Влада Новикова-Нава

Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

Научная редакция

Михаил Талалай

На обложке:

Н. А. Бенуа, эскиз последней сцены оперы «Бал-маскарад», 1958 г., театр Ла Скала (коллекция Альберто Делла Снега).

Фотопортрет автора — работы Натальи Галкиной-Нови

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© В. Л. Новикова-Нава, текст, 2021

© М. Г. Талалай, редакция, послесловие, 2021

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2021

* * *

Портрет Н. А. Бенуа.

Н. Тюрькина, рисунок, карандаш, 2018 г.

Вступительное слово

Альберто Бентольо

декан факультета культурного наследия Миланского государственного университета, доктор наук, профессор

С удовольствием пишу эти строки, представляя читателям книгу, которая на самом деле гораздо важнее, чем это может показаться по ее названию.

Николай Бенуа, родившийся в 1901 г. в Ораниенбауме, недалеко от Петербурга, и ушедший из жизни в 1988 г. на вилле в Кодройпо, в провинции Удине, сын еще более известного Александра Бенуа, сценографа дягилевских «Русских балетов», был одним из лучших художников-сценографов XX в. и с 1937 по 1970 г. — директором художественно-постановочной части Ла Скала. Он играл центральную роль в истории театра в Италии, работая бок о бок с артистами такого калибра как Артуро Тосканини, Виктор де Сабата, Антонино Вотто, Джанандреа Гаваццени, Мария Каллас, Лукино Висконти, Луиджи Скварцина, Маргарет Вальман, Татьяна Павлова, Джорджо Стрелер.

Влада Новикова-Нава внимательно изучила Бенуа как сценографа, непререкаемого властителя театральной сцены Ла Скала, и к тому же активного героя культурной жизни своей эпохи. Читая эту книгу, мы не только узнаем малоизвестные или новые факты, но и знакомимся с историей сценографии XX в. и с той важной ролью, которую она приобрела в среде художников и режиссеров, особенно после 1946 года[1]. Кульминационными моментами развития сценографии стали знаменитые декорации к «Анне Болейн» Гаэтано Доницетти, к «Ифигении в Тавриде» Кристофа-Виллибальда Глюка, и вплоть до «Тоски» Джакомо Пуччини в постановке 1974 г., а также удачное сотрудничество Бенуа со «станковыми» художниками, такими как Марио Веллани Марки, Феличе Казорати, Джорджо де Кирико, Марио Сирони и другими.

Он был неутомимым тружеником, по его словам, он оформил не меньше пятисот спектаклей, сто двадцать опер и балетов только в одной Ла Скала, создал театральные костюмы в таком количестве, что в них можно было бы одеть население целого города. Николай Бенуа был наделен гениальностью и умением окружать себя выдающимися людьми (среди самых интересных — художественный руководитель театра Франческо Сичилиани и директор Антонио Гирингелли), с которыми он сотрудничал во имя возрождения миланского театра в послевоенный период, о чем замечательно рассказала выставка 1998 г., организованная куратором Витторией Креспи Морбио [2] совместно с искусствоведом Джилло Дорфлесом[3] по заказу Ассоциации «Амичи делла Скала»[4].

Бенуа много сделал для своего любимого Милана, сотрудничая, например, с «Компания Стабиле Миланезе» театра Джероламо[5] в подготовке сцен спектакля 1963 г. «Завещание госпожи Ратта»[6] Чиро Фонтаны, являющегося частью романа «Арабелла» Эмилио Де Марки, с режиссером Филиппо Кривелли и при участии великолепной актрисы Адрианы Асти.

Книга Влады Новиковой-Нава расширяет и обновляет наши знания о Бенуа, она опирается на надежные документальные источники и огромное количество данных, на фотографический материал и свидетельства (прямые и косвенные), терпеливо (и с большим усердием) собранные автором в Италии и в России.

Для истории сценографии, часто оцениваемой поверхностно и на скорую руку, в качестве «скромной служанки» музыкального спектакля, эта книга является важным вкладом: из него, я уверен, могут взрасти размышления и последующие исследования, которые позволят в правильном историческом контексте еще шире обозначить биографию и творческие заслуги большого художника международной сцены — Николая Бенуа.

Перевод В. Новиковой-Нава

Д. И. Штодин

Генеральный консул Российской Федерации в Милане

С большим интересом прочитал монографию исследователя В. Л. Новикой-Навы о жизни и творчестве сценографа и театрального деятеля Н. А. Бенуа. В ней приведено много интересных данных и фактов, по-новому раскрывших историю многочисленного семейства Бенуа. Автор высказывает личные оценки и точки зрения, что обогащает и помогает таким же, как и я читателям лучше понять творческий путь директора художественно-постановочной части знаменитого миланского Театра Ла Скала.

Я знаком с уникальными мемуарами отца героя повествования выдающегося российского художника и театрального деятеля А. Н. Бенуа. Этот представитель высокой российской культуры навсегда остался в коллективной памяти моего народа прежде всего как творческий сподвижник Дягилева и сценограф блистательных «Русских балетов». Имя А. Н. Бенуа вошло в мое формирующееся сознание в 70-е годы благодаря двухтомнику, найденному мною в библиотеке моей матери. Не так давно решил освежить память и перечитал их заново. Поэтому, можно сказать, был готов к знакомству с творчеством его сына Н. А. Бенуа.

Сильную сторону монографии В. Л. Новиковой-Навы я вижу в том, что она строит повествование на фоне исторических событий вначале имперской, а затем Советской России. События 1917 года, В. И. Ленин, атмосфера и настроения в интеллектуальной и творческой среде как бы взаимосвязано чередуются между собой. Сознательная эмиграция молодого Н. А. Бенуа понимается читателями как почти неизбежный гражданский шаг.

Насыщен событиями итальянский период жизни молодого эмигранта. И здесь автор не обошла исторический контекст, пришедшийся на фашистское двадцатилетие на Апеннинах. Рассвет творческих сил главного сценографа Ла Скалы и не во всем понятный уход на заслуженный покой возвращают читателей в начало повествования. В этом плане лучше понимается тяга уже заслуженного и добившегося признания Н. А. Бенуа к своей Родине, его частые поездки к истокам в тогдашний Ленинград и Москву.

Книга В. Л. Новиковой-Навы рассчитана на подготовленную публику, но она в равной мере будет интересна и широкому кругу читателей. С ней обязательно должны ознакомиться все, кому интересна отечественная культура и историческая память ее видных представителей.

Е. Я. Кальницкая

Генеральный директор ГМЗ «Петергоф», доктор культурологии, профессор

Личность Николая Александровича Бенуа для Государственного музея-заповедника «Петергоф» — знаковая. Именно ему в свое время принадлежала идея создания в Петергофе самостоятельного музея, посвященного знаменитой семье Бенуа, принадлежать к которой ему выпала честь.

Из рода Бенуа, изначально происходящего из Франции, вышло много исключительных по своим талантам деятелей русского и мирового искусства. Сам Николай Бенуа, тезка и внук крупного архитектора Н. Л. Бенуа, назначенного императором Николаем I главным архитектором Петергофа, прекрасно понимал, сколь велико участие его деда в формировании облика фонтанной столицы России. Кроме того, Николай Бенуа знал об отношении к Петергофу художника и критика Александра Николаевича Бенуа, выступавшего идеологом музеефикации пригородных дворцов Петербурга после революции.

Выступив инициатором создания музея, известный художник театра «Ла Скала» Николай Бенуа, уроженец Ораниенбаума, передал в экспозицию свои театральные работы, письма и фотографии из семейного архива. Однако сам он не дожил до его открытия в одном из корпусов Фрейлинского дома в 1988 году.

Со временем музей династии Бенуа в Петергофе стал центром художественного наследия большой семьи. Его собрание постоянно пополнялось и продолжает расти сегодня.

Несколько лет назад музей издал книгу «Николай Бенуа рассказывает», созданную при активном содействии Ренцо Аллегри, который многие годы записывал рассказы художника о большой семье, родителях, детстве, путешествиях по Италии и Франции, революции, эмиграции, работе в Ла Скала. Судьба Н. А. Бенуа пересекалась с судьбами И. Стравинского, М. Горького, Дж. де Кирико, П. Пикассо, Р. Росселлини, Авы Гарднер и многих других ярких личностей XX века.

Годы идут, а судьба большого мастера и сегодня волнует молодые умы. Автор этой книги, живущий в Милане исследователь Влада Новикова-Нава, многие годы собирала итальянские источники и свидетельства о творческом пути своего героя. Введенные ею в научный оборот новые сведения дополняют и расширяют наше представление об уникальной биографии Николая Бенуа, в которой переплелись основы русской и европейской культур.

Яркая и интересная книга, в названии которой так точно и тонко подмечена суть жизни Николая Бенуа «с театром в сердце», найдет путь к сердцам русских и итальянских читателей — искусствоведов, историков театра и всех, кого интересуют вопросы мировой культуры.

Предисловие

Я очень рано влюбился в театр и стал применять к нему мою живопись. Я никогда не разделял эти два вида искусства. Сценография — это живопись, только воспринимать ее надо через призму любви к театру. Тот факт, что я зарекомендовал себя в большей степени как сценограф, не помешал мне считать себя портретистом, пейзажистом и тому подобное. Просто сам термин «сценограф» трактуется неточно[7].

Николай Бенуа

Николай Бенуа приехал в Италию из советской России в 1924 г. и немедленно очутился в самой гуще итальянского театрального мира. Через несколько лет работы в местных театрах он получил место директора сценической части Ла Скала, во многом благодаря тому уважению, которое он заслужил в среде итальянских знатоков театральной культуры.

Эта престижная должность сохранялась за ним невероятно долго, с 1937 по 1970 г., в период, охватывающий важные события в жизни Италии: эпоху фашистского правления, Вторую мировую войну, период послевоенного восстановления, экономический бум и, наконец, молодежные протестные движения. За этот долгий отрезок времени менялись режиссеры и художественные руководители театра, но фигура ответственного за оформление сцены, декораций и костюмов оставалась неизменной, гарантируя Ла Скала ее постоянное превосходство над многими театрами мира.

Николай Бенуа с ранних лет имел возможность наблюдать, а затем и общаться с выдающимися представителями политической и культурной элиты, многие из которых лично повлияли на ход мировой истории и на развитие мировой культуры: среди них — Горький, Муссолини, д’Аннунцио, Стравинский, Дягилев, Тосканини, Кандинский, Висконти, Росселини, Шагал, де Кирико, Пикассо, Дали, Каллас.

Вместе с тем, на основе ценных воспоминаний людей, знавших Бенуа лично, можно сделать вывод о влиянии его собственной сильной личности на современников, которое запечатлелось в их памяти как харизма настоящего Мастера.

Умение выстраивать отношения с разными людьми, способность предвосхищать вкусы и благосклонность публики, выживать в условиях неизбежных и нескончаемых чисток, следующих за политическими переворотами «короткого двадцатого века», всё это стало возможным благодаря редкому по своей универсальности культурному бэкграунду Бенуа.

Если синтезировать наследие Николая Александровича как театрального художника и руководителя всей сценической подготовки, то выкристаллизовывается его целостное видение театрального спектакля — своего рода Gesamkunstwerk (единое художественное произведение), где сливаются воедино музыка, образы, декорации, костюмы, свет и сценическое оснащение, вкупе с жилкой технического новаторства леонардовского типа. При создании такого произведения с невероятным эффектом «театрализованности» Николаем Бенуа используются все художественные выразительные средства и технические возможности.

В 2018 г. исполнилось тридцать лет со дня смерти Николая Бенуа, ставшего одной из центральных фигур в создании славы Ла Скала как самого выдающегося театра Европы, способствовавшего всемирному распространению в XX в. оперы как жанра. Этот юбилей побудил автора на публикацию биографии и деятельности художника-сценографа, в последнее время незаслуженно забытого в Италии. «Возродить к жизни» Мастера стало возможным благодаря встречам с современниками Бенуа, его младшими по возрасту товарищами, помощниками, единомышленниками и друзьями. Воспоминания, письма, документы и немалое количество фотографий помогли воссоздать образ, обогатить его личными чертами характера, узнать много интересных историй, а иногда и анекдотов из жизни Николая Александровича.

Данная публикация никоим образом не может считаться ни полным, ни окончательным исследованием жизни Н. А. Бенуа. Для всеобъемлющего охвата его деятельности в театре понадобится не одна книга и не один исследователь. Задача нашей книги — стать первым скромным кирпичиком в фундаменте большого здания, посвященного памяти одного из самых интересных и ярких представителей русской по духу и по культуре диаспоры в Европе.

Огромной удачей стала своевременность исследования, поскольку соратников Николая Александровича, даже тех, кто, будучи совсем молодыми, познакомились с почтенного возраста мастером, сегодня осталось уже не так много. Ушел из жизни сын Романо Альберто; остальные «очевидцы» постепенно забывают факты и лица. Тем ценней собранные по крупицам рассказы тех, кто видел, знал и помнит.

Весь собранный материал говорит о четырех важных составляющих творчества Н. А. Бенуа: о страстном и беззаветном служении театру на протяжении всей долгой жизни, об узнаваемом в своей органичности художественном стиле, о незаурядной технической смекалке и, наконец, о его большом вкладе в мировую историю театральной сценографии.

Важно также отметить влияние Бенуа на последующие поколения театральных художников, вплоть до самого последнего времени, о чем будет убедительнейшим образом рассказано. Непосредственно им самим на четыре десятилетия был сформирован определенный стиль работы театральных художников-сценографов. Этот стиль основывался на новаторских на тот момент принципах театрального производства, заключавшихся в умении создавать подлинный художественный продукт, подчиненный общему авторскому замыслу и объединяющий все компоненты спектакля — музыкальное произведение композитора, авторский текст либретто, комплексную сценографию (декорации, костюмы, сценическую архитектуру) и всё остальное необходимое, что позволяет театральному произведению состояться, завоевать успех у зрителей и создать репутацию театру и его исполнителям. Представляющиеся теперь очевидными, эти принципы не были такими в начале XX века. Театр с его многовековой традицией являлся довольно сложным механизмом, по сути, — отдельным миром со своими правилами «без особых правил». Тезисность в театральном искусстве, по крайней мере такая, какой мы ее понимаем сегодня, зародилась именно с приходом нового столетия и людей новой формации, к которым, безусловно, принадлежал Николай Бенуа.

В разных странах развитие театра проходило в рамках заданных историей условий, базирующихся на традициях и на культурно-политических течениях. Но, конечно же, были и общие тенденции, объединявшие разные театры, во многом благодаря руководителям гастролирующих театральных трупп, режиссерам, сценографам, декораторам, работавшим по контракту в разных странах. Пожалуй, главной причиной некоего единства в направлении развития театральной жизни были именно политические события мирового масштаба. В XX в., как никогда ранее, мир вдруг превратился в одну большую сцену, где разворачивались драмы и трагедии. Первый глобальный военный конфликт показал хрупкость современного мира и жестокость человеческой сущности. Последовавшие за ним или шедшие параллельно волнения захватили практически все государства Европы, в некоторых странах вылившись в революции. Представители интеллигенции, с особо тонкой умственно-психической организацией, становились поначалу вдохновителями политических идей, затем заложниками разочарования от их реализации. Многие спасались бегством в кажущиеся более спокойными для жизни и творчества места, но «пожар», охвативший всю планету, показал, что не существует мест абсолютно безопасных, где можно навсегда укрыться в идиллическом мире грез.

* * *

Как уже говорилось выше, наше исследование не может отобразить подробнейшим образом весь творческий путь мастера. Для этого понадобится более глубокий поиск, обработка и изучение внушительного количества документов, находящихся в архивах Фонда театра Ла Скала и десятков других театров мира, в архивах Музея семьи Бенуа в ГМЗ «Петергоф» и в разбросанных по всему миру частных коллекциях. Учитывая невозможность осуществления такой задачи в работе одного исследователя и желая восполнить информационный вакуум в современном театроведении и искусствоведении по теме «художник Николай Бенуа», автором было принято решение ограничиться подачей в максимально доступной форме той информации, которую удалось собрать на сегодняшний день.

Надо отдать должное бывшему профессору славистики Университета г. Триеста Патриции Деотто, которая долгое время занималась исследованием судьбы Н. А. Бенуа и написала на эту тему несколько интереснейших и глубоких статей[8]. Вместе с коллективом научных сотрудников итальянских и российских образовательно-исследовательских структур под патронатом Министерства просвещения, университетов и научных исследований, профессор П. Деотто занималась изучением судеб выдающихся представителей русской диаспоры, послереволюционной эмиграции в Италии. Коллективом ученых был создан замечательный проект, отображенный на интернет-платформе www.russiinitalia.it («Русские в Италии»), где, конечно, нашлось место и для Бенуа и его коллег. Вдохновителем исследовательской работы по поиску и изучению русской диаспоры в Италии является историк Михаил Талалай, который занялся ею в качестве штатного сотрудника Советского Фонда культуры еще в конце 1980-х годов.

В статье «Gli esordi scaligeri di Nicola Benois»[9] П. Деотто рассказывает о вхождении молодого художника в коллектив титулованного театра и о самых первых годах его работы. Другая ее статья повествует о деятельности Бенуа в Милане в трудные сороковые годы[10]. Всего ею написано шесть специальных статей, и Патриция Деотто, несомненно, является признанным биографом художника.

Но всё же до нынешних времен не было опубликовано отдельной биографии Николая Александровича Бенуа ни в Италии, ни в России.

С надеждой на дальнейшую работу коллег искусствоведов в обеих странах, данное исследование вышло в Италии небольшим тиражом на итальянском языке, но уже получило положительный отклик со стороны деятелей культуры, и не только. Как оказалось, в Милане, да и во всей Италии трудно встретить деятеля культуры старше шестидесяти лет, который каким-то образом не был бы связан с именем Бенуа. Из недр частных коллекций начинали всплывать картины, наброски и эскизы, фотографии, записки, открытки. Кажется, Николай Александрович успел побывать повсюду и с ним были знакомы все, кто хоть как-то связан с театром, искусством, и вообще с культурой.

В процессе общения с коллегами художника знакомства передавались по цепочке, и каждый новый персонаж оказывался сам достойным не только отдельной главы, но и целой книги. К замечательному притягивается замечательное: Бенуа привлекал талантливых людей, в чем ему немало помогало его служебное положение одного из руководителей лучшего в мире театра.

От знатока и эксперта по современному искусству, профессора миланского университета Антонелло Негри путь привел к издателю «Chimera Editore» Раймондо Сантуччи, сыну известного писателя Луиджи Сантуччи. От него ниточка протянулась к великолепной Эвелине Шац — милано-московской художнице и поэту, которая познакомила в свою очередь с поэтом и журналистом Миро Сильверой, много лет проработавшим в издательстве «Vogue Italia» и взявшим важное интервью у уже пожилого Бенуа.

Другой известный журналист, Ренцо Аллегри, бывший корреспондентом еженедельника «Gente» на протяжении многих лет, сохранил немало документов и писем Бенуа. В 1980-е гг. Аллегри публиковал в журнале на протяжении шести недель подряд фрагменты рассказов восьмидесятилетнего Николая Александровича. Впоследствии у них обоих вызрел проект собрать воспоминания и опубликовать отдельную автобиографию. Николай Александрович хотел оставить о себе память по примеру знаменитого отца, Александра Николаевича Бенуа, который, будучи известным искусствоведом, издал великолепные работы по истории западноевропейского искусства, а впоследствии были опубликованы его дневники и воспоминания. Но, к сожалению, Николай Александрович так и не дождался выхода такой книги.

У художника, когда он был в расцвете творческих сил и востребован, слишком много времени отнимала работа в театре: нужны были бесконечно титанические усилия, чтобы держать в превосходном состоянии большой и сложный механизм Ла Скала. Когда же ему пришлось оставить бразды правления сценической частью, он внезапно оказался вне зоны интереса и его влияние угасло быстрее, чем пенсионный возраст дал о себе знать. 80-летний юбилей Бенуа вызвал новый всплеск интереса к его фигуре, но, к сожалению, краткосрочный, дав было юбиляру надежду на то, что он не забыт. Ряд хвалебных статей, интерес, выказанный крупными издательствами к публикации воспоминаний, создали иллюзию, которая впоследствии оказалась разбитой внезапными политическими событиями — Перестройкой и развалом СССР. Итальянские СМИ не знали, как позиционировать Николая Александровича Бенуа. Кто он: белоэмигрант, бежавший из Советской России, или советский гражданин, «втершийся в доверие» к капиталистам? Невозможность присвоить пожилому мастеру политический ярлык, неуверенность в отношениях с новой постперестроечной Россией и боязнь расстроить с ней связи привели к тому, что одно крупное итальянское издательство, уже подготовившее книгу к публикации, приняло решение переждать.

Принимая во внимание тогдашний возраст Бенуа (87 лет), это ожидание было равносильно отказу. Политика снова вмешалась в жизнь Николая Александровича, отнимая вожделенную мечту увидеть мемуары опубликованными, а значит и оставить неизгладимый след своей жизни в грядущих поколениях. Недаром ведь народная мудрость говорит: «Что написано пером, того не вырубишь топором!», в то время как костюмы можно перекрасить, а декорации выбросить. Что, в общем-то, и произошло и происходит постоянно с «историческим» театральным реквизитом. Жизнь спектаклей эфемерна и недолговечна. Редкие исключения только подтверждают правило. Поэтому для Николая Александровича так важно было оставить письменное свидетельство своей жизни.

Значит, выход в Италии, в его любимом и своенравном Милане, небольшой нашей книги о нем важен и сейчас. Символично, что ее выход пришелся на 30-летие со дня смерти, а нынешняя публикация в России совпадает со 120-летием со дня рождения Николая Александровича.

Его жизнь оказалась вписанной в рамки послереволюционной истории России, советской страны: вместе с ней он вырос и вместе с ней он умер, в 1988 году. Хотя большую часть сознательной жизни он провел вне ее географических границ, это нельзя назвать обычной историей эмиграции. Он не был изгнан, а выехал временно на стажировку. Он уезжал без четкого понимания, что не вернется никогда, скорее наоборот, возможность возвращения всегда оставалась у него в голове и в сердце. Бенуа сумел полностью интегрироваться в Италии, но на самом деле это даже интеграцией нельзя называть. Скорей всего, это стало успешными гастролями, затянувшимися на полвека. Как будто по завету Юлия Цезаря, Николай Бенуа пришел в северную Италию, увидел ее и победил!

Рукопись неизданных в Италии мемуаров бережно хранит журналист Ренцо Аллегри. Он уже далеко не молод. Возраст за девяносто ставит свои условия: он проживает в горах, редко выходит, но до сих пор с жаром говорит о несправедливости по отношению к старшему товарищу. Аллегри считает Николая Бенуа выдающимся деятелем культуры XX в., достойным почитания. Эти рукописи всё же были изданы, но не в Италии, а в России. По материалу, собранному и подготовленному к печати итальянским журналистом, в 2013 г. в Петербурге вышла книга «Николай Бенуа рассказывает…»[11] в переводе Ирины Георгиевны Константиновой.

Обложка русского издания воспоминаний Н. А. Бенуа, подготовленных Р. Аллегри, в переводе И. Г. Константиновой (СПб.: ГМЗ «Петергоф» — изд-во «Европейский Дом», 2013).

Репродуцирован эскиз декорации к опере Дж. Верди «Бал-маскарад» (Москва, Большой театр, 1979)

Две другие важные исследовательские работы о Николае Бенуа и его творчестве были проведены в Италии и России. В 1987 г. выпускник Академии изящных искусств Брера в Милане Джан-Лука Тирлони написал дипломную работу: «Николай Бенуа и театр Ла Скала»[12], в которой привел одну из своих самых последних бесед с художником. Бенуа на протяжении многих лет сотрудничал с Академией Брера, с удовольствием брал себе в помощники ее выпускников на стажировку и на постоянную работу, вырастив таким образом несколько поколений театральных художников-сценографов. Он стал наставником и для Дж.-Л. Тирлони.

В 2015 г. в Петербурге София Артюшина написала дипломную работу «Эскизы декораций Николая Александровича Бенуа для театра Ла Скала из собрания ГМЗ „Петергоф“»[13] С. С. Артюшина, ныне хранитель фонда графики Музея семьи Бенуа, продолжает исследовательскую работу, и, возможно, в скором времени, мы узнаем новые подробности о биографии и творчестве Николая Александровича.

* * *

Сын героя этой книги, Романо Альберто Бенуа, ушел из жизни 14 января 2020 года. Незадолго до смерти он успел одобрить нашу итальянскую публикацию о его отце. Глубоко тронуло его письмо со словами: «Выражаю похвалу синьоре В. Новиковой-Нава и всем причастным людям за отлично проделанную работу, благодарю лично и от имени моего отца, присутствие духа которого я чувствую рядом и к которому в скором времени присоединюсь…»

К сожалению, эти слова оказались пророческими. Прошло меньше года с выхода первого издания итальянской книги в Милане, как Романо Альберто не стало…

Особая благодарность от автора научному руководителю профессору Антонелло Негри, неоспоримому в Италии авторитету в области современного искусства, профессору Альберто Бентольо, выдающемуся эксперту в истории театра, и историку, сотруднику РАН Михаилу Григорьевичу Талалаю, вдохновившему меня на публикацию моего исследования в Италии и в России.

Vlada Novikova Nava, «Nicola Benois. Da San Pietroburgo a Milano con il teatro nel sangue» (Milano: Litter Alia, Fuoril[u]ogo, 2019).

Отдельное спасибо всем участникам этого повествования, щедро поделившимся своими воспоминаниями, размышлениями, советами, комментариями и предоставившими возможность заниматься исследованием в архивах и частных коллекциях: это, в первую очередь, Елена Яковлевна Кальницкая, а также Ренцо Аллегри, София Артюшина, Никита Владимирович Благово, Альберто Делла Снега, Патриция Деотто, Елена Игоревна Жерихина, Паола Каироли, Анжелика Козлова, Марина Крышталева, Микеле Летициа, Адриано Нава, Евгения Анатольевна Подрезова, Долорес Пюто, Мария Луиза Рудони, Рози Фраккаро Молинари, Татьяна Рыкун, Сандро Сантилло, Раймондо Сантуччи, Маттео Сарторио, Миро Сильвера, Владимир Александрович Фролов, Эвелина Шац, Франко Шепи, Антония Янноне.

Часть первая

В России

Глава 1

Семейная династия

Родители

Николай Александрович Бенуа родился 2 мая 1901 г. (по старому стилю 19 апреля) в сорока километрах от столицы Российской империи, в Ораниенбауме (с 1948 г. город носит новое имя — Ломоносов). Владельцами Ораниенбаумского дворцового комплекса были и Меншиков, и императрица Екатерина II, а последним его дореволюционным хозяином стало семейство герцогов Мекленбург-Стрелицких, проводивших летние месяцы в своем имении.

Будущие родители Николая Александровича, Александр Николаевич Бенуа и Анна Карловна Кинд, выбрали Ораниенбаум за его патриархальность, желая в тишине и покое провести там свой первый летний отпуск в качестве молодоженов. И хотя в воспоминаниях Александр Николаевич называл его «убогий и глухо провинциальный»[14], семья Бенуа неоднократно возвращалась на лето в Ораниенбаум или неподалеку от него на дачу в Мартышкино.

Они поженились 29 июня 1894 г., обвенчавшись в католическом храме св. Екатерины на Невском проспекте, после довольно длительного периода помолвки. Нежные и трогательные отношения молодой пары прерывались то вмешательством родственников, то болезнью самой невесты. История любви этой пары необычна. Александр познакомился с будущей супругой в 1876 г. на свадьбе своего старшего брата Альберта (в семье — Альбера), взявшего в жены старшую сестру Анны, Марию. Тогда Александру было шесть, а Анне — восемь лет. Затем отец Анны, Карл Иванович, стал давать семилетнему Шуре уроки игры на фортепьяно, всегда ставя ему в пример свою дочь. А однажды на даче в Кушелевке одиннадцатилетний Шура увидел, как «у большого тройного (венецианского) окна […] сидела спиной к свету девочка (то была Атя), занятая чтением вслух […]. Книга была толстая и русская […]»[15].

Летом 1883 г. Александр и Анна оказались соседями по даче в Бобыльске, где часто играли вместе и даже собрались построить лодку, чтобы уплыть на ней по Неве до Волги, а там — и в далекие страны[16]. В отроческом возрасте возникли первые признаки нежных чувств, и зарождающаяся любовь заставляла их постоянно искать встречи друг с другом. Александр запомнил один прекрасный день весной 1885 г., когда давно знакомая девушка стала для него словно ожившим образом прекрасной балерины Вирджинии Дзукки[17].

В течение нескольких лет влюбленные по разным причинам то прерывали, то возобновляли свои отношения. Когда брат Альберт расстался со своей женой Марией, родители Кинд и особенно Мария делали всё возможное, чтобы разлучить Александра и Анну. Сама мысль снова породниться через младших детей была невыносима обоим семействам. Но всё же любовь победила, и «Ромео и Джульетта» девятнадцатого столетия смогли преодолеть сопротивление и создать поистине крепкий союз на все последующие годы. Нерушимости этого союза завидовали многочисленные друзья семьи. Александр Николаевич Бенуа всю жизнь хранил нежность и любовь к своей Анне, или «Ате», как он ласково ее называл в домашнем кругу. Анна же создала уютное семейное гнездышко, постепенно превратившееся в модный петербургский салон.

Уклад дома Бенуа стал примером другим семействам: на него ссылались и равнялись. Хорошая и заботливая жена, двумя годами старше Александра, «Атя» умела благоприятно и умиротворяюще влиять на мужа, иногда подверженного беспричинным вспышкам гнева. Она стала чудесной матерью, воспитавшей в троих детях тонкий и изящный вкус, пылкую любовь к музыке, живописи и литературе. Хозяйка из «Ати» тоже получилась отменная: она содержала дом в идеальном порядке, несмотря на постоянный поток визитеров и родственников.

В их доме устраивались замечательные домашние концерты и спектакли, воспоминания о которых участники хранили всю жизнь, записывали и пересказывали при любом удобном случае. Художник Николай Сомов, однокашник Александра Бенуа по гимназии и единомышленник, входивший в творческое объединение «Мир искусства», в своих дневниках вспоминает один из таких вечеров в доме Бенуа, куда он прибыл с другом Дмитрием Философовым:

«19 янв[аря], пятница ⁄ 6 янв[аря]. [1923 г.] После 10-ти с А[нютой] и Димой пошли к Бенуа. Там нас нарядили в халаты, платки, Диме вымазали лицо жженой пробкой, все были в костюмах, и мы пошли в кв [артиру] Коки[18] [Николая Бенуа. — В. Н.-Н.]. Начались танцы: сам Шура в смешных шароварах, цилиндре и в фантастических] орденах [танцевал] польку. Тата Серебрякова — сочиненную Бушеном польку. Бушей сам тоже очень искусно танцев [ал]. Русскую — Гагарины, брат и сестра. Потом об[щая] кадриль. Я не танцевал, а смотрел. Потом чай в кв [артире] Шуры. Всем примеряли листы с нарисованными небольшими] фигурами (амур, Ева, Людовик XIV на лошади, сатир, Наполеон и т. д.) с прорезями для живых лиц. Было очень неожиданно и забавно. После чая мол [одой] Гагарин пел, аккомп[анируя] себе на гитаре. Потом у Коки опять танцевали. Разошлись около 2-х ч[асов] ночи. Было очень много красивых: Гагарин, Юра, Кока, его жена, симпатичная Гагарина и др [у-гие]. А я себя чувствовал таким старым, уродливым, и мне было чрезвычайно грустно весь вечер…»[19].

Дом на ул. Глинки 15, Санкт-Петербург, 2018

Быть вхожим в дом Бенуа считал за честь любой интеллигентный и образованный петербуржец, а вот утрата благосклонности хозяйки становилась суровым наказанием. Мстислав Добужинский так описывал значимость ее фигуры: «Бенуа был нашим общим центром, и уюту его дома очень помогала его жена, Анна Карловна, женщина на редкость милого и веселого характера, которую все без исключения любили. Всюду, куда переезжали Бенуа (за петербургское время они переменили три квартиры), создавалась та же теплая патриархальность»[20].

Коллеги и друзья мужа восхищались нестандартной красотой Анны Кинд, наперебой приглашая ее позировать для портретов. Иногда она соглашалась, но не каждый раз оставалась довольна. Также и супруг считал сложной задачей передать, не исказив, изящную прелесть своей любимой жены. Портреты Анны писали Константин Сомов, Валентин Серов и Мстислав Добужинский, да и сам супруг не раз делал зарисовки и портреты.

Но, пожалуй, самым удачным стал портрет Леона Бакста, друга и вечного соперника Бенуа по театральной сценографии. Бакст сумел ухватить ускользающую натуру модели, передать изысканность ее фигуры и лица с легким вызовом вздернутого носика. На замечательной картине «Ужин», капризная красотка, одетая по французской моде, — Анна Карловна Бенуа, в девичестве Кинд. Известный своей пылкостью суждений критик Владимир Стасов, обожавший Репина и ненавидящий всю «школу» А. Бенуа, в 1902 г. так описал свое впечатление об этом портрете: «Сидит у стола кошка в дамском платье, ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе, тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне, талия ее, весь склад и фигура — кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бердслея. Невыносимая вещь!»[21] Стасов, впрочем, не любил всех художников, близких к А. Бенуа, называя их декадентами. Особо ему претили Сомов, Врубель и Бакст — работы последнего он называл ужасными. В разгромной статье «Две декадентские выставки», опубликованной 19 и 25 апреля 1903 г. в номерах 106 и 112 издания «Новости и биржевая газета», где упоминается вышеописанный портрет Анны Кинд-Бенуа, достается и супругу: про Александра Бенуа-художника сказано, что тот «понятия не имеет о строении человеческого тела» и что у него «полное отсутствие чувства колорита». Но на то они и критики, чтобы критиковать, особенно всё новое и необычное.

«Вы представить себе не можете, как обрушилась печать и публика на мою несчастную „Даму“ с апельсинами! Ужас! Ругань неимоверная […], а публика на выставке просто беснуется!» — написал испуганно Бакст своей невесте Любе Гриценко[22].

Философ Василий Розанов о героине того же портрета Бакста написал иное: «Стильная декадентка fin de siecle[23], черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой, а 1а Джиоконда, кушает апельсины»[24].

Леон Бакст. Ужин (А. К. Бенуа), 1902 г. (фрагмент).

Грация и легкость в Анне Карловне сочетались с рациональной домовитостью и умением крепко держать бразды правления семьи — здесь, видимо, сказывалась наследственность — немецкие корни. Отец Анны, Карл фон Кинд, сын иммигрантов из Саксонии, был дирижером оркестра Императорского театра, а значит, знал толк также и в управлении.

Бенуа были законодателями во многих аспектах домашнего быта, даже, говоря сегодняшним языком, — в дизайне интерьеров. Чего только стоит введенный в моду в Петербурге термин «блё Бенуа» (bleu Benois), обозначавший глубокий оттенок синего цвета. Как вспоминал Александр, еще в просторной столовой его родителей стены украшали «ярко-синими „дамаскированными“» обоями. Прочность этих обоев была такова, что они простояли без переклейки с 1848 г. и до самого оставления нашей квартиры в 1899 году[25]. Этот «блё Бенуа» стал тенденцией в дореволюционном петербургском обществе, а для Александра Бенуа он превратился в некую визитку их дома: во всех последующих квартирах хотя бы одна из комнат становилась синей[26].

Собор св. Николая Чудотворца и Богоявления

Дом Бенуа был огромен, по европейским меркам его смело можно было назвать «палаццо». Правда, жила в нем не только семья Александра Бенуа, но и семьи немалочисленных родственников. Дом в Петербурге на Никольской улице, 15 (совр. улица Глинки) на углу с Екатерингофским проспектом, 37–41 (совр. пр. Римского-Корсакова) приобрел ещё дед Александра в конце XVIII в., изначально он имел только три этажа. Родители Александра Бенуа проживали в доме с 1832 года. А в 1988 г. на фасаде, обращенном на улицу Глинки, была установлена мемориальная доска с текстом: «В этом доме с 1808 по 1958 год жили представители семей Бенуа, Лансере, Серебряковых, давших миру выдающихся архитекторов, художников, скульпторов и историков искусства».

После женитьбы Александр Бенуа с молодой женой поселился отдельно. Поменяв несколько квартир, он вернулся в этот «семейный дом» в 1918 г. Вход в квартиру Александра находился с левого торца здания. Окна квартиры смотрели на «Морской» собор св. Николая Чудотворца и Богоявления с прекрасным прилегающим парком, где установлен памятник экипажу погибшего в Цусимском сражении броненосца «Александр III». Будучи католиками, на воскресную службу члены семьи отправлялись в более дальнюю церковь св. Екатерины Александрийской на Невском проспекте, имевшей католический приход. Теперь храм св. Екатерины считается одним из самых старинных католических в России: его возведение, в дереве, начал в середине XVIII в. итало-швейцарский архитектор Пьетро Трезини, а закончил, в камне, к 1782 г. итальянец Антонио Ринальди.

Дорогим сердцу стал и Никольский собор, тот самый, что был виден из окон дома. Близость к храму св. Николая Чудотворца имела большое значение в воспитании сына Александра и Анны, Николая Бенуа. Домочадцы и друзья семьи называли его ласково, на французский манер, — «Кока». Вот пример из письма большого друга Александра Бенуа Николая Рериха: «Привет Анне Карловне и всем твоим. Юрик всё ждет писем от Коки. Дружески обнимаю тебя твой»[27].

Но всё же выбор имени для сына был связан, в первую очередь, с семейной традицией. Из поколения в поколение передавалось это имя от предков: прапрадеда-француза тоже звали Николаем, вернее по-французски Николя (Nicolas). А позднее в Италии нашего Николая Бенуа станут называть на итальянский манер: Никола (Nicola), что совпадает и с древнерусской формой этого имени.

Прадеды

Историю семейной династии в своих мемуарах рассказывает Александр Бенуа[28]. Там можно найти подробный рассказ о большинстве из его многочисленных родственников, поэтому мы здесь ограничимся только сжатой хронологией самых выдающихся из членов семейной династии, относящихся непосредственно к герою нашего повествования — Николаю Александровичу Бенуа.

Более-менее достоверные биографические сведения начинаются с даты рождения предка — Николя Бенуа (1729–1813), который жил в Сент-Уэне в провинции Бри, недалеко от Парижа. Спустя два столетия его праправнук, Федор Францевич Бенуа, генеалог семьи Бенуа, кандидат технических наук, старший научный сотрудник Ленинградского института инженеров водного транспорта, посвятив много времени изучению родословной, составил «Краткую историю семьи Бенуа в России»[29]. По мнению ее автора, родоначальником семейства является крестьянин Дени Бенуа (Denis Benois). Не имея точной информации, он теоретически помещает его во временной промежуток рубежа XVII–XVIII вв. в городок Сезанн. И действительно, в департаменте Марны префектуры Шампань, в ПО км к востоку от Парижа, расположен городок Sezanne с населением в пять тысяч человек. Любопытно, что с конца XVIII в. численность населения практически не изменилась.

От брака Дени Бенуа с Марией Брошо (Marie Brochot) 22 декабря 1702 г. родился Николя-Дени Бенуа (Nicolas Denis Benois), ставший учителем церковно-приходской школы и перебравшийся из Сезанна поближе к столице, в местечко Сент-Уэн-сюр-Морен (Saint-Ouen-sur-Morin), в 62 км от Парижа.

В 1748 г., в возрасте 46 лет, Николя-Дени скончался в том же городке. Его жена, Мари Леру (Marie Leroux; 1694–1749), была дочерью каменщика Захарии Леру. Их сын Николя Бенуа (Nicolas Benois) родился 18 июля 1729 г. Он учительствовал в той же церковно-приходской школе, что и его отец, с 1748 по 1795 г.[30]

Ф. Ф. Бенуа изучил автобиографические записки основоположника русской ветви Бенуа — Луи-Жюля Бенуа, считавшиеся пропавшими, которые впоследствии были обнаружены в библиотеке другого потомка, режиссера Андрея Владимировича Фролова. Окончательно было установлено, что семья Бенуа в XVIII в. проживала не в Сент-Уен-ан-Бри, как писал Александр Бенуа в своих «Воспоминаниях», а в Сент-Уен-сюр-Морен, причем расстояние между населенными пунктами — чуть более 50 км. Оба селения находятся в области Бри, с той лишь разницей, что второе стоит на реке Пети-Морен.

В архивах этого населенного пункта действительно присутствуют архивные записи о рождении, смерти и браках, заключавшихся представителями семейства Бенуа, как, например, найденное В. Л. Новиковой-Нава свидетельство о смерти Николя Бенуа от 2 февраля 1813 года.

Николя был женат на Мари-Катрин Лорен (Marie Catherine Lorin). Именно об этом «Николя Бенуа», сыне Николя-Дени и Мари, рассказывает Александр Бенуа: «Прапрадед, будучи человеком образованным и предприимчивым, в своем родном городке открыл частную школу, где учились и его собственные сыновья. Детей у него родилось двенадцать, но семь из них умерло в младенчестве и осталось три сына и две дочки»[31].

Запись о смерти Николя Бенуа 2 февраля 1813 г. в архиве города Сент-Уэн-сюр-Морен

Запись о смерти Анн-Франсуа Бенуа в архиве города Ливри-Гарган, Сен-Дени

Все пятеро выживших детей в период террора, сопутствовавшего Французской революции, покинули Францию: двое перебрались в более безопасную Англию, один уехал в далекую Индию, а старшего и младшего сыновей судьба занесла в Россию. От младшего из сыновей по имени Луи-Жюль (полное имя: Louis-Jules-Cesar-Auguste; 1770–1822) ведет свой род династия русских Бенуа. Его старший брат Анн-Франсуа (Anne Francois; 1761–1835) уехал в Россию еще раньше, там в 1795 г. женился на Мари-Жан-Мелани Бодар (Marie Jeanne Melanie Bodart; 1771–1835), семья которой, вероятно, была из тех же мест, что и Бенуа, и через несколько лет покинул Санкт-Петербург, переехав в Лондон, а затем в Париж. Данных о смерти Анн-Франсуа нет в публикациях, но всё же В. Л. Новикова-Нава отыскала свидетельство о смерти Анн-Франсуа Бенуа от 10 февраля 1835 г. в архиве городка Ливри-Гарган департамента Сен-Дени (Livry-Gargan, Seine Saint-Denis) (см. с. 31).

До отъезда в Россию сначала Анн-Франсуа, а затем и Луи-Жюль (в 1783 г.) поступили в обучение ремеслу кондитера в дом герцога де Монморанси. В воспоминаниях А. Бенуа отмечается, что «когда в начале революции герцог эмигрировал, оба брата Бенуа последовали за ним сначала в Брюссель, а затем и в Льеж»[32]. Расставшись с герцогом Монморанси «в 1793 г., Луи-Жюль перешел на службу в качестве повара к посланнику Пруссии, а последний в 1794 г. взял его с собой в Петербург. Здесь Луи-Жюль перешел на службу в аристократические русские дома, к Голицыным, а затем к Нарышкиным, и лишь в 1808 г. был удостоен места придворного метрдотеля, которое и занимал до 1822 г.»[33]

В первые свои годы в России Луи-Жюль успел застать правление императора Павла I. Император весьма благосклонно относился к французам, любил их остроумие и юмор, даже если шутки были грубы, серьезно увлекался французской литературой, был щедр к актерам, художникам и музыкантам. Вообще русские дворяне относились к французским эмигрантам довольно благодушно. Как пишет Казимир Валишевский: «Сразу после Революции эти люди, быть может, зачинщики, ответственные за катастрофу, и в то же время ее жертвы, принимали в глазах современников совершенно другой облик. Помимо того, что в бедности и изгнании они сохраняли некоторые свои свойства, создавшие их престиж и обаяние, […] помимо того, что их несчастье создало им новый ореол, дало поводы к состраданию, самые их пороки, недостатки и все их смешные стороны, — всё это оказало, по крайней мере на аристократию приютившей их страны, самое сильное влияние заимствованной с Запада цивилизации»[34].

После трагической смерти императора в 1801 г. Луи-Жюль остался при дворе вдовствующей императрицы в должности придворного личного повара (officier de boche). Мария Федоровна была к нему благосклонна. Потеряв в 1796 г. своего верного и преданного советчика, французского книголюба Лафермьера[35], она вполне нашла ему замену в лице другого элегантного француза, кулинара Бенуа…

В 1796 г. императрица родила третьего сына — будущего императора Николая I, а через 7 лет у Луи-Жюля родился сын, тоже получивший имя Николай. Императрица настолько благоволила своему подданному, что вызвалась стать крестной матерью его сыну[36].

Придворного француза Луи-Жюля для удобства обращения переименовали на русский лад в Леонтия. Решив остепениться, он выбрал себе супругу среди немецких переселенцев. Ему приглянулась дочь медника из Ганновера Екатерина Гроппе, постепенно сделавшая из ветреного француза почтенного отца зажиточного семейства. Теперь к нему обращались не иначе как «Леонтий Николаевич». Умер он вполне еще не старым, в возрасте 52 лет, в 1822 г., во время эпидемии оспы, можно сказать, что виной тому стала его собственная неосторожность[37].

Рано оставшись без кормильца, многодетная вдова (всего у пары родилось семнадцать детей, но не все они дожили до взрослого возраста) Екатерина Андреевна Бенуа-Гроппе обратилась за милостью к императрице, и та взяла детей на казенное содержание, а любимчика, крестника Николая, отправила учиться в Академию художеств на полный пансион.

За пять лет до своей трагической смерти Леонтий Николаевич обращался к художнику Оливье с просьбой написать семейный портрет его с супругой и детьми. Это могло быть как оплаченным заказом, так и ответом на оказанную услугу или даже просто проявлением уважения художника по отношению к соотечественнику, сумевшему «выбиться в люди» при российском дворе. В любом случае семейный портрет страдал серьезными огрехами в композиции и пропорциях. Персонажи были расставлены и рассажены настолько хаотично, что даже в самом семействе Бенуа подшучивали над картиной. Но какова бы ни была художественная ценность этого семейного портрета, историческая и культурологическая его важность — бесспорна.

Оливье. Портрет семьи Бенуа, ок. 1816 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина художника Оливье, написанная около 1816 года, хранится в коллекции Государственного Русского музея в Петербурге. Женские портреты на картине проигрывают мужским, и даже может показаться, что картина выполнена двумя разными художниками: отдельные лица хороши, например, хозяина и хозяйки, особенно портрет последней, с нежно-белой кожей лица и шеи, большими ярко-голубыми глазами, перешедшими по наследству половине из многочисленных отпрысков. Прической и платьем Екатерина Андреевна напоминает молодую Жозефину де Богарне с модного тогда портрета Фирмена Массо, написанного незадолго до этого, в 1812 году. Другие женские персонажи, девицы и девочка, изображены со странно деформированными лицами и фигурами, непропорционально длинными шеями, как у «Мадонны» Пармиджанино, но без ее элегантности. В центре семейного портрета находятся супруги, слева — Екатерина Андреевна, скорее всего беременная сыном Александром, справа — Леонтий Николаевич, дети слева-направо: Жаннет, Франц (три года), Николай (с флажком), Елена (внизу), Александра, Елизавета, Михаил, Леонтий. Отсутствуют Александр, Мария и Жюль, родившиеся позже.

Самым же интересным персонажем на картине является маленький мальчик в гусарском кивере и с флажком, на котором изображен символ русского самодержавия — двуглавый орел. И это тоже неспроста: персонаж этот — крестник императрицы, Николай Бенуа, и его торжественный вид говорит о высокой миссии служить императору и государству. Повзрослев, Николай Леонтьевич, в самом деле, верой и правдой будет служить России и тезке-императору, правда не по военной, а по гражданской службе.

Дед по линии Бенуа

Николай Леонтьевич приходится дедом герою нашего повествования — Николаю Александровичу. Он воспитывался в доме, где у отца семейства уже в первой половине XIX в. прослеживалась склонность к коллекционированию изысканных предметов интерьера, настольных безделушек из тончайшего фарфора, живописи, постепенно составившей целую галерею портретов, в которой присутствовали достойнейшие образцы, как, например, работы француза Буайи[38], несколько забытого, но отличного художника, создавшего портреты родственников Бенуа по линии братьев, эмигрировавших в конце XVIII в. в Англию.

Среди прочих картин особенно интересен портрет подросших сыновей Леонтия Николаевича, выполненный на этот раз успешным художником, Микеланджело Скотти (в русском варианте — Михаил Иванович Скотти), родившимся в Петербурге в 1814 г. в семье известного декоратора итальянца Джованни-Баттисты Скотти (в русском варианте — Иван Карлович Скотти)[39]. Михаилу Скотти в 1831 г. было пожаловано российское подданство, но на свою историческую родину он приезжал не раз, оставаясь там и на продолжительные периоды. Там он перенял итальянскую манеру письма, равняясь на высокий опыт Карла Брюллова. С 1848 г. Скотти преподавал в московской Школе живописи и скульптуры, а в 1855 г. получил звание профессора Академии. В возрасте пятидесяти лет, уже тяжело больным, Михаил Иванович переехал в Италию, где в Милане ему сделали операцию. Понимая, что жить ему остается немного, Скотти решил исполнить свою мечту — посетить Лувр, чтобы увидеть образцы превосходной живописи. Там, во Франции, он и умер в 1861 году[40]. Еще один пример интересной судьбы: итальянец по рождению, он жил и умер русским подданным, а похоронен на знаменитом кладбище Пер-Лашез во Франции. На родине предков, в Италии, он прожил в общей сложности 8 лет, в периоды с 1838 г. по 1844 г. и с 1857 г. по 1859 г.

Возвращаясь к «Портрету пяти братьев Бенуа» М. Скотти (1847 г.), нужно отметить, что он хорош во всех отношениях, в том числе и с точки зрения художественной ценности. Скотти изобразил пятерых прекрасных молодых джентльменов, с приятными лицами и одухотворенными взглядами. Постановка головы и позы их дышат благородством; несмотря на то, что молодые люди — братья, они все разные, со своими особенными чертами. Художнику удалось передать то общее, что объединяет братьев — пытливый ум и внутренняя уравновешенность, свойственные людям образованным и хорошо воспитанным.

М. Скотти. Пять братьев Бенуа, 1847 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Слева направо изображены: Юлий Леонтьевич, Николай Леонтьевич, Леонтий Леонтьевич, Франц Леонтьевич и Александр Леонтьевич. Братьев пятеро, недостает шестого, Михаила, находящегося в отъезде, однако одна деталь напоминает о нем — он как бы присутствует виртуально. Леонтий, находящийся в центре композиции, двумя руками держит листок. Это письмо от Михаила: на нем стоит его подпись, местонахождение — Брест-Литовский, и дата, 18 ноября 1847 года.

Михаил (1799–1861) избрал военную карьеру и дослужился до чина полковника; Леонтий (1801–1883) служил в Обществе Царскосельской железной дороги; Николай (1813–1898) выбрал профессию архитектора; Франсуа (иначе Франц, или Федор; 1814–1858) по роду своей деятельности был связан с искусством; Александр (1817–1875) изначально намеревался стать архитектором, но со временем занялся коммерцией; также и Юлий (1820–1898) пошел по коммерческой части[41].

Кроме шестерых сыновей, у пары было пять дочерей: Жаннет (1798–1881), Александрина (1803–1870), Элизабет (1806–1876), Элен Мари (1807–1866) и Мария (1806–1871).

Второй слева на портрете и четвертый сын в роду, Николай, оказался не только обласканным фортуной в лице «волшебницы-крестной» императрицы Марии Федоровны, но и, пожалуй, самым талантливым из первой плеяды потомков русской ветви французских Бенуа. Николай Леонтьевич (1813–1898) стал известнейшим в России архитектором[42]. Получив образование сначала в немецкой школе Петришуле, затем в Академии художеств, на выделенные Академией средства он посетил Европу, надолго задержавшись в Италии, покоренный направлением исторического романтизма в искусстве. Там, в Италии, его настолько пленила средневековая архитектура, что он с товарищами обмерил, а напоследок вручную очистил прекрасный собор города Орвието. Вернувшись в 1846 г. в Россию (за год до выполненного Скотти портрета), Николай Леонтьевич сразу же получил приглашение поступить на работу в Императорский Кабинет. Здесь, очевидно, важную роль сыграл тот факт, что молодой архитектор встретился с Николаем I в Риме во время его августейшей поездки по Италии. К тому же император испытывал к тезке личную симпатию (как и его мать).

К 35-ти годам, в 1848 г., Николай Леонтьевич получил звание академика, а в пятьдесят стал главным архитектором императорского дворца в Петергофе. Среди лучших его работ — железнодорожный вокзал и императорские конюшни Петергофа. Императорские конюшни были возведены за шесть лет, с 1848 по 1854 г., и имели размах настоящего замка в неоготическом стиле. Стиль неоготики особенно нравился императору Николаю I, в согласии с тенденциями, царившими в европейской, а особенно в английской архитектуре тех лет. Ходит легенда о том, что Николай Леонтьевич мужественно отверг модификации к проекту конюшен, предложенные самим императором, посчитав, что такие изменения повредят цельности всего проекта. Также в неоготическом стиле был построен и петергофский железнодорожный вокзал.

Рисунок Орвиетского собора (Орвието) выполненный Н. Л. Бенуа, А. И. Кракау и А. И. Резановым.

Позднее, в период 1853–1858 гг., по заказу императорской семьи Бенуа спроектировал Фрейлинские корпуса, примыкающие к главному дворцу Петергофа. Архитектор бережно отнесся к работе предыдущего коллеги, знаменитого итальянского архитектора Франческо Растрелли: отстроил новые корпуса в «растреллиевском» стиле, аккуратно добавив только некоторые элементы по своему вкусу. Барочные корпуса для фрейлин состоят из двух зданий с мансардами, соединенных между собой галереей. В одном из корпусов сегодня расположен Музей семьи Бенуа.

Герб Бенуа

При Александре II, в 1863 г., Николая Леонтьевича «вне очереди» наградили орденом Святой Анны II степени и дали личное дворянство, затем — чин статского советника, потом чин действительного статского советника, а в 1884 г. он получил орден Святой Анны I степени[43], который давал ему право на потомственное дворянство, перешедшее и к герою нашего исследования Николаю Александровичу. На дворянском гербе Бенуа золотые лилии на голубом фоне напоминали об их французском происхождении, а маленькая колонна с крестом на капители — о благородной профессии архитектора.

Николай Леонтьевич, когда заказов стало меньше, смог обратить больше внимания на воспитание собственных детей, среди которых особым художественным дарованием отличался Александр, впоследствии весьма довольный, что большинство акварельных работ отца сохранились и что на них Николай Леонтьевич изображал сцены из семейной жизни. Эти акварели были выполнены в стиле, близком к немецкому романтизму[44].

Дед по линии Кавосов

В венах Николая Александровича Бенуа текла не только французская кровь Бенуа и немецкая кровь Гроппе и Киндов, но также и итальянская кровь Кавосов.

Николай Леонтьевич был женат на Камилле Кавос, привнесшей легендарную историю своей семьи, перебравшейся в Россию из Италии[45]. Камилла была на шестнадцать лет моложе своего супруга, что не помешало им создать безупречный союз. Она приходилась дочерью Альберту Катериновичу Кавосу (1800–1863), тоже архитектору и академику архитектуры. Дедом Камиллы был итальянский композитор Катарин Камилло Кавос (1777–1840), потомок старинного венецианского рода. Он стал известен как дирижер и автор многочисленных балетов и других музыкальных произведений, среди которых были и легкие водевили, и героические оперы. И, наконец, прадедом Камиллы был Альберто Джованни Кавос — первый танцовщик балета, а затем импресарио и директор венецианского театра «Ла Фениче», женатый на примадонне того же театра сопрано Камилле Бальони (1773–1832).

Из всех перечисленных представителей артистической династии Кавос именно дед Камиллы, композитор Катарин Камилло, в возрасте 21 года покинул Венецию, чтобы попытать счастье в далекой России. Семейной легендой стал рассказ о приключениях «дедушки Кавоса» — о том, как он бежал из Италии после падения Венецианской республики в 1797 г. через Германию, и как он вместе с земляком Антонио Казасси спустя год прибыл в Россию.

Катарин Кавос, литография, 1820 г., неизвестный автор.

Уже через несколько лет после приезда в Петербург в 1803 г. Катарин Камилло Кавос получил звание маэстро капеллы Компании итальянской оперы, а после — и сформированной им же русской оперы. Именно итальянцу Кавосу и французу Дидло Россия обязана стремительным развитием театральной культуры в начале XIX века. Кавос отделил оперную компанию от драматической, до этого сосуществовавших единым корпусом. Увлеченный ценитель культуры и истории своего нового отечества, Кавос написал первую русскую оперу «Иван Сусанин», в которой главным героем был выведен русский человек из народа, национальный герой войны с польскими захватчиками.

Старший сын Катарино Кавоса, Альберт, окончив математический факультет в университете Падуи, выбрал стезю архитектора со специализацией по строительству театров: в 1847 г. в Париже был опубликован его трактат «Traite de la construction de theatres». Аналогично Николаю Леонтьевичу Бенуа, Альберт Кавос получил титул академика архитектуры. Петербург обязан ему реконструкцией Большого (Каменного) театра в 1836 г. и постройкой в 1859 г. Мариинского театра, а Москва — реставрацией Большого театра после пожара, завершившейся в 1856 году. На открытии Мариинского театра в 1860 г. была исполнена опера «Жизнь за царя» Михаила Глинки под управлением Катарина Кавоса. Итальянский композитор, несмотря на то что он был первым автором оперы на ту же тему, великодушно уступил право постановки своему молодому коллеге, признав за ним музыкальное превосходство (он помогал Глинке и в качестве дирижера на премьере оперы).

Таким образом, предки Николая Александровича Бенуа были знаменитыми архитекторами: в то время, когда Николай Леонтьевич трудился над петергофскими объектами, Альберт Катаринович строил Мариинский театр (законченный, впрочем, всё тем же Николаем Леонтьевичем).

Мариинский театр, Санкт-Петербург, 2018 г.

Александр Бенуа в «Воспоминаниях» пишет: «[…] два соблазнительнейших места находились тут же по соседству, всего в нескольких шагах от нашего дома. То были театры — два главных театра государства Российского: Большой и Мариинский. И к обоим-то семья наша имела весьма близкое отношение. Большой театр, когда-то построенный Тома де Томоном, но сгоревший в 1836 г., был восстановлен „папой моей мамы“, а второй и целиком построен тем же дедом в сотрудничестве с моим отцом»[46].

Альберт Катаринович, благодаря своему призванию и успеху в профессии, смог достичь большого достатка и вел довольно расточительный образ жизни. Его фамильное гнездо в Италии — палаццо на Гранд-Канале в Венеции — напоминало музей и словно драгоценная шкатулка, было наполнено картинами античных мастеров, старинными шпалерами и ценной мебелью. Его ложа в Мариинском театре считалась одной из самых роскошных.

Альберт Кавос участвовал в конкурсе проектов нового театра в Париже — будущего Гранд-Опера. Именно его проект был одобрен французским императором Наполеоном III и имел все шансы выиграть конкурс, но судьба распорядилась иначе: величественный Гранд-Опера был построен французом Гарнье, а проект Кавоса не был реализован из-за его внезапной смерти.

У семейной пары Николая Леонтьевича и Камиллы Альбертовны, кроме Александра, родились Камилла (1849–1920), Луиза (1850-е)[47], Екатерина (1850–1933), Альберт (1852–1936), Леонтий (1856–1928), Николай (1858–1915), Юлий (1860–1874) и Михаил (1862–1931).

Камилла дважды выходила замуж, первым ее мужем был коммерсант англичанин Эдвардс, вторым — архитектор Александр Таманян, автор многих построек и генерального плана Еревана.

Екатерина стала художницей и в браке со скульптором Евгением Лансере (1848–1886) родила троих детей: художника и скульптора Николая Лансере (1879–1942), непревзойденную художницу Зинаиду Лансере, в замужестве Серебрякову (1884–1967), и художника Евгения Лансере (1907–1988).

Альберт (Альбер, как называли его в семье) стал выдающимся художником, а Леонтий — архитектором. У Леонтия родились дочери Екатерина и Надежда, известная как художница Надя Бенуа. Надя вышла замуж за немецкого дипломата и журналиста, барона Иону Платоновича Устинова, и, переехав в Англию, родила сына, будущего сэра Питера Устинова, актера, лауреата премии «Оскар», писателя и режиссера.

Николай выбрал карьеру военного и дослужился до генеральского чина. Михаил служил на флоте, но довольно быстро вышел в отставку и благодаря наследству тестя стал директором пароходной компании. Юлий умер в возрасте 14 лет, а Александр стал известным художником, искусствоведом, сценографом, и о нем речь пойдет в следующей главе.

Как для Бенуа, так и для Киндов, Гроппе и Кавосов Россия стала второй родиной. Сыновья и внуки чувствовали себя полноправными гражданами Российской империи, несмотря на то что в их жилах текла преимущественно кровь выходцев из Европы.

Александр Бенуа точно описал это ощущение принадлежности: «Русской крови, повторяю, в нас нет даже и в гомеопатической дозе, но это не помешало нам стать „вполне русскими“, и не только по подданству и по языку […], но и по бытовым особенностям, и по некоторым свойствам нашего характера»[48].

Драматические события XX в. внесли серьезные изменения в уже устоявшийся уклад жизни этой большой династии, разлучая и разбрасывая по разным странам и континентам ее членов.

Их судьба сложилась по-разному: жизнь некоторых закончилась трагично, кто-то устроился вполне прилично и в эмиграции, но лишь немногим удалось добиться настоящего успеха и признания при жизни.

Глава 2

Фигура отца: Александр Бенуа

Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) был художником, сценографом и основателем объединения художников и литераторов «Мир искусства». Его эстетическое восприятие мира оказало существенное воздействие на его близких друзей, товарищей-мирискусников и на целое поколение интеллектуальной молодежи начала нового столетия. Было бы опрометчивой и непосильной задачей попытаться в одной главе объяснить мощь этой фигуры и ее влияние на искусство и на формирование новой культуры, его стремление сблизить русский реализм с последними веяниями в живописи Европы, поэтому сосредоточимся только на желании понять, в каком объеме этот монументальный персонаж оказал влияние на собственного сына.

Во время революции А. Н. Бенуа не стал противиться неизбежному. Осознав, что кардинальных изменений не миновать, как человек мудрый, он постарался войти в революционный поток с тем, чтобы на него как-то воздействовать в сфере культуры. Одним из первых он побывал в Зимнем дворце после его штурма. По предложению Максима Горького, «певца революции» и близкого друга, Александр Бенуа вошел в состав государственной комиссии по охране памятников культуры. Вполне осознанно он считал: «Это народное имущество, это наше добро, и нужно сделать всё от нас зависящее, чтоб народ это осознал и чтоб он вошел во владение тем, что ему принадлежит по праву»[49].

Народный комиссар просвещения революционной России Анатолий Луначарский в рекомендательной записке, переданной Ленину в 1921 г., таким образом охарактеризовал Бенуа: «Академик Александр Бенуа — тончайший эстет, замечательный художник и очаровательнейший человек. Приветствовал Октябрьский переворот еще до Октября. Я познакомился с ним у Горького, и мы очень сошлись. После Октябрьского переворота я бывал у него на дому, он с величайшим интересом следил за первыми шагами нового режима. Он был одним из первых крупных интеллигентов, сразу пошедших к нам на службу и работу. Он как директор самой важной части Эрмитажа (средневековье и эпоха Возрождения) приносит нам огромные услуги. Вообще человек драгоценнейший, которого нужно всячески беречь. В сущности говоря, европеец типа Ромен Роллана, Анатоля Франса и других»[50].

В самом деле, на рубеже XIX–XX вв. Александр Бенуа входил в круг блестящих деятелей искусства и культуры, объединенных общими новаторскими идеями и высокими целями: Рерих, Бакст, Лансере, Билибин, Серов, Яремич, Добужинский, Грабарь и другие. Особые отношения дружбы и сотрудничества связывали Бенуа с Сергеем Дягилевым, причем первый некоторым образом «породил» второго. Дягилев, приехавший из периферии в столицу, жадно впитывал идеи Бенуа, равняясь на его отточенный несколькими поколениями предков изящный вкус, врожденный пытливый ум и кладезь познаний по истории европейского искусства.

Бенуа особенно хорошо разбирался в эпохе европейского барокко и рококо, писал статьи для журналов, увлеченно коллекционировал книги, гравюры, картины и исторические документы. В доме его также окружали предметы искусства, доставшиеся по наследству или приобретенные: пейзажи Венеции, фарфоровая посуда лучших европейских фабрик, изысканные элементы интерьера, французская мебель XVIII века. Бенуа подолгу жил заграницей, имел квартиру в Париже, летом отдыхал в горах Швейцарии, заезжая на экскурсии в Италию. Живя в Петербурге, его семья часто проводила время на загородных дачах в Петергофе, Ораниенбауме, Павловске. Жизнь в достатке, впрочем, не расслабляла энергичную ауру этого деятеля культуры: он усердно и прилежно трудился, как в профессиональной сфере искусствоведа, так и на общественном поприще, занимая важные должности. Александр Бенуа был приглашен на должность сценографа в Московский Художественный театр. Сохранились воспоминания его плодотворного, не без соперничества, сотрудничества со Станиславским.

…Александр получил образование в замечательной гимназии К. Мая[51], затем в Санкт-Петербургском университете. Семейное воспитание тоже оказало глубокое влияние на его культурный багаж. С младых лет родители водили Александра на итальянские оперы. Семья абонировала по понедельникам отдельную ложу. Впоследствии он будет так же поступать со своими детьми, и Николай Александрович, часто посещая «с маменькой и папенькой» театр, влюбится в него так сильно, с такой страстью, что без колебания посвятит ему всю свою жизнь, профессиональную, да и частную (обеих супруг наш Николай Бенуа найдет в театре, непосредственно на театральной сцене). Присутствие в Петербурге таких значительных театров, как Большой и особенно Мариинский, в непосредственной близости от жилища, оказало на всех многочисленных представителей семьи Бенуа существенное влияние, но именно Николая Александровича они потрясли до глубины души. Все европейские новинки непременно и скоро доводились до публики петербургских театров. Открывшись однажды «окном в Европу», город Петра оставался верным этой миссии.

Александр Николаевич Бенуа за работой. 1914.

Фотограф Я. В. Штейнберг

Возвращаясь к Бенуа-отцу, следует заметить, что в Европе он стал знаменит более всего в качестве сооснователя и художественного директора «Русских балетов» Дягилева, а также как выдающийся театральный художник. В своем вступлении к книге «Reminiscences of Russian Ballet» Александр Бенуа выказывал легкое разочарование этим фактом: «Это действительно интересно, что несмотря на многогранность моей деятельности, на мою не незаметную роль как художника, так и автора работ по истории искусства, на то, что кроме прочего, я заведовал одним из самых известных музеев Европы, Эрмитажем, всё-таки я известен за рубежом как сподвижник Дягилева, в основном по созданию балетов»[52]. Но в этой же книге проскальзывает и нотка гордости: с большим удовольствием Бенуа подчеркивает свой и друзей-соратников вклад в развитие балета как жанра.

Молодой Александр Бенуа создал кружок из таких же одаренных молодых людей, как он сам, а затем, объединив союзников по интересам в сообщество, на основе его создал ставший знаменитым журнал «Мир искусства». Постепенно журнал превратился из платформы для продвижения идей в рупор целого мировоззренческого направления, в художественное движение, чуть ли не в «культурную секту». В своей книге «Возникновение Мира искусства» (1928) Бенуа рассказывает историю рождения объединения интеллигентной молодежи из «хороших семей» Петербурга.

В начале 1900-х гг. Бенуа делал рисунки для журналов «Мир искусства», «Художественные сокровища России» и «Золотое руно». Его первым опытом работы в области книжной графики стали иллюстрации к «Пиковой даме» в трехтомном издании сочинений А. С. Пушкина (1898)[53].

А. Н. Бенуа стал автором нескольких книг об искусстве и его истории, таких как «Русская живопись в XIX веке», серия «История живописи всех времен и народов» (1910–1917). Его «История русской живописи» (1900–1902) выявляла качественный временной переход из столетия уходящего в столетие новое, ускоряющее темп жизни. Но даже сам он не мог себе представить, насколько быстрыми будут смены исторических декораций. Как эти молодые силы смели на своем пути поколение «передвижников», дух «шестидесятников» XIX в., вдохновляемых идеями Чернышевского, так и сами они, «мирискусники», позднее будут отодвинуты в глубь истории появлением новых художественных течений — кубизма, футуризма, лучизма, супрематизма, конструктивизма.

Даже и в советские времена фигура А. Н. Бенуа, несмотря на его эмигрантское положение, признавалась важной. Во вступительном слове к монографии «Александр Бенуа» Марка Эткинда, член-корреспондент Академии наук СССР, профессор Алексей Сидоров отмечает его заслуги: «Бенуа очень много сделал для популяризации художественной старины и несомненно еще больше — для Эрмитажа, руководителем научной работы в галерее которого он был в самое ответственное время перестройки после Великого Октября»[54].

В Мариинском театре Александр Бенуа поставил в 1903 г. «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Для композитора она стала заключительной оперой, а для Бенуа — первым спектаклем, в котором он отвечал за декорацию и костюмы. Александр Николаевич любил немецкий романтизм, а в музыке особенно — Вагнера, поэтому в постановку оперы он вложил все свои силы, и усилия эти оказались не напрасны: опера имела большой успех. Бенуа разрабатывал декорации и костюмы, вникая самым подробным образом в детали. Он сумел передать сыну Николаю это трепетное отношение к мельчайшим деталям каждого элемента сценического оформления, что, по сути, является доказательством идеи обучения личным примером мастера учеников в художественной мастерской.

В 1907 г. историк Сергей Князьков поручил Бенуа создать несколько художественных произведений на сюжеты из русской истории[55]. Пользуясь практически неограниченной свободой, тот написал картины «Парад в царствование Павла I» (1907), «Прогулка Петра I в Летнем саду» (1910), «Немецкая слобода» (1912 г.)[56].

Сергей Павлович Дягилев, автор фотографии Ж. де Стрелецки

В Театральном музее Санкт-Петербурга хранятся костюмы к балетам, созданные по эскизам Александра Бенуа и эскизы сцен. Одним из первых балетов в оформлении Бенуа стал «Павильон Армиды» на музыку Николая Черепнина. Бенуа исполнил к балету не только декорации и костюмы, он создал историю, канву балета, придумав ожившие сценки гобеленов. Премьера балета прошла в 1907 г. в Мариинском театре в Петербурге. Через два года спектакль был поставлен в Париже в театре Шателе с лучшими танцовщиками, каких только смог завербовать искусный импресарио Дягилев — с Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским.

За право выбирать исполнителей для «Русских балетов» самостоятельно Дягилев заплатил высокую цену, утратив поддержку императора Николая II, подверженного влиянию балерины Матильды Кшесинской: она обиделась, что предпочли не ее. Но благодаря помощи мецената барона Дмитрия ди Гинцбурга гастроли «Русских балетов» всё же состоялись.

Представлять Парижу интерпретацию Версаля XVII — начала XVIII в. при блистательном дворе короля-солнце было определенным риском. Но очевидно, что Дягилев и Бенуа не искали легких путей. Наоборот, они хотели доказать Европе, что русское искусство может быть настолько масштабным, что сделает «французское» даже лучше самих французов (в то время, когда русские балеты второй половины XIX в. стремились выразить настроения патриотические, витавшие в политической атмосфере тогдашней России, такие как «идеи освобождения славян», отклики на «события на Балканах»)[57].

Александр Бенуа детально вникал в режиссуру, сочинял либретто, занимался музыкальными партитурами и даже разрабатывал хореографию для балетов.

Он был не только представителем чудесного Серебряного века, но, как отмечает историк театра Виолетта Маинеидзе[58], и реформатором балета, поднявшим на достойную высоту значимость как самого балета, так и танцовщиков в театре. Балетная труппа нередко была предоставлена самой себе в вопросе создания образов для своих персонажей. Часто балетные артисты самостоятельно заказывали изготовление костюмов разнообразным пошивочным мастерским, и только с приходом «мирискусников» во главе с Бенуа ситуация в балете стала постепенно меняться в сторону гармоничной унификации. Бенуа создавал с одинаковым вниманием и театральные декорации, и костюмы для исполнителей.

Одна из несомненных удач А. Бенуа — это его интерпретация новеллы Готье «Омфала», написанной в 1834 году. В «Омфале», позднее поставленной под названием «Павильон Армиды», весь сюжет подчинен стилю рококо и костюмам эпохи «ancien regime», опираясь на опыт художников парижской Опера, Жана Берена (1640–1711) и Луи-Рене Буке (1717–1814). Выполненные Бенуа эскизы костюмов передают его любовь к французскому искусству XVIII в., соединяя элегантную легкость рококо со стилем первых спектаклей «Русских балетов». Лейтмотив «ожившего» гобелена завладевает сценой, где серебристые костюмы с металлической бахромой отражают свет, в то время как исполнители волной изгибают свои тела внутри и вне сценографии. Эта игра с реальностью, иллюзия, выявляют давний интерес Бенуа к миру сновидений и символов в произведениях немецкого романтизма, в первую очередь — Гофмана[59].

Над постановкой балета совместно с Бенуа работал талантливый хореограф Михаил Фокин, привлекший пленительную балерину Анну Павлову и восходящую звезду балета — Вацлава Нижинского. Блистательная премьера в Мариинском театре «Павильона Армиды» побудила Сергея Дягилева на организацию турне по Европе для русской театральной труппы. Он считал, что эти новые, яркие и необычные образы всколыхнут устои европейского театра. Сверкание серебристых костюмов «а-ля франсе», яркие краски русской ярмарки и восточные узоры струящихся шелков должны были затмить пышный, но запыленный тюль балетных пачек. Этот фейерверк цвета и музыки, праздник нового движения в танце, дух нового столетия воплотится в «Русских сезонах», которые триумфально пройдут по Европе.

В Театральном музее Санкт-Петербурга хранится костюм Армиды постановки 1912 г., который надевала лучшая балерина «Русских балетов» Тамара Карсавина, будущая основательница лондонской Королевской академии танца (The London Royal Academy of Dance).

Следующим успехом и любимым детищем Бенуа стал балет «Петрушка», в котором он выступал в качестве автора либретто, художника-сценографа и автора костюмов. Продолжая сотрудничество с хореографом Фокиным и танцовщиком Вацлавом Нижинским, Дягилев поручил музыкальное оформление спектакля Игорю Стравинскому, создавшему запоминающийся образ персонажа уличного театра, русского Пульчинеллу, с характерными фольклорными элементами. Именно этот спектакль подарил Александру Бенуа мировую славу и аплодисменты знатоков.

Русские балеты достигли Италии, в частности Рима, в 1911 г., затем возвращались туда в 1917,1920 и 1921 годах. Итальянская печать в 1920 г. писала: «Русские продолжают делать революцию у себя дома и танцевать в чужих домах, и если дело Ленина укрепляется в Петрограде и в Москве, то предприятие „Русских танцев“ нашло для себя благодатную землю в городе мира — Риме»[60].

Среди художников, принимавших участие в оформлении спектаклей, кроме Бенуа, особо выделялись Брак, Пикассо и Утрилло, а среди композиторов — Дебюсси, Пуленк, Прокофьев, Равель, Респиги, Р. Штраус и Стравинский. С последним Александра Бенуа связывали узы давней дружбы. В те времена, когда они были особенно близки, Стравинский отзывался о друге с восхищением, например, описывая совместное пребывание в Италии такими словами: «Всегда вспоминаю с особым удовольствием ту весну в Риме, городе, который я видел впервые. Невзирая на мою непрерывную работу в гостинице „Италия“, где я проживал с Бенуа и художником Серовым, […] мы находили время для прогулок, очень для меня образовательных. Образовательных, потому что в компании Бенуа, большого эрудита, знатока искусства и истории, способного погрузиться в прошедшие эпохи самым живейшим образом, эти прогулки для меня становились настоящей школой, которая меня целиком захватывала»[61].

Бенуа создал новую концепцию в искусстве балета, где музыка, танец, костюмы и сценография связаны общей, глобальной идеей спектакля. Он заслужил, чтобы его именем был назван Международный фестиваль классического танца «Benois de la dance», который проводится в Москве и является в области балета равноценным кинематографической премии «Оскар». Основанный русским хореографом Юрием Григоровичем, в 1992 г. фестиваль был взят под крыло ЮНЕСКО, а в 2017 г. уже отмечал свой 25-летний юбилей. В международном жюри конкурса принимают участие заслуженные звезды балета, среди которых — прима Ла Скала Карла Фраччи, покинувшая нас в этом году (2021). А статуэтку для премирования создал Игорь Устинов, сын внучатого племянника Александра Бенуа, Питера Устинова.

Александру Бенуа было несвойственно то внутреннее беспокойство, чувство неудовлетворенности или даже безысходности, которые стали проявлением эпохи декаданса в Европе и овладели настроением некоторых выдающихся представителей Серебряного века в России. Возможно, поэтому он несколько уступал в дискуссиях своим более темпераментным друзьям: Сергею Дягилеву, признанному повсеместно создателем «Русских балетов» благодаря своей мощной харизме и склонности к эпатажу, и Леону Баксту, привнесшему в театральное искусство восточную чувственность и провокационность.

Внутреннее равновесие и спокойное творчество было для Александра Бенуа важнее всего, равно как и благополучие семьи — жены Атечки, Коки и дочек Елены и Анны. Недаром в письмах к отцу Николай Бенуа называет его «наш самый самюсенький», а безграничное восхищение отцом и его делом он пронесет через всю жизнь, копируя, подражая и продолжая начатое им.

Сестры

Николай был третьим ребенком в семье, единственным сыном, и поэтому — всеобщим любимцем и баловнем. Старшие сестры Анна и Елена опекали младшего братца. Анна родилась в 1895 г., через 3 года после венчания родителей, а Елена — еще через 3 года, в 1898 году. Обе дочери стали художницами, обе посещали студию А. Е. Яковлева и Петроградские свободные художественно-учебные мастерские. Сестры в разное время переехали в Париж, сначала Елена, затем Анна. В 1919 г. Анна вышла замуж за художника Юрия Черкесова (1900–1943), младшего ее на пять лет, муж переехал жить в семью Бенуа. Летом 1925 г. Анна и Юрий переехали в Париж под предлогом ознакомления с Международной выставкой декоративного искусства и художественной промышленности. Во Франции супруги довольно успешно занимались иллюстрированием книг, кроме того, Юрий сотрудничал с домами мод, создавая дизайн тканей и костюмов. В 1941 г. Ю. Черкесов был интернирован и помещен с сыном Александром в лагерь Компень, затем отпущен. В 1943 г. художник покончил с собой, а вдова переехала к родителям и впоследствии занималась делами своего отца. В письме из Италии от 18 августа 1950 г. А. Н. Бенуа обращается нежно к дочери и внуку: «Чудная наша Атечка и чудный Татанидзе! […] Умоляю не оставлять нас без частых и обстоятельных вестей! Целую вас обоих без конца и крепко обнимаю. Нежно любящий вас отец и дед»[62]. Александр Юрьевич Черкесов (1920–1984) также пошел по художественной стезе.

Елена Бенуа сбежала из Петрограда по льду в Финляндию и поселилась в Париже, городе, где она родилась 31 марта 1898 года. Во Франции она оформляла театральные спектакли, например мистерию «Жанна Д’Арк» П. Клоделя на музыку А. Онеггера, писала портреты и пейзажи, участвовала в выставках, сотрудничала с отцом. Елена выходила замуж четыре раза. Ее мужьями были художник Б. П. Попов, композитор И. А Вышнеградский, литературный критик А. Я. Браславский и французский летчик Р. Клеман. Во втором браке у Елены родился сын, Дмитрий Вышнеградский (1924–2020), который занимался историей русской эмиграции. От третьего брака родился сын Петр Браславский (1930–1995), ставший архитектором и музыкантом.

Анна Александровна прожила 89 лет, Елена Александровна — 74 года.

Николай Бенуа. Эскиз второй сцены «La Boutique Fantasque», музыка О. Респиги, сценография М. Вальман, для Театра Колон в Буэнос-Айресе, 1939 г.

Глава 3

Детство

Итак, мы уже знаем, что Николай Бенуа родился в Ораниенбауме в 1901 г. в семье Александра Бенуа и Анны, урожденной Кинд.

Счастливый отец так описывает свое первое знакомство с новорожденным: «мне показали моего сына в виде довольно благообразного существа с очень характерным носом на крошечном личике. Этот нос был несомненно родовым признаком, он в одинаковой степени напоминал как прадеда Кавоса, так и дедушку Кинда — отца моей жены. Назвали мы это существо Николаем, в честь деда Бенуа, но крестины состоялись только через три месяца на даче в Ораниенбауме, куда потрудился приехать венчавший нас патер Шумп»[63]. Через два года Анна Карловна из лютеранства перешла в католичество[64], чтобы быть еще ближе к мужу и детям.

С рождением сына Бенуа переехали на новую квартиру на углу улиц Малой Мастерской и Офицерской. Квартира находилась на пятом этаже, что было не очень удобно, особенно для молодой матери с детьми. Положение усугублялось увольнением по семейным обстоятельствам двух помощниц[65].

В ноябре 1902 г. родители решили устроить для дочерей, Ати-младшей и Лели, недавно перенесших корь, первый выход в театр, на «Лебединое озеро»[66]. Николай, по причине крайнего малолетства в театр взят не был. Зато он с удовольствием слушал чтение старшей сестры Ати[67]: «карапузик Коля потешно присаживался к ним и тоже старался вникать в те истории, […] среди коих почетное место занимал сборник сказок „Die Elfenreigen“»[68].

В 1903 г. семья Бенуа отправилась в Рим, а лето 1904 г. провела в Финляндии. По возвращении им пришлось снова искать квартиру. На этот раз Бенуа поселились на Первой линии Васильевского острова[69].

Утром 9 января 1905 г. трехлетний Коля, получивший семейное прозвище Кока, с сестрами восьми и десяти лет, в сопровождении няни, во время прогулки стали свидетелями расстрела мирной демонстрации жителей[70].

Мальчик не отличался крепким здоровьем, и семейный доктор предписал ему находиться вблизи моря, волны которого могли бы поспособствовать оздоровлению юного организма[71]. В итоге Кока в возрасте с четырех и до семи лет пребывал за границей. Летние месяцы 1905 и 1906 гг. семья проводила в местечке Примель, в Бретани, а в остальное время проживала в Версале, плененная живописностью окрестных садов[72].

В 1907 г. здоровье сына пошло на поправку, и тревога родителей несколько улеглась. В этом же возрасте у Коки появился живой интерес к рисованию[73].

Семья возвратилась из Парижа в Петербург в 1908 г., но уже на следующий год снова отправилась за пределы России, на этот раз проведя отпуск в Швейцарии, неподалеку от итальянской границы. Отдыхая в швейцарской «глуши», Бенуа не могли не воспользоваться случаем и не посетить близко расположенный Милан. У восьмилетнего Коки сохранились воспоминания о величественном миланском соборе Дуомо.

Но ничего не подсказало ему обратить внимание также и на знаменитый миланский театр — Ла Скала. Не пройдет и двадцати лет, как этот храм музыки станет для него родным домом. Тогда же, в 1909 г., мальчик совсем его не заметил[74].

Новой традицией молодой семьи стало выезжать в отпуск в Швейцарию — Александру Бенуа полюбились прелестные пейзажи кантона Тичино (нем.: Тиссен), и особенно селение Монтаньола, где он снимал дом Камуцци (Casa Camuzzi). Это был не просто дом, а элегантный особняк в стиле охотничьего замка с башенками и шпилями[75], где сдавались апартаменты. Позднее, в 1919 г., в дом Камуцци переедет немецкий писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе Герман Гессе[76], и проведет в этом прелестном месте двенадцать лет своей жизни[77], поэтому сегодня резиденция известна, в основном, как дом-музей автора романа «Сидхартха».

Дом Камуцци в Монтаньоле. Рисунок А. Камуцци

Первый хозяин швейцарского дома, Агостино Камуцци (1808–1870)[78], в 1828 г. переехал из Швейцарии в Петербург с целью продолжить учебу. Агостино хотел стать архитектором, и лучшим местом в Европе XIX в. для учебы и практики был Петербург с его быстроразвивающейся урбанистикой, многочисленными государственными и частными проектами строительства зданий, дорог и мостов. В России Агостино нашел избранницу, не среди русских девушек, а французскую мадемуазель Марию Рей[79]. Один из сыновей пары, Арнольд, впоследствии стал известным художником. А в 1854 г., вернувшись из России в Монтаньолу, Камуцци, обогащенный опытом и многочисленными бумагами с чертежами, приступил к расширению и благоустройству фамильного «замка»[80].

Историк Джузеппе Мартинола писал о Камуцци: «как это и произошло с Агостино Камуцци, […] его рисунки заставляют увидеть в нем индивидуальность, которую мы до этого видели только частично: широта и открытость, присущая его дворцам, как с ренессансными подсказками, так и с возвращением элегантных открытий XVIII в., романтической ореол построенных им больших вилл на периферии и тонкая вышивка его крошечных вилл, а также, если это его рук дело, но именно так и считается, фасад церкви [Сант-Аббон-дио. — В. Н.-Н.], который несет на себе попытки создать эклектику в угоду русскому вкусу»[81].

Стиль дома Камуцци действительно не совсем похож на замок «под Средневековье» или на швейцарское шале. На холме Монтаньола вполне узнаваемы некоторые элементы петербургских фасадов, перенесенных с берегов Невы на берега озеро Лугано. Впрочем, и там, в Швейцарии, они смотрятся весьма органично.

Вернемся к семье Бенуа. Перед поездкой в Швейцарию возникли проблемы со здоровьем у Александра Николаевича — ему парализовало руку, и он не мог заниматься ни написанием статей, ни рисованием. Согласно семейному преданию, рассерженный Бенуа яростно стукнул рукой по окну, повредив сухожилие. К счастью, нашелся чудесный швейцарский врач Черотти, который, используя экспериментальные методы электрических разрядов, полностью восстановил подвижность руки, хотя первоначально опасность, что она останется парализованной, была велика. После выздоровления Александр Николаевич снова принялся писать с натуры пейзажи швейцарских холмов и гор, а также прелестное озеро Лугано. Сегодня в Монтаньоле проживает чуть более двух тысяч жителей, а после объединения с двумя соседними поселками в 2004 г. эта местность официально получила название «Золотой холм» (СоШпа d’Oro), бытовавшее и ранее. Окружающие Альпы оберегают этот райский уголок, создавая тут неповторимый «средиземноморский» климат.

После Швейцарии семья Александра Николаевича провела два месяца в Венеции, чувствуя себя по-домашнему в большом венецианском палаццо дядюшки Цезаря (Чезаре) Кавоса, на Гранд-канале рядом с церковью Санта Мария делла Салюте. Этот район Венеции носит имя Дорсодуро, а церковь является одной из его главных достопримечательностей.

Конечно, из дома дяди рядом с церковью юному Николаю открывались захватывающие виды на всю центральную часть Венеции с ее кружевной архитектурой.

Двенадцатилетний Николай по пятам ходил за отцом, неся свой небольшой мольберт. Следом за отцом он рисовал в альбоме мосты и храмы Венеции, привлекая внимание прохожих своим умением передать «по-взрослому» перспективу и пропорции. Мальчик уже нашел свое главное призвание — создавать сказочные города, наполненные сложными архитектурными элементами, вымышленными персонажами и драматическими сюжетами.

Период путешествий и отдыха закончился в 1914 г. последним выездом во Францию. Александр Николаевич водил сына по парижским салонам, знакомя со многими известными в Европе персонажами. Из всех встреченных персон в памяти подростка остался модный поэт Габриэле д’Аннунцио, в котором мальчик не нашел ничего романтического.

Семья возвращается в Россию перед началом Первой мировой войны, и в последующие за этим 10 лет Бенуа будет затруднительно покидать Россию. Николай Александрович Бенуа в своих записках называет это десятилетие самым драматичным в своей жизни.

Глава 4

Молодые годы

Учеба и революция

Юность Николая проходит в столице Российского государства — Санкт-Петербурге. В течение этих важных лет город и само государство не раз меняют свое название. Родившись в 1901 г. в Российской империи, в 1924 г. покидать он будет Советский Союз.

В 11 лет Николай поступает в престижную гимназию К. Мая. Это учебное заведение было основано в 1856 г. известным педагогом, немцем Карлом Ивановичем Маем (1820–1895). Многие интеллигентные и прогрессивные семьи Петербурга с удовольствием вверяли этой гимназии своих сыновей, так как она славилась своей гуманной системой воспитания и образования, прикладной и более живой, чем в других гимназиях города. Девизом гимназии были слова чешского основоположника современной педагогики Яна Амоса Коменского (1592–1670): «Сначала любить, потом учить». Сюда отдавали учиться своих детей Рерихи, Римские-Корсаковы, Семеновы-Тян-Шанские и другие семейства интеллектуальной элиты Петербурга.

Истории этого образовательного учреждения посвящена двухтомная монография Н. В. Благово[82]. С 1995 г. в бывшем школьном здании на 14-й линии Васильевского острова действует уникальный, насчитывающий более 10 тыс. экспонатов «Музей истории школы К. Мая», основанный Н. В. Благово по инициативе воспитанника гимназии академика Д. С. Лихачева[83]. Впечатляющей визитной карточкой Музея является созданный в 2009 г. воспитанником школы М. Т. Валиевым виртуальный проект «Общество друзей школы Карла Мая». Благодаря выложенным в Сети данным можно узнать, как сложилась жизнь учащихся этой неординарной гимназии[84]. В графе о Николае Александровиче Бенуа записано, что он «был самым младшим из учившихся в школе К. Мая обладателей прославленной фамилии. […] Осенью 1912 г. его привел в первый класс гимназии отец, А. Н. Бенуа, который сам, как мы знаем, был питомцем этого же учебного заведения»[85]. (А. Бенуа учился в гимназии с 1885 по 1890 г. и с одноклассниками К. Сомовым, Д. Философовым, В. Нувелем и Г. Калиным создал кружок «Общество самообразования»).

Здание гимназии К. Мая в Петербурге на 14-й линии Васильевского острова

Летом 1987 г., за полгода до смерти, Николай Александрович посетил свою школу. С неподдельным оживлением он рассматривал старые фотографии интерьеров своей школы и групповые снимки классов, «постоянно восклицая: „Помню, помню!“. А потом добавлял: „Да, да, вот это замечательный физический класс, а вот здесь нас учил рисунку Михаил Георгиевич Горохов, а вот — Александр Иванович Солнцев, прелестнейший, восторженный человек, он учил нас истории“. Юношеским блеском горели его глаза, казалось, он забыл о прожитых годах и вновь ощутил себя шустрым гимназистом. И вдруг раздался громкий, как бы сразу помолодевший радостный возглас: „А вот и я!“. И вслед за ним: „Да, да, это же я, с ума можно сойти, я во втором классе, я себя узнал, потому что эта фотография, где я в шубке, потом была увеличена папой и долго висела у нас дома“. Тут же он уверенно стал называть своих одноклассников, рассказывать об их судьбах. На вопрос о том, какое значение имела школа в его жизни, он не задумываясь, с глубокой уверенностью ответил: „Громадное!“»[86]

Во всех классах, вплоть до окончания весной 1919 г. уже национализированной Советской Единой Трудовой школы, Коля учился прекрасно, постоянно заслуживал «золотые» (т. е. заполненные «золотыми» чернилами итоговые ведомости, которые полагались только отличникам).

Коля Бенуа. Архив Гимназии К. Мая

В доме родителей происходило культурное формирование юного Николая. Гости, приходившие к отцу, были лучшими представителями творческой интеллигенции Петербурга, да и всей России. Среди них был и Горький.

Сам Н. А. Бенуа рассказывает в одном интервью: «Впервые увидел Горького в 1913 году. Он тогда бывал у моих родителей, живших в небольшой квартире на Адмиралтейском канале[87]. У нас в доме бывали также выдающиеся деятели культуры и искусства того времени — Станиславский, Головин, Кустодиев… Но самое неизгладимое впечатление произвел на меня Горький. Он поражал своей долговязой сухощавой фигурой и какой-то чарующей застенчивостью. Да и одежда его была не совсем обычная для гостей моих родителей — простая русская рубаха, подвязанная кушаком. А когда Алексей Максимович начинал рассказывать моему отцу задушевным голосом о своих путешествиях в заокеанские далекие края или о своей жизни в Италии, откуда он тогда недавно вернулся, я буквально застывал в каком-то оцепенении и жадно впитывал каждое слово.

Последующие мои воспоминания о Горьком относятся уже к периоду Февральской революции, когда мой отец стал сотрудничать с Горьким в газете. Их встречи происходили обычно на квартире отца, на Первой линии Васильевского острова. Разговоры, которые они вели, вызывали в моей юношеской душе жадный интерес.

Я особенно ценил внимание Горького к моим живописным работам. Надо сказать, что Алексей Максимович был решительно против шарлатанских кривляний господ формалистов, но в нем вызывали сочувствие все те искания молодых, где была живая мысль»[88].

Революционный 17-й год Николай провел гимназистом. Но, конечно, не с его характером было просиживать штаны на школьной скамье. Он бегал по Петрограду и с любопытством, а то и восторгом впитывал проявления всего нового. В воздухе чувствовался запах невероятной свободы. Лишения военных лет, казалось, остались позади; большевики обещали мир. К 70-летнему юбилею Октябрьской революции Николай Александрович, тогда уже в очень почтенном возрасте, опубликует статью в газете города Мантуя с названием «Я, шестнадцатилетний, во дни Красного Октября»: «…после обеда 6 ноября стало заметно в городе массовое движение солдат. Мой дом находился в трех километрах по линии воздуха от Зимнего дворца. Были слышны выстрелы. Ночью бомбили. Как я узнал на следующий день, в два часа утра Красная гвардия ворвалась в Зимний дворец и арестовала всех членов правительства, кроме министра Керенского, который смог бежать, переодевшись в женское платье. Ленин захватил власть, провозгласив Советскую Республику.

Утром, когда мы проснулись, нам сразу сообщили о происшедшем. Пошли разговоры, что около 11-ти Ленин будет произносить речь на Народной площади. Мы все массой двинулись к месту. Особенно молодежь. Ленин пользовался большим авторитетом. Россия была в состоянии хаоса по причине войны, приведшей к сотням тысяч смертей, а Ленин призывал к миру. Все его речи говорили о мире, он был человеком мира, и мы смотрели на него с большой надеждой, считая его спасителем, мессией, который положит конец смертям, голоду и беспорядкам.

Я тоже, хотя и принадлежал к буржуазной семье, был яростным сторонником Ленина. С моим свояком Александром Черепниным, который станет потом знаменитым пианистом и композитором[89], я собирал средства в поддержку кампании Ленина за мир. Поэтому тем утром я с энтузиазмом побежал на Народную площадь[90]. Было ужасно холодно. Около минус десяти. Помню снег был как лед и трещал под нашими шагами.

Через несколько часов площадь была полным-полна. […] Ленин выбрал своей штаб-квартирой особняк знаменитой балерины Кшесинской, которая была фавориткой царя Николая II. Перед зданием была установлена трибуна. Около 11-ти часов Ленин поднялся на нее среди восторженных криков толпы. Я стоял от него в шести метрах и мог его хорошо видеть. Он произнес пламенную речь. Он был великолепным оратором. Высокий голос, немного в нос […]. У него был высокий тембр с хорошо обдуманными паузами, которые производили на публику большой эффект. Сопровождал слова постоянной жестикуляцией. […]. Вся речь была направлена на прославление большевистской революции, несущей мир и благоденствие»[91].

В первые революционные годы молодой задор творить во имя социального обновления сочетается у Николая с работой на износ, ради пропитания, и с обмороками от усталости.

В 1918 г. семья Бенуа вынуждена съехать со своей квартиры: крепкие морозы разорвали в доме трубы, испортив стены. Неизбежно возвращение в отеческий дом, где живут дяди, тети и кузены. Все семейства Бенуа собираются в двух комнатах квартиры на улице Глинки, отданных под кухню, чтобы вместе погреться у камина[92].

В этот период сестра Елена, обратившись в тайную организацию, занимавшуюся переправкой за рубеж через Финляндию, бежала из страны. С большими трудностями она пересекла границу через Кронштадтскую крепость, отдав все свои сбережения пограничникам. Спустя долгие месяцы отсутствия вестей под дверь квартиры подбросили записку от Елены, где она сообщала, что жива и здорова и находится в Хельсинки[93].

В 1916–1918 гг. Николай с энтузиазмом посещает классы с углубленным изучением искусства Италии, которые вели Василий Шухаев (1887–1973) и Александр Яковлев (1887–1938), два молодых и талантливых художника, получивших стипендию Академии Художеств и уже успевших объездить всю Европу[94]. Яковлев в 1917–1919 гг. посетил также Монголию, Китай и Японию. Шухаев в январе 1920 г. вместе с другом — художником Иваном Пуни, организатором последней выставки футуристов в Петрограде (1915), и со своими женами Верой и Ксенией осуществили побег пешком по льду канала в Финляндию. В 1921 г. Шухаев и Яковлев переехали во Францию и организовали на Монпарнасе художественную школу-мастерскую, а также преподавали в Академии художеств Татьяны Сухотиной-Толстой, устроенной старшей дочерью Льва Толстого в 1929 г. специально для русских художников-беженцев[95].

В. Шухаев, А. Яковлев. Пьеро и Арлекин, 1914 г.

Государственный Русский музей, С.-Петербург

Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа, 1478–1480 гг.

Государственный Эрмитаж, С.-Петербург

Николай в 1919 г. стал студентом факультета живописи Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (ПГСХУМ). Еще два года назад это было Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, которое около полугода посещал в юности Бенуа-отец. Ректором учебного заведения был талантливый латвийский архитектор Эрнест Шталберг, работавший в стиле ар-деко и руководивший вместе с Владимиром Маяковским, Иваном Пуни и Осипом Бриком журналом «Искусство коммуны». С превращением свободных мастерских в государственные в 1922 г. Шталберг вернулся в Латвию, а Николай еще два года доучивался как студент Петроградских государственных Художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), как стали называть с 1921 г. прежний ПГСХУМ.

В этом же учебном заведении преподавал и дядя Николая по отцу, архитектор Леонтий (Людвиг) Николаевич Бенуа. Дядя Леонтий оставил свое имя в истории не только благодаря таланту архитектора, но и в связи со знаменитой работой Леонардо Да Винчи, называемой «Мадонной Бенуа».

Когда в 1880 г. Леонтий Николаевич женился на Марии Сапожниковой, дочери астраханского купца-миллионщика и мецената Александра Сапожникова, девушка получила в приданое небольшую по размеру, но необычайную по красоте картину. Леонтий попросил брата Александра показать работу в Европе, чтобы подтвердить возможное авторство Леонардо у самых именитых знатоков его творчества. Александр Бенуа в 1898 г. привез картину в Берлин, но на тот момент там не оказалось выдающегося немецкого эксперта Вильгельма фон Боде, а другие не смогли признать руку итальянского гения. В 1914 г. по настоянию директора Эрмитажа графа Дмитрия Толстого и в ответ на личную просьбу императора патриотично настроенная семейная пара Бенуа согласились продать работу Эрмитажу за сумму более скромную, чем предлагали зарубежные коллекционеры. Британский антиквар Дювин готов был заплатить 500 тысяч франков, что равнялось 187 тысячам рублей, но картина была продана Эрмитажу за 150 тысяч рублей, и даже в рассрочку (последняя часть была выплачена в 1917 г.). Долгое время оставалось тайной, как картина попала к Сапожниковым, и только в 1976 г. был опубликован реестр картин Сапожникова, где значилось, что она поступила из собрания генерала Алексея Корсакова[96].

Оресте Аллегри

В 1920 г. Николай Бенуа поступает на работу помощником к Оресту Карловичу Аллегри (1866–1954), декоратору Императорских театров. Орест Карлович родился в Италии в семье капельмейстера и балерины. В Петербурге он работал с 1887 г., оформляя спектакли для основных театров города. Для Мариинского театра он оформил более десяти постановок, среди которых оперы «Пиковая Дама» (1889) и «Черевички» П. Чайковского (1908), «Франческа да Римини» С. Рахманинова (1902), «Фауст» Ш. Гуно (1903), «Джоконда» А. Понкьелли (1913), «Раймонда» А. Глазунова (1898), «Египетские ночи» А. Аренского (1908); для Эрмитажного театра — балеты «Жавотта» К. Сен-Санса (1897), «Арлекинада» Р. Дриго (1900); для Александрийского театра — спектакли «Калигула» А. Дюма (1904), «Доходы Миссис Уоррен» Б. Шоу (1904); для Большого Драматического — «Рваный плащ» Сен-Бенелли (1919); для Литературно-художественного — «Принцесса Грёза» Э. Ростана и «Орлеанская дева» Ф. Шиллера. С 1909 г. Аллегри сотрудничал с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым в постановках «Русских балетов».

В создании декораций к балетам Аллегри использовал эскизы трех самых талантливых и продуктивных художников-сценографов своей эпохи: Александра Головина, Леона Бакста и Александра Бенуа. В 1921 г. Аллегри принял решение вернуться на родину в Италию, но, не найдя там понимания и поддержки, почти сразу перебрался во Францию, где продолжил сотрудничество с русскими импресарио и режиссерами, а также получил ангажемент в парижской Опера.

За короткий срок в компании Ореста Аллегри, тот научил юного Бенуа многому: основам оформления театральных декораций, специфической и сложной науке сценографической перспективы, всем тем магическим приемам, которые Николай будет применять на протяжении своей долгой жизни в театре.

О роли Аллегри в профессиональной подготовке сына высказывался Александр Бенуа в своем письме к историку искусства Герману Недошивину (1910–1983), написанном в Париже 25 июня 1957 года: «…в специальной подготовке в сфере театральной декорации Николай многим обязан художнику Оресту Карл. Аллегри (итальянцу, состоявшему в течение многих лет при имп. Театрах, а позже являвшемуся постоянным исполнителем декораций для русских спектаклей Дягилева, А. Павловой, Иды Рубинштейн и т. д.; скончался Аллегри в Париже в 1956 г. — глубоким стариком). От Аллегри мой Николай познал законы театральной перспективы и важнейшие приемы трудной декорационной техники»[97].

В Ла Скала в 2014 г. с декорациями Ореста Аллегри (а также Петра Ламбина и Константина Иванова), восстановленными Еленой Кинкульской и Борисом Каминским, был поставлен спектакль «Раймонда» (хореография Мариуса Петипа).

Глава 5

Первые работы

После отъезда Аллегри в Италию, Николай становится не только последователем, но и наследником сценографа, практически заступив на его пост, несмотря на крайнюю молодость. В течение короткого периода с 1921 по 1923 г. он самостоятельно оформил «Северных богатырей» Ибсена для Большого Драматического театра Петрограда, и, в сотрудничестве с отцом, — «Юлия Цезаря» Шекспира (премьера прошла 20 апреля 1922 г.). Для Мариинского театра он оформил балет «Времена года» А. Глазунова, в Театре Музыкальной комедии — две оперетты: «Сильва» И. Кальмана и «О чем мечтают девушки» А. Феоны[98].

Он пишет о себе: «В июне 1920 года я поступил на службу в Государственный академический театр оперы и балета (бывший Мариинский) помощником главного декоратора Ореста Аллегри, с которым проработал несколько месяцев, после чего он меня рекомендовал на свою должность. Алексей Максимович [Горький] очень сочувственно отнесся к моему назначению на пост уехавшего в Италию Аллегри. Он сам пожелал познакомиться с моими первыми самостоятельными эскизами к „Северным богатырям“ Ибсена и дал мне ряд ценнейших советов, доказывающих, что он глубоко чувствовал и знал природу театра. Горький был для меня не только гениальным писателем и великим человеком, но и незаменимым советчиком во всех моих начинаниях»[99].

28 февраля 1921 г. восстали моряки в Кронштадте, возмущенные репрессивной политикой «военного коммунизма». Большевистское правительство решило подавить мятеж, для чего была проведена мобилизация всего мужского населения. Н. Бенуа, также мобилизованный, вспоминал, что задача стояла сверхсложная: необходимо было проделать по льду, пешком, путь до крепости, находившийся под шквальным обстрелом восставших. В отступавших сзади стреляли комиссары. Первые отряды атакующих были полностью уничтожены. Мысли о скорой гибели посещали молодого человека, и его отец решил обратиться к своим влиятельным знакомым. Горький, будучи близок к Ленину, немедленно связался с вождем с просьбой спасти многообещающего молодого сына Александра Бенуа, которого писатель очень ценил. Ленин немедленно подписал для Николая персональную отсрочку на три недели. За этот период восстание было подавлено, и Николай не стал возвращаться в армию, тем более что документы военного округа были утрачены в пожаре[100]. Жизнь Николая оказалась спасена, и он смог возвратиться к своей мирной театральной работе.

В тот беспокойный, но и продуктивный рабочий период в личную жизнь двадцатилетнего юноши врывается любовь, заставляя забыть все прошлые увлечения. Оперная певица и красавица по имени Мария, а для своих просто «Марочка», захватывает все думы Николая. Он влюблен так сильно, что ни уговоры родителей, ни их внушения не способны избавить молодую голову от яркого образа Марии Николаевны Павловой (1899–1980), достойной преклонения и восторгов.

Таким образом дело решено и в 1922 г. Николай женится на Марии: пара тайком венчается в Петрограде, в католической церкви св. Станислава, а затем регистрирует брак при городской управе. Эта его поспешная женитьба вызывает недоумение и, можно утверждать, недовольство у родителей. Даже через два года после свадьбы у старших Бенуа проскальзывает раздражение от того факта, что Мария Николаевна не принадлежит к кругу высококультурных семейств столицы. Александр Николаевич в дневниках сдержанно отмечает: «.. он женился на особе вполне миловидной, не вполне „подошедшей“ к дому. Постепенно мы привыкли к ее хорошенькому лицу и к тихому (в нашей среде, по крайней мере) нраву»[101].

Теперь Николай отвечает за двоих, и чтобы прокормить семью, берется за любую работу, доводя себя до полного физического истощения. В дневниковых записях от 14 октября 1921 г. Бенуа-отец выражает свою тревогу: «Нина рассказала, что Коке ночью от переутомления сделалось дурно и были галлюцинации…»[102]. В письме к меценату князю Владимиру Аргутинскому-Долгорукову от 24 декабря 1922 г. он обеспокоенно пишет: «О том, что Кока женился, я уже писал Вам. С тех пор мы успели привыкнуть к его жене, которая, при своей замечательной красоте, очень тихое и скромное существо. Сказать, что она пришлась совсем ко двору, я не могу. Это человек другой среды, другого воспитания, но, по крайней мере, ничего шокирующего в ней нет, а внешне она весьма приятная, но хорошо то, что ему удается устраиваться (как я того хотел) отдельным домом, но рядом с нами, через площадку кухонной лестницы. Требуется много денег для жизни, в сущности, грошей, но их достать трудно, и это его заставляет браться за слишком многое сразу. Так, едва он кончил одну постановку по эскизу Щуко, как уже принялся за другую, тоже в десять дней расписать большие композиции одного кабаре по эскизам Бориса Михайловича Кустодиева. Тут же изготовил эскизы трех декораций для одной оперетты… Я понимаю, его надо спасать, но как это сделать?»[103]

Александр Николаевич серьезно обеспокоен судьбой сына. Он прилагает все усилия, чтобы, используя свои знакомства, найти для сына серьезные предложения по работе. В записях от 5 мая 1923 г.: «Кока, вероятно, тоже бы делал декорации… Бережной теперь его [Коку] рекомендует… писать по эскизу Щуко декорации еврейской оперы [возможно, „Небеса пылают“. — В. Н.-Н.], идущей в Малом театре»[104].

Средств абсолютно не хватает, и Николай обращается к знакомому финансисту, чтобы тот помог устроить спекулятивную операцию по обмену золота: «Получили мы за 20 золотых и 5 фунтов золотом 7 червонцев и, кажется, около 250 миллионов. Червонцы стоят 850 лимонов», — вспоминает Бенуа-отец, — «до известной степени выгоднее вкладывать свои сбережения в эти медленно падающие бумажки, нежели в простые дензнаки, падение коих государством […] поддерживается»[105]. Все, дворяне, купцы и даже пролетарии скупают червонцы, в банках выстраиваются длинные хвосты очередей.

В этот период отношения отца и сына претерпевают качественные изменения, Кока заметно возмужал, причем сразу в трех ипостасях: по возрасту он совершеннолетний мужчина, по социальному статусу — женат, и в профессиональной карьере успешен, к его авторитетному мнению прислушиваются. «Днем у меня студийцы вместе с Морозовым. […] всей компанией заходим к Коке, к которому у них с прошлого лета своего рода обожание»[106] — замечает Александр Николаевич. Конечно, выпорхнувшего из гнезда Коку не отпускают далеко (квартира через кухонную лестницу), но с его мнением родителям теперь приходится считаться. Отец работает бок о бок с ним в некоторых проектах, подсказывает и поддерживает. Они легко находят взаимопонимание в работе, их сотрудничество гармонично: «В 4 часа пришли студийцы […]. Разглядывали вместе бретонские этюды, так как Коке для „Северных богатырей“ понадобились мотивы скал и сосен»[107]. В своих записках Александр Бенуа зачастую выражает одобрение работам сына: «Кока сделал новые эскизы к „Богатырям“. Хороша и финальная декорация»[108]. 14 июля 1923 г. в его дневнике появляется запись: «Почти весь вечер сидел на Кокином балете. Были и Зина, Женя, Бушей f…]»[109].

Конечно, времена — особые, динамичные, Россия стремительно преобразовывается в новое государство — СССР; шумно возникают новаторские формы искусства. В таком кипящем котле идей, стремлений и поисков Николай не может оставаться на позициях угасавшего Серебряного века. Новое общество требует новых решений, которые не всегда могут быть одобрены даже такими недавними новаторами, как отец.

В июле 1923 г. Кока с Марочкой переезжают в пригородный поселок Саблино. «Больше всего озабочены своей собачонкой Карлушкой» — иронизирует отец. С 31 по 2 августа Николай гостит у родителей, и его высказывания по отношению к чувствительной для отца теме вызывают у последнего взрыв гнева. В те дни Бенуа-отец тщательно продумывает свой отъезд в Европу, где уже находится Дягилев. Особо сложным моментом является оформление паспорта и разрешения на выезд заграницу супруги, Анны Карловны: ее осторожно записывают в личные секретари мужа. Разрешение, в принципе, получено, но Александр Николаевич до последнего не уверен, что предприятие выгорит, и от этого сильно нервозен, «…во мне вызывает страх перед „сглазом“ (не могу же я очиститься от психологичных навыков всех моих предков»[110]. Ему чудятся заговоры недругов, поэтому уверения сына в том, как родителям будет замечательно в поездке, его ужасно раздражают: Бенуа-отец суеверен. Ни к чему не обязывающая беседа оборачивается семейной ссорой, потому что и Анна Карловна встает на защиту сына: «Это вызывает в Акице оскорбление, как ее материнских чувств, так и обязанности (от которой я ее так и не отучил, несмотря на усилия целой жизни), — горячие протесты и возмущения. Кока, обиженный, перестает кушать суп. Я выхожу взволнованный в свой кабинет, он уходит к себе, и после этого еще полчаса слышу, как Акица продолжает негодовать на меня»[111].

В 1923 г. А. Глазунов сам предложил Николаю создать декорации и костюмы к балету «Времена года» для театра Оперы и балета Петрограда (бывшего Императорского театра)[112]. Николай разрабатывает сцены на основе характерных погодных условий, присущих для каждого сезона. Результат поразительный: сценография получилась живая, красочная, полная фантазии.

Несмотря на успех и на то, что о сыне стали поговаривать в Европе, бывало, что его работы мало радовали придирчивого отца, и Александр Николаевич оставался недоволен. 25 марта 1924 г. вся семья выбирается в театр смотреть «Времена года»: «Нас больше всего интересовал, разумеется, наш сын, но, хотя мы оба отдаем должное его изобретательности, мастерству, чувству поэзии, однако всё же мы не были удовлетворены. Во-первых — перепевы чюрленизма (надо надеяться, что после этого Кока расстанется с этим пережитком мальчишества, ибо, увы, проектики его теперь поражают больше всего своим ребячеством и провинциализмом) ужасно надоели. Особенно ерундистика этих „гениальных космизмов“ выразилась в занавеси, вдобавок наспех написанной в одну ночь и потому и страдающей особенно неприятной деталировкой. Апофеоз лучше занавеса картинного, но Кока здесь выказал свою чуждость к театру как таковому, и вместо того, чтобы придать этому заключительному аккорду характер чего-то органически вытекающего из всего предыдущего, — картинность эта просто появляется как картина и без участия действующих лиц. И это вызвало даже известное ощущение сухости, и во всех четырех декорациях слишком много подробностей, иногда (в „Лете“ и „Весне“) при полном игнорировании общего красочного эффекта и композиционной гармоничности, и это в ложно-характерном стиле. Словом, ребячество (отнюдь не наивности, которая могла быть гениальной), в то же время слишком сказывается, что Кока уже пятый год не работает на природе. Наконец, костюмы бедной и неприятной окраски, но в этом уже менее виноват»[113].

Молодая жена Николая переживает за мужа и сердится на его родителей за критику: «Марочка нахохленная, страдала за Коку и, видимо, злая на то, что не видит у нас восторга. Она его всё время журит и натравливает на нас, как на декадентов определенного типа»[114].

Николай всё же прислушивается к мнению отца. Уже через день он вносит существенные изменения, убеждая его в своем профессионализме. Александр Николаевич пишет: «День Кокиной премьеры, которая и прошла с неожиданным блеском […]. Каждая декорация встречалась дружными аплодисментами. Многое со вчерашнего он успел исправить […]»[115]. Успех «Времен года» А. Глазунова был таким ошеломляющим, что сам автор поднялся на сцену, обнял и поцеловал три раза 21-летнего сценографа, которому после отъезда Аллегри прошлось самостоятельно оформлять весь спектакль.

Кока воспитывался в семейной «артели» у отца и талантливых дядей. Бенуа-старший посещал Академию художеств, но диплома так и не получил, добирая необходимые знания самостоятельно. Считая академическое образование устаревшим и ограниченным строгими рамками, он выработал план по обогащению собственного культурного багажа, которому и следовал с завидной четкостью и последовательностью. По этому пути шел и Бенуа-младший.

Вместе с тем Николай в те годы увлекался художественными поисками — символизмом, новаторской техникой. Ему интересно было изображать предметы в четырехмерном пространстве: традиционные три измерения плюс время. Среди интеллектуальной молодежи того времени часто велись дебаты с мессианским оттенком: «Мы, молодежь, собирались для обсуждения, что есть добро, зло, совесть, долг, отстраненность человека»[116].

Он попадает под влияние новых художественных течений, особенно приветствуя Микалоюса Константинаса Чюрлёниса, и, в самом деле, старается подражать ему, на что сетует Бенуа-старший. В тот же период он посещает курс лекций у Василия Кандинского и Владимира Татлина (о них он сохраняет добрые воспоминания). Среди других ярких представителей школы русского авангарда, с которыми судьба сводит молодого художника, был и Казимир Малевич, но о нем Николай отзывается как о человеке достаточно мрачном.

Кроме театральной жизни, у Николая была и другая полупрофессиональная — полуобщественная деятельность. Вместе с несколькими молодыми и энергичными представителями художественного цеха Николай занимался изготовлением огромных плакатов с большевистскими лозунгами и стихами Маяковского: этими гигантскими полотнищами закрывали целые фасады домов. Бенуа участвует в проведении пропагандистских работ не столько из политических убеждений, сколько от живости ума и характера, желания быть в гуще событий. Но была еще одна причина, обыденного характера: за подобный труд Николай получал дополнительную карточку на паек хлеба, а это было серьезным подспорьем для поддержания молодой семьи в тяжких условиях, в которых находилось население Петрограда.

Сочувствовал ли Николай Александрович Бенуа большевизму? Изучая его жизненный путь, автор пришла к выводу, что он оставался одинаково равнодушен ко всем политическим течениям и партиям, с которыми сводила его судьба. Ни в коммунистическую партию в России, ни в фашистскую партию в Италии он не вступал. Его аполитичность проявляется во всех эпизодах его биографии. Единственной его «политикой» оставался театр и только театр.

Глава 6

Отъезд

В 1923 г. Александр Николаевич Бенуа с супругой получают, хотя и с превеликими хлопотами, разрешение на выезд заграницу. Он намерен заработать в Европе немного денег, принимая предложения к сотрудничеству от Сергея Дягилева и Иды Рубинштейн. По окончании выездной визы, шесть месяцев спустя, супруги возвращаются в Россию, испуганные царящим в Германии хаосом и разочарованные общей политической ситуацией в Европе. Бенуа-отцу слегка за пятьдесят, но по возвращении в Петроград он впадает в глубокое уныние из-за ощущения того, что жизнь прошла. Он чувствует себя в диссонансе со временем, с эпохой.

Через некоторое время на семейном совете Бенуа принимают решение отправить в Европу молодого и полного сил Николая: «Нам слишком хотелось, чтобы Кока поскорее выбрался подышать воздухом Европы»[117]. Он должен был не только насытиться свободным воздухом Европы, но и, возможно, найти приличный ангажемент в европейских театрах. Впрочем, и родители собирались воссоединиться поскорее с сыном — по их подсчетам не позднее, чем через четыре месяца. Сама Надежда Добычина[118] хлопочет об этом, а ее влияние многого стоит (именно в ее Художественном бюро в 1915–1917 гг. проходили выставки «мирискусников»). Еще во время последней европейской одиссеи, 10 января 1924 г. из Монте-Карло А. Бенуа сообщает ей о своем нежелании покидать почти родную Францию: «Когда это освещено солнцем, когда тени от туч плывут по этим гигантским камням, то хочется плакать от восторга. И тогда становится грустно, что через десять дней придется покинуть эту красоту… Да, в сущности, мы должны были уже уехать третьего дня, но Дягилев заставляет меня режиссировать еще одну оперу (последнюю из данных им новинок) — „U education manquee“ Chabrier [„Неудавшееся воспитание“ Шабрие (франц.)], и я сдался. Но как только это пройдет, так мы трогаемся в обратный путь с небольшой остановкой в Париже и еще меньшей в Брюсселе, и таким образом можем рассчитывать на то, что числа 1 февраля мы будем в Питере и будем обнимать всех наших дорогих — Вас в том числе!»[119]

Уехавший из Петрограда, переименованного к тому моменту в Ленинград, Бенуа-сын получает приглашение на стажировку в парижскую Опера, куда и прибывает в конце мая 1924 года. Странная ирония судьбы: прадед, Николя, бежал из постреволюционной Франции в Петербург, а через 130 лет его правнук, Николай, проделал путь в обратном направлении, выезжая из постреволюционной России в Париж.

В своем дневнике А. Бенуа запишет: «Пятница 6 июня 1924 года. Вчера уехал заграницу наш единственный сын, наш сын Кока. Я опасался, что момент разлуки будет очень болезненным, так как мальчик (ему 23 года) никогда надолго от нас не отделялся. И мы жили в самом тесном и сердечном общении»[120]. Кроме вышеуказанных двух причин отъезда «Коки» — желания посетить Европу и заработать — была и третья причина, о которой достаточно вскользь упоминает Бенуа-отец — страх новых арестов, волной прокатившихся по городу после смерти Ленина[121]. С работой также назревали большие изменения. В театрах меняли репертуар. Все «сказочные» постановки убирали, взамен ставились произведения с «социалистическим подходом». А. Бенуа сообщает[122], что ни ему, ни сыну больше нет места в Государственном союзе Академических театров.

Таким образом, отъезд Николая был не только желанным, но и вынужденным — из-за сложившихся обстоятельств. Родители, оставшиеся в Ленинграде, будут сильно ощущать пустоту после отъезда обожаемого сына и стремиться поскорее воссоединиться с ним в Париже.

Но Николай уехал не один. История путешествия в Европу рассказана им самим с изрядной долей юмора, самоиронии, почти в анекдотическом ключе, в мемуарах, опубликованных под редакцией журналиста Ренцо Аллегри. Николай отправляется в сопровождении дяди Альберта — дряхлеющего, почти парализованного восьмидесятилетнего, но бодрого духом старшего брата отца и его восьмилетнего внука. Альберт с внуком должны были переехать к дочери Марии, в замужестве Черепниной, в Париж. И вот эта разновозрастная компания прибывает в Париж, по воспоминаниям Николая Александровича 24 мая 1924 года[123]. На таможне у Николая забрали список друзей отца, к которым следовало обратиться за помощью в Париже, и таким образом компания осталась без должного ночлега. Парижский таксист отвез их вместо обычной гостиницы к хозяйке номеров, сдававшихся по часам. Николай с женой и дядей прошли в холл «отеля»; последним появился мальчик, и испуганная мадам — к недоумению усталых гостей — закричала, что с детьми нельзя… Николай Александрович любил рассказывать этот анекдот, и, видимо, рассказывал ярко, со вкусом, в разных интерпретациях. Анекдот был даже напечатан в еженедельном журнале «Gente»[124].

Однако трудности быта и сложности в обустройстве жизни за рубежом не смогли затушить энтузиазм молодого творца, привыкшего преодолевать и не такого рода проблемы. Пророческими окажутся слова его отца: «он от матери еще унаследовал великий дар энергии и легкости и радостности, и вот почему мы смотрим на отъезд нашего сына как на его спасение, как на известный шанс спасения. Для нас Кока при его талантах едва ли пропадет, а, может быть, спасет и нас»[125].

Во Франции

По прибытию в столицу Франции Николай обустраивается с намерением остаться тут надолго. Невзирая на официальную причину командировки — стажировку в Опера — он в письмах друзьям в Россию сообщает, что решил открыть собственное ателье и что в ближайшее время возвращаться не намерен. Такими посланиями он неосторожно ставит под удар отца: один лишь факт наличия «невозвращенца» способен закрыть возможность выезда остальных членов семейства. Александр Николаевич обеспокоен беспечностью сына, доверяя свои переживания дневникам.

Довольно часто, с оказией, Николай передает родителям открытки и письма. С воодушевлением и легкостью он рассказывает о своих впечатлениях: о восторге от Версаля, о том, как ему нравятся картины Пабло Пикассо и Хуана Гриса[126]. Николай отчитывается, что на Дягилева надежды нет, денег хватит на три месяца, но есть надежда на подработки[127]. Сестра Леля (Елена) помочь не может — сама находится в бедственном положении.

В Ленинграде ждут жену Николая. Ее начальник — Иван Эскузович[128] — обеспокоенно допрашивает А. Бенуа про отсутствие исполнительницы: «Он выразил большое изумление, когда я ему напомнил, что Кока уехал на четыре месяца; во всяком случае, Марочка должна быть обратно к началу сезона, он ее насильно спас от сокращения, но, разумеется, если она не явится, то вторично ему это не удастся»[129].

В то же самое время верная Надежда Добычина пугает Александра Николаевича тем, что чекисты заинтересовались пребыванием Коки и Марочки во Франции и что сам ужасный Мессинг[130] подозревает семейство Бенуа в желании сбежать заграницу. Вместе с Добычиной Бенуа идет «на встречу» со Станиславом Мессингом[131] и, кажется, эмоциональное заступничество Добычиной оказывает на последнего должное воздействие: в конце концов, Бенуа-родители получают выездную визу и через полгода имеют возможность обнять своего дорогого Коку уже в Париже.

Сам же Николай, в преклонном возрасте описывает в газете «II Giornale» от 9 октября 1982 г. начало эмиграции и свое пребывание во Франции не слишком радужно: «В Париже я узнал голод. Но известное имя моего отца помогло мне получить хотя бы один из двадцати скетчей, составляющих программу театра „Фемина“ на Елисейских Полях. Я мог есть. Работать, надеяться»[132].

И Бенуа-отец перед самым своим отъездом в Европу пишет о мытарствах Николая: «Суббота, 9 августа 1924 года. Дома длинное письмо от Коки. Менкин уже там, и Кока его пристроил к Балиеву. Ида по-прежнему увертывается. Коку приняла мадам Регина. […] Сергей [Дягилев?] принял Коку сухо. Владимир ни в чем не помогает. Вообще это письмо вовсе и не располагает меня к поездке. Но я уже не владею собой. Меня что гонит? Так нужно!»[133]

Не получив теплого приема у Дягилева и Рубинштейн, давних друзей и союзников отца, Николай, по иронии судьбы, находит поддержку у четы — Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, — живущей в Париже. Они с радостью встречают молодого художника и даже вводят его в русские художественные круги. А ведь именно Ларионов в свое время опубликовал язвительный памфлет на Александра Бенуа, который в свою очередь издевательски отзывался о его «примитивной» живописи. О Ларионове Николай отзывается как о милейшем человеке, представителе богемы «на русский манер»[134].

И всё же Дягилев нанимает Николая для оформления спектакля «Жизель» по эскизам отца. Происходит досадное недоразумение: этот спектакль должен был готовить для Опера бывший учитель Николая — Аллегри, который великодушно уступает место ученику.

Н. Ф. Балиев, Москва, 1909 г.

Фотограф А. Горнштейн

Николай, к счастью, находит интересную работу у Никиты Балиева (1876–1936), для которого выполняет небольшие работы: эскизы для кабаре «Ле Шов Сури». Это бывшая московская «Летучая мышь»[135], названная теперь по-французски, модное место, которое посещают парижские буржуа, политики, интеллигенция, и даже премьер-министр Эдуар Эрриб — частый его гость[136]. Ядро труппы театра составляют артисты московского варьете, созданного в 1908 году. После революции «Летучая мышь» больше не вписывалась в театральную жизнь Москвы по причине своего «буржуазного» репертуара. Кабаре выехало в турне по окраинам бывшей империи, на Кавказ, а потом и вовсе отправилось за рубеж и осело в Париже, где его и застал молодой Бенуа. «Летучая мышь» еще покорит Нью-Йорк и Латинскую Америку, но это уже другая история. Благодаря таланту руководителя, настоящее имя которого не Никита Федорович Балиев, а Мктрич Асвадурович Балян, спектакли кабаре оценят во всем мире[137].

В том же 1924 г. Николай ставит для Балиева оперетту-буф «Любовь по чинам» (Amour et Hierarchic) композитора Алексея Архангельского[138]. Эта небольшая пьеса в сатирическом тоне рассказывает о былых годах старого Петербурга. Персонажи оперетты — генерал, полковник, майор, лейтенант, юный барабанщик и очаровательная барышня. Сразу становится ясно, что на посмешище выставлен старший по чину — генерал. Об этом задорно и ярко сообщают рисунки и сцены Николая Бенуа.

Не только Балиев доволен работой и поручает Николаю готовить другие спектакли, но и из Мадрида приходит приглашение поставить в Королевском театре «Бориса Годунова» Мусоргского. Балиев также уговаривает Николая поехать на гастроли в Америку, но этими приглашениями он не воспользовался.

А. А. Санин в Париже, 1929 г.

Именно в тот момент произошло судьбоносное событие: Николай заводит в кабаре дружбу с известным «чеховским» режиссером Александром Саниным (1869–1956). Прославившись еще до революции, в 1922 г. Санин покинул Россию, в частности из-за плохого здоровья жены, сначала обосновался в Берлине, а затем работал в разных городах Европы и на родину уже не вернулся, закончив свою жизнь в Риме[139].

Режиссер был известен также тем, что охотно помогал молодым артистам в профессиональном росте: Николаю он поручает оформление нескольких сцен для кабаре. В те дни в Париж приезжает делегация из Италии и этот факт переворачивает жизнь молодого Бенуа.

Часть вторая

В Италии

Глава 1

Приглашение в Милан

В Италии в те годы художественная жизнь кипит, ее самый престижный и строгий театр — Ла Скала — претерпевает революционные изменения.

Миланский кафедральный собор (Дуомо), 2020 г.

Когда в 1921 г. один из самых старых театров мира закрылся было в связи с отказом герцога Уберто Висконти ди Модроне от руководства театром, было принято решение создать новое независимое Автономное Общество театра Ла Скала. Была внедрена и новая система «репертуарной» жизнедеятельности театра: максимально направленная на экономное использование выделенных на подготовку спектаклей средств, она амортизировала затраты увеличением количества показов. При старой системе привлечения частных компаний затраты на спектакль необходимо было компенсировать в один сезон или, по крайней мере, в последующие пару лет действия контракта. Само собой разумеется, что импресарио старались потратить как можно меньше на сценарии, костюмы, понимая, что жизнь их крайне недолговечна. Еще менее их заботили всевозможные дорогостоящие технические усовершенствования. При этом каждый раз при выпуске нового спектакля возникала необходимость создавать всю структуру заново и тратить время на подготовку и репетиции, что также не являлось приоритетом для постановщиков.

В репертуарном же режиме всё принимало более ровный и стабильный характер, появлялась возможность планирования на несколько сезонов вперед, а значит и подготовки спектаклей, которые могли бы повторяться из сезона в сезон. Техническое оснащение теперь можно было использовать на протяжении долгого срока, неся расходы только на обслуживание и ремонт. Постоянство оказывалось полезным для оркестра и хора, которые, однажды разучив новое произведение, не должны были проводить частые репетиции, что экономило не только средства, но и время для подготовки.

Даже в самые лучшие сезоны ставилось не более пяти спектаклей, среди которых одно произведение должно было быть совершенно новым, написанным «специально» к данному сезону. Из всех спектаклей в очередной сезон переходил лишь один — получивший наибольшее одобрение публики. Если новый спектакль на премьере терпел фиаско, это значило только одно — неминуемую «гибель» произведения, скорее всего, без возможности его реабилитации. Конечно, бывали случаи, когда провалившийся спектакль снова предлагался публике спустя несколько лет, как, например, это произошло с «Мефистофелем» Арриго Бойто, проваливавшимся и в 1868 и в 1881 гг., но наконец получившим успех в 1905 г., во многом из-за блестящего исполнения роли Мефистофеля Федором Шаляпиным (приглашенным в Милан благодаря связям жены-итальянки, балерины Иолы Торнаги, когда-то блиставшей на подмостках лучших театров Италии). И, конечно же, немалая роль в успехе «Мефистофеля» и других спектаклей начала XX в. принадлежала дирижеру Артуро Тосканини. Сам композитор Бойто, потерявший всякую надежду на успех, даже не пришел на премьеру.

В первые годы введения новой репертуарной системы мало ставились свежие произведения молодых авторов, но со временем репертуар становился всё богаче. Во времена Джузеппе Верди главенствующей являлась роль импресарио. Он назначал автора оперы, передавал ему понравившееся либретто, часто со своими исправлениями, он же отбирал исполнителей. Затем появилась фигура влиятельного музыкального издателя, ищущего среди молодежи талантливых либреттистов (ярчайшим примером которой может служить Джулио Рикорди). Роль музыкального издателя стала настолько важна для театра, что вобрала в себя функции импресарио.

Главной фигурой в Ла Скала с 1921 г. стал (и оставался до вынужденной эмиграции в 1929 г.) художественный директор Артуро Тосканини. Именно его жесткое, но умелое руководство позволило театру достигнуть невероятных высот. Твердый как кремень, но с абсолютным чутьем к таланту, он первым стал вводить в репертуар театра музыку неитальянских композиторов, отдавая предпочтение Вагнеру, и приглашать иностранных исполнителей: без смелости Тосканини Шаляпин не стал бы звездой мировой величины.

В третий сезон 1923/24 гг. существования театра Ла Скала как Автономного общества количество произведений дошло до двадцати четырех; спектаклей было поставлено 143. Число постановок продолжало расти и в сезоне 1924/25 гг. (27 опер, 160 спектаклей). В пятом сезоне на афише театра Ла Скала появляется имя Александра Санина, а среди гастролеров — Ида Рубинштейн с труппой французских артистов в спектакле Габриэле д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна».

Решающим для Николая Бенуа станет шестой сезон. Очарованный русским репертуаром, Тосканини желает поставить «Хованщину» Мусоргского. «Годунов» уже не так свеж, а необходимость в постановке чего-то нового и по-настоящему мощного назрела. Следует напомнить и о политической ситуации в Италии. Артуро Тосканини в начале политического пути Бенито Муссолини, тогда социалиста, разделял его идеи. В 1922 г. после прихода к власти взгляды Муссолини становились всё более правыми, а замашки — диктаторскими. Тосканини постепенно превращался в непримиримого врага дуче. Чего только стоит отказ маэстро давать премьерный показ 25 апреля 1926 г. «Турандот» своего дорогого друга Джакомо Пуччини, умершего 29 ноября 1924 г., если Муссолини появится в зале. Дуче не пришел («доброжелатели» ему также доложили, что дирижер отказался исполнять перед началом оперы фашистский гимн «Джовинецца»).

Вполне объяснимым было желание Тосканини ставить «русское», а значит и «левое»: в этом тоже заключался его протест. Вне сомнения, не обошлось и без дани моде. Хотя к тому времени фурор русских сезонов Дягилева, Рубинштейн и других трупп уже поутих, все же, думается, политическая подоплека в некоторых действиях художественного руководителя театра Ла Скала существовала.

Итак, Тосканини намерен поставить «Хованщину» с мощнейшим хором, который сравним только с хором в «Аиде» Верди. Он обращается к уже проверенному мастеру — Санину — за советом, какого художника-сценографа пригласить для постановки. Санин, не раздумывая, называет имя Бенуа-сына.

«Меня пригласили поставить там эту оперу Мусоргского, объяснил он, и Тосканини ищет русского театрального художника. Могу ли я предложить тебя?

— Можешь, конечно, — ответил я, — но вот увидишь, это предложение даже рассматривать не станут»[140].

Приблизительно такой диалог состоялся между Саниным и Бенуа.

Фамилия Бенуа в 1920-е гг. многое значит в Европе. Тот факт, что Николай — сын знаменитого отца и ученик итальянского сценографа Ореста Аллегри, решает в его пользу. Тосканини приезжает в Париж в сопровождении Анджело Скандиани, административного директора театра.

Через Санина Тосканини передает послание, что Николай должен предоставить пять эскизов к декорациям «Хованщины». Тот, естественно, в восторге от предложения — шутка ли, к нему обращается сам «великий и ужасный» Тосканини!

Бенуа готовит эскизы, согласно его словам, «в стилистическом единстве, которое просматривалось в каждой картине и говорило о той школе, откуда я вышел; а особое внимание я уделил гармонии с характером персонажей, особенно в костюмах»[141].

Осенью 1925 г. Санин увез из Парижа в Милан увеличенные эскизы, 70 х 50 см, пять — для декораций и 80 — для костюмов[142]. Через неделю он прислал телеграмму, сообщая, что эскизы пришлись по душе и Тосканини, и руководителю сценической части — Карамбе.

Чтобы отметить это радостное событие, Николай организовал у себя дома бал-маскарад: в нем приняли участие многие выдающиеся русские деятели, находившиеся тогда в Париже на гастролях или в эмиграции, или же их дети, как, например, Борис Шаляпин, с которым Николай дружил на протяжении многих лет. Веселой компании аккомпанировал на взятом в аренду фортепьяно Сергей Прокофьев.

Продемонстрировав Тосканини свои художественные и творческие способности, Николай получил возможность показать и неуемное желание работать. В своих воспоминаниях, а также в нескольких интервью Николай Александрович описывал свое первое знакомство с Ла Скала, которое чуть не обернулось для него провалом.

Произошло следующее. Через два месяца Бенуа вызвали в Милан для утверждения работ. На встречу с Николаем пришел главный оформитель Луиджи Сапелли, известный как Карамба, директор технической части инженер Перикле Ансальдо и сам Тосканини. После показа первой сцены молодой художник замер от ужаса: его эскиз был увеличен неправильно, пропорции не были соблюдены, и в результате собор Василия Блаженного, который должен был казаться огромным и впечатляющим, выглядел «маленькой часовенкой с кривыми, кособокими куполами, […] в голубом небе вместо легких, гонимых ветром облаков летали комки грязной гипсовой ваты»[143].

Артуро Тосканини с дочерью Вандой

Представим себе ситуацию: 24-лет-ний театральный художник, уехавший во Францию из СССР по официальному приглашению парижской Опера на стажировку, с женой и советским паспортом, переезжает в Италию, находящуюся в руках фашистской партии. Безрассудный и малоизвестный молодой художник является в театр Ла Скала, славящийся тем, что приглашает только уже признанных в Европе мастеров, и предстает перед Тосканини, кумиром всего музыкального мира, чтобы тот утвердил работу, выполненную по его эскизам художниками вышеуказанного театра. И вот теперь, воссоздав мизансцену, закончим акт словами Николая Бенуа: «Маэстро, я не буду подписывать эту декорацию!». В наступившей напряженной тишине он попросил принести эскизы, предложив Тосканини сравнить их с выполненной декорацией. После некоторого молчания маэстро согласился с Бенуа в том, что есть несовпадения, но возразил, что уже поздно что-либо менять из-за срока сдачи спектакля. И тут понадобилась отцовская школа, тот опыт, который Николай получил благодаря беспощадной критике Бенуа-старшего: он пообещал Тосканини собственноручно переделать все декорации в требуемый срок.

Тосканини согласился рискнуть. История, рассказанная десятки раз Николаем Александровичем, выглядит фантастической. Вероятно, со временем какие-то детали стерлись из памяти или нарочно были убраны ради вящего драматизма. Но даже и в этом случае роль Николая Бенуа в постановке «Хованщины» и сама история его ангажемента в Ла Скала остается легендарной.

Увидев результат работы Николая и его единственного помощника, согласившегося работать ночью, Тосканини следующим вечером с удовольствием утвердил сцену и дал понять, что весьма доволен работой художника, его рвением и профессионализмом. Он даже предложил Николаю оформить на следующий сезон «Годунова» и «Преступление и наказание».

Премьера «Хованщины» состоялась в конце пятого сезона 1925/26, 1 марта 1926 года[144]. В афише название новой постановки напечатали крупными буквами и на первом месте, видимо, рассчитывая на крупный успех. В бюллетене Ла Скала за 1928 г. сохранился следующий отзыв: «К группе новинок сезона 1925–1926 можно отнести „Хованщину“ Мусоргского, представленную в Италии впервые. Хотя опера и не достигает глубинного воздействия „Бориса“, она производит очень приятное впечатление, особенно прекрасными хорами; 8 спектаклей под руководством Паниццы, исполнение партий основных персонажей певцами Бертаной, Дольчи, Веселовским, Журне, Морелли»[145].

Выступление Иды Рубинштейн также было принято прекрасно. Выбор произведения оказался безупречным. Автором «Мученичества Святого Себастьяна» был Габриэле д’Аннунцио (когда-то разочаровавший романтические представления о нем юного Коки). Национальный герой, известный герой-любовник, близкий друг дуче находился тогда в прекрасной форме. В любом случае успех его произведению был обеспечен. Ида блистала в окружении французской труппы, вокальное сопровождение было обеспечено высокопрофессиональными местными исполнителями.

Сезон 1925/26 закрывали произведениями Стравинского, тогда еще не знакомого миланской публике. Живой интерес вызвали балет «Петрушка» с хореографией Бориса Романова[146] (три спектакля) и музыкальная опера-сказка «Соловей» (два спектакля), в исполнении Лауры Пазини главной партии. Театр в тот сезон поставил 30 произведений и дал 153 спектакля.

На следующий сезон «Хованщина» уже стала репертуарным спектаклем, и название оперы поместили на афише внизу мелкими буквами. Крупными же буквами были обозначены такие премьеры, как опера Арриго Педролло «Преступление и наказание» по роману Достоевского, об оформлении которой Тосканини договорился с Николаем, и «Мадама ди Шалан» — трагедия Артуро Россато на музыку Кармине Гуарино (миланская история о неверной и коварной аристократке, написанная в XV в. новеллистом Маттео Банделло и послужившая прототипом для «Леди Макбет» Шекспира).

Следует отметить, что балет у миланской публики XIX — начала XX в. пользовался меньшим успехом, чем опера. В Ла Скала опера была в большем почете, требуя грандиозных финансовых вложений, а балет считался некой Золушкой, нужной в хозяйстве и часто используемой в качестве проходного произведения среди опер. Ни одна балетная прима не получала таких гонораров, как оперные примадонны — Мария Малибран, Изабелла Кольбран, Джудитта Паста. Поэтому итальянские балерины с готовностью принимали приглашения зарубежных театров, например, Мариинского в Петербурге, в которых, наоборот, балет весьма ценился, а положение первых балерин было необыкновенно высоким. Итальянским периодом принято считать отрезок времени с момента прибытия в Петербург балерины Вирджинии Цукки в 1885 г. и до прощального вечера солистки Императорского балета Пьерины Леньяни в русской столице в 1901 году[147]. Вирджиния Цукки сводила с ума юного Александра Бенуа: в ней он видел женский идеал, олицетворение которого нашел в Анне Кинд. «Выпускницы известной Академии танца Миланского театра Ла Скала привезли в русскую столицу стилистические черты миланской школы»[148]. Среди плеяды танцовщиц, покоривших русскую публику, были: Мария Тальони, блиставшая в Петербурге в сезоны 1839/40 и 1840/41 гг., Клаудина Кукки, выступившая в 1865 г. в 50 спектаклях, Фанни Черрито, Карлотта Гризи, Амалия Феррарис, Каролина Розати…

Однако вернемся вновь в Италию, в Милан 1926 года. Шестой сезон театра Ла Скала начался 14 ноября и закончился 21 мая 1927 года. Была поставлена 21 опера из репертуара и 13 новых постановок, из которых только две — итальянских авторов[149]. Все новые постановки были благожелательно приняты публикой. В январе 1927 г. труппа «Русских балетов» Сергея Дягилева показала балеты: «Чимарозиана» (три представления), «Жар-птица» (три), «Спящая красавица» (два) и «Лебединое озеро» (одно). В рецензии театрального бюллетеня на гастроли труппы Дягилева предъявлялись претензии к хореографии, сценическому оформлению, костюмам и даже ко вкусу[150]. Сообщалось и о слабой реакции публики, будто бы из-за отсутствия лучших танцовщиков. Сложно говорить об объективности такой рецензии, но привередливость как самого театра, так и его взыскательной публики известна повсеместно. Возможно, сказалась также усталость 55-летнего импресарио и его пошатнувшееся здоровье, или же проблема заключалась в его дирижерах — швейцарце Эрнесте Ансерме и французе Роже Дезормьере, или же это стало началом заката интереса к самому явлению «Русских балетов», после двадцатилетних успехов.

В 1925 г. Николай Бенуа в Милане, он готовит «Преступление и наказание», в Париже — «Императрицу среди скал» по эскизам отца. Затем снова в Милане оформляет «Бориса Годунова» (премьера 16 апреля 1926 г.). Тем временем о работах Николая начинают говорить, и к нему поступают приглашения работать с другими театрами. Театр «Колон» одним из первых приглашает Николая на постановку оперы «Царь Салтан» в Буэнос-Айресе. Порекомендовал его туда Перикле Ансальдо, отец которого, Джованни, был конструктором огромной супер-сцены аргентинского театра. Тогда же берлинский театр пригласил Бенуа оформить оперу «Сорочинская ярмарка».

Глава 2

Сценография в Ла Скала в начале XX века

В музыкальном театре всегда был важен живописный элемент. Сценографы XVII в., которых так уважал Александр Бенуа, воистину умели творить фантастические вещи. В XIX в. к расписным декорациям добавилось осветительное оборудование, особенно с введением электрического освещения, по которому у театра Ла Скала — абсолютный примат в Европе: театр был электрифицирован компанией «Эдисон» еще в 1883 году. К 1890-м гг. керосиновые лампы заменили на электрические светильники, что стало революцией в деле оформления декораций к спектаклям.

Театр Ла Скала в Милане. 2019 г.

Теперь художникам сцены было недостаточно вывешивать задники с перспективным изображением, ни даже масштабные декорации: общее, направленное, рассеянное освещение становится полноправным участником сценографии. В славном прошлом театра лучшими сценографами были Феррарио и Дзуккарелли; в 1920-е гг. театральными художниками руководил Антонио Ровескалли — сам известнейший художник-сценограф. В команде оформителей работал Эдоардо Маркьоро, ученик сценографа Анджело Парравичини. Пьетро Строппа, брат архитектора Марио Строппа, один из самых молодых сотрудников, помогает Ровескалли. И все они подчиняются директору сценической части театра — Карамбе. За режиссуру передвижения по сцене отвечает Джоваккино Форцано; в случаях постановки зарубежных опер его заменяют Эрнесто Лерт (для немецких) и Александр Санин (для русских).

Пошив костюмов для спектаклей в те времена — дело особенно затратное. Наиболее известными были частные ателье Кьяппа и Дзамперони.

Сшитые костюмы старались, по возможности, окупить, сдавая их после спектакля в аренду другим театрам. После создания Автономного общества ответственность за создание костюмов сосредоточилась в руках Карамбы, который, естественно, отдавал предпочтение собственной пошивочной мастерской. Подход к выбору тканей и фурнитуры становится более «демократичным», основываясь на характеристиках персонажа, а не на финансовых средствах исполнителей, которые, особенно среди солистов, соперничают друг с другом в количестве сверкающих камней на платьях и богатством убранства. Реализм в изображении персонажей оперы не стоял в приоритете ни у руководства, ни у артистов.

То же самое происходило и с гримом. Артисты, особенно массовых сцен, были предоставлены сами себе, усы и бороды делали и клеили сами. Женщины в хоре, даже изображающие пожилых матрон, стремились выглядеть молодыми и красивыми.

Наконец, в 1925 г. произошел поворотный момент: в опере Пуччини «Турандот» в массовке артисты, исполнявшие роли свиты принцессы, были одеты в богатые костюмы. А мужики и нищие в русских операх носили на сцене настоящее рванье.

Технической частью заведовали отец и сын Джованни и Перикле Ансальдо. Джованни за многие годы службы в разных театрах, в том числе и аргентинском «Колон», сыскал себе славу инженера, способного решить любую техническую задачу. Сын Перикле следует по стопам отца. Позднее он станет добрым другом Николая Бенуа, его единомышленником и соратником.

В те годы театр готовится к модернизации системы освещения, предусмотренной в связи с реорганизацией сценического пространства, расширением боковых сторон и подъемом потолков. Этими проблемами занимался инженер Альбертини. Он установил большие светильники на две тысячи свечей с центром управления из одной кабины, сбоку от сцены. Особенно явно преимущество и потенциальные возможности новой осветительной системы сказались на русских спектаклях, предусматривавших перемещение на сцене большого количества людей.

Карамба

Настоящее имя директора Карамбы — Луиджи Сапелли. Выходец из знатной семьи, он берет себе артистический псевдоним. Начав свою карьеру карикатуристом, уже в 22 года его замечают и приглашют на работу в театр. В 1887 г. Карамба оформляет первые спектакли — «Д’Артаньян» и «Цикада». Найдя призвание как сценограф, и особенно как художник по костюмам, всю свою жизнь он посвящает служению большим театрам Италии. Но самым дорогим для него театром остается миланская Ла Скала, где его назначают в 1921 г. директором художественно-постановочной части (интересно, что юный Николай в 1921 г. начинает свою карьеру театрального сценографа в Петрограде).

Николай Бенуа и Луиджи Сапелли (Карамба)

Карамба придавал большое значение деталям: в изготовлении театральных костюмов он не был глубоким исследователем представляемой эпохи, как Бенуа, отец и сын, стремившиеся с точностью воспроизвести характерный стиль и моду, но в своей фантазийной манере искусно предлагал детали, позволявшие получить сильный эффект на сцене.

Качество его костюмов так вдохновляло Артуро Тосканини, что затмевало собой работу других мастеров, его коллег. Так, например костюмы Адольфа Аппиа к «Тристану и Изольде» Вагнера постановки 1923 г. в последний момент были заменены костюмами Карамбы; эскизы костюмов Умберто Брунеллески для «Турандот» Пуччини 1926 г., уже опубликованные издательством «Рикорди» в программе Первой абсолютной премьеры, ждала та же судьба.

Карамба с самой первой встречи с Бенуа, как и Санин, проникся к нему симпатией. Его постоянная поддержка молодого художника помогла последнему устроиться в Ла Скала и сделать там головокружительную карьеру. После смерти Карамбы 30 ноября 1936 г. должность директора сценической части, которую он занимал, естественным образом переходит в руки доверенного и самого надежного сотрудника — Николая Бенуа.

Но и молодой художник был очень привязан к старшему товарищу и горько оплакивал его кончину: «Смерть Карамбы стала для меня огромной утратой. Я всю ночь провел возле его гроба в состоянии глубокой скорби. Карамба был для меня больше, чем друг. Я полностью доверял его хорошему вкусу и глубокой культуре. Его мнение о моих эскизах и костюмах имело для меня решающее значение, абсолютное и неоспоримое настолько, что я приносил на его суд и те работы, которые делал для других театров. В этом смысле я мог сравнить его только со своим отцом, который становился моим критиком каждый раз, когда мне доводилось работать в Париже»[151].

Джованни Баттиста Гранди

Джованни Баттиста Гранди родился в Болонье в 1886 г., учился там в Академии изящных искусств, но закончил курс обучения во Флоренции. В Милане он познакомился с графом Валентином Зубовым[152] и по заказу выполнил его портрет. Русский заказчик остался настолько доволен портретом, что пожелал пригласить художника в Петербург. Молодой Гранди прибыл в Россию в 1913 году. Он ехал на небольшой срок, намереваясь только пройти стажировку, но так сложились обстоятельства, что он прожил в России почти 10 лет. Переименованный в Ивана Антоновича, он стал принимать активнейшее участие в художественной и культурной жизни столицы, работал в качестве сценографа в Императорских театрах, участвовал в выставках «Мира искусства», исполнял иллюстрации для петербургского журнала о театре, литературе и искусстве «Аргус», а также рисовал популярные шаржи на разных театральных деятелей.

Гранди в итоге был прототипом того, кем стал позднее Николай Бенуа: напитанный русской культурой начала XX века, полный идеями авангардных направлений, вернувшись в Италию, он начал сотрудничество с Ла Скала. Первой его работой в театре стала опера «Борис Годунов» в постановке 1922 года. Сразу — большой успех и похвалы «гениальности и чарующей хроматической палитре». С этого момента Гранди полностью посвящает себя сценографии.

Однако, несмотря на все эти заслуги, Гранди не смог стать преемником Карамбы: эту возможность он упустил с приходом в театр молодого Бенуа. Лишь в конце своей карьеры, в 1947 г., он был назначен директором сценической части Ла Скала — вместе с Николаем Бенуа. Но их сотрудничество, вероятно из-за разногласий в подходе к работе, длилось только год. В 1953 г., в возрасте 67 лет, Гранди оставил театр и даже Милан, удалившись в провинциальную Новару.

Его жизнь была полна событий и испытаний как на профессиональном поприще, так и в личной жизни. Он встретил в 1922 г. Маргарет Гард[153], которая приехала в Милан вместе с подругой, Каролиной Кодино[154] (будущей женой Прокофьева) обучаться пению у лучших преподавателей вокала. Гранди влюбился в Маргарет, хотя и был женат: в итоге, расставшись с супругой, он женился на певице. В новом браке родилась дочь Патриция, и Маргарет оставила пение на целых десять лет, но затем триумфально вернулась, исполнив заглавную партию в «Аиде» Верди в 1932 г. в театре Каркано и партию Хельмы в «Мефистофеле» Бойто в 1934 г. в Ла Скала. Во время войны Маргарет как «гражданку враждебного государства» (Австралии) отправили в лагерь для интернированных в Авеллино, но решительное вмешательство Гранди позволило вызволить несчастную женщину. Семейство Гранди укрылось в Альпах, где семья провела весь военный период. В послевоенный период супруга Гранди продолжала петь в опере до 1951 года. Джованни Баттиста Гранди ушел из жизни в возрасте 77 лет, 9 ноября 1963 года[155]. Маргарет пережила супруга на девять лет.

Глава 3

Из Милана в Рим и обратно

С 1925 по 1927 г. Николай Бенуа работает между Миланом и Парижем, отдавая предпочтение театру Ла Скала. Как он сам рассказывает, в Ла Скала основной задачей его было «вернуть единство сценическому оформлению постановок. В конце XIX в. постановками занимались коммерческие структуры, пользовавшиеся промышленным критерием в заказах разным ремесленникам и мастерским: отдельно по архитектуре, отдельно по украшениям, по балюстрадам, статуям и так далее. Когда шили костюмы часто не смотрели даже на эскизы. Именно Тосканини захотел вернуть цельность постановки»[156].

Между Бенуа и Тосканини сразу возникло взаимопонимание. Николай выполняет для «Хованщины» и декорации, и костюмы, что, в общем, является новаторством для театрального производства того времени: в руках одного человека теперь сосредоточены все нити визуального и стилистического оснащения оперы, в отличие от прежнего обычая, когда костюмами занимались внешние мастерские, что негативно сказывалось как на стоимости производства, так и на стилистическом единстве декораций и костюмов персонажей.

С определенной долей смелости можно заявить, что именно с приходом в Ла Скала молодого Бенуа произошли глобальные изменения в оформлении театра с точки зрения исторической достоверности и стилистического соответствия персонажей сценам спектакля.

В 1927 г. премьер-министр Италии Бенито Муссолини открывает долгожданный Театр оперы в Риме. Одним из первых постановщиков в новый столичный театр спешит Александр Санин, не забыв пригласить с собой своего подопечного Бенуа. В Риме Николай создает незабываемые монументальные декорации к операм «Хованщина», «Борис Годунов», «Китеж».

Бенуа также берет с собой в Рим главного техника Ла Скала А. Паррави-чини. Они ставят «Лючию де Ламмермур», и в последующие пять лет, с 1927 по 1932 г., Бенуа принимает активнейшее участие в репертуаре театра, оформляя в общей сложности 26 постановок.

Сам Муссолини, увлеченный устроитель нового театра, посещал мастерскую Бенуа. Он был вдохновлен рисунками и эскизами художника, называя их «настоящими картинами».

В Риме Николай заводит дружеские отношения с воспитанником Н. А. Римского-Корсакова композитором Отторино Респиги и становится частым гостем на его вилле «Пинии». По окончании пребывания в Риме Бенуа и Респиги ставят на сцене Ла Скала балет «Белкис — Царица Савская» (сценография и костюмы Николая Бенуа, хореография Леонида Мясина, 1932 г.). Благодаря знакомству с Респиги Николай сблизился с административным директором Ла Скала Анджело Скандиани. Сотрудничество Бенуа и Респиги продолжится оперой «Пламя» в 1934 г., для подготовки декораций к которой они оба отправятся в Равенну для изучения мозаик базилики Сан-Витале.

В Риме Николай с супругой проживают сначала на виа Виченца в квартале Кастро Преторио, а позже на бульваре Реджина Маргерита.

В этот период Бенуа активно общается с многочисленной русской диаспорой в Италии. По приглашению Горького Николай с супругой Марией часто посещали виллу «Иль Сорито», где жил и трудился «певец революции». Эта знаменитая вилла, расположенная на живописном скалистом склоне Сорренто, принадлежала герцогам Серра-Каприола[157]. Там Николая ждут близкие друзья: сын Шаляпина Федор и сын Горького Максим. Приезжая в гости к Алексею Максимовичу, он вел долгие беседы в его кабинете на разные темы: о жизни, о рабочих планах и, конечно, о возможном возвращении в Советскую Россию. Бенуа поэтично описывал те встречи: «Все мы собирались снова в Сорренто, где я и моя жена проводили лето. […] иногда Алексей Максимович созывал нас после захода солнца на скалистый берег, расположенный в конце спускающегося террасами к морю сада. Зажигали огромный костер из сухих веток, пахнущих олеандром, и Горький приглашал нас садится вокруг. Держа в руках длинную палку, он периодически оживлял гаснущее пламя, поднимая целый вихрь искр в черное небо, полное звезд, выказывая всем своим видом удовольствие от этих рудиментарных фейерверков»[158].

Об отношениях с Горьким Бенуа часто вспоминает в своих рассказах и интервью:

«К моменту моего дебюта в Миланской опере дорогой Алексей Максимович поселился в своем излюбленном Сорренто, вблизи от Неаполя, куда я приезжал к нему с друзьями. Писатель вел скромный, замкнутый образ жизни, редко отрываясь от своей страстной, неугомонной работы. Горький интересовался моими постановками, особенно „Борисом Годуновым“. Горжусь похвалой Алексея Максимовича за чудесные декорации и костюмы! Его похвала для меня была высшей наградой за работу, в которую я вложил всё свое чувство тоски по родине. Помню, сколько мы говорили тогда о России… Прощаясь с Алексеем Максимовичем, сознаюсь, я не выдержал и заплакал. Предчувствия не обманули меня. Я видел Горького в последний раз»[159].

Николай Бенуа. У костра [на вилле у Горького в Сорренто], 1926 г.

Музей-квартира А. М. Горького в Москве

Когда в 1929 г. Римская опера поставила «Бориса Годунова» в оформлении Бенуа, Горький специально приехал из Сорренто в Рим на премьеру.

Именно в доме у Горького Бенуа заводит дружеские отношения с Ольгой Ресневич-Синьорелли, которая долгие годы служила доброй музой русских деятелей культуры, работавших в Италии.

Из протоколов итальянской полиции, постоянно наблюдавшей за виллой «Иль Сорито» известно, что Николай был одним из последних, кто посещал виллу Горького до его окончательного возвращения в СССР. Отчитываясь, например, «о контролируемых субъектах в Сорренто в 1932 г., полицейские писали, что Горький вернулся в Россию и что за отчетный период в Сорренто приезжал один советский гражданин — Николай Бенуа»[160]. Оставляя Сорренто, Горький взял с собой несколько картин, в том числе морской пейзаж «Пляж Реджина Джованна» Н. Бенуа, который писатель повесил в своей спальне[161].

Каталог выставки Николая Бенуа и Георгия Лукомского в галерее Скопинич в Милане (виа Сант-Андреа, 8)

В Риме за пять лет работы Николай Бенуа создал сценографию к 30 спектаклям, всего около 120 сцен[162]. Несмотря на занятость в римской опере он находит время для сотрудничества с государственной оперой Берлина, театром «Колон» в Буэнос-Айресе, продолжая постоянно выполнять заказы для Ла Скала. В 1932 г. он отправляется в Верону, чтобы заключить договор с дирекцией Арены на создание сценографии к нескольким спектаклям. С веронским театром Бенуа сотрудничал около тридцати лет: последняя постановка относится к 1971 г. (балет Прокофьева «Ромео и Джульетта»).

Самая первая поездка в веронскую Арену оставила трагический след. Дирекция театра пригласила на встречу не только Николая, но и других работников сцены, в том числе профессора Эдоардо Маркьоро, однако в результате дорожной аварии тот погиб (группа сценографов отправилась в поездку на двух машинах, в первой находился Бенуа, во второй — Маркьоро).

В 1932 г. Николай возвращается в Милан. По прибытию в Ла Скала молодого, но уже зарекомендовавшего себя театрального художника тепло встречают Карамба, Тосканини и его дочь Валли. Итальянцы считают Николая воплощением типичного русского (что совсем не соответствует действительности, принимая во внимание его генеалогическое древо): высокий, статный, широколицый, склонный к трогательным эмоциям, широким жестам и легкому безумству. Своей харизмой Бенуа заполнял немалое пространство в театральной жизни Милана. У него появились верные помощники среди сотрудников театра, такие как Марио Мантовани, Франко Каньоли и особенно Джино Ромеи.

В 1933 г. в галерее Скопинич, на виа Сант-Андреа в Милане, проходит выставка работ Бенуа и Георгия Крескентьевича Лукомского[163]. В том же году Бенуа и Лукомский создают декорации к постановке В. И. Немировичем-Данченко чеховского «Вишневого сада» в театре Арджентина в Риме.

Издательством Риццоли был выпущен маленький каталог. Со стороны Бенуа экспонировалось 46 работ, из них 16 эскизов и 30 «впечатлений» (impressioni). В отчетах советского представительства о продажах в галерее «Скопинич» в ноябре 1931 г. сообщалось, что «уровень цен можно считать очень приличным»[164] и что особенность итальянского рынка подчеркнута почти полным отсутствием других школ, кроме итальянской. Оба эти заявления свидетельствуют об интересе к работам Н. А. Бенуа в Милане. В следующем, 1934 г., в той же галерее будет выставляться Андрей Белобородов (1886–1965), друг семьи Бенуа и ученик Леонтия Николаевича Бенуа в архитектурном отделении петербургской Академии художеств. Белобородов с 1934 г. жил в Риме, где он умер и похоронен на кладбище Тестаччо[165].

Глава 4

Тридцатые и сороковые годы

В архиве Музея семьи Бенуа в Петергофе находится интересный документ — письмо Автономного театра Ла Скала от 7 сентября 1933 г. (присутствует также летоисчисление «XI год» т. н. эры фашизма) адресованное Николаю Бенуа и позволяющее судить об отношениях художника с театром[166]. В нем указаны тарифы на выполнение эскизов и сцен на театральный сезон 1933–1934 гг.: за эскизы и сцены — общая сумма в 4000 лир. Это довольно щедрое вознаграждение для молодого художника-сценографа, принимая во внимание, что «средняя заработная плата составляла около семисот лир»[167]. Для выполнения эскизов костюмов к «Китежу» устанавливалась общая сумма в 1500 лир. Красным было выделено: «эскизы декораций и костюмов остаются в собственности автора». Оплата проводилась в три этапа: в начале работы, в середине и после завершения приемочных испытаний на сцене. Документ был подписан Комиссаром дирекции Йеннером Маталони (первый суперинтендант театра Ла Скала; оставался на посту с 1932 по 1942 г.).

После возвращения в Милан Бенуа готовит сценографию для абсолютной премьеры оперы «Гвидо дель Пололо» композитора Иджино Роббиани (1884–1966), вышедшей в марте 1932 г. и повторенной в сезоне 1935/36 гг. Эскизы костюмов исполнил Карамба[168].

Творчество Бенуа востребовано, к нему обращаются из разных театров с просьбами и пожеланиями. Чтобы представить себе ту работу, которую должен был выполнять Николай Александрович, приведем отрывок из письма директора оркестра Эмиля Купера (1877–1960), уроженца Херсона, эмигрировавшего из России в 1924 г. и долгие годы руководившего оркестром в Метрополитен-Опера.

«Ноябрь 1933

Дорогой Николай Александрович,

[…] Конечно, я в курсе всех переговоров касательно „Китежа“ и Scala, иначе ведь и быть не могло. Вы знаете о том, что я в этой области предпринимал и об этом я Вам говорил при нашей встрече […] ровно год назад.

Из Барселоны я написал Петру Ивановичу Мельникову[169]. Дал ваш адрес и просил его списаться с Вами, сообщив Вам свои пожелания, причем, я просил его вполне довериться Вашему художественному дарованию, предоставить Вашему творчеству свободу, полагаясь на Ваши артистическое понимание, знание и чутье. […] он Вам напишет, но Вы можете, если хотите, предвосхитить, в таком случае, его адрес: Petris Melnikovs. Konservatoria. Riga. Lettonia. Первое письмо пошлите, на всякий случай, заказным.

Теперь мои просьбы.

Сделать по возможности быструю перемену декораций после первого действия (самое слабое). 1-я и 2-я картины третьего действия („Сеча при Керженце“), а также 1-я и 2-я картина четвертого действия („Хождения в Невидимый град“), должны идти без перерыва музыки. Каждый из оркестровых переходов от одной картины к другой, длительностью в 5 минут, совершенно достаточен для перемены любой декорации, в особенности, если это иметь в виду.

Необходимо также иметь в виду заключительный момент 1-й картины четвертого действия (изменения в декорации) вырастания из земли и на деревьях невиданных цветов: золотые крыжанты[170], серебряные и алые розаны, череда[171], касатики[172] и т. д. (смотрите либретто, или клавир стр.). В последней картине („Преображение Града Китежа“) желательно иметь Сирина и Алконоста — птиц жизни и смерти (ввиду акустических условий) на известной высоте; во всяком случае, над всеми остальными присутствующими на сцене). Вот и всё! Будьте здоровы, дорогой Николай Александрович. От Эсфирь Михайловны привет. Обнимаю вас.

Эмиль Купер»[173].

Тем временем Маталони способствует включению Бенуа в штат театра. Именно он в 1937 г. предлагает Николаю пост директора сценической части. Маталони отправляет Бенуа телеграмму в Прагу, где тот работает в Оперном театре над подготовкой «Князя Игоря», с просьбой вернуться как можно скорее. Срочная телеграмма озадачивает Николая, он не подозревает о предложении, и по прибытию в Милан это известие приводит его в изумление. В своих записках он говорит о своем колебании, нерешительности. Работать в разных театрах, быть «свободным художником» или же привязать себя к одному театру, пусть и самому престижному, но стать в некотором роде его «рабом»? Николай, как обычно, просит совета у отца. Александр Николаевич тоже не поддерживает предложение от Маталони. Он считает, что, находясь на руководящей должности, Николай не будет иметь времени и возможности заниматься чем-либо другим, например живописью. Отец видит в сыне талантливого портретиста, неоднократно журит его за то, что тот забросил пленэр. И, по сути, Бенуа-старший оказывается прав — театр поглотит Николая без остатка, практически не оставляя пространства для чего-либо другого.

Однако жизнь в другой стране диктует строгие экономические требования: необходимо содержать семью, жену Марию и маленького сына Ромочку (родившегося в Риме 25 июня 1931 г.), поэтому Николай всё же принимает решение занять ответственный пост. Маталони, видя колебания молодого сотрудника, недоумевает: как можно ставить под сомнение возможность карьерного роста в театре Ла Скала, куда любой мечтает попасть?

Николай не забывает и старых друзей. Александр Санин не только способствовал зарубежной карьере молодого товарища, став символически его «крестным отцом», но и в самом деле породнился с его семьей в качестве крестного отца Романо[174].

Первого декабря 1933 г. в своем письме, написанном в отеле «Эсперия» в Риме, Санин по-отечески ласково обращается к Бенуа: «Шлю тебе поцелуй и от всей души желаю биться за твой Китеж. Как складно и нечаянно сложилось?! И сейчас мне необходимо иметь остальные рисунки к „Валькирии“. […] Когда ты прийдешь сейчас — мы будем говорить и о „Валькирии“ и о „Фьямме“. Сейчас еще нет всех в сборе и мне очень удобно бросить время и на тебя… Потом, когда каша заварится гуще — мне будет труднее»[175].

Однако постепенно, год за годом, отношения между наставником и подопечным меняются: с приходом к Николаю Александровичу заслуженного авторитета и признания, а также возможности решать судьбу спектаклей и зачастую тех, кто работает с театром, роли поменялись местами, и уже «крестник» будет участвовать в жизни «крестного», оказывая ему всестороннюю поддержку.

Театральный сезон 1935/36 гг. для Ла Скала был отмечен печальными событиями — один за одним уходят из жизни замечательные сотрудники: Пьетро Стоппа, Антонио Ровескалли; умирает также Карамба. После него управление сценическим оформлением должны были поручить Джованни Баттисте Гранди, уважаемому пятидесятилетнему мастеру, в полном расцвете сил и карьеры. Но неудачно для него в тот момент из Рима решил вернуться Николай Бенуа. Таким образом на оставленный Карамбой пост претендуют двое: почтенный Гранди и пылкий Бенуа. Цитируя классиков: «победила молодость»[176].

Успел Николай перед официальным назначением в Ла Скала поработать в старейшем неаполитанском театре Сан Карло. С огромным уважением встретили сотрудники театра молодого сценографа, уже полюбившие знаменитого отца: сыну был выдан безлимитный кредит доверия. Николай для неаполитанцев стал доном Нико.

В 1936 г. Бенуа подписал сценографию для абсолютной премьеры «Юдифи» Онеггера[177]. После выхода на пенсию Николай Александрович вернется в неаполитанский театр, который некогда принимал его с восторгом, для подготовки премьеры сезона 1973/74, вердиевской «Силы судьбы».

Вхождение в штат миланского театра прошло непросто. Сразу после назначения директором сценической части Бенуа оказался в опасной ситуации. Один из коллег, весьма близкий сотрудник, которому Бенуа часто доверял заменить себя и имя которого не захотел раскрыть ни в одном интервью, направил анонимное письмо самому Муссолини, выражая недовольство присутствием «коммунистического шпиона в руководстве главного итальянского театра, должного быть образцом фашистского искусства»[178]. Писавший был возмущен тем, что советского гражданина назначили на такой ответственный пост в Ла Скала.

Маталони был ревностным представителем фашистской партии, но в отношении Николая Бенуа проявил себя либерально. Как утверждает Бенуа, Маталони принял его на работу, никогда не спрашивая о политических убеждениях.

Донос, скорей всего, не был доставлен лично Муссолини. Один из секретарей Муссолини перенаправил анонимку на рассмотрение — не в отдел по политическим делам при Министерстве внутренних дел, а губернатору Рима, с указанием передать его префекту Милана, а тот в свою очередь передал письмо президенту провинции Милана, коим и являлся Маталони. Последний вызвал к себе Бенуа и, как рассказывает сам Николай Александрович, показав письмо, произнес: «Узнаешь почерк? Читай!» В сильном изумлении и с большим разочарованием я прочел донос человека, которого считал своим товарищем и который нанес мне удар в спину. Выйдя из офиса Маталони я нашел ближайший телефон и позвонил моему обвинителю: «Мы должны срочно увидеться, чтобы ты объяснил свое письмо Муссолини». Но доносчик на встречу не пришел, тут же уехав в неизвестном направлении. После войны, спустя 8 лет он вошел в кабинет Бенуа со словами: «Прости меня, знаешь, тогда […] была такая атмосфера. Я на грани. Если ты не дашь мне работу, мне больше не к кому обратиться». Бенуа не только не выгнал просившего, но и попросил взять его снова в театр[179].

Официальный статус Бенуа в театре Ла Скала благотворно повлиял не только на профессиональную карьеру, но и на его гражданское положение. Бюрократические вопросы мало волновали молодого мастера. По документам он являлся советским гражданином, в то время как театральное руководство пребывало в уверенности о наличии у него документов эмигранта, так называемого нансеновского паспорта, позволявшего жить и работать в странах Лиги Наций. Маталони, узнав о состоянии дел от самого Бенуа, крайне удивился. В любой момент ценного сотрудника могли как минимум интернировать. Он не мог допустить такого и лично озаботился, чтобы Бенуа получил итальянское гражданство.[180] Вероятно, его просьба дошла до самого Муссолини, и документы были оформлены с невероятной скоростью. Николаю Бенуа было не привыкать к заботе самых высоких покровителей. В России за него заступился сам Ленин, по просьбе Горького, в Италии — Муссолини, по запросу руководителя самого важного итальянского театра.

Пока велись хлопоты о документах, супруга Мария, испуганная обстановкой в Италии, действовала по-своему. С усилением фашистской партии настроения в стране менялись в худшую сторону. Положение иностранных граждан становилось шатким, а впоследствии — опасным. Она вела тайные переговоры о возвращении в Россию, планируя «пересидеть» некоторое время у сестры в Польше. Мария скрытно от мужа выправила новый советский паспорт на себя и сына Романа. Об этом сообщается в отчетах итальянской политической полиции, которая наблюдала за супружеской парой[181]. На почве разногласий о месте проживания между супругами происходили крупные ссоры (об этом также упоминается в переписке Бенуа с Ресневич-Синьо-релли).

Бенуа удержался на месте, и его пребывание на посту директора постановочной части театра Ла Скала продлилось тридцать три года, в течение которых он успел поработать со многими главными дирижерами, в том числе с Артуро Тосканини, Вильгельмом Фуртвенглером, Виктором де Сабата, Антонино Вотто, Данило Росси.

Среди интересных людей, с которыми он сотрудничал, следует назвать литератора Ринальдо Кюфферле (1903–1955), как Николай — родом из Петербурга. Кюфферле родился в семье переехавшего в Россию итальянского скульптора (автора, в т. ч. модели памятника русским морякам в Мессине) и обрусевшей литовки. Во время революции вместе с родителями он бежал в Европу и, обосновавшись в Милане, посвятил себя литературе. Для Ла Скала он переводил либретто опер «Хованщина», «Садко» и др. В литературе его самое главное произведение — роман «Ех Russi» («Бывшие русские»; 1935), где он рассказывает о судьбе младшего поколения русских эмигрантов[182].

В тот бурный период творчества Николай завязывает важные знакомства и выполняет интересные частные заказы. Об одном из таких заказов хотелось бы рассказать.

В книге «Delux: How Luxury Lost its Lustre»[183] Дана Томас рассказывает о том, что один из братьев Прада, Марио, обратился к Николаю Бенуа с просьбой оформить интерьер первого магазина их семейного бренда. Этот магазин до сих пор находится на том же месте: это флагманский бутик Прада в галерее Виктора-Эммануила II. Интерьер бутика, по замыслу хозяина, должен был напоминать изысканный английский книжный магазин, где каждая деталь, вплоть до ручек из латуни, деталей из кожи и дерева, говорит о вкусе и роскоши. Как сообщает миланская газета «Corriere della Sera»[184], на нижнем этаже сценограф украсил стены расписными панелями, на которых изображены «[…] корма круизного корабля в порту, чемоданы в ожидании погрузки, автомобиль эпохи, символы, рассказывающие о путешествиях».

Проанализировав дизайн автомобиля, стиль одежды провожающих на пристани трансатлантический лайнер, а также название корабля — «Rex», находившегося на службе с 1932 по 1944 г. (важный доказательный элемент), эти «декорации» для магазина Прада можно отнести ко второй половине 30-х гг., периоду, когда Бенуа окончательно закрепился в театре Ла Скала. Учитывая престижность заказа вполне объяснимо желание привлечь к оформлению магазина самого лучшего и признанного на тот момент «дизайнера» (хотя этот термин был еще не в ходу) можно предположить, что Марио Прада обратился к Бенуа после его официального вступления в должность директора сценической части Ла Скала, а значит, после 1937 года.

С 8 по 23 мая 1937 г. в миланской галерее «Дедало» прошла выставка работ Николая Бенуа и его друга художника Григория Шилтяна (имя при рождении Григор Ованесович Шильтян, в Италии Gregorio Sciltian; 1900–1985).

Николай Бенуа. Живописные настенные панели на нижнем этаже магазина «Прада», галерея Виктора-Эммануила II, Милан. © Prada. Фотография Армин Линке

Григорий Шилтян со своей супругой Еленой, урожд. Боберман. Милан, 1955 г.

Такой же эмигрант, как и Бенуа, ростовчанин Шилтян в 1919 г. бежал из России через Тифлис и к 1924 г. добрался до Рима, через Стамбул и Берлин. В 1926 г. он было переехал в Париж, однако в 1934 г. вернулся в Италию[185]. Надо сказать, что Шилтян получил признание в качестве продолжателя реализма Караваджо. А главный «караваджист» искусствовед Роберто Лонги составил протекцию художнику в галерее «Casa d’arte Bragaglia», написав презентацию в каталог выставки. Шилтян много выставлялся в Риме, а также в Милане, в галереях «Скопинич», «Феррари», «Мильоне». После участия в Венецианской биеннале, где ему был отведен целый зал, он открыл свою студию в палаццо Тривульцио в Милане. Он был другом Джорджо де Кирико и по котировке работ в Италии часто шел за ним, вторым художником. Если в работах Шилтяна преобладают натюрморты с элементами «обманок» (trompe d’oeil), то произведения Бенуа характеризуются чарующим хроматизмом и напитаны духом романтики[186]. Конечно, Николай пригласил поработать в театре своего друга Шилтяна, с которым его связывало так много: общая дружба с Савелием Сориным, меценатом, оказывавшим посильную финансовую помощь даже Александру Бенуа, и с дядюшкой Черепниным. Тем более, что дом Шилтяна стал настоящим культурным пристанищем для всех русских в Милане. Совершенно очарователен портрет «Первой балерины Ла Скала» кисти Григория Шилтяна этого же, 1937 года. О его сотрудничестве с театром рассказывает книга, выпущенная ассоциацией «Амичи делла Скала»[187].

В одном из писем к Ольге Ресневич-Синьорелли, с которой Бенуа ведет интенсивную переписку на протяжении нескольких лет, Николай Александрович сообщает, что как только после смерти Карамбы его назначили директором сценической части, он сразу же распахнул двери Ла Скала новым силам, провозгласив войну рутине и замшелому ремесленничеству старых сценографов[188].

Он приглашает к сотрудничеству с театром станковых художников, среди которых можно выделить Марио Веллани Марки, работавшего для оперы К.-М. фон Вебера «Абу Гассан» в 1941 г. и «Фальстафа» Верди в 1943 году. Живописец Феличе Казорати по приглашению Бенуа работал в те годы над операми: «Женщина-змея» А. Казеллы (1942), «Вакханка» Х.-В. Хенце (1948), «Любовь трех королей» И. Монтемецци (1949), «Фиделио» Л. Бетховена (1949). Виттория Креспи Морбио в 2016 г. посвятила художнику публикацию «Феличе Казорати для Ла Скала» в серии «Амичи делла Скала», называя его «художником молчаливой геометрии и застывшей меланхолии»[189]. Оформление нескольких спектаклей поручила Казорати римская Опера, а в общей сложности художник оформил 21 спектакль.

Одним из самых интересных опытов сотрудничества с «нетеатральными» художниками является работа Н. А. Бенуа со снискавшим всемирную славу Джорджо де Кирико (1888–1978). Сам Бенуа отзывался о маэстро в личных письмах, да и в мемуарах, не очень почтительно. Необходимо вспомнить о том, что сотрудничать с музыкальным театром де Кирико начал еще с Бенуа-отцом, в эпоху популярности «Русских балетов» в 20-е годы.

В 1942 г. де Кирико работал над «Антигоной», в 1951 г. — над «Легендой Иосифа», в 1952 г. — над «Мефистофелем», в 1956 г. — над «Аполлоном Мусагетом»[190]. О сотрудничестве Джорджо де Кирико с театром Ла Скала рассказывает книга Виттории Креспи Морбио[191]. Альберто Савинио (1891–1952), младший брат де Кирико, в 1949 г. создает сценографию к спектаклям «Царь Эдип» и «Жар-птица», в 1951 г. — к балету «Жизнь человека», для которого он написал также и музыку[192]. Плодотворное сотрудничество у Бенуа завязывается с дизайнерами Джанни Ратто и Джо Понти.

Ассоциация «Амичи делла Скала» в 1988 г. провела выставку «Де Кирико и Савинио в театре Ла Скала» в фойе театра (куратор Россана Боссалья). Об этой выставке газета «La Repubblica» написала: […] жадный глаз привлечен блестящим рядом эскизов за подписью Джорджо де Кирико и Андреа де Кирико, тогда звавшихся де Кирико и Савинио. […] выставка будет расположена в фойе до 9 марта, её торжественно открыл мэр Милана Пиллитери, […] в роли сценографов выступали многие художники и скульпторы (первенство принадлежит художнику-сценографу Николаю Бенуа, более тридцати лет ответственному за оформление сцены Ла Скала). Список длинный: Карра, Казорати, Кальи, Фонтана, Кассинари, Гуттузо, Веронези. Несмотря на наличие «автографов», эскизы служили только как подготовительный материал. Как только заканчивалась подготовка моделей для художников сцены и технических работников, эскизы практически выбрасывались[193].

Н. А. Бенуа часто в переписке настаивал, что именно ему принадлежала идея пригласить в Ла Скала современных художников для создания сценографии[194].

Существуют исторические анекдоты о том, как безрезультатно прошли переговоры Бенуа с Сальвадором Дали. Знаменитый сюрреалист принял Николая Александровича в свойственной ему эксцентричной манере, выйдя в ярком халате и с маргаритками, вплетенными в длинные напомаженные усы. Впечатление у посланника Ла Скала от разговора осталось тяжелое, и встреча не привела к ожидаемому результату по причине завышенных требований к гонорару со стороны Дали.

Такими же сложными оказались и переговоры с Пабло Пикассо, когда возникла идея восстановить спектакль «Треуголка», декорации для которого были ранее созданы Пикассо. Рассчитывая на дружеский прием, помня о том, что свою карьеру художника испанец также начинал с «Русскими балетами», Бенуа отправился за эскизами к автору. Но уже забывший скромное начало своего пути, Пикассо принял Бенуа небрежно и прохладно. Он пообещал поискать старые эскизы в Париже, назначив Бенуа встречу во Франции. Каково же было разочарование последнего, когда, прибыв на вторую встречу, он Пикассо не застал. Разочарование переросло в негодование, когда, проявив упорство и прождав несколько дней, Бенуа сумел встретиться с испанским художником, но тот заявил, что не нашел эскизов…

Эскизы «нашлись сами». Оказалось, что Пикассо их давно продал, а новым владельцем стал Леонид Мясин, который впоследствии предоставил их в распоряжение театра (в аренду).

Не всегда работа художников, приглашенных извне, устраивала Бенуа: сказывалась разница в профессиональной подготовке. Если художник не мог «увидеть» свой рисунок многократно увеличенным и плохо владел перспективой, то он добавлял немало хлопот театральным мастерам. Некоторые работы, например Марио Сирони, были сложны для их переноса на огромные полотнища декораций. От успешности адаптации «картин» к декорациям зависел конечный результат того, как зритель воспримет сценическое пространство из зала: сочтет ли его правдоподобным, ощутит ли целостность всего ансамбля.

Бенуа обратил свое внимание на кинопроизводство и принял участие в создании фильма «Выстрел» по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина. Режиссером стал будущий представитель итальянского неореализма Ренато Кастеллани. Это была его первая работа, Кастеллани также сыграл в фильме роль майора. К исполнению главной женской роли он привлек кинозвезду Асю Норис, родом из Петербурга (настоящее имя Анастасия Николаевна фон Герцфельд; 1919–1998)[195]. Фильм был снят на студии «Lux Film» и вышел в итальянский прокат в самый разгар войны, летом 1942 года. Вместе с Николаем Бенуа сценографию к фильму разрабатывал его ровесник Гастоне Медин, в будущем ставший одним и ведущих художников кино в Италии[196].

Продолжая дело Карамбы, Бенуа всё же изменил его подход к производству. Карамба в основном обращался к специалистам за пределами театра, изыскивая наилучших. Существовала специализация по внутренним или внешним декорациям, существовали мастера пейзажа и специалисты по изображению небес или лесов. По костюмам специализация распределялась на производителей обуви, одежды, аксессуаров. Бенуа же отказался от использования большинства дорогостоящих «внешних» ателье и поставщиков и начал производство внутри театра. Он считал, что автор сценографии должен если не собственноручно реализовывать, то, по крайней мере, непосредственно руководить процессом.

Он ввел много инноваций. В 1937 г. у Ла Скала появился цех, создающий декорации в Милане (на виа Бальдинуччи). В 1939 г. Николай Александрович создал при самом театре пошивочную мастерскую, чтобы обеспечить полный контроль за реализацией костюмов в четком соответствии сценографии. Производительность мастерской была колоссальной — около четырех тысяч костюмов в год.

Неподвижную сцену заменили механической, с подвижными мостами и панелями[197]. Для проекта новой сцены использовали многолетний опыт инженеров семьи Ансальдо: Перикле Ансальдо являлся автором сцены римской Оперы. Была полностью преобразована вся осветительная система. Появилось современнейшее оборудование, способное проецировать изображения на задниках сцены.

Одним из важнейших новшеств стало внедрение системы профессиональной подготовки молодых художников-сценографов, многие из которых сумели впоследствии сделать карьеру, а один из воспитанников Бенуа, Тито Вариско, заменил на посту пожилого учителя после его ухода на пенсию. Вариско был, в первую очередь, архитектором, но с большой тягой к театру; он преподавал в Академии изящных искусств Брера и в Политехническом университете Милана. В постановке «Трубадура» сезона 1977/78 гг. с режиссурой Лукино Висконти (посмертно), Вариско в афише спектакля не забыл упомянуть Николая Бенуа в качестве автора сценографии и костюмов (как и в первой постановке Ла Скала в Москве 1964 г.).

Мастерская сценографии становится «боттегой», то есть художественным ателье в лучших итальянских традициях, где маэстро и ученики работают вместе, передавая и перенимая мастерство, технику, стиль определенной школы, не поддающийся сиюминутной моде.

Вот как описывал работу «художественной мастерской» Ла Скала Антонио Молинари, ближайший сотрудник Бенуа: «Есть в Ла Скала пять художников, пять сотрудников, пять учеников. Они с усердием ремесленников и мастерством экспертов переносят эскизы в декорации»[198].

В 1937 г., сразу после вступления в новую должность, Бенуа получил заказ на реализацию большого пиротехнического спектакля в честь патриотического праздника, проводимого в миланском замке Сфорца 9–10 июня по случаю крещения внука короля. На нем, кроме самого короля Виктора-Эммануила III (его именем назвали и внука), ожидались самые высокопоставленные лица, политическое и военное руководство страны, и конечно же Бенуа был рад возможности проявить свои таланты в создании яркого зрелища. Дабы поразить публику и в то же время подчеркнуть связь Савойской династии с Миланом и с замком Сфорца, требовалось найти подходящий исторический сюжет. Таковой нашелся в фантазийной реконструкции празднеств по случаю свадьбы миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца с Боной Савойской в 1468 году[199]. Президентом Исполнительного комитета был назначен князь Чезаре Кастельбарко-Альбани[200], который включил в состав комитета своего друга Бенуа, кроме того, князь сам участвовал в представлении в роли Асканио Сфорца[201]. Триумфальное шествие в честь Савойского Дома состояло из 700 участников, в числе которых были представители лучших семейств Милана, в т. ч. и маленький Ромочка Бенуа, к большому удовольствию его отца[202]. Николай Александрович придумал фантастические символические повозки в стиле «Триумфа Цезаря» Андреа Мантеньи: они должны были появляться и исчезать в тумане. Пиротехническими средствами был создан эффект туманной миланской низины. На репетициях всё проходило безупречно, но на празднестве пошло не по плану: техники ошиблись с дозой пороха, и дым получился таким густым, что полностью окутал пространство. Зрители стали разбегаться в разные стороны, при этом охранники потеряли из виду короля. Когда дымовая завеса рассеялась, монарха нашли в каком-то углу, где он укрылся, чтобы не быть раздавленным толпой. Князь Кастельбарко-Альбани представил сценографа королю, который признался, что пережил минуты страха[203].

В 1938 г. Бенуа убедил дирекцию Ла Скала в необходимости замены старой сцены, построенной еще в XVIII веке, на новую, современную. Проект механической сцены инженера Луижи Лоренцо Секки был реализован в кратчайшие сроки.

В июне 1937 г. труппа Ла Скала под руководством маэстро Виктора де Сабата отправилась в турне по Германии. В Мюнхене и Берлине давали «Богему» и «Аиду». Немецкая публика принимали гастролеров с восторгом: билеты на все спектакли были проданы. В Берлине на спектакль пришел Гитлер, который решил поприветствовать итальянцев. Бенуа в своих воспоминаниях подробно рассказывает об этой встрече. Суперинтендант Маталони представлял по очереди всех присутствующих и, когда дошел до Бенуа, представил его не только как директора сценической части, но и как известного художника. Фюрер, смеясь, заявил: «Я ведь тоже художник! Мы — коллеги». Затем он поднял бокал и произнес импровизированную речь антикоммунистической направленности о войне в Испании. Бенуа отмечает, что в тот момент Гитлер преобразился, как будто что-то бесовское вселилось в него; глаза его выкатились из орбит, но как только он закончил свою речь, то тут же принял обычный вид[204].

Ситуация в Германии и в Италии становилась всё мрачнее. Весь персонал театра был вынужден предоставить справки об «отсутствии еврейской крови». Бенуа не мог предоставить документов из России и этим вызвал недовольство властей. Пришлось обратиться в один комитет русских белоэмигрантов, с офисом в Берлине, и через него получить генеалогическое древо, доказывающее, что среди родственников отсутствовали евреи. Но многие его друзья и коллеги еврейского происхождения были вынуждены эмигрировать.

Памятный бюллетень «Триумфы к свадьбе Галеаццо-Марии Сфорцы и Боны Савойской», 9–10.6.1937

В 1939 г. Бенуа отправился в Буэнос-Айрес для работы в театре «Колон» и стал свидетелем исхода: «Я путешествовал на корабле, переполненном эмигрантами-евреями. Было ужасно видеть этих несчастных людей, оставивших всё имущество, дом, работу и отправившихся в чужие края, в неизвестность. Корабль сделал остановку на острове Сантос, и многие пассажиры пересели на малые суденышки: старики, молодежь, дети, с перепуганными и печальными лицами удалялись от корабля в полной тишине»[205].

В 1940 г. Италия вступила в войну. Тогда же начались первые бомбардировки Милана.

Ла Скала не прекращала работу. Репетиции проходили в сложнейших условиях: во время воздушной тревоги персонал укрывался в бомбоубежище, а затем возвращался в театр и продолжал трудиться.

В целях экономии Бенуа поселили в свою миланскую квартиру на виа Данте жильцов — Лауру Бенвенуто с дочерью Людмилой[206].

В 1942 г. в Милан приехал Александр Санин, и для крестного отца Ромочки Бенуа гостеприимно открыл свой дом, организовав для старинного друга контракт[207] на постановку нескольких произведений в Ла Скала: «Таис» Массне, «Сорочинской ярмарки» Мусоргского и «Короля» Джордано (все — в 1942 г.). Незапланированным последствием этого периода становится женитьба Санина на жилице Лауре Бенвенуто.

Послевоенная постановка Санина в Ла Скала «Бориса Годунова» (1946) имела большой резонанс. В честь режиссера был устроен прием в советской миссии в Риме. Окрыленный Санин обратился с просьбой разрешить ему вернуться в Россию, но получил отказ. Он умер в 1956 г. и был похоронен на кладбище Тестаччо в Риме.

В апреле 1942 г. в Ла Скала сменилось руководство: вместо Йеннера Маталони пришел новый суперинтендант Карло Гатти, с которым у Николая Александровича сложились прекрасные отношения.

Спектакли в театре продолжали ставить, но в середине августа 1943 г. английская авиация нанесла очередной массированный удар по городу и здание Ла Скала было разрушено.

В ту памятную августовскую ночь Бенуа находился в гостях у друга, князя Чезаре Кастельбарко-Альбани. Из его загородного дворца открывалась панорама Милана: весь горизонт пылал пожаром, ужасное зрелище. Рано утром Бенуа выехал в город. «Я был одним из первых, кто добрался к театру, пострадавшему от бомб, — рассказывает Бенуа в еженедельнике „Gente“[208]. — Со мной был Луиджи Ольдани, генеральный секретарь Ла Скала, и когда мы увидели разорванный прекрасный зал, не смогли удержать слез. Он был открыт сверху, как банка сардин. Крыши не было. Многие ложи обрушились или были повреждены.»

Театр становится передвижным: за военные годы им было поставлено 63 спектакля на сценах провинциальных театров Комо, Брешии, Бергамо, Кремоны, Канту. В 1944 г., к двадцатилетию смерти Пуччини, в Комо триумфально прошла «Турандот». Весь материал для спектаклей перевозился грузовиками. С марта 1944 г. театр перебрался под крышу миланского театра «Лирико».

Миланская квартира Бенуа тоже пострадала от бомбардировок. Беспокоясь о безопасности семьи, Николай Александрович принял решение временно перебраться в местечко Клузоне под Бергамо, на чудесную виллу среди зеленых холмов. После недолгого пребывания в живописной глуши семья переехала на новое место, в Лалио, на берегу озера Комо. Там находилась вилла Олеандра, принадлежавшая другу-художнику Эмилио Витали, вынужденному бежать из-за антисемитских преследований. Витали оставил старинную резиденцию в пользование семье Бенуа, а сам ушел ночью — с женой, детьми и 70-летней свекровью — через горы в Швейцарию. На следующее утро на его виллу явились нацисты…

Ванда Шаккалуга и Уго Дель Ара, 1958 г.

Сам же Николай Александрович разрывался между театром и своими домашними: часто он добирался на работу на велосипеде, преодолевая десятки километров, или по нескольку дней ночевал в театре, иногда в опустевшей миланской квартире на виа Данте.

В те годы супруги Бенуа, сохраняя брак, отдалились друг от друга: Николай сблизился с балериной Вандой Шаккалуга, любовная связь с которой продолжалась в течение нескольких лет[209] (о своих отношениях с Вандой Бенуа даже писал своим родителям).

Летом 1947 г. Бенуа отправился в Аргентину по приглашению директора театра «Колон» Чирилло Грасси-Диаса. По возвращении в Италию он узнал о новом увлечении своей «Вандины» и решил прекратить отношения. Эту историю он пересказал и в своих воспоминаниях[210], осторожно заменив имя Ванды на Вильду, а имя счастливого соперника, Уго, на Иво, так как в конце 1980-х гг. персонажи этой истории не только были живы, но и счастливо женаты[211]. В самом деле, после расставания с Бенуа Ванда Шаккалуга вышла замуж за танцовщика Уго Дель Ара. Она снималась в кинематографе: на ее счету роли в фильмах «Incontro con Laura» (1945), «Uomini senza domani» (1948), «Voulez-vous jouer avec moa?» (1954), участвовала в телевизионных программах в качестве танцовщицы и хореографа.

Весной 1945 г. роли поменялись: теперь победившие выявляли и расстреливали фашистов и коллаборационистов. Попал под расстрельную статью и сам Маталони. Он был видным деятелем в эпоху Муссолини, занимая два высоких поста: президента провинции Милана и руководителя Ла Скала, и, конечно же, был известен как активный член фашистской партии. Но Николай Бенуа был уверен, что к зверствам режима Маталони не имел никакого отношения. Суперинтендант неоднократно возмущался действиями нацистской Германии, называя нацистов безумными фанатиками, особенно ему было ненавистно преследование евреев. Маталони даже помогал сотрудникам-евреям скрываться заграницей (как это было с руководителем хора Витторе Венециани) или же выручал из-под ареста (как Джузеппе Адами). Бенуа помнил о 18-летнем немецком юноше по имени Вахтель, которого он взял на обучение сценографии в Ла Скала. Будучи евреем, тот бежал из родной Германии в Италию, где принял католичество — Бенуа выступил его крестным. Тем не менее, Вахтелю всё равно угрожал арест, но Маталони сумел спасти и его, вовремя переправив заграницу.

Николай Александрович вспоминал, что однажды имя Ла Скала помогло спастись комедиографу и либреттисту Джузеппе Адами, которого в начале войны немцы арестовали в Милане, заподозрив в нем еврея. Он был схвачен на трамвайной остановке и отправлен в отель «Реджина», печально известное место, где допрашивали и пытали задержанных. Только личное вмешательство Маталони и волшебное слово «Ла Скала» спасли Адами от верной смерти.

Николай Александрович, узнав о смертном приговоре Маталони, посчитал своим долгом вмешаться и обратился к коллегам театра с просьбой написать коллективное прошение о помиловании. В итоге казнь удалось предотвратить в самую последнюю минуту. Однако гуманную инициативу Бенуа ряд людей в новом руководстве театра восприняли негативно. Комиссию по управлению театром тогда возглавлял американец по имени Буш, и он исключил Бенуа из ее состава. В знак протеста Николай Александрович подал в отставку. Он решил заняться станковой живописью, переключить свою деятельность на частные заказы, которых поступало немало. На место Бенуа в театр пригласили из Рима Перикле Ансальдо. Но, разобравшись в ситуации и будучи давним другом Николая, он счел для себя неприемлемым «захватить» еще не остывшее место и отказался от предложения.

Впрочем, проблема довольно быстро разрешилась. Замена мистера Буша в руководстве театра на маэстро Антонио Гирингелли способствовала возвращению Бенуа в театр. Вместе с мэром Милана Антонио Греппи маэстро наотрез отказался принимать отставку директора сценической части и уговорил его вернуться в театр. Однако и прошлое заступничество за Маталони некоторые недоброжелатели Бенуа трактовали как проявление симпатии к фашистам.

Глава 5

Послевоенное время

Театр сильно пострадал от бомб и нуждался в восстановлении. Одно из первых послевоенных постановлений мэрии Милана того времени: восстановить театр — символ города, чего бы это ни стоило. Бенуа с целью сбора средств предложил руководству театра провести выставку-продажу театральных эскизов, и 14 мая — 14 июня 1944 г. во дворце Клеричи проходит грандиозная для той поры выставка современной театральной живописи «Mostra di pittura teatrale contemporanea». Комитет выставки возглавил его коллега по театру Марио Мантовани. Среди выставленных работ: Гвидо Маруссиг «Хлеб и вода» (1934), Феличе Казорати «Кавалькада валькирий» (1944), Лодовико Польяги «Эскиз для „Нерона“ А. Бойто». Такая инициатива не была обычной для Италии, но Бенуа считал, что выставки театральных работ необходимы, потому что позволят любителям живописи восхититься богатой палитрой и буйством фантазии, присущими многим «картинам-эскизам», а меломаны смогут с помощью этих изображений вновь испытать те эмоции, которые обычно испытывают зрители на спектакле — об этом он напишет в каталоге к своей выставке 1987 года. Выставка 1944 г. имела большой успех, а результаты от продаж превысили все ожидания, внеся ценный вклад в дело восстановления театра.

В том же году в Галерее Борромини в Комо прошла персональная выставка Николая Бенуа. Из сорока выставленных картин почти все были проданы[212], во многом благодаря тому, что в Комо одновременно с выставкой шли спектакли Ла Скала. Бенуа останавливался в Гранд Отеле Брунате Комо, где оставил хозяину Бартоломео Нарди несколько эскизов.

В тот период для Ла Скала самой важной задачей становится восстановить оперу в своих правах, придать новое дыхание произведениям «веризма», правдиво отражающим действительность. Произведения ставятся те же, репертуарные, что и в эпоху Артуро Тосканини. Театр привлекает к сотрудничеству выдающихся режиссеров, таких как Гвидо Сальвини. С подачи Бенуа художественный руководитель театра Франческо Сичилиани начинает приглашать для оформления декораций самых востребованных художников, среди которых — Сирони, Казорати, Марки, де Кирико, Кашелла, Прамполини, Нехер, Каутский. Результат такого сотрудничества получался разным по качеству и по влиянию на публику, но зато позволил коллективу остаться современным, снова «выйти на сцену».

Николай Бенуа в 1944 г.

Ведущий в Италии театральный режиссер второй половины XX в. Джорджо Стрелер выделял Бенуа: «Многогранность и эклектичность Николая выражались равно и в рисованных декорациях и в частично сконструированных. Но главное, что его характеризует — это неизменное присутствие образного мышления в воспевании тем и мест, в методичном и рациональном облагораживании пространства и ситуаций; и здесь можно было бы привести много удачных примеров, особенно из вердиевского репертуара, но более всего в целостном восприятии оперы, которое характерно для сценографии Ла Скала. Николаю Бенуа удалось создать последние образцы волшебного синтеза, особенно во вкусе типичного зрителя прошлой Ла Скала, готового к празднеству и к чарам, расположенного к мистериям и к культуре, полученной в классическом лицее»[213].

Дизма и Ромочка

Через несколько лет, в 1948 г., Николай с семьей уезжает в Аргентину на строительство новой сцены в театре «Колон» Буэнос-Айреса. Его встречают как настоящую знаменитость, он вхож в круг видных аристократов и политиков. Кроме непосредственной работы в театре, Бенуа выполняет заказные портреты своих новых друзей и поклонников, периодически возвращаясь в Италию по служебным делам. Внезапная политическая катастрофа в Аргентине — падение правительства и дефолт — застают его в Милане. Он вынужден прервать работу в театре «Колон», без возможности вернуться в Буэнос-Айрес. По воспоминаниям Бенуа, большая часть его сбережений пропала из-за дефолта: он не мог себе позволить даже купить авиабилет. Другой вероятной причиной «невозвращения» к семье, оставшейся в Аргентине, было окончательное охлаждение между супругами.

Справка о заключении брака, 1973 г.

В тот период Николай Александрович встретил свою новую любовь — молодую певицу Дизму Де Чекко. Двадцатипятилетняя исполнительница уже была замечена в «Португальском трактире» Керубини, победила в конкурсе среди молодых исполнителей и вошла в состав хористов театра Ла Скала. Будучи еще студенткой, она заменила примадонну Марию Канилья на генеральной репетиции «Дездемоны»[214]. Этот случай не только предоставил ей шанс быть замеченной в театре, но и подарил ей позднее судьбоносную встречу. Николай Александрович услышал ее голос в «Отелло» в 1947 г., а затем столкнулся с нею после репетиции и остался очарован.

До сих пор считалось, что брак Бенуа и Де Чекко оформился сразу, в 50-х годах. Но это не так — дабы не вызывать осуждения общества, Николай и Дизма создавали видимость законности их отношений. Это было не слишком сложно, так как Мария с сыном продолжала проживать в Аргентине, но ситуация изменилась, когда сын через 9 лет приехал проведать Николая Александровича. Поначалу Романо и не подозревал о новой связи отца, но, узнав правду, прекратил даже здороваться с Де Чекко[215]. Постепенно отношения между сыном и мачехой стали более терпимыми, но никогда не были дружескими. Тем временем законная супруга, Мария, тянула с разводом, возможно, надеясь на возвращение мужа.

В официальные отношения пара вступила в итоге только через два десятилетия: автором была найдена справка о регистрации их брака мэрией Милана 5 мая 1973 года.

Сын Романо неоднократно приезжал в Италию навестить отца. В 1954 г. он переехал в Рим с женой Мартой Инверсо, с которой заключил брак годом ранее в Аргентине. В письме к отцу от 18 марта 1954 г. Н. Бенуа пишет о Романо: «Он у меня в студии встретился с Роберто Росселини (мужем Ингрид Бергман), которому Ромик повидимому очень понравился, ибо он сразу предложил Пупсу ему помогать в киношной работе и даже сопровождать его в поездках в разные страны и по Италии. Но в точности не мог объяснить, в чем работа Ромика заключалась бы, и на каких финансовых базах»[216].

Романо Альберто родился 25 июня 1931 г. в Риме. Там же он поступил учиться на режиссерские курсы в Экспериментальный центр кинематографии, закончив их в 1956 году. В студенческой компании было много молодых талантов. Один из сокурсников Романо, Эрнесто Гастальди, стал известным и плодовитым сценаристом. Он выпустил автобиографическую книгу «Хочу попасть в кинематограф»[217], где описывает своего друга с восхищением и долей иронии: «Романо на обед пьет молоко, а всё оставшееся время пьет, как казак. […] на Пасху повел нас, человек пятьдесят, на перекус в район Аппиа Антика на виллу кардинала Монтини, которого он поприветствовал сердечным похлопыванием по плечу, предрекая ему, новый Нострадамус, что он взойдет на трон Петра». Слова оказались пророческими: кардинал Монтини взошел на Папский престол в 1963 г. под именем Павла VI.

Романо поражал своих друзей знакомствами с представителями высших кругов, которые достались ему по наследству от отца. Романо рассказал автору, что его крестным на конфирмации стал князь Чезаре Кастельбарко, в семье которого было двое пап и целая вереница кардиналов.

Финансовые возможности молодого Бенуа вызывали некоторую зависть в компании друзей с их пустыми карманами. Гастальди вспоминает, что «Романо получал от отца неплохие деньги, кроме того, помощь приходила из Аргентины (от родителей Марты), они с женой ходят в небольшой ресторанчик за площадью с завидной частотой».

Однажды друзья-студенты решают отправиться в путешествие в Испанию, чтобы снять документальный фильм. И в этом случае у Романо получается использовать отцовские связи: ему выдают пропуск, на котором написано «en nombre de Dios е di S. E. el Generalissimo Francisco Franco»[218] за собственноручной подписью каудильо. По приказу Франко испанцы должны были оказывать помощь группе молодых итальянских режиссеров.

Эрнесто Гастальди отмечает, что Романо был чувствителен к русским темам, оскорблялся, если плохо отзывались о царе или о Сталине и «заговорщицки улыбался», если кто-нибудь говорил о разоблачении культа личности Хрущевым в марте 1956 года.

Молодой Романо, видный и талантливый, старался найти работу в театре. Сам Лукино Висконти пророчил ему успешную карьеру в кино, обещал пригласить сниматься, но свои обещания так и не исполнил. Романо всё же снялся в 1964 г. в фильме «Пустота» («II vuoto») режиссера Пьеро Виварелли, но фильм не получил ожидаемого признания, и Романо попрощался с мечтой о кинематографе. В 1966 г. он — в посках работы в Италии.

Об этом свидетельствует Николай Александрович в письме к старшей сестре в ноябре того года: «А тут еще подкатил мой обожаемый Ромочка, который уже пятый месяц бьется, чтоб найти себе работу, что при царящем здесь кризисе, является почти невозможным. Привело это к тому, что та субсидия, которую я посылал Марии в Буэнос-Айрес и коей пользовался в известной степени и Ромик, теперь раскололась надвое и мне приходится продолжать с посылками в Аргентину, но одновременно и содержать здесь сына, пока он не найдет себе какую-то работу»[219].

Вместе с тем Романо начинает работать туристическим гидом в Италии, о чем сообщает Николай Бенуа в другом письме к Анне: «[…] Ромик опять вернется к своей туристической работе, во второй половине апреля (на сей раз уже на более выгодных и прочных условиях, под флагом американского общества „Глобус“)»[220].

Последние годы Романо Альберто Бенуа жил в городке Марчано. Там же в 1980 г. закончила свою жизнь и была похоронена его мать и первая жена Николая Бенуа, Мария Николаевна Павлова.

Глава 6

Пятидесятые годы

В середине XX в. театр Ла Скала процветал, творчески и финансово. Деятельность Бенуа меняет восприятие сценографии и отношение к ней, а фигура директора постановочной части становится одной из самых значительных в организме театра. Бенуа выделяется среди других представителей театрального мира высоким чувством ответственности в работе и непревзойденным профессионализмом. Ему с легкостью удается объединить классический стиль и авангардные направления, хотя в личной переписке он и может нелестно высказаться в адрес некоторых новшеств, которые ему кажутся неуместными или безвкусными. Однако главной задачей в постановке спектакля он продолжает считать историческую правдивость, соответствие заданной автором эпохе и верность ей даже в самых незначительных деталях.

Иногда он «заигрывается», излишествуя в обилии роскоши, как например в костюмах для Марии Каллас в «Федре» (1956), где накидка героини была с оторочкой из горностаевых хвостиков. В других случаях Бенуа старался подыграть вкусу местной публики, а как известно, миланцы придерживаются особого — сдержанного, но рафинированного — стиля.

Главной модисткой Милана в 50-е гг. была Эльвира Леонарди Буйер или просто Бикки: у нее одевались иранская императрица Фара Диба и такие звезды кино, как София Лорен и Бриджит Бардо. Бикки открыла ателье в Цюрихе, Сен-Тропе, Портофино и в Милане на виа Монтенаполеоне. Принадлежа миру театра (Пуччини приходился ей дедушкой, хотя и не кровным, а сводным, по материнской линии), она была не просто модисткой…Однажды к ней привели еще никому не известную пышнотелую Каллас, и Бикки, оглядев девушку, отказала ей в резкой форме. Молодая певица вернулась к Бикки через пару месяцев неузнаваемой, в половину от своего предыдущего веса (существует немало слухов о том, каким образом Каллас удалось так сильно похудеть). Пораженная модистка не только приняла Марию, но и сделала ее своей Галатеей, придумав образ роковой дивы.

Николай Бенуа тоже любил наряжать неподражаемую Каллас. Для нее он создал корону из хрусталя Сваровски — настоящее произведение искусства. В духе буржуазного Милана для нее были оформлены костюмы к спектаклю «Альчесте». Но образ, который остался незабываемым и который подчеркнул драматизм манеры исполнения и голоса Марии Каллас, это, конечно же — «Анна Болейн» (1957). Тяжеловесный черный костюм отверженной королевы как нельзя больше подходил ее драматическому состоянию. Роль в этой опере стала вершиной в творчестве певицы. Все компоненты сошлись удачно: полное слияние Каллас с образом Болейн, гармоничное сотрудничество с партнером Николой Росси-Лемени в роли Генриха VIII и с партнершей (и подругой в жизни) Джульеттой Симионато в роли Джейн Сеймур, непревзойденная режиссура Лукино Висконти, отличное исполнение оркестра под руководством Джанандреа Гаваццени и атмосфера торжественного трагизма, созданная благодаря декорациям и костюмам Николая Бенуа. Особенно поразило и зрителей, и знатоков умение сценографа создать иллюзию глубины перспективы, увеличивавшей залы замков. Нарисованные помещения имели «виртуальную» глубину в несколько десятков метров, что стало результатом стремления Бенуа удивлять и поражать театральную публику.

Мастерство Бенуа великолепно проявлялось в его конструкторских изобретениях и механических приспособлениях. Не имея специального инженерного образования, он шел интуитивно, эмпирическим путем. Он любил произвести впечатление на публику, используя разные приспособления со спецэффектами. Где, как не на сцене великого театра Ла Скала искусно устраивать пожары, наводнения и сход лавин?

Бенуа говорил: «Сценограф — маг сцены, искусство должно также развлекать. С детских лет мне нравилось удивлять людей, и с этой точки зрения и в восемьдесят лет я еще ребенок. Мои театральные замыслы должны удивлять в первую очередь меня самого: только тогда я принимаюсь их осуществлять. Среди самых успешных сцен можно вспомнить крушение храма в „Самсоне и Далиле“. Я построил храм из элементов, связанных между собой таким образом, что под натиском Самсона они начали рушиться с контролируемой скоростью, падая в рассчитанные мною места. По размеру они казались огромными: некоторые камни должны были бы весить триста килограммов, но на самом деле весили чуть больше трехсот граммов. Но зрелище было таким впечатляющим, что как-то одна хористка при виде падающего рядом камня потеряла сознание»[221]. Крайне эффектная конструкция огнедышащего дракона была создана Бенуа для оперы «Зигфрид» Вагнера. Это «создание» могло гнуться, подниматься в рост, сворачиваться кольцом и изрыгать огонь в такт музыке. Гибкость достигалась благодаря кольцам, обтянутым кожей, дым из ноздрей и пасти получался благодаря специальной пластиковой трубе, проходившей через всю структуру и выпускавшей водяной пар, а огонь получали поджиганием специальной травы.

В четвертом акте «Валли» А. Каталани (1953) на сцене сходила снежная лавина, устроенная с помощью конструкции на колесах, катящейся по деревянным рельсам и покрытой разными материалами — папье-маше, тканью, стекловолокном, полиэтиленом и мелом. Всё вместе создавало иллюзию схода многотонной массы снега.

Очень яркой и запоминающейся выглядела сцена перехода через Красное море в «Моисее» Дж. Россини. Бенуа сделал «волны» на крутящихся по спирали валах, прикрепленных к подъемникам. Расступившееся море создавалось боковыми рычагами.

Изобретательность была крайне необходима в стенах Ла Скала, потому что старинный театр и в середине XX в. еще не получил современного оборудования.

В начале 50-х гг. новым суперинтендантом Ла Скала становится Виктор де Сабата, человек для театра отнюдь не новый: уже с 1926 г. он руководит музыкальной частью, но имя его на афишах театра появилось еще раньше — в 1912 г., в качестве композитора. В детстве Виктор жил в Милане по соседству с семьей князей Трубецких, и знаменитый скульптор Паоло (Павел Петрович) Трубецкой предложил способному мальчику заниматься с ним рисованием. Но главной музой де Сабата стала не живопись, а музыка. Именно де Сабата, став руководителем, решает перенести открытие сезонов на 7 декабря — день небесного покровителя города св. Амвросия Медиоланского (ранее, с 1778 г., почти два столетия, 26 декабря в день св. Стефана в театре начинался «карнавальный» сезон, длившийся до начала карнавала в феврале). Де Сабата открыл миру талант Марии Каллас, представив ее публике на главной премьере «Сицилийской вечерни» Дж. Верди 7 декабря 1951 года. С тех пор открытие сезона в Ла Скала — это не только ожидаемое событие в мире музыки, но и грандиозное светское мероприятие, которого ждут весь год.

Премьеры, открывавшие театральные сезоны 7 декабря в период с 1951 по 1970 г. (до выхода на пенсию Н. А. Бенуа) были следующими: 1951 — «Сицилийская Вечерня» Дж. Верди; 1952 — «Макбет» Дж. Верди; 1953 — «Валли» А. Каталани; 1954 — «Весталка» Г. Спонтини; 1955 — «Норма» В. Беллини; 1956 — «Аида» Дж. Верди; 1957 — «Бал-маскарад» Дж. Верди; 1958 — «Турандот» Дж. Пуччини; 1959 — «Отелло» Дж. Верди; 1960 — «Полиевкт» Г. Дониццетти; 1961 — «Фальстаф» Дж. Верди; 1962 — «Трубадур» Дж. Верди; 1963 — «Сельская честь» и «Дружище Фриц» П. Масканьи; 1964 — «Турандот» Дж. Пуччини; 1965 — «Сила судьбы» Дж. Верди; 1966 — «Набукко» Дж. Верди; 1967 — «Лючия Де Ламмермур» Г. Дониццетти; 1968 — «Дон Карлос» Дж. Верди; 1969 — «Эрнани» Дж. Верди; 1970 — «Сицилийская вечерня» Дж. Верди.

В списке прослеживается закономерность — на открытие сезона ставить одно из многочисленных произведений Верди, отдавая дань великому итальянскому композитору.

С Николаем Бенуа де Сабата выстраивает плодотворное сотрудничество. В 1951 г. они вместе ставят «Аиду» Дж. Верди с молодой Каллас в роли эфиопской принцессы. В этой опере Мария обрела своего лучшего партнера — Марио дель Монако (в роли Радамеса). Годом раньше партию Аиды исполняла примадонна Рената Тебальди, с ней Мария навсегда останется подругой и соперницей, разделив весь оперный мир на два лагеря. Премьера «Аиды» с Каллас состоялась 20 февраля 1951 (6 спектаклей).

Бенуа был в приятельских отношениях с мужем Каллас, предпринимателем Джованни Баттистой Менегини (для друзей «Титта»). В его присутствии произошла первая встреча Титты с Марией, во время оперы «Турандот» в «Арене» Вероны (1947), где, кстати, будущая вторая жена самого Бенуа исполняла партию Лиу. После расставания пары Менегини-Бенуа по вине миллионера Онассиса, Николай приезжал к Титте, чтобы утешить его. По воспоминаниям Дизмы Де Чекко несчастный муж только и повторял, что не перестает ждать обратно супругу и «купил даже новое одеяло…»[222].

Уже спустя три года, в 1954 г., Мария Каллас в качестве новой примадонны открывает очередной сезон 7 декабря в премьере «Весталки» Спонтини (режиссер Лукино Висконти). В опере «Жанна Д’Арк» сезона 1953/54 гг. Бенуа сотрудничает еще с одним великим режиссером, Роберто Росселлини и с его не менее талантливой женой — кинозвездой Ингрид Бергман. Бенуа старается держать должную дистанцию с красавицей-актрисой, сдерживая свой темперамент, зная ужасные вспышки ревнивости Росселлини. Мало того, что режиссер не подпускает никого близко к своей жене, но и обращается с ней на сцене, к удивлению работников Ла Скала, как с беспомощной куклой, что, впрочем, Бергман терпеливо сносит. Музыкальной частью спектакля заведует маэстро Гаваццени. С такой талантливой труппой опера не может не иметь успеха. Сценография Бенуа подчеркивает героизм легендарной француженки, особое внимание уделяя мистическому флеру исторического сюжета. В сцене казни Жанны Бергман торжественно восходит на костер, «превращая его в алтарь»[223] и в символический гимн героизму народной избранницы.

В постановке «Федоры» Умберто Джордано в 1956 г. под руководством маэстро Гаваццени, с Марией Каллас и Франко Корелли в главных партиях, сценография Бенуа приводит зрителей в восторг, особенно интерьеры салона графини Ольги Сукаровой[224] и шале на фоне Бернских Альп.

Дом на площади Кастелло, 20. Милан.

С Лукино Висконти и дирижером Нино Сандзоньо Николай Бенуа ставит немецкую оперу XVIII в. «Ифигения в Тавриде» Глюка. Старинная классическая опера — это словно манна небесная для всех Бенуа, ведь здесь можно провести интересные исторические изыскания, представить режиссеру свою квалифицированную интерпретацию с элегантными и роскошными костюмами и сценами в классическом ключе. Как отмечается в статье, посвященной спектаклю в «Corriere Lombardo» от 5 апреля 1954 г., в «Ифигении» присутствует утонченная «роскошь барокко» Висконти, сочетаемая с «костюмами в стиле венецианских полотен — от Веронезе до Тьеполо: эти сцены уносят к династии Бибьена, самых знаменитых итальянских сценографов XVIII века»[225].

Сценические костюмы для спектакля важны так же, как и декорации — они помогают определить характер персонажа, являются неотъемлемой частью сюжета и эстетики оперы. Театральные костюмы имеют свою специфику — они должны хорошо различаться издалека и в то же время в них необходимо учесть самые мелкие детали и аксессуары: короны, шляпы, разного рода украшения не должны иметь вид фальшивок и бутафории, наоборот, любой требовательный глаз должен определять в них ценность и мастерство работы. Все эти элементы помогают исполнителям адекватней почувствовать себя в роли, слиться с персонажем. Исполнитель партии короля должен выглядеть по-королевски, чувствовать значительность своего персонажа. Таким образом мыслил Николай Александрович Бенуа.

В то же время он считал, что в опере главная роль принадлежит музыке и только затем — драме, видя предназначение сценографии в помощи музыкальным образам, в дополнении сюжетной линии, а не в превосходстве над ней. Сцены, созданные Бенуа, отличаются невероятной легкостью перехода от одной к другой.

20 марта 1959 г. большой успех имела премьера знаменитой оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки, первого русского оперного композитора.

Каталог выставка «Бенуа» на Вилле Ольмо в 1955 г.

Интересно, говорил ли своим коллегам по театру Николай Александрович, работая над этой оперой, что его итальянский прадед Кавос первым написал оперу на эту же тему, но уступил место своему молодому коллеге?[226]

Известный критик, журналист и политик Эудженио Монтале написал такую рецензию на оперу «Жизнь за царя»: «Вчера опера подчинила себе слушателя основательной монументальностью. […] Николай Бенуа, автор эскизов и костюмов, создал архитектурное пространство, но без излишней громоздкости, с колористическими интонациями выразительными, но сдержанными. Первая сцена и картина Кремля являются лучшими образцами настоящей сценографии, без лишней правдоподобности, как это полагается настоящей опере»[227].

Пятидесятые годы и начало шестидесятых — это эпоха великих певцов. Борис Христов оставил в истории оперы могучий и царственный образ Бориса Годунова, Рената Тебальди стала неподражаемой Виолеттой, Мария Каллас возвела статус оперной певицы в ранг дивы, как это бывало во времена Джудитты Пасты и Марии Малибран.

Афиша выставки в Йоханнесбурге. 1956 г.

Но не только триумфы случились в тот период жизни Николая Александровича. В 1952 г. умерла в Париже мать Анна Карловна. Овдовевший Александр Николаевич принимает приглашение сына приехать в Милан, чтобы в работе и сыновьей заботе найти хоть немного утешения. Николай изо всех сил старается привлекать сильно постаревшего отца к работе в театре. В Милане он снимает студию на площади Кастелло 20, где и поселяется Бенуа-старший. В качестве секретаря Александру Николаевичу помогает сестра Дизмы, Питта Де Чекко.

С мая по июль 1955 года на Виле Ольмо на озере Комо проходит выставка работ Александра Николаевича, Николая и его сестры Елены Бенуа-Клеман. В том же году, благодаря реставрационным работам Николая при поддержке Общества виллы Ольмо и мэра Комо Паоло Пьядени, восстановлен и начинает работу исторический маленький театр (XVIII в.) при этой вилле.

Во время Фестиваля в Йоханнесбурге, с 25.9. по 7.10.1956 г., прошла выставка работ Николая Бенуа и Антонио Молинари в ITALIA Art Gallery.

Глава 7

Шестидесятые годы

Шестидесятые годы начинаются печально: 10 февраля 1960 г. в Париже умирает Бенуа-отец.

Бенуа-сын достойно продолжает традиции династии. Среди самых удачных постановок тех лет, несомненно, выделяется «Борис Годунов». Это не та опера, декорации к которой можно подготовить на скорую руку. Сценографические «картины» соотносятся с точным восприятием истории и с традициями. Следуя урокам своего недавно ушедшего отца, Николай Бенуа точно понял величественный характер этой трагедии, великолепно создав глубину ее панорам и «интерьеров».

Картина коронации Бориса остается одной из самых впечатляющих на сцене Ла Скала. Такая опера, в своей традиционности, не становится объектом новых сценических экспериментов: после того, как она нашла свое художественное и живописное воплощение, она должна оставаться ему верна.

Начало 1960-х гг. отмечено творческими спорами: Николай Александрович пытается отстоять свое классическое видение постановок, но новое поколение сценографов находится в поисках нестандартных решений, что, по мнению Бенуа, идет во вред качеству. В одном из писем к сестре Анне Бенуа он сетует на «новаторства» директора театра: «Вообще сезон весьма неудачный и сказывается все больше и больше провинциально снобистские вкусы артистического директора Сичильяни (Siciliani), который после отставки Де Сабаты (произошедшей уже 8 лет тому назад), отравлять организм Скалы всякими новаторски-пошлыми экспериментами. В результате моя декораторская работа свелась к одной постановке в год (вместо прежних 4-х — 5-ти), с катастрофическими результатами для нашего семейного бюджета»[228].

Дизма Де Чекко и Николай Бенуа на фоне Большого Театра в Москве

Постепенно «царство Бенуа» в Ла Скала теряет свою непререкаемое господство, и Николай Александрович порой вынужден идти на крайние меры, даже на бойкот «худсоветов», что имеет свое воздействие. Так, в телеграмме от 6 августа 1964 г., полученной «забастовщиком» Бенуа на вилле в Кодройпо, художественный директор Франческо Сичилиани, уже выражая ему солидарность, обещает всестороннюю поддержку. Теперь и он разделяет «традиционный» взгляд главного сценографа театра, заявляя и свое собственное несогласие с «импровизацией» и «дилетантизмом» некоторых сотрудников:

«Восхищен вашим блистательным и проницательным рассуждением, направленным на возвращение сценографии к великим традициям театральной живописи. Понимаю вашу последовательную ностальгию и стремление заручиться моей поддержкой, чтобы убрать любую форму импровизации и дилетантизма, объединяясь для поиска новых путей, дающих жизнь традиции наряду с возможностями современной выразительности. В Чезенатико прошла встреча с Болки, который примкнет к требованиям дирекции Ла Скала, даже если это будет стоить того, чтобы пожертвовать Фьюме. Сердечно Ваш. Сичилиани».

К счастью, жертвовать Сальваторе Фьюме не пришлось: как мы видим в «Opera Annals», его имя стоит в афише «Нормы» 1965 г., как и имя Сандро Болки в «Дон Паскуале». В постановке «Вильгельма Телля» участвуют оба художника.

В 1964 г., впервые после сорока лет жизни в эмиграции, Николай Александрович Бенуа приехал в Советский Союз в составе труппы Ла Скала. Турне театра стало триумфальным. Лукино Висконти привлек внимание русской публики оперой Верди «Трубадур». Вердиевские произведения хорошо знали в России, но режиссер сумел удивить зрителей. На сцене царила густая атмосфера Средневековья, декорации в черно-белой гамме Николая Бенуа погружали публику в суровую эпоху с холодной тональностью и таинственными и мрачными персонажами.

Режиссер Маргарет Вальман представила в Москве «Турандот». Пресса сообщала: «Несколько спектаклей прошли во Дворце Съездов перед шестью тысячами зрителей. Невероятный успех»[229].

Московский Большой театр одновременно с гастролями итальянской оперы организовал выставку «Театральная живопись Музея театра Ла Скала» и пригласил Н. Бенуа на следующий сезон поставить с режиссером Борисом Покровским «Сон в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена.

Популярная советская «Литературная газета», рассказывая об этом первом турне Ла Скала в СССР, опубликовала интервью с маэстро, предварив его такими словами: «В Москве с большим успехом проходят гастроли всемирно известного миланского оперного театра „Ла Скала“. Москвичи уже слушали оперу „Турандот“ Пуччини, „Лючия ди Ламмермур“ Доницетти. Впереди — „Трубадур“ Верди, „Богема“ Пуччини и другие постановки. Зрители по достоинству оценили высокое мастерство исполнителей, декорационно-постановочное решение спектаклей. Около тридцати лет художественно-постановочную часть театра „Ла Скала“ возглавляет Николай Бенуа, сын известного русского художника Александра Бенуа. Постановки Николая Бенуа широко известны во всем мире, они идут на сценах лучших театров Европы и Америки. Он оформил не менее 500 спектаклей»[230]. Маэстро сказал такие слова: «Я особенно польщен вниманием вашего Союза художников и Министерства культуры, которые в 1965 г. устраивают выставку работ отца и моих. Это даст мне возможность в будущем году осенью снова приехать в Советский Союз и уже не в качестве директора художественно-постановочной части театра, а просто художником. Наконец-то я смогу поездить по стране, посмотреть и даже порисовать»[231].

В письме к сестрам Анне и Елене Н. Бенуа рассказывает о счастливой судьбе «Хованщины», заново поставленной в 1967 году. «Хованщина» не только принесла удачу Бенуа на первом этапе его работы в Италии, но и явилась самой «живучей» его постановкой. «[…] за последние месяцы провел огромную работу в связи с новой постановкой „Хованщины“ (которая сорок два года тому назад (!!) положила начало моей итальянской „карьере“) в сотрудничестве с великолепным и симпатичным советским режиссером Тумановым (из Большого театра), увенчавшейся грандиозным успехом (премьера состоялась 28 апреля), закрепленным весьма хвалебной критикой. Это было очень важно для меня — не ударить лицом в грязь — после продолжительной болезни, а то сразу нашлись бы люди, которые стали бы распространять слух, что я „конченный“ человек и чти мне пора на покой… А тут, наоборот я выпалил из тяжелого калибра и всех „доброжелателей“ уложил наповал!»[232].

В 1967 г., с 18 июня по 20 августа на вилле Паллавичино в г. Буссето (родном городе композитора Джузеппе Верди) прошла выставка работ Н. А. Бенуа и А. Н. Бенуа под названием «Verdi visto dai Benois» [Верди, как его увидели Бенуа].

Николай Бенуа в интерьере миланской квартиры, 1965 г.

Дж. Л. Тирлони в своей монографии описывает одну из самых любимых опер Бенуа, «Тоску» Пуччини, которая, по сути, завершает его профессиональный путь в Ла Скала: «Бенуа считает „Тоску“ выдающимся музыкальным явлением. В ней Пуччини великолепно обрисовал суть атмосферы папского Рима эпохи начала XIX века. В оформлении сцен Бенуа полностью погружается в дух эпохи, кажется, он сам участвует в действии»[233]. Работая в Риме в начале 1930-х гг., Бенуа изучал внутреннее строение церкви Сант-Андреа делла Валле, делая зарисовки с натуры, изображая интерьеры храма под разным углом для того, чтобы затем использовать перспективы в сценических декорациях. Он нашел тот ракурс, который создавал для двух любовников интимное пространство. Версия для Венской Оперы казалась автору самой удачной: сцена была построена по диагонали, навстречу публике, таким образом алтарь будто находился сразу за просцениумом, открывая зрителю ступени, ведущие к алтарю. Спектакль производил неизгладимое впечатление, создаваемое гнетущей обстановкой папского Рима той эпохи.

Глава 8

После прощания с Ла Скала

В самом начале 1971 г., неожиданно для Николая Александровича, его снимают с должности и отправляют на пенсию. Для мастера, хотя уже довольно пожилого — ему семьдесят лет, такое резкое расставание с театром становится травмой. Он чувствует себя несправедливо отстраненным, и это чувство усиливается тем, что вскоре после ухода в Ла Скала о нем, кажется, забывают. Он жаловался, что даже на свой 80-летний юбилей он получил множество поздравлений из разных концов света, почти от всех ведущих театров мира, кроме того театра, от которого ожидал более всего…

Впрочем, уже на последней подготовленной им премьере в Ла Скала Бенуа получил приглашение из Майами от Роберта Херманна на работу в театре «Greater Miami». В Америке в сезон 1976–1977 сценограф работает над шекспировской трилогией в операх Верди — «Макбет», «Отелло» и «Фальстаф», создавая общую структуру-раму ради связи между произведениями — интерьер театра эпохи Елизаветы I.

В 1975 г. Николай Александрович Бенуа заслуженно получает премию «Золотой Бибьена», став первым ее лауреатом. В 1980 г. Ассоциация «Клуб Оперной культуры Брешии» имени Луиджи Дордони избрала Бенуа почетным президентом, устраив в его честь выставку «Николай Бенуа: художник-сценограф».

Вернувшись из Москвы после триумфа «Бала-маскарада» в Большом театре (опера была поставлена в период Олимпиады-80), в котором «Сон в летнюю ночь» после 800 спектаклей до сих пор стоит в репертуаре театра со сценографией Бенуа 1966 г., маэстро сразу отправляется в Майами ставить «Набукко», потом в Токио — для «Щелкунчика» и «Лебединого озера», а также в Неаполь — ставить очередную «Тоску», а затем в Буэнос-Айрес ради исторической «Хованщины»[234].

Невзирая на почтенный возраст, Николай Александрович работает по приглашению театров в разных частях света. Как он сам рассказывает в интервью газете «Corriere della Sera»: «Я еще работаю, спокойнее, но регулярно. […] вот возвращаюсь из Майами, где каждый год ставлю по спектаклю. […] в прошлом году мне предложили оформить сцены и костюмы в Арене Вероны для „Джоконды“, но сроки поджимали, а у меня был заказ в Токио на новую постановку „Лебединого озера“»[235].

Афиша выставки «Николай Бенуа, художник-сценограф», 10.2.-2.3.1980, салон «Ех Cavalerizza», Брешия

В 1980 г. в американской газете «Новое русское слово» Евгений Климов опубликовал интервью с маэстро: «Этой весной я встретился с Н. Бенуа в Милане, где увидел многие работы и имел возможность побеседовать с ним. Он подготавливал эскизы декораций к операм в Неаполе, Майями (во Флориде) и в Японии, куда должен был отправиться 16 июня. Поражают энергия и работоспособность художника, но, может быть, эти необыкновенные качества дают ему силы и жизнерадостность, столь в нем привлекательные. Из увиденных эскизов декораций мне особенно запомнились эскизы к операм „Трубадур“, „Богема“, „Риголетто“ и „Бал-маскарад“.

Величественно высится массивная башня (декорации к третьему акту оперы „Трубадур“), от нее перекинут высокий мост, под которым проезжает конница. Мощью веет от всей архитектуры, от размаха арки, от неприступности башни. В оформлении первого акта оперы „Богема“ Н. Бенуа использовал необычный прием: видны верхушки домов в Париже, но в то же время передняя стена одного дома срезана, зрителю открывается внутренний мир мастерской Рудольфа. При этом совмещение внешнего и внутреннего вида дома нас нисколько не изумляет, а, напротив, помогает лучше представить всю атмосферу Парижа. Эскиз декорации к опере Верди „Бал-маскарад“ также очень выразителен. Где-то у моря под напором сильного ветра деревья пригибаются к земле, тучи несутся по небу, остов разбитого корабля прибило к каменистому берегу. Декорация выдержана в холодных синеватых тонах, это помогает почувствовать нечто страшное, что должно здесь произойти»[236].

В том же 1980-м, с 10 февраля до 2 марта, проходит персональная выставка Н. А. Бенуа в Брешии в салоне «ех-Cavalerizze», при поддержке мэрии и клуба любителей оперной музыки им. Луиджи Дордони.

Каталог выставки «I giovani ottant’anni di Nicola Benois» [ «Молодые восемьдесят лет Николая Бенуа»]

В мае 1981 г. газета «Gazzetta Lirica Bresciana» посвящает свой выпуск восьмидесятилетию Николая Александровича и сообщает, что ближайший сотрудник мастера, Джино Ромеи, воссоздал по эскизам Бенуа декорацию галереи из «Анны Болейн» для триумфального спектакля с Марией Каллас в 1957 г., в виде театрика, и что данная модель театрика, теперь в собственности оперного клуба им. Луиджи Дордони (Брешиа), побывала на нескольких выставках в Японии и Канаде.

5 декабря 1981 г. Музей Театра Ла Скала открыл выставку «I giovani ottant’anni di Nicola Benoi» (Молодые восемьдесят лет Николая Бенуа — В. Н.-Н), которая продлилась один месяц, куратор — Симонетта Ангризани.

22 марта 1982 г. в Милане заслуги блистательного художника-сценографа оценены премией «Una vita per il teatro lirico» («Вся жизнь для оперного театра»). К сожалению, сам Николай Александрович был не в состоянии присутствовать на церемонии — он повредил ногу, поэтому премию получила супруга Дизма. Мероприятие проходило в театре Сан Бабила под руководством театрального эксперта Джанпьеро Тинтори и президента Ассоциации миланских любителей оперы[237] певицы Джульетты Симионато. Последняя в своей речи подчеркивает, что «сложно найти человека, которому присуще столько положительных качеств, как у Бенуа. Жаль, что Ла Скала часто забывает великих людей, нужно заметить, что она бывает мачехой для своих лучших детей, […] но кончается тем, что мы всё прощаем Ла Скала»[238].

В 1983 г. состоялась выставка работ Бенуа (зарисовки, эскизы костюмов, сцен) в галерее Антонии Янноне в Милане на виа дель Кармине, № 5(13 декабря 1983 г. — 30 января 1984 г.)[239].

Еще полный сил 85-летний мастер призван в Москву — работать над оформлением сцены Большого театра для постановки «Мазепы» Чайковского.

Итог того, что Н. А. Бенуа сделал для театра Ла Скала, представлен в уже упомянутой книге «Джорджо Стрелер в Ла Скала»: «Его профессионализм идет издалека, следуя направлению, заданному отцом Александром […], сценографом „Русских балетов“, который более других смог внести очарование старины и новые живописные приемы, высвобождая эмоции высокого заряда в театре, как в знаменитой сцене второго акта балета „Жизель“, которая предстает итоговой для романтического периода театра Ла Скала и которой этот балет и теперь представляется».

Н. А. Бенуа в интерьере своего дома, 1982 г.

Дом семьи Бенуа-Де Чекко на пьяцца Мария-Аделаиде Савойя, 2 в Милане.

Николай Александрович с супругой Дизмой проживали в Милане по адресу Пьяцца Мария Аделаиде ди Савойя, 2.

На доме помещена мраморная памятная доска с выбитыми на ней словами:

«В этом доме жил,

в театре Ла Скала работал,

чествуя и обновляя искусство

Николай Бенуа

Художник сценограф.

Петербург 1901 — Кодройпо 1988.

Фонд культуры СССР

Мэрия Милана»

Памятная доска на доме, где жил Н. А. Бенуа.

В ночь на 30 марта 1988 г. Николая Александровича Бенуа не стало. Он умер в возрасте 87 лет в своем тихом загородном доме в Кодройпо. Его похоронили в капелле кладбищенской церкви, где позже на стене появилась большая мраморная плита с выбитыми на итальянском и на русском словами:

«Николай Александрович Бенуа

Театральный художник

Как чистая спокойная река,

он перенес из Петербурга в Милан, в театр „Ла Скала“,

истинно русскую благородную душу,

мастерски

сочетав и по-новаторски сплавив ее

с природной живостью и артистичностью

пламенного итальянского гения

Петербург 2 мая 1901 — 30 марта 1988 Кодройпо».

Капелла Бенуа в церкви на кладбище Кодройпо. 2017.

Памятная доска в капелле. 2017 г.

Н. А. Бенуа на вилле («Дача») в Кодройпо

Вилла Бенуа-Де Чекко («Дача») в Кодройпо 2018 г.

Городской театр им. Бенуа-Де Чекко в Кодройпо. 2018 г.

Глубокий знаток традиций разных культур, исторических и художественных течений, впитавший высокоинтеллектуальную атмосферу семейного окружения, Николай Бенуа умел реализовать свой богатый культурный багаж, создавая истинные произведения искусства. Как будто взмахом «волшебной палочки» он выпускал на сцену в нужный момент одного из своих предков — архитекторов, музыкантов, поэтов, художников и, используя опыт своих учителей и коллег, по праву стал одной из самых важных фигур итальянского и мирового театра XX столетия.

Через два десятилетия после смерти супруга в возрасте 83 лет ушла из жизни Дизма Де Чекко. Похороны прошли в соборе Кодройпо 4.01.2006 г.[240]Юной девушкой она покинула свой родной город, чтобы покорить музыкальный Олимп Милана. В 60-е годы сопрано вернулась в Кодройпо с мужем, чтобы проводить здесь летние месяцы отпуска. Дом на бульваре Витториа был прозван «дачей» и сам Николай Александрович считал, что воздух здесь чистый и приятный, особенно в сравнении с душным миланским. Меццо-сопрано Де Чекко прослужила в театре Ла Скала 17 лет.

30 марта 2008 г. театру Кодройпо было торжественно присвоено почетных жителей города Бенуа-Де Чекко. В холле театра была повешена памятная доска с их биографиями[241].

Часть третья

In memoriam

Глава 1

Свидетельства современников

Антонио Молинари

Антонио Молинари родился в 1902 г. в Беллинцоне в италоязычном кантоне Тичино (Швейцария), в детском возрасте перенес травму, оставившую последствия в виде заикания. Для исправления этого дефекта речи был применен оригинальный метод: мальчика отдали учиться оперному пению. Антонио привязался к театру с малых лет, и, конечно, именно опера завладела его фантазией. Оперным певцом он не стал, но в восемнадцать лет поступил в Академию изящных искусств Брера в Милане и уже на второй год учебы начал работать в мастерской сценографа маэстро Джанни Бертини.

Антонио Молинари с помощницей в мастерской в театре Ла Скала

Среди других студентов Молинари выделялся своими художественными способностями, и Л а Скала предложила ему контракт на сезон 1923/24 гг., а чуть позднее он стал ближайшим сотрудником Николая Бенуа. Такое прекрасное начало в профессии позволило Антонио получить контракты и в других театрах, например, в Арене Вероны он остался на целых три сезона. В возрасте тридцати лет его пригласили поработать в парижской Опера, но уже на следующий сезон он возвращается в Милан, по приглашению Бенуа.

Молинари становится первым помощником Николая Александровича и старшего сценографа Пьеретто Бьянко (псевдоним художника Пьетро Бьянко Бортолуцци). Вместе с Бенуа в 1934 году они готовят сценографию для Иды Рубинштейн. Всемирно известная танцовщица не экономит на оформлении своих спектаклей, которые спонсирует её близкий друг, «пивной король» Уолтер Гиннесс. Невзирая на то, что сам король Виктор-Эммануил III высоко ценил работу художника-сценографа Молинари, его преследовала полиция за антифашистские взгляды, и в 1944 г. он был вынужден уехать в Вену. Здесь он жил на грани нищеты, пока, наконец, не получил приглашение работать в театре Клемента. Естественно, его положение в венском театре было шатким, особенно по сравнению с немецкими и австрийскими коллегами. Молинари пристально наблюдал за их работой: «В отличие от итальянской сценографии, основанной на живописи, которая превращает сцену в картину, немецкая сценография базируется на конструировании. Сконструировано всё, даже ненужные вещи. Их сценические картины лишены цвета и души. Исполнители эскизов почти все архитекторы. Они видят только конструкции и модели»[242].

После бомбардировок Вены в 1944 г. Молинари делает рисунки городских руин, а 1 мая 1945 г. по приглашению советской комендатуры в Вене он выступает перед итальянскими солдатами, призывая их вернуться домой.

Николай Бенуа о своем сотруднике отзывался так: «Выдающиеся художественные способности Антонио Молинари заключаются в его личности и энтузиазме. Молинари влюблен в жизнь, в природу, свое восприятие внешнего мира он старается запечатлеть в присущей ему манере, которая выделяет художников, обладающих подлинным темпераментом. Его искусство вибрирует от страсти и отражает восторженную любовь к Правде, почти лихорадочно воспроизводимую им в своих акварелях и масле. Он — один из тех художников, которые находят причину для энтузиазма на каждом шагу и открывают красоту во всем. От пейзажа к натюрморту, от портрета к обнаженной натуре, Молинари бросается с нетерпеливым желанием добыть пищу для своего беспокойного духа вечного исследователя живописного мотива. И, влюбившись в ту или иную тему, он никогда не теряет своей индивидуальности, своего способа видеть и интерпретировать. Поэтому работу Молинари узнаешь среди тысяч других по этому его личному отпечатку, по живости его темперамента»[243].

В 1955 г. Молинари приглашают в Москву, где он работает над декорациями для Большого театра[244].

Антонио Молинари скончался в 1995 г. в Милане, прожив 55 лет на виа Эдоардо Бассини, 42. По этому адресу сегодня находится Архив Антонио Молинари, основанный вдовой художника Рози Фраккаро.

Долорес Пюто

Долорес Пюто родилась в Милане 24 июня 1934 г. во франко-итальянской семье. С детства родители прививали дочерям, Долорес и ее сестре Кармен, чувство прекрасного. Кармен стала одной из заметных балерин Ла Скала, а Долорес начала свою карьеру художницы как помощница Николая Бенуа в том же театре. С 1951 г. Долорес училась в Академии Брера и практиковалась в сценографической мастерской Ла Скала. Любовь к сценографии и театральному действу она пронесла через все свое творчество. К 200-летию Ла Скала, в 1978 г., она подготовила выставку, в чем ей помогал ее русский наставник, ставший к тому времени и другом.

Долорес Пютó в своем доме в Ломаццо, 2018 г.

19 июня 2017 г. в Музее Долорес Пюто в Ломаццо произошла встреча с художницей, которая начала свой рассказ так:

Много лет назад сценограф Ла Скала Джино Ромеи, сотрудник Николая Бенуа, уже в совсем пожилом возрасте получил поручение помочь в организации музея Бенуа в Санкт-Петербурге. Ромеи знал всё… Бенуа создал как минимум 500 спектаклей, с его подписью и с его эскизами. В Ла Скала были сценографы, которые говорили: «Как они устроились!» Бенуа — директор сценографии, поэтому спектакли или его, или отца. Александр жил в Париже. С Дягилевым он создал «Русские балеты» и первым пригласил Пикассо, которого еще никто не знал. Пикассо готовил декорации для балета «Парад»[245]. Я познакомилась с Пикассо в 12 лет. Я жила во Франции, в Каннах, потому что мой отец был французом, женатым на итальянке. Во время войны отец попал в концлагерь, а после выхода оттуда решил отправить нас в Канны, чтобы мы могли выучить французский. Мы понимали по-французски, но не говорили. Я провела там год, но затем решила выбрать для себя в качестве первого языка итальянский. Каждый четверг воспитанницы колледжа отправлялись на прогулку. Мы ходили в Валлорис, где у Пикассо была студия. Однажды я захватила мои рисунки, чтобы показать ему. Я вошла в мастерскую и увидела Пикассо, однако не кубиста, он рисовал в реалистичной манере. За его спиной на стене висел холст высотой в полтора метра, на котором была балерина с пуантами, стопроцентно реалистичная. Посмотрев мои рисунки, он похвалил: «Молодец!» Это были 1946–1947 годы. Тогда он уже был известен. Он сказал, чтобы я продолжала.

Он был любезен с вами?

С нами, девочками, да. Когда я его увидела позже, в 16–18 лет, он уже был высокомерен. И характер еще тот… Помню, как Бенуа, еще когда служил в театре, рассказывал о том, как ездил в Испанию к Пикассо за эскизами к «Треуголке». Ему пришлось ехать очень долго. Стояла страшная жара. Когда он пришел к Пикассо, тот был совсем не любезен и даже не предложил стакан воды.

Как же так, ведь он многим был обязан Бенуа-отцу?

Он был неудобным человеком. Николай был тогда поражен. Николай был по-настоящему культурным человеком. Он знал, думаю, восемь языков. Обладал элегантностью и любезными манерами. Когда семнадцатилетней девушкой я находилась рядом с ним, то очень стеснялась, даже побаивалась его. Он выглядел важным и внушительным.

Он был высок?

Достаточно, около 1,78 см. Красивый мужчина. Был женат на Марии Павловой, от которой у него был сын Романо. Затем они расстались, и у Николая было много женщин. Он был донжуаном. Потом познакомился с Дизмой Де Чекко. Николай был очень талантлив, самый лучший — не только как театральный художник, но и как сценограф. Он имел полное видение театра. Театр принадлежал ему, а он принадлежал театру. Человек не может быть большим художником только в одном направлении, он должен быть открыт всем видам искусства. Искусство порождает чувствительность. К музыке, пению, живописи. Если любишь музыку, не можешь не любить театр со всеми его составляющими. Например, костюм — сегодня создают костюмы, не соответствующие эпохе произведения. Ни костюмы, ни ткани. При Николае к подготовке эскизов относились очень серьезно. Учитывалась сама эпоха, манера одеваться, мода, тип тканей, которые производились, бархат, парча. Бенуа лично следил за всем, от эскизов до готового платья и до аксессуаров.

Долорес Пюто с Николаем Бенуа и Антонио Молинари, 1950-е гг.

Как для Каллас, для которой он создал знаменитую диадему с кристаллами Сваровски. А какие отношения были между Бенуа и Каллас?

Кажется, что они сердечно относились друг к другу, дружили. Каллас внешне могла показаться жесткой и закрытой, даже высокомерной, но на самом деле она была очень застенчивой женщиной. Возвращаясь к Николаю, можно охарактеризовать его словом «синьор», да, он был образованным, культурным синьором.

Можно ли было назвать его человеком XIX века?

По воспитанию и культурному уровню — да. По тому, как он себя преподносил. По манерам… Он никогда бы не сел в присутствии стоящей дамы. Он пододвигал за дамами стул, сопровождал их. Галантно вел себя и за столом. Много мелких деталей характеризовали его поведение. Мы часто приглашали его на ужин. Однажды приехал один наш друг из Триеста, и с Николаем они говорили на каком-то славянском языке. Наши вечера проходили великолепно. Николай был большим гурманом: любил хорошо поесть и выпить, но не пьянел. Как-то за ужином он выпил две бутылки вина. Однажды, когда я была в Канаде, мой муж поехал забирать мою премию Большого театра в Москву.

К беседе присоединяется Франко Рудони, муж Долорес:

Я сел в самолет. Билет оплатило советское государство, я летел в туристическом классе. Так вышло, что мое место было рядом с занавеской, отделяющей туристический класс от первого. Вдруг я услышал знакомый голос. Да это же Николай! Я отодвинул занавеску, и он меня увидел: «Франкетто!». И тут же попросил разрешения, чтобы я пересел в первый класс. Когда мы прибыли в Москву, его встречал некто Алексей, он говорил по-немецки и был сотрудником милиции. А я не знал немецкий и не понимал по-русски. Меня усадили в черную машину, и мы поехали из аэропорта в Москву. В пути — а ехали мы по полупустой дороге — он вдруг останавливается: проблемы с машиной. Он что-то починил и снова сел в машину. Было жутко холодно, и Алексей начал петь по-итальянски отрывок из «Богемы» Пуччини «Che gelida manina — Холодная ручонка», я подпеваю: «Надо вам ее согреть»… Так мы и общались с помощью опер. Я остановился в отеле «Космос», а Николай жил в центре. В один из вечеров нас пригласил к себе домой директор Большого театра[246]. На ужине присутствовал мэр Москвы с женой. Ужин мы запивали советским шампанским и водкой. С одной стороны от меня сидела жена директора театра, полька, с другой стороны — жена мэра, русская. Дамы подливали мне водку с двух сторон, а сзади официант подливал шампанское. В конце вечера я заснул.

Продолжаем беседу с Долорес:

Как вы познакомились с Николаем Бенуа?

Моя сестра Кармен Пюто была балериной. А я училась в Академии изящных искусств Брера. Проучилась пять лет. Часто ходила в Ла Скала, и отец приезжал за нами обеими. После спектакля я с сестрой оставалась в театре и познакомилась со многими сценографами, дирижерами, певцами. Я была свободна. Любопытная и болтливая. Моя сестра проработала 20 лет в Ла Скала, а я никогда не состояла официально в штате театра. Когда проходили генеральные репетиции, внизу в партере сидел Бенуа с ответственными за свет, там были Лупетти, Ольдани, которые не отходили от Николая ни на шаг. Для репетиции делали проход со сцены в партер. Подходил маэстро Гирингелли и спрашивал у меня: «Что ты здесь делаешь, Долорес?» Я храбро отвечала, что иду в партер посмотреть. «А кто тебе сказал это делать?» — «Николай Бенуа». Но это было неправдой! Внизу Бенуа спрашивал у меня: «Почему ты здесь, Долорес?» и я, конечно же, говорила, что мне разрешил Гирингелли. Когда я была совсем юна, я немного смущалась в присутствии Бенуа. Он был значительной фигурой! Я знала историю его семьи, знала о том, как он жил в дореволюционном Петербурге.

Долорес Пюто с Николаем Бенуа. 1970-е гг.

Благодаря моему любопытству, веселому характеру и доброжелательности я проникала в разные театральные цеха, превратившись в своего рода талисман. Я наблюдала за работой начальницы швейного цеха синьорой Нори. Я научилась работать над декорациями, для этого используются многометровые холсты, которые размещают на полу цеха и на них размечают квадраты. Готовятся пигменты, краски, замешивается клей из муки и воды. Используются огромные кисти с длинными, как у швабры, ручками. Пользоваться такими приспособлениями сложно, нужно обучиться и наловчиться. Сначала наносится рисунок углем, вставленным в длинную палку. Чтобы нанести квадраты, нужно быть вдвоем, нужна веревка, сажа.

Дружба с Бенуа родилась гораздо позже, когда я уже была женой и матерью троих детей. Я ушла из театра в 1962 году. Это был золотой период. Великие артисты Каллас, Ди Стефано, дирижер Гирингелли, на мой взгляд, лучший. Гирингелли был богат и тратил собственные деньги на восстановление Ла Скала в 1945 г. после бомбардировок. Он был очень серьезным. Выбирал лучших певцов, танцоров, костюмеров.

В 1978 г. я подготовила 8 больших полотен, четыре на три метра, к 200-летнему юбилею Ла Скала. На главной картине, посвященной театру, изображены 120 персонажей, среди которых — братья, Савинио и де Кирико. С Савинио мы познакомились, когда он принес эскизы декораций к «Жизни человека». Он был отличным музыкантом, поэтом и художником. Лучшим, чем брат, который считал, что до него вовсе не было художников. Всем известно, что де Кирико страдал манией величия. Свои метафизические площади он хотел превратить в декорации. Но он не умел создавать декорации. С де Кирико я познакомилась в Риме, в доме на площади Испании. Я не помню, была это его квартира или кого-то другого. Он вяло пожал мне руку, и уже по одному этому прикосновению он мне не понравился.

Савинио и де Кирико в театр пригласил Бенуа?

Да. Он составлял график. Сообщал: «Будем готовить такие-то оперы!»

Как он выбирал художников?

Во многом благодаря отцу у него было много связей и знакомств в мире художников. Театр, в общем, «принадлежал» им обоим.

А как случилось ваше с ним профессиональное знакомство?

Моя мама считала, что я хорошо рисую. Когда мы с сестрой вернулись из колледжа в Каннах, мама предложила мне поступить в Академию Брера.

Я, конечно, испугалась. Там учатся гении, а я кто? Я рисую быстро-быстро. В Академии рисуют на маленьких форматах, а мне, чтобы на них поместились мои рисунки, нужно покупать рулоны бумаги, какие используют для фресок.

Встреча с Долорес Пюто была эмоционально насыщенной. Долорес — великолепная женщина, с одной стороны, обладающая королевским достоинством, а с другой — горячим темпераментом и пламенным сердцем. Говорить с ней можно часами: она рассказывает о своих впечатлениях, вспоминает знакомства с известными людьми, творившими ленту истории. Она теряет зрение, а для художника нет большей трагедии. Но ей удается работать по памяти, страстно, с самоотдачей, хотя Долорес уже не делает из процесса живописи перформанс, как раньше, когда она рисовала под музыку и в сопровождении танца своей давней подруги Карлы Фраччи или лучшего «Арлекина» Феруччо Солери, или музыканта Энрико Интры, с которыми она создала конкурс «Arlex», поддерживающий молодые таланты, в работах которых сливаются воедино эти четыре вида искусства.

Даже оставив Ла Скала, Долорес не расставалась с темой театра. Ее любимым персонажем был и остается символ итальянского спектакля — Арлекин. На многих ее картинах человеческие фигуры похожи на марионеток, страдающих или пытающихся вырваться из пут кукловода — не человека, не божества — бездушных мировых проблем современности: войн, расизма, нищеты, голода. В 1999 г. у Пюто состоялась персональная выставка в Ватикане, в зале Нерви, «В поисках Бога» (Searching for God), посвященная Межрелигиозной Ассамблее 2000 г. в базилике Святого Петра по приглашению папы Иоанна Павла II.

После встречи с Долорес захотелось узнать еще больше, появились новые вопросы. Благодаря помощи ее дочери, Марии Луизы, я получила на них письменные ответы от Пюто уже практически на следующий день.

Чему Вас научил Николай Бенуа? Какие-то особые техники, стиль или что-то еще?

Самым большим уроком, который преподал мне маэстро Бенуа, была любовь к театру. Он научил любить его даже в мелочах, любить театральные кулисы, хор, музыку, конечно, сценографию, любить не только место, но и людей, которые живут театром, и всё то, что с театром связано. Душу театра! Еще Николай научил меня хорошо знать текст либретто, исторический период, чтобы декорации и костюмы ему соответствовали. Публике нравится приходить в театр, садиться и ждать, когда откроется занавес и можно будет погрузиться в этот мир.

Тогда художники-сценографы работали темперой, расписывая вручную сотни метров ткани, лежащей на полу. Ориентируясь на эскиз, наносили рисунок углем, вставленным в большую палку, затем смешивали пигменты и клеевую основу, стараясь также оставаться верными эскизу в оттенках. Самое забавное, что мне пришлось делать — это водрузить на плечи бидон с краской, чтобы раскрасить зеленые лужайки. Я радостно разбрызгивала шлангом ярко-зеленую краску, создавая изумрудные переливы. Это похоже на сегодняшний стрит-арт!

Какие черты характера Бенуа Вам нравились, а какие — не очень?

Мне очень импонировало его благородство. Как он себя преподносил, каким рассказчиком был. Элегантен во всем! И за столом. С ним мы спорили, произносили тосты, обсуждали вино, искусство и кухню. Наши застолья напоминали пиры эпохи Ренессанса. Когда я была еще слишком молода, он казался мне очень суровым. С первого взгляда он вызывал не симпатию, а трепет. Но только с первого взгляда.

Вы были на его похоронах?

Да, в Кодройпо. Мы шли радом с суперинтендантом Карло Мария Бадини и вспоминали добрые времена Ла Скала с Бенуа.

Вам нравятся портреты и пейзажи Николая Бенуа?

Очень. В них проявляется его фантастическая личность. Особенно запомнился портрет его супруги Дизмы. Помимо театральных работ мне нравились его интерьеры, натюрморты.

Что Бенуа нравилось в Ваших работах?

Он говорил, что у меня много фантазии и отличное чувство пространства. Часто удивлялся моему чувству пропорций. Однажды в моей небольшой мастерской я работала по памяти перед полотном в 20 метров. Николай сказал мне: «Как тебе удается увидеть, ты же так близко… меньше двух метров? Как ты можешь рассчитать всё без нанесения квадратов на полотно, только фантазией, и даже не ошибаешься в пропорциях. Ты — маленький гений, у тебя всё — в голове!»

Долорес Пюто с Николаем Бенуа. 1970-е гг.

В честь двухсотлетия Ла Скала Николай настоял на том, чтобы я сделала выставку. Он говорил мне: «Ты можешь рассказать о театре с помощью твоего искусства. Ты знаешь театр во всех его деталях. Каждое помещение, каждый уголок». Так родилась большая выставка из восьми работ и серии литографий в честь важных персонажей, связанных любовью к театру-юбиляру. Эта выставка, благодаря содействию Николая Бенуа и суперинтенданта Карло Мария Бадини, размещалась в театре и во Дворце Туризма[247] в 1978 г., затем она перемещалась в другие театры и театральные помещения в разных странах.

Вы были знакомы с сотрудником Бенуа, Франко Шепи?

К сожалению нет, но издалека я наблюдала за ним и ценила его работу.

В Музее Долорес Пюто в Ломаццо, 19 июня 2017 г., еще до встречи с художницей, прошла беседа с ее дочерью, Марией Луизой Рудони, в замужестве Анджи.

Какую роль играл Николай Бенуа в вашей семье?

Присутствие в нашем доме Николая всегда был фундаментальным, потому что он был учителем моей матери во всех отношениях. Он принял совсем еще юную маму на работу в Ла Скала. Когда он приходил к нам, поначалу я не обращала на него много внимания, а с 11–12-ти лет мои воспоминания становятся уже более четкими. Он часто приходил в мастерскую, и они с мамой проводили много времени вместе.

А где находилась мастерская вашей мамы?

В Милане на виа Альберти, где мы жили. Внизу находилась мастерская, а наверху квартира. Готовили выставку к двухсотлетию Ла Скала, и Николай давал маме советы, кроме того, он написал вступительное слово к каталогу выставки. И с нами, тремя детьми, из которых я — старшая, у него сложились дружеские теплые отношения. Он часто путешествовал с нашими родителями, мама и папа приезжали в Кодройпо, в дом Бенуа и Де Чекко. Я бывала в его доме в Милане, это был чудесный дом.

Возле Порта Венеции?

Да, там, в доме, на котором сегодня установлена мемориальная доска. Помню, как приходили к ним в гости: квартира вся была заполнена книгами, сотни и сотни книг повсюду. В студии под стопками книг можно было найти настоящие рисунки Пикассо! И потом было невероятное количество рисунков, эскизов.

Николай Александрович обладал чудесным качеством — любил детей. Он веселился вместе с нами. Брал, к примеру, носовой платок, накручивал на палец, рисовал рот, наподобие матрешки, и играл с нами. Он был таким милым! И у него была хорошенькая собачка.

Пудель черный и ризеншнауцер, и еще один пудель?

Я помню только черного пуделя.

Его отношения с мамой походили на отношения отца с дочерью. Он относился к маме с симпатией и уважением. Осталось много открыток и писем, которые он слал нашим родителям из разных уголков мира. Я постаралась собрать все предметы и документы. Родители жили в Тоскане в большом доме, а пять лет назад переехали в Ломаццо. Четыре коробки с документами и газетами хранились на чердаке и, к сожалению, непоправимо пострадали от протечки. Поэтому я стала фотографировать всё оставшееся, эскизы пятидесятых годов, когда мама работала в Ла Скала. Иногда мама отправлялась в салон Пьермарини, где находились декорации. Потом этот отдел перевели в Бовизу. Когда мама стала приходить в театр, она была еще совсем юной. Убегала вниз посмотреть репетиции. Она не была официально служащей театра и имела больше свободы в передвижениях. Потом поднималась к Николаю, где помогала ему заниматься разными делами. Когда Николай умер, она утратила важную часть своей жизни.

Франко Шепи

Ученик Николая Бенуа Франко Шепи стал архитектором-сценографом театра Ла Скала, но, не желая оставаться в рамках только одного жанра, принял активное участие в рождении нового грандиозного проекта — телевидения. На канале RAI 1 в начале 60-х гг. совместно с режиссером Вито МолиФранко Шепи в мастерской, 1961 г. нари он создал одну из самых успешных передач: комическую и пародийную программу «L’amico del giaguaro» (Друг ягуара). Попробовал себя Шепи и в роли режиссера авторского кино. Его фильмы «Сап Canes» и «Packaging» были представлены на Биеннале в Венеции в 1980 и в 1982 годах. Короткометражные фильмы, видео, перформанс, рекламные ролики — Франко Шепи испробовал себя во многих направлениях, экспериментируя с разными медийными средствами.

Франко Шепи.

Франко Шепи в мастерской, 1961 г.

Однако наиболее новаторским стал его вклад в развитие рекламы как вида современного искусства. Конечно, в сознании всплывает имя художника, сделавшего свое искусство символом коммерциализации — Энди Уорхол. И не случайно: Франко и Энди были не только единомышленниками, но и приятелями. Консервная промышленность им обоим обязана взрывом своего коммерческого успеха. И если в XIX веке для эстетизации промышленной революции очень много сделал Вильям Моррис, то можно с уверенностью заявить, что в ХХв. эта роль досталась Энди Уорхолу в США и Франко Шепи в Италии. Между ними даже возникает некоторое «дружеское соревнование»: в поп-арте Уорхол использует легко узнаваемые изображения объектов массового промышленного производства (например, знаменитая банка супа), тогда как Шепи предлагает свою версию «пост-поп-арта», используя созданные им самим изображения. Их судьбы пересекалась неординарным образом и в Риме. Уорхол получил разрешение папы Иоанна Павла II изобразить его в стиле «поп-арт», но портрет не был выполнен из-за преждевременной смерти художника. Но, когда Карл Войтыла не был еще папой Римским, а только кардиналом, в 1977 г. его изобразил Шепи. Таким образом, портрет-диптих всё же появился, уже после смерти американца, с автографом Шепи, но выполненный в манере Уорхола и с посвящением покойному коллеге. Он был преподнесен папе во время встречи в Ватикане в качестве признания его заслуг в деле мира[248].

Еще одна важная страница в многоплановом творчестве художника — создание скульптуры «Man for peace» как премии выдающимся миротворцам. Рекламную деятельность компании «Кампари» Шепи курирует в течение 10 лет, заступив на этот пост после художника-футуриста Деперо и став его продолжателем и правопреемником. В проекты рекламы он вовлекает и представителей кинематографа: Феллини, Вуди Аллена, Бениньи. В 1987 г. за достижения в сфере рекламы Франко Шепи была присуждена премия Оскар в Нью-Йорке.

Франко родился в военном 1941-м году, когда семья ради безопасности перебралась в итальянскую глубинку, но уже через короткое время вернулась на север, под Пьяченцу. Талантливый юноша поступил на учебу в миланскую Академию Брера на курс Джанфилиппо Узеллини. Как упоминалось выше, многие студенты Бреры проходили практику в Ла Скала у маэстро Бенуа. Так случилось и в творческой жизни Франко: ученичество привело его в кабинет под самой крышей театра.

Найти Франко Шепи оказалось непростой задачей. Разные источники называли его местонахождением то Милан, то Пьяченцу. Правдой оказалось и то, и другое. Франко, моложавый и энергичный, живет в Пьяченце, но по работе его часто можно застать и в Милане. Переписка с ним привела к приятному знакомству и целой серии незабываемых встреч.

В первом своем послании в июне 2017 г. он писал:

«Любезная синьора Новикова, Вы говорите мне об очень далеких временах, и я не знаю, много ли смогу добавить к описанию персоны Николая Бенуа, сверх того, что уже было передано историей Ла Скала.

Мне выпала удача прийти в театр в 1959 г. и задержаться там на два долгих года, под руководством Бенуа. Это были годы трансформации роли сценографа. Многих художников, не сценографов, благодаря их имени и известности приглашали создавать декорации, хотя в реальности это были просто картины. Традиционно существовала профессия сценографа, который должен был заниматься проектированием, как это было во времена Николая, а особенно — Александра Бенуа.

Николай в то время занимал кабинет на самом верхнем этаже театра. Это было небольшое помещенье, напоминающее рубку капитана старинного корабля.

Бенуа был высоким и элегантным мужчиной, несколько полноватым. Его импозантный вид внушал почти трепет. Я предлагал ему разные технические решения, полученные в работе с эскизами. Сцены уже не изготавливали в зале сценографии, а в цехах в районе Бовизы, где находился и склад».

Буквально через несколько дней от Шепи пришло еще одно письмо.

«Надеюсь Вам будет приятно — высылаю две фотографии: на черно-белой я сижу за работой в зале сценографии Театра Ла Скала в 1961 г., занимаюсь созданием сцено-постановочных технических решений под руководством Бенуа; на другой фотографии — мой эскиз к „Аиде“, снова под дирекцией Бенуа.

Воспоминания захватили меня, и я захотел вернуться в те годы и увидеть моего великого учителя, главного сценографа Николая Бенуа. В конце 50-х попасть на стажировку или работу в Ла Скала для молодого сценографа было великим достижением!

До этого я работал ассистентом пожилого сценографа Альберто Скайоли, который в 30-е гг. создал много замечательных декораций для театра Оперы в Риме. Он, в свое время, имел возможность оценить рисунки молодого Николая Бенуа, когда тот жил и работал в итальянской столице (возможно, даже и его отца Александра). Когда по прошествии лет Николай Бенуа стал главным сценографом Ла Скала, Скайоли отправил меня к нему.

Помню нашу первую встречу: я поднялся на верхний этаж в его кабинет, и мне показалось, что я попал в другое измерение, где время и пространство замерли. Бенуа встретил меня стоя, одетый в темный костюм, с серьезным выражением лица, которое тут же сменилось радушием, как только я произнес имя его старого друга и коллеги Альберто Скайоли.

Моя работа заключалась в разработке постановочной техники и сцено-пластики, поэтому я в последующие месяцы часто посещал этот кабинет: Бенуа желал самолично и скрупулезно отслеживать каждый шаг в конструировании.

Через месяцы и годы общения я начал чувствовать, что маэстро смотрит на мир уже другим взглядом, он понимал, что времена расцвета театра, как это было при Бенуа-отце, изменились и с ними изменилось восприятие сценографии. Я был на 40 лет моложе, и, наверное, поэтому он спрашивал мое мнение по разным темам, демонстрируя неистощимую любознательность и желание творить: кроме живописи, его интересовали другие художественные направления, в недалеком будущем получившие имя дизайн».

Антония Янноне

Антония Янноне — хозяйка одноименной галереи архитектурных рисунков на корсо Гарибальди, № 125, в Милане. Родившись в Неаполе, она переехала в Милан в 1968 г., особенном, неповторимом году политических и социальных трансформаций. После посещения в Вене выставки архитектора Вальтера Пихлера ей приходит в голову идея открыть окно в мир выставок архитектурных решений.

Антония Янноне, 2018 г.

Антония со страстью начинает коллекционировать старинные архитектурные рисунки и в 1977 г., через год после выставки архитектурных рисунков «Компании рисунка»[249] в апреле-мае 1976 г., Антония организует свою первую выставку «Графика 80 Архитектура»[250] на виа Ланцоне, № 39, где представляет более двадцати архитекторов.

В 1978 г. открывается выставка Этторе Соттсасса «Пейзажные рисунки», за которой следуют персональные выставки Стефана Веверки, Альдо Росси, Леона Криера, Альберто Сарториса, Массимо Сколари, Ардуино Кантафоры, Джованни Муцио в галерее на виа Кармине, 5 (по этому адресу галерея будет находиться в течение 6 лет).

Особенными были отношения хозяйки галереи с известным зодчим Альдо Росси. В 1979 г. Антония представляет публике впервые работы Росси, в то время, когда он был еще только теоретиком: опубликовал несколько книг, преподавал в университете, был приглашенным лектором в разных университетах, особенно в Америке. Выставка «Альдо Росси. Некоторые мои проекты» имела грандиозный успех, во многом благодаря любви Росси к живописи (он вдохновлялся произведениями Марио Сирони) и художественной ценности его архитектурных проектов, в которых он использовал акварель, фломастеры, цветные карандаши, коллаж. Росси продолжал работать с Антонией Янноне до последнего момента, до трагической гибели архитектора в автомобильной катастрофе в 1997 г.

Как следствие знакомства и сотрудничества с Эцио Фриджерио, Антония Янноне решила ввести в круг интересов галереи, кроме архитектуры, также и сценографию, в некотором роде как проявление сценической архитектуры. В 1982 г. состоялась выставка «Эцио Фриджерио. Сценографии с 1970 по 1982 год», а в 1983 г. — выставка работ Бенуа «Николай Бенуа. Проекты и подготовительные эскизы». Если Бенуа известен, в основном, своими живописными декорациями, то Эцио Фриджерио стал первым в Италии сценографом построенных декораций.

Пресс-релиз выставки Н. А. Бенуа в галерее Антонии Янноне, 13 декабря 1983 г.

Антония Янноне познакомилась с Николаем Бенуа в неформальной обстановке: она приехала в дом Бенуа на пьяцца Мария Аделаиде ди Савойя, в хаотично заполненную студию, чтобы выбрать работы для выставки. Между ними возникла симпатия.

Антония рассказывает, что ее поразила страсть, с которой Бенуа бросался в работу. Николай Александрович любил шутить, он был весел, любезен и признателен Антонии за предложенную помощь в разборе эскизов. Но в то же самое время он был сконцентрирован и точен: к каждому эскизу он прикалывал образцы тканей, на обратной стороне и по сторонам делал отметки. Конечно, он был счастлив предоставить весь необходимый для выставки материал, так как давно уже никто не интересовался его работой.

Открытка с выставки Н. Бенуа в галерее Янноне, 1984 г.

Так, за несколько лет до ухода, родилась одна из самых больших выставок маэстро «Николай Бенуа. Проекты и подготовительные эскизы», завоевавшая успех у публики и прессы. Этой выставке посвящает статью известная журналистка Кейт Сингелтон в газете «II Giornale» от 6 января 1984 г., восхищаясь работами «художника, живописца, который для передачи своих идей в качестве полотна для картин избрал сцену, а не холст. Именно живопись является стержнем произведений Бенуа. Его сцены создают особый мир иллюзий через живопись, а не благодаря архитектурным элементам в трехмерном пространстве. […] Николай Бенуа обращается к традициям сценографии, прародителями которой являются Галльяри, Ювара и Санквирико […]. в эскизах углем, мелом и карандашом для „Федры“ Пиццетти (Ла Скала, 1961 г.) небо является одной из выразительных частей, а в эскизах для „Лючия да Ламмер-мур“ (Опера Монте-Карло) наличествует склонность к абстракции через типично шотландскую округлость, в эффектном контрасте с четкой геометрией тартана. Но есть и эскизы […] более готические, как, например к опере „Вольный стрелок“ Вебера, поставленной в Ла Скала в 1958 г., или же эскизы с дымчатым эффектом к „Князю Игорю“ Бородина (Опера Амстердама, 1960 г.), выполненные на переходе линий углем в нежные, чарующими тонами краски. Это — уникальная выставка, имеет смысл ее посетить f…]»[251].

После успешной премьеры «Николай Бенуа. Проекты и подготовительные эскизы» в галерее Антонии Янноне, сразу же, в феврале 1984 г. выставка переехала в Турин в галерею «Паризина»[252].

Эвелина Шац

«Двуязычная поэтесса, эссеист и искусствовед, художник и перформер, режиссер и сценограф, журналист и культуролог»[253], Эвелина Шац родилась в Одессе в семье талантливых художников: Мануэля Шаца, родом из Винницы, и немки Хелен Мюллер, переехавших затем по учебе в Москву. По зову любви Эвелина перебралась в Италию и уже много лет живет в Милане. Сама Эвелина определяет себя как «всестороннего художника многих ремесел».

Эвелина Шац, фотография Molteni & Motta

Автор приводит беседу, состоявшуюся 28 июля 2017 г. в мастерской Эвелина Шац, фотография Эвелины Шац на площади Сант-

Molteni & Motta Эусторджио в Милане.

Дорогая Эвелина, я недавно была в Петергофе, работала в архиве Музея семьи Бенуа.

Я подарила музею платье из «Хованщины», расписанное от руки…

Любимов с Боровским брали костюмы постановки Бенуа и красили. Боровский делал «Сорочинскую ярмарку», они красили старые костюмы, а я приходила в ужас. Тогда в Ла Скала я была ассистентом… была такая «девушка на побегушках» у Любимова и Боровского. Это были 70-е, наверное, 79-й год. У меня вот есть четыре книги. Вообще их шесть, но у меня сохранилось четыре. «Сценография», а еще есть «Режиссура». Здесь есть интересные вещи. Вообще, все эти книги я курировала[254], потому что мы многие годы работали вместе с Джованни Тамбурелли[255] (сейчас он умер), занималась всем понемногу.

Вы были на похоронах Бенуа?

Нет, я не ходила, потому что не хожу на похороны. И я хочу, чтобы у меня не было похорон, не было ничего такого. Для меня всё это сложно. Умер мой муж, с которым я сюда приехала, все умирали вокруг. Я принадлежу к такой эпохе, когда многие умирали. Я не хожу хоронить дорогих мне людей, но я пишу стихи в это время. У меня есть много фотографий, но мне нужно как-то посидеть и посмотреть их. У меня есть замечательная пастель, которую мне подарил Бенуа к новоселью. Потом есть шарж, который он сделал для меня. Он у меня в каталоге есть. Есть еще одна его работа, он подарил мне какой-то эскиз к сценографии. Еще мне подарили вот такие вот два платья: они были разрисованы по рисункам Бенуа, но их покрасили… Так делается в театре, они давно лежали там без дела. Как-то я пригласила его на ужин, мы бывали друг у друга, и я надела это платье. Он мне его подписал. И я подарила это платье, когда открывался музей… я как раз была в Питере, меня пригласили, уже не помню по какому поводу…

В 2018 году у музея Бенуа юбилей и 30 лет со дня смерти Бенуа. Еще — 40 лет «Amici della Scala». Столько важных дат в 2018 году!

Я почетный член «Amici della Scala», помогла им создать библиотеку адресов миланской интеллигенции. Я перевела и издала книгу Анны Креспи, сказку, одну из последних, на русском и итальянском языке.

Нужно обязательно найти журнал «Вог», 1976 г., декабрьский номер. Это был мой дебют в журналистике: сорок страниц о России в декабрьский номер «Вог». Там у меня поезд Урал — Москва, Анна Каренина; из моих каких-то кусков, какой-то одежды, каких-то старинных уборов русских мы сделали моду «а la russe». Получилось всё замечательно красиво, всё в билибинских рамках. Прекрасный номер. И там есть большая статья о Бенуа писателя Миро Сильвера.

Мы с Бенуа просто дружили… потому что я была связана с Ла Скала, а его уже не допускали туда, он поругался, как-то у него было всё не очень хорошо с Ла Скала. Он немножко устарел для Ла Скала, он был классик другого времени. Я что-то видела из его спектаклей, но не помню что. Я же вечно ходила в Ла Скала: меня, как только я приехала в Италию, постоянно водила подруга, самая близкая мне до самой ее смерти, у нее была своя ложа, и она меня стала тут же водить. А я очень любила оперу, потому что я маленькой ходила в оперу, меня брали в оркестр. Мне было шесть лет, я сидела там, ничего не видела, что-то там слушала. И до сих пор иногда во сне мне снится, как у меня на лбу танцуют балерины…

Так что для меня всё это было очень важно. А потом я дружила с Гирингелли. Лет пятнадцать я пользовалась его ложей, там вырос мой сын. Еще я дружила с Валли Тосканини, и поэтому мы с ней иногда там тоже встречались. Так что это был такой мой мир, и где-то, естественно, уже не помню, как я познакомилась с Бенуа. И сразу пошла такая «русская дружба». Это было замечательно: он с неизменным удовольствием приходил на ужин, я любила готовить, любила принимать. Я тогда много работала, зарабатывала, могла себе позволить постоянную прислугу, несмотря на то что я постоянно была в отъездах, но, когда я возвращалась домой, у меня была помощь. И он тоже очень любил приглашать, и так всегда у него было красиво! В этой статье Миро Сильвера вы увидите цвета его квартиры: плотный бирюзовый, как питерские церкви Растрелли, очень яркие цвета; зеленый, ярко-бирюзовый, очень много золота, какие-то рамы. Это было очень роскошно, и театрально, и красиво, и по-русски.

Наверное, так было дома у отца, поэтому и он так делал?

Этого я не знаю. Думаю, что он и сам художник… Думаю, что это было его. О папе он рассказывал только, как они подрались. Ему было лет 15…

С отцом?

Нет! Отец с Дягилевым. Николаю было лет 15. Они разбили даже какую-то стеклянную перегородку, что-то вроде эркера. Так поругались, что разбили стекло….

Сложилось впечатление, что он был такой «папенькин сыночек», потому что он об отце только и говорил…

Я не думаю, потому что они никогда особо и не были вместе. Они как-то жили все порознь.

Мы смотрели, например, графику одного и того же периода, где Николай изображает отца и свою жену Марию на море, а потом отец изображает его — и просто один в один!

Такое бывает в молодости… Я этой части не знаю. Он со мной много говорил, очень много говорил, но очень мало говорил об отце.

Это удивительно…

Может быть потому, что он был уже стар?! Я-то его знала уже в старости, в глубокой старости. Сколько ему было, 84… Я его знала последние 10 лет.

А о чем Николай Бенуа любил рассказывать?

Он вообще был разговорчив. Я иногда ходила к нему просто в гости, не на обед, даже иногда с мамой. Он за мамой ухаживал… «Вот, — говорил он, — наконец-то я могу поухаживать! Я же не могу за тобой ухаживать, ты такая маленькая!».

Я его обожала! В нем была смесь европейских каких-то настроев, европейского духа, с какой-то прелестной такой русскостью, не назойливой, но очень явной. Это было замечательно! Он был весельчак, он рассказывал анекдоты, он обожал космос, и мне рассказывал всегда о том, что говорили космонавты, когда они что-то видели, об их взаимоотношении с космическим пространством, с Богом. Его это очень волновало, и он очень любил говорить на эти темы. Он всё время что-то цитировал из разных космонавтов, кто и что сказал. Его всё это очень волновало, и меня всегда это потрясало, потому что и меня всё это тоже очень интересует…

Меня это интересует с научной точки зрения, а вот мой папа всегда так возбуждался, когда начинался какой-то полет… у него просто волосы на голове начинали шевелиться, и он превращался в такого немножко сумасшедшего Эйнштейна. Так вот, у Николая тоже такое было… никто, наверное, этого и не знает… он очень умный был. С ним очень интересно было говорить на какие-то такие абстрактные темы, которые выходили за пределы оперных сплетен, художественных знаний. Его интересовал мир, и он был очень умен в этом, очень тонок. Я иногда просто ходила к нему в гости, во второй половине дня, часов где-то в пять. У него была студия, где стояла конторка, и он всегда рисовал. Он хотя и не работал уже много, но кое-что он делал и в провинции. Он всё время рисовал какие-то свои проекты, какие-то декорации, и он стоя рисовал. Я садилась на диванчик и что-то записывала… у меня это всё есть где-то, но я не знаю сейчас, где… Когда-нибудь, когда я доберусь, может быть, что-то и напишу.

Итак, вернемся к его студии, где он стоит… знаешь, она такая типичная была, для XVII–XVIII вв., за такими в Англии клерки работали в первых торговых домах. Она такая, как парта, но высокая. Ты стоишь и работаешь.

Такая, как аналой в церкви?

Нет, по размеру столешницы — та, что в церкви, меньше. И он никогда не уставал, так привык, наверное. А я сидела и болтала, и что-то записывала, а что — не помню. И это было замечательно интересно! Он был человеком с большим чувством юмора и очень харизматичен.

Помню, когда я обустроила свою новую квартиру, я пригласила друзей на новоселье, пришел и Бенуа. Он пришел с подарком, это была потрясающая пастель, такая насыщенная: два ангела несли каравай. Еще не было так много диванов, не закончено было, только стол и немного стульев. В конце концов все стояли, потому что гостей пришло много, и в центре стоял Бенуа. Я всё время бегала туда-сюда, но видела, что он стоял в центре и вокруг него народ молодой, а он всё время рассказывал что-то, и всегда я помню его улыбку. Всегда это было весело, потому что он отличался остроумием.

Я удивлялась, спрашивала у него: «Что же тут питерского? Питерцы такие серьезные люди! Это я тебя своей одесскостью заразила что ли?» Мы были на «ты», в Италии все на «ты».

Я так хорошо это помню! В нем был такой накал, а когда это всё происходило, ему уже было лет 80–81, а он стоит, не устает, пьет. Он выпивал так хорошо, никогда ничего не действовало на него, он любил выпить и покушать хорошо, но всегда был в порядке.

А Дизма была совсем другая, и я не понимала, как она могла быть рядом с ним. Но, очевидно, ему очень подходила, потому что она была проще во всем, эта миланская девушка, но она с ним возилась как с писаной торбой, и поэтому мы все ее очень почитали. Она все делала «для Николушки», она за ним следила, за его диетой, чтобы не пил, чтобы не то, чтобы не другое. Она была как сиделка, очень заботилась о нем, очень… Она тоже была веселая, звонкая.

У Николая была такая добрая улыбка! Он улыбался, как настоящий, добрый, воспитанный, умный интеллигент — вот какая улыбка была!

Любопытный был, всегда расспрашивал. Всё хотел знать. Когда приехала ко мне мама, то сразу же: «Хочу познакомиться». А мама была немножко застенчива. Ну, она тоже была скульптор, «наш человек», в общем, но более женственная, чем я. Мы уже другого поколения, такие девушки, хозяйственные. А мама была иная, ее требовалось оберегать, она была другого поколения человек. Так вот, она была очень женственная, и Бенуа и так за ней ухаживал, и эдак… Мама всегда забавно смущалась.

Миро Сильвера

Миро Сильвера родился в Сирии в 1942 г. в семье сефардов. В юном возрасте переехал с семьей в Милан и сразу и навсегда влился в культурную и интеллектуальную элиту города. Он сценарист и поэт, автор — вместе с Алессандро Д’Алтари — фильма «Сады Эдема»[256] и многочисленных культорологических и популяризаторских книг по кинематографу, литературуе и «книготерапии»[257]. Миро познакомился с Николаем Бенуа через Эвелину Шац.

В частной коллекции картин Сильверы есть два портрета, выполненные другом Бенуа, на которых, как считает владелец, его образ сильно идеализирован.

Миро Сильвера. 2018 г.

В 70-х и 80-х годах Сильвера в качестве журналиста работал в журнале «Vogue Italia». В те времена издание публиковало материалы по культуре, и в декабрьском номере 1976 г., посвященном Советскому Союзу, вышла статья на четырех страницах о жизни Николая Александровича.

Николай был очень щедрым человеком. Много раз мы с Эвелиной приходили на ужин к нему домой. По заказу журнала «Vogue Italia» я взял интервью прямо дома у Николая, фотограф сделал снимки квартиры и хозяина с хозяйкой. Получилась прекрасная статья. Для журнала я писал в течение 10-ти лет, но, когда пост главного редактора заняла Франка Соццани[258], я ушел вместе с моим главным редактором. Это был прекрасный журнал, в нем было всё: и культура, и новости, и фотографии. Фантастически интересный и с большим чувством стиля. Франка Соццани умерла этим летом [2016 г.], и теперь там новый редактор.

Я не знал о смерти и похоронах Николая, и Эвелина тоже, в последнее время он держался хорошо, но обособленно. Вместе с Дизмой они жили вдали от Милана, в мире воспоминаний.

В те времена, когда мы встречались, Николай любил рассказывать разные анекдотические истории. Например, однажды он рассказал о своем визите в Сирмионе на виллу к маэстро Менегини. Прекрасный ужин над озером. За столом нам прислуживала экономка Менегини. И Дизма шепнула мужу: «Смотри! На ней украшения Каллас!»

Эта история мне запомнилась, потому что поразила мое воображение. После того, как Каллас оставила мужа, он стал жить с экономкой… Каллас была великолепна, но важно помнить, что расцвела она в Ла Скала среди декораций Бенуа и в его костюмах.

Значит с Николаем Александровичем вы познакомились в 70-х?

Да, в начале семидесятых.

А при каких обстоятельствах вы познакомились?

Первый раз мы пришли к нему с Эвелиной, затем встречались с ним по-отдельности. Иногда ходили на ужин вместе с Эвелиной. Словом, мы общались. У Николая был прекрасный дом, со студией для работы. Там были картины и что-то наподобие алтаря с русской иконой. Его жилище напоминало театральную декорацию. В студии мы беседовали. И там же Николай мне и рассказывал свои истории. «Я родился в Санкт-Петербурге, вырос в Петрограде, а уехал из Ленинграда», — говаривал он.

Рассказывал о своем отъезде из России, с женой Марией, престарелым дядей на коляске и мальчиком — племянником. Когда они добрались-таки до Парижа и стали искать отель на ночлег, парижский таксист сыграл с ними злую шутку, отвез в дом свиданий. И Николай со смехом вспоминал, как, увидев эту странную делегацию, состоявшую из молодой пары, инвалида и ребенка, мадам стала кричать: «L’enfant, no! L’enfant, по!»[259]

Он рассказывал о встречах с другими художниками?

Нет. Он смотрел на них с высоты своей важной должности директора сценической части.

Не вспоминал даже де Кирико?

Он ему не нравился. Брат Савинио был ему ближе. Настолько ближе, что он даже мог нечаянно подписать своим именем эскиз Савинио.

В коллекции Миро Сильверы кроме портретов хозяина есть и эскизы декораций.

В декабрьском номере 1976 г. журнала «Vogue Italia» появилась статья за подписью Миро Сильвера. С позволения автора приводим здесь эту статью.

Николай Бенуа: портрет персонажа

В Милане, в доме, слегка тронутом возрастом, живет Николай Бенуа. Импозантный синьор, с элегантностью встречающий свой возраст. У него излишне любезные манеры, эта любезность создает преграду и тень между ним и собеседником.

На улице осень, наступает ранняя зима с туманами, постепенно размывающими неоновые огни площади и проспекта за окном. Бенуа представляет жену Дизму, с длинными черными волосами и лицом бледной луны, которая покидает дом, чтобы не мешать нам. Отключает телефон. Только черный пудель Нера лаем дает о себе знать, он ревнует к другому пуделю по кличке Самсон, белому, толстому и старшему по возрасту, чувствующему себя хозяином дома. Нера — найденыш, которого Бенуа решил приютить. Диалог собак на какое-то время прерывает нашу беседу.

Мы уходим в студию, оставляя собак за дверью. Здесь маэстро Бенуа еще занимается рисунком и живописью. Он готовит эскизы декораций к «Макбет» для гигантской сцены Театра оперы Майами. Сцены волнующие и почти кинематографические. С противоположной стороны рабочего стола прислонен морской пейзаж, масло интенсивной сине-зеленой гаммы со скалами и пеной, который он начал писать прошлым летом.

На одной стене, рядом с окном, гигантская сепия отца Николая, Александра Бенуа, сфотографированного с сыном, который теперь, по прошествии лет, стоит перед нами. Эта сепия — увеличенная копия фотографии из семейного альбома, сделанной в начале прошлого века в Петербурге: этот сентиментальный момент объясняет многие вещи, высвечивает фигуру самого Николая Бенуа.

Сколько художников реализовались, только освободившись от сдерживающей и ограничивающей фигуры отца?

Николай Бенуа был одним из немногих, счастливых исключений обожания отца и принятия собственной судьбы. Если это, конечно, не кажущийся внешний обман.

В квартире много портретов, рисунков, эскизов, пейзажей, тех, что остались от отца Александра, знаменитого художника, вдохновленного воздушными пейзажами, гениального иллюстратора меланхоличной ауры, уникального создателя-сценографа и человека редкой культуры. До самого кануна революции он был одним из сподвижников «Мира искусства», журнала и объединения, открывшего новые горизонты в искусстве и критике русской живописи.

В доме Бенуа, в Петербурге, Николай еще ребенком имел возможность наблюдать плотную фигуру Дягилева, манерного, но гениального бродяги, великого Станиславского, источающего запах театра, молодого Стравинского с вытянутым лицом и пенсне на нем, с которым Александр создаст «Петрушку», и других персонажей истории, память о которой осталась в музеях и книгах об искусстве.

Николай рассказывал мне, как Петров-Водкин, необычайный художник мало известного в Европе периода, наигрывая на фортепиано, вещал страшные сказки. Но для маленьких любые эмоции являются развлечением. Вот почему сказки полны жестоких сцен.

Николай Бенуа, принимая отцовскую фигуру, принял и призвание династии Бенуа, связанной с театром и театральным миром. Прадед проектировал Большой театр Петербурга и перестраивал московский, в котором позже работал отец. Это призвание, в любом случае, жило в крови, что текла по венам, и практически принудило его принять тайные правила в поиске своего пути.

С малых лет Николай рисовал. Начинал, как все дети, подражая отцу, чтобы попасть в мир взрослых. Затем появилась страсть, приведшая его в художественную академию Петербурга, где профессорами были Татлин и Малевич, вплоть до официального дебюта в ленинградском Мариинском театре, бывшей Императорской Опере, когда Николай придумал четыре эффектные сцены для нового балета Глазунова «Времена года». Шел 1921-й год, и повсюду вспыхивал энтузиазм, поэзия выливалась на улицу, а жизнь жили как набросок, импровизируя на ходу. Но жителей Петербурга мучил голод, выдаваемых карточек не хватало, чтобы утолить потребности молодого организма, нужно было искать дополнительные средства. Причинял страдания и холод, камины жадно проглатывали имперскую мебель и салонный паркет. Зимы стояли суровые, но мозг согревали идеи.

Бенуа изначально — французы, предок Антуан Бенуа был скульптором при дворе короля Людовика XIV[260], и для них культурным центром был всегда Париж. Особенно для отца, Александра Николаевича, который и в России рисовал французскую роскошь XVIII в., самые потатаенные и полные поэзии уголки Версаля, Оранжери, Променада, циклы зарисовок ливней в парке на фоне больших белых статуй. Он переедет жить в Париж и умрет там эмигрантом, почти в девяносто лет.

Николай тоже уедет работать сценографом в Париж, в экспериментальный театр Никиты Балиева, где режиссер Александр Санин закажет ему оформление сцен «Хованщины» Мусоргского для Ла Скала в 1925 году. Приехав однажды в Милан, он так понравится Артуро Тосканини, что […] будет оформлять две оперы в русском духе для следующего сезона: «Борис Годунов» и «Преступление и наказание». В то время Муссолини открыл перестроенный театр Оперы в Риме… Дирекция обратилась к Бенуа за подготовкой сцен к «Лючии де Ламмермур», после чего он был оставлен в театре на пять последующих лет. Так Николай стал итальянцем. Он разрывался по работе между Римской оперой, Парижской и театром «Колон» в Буэнос-Айросе, пока в 1936 году не умер Карамба и ему не предложили занять его место Директора сценической части в театре Ла Скала. Там Николай оставался долгие счастливые годы вплоть до 1971 г.

«Чем я сейчас занимаюсь? Рисую. Мы в семье все рисуем, и до самого конца. Моя мама, Атя, рисовала, моя сестра Елена Бенуа-Клеман была талантливой художницей».

Беседа зашла о Москве и москвичах. Николай Бенуа рассказал о своей поездке в составе официальной труппы театра Ла Скала в 1964 г., через сорок лет после его отъезда из России. «Вернувшись в Ленинград, в мой город на Неве, я снова увидел дом, где я родился, нашел даже родственников, одну старую кузину, согбенную от возраста, девяностолетнего учителя, который помнил меня. На меня произвела впечатление Москва, которую я помнил небольшой, серой, с плохими, покрытыми грязью дорогами. Сегодня это большой метро-полис, открытый небу».

Собаки снова залаяли.

Хозяин ненадолго оставляет меня одного. Я обхожу стены студии, полностью занятые картинами, набросками и семейными реликвиями. Каждая рамка — фрагмент истории театра. В углу — иконы маленькие и большие, сверху красивый портрет князя Багратиона-Мухранского[261], выполненный Николаем в Италии в 30-е годы. На фортепьяно — фотопортреты Тосканини и Питера Устинова, племянника Бенуа. В соседней столовой находится подобие позолоченного деревянного киота с иконами и фотографиями, круглый стол, покрытый зеленой бархатной скатертью с вышивкой, которую супруга-певица привезла из далекого турне.

Николай Бенуа возвращается со швейцарскими шоколадками, которые высыпает на стол.

«Дорогой Сильвера, театр состоит из иллюзий, и ничего больше. Публика хочет, чтобы ее удивляли и заставляли переживать. Я — за спектакль, который остается спектаклем. И потом, музыка должна всегда исполняться, а не насиловаться несвойственными ей вещами. Если есть желание, чтобы публика возвращалась, необходимо делать акцент на техническом мастерстве, на богатстве воображения. На сцене всё иллюзия, даже музыка, и нужно играть в эту иллюзию».

Я рассказал ему, что, когда был ребенком, более всего в голове у меня оставалась наука. Помню в Ла Скала «перспективу галереи» в «Анне Болейн». И Николай рассказывает мне трюки, которые сегодня никто бы уже не повторил. Море, которое открывается в «Моисее» Россини, пожары, которые, кажется, уничтожат всё в последнем акте «Дон Жуана» Моцарта, снежная лавина в «Валли» Каталани. Потом он мрачнеет: «Представь, что они продолжают уничтожать старые сцены, смывают декорации, чтобы заменить их на суррогат. История — это история излишеств, но видимо, так и должно быть. Должны остаться только воспоминания».

Потом я спрашиваю его о Висконти, и он мне отвечает:

«Он был лучшим, давал мне полную свободу. Он обладал огромной культурой и сильной интуицией, давал сразу точную эстетическую формулировку. Помню, как для „Ифигении в Тавриде“ Глюка мне пришло вдохновение от работ Тьеполо. И ему идея сразу понравилась. Это была культура, рождавшая культуру. Но это были другие времена».

Миро Сильвера с Николаем Бенуа и Дизмой Де Чекко, 1986 г.

На фотографии дарственная надпись: «Дорогому другу Миро с большой любовью, благодарностью и дружбой. Твой Николай Бенуа»

«Теперь Николай Бенуа рисует, путешествует, чувствует еще запах театра. Мог бы написать книгу воспоминаний. Но не думаю, что он сделает это…»

Ренцо Аллегри

Николай Александрович был связан рабочими и дружескими отношениями с журналистом и музыкальным критиком Ренцо Аллегри. Любопытно совпадение фамилии журналиста с фамилией первого учителя Николая, сценографом Оресте Аллегри: этот факт удивляет и самого журналиста. Р. Аллегри является автором более восьмидесяти книг, самые популярные и читаемые: «Тосканини — сладкий тиран»[262], «Джульетта Симионато»[263], «Мария Каллас. Любовные письма»[264], «Настоящая история Каллас с неизданными документами»[265]. Аллегри двадцать четыре года проработал в еженедельнике «Gente», в котором вышли восемь статей о Николае Бенуа, это были восьмидесятые годы, Николая Александрович был уже пожилым человеком, ему хотелось рассказать свою долгую жизнь. Так родилась идея написать мемуары.

Ренцо Аллегри

Ренцо Аллегри:

Мы познакомились и стали друзьями, когда он был самым известным из всех живущих сценографов, хотя и жил больше воспоминаниями. Не существует в истории театра Ла Скала ни одного сценографа, который бы работал на протяжении почти полувека. Только директором сценической части он оставался тридцать семь лет. И что же сделали для него? Ничего. По простой причине, по политическим мотивам. Потому что он оставил коммунистическую Россию и переехал в Италию.

Значит, его воспринимали как сбежавшего из Советского Союза?

Он никогда не интересовался политикой. Ни при коммунизме, ни при фашизме, ни после фашизма. У него не было ни одного партийного билета. Его пытались заставить. Я спрашивал у него, и он мне ответил, что не состоял ни в какой партии. Мы много это обсуждали. Он говорил: «Я не получал политических льгот ни от кого, разве что от Ленина. В смысле, что я получил разрешение на выезд из России в 1924 г. непосредственно за подписью Ленина».

Я был редактором готовящейся книги, написанной самим Бенуа, но не нашел в Италии большого издательства, заинтересованного в публикации, даже «Мондадори», с которым я издал около тридцати книг.

В восьмидесятые я договорился с директором «Gente», который был смелым человеком, не зависел ни от каких партий и не боялся никого. И мы опубликовали в серии статей всю жизнь Бенуа.

Вы познакомились по поводу этих статей?

Нет, я знал его уже в семидесятые. У меня была рубрика в журнале. Я был вхож в оперные круги, брал у всех интервью, начиная с Каллас. Появлялись дружеские отношения, приезжали к нам домой на обед. Когда я узнал, что о нем позабыли в театре, решил, что расскажу о его жизни. Так, в течение восьми недель вышли восемь статей. Он был очень доволен, собрал из журнальных статей книжицу.

Николай Александрович написал заметки для последующей публикации воспоминаний. Аллегри подготовил их к изданию, он был уверен, что такой замечательный персонаж вызовет большой интерес у издателей. Но момент был неподходящий — издатели посчитали книгу несвоевременной.

* * *

В России, в Петергофе, Музей семьи Бенуа решил опубликовать воспоминания Николая Александровича Бенуа. Текст перевела с итальянского известная переводчица Ирина Георгиевна Константинова, благодаря которой российский читатель познакомился со многими сказками и стихами Джанни Родари, а также с книгами об итальянских певцах и композиторах, в числе которых: письма Джакомо Пуччини, мемуары Лучано Паваротти, сборник статей Ренцо Аллегри о звездах мировой оперной сцены, воспоминания Джузеппе Ди Стефано. В соавторстве с мужем, Львом Михайловичем Тарасовым, она написала книгу «Театр Ла Скала». В итоге, в 2013 г. в издательстве «Европейский Дом» была выпущена книга «Николай Бенуа рассказывает…», а презентация ее состоялась в Музее Бенуа.

В домашнем архиве Аллегри хранятся письма Николая Александровича, адресованные ему и его супруге Витторине. Приведем (в нашем переводе с итальянского) некоторые из них, в которых прослеживается обеспокоенность Бенуа судьбой его книги.

Милан, 20.11.1985

Дражайшая и любезнейшая синьора Витторини,

Вернувшись из Парижа, обнаружил Ваше приятнейшее письмо от 4 ноября, из которого узнаю, что у вас всё хорошо и что дорогой Ренцо в Катании, весь в делах Риччарелли — Баудо[266]. К счастью, у нас была возможность даже из-за рубежа следить за блестящими в «Gente» и интереснейшими статьями в «Gente». За какую бы тему он ни принялся — выходит шедевр!

И тем временем «созревает» моя книга, так как я вспомнил другие события и приключения разного жанра, включая и немного… галантные.

Считаю, что затронуть эти ноты будет только на благо коммерческому успеху нашей публикации…

Но, естественно, невозможно не уделить больше места моей художественной и профессиональной деятельности, которая всегда служила источником радости и горечи (включая и Ла Скала) и сделала мою жизнь такой разнообразной и наполненной эмоциями.

Поэтому еще хватает работы, чтобы дополнить и расширить чудесный рассказ Ренцо в «Gente», чтобы довести текст до полноценной книги.

Затем, необходимо продумать иллюстративную часть, чтобы в достаточной мере обогатить текст, дать иллюстрации, которые расскажут о моих художественных трудах, и выбор этого материала также займет немало времени…

Так что, приняв во внимание все эти соображения, позволю себе, любезнейшая Витторини, быть меньшим оптимистом в отношении степени готовности нашей книги, которую Вы считаете «почти готовой»!

В данный момент я очень занят подготовкой сценографии к опере П. Чайковского «Мазепа» для Большого театра. Но в любой момент, как только Ренцо мне свистнет, я сразу же буду в его распоряжении. Я очень рассчитываю на то, что именно его блестящее перо расскажет о том, что мне дорого, ему отдаю предпочтение по отношению ко всем другим предложениям, поступившим в последнее время!

В ожидании от вас приятных новостей, прошу Вас, любезнейшая и дражайшая синьора Витторини, принять мои самые сердечные приветы, а также от имени Дизмы, дорогому Ренцо и вашим милым детям.

преданный Вам,

Николай Бенуа

Николай Александрович ждал публикации книги с большим нетерпением. Для него была важна идея оставить после себя воспоминания, как его отец, и передать следующим поколениям свой опыт в законченной форме литературного труда, как завершение карьеры, как завершение жизненного пути. Но, к сожалению, книга не вышла в Италии. Горечь от неисполненной мечты читается в строках другого его письма, хранящегося в частном архиве Ренцо Аллегри. Это письмо было отправлено за год до смерти Бенуа, в нем он еще не до конца осознает провал идеи публикации его мемуаров в Италии.

Кодройпо, 30.3.1987

Мой дражайший Ренцо,

Вот и у меня выдалось несколько дней мира и спокойствия в нашем домике в Кодройпо, вдали от миланского шума, здесь я решил немного отдохнуть от моих трудов в Москве, Лугано и Палермо. К твоему сведению, сразу после «Мазепы» в Москве и «Травиаты» в Лугано я принял приглашение заняться оформлением «Силы судьбы» сразу в двух местах: в Палермо и в Буссето (на открытом воздухе); в это же время в Лугано у меня уже есть в планах «Любовный напиток», который тут же последует за ними! Всё это меня порядком утомило, и небольшая остановка стала безусловной необходимостью перед тем, как поскакать снова.

Мы знаем из твоих чудесных статей, что в плане активной деятельности ты тоже не прохлаждаешься. Мы с Дизмой следим за твоими маршрутами и получаем огромное удовольствие. Я звонил тебе домой (попытки поговорить с газетой оказались тщетными) и имел приятную возможность пообщаться с любезнейшей Витториной, от которой я узнал, что наша книга продвигается вперед и что в скором времени ты свяжешься со мной по этому поводу.

Можешь представить, дорогой Ренцо, с каким нетерпением я жду твои новости! Хотел бы узнать, если всё хорошо и нет непредвиденных осложнений. Все у меня спрашивают, когда выйдет книга: и «Corriere», и «Stampa» и «II Giorno» (а также «Giornale») Готовятся дать ей большую рекламу. Даже RAI несколько дней назад мне пообещали то же самое. Но, честно говоря, не знаю, что ответить, не могу обозначить даже приблизительную дату выхода. Все же надеюсь, что издатель не принял решение отложить публикацию, для меня это означало бы увидеть ее на какой-то другой планете (понимаешь, в моем возрасте…)

Был бы тебе очень благодарен, мой дорогой Ренцо, если бы ты смог просветить меня насчет ситуации. И потом, мне нужно посоветоваться с тобой по иконографической части.

Сердечно обнимаю тебя и от имени Дизмы и прошу тебя передать сердечные приветы дорогой Витторине и вашим милым детям.

Твой Николай

P. S. До очень скорой встречи в Милане, куда мы планируем вернуться в следующий понедельник.

Возможно, сложность в опубликовании мемуаров Николая Александровича в Италии в 1987 г. связана с политическими тенденциями того времени. Революционные перемены, предшествовавшие распаду СССР, перестройка Михаила Горбачева изменили расстановку политических сил во всем мире, трансформация затронула и взаимоотношения между правительствами и странами. Фигура русского эмигранта, даже такого уважаемого и известного, возможно выглядела в Италии несколько неоднозначной с политической точки зрения. В подтверждение такой версии приведем здесь письмо от 4 декабря 1987 г., в котором Бенуа пишет Аллегри из швейцарской клиники. В этом письме он выражает свое возмущение по поводу решения издателя не публиковать интервью, посвященное русской революции 1917 года[267].

Лугано, 4.12.1987

Мой дорогой Ренци,

Вот я снова в клинике в Лугано, но в этот раз для контроля, который мне пришлось перенести на более ранний срок из-за сильных болей в области, где была сделана операция. Сейчас чувствую себя снова хорошо и надеюсь, что через пару дней меня отправят домой.

Но мне было бы еще лучше, если бы Дизма не сообщила мне сегодня утром, что твое по-настоящему замечательное интервью по моим воспоминаниям о далеком семнадцатом годе не будет опубликовано, потому что издатель считает его несвоевременным в историческом климате, созданном Горбачевым его политикой, которую я, кстати сказать, поддерживаю!

Но причем здесь далекий семнадцатый год, мои, по-своему уникальные, воспоминания о Ленине, воспоминания одного из немногих оставшихся в живых свидетелей того времени, которое и меня тоже сбило с ног?

И какое имеет значение в сегодняшних событиях роль Горького в моей жизни и восстание в Кронштадте, все мои свидетельства событий в России сегодня могли бы только подчеркнуть огромный прогресс, достигнутый Советской Россией за эти 70 лет, которые сегодня отмечает весь мир?

По моему скромному мнению, есть явное несоответствие между содержанием интервью и опасениями издателя, который решил предать его цензуре!

Не станет ли это прелюдией к другим, еще более суровым решениям? Что меня огорчает более всего, так это то, что три больших интервью выходят в «Corriere» и в «La Repubblica», в «Gente» будет не хватать именно твоего, которое я ценю более всего! Какую возможность из-за этого мы теряем для рекламы нашей книги — если, конечно, издатель не решит цензурировать и ее тоже?!

Был бы тебе очень признателен, мой дорогой Ренцо, если бы ты захотел рассказать мне, что именно произошло!

В ожидании обнять тебя поскорее шлю мой сердечный искренний привет, передай его и любезнейшей Витторине и твоим милым детям.

Твой Николай Бенуа[268]

P. S. В конце концов мой слабый пункт — это ничто другое, как опосредствованная похвала «перестройке» Горбачева, уже Ленин предвидел ее в 23-м.

Отношения между журналистом и сценографом переросли в сердечную симпатию, которая длилась все последние годы Бенуа. Аллегри узнал его жизнь в малейших деталях, и его горячим желанием было рассказать об этом в книге воспоминаний Николая Александровича.

Микеле Летициа «Бенуа»

Судьба свела нас с интересным молодым человеком — молодым по миланским меркам. Друзья друзей пригласили его на презентацию итальянской версии этой книги в зале приемов мэрии Милана. Он подошел за томиком и автографом для себя и рассказал интересную историю.

Микеле Летициа

Зовут его Микеле Летициа, родом он с юга Италии, из-под Неаполя, но любовь к театру привела его в Милан. И не просто в Милан, а прямо в Ла Скала. Так сложились жизненные и профессиональные обстоятельства, что Микеле превратился в Михаила (Michele — Michail), а фамилия Летициа не только офранцузилась, с ударением на последний слог, но и стала двойной: Benois Letizia. Вот его рассказ:

«Благодарю всегда великолепный театр Ла Скала за то, что мне выпала честь стать фрагментом его многообразного исторического организма. Я родился 6 января 1976 г. в местечке Маддалони, провинция Казерты. С детства чувствовал склонность к творчеству, рисовал, занимался скульптурой, живописью. Окончил два учебных заведения, стал сначала сценографом, а затем инспектором техников сцены.

В октябре 2004 г. я начал работать в разных театрах, среди которых, конечно неаполитанский Сан Карло. В тот момент, когда мы с группой специалистов направлялись в Верону для постановки спектакля, увидел объявление, что Театру Ла Скала требуются специалисты по механическому оборудованию сцены»[269].

Микеле Летициа с другом держат запатентованный крюк «Benois».

Пораженный мощью сценического оборудования обновленного театра, я всё же решил идти вперед. Мой первый диплом сценографа в неаполитанской Академии Изящных искусств, под руководством маэстро Тони Стефануччи, и мой предыдущий опыт работы в театрах дал мне силы справиться с волнением и заняться освоением новой сцены. Но кроме новизны профессиональной задачи, мне пришлось завоевывать новый коллектив, среди коллег были и шуты, высмеивающие мое желание разобраться и стремление развиваться. Осень 2011 г. особенным образом отразилась на моей биографии: родился персонаж Michail Benois Letizia. В сентябре 2011 г. ставили «Аиду» Джузеппе Верди, реконструкция постановки Франко Дзеффирелли 1963 г. со сценографией Лилы Де Нобили. Необходимо было сделать инвентаризацию всего оборудования. Хочу заметить, что я всегда был поклонником династии Бенуа.

Моя страсть к изобразительному искусству позволяла мне четко выявлять необходимые сооружения, но, бывало, коллегами воспринималась как излишняя старательность или даже мания перфекционизма. За это я получил прозвище «Benois», но давшие его не были знакомы с французским произношением «Бенуа» и транслитерировали итальянскими буквами — Benua. (Что поделать, не все техники сцены знакомы с историей театра). Мое рвение в работе отстраняло от меня коллег, а прозвище раздражало. Но я решил дать отпор со свойственным мне упрямством. Я решил трансформировать прозвище в артистический псевдоним и носить его с гордостью! В честь маэстро Николая Бенуа, я транслитерировал имя Микеле на русский манер в Михаил, в честь его французских предков поставил ударение на последний слог в своей фамилии и символично добавил фамилию Бенуа.

С рождением нового персонажа родились и новые проекты. Как и Бенуа, мне нравится всё усовершенствовать и изобретать. Так был спроектирован в сотрудничестве с другом и коллегой Лорисом Дзенарола запатентованный крюк для декораций под названием «Benois». Этот крюк используется для подвешивания груза на театральных опорах и на механических элементах.

Снова с коллегой Лорисом мы разработали новый запатентованный проект двухчастного разделителя для канатов, назвав его «Nur» и «Yev», что вместе читается как Нуриев, в честь великого танцовщика и хореографа Рудольфа Нуриева[270]. В данный момент я исполняю функции Инспектора техников сцены и ответственного за меры безопасности. Оба эти занятия мне по душе и дарят удовольствие и удовлетворение.

Сандро Сантилло

Режиссер оперы Сандро Сантилло — наш современник. Он ставит как классические оперы: «Сивильский цирюльник» Дж. Россини (Театро Суперга в Никелино, Национальный Театр в Брно), так и малые формы интермеццо, как например последняя его постановка «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, возраждая к жизни позабытый театральный жанр. Узнав о том, что готовится к публикации книга о Н. А. Бенуа, он прислал автору письмо, которое здесь приведено.

Сандро Сантилло

«Работая над подготовкой оперы, я всегда спрашивал себя, необходимо ли сначала прослушать музыку или прочитать историю (либретто) с множеством отсылок к источникам или к первоначальному тексту.

Сегодня в сценическом оформлении, которое стало вторичным аспектом, в большинстве спектаклей было бы сложно найти взаимосвязь между музыкой и визуальной частью, или как говорят на театральном жаргоне, между „ямой“ и сценой.

Как и все, кто стоит перед выбором, я прибегнул к источнику моей памяти, воспоминаниям и отношениям, которые получил на протяжении моей карьеры, вначале как помощник режиссера, затем как режиссер. Работал с режиссерами большого калибра и опыта, такими как Аттилио Колоннелло, Филиппо Кривелли, Карло Маэстрини и особенно, Джорджо Стрелер; помню до сих пор, по прошествии многих лет, их советы, их „уроки“ во время репетиций и в ходе подготовки оперы. Главным аргументом, особенно в подготовительный период, было отношение между режиссурой, сценографией и музыкой. Отправной точкой были „цвета“, „звуки“ музыки для „привязки“ к сценографии и истории, через выбор костюмов, сценических жестов и движения. Такой метод работы был общим для упомянутых выше режиссеров: поиск театра „поэзии“, где мелодрама воспринималась как союз музыки и слова: и из этого союза рождался спектакль, который сопровождал публику в нереальный мир, не фальшивый, а поэтический мир, и где спектакль (совмещающий „яму“ и сцену) придумывал реальность, не копируя ее, возвращая нам правду через музыку, сценографию, костюмы и т. д., сублимируя во что-то иное: в Поэзию.

Безусловно Николай Бенуа с его сценографией входит в когорту этих артистов/поэтов, которые оставили свой след в театре оперы. Его живописная линия использования цвета в связке с музыкой сделала Бенуа одним из самых выдающихся сценографов оперы XX века.

С удовольствием вспоминаю одну историю, касающуюся эмоционального восприятия декораций Бенуа.

После репетиции (без декораций) мы пошли в театр, где машинисты сцены монтировали первый акт оперы Джакомо Пуччини „Тоска“, который должен был „проходить“ в церкви Сант-Андреа делла Валле в Риме. Поэтому в сценах были представлены алтари со свечами, нефы, статуи Мадонны и святых, картины с изображениями святых (среди них одна с лицом маркизы Аттаванти, которую писал художник Каварадосси[271]) и т. д., всё было нарисовано на ткани, также, как и две других сцены (в квартире Скарпиа в Палаццо Фарнезе и в Замке Сант-Анджел о).

Художественный директор театра (Театр Сочиале в Комо, единственный театр, наверное, с возможностью представления снаружи на арене, а в случае плохой погоды спектакль переносился вовнутрь театра, открывая ретро-сцену, разворачивая декорации, пока публика из арены перебирается в театр; такой подход использовался театром Ла Скала в период реконструкции после бомбежки во время Второй мировой войны), и я (режиссер) любовался декорациями, которые слегка освещались из глубины зала. Когда вдруг художественный директор спрашивает у меня: „Сандро, тебе не кажется, что держать зажженные свечи на алтаре может быть опасно для декораций и для всего театра?“ (он из дерева). Мы поднялись и подошли к сцене, только тогда увидев, что свечи, огонь, да и всё остальное было нарисовано. Никогда не забуду удивление и изумление на его лице.

Вот что значит создавать реальность, а не копировать ее: те свечи, хотя и нарисованные, конечно, были созданы по образцу настоящих, но имели в себе силу, жизнь, какую может дать только поэзия. Вся сценография волшебным образом перемещала нас в церковь. Николай Бенуа был мастером рождать эмоции. Не хочу более занимать место, выделенное мне автором книги, и закончу пожеланием. В следующем году Николаю Бенуа исполнилось бы 120 лет[272] и мне было бы очень приятно, если бы одна из бесподобных сохранившихся декораций Бенуа (Травиата, Богема, Любовный напиток и другие) были бы использованы на его Родине для постановки оперы на сцене одного из прекрасных русских театров, и кто знает, вдруг я мог бы быть режиссером постановки. Главное — сохранить поэзию в театре».

Мастерские Ансальдо

Во времена Бенуа цех, где готовили декорации, находился внутри театра, построенного Пьермарини, но затем был перенесен на периферию Милана в зону Бовиза. Сегодня сценографические цеха находятся в бывшей фабрике Ансальдо, большом здании площадью 20 тыс. кв. м на улице Бергоньоне (via Bergognone), и носят название «Мастерские театра Ла Скала» (Laboratori del Teatro alia Scala Ansaldo). В них работают около 150 человек, которые занимаются сценическими машинами, сооружением подъемных мостов, производством декораций и костюмов к спектаклям. Здание мастерских разделено на несколько цехов, расположенных в трех павильонах, символически носящих имена людей, оставивших важный вклад в постановки спектаклей: Висконти, Бенуа и Карамбы.

В длинном проходе подвесного моста, проходящего над головами работающих в цехе сценографии, выставлены модели декораций. На первом месте по праву находится сценография оперы Антонио Сальери «Признанная Европа», с которой театр открывался в 1778 году. В числе первых, следующих за ней, расположены модели работ Бенуа для «Жизели», «Турандот» и «Фауста».

«В помещениях пошивочных мастерских располагаются огромные шкафы, в них хранятся костюмы, разделенные по спектаклям, для того чтобы облегчить обслуживание турне и спектаклей. Платья, аксессуары, украшения, белье собраны таким образом, чтобы избежать их утерю. Каждый костюм снабжен специальной этикеткой с описанием, внесенной в общий каталог. В ней указано имя исполнителя и полное описание костюма, включая обувь»[273].

Мастерские Ансальдо на виа Бергоньоне в Милане. 2017 г.

В этих мастерских в первых витринах выставлены костюмы, выполненные по эскизам Бенуа для оперы «Борис Годунов»: костюм царя (и корона) сезона 1967/68 и костюм Марины (Дизма Де Чекко) сезона 1952/53. Целый отдел отдан для костюмов, шитых для великих артистов и созданных знаменитыми художниками, как, например, Джорджо де Кирико, Альберто Савиньо, Марио Сирони, Андре Борепер, Пьеро Дзуффи.

Экспонаты этого своеобразного «ведомственного музея» серьезно изучаются: «Иногда несколько костюмов составляют отдельный гардероб, как в случае Марии Каллас: […] по этикеткам и печатям удалось найти „отцовство“ некоторых костюмов, очутившихся в забвении. […] экземпляры костюмов Карамбы были использованы повторно в сценах Николая Бенуа […]»[274].

Глава 2

Музей семьи Бенуа в Петергофе

Государственный музей-заповедник «Петергоф», 2018 г.

В 1979 г. в Милане открылось Генеральное консульство СССР, которое сразу же стало активным участником в жизни соотечественников и русских эмигрантов на территории Италии. В Музее Бенуа в Петергофе в архиве семьи Бенуа хранятся записи сотрудника консульства СССР в Милане П. М. Медведовского, где он убеждает уже пожилого Николая Александровича Бенуа передать в СССР часть коллекции семьи Бенуа, чтобы сохранить живой память о славной династии Бенуа, Лансере, Серебряковых. Из письма известна позиция художника, который хотел, чтобы коллекция осталась объединенной, желательно в одном, специально выделенном помещении.

«Генконсульство СССР в Милане, 30 апреля 1985, номер [документа] 125

Из дневника П. М. Медведовского

Беседа с художником Н. А. Бенуа 27 апреля 1985 г.

Встретился с известным русским художником, большим патриотом, Николаем Александровичем Бенуа.

В беседе был затронут вопрос, который мы с ним в той или иной форме обсуждали в течение ряда лет — о будущем его семейной коллекции, в которую входят произведения его отца Александра Бенуа, других родственников — известных художников и архитекторов, а также и его собственные работы, в том числе театральные.

По существу, квартира Н. А. Бенуа в Милане является подлинным музеем, хотя в ней и не хватает места для размещения всех его экспонатов, которые представляют собой большую художественную ценность.

Со всей уверенностью можно сказать, что они входят в ту категорию произведений искусства, которая определяется для нас понятием „национальное достояние“.

Н. А. Бенуа внимательно выслушал мои соображения по поводу его семейной коллекции и в ответ сказал следующее.

Как русский патриот, с большой любовью относящийся к великому Советскому Союзу, он отдает себе отчет в значении этой коллекции для истории русского искусства. Он много думал на этот счет и видит свой долг в том, чтобы закрепить в Советском Союзе память о семье Бенуа, которая внесла свой вклад в развитие русской культуры.

С этой целью он был готов безвозмездно передать в Ленинград значительную часть принадлежащей ему коллекции при том, однако, условии, что она будет сконцентрирована в одном месте, желательно музее семьи Бенуа, который, как он думает, мог бы быть создан в одном из небольших особняков Ленинграда.

[…] ему не хотелось бы, чтобы его дар попал в какой-нибудь музейный запасник. Он к тому же читал о том, что в СССР существует проблема передачи государству частных художественных коллекций»[275].

Таким образом, в том же 1985 г. директор государственного музея-заповедника «Петергоф» Вадим Знаменов (1936–2020) встретился с Николаем Александровичем и разработал с ним идею открытия внутри музейного комплекса отдельного музея, посвященного истории большой династии Бенуа. Вначале предусматривалось выделение отдельного зала, но затем было решено освободить и обустроить для экспозиции залы анфилады, расположенные в одном из фрейлинских корпусов, чтобы организовать отдельный музей. Первым даром Николая Александровича будущему музею стала картина отца «На берегу пустынных вод…».

Музей семьи Бенуа был открыт 27 сентября 1988 г., через полгода после смерти Н. А. Бенуа. Экспозиция музея затем постоянно пополнялась, благодаря дарениям представителей семейства Бенуа.

Супруги Бенуа в Санкт-Петербурге в 1987 г.

Петергоф был выбран неслучайно. Еще Александр Николаевич Бенуа говарил, что даже сам император Николай II не имел такой родственной связи с Петергофом, как у него, так как многие здания на территории были построены отцом, Николаем Леонтиевичем, и многие члены семьи родились в Петергофе, а трое братьев и двое тетушек постоянно проводили там свои отпуска[276].

После завершения реставрационных работ в 2008 г. французский племянник Н. А. Бенуа Д. И. Вышнеградский[277], художник, этнограф, музыкант и историограф семьи, подарил Музею фотографии 1942–1943 гг., на которых — разрушенный в военные годы Петергоф[278]. Александр Николаевич был до глубины души потрясен состоянием дорогого места, почти уверенный, что Петергоф не сможет возродиться, и стал по памяти рисовать «Альбом Петергофа», чтобы оставить память следующим поколениям. Его акварели впоследствии были использованы в реставрационных работах.

Были воссозданы некоторые интерьеры, например, детская, в которой находятся старинные игрушки, рисунки, тетради и другие предметы. Сегодня в музее хранится большое количество работ Николая Александровича Бенуа, в основном это эскизы к театральным сценам.

В архиве музея есть документы, свидетельствующие о наградах и о чествованиях на Родине ее выдающегося сына, ушедшего из жизни в 1988 году. Среди прочих мероприятий — торжественная панихида по А. Н. Бенуа и Н. А. Бенуа 20 января 1989 г. в Свято-Троицком соборе Александро-Невской Лавры, проведенная митрополитом Ленинградским и Новгородским Алексием, будущим патриархом[279], и выставка, открытая 23 августа 1989 г. в Академии художеств в Москве. Вдова, Дизма Де Чекко, вместе с сыном Бенуа, Романо, получили приглашение посетить Советский Союз и эту выставку.

Музей семьи Бенуа во Фрейлинском корпусе (ГМЗ «Петергоф»). 2018 г.

Присутствует в архиве также завещание Н. А. Бенуа, в котором он предписывает жене и сыну активно участвовать в деятельности музея и в других мероприятиях, с ним связанных:

«…Я настойчиво напоминаю моим дорогим наследникам Дизме и Романо помнить о том, что после моей кончины они остаются первыми духовными хранителями и морально ответственными за Музей Бенуа в Петергофе, это означает, что они должны внимательно следить за его жизнедеятельностью, будучи всегда готовыми продемонстрировать советским культурным властям их живой интерес к этому учреждению, которое является памятником художественной славы нашей семьи и готовность принять участие в дальнейшем его расширении»[280].

Приведем письмо из Академии художеств СССР, адресованное вдове Н. А. Бенуа Дизме Де Чекко:

«Ордена Ленина Академия художеств СССР

Уважаемая госпожа Де Чекко,

Президиум Академии художеств СССР имеет честь пригласить Вас с сыном Романо Бенуа на открытие выставки произведений почетного члена Академии художеств СССР Николая Александровича Бенуа. Выставка открывается 23 августа 1989 г. в залах Академии Художеств СССР в Москве.

Мы будем рады, если Вы, уважаемая госпожа Де Чекко с сыном, будете гостями Академии художеств СССР с 22 по 29 августа.

С наилучшими пожеланиями,

Б. С. Угаров

Президент Академии художеств»[281].

16 октября 2018 г. в честь тридцатилетия Музея семьи Бенуа был проведен научный семинар «Музейный адрес рода Бенуа», на котором обсуждался широкий круг вопросов, касающихся исследования и сохранения наследия знаменитой династии. С докладами выступили исследователи и представители семьи: П. С. Павлинов, И. И. Глазунов, А. Ю. Кинд, Е. И. Грушвицкая, И. А. Золотникова, В. Л. Новикова-Нава. В Петергоф приехало 19 представителей знаменитой семьи. В рамках празднования юбилея музея состоялась церемония открытия Каретного проезда после реставрации. Елена Яковлевна Кальницкая, генеральный директор ГМЗ «Петергоф», обратилась к гостям церемонии со словами: «Я не знаю второго такого примера в русской культуре, чтобы семья прошла через три столетия и с таким триумфом воплотилась в музее»[282].

Глава 3

Кодройпо, последнее пристанище

Во фриуланском местечке Кодройпо, последнем месте проживания Н. А. Бенуа, в домах друзей еще хранят память о семейной паре Бенуа — Де Чекко. Среди них — Пьетро Питтаро, винодел, хотя он предпочитает зваться просто «крестьянин из Кодройпо»: его дружба с Бенуа имеет тридцатилетний стаж. В 2008 г., по случаю торжественного присвоения имен пары Бенуа — Де Чекко театру-аудиториуму Кодройпо П. Питтаро выразил пожелание, чтобы некоторые реликвии друга вернулись на его родину. Затем Питтаро «упаковал и отправил мольберт и две картины, одну Александра, другую Николая Бенуа, в качестве дара в Музей Петергофа»[283]. В подтверждение подлинности экспонатов он отослал фотографию, на которой А. Н. Бенуа пишет на подаренном мольберте.

Предприниматель в винодельческой отрасли Альберто Делла Сиега, поклонник оперной музыки и искусства, рассказал автору о своей дружбе с Диз-мой Де Чекко, супругой Николая Александровича.

Дизма Де Чекко с Раффаэллой и Альберто Делла Снега, Джузеппиной и Оттавио Парони

В 1989 г. его дядя Оттавио и тетя Джузеппина Парони, давние друзья Бенуа, представили его Дизме на одном из приемов. Дизма с большим участием отнеслась к любимому племяннику друзей — так родилась дружба, впоследствии и с сестрой Дизмы, Питтой Де Чекко. Дядя Парони был музыкантом и композитором, в XX в. известным в Фриули, с большой любовью к опере. К нему обращались многие исполнители, в том числе и Дизма. Эта область на северо-востоке Италии богата дивными оперными голосами: так маэстро Оттавио Парони открыл певца Альфредо Мариотти, которому Николай Александрович Бенуа посвятил рисунок с подписью: «Нашему дорогому другу Альфредо, незабываемому Мелитоне[284]! На сердечную память о Дизме и Николае»[285].

Приведем письмо, адресованное маэстро Парони:

«Милан, 14 декабря 1983 г.

Мой дорогой и блистательный маэстро Парони,

Нет слов, чтобы выразить мое невероятное огорчение от того, что я не мог присутствовать на вокальном концерте, где ты будешь выступать как несравненный ведущий, но произошла фатальная накладка с очень важным мероприятием на моей выставке, которая только открылась в эти дни в Милане, и которую я обязан курировать до самого закрытия.

Очень надеюсь, что ты сможешь меня понять и простить, а также передать избранной публике мою надежду на ее щедрую снисходительность.

Передаю сердечное пожелание „ни пуха“ и желаю триумфального успеха тебе и всем участникам сегодняшнего мероприятия под твоим руководством (включая мою дорогую жену!), которая, как и раньше, своим высоким уровнем обогатит и в этот раз многовековую музыкальную культуру Фриули.

Сердечно обнимаю тебя

Твой Николай»[286]

Бенуа проводил свои свободные дни и отпуск в доме в Кодройпо, где за долгий период установились связи со многими представителями музыкального мира Фриули. Дружеские отношения связывали его с дирижером консерватории им. Якопо Томадини в Удине маэстро Аладаром Янесом, с маэстро доном Альбино Перозой и маэстро Джулио Виоцци, с тенором Беньямино

Николай Бенуа с Джузеппиной и Оттавиано Парони

Питта Де Чекко, Дизма Де Чекко, Николай Бенуа и неизвестная

Приором. Последний, на вечере памяти по поводу пятилетия со дня смерти Бенуа, организованного в храме Девы Марии «Скренчис» в Бертиоло вдовой Дизмой де Чекко и Альберто делла Сиега, исполнил «Реквием» Парони, любимый Николаем Александровичем. На вечере присутствовали также члены «Клуба оперы им. Луиджи Дордони» из Брешии, почетным президентом которого Бенуа являлся.

Альберто Делла Сиега вспоминает рассказы о том, как две юные сестры Де Чекко покидали свой родной городок сразу после Второй Мировой войны, отправляясь в Милан, где очень скоро нашли себя в музыке и драматургии, Дизма как сопрано, а Питта как режиссер. Питта не раз обращалась к мужу сестры, Николаю, по вопросам сценографии для спектаклей в Театре миланского диалекта «Джероламо». Она сотрудничала с Карлетто Коломбо, ставила на сцене театра пьесы по текстам ломбардских авторов, среди которых был и мэр Милана Антонио Греппи.

Делла Сиега не забудет «радость жизни» Дизмы и ее рассказы о молодой Каллас, об эксцентричном Сальвадоре Дали, о таинственном Пабло Пикассо. В рассказах Питты был художественный мир Бенуа, его чистый и четкий взгляд, внимание к деталям. Питта сотрудничала не только с Николаем, но некоторое время, в 1952 г., когда Александр Николаевич приехал из Парижа в Милан после смерти жены, она была его помощницей, заслужив прозвище «младшей пчелки» (ape minore). С тех времен в частной коллекции сохранился карандашный рисунок А. Н. Бенуа, на котором две сестры Де Чекко задремали на диване в квартире на площади Кастелло в Милане.

Рядом с Кодройпо находится городок Бертиоло, где с XV в. стоит уже упомянутый храм Девы Марии «Скренчис», место паломничества множества верующих, где хранится чудотворная икона Божией Матери. В левом нефе храма — большой образ, выполненный Николаем Бенуа и его ближайшим сотрудником Джино Ромеи. На нем изображен Христос на фоне ярко-голубого неба, которое, как говорили, напоминало художнику небо родного Петербурга. Изначально картина предназначалась для капеллы на кладбище Кодройпо, в которой похоронены супруги Бенуа, но впоследствии ее переместили в Бертиоло. Рядом с картиной находится табличка: «В устроении полноты времен, дабы всё небесное и земное соединить под главою Христом» (Еф. 1:10). Картина могла бы послужить иллюстрацией этих слов апостола Павла о том, что всё на земле и всё во Вселенной повторится в Христе. Сложно выразить смысл этих слов в произведении искусства, но монсиньор Джино Пигани, настоятель храма, считает, что Бенуа справился великолепно.

Джино Ромеи (по эскизу Н. Бенуа). «Христос».

Санктуарий Девы Марии «Скренчис» в г. Бертиоло (провинция Удине).

Дар приходу г. Бертиоло от Помпеи-Бернардины Де Чекко.

Императив Бенуа

Послесловие редактора

Нельзя жить в Петербурге без Бенуа.

Теперь и в Милане нельзя будет жить без Бенуа — Николая Александровича.

…Одна моя знакомая немка, лет тридцать тому назад оставившая берега Эльбы (а именно Гамбург) ради берегов Невы, заявила, что девизом своей жизни выбрала первые строки воспоминаний Александра Николаевича Бенуа: «Во мне жил (да и теперь живет) такой императив — Петербург превыше всего!»

Вероятно, мало найдется семейств в Петербурге, которые столько сделали для него, как семья Бенуа. А если прибавить их родственников — Лансере, Кавосов, Шретеров, Таманянов, Серебряковых, Фроловых… История города вся пропитана их вдохновенным творчеством. И петербуржцы благодарны Бенуа.

Одно из ярких воплощений этой благодарности — Музей семьи Бенуа в Петергофе. Его устройство проходило при участии Советского Фонда культуры, где мне довелось в те годы работать. Таким важным международным проектом — приемом дарения из Милана от Н. А. Бенуа — занимались, понятно, самые высшие инстанции, но я много слышал о событии и от своих коллег по Фонду культуры, и от директора Музея-заповедника «Петергоф» Вадима Валентиновича Знаменова (увы, скончавшегося в 2020 г.). Тогда он очень заинтересовался моим рассказом о версальской картине А. Н. Бенуа, которую я видел во время моей первой поездки на Запад (1988 г.), в стокгольмской квартире у Ингрид Лидваль, дочери знаменитого петербургского зодчего. Со свойственной ему энергией Вадим Валентинович съездил в Швецию и приобрел картину для музея.

«Русский мир Милана. Прогулки по историческим адресам с Михаилом Талалаем», СПб.: ЛИК, 2011. Фотопортрет Н. А. Бенуа (1976 г.) — внизу справа

Мне казалось чудом, что в позднесоветском Ленинграде жили Бенуа, и я с особым чувством общался с архитектором-реставратором Ириной Николаевной Бенуа и даже написал о ней очерк в «Ленинградскую правду». Познакомился и с ее внучкой, тоже архитектором-реставратором, Варварой. Подружился с «бенуаведом» Владимиром Фроловым, имеющим родственные связи с Бенуа. Приятельские отношения возникли и с Никитой Благово, директором Музея и историком гимназии Мая, где учились три поколения семьи Бенуа. Эти люди как будто возвращали меня в прежний «блестящий» Петербург, олицетворяли преемственность городских традиций. Сам я в то время жил на скучной Гражданке, но на углу Светлановского и Тихорецкого проспектов стояла притихшая Ферма Бенуа (у которой было удобно назначать свидания), единственный памятник петербургской старины в тех краях.

Осваивая в Италии новую для меня тему — русско-итальянские связи — я, конечно, не мог не вспомнить Николая Александровича Бенуа, особенно — в Милане. В. В. Знаменов, узнав, что я там обосновался, недоуменно покачал головой и сказал: «Впрочем, скрытую красоту Милана меня заставил понять Николай Александрович, показывая сокровенные уголки…».

Биографией Н. А. Бенуа скрупулезно занималась миланская русистка Патриция Деотто, которую я не раз слушал с этой темой на конференциях. Она опубликовала несколько важных статей, а я на обложку своей книги «Русский мир в Милане» поместил портрет Бенуа наряду с Суворовым, Достоевским и прочими, уделив художнику несколько страниц.

Однако Николай Александрович заслуживал отдельной монографии. Лакуну некоторым образом заполнили его интереснейшие воспоминания — «Николай Бенуа рассказывает», парадоксально изданные исключительно в русском переводе, блестяще сделанном И. Г. Константиновой (2013), в то время как итальянский оригинал еще ждет своего часа. Но все-таки нужна была обстоятельная книга о нем. И вот она появилась.

С автором книги, искусствоведом Владой Новиковой-Нава, я познакомился лет пять тому назад, когда она решительно взялась за сбор материалов для монографии и собиралась в Петербург. Я не мог не обрадоваться этой инициативе и — что важно — настойчивости исследовательницы. Она стала идеальной фигурой в этом поиске, так как собирала сведения не только в России, но, что значительно труднее, — в самом Милане, разыскивая коллег и знакомых Николая Александровича. Тут проявились энергия, увлеченность и настойчивость Влады. Об этих ее замечательны личных качествах говорит и название миланской Ассоциации, которую она возглавляет — «Adrenalina Culturale».

Итальянская книга вышла и вызвала заметный отклик. Ее представляли в разных городах страны, а в Милане презентация прошла в Парадном зале мэрии. Николай Александрович, который в последние годы жизни сетовал, что миланцы его быстро забыли, мог бы порадоваться. Теперь его не забудут — есть замечательная книга.

Однако я был уверен, что разыскания Влады должны быть доведены и до российских читателей, и эту уверенность вскоре разделила автор, севшая за работу. И вот теперь перед читателем — первая русская монография о Николае Александровиче. Причем ее нельзя считать авторским переводом — это именно версия, так как некоторые части, необходимые для итальянцев, были сокращены, а для россиян малоизвестные им итальянские реалии описаны подробней. Книга приобрела необходимые академические характеристики: уточнены архивные и библиографические источники, использованы новые данные, обогащен иллюстративный материал, составлен указатель.

Посадка Павловнии — «дерева Н. А. Бенуа» — на территории Генерального консульства РФ в Милане, 10 июня 2021 г.

Генеральный консул Д. И. Штодин и В. Новикова-Нава. Фотограф А. Кожевникова

Но для Влады этот поиск — больше, чем публикация книги (теперь уже двух). У нее есть свой императив: восстановление и сохранение памяти о Николае Александровиче, в самых разных формах. По словам Влады, «Бенуа ее выбрал».

…Редактируя русскую версию и перечитывая мемуары Николая Александровича, я встретил у него совершенно неожиданную мистическую ноту — рассказ о быстрорастущем дереве с «русским» именем, «Павловния». Бенуа случайно попалась реклама экзотического растения, «названного в Европе по русскому императору Павлу» (это не так, имя дали в честь его дочери, королевы Нидерландов Анны Павловны; ее имя Анна уже было задействовано в ботанике, и каталогизаторы воспользовались отчеством — Павловна). Бенуа посадил невзрачную деревяшку у себя на даче в Кодройпо и вдруг явственно услышал странный голос: «Скоро увидимся!» Вскоре, в самом деле, выросло великолепное дерево, ставшее для Бенуа любимым. Думаю, что и на последней его картине в капелле, где он позднее был погребен, изображен Спаситель на фоне именно Павловнии. Я напомнил об этом эпизоде Владе. Далее все произошло необыкновенно быстро, в соответствии с ее императивом: она связалась с генеральным консулом РФ в Милане Д. И. Штодиным и 10 июня с.г. на территории консульства была посажена Павловния — в честь Бенуа!

Теперь у Влады на очереди более сложная задача: устройство персональной выставки работ Николая Александровича из частных собраний. Успеха ей и в этом!

Михаил Талалай,

июль 2021 г., Милан

Приложение

Список опер в театре Ла Скала в оформлении Н. А. Бенуа

Источники иллюстраций

Стр. 25, 28, 41, 79, 86, 122, 132 (справа), 133, 134 (слева и внизу), 135, 177, 179, 182, 187 — фотографии, выполненные автором; стр. 5, 19, 31, 83, 88, 94, 109,111, 114, 123, 128, 131, 132 (слева), 189 — иллюстрации из архива автора; стр. 167 — архив Ренцо Аллегри; стр. 115, 126, 134 (справа), 181, 185, 186 — архив Альберто Делла Сиега; стр. 57, 58 — архив гимназии Карла Мая (предоставлены Н. В. Благово); стр. 172, 173 — архив Микеле Летициа; стр. 124, 139 — архив Антонио Молинари; стр. 102 (верхняя) — архив Prada; стр. 130, 134, 141, 143, 145, 148 — архив Долорес Пюто; стр. 174 — архив Сандро Сантилло; стр. 161, 166 — архив Миро Сильверы; стр. 54, 58, 59, 93 — архив Михаила Талалая; стр. 156 — архив Эвелины Шац; стр. 150 — архив Франко Шепи; стр. 153, 154, 155 — архив Антонии Янноне; стр. 27, 34, 36, 38, 39, 40, 45, 47, 61, 74, 75, 102 (нижняя) — Wikimedia Commons.

Издатели готовы указать другие источники иллюстраций, если таковые были непредумышленно упущены.

Примечания

1

В 1946 г., легендарным концертом 11 мая, под руководством А. Тосканини, театр Ла Скала возобновил свою деятельность, прерванную войной и разрушением здания в результате бомбардировки.

2

Виттория Креспи Морбио (Vittoria Crespi Morbio), президент ассоциации «Амичи делла Скала», искусствовед, хранитель архива театральных декораций театра Ла Скала, автор многочисленных исследовательских работ.

3

Джилло Дорфлес (Gillo Dorfles; 1910–2018), искусствовед, лауреат премии «Золотой компас» ассоциации промышленного дизайна, Золотой медали Триеннале, премий Международной критики Жирона, «Амброджино д’Оро» — за заслуги перед Миланом, «Золотой Грифон» Генуи и «Сан Джусто» Триеста. Почетный академик Академии Брера в Милане и Альбертинской академии в Турине.

4

Amici della Scala (Друзья театра Ла Скала), итальянская ассоциация, созданная с целью поддержки и сотрудничества с Фондом Театра Ла Скала в 1983 году. Занимается организацией конференций, встреч, посвященных репертуарным спектаклям, а также хранением эскизов (более 15 тыс.), их реставрацией, каталогизацией. Ассоциация выпустила ок. 90 публикаций разной тематики.

5

Compagnia Stabile Teatro Gerolamo (Постоянная труппа театра Джероламо), миланский театр марионеток и спектаклей на миланском диалекте, открытый в 1868 г. по подобию театра Ла Скала, в уменьшенном размере (на 600 мест). При постройке театра использовались материалы, оставшиеся от строительства Галереи Виктора-Эммануила II. В 1983 г. театр был закрыт (из-за несоответствия положениям техники безопасности). После реставрации возобновил работу в 2017 году. Рассчитан на 209 мест.

6

«Еl testament de la sciora Ratta» («Завещание госпожи Ратта»), спектакль на миланском диалекте.

7

Foletto A. Addio a Nicola Benois, ultimo pittore in scena // La Repubblica. 1.4.1988. — Здесь и далее переводы итал. текстов сделаны автором.

8

Первая обстоятельная статья Патриции Деотто «Николай Бенуа: театральный художник между Россией и Италией» вышла в сб.: Русские в Италии: культурное наследие эмиграции ⁄ под ред. М. Г. Талалая. М.: Русский путь, 2006. С. 505–513. См. также Талалай М. Г. Русский мир Милана. СПб.: ЛИК, 2011. С. 107–112.

9

Deotto Р. Gli esordi scaligeri di Nicola Benois // Archivio russo-italiano, V. Salerno, 2009. P. 109–122.

10

Deotto P. Nicola Benois nella Milano degli anni Quaranta // Русская эмиграция в Италии: журналы, издания и архивы (1900–1940) / a cura di S. Garzonio е В. Sulpasso. Salerno, 2015. Р. 173–184.

11

Николай Бенуа рассказывает… / Сост. Р. Аллегри, пер. И. Г. Константиновой. СПб.: Европейский дом, 2013.

12

Tirloni G. L. Nicola Benois е il Teatro alia Scala. Pro manuscripto. Milano, 1986 (дипломная работа 1986/87; ксерокопия хранится в Библиотеке Музея театра Ла Скала).

13

Артюшина С. С. Эскизы декораций Николая Александровича Бенуа для театра Ла Скала из собрания ГМЗ «Петергоф». Дипломная работа. Науч. рук. проф. Е. А. Боровская, фак. теории и истории искусств, Санкт-Петербургский Академический Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина при Росс. Академии художеств, 2015.

14

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Т. 1. М.: Наука, 1990. С. 23.

15

Там же. С. 524.

16

Там же. С. 526.

17

Там же.

18

Она находилась на той же лестничной клетке, что и квартира А. Н. Бенуа. — Прим. П. Голубева, редактора публикации дневников К. Сомова.

19

Сомов К. А. Дневник 1917–1923. М.: Дм. Сечин, 2017. С. 714.

20

Добужинский М. В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. С. 214.

21

Стасов В. В. Две декадентские выставки. Соч. в 3-х тт. Т. 3. Живопись, скульптура. музыка. М.: Искусство, 1952; см. http://az.lib.rU/s/stasow_w_w/text_1903_dve_dekadentskie_vystavki.shtml (дата обр. 15.05.2021).

22

Бакст Л. Моя душа открыта: В 2-х т. Т. 2. М.: 2012. С. 48.

23

«Конец века» (фр.) — обозначение характерных явлений рубежа XIX–XX вв. в европейской культуре (индивидуализм, отказ от общественной жизни и общепринятых моральных норм и т. д.).

24

Розанов В. В. Среди художников. Итальянские впечатления. М.: Республика, 1994. С. 214.

25

Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 1. С. 191.

26

Современная художница Марина Вяткина одну из своих живописных работ так и назвала «Bleu Benois»: изображение спирали, внутри золотой благодаря использованию золотой потали, а по краям — синей. Эту абстрактную работу она посвятила образам дягилевских балетов.

27

Письмо Н. К. Рериха к А. Н. Бенуа от 5 дек. 1917 (письмо хранится в Гос. Русском музее, первая публ.: Сойни Е. Г. Николай Рерих и Север. Петрозаводск, 1987); см. http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204010156.phtml?p_ident=ltext_0204010156.р_2804124859 (дата обр. 15.05.2021).

28

Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 1. С. 27–171.

29

Бенуа Ф. Ф. Краткая история семьи Бенуа в России. М.: Реноме, 2020.

30

Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 1. С. 629.

31

Там же. Т. 1. С. 629.

32

Там же. На самом деле герцог Мэтью-Жан-Фелисите де Монморанси покинул Францию не в начале революции. Сначала он примкнул к Третьему сословию с предложением отмены дворянских званий и феодального права, а затем, будучи военным, стал полевым адъютантом генерала Н. Лохнера. И только после восстания 1792 г., приведшего к провалу попытку установить конституционную монархию, он подал в отставку и эмигрировал в Швейцарию, где воспользовался гостеприимством близкой подруги — писательницы Мадам де Сталь.

33

Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 1. С. 629.

34

Валишевский К. Ф. Павел I, сын Екатерины Великой. М.: Изд-во Стрельбицкого, 2016. С. 504–505.

35

Франц-Герман (Франсуа-Жермен) Лафермьер (1737–1796) — библиотекарь и чтец при Малом Дворе Великого князя Павла Петровича, личный секретарь Марии Федоровны.

36

Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet. London: Wyman & Sons Ltd, 1947. P. 3.

37

Вместе с деверем Л. Бенуа пошел на кладбище, из любопытства, чтобы удостовериться в правдивости рассказов о том, что от оспы мертвецы сразу чернеют. См. Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 5. С. 32.

38

Луи-Леопольд Буайи, иначе Буальи (1761–1845) — живописец и гравер.

39

См. о нем: Маркина Л. А. Живописец Михаил Скотти. М., 2017.

40

Vladimirova A. Un mazzo di fiori per Scotti: Mosca celebra i 200 anni dell’artista italo-russo // RACNA Magazine, 3 die. 2014.

41

Скотти М. И. Пять братьев Бенуа. 1847. Виртуальный Русский музей.

42

См. о нем наиболее полную монографию: Фролов В. А. Николай Леонтьевич Бенуа. М.: Комсомольская правда; Директ-Медиа, 2017.

43

Жерихина Е. И. Деятельность архитектора Министерства государственных имуществ Н. Л. Бенуа // Фонтанка (СПб.). № 26. 2019. С. 59–70.

44

Benois A. Remeniscences London: Wyman & Sons Ltd, 1947. P. 6.

45

См. Жерихина E. И. Альберто и Цезарь Кавосы в Петербурге И Леонтий Бенуа и его время. Материалы конф. 16–17 окт. 2006. СПб., 2008, С. 350–364; Она же. Семейство Кавос в Петербурге И Россия и Италия. Вып. 6: Итальянцы в России от Древней Руси до наших дней ⁄ Отв. ред. Е. С. Токарева и М. Г. Талалай. М.: ЛЕНАНД, 2015. С. 230–244.

46

Бенуа А. Мои воспоминания… Т. 1 С. 15.

47

Дочь Луиза умерла в младенчестве.

48

Бенуа А. Мои воспоминания… Т. 1. С. 76.

49

https://www.culture.ru/persons/8960/aleksandr-benua (дата обр. 20.3.2021).

50

http://benua-memory.ru/lunoharskiy-o-benua (дата обр. 20.3.2021).

51

Благово Н. В. Три поколения Бенуа в одной школе Краеведческие записки. СПб., 1995. Вып. 3. С. 180–184. О гимназии К. Мая, в которой учился позднее и Бенуа-сын, рассказывается ниже.

52

Benois A. Reminiscences of Russian Ballet. Introduction.

53

Великие художники, Александр Бенуа, Т. 64. М.: Комсомольская правда, 2010. С. 12

54

Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. М.-Л.: Искусство,1965. С. 2.

55

Великие художники… с. 31.

56

Все три произведения хранятся в Государственном Русском музее.

57

Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. М.: Наука, 1990. С. 24.

58

Вся история балета в лицах, архив, rn.infox.ru

59

Bell R., Dixon С. Ballets Russes: The Art of Costume, Canberra: Editor National Gallery of Australia, 2011; cm. https://nga.gov.au/exhibition/balletsrusses/default.cfm?MnuID=3&GallD=l (дата обр. 15.05.2021).

60

Guasco A. I nuovi «Balli russi» al Teatro Quirino // La Tribuna, 29 maggio 1920.

61

Strawinsky A. Cronache della mia vita. Milano: Minuziano, 1947. P. 73.

62

Бенуа А. Н. Письмо к дочери Анне и внуку Александру. 18.8.950-х. Songaizzo presso Bovelto-Clusone. benua-memoru.ru (дата обр. 22.3.2021).

63

Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 1. С. 345.

64

Там же. С. 385.

65

Там же. С. 355.

66

Там же. С. 379.

67

Там же. С. 394.

68

Хоровод эльфов.

69

Там же. С. 407.

70

Там же. С. 414.

71

Николай Бенуа рассказывает… С. 21.

72

Великие художники… С. 17.

73

Бенуа А. Н. Мои воспоминания… Т. 1. С. 452.

74

Николай Бенуа рассказывает… С. 28.

75

Sorge Р. Un residence a casa Hesse //La Repubblica. 19.2.1994.

76

Morandotti L. Cento anni fa la scelta luganese: nel maggio 1919 si trasferi a Montagnola // Corriere di Como, 26.1.2019.

77

http://www.herman-hesse.de (дата обр. 22.3.2021).

78

Исторический словарь Швейцарии. Camuzzi, Dizionario storico della Svizzera.

79

Repubblica е Cantone Ticino. Sottoceneri_2. Villa Camuzzi. m4.ti.ch

80

Официальный сайт кантона Тичино в Швейцарии: Repubblica di Cantone Ticino. Casa Camuzzi a Montagnola. http://www.m4.ti.ch; о А. Камуцци см. также: Редаэлли А. М., Тодорович П. Тессинские строители в Петербурге в первой половине XIX века ⁄ Пер. М. Г. Талалая // История Петербурга, № 1 (29). 2006. С. 20–24.

81

Martinola G. Gli architetti della Collina a Pietroburgo e a Mosca //a cura di M. Redaelli I Mostra di disegni dagli archivi delle famiglie Adamini, Camuzzi e Gilardi. Montagnola: Edizioni Fondazione culturale Collina d’Oro, 1984. P. 16.

82

Благово Н. В. Школа на Васильевском острове. Историческая хроника. 1856–1918. Ч. 1. СПб., 2013. Школа на Васильевском острове. Историческая хроника. 1918–2006. Ч. 2. СПб., 2009.

83

Подробнее см. Благово Н. В. Сперва любить — потом учить. Музей истории школы К. Мая. 1995–2020. СПб., 2020.

84

На сайте www.kmay.ru (дата обр. 15.5.2021) помещены списки всех преподавателей и учеников (около 4 тыс.), в т. ч. биографические справки о более чем 700 из них.

85

Общество Друзей Школы Карла Мая; www.kmay.ru (дата обр. 15.5.2021).

86

Благово Н. В. Школа на Васильевском острове… Ч. 1. С. 78–79.

87

До 1913 г. семья Бенуа жила на Адмиралтейском канале, 31 (отсюда в гимназию Николай должен был ездить на трамвае). Затем они переселились на Васильевский остров, 1-я линия, 38, где и встретили революцию. — Прим. ред.

88

Виноградова Н. Николай Бенуа: Встреча с юностью // Литературная газета, № 37, 11.9.1964. С. 21.

89

Александр Николаевич Черепнин (С.-Петербург, 1899 — Париж, 1977) — музыкант и теоретик музыки. Сын композитора Николая Николаевича Черепнина и Марии Альбертовны Бенуа.

90

В тексте — Piazza del Popolo. Речь идет о Троицкой площади, где часто проходили революционные митинги. В 1918 г. ей присвоили название пл. Коммунаров, в 1921 г. — пл. Революции. Историческое название возвращено в 1991 г.

91

Benois N. Io, sedicenne, in quei giorni dell’Ottobre rosso // Gazzetta di Mantova, 19 marzo 1988.

92

Allegri R. Quando Lenin mi salvo la vita // Gente, n. 45. 6.11.1981. P. 62.

93

Там же.

94

По возвращении из Италии Шухаев преподавал живопись и рисунок в натурном классе Петроградского училища технического рисования барона А. Л. Штиглица, а затем руководил мастерской живописи Петроградских свободных художественно-учебных мастерских. Александр Бенуа очень хвалил Василия Шухаева, со времен, когда последний учился в академии художеств, а Александра Яковлева называл «феноменом».

95

Яковлев умер в Париже в 1938 г., а Шухаев по настоянию жены через 14 лет вернулся в советский Ленинград. Ему предоставили кафедру Художественного института, но в 1937 г. по обвинению в шпионаже он был отправлен на Колыму; из лагеря он освободился в апреле 1945 г.

96

Кустодиева Т. К. Мадонна Бенуа. История приобретения И Наука и жизнь, № 5,2014. С. 139–142.

97

Письмо А. Н. Бенуа к Г. А. Недошивину, Париж 1957 г.; Александр Бенуа размышляет ⁄ сост. И. Зильберштейн и А. Савинов. М.: Советский художник, 1968.

98

Феона Алексей Николаевич (1879–1949) — актер и режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР (1941), народный артист Карельской АССР (1943), организатор Ленинградского театра музыкальной комедии.

99

Виноградова Н. Указ. соч.

100

Allegri R. Quando Lenin… Р. 68.

101

Бенуа А. Н. Дневник, 1918–1924. М.: Захаров, 2016. С. 734.

102

Там же. С. 329.

103

Там же. С. 382.

104

Там же. С. 419–420.

105

Тамже. С. 619.

106

Там же. С. 554.

107

Там же. С. 557.

108

Там же. С. 576.

109

Там же. С. 584.

110

Там же. С. 629.

111

Там же.

112

Allegri R. Conquistai La Scala dicendo a Toscanini: «Avete sbagliato tutto» // Gente, n. 46. 13.11.1981. P. 133.

113

Бенуа А. Н. Дневник… С. 727.

114

Там же. С. 728.

115

Там же. С. 729.

116

Allegri R. Quan do Lenin… P. 64.

117

Бенуа А. Н. Дневник… С. 734.

118

Надежда Евсеевна Добычина (Фишман) (1884–1950) — первая российская профессиональная галерейщица; музейный работник. Основательница и руководитель «Художественного бюро Н. Е. Добычиной».

119

См. http://www.benua-memory.ru/pismakDobihinoy (дата обр. 21.3.2021).

120

Бенуа А. Н. Дневник… С. 734.

121

Там же.

122

Там же. С. 737.

123

Николай Бенуа рассказывает… С. 79 (здесь разница в датах с «Дневником» А. Н. Бенуа, видимо, обусловлена сменой календарного исчисления).

124

Allegri R. Conquistai La Scala… P. 137.

125

Бенуа A. H. Дневник… C. 736.

126

Там же. С. 768.

127

Там же. С. 762.

128

Иван Васильевич Эскузович (1882–1942) — театральный деятель, в 1918 г. возглавил аппарат государственных академических театров Петрограда, а с 1923 г. — РСФСР.

129

Бенуа А. Н. Дневник… С. 758–759.

130

Станислав Адамович Мессинг (1890–1937) — советский партийный деятель, в 1921–1929 гг. председатель петроградского (позднее ленинградского) ЧК.

131

Бенуа А. Н. Дневник… С. 76.

132

Benois A. Da quel giorno con Toscanini // Il Giornale, 9.10.1982.

133

Бенуа A. H. Дневник… C. 808.

134

Николай Бенуа рассказывает… С. 81.

135

Эфрос Н. Е. Театр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева: Обзор десятилетней художественной работы первого русского театра-кабаре. М., 1918.

136

Николай Бенуа рассказывает… С. 83.

137

В 1934 Никита Балиев переселился из Франции в США, вновь возродил «Летучую мышь» («New Chauve-Souris») на Бродвее, выступал конферансье в больших ревю.

138

Алексей Алексеевич Архангельский (1881–1941) — композитор, автор популярных романсов на слова популярных русских поэтов; в 1900–1910-е гг. руководил музыкальной частью в театрах Корша и «Летучая мышь». В 1920 г. эмигрировал вместе с труппой последнего в Париж.

139

См. о нем Кинкулъкина Н. М. Александр Санин: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 2001.

140

Николай Бенуа рассказывает… С. 85.

141

Benois al «servizio» della Scala. Trent’anni di grande scenografia //La Stampa, 21.2.1984.

142

Николай Бенуа рассказывает… С. 86.

143

Там же. С. 90.

144

La Scala. Dalle origini all’ordinamento attuale. Milano: Libreria Editrice Milanese, 1928. P. 59.

145

Там же. Р. 62–63.

146

Борис Георгиевич Романов (1891–1957) — артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог. Один из создателей и руководителей Русского романтического театра (1922–1926). Ставил спектакли в Париже, Милане, Риме, Буэнос-Айресе.

147

Бонелли В. Карнавал итальянок // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, № 5, 2019. С. 10.

148

Там же.

149

La Scala. Dalle origini… P. 68.

150

Там же. P. 73.

151

Николай Бенуа рассказывает… С. 129.

152

Граф Валентин Платонович Зубов (С.-Петербург, 1884 — Париж, 1969) — искусствовед, доктор философии (1913), основатель петербургского Института истории искусств (1912), первый директор Дворца-музея в Гатчине (1917–1918). После революции эмигрировал во Францию.

153

Waters J. Grandi, Margherita (Maggie), 1996. Australian Dictionary of Biography, vol. 14. https://adb.anu.edu.au/biography/grandi-margherita-maggie-10341 (дата обр. 15.5.2021).

154

Прокофьев. Дневник. 1922 г. 25.2.-23.11.1922. Париж: изд. sprkfv, 2002 г. с. 204.

155

Archivio dei Pittori Scenografi al Teatro alia Scala al Tempo di Nicola Benois, 1937–1970. http://archiviopittoriscenografirealizzatori.blogspot.com/ (дата обр. 15.5.2021).

156

Benois: ё un giorno Toscanini mi chiamo alia Scala // La Stampa, 2.1.1984.

157

К 150-летию со дня рождения Максима Горького, в 2018 г., на одной из центральных площадей Сорренто был установлен бюст писателя (ск. А. Рукавишников) — в память о его счастливом и долгом пребывании на итальянской земле и о гостеприимной вилле «Иль Сорито».

158

Uno scrittore ‘amaro’ nel paese ‘dolce’. Maksim Gorki) fra Capri, Sorrento e Mosca I a cura di M. Talalay. Capri: Oebalus, 2006. P. 167.

159

Виноградова Н. Николай Бенуа… С. 21.

160

Талалай М. Г. Эмиграция, диктатура, свобода: российское консульство в Неаполе и его подопечные в первой трети XX в. (по материалам Государственного архива г. Неаполя) // Россия — Италия: этико-культурные ценности в истории. СПб.: Алетейя, 2016. С. 77.

161

В своих воспоминаниях художник пишет, как посещая Москву в 1964 году и будучи на экскурсии в Доме-музее А. М. Горького, он признался перед другими экскурсантами в авторстве картины. См. Николай Бенуа рассказывает… С. 229.

162

Agosto 1943: tra le macerie fumanti della Scala, piangevamo come bambini // Gente, n. 48, 27.11.1981.

163

Георгий Крескентьевич Лукомский (1884–1952) — историк, искусствовед и художник, член Императорского археологического института, почетный член Северного кружка любителей искусств. В 1920 г. эмигрировал в Париж; с 1940 г. проживал в Лондоне. Умер в Ницце.

164

Galleria Scopinich. Collezione Gallina. 18–19–20 novembre 1931. ГЭ. Библиотека ОЗЕИ, № 116207. См. Соломаха Ю. А. Продажи картин из Эрмитажа на европейский аукционах в 1928/1935 гг. И Музей, памятник, наследие, 1 (5), 2019. С. 54; см. museumstudy.ru.

165

См. о нем: Шишкин А. Из итальянских хроник Андрея Белобородова // Культурное наследие эмиграции. С. 465–486. Он же. Русский палладианец в Италии: Андрей Белобородов (по материалам из Архива Вяч. Иванова в Риме) И Вестник истории, литературы и искусства. М.: Собрание; Наука, 2005. Т. 1. С. 464–480.

166

Документ 6157-ар из Архива Музея семьи Бенуа в ГМЗ «Петергоф».

167

Melace G. Delitti е stragi dell’Italia fascista dal 1922 al 1945. Roma: New Compton, 2014.

168

Abbiati F. Cronache musicali. Due riesumazioni al Teatro della Scala // Emporium, vol. LXXVII. n. 459.

169

Петр Иванович Мельников (1867–1940) — оперный режиссер-постановщик (Латвийская национальная опера, 1922–1940 гг.).

170

Крыжанты — хризантемы.

171

Череда — травянистое растение, семейство астровых.

172

Касатики — ирисы.

173

Документ КП 66223 ПДМБ 1801-ар // Архив Музея семьи Бенуа в ГМЗ «Петергоф».

174

Александр Санин был первым крестным отцом Романо Альберто Бенуа на крещении в Риме. Впоследствии на конфирмации (Cresima) в Милане другим крестным отцом стал Кастельбарко Альбани. — Сообщено в письме от Романо Бенуа к автору книги.

175

Документ 1794-ар // Архива Музея семьи Бенуа в ГМЗ «Петергоф».

176

Цит. по: «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, ч. 1, гл. 14.

177

Fabbri Р. L’altro volto della citta. Il milanese di S. Pietroburgo // Il Giornale. 8.8.1974.

178

Agosto 1943…

179

Barigazzi G. La Scala racconta. Milano: Hoepli 2010. P. 331.

180

Письмо Ольге Ресневич-Синьорелли от 10.11.1949 // Русско-итальянский архив, IX. Olga Resnevic-Signorelli е I’emigrazione russa: corrispondenza. Salerno, 2012. P. 78.

181

Archivio Centrale dello Stato, Polizia Politica, fasc. pers. 70, pacco 108, fasc. 7496.

182

Подробнее о нем см. Кюфферле Р. Персоны и персонажи. Очерки о русской эмиграции ⁄ Публ., пер. и коммент. М. Г. Талалая И Диаспора: Новые материалы. [Вып.] IX. Париж; СПб., 2007. С. 431–451.

183

«Делюкс: Как роскошь потеряла свой блеск» (London: Penguin book, 2007).

184

Prada e i viaggi primo ‘900 di Nicola Benois // Il Corriere della Sera, 28.10.2018.

185

См. его автобиографию: Sciltian G. Mia avventura. Milano: Rizzoli, 1963. Фрагмент его воспоминаний недавно переиздан: A Ischia c’era un barbiere-pittore. Ricordi del pittore russo Gregorio Sciltian // La Rassegna d’Ischia n. 1, 2016 / a cura di M. Talalay. P. 20–25.

186

Gregorio Sciltian., Arteinvestimenti.it. https://www.arteinvestimenti.it/artista/gregorio-sciltian/ (дата обр. 15.5.2021).

187

Crespi Morbio V. Gregorio Sciltian alia Scala // Amici della Scala. Torino, 2009. В 2015 г. во Флоренции на Вилле Бардини состоялась обширная монографическая экспозиция его творчества под названием «L’illusione di Sciltian. Inganni pittorici alia prova della modernita» («Иллюзия Шилтяна. Художественные обманы в проверке современностью»).

188

Письмо к Ольге Ресневич-Синьорелли от 10.11.1949 // Русско-итальянский архив, IX, Olga Resnevic-Signorelli е I’emigrazione russa: corrispondenza. Salerno, 2012. P. 78.

189

Crespi Morbio V. Felice Casorati alia Scala (collana «Gli artisti dello spettacolo») // Amici della scala. Parma: Grafiche Step Editrice, 2016.

190

Picozza P. I dipinti neometafisici di Giorgio de Chirico, catalogo della mostra «Letste Bilder. Von Manet bis Kippenberger» (Schirn Kunsthalle Frankfurt) I a сига E. Schlicht e M. Hollein. Monaco: Himmer Verlag, 2013. P. 265. Де Кирико в возрасте 87 лет создал декорации и костюмы к опере О. Респиги «Рождество Господне» для Театра Олимпико в Риме в 1975 г.

191

Crespi Morbio V. Giorgio de Chirico alia Scala // Amici della Scala. Parma: Frafiche Step Editrice, 2018.

192

Scala, In mostra de Chirico e Savinio // La Repubblica, 13.02.1988.

193

I de Chirico е i Savinio del Teatro alia Scala la cura di R. Bossaglia // Amici della Scala. Maestri editore, 1988.

194

Док. н-1794-а // Архив Музея семьи Бенуа, ГМЗ «Петергоф».

195

См. о ней Талалай М. Г. Памяти Анастасии Николаевны фон Герцфельд // Русская мысль. 1998, № 4211. С. 11.

196

Участие в таких фильмах, как «Рим — свободный город» и «Евгения Гранде», по роману Оноре де Бальзака, принесли Гастоне Медин заслуженную «Серебряную ленту» лучшего сценографа (1947).

197

Булучевская Е. А. Эмиграция деятелей русской культуры в Италию (1918–1939), диссертация на соискание уч. ст. кандидата ист. наук, Санкт-Петербургский государственный университет, 2018.

198

Antonio Molinari, Catalogo // a cura di R. Molinari. Milano: Tipolitografia Saronno, 2004. P. 2.

199

Деотто П. Николай Бенуа в Милане 40-х гг. // Россия-Италия. Этико-культурные ценности ⁄ под ред. М. Г. Талалая. СПб.: Алетейя, 2016. С. 361.

200

Князь Чезаре Кастельбарко-Албани (1898–1970), 9-й маркиз Чизлаго, 3-й князь Монтиньяно, представитель древней династиие, с XVIII в. владельцы нескольких замков и резиденций неподалеку от Милана. Н. А. Бенуа был другом князя и часто гостил у него.

201

Trionfi per le nozze di Galeazzo Maria Sforza e Bona di Savoia 1468. Manifestazione sabauda della cittadinanza milanese in onore di S. A. R. il Principe di Napoli (Vittorio Emanuele nato a febbraio dello stesso anno). Milano, Castello Sforzesco 9–10 giugno 1937. P. 16.

202

Деотто П. Николай Бенуа в Милане… С. 361.

203

Nessuno trovava piu il Re: l’avevo fatto sparire in una nube H Gente, n. 50, 11.12.1981.

204

Barigazzi G. La Scala… P. 330.

205

Agosto 1943…

206

Мать и дочь Бенвенуто участвовали в Италии в антифашистском сопротивлении; см. их биографии: Талалай М. Г. Русские участники Итальянской войны. М.: Старая Басманная, 2015. С. 50–61.

207

Деотто П. Николай Бенуа в Милане… С. 365.

208

Agosto 1943…

209

Деотто П. Николай Бенуа в Милане… С. 366 (здесь фамилия Sciaccaluga транслитерируется как Шьяккалуга).

210

Николай Бенуа рассказывает… С. 190.

211

Деотто П. Николай Бенуа в Милане… С. 366.

212

Деотто П. Николай Бенуа в Милане… С. 369.

213

Giorgio Strehler alia Scala. Canegrate (Milano): Edizioni del Teatro alia Scala, 1998. P. 190.

214

http://www.lumiercodroipo.it/il’teatro

215

Письмо Н. А. Бенуа от 28.11.1946. Док. 1877 // Архив ГМЗ «Петергоф».

216

Док. 1873-ар. // Архив ГМЗ «Петергоф».

217

Gastaldi Е. Voglio entrare nel cinema — storia di uno che ce 1’ha fatta. Milano: Mondadori, 1991.

218

Именем Бога и Его Превосходительства Генералиссимуса Франциска Франко (исп.).

219

Письмо Н. А. Бенуа к сестре А. А. Бенуа, Милан, 20.11.1966, док. 1844-ар // Архив ГМЗ «Петергоф».

220

Письмо Н. А. Бенуа к А. А. Бенуа, 3.3.1967, док. 1790 // Архив ГМЗ «Петергоф».

221

Nessuno trovava piu il Re…

222

Un amore all’ombra di Lenin e della Scala. Lui scenografo esule da Mosca, lei soprano friulana // La Stampa, 13.5.2007.

223

Tirloni G. L. Nicola Benois e il Teatro alia Scala, tesi di Laurea, anno accademico 1986/87, Accademia di Belle Arti di Brera. P. 41.

224

Основное действие оперы, по одноименной пьесе французского драматурга Викторьена Сарду (1898), происходит в Петербурге.

225

Celli Т. Ifigenia in Taurida // Corriere Lombardo, 5.4.1954.

226

Ни в одном интервью я не нашла, чтобы Бенуа кичился своими блестящими итальянскими предками и семейной оперной династией, уходящей корнями в венецианские театральные традиции.

227

Montale Е. Prime alia Scala. Milano: Mondadori, 1981.

228

Док. 1844-ар. // Архив Музея семьи Бенуа, Петергоф.

229

Barigazzi G. La Scala… Р. 373.

230

Виноградова Н. Николай Бенуа…

231

Там же.

232

Письмо Н. А. Бенуа к сестрам Е. А. Бенуа-Клеман и А. А. Бенуа от 7.5.1967 г. док 1698-ар архив ГМЗ «Петергоф».

233

Tirloni G. L. Nicola Benois е il teatro alia Scala…

234

Nicola Benois rientrato da Mosca. Lavora dovunque fuorche in Italia // La Notte, 4.1.1980.

235

Quasi 80 anni dalla Scala alia Russia // Corriere della Sera, 4.2.1981.

236

Климов Е. Николай Бенуа // Новое русское слово. 20.7.1980.

237

AMAL — Associazione Milanese Amanti della Lirica.

238

A Nicola Benois il premio «Una vita per il Teatro» // La Notte, 23.3.1982.

239

Benois alia Scala e nel mondo // La Repubblica, 12.12.1983.

240

È morta la catante Disma De Cecco. «Messaggero Veneto». 3.1.2006.

241

Teatro intitolato a Benois. «Messaggero Veneto». 16.2.2008.

242

См. antoniomolinari.it.

243

Antonio Molinari. Opere dipinte da Antonio Molinari, riferite alia Vecchia scenografia del Teatro alia Scala e opere della Vecchia Milano, viste dal terrazzo alia Scala. Periodo 1956–1958, catalogo. Milano: Tipolitografia Saronne, 2004. P. 14.

244

См. antoniomolinari.it.

245

Одноактный балет композитора Э. Сати по сценарию Ж. Кокто, написанный для «Русского балета» С. Дягилева. Хореограф — Л. Мясин. Декорации и костюмы — П. Пикассо. Первая постановка в 1917 г. прошла в театре Шатле в Париже.

246

Михаил Иванович Чудаки (1908–1989) — советский композитор, музыкально-общественный деятель, педагог, профессор. Директор Большого театра в 1955–1959, 1963–1970 гг.

247

Сегодня в этом здании размещается Музей Новеченто.

248

Giarelli С. Ritratto di Franco Scepi // II Piacenza, 8.01.2019.

249

Compagnia del Disegno.

250

Grafica 80 Architettura.

251

I bozzetti teatrali di Benois // II Giornale, 6.1.1984.

252

Dragone A. Benois: al «servizio della Scala trent’anni di grande scenografia/La mostra dell’artista russo con „Progetti e schizzi preliminari“». La Stampa, 21.2.1984.

253

Эвелина Шац. Все авторы проекта «70». Издательский дом «КриК». krikph.com

254

La forma dinamica dell’opera lirica.Regie del Teatro alia Scala 1947–1984 / a cura di G. A. Gavazzeni, N. Benois, A. Bassi, E. Schatz, G. Taborelli. Cinisello Balsamo: Arti Grafiche Pizzi 1984. P. 22–29.

255

Джованни Тамбурелли — итальянский художник и поэт. В 2011 г. принимал участие в Венецианской Биеннале в павильоне Италии.

256

I Giardini dell’Eden, Premio Kieslowski e Premio S. I. A. E.

257

Cinema & video terapia. Come i film curano l’anima (2007, Salani), Libroterapia. Un viaggio nel mondo infinito dei libri, perche i libri curano l’anima (2007, Salani) e Libroterapia due. Un nuovo viaggio nell’universe dei libri, perche leggere salvera il mondo (2012, Salani).

258

Франка Соццани (Sozzani; 1950–2016) известна как первый редактор журнала, поместивший на обложку фотографии стилистов, уделившая внимание развитию миланской моды начала 80-х.

259

Ребенок — нет! (фр.).

260

Документальных подтверждений этому не найдено.

261

Ираклий Георгиевич Багратион-Мухранский (Тифлис, 1909 — Мадрид, 1977), князь из царской династии Багратионов, претендент на престол Грузии. В 1930–1940-е гг. жил в Риме. — Прим. ред.

262

Allegri R. Toscanini dolce tiranno. Ancora, 2007.

263

Allegri R. Giulietta Simionato. Streetlib, 2017.

264

Allegri R. Maria Callas. Lettere d’amore. Milano: Mondadori, 2008.

265

Allegri R. La vera storia di Maria Callas: con documento inediti. Milano: Mondadori. 1991.

266

Катя Риччарелли (Ricciarelli) — итальянская оперная певица, сопрано; Пиппо Баудо (Baudo) — итальянский телеведущий многочисленных передач (Риччарелли и Баудо были женаты с 1986 по 2007 г.).

267

В конце концов статья была опубликована; отрывок из нее приведен выше.

268

Фамилия в письме закрыта рисунком корзины с цветами.

269

Театр был закрыт на два года, с 2002 по 2004 г., проводились серьезные работы по реставрации как интерьеров, так и всего здания. Была обновлена и технологическая составляющая театра.

270

Правильное написание фамилии — Нуреев, искаженная версия Нуриев возникла в советской прессе после эмиграции танцовщика и распространилась за рубежом. — Прим. ред.

271

Персонажи оперы «Тоска».

272

Текст был предоставлен в 2019 году.

273

Incantesimi. I costumi del Teatro alia Scala dagli anni Trenta a oggi, Catalogo mostra a Palazzo Reale / a cura di V. Crespi Morbio // Amici della Scala. Parma: Grafiche Step Editrice 2017. P. 297.

274

Там же.

275

Док. 5669-ар. // Архив Музея семьи Бенуа, Петергоф.

276

Еремеев A. Н, Вернова Н. В. Музей семьи Бенуа. Петергоф: Премиум пресс, 2008. С. 2.

277

Дмитрий Иванович Вышнеградский — сын Елены Бенуа-Клеман (Париж, 1898 — Париж, 1972), сестры Николая Бенуа. Род. в 1924 г. в Париже после эмиграции Елены и замужества в 1923 г. с композитором И. А. Вышнеградским.

278

Сегодня эти фотографии находятся в архиве Музея семьи Бенуа, Петергоф.

279

Канцелярия Московского Патриархата Митрополита Ленинградского и Новгородского Алексия. Письмо первому заместителю председателя президиума общества «Родина» Н. А. Панкову от 3.2.1989. исх. № 89/6. Док. 5669-ар // Архив музея семьи Бенуа, Петергоф.

280

Док. 5669-ар // Архив музея семьи Бенуа, Петергоф.

281

Док. 5669-ар // Архив музея семьи Бенуа, Петергоф.

282

Государственный музей-заповедник «Петергоф». Юбилей музея семьи Бенуа, www. peterhofmuseum.ru

283

Prisciano Е. «Il contadino» (friulano) е lo zar. Pittaro е Putin, dall’arte, all’amicizia // Il Giornale Off, 4.3.2017.

284

Персонаж оперы «Сила судьбы».

285

Beano R. Alfredo Mariotti. Talmassons: Litografica Ponti, 2009. P. 49.

286

Beano R. Ottavio Paroni. Musicista friulano del Novecento. 2010. Juliagraf di Premaricco. P. 140.

Content

Влада Новикова-Нава
Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце

Вступительное слово

Предисловие

Часть первая В России

Глава 1 Семейная династия

Глава 2 Фигура отца: Александр Бенуа

Глава 3 Детство

Глава 4 Молодые годы

Глава 5 Первые работы

Глава 6 Отъезд

Часть вторая В Италии

Глава 1 Приглашение в Милан

Глава 2 Сценография в Ла Скала в начале XX века

Глава 3 Из Милана в Рим и обратно

Глава 4 Тридцатые и сороковые годы

Глава 5 Послевоенное время

Глава 6 Пятидесятые годы

Глава 7 Шестидесятые годы

Глава 8 После прощания с Ла Скала

Часть третья In memoriam

Глава 1 Свидетельства современников

Глава 2 Музей семьи Бенуа в Петергофе

Глава 3 Кодройпо, последнее пристанище

Императив Бенуа Послесловие редактора

Приложение Список опер в театре Ла Скала в оформлении Н. А. Бенуа

Источники иллюстраций

Примечания