. Р. 280–284; Lancaster H. O. Expectations of Life: A Study in the Demography, Statistics, and History of World Mortality. New York: Springer, 1990. Р. 8, 29, 44, 338–396. См. также: http://www.mortality.org; http://www.unece.org/fileadmin/DAM/stats/documents/ece/ces/ge.11/2013/WP_5.4.pdf; https://ourworldindata.org/life-expectancy/. О более ранней демографической ситуации см.: Goubert P. Louis XIV et vingt millions de Français. Paris: Fayard, 1966.

4

Gorer G. The Pornography of Death // Encounter. 1955. October. Р. 49–52.

5

Becker E. The Denial of Death (New York: Free Press Paperbacks, 1973).

6

Ariès Ph. The Hour of Our Death. New York: Vintage Books, 1982. Р. 13. Рус. изд.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. (Здесь и далее ссылки на страницы приводятся по английским переводам. — Примеч. пер.)

7

Awareness of Dying / Ed. B. G. Glaser, A. L. Strauss. New Brunswick, NJ: Transaction, 1966. Р. 3. См. также: Kübler-Ross Е. Questions and Answers on Death and Dying. New York: Macmillan, 1974. Дискуссия о смерти и умирании была спровоцирована публикацией книги Джессики Митфорд «Американский образ смерти» (Mitford J. The American Way of Death, 1963), однако эта дискуссия довольно быстро сошла на нет.

8

http://tinyurl.com/o7c6rkp.

9

Grimes R. L. Deeply into the Bone: Re-inventing Rites of Passage. Berkeley: University of California Press, 2000. Р. 258. О табуировании темы смерти в Америке см. также: Kastenbaum R. Death, Society, and Human Experience (1977). Upper Saddle River, NJ: Pearson, 2011.

10

«Перспективы медицинского обслуживания престарелых». Исследовательский центр PEW: проект «Религия и общественная жизнь» («Views on End-of-Life Medical Treatment», PEW Research: Religion and Public Life Project, November 21, 2013). См. также: The Project on Death in America. http://www.opensocietyfoundations.org/publications/transforming-culture-dying-project-death-america-1994-2003.

11

Bowron С. Our Unrealistic Attitudes about Death through a Doctor’s Eyes // Washington Post. 2012. February 17.

12

David D. A Brief History of Death. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2008. Р. 170.

13

Bowker G. C., Leigh Star S. Sorting Things Out: Classification and Its Consequences. Cambridge, MA: MIT Press, 2000. Р. 72–74, 123–124.

14

Kellehear A. A Social History of Dying. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Р. 253.

15

Elias N. The Loneliness of the Dying (1985). London: Bloomsbury Publishing USA, 2001. Р. 85.

16

Kearl M. C. What Death Means // Endings: A Sociology of Death and Dying. Oxford: Oxford University Press, 1989. Р. 47.

17

Death and Bereavement Across Cultures / Ed. C. M. Parkes, P. Laungani, W. Young. London: Routledge, 2003. Р. 234.

18

Лексин В. Н. Умереть в России // Мир России. 2010. № 4. С. 124–161. Об отношении к смерти российских граждан старшего возраста см. также: http://www.emissia.org/offline/2013/2047.htm.

19

Лексин В. Н. Умереть в России. С. 135.

20

Об отношении к смерти в России в связи с памятью о репрессиях см.: Merridale С. Night of Stone: Death and Memory in Russia. London: Granta, 2000.

21

Хотя надежной статистики не существует, эти цифры приняты большинством историков данного периода.

22

Marques P. V. Dying Too Young: Addressing Premature Mortality and Ill Health Due to Non-Communicable Diseases and Injuries in the Russian Federation // Europe and Central Asia Human Development Department, The World Bank. http://tinyurl.com/omytv86.

23

См., например: Андреев Е., Вишневский А. Вызов высокой смертности в России // Народонаселение. 2004. № 3. С. 75–84.

24

О возрождении интереса к смерти — в частности, в сфере общественных и гуманитарных наук и СМИ — см.: Walter Т. The Revival of Death. Hove: Psychology Press, 1994. Р. 2–5; а также: Hanusch F. Representing Death in the News: Journalism, Media and Mortality. London: Palgrave Macmillan, 2010. Р. 2.

25

Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead in Popular Culture // Handbook of Death & Dying / Ed. Clifton D. Bryant. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2003. Р. 47. Об отрицании смерти американцами см., например: DeSpelder L. A., Strickland A. L. The Last Dance: Encountering Death and Dying. 6th ed. New York: McGraw Hill, 2002, Understanding Dying, Death, and Bereavement. 6th ed. Belmont, CA: Thomson Publishing, 2007.

26

См.: Zillmann D. The Psychology of the Appeal of Portrayals of Violence // Why We Watch / Еd. J. Goldstein. New York: Oxford University Press, 1998. Р. 180. Вивиан Собчак также считает, что насильственная смерть «натурализовалась» в нашей культуре по сравнению с 1950‐ми годами: «Смерть в кино могла быть и мгновенной, но драматичной, многозначительной. Если кто-то умирал, на то была причина. Мы тогда и думать не думали об убийствах <…>, наркоманах, сумасшедших, снайперах». См.: Sobchack V. The Violent Dance: A Personal Memoir of Death in the Movies // Screening Violence / Ed. S. Prince. London: Athlone Press, 2000. Р. 112. Собчак говорит о нынешней очарованности «пустым, бессмысленным насилием» и смертью на экране как отражении нашего «все более невежественного общества» (Р. 125). См. также: Sobchack V. Meta Morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

27

По вопросу исследования темы насилия, в частности сексуального, в постсоветской культуре см.: Borenstein Е. Overkill: Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 2007. Об изображении смерти в культуре российского постмодернизма см.: Lipovetsky М. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1999. Р. 10–11, 12, 63, 239.

28

См.: Leming М. R., Dickinson J. E. Understanding Dying, Death, and Bereavement. Р. 4.

29

См.: Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 41.

30

Согласно отчетному докладу министра здравоохранения за 2001 год, в конце 1990‐х годов в 61 % телевизионных программ содержался насильственный контент, 44 % персонажей, совершивших насилие, были изображены привлекательными, и почти в 75 % случаев сцены насилия не сменялись сценами наказания (http://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK44293/). См.: Smith S. L., Donnerstein Е. Harmful Effects of Exposure to Media Violence: Learning of Aggression, Emotional Desensitization, and Fear // Human Aggression: Theories, Research, and Implications for Social Policy / Еd. R. G. Green and E. Donnerstein. New York: Academic Press, 1998. Р. 167–202.

31

«Преступления в прайм-тайм как минимум в десять раз превышают по своей жестокости преступления в реальной жизни». См.: Gerbner G., Groos L., Morgan М., Signorelli N. Living with Television: The Dynamic of the Cultivation Process // Perspectives on Media Effects / Ed. J. Bryan and D. Zillman. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1986. Р. 26.

32

См.: Zillmann D. The Psychology of the Appeal. Р. 180 (здесь Зильман ссылается на собственное исследование, проведенное с Джеймсом Уивером в 1993 году).

33

О влиянии телевидения на восприятие смерти как «публичного зрелища» см.: McIlwain Ch. D. When Death Goes Pop: Death, Media, and the Remaking of Community. New York: Peter Lang, 2005. О частоте изображения смерти в средствах массовой информации, а также о ритуализации смерти знаменитостей см.: Sumiala J. Media and Ritual: Death, Community and Everyday Life. London: Routledge, 2012.

34

О порнофильмах с пытками как новомодном жанре см.: Jones S. Torture Porn: Popular Horror after Saw. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

35

См.: Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 44–45. В последние годы особенно популярным стал один специфический поджанр фильмов ужасов, так называемый «слэшер». По мнению Фреда Молитора и Барри С. Сапольски, «в таких фильмах акцент делается на максимально достоверном изображении насилия». См.: Molitor F., Sapolsky B. S. Sex, Violence, and Victimization in Slasher Films // Journal of Broadcasting and Electronic Media. 2014. № 37. Р. 235.

36

См.: Buckingham D. After the Death of Childhood. Cambridge: Polity, 2000. Р. 127.

37

См.: Shillabeer R. The Fascination with Torture and Death in Twenty-First-Century Crime Fiction // The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society / Еd. M.-J. Blanco and R. Vidal. New York: Berghahn Books, 2014. Р. 104.

38

См.: Mosle S. The Outlook’s Bleak // New York Times Magazine. 1998. August 2.

39

См.: Feeney N. The 8 Habits of Highly Successful Young-Adult Fiction Authors // The Atlantic. 2013. October 22.

40

См.: Gurdon M. C. Darkness Too Visible // Wall Street Journal. 2011. June 4.

41

О психологических исследованиях темы насилия в развлекательной индустрии, в которых анализируются причины притягательности смерти, см.: Kottler J. A. The Lust for Blood: Why We Are Fascinated by Death, Murder, Horror, and Violence. Amherst, NY: Prometheus Books, 2010. См. также: Trend D. The Myth of Media Violence: A Critical Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2007. По вопросу психологических теорий развлечения см.: Psychology of Entertainment / Ed. J. Bryant and P. Vorderer. London: Routledge, 2013. О взгляде на насилие с точки зрения антропологии см.: Konner М. Sacred Violence, Mimetic Rivalry, and War // Mimesis and Science: Empirical Research on Imitation and the Mimetic Theory of Culture and Religion / Ed. S. R. Garrels. East Lansing: Michigan State University Press, 2011. Р. 155–174.

42

По вопросам, касающимся освещения насилия в СМИ, а также дебатов о цензуре, см., например: Barker М., Petley J. Introduction // Ill Effects: The Media/Violence Debate / Ed. M. Barker and J. Petley. Hove: Psychology Press, 1997. Р. 1–11.

43

Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 47–48.

44

Goldberg V. Death Takes a Holiday, Sort Of // Why We Watch. Р. 29.

45

Jenkins С. Life Extension, Immortality and the Patient Voice // The Power of Death. Р. 215.

46

По вопросу «за и против» теории эмпатии и ее противоположности см.: McCauley С. When Screen Violence Is Not Attractive // Why We Watch. Р. 202, 205.

47

В частности, Джон Тейлор следует идее Джона Кина о том, что изображения насилия ведут к созданию «сферы публичной полемики», побуждающей людей «искать средства борьбы с проявлениями жестокости» (4). См.: Taylor J. Body Horror: Photojournalism, Catastrophe, and War. New York: New York University Press, 1998; Keane J. Reflections on Violence. London: Verso, 1996. Тейлор полагает, что фотожурналистика, освещающая случаи насилия, может периодически приводить к «идентификации», «рефлексии» и интересу к «ужасным чужим судьбам».

48

Moeller S. D. Compassion Fatigue: How The Media Sell Disease, Famine, War, and Death. New York: Routledge, 1999.

49

Elias N., Dunning Е. Quest for Excitement: Sport and Leisure in the Civilizing Process. Oxford: Blackwell, 1986. Р. 31. См. также: Zillmann D. The Psychology of the Appeal of Portrayals of Violence. Р. 192–196.

50

«Выходит, сорок лет назад никому не приходилось бороться с подростковой литературой, потому что ее не было». См.: Gurdon M. C. Darkness Too Visible.

51

Warren А., Salwak D., Mallett D. F. Roald Dahl: From the Gremlins to the Chocolate Factory. San Bernardino, CA: Borgo Press, 1994. Р. 26. О том, что Даль воспринимал взрослых как врагов, см. также: Treglown J. Roald Dahl: A Biography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994. Ключ к своему успеху автора детских книг Роальд Даль видел в способности «сговариваться с детьми против взрослых» (Warren А., Salwak D., Mallett D. F. Roald Dahl. Р. 237). Его подход выражается в следующем: «Вместо того чтобы направлять усилия на способы содействия „нарративному“ насилию и ставить его на службу педагогике страха, мы должны подумать об обсуждении (с детьми) привлекательности насилия». См.: Tatar М. Violent Delights in Children Literature // Why We Watch. Р. 87.

52

Petschek W. Roald Dahl at Home // New York Times. 1977. December 25. О примитивном стремлении к ретрибутивной справедливости как источнику вымышленного насилия см.: Bacon H. The Fascination of Film Violence. New York: Palgrave Macmillan, 2015.

53

По теме насилия в подростковой литературе см.: Klass Р. A Bambi for the 90’s, via Shakespeare // New York Times. 1994. June 19. О размышлениях по поводу природы детской преступности см.: David C. A. Children Who Kill: Profiles of Teen and Pre-teen Killers. London: Allison & Busby, 2004.

54

Gurdon M. C. Darkness Too Visible.

55

«Данные результаты предполагают, что видеоигры с насильственным контентом не представляют серьезной опасности совершения игроками преступных действий в будущем». См.: Ferguson Ch. J. et al. Violent Video Games and Aggression: Causal Relationship or Byproduct of Family Violence and Intrinsic Violence Motivation? // Criminal Justice and Behavior. 2008. 35, no. 3 (March). Р. 20. По «теории катализа» см. также: Ferguson Ch. J. Does Movie or Video Game Violence Predict Societal Violence? It Depends on What You Look at and When // Journal of Communication. 2015. № 65. Р. 193–212. Об отсутствии корреляции между медийным насилием и преступлением, а также об аргументах относительно спада насильственной преступности в 2000‐е годы см.: Freedman J. L. Media Violence and Its Effect on Aggression: Assessing the Scientific Evidence. Toronto: University of Toronto Press, 2002. По мнению Иэна Вайна, «подход к СМИ с точки зрения „вредных последствий“ является отмирающим и реакционным» (Vine I. The Dangerous Psycho-Logic of Media «Effects» // Ill Effects: The Media/Violence Debate / Еd. M. Barker, J. Petley. Hove: Psychology Press, 1997. Р. 121).

56

«В частности, страх таких преступлений, которые предположительно спровоцированы телерепортажами, способен привести к парадоксальному желанию укрыться от внешнего мира, но в то же время он может стать необходимой предпосылкой для предотвращения преступлений» (Buckingham D. Electronic Child Abuse? Rethinking the Media’s Effects on Children / Ill Effects: The Media/Violence Debate. Р. 34). «Мы содействуем продаже игр с описанием их правил, их качества, времени существования на рынке и выясняем, что когда однопроцентное повышение рейтинга игр с насилием связывается с 0,03 % спадом насильственных преступлений, то оказывается, что игры без насильственного контента никак не влияют на рейтинг преступности» (Cunningham S., Engelstätter B., Ward M. R. Understanding the Effects of Violent Video Games on Violent Crime // Social Science Research Network. 2011. April 7.). Джордж Гербнер, автор теории культивации, настаивает, что медийное насилие оказывает неоспоримое влияние на зрительскую аудиторию и способно «культивировать преувеличенные представления о распространении насилия и опасности во всем мире» (Gerbner G., Gross L. Living With Television: The Violence Profile // Journal of Communication. 1976. 26, no. 2. Р. 173–199). См. также: Gerbner G., Signorielli N. Violence and Terror in the Mass Media. Paris: UNESCO, 1988. no. 102. Reports and Papers in Mass Communication.

57

О теории «психологического обращения» и «защитных рамок» см.: Apter М. J. The Dangerous Edge: The Psychology of Excitement. New York: Free Press, 1992.

58

Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 47. См. также: Stone Ph., Sharpley R. Consuming Dark Tourism: A Thanatological Perspective // Annals of Tourist Research. 2008. 35, no. 2. Р. 587.

59

О положительных результатах увлечения молодежи компьютерными играми см.: Durkin K., Barber В. Not So Doomed: Computer Game Play and Positive Adolescent Development // Journal of Applied Developmental Psychology. 2002. № 23. Р. 373–392. О критике гипотезы катарсиса см.: Gentile D. A. Catharsis and Media Violence: A Conceptual Analysis // Societies. 2013. 3, no. 4. Р. 491–510.

60

«За последние пятьдесят лет большое количество исследований, проведенных по всему миру, показало, что просмотры телепрограмм с элементами насилия, фильмов с элементами насилия, использование видеоигр с элементами насилия увеличивают вероятность агрессивного поведения» (Media Violence Commission, International Society for Research on Aggression (ISRA). Report of the Media Violence Commission // Aggressive Behavior. 2012. № 38. Р. 335–341). Эти проблемы обсуждались с упором на видеоигры. См.: Anderson C. A., Gentile D. A., Buckley K. E. Violent Video Game Effects on Children and Adolescents: Theory, Research, and Public Policy. New York: Oxford University Press, 2007. См. также: Anderson C. A., Bushman B. J. Effects of Violent Video Games On Aggressive Behavior, Aggressive Cognition, Aggressive Affect, Physiological Arousal, and Prosocial Behavior: A Meta-Analytic Review of the Scientific Literature // Psychological Science 12. 2005. no. 5 (September). Р. 353–359.

61

Huesdmann L. R. The Impact of Electronic Media Violence: Scientific Theory and Research // Journal of Adolescent Health. 2007. 41, no. 7. http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2704015/. См. также: Singer D. G., Singer J. L. Handbook of Children and the Media. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2001. Р. 224.

62

Тони Уолтер, Джейн Литтлвуд и Майкл Пикеринг, а также Донна Диккенсон, Малкольм Джонсон и Джинни Самсон Катц тем не менее предостерегают против интерпретации танатологического контента в новостных СМИ исключительно в этом свете (Walter Т., Littlewood J., Pickering М. Death in the News: The Public Invigilation of Private Emotion // Death, Dying and Bereavement / Ed. D. Dickenson, M. Johnson, J. S. Katz. London: SAGE, 2000. Р. 20). О садизме как движущей силе криминальных романов, изобилующих подробностями в описании убийств, см.: Shillabeer R. The Fascination with Torture and Death. Р. 110.

63

Hawton К., Williams К. Influences of the Media on Suicide // BMJ. 2002. Dec 14. 325 (7377). Р. 1374–1375. См. также: Levo-Henriksson R. Media and Ethnic Identity: Hopi Views on Media, Identity, and Communication. London: Routledge, 2007. Р. 20.

64

См.: World Health Organization (WHO). Preventing Suicide: A Global Imperative. http://tinyurl.com/ozflr4c; http://www.who.int/mental_health/suicide-prevention/en/; http://www.befrienders.org/suicide-statistics.

65

Black J. The Aesthetics of Murder. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991.

66

Frost L. Black Screens, Lost Bodies // Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Еd. A. Briefel and S. J. Miller. Austin: University of Texas Press. Р. 15.

67

Включая новые рекламные технологии, коммуникации, интернет и глобализацию. См.: Understanding Dying, Death, and Bereavement. Р. 3. См. также: Hanusch F. Representing Death in the News, 145; Buckingham D. After the Death of Childhood. Р. 127.

68

Эти особенности отличают мой подход от подхода участников последнего сборника «The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society», изданного Марией-Хосе Бланко и Рикардой Видал. В этом сборнике исследователи, работающие в разных областях, рассматривают смерть в междисциплинарном аспекте, что включает новые погребальные обычаи в Европе, увлечение описаниями смерти в криминальных романах, феномен искусства серийного убийцы, способы изображения в кинофильмах как поведения скорбящих, так и самой смерти. Авторы этих эссе пытаются противопоставить смерть как развлечение смерти как событию естественной жизни («сочетать исследование противоречивых аспектов смерти как развлечения и смерти как естественного исхода жизни». The Power of Death. Р. 4) и поэтому не рассматривают эти разрозненные элементы как некое единое культурное течение, вдохновленное изменением отношения к человеку. Участники сборника также не исходят из разделенных представлений относительно причин описываемых ими явлений.

69

Hertz R. Death and The Right Hand (1907). Glencoe, IL: The Free Press, 1960. Р. 78.

70

Нора П. Эра коммемораций // Франция-память. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.

71

О повышенном интересе к магии в «другой Америке» см.: Hedges Ch. Empire of Illusion: The End of Literacy and the Triumph of Spectacle. New York: Nation Books, 2010.

72

В социологии и антропологии коммерциализация смерти зачастую понимается как монетизация ритуальных услуг и связанных с ними затрат; этот термин я использую, чтобы описать процесс коммерциализации насильственной смерти в художественной литературе и кинематографе. О примерах коммерциализации похорон и расцвете гробовой индустрии см.: Commodifying Everything: Relationships of the Market / Ed. S. Strasser. New York: Routledge, 2013.

73

Horkheimer M., Adorno Th. The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception // Dialectic of Enlightenment. New York: Herder and Herder, 1972; Adorno Th. On Popular Music // Studies in Philosophy and Social Sciences. 1941. 9, no. 1.

74

Adorno Th. Culture Industry Reconsidered // New German Critique. 1975. no. 6. Р. 12–13.

75

В своем понимании концепции исключительности человека я следую традиции, ведущей от Аристотеля к Людвигу Витгенштейну и утверждающей, что от других живых существ человека отделяет онтологическая пропасть. В «Философских исследованиях» Витгенштейн с полным основанием утверждает, что «если бы лев умел говорить, мы бы его не поняли» и что применение к животным понятий, описывающих психологические состояния человека, лишено смысла (Wittgenstein L. Philosophical Investigations. 1953. Oxford: Blackwell Publishing, 2009. Р. 223). См. также: Gaita R. The Philosopher’s Dog. Melbourne: Text Publishing, 2002. Р. 199, — где Раймонд Гита говорит о людях как о существах уникальных благодаря их способности мыслить, которой не обладает ни один другой живой организм, — «драгоценной способности, ничего равной которой мы в природе не знаем».

76

Говоря о популярной культуре, я стараюсь делать упор не столько на различии между культурой высокой и низкой, сколько на ее вездесущности. О стирании различий между высокой и низкой культурой в эпоху постмодернизма см.: Jameson F. Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

77

Как утверждает Фрэнсис Фукуяма, представление о человеческой исключительности, покоящееся на всеобщем понимании уникальности человеческой природы, остается основополагающим, ибо «довольно большая часть нашего политической культуры покоится на представлении о существовании неизменной человеческой „сущности“, дарованной нам природой, или, скорее, на нашей вере в то, что таковая существует» (Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2002. Р. 217). О политической критике взглядов Фукуямы см.: Gray J. Black Mass: Apocalyptic Religion and the Death of Utopia. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2007.

78

Khapaeva D. Nightmare: From Literary Experiments to Cultural Project / Trans. R. Tweddly. Amsterdam: Brill, 2013. См. также: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010.

79

Эти исследования предлагают различные объяснения, включая параллели между древнегреческой трагедией и хоррором, психологическое стремление к возвышенному, реакцию (неадекватную) на страх перемен и новых неопределенностей, технический прогресс и инаковость, адаптацию к общесоциальным проблемам и эскапизм. См., например: Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart (1990). New York: Routledge, 2003; Grixti J. Terrors of Uncertainty: The Cultural Contexts of Horror Fiction. London: Routledge, 1989; Wells Р. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. London: Wallflower Press, 2000; Colavito J. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. Jefferson, NC: McFarland, 2008; Vieira M. A. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. New York: Harry N. Abrams, 2003.

80

Когда фильмы, выходившие под этим «ярлыком», стали чересчур ужасными по содержанию и превратились в «слэшеры» и пыточное порно, о чем мы уже говорили выше, они выделились из жанра «фильмов ужасов».

81

О готическом романе см.: Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, 2 vols. Harlow, Essex: Longman, 1996; Botting F. Gothic. London: Routledge, 1996; Haggerty G. E. Gothic Fiction / Gothic Form. University Park: Pennsylvania State University Press, 1989; Ellis М. The History of Gothic Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000; The Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art / Ed. Ch. Grunenberg. Cambridge, MA: MIT Press, 1997; The Cambridge Companion to Gothic Fiction / J. E. Hogle, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

82

Анализ применения понятия «готика» к разным периодам русской, советской и постсоветской культуры см. в недавно вышедшем блоке статей: Russian Gothic / K. Platt, C. Emerson, D. Khapaeva (Guest co-editors) with participation of J. Brooks, M. Lipovetsky // Russian Literature. 106. May — June 2019. См. также: Naiman Е. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008; Khapaeva D. The Gothic Future of Eurasia // Russian Gothic. P. 79–108. О тенденции к гротеску в позднесоветской и постсоветской литературе 1980–1990‐х годов см.: Platt K. M. F. History in a Grotesque Key: Russian Literature and the Idea of Revolution. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997.

83

Punter D. The Literature of Terror, 1:1.

84

См.: Punter D. The Literature of Terror, 1:2–3. О неоготике как американском жанре см.: Malin I. New American Gothic. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962.

85

«Разумеется, это не значит, что вся художественная литература двадцатого века в жанре „хоррор“ выросла из готики, но, что примечательно, довольно большая ее часть сформировалась на темах и стилях, которые уже более сотни лет можно было со всей справедливостью считать устаревшими» (Punter D. The Literature of Terror, 1:3).

86

A Companion to the Gothic / Ed. A. Lloyd-Smith, D. Punter. Oxford: Blackwell, 2000. О готическом жанре см.: Miles R. Gothic Writing 1750–1820: A Genealogy, 2nd ed. Manchester: Manchester University Press, 2002; Garrett Р. К. Gothic Reflections: Narrative Force in Nineteenth-Century Fiction. Ithaca: Cornell University Press, 2003.

87

Botting F. The Gothic, Essays and Studies. Cambridge: D. S. Brewer, 2001. Р. 3.

88

Botting F. The Gothic, 1.

89

Gross L. S. Redefining the American Gothic: From Wieland to Day of the Dead. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989.

90

О дебатах, касающихся теории жанра, и об эссенциалистическом подходе к жанру см.: Farrell J. Classical Genre in Theory and Practice // New Literary History. 2003. 34, no. 3 (Summer), а также: Pavel Th. Literary Genres as Norms and Good Habits // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 202. О критике такого подхода Хайденом Уайтом см.: Commentary: Good of Their Kind // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 367–368; Anomalies of Genre: The Utility Theory and History for the Study of Literary Genres // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 598, 600. Об использовании жанра как важного инструмента классификации см.: Prince М. Mauvais Genres // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 475. Слияние жанров, похоже, прекрасно уживается с анти-эссенциалистическим течением в теории жанра, которое зачинали русские формалисты, с одной стороны, и Михаил Бахтин — с другой, а развивали Жак Деррида и Цветан Тодоров. См.: Derrida J. The Law of Genre // Critical Inquiry. 7, no. 1. Р. 55–81; Todorov Tz. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cleveland, OH: Case Western Reserve University Press, 1973.

91

Хотя ученые иногда и упоминают о кошмаре в связи с готическим жанром, но до моего исследования «Кошмар: литература и жизнь» он не был оценен и описан как уникальный литературный прием, который меняет и трансформирует отношения между автором и читателем, а также оказывает огромное воздействие на читательское восприятие. Сандра Гилберт и Сьюзен Губар называли кошмар «исповедальной формой готического жанра», но дальше этого не пошли. См.: Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 2000. Р. xii, 314. Фактически их рассуждения не выходят за рамки вопросов жанра и женской чувственности. Они не придают особого значения имитации кошмара в этих повествованиях и не считают кошмар важным моментом для классификации тех продуктов культуры, жанр которых обычно определяется как «хоррор». Феминистического взгляда на готику придерживается и Энн Уильямс, которая следует Юлии Кристевой в ее толковании готики как женско-мужской оппозиции и говорит о готике как о поэтике. См.: Williams А. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press, 1997.

92

Филип Симпсон, возможно, был первым, кто заметил этот сдвиг в готике ХХ века: «Что довольно парадоксально и даже ведет к дестабилизации, „невинная жертва“ теперь и сама может быть убийцей в безнадежном бегстве от саморазрушительной социопатии» (Simpson Ph. Psycho Paths: Tracking the Serial Killer Through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2000. Р. 34). Симпсон тем не менее не отдал должное культурной значимости этого сдвига и его последствий.

93

Клайв Блум во введении и эпилоге своей книги делает упор на «уходе от Бога» и оккультных истоках готики. См.: Gothic Horror: A Guide for Students and Readers / C. Bloom, ed. 2nd ed. New York: Palgrave MacMillan, 2007. Р. 18, 291–297.

94

О демоническом в литературе см., например: Muchembled R. Une histoire du diable, XIIe—XXe siècle. Paris: Editions du Seuil, 2000; Fernie R. The Demonic: Literature and Experience. New York: Routledge, 2012.

95

Например, эволюционный тупик (Watts Р. Blindsight. New York: Tor Books, 2006) или какой-нибудь вирус (del Toro G., Hogan Ch. The Strain. New York: HarperCollins, 2009).

96

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1964.

97

О культуре потребления кошмара см.: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. С. 280–286.

98

По истории понятия и философских основ гуманизма см.: Walter N. Humanism: What’s in the Word. London: Rationalist Press Association, 1997; Kurtz P. Forbidden Fruit: The Ethics of Humanism. Amherst, NY: Prometheus Books, 1988; Davies Т. Humanis. Oxford: Routledge, 2006.

99

Я придерживаюсь понятия «Французская теория», предложенного Франсуа Кюссе для описания того общего, что объединяло французских философов (Cusset F. French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze, & Co Transformed the Intellectual Life of the United States. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008). О понятии структурализма как общего знаменателя этого движения см.: Megill А. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berkeley: University of California Press, 1985. Р. 204.

100

По поводу критики позиции этих французских мыслителей в отношении гуманизма и попытки защитить ценности эпохи Просвещения посредством переосмысления вопроса о субъекте см.: Ferry L., Renaut А. La pensée 68. Essai sur l’anti-humanisme contemporain. Paris: Gallimard, 1985. Р. xvi, 98–99. В отличие от этих авторов я, однако, не считаю, что «консенсус относительно морали, основанной на правах человека», «автономии субъекта» и т. д., уже восстановлен (16).

101

Эти идеи горячо принимались теми, кто считал себя интеллектуальными наследниками Французской теории: «Потому что на заключительных страницах книги Фуко место царя отводится мертвому — или по меньшей мере умирающему — человечеству <…> должны ли мы терять все наше самообладание, как некоторые из тех, кого мы причисляли к лучшим умам тех времен, которые, кажется, давно миновали? <…> должны ли мы в своем поведении уподобляться какому-нибудь академику, озлобленному предстоящей утратой своего господствующего положения? Станем ли мы свидетелями создания Лиги по правам человека, который будет субъектом и объектом философии, с девизом „Гуманисты всех партий, объединяйтесь!“?» (Canguilhem G. The Death of Man, or, Exhaustion of the Cogito? // The Cambridge Companion to Foucault / Ed. G. Gutting. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. Р. 72. По вопросу критики гуманизма см. также: Halliwell М., Mousley А. Critical Humanisms: Humanist/Anti-Humanist Dialogues. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003.

102

См.: Furet F. Atelier de l’histoire. Paris: Flammarion, 1982. Vol. 2; Koposov N. L’Univers clos des signes: Vers une histoire du paradigme linguistique // De Russie et d’ailleurs: Mélanges Marc Ferro / Еd. Martine Godet. Paris: Institut d’études slaves, 1995. Р. 501–513.

103

Lyotard J.-F. Le Tombeau de l’intellectuel, et autres papiers. Paris: Galilée, 1984. Р. 65. См. также его дальнейшие размышления по данному вопросу в книге «Нечеловеческое»: «…а что если бы человеческие существа, в гуманистическом понимании, находились в процессе — были втянуты в процесс — превращения в существ нечеловеческих, <…> а что если бы „присущее“ человечеству было населено нечеловеческим?» (Lyotard J.-F. The Inhuman. Reflections on Time. Cambridge: Polity Press, 1991. Р. 2).

104

Althusser L. For Marx (1965). London: Verso, 1969. Р. 11. Об Альтюссере и его связях со структурализмом см.: Robcis С. «China in Our Heads»: Althusser, Maoism, and Structuralism // Social Text. 2012. 30, no. 1/110 (March 20). Р. 51–69.

105

Althusser L. For Marx. Р. 221.

106

Горький М. Пролетарский гуманизм // Правда. 1934. 23 мая; Известия. 1934. 23 мая.

107

Сталин использовал это понятие в своей речи 4 мая 1935 года, опубликованной в «Литературной газете» от 9 июля 1935 года.

108

О «нападках на гуманизм» со стороны французских структуралистов см.: Wolin R. The Seduction of Unreason: The Intellectual Romance with Fascism. Princeton: Princeton University Press, 2006. Р. 7ff.

109

Nietzsche F. «On the Genealogy of Morality» and Other Writings / Ed. K. Ansell-Pearson. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Р. 92; Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Пер. с нем. К. А. Свасьян. Т. 2. М.: Мысль, 1990.

110

Эти размышления о возрождении гуманизма были популярны во время войны и сразу после. К. С. Льюис, в частности, написал книгу «Отмена человека» (The Abolition of Man) в 1943 году.

111

Цит. по: The Cambridge Companion to Lévi-Strauss / Ed. B. Wiseman. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. Р. 26.

112

См.: Krell D. F. Analysis // Heidegger М. Nietzsche. Vol. 1: The Will to Power as Art. San Francisco: Harper and Row, 1979. Р. 241.

113

Dosse F. History of Structuralism: The Rising Sign, 1945–1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

114

Johnson Ch. Claude Lévi-Strauss: The Formative Years. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Р. 145. О «ложном гуманизме» и «демократическом гуманизме» у Леви-Стросса см.: Kambouchner D. Lévi-Strauss and the Question of Humanism Followed by a Letter from Claude Lévi-Strauss // The Cambridge Companion to Lévi-Strauss. 26 ff.

115

Lévi-Strauss C. Structural Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, 1983. Vol. 2. Р. 41, см. также 53.

116

Леви-Стросс провозглашает «демократический гуманизм в противовес гуманизмам предшествующим, созданным в привилегированных цивилизациях для привилегированных классов». См.: Lévi-Strauss C. Three Humanisms (1956) // Structural Anthropology. Vol. 2. Р. 274; Hénaff M. Claude Lévi-Strauss and the Making of Structural Anthropology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998. Р. 243.

117

Lévi-Strauss C. The Savage Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1966. Р. 247.

118

«По терминологии Сартра, меня, стало быть, следует охарактеризовать как трансцендентального материалиста и эстета. Я и есть трансцендентальный материалист, потому что я рассматриваю диалектический разум не как нечто отличное от аналитического разума, что могло бы лежать в основе абсолютной подлинности гуманитарного порядка, а как некое дополнение к аналитическому разуму; необходимое условие для этого — рискнуть положиться на разрешение человеческого в нечеловеческое» (Lévi-Strauss С. The Savage Mind. Р. 246). О «научном гуманизме» Леви-Стросса см. также: Champagne R. A. Claude Lévi-Strauss. Woodbridge, CT: Twayne Publishers, 1987.

119

О критике антигуманизма у Фуко см.: Good G. Humanism Betrayed: Theory, Ideology and Culture in the Contemporary University. Montreal: McGill — Queen’s University Press, 2001. Грэм Гуд называет введенное Фуко понятие власти «дегуманизирующим» (Р. 83–84). О других аспектах философской системы Фуко см.: Gros F. Michel Foucault. Paris: Presse universitaire de France, 1996; Gros F. Le courage de la vérité. Paris: Presses Universitaires de France, 2002; Han B. L’ontologie manquée de Michel Foucault: entre l’historique et le transcendantal. Paris: Jérôme Millon, 1998.

120

«Он [Ницше. — Д. Х.] взял конец времен и трансформировал его в смерть Бога и одиссею последнего человека; он еще раз осознал антропологическую конечность, но с тем, чтобы использовать ее как трамплин для колоссального скачка к сверхчеловеку; он еще раз подхватил огромную длинную цепь истории, но для того, чтобы закруглить ее на бесконечность вечного возвращения. <…> В любом случае именно Ницше выжег для нас, еще до нашего рождения, перемешанные обещания диалектики и антропологии» (Foucault М. The Order of Things. New York: Vintage Books, 1994. Р. 262–263).

121

См.: White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. Р. 109. Уайт подчеркивает, что нападки Фуко на гуманизм были основаны на «его отказе принять идею человеческого субъекта» (Р. 105, 138). Как пишет Аллан Мегилл, «хорошо известно, что структурализм в поисках надежного предмета исследования сосредоточивается на языке (langue), а не на человеке говорящем, и нападки Фуко на субъективизм и антропологизм вполне точно совпадают с этими представлениями» (Megill А. Prophets of Extremity. Р. 204).

122

О введенном Фуко понятии эпистемы см.: Maclean I. Foucault’s Renaissance Episteme Reassessed: An Aristotelian Counterblast // Journal of the History of Ideas. 1998. 59, no. 1 (January). Р. 149–166; Han B. Foucault’s Critical Project: Between the Transcendental and the Historical. 61ff.

123

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1977. С. 364.

124

Там же. С. 403.

125

Эту связь между Ницше и Фуко подчеркивает Мегилл: «„Смерть Бога“ в то же время является также и смертью человека, автора и художника» (Megill А. Prophets of Extremity. Р. 160).

126

Фуко М. Слова и вещи. С. 362.

127

«…с одной стороны, оно уже указывает на антропологию, которая ставит вопрос о самой человеческой сущности (о конечности человеческого бытия, о его отношении ко времени, о неминуемости смерти…» (Там же. С. 251).

128

Там же. С. 404. И «человек находится на пути к исчезновению» (С. 403).

129

О деконструкции гуманизма Фуко и его полемике с Юргеном Хабермасом см.: Ingram D. Foucault and Habermas // The Cambridge Companion to Foucault. Р. 250, 249.

130

Ibid. P. 245. О марксистской критике у Фуко см. также: Dreyfus H. L., Rabinow P. Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Chicago: University of Chicago Press, 1982. Р. xxii, 34, 115, 139 (хотя они больше подчеркивают наследие Ницше в его мышлении).

131

Bové P. A. The End of Humanism: Michel Foucault and the Power of Disciplines // Humanities in Society. 1980. No. 3. Р. 23–40.

132

Паден указал на противоречие между антигуманизмом Фуко и его попытками заложить фундамент для гуманитарных наук (см.: Paden R. Foucault’s Antihumanism // Human Studies. 1987. 10, no. 1 (Foucault Memorial Issue, ed. Dordrecht et al.). Р. 123–141). О «гуманизме» Фуко см. также: Bové P. A. Intellectuals in Power: A Genealogy of Critical Humanism. New York: Columbia University Press, 1986. И, как утверждает Хейден Уайт, «второй и третий тома „Истории сексуальности“ необходимо рассматривать как части его более широкого проекта, касающегося той „смерти Человека“, которую он возвестил в конце книги „Слова и вещи“» (White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. Р. 138).

133

Rorty R. Consequences of Pragmatism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982; Méthode: science sociale et espoir social // Critique. 1986. No. 42. Р. 71–72, 879–897; Rorty R. Michel Foucault: Du monde entire. Paris: Minuit, 1986. Р. 873–897; Rorty R. Moral Identity and Private Autonomy: The Case of Foucault // Essays on Heidegger and Others. Philosophical Papers. Vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. О противоречиях между «The Order of Things» и «Dits et écrits», касающихся позиции Фуко, см.: Gros F. Foucault face à son œuvre // Lectures de Michel Foucault. Vol. 3. Lyon: ENS Éditions, 2003. Р. 96. По поводу обсуждения позиции Рорти в отношении Дьюи и постмодернизма см.: Jay M. Songs of Experience. Modern American and European Variations on a Universal Theme. Berkeley: University of California Press, 2005. Р. 299–311. О попытках освободить Фуко от либерального прочтения см., в частности: Zimmerman А. Foucault in Berkeley and Magnitogorsk: Totalitarianism and the Limits of Liberal Critique // Contemporary European History. 2014. 23, no. 2. Р. 225–236. В качестве полезного справочника по высказываниям Фуко о гуманизме и смерти человека см.: O’Farrell C. Michel Foucault. New York: Sage Publications, 2005.

134

О мизинтерпретации Фуко Ницше см.: Bouveresse J. Nietzsche contre Foucault. Sur la vérité, la connaisance et le pouvoir. Paris: Agone, 2016. Р. 62, 44.

135

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989. С. 389–390. В феврале 1969 года Фуко прочел лекцию под названием «Qu’est-ce qu’un auteur?» («Что такое автор?»). Об идеях Барта и Фуко, касающихся смерти автора, см.: Burke S. The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity // Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992; North М. Authorship and Autography // Theories and Methodologies. PMLA. 2001. 116, no. 5 (October). Р. 1377–1385; Graham A. Roland Barthes. London: Routledge, 2003.

136

По поводу критики этого понятия см.: Burke S. The Death and Return of the Author.

137

Об интеллектуальной траектории Бодрийяра см.: Poster М. Introduction // Baudrillard J. Selected Writings. Stanford, CA: Stanford University Press, 2001.

138

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 47.

139

Там же. С. 47–48.

140

Baudrillard J. Fatal Strategies. Cambridge MA: MIT Press, 2008.

141

Baudrillard J. The Transparency of Evil. London: Verso, 1993.

142

Dosse F. History of Structuralism, XX.

143

Spiegel G. M. The Past as Text: The Theory and Practice of Medieval Historiography. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997. Р. 42.

144

Bessel R., Schumann D. Introduction. Violence, Normality, and the Construction of Postwar Europe // Bessel R., Schumann D. Life After Death: Approaches to a Cultural and Social History of Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

145

Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. New York: Penguin Books, 2006.

146

«В действительности единственной доминантной темой французской интеллектуальной жизни с конца 1970‐х годов была моральная неадекватность французских интеллектуалов предыдущего поколения». См.: Judt T. Past Imperfect: French Intellectuals, 1944–1956. Oakland: University of California Press, 1994. Р. 3.

147

Эрих Фромм, например, утверждал, что «в девятнадцатом веке проблема состояла в том, что Бог мертв; в двадцатом веке проблема состоит в том, что человек мертв» (Fromm Е. The Sane Society. New York: Henry Holt and Company, 1955. Р. 360). И далее: «В девятнадцатом веке нечеловеческое означало жестокость; в двадцатом веке оно означает шизоидальное само-отчуждение. Опасность прошлого заключалась в том, что люди стали рабами. Опасность будущего заключается в том, что люди стали роботами. Это правда, что роботы не бунтуют. Но, учитывая человеческую природу, роботы не могут жить, оставаясь в здравом уме, — они становятся „големами“, они уничтожат свой мир и самих себя, потому что больше не смогут выносить скуки бессмысленной жизни» (P. 91).

148

Cusset F. French Theory. P. 266.

149

Ferry L., Renaut A. French Philosophy of the Sixties. An Essay on Antihumanism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1990. P. XXV.

150

Jasper J. M. The Art of Moral Protest: Culture, Biography, and Creativity in Social Movements. Chicago: University of Chicago Press, 1999. Р. 137, 246.

151

Фуко М. Слова и вещи. С. 186–187.

152

Там же. С. 187.

153

Sharpe A. N. Foucault’s Monsters and the Challenge of Law. Oxford: Routledge; Cavendish, 2009. Р. 12.

154

Патрик Ллоред переосмыслил эссе Деррида 1968 года «Фармация Платона» с точки зрения животности (animalité). См.: Llored P. Jacques Derrida: Politique et éthique de l’animalité. Paris: Sils Maria, 2012.

155

Derrida J. Violence Against Animals // For What Tomorrow… A Dialogue / Ed. J. Derrida and É. Roudinesco. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004; Derrida J. The Animal That Therefore I Am. New York: Fordham University Press, 2008, в частности Р. 394–395.

156

Llored Р. Jacques Derrida: Politique et éthique de l’animalité.

157

Derrida J. Violence Against Animals. Р. 66.

158

Best S. The Rise of Critical Animal Studies: Putting Theory into Action and Animal Liberation into Higher Education // Journal for Critical Animal Studies. 2009. VII, no. 1; Wolfe C. What Is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. P. 7, 8.

159

Bourke J. What It Means to Be Human: Historical Reflections from the 1800s to the Present. Berkeley, CA: Counterpoint, 2013. P. 371.

160

Bekoff M. The Animal Manifesto: Six Reasons for Expanding Our Compassion Footprint. Novato, CA: New World Library, 2010. См. также: Oliver K. Animal Lessons: How They Teach Us to Be Human. New York: Columbia University Press, 2009.

161

Bourke J. What It Means to Be Human. P. 384.

162

Ibid. P. 378.

163

Подробнее о движении в защиту прав животных см.: Francione G. Rain Without Thunder: The Ideology of the Animal Rights Movement. Philadelphia: Temple University Press, 1996.

164

Ryder R. D. Experiments on Animals // Animals, Men and Morals / Ed. R. Godlovitch, S. Godlovitch and J. Harris. London: Gollancz, 1971.

165

Singer P. Rethinking Life and Death: The Collapse of Our Traditional Ethics. Melbourne: Text Publishing, 1994. P. 4.

166

Ibid. P. 105. «С другой стороны, возможно, не будет неправильным отнять жизнь у человеческого младенца с повреждением мозга — в конце концов, многие люди считают, что таким младенцам нужно давать умереть, и младенец, которому „дали умереть“, становится точно таким же покойником, как и тот, которого убивают» (Singer P. Ethics and the New Animal Liberation Movement // In Defense of Animals / Ed. P. Singer. New York: Basil Blackwell, 1985. P. 6).

167

Следуя Бернарду Уильямсу в его критике Зингера (Williams B. The Human Prejudice // Philosophy as a Humanistic Discipline / Ed. A. Moore. Princeton: Princeton University Press, 2005. P. 135–154), можно утверждать, что люди могут относиться к своей видовой принадлежности как к морально значимой ценности (Singer P. To Defame Religion Is a Human Right // The Guardian. 2009. April 15).

168

Ibid.

169

Sax B. Animals in the Third Reich: Pets, Scapegoats, and the Holocaust. London: A & C Black Publishers, 2000. P. 113.

170

«Гитлер <…> наслаждался фильмами об убийствах и истязаниях людей, но не переносил вида изувеченных животных. Гиммлер, глава СС, по словам его лечащего врача, так же „истерически“ реагировал на охоту. „Как можно находить удовольствие… — вопрошал этот человек, организатор системы концентрационных лагерей, — в том, чтобы стрелять из укрытия по бедным, ничего не подозревающим созданиям, пасущимся на опушке леса, невинным и беззащитным? Это же чистое убийство!“» (Ibid. P. 121).

171

Ibid. P. 123. По поводу «антропологизации» животных при нацистском режиме см.: Esposito R. Bios: Biopolitics and Philosophy (Posthumanities). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. P. 130–131.

172

История закона о перевозке животных показывает, в какой степени нацистское законодательство оправдывало идею о том, что с некоторыми группами людей — которые не считались полезными, а следовательно, были «недостойны жизни», — можно было обращаться более жестоко, чем с полезными животными (Sax B. Animals in the Third Reich. P. 115).

173

Ibid. P. 115.

174

Ibid. P. 150.

175

Huxley J. Transhumanism // New Bottles for New Wine. London: Chatto & Windus, 1957. Р. 13–17.

176

В своей «Истории трансгуманизма» Ник Бостром пытается связать трансгуманизм непосредственно с гуманистами эпохи Возрождения и Просвещением (см.: Bostrom N. A History of Transhumanist Thought // Journal of Evolution and Technology. 2005. 14, no. 1, April). Более важным для моего тезиса является долгое рассуждение Лиотара о создании «хардвера, способного „обучать“ софтвер, как минимум такой же сложный (или реплексный), как человеческий мозг» (Lyotard J.-F. Can Thought Go on Without a Body? // Lyotard J.-F. The Inhuman: Reflections on Time. Р. 14).

177

Kurzweil R. The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology. New York: Viking, 2005. Р. 241.

178

Garis H. de. The Artilect War: Cosmists vs. Terrans: A Bitter Controversy Concerning Whether Humanity Should Build Godlike Massively Intelligent Machines. Palm Springs, CA: ETC Publications, 2005. Р. 254; Garis H. de. Multis and Monos: What the Multicultured Can Teach the Monocultured: Towards the Creation of a Global State. Palm Springs, CA: ETC Publications, 2010. Р. 514; Garis H. de. Artificial Brains: An Evolved Neural Net Module Approach. Vancouver: World Scientific, 2010. Р. 400.

179

Kristof N. D. Robokitty // New York Times. 1999. August 1.

180

Ibid. Под «гигасмертной войной» де Гарис имеет в виду войну, в которой будут «миллиарды погибших».

181

По поводу обзора постгуманизма см.: Badmington N. Alien Chic: Posthumanism and the Other Within. New York: Routledge, 2004; о его анализе антигуманизма см.: р. 34–40.

182

Miah А. A Critical History of Posthumanism // Medical Enhancements and Posthumanity / Ed. B. Gordijn, R. Chadwick. New York: Routledge, 2007.

183

Ibid. Р. 16.

184

Vinge V. The Coming Technological Singularity: How to Survive in the Post-Human Era. https://www-rohan.sdsu.edu/faculty/vinge/misc/singularity.html.

185

См., например: Wolfe С. What Is Posthumanism? XII. См. также рецензию Кэтрин Инграм (Ingraham К. What Is Posthumanism? // Future Anterior. 2010. 7, no. 1 (Summer). Р. 96–103).

186

Haraway D. Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Twentieth Century // Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. Р. 149–181.

187

«Но на самом деле постгуманизм — это вовсе не смерть человечества. Напротив, он лишь возвещает о конце определенной концепции человека, у которого <…> имелись благополучие, власть и досуг для того, чтобы осмыслить себя как автономное существо, реализующее свою волю посредством индивидуальной деятельности и индивидуального выбора. То, что летально, — это не постгуманистическое как таковое, это прививка постгуманистического либерально-гуманистическому представлению о себе» (Hayles K. How We Became Posthuman. Chicago: University of Chicago Press, 1999. Р. 287).

188

Эти различия были выведены Кэри Вольф в работе «Что такое постгуманизм?» (Р. xv). О нескончаемых дебатах между постгуманистами разных школ см., например: Theory of a Different Order: A Conversation with Katherine Hayles and Niklas Luhmann // Observing Complexity: Systems Theory and Postmodernity / Еd. C. Wolfe and W. Rasch. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. См. также: Moravec H. Robot: Mere Machine to Transcendent Mind. New York: Oxford University Press, 1999.

189

См. его страницу здесь: http://www.kevinwarwick.com/. См. также: Kurzweil R. The Singularity Is Near. Р. 241.

190

Keats J. The $1.38B Quest to Build a Supercomputer Replica of a Human Brain // Wired. 05.14.13.

191

www.extremetech.com/extreme/152240-what-is-transhumanism-or-whatdoes-it-mean-to-be-human.

192

См.: Kurzweil R. The Singularity Is Near. Р. 241.

193

См.: Kyriazis М. Anti-Aging Medicines. Loughborough: Thoth Publications, 2005.

194

См.: Carrico D. The Politics of Morphological Freedom. http://ieet.org/index.php/IEET/more/carrico20060803.

195

См.: Istvan Z. The Transhumanist Wager. n. p.: Futurity Imagine Publishing, 2013. http://media.lanecc.edu/users/borrowdalej/TW/TW.pdf. См. также: http:// tinyurl.com/o2wwah4.

196

Это прекрасно сочетается с идеей Марты Нуссбаум о том, что почти каждая человеческая ценность несовместима с бессмертием. См.: Nussbaum М. Mortal Immortals: Lucretius on Death and the Voice of Nature // Philosophy and Phenomenological Research. 1989. № 50. Р. 337–338. Брендан Ши развивает эти аргументы в связи с бессмертием вампиров, как оно описано в «Сумерках», утверждая, что вампирам, если бы они существовали, не было бы никакого дела до человеческих ценностей. См.: Shea B. To Bite or Not to Bite: Twilight, Immortality and the Meaning of Life // Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarians, and the Pursuit of Immortality / Ed. R. Housel, J. J. Wisnewski, W. Irwin. Hoboken: John Wiley & Sons, 2009. Р. 89–90.

197

Фрэнсис Фукуяма определяет «постгуманистическую стадию истории» как радикальную попытку превзойти человеческую природу во имя нечеловеческого будущего. См.: Fukuyama F. Our Posthuman Future. P. 7.

198

См.: Moyn S. The Last Utopia: Human Rights in History. Cambridge, MA: Belknap Press, 2012.

199

Об увлечении популярной культуры темой конца света см.: Media and The Apocalypse / Ed. K.-P. R. Hart, A. M. Holba. New York: Peter Lang Publishing, 2009. Некоторые трансгуманисты и постгуманисты, однако, убеждены, что сверхчеловеческий искусственный интеллект может быть дружелюбным по отношению к людям («дружелюбный ИИ»).

200

См.: Norris Ch. Derrida. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987. P. 227; Derrida J. Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy // Oxford Literary Review. 1984. 6, no. 2. P. 3–37.

201

См.: White H. The Content of the Form. P. 107, 130.

202

См.: Hollinger V. Apocalypse Coma // Edging into the Future: Science Fiction and Contemporary Cultural Transformation / Ed. V. Hollinger, J. Gordon. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002. P. 165. Юлия Кристева даже заявляет, что «литература как таковая представляет собой конечную кодировку наших… самых серьезных апокалипсисов». См.: Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 2012. P. 208.

203

См.: Yoonsuk Paik P. From Utopia to Apocalypse: Science Fiction and the Politics of Catastrophe. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

204

См.: Kumar K. Apocalypse, Millennium and Utopia Today // Apocalypse Theory and the Ends of the Earth / Ed. Malcolm Bull. Oxford: Blackwell, 1995. P. 205. Об апокалипсисе как о конце истории (но в буквальном смысле и о конце жизни) см.: Russell C. Narrative Mortality: Death, Closure, and New Wave Cinemas. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. P. 175, 191.

205

Даже в романе Клиффорда Д. Саймака «Город» (1952), который ближе всего подходит к современным апокалипсисам, человечество исчезает не потому, что его уничтожили псы, а потому, что оно добровольно переселилось с Земли на Юпитер. Об апокалипсическом жанре см.: Schaefer N. A. Y2K as an Endtime Sign: Apocalypticism in America at the fin-de-millennium // Journal of Popular Culture. 2004. 38, iss. 1. P. 82–105.

206

«Серийный убийца ищет трансцендентальный смысл традиционным способом искателей идеалистической истины, но его сбивает неопределенность опыта» (Simpson Ph. L. Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2000. P. 17). В рецензии на книгу Симпсона Карен Бекман подчеркивает, что он принадлежит к тем, кто смешивает познавательный акт с актом убийства (см.: Beckman K. Review of Psycho Paths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction by Philip L. Simpson. Southern Illinois University Press, 2000; Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 2000. 8, no. 1. P. 61–65).

207

King C. R. (Mis)uses of Cannibalism in Contemporary Cultural Critique // Diacritics. 2000. 30, no. 1 (Spring). P. 106.

208

См.: Jantzen G. M. Foundations of Violence. New York: Taylor & Francis, 2008. P. vii, viii. Суммированную здесь аргументацию Янцен развивает на c. 1, 4, 5, 6, 10, 12, 14, 33.

209

В качестве примера такого дискурса см.: Bruce T. The Death of Right and Wrong. Roseville, CA: Prima Publishing, 2003.

210

О кризисе понятий «правого» и «левого» см.: Mongin O. Face au scepticisme. Les mutations du paysage intellectuel (1976–1998). Paris: Hachette, 1998.

211

Wolin R. The Seduction of Unreason. P. 14. См. также: Wolin R. The Wind from the East: French Intellectuals, the Cultural Revolution, and the Legacy of the 1960s. Princeton: Princeton University Press, 2004.

212

О кладбищах и похоронах в повседневной жизни советских людей см.: Kelly C. St. Petersburg: Shadows of the Past. New Haven: Yale University Press, 2014. P. 313–332.

213

Соколова А. Д., Юдкина А. Б. Похоронно-поминальный обряд вне традиционной культуры: тенденции и динамика трансформаций в современной России // Этнографическое обозрение. 2014. C. 3–4.

214

Huntington R., Metcalf P. Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. P. 187.

215

Grimes R. L. Deeply into the Bone. P. 269; см. также P. 265.

216

Grimes R. L. Deeply into the Bone. Об истории кремации в ХХ веке и культуры похоронных обрядов см.: Laqueur Th. W. The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains. Princeton: Princeton University Press, 2015.

217

Santino J. Introduction: Festivals of Life and Death // Halloween and Other Festivals of Death and Life / Ed. J. Santino. Knoxville: University of Tennessee Press, 1994. P. xix.

218

Clark D. Transforming the Culture of Dying: The Work of the Project on Death in America. Oxford: Oxford University Press, 2013.

219

Slocum J., Carlso L. Final Rights: Reclaiming the American Way of Death. Hinesburg, VT: Upper Access Books, 2011. P. 129.

220

Дуглас Дэвис говорит, что озабоченность экологов «зелеными похоронами» «отражает некоторый сдвиг потенциальной парадигмы в понимании смерти» (Davies D. A Brief History of Death. Hoboken, NJ: Wiley-Blackwell, 2005. P. 83, 79, 125. См. также: Davies D., Rumble H. Natural Burial: Traditional-Secular Spiritualities and Funeral Innovation. London: Continuum, 2012).

221

www.promessa.se.

222

Garces-Foley K. Death and Religion in a Changing World. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 2006. P. 112–113.

223

Ibid. P. 113.

224

Соколова А. Похороны без покойника: трансформации традиционного похоронного обряда // Антропологический форум. 2011. № 15. С. 187–202.

225

Об идеологическом вакууме в постсоветском обществе после краха коммунизма см.: Khapaeva D. Portrait critique de la Russie: Essais sur la société gothique / Trans. N. Kehayan. La Tour d’Aigues: Éditions de l’Aube, 2012. P. 115–116.

226

Пуля И. В заложниках у «черного» агента // Российская газета. 2010. 25 янв.

227

Добровольская В. Е. Прескрипции, бытующие в среде кладбищенских работников // Фольклор малых социальных групп: традиции и современность. М.: ГРЦРФ, 2008. С. 126–133; Филиппова С. В. Структурные изменения института ритуальных услуг в современном российском обществе [Текст] // Вестник Саратовского гос. технического ун-та. 2008. № 34. С. 276–282; Антонова А. С., Сюткин Г. Н. Региональные проблемы нормативно-правового обеспечения ритуально-похоронного дела // Вестник академии. 2012. № 1 (31). С. 73–76; Елютина М. Э., Филиппова C. B. Ритуальные похоронные практики: содержательные изменения // Социологические исследования. 2012. № 9. С. 86–94. Эти похоронные обряды пока что мало изучены из‐за их относительной новизны.

228

Heessels M. Every Funeral Unique in (Y)our Way! Professionals Propagating Cremation Rituals // Emotion, Identity, and Death / Ed. D. Davies, Ch.-W. Park. Burlington: Ashgate, 2012. P. 134.

229

Это становится популярным и в Европе. Красноречивый тому пример — описание аналогичного обряда Мишелем Уэльбеком в романе «Элементарные частицы»: именно такие похороны он устраивает своей героине Аннабелле. См.: Houellebecq M. Les particules élémentaires. Paris: Flammarion, 1998.

230

См.: Елютина М. Э., Филиппова С. В. Ритуальные похоронные практики. С. 86–94.

231

Understanding Dying, Death, and Bereavement. P. 10.

232

Klaassens M., Bijlsma M. J. New Places of Remembrance: Individual Web Memorials in the Netherlands // Death Studies. 2014. 38, no. 5. См. также: Walter T., Hourizi R., Moncur W., Pitsillides S. Does the Internet Change How We Die and Mourn? // Omega. 2011–2012. 64, no. 4. P. 275–302. По поводу русских идей на тему виртуальных мемориалов см., например: http://www.woman.ru/psycho/medley6/thread/4010243/; Hutchings T. Wiring Death: Dying, Grieving and Remembering on the Internet // Emotion, Identity, and Death. P. 43–58.

233

Davies D., Park Chang-Won. Introduction // Emotion, Identity, and Death. P. 4.

234

Vanderstraeten R. Burying and Remembering the Dead // Memory Studies. 2014. 7, no. 4. P. 457.

235

Например: Бондаренко С. В. Формирование комплекса ритуального обслуживания населения в условиях крупного города: Автореф. дисс. … канд. экон. наук. М.: Наука, 2008.

236

Heessels M. Every Funeral Unique in (Y)our Way. P. 125.

237

Slocum J., Carlso L. Final Rights. P. 129.

238

О степени изменений в «смыслообразующих практиках» см.: The Social Construction of Death: Interdisciplinary Perspective / Ed. L. Van Brussel, N. Carpentier. London: Palgrave, 2014.

239

Об «экологических захоронениях» как обряде, идущем вразрез со всей западной похоронной традицией, см.: Davies D. A Brief History of Death. Hoboken, NJ: Wiley-Blackwell, 2005. P. 169. См. также: Davies D. Death, Ritual and Belief. London: Continuum International, 2002. В качестве примера того, как выглядит место естественного («зеленого») захоронения в США, см.: http://natural-burial.typepad.com/.a/6a00d83534a43169e2011168ff649f970c-pi; см. также красноречивый рекламный флаер «Утилизируй меня!» — http://environmental.lilithezine.com/Green-Burials.html.

240

За последние три десятилетия общественные и гуманитарные науки сбавили темпы генерирования идей и понятий, способных объяснить, что происходит в современном обществе, и увлечь как ученых, так и широкую публику. (О молчании интеллектуалов см.: Mongin O. Face au scepticisme.) Это выражается в использовании старых понятий с добавлением префиксов пост-, нео-, мета- и т. д. Наш интеллектуальный мир изобилует такими «подержанными» понятиями, как посткоммунизм, постмодернизм, постструктурализм, неолиберализм, неомедиевизм. См.: Khapaeva D. Break of Language: A Russian French Comparison // Journal of Russian Communications. 2011. 4, nos. 1/2. P. 94–113.

241

О формировании танатологии как академической науки и о первых танатологических журналах, появившихся в 1970‐е годы, см.: Leming M. R., Dickinson J. E. Understanding Dying. Р. 1. «Вопреки — а возможно и благодаря — существующей в Америке тенденции избегать разговоров о смерти или подготовке к ней, „американский образ смерти“, а также „смерть и умирание“ стали популярными темами, повышающими рейтинги книг, и нерестилищем университетских курсов» (Grimes R. L. Deeply into the Bone. P. 259).

242

«Если смерть часто воспринимается людьми как нечто странное, то и с чуть более абстрактным понятием смертности та же история, равно как и с развивающейся сферой „изучения смерти“» (Davies D., Park Chang-Won. Emotion, Identity, and Death: Mortality across Disciplines. P. 5).

243

В частности, Проект изучения смерти в Америке, программа Института «Открытое общество», основанного Джорджем Соросом, 2001–2003. C. 5 (www.opensocietyfoundations.org/sites/default/files/a_complete_7.pdf).

244

Understanding Dying, Death, and Bereavement. P. 12.

245

Об аккаунтах с поминальным статусом в Фейсбуке, о виртуальном наследовании и онлайновых образовательных ресурсах см.: Dying, Death, and Grief in an Online Universe: For Counselors and Educators / Ed. C. Sofka, K. Gilbert, I. C. Noppe. New York: Springer Publishing, 2012.

246

Stone Ph. R. Dark Tourism Experience: Mediating Between Life and Death // Tourist Experience: Contemporary Perspectives (Advances in Tourism) / Ed. R. Sharpley and Ph. R. Stone. Oxford: Routledge, 2010; The Darker Side of Travel: The Theory and Practice of Dark Tourism / Ed. R. Sharpley, Ph. R. Stone. Bristol: Channel View Publications, 2009.

247

Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead in Popular Culture. P. 46.

248

Vidal R. Death and Visual Culture // The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society / Ed. M.-J. Blanco and R. Vidal. New York: Berghahn Books, 2014. P. 115–126.

249

Как, например, в Mitch Albom’s Tuesdays with Morrie. New York: Broadway Books, 2002.

250

О черном юморе в Америке см.: Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead in Popular Culture. P. 46. См. также: Blank T. J. The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disasters in the Digital Age (Folklore Studies in a Multicultural World). Madison: University of Wisconsin Press, 2013. Неизменное присутствие черного юмора в Советской России может быть связано с циничным контрастом между оптимистичной нормативностью советской пропаганды, официально провозглашенной «веселой жизнью» («Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее», — объявил Сталин в выступлении на Первом всесоюзном совещании стахановцев 17 ноября 1935 года), массовыми репрессиями и систематическим массовым разложением населения СССР советским режимом. Черный юмор находился в оппозиции к официальному советскому дискурсу, подчеркивая те аспекты советской жизни, которые противоречили образу «всенародного счастья» при советской власти.

251

Parkes C. M. Conclusions II: Attachments and Losses in Cross-Cultural Perspectives // Death and Bereavement Across Cultures / Ed. C. M. Parkes, P. Laungani, and W. Young. London: Routledge, 2003. P. 234.

252

https://www.statista.com/statistics/243201/planned-halloween-participation-in-the-united-states.

253

Rogers N. Halloween: From Pagan Ritual to Party Night. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 6. См. также статистические данные Национального фонда розничной торговли о праздновании Хэллоуина: https://nrf.com/media-center/press-releases/halloween-spending-reach-9-billion.

254

Skal D. J. Death Makes a Holiday: A Cultural History of Halloween. New York: Bloomsbury USA, 2002.

255

Morton L. Trick or Treat: A History of Halloween. London: Reaktion Books, 2013.

256

О проведении этого праздника в 2000‐е годы см.: Montillo R. Halloween and Commemorations of the Dead. New York: Infobase Publishing, 2009. P. 81. См. также: Treat or Trick? Halloween in a Globalising World / Ed. M. Foley, H. O’Donnell. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009.

257

Santino J. Introduction: Festivals of Life and Death. P. xvii.

258

Ibid. P. xviii.

259

Ibid.

260

Belk R. W. Halloween: An Evolving American Consumption Ritual // Advances in Consumer Research / Ed. M. E. Goldberg, G. Gorn, and R. W. Pollay. Provo: Association for Consumer Research, 1990. 17:509 ff. Об аргументах против причастности группы «Самайн» (Samhain) к человеческим жертвоприношениям см.: Hutton R. The Stations of the Sun: A History of the Ritual Year in Britain. Oxford: Oxford University Press, 1996. См.: Ellison R. L. The Solitary Druid: Walking the Path of Wisdom and Spirit. New York: Citadel Press, 2005. P. 92–93; MacKillop J. Dictionary of Celtic Mythology. Oxford: Oxford University Press, 1998.

261

Muir E. Ritual in Early Modern Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 71, 131.

262

Linton R., Linton A. Halloween through Twenty Centuries. New York: Schuman, 1950.

263

Morton L. Trick or Treat. P. 198.

264

Brandes S. The Day of the Dead, Halloween, and the Quest for Mexican National Identity // Journal of American Folklore. 1998. 111, no. 442. P. 359–380. См. также: Carmichael E., Sayer Ch. The Skeleton at the Feast: The Day of the Dead in Mexico. Austin: University of Texas Press, 2001.

265

Этот не так давно перенесенный на российскую почву праздник все еще мало исследован. Среди исследовательских статей о праздновании Хэллоуина в российских школах см.: Prokhorova V. Halloween in Russia: What Makes an Unwelcomed Guest Stay? // Treat or Trick?

266

Хэллоуин в 2011 году был запрещен в Карелии и в 2012 году — на Кубани. www.gazeta.ru/social/2013/10/30/5730345.shtml. См. также: Главу Минкульта просят запретить праздновать Хэллоуин в России // Известия. 2014. 22 октября. http://izvestia.ru/news/578323.

267

www.peterburg.biz/26-oktyabrya-halloween-v-leningradskom-zooparke.html; www.newsru.com/religy/28oct2013/helloween_print.html; http://tinyurl.com/q4bhtmc.

268

См., например: «День смерти: новейший американский праздник»: www.mexicansugarskull.com.

269

Marchi R. M. Day of the Dead in the USA: The Migration and Transformation of a Cultural Phenomenon. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009.

270

Alexandros D. The FBI’s Growing Concern with the Cult of «Holy Death» (Santa Muerte). http://tinyurl.com/nte2azp.

271

Bastante P., Dickenson B. Nuestra Señora de las Sombras: The Enigmatic Identity of Santa Muerte // Journal of the Southwest. 2013. 55, no. 4 (Winter). P. 435–471.

272

Bunker P. L., Campbell L. J., Bunker R. J. Torture, Beheadings, and Narcocultos // Small Wars & Insurgencies. 2010. 21, no. 1. P. 145–178; Sibila D. A., Weiss A. J. The Death Cult of the Drug Lords: Mexico’s Patron Saint of Crime, Criminals, and the Dispossessed // Foreign Military Studies Office Report. http://tinyurl.com/qbr8w89.

273

Chesnut R. A. Devoted to Death: Santa Muerte, the Skeleton Saint. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 191.

274

Bunker R. J. Santa Muerte: Inspired and Ritualistic Killings // FBI Law Enforcement Bulletin. February 2013. http://tinyurl.com/o2t6knh.

275

Petersen J. A. Contemporary Religious Satanism: Who Serves Satan? // Contemporary Religious Satanism: A Critical Anthology (Controversial New Religions) / Ed. J. A. Petersen. London: Ashgate, 2009.

276

О разработке агрессивного стиля в высокой моде 1990‐х и объяснении этой тенденции культурой потребления см.: Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2003; о той же тенденции в дешевой моде см.: Colman D. The Heyday of the Dead // New York Times. 2006. July 27.

277

См. также: Jost S. Necromanticism and the New Devotion: Death, Religion, and the Occult in Pop Culture. http://tinyurl.com/qdrby4f.

278

Foltyn J. L. Fashions: Exploring Critical Issues // Mansfield College, Oxford. 2009. September 25–27.

279

См., например, обложку итальянского выпуска журнала Vogue «Последняя волна» (август 2010).

280

www.amazon.com/The-Corpse-Bride-Fashion-Doll/dp/B000A6U676.

281

www.skullspiration.com/short-history-skulls-art.

282

Colman D. The Heyday of the Dead. См., например, скульптурное оформление входной двери бара «Вортекс» в Атланте: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Vortex_Bar_%26_Grill#/media/File: Atlanta_010.jpg.

283

www.damienhirst.com/for-the-love-of-god.

284

Foltyn J. L. Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics and the Rise of the Corpse // Mortality. 2008. 13, no. 2. P. 153–173.

285

Gottfried R. S. The Black Death. New York: Simon & Schuster, 2010. P. xiii. См. также: Byrne J. P. The Black Death. Portsmouth: Greenwood Publishing Group, 2004. P. 126.

286

«…По оценкам ученых, чума унесла от 45 до 75 % всего населения Флоренции» (Ibid. P. 46).

287

Bertran J.-B. Relation historique de la peste de Marseille, en 1720. Cologne: Pierre Marteau, 1723. P. 407. См. также: Histoire de Marseille en treize événements / Ed. Ph. Joutard. Marseille: Jeanne Laffitte, 1988.

288

Дёрбек Ф. А. История чумных эпидемий в России с основания государства до настоящего времени. СПб., 1905; Васильев К. Г., Сегал А. Е. История эпидемий в России. М.: Гос. изд-во мед. лит., 1960.

289

Thompson J. W. The Plague and World War: Parallels and Comparisons // The Black Death: A Turning Point in History? / Ed. W. M. Bowsky. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971.

290

Le Roy Ladurie E. Les paysans de Languedoc. Paris: S. E. V. P. E. N., 1966.

291

Ariès Ph. The Hour of Our Death. P. 45.

292

Chartier R. Les arts de mourir, 1450–1600 // Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 1976. 31, iss. 1. P. 51, 52.

293

Lacroix P. Manners, Custom and Dress During the Middle Ages and During the Renaissance Period (1878). New York: Kessinger Publishing, 2010. О публичной казни как обряде ингумации см.: Mathieu V. Les lieux d’exécution comme espaces d’inhumation. Traitement et devenir du cadavre des criminels (xiie. — xive. siècle) // Revue historique. 2014. 2, no. 670. P. 295–312.

294

Binski P. Medieval Death: Rituals and Representation. Ithaca: Cornell University Press, 1996. P. 152. «The deceased [are shown] in the state of perfection that they would attain at the Resurrection» (P. 94). Об изображении смерти в средневековой культуре см. также: Clark J. M. The Dance of Death in the Middle Ages and Renaissance. Glasgow: Jackson, 1950; Patrick J. Geary, Living with the Dead in the Middle Ages. Ithaca: Cornell University Press, 1994.

295

Huizinga J. The Autumn of the Middle Ages. Chicago: University of Chicago Press, 1996. P. 124.

296

Там же. С. 103–106.

297

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.

298

О смерти в романтизме см.: Saul N. Love, Death and Liebestad in German Romanticism // The Cambridge Companion to German Romanticism / Ed. N. Saul. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 172.

299

Фолкер Хануш высказывает предположение, что американские таблоиды начали создавать ужасающие образы смерти, дабы переманить к себе читателей еженедельников. См.: Hanusch F. Representing Death in the News. P. 28.

300

Goldberg V. Death Takes a Holiday, Sort Of. P. 27–52.

301

О заметках на моральные темы, публиковавшихся в дешевой прессе (таблоидах), см.: Bates K. Empathy or Entertainment? The Form and Function of Violent Crime Narratives in Early-Nineteenth Century Broadsides // Law, Crime and History. 2014. 2. P. 1–27. О французской прессе конца XIX века см.: Staudt Ch. Picturing the Dead and Dying in Nineteenth Century L’Illustration. New York: Columbia University, 2001.

302

О зацикленности английской литературы последней декады XIX столетия на гниении и разложении см.: Navarette S. J. The Shape of Fear: Horror and the Fin de Siècle Culture of Decadence. Lexington: University Press of Kentucky, 1998. Об изображении смерти в викторианской литературе см.: Gallagher C. The Body Economic: Life, Death, and Sensation in Political Economy and the Victorian Novel. Princeton: Princeton University Press, 2008; Hotz M. E. Literary Remains: Representations of Death and Burial in Victorian England. Albany: State University of New York Press, 2009; Lutz D. Relics of Death in Victorian Literature and Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. И наоборот, отсутствие у исследователей Викторианской эпохи интереса к смерти как теме исследования проявляется в том, что в книгах середины XX века в индексах отсутствует даже само слово «смерть». См., например: Houghton W. E. The Victorian Frame of Mind. New Haven: Yale University Press, 1957.

303

Wheeler M. Heaven, Hell, and the Victorians. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 28.

304

О склонности англичан хранить памятные подарки и сувениры от умерших см.: Celebrations of Death: The Anthropology of Mortuary Ritual / Ed. P. Metcalf, R. Huntington. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

305

Wheeler M. Heaven, Hell, and the Victorians. P. 29, n. 90.

306

О фотографиях трупов, сделанных этими журналистами, в частности Мэтью Брэйди, см.: Civil War America: A Social and Cultural History / Ed. M. M. Morehouse, Z. Trodd. New York: Routledge, 2012. P. 219. О фотографиях Гражданской войны см. также: Schantz M. S. Awaiting the Heavenly Country: The Civil War and America’s Culture of Death. Ithaca: Cornell University Press, 2008. P. 192, 184, 187; Long L. A. Rehabilitating Bodies: Health, History, and the American Civil War. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004. P. 251. См. также: Picturing the Past: Media, History, and Photography / Ed. B. Brennen, H. Hardt. Champaign: University of Illinois Press, 1999. P. 135.

307

О военных мемуарах, в частности о «политическом культе мертвых» в наше время, см.: Koselleck R. War Memorials: Identity Formations of the Survivals // Koselleck R. The Practice of Conceptual History: Timing History, Spacing Concepts. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 317–320.

308

Weber E. France — Fin de siècle. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986. P. 9–26; Harris R. Murders and Madness-Medicine, Law and Society in the Fin de Siècle. Oxford: Clarendon Press, 1989; Laqueur Th. Why The Margins Matter: Occultism and the Making of Modernity // Modern Intellectual History. 2006. 3, no. 1 (April). P. 111–135.

309

Brooks J. Marvelous Destruction: The Left-Leaning Satirical Magazines of 1905–1907 // Experiment. 2013. 19, iss. 1. P. 33.

310

Эта комиссия признала спиритуализм мошенничеством и суеверием. О значении спиритуализма в России конца XIX века см.: Vinitsky I. Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism. Toronto: University of Toronto Press, 2009.

311

Горький пародировал пессимизм русских символистов в куплетах «Стихи поэта Смертяшкина из „Русских сказок“» (1912).

312

О «смертобожии» Федорова см.: Epstein M. Faith and Image. Religious Unconscious in Russian Culture of the Twentieth Century. Tenafly: Hermitage, 1994.

313

Brooks J. Marvelous Destruction. P. 30.

314

Ibid.

315

За исключением произведений Сигизмунда Кржижановского и Федора Сологуба.

316

Brooks J. Marvelous Destruction. P. 35.

317

Обзор советской истории см.: Suny R. G. The Soviet Experiment: Russia, the USSR, and the Successor States. New York: Oxford University Press, 1998.

318

Furet F. The Passing of an Illusion: The Idea of Communism in the Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press, 2000. P. 60.

319

Herwig H. H. The Cult of Heroic Death in Nazi Architecture // War Memory and Popular Culture: Essays on Modes of Remembrance and Commemoration / Ed. M. Keren and H. H. Herwig. Jefferson, NC: McFarland, 2009. P. 105.

320

Об интеллектуальных источниках фашизма см.: Iggers G. G. The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1968.

321

Friedländer S. Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death. Bloomington: Indiana University Press, 1993. P. 169.

322

Ibid. P. 43.

323

Herwig H. H. The Cult of Heroic Death. P. 108.

324

Ibid. О распространенной в нацистской Германии идее кровавой жертвы и политическом мученичестве, которые описываются как «культ смерти», см.: Moorhouse R. Berlin at War. New York: Basic Books, 2010. P. 258. См. также: Payne S. G. A History of Fascism, 1914–1945. Oxford: Routledge, 2005. P. 23–24.

325

Goeschel Ch. Suicide in Nazi Germany. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 8, 154.

326

Friedländer S. Reflections of Nazism. P. 169.

327

Garson P. New Images of Nazi Germany: A Photographic Collection. New York: McFarland, 2012. P. 420.

328

Goeschel Ch. Suicide in Nazi Germany. P. 8.

329

Goodrick-Clarke N. The Occult Roots of Nazism. Wellingborough, Northamptonshire, UK: Aquarian Press, 1985. P. 218.

330

Идеи Гвидо фон Листа (1848–1919) были основаны на извращенной интерпретации «Эдды» и рун. См.: Goodrick-Clarke N. The Occult Roots of Nazism. P. 39.

331

Ibid. P. 5; см. также: P. vi.

332

Ibid. P. 49.

333

Ibid. P. 187.

334

Редкий пример официального употребления слова «культ» применительно к советской действительности мы находим в секретном докладе Никиты Хрущева в 1956 году на XX съезде КПСС, осудившем Сталина в создании «культа личности». Слово «культ» было тогда выбрано с явной целью подчеркнуть чуждый характер этого явления атеистической и материалистической идеологии марксизма.

335

Абрамов А. С. У Кремлевской стены. М.: Политиздат, 1978.

336

Lane Ch. The Rites of Rules: Ritual in Industrial Society. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

337

См.: Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. М.: Академический проект, 1997.

338

См., например: Конквест Р. Сталин и убийство Кирова. М.: Прогресс, 1991.

339

Khapaeva D., Kopossov N. Les demi-dieux de la mythologie soviétique // Annales: Economies, Sociétés, Civilisations. 1992. 47, nos. 4–5. P. 963–989.

340

См.: Хапаева Д. Очарованные сталинизмом: массовое историческое сознание в преддверии выборов // Неприкосновенный запас. 2007. № 5.

341

См.: Sewell W. H. Logics of History: Social Theory and Social Transformation. Chicago: University of Chicago Press, 2005. P. 56.

342

В числе нескольких подобных высказываний см., например: Shlaes A. Halloween’s Pagan Themes Fill West’s Faith Vacuum // Bloomberg Business Week. 2011. October 19. http://tinyurl.com/qdcv4te.

343

См., например: Bannatyne L. P. Halloween Nation: Behind the Scenes of America’s Fright Night. New Orleans: Pelican Publishing Company, 2011.

344

См.: Armadeo K. Halloween Retail Spending Trends and Statistics // About News. http://useconomy.about.com/od/demand/f/Halloween-Retail-Spend ing-Trends.htm.

345

См.: Skal D. J. Death Makes a Holiday.

346

Сабина Мальокко рассматривает неоязычество как новую волну в развитии фольклора. См.: Magliocco S. Witching Culture: Folklore and Neo-Paganism in America. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004.

347

См.: Skal D. J. Death Makes a Holiday.

348

См.: Santino J. Introduction. P. xxv — xxiv.

349

Belk R. W. Halloween: An Evolving American Consumption Ritual. P. 508–517. http://www.acrwebsite.org/volumes/7058/volumes/v17/NA-17.

350

Ibid.

351

Ibid.

352

Ellis B. Safe Spooks. New Halloween Traditions in Response to Sadism Legends // Halloween and Other Festivals of Death and Life. P. 25.

353

См.: Belk R. W. Halloween: An Evolving American Consumption Ritual.

354

Некоторые склонны разделять эту точку зрения и в наши дни. См.: Ibid. P. 510, где Белк цитирует Вуда (1986).

355

См.: Morton L. Trick or Treat. P. 198.

356

Ellis B. Safe Spooks. P. 24.

357

Ibid. P. 40, а также 32, 39.

358

См., например, следующие изображения: http://www.cleveland.com/parma/index. ssf/2015/10/too_bloody_gory_or_just_hallow.html.

359

См.: Owen R. The Halloween Gross-Out Guide. New York: Rosen Publishing, 2013.

360

О важном значении обрядов и верований для повседневной жизни и потребительского поведения см.: Rook D. W. The Ritual Dimension of Consumer Behavior // Journal of Consumer Research. 1985. 12. P. 251–264.

361

Morton L. Trick or Treat. P. 198.

362

Foley M., Lennon J. J. JFK and Dark Tourism: A Fascination with Assassination // International Journal of Heritage Studies. 1996. N 2. P. 198–211.

363

Grimes R. L. Deeply into the Bone. P. 3.

364

Ibid.

365

Jameson F. Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism.

366

Grimes R. L. Deeply into the Bone. P. 13. О возникновении новых практик и вероучений о смерти из‐за неудовлетворенности старыми см.: Howart G. Death and Dying: A Sociological Introduction. Cambridge: Polity, 2007. P. 266.

367

Tolkien J. R. R. Beowulf: The Monsters and the Critics (1936) // Beowulf: New Verse Translation / Trans. Seamus Heaney. New York: W. W. Norton, 2002. P. 106.

368

Ibid. P. 107.

369

Толкин Дж. Р. Р. Чудовища и критики. М.: АСТ, 2018. С. 22.

370

Панофский Э. Готическая литература и схоластика // Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004.

371

Толкин Дж. Р. Р. Чудовища и критики. С. 47.

372

Там же. С. 21.

373

Там же. С. 16.

374

Толкин Дж. Р. Р. Чудовища и критики. С. 34.

375

Там же. С. 44.

376

Там же. С. 30.

377

В числе исследований, восхваляющих Толкина как ревностного гуманиста, см.: Curry P. Defending Middle-Earth: Tolkien: Myth and Modernity. Wilmington, MA: Mariner Books, 2004; Shippey T. The Road to Middle-Earth: How J. R. R. Tolkien Created a New Mythology. New York: HarperCollins, 2005; Sale R. Modern Heroism: Essays on D. H. Lawrence, William Empson, and J. R. R. Tolkien. Berkeley: University of California Press, 1973; Duriez C. Tolkien and C. S. Lewis: The Gift of Friendship. Mahwah, NJ: Paulist Press, 2003. О понимании произведений Толкина как «подростковых романов», где главный герой Бильбо «представляет читателя», см.: Grenby M. Children’s Literature. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. P. 151–152. О христианской морали в произведениях Толкина см.: Chance J. Tolkien’s Art: A Mythology for England. Lexington: University Press of Kentucky, 2001. P. 53–56; Bruner K., Ware J. Finding God in The Lord of the Rings. Wheaton: Tyndale House, 2001.

378

Duriez C. Tolkien and C. S. Lewis. P. 106–108.

379

О важном значении медиевизма для текстов Толкина см.: Ryan J. S. Folktale, Fairy Tale, and the Creation of a Story // Tolkien and the Critics: Essays on J. R. R. Tolkien’s The Lord of the Rings / Ed. N. D. Isaacs and R. A. Zimbardo. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1968; Scholarship and Fantasy: The Tolkien Phenomenon / K. J. Battarbee, ed. Finland: University of Turku Press, 1993; Shippey T. Creation from Philology in The Lord of the Rings // J. R. R. Tolkien, Scholar and Storyteller: Essays in Memoriam / Ed. M. Salu, R. T. Farrell. Ithaca: Cornell University Press, 1979; Shippey T. The Road to Middle-Earth; and Tolkien The Medievalist / Ed. J. Chance. London: Routledge, 2003.

380

Punter D., Byron G. The Gothic. London: Wiley, 2004. P. 268.

381

См. сайты российских блогеров, являющихся фанатами вампиров: vampireDiaries-tv.ru; truebloodsite.org и www.delenadiaries.com.

382

См., например: http://vk.com/topic-375595_24085526 (страница российской версии Фейсбука, где был задан вопрос: «А ты хотел бы стать вампиром?»; на тот момент 60 % респондентов ответили положительно) или высказывания такого рода: «Я тоже хочу стать вампиром, но мне 13 лет — это ничего? Я читал о вампирах и реально хотел бы им быть!» http://answers.yahoo.com/question/index?qid=20081013202105AA0h6MH.

383

Beal T. K. Our Monsters, Ourselves // The Chronicle. 2001. November 9. P. 2. Об исследованиях американской вампирической субкультуры см.: Ramsland K. Piercing the Darkness: Undercover with Vampires in America Today. New York: HarperTorch, 1999.

384

О влиянии готической литературы на русскую словесность см.: Вацуро В. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002; The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature / Ed. N. Cornwell. Amsterdam: Rodopi, 1999.

385

См. подробнее: Brooks J. Marvelous Distraction…

386

Об отличительных особенностях социалистического реализма в советской литературе см.: Brooks J. Socialist Realism in Pravda: Read All about It! // Slavic Review. 1994. 53, no. 4. P. 973–991; Добренко Е. Формовка советского читателя. СПб.: Академический проект, 1997; англ. пер.: Dobrenko E. The Making of the State Reader: Social and Aesthetic Contexts of the Reception of Soviet Literature / Trans. J. M. Savage. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997.

387

По истории образа вампира в российско-советском кинематографе см.: Dolgopolov G. High Stakes. The Vampire and the Double in Russian Cinema // Transnational Horror Across Visual Media: Fragmented Bodies / Ed. D. Och, K. Strayer. London: Routledge, 2013.

388

Лукьяненко C. Ночной дозор. М.: АСТ, 2006. Более подробный анализ этого романа см.: Хапаева Д. Готическое общество. Морфология кошмара. М.: НЛО, 2007. С. 35–38. [2-е изд. — 2008]

389

Пелевин В. Empire V. М.: ЭКСМО, 2006.

390

Пелевин В. Священная книга оборотня [перевод на англ. яз.: Andrew Bromfield (London: Faber and Faber, 2008)]; Пелевин В. Бэтман Аполло. М.: ЭКСМО, 2013; Пелевин В. Проблема верволка в Средней полосе // Синий фонарь. М.: Текст, 1991.

391

Уточнение о том, что монстр становится рассказчиком, было сделано Филипом Дженкинсом в отношении серийных убийц (см.: Jenkins J. Ph. Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide [Social Problems and Social Issues]. Chicago: AldineTransaction, 1994). См. также: Greek C., Picart C. J. The Compulsion of Real/Reel Serial Killers and Vampires: Toward a Gothic Criminology // Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 2003. 10, no. 1. P. 39–68.

392

О способах убийства вампиров, в частности в славянской традиции, см.: McClelland B. A. Slayers and Their Vampires. A Cultural History of Killing the Dead. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006.

393

Стокер Б. Дракула / Пер. с англ. Т. Красавченко. СПб.: Азбука-Аттикус, 2016. С. 80.

394

Там же. С. 42.

395

Фаню Дж. Ш. Кармилла // Английская повесть о вампирах / Пер. с англ. Н. Сандровой, С. Шик, Л. Бриловой. М.: ЭКСМО, 2010. C. 638.

396

Tolstoï А. La famille du Vourdalak. Geneva: Age d’homme, 1993. P. 51. Пер. на англ. яз. см.: Tolstoy A. Vampires: Stories of the Supernatural / Trans. F. Nikanov, ed. L. Kuel. Portsmouth: Hawthorn, 1969.

397

Пелевин В. Empire V. C. 153.

398

Stoker B. Dracula. P. 33.

399

Senf C. Bram Stoker. Cardiff: University of Wales Press, 2010. P. 64; также P. 65–66.

400

Stoker B. Dracula. P. 285.

401

Майер C. Сумерки / Пер. с англ. А. Ахмеровой. М.: АСТ, 2009. C. 22.

402

Там же. С. 216, 232–233.

403

Майер C. Сумерки. С. 229–230.

404

Лукьяненко С. В. Дневной Дозор: Фантаст. роман // Лукьяненко С. В. Ночной Дозор. Сумеречный Дозор: Фантаст. романы. М.: АСТ, 2004. С. 19.

405

Пелевин В. Empire V. С. 163.

406

http://tinyurl.com/o7jzozj.

407

Например: http://nameberry.com/list/331/Vampire-Baby-Names.

408

«Дневники вампира», сезон 1, эпизод 21.

409

Ребекка Хаузел трактует образ Беллы Свон как жертвы сексуального и экономического насилия; она проводит убедительные параллели между насилием по отношению к женщинам и вампирской сагой. См.: Housel R. The «Real» Danger: Fact vs. Fiction for the Girl Audience // Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarians, and the Pursuit of Immortality / Ed. R. Housel, J. J. Wisnewski, W. Irwin. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2009. P. 177–192.

410

Майер С. Сумерки. С. 7.

411

Там же. С. 401.

412

Майер С. Сумерки. С. 370–371.

413

Майер С. Рассвет / Пер. с англ. М. Десятовой, О. Романовой. М.: АСТ, 2009. С. 82.

414

«Прежде, чем роман „Пятьдесят оттенков серого“ стал всемирно известным явлением, — пишет Наташа Бертранд, — он был всего лишь фанфиком» (Bertrand N. // Business Insider. 2015. February 15. www.businessinsider.com/fifty-shades-of-grey-started-out-as-twilight-fan-fiction-2015-2).

415

О «Twilight’s girl-appeal» см.: Mercer J. A. Vampires, Desire, Girls and God: Twilight and the Spiritualities of Adolescent Girls // Pastoral Psychology. 2011. 60. P. 16; Ames M. Twilight Follows Tradition: Analyzing «Biting» Critiques of Vampire Narratives for Their Portrayals of Gender and Sexuality // Bitten by Twilight: Youth Culture, Media, & the Vampire Franchise / Ed. M. A. Click, J. S. Aubrey, E. Behm-Morawitz. New York: Peter Lang, 2010. P. 38–53. См. также: Wilson N. Seduced by Twilight: The Allure and Contradictory Messages of the Popular Saga. Jefferson, NC: McFarland, 2011; The Twilight Mystique: Critical Essays on Novels and Films / Ed. A. M. Clarke, M. Osborn. Jefferson, NC: McFarland, 2010.

416

Согласно Габриэлю и Юнгу, эта идентификация с вампирами или волшебниками выражает «базовую потребность человека в общении» (см.: Gabriel S., Young A. F. Becoming a Vampire Without Being Bitten: The Narrative Collective-Assimilation Hypothesis // Psychological Science. 2011. 22. P. 990–994). О фанатах вампиров, уходящих от реальности и погружающихся в мир фантазий, см. также: Backstein K. (Un)safe Sex: Romancing the Vampire // Cineaste. 2009. 35, no. 1. P. 38–41.

417

О данных опроса Института Гэллапа см.: The Gallup poll data. www.gallup.com/poll/16915/three-four-ameri cans-believe-paranormal.aspx.

418

Обсуждение пелевинской гипнотики см.: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010. С. 61–82.

419

Пелевин В. Empire V. С. 152.

420

Там же. С. 103, 168.

421

Там же. С. 48–49.

422

Пелевин В. Empire V. С. 62.

423

Лукьяненко С. Ночной дозор. С. 49.

424

Там же. С. 74.

425

Прототипами организаций Светлых вампиров являются КГБ или мафия. Как один из вампиров объясняет своему знакомому — человеку, его работа похожа на работу КГБ, только она более серьезная (Там же. С. 51).

426

Там же. С. 199.

427

Там же. С. 34.

428

О сравнении постсоветских вампиров с американскими см.: Khapaeva D. The International Vampire Boom and Post-Soviet Gothic Aesthetic // Gothic Topographies: Language, Nation Building and «Race» / Ed. P. M. Mehtonen, M. Savolainen. London: Ashgate, 2013. P. 143–169.

429

«Дневники вампиров», сезон 2, эпизод 2. Об «отзывчивых» вампирах см., например: Kane T. The Changing Vampire of Film and Television: A Critical Study of the Growth of a Genre. Jefferson, NC: McFarland, 2006.

430

Майер С. Сумерки. С. 236.

431

Там же. С. 239. Один из критиков утверждает: «Опыт Эдварда для нас не так уж странен, ибо в действительности эротические и романтические желания наверняка имеют что-то общее с физическим чувством голода. Да и кто усомнится в том, что такая аналогия с едой (а вампирический способ питания жертвой может служить метафорой для любовного завоевания) объясняет обилие эротизма в романах о вампирах?» (Dunn G. A. You Look Good Enough to Eat // Twilight and Philosophy. P. 9).

432

«Настоящая кровь», сезон 5, эпизод 12.

433

Майер С. Сумерки. С. 370.

434

«Дневники вампира», сезон 2, эпизод 13.

435

Там же, сезон 4, эпизод 2.

436

Hand Е. In «The Wolf Gift», Anne Rice Embraces a Hairy Horror // Washington Post, February 13, 2012.

437

О новом статусе людей в вампирских сагах см.: Khapaeva D. The International Vampire Boom and Post-Soviet Gothic Aesthetic. P. 119–137; Хапаева Д. Вампир — герой нашего времени // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 44–61; Khapaeva D. Portrait critique de la Russie. P. 174–190; Khapaeva D. From a Vampire’s Point of View // Kinokultura. 2011. Iss. 32 (April).

438

«Дневники вампира», сезон 4, эпизод 23.

439

Там же, сезон 4, эпизод 16.

440

«Дневники вампира», сезон 1, эпизод 3.

441

Там же, сезон 1, эпизод 21.

442

Лукьяненко С. Ночной дозор. С. 322.

443

Butler M. Frankenstein and Radical Science // Shelley M. Frankenstein / Ed. J. P. Hunter. New York: W. W. Norton, 1996. P. 302–313.

444

Schaeffer J.-M. La Fin de l’exception humaine. Paris: Seuil, 2007. См. также дискуссию этой книги в: Le Débat. 2008. no. 152; Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005. О более подробном анализе французских дебатов, касающихся «прагматической парадигмы» (la paradigm pragmatique), см.: Хапаева Д. Герцоги республики в эпоху переводов: гуманитарные науки и революция понятий. M.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 13–75.

445

Armstrong K. No Humans Involved (Women of the Otherworld). New York: Bantam, 2007.

446

О советской пропаганде в литературе см.: Brooks J. Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton: Princeton University Press, 1999.

447

О различных аспектах детского воспитания при советской власти см.: Kelly C. Children’s World: Growing Up in Russia, 1890–1991. New Haven: Yale University Press, 2007.

448

Существует по меньшей мере две неудачные имитации фильма «Живой», которые оказались не столь впечатляющими, — это «Мертвые дочери» Павла Рувимова (2007) и «Брестская крепость» Александра Кота (2010), посвященные 65‐й годовщине окончания Великой Отечественной войны и снятые на государственные средства.

449

На данный момент у саги «Сумерки» насчитывается 1,41 миллиона поклонников; у «Дневников вампира» — 864000; у «Настоящей крови» — 714000. Самые популярные шоу и кинофильмы о привидениях даже рядом не стояли с этими цифрами: у «Приключений призраков» 458000 поклонников, у «Охотников за привидениями» — 202000 и у «Паранормального состояния» — 59100.

450

Что любопытно, эта функция сохраняется в современной подростковой литературе; см., например: Tom McNeal’s Far Far Away. New York: Knopf, 2013. О психоаналитических интерпретациях призраков см.: Davis C. Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead. London: Palgrave McMillan, 2007.

451

О различных изображениях призраков см.: Finucane R. C. Appearances of the Dead: A Cultural History of Ghosts. London: Junction Books, 1982.

452

Meyer S. Eclipse. P. 282.

453

Существует мнение, например, что вампиры олицетворяют давнюю мечту человечества о вечной жизни: Nina Auerbach, Our Vampires, Ourselves. Chicago: University of Chicago Press, 1999. P. 178–179.

454

Здесь приведено мнение Хью Фуллертона: www.cherwell.org/culture/film/2013/02/13/review-warm-bodies.

455

Достаточно упомянуть лишь одну из таких интерпретаций: Стивен Дзани и Кевин Мео утверждают, что зомби были порождением «краха общественных институтов и каннибальской природы человеческих отношений». См.: Zani S., Meaux K. Lucio Fulci and the Decaying Definition of Zombie Narratives // Better Off Dead: The Evolution of the Zombie as Post-Human / Ed. D. Christie, S. J. Lauro. New York: Fordham University Press, 2011. P. 98–115.

456

Ramsland K. Serial Killers Only. www.psychologytoday.com/blog/shadow-boxing/201402/serial-killers-only.

457

Schmid D. Natural Born Celebrities: Serial Killers in American Culture. Chicago: University of Chicago Press, 2005. I.

458

Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 93.

459

Schmid D. Idols of Destruction: Celebrity and the Serial Killer // Framing Celebrity: New Directions in Celebrity Culture / Ed. S. Holmes, S. Redmond. London: Routledge, 2012. P. 302.

460

Rafferty T. Love and Pain and the Teenage Vampire Thing // New York Times. 2008. October 31.

461

Simpson Ph. L. Psycho Paths. P. 43. См. также: Edmundson М. Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of Gothic. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. P. 9, 12.

462

Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 19–20.

463

Ibid. P. 113.

464

Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 118.

465

Ibid. P. 114.

466

Greek C., Picart C. J. The Compulsion of Real/Reel Serial Killers and Vampires. P. 43, 62, 64.

467

Ibid. P. 45.

468

Schmid D. Natural Born Celebrities. P. 24, 25.

469

Achenbach J. Serial Killers Shatter Myths of Fact, Fiction // Washington Post. 1991. April 28.

470

Лукьяненко С. Ночной дозор. С. 182.

471

Там же. С. 271, 277.

472

Джон Филип Дженкинс заявляет, что в 1990‐е годы ЦРУ намеренно подогревало в народе панику по поводу серийных убийц (Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 212–215). Аналогичную мысль проводит Дэвид Шмид, подчеркивая роль СМИ в создании образа серийного убийцы (221–223) (Schmid D. Natural Born Celebrities. P. 26).

473

Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 81.

474

Greek C., Picart C. J. The Compulsion of Real / Reel Serial Killers and Vampires. P. 51.

475

Schmid D. Natural Born Celebrities. P. 23.

476

Дженкинс отмечает, что такими представлениями о примитивизме проникнуты исследования о серийном убийце в 1980‐е и 1990‐е годы (Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 115–117).

477

Greek C., Picart C. J. The Compulsion of Real / Reel Serial Killers and Vampires. P. 52.

478

Ramlow T. R. Hannibal Lecter, C’est Moi // PopMatters (2001).

479

Greek C., Picart C. J. The Compulsion of Real / Reel Serial Killers and Vampires. P. 52.

480

«Сорбет» («Sorbet»), фильм сериала «Ганнибал».

481

www.youtube.com/watch?v=uv1cDiF9dUk.

482

«Ко-Но-Моно» («Kō No Mono»), фильм сериала «Ганнибал»; «Футамоно» («Futamono»), фильм сериала «Ганнибал».

483

«На один кус» («Amuse-Bouche»), фильм сериала «Ганнибал».

484

«Кайсеки» («Kaiseki»), фильм сериала «Ганнибал»; «Ко-Но-Моно» («Kō No Mono»), фильм сериала «Ганнибал».

485

Главная идея фильма, его послание, кажется, прекрасно согласуется с аргументом исследователя Ричарда Сагга, который, применив дихотомию Леви-Стросса «сырое» versus «вареное» к каннибализму как акту выбора, приходит к заключению, что «ритуальный каннибализм <…> явление вполне культурное» (противопоставляя его «голодному каннибализму», как он это называет). См.: Sugg R. Mummies, Cannibals and Vampires: The History of Corpse Medicine from the Renaissance to the Victorians. New York: Taylor & Francis, 2012. P. 115. Также он называет каннибализм «до смешного многозначительным ритуалом» прошлого. См.: Sugg R. Eating Your Enemy // History Today. 2008. 58, no. 7.

486

Достаточно процитировать хотя бы одну рецензию на фильм Джима Микла по сценарию Хорхе Мишеля Грау и др. «We Are Who We Are» («Мы такие, какие есть»): «Грау из ниоткуда вызывает явление доброты, плавающей как-то в отрыве от этого мутного рагу отвращения, — очень тонкий момент в кишковыворачивающе незабвенном фильме» (www.theguardian.com/film/2010/nov/11/we-are-what-we-are-film-review).

487

Sepinwall A. Review: NBC’s «Hannibal», a riveting «Silence of the Lambs» prequel. https://uproxx.com/sepinwall/review-nbcs-hannibal-a-riveting-silence-of-the-lambs-prequel/.

488

Lowry B. TV Review: «Hannibal» // Variety. 2013. March 29.

489

Goldman E. Delicious Television: https://www.ign.com/articles/2013/03/30/hannibal-aperitif-review.

490

http://eclipsemagazine.com/hannibal-returns-in-february.

491

http://deadline.com/2014/05/ratings-rat-race-hannibal-finale-up-whatwould-you-do-debuts-even-735624.

492

www.youtube.com/watch?v=qWAF9PgDg2c.

493

Hauser G. A. The Vampire & The Man-Eater. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2010. «Monsters Revolution» может быть доступна здесь: www.dailygames.com/games/monster-revolution.html.

494

Рене Жирар дает следующее определение жертвам: это «аутсайдеры или маргиналы, абсолютно неспособные выстраивать те аналоговые отношения с обществом, которые устанавливают между собой другие его члены. Возможно, именно эти качества: отчужденность, враждебность или подростковый возраст — мешают им в это общество интегрироваться» (Girard R. La violence et le sacré. Paris: Bernard Grasset, 1972. P. 27). В качестве примера дальнейшего развития данного подхода см.: Zanger J. A Sympathetic Vibration: Dracula and the Jews // English Literature in Transition 1880–1920. 1991. 34, no. 1. P. 33–45.

495

Об использовании вампира как метафоры в «Капитале» Маркса см.: Carver T. Making Capital out of Vampires // The Times Higher Educational Supplement. 1984. 15 (June), а также: Carver T. The Postmodern Marx. Manchester: Manchester University Press, 1998. P. 14; Derrida J. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International / Trans. P. Kamuf. London: Routledge, 1994. P. 155. О последних попытках вернуться к марксистской концепции вампира см.: Stephanou A. Reading Vampire Gothic Through Blood: Bloodlines. New York: Palgrave Macmillan, 2014.

496

Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus: Capitalism and schizophrenia, trans. Brian Massumi. London: A&C Black, 2004. P. 266. Об использовании Делезом и Гваттари вампира как метафоры см.: Butler E. Metamorphoses of the Vampire in Literature and Film: Cultural Transformations in Europe, 1732–1933. New York: Camden House, 2010. P. 6.

497

В частности, Донна Харауэй продолжает линию постмодернистских рефлексий на тему вампиров, зачинателем которых был Делез: «Вампир — это существо, пьющее кровь и вливающее ее в парадигматическом акте заражения всего чистого… Создается впечатление, что вампир — один из самых мощных персонажей наших нарративных практик, поскольку именно он заражает космос, закрытое органическое сообщество» (Haraway D. J., Nichols Th. How Like a Leaf: An Interview with Thyrza Nichols Goodeve. New York: Psychology Press, 2000. P. 150). См. также: Haraway D. J. Modest_Witness@Second_Millennium: FemaleMan©_Meets_Onco MouseTM. London: Routledge, 1997. P. 214–215.

498

Fay J. Dead Subjectivity: White Zombie, Black Baghdad // New Centennial Review. 2008. 8, no. 1 (Spring). P. 82. О том, что в фильмах ужасов заложен «радикальный потенциал низвержения социальных иерархий и распада властных структур», см.: Shaviro S. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 65. Впоследствии Шавиро отказался от некоторых высказанных здесь идей. См.: Shaviro S. The Cinematic Body Redux. www.shaviro.com/Othertexts/Cinematic.pdf.

499

См., например: Dyer R. Children of the Night: Vampirism as Homosexuality, Homosexuality as Vampirism // Sweet Dreams: Sexuality, Gender and Popular Fiction, ed. Susannah Radstone. London: Lawrence & Wishart, 1988. P. 47–72; Creed B. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993; Hudson H. Vampires of Color and The Performance of Multicultural Whiteness // The Persistence of Whiteness: Race and Contemporary Hollywood Cinema / Ed. Daniel Bernardi. London: Routledge, 2008; Vampires: Myths and Metaphors of Enduring Evil / Ed. P. Day. Amsterdam: Rodopi, 2006; Kirby D. A., Gaither L. A. Genetic Coming of Age: Genomics, Enhancement, and Identity in Film // New Literary History. 2005. 36, no. 2. P. 263–282.

500

Hallab M. Y. Vampire God: The Allure of the Undead in Western Culture. New York: State University of New York Press, 2009. P. 33, 135; Terrell C. The Supernatural in Twilight and Harry Potter. http://tinyurl.com/pes7awa.

501

Это название восходит к книге о женском здоровье и сексуальности «Our Bodies, Ourselves», изданной в 1971 году и вскрывшей важные проблемы в этой сфере.

502

Walton P. L. Our Cannibals, Ourselves. Champaign: University of Illinois Press, 2004; Smith V. L. Our Serial Killers, Our Superheroes, and Ourselves: Showtime’s Dexter // Quarterly Review of Film and Video. 2001. 28, no. 5. P. 390–400; Parker J. Our Zombies, Ourselves: Why We Can’t Get the Undead Off Our Brains // The Atlantic, April 2011; а также: Smith J. E. H. Our Animals, Ourselves Chronicle of Higher Education. 2011. November 27. В числе исследований, предполагающих, что вампиры олицетворяют наши страхи, нравственные страдания и озабоченность экологическими проблемами, см.: Adler M. Vampires Are Us: Understanding Our Love Affair with the Immortal Dark Side. Newburyport: Weiser Books, 2014.

503

О монстре как о «Другом» см.: Kearney R. Strangers, Gods, and Monsters: Interpreting Otherness (London: Routledge, 2003), где автор фокусирует внимание на достижении этичности и дружелюбия в отношениях с монстром как «Другим»; см. также: Beville M. The Unnameable Monster in Literature and Film: The «Thing» as Itself (London: Routledge, 2013), где автор рассматривает монструозность как «ценный опыт абсолютной Инакости» (xii) и утверждает, что «лишение монстра его статуса как абсолютно Другого означает, что мы не в состоянии до конца осознать его реальную социально-культурную значимость» (P. 7, 8, 13). О понимании монстров как символических выражений культурного дискомфорта см.: Cohen J. J. Monster Culture (Seven Theses) // Monster Theory: Reading Culture / Ed. J. J. Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 3–25.

504

Gilmore D. Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manners of Imaginary Terrors. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003.

505

Paglia C. Vamps & Tramps: New Essays. New York: Knopf Doubleday, 2011.

506

Например: «Общество [вампиров в фильме „Я — легенда“. — Д. Х.] превзошло человечество в своем развитии, оно мутировало, чтобы приспособиться к новой форме жизни, которая идентифицируется и в то же время не идентифицируется с жизнью человека, а это со всей ясностью доказывает, что и наше определение человечества, и даже его приоритизация были порочны изначально» (Christie D. Richard Matheson and the Modern Zombie // Better Off Dead. P. 68).

507

Jenkins J. Ph. Using Murder. P. 7.

508

Ibid. P. 16.

509

Ibid. P. 113. Также Дженкинс пишет, что «образы примитивизма, дикости и джунглей <…> часто символизируются темой каннибализма, пронизывающей литературу о серийных убийцах» и что «Другой по преимуществу является каннибалом» (P. 113–114).

510

Picart C. J. S. Media Myths Surrounding Serial Killers: A Gothic Criminology // The Poetics of Crime: Understanding and Researching Crime and Deviance Through Creative Sources / Ed. M. H. Jacobson. Farnham: Ashgate, 2014. P. 176, 178.

511

Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999.

512

Выражение «неодолимое прошлое» было введено Чарлзом С. Майером в книге: Mayer Ch. S. The Unmasterable Past: History, Holocaust, and German National Identity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988.

513

Parasecoli F. Bite Me: Food in Popular Culture. Oxford: Berg Publishers, 2008. P. 65.

514

См.: Plumwood V. Tasteless: Towards a Food-Based Approach to Death // Environmental Values. 2008. 17, no. 3.

515

Например: Smith K. P. Vampire Churches, Vampire Images, and Invented Religions. http://bulletin.equinoxpub.com/2012/03/vampire-churches-vampire-images-and-invented-religions/.

516

King C. R. (Mis)uses of Cannibalism in Contemporary Cultural Critique // Diacritics. 2000. 30, no. 1. P. 106–123.

517

Хапаева Д. Готическое общество. См. также: Khapaeva D. L’esthétique gothique: Essai de compréhension de la société postsoviétique / Trans. Ch. Martin // Le Banquet. 2009. 26. P. 53–77; Khapaeva D. Historical Memory in Post-Soviet Gothic Society // Social Research. 2009. 76, no. 1. P. 359–394; Khapaeva D. The Gothic Future of Eurasia // Russian Literature. 2019. Vol. 106; Хапаева Д. Неомедивализм плюс ресталинизация всей страны // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117); Хапаева Д. Рабские мечты об имперском величии // Новое литературное обозрение. 2017. № 2 (156). О данных, опубликованных Левада-центром в марте 2015 года, см.: http://www.themoscowtimes.com/article/was-stalins-terrorjustified-poll-shows-more-russians-think-it-was/518298.html.

518

О путинской политике памяти см.: Koposov N. Memory Laws, Memory Wars: The Politics of the Past in Europe and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 2017.

519

Khapaeva D. Triumphant Memory of the Perpetrators: Putin’s Politics of Re-Stalinization // Communist and Post-Communist Studies. 2016. n. 49. P. 61–73.

520

В главе 4 ссылки на книги о Гарри Поттере будут даны в следующем порядке: первым указывается номер тома, затем номер страницы.

1 Гарри Поттер и философский камень (М.: Росмэн, 2001).

2 Гарри Поттер и Тайная комната (М.: Росмэн, 2001).

3 Гарри Поттер и узник Азкабана (М.: Росмэн, 2002).

4 Гарри Поттер и Кубок огня (М.: Росмэн, 2002).

5 Гарри Поттер и Орден Феникса (М.: Росмэн, 2007).

6 Гарри Поттер и Принц-полукровка (М.: Росмэн, 2005).

7 Гарри Поттер и Дары Смерти (М.: Росмэн, 2007).

521

Brown S. Marketing for Muggles: The Harry Potter Way to Higher Profits // Business Horizons. 2001. 45, no. 1. P. 6–14.

522

Lee P. Pottermania Lives On in College Classrooms. http://edition.cnn.com/2008/SHOWBIZ/books/03/25/cnnu.potter/; Harry Potter Course to Be Offered at Durham University. www.guardian.co.uk/books/2010/aug/19/harry-potter-course-durham-university.

523

Cohen K. L. Dr. Kat’s List: 5 Campuses If You Want the Harry Potter Experience. https://www.ivywise.com/ivywise-knowledgebase/newsletter/article/dr-kats-list-5-campuses-if-you-want-the-harry-potter-experience/.

524

Teaching with Harry Potter: Essays on Classroom Wizardry from Elementary School to College / Ed. V. E. Frankel. New York: McFarland, 2013; Foreman A. The Boy Who Lived to Lead. https://preserve.lehigh.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=3591&context=etd.

525

Mulholland N. Introduction // The Psychology of Harry Potter: An Unauthorized Examination of the Boy Who Lived / Ed. N. Mulholland. New York: Smart Pop Books, 2007. P. 3. О хвалебных рецензиях на поттеровскую серию как на формирующий опыт и исследование «чувства надежды найти смысл жизни» см., например: Black Sh. The Magic of Harry Potter: Symbols and Heroes of Fantasy // Children’s Literature in Education. 2003. 34, no. 3 (September). P. 237. О Гарри Поттере как о «неостоике» см.: Kern E. M. The Wisdom of Harry Potter: What Our Favorite Hero Teaches Us about Moral Choices. Amherst, NY: Prometheus, 2003. P. 119, 37. О Гарри как об истинном герое см.: Pharr M. In Media Res. Harry Potter as Hero-in-Progress // The Ivory Tower and Harry Potter: Perspectives on a Literary Phenomenon / Ed. L. A. Whited. Columbia: University of Missouri Press, 2004. P. 56–66. О поттеровской серии как о космическом противоборстве добра и зла, отображающем насущные проблемы реальной жизни, см.: Anatol G. L. Introduction // Reading Harry Potter: Critical Essays / Ed. G. L. Anatol. Westport, CT: Praeger, 2003. P. x — xiii; Grynbaum G. A. The Secrets of Harry Potter // San Francisco Jung Institute Library Journal. 2001. 19, no. 4 (February). P. 17–48. Такое толкование поддерживают даже те ученые, которые задаются вопросом об идеологии текстов Ролинг, в частности Mendlesohn F. Crowning the King: Harry Potter and the Construction of Authority // The Ivory Tower. P. 159–181. О взгляде на поттеровскую серию как на нравоучительную историю см.: Wolosky Sh. The Riddles of Harry Potter: Secret Passages and Interpretive Quests. New York: Palgrave Macmillan, 2010. Шира Волоски рассматривает поттеровскую серию как социально-политический памфлет и серьезное литературное произведение. См. также: http://tinyurl.com/psnbqrl.

526

3/494.

527

Pennington J. From Elfland to Hogwarts, or the Aesthetic Trouble with Harry Potter // The Lion and the Unicorn. 2002. 26, no. 1 (January). Джоан Акоселла утверждает, что «секрет успеха Ролинг отчасти кроется в тотальном традиционализме. История о Поттере — это сказка, плюс bildungsroman (воспитательный роман), плюс детективная история с убийством, плюс космическая война добра и зла, причем нет почти ни одного классического произведения в упомянутых жанрах, которое не резонировало бы между строк саги о Гарри» (Acocella J. Under the Spell // The New Yorker. 2000. July 31. P. 74. См. также: Nel Ph. Is There a Text in This Advertising Campaign? Literature, Marketing, and Harry Potter // The Lion and the Unicorn. 2005. 29, no. 2 (April). http://muse.jhu.edu/journals/uni/summary/v029/29.2nel.html.

528

Byatt A. S. Harry Potter and the Childish Adult // New York Times. 2003. July 7.

529

Peterson-Hilleque V. J. K. Rowling, Extraordinary Author. Edina: ABDO, 2010; Granger J. Potter’s Bookshelf: The Great Books Behind the Hogwarts Adventures. New York: Berkley Books, 2009. См. также: King S. Wild About Harry // New York Times. 2000. July 23. Диана Питерсон сравнивает Ролинг с Диккенсом и отмечает «эпический характер произведения» (Preface // Harry Potter’s World Wide Influence / Ed. D. Peterson. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009. P. vii — xi, в особенности vii, xi).

530

Holden A. Why Harry Potter Doesn’t Cast a Spell Over Me // The Guardian. 2000. June 25. Мнения о том, что протагонисты не меняются и не взрослеют, см.: Nikolaejeva M. Harry Potter and the Secrets of Children’s Literature // Critical Perspectives on Harry Potter / Ed. E. E. Heilman. New York: Taylor & Francis, 2008. P. 235; Charles R. Harry Potter and the Death of Reading // Washington Post. 2007. July 15.

531

Bloom H. Can 35 Million Book Buyers Be Wrong? Yes // Wall Street Journal. 2000. July 11.

532

Critical Perspectives on Harry Potter. P. 3. О Гарри Поттере как образце преодоления тревоги у детей см., например: Lebowitz E. R., Omer H. Treating Childhood and Adolescent Anxiety: A Guide for Caregivers. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2013. См. также: Anatol G. L. Introduction // Reading Harry Potter: Critical Essays, xv.

533

Например, у Гарри «сердце ушло в пятки» (3/332), «екнуло сердце» (3/40), «оборвалось сердце» (3/142), «засосало под ложечкой» (3/394), «горячая, тошнотворная волна гнева закипела у Гарри внутри» (4/656), «внутри у Гарри стало тяжело и тоскливо» (5/9) или «Гарри внутренне сжался» (5/330), «с тяжелым сердцем Гарри повиновался» (3/33). [В переводах на русский язык слово «живот» почти во всех случаях заменено на «сердце», «внутри» или отсутствует вовсе. — Примеч. пер.]

534

Например, 4/292 [в оригинале «стыд в животе», в переводе на русский язык — «ему захотелось провалиться сквозь землю». — Примеч. пер.] и «фантастическое ощущение», 3/306. [Слово «живот» и здесь заменено. — Примеч. пер.]

535

5/46. Иногда Ролинг предлагает более общие характеристики ощущений Гарри, говоря, что он «никогда еще так не нервничал» (4/291) или что его «пробрал ледяной холод» (4/531), но эти замечания все-таки больше касаются физиологического состояния Гарри, а не психологического.

536

Ролинг сама признавала, что часть ее материала основана на оккультных верованиях (интервью о шоу Дианы Рем: The Diane Rehm Show, WAMU, National Public Radio, 1999, October 20, записанное Джимми Тогерсеном: Jimmi Thøgersen. http://www.accio-quote.org/articles/1999/1299-wamu-rehm.htm). См. также: Roland D. The Response of Mainline Protestant Clergy Members to the Moral Panic Regarding Harry Potter // Journal of Religious & Theological Information. 2013. 12, nos. 3–4. P. 90–113. О современных взглядах на колдовство, язычество и оккультизм в Соединенных Штатах см.: Berger H. A. Witchcraft and Magic: Contemporary North America. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006. P. 145, 148.

537

Bloom H. Can 35 Million Book Buyers Be Wrong? Yes.

538

О библиографии по Гарри Поттеру см.: http://eulenfeder.de/hpliteratur.html. О сообществах фанатов (фэндомах) Гарри Поттера и поттеромании см.: www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/07/13/AR2007071301730_2.html.

539

О моде на Гарри Поттера и ее воздействии на коммерциализацию детей посредством литературы см.: Zipes J. Sticks and Stones: The Troublesome Success of Children’s Literature from Slovenly Peter to Harry Potter. New York: Routledge, 2001.

540

О «Гарри Поттере» как романе воспитания (bildungsroman) см.: Appelbaum P. The Great Snape Debate // Critical Perspectives on Harry Potter. P. 25–51.

541

Greig G. There would be so much to tell her… // The Daily Telegraph. 2006. January 11. www.telegraph.co.uk/news/uknews/1507438/Therewould-be-so-much-to-tell-her….html.

542

Притом что прилагательное «человеческий» все же иногда употребляется в текстах серии применительно к колдунам.

543

1/120.

544

1/33, 1/121.

545

5/177. Здесь я цитирую по английскому оригиналу, ибо перевод не передает точный смысл: «MUDBLOODS! SCUM! CREATURES OF DIRT!» (Harry Potter and the Order of the Phoenix. New York; Toronto: Scholastic, 2003; 180/5). См. также: 2/225, 286. О маглах см.: Garcés C. V. Translating the Imaginary World in the Harry Potter Series or How Muggles, Quaffles, Snitches, and Nickles Travel to Other Cultures // Quaderns. Revista de traducció. 2003. # 9. P. 121–134.

546

7/212.

547

1/41, 2/7.

548

1/59, 2/5, 5/6.

549

1/34–35.

550

2/4, 3/25.

551

2/7, 9.

552

Pennington J. From Elfland to Hogwarts. P. 92.

553

Suellentrop Ch. Harry Potter. Pampered Jock, Patsy, Fraud // Slate. 2002. November 7. Даже те критики, которые обсуждают расизм и рабство в Поттериане (Fenske C. Muggles, Monsters and Magicians: A Literary Analysis of the Harry Potter Series. New York: Peter Lang, 2008; Dendle P. Monsters, Creatures, and Pets at Hogwarts, 2011), упорно закрывают глаза на антигуманизм как структурный аспект серии.

554

Когда затрагиваются человеческие аспекты чувств Гарри, он может «взреветь», разговаривая с любимым учителем, рявкнуть на него, крикнуть, что не желает быть человеком (5/764).

555

См. главу 13 «Комиссия по учету магловских выродков» (7/216).

556

Например: 4/133, 124.

557

1/80.

558

4/111–112, 4/222–223.

559

Ночные кошмары Гарри, 3/394, 4/582, 5/234. Кошмары у Гарри вызываются паническими атаками. Он кричит во сне и в ужасе просыпается среди ночи: 8/2, 15/5. О тех редких случаях, когда кошмары Гарри привлекали внимание исследователей, см.: Billone A. C. The Boy Who Lived: From Carroll’s Alice and Barrie’s Peter Pan to Rowling’s Harry Potter // Children’s Literature. 2004. 32. P. 178–202. Биллон отмечает, что по мере развития сюжета кошмары одолевают Гарри все чаще и чаще, а с ростом их количества нарастает и степень их суровости. Но Биллон некритически подходит к сюжету, полагая, что Гарри — одномерный положительный герой (P. 178), «в котором объединены роли Питера Пэна и Алисы и который пребывает в мире грез, являющемся порождением и его величайшей радости, и в то же время — наиужаснейших страхов» (P. 191). Наконец, она указывает на тот важный момент, что в серии нет описаний снов ни Гермионы, ни каких-либо других персонажей помимо Гарри (P. 179). Редко кошмары Гарри упоминаются и в кинофраншизе «Гарри Поттер». «Когда дело касается развлечений для детей, создателей фильмов просят соблюдать баланс между креативом и коммерцией. От них требуется будоражить чувства и воображение зрителей, но так, чтобы это не травмировало их и не вызывало у них кошмаров. И на этом поприще работы еще непочатый край. Третий фильм о Гарри Поттере, например, обладал какой-то одурманивающей мифологической мощью, из‐за которой он оказался чересчур мрачным для маленьких детей» (Roach V. Creepy Kid Flick // Northern Territory News. 2004. December 17).

560

Разумеется, невозможно доказать, что такие современные литераторы, как Ролинг, Лиза Джейн Смит и Стефани Майер, сознательно черпали вдохновение в творчестве классиков европейской литературы. Но даже прямое доказательство — буде таковое существует — того, что они не имеют представления ни о Николае Гоголе, ни о Чарлзе Роберте Метьюрине, ни о Федоре Достоевском и Томасе Манне, отнюдь не исключает, что они использовали литературные приемы, созданные упомянутыми классиками. Кода-то считавшиеся новаторскими, художественные методы, выработанные великими писателями в процессе исследования кошмаров, за два столетия эксплуатации превратились в набор клише. Теперь же, включенные в современную культуру потребления кошмара, эти клише — субституты психологических проблем — оказались бесценным сокровищем для нынешних поставщиков кошмаров.

561

1/26.

562

1/327.

563

7/632.

564

Например, в рекламном тексте на обложке «Узника Азкабана» говорится: «Гарри Поттер не бывает в безопасности даже в стенах его школы магов, окруженный друзьями». См. также: 4/609.

565

2/13, 5/176.

566

5/437–438. Он начинает страдать кошмарами после того, как увидел в магическом зеркале умерших родителей: 1/259–260.

567

3/92.

568

Например: 5/10–11, 5/437–438.

569

Например, ему снится сон, и он просыпается «обливаясь потом и содрогаясь» («sweating and shaking», в другом переводе «весь в поту, и его била крупная дрожь»); 1/159, 2/340. О связи пророчеств и «виражей времени» в Поттериане см.: Wolosky Sh. The Riddles of Harry Potter. Esp. Chap. 3, The Turns of Time: Memory, Prediction, Prophecy. О преходящем характере кошмаров см.: Khapaeva D. Nightmare. P. 76–79, 98, 119–137.

570

Например: 2/101. Зрение у него «затуманивается» (goes «foggy»), 2/444.

571

В других эпизодах, думая, что сейчас умрет, он смотрит на происходящее прикрыв веки: 2/423, 2/441.

572

2/423.

573

В глазах у него все «слегка расплывается» («slightly blurred»), и он щурится: 3/511.

574

Например: 2/444, 5/776, 3/230, 2/244, 2/445.

575

Например: 2/240, 2/388.

576

4/530.

577

«Данный анализ приводит нас к заключению, что искусное введение Ролинг мелких деталей, важность которых проявится в дальнейшем, — это особый внутритекстовый повтор, действующий на читателей как приманка, побуждающая их читать и перечитывать романы о Гарри Поттере» (Dresang E. T., Campana K. Harry Potter Fans Discover the Pleasures of Transfiguration // Seriality and Texts for Young People: The Compulsion to Repeat / Ed. M. Reimer, N. Ali, D. England, M. Dennis Unrau, and Melanie Dennis Unrau. New York: Springer, 2014. P. 97). О повторе как возможной мотивации для юных читателей см.: Drouillard C. L. Growing Up with Harry Potter: What Motivated Youth to Read? // Critical Insights on Harry Potter / Ed. L. Whited, K. Grimes. NY: Salem Press, EBSCO Publishing Group, 2015.

578

«Ожидаю заступника, адвоката» (лат.).

579

Здесь: «Обезоруживаю!» (лат.).

580

4/449. О радостных снах, гармонии и их важности для гипнотизма кошмаров см.: Khapaeva D. Nightmare. P. 89–91.

581

4/523.

582

4/523.

583

Jerome J. K. Novel Notes. London: Leadenhall Press, 1893. P. 41–42. О двойниках в произведениях Джерома и Достоевского см.: Khapaeva D. Nightmare. P. 77–78, 113–118.

584

7/46–47, также 7/49.

585

О понятии литературной реальности см.: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. M.: Текст, 2010. С. 15–16.

586

1/87, 1/88, 1/169.

587

3/359.

588

3/93. Дементоры и их жертвы, из которых они «сосут людскую радость — они ведь ею питаются», 3/243.

589

«Наречение Волан-де-Морта французским именем связывается в романе со страхом перед инородцами. Не иначе как Ролинг заимствует для этой характеристики страницу из книги Стокера, так как его Дракула прибыл из Трансильвании в Британию чуть ли не для осуществления возвратной колонизации» (Douglas T. Harry Potter and the Goblet of Colonialism // Phoenix Rising: Collected Papers on Harry Potter / Ed. Sh. K. Goetz. Sedalia, CO: Narrate Conferences, 2008. P. 282). Дуглас подчеркивает, что Волан-де-Морту нужна кровь Гарри, чтобы вернуться в свое тело, что делает его сопоставимым с вампиром. Аннет Клэмп также доказывает, что Волан-де-Морт является воплощением ксенофобии, объясняя это галльским звучанием его имени (Klemp A. Evil and the Loss of Identity // Phoenix Rising. P. 121).

590

1/378, 4/591–593.

591

1/383.

592

4/581. См. также сцену, как Волан-де-Морт, вселившись в тело Квиррелла, пьет кровь единорога: «Однако фигура в балахоне <…> подошла к мертвому животному, опустилась на колени и склонилась над огромной рваной раной в боку единорога. И… начала пить кровь» (1/319).

593

Klemp A. Evil and the Loss of Identity. P. 119–120. В дополнение к критикам, упомянутым в других местах, Гейл А. Гринбаум также рассматривает тему вампира как важную линию в серии, но считает Гарри и Волан-де-Морта протагонистом и антагонистом: Grynbaum G. A. The Secrets of Harry Potter. P. 17–48, 122. Аннет Клэмп также сравнивает Волан-де-Морта с доктором Фаустом и Виктором Франкенштейном в работе «Evil and the Loss of Identity» (P. 121–122). Она использует знание Гарри змеиного языка как аргумент в пользу доказательства вампирической природы Волан-де-Морта (P. 119). Однако она не делает выводов о роли главного героя Ролинг для формирования нового отношения к смерти и человеку в современной культуре.

594

Klemp A. Evil and the Loss of Identity. P. 122.

595

Ibid. P. 121, 123.

596

1/332.

597

3/255.

598

Об этом зелье впервые упоминается в книге «Философский камень» (1/169), но само по себе оно появляется в книге «Принц-полукровка» (6/196–197).

599

«<…> мне нужна кровь Гарри Потера. Мне нужна была кровь того, кто лишил меня силы тринадцать лет назад. Тогда защита его матери будет всегда со мной, будет течь и в моих венах…» (4/595).

600

4/582.

601

7/598.

602

Как уже неоднократно упоминалось, в частности, христианскими критиками Ролинг, в мире Гарри Поттера отсутствует Бог, как отсутствует он и в Средиземье Толкина. Единственный намек на существование Бога — это школьные рождественские каникулы и связанные с ними шопинг, подношение подарков и обильные пиры. Это дает все основания полагать, что понятие бессмертия в Поттериане едва ли имеет что-то общее с христианским догматом.

603

Гарри, главный протагонист, получает эту награду.

604

4/288, 4/603. Также 1/103–104, 4/632.

605

7/608.

606

7/622.

607

7/631.

608

7/597.

609

7/598–599.

610

3/425–427.

611

1/27.

612

См., например: 1/236, 1/269, 3/302.

613

См., например: 3/112.

614

5/285.

615

2/340, 5/434.

616

3/372, 5/247, 503.

617

3/273.

618

«Ролинг высказалась о депрессии как о потере надежды, как о своем враге и о том, как депрессия помогала ей в описании дементоров». В интервью «Гарри и я» Ролинг описывала дементоров, как будто делала «…описание депрессии <…> И целиком и полностью исходя из собственного опыта. Депрессия — это самое неприятное из всего, что мне когда-либо довелось испытать <…>. Это та самая утрата способности представить себе, что когда-нибудь ты снова повеселеешь. Утрата надежды. То отмершее чувство, которое так сильно отличается от грусти. Грусть причиняет боль, но это здоровое чувство. Испытывать ее необходимо. Депрессия — это совсем другое» (цит. по: Natov R. Harry Potter and the Extraordinariness of the Ordinary // The Lion and the Unicorn. 2001. 25, no. 2 (April). P. 310–327). См. также: Natov R. The Poetics of Childhood. New York: Routledge, 2012. P. 257.

619

4/607, трудно контролируемый «приступ ужаса» (4/17), «знакомый рывок под ложечкой» (4/575).

620

5/291, 293, 804.

621

Например: 5/691, 694, 701, 706, 782, 789, 790, — включая проявления агрессивности и нетерпения у Гарри.

622

См., например: 5/242.

623

5/781.

624

3/446.

625

3/314, 5/36, 248, 463, 648.

626

1/260, 5/363, 537.

627

2/198.

628

2/199.

629

2/172–173, 198–200.

630

3/314: Он слышит их голоса.

631

5/175.

632

2/209.

633

Например: 2/340, 3/453.

634

«Оно собирается кого-то убить! — крикнул он […]. «Гарри, в чем дело? — отдуваясь, спросил Рон. — Я ничего не слышу…» 2/200.

635

См. например: 1/339 и 4/224.

636

«Его охватил приступ ужаса, он проснулся… Или причиной была боль в шраме?» (4/17).

637

Среди множества примеров см.: 1/71, 1/341.

638

См., например: 4/605 и 4/633.

639

Например: 1/341.

640

5/502, среди множества упоминаний.

641

1/337–338, 4/439.

642

3/73, 142, 146.

643

3/541.

644

1/87, 94. Критики часто считают это неожиданное открытие ключом к объяснению успеха Поттерианы, на том основании, что каждый подросток в какой-то момент ощущал свою отчужденность от родной семьи, задавался вопросом, кто его «настоящие» родители, и надеялся, что они какие-то особенные. Желание однажды утром проснуться богатым и знаменитым вполне обычно. Этот мотив Золушки на разные лады перепевался в литературе несчетное количество раз, но так бурно еще никогда не приветствовался.

645

Как говорится в повествовании, Гарри мечтал о том, чтобы «какой-нибудь его родственник, далекий и неизвестный» забрал его от Дурслей (1/39–40).

646

5/779. Как мы увидим далее, Гарри также можно заподозрить в том, что он в какой-то степени обладает опытом Волан-де-Морта, о чем Дамблдор говорит так: «Он показал свое отвращение ко всему, что сближает его с другими людьми, делает его обыкновенным. Уже тогда он стремился быть другим, отдельным от всех, знаменитостью» (6/285).

647

5/778.

648

7/300. См. также: «Реддл сказал, что я похож на него…» (2/460).

649

7/579.

650

Кольман Нортон, исследующий Поттериану в свете психоанализа, отмечает в статье «Гарри Поттер под прицелом коуча»: «Так, Волан-де-Морт вполне определенно является частью Гарри! Именно попытки Гарри посмотреть в лицо своим внутренним демонам и его стремление к интеграции формируют главный сюжет этой истории» (Putting Harry Potter on the Couch // Clinical Child Psychology and Psychiatry. 2006. no. 11 (October). Р. 579–589: «Так, Волан-де-Морт вполне определенно является частью Гарри! Именно попытки Гарри посмотреть в лицо своим внутренним демонам и его стремление к интеграции формируют главный сюжет этой истории» (Р. 583). Однако Нортон не рассматривает Волан-де-Морта как плод галлюцинаций или какого-либо психического расстройства Гарри (Р. 584).

651

«Голос Гарри был высок, отчетлив» (7/244); «Гарри смеялся» (5/687). Другие примеры см. в главке «Убийца ли Гарри?».

652

7/600.

653

5/772–773.

654

Cockrell A. Harry Potter and the Secret Password: Finding Our Way in the Magical Genre // The Ivory Tower and Harry Potter: Perspectives on a Literary Phenomenon / Ed. L. A. Whited. Columbia: University of Missouri Press, 2002. P. 20. См. также: Granger J. How Harry Cast His Spell: The Meaning Behind the Mania for J. K. Rowling’s Bestselling Books. Carol Stream, IL: Tyndale House, 2014. P. 87. Об особых узах между Волан-де-Мортом и Гарри см. также: Chatterjee R. Gothic Half-Bloods: Maternal Kinship in Rowling’s Harry Potter Series // Gothic Kinship / Ed. A. Andeweg and S. Zlosnik. Manchester: Manchester University Press, 2013.

655

4/585.

656

Реннер также называет Тома «неудачей» Дамблдора (Renner K. J. Evil Children in Film and Literature // The «Evil Child» in Literature, Film and Popular Culture / Ed. K. J. Renner. New York: Routledge, 2013. P. 89) и заявляет: «Я интерпретирую сходство Гарри с Томом Реддлом в духе таких критиков, как Майкл Бронски, Тайсон Пью и Дэвид Уоллес, а также Кэтрин Тозенбергер, которые отмечали аналогию между „каминг-аутом“ Гарри как колдуна и переживаниями эксцентричного ребенка. Такое понимание позволяет нам, в свою очередь, рассматривать историю Тома Реддла в книге „Принц-полукровка“ как неудачный рассказ о „каминг-ауте“. Если история Гарри в серии следует парадигме истории о „каминг-ауте“ и если Гарри признает сходство между своей историей и историей Тома, то мы должны задаться вопросом, почему история Тома является провальной историей о „каминг-ауте“, в которой ребенок выставлен сидящим в шкафу монстром, которого школа не в состоянии изгнать. История Тома — это история брошенного ребенка, осознающего свою „инакость“ и практически предоставленного самому себе» (P. 89).

657

2/439, 460.

658

2/273–274. «Ты говоришь на змеином языке, Гарри».

659

2/334–335.

660

6/270: автор намекает, что Гарри жалеет и Тома, и себя.

661

Например: Anatol G. L. Introduction // Reading Harry Potter: Critical Essays. P. x — xiii. Однако, как мы увидим, привлекательность сюжета нельзя объяснить только этим.

662

2/136.

663

5/515.

664

Freedman F. The Madness Within Us: Schizophrenia as a Neuronal Process. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 3–4.

665

5/436, 467.

666

5/433–434.

667

5/447.

668

5/444.

669

5/460–461.

670

«<…> Сириус, по-моему, я схожу с ума. У него в кабинете, прямо перед тем, как отправиться через портал, я на секунду опять подумал, что я змея. Почувствовал себя змей, и шрам обожгло, когда посмотрел на Дамблдора… Сириус, я хотел броситься на него!» (5/449).

671

Например, 5/545, 773.

672

5/545.

673

5/504.

674

5/546.

675

5/450.

676

Как указывают Дебора Дж. Тауб и Хетер Л. Сервейти-Сейб, описание гнева Гарри, доведенного до «безудержной ярости» (5/780), «безусловно, ложится в строку часто используемого журнала для подростков, перенесших утрату близких, который называется „Огонь в моем сердце — лед в жилах“ (Fire in my Heart: Ice in my Veins)» (Controversial Content: Is Harry Potter Harmful to Children? // Critical Perspectives on Harry Potter. P. 26).

677

«В этой статье мы рассмотрим головные боли Гарри Поттера с точки зрения их описания в биографической серии Дж. К. Ролинг. <…> Несмотря на некоторые довольно необычные характеристики, они отвечают всем стандартам МКГБ-II по мигрени, кроме одного, допуская, таким образом, правильность диагноза 1.6: вероятная мигрень» (Sheftell F., Steiner T. J., Thomas H. Harry Potter and the Curse of Headache // Headache: The Journal of Head and Face Pain. 2007. 47, iss. 6 (June). P. 911–916, abstract).

678

http://tinyurl.com/o3y8rv3.

679

Konner M. J. The Tangled Wing: Biological Constraints on the Human Spirit. 2nd ed. New York: Times Books, 2002 (первая публикация — 1982). P. 83.

680

Статья в Википедии «Психотический срыв» представляет общепринятую точку зрения на эти симптомы: http://en.wikipedia.org/wiki/Psychotic_break.

681

3/113.

682

См. также: Mulder D. W., Bickford R. G., Dodge H. W. Jr. Hallucinatory Epilepsy: Complex Hallucinations As Focal Seizures // American Journal of Psychiatry. 1957. # 113. P. 1100–1102. Также интересное совпадение в: «Potter» Stars Doodle for Charity Auction to Benefit Epilepsy Action. http://www.mugglenet.com/2013/01/harry-potter-stars-participate-in-national-doodle-day/.

683

https://www.britannica.com/science/epilepsy; www.epilepsy.com/learn/epilepsy-101/what-happens-during-seizure.

684

Рвота у Гарри, он падает на пол или на колени (5/504, 552, 773). Описания вероятных галлюцинаторных припадков встречаются во всех книгах серии: 2/70–71, 76–77, 3/111, 511, etc.

685

5/11. Важное значение припадков Гарри подчеркнула Биллон, которая в остальном считает Волан-де-Морта полноценным антагонистом: «По мере развития действия в Книге пятой ночи Гарри становятся „беспокойными“ и „тревожными“ <…>; видимо, ему совсем перестали сниться хорошие сны. Он уверен, что на него нападают многоногие твари с пушками вместо голов (нормальный сон); ему то и дело кажется, что он бродит по коридору без окон и упирается в закрытую дверь, в которую ему нестерпимо хочется войти (из‐за его ошибки эти сны окажутся пророческими); Гермиона уговаривает его отдать Чжоу его метлу-Молниеносец, чего он не может сделать, потому что профессор зла Долорес Амбридж держит ее под замком (нормальный и с точки зрения психоанализа продуктивный сон); он превращается в змея, который кусает отца Рона Уизли и чуть его не убивает (это фактуальный сон, хотя формально в теле змея находился не Гарри, а Волан-де-Морт); он ведет долгую беседу, вещая голосом Волан-де-Морта, и, когда смотрится в зеркало, видит там не себя, а того же Волан-де-Морта (еще один фактуальный сон); у него случается один из видов эпилептических припадков, и он слышит (даже издает) маниакальный смех Волан-де-Морта (опять фактуальный сон); он переживает жуткий кошмар/припадок во время экзамена, вызванный недосыпом и неспособностью вспомнить имена и даты из реальной жизни, — в этом имплантированном сне он в очередной раз сливается с Волан-де-Мортом и мучает Сириуса» (Billone A. C. The Boy Who Lived. Р. 195).

686

3/231.

687

3/310.

688

Чтобы привести Гарри в чувство, друзья «шлепают его по лицу» (3/111).

689

7/234, 7/300–302, 7/552–554.

690

Его смех часто характеризуется как «сумасшедший» или «безумный».

691

Rowling J. K. Harry Potter and Me: A Christmas Special Broadcast (BBC). 2001. December 28. https://rowling.fandom.com/wiki/File: J.K._Rowling_-_Harry_Potter_and_Me_(BBC,_2001).

692

Ситуативный характер добра и отсутствие нравственного абсолюта в поттеровской серии — давний объект христианской критики. О Гарри Поттере и христианстве см. также: Garrett G. One Fine Potion: The Literary Magic of Harry Potter. Waco, TX: Baylor University Press, 2010.

693

Miller S. Turban Legend: A Different Perspective on P-p-poor P-p-professor Quirrell // Phoenix Rising. P. 137. Согласно Сьюзен Миллер, Ролинг «встраивает собственную боль и переживания в характер Квиррелла» (P. 131). Первым ключом к Гарри Поттеру, по мнению Джона Грейнджера, является «запутывание повествования», или «направление читателя по ложному пути», что подразумевает ненадежность Ролинг как рассказчика. Грейнджер утверждает, что мы видим всю историю только с позиции Гарри, а это повышает степень читательской идентификации с героем. См.: Granger J. Unlocking Harry Potter: Five Keys for the Serious Reader. Cheshire: Zossima Press, 2007. Также см.: Billone A. C. The Boy Who Lived. P. 196; Morris Ph. D. Tricked or Fooled? Rowling’s Mastery of the Art of Misdirection // Phoenix Rising. P. 330–349.

694

Pennington J. From Elfland to Hogwarts. P. 92.

695

«В сущности, если бы Ролинг удалила из поттеровской серии магию и кое-что местами переработала, ее книги в основе своей остались бы прежними: дети учились бы в школе-интернате, предавались шалостям, устраивали розыгрыши, участвовали в спортивных соревнованиях и олимпиадах по разным предметам» (Ibid. P. 91).

696

«На базовом уровне Ролинг не желает — или не может — отойти от этой консенсусной реальности; ее романы, при всем их „магическом“ антураже, сформированы в повседневной реальности и в полной мере опираются на эту реальность, от которой она в то же самое время стремится убежать» (Ibid. P. 96).

697

5/13.

698

3/29–30, 5/12.

699

3/41.

700

3/32.

701

5/293. Симус больше «не хочет жить с ним в одной комнате — он сумасшедший» (5/214).

702

3/536–537.

703

5/429.

704

5/294. Там, где он видит «голову Сириуса» «в огне», другие могли бы увидеть «странной формы полено или что-то в этом роде» (5/294).

705

Этот образ возникает как визуализация «спазма ужаса», охватившего Гарри, когда он пытался понять смысл кошмара, от которого проснулся. Вначале Гарри, как ни старается, не может представить себе жуткое лицо Волан-де-Морта, но постепенно оно разрешается в смутный змееподобный лик (4/17, 585).

706

7/610.

707

The Diane Rehm Show. WAMU Radio Washington, D. C., 1999. October 20. http://www.accio-quote.org/articles/1999/1299-wamu-rehm.htm.

708

Highfield R. The Science of Harry Potter: How Magic Really Works. New York: Penguin, 2003. См. также сопоставление общих механизмов игры и сюжета серии: «Подобным образом движущая сила компьютерной игры проявляется в сочетании эффектов неопределенности, любопытства и неожиданности. Принципиальная разница состоит в том, что большей частью в игровых произведениях, включая компьютерную игру типа „Гарри Поттер и Философский камень“, эти эффекты в первую очередь применяются к деятельности пользователя» (Gunder A. As If By Magic: On Harry Potter as a Novel and Computer Game. www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/05150.57524.pdf). Об игровом аспекте Поттерианы см.: Playing Harry Potter: Essays and Interviews on Fandom and Performance / Ed. L. S. Brenner. Jefferson, NC: McFarland, 2015. См. также: harrypotter.wikia.com/wiki/Harry_Potter_%28video_game_series%29.

709

5/73.

710

5/241, 262.

711

5/740.

712

4/438.

713

4/629.

714

Автор упорно демонстрирует нам, что срывы или припадки у Гарри обычно начинаются с болевых ощущений на месте шрама и во время таких эпизодов у него бывают видения.

715

5/437.

716

Разумеется, дети, как было замечено, придумывают собственные игры, основанные на поттеровской серии. См.: Grugeon E. Listening to Children’s Talk: Oral Language on the Playground and in the Classroom // Teaching Speaking and Listening in the Primary School / Ed. L. Hubbard and C. Smith. New York: Routledge, 2005. P. 72.

717

4/651.

718

См. насмешку Пивза: «Гарри Поттер, ты злодей, убивец духов и людей!» (2/279). В начале романа Гарри подозревают в том, что он убил кошку (2/203).

719

6/591.

720

Renner K. J. Evil Children in Film and Literature. P. 89.

721

5/785.

722

5/687.

723

7/204.

724

«Читатели подозревают, что Гарри убил Седрика» (www.cosforums.com/archive/index.php/t-122724.html). Подробнее см.: http://www.mugglenet.com/2003/06/dont-dowhat-diggory-did/.

725

Ср. другие убийства: 4/11 и 4/15.

726

4/629. Перед тем как Дамблдор устраивает Гарри допрос, тот избегает смотреть ему в глаза (4/630).

727

5/16.

728

Как это происходит в случае с Седриком. Кроме того, неясно, почему Гарри извиняется перед умершими: «Я не желал вам смерти, — сказал Гарри. Эти слова вырвались у него помимо воли. — Никому из вас. Простите меня» (7/590). Что в этом контексте значит «никому из вас» — что кто-то из них, как, например, Сириус, погиб из‐за него?

729

Например, 5/461–462, 467–468.

730

7/155.

731

По описанию, у Гарри «было отвратительное чувство, что он превращается в антенну, настроенную на тончайшие смены настроения Волан-де-Морта» (5/515). Психологи и психиатры, прекрасно осведомленные о том, какие усилия прилагают пациенты, страдающие подобными заболеваниями, чтобы избежать клейма безумия, все же признают, что люди с такими серьезными психическими расстройствами могут представлять угрозу как для самих себя, так и для других и что в конечном счете пациент может стать жертвой своих делюзий. См., например: Morse S. Blame and Danger: An Essay on Preventive Detention (1996) Faculty Scholarship, Paper 798. http://scholarship.law.upenn.edu/faculty_scholarship/798; Gordon S. The Danger Zone: How the Dangerousness Standard In Civil Commitment Proceedings Harms People with Serious Mental Illness. https://scholars.law.unlv.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1934&context=facpub.

732

7/205.

733

5/460–461, 7/205.

734

7/205–206.

735

«Эта должность проклята. Никто не продержался на ней больше года… Квиррелл так и вообще погиб. Я лично буду держать скрещенные пальцы — может, еще кто помрет…

— Гарри! — укоризненно воскликнула шокированная Гермиона» (6/174).

736

7/195.

737

Психическое здоровье Гарри было подвергнуто сомнению после убийства Седрика (4/639–640).

738

Олень снится Грэму в эпизоде 5/5, а в эпизоде 11/11 является ему в галлюцинации.

739

В эпизоде 22/9.

740

www.suicide.org/jk-rowling-considered-suicide.html.

741

Например: «Джинни интерпретировала свои переживания как свидетельство того, что она сходит с ума… На самом деле в ее тело вселился молодой Волан-де-Морт, используя в качестве медиума дневник… абсолютно рациональное объяснение в колдовском мире» (см.: Murakami J. L. Mental Illness in the World of Wizardry. P. 181, 185–187).

742

Колман Ноктор рассматривает самоидентификацию Гарри с Волан-де-Мортом потенциально как часть программы «лечения методами психотерапии». В поттеровской серии он видит возможность изучения больного в процессе формирования и закалки характера, а также утверждает, что книги способны оказывать терапевтическое воздействие. См.: Noctor C. Putting Harry On The Couch. P. 585, 588.

743

О поттеровской серии как инструменте профилактики последствий травмы см.: Gwilym S., Howard D. P. J., Davies N., Willett K. Harry Potter Casts a Spell on Accident Prone Children. https://www.researchgate.net/publication/7396989_Harry_Potter_casts_a_spell_on_accident_prone_children.

744

Dresang E. T. Hermione Granger and the Heritage of Gender // The Ivory Tower and Harry Potter. P. 212–213.

745

JK Rowling’s World Book Day Chat. 2004. March 4. www.accio-quote.org/articles/2004/0304-wbd.htm.

746

«Будь психолог в состоянии залучить Волан-де-Морта к себе в кабинет, схватить его под микитки и отнять у него волшебную палочку, думаю, его бы записали в психопаты (смех в зале). А значит, есть люди, для которых, как это ни назови — расстройство личности или болезнь — люди, для которых искупление невозможно. И таких мало»: www.accio-quote.org/articles/2006/0801-radiocityreading1.html. В 2006 году Ролинг тоже заявила интервьюеру, что у Волан-де-Морта в ядре его личности сидит человеческий страх — страх смерти (Anelli M., Spartz E. The Leaky Cauldron and MuggleNet interview Joanne Kathleen Rowling: Part Two. 2005. July 16).

747

7/300. О Волан-де-Морте как о серийном убийце и психопате, а также как об истинном антагонисте Гарри см.: Patrick C. J., Patrick S. K. Exploring the Dark Side: Harry Potter and the Psychology of Evil // The Psychology of Harry Potter. P. 222, 230.

748

The Diane Rehm Show. http://www.accio-quote.org/articles/1999/1299-wamu-rehm.htm.

749

The Diane Rehm Show. http://www.accio-quote.org/articles/1999/1299-wamu-rehm.htm.

750

«Знаете, они ведь задумывались очень тщательно с 1992 года. Самый крупный замысел ждал своего часа. <…> Как я уже писала, я стараюсь все делать надлежащим образом — как того требует сюжет» (The Diane Rehm Show).

751

There would be so much to tell her // The Daily Telegraph. 2006. January 11.

752

По поводу других возможных толкований см.: Brøndsted К., Dollerup С. «The Names in Harry Potter», Perspectives // Studies in Translatology. 2004. № 12. P. 56–72.

753

Например, 3/529, 4/579, 5/22, 5/59, 7/36, 4/443.

754

Например, 4/318.

755

4/579.

756

Например, 3/142, 145.

757

4/133.

758

Инферналы описаны в главе «Пещера» книги «Гарри Поттер и принц-полукровка».

759

4/275. Рон и Гермиона подозревают, что Дамблдор отправил его на задание, при исполнении которого он, весьма вероятно, должен погибнуть.

760

В числе нескольких книг, интерпретирующих поттеровскую серию как готический роман, см.: 1) Granger J. Harry Potter’s Bookshelf: The Great Books behind the Hogwarts Adventures. New York: Penguin, 2009. Джон Грейнджер считает Волан-де-Морта «готическим шедевром» Ролинг; 2) Cummins J. Hermione in the Bathroom: The Gothic, Menarche, and Female Development in the Harry Potter Series // The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders / Ed. A. Jackson, R. McGillis, and K. Coats. London: Routledge, 2013; 3) Chatterjee R. Gothic Half-Bloods: Maternal Kinship in Rowling’s Harry Potter Series // Gothic Kinship; Ранита Чаттерджи считает извращенное родство между героическим Гарри и злобным Волан-де-Мортом главной темой этой готической истории.

761

1/18.

762

4/208.

763

4/15.

764

О «беспристрастном» отчете о смертях второстепенных протагонистов см., например, 4/533 и 4/534. О виде мертвых тел Рона и его семьи см.: 5/172–173.

765

4/577.

766

4/565.

767

6/612.

768

6/622.

769

В действительности вуайеристическое отслеживание телесных проявлений смерти типично при кончине любого живого существа; проклятия или заклятия «бьют» по той или иной части тела, персонаж падает, и на этом все кончается («Заклятие Волан-де-Морта ударило Грюма прямо в лицо, он навзничь слетел с метлы, а мы ничего не могли сделать, ничего, у нас на хвосте висело с полдюжины…» — 7/71).

770

2/413.

771

4/421.

772

4/420.

773

Cummins J. Hermione in the Bathroom: The Gothic, Menarche, and Female Development in the Harry Potter Series. P. 187.

774

4/419.

775

2/413.

776

Garcés C. V. Translating the Imaginary World in the Harry Potter Series. P. 122. На предмет анализа, не содержащего ни слова об унижении и убийстве этой девочки, Миртл, см.: Mills A. Harry Potter and the Terrors of the Toilet // Children’s Literature in Education. 2006. 37, iss. 1 (March). P. 1–13.

777

О дискуссии по поводу смерти Гарри см.: Los F. Harry Potter and the Nature of Death // Alternatives. 2008. 34, iss. 1.

778

2/443–445.

779

3/507–508.

780

3/111.

781

5/773.

782

4/599.

783

4/608.

784

7/593–594.

785

7/593.

786

7/594.

787

7/623.

788

7/628.

789

7/583.

790

7/579–580.

791

«Ты ждал смерти со смирением и даже с готовностью. На это Волан-де-Морт никогда не был способен» (7/600).

792

Pennington J. From Elfland to Hogwarts. P. 92.

793

О Гарри Поттере как инкарнации христианской идеи жертвы см.: Wandinger N. ‘Sacrifice’ in the Harry Potter Series from a Girardian Perspective // Contagion: Journal of Violence, Mimesis, and Culture. 2010. 17, no. 2. P. 27.

794

2/186.

795

2/189–190.

796

7/601.

797

О пляске смерти см.: Kinch A. Imago Mortis: Mediating Images of Death in Late Medieval Culture. Leiden: Brill, 2013.

798

4/605. Еще одна пляска смерти описана в продолжительной сцене, когда Гарри и Дамблдор уничтожают последний Крестраж (6/582–594).

799

7/589–591.

800

См. также эпизод 7/1.

801

6/583.

802

2/445.

803

7/590. «И вновь Гарри все понял, не размышляя. Дело не в том, чтобы вернуть их, — ведь он скоро к ним присоединится. Это не он их звал — они звали его» (7/589).

804

В эпизоде 17/4.

805

Greig G. There would be so much to tell her…; www.telegraph.co.uk/news/uknews/1507438/There-would-be-so-much-to-tell-her….html.

806

1/383.

807

1/388.

808

«Оптимальный возраст для этих книг 9+» (The Diane Rehm Show, WAMU Radio Washington, DC. 1999. October 20).

809

7/373. Эта цитата из Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла (15:26) не должна ввести нас в заблуждение.

810

7/609.

811

7/608.

812

Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: Aсademia, 1928.

813

Parkes C. M. Conclusions II: Attachments and Losses in Cross-Cultural Perspective // Death and Bereavement Across Cultures / Ed. C. M. Parkes, P. Laungani, and W. Young. London: Routledge, 2003. P. 234.

814

О характерных чертах эпохи раннего Средневековья в книгах поттеровской серии см.: Neumann I. B. Pop Goes Religion: Harry Potter Meets Clifford Geertz // Children’s Literature in Education. 2004. 35, no. 1 (March). P. 35–52.

815

За редкими исключениями вроде Перси Уизли. О Гарри Поттере как о Возвращающемся Принце, который извлекает стопроцентную выгоду из своей наследственности и генетики, см.: Robertson A. Fictionmags (цит. в: Mendlesohn F. Crowning the King. P. 163).

816

См., например: Boldhauer B. Medieval Blood. Cardiff: University of Wales Press, 2010.

817

Гарри заставляют писать собственной кровью: 5/263, 5/271.

818

3/157.

819

3/157, 4/581.

820

4/576.

821

См., например: Гарри истекает кровью (4/583 и 4/611); девочка вся в крови; другие дети изранены и истекают кровью (5/405–406).

822

Hunter E. Adolescent Attraction to Cults // Adolescence. 1998. 33, no. 131. P. 709–714; Джулиан Санчез, в частности, утверждает, что «разрушительна не магия Гарри Поттера, а его мораль» (Sanchez J. Eichmann In Hogwarts: Harry Potter and the Banality of Evil. 2003. July 2. http://reason.com/archives/2003/07/02/eichmann-in-hogwarts).

823

Например, 4/586.

824

7/76–77.

825

5/593, 599, в русском переводе на с. 686–687 вместо «возбуждения» — «сжалось сердце». (Примеч. пер.)

826

6/591.

827

4/596.

828

4/577.

829

Например, 4/613. Марк Буске указывает на растущую в массмедиа убежденность в том, что «пытка может быть „благом“, когда она применяется к „людям, несущим зло“» (Bousquet M. Harry Potter, the War against Evil, and the Melodramatization of Public Culture // Critical Perspectives on Harry Potter. P. 178). Буске также отмечает, что такой, как Гарри, «виктимизированный, неверно понятый герой, чье поведение по отношению к другим зачастую выглядит параноическим или маниакальным, является важной составляющей успеха Поттерианы» и что «единственный способ чтения книг о Гарри Поттере поэтому — это чтение в режиме культурной патологии» (там же).

830

О пытках, которым учителя подвергают учеников (в дополнение к процитированному выше), см.: 5/392–393.

831

1/380.

832

1/71.

833

4/434.

834

The Diane Rehm Show.

835

Об «изобретении» детства см.: Ariès Ph. L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime. Paris: Plon, 1960.

836

Об использовании неомедиевизма и различных медиевистских заимствований в современном обществе см.: Eco U. Dreaming of the Middle Ages // Travels in Hyperreality / Trans. W. Weaver. New York: Harcourt Brace, 1986. P. 61–72; Bull H. The Anarchical Society. A Study of Order in World Politics. New York: Columbia University Press, 1977; Holsinger B. Neomedievalism, Neoconservatism, and the War on Terror. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2007; Ankersmit F. Manifesto for an Analytical Political History // Manifestos for History / Ed. K. Jenkins, S. Morgan, and A. Munslow. London; New York: Routledge, 2007. P. 179–196; Spiegel G. M. Getting Medieval: History and the Torture Memos // Perspectives on History. 2008. September; Khapaeva D. Portrait critique de la Russie. P. 127–142; Impara E. Medieval Violence and Criminology: Using the Middle Ages to Understand Contemporary «Motiveless» Crime // Journal of Theoretical and Philosophical Criminology. 2016. 8, no. 1. P. 26–36.

837

А. Берн, в частности, пишет: «Как все-таки увлекает детей эта все более неустойчивая книжно-киношная сфера, которая поднимает интересные вопросы для будущих исследований» (Burn A. Potter-Literacy: From Book to Game and Back Again; Literature, Film, Game and Cross-Media Literacy // Papers: Explorations into Children’s Literature. 2005. 14, no. 3. P. 17). См. также: Introduction: Fostering Insight Through Multiple Critical Perspectives // Critical Perspectives on Harry Potter. P. 1–11. О Гарри Поттере как «эскаписте и об утешительной миссии фэнтези» см.: Mendlesohn F. Crowning the King: Harry Potter and the Construction of Authority. P. 167.

838

Кристофер Э. Кроу, например, отмечает, что «в подростковой литературе наметилась тенденция к произведениям в стиле „нуар“, основанным на реальных событиях» (Crowe Ch. Young Adult Literature: The Problem with YAL // The English Journal. 2001. 90, no. 3 (January). P. 149).

839

Поттериану же, наоборот, чаще причисляли к литературе, предлагающей уроки нравственности, и рассматривали как новую версию воспитательного романа. См.: Sheltron N. Harry Potter’s World as a Morality Tale of Technology and Media. P. 47–65; а также: Appelbaum P. The Great Snape Debate. P. 83–101.

840

Rosengren K. S., Gutiérrez I. T., Schein S. S. Cognitive Dimensions of Death in Context // Children’s Understanding of Death: Toward a Contextualized and Integrated Account / Ed. K. S. Rosengren, P. J. Miller, I. T. Gutierrez, Ph. I. Chow, S. S. Schein, K. N. Anderson, and M. A. Callanan. Hoboken, NJ: Wiley-Blackwell, 2014. P. 60.

841

Vardy P. Dead Reckoning // The Times Higher Education Supplement. 2011. August 18. P. 38.

842

О Гарри как «детище постмодерна» см.: Chappell D. Sneaking Out After Dark: Resistance, Agency, and the Postmodern Child in JK Rowling’s Harry Potter Series // Children’s Literature in Education. 2008. 39, no. 4. P. 281–293. «Книги поттеровской серии предлагают юным читателям возможность уяснить особенности детства в эпоху постмодерна: двусмысленность, сложность, посредничество, сопротивление, — а не бинарность, выстраиваемую и продвигаемую в традиционной литературе. Эти особенности облегчают познание несправедливости, установленной взрослым миром всеобщего контроля» (P. 292).

843

См.: Natov R. Harry Potter and the Extraordinariness of the Ordinary. P. 310–327. Натов полагает, что сюжет Ролинг крепко завязан на правдоподобном, основанном на реальности замысле о борьбе между хорошим Гарри и плохим Волан-де-Мортом: «По сути, Ролинг — романист, я считаю, причем сильнейший, когда пишет о реальном мире. В Гарри есть психологизм; его проблемы требуют разрешения в реальном мире» (P. 314, 319, 321); и «Ролинг скорее пытается гуманизировать демоническое, чем демонизировать гуманистическое» (P. 322).

844

Maurice Sendak on Children’s Stories. http://wingfeathersaga.com/mau rice-sendak-on-childrens-stories. «Главная идея рассказов о Гарри Поттере сводится к тому, что дети должны находить в себе силы поступать правильно, выработать моральный кодекс» (Natov R. Harry Potter and the Extraordinariness of the Ordinary. P. 324).

845

Gierzynski A. Harry Potter and the Millennials: Research Methods and the Politics of the Muggle Generation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2013.

846

Strimel C. B. The Politics of Terror: Rereading Harry Potter // Children’s Literature in Education. 2004. 35, no. 1. P. 35–52.

847

Как указано в аннотации к статье Кортни В. Штримель.

848

http://www.mtv.com/news/1652609/emma-watson-felt-schizophrenicshooting-harry-potter-and-the-deathly-hallows.

849

http://tinyurl.com/ozn2ltc.

850

https://web.archive.org/web/20170822081637/http://movies.about.com/od/harrypotter7/a/Daniel-Radcliffe-Harry-Potter-Deathly-Hallows.htm.

851

http://www.themarysue.com/daniel-radcliffe-harry-potter-quit.

852

http://tinyurl.com/obwjhh9.

853

«Возвращение Гарри Поттера». http://tinyurl.com/neobcb2.

854

Taub D. J., Servaty-Seib H. L. Controversial Content. Is Harry Potter Harmful for Children? P. 18.

855

Ibid. P. 22. О противоположной точке зрения см.: Kirsh S. J. Children, Adolescents and Media Violence: A Critical Look at the Research. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2006. «У детей, пострадавших от воздействия сцен насилия в средствах массовой информации, могут наблюдаться изменения в поведении, начиная от расстройства сна, осложнений с учебой и социологизацией до обострения тревожных состояний, депрессии и агрессивного поведения» (Rich M. Foreword // Media Violence and Children: A Complete Guide for Parents and Professionals / Ed. D. A. Gentile. Santa Barbara: ABC–CLIO, 2014. P. xiii).

856

Rudski J. M., Segal C., Kallen E. Harry Potter and the End of the Road: Parallels with Addiction // Journal of Addiction Research and Theory. 2009. 17, no. 3. P. 260–277.

857

Dammann G. Harry Potter Breaks 400m in Sales // The Guardian. 2008. June 18. www.theguardian.com/business/2008/jun/18/harrypotter.artsandentertainment.

858

Lathey G. The Travels of Harry: International Marketing and the Translation of J. K. Rowling’s Harry Potter Books // The Lion and the Unicorn. 2005. 29, no. 2.

859

Первый том серии «Гарри Поттер и философский камень» был переведен Ильей Оранским (М.: Росмэн, 2001). www.olmer.ru/hp/stat/23.shtml.

860

См. различные переводы на harrypotter.internetmagazin.ru or harrypotter.ru.

861

http://hpclub.ru/. Ср. с The Harry Potter Reading Club, http://hpread.scholastic.com.

862

О сайтах фандомов и фанфиков см., например: http://ficbook.net/fanfiction/books/harri_potter и https://ficbook.net/readfic/2188314.

863

http://tinyurl.com/o8s8yee.

864

Karjala D. Harry Potter, Tanya Grotter, and the Copyright Derivative Work // Arizona State Law Journal. 2006. 38 (также доступно на http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1436760).

865

Емец Д. Таня Гроттер и магический контрабас. М.: Эксмо, 2002.

866

Там же. С. 14.

867

Там же. С. 44.

868

Там же. С. 11, 18.

869

Там же. С. 20, 32.

870

Там же. С. 50.

871

Там же. С. 4.

872

Там же. С. 16, 18, 26, 28, 36.

873

Там же. С. 41, 110.

874

Там же. С. 21, 117.

875

Емец Д. Таня Гроттер и магический контрабас. С. 111.

876

Там же. С. 48.

877

Там же. С. 124.

878

Там же. С. 129.

879

Там же. С. 126, 120; ее друг Ванька ранен, 124.

880

Там же. С. 131.

881

Юрий Тынянов считал, что пародия является базовым принципом литературы и искусства. См.: Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

882

Жвалевский А., Мытько И. Порри Гаттер и каменный философ. М.: Время, 2002.

883

Гарри Поттер баллотируется на пост президента России: http://nr2.ru/News/world_and_russia/garri-potter-tozhe-hochet-stat-prezidentom-rossii-14353.html.

884

www.bbc.com/russian/russia/2015/05/150513_navalny_court_new.

885

Хапаева Д. Кошмар. С. 264–280; Khapaeva D. Portrait critique de la Russie. P. 165–201.

886

Это трактовалось как отзвук происходивших тогда в Англии философских дебатов о специфичности человеческой природы в ряду живых существ.

887

Об истории готической эстетики и культуры потребления кошмаров см.: Khapaeva D. Nightmare. P. 209–229.

888

Rousset D. L’Univers concentrationnaire. Paris: Pavois, 1946.

889

Adorno Th. W. The Meaning of Working Through the Past (1959), в переводе на англ.: New York: Columbia University Press, 1998. P. 95.

890

О наличии концлагерной вселенной в современном обществе см.: Agamben G. Homo Sacer / Trans. M. Raiola. Paris: Seuil, 1997. О центральном месте памяти о Холокосте, сохраняющем в американской жизни «священный статус», см.: Dean C. J. The Fragility of Empathy after the Holocaust. Ithaca: Cornell University Press, 2005. P. 12.

891

Morton L. Trick or Treat. Р. 198.

Content

Дина Хапаева
Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

БЛАГОДАРНОСТИ

ВВЕДЕНИЕ ПАРАДОКСЫ СМЕРТИ

Несказанная смерть

Смерть как развлечение

«Почему мы это смотрим?»

Танатопатия

Готическая эстетика

Рукотворный кошмар как литературный прием

ГЛАВА 1 ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ТАНАТОПАТИИ

Последний человек Французской теории

Права животных после «Смерти человека»

Нечеловеческое будущее

Добро пожаловать в апокалипсис?

ГЛАВА 2 КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ СМЕРТИ: СОЦИАЛЬНЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Смерть и общественная жизнь: празднества, культы, ритуалы, язык и мода

Похоронные обряды

Язык Смерти

Хэллоуин

День мертвых и Santa Muerte

Смерть — это модно

Смерть: исторический экскурс

Искусство умирать во время чумы

Смерть напоказ

Почитание смерти в Советской России и нацистской Германии

Смерть: новый феномен?

ГЛАВА 3 ЛЮДИ И ЧУДОВИЩА

Хоббит, крестный отец монстров

Дракон у истоков готической эстетики

Монстр: новый эстетический идеал

Вампир — герой нашего времени?

Обаятельные мертвецы

Смертельные романы взросления

Пища монстров

Призраки, зомби и боги: подтверждение гипотезы

Эволюция монстров: вампир, серийный убийца и каннибал

Вампиры и серийные убийцы

Вампир и каннибал

Критики и монстры

Отведать человечины?

Постсоветские монстры

ГЛАВА 4. ГАРРИ ПОТТЕР, ТАНЯ ГРОТТЕР И СМЕРТЬ В ПОДРОСТКОВОМ РОМАНЕ

Загадка успеха Поттера

Никакого гуманизма по отношению к маглам

Ночные кошмары Гарри

Скелеты в шкафу у Гарри

Гарри и вампиры

История болезни Гарри

Делюзии Гарри

Гарри Поттер и его игры

Убийца ли Гарри?

Когда говорящие имена говорят чересчур много

Смерть Гарри как развлечение

Скромный секрет популярности: смерть как вечеринка

Неомедиевизм и банальность зла

Восприятие пособия по искусству умирать

Гарри Поттер в России

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Примечания