Евгений Жаринов

Роковой романтизм. Эпоха демонов

© Жаринов Евгений, 2020

© ООО «Издательство АСТ», 2020

* * *

Общие соображения

Романтизм — эпоха непростая. Её в полной мере ещё можно назвать эпохой демонов. Всякого рода мистика, увлечение спиритизмом, уверенность в латентном присутствии в нашей жизни всевозможных духов и демонов — всё это считается основными характеристиками эпохи романтизма. Само имя направления укоренилось и дошло до наших дней как romantique — нечто живописно-странное, фантастически-красивое, нарушающее привычную форму и все обыденное. «Романтический бунт грандиозен. Романтик не довольствуется протестом против политического деспотизма или крепостного права, — пишет Ю. М. Лотман. — Предметом его ненависти является весь мировой порядок, а главным врагом — Бог. Не случайно положительным, авторским героем романтической поэзии часто выступает Демон — взбунтовавшийся против Бога и свергнутый им с небес ангел. Бог утверждает вечные законы вечного рабства — Демон проповедует бунт. Бог представляет как бы начало классицизма в космическом масштабе — Демон воплощает мировой романтизм» (Ю. М. Лотман. Учебник по русской литературе для средней школы. М., 2000. С. 51).

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии, увеличением продолжительности жизни, что приводит к возникновению массового общества. Этот период Ортега-и-Гассет очень точно охарактеризовал как «восстание масс». Если и говорить о появлении массовой культуры, то, по Вернадскому, именно в 1800 году население Европы впервые достигло числа в 100 000 000 человек. Открытие вакцинации против смертоносной оспы, открытия Пастера в области микробиологии, открытие анестезии и прочее смогли продлить человеку его земное существование. Людей стало слишком много на относительно небольшом европейском пространстве, и, таким образом, согласно философу-романтику Гегелю, произошел переход количества в качество. Карл Ясперс считал, что именно массы становятся решающим фактором в происходящих событиях. По сравнению со временем эпохи романтизма вся предыдущая история кажется относительно стабильной. Раньше основную массу населения составляло крестьянство, жизненные устои которого мало менялись даже при политических катастрофах. Оно было неисторической субстанцией населения. «Постоянно возникавшие в исторические периоды аграрные кризисы, — считает К. Ясперс, — приносили, правда, потрясения, но принципиально ничего не меняли. Изменение социальных условий шло медленно и затрагивало отдельные слои и группы, сохраняя общее состояние, воспринимаемое как незыблемое… Люди терпели, покорялись и жили во всеозаряющей религиозной вере». Но вот с эпохой романтизма именно масса людей хлынула на историческую арену, и ситуация претерпела коренное изменение.

Массу следует отличать от народа. Народ структурирован, он осознает себя в своих жизненных устоях, в своем мышлении и традициях. Масса, напротив, не структурирована, не обладает самосознанием, она лишена каких-либо отличительных свойств, традиций, почвы — она пуста. Масса является объектом пропаганды и внушения, не ведает ответственности и живет на самом низком уровне сознания. Такую всеобъемлющую характеристику массы приводит в своих трудах Карл Ясперс.

Естественно возникает вопрос: как романтический индивидуализм может быть связан с массовым сознанием? Ведь романтик подчеркнуто, болезненно индивидуален. Он считает свой внутренний мир центром Вселенной, герой-романтик отличается своим эгоцентризмом. Но оказывается, что именно этот эгоцентризм будет нуждаться в слепом поклонении толпы, а значит, в пропаганде. В. Г. Белинский дал следующее определение романтику: это человек, который «высоко говорит, но дурно поступает». Прекрасная формула, определяющая суть самой пропаганды: «высоко говорить, но дурно поступать». Ярким примером тому может служить деятельность романтика Гитлера, увлеченного творчеством другого романтика, Р. Вагнера и романтической мифологией древних германцев. Романтизм — явление сложное. Существует порядка 200 определений этого явления. Такая расплывчатость дефиниций объясняется тем, что само явление еще не устоялось, еще не обрело окончательные формы. Например, романтизм-масса-пропаганда. Как еще объяснить эту триаду? В истории бывают странные сближения. Нацистский мифологизм, во многом опирающийся на творчество романтика Вагнера, это, с одной стороны, романтизм, о котором писал еще Томас Манн, а с другой — агрессивная пропаганда в эпоху расцвета массового общества. Скорее всего, этим и объясняется феномен перерождения немецкой нации просветителей в нацию убийц и извергов под влиянием всесильной пропаганды, основанной на романтических представлениях об избранной расе ариев.

В основе романтической эстетики лежит учение Э. Берка «о возвышенном» и его теория аффектов. Дело в том, что Берк противопоставлял «возвышенное» «идеальному» и писал, что все дело в аффектах, к которым он относил страх, ужас, восторг, изумление. Так, понятие романтического изначально было связано с изображением ужаса, страха и сильного потрясения. Именно экстатическое, неконтролируемое состояние психики и можно назвать по-настоящему аффектом. Приведем несколько побочных явлений, возникающих в результате аффекта. Прежде всего, это взрывной характер эмоциональной реакции, что отличает аффект от обычных эмоций и переживаний. Если эмоции и переживания несут в себе облагораживающее воздействие и напрямую связаны с мыслительной деятельностью человека, например эстетические эмоции во время концерта классической музыки, слушания стихов, посещения театрального представления или художественной галереи, то аффект — это почти всегда нарушение нормы, это болезненное состояние психики. Аффект сопровождается частичным сужением сознания — фрагментарность и неполнота восприятия: неполное восприятие ситуации в отдельный момент времени, неполное восприятие окружающей действительности и своих действий во времени, а также нарушения произвольной регуляции деятельности — расстройство опосредованности действий, расстройство контроля действий, снижение способности к прогнозу результатов действий, отсутствие прогноза отдаленных последствий действий. Аффекты сопровождаются физическим и психическим истощением. Иными словами, вводя человека в состояние аффекта, создаются все необходимые условия для манипуляции его сознанием, без чего невозможна никакая пропаганда. Получается, что романтическая эстетика оказывается очень связанной со всякого рода манипуляцией сознания и, как следствие, возможной пропагандой. Именно в эту эпоху возникают довольно странные модные увлечения, например, мода на подражательные самоубийства, как это было в случае со смертью Наполеона и с романом Гёте «Страдания юного Вертера». Популярность романа Гёте стала причиной возникновения целой волны подражательных самоубийств среди молодых людей Западной Европы. И такая же по силе волна накрыла целое поколение после внезапной смерти Наполеона Бонапарта на острове Св. Елены.

Романтизм был также известен своей модой на определенные болезни, например туберкулез. Александр Дюма-отец вспоминал об этом со свойственным ему юмором: «Мода была на чахотку; чахотка была у всех, прежде всего у поэтов; считалось хорошим тоном харкать кровью при всяком подходящем случае, связанном с эмоциями, и умирать до тридцати лет.

Само собой разумеется, что мы с Адольфом, оба молодые, тощие и длинные, претендовали на чахотку, и, в общем, это право окружающие за нами признавали» («Мои мемуары»).

В ту необычную эпоху было модно являть миру болезненную бледность, испытывать головокружения, хвататься за сердце и покашливать. Дамы, даже абсолютно здоровые, имели при себе флакон с нюхательной солью. Мужчины зябко подергивали плечами и прижимали к губам носовые платки. Болезненность казалась знаком причастности к возвышенному. В эпоху зарождения массового общества такие стереотипы поведения принимались вне здравого смысла. Здравый смысл — это завоевание Просвещения, которое романтики ненавидели всей душой, поднимая глобальный бунт против любой разумности и порядка. Экстатика, аффект, культ сумасшедшего гения — вот что будет привлекать романтиков.

Была у романтиков и мода на призраков. Дело в том, что романтики были буквально одержимы историей. Можно сказать, что прошлое их интересовало даже больше, чем настоящее. Душа романтика пыталась проникнуть как можно глубже в толщу времен. Именно писатель-романтик Вальтер Скотт изобретет жанр современного исторического романа. Но и до «шотландского чародея» любовь к истории, буквально одержимость прошлым, владела душами писателей и поэтов той поры. Одержимость прошлым, развалинами, древними книгами в большей степени была характерна для англичан. По мнению Питера Акройда, сами привидения можно было рассматривать как мост света между прошлым и настоящим или между живыми и мертвыми.

Исследователь считает, что «Англию XIX века можно назвать золотым веком призраков». Томление, как неотъемлемая черта английской романтической поэзии, нашло высшее выражение в меланхолической фигуре привидения. Возник широкий интерес к спиритическим сеансам, в ходе которых раздавалось разного рода постукивание и прочие звуки. Мода на месмеризм, возникшая в середине века, породила веру в некую плазму или магнетическую жидкость, из которой состоит призрак. Технологический прогресс также как будто подтверждал существование призрачных тел. Начали появляться фотографии, на которых можно было увидеть призрачных обитателей комнат, сидящих в кресле или занятых чем-либо.

Еще одним модным явлением романтизма была так называемая тафофобия. В XIX веке страх быть погребенным заживо стал достаточно распространенной фобией, получив даже имя тафофобия — от древнегреческого τάφος — гроб, могила и φόβος — страх. Начиная со второй половины XIX века и вплоть до 1934 года в странах Европы и Северной Америки патентовались и производились специальные «безопасные гробы», оборудованные средствами спасения для погребенных заживо. Эти средства позволили бы похороненному по ошибке подать сигнал другим людям или же самостоятельно выбраться из могилы. Кроме того, подобными приспособлениями оборудовались некоторые склепы. Свидетельства о том, что данные средства спасения действительно кому-либо помогли, отсутствуют.

Страх быть погребенными заживо испытывал ряд известных личностей. К примеру, Гоголь, Шопен и Нобель боялись быть похороненными живьем и специально это подчеркнули. Гоголь, например, в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Известной жертвой страха погребения заживо был Альфред Нобель, у которого этот страх являлся «наследственным»: его отец, изобретатель Эммануил Нобель, также боялся быть похороненным заживо и даже изобрел один из первых «безопасных гробов». Британский писатель Уилки Коллинз тоже страдал данной фобией, причем в настолько сильной форме, что каждую ночь оставлял «предсмертную записку», в которой просил читающего тщательно удостовериться в его смерти, если он не проснется. По этой же причине философ Артур Шопенгауэр завещал ждать со своими похоронами пять дней после смерти, в результате чего похоронам философа мешал запах разложения тела. Тафофобия описана в одном из коротких рассказов Э. А. По «Преждевременные похороны». Основная часть рассказа предваряется несколькими небольшими историями о случаях, когда людей хоронили заживо, сочтя их умершими, хотя они пребывали в глубоком беспамятстве, коме или оцепенении. Одна из них повествует о женщине, которая, заболев не разгаданной врачами болезнью, вскоре умерла. По крайней мере, так все решили, так как за три дня ее тело окоченело и даже стало разлагаться. Женщину похоронили в фамильном склепе, а через три года ее муж обнаружил ее скелет. Вот только он был не в гробу, а стоял прямо возле входа.

Герой рассказа болен каталепсией, когда состояние глубокой летаргии может длиться от пары дней до нескольких недель. Его преследует страх быть похороненным заживо. Однажды, во время одного из трансов, героя одолевает страшное видение: к нему является демон, поднимает его с постели, раскрывает перед ним могилы и показывает мучения погребенных заживо. Под впечатлением от увиденного им ужаса, рассказчик решает подготовить фамильный склеп на случай, если его все-таки похоронят. Он запасается едой и устраивает все так, чтобы гроб можно было легко открыть. Однако спустя некоторое время он просыпается вовсе не в фамильном склепе. Он решает, что его закопали, и начинает кричать. На крики прибегают мужчины, которые оказываются моряками: героя вовсе не похоронили, он всего лишь задремал в шлюпке. После этого происшествия рассказчик решает выбросить из головы бредовые мысли о смерти и зажить «по-человечески».

Тафофобия, в свою очередь, породила моду на так называемые «безопасные гробы». Первый зарегистрированный безопасный гроб был сделан по заказу Фердинанда, принца Брауншвейгского перед его смертью в 1792 году. В склепе и в гробу были сделаны небольшие окна, чтобы в гроб проникал свет, а также трубка, в случае ошибки обеспечившая бы герцога свежим воздухом. Вместо того чтобы прибивать крышку гроба гвоздями, ее закрыли на замок, открывавшийся как снаружи, так и изнутри; таким же замком была оборудована и сама могила-склеп. В специальный карман савана принца положили два ключа — от крышки гроба и от двери склепа. Шестью годами позднее, в 1798 году, немецкий священник Песслер предложил оборудовать все гробы шнурами, связанными через систему блоков с церковными колоколами. Таким образом, человек, ошибочно похороненный заживо, смог бы привлечь к себе внимание и спастись. Однако такая методика спасения мнимых покойников была труднореализуемой и весьма затратной, поэтому вскоре пастор Бек — коллега Песслера — предложил установить в гробы выходящую на поверхность трубку. Каждый день местный священник должен был при помощи той трубки проверять состояние покойника. Если священник не чувствовал запаха разложения или слышал крики о помощи, гроб мог быть выкопан и похороненный заживо был бы спасен.

В начале XIX века немецкий врач Адольф Гутсмут разработал безопасный гроб и лично испытал его, будучи несколько раз погребенным в нем заживо. Во время одной такой демонстрации в 1822 году он провел под землей несколько часов и даже, используя устройство для подачи в гроб пищи, смог пообедать в могиле супом, сосисками и пивом.

Большинство безопасных гробов XIX — начала XX века, таких как конструкции доктора Йохана Табергера и Франца Вестера, были оборудованы небольшой трубой, выходившей на поверхность земли и имевшей сверху маленький колокол. Сквозь трубу к колоколу шла веревка или легкая цепь, конец которой привязывался к ноге или руке погребенного (или, как в конструкции Табергера, к рукам, ногам и голове), давая ему возможность позвонить в колокол при пробуждении. Предусматривалась защита колокола от случайного звона (к примеру, от ветра или севших на крепление птиц), водяные отводы для предотвращения заливания могилы дождевой водой и сетка от насекомых. Помимо обеспечения возможности позвонить в колокол, труба позволяла погребенному заживо не задохнуться в гробу, служа своего рода вентиляционной отдушиной. Кладбищенский сторож, услышав звон, должен был вбить в гроб в районе ног покойного вторую трубу и с помощью мехов нагнетать в гроб воздух, облегчая существование узника до его освобождения.

Вскоре, правда, выяснилось, что использование шнура, привязанного к конечности покойника, имело свои недостатки. Естественные процессы разложения часто заставляли тело раздуваться или даже менять положение, вызывая в результате случайное движение шнура и «ложную тревогу». По этой причине Франц Вестер в своей конструкции предусмотрел также окно-дверцу, через которую сторож кладбища мог посмотреть на лицо мертвеца и таким образом проверить, жив тот или мертв.

В то время особенно модным было изучение так называемого животного магнетизма. Под этим термином понималась смесь психофизиологических феноменов, гипноза и проявлений того, что сейчас называют паранормальными явлениями. В эпоху романтизма электричество активно входит в жизнь людей. Так, при королеве Виктории по дну Ла-Манша прокладывают кабель и становится возможным телеграфное общение. А задолго до этого писательница Мэри Шелли создаст своего Монстра, детище доктора Франкенштейна. Именно с помощью электричества молодому исследователю удастся оживить мертвую ткань и создать Нового Прометея.

В эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Вообще, путешествие, или странствие, станет чуть ли не ведущей темой немецкого и европейского романтизма. Считается, что роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», где подробно описывается путешествие главного героя, подтолкнул Новалиса к написанию своего знаменитого произведения «Генрих фон Офтердинген», в котором главный герой отправляется на поиски знаменитого голубого цветка. А «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона во многом продолжит тему странствий романтического героя. И тема эта станет необычайно модной в эпоху романтизма, так как именно в начале XIX века произойдет так называемая промышленная революция, которая изменит все предшествующее представление о пространстве и времени благодаря открытию паровой машины. Человечество веками ставило перед собой задачу изобретения механизмов, способных перевозить людей и грузы, но решило ее, занимаясь первоначально совсем другими вещами. Ученые, стремясь увеличить производительность труда на фабриках и угольных шахтах, создали первые паровые двигатели, заменившие водяные мельничные колеса, использовавшиеся раньше в производстве. Вот тут и возникла мысль применить новую гигантскую силу, образуемую паром, для вращения колес повозки. Так возникла идея создания паровоза, на полстолетия опередившая изобретение двигателя для авто. В разработку новой, невиданной до того конструкции включились французские и английские инженеры. В 1813 году Джордж Стефенсон сконструировал и построил локомотив для транспортировки тридцати тонн угля по рельсам. А 27 сентября 1825 года первый паровоз с пассажирами отправился из Дарлингтона в Стоктон. К 1843 году было уже проложено 3200 километров железнодорожных путей, а к 1870 году — 22 тысячи. Строительство железных дорог сделало перемещение людей и грузов гораздо более быстрым и дешевым. Люди, никогда ранее не выезжавшие за пределы родных мест, вдруг смогли прокатиться на юг и север страны, побывать в столице. Ранее лошади пробегали по хорошей дороге в среднем 12 километров в час. В 1830 году паровоз выехал из Ливерпуля до Манчестера со скоростью 30 километров в час, а в 1850 году — уже со скоростью 80 километров в час. Огонь, пар и необычайная скорость — все это в недавнем времени человеческая фантазия приписывала Люциферу и никому больше, а теперь, в эпоху романтизма, эти атрибуты ада и дьявольской мощи помогали людям расширить свои представления о жизни. Не только пикники и безобидный туризм вошли в моду во время царствования романтизма, но и повальная эмиграция стала неотъемлемой приметой времени. Так, к концу века из одной только Ирландии в Америку эмигрировали почти 11 миллионов человек. Люди привыкали к другим обычаям, к другой религии, учились разговаривать на разных языках. Романтическая мода на путешествия скрывала под собой важные перемены в жизни всей европейской цивилизации.

Другим модным увлечением в эпоху романтизма была «охота на динозавров», результатом которой стало появление науки палеонтологии, которая опровергала библейскую концепцию мира. Получалось, что динозавры жили на земле 160 миллионов лет, что во много раз превышало существование человека на земле, который, согласно Библии, был поставлен в центре всей Вселенной и животного мира в том числе.

Итак, конец века Просвещения. Именно Просвещение для романтиков и стало той отправной точкой, тем началом, из которого и выйдет вся эстетика романтизма. Если сначала Классицизм, а затем Просвещение говорили о разуме и о рациональном начале, если для просветителей-масонов главным была концепция Бога как великого и разумного архитектора, потому что Бог и есть Свет, то романтики, наоборот, обратились ко Тьме, они утверждали, что мир неразумен, что в нем больше хаоса, чем порядка, и, по мнению Ю. М. Лотмана, считали себя адвокатами Демона, поднявшего против Бога восстание.

Для примера назовем только несколько произведений романтиков, в которых именно Сатана, Дьявол, Демон обозначены как главные герои. «Эликсиры Сатаны» Гофмана, «Влюбленный дьявол» Казота, «Мемуары Дьявола» Сулье, «Демон» М. Ю. Лермонтова. И это далеко не полный перечень. Есть ещё готические романы, в которых дьявол присутствует, но он не вынесен в название самого произведения, например «Мельмот Скиталец» Метьюрина или «Монах» Льюиса. Сюда же можно отнести «Вампира» Полидори, а затем и «Дракулу» Стокера, мистерию Байрона «Каин», в которой на сцене появляется Сатана собственной персоной. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Но природа, согласно теологии, — это церковь сатаны, это источник всякого магизма и ведьмачества, столь излюбленного романтиками готического мрачного начала.

Глава I. Наука эпохи романтизма

В эпоху романтизма зародилась такая наука, как палеонтология. В 1811 году одиннадцатилетняя Мэри Эннинг и ее брат Джозеф, собирая в местечке Лиме Реджис в Южной Англии раковины и окаменелости для магазина своей матери, нашли 5-метровый череп гигантского морского пресмыкающегося, названного впоследствии ихтиозавром.

Примерно в 1818 году сельский врач Гидеон Мэнтел и его жена Мэри собирали ископаемые кости и зубы в карьере в Суссексе. Наиболее интересными оказались находки зубов листовидной формы, напоминающих зубы современной ящерицы игуаны. Отсюда и название игуанодон, которое было дано этому животному в 1825 году.

Само же слово «динозавры» появилось примерно в 1841 году. Это название было предложено палеонтологом Ричардом Оуэном, сумевшим понять, что такие создания, как мегалозавр и прочее, столь сильно отличались от современных пресмыкающихся, что их следовало выделить в отдельную группу. Оуэн определил эту группу как подотряд и назвал подотрядом динозавров. Слово «динозавр» имеет греческие корни. Если перевести его на русский язык, то мы получим словосочетание «ужасный ящер». Именно такими и были эти вымершие рептилии. Их размеры огромны, а сами они действительно выглядели ужасно. С точки зрения официальной науки, динозавры являлись представителями древних пресмыкающихся, обитавших на нашей планете 225 миллионов лет и вымерших около 65 миллионов лет назад.

В 1876 г. в угольной шахте в окрестностях селения Берниссар в Бельгии было сделано замечательное открытие — найдено целое кладбище игуанодонов: 39 скелетов, многие из которых были полными! Эти останки были отпрепарированы и смонтированы затем в Брюссельском музее в положении на двух ногах.

А в Америке в XIX веке начался буквально бум динозавромании. Искать ископаемых животных стало необычайно модно. Во второй половине XIX в. наиболее замечательные открытия динозавров были сделаны в Северной Америке, в предгорьях Скалистых гор. Два исследователя-палеонтолога, Отниэл Чарльз Марш и Эдвард Дрикнер Коп, независимо друг от друга посылали в эту область экспедиции и платили старателям за интересные ископаемые останки. В яростном стремлении к тому, чтобы интересные экземпляры не попали к сопернику, они доходили до того, что приказывали разбивать и взрывать те скелеты, которые не могли полностью выкопать сами. Тем не менее, в результате их поисков, получивших название «Большой американской охоты за динозаврами», до конца XIX столетия было обнаружено 136 новых видов древних ящеров.

Динозавры обитали на планете примерно 160 миллионов лет. Если сравнивать с этим временем период существования на земле человеческих существ, то он кажется чрезвычайно коротким. Фактически период царствования динозавров в 50 раз длиннее, чем время, прошедшее с появления человека до наших дней. Люди и динозавры не были современниками — они «разминулись» во времени. Динозавры — одни из самых вымерших животных на Земле. Больше них вымерли только каптероамфибрахтили. Эти вымерли так, что даже памяти о них не осталось.

Палеонтология заставила пересмотреть Библию. Оказалось, что не человек является венцом создания. Люди весьма горды собой. Девиз новейшего времени: человек есть мера всех вещей. Любование устройством человеческого тела побуждает физиологов и философов превозносить строение организма всех млекопитающих. Однако история развития динозавров учит нас скромности. Вызывающие восхищение особенности млекопитающих — сохранение тепла при помощи покрытой шерстью шкуры и кормление детенышей молоком — появились невероятно давно. К тому времени, когда динозавры начали свое головокружительное завоевание планеты, класс млекопитающих уже существовал — со всеми его архиположительными качествами. И что же? Победили якобы хуже приспособленные ящеры! И низвели млекопитающих до горстки раздельно развивавшихся семейств — маленьких шустрых зверьков, которые испуганно шарахались из-под ног истинных властелинов земных просторов. Символично, что рядом с первым извлеченным из земли динозавром (найденным в 1822 году близ Стоунсфилда в Англии) обнаружили скелетик ископаемого млекопитающего размером с современного упитанного кота, которого этот доисторический великан мог бы без труда упрятать за щекой. Но именно ящеры, или рептилии, в Библии ассоциируются исключительно с дьяволом, бунт которого и воспевала вся эпоха романтизма.

Помимо палеонтологии наука этого периода поставила важный вопрос об эволюции и создала учение Чарльза Дарвина. Так возник дарвинизм. Дарвинизм — в узком смысле — направление эволюционной мысли, приверженцы которого согласны с основными идеями Дарвина в вопросе эволюции (современная их форма, порой с существенным переосмыслением некоторых аспектов, представлена в синтетической теории эволюции), согласно которым главным (хотя и не единственным) фактором эволюции является естественный отбор. Дарвинизм подвергается критике со стороны ряда представителей религий, считающих, что он противоречит божественному сотворению человека. В наше время такое мнение не общепризнано. Кроме того, дарвинизм объясняет происхождение человека длительной эволюцией, а это, согласно буквальному прочтению канонических текстов авраамических религий, идет вразрез со сравнительно недавним образованием мира. Именно библейская концепция недавнего образования мира и была подвергнута серьезной критике со стороны как теории эволюции, так и науки палеонтологии, с точки зрения которой оказалось, что, условно говоря, рептилии жили на земле гораздо дольше, чем человек и все млекопитающие вместе взятые.

Фольклор — наука эпохи романтизма

Фольклор как филологическая научная дисциплина возник в эпоху романтизма в рамках гейдельбегской школы. Гейдельбергская школа романтизма (нем. Heidelberger Romantik) — второе после йенского поколение немецких романтиков, которое группировалось вокруг Гейдельбергского университета в великом герцогстве Баден. Главные представители — Ахим фон Арним и его шурин Клеменс Брентано. Брентано, Арним и их последователи (в том числе Йозеф фон Эйхендорф и Адальберт фон Шамиссо) обратились к гердеровской идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле».

Проблема преодоления дуализма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешается в обращении художника к национальному прошлому, к мифологическим формам сознания, к глубокому религиозному чувству. Представители школы обращались к фольклору как к «подлинному языку» народа, способствующему его, народа, объединению.

В целом гейдельбергская школа носила националистический характер (одно из первых проявлений романтического национализма). Рост национального самосознания гейдельбержцев связан, прежде всего, с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях.

С 1805 по 1808 год Арним и Брентано занимаются изданием сборника народных песен под названием «Волшебный рог мальчика». В их собрание попали и авторские стихи малоизвестных поэтов XVI–XVII вв. Продолжением той же линии стал сборник «Детские и семейные сказки» братьев Гримм.

В рамках гейдельбергского романтизма оформилось первое научное направление в изучении фольклора — мифологическая школа, в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей. Братьев Гримм в истории навсегда останется только двое, несмотря на то, что в их семье было целых пять сыновей. Но именно Якоб и Вильгельм относились к числу гениальных умов своего времени. Если не брать в расчет их популярность как писателей, о деятельности братьев Гримм широкой публике известно мало. На самом деле их наследие вовсе не ограничивается адаптированным немецким фольклором. Братьев интересовало практически все так или иначе связанное с языком — от скандинавских мифов до истории права. У Вильгельма периоды творческой активности сменялись затяжными перерывами, в основном из-за слабого здоровья. И настоящим «отцом немецкой филологии» можно по праву назвать именно Якоба Гримма, чья жизнь проходила в постоянном научном поиске.

Братья родились во вполне благополучной семье. Якоб был всего на год старше Вильгельма, и с самого детства братья были друг для друга лучшими друзьями. Общие интересы и любовь к науке только укрепляли дружбу. По примеру своего покойного отца братья решили учиться праву в Марбургском университете. Во время учебы на юридическом факультете Якоб понял, что его больше увлекает филология. После окончания университета Якоб уехал в Париж, где познакомился с филологами, собиравшими народные песни, легенды и сказки. Якоб проникся этой идеей и решил обязательно заняться подобным в Германии, конечно, в компании младшего брата.

В 1808 году Якоб Гримм получил место личного библиотекаря у родного брата Наполеона Бонапарта, Жерома, короля Вестфалии. Королю нравился молодой серьезный юноша, да и в библиотеку монарх заглядывал редко, поэтому ничто не мешало Якобу заниматься исследованиями. Поэтому уже через четыре года братья Гримм опубликовали свой первый том «Детских и семейных сказок», еще через три года — второй. Еще через пару лет появился сборник «Немецкие предания». Из-за серьезного интереса к языку Якоб отказался от карьеры дипломата. Вообще служебные обязанности были для Якоба только помехой. Именно поэтому он всеми способами старался оставаться простым библиотекарем, хотя ему предлагали место профессора с хорошим окладом. До 1820 года братья Гримм скромно трудились в библиотеке Касселя, в которой они могли спокойно заниматься филологическими исследованиями.

Позже они согласились преподавать в университете Геттингена, где эмоциональный Вильгельм имел больший успех у студентов, чем старший брат. Суховатый и сдержанный Якоб вообще не стремился преподавать, его интересовала только наука. Правда, в университете у братьев появилось много друзей, разделявших их интересы, однако все хорошее заканчивается, и братьев уволили в 1837 году за отказ принести присягу ганноверскому королю.

В историю языкознания Якоб Гримм вошел, прежде всего, как автор четырехтомной «Немецкой грамматики». Первый том ее посвящен морфологии и фонетике, второй — преимущественно морфологии, третий — словообразованию и четвертый — синтаксису. В основе данного исследования лежит сравнение на исторической основе всех германских языков, охватывающее огромный материал, начиная с первых письменных памятников.

Якоб и Вильгельм проделали невероятно кропотливую работу, создавая свой «Немецкий словарь» и «Немецкую грамматику». На одну только подготовительную работу ушло 14 лет! Зато их словарь до сих пор считается уникальным изданием, не имеющим аналогов.

Но все-таки братья Гримм для нас, прежде всего, это сказочники. Родители обычно не догадываются, что читают своим детям сильно смягченные версии. Якоб и Вильгельм были исследователями и старались записывать услышанные истории слово в слово. Поэтому их сказки скорее жестокие, чем поучительные. Приведем несколько самых страшных и одновременно с этим странных сказок братьев Гримм.

«Девушка без рук» (1812)

Однажды мельник попросил у дьявола богатства, а тот взамен попросил то, что у мельника за домом. Там оказалась дочь мельника, которую дьявол попытался утащить, но девушка оказалась слишком чиста душой, поэтому забрать ее с собой в ад Сатана не смог. Тогда он приказал мельнику отрубить дочери руки. Мельник послушно отрубает девушке руки, после чего она уходит из дома, скитается, пока в нее не влюбляется король, который берет ее в жены. У них рождается сын, а король тем временем воюет в далекой стране. Дьявол подменяет письма, и король получает известие, что его жена родила щенка. Нечистый подменяет и ответ короля, и королеву изгоняют. Она живет с сыном в лесу, у нее отрастают руки, а спустя семь лет король находит ее, и они возвращаются во дворец. В некоторых вариантах этой сказки мельник отрубает дочери руки и груди за то, что она отказывается выйти за него замуж. Вот такой инцест с садизмом получается.

«Вор в терновнике» (1815)

В названии этой сказки использовано слово, одновременно обозначающее и «вора», и «еврея». Мальчик покупает волшебную дудочку, и каждый, кто ее слышит, пускается в пляс. Мальчик находит еврея (которого зовут Еврей) и заставляет того танцевать на кусте терновника, пока тот не отдает ему все деньги. Мальчика хотят повесить, но он достает свою дудочку и не перестает играть, пока еврей не сознается, что он и сам украл золото. Еврея, конечно, казнят. Антисемитизм в действии.

«Жених-разбойник» (1812)

Жених одной девушки живет далеко в чаще леса, в жутком доме. Девушка приходит на свидание, но жениха не находит и, опечаленная, гуляет вокруг дома. Вдруг к ней подходит старуха, которая говорит, что ее любимый — на самом деле жестокий людоед, который заманивает девушек к себе, а после — съедает. Конечно, девушка не верит, и тогда старуха прячет ее. Когда жених возвращается домой с очередной перепуганной жертвой, которую жестоко убивает и поедает прямо сырой, у девушки открываются глаза. Она убегает от ужасной избушки и размышляет, как бы разобраться с убийцей. Подумав, девушка приглашает жениха на ужин в дом своего отца. Каннибал приходит, рассчитывая вскоре заполучить еще одну аппетитную жертву. И тут его хватает полиция. Прямое предвестие нашумевшего триллера «Молчание ягнят».

«Можжевеловое дерево» (1812)

Злая мачеха-королева предлагает пасынку яблоко. Для того чтобы взять его, мальчик должен залезть в гигантский сундук. Когда он открывает сундук, мачеха отрубает ему крышкой голову. Желая замаскировать преступление, она привязывает голову мальчика к телу платком. Но вскоре голову сбивает ее собственная дочь, которая теперь уверена, что виновата в смерти сводного брата. Королева с дочерью придумывают хитрый план, готовят из тела кровавый пудинг и подают на ужин королю. Однако душа мальчика превращается в птицу, и, движимая местью, бросает мачехе на голову большой камень, который убивает ее на месте. Яркий сценарий для фильма-ужаса.

«Бедный мальчик в могиле» (1843)

Мальчик-сирота попадает в дом к богатой супружеской паре. Те избивают его, морят голодом, и всячески издеваются над малышом. Тогда он решает наложить на себя руки. Но он необразованный мальчик-сирота, поэтому не знает, как выглядит яд и каков он на вкус. Поэтому вместо отравы он ест мед и пьет вино. Уверенный, что он смертельно отравлен, сытый и пьяный мальчик ложится в могилу, готовится к смерти и умирает.

В наше время проблемы фольклора становятся все более и более актуальными. Ни одна гуманитарная наука — ни этнография, ни история, ни лингвистика, ни история литературы не могут обходиться без фольклорных материалов и изысканий. В наше время все гуманитарные науки могут быть только историческими. Всякое явление мы рассматриваем только в его движении, начиная от его зарождения, прослеживая его развитие, расцвет и, может быть, вырождение, падение и исчезновение. Объяснить — означает возвести явление к создавшим его причинам, а причины эти лежат в области социальной и хозяйственной жизни народов. Наука, изучающая наиболее ранние формы материальной жизни и социальной организации народов, есть этнография. Фольклор также напрямую связан и с антропологией, которая на современном этапе развития общества приобрела особое значение. Антропология, в паре с биологией, открывает нам многие механизмы наших привычных этических соображений, расширяя представления о добре и зле, например.

Фольклор напрямую связан и с психоанализом. Укорененность теории и практики психоанализа в современной культуре не вызывает сомнения. Связь между психоанализом и фольклором осуществляется с помощью мифа. Область мифологии представляет истоки культурного творчества и предмет психоаналитических исследований.

Третьей гуманитарной наукой, которая родилась в эпоху раннего романтизма, по праву считается мифология. Мифология как наука во многом обязана своим появлением философским трудам Ф. Шеллинга. В эстетической системе Шеллинга мифология имеет ключевое значение. По его мнению, мифология есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы. Шеллинг напрямую связывает миф с символизмом, тем самым подчеркивая многозначность первого. Постановка вопроса о символизме мифа, безусловно, углубила понимание последнего и оказала известное влияние на символические теории мифа в XX в. Именно широкая символическая трактовка теории мифа и была в дальнейшем использована К. Г. Юнгом в его теории о коллективном бессознательном.

Зигмунд Фрейд считал миф коллективной фантазией невротического происхождения. Как и в случае индивидуальных неврозов, такая фантазия возникает в качестве компенсации вытесненных в подсознание влечений, исполнение которых в реальности невозможно из-за ограничений культуры. Неудовлетворенные желания в мифе проявляются почти в неприкрытой форме: то и дело попадаются герои с подчеркнутой гиперсексуальностью, герои-обжоры, стяжатели, коварные хитрецы, добывающие себе блага обманом, и тому подобное. Даже богам языческих мифологий свойственна двойственность, и они сами имеют черты плута, трикстера. Однако чаще образы фантазии указывают на желания в символической форме. В психоанализе религия наряду с мифом расценивается как компенсирующая фантазия, замещающая вытесненные влечения. О. Ранк, Г. Закс пишут по этому поводу: «Эту функцию символически замаскированного удовлетворения социально неприемлемых инстинктов миф разделяет с религией. Различие состоит в том, что некоторые религиозные системы человечества оказались способными видоизменять и сублимировать эти инстинкты и до такой степени замаскировали их удовлетворение, что сделали возможным высокое этическое развитие человечества». Большинство последователей теории Фрейда искали в мифологическом сказании осуществление желаний эротического характера. Чаще всего, вслед за учителем, исследователи связывали их с эдиповым комплексом.

К. Г. Юнг отказался от сугубо эротической трактовки мифа. Фантазии, мифы и другие продукты психической деятельности рассматриваются К. Г. Юнгом как самовыражение того, что происходит в бессознательном, как высказывание бессознательной души о самой себе.

К. Г. Юнг полагал, что в мифологических образах находят воплощение события из жизни души. Сходство мифологических сюжетов по всему миру, с точки зрения Юнга, объясняется действием архетипов, общих психоидных структур коллективного бессознательного, отражающих глубинные процессы психики. Юнг предположил, наряду с индивидуальным бессознательным, существование более глубокого слоя, общего для всего человечества, который он назвал коллективным бессознательным.

Мифология как наука приобрела особую актуальность именно в XX веке. Это объясняется общим кризисом европейской рациональности, философии позитивизма и прочее. Именно мифология как наука пришла на смену традиционному реализму XIX в., сознательно ориентированному на правдоподобное отображение действительности. «Возрождение» мифа во всей современной культуре отчасти опиралось на новое апологетическое отношение к мифу как к вечно живому началу, провозглашенное «философией жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон), на уникальный творческий опыт Р. Вагнера, на психоанализ 3. Фрейда и особенно К. Г. Юнга, а также на новые этнологические теории (Дж. Фрейзер, Б. Малиновский, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер и др.).

Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления этого общечеловеческого содержания было одним из моментов перехода от реализма XIX в. к модернизму, а мифология в силу своей исконной символичности оказалась (особенно в увязке с «глубинной» психологией) удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса. Таким образом, мифология, возникшая в эпоху романтизма, получила свое неожиданное продолжение в интеллектуальной жизни XX–XXI веков.

Эпохе романтизма мы обязаны и появлением научной египтологии. Впервые в самом начале XIX века поддались расшифровке египетские иероглифы. Найденный в 1799 году офицером армии Наполеона так называемый «Розеттский камень», с идентичными по содержанию иероглифическим, демотическим и греческим текстами, первым дал ключ к дешифровке египетских иероглифов. Началом научной египтологии принято считать публикацию французским ориенталистом и лингвистом Ж. Ф. Шампольоном 14 сентября 1822 года. «Письмо к г-ну Дасье», в котором впервые в европейской научной традиции верно описывалась система египетского иероглифического письма. Ученый выступил с сообщением в Академии надписей в Париже о результатах своей дешифровки Розеттского камня. В 1824 году Ж. Ф. Шампольон опубликовал «Очерк иероглифической системы древних египтян», в 1828–1830 годах возглавил первую научную экспедицию в Египет, результатом которой был труд «Памятники Египта и Нубии», изданный в 1844 году при участии И. Розеллини. В этой экспедиции Ж. Ф. Шампольон собрал множество памятников, дав первое их научное описание. В 1836 году, уже после смерти Ж. Ф. Шампольона, была опубликована составленная им первая грамматика египетского языка, в 1841 г. — вышел словарь египетского языка (также посмертно). За открытиями Шампольона последовал бурный рост молодой науки. Ф. Шампольон и его непосредственные преемники занимались не только вопросами египетского языка и письма, что было необходимым условием для дальнейшего роста науки, но и разработкой проблем древнеегипетской истории, хронологии, археологии, культуры и т. д. Это так называемая «старая школа» в египтологии. Таким образом, таинственный и молчаливый народ Египта, описанный в Библии как антагонист иудаизма и заветов Моисея, превратился из сказочного мифического персонажа в полное конкретное историческое явление, чье письменное наследие оказалось возможным расшифровать. Библейская история получила обоснованный научный контекст. В результате Европу захватила египтомания, еще одно модное увлечение эпохи романтизма. И это нашло свое отражение в литературе, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Испании, Италии, Франции. Египетские мотивы легли в основу стиля ампир. Египетские стелы буквально наводнили Париж. Докатилась мода и до столицы Российской империи. В Санкт-Петербурге в начале XIX столетия построили Египетский мост, а в Царском Селе — Египетские ворота, расписанные иероглифами. Появились каменные львы, сфинксы и грифоны.

Великие изобретения эпохи романтизма

Изобретения, изменившие мир, появились в период примерно с 1760 по 1830 г., то есть в эпоху предромантизма и романтизма. Этот период называют еще временем «промышленной революции», под влиянием которой некогда аграрные страны Западной Европы стали превращаться в промышленные державы и первой среди них была Британия.

Так, в 1783 году состоялся третий полет воздушного шара, построенного братьями Монгольфье. Шар поднял пассажиров. Это были петух, утка и овца.

В Англии становилось все больше шахт, мощности водяных колес уже не хватало для откачки воды из них. Английский изобретатель Ньюкомен впряг в работу новую силу — пар. Джеймс Уатт усовершенствовал это изобретение в 1782 году.

Британские изобретатели XVIII века открыли как выплавлять чугун, применяя каменный уголь вместо дефицитного древесного, и как использовать паровые машины вместо водяных колес для дутья в доменных печах. Это позволило металлургии обеспечить металлом нужды промышленной революции.

В это время была изобретена пудлинговая печь. В ней плавили и перемешивали чугун, превращая его в сварочную сталь. Пудлинговая печь была изобретена Генри Кортом в 1783 году. Это позволило намного увеличить производство стали. Владельцы заводов обогатились, но сам Корт умер в нищете.

В первой половине XIX века, в эпоху романтизма, Великобритания стала мастерской Мира. Новые станки и инструменты позволили английским инженерам строить передовые машины всех видов. Материалы, даваемые машинной металлургией, и сила паровых машин увеличивали поток изобретений. Паровая машина высокого давления, созданная Ричардом Тревитиком в 1805 году, и стальные рельсы породили железнодорожный транспорт. Вокзалы, созданные из стали и стекла, отражали ту важность, которую придавали железнодорожному транспорту в XIX веке.

Пароходы ускорили океанские плавания. Стальные мосты легли через широкие реки. Транспортная революция «сделала мир меньше». Первые удачные пароходы были построены около 1800 г. В 1830-е годы пароходы пересекли Атлантику. В 1840-х годах лопастные колеса стали вытесняться гребными винтами.

Паровые автомобили строились в 1820–1830-е гг., но ездить на стальных колесах по хорошим дорогам не разрешалось. Стали строить железные дороги.

Ключом технического прогресса XIX века стали станки. Они изготовляли винты, штоки и цилиндры таких размеров и с такой точностью, какие раньше были недоступны. Искусных ремесленников заменили рабочие-станочники. Это позволило сделать производство массовым. В 1840 году появился токарно-винторезный станок. Появилась возможность строить машины из взаимозаменяемых частей. Первыми предметами массового производства стали огнестрельное оружие и часы. В 1831 году Сэмюэлем Кольтом был изобретен револьвер. А в 1810 году Питер Дюран изобрел жестяную банку для консервов. Вещь, на первый взгляд, незначительная, но имеющая колоссальные последствия в истории человечества. Нужда в консервных банках как раз возникла в эпоху Наполеоновских войн. И отныне консервная банка, мировые войны, сражения на суше и на море, арктические экспедиции, открытия Севера и даже космические полеты будут навечно связаны с этой самой банкой.

Консервная банка была запатентована в 1810 году англичанином Питером Дюраном, который использовал в своем изобретении открытия француза Николя Аппера. Стерилизованные консервы были изобретены в начале XIX века благодаря Наполеону Бонапарту. В 1795 году Франция вела сразу несколько войн — против Пруссии, Англии и Австрии. По настоянию Бонапарта, в ту пору командовавшего армией в Северной Италии, Конвент объявил конкурс на лучший способ длительного хранения продуктов. Его выиграл повар Николя Аппер, владелец ресторанов в Париже.

Взяв за основу теорию двух ученых — ирландца Нидгэма и итальянца Спалланцани, о том, что порчу продуктов вызывают гнилостные микробы, Аппер решил убить бактерии путем нагревания. Он расфасовал по банкам крепкий бульон, жаркое, тушеные овощи и засахаренные фрукты, а затем прокипятил банки в соляном растворе в течение двух часов при температуре 110–115 градусов Цельсия. Когда же восемь месяцев спустя Аппер попробовал консервы, продукты оказались не только съедобными, но еще и вкусными.

За это изобретение в 1809 году он получил от Наполеона титул «Благодетель человечества» и 12 000 франков, на которые открыл в центре Парижа первый в мире магазин консервов «Разная снедь в бутылках и коробках».

Так изобретение консервов способствовало оснащению наполеоновской армии, которая сумела покорить почти всю Европу, а консервы стали сами по себе необходимым атрибутом любой войны и не только. Если в эпоху романтизма человек словно сдвинулся с насиженного места, то в долгом пути ему хотелось обеспечить себя едой, и едой к тому же привычной.

Однако консервы надо было не только правильно готовить, но и легко транспортировать. Проблему с тарой решил в 1810 году английский коммерсант Питер Дюран. Он разработал консервные банки из жести с запаянной крышкой. Прежде чем получить патент на изобретение, Дюран проверил его на прочность. Сложив в банки консервированный суп, мясо и молоко, он отправил их на четыре месяца в плавание на английском корабле, а после съел — без вреда для здоровья.

Сам он не производил консервные банки и в 1812 году за 1000 фунтов стерлингов продал патент двум другим англичанам — Б. Донкину и Дж. Холлу, которые в 1813 году построили консервную фабрику в лондонском районе Бермондси, наладили коммерческое производство консервных банок и начали поставки консервированных продуктов для британской армии и флота.

Первые консервные банки были мало похожи на современные, поскольку изготавливались из белой жести, выполненной из выкованного вручную железного листа, покрытого оловом толщиной около 0,1 мм. Их корпуса весили около полукилограмма, изготавливались из прямоугольных листов металла и спаивались вручную на внутренней стороне банки. Дно банки также припаивалось к корпусу. Крышка припаивалась к банке только после того, как в банку закладывалась твердая пища (например, мясо). Если же в банке должно было быть жидкое содержимое, то банка спаивалась полностью, за исключением небольшого отверстия на крышке банки, через которое заливалась жидкость, после чего отверстие также запаивалось.

Первые банки были достаточно дорогими, так как умелый ремесленник мог изготовить только 5 или 6 банок в час.

Ранее при производстве консервных банок применялся свинец, который содержался в припое швов, что приводило к медленному отравлению этим металлом. Известно, что арктическая экспедиция Джона Франклина (1845–1847 гг.) употребляла в пищу консервы именно в таких банках. В результате трехлетнего потребления консервов у многих членов экипажа появились признаки отравления свинцом. Экспедиция Франклина по Северо-Западному пути закончилась трагически именно по вине консервов. Оба корабля были затерты льдами, — но все люди погибли не столько от холода, сколько от отравления. Позже отыскали останки двух моряков, в тканях которых был обнаружен, как сказали врачи, «катастрофический» уровень содержания свинца. «Виновными» объявили банки для консервов. Обычно свинцовый припой использовался для наружных швов, но по небрежности работника некоторое количество свинца могло попасть внутрь банки.

Кроме того, зимой 1872–73 годов на Шпицбергене умерло 17 вынужденно зимовавших там охотников на тюленей; исследования их останков, проведенные в 2008 году, показали, что с высокой вероятностью их погубило отравление свинцом, содержавшимся в консервных банках с пищей.

Успехи металлургии во второй половине XIX века, начавшиеся с изобретений Генри Бессемера, способствовали получению низкоуглеродистой стали и оказали большую услугу производителям банок. Из этой стали начали вырабатывать более тонкую жесть. Применение тонкой жести позволило отказаться от сварки при закреплении доньев и крышек. В конце 1880-х годов был придуман шов для крепления концов, названный «двойным закаточным швом», и появилось оборудование для закатывания банок таким швом. Двойной закаточный шов используется и в настоящее время.

В это же время в Англии появляется первая полностью автоматизированная система по производству банок из жести, которая изготавливала до 6000 банок в час, а также машины для механического лужения, что позволило уменьшить зависимость от ручного труда и удешевить производство банок, что способствовало увеличению их производства в мире.

К тридцатым годам XX века консервная банка практически приобрела современный нам вид.

Война и консервная банка

Выше мы уже говорили о Наполеоновских войнах, когда впервые встал вопрос о необходимости консервированной еды. Наполеон, политик и военачальник романтического типа, его знаменитый принцип: «On s’engage, et puis… on voit» (надо ввязаться в бой, а там посмотрим), скорее, напоминал джазовую импровизацию, чем немецкую гармонию классического типа современных ему противников; он поражал и очаровывал своей дерзостью и непредсказуемостью и долго внушал лишь «страх и трепет» войскам противника. Эта боевая стратегия, направленная своей дерзостью на психологическое воздействие, на аффект ужаса, вполне вписывалась в романтическую эстетику возвышенного. Быстрый непредсказуемый маневр требовал того, чтобы не растягивать длинный обоз, обеспечивающий армию продовольствием, а лошадей — фуражом. Консервированная еда и помогала осуществлению этого молниеносного маневра полководцу-импровизатору. По словам того же Наполеона, от великого до смешного — один шаг. И низменная забота о хлебе насущном обеспечивалась консервированной едой, а гений Наполеона мог уже не отвлекаться на подобные смешные мелочи. Он как свободный художник, чьи итальянские победы воспел сам Бетховен, мог, подобно герою-романтику, рисковать собственной жизнью на Аркольском мосту, вдохновляя живописца Антуана-Жана Гро на знаменитый шедевр. Можно сказать, что открытие простого парижского ресторатора внесло свой важный вклад в военное величие императора, за что повар и получил громкий титул «Благодетель человечества».

В России начала XIX века о консервах хоть и знали, но им не доверяли. Еще в 1812 году русские солдаты, находя во французских обозах запечатанные бутыли, уверяли, что внутри «лягушатина». Единственный, кто рискнул попробовать трофейные консервы, был главнокомандующий русской армией Михаил Илларионович Кутузов. Остальные или полагались на интендантов, подвозивших на фронт тонны муки и подгонявших стада бычков, или запасались сухарями и сушеным супом со специями, который еще в 1763 году в заказе для полярной экспедиции описал ученый Михаил Ломоносов.

Но потребность в консервах остро встала перед русской армией в годы Крымской войны. Из-за плохих дорог интенданты не успевали вовремя доставлять войскам продовольствие, и русские солдаты питались сухарями и кашицей из мяса отощавшего от бескормицы скота.

Чтобы избежать впредь голода в армии, император Александр II распорядился закупить за границей пробную партию консервированных продуктов. Опробовав их сначала на заключенных, затем на студентах, врачи признали консервы годными в пищу.

В 1870 году в Петербурге предприниматель Франц Азибер открыл первый в России консервный завод. В отличие от европейцев, закатывавших в банки в основном свинину, российский фабрикант взял за основу говядину, сочтя, что это мясо больше всего подходит солдатам по вкусу, а казне — по цене. В 1875 году консервы вошли в солдатский паек. А также были заложены на госхранение для нужд армии. Они были нескольких видов: щи с мясом и кашей, мясо с горохом, рагу. Но самыми популярными у солдат были банки мяса тушеного, или попросту — тушенка. Именно ею в годы Первой мировой войны царское правительство накормило 14 миллионов солдат и офицеров!

Мясо, надо сказать, было отменным. Для изготовления тушенки брали говядину, выдержанную 48 часов после убоя, тонко нарезали, тушили два часа, затем раскладывали по банкам вместе с салом, перцем и лавровым листом и стерилизовали.

В одну банку входил фунт тушенки — суточная норма мяса для нижних чинов. На этикетке было написано, как правильно употреблять содержимое: вскрыть штыком, разогреть и съесть прямо из банки. Кстати, еще в 1897 году русский инженер Евгений Федоров изобрел жестяную банку с самоподогревом. У банки было двойное дно, в котором содержались негашеная известь и вода. Один поворот днища — вода и известь соприкасались, и банка нагревалась в результате химической реакции.

В 1915 году фабриканты стали расфасовывать в такие банки тушенку и ограниченными партиями отправлять ее на фронт. Генерал Андрей Шкуро, командовавший в 1918 году отрядом пластунов на Кавказе, вспоминал, что тушенка с самоподогревом не раз выручала их в турецком тылу — быстро, вкусно, а главное, не демаскирует во время вылазок.

Запасов тушенки, сделанных в годы Первой мировой, хватило и на Гражданскую войну. Причем как красноармейцам, так и белогвардейцам.

Во время Великой Отечественной Войны именно американская тушенка очень сильно помогла нашей армии одержать победу над врагом. Мясные консервы стали мощным продовольственным подспорьем для бойцов Красной армии. Здесь достаточно привести цифры. За четыре года войны СССР произвел 432,5 млн банок консервов. Из США по ленд-лизу было поставлено еще более 2077 млн. банок мясных консервов. А. И. Микоян, отвечавший во время войны за работу так называемых семи союзных наркоматов, высоко оценивал именно продовольственные поставки союзников.

Сегодняшние консервы, представляющие собой рацион космонавтов на орбитальной станции, естественно, отличаются от старинного армейского пайка. Сегодня они уже вряд ли вспомнят француза Аппера, открывая очередной тюбик с едой, но значение консервов в нашей жизни от этого не уменьшится.

Компьютер в эпоху романтизма

Жозеф-Мари Жаккард первым открыл эру автоматики. В 1801 году он изобрел программируемый перфокартами станок, который мог автоматически ткать сложные узоры. Перфокарты были применены для управления металлорежущими станками в 1840-е гг. Позднее, в XX веке, в век кибернетики, перфокарты использовали для обработки и анализа информации.

Отцом же компьютерной техники можно по праву назвать Чарльза Бэббиджа, профессора математики Кембриджского университета. Его машина, созданная в 1812 году, могла решать полиномиальные уравнения различными методами. Создав в 1822 году небольшую рабочую модель своего компьютера и продемонстрировав ее Британскому правительству, Бэббидж получил средства на дальнейшее развитие своей системы. Новая машина была создана в 1823 году. Она была паровой, полностью автоматической и даже распечатывала результаты в виде таблицы.

Работа над этим проектом продолжалась еще 10 лет, и в 1833 году был создан первый «многоцелевой» компьютер, названный аналитической машиной. Она могла оперировать числами с 50 десятичными знаками и сохраняла до 1000 чисел. Впервые в этой машине было реализовано условное выполнение операций — прообраз современного оператора IF. Аналитическая машина Бэббиджа на полном основании считается предшественником современного компьютера, так как содержит в себе все ключевые элементы, из которых состоит компьютер. Беббидж предлагал использовать для обработки информации перфорационные карты Жаккарда.

Электричество

Ученые XIX века исследовали свойства электричества. Изобретатели скоро нашли применение этим трудам для связи, получения энергии и освещения. В 1821 г. Майкл Фарадей показал, что электричество может создавать вращательное движение. Он также в 1831 г. построил первый генератор электрического тока. Его открытия не использовались до 1870-х гг., когда были изобретены практически пригодные генераторы.

В XIX веке электричество революционизировало связь. В 1800 г. большинство сообщений шло со скоростью скачущей лошади или парусного корабля. Электрический же телеграф мог передавать сообщения по всему земному шару за несколько часов. В Европе и Америке были разработаны первые системы радиосвязи. Электрический телеграф Кука и Уитстона впервые был применен в 1837 году. В 1840-х гг. телеграфные линии протянулись по всей Европе и Америке. В 1850-е гг. они были связаны кабелем через океан.

Гигиена

В 1854 году Джон Сноу установил, что холера вызывается грязной водой. Это побудило инженеров строить системы очистки стоков для растущих городов. Лондонская большая система канализации имела пять главных коллекторов, идущих по всему городу, и четыре большие станции перекачки.

Технические системы современного города появились в течение XIX века. Чистая питьевая вода, проведенная в каждый дом, системы канализации, газовые и электрические сети помогли сделать жизнь более здоровой и удобной. Водопровод и канализация ввели в практику более гигиеничные туалеты. Туалеты Викторианской эпохи были шедеврами ремесла и дизайна.

Медицина

Многие инструменты, изобретенные в тот период, употребляются и поныне. У зубных врачей появилась бормашина, появился стетоскоп, термометр, ингалятор для анестезии, аппарат для измерения кровяного давления, появились зубные протезы, первый из которых был изготовлен еще в 1780 году, был изобретен первый шприц.

В 1840-х гг. была впервые применена безопасная анестезия, изгнавшая боль из операционной. В 1862 году Луи Пастер доказал, что многие болезни вызываются микробами. Вслед за этим Джозеф Листер ввел антисептическую хирургию, которая быстро снизила смертность после операции. Листеровский туман карболовой кислоты распылялся над хирургами и пациентами. Труды Пастера также распространили технику вакцинации. Эдуард Дженнер был первым, кто применил вакцинацию против оспы в 1796 году. Роберт Кох выделил микроб, вызывающий туберкулез. В результате этих открытий вакцинация стала применяться против столбняка, туберкулеза и дифтерии.

Возникновение массового общества

В результате прогресса, совершенного в области медицины и гигиены, резко возросла продолжительность жизни. На историческую сцену хлынул огромный прилив населения. Возникло массовое общество. По данным статистики, именно в 1800 году население Европы впервые перевалило за 100 миллионов человек. Огромную роль, в результате чего, начал играть повседневный быт людей. В XIX веке, веке романтизма, были изобретены: стиральная машина, электроутюг, электрические вентиляторы, плитки и чайники, а также телефон, велосипеды, швейные машинки, пишущая машинка.

Глава II. Повседневная жизнь именитых романтиков

Что за удивительные люди, они тянутся к уродливому, неполноценному, безобразному, незадачливому! Они любят безобразное, нелепое, вырождающееся, они ищут чудовищное в глупом, убогое в изысканном. Отсюда успех Бодлера, этого святого Венсена де Поля, собирающего огрызки, этой навозной мухи в искусстве.

Братья Гонкур, «Дневник»

Напомним, что романтизм — это не только явление литературы и искусства. Романтиками были политики, ученые, философы, а не только музыканты, писатели и поэты. Романтизм проник в повседневную жизнь людей. Он проявился в моде. И романтическая мода распространилась не только в области одежды, она проникла в область чувств, сформировав даже определенный тип романтического поведения. Так, после грандиозного успеха повести Карамзина «Бедная Лиза» к пруду, где якобы утопилась главная героиня, что неподалеку от Симонова монастыря, потянулись длинные вереницы экипажей: чувствительные молодые люди обоего пола отдавали дань памяти своей любимой героине. Был законодателем мод и лорд Байрон. Его Чайльд-Гарольду подражали почти все молодые люди эпохи, напуская на себя сплин и разочарование. Не случайно Татьяна Ларина, героиня романа Пушкина, поначалу думает, что Онегин лишь «рисуется», нацепив на себя плащ героя Байрона. А знаменитый Грушницкий из романа Лермонтова «Герой нашего времени» явно кому-то подражает, постоянно произнося пошлые высокопарные фразы.

Вошедший в моду образ разочарованного странника толкал людей в дорогу, в сентиментальное путешествие, которое все больше приобретало мистический характер. Романтические странники считали себя вовлеченными в так называемую «игру космических сил», в которой участвовали Бог и дьявол. Поэтому в самом известном романе той поры, где впервые проявило себя романтическое стремление в дальние края, мода на путешествие, Генрих фон Офтердинген, герой Новалиса, отправляется в путешествие после встречи с таинственным незнакомцем и бессонной ночи, в течение которой он «метался на постели». Его мучили странные сны, навеянные рассказами незнакомца о таинственном голубом цветке. Впоследствии этот голубой цветок Новалиса в творчестве австрийского писателя Герберта Айзенрайха превратится в «Голубой чертополох романтизма», когда, вдохновленный романтиком Вагнером, Гитлер оккупирует Австрию. 12 марта 1938 года по дорогам Австрии, самодовольно урча, покатили немецкие танки. Черной тучей нависло над страной слово «аншлюс», означавшее, что Австрию насильственно присоединили к фашистской Германии. Бесноватый фюрер, когда-то не принятый по бездарности в венскую Академию художеств, вернулся в древнюю столицу на коне победителя, как новоявленный Зигфрид. Вагнеровские аккорды, наверное, в этот момент звучали в его душе. А тринадцатилетний школьник из Линца Герберт Айзенрайх тоже вышел на улицу Вены и, стоя во взбудораженной толпе, не знал, плакать ему или смеяться. Он не догадывался, что искалеченной окажется юность целого поколения, что жар души придется потратить не на любовь и образование, а на муштру и борьбу за выживание в грязных прифронтовых лазаретах. И это все было своеобразным отблеском пресловутого голубого цветка, воспетого Новалисом. Почему именно в подобное выродится, в конечном счете, романтическая мечта о голубом цветке? Причина кроется в самой природе злополучного цветка, как и в самой природе романтизма. Давайте разбираться в этом.

Итак, мода на путешествия у романтиков, равно как и мода на путешествия внутрь себя, внутрь мира собственной души, превратилась в некую одержимость. Это было одним из ярких проявлений бытового поведения любой романтической личности. А в тренде, как сейчас говорят, хотел быть каждый. Если ты не ведешь себя как это принято в обществе, то ты не современен. Страшный приговор для любого молодого человека и девушки. Мир, по которому странствовали герои романтических произведений, не был похож на рутинный мир рядовых граждан. Романтики четко противопоставляли себя презренным обывателям, бюргерам и филистерам. Это были люди возвышенного толка, для которых яркая героика, пусть даже и маргинальная в глазах простых людей, обладала особой привлекательностью. Мораль, о которой читают проповеди в церквах, была не для них. Именно из этой установки на возвышенное и выйдет в дальнейшем теория Раскольникова. Она романтична по своей сути и вся полна воспоминаниями о Наполеоне. Романтики прекрасно понимали, что и маргиналы, всякого рода разбойники и бандиты, так же, как и они, бунтуют против установленного порядка. А хаос романтикам куда ближе, чем порядок, потому что, напомним, что романтический бунт грандиозен по своей природе и направлен, в конечном счете, против устоявшегося миропорядка. Этот мир был миром поэтическим, полным фантазий и чудес. К нему неприложимы законы логики. Неожиданные встречи и поступки, не поддающиеся рациональному объяснению, были здесь нормой; даже внешнее проявление жизни оказывалось таким, каким делало их воображение.

По мнению В. Микушевича, знаменитый голубой цветок заимствован Новалисом из народных тюрингских поверий, согласно которым папоротник цветет голубым цветом в Иванову ночь. Голубой цветок — цветок папоротника, цветок, которого не бывает. Цветок папоротника показывает, где находятся клады. С пятой главы романа голубому цветку начинает отчетливо сопутствовать золото, провозвестником которого выступает старый горняк. Согласно Новалису, золото открывается лишь тому, кто совершенно бескорыстен, ибо золото — таинственная стихия, связывающая этот мир с потусторонним, где нет смерти. Вот почему золото — король металлов, властитель мира: «Известен замок тихий мне, таится там король поныне». Власть короля Золота понимается неправильно, извращается корыстным непониманием. От этой извращенной власти стараются избавить человечество алхимики: «На свет выводят короля; как духи, духов изгоняют». Великое деланье алхимиков заключается в том, чтобы синтезировать золото из всего или превратить все в золото. Золотом, таящимся во всем, обозначается в романе все единство, в котором исчезает все. С таким всеединством соотносится и одновременно не совпадает с ним голубой цветок, обозначающий многообразие мира, с его диалектикой Добра и Зла, диалектикой, корни которой Ю. М. Лотман видел в традиции манихейской ереси. Другие романтики переживали эту проблему острее и болезненнее. Цветок папоротника указывает, где лежит клад, а где клад, там дьявол, нечистая сила. Здесь следует вспомнить романтическую повесть Н. В. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала», в которой цветок папоротника указывает на зарытый клад, охраняемый нечистой силой. Чтобы добыть этот клад, герою приходится принести человеческую жертву и убить невинного ребенка. Это явно сатанинский обряд. В. Микушевич писал: «В анонимном романе „Ночные бдения“, подписанном именем средневекового католического святого „Бонавентура“, что означает „Благая Участь“, мать героя рассказывает ему, что он был зачат в ночь, когда отец его алхимик решает заклясть дьявола. Дьявол является и объявляет себя крестным будущего ребенка, который, по свидетельству матери, удивительно похож на своего крестного. Мнимый Бонавентура зачат алхимиком и подкинут кладоискателю. Воспроизводится или пародируется сокровенная изнанка романа „Генрих фон Офтердинген“. Алхимик синтезирует золото („на свет выводит короля“), кладоискатель ищет его, ищет цветок папоротника, обозначающий местонахождение клада, но в „Ночных бдениях“ то и другое происходит в присутствии и при участии дьявола. Дьявол в романе — лицо вполне определенное, насколько может быть определенным Ничто. Именно вокруг Ничто вращаются „Ночные бдения“. Так в девятом бдении сумасшедший, воображающий себя творцом мира, произносит монолог о том, что мир сотворен им по ошибке, а следовательно, мир и, прежде всего, человек — в сущности, ошибка. Немудрено, что поиски клада превращаются в раскапывание могилы, где похоронен алхимик, отец героя. Кажется, он цел в своем гробу, но стоит прикоснуться к нему, и он рассыпается в прах. Здесь чувствуется явная пародия на „Гимны к ночи“ Новалиса и на того же „Генриха фон Офтердингена“. Ядовито высмеивается и разоблачается синтез, пророчески возвещаемый Новалисом. Всеединство и многообразие, идеал и символ, золото и голубой цветок, сопутствующий кладу, совпадают… в небытии.

Та же линия получает уже совершенно запредельное преломление в романе Эрнста Теодора Амадея Гофмана „Эликсиры дьявола“. Это своего рода житие великого грешника, которое впоследствии намеревался написать Ф. М. Достоевский. В „Эликсирах дьявола“ голубой цветок берет верх над кладом, о котором он свидетельствует. Золото затмевается голубым цветком. Самое странное и страшное в романе — двусмысленность голубого цветка, зловещего и целительного одновременно».

Вот эта двусмысленность основного романтического образа Голубого цветка в литературе XX века воспринималась уже как «Голубой чертополох романтизма».

Итак, романтики необычайно любили всякого рода странствия. И чаще всего дорога приводила их в лес, но лес воображаемый. Это был немецкий лес — обитель сказок, которые романтики собирали с такой увлеченностью, называя их «сном народной души». Здесь была их истинная духовная родина, как писал в 1860-х годах Богумил Гольц. «Из всех творений природы, — говорил он, — именно в лесу собраны вместе все его секреты и прелести…»

И все же то был зловещий лес. Дети, ходившие по ягоды, очень скоро попадали в избушку ведьмы. Когда на лес спускались сумерки, наступало зловещее время, и в определенный день именно в лесу расцветал папоротник. И опять Голубой цветок давал знать о себе в полной мере.

Ужас, затаившийся в глубине лесной чащи, был неотделимой и, возможно, самой важной частью романтического мира. Еще большее беспокойство внушало любование смертью, столь явное среди представителей первого поколения романтиков. Можно сказать, что смерть в романтической прозе и поэзии оказывалась вездесущей. В сказках братьев Гримм она расхаживала по большим дорогам и беседовала с простыми людьми; у Брентано смерть являлась отважному Касперлю, предупреждая его о близкой кончине; она обращалась к покинутой возлюбленной в «Зимнем пути» Шуберта в шелесте листьев липы и говорила в журчании ручейка с убитым горем подмастерьем из «Прекрасной мельничихи»; обольстительно нашептывала девушкам в расцвете их красоты, властно шептала ребенку на руках отца и смущала разум гордого всадника в стихотворении Вильгельма Гауфа.

Гёте, как-то сказавший, что классик здоров, а романтик болен, возможно, имел в виду именно эту бросающуюся в глаза фамильярность со смертью, которую однажды окликнув по имени и пригласив на огонек, не так-то легко было вновь выставить за дверь. В эпоху романтизма она всегда бродила где-то неподалеку. Это настроение, эта мода на Смерть проявилась и в многочисленных аномалиях поведения наиболее ярких романтиков.

Бок о бок с одержимостью смертью шли апокалиптические мотивы и идеализация насилия, рисующие грядущие события в самых зловещих тонах.

Людвиг Тик и Новалис

Ощущение надвигающейся неизбежной катастрофы, «космического пессимизма», отчаяния и «мировой скорби» приводило порой к самым необычным выходкам со стороны именитых романтиков. Это состояние всеобщего отчаяния было хорошо известно самому Людвигу Тику, одному из основоположников немецкого романтизма. Рассказывали, что еще в Берлине поэта преследовали припадки тяжелой меланхолии и как бы надвигающегося безумия. Временами им овладевало безутешное отчаяние. Чужим, неузнаваемым, другим являлся он сам себе. Друзья и товарищи казались ему посторонними и незнакомыми, их лица стягивались в страшные маски. С каждым мгновением возрастал его страх. Бывало, в такие минуты Тик как бы терял всякую связь с окружающим его миром действительности. Он забывался в кругу знакомых и не отвечал на их вопросы. Исчезало представление о месте и времени. И это чувство неопределенности, бессознательности возрастало до такого ужаса, то он однажды среди бела дня обратился к прохожему с вопросом о том, в каком городе он находится, и был неприятно поражен и сконфужен, когда его приняли за шутника. В таком состоянии ему казалось, что не добро, а зло властвует над миром. С этим мучительным бредом было связано желание, выросшее до степени навязчивой идеи: во что бы то ни стало увидать дьявола. Тику казалось, что страстный призыв его души не может остаться без ответа. Многие ночи он проводил на кладбище, среди могил, взывая к дьяволу как властителю мира. (Приведено по книге В. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика».)

«Святой Дух больше, чем Библия», — писал Новалис, и эта фраза очень точно характеризовала то, что будет соответствовать эстетике Возвышенного, эстетике, основанной на учении о всевозможных аффектах, или потрясениях, когда Добро и Зло переплетались между собой самым причудливым образом. Аффект, который по своей природе не является нормальным выражением привычных эмоций, а всегда свидетельствует о некотором душевном помешательстве, будет лучше всего отражать состояние внутреннего мира романтиков. «Святой Дух больше, чем Библия» — это означало, что романтик не может удовлетвориться лишь десятью заповедями, воплотившимися в Библии. Романтик живет возвышенным, он возвышается и над обычной моралью, уделом обывателя. Это предпосылки для возникновения в дальнейшем философии Ницше и его концепции «сверхчеловека». Напомним, что Ницше считал христианство религией рабов. Нечто подобное мы встречаем и у Новалиса. В 1798 году в сборнике афоризмов «Цветочная пыльца» он писал: «Ваша так называемая религия действует как опий: она завлекает и приглушает боли вместо того, чтобы придать силы».

Для романтического темперамента, часто сбитого с толку и разочарованного ограничениями обыденной жизни, видение всеобщей гибели нередко представлялось утешительной картиной — своего рода преображением, надеждой на избавление и оправдание. Эта тенденция, несомненно, проистекала из присущего всем романтикам пессимизма, который порой принимал катастрофические формы.

В изложении Тиком замыслов Новалиса насчет заключительной части романа «Генрих фон Офтердинген» говорилось, что развязкой и завершением странствий поэта будет Великая война. Тик набросал следующие загадочные строки: «Люди должны сами убивать друг друга; это благороднее, чем падать сраженными судьбой. Они идут навстречу смерти. Честь, слава — радость и жизнь воина. В смерти, как тень, живет воин. Радость смерти — воинственный дух. Дух старого рыцарства. Рыцарские турниры. На земле война у себя дома, война должна существовать на земле». Вот он, зловещий отблеска Голубого цветка, который в XX веке превратится в «Голубой чертополох романтизма».

Фридрих Шлегель

Фридрих Шлегель (1772–1829) и его старший брат — Август — были главными теоретиками йенского романтизма. Незаконченный экспериментальный роман Люцинда (Lucinde, 1799; русский перевод 1935 г.), иногда порицаемый как манифест романтической «аморальности», обладает, прежде всего, автобиографической ценностью, отражая нравственные воззрения Фридриха Шлегеля и его чувства к Доротее (дочери философа М. Мендельсона, 1729–1786), на которой он женился в 1804 году. В 1799 г. в этом романе Фридрих Шлегель описывал свою молодость и свои отношения к Доротее Фейт (Шлегель), незадолго до того сделавшейся его возлюбленной, а позже ставшей его женой согласно его теории «религии любви». Приблизительно в таких выражениях в романе Ф. Шлегеля дается определение подобной религии: «Этот миг, поцелуй Амура и Психеи, есть роза жизни. Вдохновенная Диотима открыла Сократу лишь половину любви. Любовь — не только тайная внутренняя потребность в бесконечном; она одновременно и священное наслаждение совместной близостью». В конце этой главы дается даже намек на любовь однополую, когда речь заходит о сильной страсти, возвышающей любящее сердце на небесную высоту: «Как орел Ганимеда, возносит его божественная надежда могучим крылом на Олимп». Речь идет о греческом мифе, в котором Зевс «влюбляется» в мальчика Ганимеда и, обернувшись орлом, возносит ребенка к себе на Олимп. Получается, что «религия любви» не знает никаких запретов. А вот цитата из романа, в которой главный герой, alter ego самого автора, признается в том, как он соблазнял маленькую девочку. «Лолита» В. Набокова явно писалась не без опыта прочтения подобного текста: «Он вспомнил об одной благородной девочке, с которой он в счастливые времена своей ранней юности дружески и весело забавлялся, побуждаемый чистой детской привязанностью. Так как он был первым, который благодаря своему интересу к ней очаровал ее, то это милое дитя устремило к нему свою душу, подобно тому как цветок поворачивается к солнечному свету. Сознание, что она была еще едва созревшей и стояла на пороге юности, делало его желание еще более непреодолимым. Обладать ею казалось ему высшим благом; он был уверен в том, что не может жить без этого, и решился на все. При этом малейшее соображение о мещанской морали внушало ему отвращение, как всякого рода насилие…

Ее симпатия к нему, ее невинность, молчаливость и замкнутый характер легко предоставляли ему случаи видеть ее одну; опасность, с этим связанная, только увеличивала очарование того, что он предпринял. Однако он с досадой должен был себе признаться, что ему не удавалось приблизиться к цели, и он упрекал себя в недостатке ловкости, чтобы совратить ребенка. Девочка охотно допускала с его стороны некоторые нежности и отвечала на них с робким сластолюбием. Однако лишь только он пытался перейти известные границы, она, не производя впечатления обиженной, противодействовала ему с непреодолимым упорством, может быть, больше руководясь чужим запретом, чем собственным чутьем по отношению к тому, что во всяком случае дозволено, и к тому, что не дозволено ни в коем случае…

А между тем, он не уставал надеяться и наблюдать. Однажды он застал ее врасплох, когда она меньше всего этою ожидала. Перед тем она долго была одна, предоставленная на более длительный, чем обычно, промежуток времени своей фантазии и неопределенной тоске. Когда он это заметил, то решил не упускать мгновения, которое, возможно, никогда не повторится, и, окрыленный внезапной надеждой, пришел в состояние опьянительного вдохновения. С губ его полился поток просьб, комплиментов и софизмов, он осыпал ее нежностями и, вне себя от восторга, почувствовал, как прелестная головка опустилась, наконец, к нему на грудь, подобно тому как слишком распустившийся цветок томно поникает на своем стебле. Без колебания прильнула к нему стройная фигурка, шелковистые локоны золотых волос заструились по его руке, в нежном ожидании приоткрылся бутон очаровательного рта, и в кротких темно-синих глазах вспыхнул алчущий непривычный огонь. Лишь слабый протест оказывала она его дерзновеннейшим ласкам. Скоро она и совсем перестала сопротивляться, ее руки внезапно поникли, и все оказалось ему предоставленным: вся ее нежная девственная плоть с плодами юной груди».

Но на этом откровенные признания героя не заканчиваются. Юная девушка не может удовлетворить его страсть, и Юлий переключается на известную куртизанку: «Итак, он все сильнее запутывался в интригах дурного общества, а то, что ему еще оставалось в смысле времени и сил в этом водовороте развлечений, он предоставил одной девушке, которою он стремился обладать как можно более безраздельно, хотя он нашел ее среди тех, которые почти открыто принадлежат всем. Делало ее для него столь привлекательной не только то, благодаря чему она была для всех желанной и всеми одинаково прославленной, — ее редкая опытность и неисчерпаемая разносторонность во всех соблазнительных искусствах чувственности… Будучи весьма испорченной, она проявляла своего рода характер; ее отличало множество своеобразных особенностей, и ее эгоизм был также особого порядка. Наряду с независимостью, она ничего так безмерно не любила, как деньги… От поры до времени она освежалась благовонными ароматами и при этом заставляла своего жокея, красивого мальчика, которого она нарочно соблазнила уже на четырнадцатом году его жизни, читать себе вслух повести, описания путешествий и сказки… Она знала лишь один способ зарабатывать деньги, и из деликатности, которую она проявляла единственно по отношению к Юлию, она брала лишь незначительную долю того, что он ей предлагал».

Роман «Люцинда» вызвал со стороны читающей публики обвинения в аморализме и безнравственности. Шлегель трактовал любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение. Это представление напрямую было связано с концепцией романтической иронии, самым ярким приверженцем которой и явился Фридрих Шлегель. Свободный человеческий дух, по его мнению, неподвластен никакому ограничению. Ирония у Ф. Шлегеля — не стилистический прием, а сторона мировоззрения. Художник-творец наделяется правом иронии ко всему, считающемуся неприкосновенным, устойчивым, в том числе и нравственным нормам. Романтическая ирония, оправдывая всяческую ломку, может вести не только к большим завоеваниям, но и к творческому произволу.

Роман этот, конечно, не может быть назван художественным произведением, но, тем не менее, имеет очень важное значение в истории романтизма, так как является своего рода манифестом романтической школы. В нем с особенной яркостью отразились эстетические и этические воззрения школы и, прежде всего, теории романтической иронии и «религии любви». Здесь в точности соблюден принцип эстетики Шлегеля, что романтический поэт не стесняется никакими правилами, нравственными в том числе. Совершенная путаница обнаруживается уже в том, что это заявление сделано не автором, а героем романа Юлием в письме к Люцинде. Юлий, говоря о своей любви Люцинде, говорит о сочинениях Шлегеля, обращаясь к ней, обращается и к публике. В изложении господствует та же путаница. Рассказ прерывается письмами, аллегориями, в которых появляются в качестве действующих лиц произведения Шлегеля, даже еще не написанные. В главе «Ученические годы возмужалости» находим большой отрывок из истории прежних увлечений Юлия, живописца, гениального юноши с бурными стремлениями, ведшего беспорядочную жизнь до встречи с Люциндой, также художницей, обладание которой объяснило ему истинную сущность любви и пролило новый свет на жизнь. Затем следуют «метаморфозы», два письма Юлия, быть может, лучшее место во всем романе, где есть, по крайней мере, какое-либо реальное содержание; далее «Рефлексия» — рассуждения метафизико-фантастико-эротического характера на тему о размножении человечества, еще два письма Юлия к другу Антонию и, наконец, заключительная глава под заглавием «Шалости фантазии», в которой сексуальные фантазии автора лавиной обрушиваются на голову неподготовленного читателя. Еще раз хочу напомнить, что речь идет не о каком-то тривиальном представителе либертинажа в духе маркиза де Сада, а о главе немецкой романтической школы.

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Этого великого писателя называли еще «злобным гномом берлинских винных погребков». Определение романтической иронии, данное Фридрихом Шлегелем: «Она — самая свободная из всех вольностей, потому что благодаря ей можно возвыситься над самим собой», стало жизненным девизом Гофмана. Девятнадцатилетним, ничего еще не зная о романтической иронии, он называет придворного шута Тринкуло из шекспировской «Бури» своим предшественником. В юности Гофман любил отчаянные проделки. Например, когда однажды он влюбился в воспитанницу женского пансиона, располагавшегося по соседству, они с приятелем попытались прорыть туда подземный ход, а когда попытка была пресечена — соорудили настоящий воздушный шар, который, правда, взорвался над двором пансиона (видимо, распугав всех воспитанниц). В дальнейшем Гофман, в результате житейских неурядиц и склонности к маргинальному поведению, стал завсегдатаем знаменитого берлинского «Кафе-Рояль» и не только. В этом кафе и встретил чуть ли не в последний раз великого Гофмана другой юный гений, поэт Генрих Гейне и описал эту встречу в своем первом «Письме из Берлина». В последний, или, быть может, в предпоследний, раз сидел там «маленький юркий человечек с вечно подергивающимся лицом», развлекая и завораживая «движениями забавными и в то же время жутковатыми» своих товарищей по застолью, а когда письмо Гейне было напечатано, советник апелляционного суда Гофман лежал уже на смертном одре, осаждаемый грозными представителями прусского полицейского государства. Гейне лишь повторил то, что описывали другие современники Гофмана, бывшие очевидцами шумных гофмановских пирушек в знаменитых берлинских ресторациях и винных погребках — у Мандерле и в «Золотом якоре», у Пуппа и, конечно же, у Люттера и Вегнера, где он проводил все ночи. Что же касается «Кафе-Рояль», то, будучи безнадежным должником, Гофман даже сочинял тексты, рекламирующие сие знаменитое заведение, подписывая зазывно-рыночные восхваления именем «Клеофаса Венцеля, почетного члена гастрономических обществ Берлина и Пекина», чтобы хоть чуточку поубавить огромную гору своих долгов. Многочисленные знакомые и незнакомцы, встречавшиеся на его пути, и в самом деле видели его только таким: кривлякой и шутником, быть может, духовидцем, общающимся с потусторонним миром, и горьким пьяницей. Очень часто Гофман, советник королевского прусского апелляционного суда, велел «затаскивать» уважаемых чиновников и добропорядочных людей в трактиры, где принуждал их участвовать в шумных попойках. Так произошло, например, с благонамеренным редактором Фридрихом Вильгельмом Губицем, который после такого вечера, по собственному его признанию, «всю жизнь терпеть не мог шампанского». А вот подлинный случай, который имел место в ресторане «У розы»: попрощавшись со своим другом Кунцем, Гофман стал свидетелем, как посетителя, который пригласил на танец свою даму, хватил (апоплексический) удар. Из воспоминаний Карла Фридриха Кунца: «И по нынешний день владелец ресторана „У розы“ господин Кауэр благодарно вспоминает Гофмана: не будь тот его посетителем, он был бы теперь беднее на много тысяч гульденов, ведь само присутствие Гофмана неизменно притягивало сюда многих посетителей. Без преувеличения можно сказать, что за один вечер, ежели на нем присутствовал Гофман (еще в обед к нему посылали узнать об этом), несколько десятков гостей выпивали больше, чем целое гармоническое общество, помещавшееся в том же заведении (где пребывает и по сей день), со всеми его зваными вечерами и балами. Гофман веселился, немало потешаясь над обществом, которое, поглощая жирных каплунов во время своих званых обедов, кормило других обещаниями (говоря шекспировским слогом) и слишком многого требовало от хозяина, никак не поддерживая его материально. <…>

Гофман редко пьянел, сколько бы ни пил на этих пирушках… Да и то это случалось лишь тогда, когда его хорошее настроение было чем-то испорчено, например если за столом оказывался кто-нибудь из тех, кто, как он говорил, прозаически продал душу дьяволу, либо из тех, что продолжали чинно сидеть либо глуповато улыбались, не понимая шутки, даже когда он рассказывал какую-нибудь очень смешную историю и общество разражалось безудержным смехом».

Привычка пить ежедневно осталась с ним на всю его короткую жизнь. Кстати, после смерти Гофмана только его любимая пивная простила ему все долги, уж очень он нравился владельцу заведения. Каждый вечер он напивался, приходил домой и начинал писать. Амалия Годен в своих воспоминаниях о Гофмане писала: «Отец мой как врач переживал немалые трудности с этим своенравнейшим пациентом, который, страдая спазмами желудка, пытался лечить их по собственному почину ромом и коньяком, не забывая при этом, однако, жаловаться доктору на плохое самочувствие. В ответ на угрозу выставить его за дверь он давал клятвенные обещания впредь придерживаться врачебных предписаний и просил избавить его от повышенной нервозности, после чего опять все шло по-старому». Его повышенная экзальтированность проявлялась в приступах подлинного отчаяния. Говорят, иногда жуткие фантазии так будоражили его воображение, что он будил жену и дальше писал только в ее присутствии. С женой у них были довольно странные, но вполне обычные для романтиков отношения: недавно они потеряли двухлетнюю дочь, супруга Гофмана, простая женщина, целиком отдавшаяся домашнему хозяйству, обычно очень скромному, терпеливо сносила все выходки писателя-невротика. Она была проста, скромна, непритязательна и добродушна, терпелива и уступчива при неожиданных переменах его настроения; она не была близка ему духовно — но этого и не требовалось для его домашнего счастья, поскольку он терпеть не мог ученых женщин. Быт Гофмана был весьма скромным. При подходе к дому, где он жил, взглядам приезжих открывалось чердачное окошко. Там была спальня Гофмана. Вот как вспоминает об этом один из друзей писателя: «Когда я заходил к нему, крошечная комнатка нередко давала повод для забавных фантазий, особенно привлекала Гофмана четырехугольная дыра в потолке, шириной примерно в два фута, своего рода окошко в верхнюю спаленку. О ней он рассказывал удивительнейшие вещи. Владелец дома собирался заделать дыру, отнюдь не украшавшую, по его мнению, комнатку, однако Гофман воспротивился — тогда исчез бы повод для всевозможных шуток. Дыра служила не только для переговоров с женой, когда он, к примеру, был в спальне, а жена внизу, но и для разных смешных сюрпризов вроде свешивающегося вниз длинного полотенца или нечаянно сброшенной пары сапог».

По обыкновению он решительно восставал против всего, что было ему противно, и в подобном состоянии мог делаться весьма грубым и насмешливым. Вообще, все, кто мешал ему, становились его врагами; те же, кто, в довершение всего, пел или музицировал поблизости от его дома, становились врагами, и врагами смертельными. Кому могло прийти в голову, что следует опасаться языка этого маленького человечка, вечно ходившего в одном и том же поношенном фраке коричнево-каштанового цвета, редко расстававшегося даже на улице с короткой трубкой, из которой он выпускал густые облака дыма, жившего в крошечной комнатенке и обладавшего при этом столь саркастическим юмором?

Гофман пережил также настоящую болезненную страсть к своей ученице Юлии, которая была намного моложе его (Гофману было около сорока, а его возлюбленной лишь шестнадцать). Об этой страсти знали все. Жена, которую Гофман обычно звал Мишей, должна была страдать в одиночестве. Умом и образованием она явно уступала своему супругу. Но Гофман мог бы прожить долгое время только с такой безропотной и терпеливой женщиной.

Интрига с Юлией и легла в основу одной из сюжетных линий великого романа «Житейские воззрения кота Мурра». Писатель, подрабатывающий музыкальным репетитором, безнадежно влюбился в собственную ученицу Юлию Марк. Разница в возрасте была колоссальная, да и Юлия не пылала страстью к больному, бедному, неудачливому алкоголику. Временами, по свидетельству современников, Гофман страдал сильными желудочными спазмами, от которых излечивался сам — хотя и при помощи довольно опасного средства, — выпивая через короткие промежутки времени изрядные порции коньяка, рома или арака, и редко случалось, чтобы спазмы продолжались более одного дня. Его врач и друг, доктор Шпейер, предостерегал от подобного лечения, которое легко могло вызвать катар желудка. В таком болезненном состоянии Гофман совершенно не привлекает девушку, а писатель, напротив, превозносит красоту и таланты Юлии. К тому же девушка молода, ее родители богаты и влиятельны, ей не нужно думать о приданом. Она веселится в кругу друзей, а Гофман живет с нелюбимой женой, их брак явно дал трещину после смерти единственного ребенка, он страдает от неразделенной преступной страсти, сгорая как свеча.

Плюс ко всему Гофман еще успел подцепить где-то сифилис. Можно предположить, что после Бахуса великому романтику приходилось отдать дань и Эросу. Театральная богемная жизнь, которой был не чужд великий романтик, славилась свободными отношениями. Может быть, именно из-за этого в его сказках часто встречаются сложные и неожиданные повороты сюжета. А утром Гофман собирался и шел на работу, чтобы вновь выполнять скучные юридические обязанности. Скорее всего, до ранней смерти писателя довел такой нездоровый образ жизни — много вина, много любви и страстей, мало сна. Результат плачевный: в 46 лет, паралич спинного мозга, как результат развития сифилиса, который он, скорее всего, получил во время своей бурной театрально-богемной жизни еще в городе Бамберге, когда, по его же собственному признанию, он, как герой Шекспира, плясал «вокруг разверстой могилы», и, наконец, смерть.

Генрих фон Клейст — романтик-убийца

Имя Генриха фон Клейста (Heinrich von Kleist) известно в Германии всем. Невероятно, но факт: драматург, при жизни которого была поставлена одна-единственная его пьеса, к тому же закончившаяся провалом, успевший написать всего восемь новелл, прежде чем покончить жизнь самоубийством в 34 года, считается одним из признанных классиков немецкой литературы. Он жил в конце XVIII — начале XIX веков, в эпоху войн, переворотов и революций, и сам был на редкость неуравновешенным, мятущимся, беспокойным человеком. «Все во мне спутано», — писал о себе Клейст. Он не мог дождаться дня, когда, наконец, сбросит ненавистный офицерский мундир и уйдет в отставку, — и прославлял в своих произведениях полководцев и воинов, вступал в наполеоновскую армию и носился с планами убийства Наполеона, был одновременно романтиком и реакционером… У него репутация «патриотического» поэта, прославлявшего прусское отечество, и его считали своим творческим предтечей аполитичные экспрессионисты… Самая известная пьеса Генриха фон Клейста — «Разбитый кувшин» («Der zerbrochene Krug»). Это чуть ли не единственная комедия, вошедшая в золотой фонд немецкого театра. Один из российских критиков нашел в ней параллели с гоголевским «Ревизором». Причем это вовсе не политическая сатира: автор с явной симпатией изображает главного отрицательного персонажа — плутоватого судью Адама. Впрочем, министр пропаганды «третьего рейха» Йозеф Геббельс (Joseph Goebbels) усмотрел здесь карикатуру на самого себя (тем более, что он прихрамывал, как и Адам в комедии), и поэтому запретил вышедший в 1937 году в Германии фильм с Эмилем Яннингсом (Emil Jannings) в главной роли. Лишь благодаря вражде и интригам внутри нацистской верхушки комедия, в конце концов, вышла в прокат. Но о том, как внутренне национал-социализм в Германии был связан с эстетикой и философией романтизма, мы поговорим позднее.

Пьеса «Разбитый кувшин» выходила на русском языке несколько раз, чаще всего в отличном переводе Бориса Пастернака. Пастернак переводил и другие произведения Клейста. Он даже написал предисловие к одному из изданий. В нем говорится, в частности, о родстве мотивов у Клейста и Пушкина. Имеются в виду образы Михаэля Кольхааса (у Пастернака — Кольгааса) в одноименной новелле Клейста и пушкинского Дубровского. Это образы «благородных разбойников», причем весьма неоднозначные. «Читая у Клейста описание поджогов и убийств, совершенных из высоких побуждений, нельзя отделаться от ощущения, что Пушкин мог знать Клейста, когда писал Дубровского», — подчеркивает Пастернак.

К 200-летию смерти Генриха фон Клейста в Германии вышло сразу несколько новых книг, рассказывающих о его жизни, творчестве и его трагедии. Впрочем, такие книги выходили и в предыдущие годы. Столь высокий интерес к личности Клейста объясняется не только его выдающимся литературным наследием, но и множеством загадок, которые он оставил. Пожалуй, самая главная загадка: почему Клейсту понадобился для самоубийства второй человек? В 1810 году Клейст познакомился и близко сошелся с Генриеттой Фогель (Henriette Vogel), которая была старше его, замужем и страдала неизлечимой болезнью. Трудно сказать сегодня, кто именно выступил «инициатором» двойного самоубийства. Любовь здесь была ни при чем. Клейст на протяжении нескольких лет много раз возвращался к мыслям о том, чтобы покончить с жизнью. Как бы там ни было, но 21 ноября 1811 года он пришел на берег озера Ванзее вместе с Генриеттой и застрелил сначала ее, а потом себя. Там они и похоронены. Рядом стоят большой обелиск — над могилой Клейста и надгробный камень поменьше — над могилой Генриетты.

Виктор Гюго и парижские куртизанки

Без знаменитых куртизанок не было бы ни «Дамы с камелиями», ни «Травиаты», Бальзак не стал бы автором шедевра «Блеск и нищета куртизанок», Золя не создал бы свою «Нана», Мериме не написал бы новеллы «Арсена Гийо», Бодлер — знаменитых стихов. Куртизанки во Франции были всегда, но моду на них среди высшего сословия ввел в XIX веке Наполеон III, сравнивший женщину с послеобеденной сигарой. Это было во времена Виктора Гюго, и сравнение женщины с послеобеденной сигарой было противно великому романтику. В своих творениях он возносил ее на пьедестал величия, но одно дело творчество, а другое — реальная жизнь и здесь дело обстояло несколько иначе.

Впрочем, что мы знаем о тех, кто не только играл кошельками нуворишей и фамильным достоянием аристократов, но и утверждал образ «новой женщины», сексуально свободной и порой агрессивной в этой свободе? В наши дни они легко получили бы почетный титул «культовой личности». Например, знаменитая Жорж Санд не была куртизанкой, но шокировала французскую публику не хуже, чем они. Баронесса, коей являлась Амандина Аврора Люсиль Дюпен, таково было настоящее имя писательницы, свой статус быстро потеряла — она одевалась как мужчина, ходила по самым темным местам Парижа, и в итоге обзавелась странной славой. А иного и ждать было нельзя. Дело в том, что отец писательницы, представитель знатного аристократического рода, Морис Дюпен, связал свою жизнь с женщиной мещанского происхождения. Софи-Виктория Делаборд раньше была танцовщицей и имела скверную репутацию. Родилась будущая звезда эпатажа прямо на сцене, под музыку, когда мать танцевала и пела в розовом платье, что, по всем приметам, сулило новорожденной счастье и успех.

Многие куртизанки не были француженками, но только в Париже к ним мог прийти настоящий успех, поскольку столица Франции в те годы считалась и неофициальной столицей любви.

Куртизанки были натурщицами и музами художников еще со времен эпохи Возрождения. К примеру, на томной картине Тициана «Венера Урбинская» (1538 год) богиня любви списана с Анджелы дель Моро, одной из самых высокооплачиваемых куртизанок Венеции.

Позднее издали даже каталог, где оказались перечислены самые известные проститутки и куртизанки своего времени. Про этих знаменитых жриц любви говорили, что они правили Парижем из постели.

Так, Леонтин Массан (Leontine Massin) была одной из самых знаменитых проституток Франции, среди клиентов которой был даже Эдуард VII, в то время будущий король Англии. А Кора Перл была дамой парижского полусвета английского происхождения. В 1864 году Кора Перл арендовала роскошный замок в районе Луары, в котором она реализовывала свои самые экстравагантные задумки, развлекая гостей. Однажды куртизанка сообщила гостям, что им подадут мясо, которое они не смогут попробовать. Спустя некоторое время в обеденный зал на серебряном блюде внесли обнаженную Кору, посыпанную лишь зеленью петрушки.

Кора одевалась экстравагантно, с намерением спровоцировать и шокировать, красила волосы в смелые цвета. Каждый образ куртизанки был направлен на то, чтобы удивлять публику. Кора любила экспериментировать с цветом своих волос, использовала накладные ресницы, косметику с частицами перламутра, чтобы придать лицу мерцание. Шею Коры Перл украшала золотая цепь с двумя медальонами с изображениями 12 гербов знатных фамилий, члены которых стали жертвами прекрасной куртизанки.

Как у каждой обеспеченной дамы, у Коры была страсть к бриллиантам. В 1867 году женщина решила попробовать себя на театральных подмостках и исполнила роль купидона в опере Оффенбаха «Орфей в аду». Ее туфли были полностью усыпаны бриллиантами. В конце своей партии Кора настолько высоко подняла ноги, что зрители увидели даже подошвы обуви, усыпанные драгоценностями. Популярность Коры Перл стала угасать к концу 1870-х. Когда один из ее бесчисленных именитых любовников попытался покончить с собой, публика, пресытившаяся эпатажем Коры, назвала знаменитую куртизанку «порочной девкой». Власти Парижа направили все силы, чтобы разорить Кору и вынудить ее покинуть страну. Через некоторое время Кора Перл снова вернулась в столицу, но теперь она брала куда более скромную плату за свои услуги. Блистательная куртизанка скончалась в бедности от рака кишечника в 1886 году.

Сейчас мы помещаем проституток на одну из самых низких ступенек социальной структуры общества, о них упоминают с презрением, если вообще упоминают. Но в Париже XIX века проституция была важной составляющей повседневной жизни, частным бизнесом с публичными последствиями. Еще в 1804 году, когда Наполеон стал императором, то он приказал зарегистрировать всех работниц сексуального фронта страны и провести медицинский осмотр. Пять лет спустя в одном только Париже официально работали 180 борделей. По закону заведением должна управлять женщина, чаще всего ею оказывалась бывшая проститутка. Фасад заведения должен был выглядеть как можно более незаметным: скромным и сдержанным. В период правления Наполеона III, а это была эпоха Виктора Гюго, секс-индустрия работала по строгим правилам, и такое положение дел сохранялось и в начале XX века. Сутенерство было вне закона, вместо этого женщины легкого поведения должны были регистрироваться в полиции, работать лишь в одном борделе и платить налоги. Надзорные органы и инспекторы полиции нравов могли быть очень придирчивыми, и в газетах нередко появлялись заметки о несчастных женщинах, наложивших на себя руки, чтобы их не оттащили в префектуру. На несколько ступенек выше по социальной лестнице располагались куртизанки, предлагавшие клиентам не только тело, но и светский лоск, увлекательную беседу и общественный престиж. Особенно подвержены чарам проституток и куртизанок были художники и писатели. Многие из куртизанок стали знаменитостями, и об их жизни (а иногда и о содержателях) писали газеты. Ла Паива, одна из самых заметных куртизанок периода Второй империи (1852–1870), родилась в еврейском гетто в Москве, но в итоге оказалась на Елисейских Полях, где принимала гостей в нарочито роскошном доме с ониксовой ванной, из крана которой текло шампанское. Когда она умерла в 1884 году, ее последний супруг распорядился сохранить ее тело в формалине, к немалому изумлению его следующей жены. Куртизанка Аполлония Сабатье, которую почитатели называли Президентшей, сделала из своего дома буржуазный салон, куда частенько заглядывали Эжен Делакруа, Гюстав Флобер и в особенности Шарль Бодлер, которому она служила наемной музой. Куртизанок осыпали драгоценностями и купали в ваннах из «Вдовы Клико», но большинство проституток были отчаявшимися созданиями, сбежавшими от жизни во французской глубинке. Бодлер писал не только о том, что искусство — это род проституции, но и о том, что весь Париж был гигантским публичным домом.

Как свидетельствует история, не всегда те идеалы, которые исповедовали великие творцы слова, являлись для них жизненным кредо. Иногда идеал для них самих был недосягаемой мечтой. Так великий Гюго, гордость Франции, ее пророк и рыцарь чести, придавал своим литературным героям черты высоконравственных людей, а их любовь описывал необыкновенно чистой, целомудренной и непорочной. Совсем не так обстояли дела с его личной жизнью, на протяжении которой он вел борьбу со своей необузданной похотью и любвеобильностью, но так и не смог их победить.

Первой супругой в биографии Виктора Гюго была Адель Фуше. В этом браке у них родилось пятеро детей. Их семейную жизнь было сложно назвать счастливой. Жена пренебрежительно относилась к мужу и часто ему изменяла.

Интересно, что Адель не прочла ни одного произведения своего гениального супруга. Любое прикосновение Виктора раздражало ее, в результате чего Фуше часто отказывала ему в исполнении супружеского долга. Госпожа Гюго в первые десять лет брака все время или носила во чреве ребенка, или кормила очередного новорожденного, и порядком утомилась от материнского и супружеского бремени.

У нее не хватало сил отвечать на пылкость своего мужа, супружеские обязанности превратились для нее в тяжелую повинность.

Кончилось все тем, что она влюбилась в друга Гюго, поэта и критика Сент-Бева, который из-за физического изъяна не мог претендовать на телесную близость с ней, зато завладел ее сердцем, культивируя «возвышенную любовь».

Для Гюго это было равносильно измене. Его отвергли и предали те, кого он считал самыми близкими: жена и друг. Именно в этот тяжелый для себя период Виктор Гюго познакомился с Жюльеттой Друэ.

Жюльетта родилась в 1806 году, в Фужере. Ее мать умерла рано, Жюльетта не помнила матери, да и отца тоже: Жюльен Говен, портной по профессии, ушел в банду контрреволюционеров-шуанов. Жюльетта воспитывалась в пансионе при монастыре бенедиктинок и, будучи натурой впечатлительной, так прониклась красотой «католических обрядов и целомудренного самопожертвования», что едва не стала монахиней.

Отговорил ее, как ни удивительно, архиепископ Парижский монсеньор де Ладана: он исповедовал девиц, желавших дать монашеский обет, и счел, что Жюльетта не подходит для монастыря. Архиепископ оказался прав: прямо из монастырских стен эта красавица с изумительной фигурой попала в мастерскую скульптора Жан-Жака Прадье.

Она позировала ему обнаженной для нескольких статуй. Он стал ее первым любовником и отцом единственной дочери Клер. Прадье не признал дочь и не собирался жениться на Жюльетте, но претендовал на роль друга и советчика в житейских делах. Прадье убедил девушку сменить отцовскую фамилию на материнскую, более изящную и звучную.

Следуя его наставлениям, Жюльетта стала актрисой и известной куртизанкой. Она сделала блестящую карьеру в обеих сферах: в театре получала все более заметные роли, а на содержание ее брали все более богатые и знатные люди.

При этом Жюльетта была достаточно романтична, чтобы желать возвышенной любви. Она утверждала, что мечтает стать «страстно любящей подругой честного человека». Жюльетта нашла своего героя 17 февраля 1833 года. Первая же ночь стала для целомудренного Виктора Гюго ночью откровений. Он не только заполучил женщину, в которую был влюблен, редкостную красавицу, что еще важнее — впервые оказался с женщиной, искушенной в постельных играх. Сам по природе пылкий, со своей невинной и холодной супругой Гюго никогда не получал такого удовольствия от близости, какое дала ему Жюльетта. И влюбленность превратилась в ревнивую страсть собственника. Ему повезло: в Жюльетте он встретил столь же сильное желание отдать себя без остатка.

Весь Париж судачил о любовной связи знаменитого поэта с куртизанкой. Наиболее добродетельные друзья Гюго пытались упрекнуть его за грехопадение, но он чувствовал себя слишком счастливым, чтобы сожалеть об этом.

Адель Фуше знала, что у ее мужа приключился роман, но, поскольку сама в ту пору еще находилась в плену своих чувств к Сент-Беву, с легкостью изображала всепрощающую подругу.

Жюльетта боготворила Виктора. Она наслаждалась каждым мгновением, проведенным с ним. Она была горда и счастлива тем, что Виктор выслушивает ее воспоминания о деревенском детстве и становится поверенным в ее исповеди.

Гюго очень много требовал от своей возлюбленной. В первую очередь — чистоты, великий романтик презирал продажных женщин. Его возлюбленная не должна была состоять на содержании у богачей! Правда, сам он не мог дать ей достойного содержания. Но что такое богатство и комфорт по сравнению с любовью? Виктор был уверен, что Жюльетта легко и с удовольствием принесет в жертву любви свое материальное благополучие.

Он ждал этого от нее. И когда она это сделала, отказавшись от всех своих порочных связей, отказавшись от квартиры, которую оплачивал для нее Демидов, Гюго принял ее жертву как нечто само собой разумеющееся. Интересен, однако, тот факт, что Виктор Гюго при этом отличался крайней скупостью. Он выдавал Жюльетте небольшие суммы денег, контролируя все ее расходы.

Мадемуазель Друэ, отказавшись от состоятельных покровителей и оставив театр, впала практически в нищету. Она не умела экономить, ее осаждали кредиторы, и уже в январе 1834 года ей пришлось заложить в ломбард гардероб, и все равно оставались долги.

Когда Жюльетта призналась любовнику, что у нее есть долги, Гюго сначала возмутился — он привык экономить и не понимал, как другие могут быть расточительны, — потом помог все-таки любимой женщине расплатиться, не скрывая, впрочем, что ему это дорого стоило, и сопроводил присланные ей деньги драматическим письмом.

Жюльетта раскаивалась снова и снова. Она стала вести учет расходов и отчитываться любовнику в каждом потраченном сантиме. Гюго считал, что просто давать Жюльетте деньги на жизнь было бы безнравственно, это вернуло бы ее в прежнее постыдное положение содержанки. Он «нанял» свою возлюбленную в качестве секретарши, поручил ей переписывать набело рукописи.

Жюльетта была в восторге от оказанной ей чести. Она вообще проявляла к творчеству Виктора куда больше интереса, чем его законная жена. Адель была безразлична ко всему, кроме достатка и славы, приносимых литературной деятельностью Гюго, а Жюльетта сохраняла его черновики, обсуждала с ним сюжеты будущих книг.

С нею первой Гюго говорил об «Отверженных», когда величайший его роман был не более чем смутной идеей. Остается только догадываться, кто стал прообразом куртизанки Фантины в этой грандиозной эпопее.

Но экономить у мадемуазель Друэ не получалось. Она снова влезла в долги, но теперь боялась рассказать о них строгому любовнику. Гюго снимал для нее скромную квартирку в Париже, в доме № 14, в квартале Марэ.

Жюльетта превратила ее в уютное гнездышко, где Виктору работалось едва ли не лучше, чем в роскошном кабинете дома. Жюльетта научилась идеально очинять для него перья. Гюго писал, сидя за столом, а она лежала на кровати и неотрывно им любовалась.

Когда он уходил, Жюльетта разбирала его черновики и переписывала то, что он поручал ей переписать, и в этих занятиях находила высший смысл жизни и главную свою радость.

Чтобы угодить Виктору, Жюльетта вела очень замкнутый образ жизни. Гюго не желал, чтобы кто-то видел ее, чтобы она заводила какие бы то ни было знакомства. Поначалу Жюльетта пыталась протестовать. Потом смирилась: раз так хочет ее божество — да будет так, она принесет ему в жертву еще и свою физическую свободу.

Это было тем более мучительно, что Гюго, окончательно распрощавшись с пестуемым им целомудрием, стал охотно отвечать на заигрывания всех хорошеньких и доступных женщин, с которыми его сводила жизнь. Был период, когда он настолько увлекся этими «опасными связями», что почти перестал посещать мадемуазель Друэ. Однако по-прежнему требовал от нее добродетели и самоотречения. Она должна была хранить чистоту и принадлежать только ему. Себе же он не отказывал в праве увлечения.

Гюго уже не пылал, как прежде, страстью к Жюльетте, преждевременно поседевшей, неизменно бледной, убого одетой. Он пытался уговорить ее стать для него другом, пытался перевести их отношения в область возвышенную и уже не требующую страсти.

Жюльетту это не устраивало. Она хотела быть его любимой, раз уж не может быть женой. Любимой — или никем. Мадемуазель Друэ отказалась принимать от Гюго те скромные суммы, которые он давал ей на жизнь. И снова благородство души и сила любви Жюльетты поразили писателя, и снова он вернулся к ней.

Виктор даже согласился на то, о чем она так мечтала: дать тайный обет перед Господом в том, что они — духовные супруги, пусть даже не могут быть супругами в миру. Для Жюльетты это было важнейшим событием за многие годы ее сожительства с Гюго.

Беда, едва не сокрушившая их многолетнюю связь, пришла извне — погибла Леопольдина, старшая и любимая дочь писателя. Гюго совершал очередное путешествие в обществе Жюльетты, когда узнал из газеты о постигшей его утрате. Он спешно вернулся к семье. Ему казалось, небеса покарали его за распутство, за измену…

Их вновь сблизил военный переворот 1851 года, когда к власти пришел Наполеон III, а недовольные парижане вышли на баррикады. Гюго, давно лелеявший мечту о революции, решил, что вот она, возможность по-настоящему изменить жизнь во Франции. Он стал активным участником восстания, он агитировал на улицах, стоял под пулями…

А рядом с ним находилась Жюльетта. Она не покинула его ни на мгновение. Если бы нужно было заслонить его от пули или штыка — она бы сделала это не сомневаясь. А когда восстание было подавлено, когда Виктора Гюго разыскивали, чтобы арестовать, — именно Жюльетта прятала его у своих старых знакомых, приносила ему еду и новости, в том числе о его семье.

Гюго вместе с Жюльеттой эмигрировал сначала в Брюссель, потом на остров Джерси, а в 1855 году — на соседний остров Гернси. Адель снова пыталась повести борьбу против присутствия Жюльетты в жизни мужа. Но на этот раз Гюго жестко встал на защиту любимой. Впрочем, несмотря на все уважение, которое Гюго питал к своей преданной возлюбленной, он по-прежнему не мог устоять против женских чар.

Среди его любовниц были как простые служанки, так и знатные дамы. Гюго был самым знаменитым изгнанником и при этом самым любимым писателем во Франции. Книги приносили ему огромную прибыль. И далеко не всех поклонниц прельщали его ум и харизма: теперь барышни интересовались еще и его благосостоянием. Он этого не понимал, зато это очень хорошо понимала его жена.

Состояние здоровья Адель Фуше ухудшилось, и она чувствовала, что умрет прежде, чем ее бодрый муж. Ей хотелось оставить его в надежных руках, чтобы рядом с ним находилась женщина, которая позаботится о Викторе и убережет его от алчных охотниц за деньгами. За теми деньгами, которые должны были составить наследство его детей!

Адель сама пришла к Жюльетте Друэ, чтобы попросить у нее прощения за свою ненависть. А затем пригласила любовницу мужа в свой дом. Сначала — как гостью. Потом предложила поселиться всем вместе. Жюльетта была тронута до глубины души. Ей отвели комнату в доме Гюго. Она стала полноправным членом семьи. В последние месяцы жизни Адель Фуше ослепла. Жюльетта Друэ читала ей вслух произведения ее мужа, те книги, которые законная супруга даже не читала, когда было возможно, и уж точно не могла понять. Грандиозная по своей сути сцена из какого-то ненаписанного романа Виктора Гюго. Обе женщины пытаются проникнуть во внутренний мир мужчины, с которым прожили бок о бок всю жизнь, причем одна из них абсолютно слепая. Так и предстает перед глазами эта грандиозная сцена. Вдохновенный голос любимой ведет по лабиринтам творческого сознания ту, которая так и не смогла полюбить большого художника. И не просто художника, а романтика, для которого Тьма и Дьявол были очень хорошо известны, впрочем, как Свет и Бог. Интересно, что услышала в этом проникновенном голосе Жюльетты умирающая Адель Фуше? Может, поразилась тому, как человек, с которым она прожила всю жизнь, оказывается, мог заглядывать и за пределы нашего земного существования и давать надежду даже на краю Небытия? И на этот голос любовницы мужа слепая Фуше брела теперь долиной Смерти?

В 1870 году, когда Наполеон III был изгнан, Гюго победителем вернулся в Париж. Теперь уже он был не просто любимым писателем: он был идолом, полубогом и наслаждался своим положением.

В него влюблялись совсем молоденькие женщины, среди них — актрисы Сара Бернар и Джейн Эйслер, знаменитая красавица Жюдитт Готье, дочь его друга писателя Теофиля Готье. Когда до Жюльетты дошли вести об очередном любовном увлечении Виктора, она не выдержала: написала ему отчаянное письмо и сбежала.

Гюго пустил по следам Жюльетты частных сыщиков. Наконец ее нашли в Брюсселе, и писатель поехал туда, чтобы упасть к ногам женщины, без которой он на самом деле уже не мог жить: «Мы вновь встретились. Счастье, равносильное отчаянию…»

Однако Виктор так и не научился удерживаться от соблазнов. Жюльетта ревновала, сердилась, пыталась взывать к разуму своего повелителя. Жюльетта знала, что умирает: врачи диагностировали запущенный рак кишечника. В присутствии Гюго она скрывала свои мучения. Писатель каждый день проводил несколько часов у ее постели. Пытался подбодрить, убеждал, что не так уж серьезно она больна, строил планы на будущее лето. Жюльетта слушала его с благоговением. Свое последнее письмо ему Жюльетта написала 1 января 1883 года. Жюльетта Друэ не дожила до лета, она умерла 11 мая 1883 года, когда ей было семьдесят семь лет.

Виктор Гюго пережил ее на два года. Любовницы у него не переводились до самого конца.

Байрон, Перси Шелли и Мэри Шелли. Франкенштейн и Вампир

Бедность, в которой родился Байрон и от которой его не избавил титул лорда, дала направление его будущей карьере. Когда он родился (на Холл-стрит в Лондоне, 22 января 1788 года), его отец уже потерял семейное состояние, а мать возвратилась из Европы с остатками состояния. Леди Байрон поселилась в Абердине, и ее «хромой мальчуган», как она называла сына, был отдан на год в частную школу, затем переведен в классическую гимназию. Байрон страдал из-за врожденной хромоты, которая нередко становилась предметом насмешек сверстников. Мальчик настолько переживал, что однажды всерьез попросил семейного доктора ампутировать больную конечность. Смеялись над будущим поэтом и из-за веса — известно, что к 17 годам Джордж весил 102 килограмма. При этом рост молодого человека был только 172 сантиметра. В дальнейшем он долго работал над своим обликом и добился того, что весь романтизм ассоциировался с его внешним видом, а слава хорошего пловца гремела повсюду: поэт смог переплыть пролив Дарданеллы. «Я был обязан говорить всякому свое имя, так как никто не мог узнать ни моего лица, ни моей фигуры», — хвалился похорошевший студент Кембриджа после непродолжительных каникул.

Байрону удалось создать образ-маску: юноши-поэта, поэта-аристократа. Образ конструировался с использованием новейших романтических мотивов: в восхищении семейным поместьем («Прощание с Ньюстедом» — «On Leaving Newstead Abbey») было что-то от вальтер-скоттовского Средневековья. В страсти к воспоминаниям — от присущей У. Вордсворту мечтательной самоуглубленности. В анакреонтических любовных стихах, героини которых скрывались под выдуманными именами Эммы, Каролины, угадывалось влияние Т. Мура. Своим творчеством поэт только укреплял в сознании читателей сложившееся о нем представление.

Однако до появления того Байрона, который станет кумиром молодежи начала позапрошлого века, было еще далеко. О детских выходках Байрона также рассказывают много историй. Сестры Грей, нянчившие маленького Байрона, находили, что лаской можно делать с ним что угодно, но его мать всегда выходила из себя от его непослушания и бросала в мальчика что попало. На вспышки матери он нередко отвечал насмешками, но однажды, как он сам рассказывает, у него отняли нож, которым он хотел заколоть себя. Подобные обстоятельства повлияли на характер юного Байрона, превратившегося в замкнутого и стеснительного подростка, который чувствовал себя в своей тарелке только в одиночестве, наедине с книгами и собственными мечтами. Это ощущение ненужности, непохожести на других даст знать о себе во всех произведениях поэта.

В гимназии он учился плохо, и Мэри Грей, читавшая ему псалмы и Библию, принесла ему больше пользы, чем гимназические учителя. Когда Джорджу исполнилось 10 лет, умер его двоюродный дед, и мальчику по наследству перешли титул лорда и родовое поместье Байронов — Ньюстедское аббатство. Но вместе с приставкой «лорд» от своего двоюродного дедушки Байрон унаследовал шлейф «убийца» (тот по пьяни убил своего соседа).

Десятилетний Байрон так сильно влюбился в свою кузину Мэри Дафф, что, услыхав о ее помолвке, впал в истерический припадок. В 1799 году он поступил в школу доктора Глени, где пробыл два года и все время лечил свою больную ногу, после чего достаточно поправился, чтобы надевать сапоги. В эти два года он учился очень мало, зато прочел всю богатую библиотеку доктора. Перед отъездом в школу в Хэрроу Байрон снова влюбился — в другую кузину, Маргариту Паркер. Страсть к близкородственным связям была очень распространена среди романтиков. Впрочем, подобное поведение вполне отвечало духу эпохи: к примеру, запретная любовь брата к сестре составляет основное содержание автобиографической повести Шатобриана «Рене» (1802).

В 1801 году Байрон уехал в Хэрроу; мертвые языки и древность вовсе не привлекали его, но зато он с огромным интересом прочел всех английских классиков и вышел из школы с большими познаниями. В школе он славился рыцарским отношением к товарищам и тем, что всегда заступался за младших. Во время каникул 1803 года он опять влюбился, но на этот раз гораздо серьезнее, чем прежде — в мисс Чаворт. Мэри Энн Чаворт (1786–1832) была также родственницей Байрона и стала самой сильной его юношеской любовью. В грустные минуты своей жизни он нередко жалел, что она отвергла его. Замужество Чаворт стало для Байрона тяжелым испытанием, и в результате душевного страдания в нем проснулся тончайший лирик. Вот яркий пример того: «Отрывок, написанный вскоре после замужества мисс Чаворт»:

Бесплодные места, где был я сердцем молод,

Анслейские холмы!

Бушуя, вас одел косматой тенью холод

Бунтующей зимы.

Нет прежних светлых мест, где сердце так любило

Часами отдыхать,

Вам небом для меня в улыбке Мэри милой

Уже не заблистать.

(Перевод А. Блока)

В Кембриджском университете Байрон углубил свои научные знания. Но больше он отличился искусством плавать, ездить верхом, боксировать, пить, играть в карты и т. п., поэтому лорд постоянно нуждался в деньгах и, как следствие, «влезал в долги».

В 1809 году поэт был вынужден покинуть родную Великобританию. И слава богу, потому что оскорбленный им Т. Мур отправил Байрону вызов на дуэль. Только неожиданный отъезд снял напряжение. К тому же, еще будучи студентом, Байрон пристрастился к карточным играм и алкоголю. Нетрудно догадаться, что подобные увлечения постоянно проделывали существенные прорехи в скудном бюджете Джорджа Байрона. Окончилось все тем, что поэт решил просто сбежать от заимодавцев и кредиторов, терявших терпение. Заодно он избежал и опасной дуэли. Вместе с приятелем Джоном Хобхаусом Байрон отправился в путешествие. Друзья повидали Грецию, Испанию, Португалию и другие страны. Главным результатом поездки стала поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда». Это романтическое повествование о путнике, который прошел через разочарование в окружающем мире и пережил полное крушение юношеских представлений о мире. Вот она, извечная тема романтического странствия, «охота к перемене мест, не многих добровольный крест». Голубой цветок Новалиса и здесь дал знать о себе. Безусловно, главный герой поэмы — отражение автора, его чувств и печалей.

В ноябре 1813 года Байрон сделал предложение мисс Анне Изабелле Милбенк, дочери Ральфа Милбенка, богатого баронета, внучке и наследнице лорда Уэнтворта. «Блестящая партия, — писал Байрон Муру, — хотя предложение я сделал не вследствие этого». Он получил отказ, но мисс Милбенк выразила желание вступить с ним в переписку. В сентябре 1814 года Байрон повторил свое предложение, и оно было принято, а в январе 1815 года они обвенчались. В декабре у Байрона родилась дочь по имени Ада, а в следующем месяце леди Байрон оставила мужа в Лондоне и уехала в имение к отцу. С дороги она написала мужу ласковое письмо, начинавшееся словами: «Милый Дик» и подписанное: «Твоя Поппин». Через несколько дней Байрон узнал от ее отца, что она решилась никогда более к нему не возвращаться, а вслед за тем сама леди Байрон известила его об этом. Через месяц состоялся формальный развод. Байрон подозревал, что жена разошлась с ним под влиянием его собственной матери. Леди Байрон приняла всю ответственность на себя. Жена поэта призывала на консультацию доктора Больи и спрашивала его, не сошел ли ее муж с ума. В этом браке родилась дочь. Примечательно, что дочь Байрона Аду называют первым программистом в мире. Удивительно, что подобное занятие привлекло женщину того времени, но факт остается фактом, Ада Лавлейс (взявшая фамилию мужа) составила первую программу для вычислительной машины, созданной Чарльзом Бэббиджем.

Истинные причины развода супругов Байрон навсегда остались загадочными, хотя Байрон говорил, что «они слишком просты, и потому их не замечают». Публика не хотела объяснить развод той простой причиной, что люди не сошлись характерами. Леди Байрон отказалась сообщить причины развода, и потому причины эти в воображении публики превратились во что-то фантастическое, и все наперебой старались видеть в разводе преступления, одно ужаснее другого (ходили слухи о бисексуальной ориентации поэта и о его любовной связи с собственной сестрой).

Опубликованные в XX веке дневники Байрона раскрывают картину половой жизни поистине пансексуальной. Так, портовый городок Фалмут поэт описывал как «прелестное место», предлагающее «многочисленные и разнообразные половые сношения»: «Нас окружают Гиацинты и другие цветы самого ароматного свойства, и я намерен собрать нарядный букет, чтобы сравнить с экзотикой, которую мы надеемся встретить в Азии. Один образец я даже возьму с собой». Этим образцом оказался юный красавец Роберт Раштон, который «был у Байрона пажом, как Гиацинт — у Аполлона». В Афинах поэту приглянулся новый фаворит — пятнадцатилетний Николо Жиро. Турецкие бани Байрон описывал как «мраморный рай шербета и содомии».

В 1816 году Джордж Байрон покинул Англию окончательно. Он покинул родную страну на фоне кривотолков относительно непозволительно близких отношений с единокровной сестрой Августой.

К этому времени поэт успел не только выпустить третью часть «Чайльд-Гарольда» и еще десяток стихотворений, но и помимо развода с женой, заработать нелестную репутацию и вызвать зависть всех, кто считал себя поэтом, но недотягивал до славы Байрона.

Мать Джорджа Байрона к тому моменту уже ушла из жизни. Поэтому поэт смог спокойно продать родовое имение Ньюстед, что позволило ему на время забыть о материальных трудностях. Байрон поселился в тихой швейцарской деревеньке, из которой изредка выбирался на экскурсии по стране. Именно на берегу швейцарского озера 16 июня 1816 года и произошло одно очень важное событие.

Более 200 лет тому назад, 16 июня 1816 года, Байрон со своим соотечественником и собратом по перу Перси Шелли, а также с любовницей последнего Мэри Шелли и личным врачом Полидори устроили довольно странную вечеринку, которая, впрочем, вполне соответствовала общему типу романтического поведения. Итак, на вилле Диодати (Швейцария) Байрон и Полидори встретились с Мэри Годвин, ее гражданским мужем Перси Биши Шелли, а также их компаньонкой (сводной сестрой Мэри) Джейн Клэр Клэрмонт, которая в следующем 1817 году родила от Байрона внебрачную дочь. Девочка, названная Аллегрой, умерла в пятилетнем возрасте.

Мэри тоже забеременела, но ребенок быстро умер. Нужно сказать, что отношения Мэри с ее возлюбленным Перси Шелли очень пагубно отразились на их потомстве. Когда в дальнейшем они обоснуются в Италии, то в Венеции умрет их дочь Клара, в Риме — сын Уильям. Наконец, во Флоренции Мэри родит четвертого ребенка.

Компания в ту злополучную ночь на берегу Женевского озера читала вслух «Фантасмагорину, или Собрание историй о привидениях, духах, фантомах и проч.» (1812 г.). Вдруг Байрон предложил, чтобы каждый из присутствующих написал свой «страшный» рассказ.

В это время на озере разыгралась настоящая буря. Это был самый холодный год за всю историю наблюдений за природой. Он так и вошел в историю как «год без лета». Пепел от извержения вулкана Тамбора в Индонезии застилал небо двух континентов. Однако благодаря этому природному явлению появилось такое явление современной литературы, как жанр романа-ужаса. Все творчество Лавкрафта и Стивена Кинга во многом является лишь отблеском той злополучной ночи 1816 года. С этого момента литература ужасов прочно вошла в нашу жизнь. Но эта буря стала пророческой и в судьбе Перси Шелли. В скором времени поэт погибнет при странных обстоятельствах во время морской прогулки: неожиданно набежавшая огромная волна накроет его лодку. Но тогда, под шум непогоды, на берегу Женевского озера в разговоре собравшихся грешников внезапно всплыла персона Луиджи Гальвани, ученого, придумавшего в XVIII веке воздействовать электричеством на металл и живую ткань. Поэты стали фантазировать. Так возникла идея оживить электрическим разрядом мертвую плоть. И здесь стоит напомнить, что время, в которое собрались эти чернокнижники, было временем великих научных открытий, временем, когда под влиянием так называемой протестантской этики ученый, потомок знаменитого Фауста, превратился в продавца знаний, и его договор с дьяволом стал легитимным. Общество эпохи романтизма приняло этот договор. Голубой цветок Новалиса, цветок Дьявола, стал соблазнять все большее количество невинных душ. Мэри в это время стукнуло всего 19 лет. Ее возлюбленный был еще женат. Еще в 1814 году Перси Шелли бросил свою жену Гарриет, в то время носившую его второго ребенка, и отправился со своей новой любовью шестнадцатилетней Мэри Уолстонкрафт, дочерью Уильяма Годвина, и ее сводной сестрой во Францию, а затем в Швейцарию. Через два года после разрыва с Перси, 10 сентября 1816 года, то есть спустя три месяца после бурной ночи, Гарриет покончила жизнь самоубийством, утопившись в реке. В тот же день любовники скрепляют свой союз законным браком, словно бросая вызов судьбе. Итак, они на пару 16 июня 1816 года сочиняют «Франкенштейна», а законная супруга Перси Шелли уже готовится к самоубийству. Вот так некоторые литературные образы могут врываться в нашу жизнь. И вызов принят. Стихия воды дала знать о себе самым зловещим образом. Буря на озере, рождение зловещих образов, которые до сих пор будоражат воображение читателей, смерть на море во время бури самого Шелли, постоянная смерть детей, которая будет сопровождать этот кощунственный брак, заключенный в день самоубийства первой супруги (из четырех детей в живых останется только один, последний, остальные умрут во младенчестве). Нет, что ни говори, а романтики умели накликать на себя беду. В 1817 году по решению суда Перси Шелли лишился права воспитывать двух детей от первого брака.

Впрочем, брак с Гарриет был типичным вызовом обществу и мезальянсом: лорд женился на дочери трактирщика. В свое время девятнадцатилетний Перси сбежал в Эдинбург, в Шотландию, с шестнадцатилетней дочерью трактирщика Гарриет Уэстбрук, на которой в скором времени и женился. Его любовь к Гарриет была основана на мысли о том, что он спас ее от тирании отца. Перси Шелли, наверное, был неравнодушен к шестнадцатилетним девочкам-подросткам. Как только Гарриет вышла из этого блаженного возраста, поэт-романтик переключился на другую шестнадцатилетнюю девочку, на Мэри Уолстонкрафт, чем вам не цитата из романа классика романтической прозы Фридриха Шлегеля «Люцинда»? Там ведь подробно было описано, как надо соблазнять малолетних гризеток.

Итак, Гарриет на ту злополучную вечеринку никто не пригласил. Это был настоящий адюльтер. Доктор Полидори был личным врачом лорда Байрона и сопровождал его в путешествии по Европе. Той злополучной ночью Мэри Шелли и создала первоначальный набросок своего знаменитого романа «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1816–1817). Байрон в эту же ночь написал фрагмент истории с главным героем по имени Август Дарвелл, но быстро отказался от этой задумки. Именно этот отрывок Байрона Полидори удержал в памяти, а затем на его основе создал небольшую повесть «Вампир» (1819) — это была первая история о вампиризме, опубликованная на английском языке. А дальше пойдет уже творение Б. Стокера «Дракула», «Интервью с вампиром» Эн Райс и, конечно же, знаменитые «Сумерки» Стефани Майер. Здесь же стоит упомянуть и кинематограф немецкого импрессионизма и, в частности, великий фильм Мурнау «Носферату», оказавший колоссальное влияние на всю эстетику подобных кинематографических ужасов.

Мэри Уолстонкрафт Годвин родилась 30 августа 1797 года. Она стала второй дочерью известной в Англии феминистки, преподавательницы, публицистки и писательницы Мэри Уолстонкрафт и не менее известного в стране философа и журналиста Уильяма Годвина, придерживавшегося либеральных, анархистских и атеистических взглядов. Мать ее умерла от родовой горячки вскоре после появления девочки на свет. Отец сам занимался образованием Мэри. У Годвина была обширная библиотека, и девочка читала книги по римской и греческой истории в оригинале. Таким образом она получила редкое для девушек того времени образование, а вместе с тем и сопутствующий ему, как правило, вольных дух.

С Перси Шелли Мэри познакомилась в 1814 году, когда ей было 16 лет. Поэт вместе со своей супругой Гарриет гостил в доме Годвинов в Лондоне. Ведь Шелли был таким же либералом и вольнодумцем, как и Уильям Годвин, этим он и привлек Мэри. Она влюбилась в поэта, и он стал главной любовью ее жизни. И главным ее смыслом, наряду с занятием литературой. Вскоре они сбежали в Европу, оставив в Англии законную жену Гарриет. А потом было то самое лето, которого не было. То лето, в которое Мэри, по ее собственному признанию, «впервые перешагнула из детства в жизнь». Шелли, еще будучи в Оксфорде, жадно читал, живо интересовался логикой, этикой, метафизикой и критикой христианства. В начале 1811 года анонимно выпустил брошюру под названием Необходимость атеизма (The Necessity of Atheism), в которой утверждал, что бытие Божие нельзя обосновать рационально. Вот оно воплощение того самого грандиозного романтического бунта против всего сложившегося христианского миропорядка! Юношу исключили 25 марта 1811 года за упорное нежелание ни признать свое авторство, ни отказаться от него.

Атеизм был в то время синонимом свободы нравов. Так, известно, что во время пребывания Байрона в Италии, в городе Пизе вместе со своей второй супругой Мэри произошла следующая история, характеризующая отношения в этой странной семейке. Друг поэта богоборец Хогг влюбился в Мэри. Женщина поставила об этом в известность Перси. И тогда Шелли предложил ей начать под его руководством любовную переписку с молодым человеком, поскольку вздумал поэкспериментировать с любовью втроем.

Но Мэри эта идея не нравилась, она буквально вымучивала из себя каждое послание. В конце концов, Шелли был вынужден отказаться от своей затеи ради сохранения семьи. Роман закончился, едва успев начаться.

Итак, Байрон написал фрагмент истории с главным героем по имени Август Дарвелл, но быстро отказался от этой задумки. В том же году Байрон уволил Полидори, и тот отправился путешествовать по Италии, а затем вернулся в Англию. Он открыл медицинскую практику, но не преуспел и решил заняться литературой. Его повесть «Вампир», главным героем которой стал лорд Рутвен, была опубликована 1 апреля 1819 года как байроновское произведение. Сам Байрон пришел в негодование и отправил в издательство письмо с протестом, отрицая свое авторство. Полидори пришлось публично рассказать об обстоятельствах создания повести, получившей к тому времени шумный успех. В ответ Байрон выпустил в свет свою подлинную повесть «Фрагмент романа». Однако вышедшие вскоре во Франции и Германии переводы «Вампира» продолжали приписывать авторство этого произведения Байрону. Полидори умер в Лондоне 24 августа 1821 года, то есть пять лет спустя после злополучной ночи. Несмотря на официальное заключение о естественных причинах смерти, считается общепризнанным, что он покончил с собой, приняв яд.

Один из лучших переводчиков поэзии Шелли Константин Бальмонт пишет, что поэт очень любил запускать кораблики по воде. Когда один такой кораблик утонул, Шелли произнес: «Как счастлив был бы я потерпеть крушение в такой ладье: это самая желанная форма смерти!» Лучше бы он этого не говорил.

Спустя всего шесть лет после злополучной ночи на Женевском озере и год спустя после странной смерти Полидори, 8 июля 1822 года Шелли, его друг лейтенант Э. Э. Уильямс и матрос Ч. Вивиан отплыли из Ливорно на новой парусной шлюпке «Дон Жуан» на прогулку вдоль побережья. На пути из Ливорно неожиданно налетел сильнейший шторм. Тридцать минут — и буря утихла, небо прояснилось, распрямилась водная гладь, но шлюпка бесследно исчезла. Впоследствии выяснилось, что примерно в десяти милях от Виареджо фелюга из Ливорно, по-видимому, столкнулась со шлюпкой и потопила ее. Находившиеся в шлюпке утонули. Несколько дней спустя море выкинуло на итальянский берег труп поэта и его спутника Уильямса. В карманах Перси нашли томики поэзии Софокла и Китса. Тело Шелли, согласно правилам карантина, было сожжено на берегу в присутствии друзей — Байрона и Ханта, а урна с прахом захоронена на протестантском кладбище в Риме рядом с его трехлетним сыном Уильямом и любимым поэтом Китсом. Неизвестно, насколько достоверна красивая семейная легенда о сердце Шелли, которое якобы выхватил из пламени погребального костра его друг, Эдвард Трелоуни; впоследствии пепел от сожженного сердца всю жизнь хранила вдова Перси. На простой белой плите на могиле поэта в Риме — надпись, предложенная Ли Хантом: «Перси Биши Шелли — сердце сердец». После смерти Шелли Мэри осталась с их маленьким сыном Перси Флоренсом на руках. Этой незаурядной, образованной, независимой женщине, дочери философа Годвина досталась нелегкая судьба; в своем дневнике Мэри назвала свою жизнь «романтичной превыше всякой романтики». Из четырех детей, родившихся в браке с Шелли, напомним, трое умерли совсем маленькими, а после гибели Шелли средства к существованию пришлось скрепя сердце выпрашивать у жестокосердного чванливого свекра — надо было растить сына. Сэр Тимоти запретил Мэри издавать стихи и рукописи мужа или писать о нем — иначе он лишит материальной поддержки сына Шелли. Однако Мэри удалось войти в мировую литературу своей повестью «Франкенштейн», которая и была задумана в тот роковой для всех собравшихся вечер на Женевском озере. Мэри Шелли умерла 1 февраля 1851 года в возрасте пятидесяти трех лет. Она пережила всех участников той злосчастной ночи на Женевском озере 16 июня 1816 года. Несколько последних лет она была неподвижна, ее разбил паралич.

В 1824 году Джордж Байрон отправился в Грецию, чтобы поддержать восстание, организованное против правления турок. Поэт жил в бараках и землянках вместе с повстанцами. Подобные условия не замедлили сказаться на здоровье Байрона. Поэт подхватил страшную лихорадку и спустя несколько дней, 19 апреля 1824 года, умер. Ему было полных тридцать шесть лет. Когда вскрыли череп, то поразились тому, что мозг оказался как у очень старого человека. Твердая оболочка мозга приросла к костяному покрову и вся была воспалена. Мягкая оболочка, налитая кровью, была похожа на воспаленную сетчатку глаза. Сердце и печень оказались в дурном состоянии. Медики пришли к заключению, что если бы лорд Байрон и одолел болезнь, он все равно прожил бы недолго. Когда он был в Миссолунге, с ним случился первый эпилептический припадок. Он возник неожиданно и продолжался около четверти часа. «Каждый читатель биографии Байрона слышал об этом приступе. Факт менее известный, — пишет Джефферсон, — это то, что данный припадок был только первым из серии последующих. У поэта было 5 эпилептических припадков в течение 13 дней». Через два месяца он скончался. Непосредственной причиной смерти была объявлена «лихорадка», возникшая от простуды. Возможно, его конец был ускорен сильным кровотечением, возникшим у него; врачи боялись, что приступы эпилепсии в дальнейшем будут повторяться также часто и приведут к психическому расстройству. Неумеренное употребление алкоголя вполне могло стать причиной возникновения эпилепсии.

И вот что интересно: из всех последствий той страшной ночи мы получили, по крайней мере, два кардинальных произведения всей массовой беллетристики: «Франкенштейн» и «Дракула». Последующие свои произведения Мэри Шелли подписывала не своим именем, а псевдонимом — Автор «Франкенштейна». Хотя, как утверждают историки, первая реакция критиков была довольно вялой. Настоящая слава к Франкенштейну пришла гораздо позже. Тогда, благодаря стараниям кинематографистов, доктор Виктор Франкенштейн передал имя своему творению. И на экраны вышел ужасный монстр Франкенштейн. Начиная с 1910 года о нем было снято несчетное количество фильмов. Наиболее известна экранизация 1931 года с Борисом Карлоффом в главной роли. Заметным был фильм 1994 года, где монстра сыграл прекрасный Роберт Де Ниро. Последняя картина снята в 2014 году.

В чем же секрет этого образа? Мэри Шелли впоследствии вспоминала о том, как он родился: «Мне привиделся бледный ученый, последователь оккультных наук, склонившийся над существом, которое он собирал воедино. Я увидела омерзительного фантома в человеческом обличье, а потом, после включения некоего мощного двигателя, в нем проявились признаки жизни, его движения были скованны и лишены силы. Это было ужасающее зрелище; и в высшей степени ужасающими будут последствия любых попыток человека обмануть совершенный механизм Творца».

В этом образе нашли свои истоки многие темы, которые потом активно разрабатывались фантастической литературой. Во-первых, и это лежит на поверхности, в романе впервые зазвучала тема создания искусственного человека, из которой впоследствии выросла тема роботов. А с ней и тема бунта искусственно созданных существ против своего создателя. Да-да, без «Франкенштейна» не было бы и «Терминатора». А во-вторых, и это главное, роман Мэри Шелли посвящен теме ответственности ученого за свое открытие. Ведь в романе, в отличие от всех экранизаций, кроме чудовища, два героя, два смелых исследователя. Это, конечно, Виктор Франкенштейн, а еще нашедший его во льдах во время путешествия к Северному полюсу капитан Волтон. Из его бортового журнала читатель узнает всю историю чудовища и его творца. Так вот, вникнув во все происшедшее и став свидетелем страшной смерти доктора Франкенштейна, Волтон поворачивает корабль назад, не достигнув цели. Он решает, что есть открытия, которых не стоит совершать. И это поистине фаустовская дилемма. Так следовало ли идти герою Новалиса за Голубым цветком Дьявола или нет? Вот вопрос, на который нет ответа.

Бодлер — возмутитель спокойствия

Шарль Бодлер, «про́клятый поэт», родился от «неравного брака»: когда 9 апреля 1821 г. Шарль Пьер появился на свет, его отцу, Жозефу Франсуа Бодлеру, было уже 62 года, а матери, Каролине, — 27 лет. Хотя Франсуа Бодлер умер, когда ребенку не исполнилось и 6 лет, тот на всю жизнь сохранил к отцу теплое детское чувство, граничащее с преклонением, и любил вспоминать благородного седовласого старца с красивой тростью в руке, гулявшего с ним по Люксембургскому саду и объяснявшего смысл многочисленных статуй. Впрочем, психическая травма, полученная Бодлером в детстве, заключалась для него не в раннем сиротстве, а в «предательстве» матери, которая уже на следующий год после смерти мужа решилась вступить в новый брак — на этот раз с 39-летним майором Жаком Опиком. Прямой, честный и дисциплинированный, Опик, хотя и не смыслил ничего в изящных искусствах и в литературе, все же не был ни грубым солдафоном, ни жестоким человеком, способным притеснять ненавистного пасынка. И все же Бодлер до самой смерти отчима так и не простил ему того, что он «отнял» у него мать, которая, со своей стороны, совершила повторную «измену»: в 1832 г., когда семье по делам службы майора пришлось перебраться в Лион, 11-летнего Шарля и вовсе удалили из дома, отдав в интернат при Лионском Королевском коллеже. Обида, ревность и ненависть беспомощного существа, брошенного на произвол судьбы, — вот что привело к возникновению знаменитой «трещины» в душе Шарля Бодлера, чувства оставленности, изводившего его всю жизнь. Лионский период продлился до января 1836 г., когда семейство Опик вернулось в Париж. Здесь юный Шарль окончил коллеж Людовика Великого и, получив осенью 1839 г. степень бакалавра, почувствовал, что вырвался, наконец, на свободу: продолжать образование он отказался. Заявив матери и отчиму, что собирается стать «сочинителем», Бодлер заводит дружбу с молодыми литераторами (Луи Менар, Гюстав Ле Вавассёр, Эрнест Прарон, Жюль Бюиссон и др.), знакомится с Жераром де Нервалем и даже осмеливается заговорить на улице с самим Бальзаком. Он ведет «рассеянный» образ жизни, не избегает ни злачных мест, ни сомнительных знакомств и уже осенью 1839 г. заражается сифилисом. Поэта отчислили с последнего курса коллежа Людовика Великого из-за долгов и разгульного образа жизни. Пятнадцатилетний Бодлер был завсегдатаем публичных домов, где проматывал одолженные у знакомых деньги на выпивку и услуги проституток (вполне вероятно, что именно тогда он и заразился «болезнью Купидона»).

В ужасе от поведения Шарля чета Опик решает отправить его в заморское путешествие и в июне 1841 г. сажает на корабль, отплывающий из Бордо в Калькутту; однако в Индию Бодлер так и не попал; вытерпев неполных 5 месяцев на борту пакетбота и едва добравшись до острова Бурбон (ныне Реюньон), он решительно отказался плыть дальше и уже в феврале 1843 г. вновь очутился в Париже, где его, по достижении совершеннолетия, поджидало отцовское наследство — 100 000 франков, которые с весны он начинает усердно проматывать, тратя на всевозможные развлечения, на уличных девиц и, главное, на создание собственного «имиджа» — имиджа денди. В 40-е годы, стремясь поразить окружающих своим внешним видом, Бодлер с необыкновенной тщательностью заботится о «туалетах», щеголяя то в бархатном камзоле на манер венецианских патрициев; то, подражая знаменитому английскому денди Джорджу Бреммелю, в строгом черном фраке и с цилиндром на голове; то, выдумав новую форму дендизма, в просторной блузе.

Элегантная внешность и «английские» манеры молодого человека производили впечатление на женщин, однако Бодлер даже не пытался завязать роман с приличной замужней дамой или хотя бы с опрятной гризеткой. Робость, гипертрофированная саморефлексия, неуверенность в себе как в мужчине заставляли его искать партнершу, по отношению к которой он мог бы чувствовать свое полное превосходство и ничем не смущаться. Такой партнершей стала некая Жанна Дюваль, статистка в одном из парижских театриков. Бодлер сошелся с ней весной 1842 г., и в течение 20 лет она оставалась его постоянной любовницей. Хотя «черная Венера» (Жанна была креолкой) на самом деле не отличалась ни особенной красотой, ни тем более умом или талантом, хотя она проявляла открытое презрение к литературным занятиям Бодлера, постоянно требовала у него денег и изменяла ему при любом удобном случае. Ее бесстыдная чувственность устраивала Бодлера и тем самым отчасти примиряла с жизнью. Кляня Жанну за ее вздорность, нечуткость и злобность, он все же привязался к ней и, во всяком случае, не бросил в беде: когда весной 1859 г. Жанну, питавшую излишнее пристрастие к ликерам и винам, разбил паралич, Бодлер продолжал жить с ней под одной крышей и, вероятно, поддерживал материально вплоть до самой своей смерти. Однако литературные успехи не могли возместить Бодлеру недостаток личного счастья. Жанна в его глазах воплощала сугубо «женское», «животное» начало, о котором он отзывался с холодным презрением, хотя на самом деле, бравируя тем, что якобы не ждет от противоположного пола ничего, кроме чувственных удовольствий, втайне всю жизнь мечтал об идеальной любви, о женщине-друге и о женщине-матери.

Личная жизнь поэта складывалась крайне странно. Любовь, как пишет Бодлер, — это «чудовищная игра, которая неизбежно принуждает одного из игроков терять власть над собой!». Всю свою жизнь Бодлер находился под огромным влиянием матери, которую он буквально боготворил. Последствия эдипова комплекса очень сильно отразились на сознании поэта. Его мать была недалекой женщиной, что впоследствии отразилось на том, что Бодлер связывал свою жизнь исключительно с пустоголовыми актрисами и был завсегдатаем публичных домов. Он писал о том, что женщины — это первооснова зла, вместилище греха и животных инстинктов. Бодлер получал удовольствие от осознания того, что он намного умнее своих любовниц, это придавало ему силы. В письме Шанфлёри он писал следующие слова: «Вам известно, как люблю я девок и как ненавижу философствующих дам». Ядовитая мизогиния сочеталась у него с благоговением к фигуре матери, которую он, будучи еще ребенком, очень ревновал к отчиму. Эта двойственность чувств насквозь пропитала поэта, что в дальнейшем нашло отражение в его произведениях. В книге «Парижский сплин» он дает четкое определение своему отношению к женщинам: «Она крайне дурна собой. И тем не менее она восхитительна!» или: «Меня всегда удивляло, как это женщинам позволяют входить в церковь. О чем им толковать с Богом?», а при этом мог создавать такие вдохновенные строки:

Как нежны тонких рук и ног твоих изгибы!

Все жены белые завидовать могли бы

Широкому бедру, а бархат глаз твоих

Пленит сердца певцов, пробудит трепет в них,

Ты Богом рождена в краю лазури знойной,

Чтоб трубку зажигать, чтоб ряд сосудов стройный

Благоухающей струею наполнять…

Шарль Бодлер, «Жительнице Малабара» (перевод Эллиса)

Ты на постель свою весь мир бы привлекла,

О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла!

Чтоб зубы упражнять и в деле быть искусной —

Съедать по сердцу в день — таков девиз твой гнусный.

Шарль Бодлер, «Ты на постель свою весь мир бы привлекла…» (перевод В. Левика)

Между тем к середине 1844 г., успев, кроме всего прочего, приобщиться и к наркотикам, Бодлер растранжирил уже половину своего наследства. Встревоженные родственники, собравшиеся по настоянию Опика на очередной «семейный совет», решили ходатайствовать перед властями об учреждении над беспутным Шарлем официальной опеки. Бодлер пытался покончить жизнь самоубийством после того, как его семья отказалась принять его возлюбленную (а также поэтическую музу) — балерину креольского происхождения Жанну Дюваль, о которой уже шла речь выше.

Его главная книга, «Цветы зла», представляет собой новое качество романтической поэзии. Бодлер бесстрашно погружается в самые недоступные и запретные бездны человеческого существования (смерть, ночные кошмары, унижающая нищета, запретная любовь, опьянение и пр.). Он не приемлет существующий порядок вещей и посягает даже на его основу — Бога, безразличного к страданиям людей; Бодлер желает разрушить этот порядок и ниспровергнуть установленные от века ценности (Отречение св. Петра, Авель и Каин). Восставший против Бога Сатана становится для него защитником всех отверженных, их помощником на нелегком пути к истинному познанию и свободе (Литания Сатане). В эту модель вписывается и тема поэта, сквозная в творчестве Бодлера. Поэт — тот же изгой, «про́клятый», «сосланный с небес на землю» (Альбатрос), чья участь особо драматична, ибо ему дан дар познания и прозрения. Предназначение искусства он видит в том, чтобы среди мрака бытия оно освещало людям путь к истине (Маяки).

Бодлер открывает для поэзии не только новые области (а вместе с ними и «запретные» пласты языка), но и новый эстетический принцип: изображение «жестокой реальности» («atroce réalité») в совершенной поэтической форме; он стремится «извлечь красоту из Зла» («extraire la beauté du Mal»). Заглавие сборника «Цветы зла» предельно емко отражает смысл его творчества.

25 июня 1857 года Пулэ-Маласси выпустил этот злополучный сборник, вызвавший громкий скандал. По решению властей тираж был арестован. 21 августа 1857 г. «за оскорбление общественной морали» Бодлер был приговорен трибуналом департамента Сена к штрафу в 300 франков и к запрету шести наиболее «безнравственных» поэм. «Жестокую книгу», в которую, по его позднейшему признанию, он «вложил все свое сердце, всю свою нежность, всю свою (замаскированную) религию, всю свою ненависть» (письмо к Анселю от 28 февраля 1866 г.), судьи сочли вульгарной порнографией («реализмом», говоря языком судебного приговора) — сочинением, содержащим «непристойные и аморальные места и выражения». После выхода в свет «Цветов зла» Бодлеру оставалось жить 10 лет и 2 месяца, и все это время круг одиночества неуклонно сжимался.

В начале 1862 года в полный голос заговорила болезнь — следствие сифилиса, полученного в молодости, злоупотребления наркотиками, а позднее и алкоголем. Бодлера мучают постоянные головокружения, жар, бессонница, физические и психические кризы, ему кажется, что мозг его размягчается и что он на пороге слабоумия. Он уже почти не в состоянии писать и, потеряв былой лоск, одетый едва ли не в тряпье, выкрасив волосы в зеленый цвет, целыми вечерами отчужденно бродит среди нарядных парижских толп или угрюмо сидит в углу летнего кафе, глядя на веселых прохожих, которые представляются ему мертвецами.

Катастрофа наступает 4 февраля 1866 г., когда, во время посещения церкви Сен-Лу в Намюре, Бодлер теряет сознание и падает прямо на каменные ступени. На следующий день у него обнаруживают первые признаки правостороннего паралича и тяжелейшей афазии, перешедшей позднее в полную потерю речи. После сердечного приступа в марте 1866-го мать увезла его в Париж и поместила его в клинику для умалишенных. 31 августа 1867 года после долгой агонии он скончался на ее руках. Шарль Бодлер был похоронен 2 сентября на кладбище Монпарнас в Париже, рядом с генералом Опиком. В последний путь его провожала лишь небольшая группа друзей. Поэта похоронили в одной могиле с ненавистным ему отчимом, а в небольшой эпитафии, высеченной на надгробии, написали: «Пасынок генерала Жака Опика и сын Каролины Аршанбо-Дефаи. Умер в Париже 31 августа 1867 года в возрасте 46 лет». О том, что Шарль Бодлер был поэтом, не сказали ни слова.

Джакомо Леопарди — певец «мировой скорби»

Не менее трагической была и судьба классика итальянского романтизма Джакомо Леопарди, которого Шопенгауэр назвал «поэтом мировой скорби».

Граф, представитель старинного дворянского рода, Леопарди стал бродягой и изгоем. Итальянский поэт, философ, филолог, писатель-моралист, болезненный с детства, Леопарди рано выучился читать и увлекся чтением. У его отца, страстного библиофила, была прекрасная библиотека, в которой удалось собрать сочинения за много веков: от античных авторов до современных просветителей, и мальчик почти все время проводил с книгами. К двенадцати годам знал латынь, древнегреческий и древнееврейский, а в пятнадцать лет переводил с древних языков солидные ученые трактаты и трагедии. С юношеских лет вел дневники, куда записывал свои раздумья об исторических событиях, прочитанных книгах, свои изыскания в области эстетики и лингвистики. Первые двадцать пять лет жизни прожил в имении отца, точнее — в его библиотеке, страдая от патологической застенчивости. Крайне болезненный от природы, несчастливый в любви, уже к двадцати годам он разрушил здоровье постоянным изнуряющим трудом. Известно, что в отличие от Бодлера, этот гений романтизма так и не познал ни одной женщины за всю свою короткую жизнь. Разбитый недугом, слабый, некрасивый, застенчивый, поэт был лишен тех радостей взаимной любви, которая выпала на долю столь заурядным личностям вокруг него. Он хорошо понимал это, и довольно значительная часть пессимистических дум его объясняется горьким сознанием, что ни одна женщина никогда не останется с ним и не отнесется к нему с горячим сильным чувством, что в лучшем случае он может рассчитывать лишь на унизительное сострадание. Долгое время считали, что большая часть воспетых Леопарди женщин — плод его яркой фантазии, поэтические видения, часто посещавшие его во сне. В настоящее время доказано, что это были вполне реальные лица, действительно встречавшиеся поэту на его жизненном пути и завладевшие на какое-то время его сознанием. Так, например, известно о сильном впечатлении, которое произвела на него еще в самые молодые годы двоюродная сестра поэта, графиня Гертруда Лазари, которая приехала в 1817 году к ним в дом. Эта кузина была значительно старше годами и имела уже десятилетнюю дочь. Страсть вспыхнула с такой силой, что, по свидетельству родного брата Карла Леопарди, Джакомо в любовном экстазе «бился иногда головой об стену». Влюбился он и в некую Терезу Фатторини, дочь кучера в их имении, которая умерла очень молодой. И хоть реальной близости он так никогда и не испытал, но по природе своей был человеком весьма страстным. А взамен ему приходилось лишь довольствоваться игрой своей необузданной фантазии. А если любовь и является основой христианства (знаменитое послание апостола Павла к Коринфянам), то одним из главных источников отчаяния Леопарди было крепнущее убеждение в том, что христианство — еще одна иллюзия; он был натурой глубоко мистической, и утраченная вера оставила после себя мучительную пустоту. Можно даже предположить, что если бы не физическое уродство, если бы Леопарди был счастлив в любви, то и его творчество не было бы столь пессимистичным и не находилось бы под властью такого смертного греха, как уныние, а он бы не стал певцом «мировой скорби». Леопарди всем своим творчеством утверждал неизбежность зла и горя в этом мире, а человечеству остается только примириться с этим положением вещей; и в этом смысле Бодлер со своими «Цветами зла», со своими похождениями по парижским борделям очень близок поэтическому пессимизму вынужденного аскета Леопарди. Итальянский поэт-романтик старается приучить своих читателей к мысли о смерти, которая сильнее красоты, молодости, энергии, жажды деятельности. Свой жизненный опыт Леопарди рассматривал как поиски истины, которая, будучи найденной, оказалась проклятием: если богам истина говорит об их блаженстве, то человеку она лишь открывает глаза на безысходность его страданий.

Как это похоже на знаменитое стихотворение Бодлера «Падаль»! Для самих итальянцев Леопарди стоит в одном ряду с Данте и его «Божественной комедией». Его поэзия вдохновила Лукино Висконти на создание одного из его кинематографических шедевров, а Шопенгауэр именно «мировую скорбь» этого романтика положил в основу всей своей философской системы.

Горб делал Леопарди изгоем, служил источником чувства собственной неполноценности, и это при том, что сам Леопарди прекрасно осознавал свою исключительность. Откуда же возник этот злосчастный горб? Леопарди был болен с рождения редким генетическим заболеванием, которое сегодня поражает 7 случаев из 100 000 новорожденных.

Уж не стал ли итальянский поэт прототипом известного Риголетто в мелодраме Виктора Гюго «Король забавляется», которая легла в основу оперы Верди? В этом романтическом музыкальном творении горбатый шут, который умнее всех придворных герцога, убивает по ошибке собственную дочь. Убивает из-за любви к этой самой дочери, принимая ее за переодетого герцога. Вот она — «мировая скорбь» в ее совершенном музыкальном воплощении. На память приходит и другой великий горбун из романтической литературы. Это Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери». Мода на литературных горбунов здесь явно налицо. Горбуны-мыслители, горбуны-страстные любовники, чье внешнее уродство неизбежно намекает и на какой-то внутренний изъян.

Ссора с отцом и желание, несмотря на деликатное здоровье, все-таки начать жить самостоятельной жизнью, заставили Леопарди покинуть родной дом лишь в 32 года. И с этого момента началось его бродяжничество на грани отчаянной нищеты, а нищета, как известно, тоже порок, да еще подкрепленный грехом уныния. Сопровождалось это добровольное скитание продолжающимся ухудшением здоровья. «Я следовал клиническому методу диагностики, — объясняет современный итальянский нейрохирург, — я проанализировал симптомы, упомянутые в письмах, включая расстройства мочеиспускания, деформацию позвоночника, нарушения зрения, астению, низкий вес и рост, кишечные расстройства, а также легочные и сердечно-легочные осложнения. Так я поставил окончательный диагноз». Как здесь не стать певцом «мировой скорби»? Умер поэт от туберкулеза костей «по причине спонтанной остановки дыхания», умер под Неаполем 14 июня 1837 года, не дожив двух недель до своего 39-летия. Ему было отпущено всего 7 лет свободного странствия вдали от отцовской библиотеки.

Эдгар По. Пока смерть не разлучит нас

Классик американского романтизма, Эдгар Аллан По, всю жизнь был влюблен в свою двоюродную сестру Вирджинию. Детство Эдгара было вполне благополучным. Проблемы начались в юности. Поступив в университет, По с головой окунулся в студенческую жизнь с ее бурными вечеринками. Но По страдал патологическим опьянением. Всего пара бокалов вина — и он полностью терял над собой контроль. Сколько раз он просыпался в совершенно незнакомых местах, не имея ни малейшего понятия о том, что делал накануне и кому наговорил грубостей. В довершение к этому По пристрастился к азартным играм и наделал долгов. Чтобы оплатить их, пришлось обратиться за помощью к приемному отцу, который не только отказался платить по счетам, но и выгнал Эдгара из дома. По отправился в Балтимор, чтобы найти родню покойных родителей, и вскоре поселился в доме своей тетки по отцовской линии Марии Клемм. Миссис Клемм давно овдовела и жила вдвоем со своей маленькой дочерью Вирджинией. Чтобы не быть обузой своей новой семье, По устроился репортером в газету — к писанию рассказов он пристрастился еще во время учебы в университете. Впрочем, ни славы, ни больших денег это занятие не приносило, поэтому, чтобы свести концы с концами, Эдгар завербовался в армию.

Однако военного из него тоже не получилось — служба в армии показалась слишком тяжелой. Чтобы уволиться в запас, пришлось снова прибегнуть к помощи отчима, который согласился задействовать свои связи лишь в том случае, если Эдгар даст обещание поступить в военную академию в Вест-Пойнте. Там По снова не прижился — за пьянство и долги его исключили, и он опять оказался в доме Марии и Вирджинии Клемм.

Тогда-то он раз и навсегда решил посвятить себя писательству. Оказалось, что это единственное занятие, которое приносило ему удовлетворение и деньги. Стихи и рассказы По понравились публике, и их начали издавать. Но главной радостью в жизни По были не литературные упражнения, а Вирджиния. Она захватила мысли По настолько, что он решился просить ее руки, несмотря на большую разницу в возрасте — По было 27, а Вирджинии — всего 13! Удивительно, но мать Вирджинии согласилась на этот брак — то ли боялась ранить чувства дочери, которая буквально обожала Эдгара, то ли решила, что брак — единственный способ превратить «постыдную связь» в «супружеские отношения». Несмотря на привязанность к жене, Эдгар оставался все тем же повесой. Через несколько лет после свадьбы начались слухи о его романах, а вскоре Вирджиния серьезно заболела. «С каждым новым обострением болезни я любил жену все нежнее и все отчаяннее держался за ее жизнь. Но, будучи от природы человеком чувствительным и необычайно нервным, я временами впадал в безумие, сменявшееся долгими периодами ужасного просветления. В этих состояниях совершенной бессознательности я пил — один Господь знает, сколько и как часто», — признавался Эдгар своему другу в письмах.

Его пьянство еще больше вредило здоровью Вирджинии, а также плачевно сказывалось на заработке. Со временем у семьи практически не осталось денег даже на лекарство. Писательница Гоув Никольс вспоминала об этом страшном периоде в жизни влюбленных: «На соломенном матраце не было чехла — только белоснежное покрывало и простыни. Погода стояла холодная, и больную сотрясал страшный озноб, которым обычно сопровождается чахоточная лихорадка. Она лежала, укутавшись в пальто мужа и прижав к груди большую пеструю кошку. Чудное животное, казалось, понимало, какую приносит пользу. Пальто и кошка только и давали тепло бедняжке, если не считать того, что муж согревал в ладонях ее руки, а мать — ноги».

«Счастливая» семейная жизнь закончилась спустя двенадцать лет — Вирджиния умерла от туберкулеза в 1847 году, а Эдгар пережил ее всего на 2 года. Это время далось ему непросто: пил он все больше, а работал все меньше. По так и не оправился после смерти жены — трезвым его видели очень редко, а спал он прямо на кладбище, неподалеку от склепа, где похоронили Вирджинию.

Эдгар Аллан По умер 7 октября 1849 года, ему было сорок лет. Вечером 3 октября 1849 года давний друг Эдгара доктор Джозеф Снодграсс получил записку: «Около избирательного участка 4-го округа, что в таверне Райана, находится какой-то довольно потрепанный джентльмен, известный как Эдгар А. По, и, похоже, находится в крайне бедственном положении, и он говорит, что знаком с вами, и я вас уверяю — он нуждается в немедленной помощи».

Помощь Эдгару оказали, но было уже поздно, 7 октября писатель скончался, практически не приходя в сознание. Он не помнил, что с ним произошло и как он оказался в городе. Тайна его смерти не разгадана до сих пор. Почему он оказался в чужой одежде и что потрясло его настолько, что он так и не пришел в себя? Видно, пьянство и постоянные ночевки на кладбище сделали свое дело.

Романтизм и наркотики

Дело в том, что вредоносная сила наркотиков в эпоху романтизма не была еще до конца исследована. Так, только в начале XX столетия производители перестали добавлять «вещества» в свою продукцию — до этого кокаин и опиум применяли в препаратах для местной анестезии (зубной порошок), лекарствах от простуды и головной боли, «медицинских винах» и даже детских каплях, облегчающих прорезывание зубов. Можно сказать, что в эпоху романтизма с детских лет на опиуме выросло не одно поколение. Известно, что классик английской романтической лирики, Кольридж, страдал желудочными болями, с которыми он боролся при помощи опиума.

Были кокаиновые леденцы, облегчавшие боль в горле, порошок от насморка; применялся наркотик и как лекарство при стенокардии. Брокгауз еще в 1909 году рекомендовал кокаин в качестве средства от морской болезни. Использовался он для местного наркоза — в виде солянокислого раствора. Все это к началу Первой мировой войны уже было запрещено, однако потребительская предрасположенность вполне могла остаться. Например, у гашиша имелась литературная Традиция. Речь не об одной только «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» Томаса де Квинси (1821). В Париже с 40-х годов существовал такой Le Club des Hashischins, куда ходили — кто беседовать, кто употреблять — и Дюма, и Гюго, и Бальзак. Туда заглядывали поэты Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Поль Верлен и Артюр Рембо. И эти литераторы с большим смаком описывали испытанные ими ощущения. Затем эта традиция прямиком от романтиков перейдет и к поэтам декадентам, а в дальнейшем к поэтам-модернистам и к поэтам Серебряного века.

Итак, Шарль Бодлер посещал «Клуб гашишистов», где употреблял давамеск. Результатом подобных экспериментов стали эссе «Вино и гашиш» и «Поэма о гашише». В них поэт подробно описал воздействие каннабиноидов на сознание человека. Впрочем, сам он не являлся поклонником такого рода наркотиков и предпочитал опиум.

Наверное, по этой причине в стихах Бодлера есть и черви, и могилы, и трупы, и бесшумные пауки, вползающие в больной мозг. Ярким примером может послужить его шедевр «Падаль», который с первых строк будоражит читателя. В произведении перед нами вырисовывается разлагающийся труп лошади на фоне прекрасного идиллического пейзажа, что усиливает контраст произведения:

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной,

Бесстыдно брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной.

Шарль Бодлер, «Падаль» (перевод В. Левика)

Поэт сравнивает торчащие кости мертвой лошади с цветами, а сам труп животного стал пиршеством для мух и червей. Он наглядно показывает, что смерть одного существа дает возможность жить другим, позволяет продолжаться бесконечному процессу обновления природы. «В этой двойственности весь Бодлер, — в ней ключ к его мироощущению и к его логике», — пишет Косиков. Поэт не разделяет мир на черное и белое, на добро и зло попросту из-за того, что добро является основой зла и наоборот — все в мире взаимосвязано и дополняет друг друга. Также он пишет о том, что нет смысла бояться смерти, так как она в любой случае неизбежна:

Но вспомните: и вы, заразу источая,

Вы трупом ляжете гнилым…

В «Падали» мы сталкиваемся с еще одним важным моментом в творчестве Бодлера — с воздействием запахов. В случае с мертвой лошадью мы видим, что отвращение людей, описанных в произведении, происходит как раз из-за зловония, исходящего от трупа. Жан-Поль Сартр пишет о значении запахов в творчества Бодлера, что они «обладают для него еще и особой властью: умея безраздельно отдаваться, они в то же время умеют вызвать представление о недоступном далеке».

Они телесны и вместе с тем отвергают телесность, в них таится некая неудовлетворенность, сливающаяся с неизбывной потребностью Бодлера быть не здесь (Жан-Поль Сартр, «Бодлер»).

Исследователь творчества поэта Артур Саймонс также пишет о том, что для Бодлера «запах означает больше, чем заход солнца», а «парфюм для него больше, чем цветок». Запахи для него являются своеобразными дверями в прошлое, они «создают взаимосвязь между мыслями и воспоминаниями».

В 1908 году на русский язык был переведен «Искусственный рай» — трактат о наркотиках. Этому же посвящена и «Поэма гашиша». Здесь Шарль Бодлер с утонченностью знатока рассказывает об опиумном и гашишном искусственном рае, предупреждает, к чему это ведет. Основываясь на своем собственном опыте и на ощущениях других людей, которых он опрашивал, поэт дает волнующее описание ощущений, связанных с приемом гашиша. «Многие полагают, — писал Бодлер, — что опьянение гашишем — не что иное, как волшебная страна, большой театр ловких фокусов, в котором все чудодейственно и непредвиденно. Это — предубеждение, абсолютная путаница». В главе «Человек, Бог» Бодлер, говоря о наркотиках, гашише, считает важным знать действие его и его последствия. Он полагает, что человек, долгое время находившийся в плену у опиума или гашиша и сумевший вырваться из него, все же должен помнить, что побег этот зачастую эфемерен, так как кандалы наркотика очень сильны и крепки. Но он как истинный маргинал-наркоман постоянно эпатировал публику — чего только стоило его решение выкрасить волосы в зеленый цвет. Братья Гонкур писали в «Дневнике», что Бодлер представляет собой тип человека, «который всю жизнь мучился, чтобы для шика казаться безумцем. Он так старался, так к этому стремился, что умер идиотом». То есть можно сказать, что поэт насильно заставлял себя страдать, чтобы держать свой ум в подвижном состоянии. Только таким образом он мог достигнуть желанных моментов вдохновения, которые создавали в его сознании целые россыпи безумно-гениальных мыслей. Судьба Бодлера имеет много общего с жизнью Эдгара Аллана По, который был для поэта одним из важнейших деятелей искусства. Схожесть произведений этих поэтов заключается в гнетущей атмосфере нарастающего ужаса, в суггестивной манере повествования, которая пронизывает читателя до самых костей. Стоит отметить, что первые переводы По на французский язык были выполнены самим Бодлером, который всеми силами стремился популяризировать творчество собрата по перу. Единственное за что Бодлер осуждал коллегу, так это за то, что он был склонен к алкоголизму. Эдгар По пил «торопливо, истинно по-американски экономя время, — пишет Шарль Бодлер в своей статье „Вино и гашиш“, — пил самоубийственно, словно было в нем нечто, подлежащее истреблению.

Есть на земном шаре несметные безымянные множества людей, страдания которых не могут быть утолены сном. Для них вино слагает свои песни и поэмы».

И в заключение хочется сказать, что есть разные понятия человеческого возраста. Есть возраст биологический, а есть психологический. Так вот, приведя примеры из биографий романтиков разных стран и культур, хочется отметить, что их поведение очень напоминает поведение «вечных подростков». Почти все они, за исключением В. Гюго, умерли молодыми, но даже восьмидесятилетний старец Гюго, кажется, в своем внутреннем, субъективном ощущении возраста остался подростком пубертатного периода, продолжая «ухлестывать» за красотками до самого конца. Романтизм действительно очень подходит ранней молодости, когда человеку кажется, что у него все впереди, когда он бунтует против мудрости отцов. Это своеобразный индивидуальный, «психологический» вариант старой библейской истории изгнания из рая. Поэтому понятие «про́клятые поэты» очень подходит ко всем романтикам. И они сами были рады наложить на себя это проклятие. Проклятие и было воплощением их космического бунта против Отца нашего. Можно сказать, что всех романтиков объединяет одна очень важная черта. У французов это называется Enfant terrible (анфан террибль) — буквально несносное дитя, непослушный, ужасный ребенок, своей чересчур откровенной болтовней ставящий родителей в неудобное положение. Но только ли откровенная «болтовня» романтиков и до сих пор поражает нас своей дерзостью и тем, что раздвинула наши собственные внутренние горизонты? Это как знаменитые «Маяки» Бодлера, маяки, чей свет пронизывает непроглядную тьму, а Тьмы во Вселенной, как утверждают астрофизики, 96 % и только 4 % — Свет. Романтики, может быть, излишне увлекались Тьмой и всем, что с этой Тьмой было связано, но в результате они оставляли по себе яркую дорожку Света. Они пытались добавить к этим фатальным 4 процентам во Вселенной хотя бы еще немного Вечного Сияния.

И еще немного о том, что Романтизм стал колыбелью массового общества и всей массовой культуры. И дело здесь не только в образах вампира и графа Дракулы, в образе Франкенштейна и доктора Джекила и мистера Хайда, этих безусловных порождений романтической эстетики, но и, например, в рок-культуре, без которой мы не можем представить себе бунт молодых. Утверждаю, что рок-культура по своей природе тоже романтическая. Все эти Джаггеры, Джоплин, Моррисоны, Боб Марли и прочие заметные фигуры по своей природе были l’enfant terrible, людьми, выбивающимися своими поступками, словами, наружностью и манерами из общего серого плана послушных конформистов. Девиз Джаггера: «Секс, рок-н-ролл и наркотики» был общим для этих «ужасных» детей конца шестидесятых и семидесятых годов. Группа «Doors» Моррисона уже в самом названии говорила о стремлении увести слушателей за пределы бытия своими шаманическими ритмами. А сам Моррисон являл собой и ангела, и демона одновременно. Не случайно на знаменитом парижском кладбище Пер-Лашез есть только две «живые могилы», у которых ни днем, ни ночью не прекращается тусовка, и это могилы двух романтиков: Оскара Уайльда, еще одного l’enfant terrible, и Джима Моррисона. В рок-культуре есть даже магическая цифра — 27. Именно в этом возрасте ушли из жизни многие звезды, потому что, как сказал еще один знаменитый романтик: «Тот, кого любят боги, умирает молодым».

Глава III. Политики-романтики

Наполеон

Фигура императора Франции неизменно притягивала к себе восторженные взоры современников. «Невозможно было, побеседовав с ним десять минут, — пишет один из них, — не признать в нем человека с широким кругозором и с исключительными способностями». Стендаль, его верный поклонник, вместе с великой армией участвовавший в Московском походе в качестве интенданта, так характеризует своего кумира в период после итальянского похода и накануне прихода к власти: «Тем временем и молодому генералу и всем вообще стало ясно, что во Франции нет такого поста, который являлся бы подходящим для него. Даже жизнь частного лица, и та для него была полна опасностей; в славе, его окружавшей, и в его манере держать себя было нечто необычайно романическое, необычайно увлекательное… Нередко в этот период, как и впоследствии, когда им овладевало уныние, Бонапарт страстно жаждал покоя, мирной, частной жизни. Ему казалось, что на лоне природы он обретет счастье».

Фатализм, вера в судьбу, в свою избранность — это одна из ведущих черт романтических возвышенных личностей. Наполеон был человеком своей эпохи. Он любил яркие фразы и афоризмы. «На той пуле, которая меня убьет, будет начертано мое имя», — любил повторять кумир целого поколения.

«Язык, мысли, манеры, — пишет Мельци, — все в нем поражало, все было своеобразно. В разговоре, так же как и на войне, он был чрезвычайно находчив, изобретателен, быстро угадывал слабую сторону противника и сразу же направлял на нее свои удары. Из всех его способностей его самая выдающаяся — это поразительная легкость, с какою он по собственной воле сосредоточивал свое внимание на том или ином предмете и по нескольку часов подряд держал свою мысль как бы прикованною к нему, в беспрерывном напряжении, пока не находил решения, в данных обстоятельствах являвшегося наилучшим. От природы вспыльчивый, решительный, порывистый, резкий, он в совершенстве умел быть обворожительным и посредством искусно рассчитанной почтительности и лестной для людей фамильярности очаровывать тех, кого хотел привлечь к себе».

Эта мужественная душа, по свидетельству современников, обитала в невзрачном, худом, почти тщедушном теле. Энергия этого человека, стойкость, с какою он при таком хилом сложении переносил все тяготы, казались его солдатам чем-то выходящим за пределы возможного. Здесь кроется одна из причин неописуемого воодушевления, которое он возбуждал в войсках.

Но Наполеон, как и любой другой романтик, по меткому выражению В. Г. Белинского, мог «высоко говорить, но дурно поступать». Дело в том, что возвышенные личности «почитают всех нулями, а единицами себя». Вспомним Раскольникова, героя романа Достоевского, разделяя людей на «тварей дрожащих и право имеющих», он постоянно сравнивал себя с Наполеоном. Эта обратная сторона романтического титанизма, как мы видели выше, разбирая биографии известных писателей и поэтов, всегда будет давать знать о себе. Так, во время неудачного египетского похода Наполеона историки вменяют ему в вину следующие факты:

1. избиение пленных в Яффе;

2. отравление, по его приказу, больных солдат его войск под Сен-Жан-д’Акр;

3. его мнимое обращение в мусульманство;

4. его отъезд из армии.

О событиях в Яффе Наполеон рассказал на острове Эльба следующее: «В Яффе я действительно приказал расстрелять около двух тысяч турок. Вы находите, что это чересчур крутая мера? Но в Эль-Арише я согласился на их капитуляцию под условием, что они возвратятся в Багдад. Они нарушили это условие и заперлись в Яффе; я штурмом взял этот город. Я не мог увести их с собой в качестве пленных, потому что у меня было очень мало хлеба, а эти молодцы были слишком опасны, чтобы можно было вторично выпустить их на свободу, в пустыню. Мне ничего другого не оставалось, как перебить их». Помимо этого следует упомянуть и резню в Каире. Жители Каира поднимают восстание против гарнизона; Наполеон не удовлетворяется тем, что велит казнить тех, кто был захвачен с оружием в руках. Он заподазривает их духовенство в том, что оно втайне подстрекало их к мятежу, и велит арестовать двести духовных лиц; они приговариваются к расстрелу. Каирская резня привела в ужас весь мусульманский мир. «С тех пор, — говорил Наполеон, — они стали выказывать мне преданность, так как убедились, что мягкость чужда моему управлению».

Относительно же отравления больных и раненых мы знаем, что Наполеон сам рассказывал ряду лиц, что хотел приказать врачам отравить опиумом некоторое число больных в своей армии. Излишний обоз сковывал его маневр. Но противоречивость натуры будущего императора заключалась в том, что все те, кто описывает эти события, единогласно признают, что во время сирийского похода Наполеон проявлял заботу о больных и раненых солдатах. Он сделал то, чего ни один полководец до него не делал: посетил лазареты, где лежали чумные больные, беседовал с ними, выслушивал их жалобы, лично проверял, в какой мере врачи исполняют свой долг. При каждом передвижении своей армии, особенно при отступлении от Сен-Жан-д’Акр, он величайшее внимание уделял лазаретам. Разумными мерами, принятыми им для того, чтобы вывезти больных и раненых, а также хорошим уходом, которым они пользовались, он снискал похвалу англичан. Но при этом отдал приказ об отравлении раненых, когда в этом возникла острая нужда. Это очень согласовывалось с поведением так называемой романтической личности.

Романтик — это, вообще, особый тип психики. Здесь следует обратить внимание на то, что в быту у нас почти любой сумасшедший ассоциируется с Наполеоном. Как только человек начинает проявлять черты бонапартизма, так сразу мы обычно подумываем: не отправить ли этого индивида в сумасшедший дом? Диагноз: паранойя. Но сам Наполеон вряд ли был параноиком. Так что это был за тип личности, который являл собой Наполеон, тип, что так пришелся по душе всем романтикам? Постараемся разобраться в этом. Дело в том, что за каждым поступком и действием человека стоит его ключевая психологическая потребность. Люди никогда и ничего не делают просто так!

Ключевая потребность — это то, что для человека является самым важным, значимым и необходимым в жизни, причем — с самого детства. У каждого человека есть все шесть ключевых потребностей, но они развиты не одинаково: одна или две ключевые потребности всегда преобладают. Потребности бывают ситуативные (проявляющиеся быстро и в конкретной ситуации) и постоянные (пожизненные, с детства). Нас сейчас интересуют именно постоянные ключевые психологические потребности человека, то есть те, которые определяют его тип личности. Ключевые психологические потребности людей сохраняются с детства и определяют поведение всей жизни! Взгляните на маленьких детей в песочнице. Один громко хвастается своими машинками, второй его совершенно не слушает и, воровато озираясь, прячет свои формочки в песок, а третий громко ревет из-за того, что его снова не приняли в общую игру. Четвертый картаво разъясняет друзьям правила игры в прятки. Пятый тихо пересказывает сюжет нового мультфильма. Шестой просто молча роет подземный ход, не обращая внимания на то, что другие этот ход постоянно разрушают. И все эти дети сидят в одной песочнице! Но каждым движет своя ключевая потребность, которая закладывает его тип личности. В зависимости от того, какая ключевая потребность является наиболее важной для человека, он относится к определенному типу личности. Мысленно мы можем в эту самую детскую песочницу посадить и Наполеона. Вот, что известно о его ранних годах. «Характер властный, повелительный, упрямый», — отмечают в Бриенне. «Крайний эгоист, — прибавляют в Военной школе, — с чрезмерным самолюбием, всего желающий, любящий одиночество», без сомнения потому, что в компании равных он не может быть господином и чувствует себя плохо там, где он не приказывает. Сейчас бы сказали о комплексе неполноценности, который в дальнейшем перешел в комплекс величия. «Я жил в стороне от моих сверстников, — говорил он позднее. — Я избрал в ограде школы уголок, где я сидел и мечтал вволю. Когда мои товарищи хотели овладеть этим местом, я отстаивал его всеми силами; у меня уже был инстинкт, что моя воля должна господствовать над желаниями других, и то, что мне нравилось, должно было мне принадлежать». Далее, во время первых лет жизни под отцовской крышей на Корсике — он описывает себя как маленького злого звереныша, которого не обуздать и не убедить. «Все мне было нипочем; я никого не боялся; одного я бил, другого царапал, все меня боялись. Мой брат Жозеф был искусан, избит, а я нажаловался на него, прежде чем он пришел в себя». Превосходная тактика, которою пользоваться он никогда не упускает случая: в нем врожден импровизаторский талант лгать в свою пользу. Позднее он хвалится этим свойством, делает из него указание и меру «высшей политики», и «с удовольствием вспоминает, как один из его дядей, когда он еще был ребенком, предсказал ему, что он будет управлять миром, потому что он привык вечно лгать».

Тип личности — это совокупность характерных черт человека, которая объясняется его ключевыми потребностями. Так что же можно отнести к типу романтической личности? Какие ключевые потребности здесь будут преобладать? Заметим, что в природе нет человека только с одной какой-то потребностью. Человек — явление сложное, и намешано в нем немало. Но сначала определим основные ключевые потребности. Вот их классификация: признание, отношения, принятие, познание, порядок, контроль. А что предполагает каждая из этих ключевых потребностей? Начнем с признания. Эта потребность предполагает уважение к себе, высокий статус, безоговорочное признание себя окружающими. Отношения. Здесь другая необходимость: добрые, комплиментарные отношения с другими, стремление завести как можно больше друзей. Принятие. Здесь самым важным является чувство коллективизма. Вовлеченность в какое-то сообщество, в общее дело для таких людей является наиболее комфортной ситуацией. Познание. Здесь самое главное — докопаться до истины и познать причины всех явлений. Порядок. Для человека подобного типа самым важным является установить правила и следовать этим правилам всю жизнь. Контроль. Здесь самым важным является стремление все контролировать и доминировать. Из этого выходят следующие основные типы личности:

• Артист: главная потребность — всегда быть в центре внимания общества и получать признание, одобрение, аплодисменты.

• Социолог: потребность — всегда и со всеми быть в позитивных отношениях, дружить, не ссориться и не ругаться.

• Участник: потребность — не остаться одиноким, быть принятым в человеческое общество, участвовать в общем деле.

• Интеллектуал: потребность — решать интеллектуальные задачи, получать ответы на интеллектуальные вопросы, познавать истину.

• Прагматик: потребность — соблюдать общепринятый порядок, всегда действовать в соответствии с правилами.

• Контролер: потребность — контролировать ситуацию, располагать полной информацией, иметь власть и влияние. Как мы уже сказали ранее, чаще всего человек сочетает в себе несколько основных потребностей. Если говорить о романтическом типе личности, то это артист и контролер-манипулятор в одном лице.

Итак, начнем с артиста. Самое главное для человека этого типа — впечатление, которое он производит на других людей. Для него с самого раннего детства важно, как его воспринимают и что о нем думают окружающие. Статус, уважение других — вот что движет всеми поступками этого человека. Всем своим поведением Артист стремится произвести хорошее впечатление на окружающих. Ш. Л. Монтескье писал: «Желание славы свойственно всем людям. Мы как бы умножаем свое существо, когда можем запечатлеть его в памяти других». Центр внимания Артиста — его собственное Я: как он выглядит, как воспринимается со стороны. Уникальность артиста заключается в том, что он видит мир как бы через себя, сквозь собственное состояние. И эта личностная характеристика Наполеона нашла чуть ли не философское подтверждение. «Я» в романтизме, по словам Б. О. Кормана, воспринималось не просто как ценность первого порядка, а, по существу, единственно возможная ценность, другой же человек выступал либо как абсолютное подобие «я» (его эманация и двойник) — и в этом смысле не обладал самостоятельным значением, либо оказывался противоположностью «я» — воплощением прозаической бездуховности, обывательской серости. Такой яркий философский индивидуализм был спровоцирован учением Э. Канта. Так, если Кант считал, что мы воспринимаем вещи не такими, какими они являются сами по себе, а познаем их и судим о них на основании априорных, то есть данных нам до всякого жизненного опыта, врожденных что ли, форм чувственности и рассудка (то есть мы воспринимаем состояние нашей души, находящейся под воздействием вещей, а не вещи сами по себе), то Фихте, приняв от Канта идею невозможности логического обоснования бытия, поставил акцент уже на понятии абсолютного творчества. Фихте утверждал, что мы полагаем или предполагаем вещи вне нас, поэтому, когда мы мыслим, то вместе с тем и творим собственный мир. Вот эта установка на экстраполяцию, то есть перенесение внутреннего мира на внешний и подчинение последнего первому, и стала основой романтического волюнтаризма. Наполеон по своему психическому типу личности был артистом. Эту черту прекрасно отметил Л. Толстой в своем романе «Война и мир». Сцена перед Бородинским сражением тому может быть ярким примером. Наполеон выставляет портрет своего малолетнего сына перед войсками и с удовольствием слышит крики «ура» своих гвардейцев. Он принимает перед боем пастилку от простуды, получает удовольствие от того, как слуги ухаживают за его холеным телом, и ему дела нет до того, что всего через несколько часов поле битвы будет обильно полито чужой кровью. Для него битва — это всего лишь театр военных действий, сцена, на которой должно дать знать о себе Его Величие. Известно, что Наполеон брал специальные уроки актерского мастерства у известного в то время трагика Франсуа Тальма (1763–1826). Это был самый знаменитый французский актер в наполеоновскую эпоху. Наполеон откровенно восхищался трагиком, игравшим Отелло и Гамлета, считая его совершенным актером, который использовал классические трагедии для воплощения его собственных мечтаний о величии. Актер вошел даже в личный круг Императора и ставил величественные представления о героизме Бонапарта, организовывал зарубежные турне. Таким образом, Наполеон денно и нощно прославлялся на сцене. Последний раз они встретились уже после трагических событий битвы при Ватерлоо. О том, как важно было для Наполеона ощущать себя артистом, говорит следующий факт. Всеевропейское признание пришло к любимому актеру императора в 1808 году. Собираясь на свидание с Александром I в Эрфурт, Наполеон сказал: «Тальма, я тебя повезу играть перед партером царей». Там, в Эрфурте, Тальма продемонстрировал Европе, по-видимому, все, чего может достичь искусство в мире политики. На представлении Вольтерова «Эдипа», когда Тальма в роли Филоктета произнес: «L’amitie de grand homme est un bienfait des dieux» (дружба великих людей случается по благословению божью), Александр I повернулся к Наполеону и демонстративно пожал ему руку. Очень показательный, кстати сказать, жест, характеризующий близкий тип личности Александра I и Наполеона, в них обоих Артист брал верх над политиком.

Что касается вероотступничества Наполеона в Египте, то все свои воззвания он начинал словами: «Нет бога, кроме бога, и Магомет его пророк». И тут невольно вспоминаются восточные поэмы Байрона. Восток и мусульманский фатализм были необычайно привлекательны для всех романтиков. Наполеон хотел расположить к себе жителей Египта. Он вполне основательно рассчитывал, что благочестивые и пророческие выражения повергнут в ужас значительную часть все еще суеверного египетского народа, а его собственную личность окружат ореолом неодолимого рока. «Вы не можете себе представить, — говорил он лорду Эбрингтону на острове Св. Елены, — сколь многого я добился в Египте тем, что сделал вид, будто перешел в их веру».

Произвести нужное впечатление, даже если для этого следует что-то сделать на грани дозволенного, — вот типичная черта любого Артиста. И Наполеон был таким Артистом. По этой причине его так тянуло к великому трагику Тальма, которому он даже собирался пожаловать орден Почетного легиона. Артист в Наполеоне, скорее всего, выражался в следующем типе поведения: чувствовать себя храбрым и обнаруживать это, встречать пули шуткой и вызовом, сменять благополучие на битву и битву на бал, веселиться и рисковать до крайних степеней, без задней мысли, без другой цели, как только получить ощущение момента, играть своими способностями, до крайности возбужденными соревнованием и опасностью, чтобы потом все поставить на карту и все проиграть в битве при Ватерлоо серому и скучному лорду Веллингтону. Это потеха, а не жизнь. Потеха заключалась для Наполеона в победах ради своего могущества, а для его молодых и пассионарных военачальников в делании карьеры, в приобретении чинов, в грабеже ради своего обогащения. С босыми ногами, в рубище, с четырьмя унциями хлеба на сутки, с жалованьем ассигнациями, которых не принимают на рынке, офицеры и солдаты хотят, прежде всего, выйти из нищенского положения. Прибавьте к этому потребность развернуться, порыв и избыток молодости, ибо главный состав армии — молодежь, которая смотрит на жизнь с точки зрения галла или француза как на удовольствие или как на дуэль. И вот готовый культ императора-победителя, за которым хоть в ад. И Наполеон цинично заявлял о своих солдатах: «Им нужна слава, удовлетворение тщеславия; что касается до свободы, то они в ней ничего не смыслят. Взгляните на армию! успехи, только что полученные в Италии, уже вернули французскому солдату его обычный характер. Я для них все».

Другой ведущей чертой романтической личности является желание манипулировать окружающими. И это уже не Артист, а Контролер. Иметь власть и влияние для такого типа личности крайне необходимо. В Египте Наполеон очень многое сумел открыть в своей личности. Там, в Африке, неограниченный властелин, вне всякого контроля, в борьбе с низшей расой, он действует как султан и привыкает быть им. Тут он окончательно утвердился в решении не стесняться впредь с человечностью. «Я — главное совершенно разочаровался в Руссо, — говорил он впоследствии, — с тех пор как побывал на Востоке: дикарь та же собака», и цивилизованный человек, если с него снять налет культуры, становится тем же дикарем; когда ум грубеет, то ярко выступают наружу первобытные инстинкты. Как один, так и другой нуждаются в хозяине, в волшебнике, который бы порабощал их воображение, держал их в повиновении, не позволял бы им без должного повода кусаться, сажал их на цепь, заботился об них и водил их на охоту: повиновение их удел; они не заслуживают ничего лучшего и не имеют права ни на что иное.

Став консулом, а затем императором, Наполеон широко применял на практике свою теорию, и под его управлением опыт ежедневно подкреплял теорию новыми доказательствами. По его мановению все французы распростерлись перед ним ниц с полной покорностью и застыли так, словно это было их естественным состоянием; все маленькие люди — крестьяне и солдаты повиновались ему с животной преданностью, а все значительные люди — сановники и чиновники с византийской раболепностью.

Посмотрим внимательно на каждодневный график работы Императора. Вот оно, воплощение стремления к абсолютному контролю. Поднявшись с рассветом, в халате, он просматривает личную корреспонденцию и газеты, принимая во время утреннего туалета врача, архитекторов или своего библиотекаря; пока он лежит в ванне, ему читают срочные депеши. Он одевается, покидает свои апартаменты в 9 часов, принимает офицеров, членов своей семьи или сановников. Он завтракает в 9.30, но далеко не всегда, так как затягивающиеся аудиенции нередко позволяют ему выйти к столу только к 11 часам. Ему жалко тратить время на еду, и он разделывается с этой неприятной обязанностью за 7–8 минут. Но эту короткую паузу он использует для того, чтобы принять артистов или ученых и назадавать им кучу вопросов.

После короткого отдыха в апартаментах императрицы он отправляется в свой кабинет и погружается в работу, то есть в управление империей, которая занимает половину Европы и насчитывает 83 миллиона жителей. В соседнем топографическом кабинете разостланы карты, планы, схемы и статистические таблицы, они, в случае нужды, у него всегда под рукой. Он бросает шляпу и шпагу на кресло и, расхаживая взад и вперед, диктует секретарю. Его тексты носят отпечаток этой нервной ходьбы: фраза прекрасно построена, но проста, так как его внимание занимают лишь идеи. В то время как секретарь начисто переписывает этот словесный поток, чтобы превратить его в текст депеш, Наполеон открывает присланные ему министерские досье и читает их, не пропуская ни одной детали, постоянно требуя комментариев, испещряя пометками почти все документы. Какой еще монарх с такой тщательностью изучал столько деталей! От него ничто не ускользнет. Он скрупулезен в том, что касается императорского бюджета… «Получено 44 800, израсходовано 39 800, остаток 5000, плюс 15 000 поступлений в марте, который кончается, итого 20 000. 30 марта. Н.».

Когда он, наконец, садится за обед на короткую четверть часа, он успевает дать указания гофмаршалу, прочесть срочные депеши или послушать выдержки из прессы. После кофе он возвращается в кабинет, оставляя Жозефине заботу о гостях, и вновь принимается за диктовку или чтение. Улегшись в 10 часов, он поднимается среди ночи, читает докладные, а главное — изучает в деталях армейские дела, откладывая в своей памяти передвижение полков, этапы трудного марша, число батарей, следит за ежедневным состоянием казны и финансов. Часто будит секретаря, и диктовки возобновляются… (Бен Вейдер, «Блистательный Бонапарт»).

Вот почему все, кто приближался к Наполеону, должны были отказаться от собственной воли и превратиться в простое оружие управления. «Этот ужасный человек, — говаривал часто Декре, — поработил всех нас, он крепко держит в своей руке все наши стремления, а эта рука попеременно бывает то бархатной, то стальной и никогда нельзя заранее знать, какою она будет в данный день, так же как невозможно было ускользнуть от нее — она никогда не выпускала того, что ей удавалось захватить».

Паразитировать на других ради своих корыстных целей — вот, что является главным для подобных людей романтического склада. Именно по этой причине романтической личности свойственен не просто эгоизм, а эгоцентризм.

Желание не оказаться на периферии политической борьбы, не быть забытым в далекой африканской провинции заставили будущего императора предать свою армию и бежать из Египта. Бегство из Египта и оставление своей армии — это, бесспорно, говорило о необычайном эгоцентризме Бонапарта. Получив известия о поражениях французских войск, о потере Италии, об анархии и недовольстве внутри страны, Наполеон из этой печальной картины сделал вывод, что Директория не может удержаться. Для него настал шанс самому взять власть или, как он сам выражался, «поднять корону из грязи», или еще одно его меткое выражение: «груша созрела» — ее надо сорвать. Для романтиков Наполеон станет живым воплощением романтической воли, воли возвышенной личности, которая по своему желанию, исходя исключительно из собственного волюнтаризма, способна изменить мир и ход истории. Романтическая эстетика именно в поступках Наполеона увидит реальное воплощение их самых странных фантазий. Бесспорно, когда Наполеон высадился во Франции, он не знал, как к нему отнесутся, и пока лионцы не оказали ему восторженного приема, можно было сомневаться в том, что явится наградой его отваги: трон или эшафот. Как только стало известно, что он возвратился, Директория отдала Фуше, тогда министру полиции, приказ о его аресте. Прославленный предатель ответил: «Не такой он человек, чтобы дать себя арестовать, и не я буду тем человеком, который его арестует». Сейчас модно говорить о харизме того или иного политического лидера. Так вот, харизма Наполеона, судя по этой фразе его врага, буквально зашкаливала, а то, что восторженная публика готова была ему простить и откровенное предательство, и жестокость, и убийство своих больных и раненых, — все это говорит лишь о том, что романтическое мышление, как ядовитый газ, уже насквозь пропитало сознание современников, что явный государственный преступник стал в один момент героем и всеобщим любимцем. Все были готовы жить по закону «диалектики добра и зла», закону, который обладал особым очарованием для людей, читавших роман Казота «Влюбленный дьявол». И если Романтизм — это действительно грандиозный, космический бунт против основ христианского мироздания, то Наполеон не случайно ассоциировался аристократическим обществом, для которого он представлял смертельную угрозу, с антихристом. С 1804 по 1815 год он убил 1 700 000 французов, рожденных в пределах старой Франции, к ним следует прибавить приблизительно два миллиона людей, рожденных вне Франции и убитых, благодаря ему, либо в качестве его союзников, либо в качестве врагов.

Он провел на Святой Елене шесть томительных лет. Диктовал воспоминания, обдумывал свою жизнь… Однажды английская девочка, дочь служившего на острове офицера, сказала ему: «В газетах вас называют людоедом…» Бонапарт беззаботно рассмеялся, шутливо растопырил руки — вот, мол, я сейчас тебя съем… Артист, для которого страдания и смерти миллионов были лишь потехой и ничем более. Он решительно не понимал, о чем идет речь, и совесть его никогда не терзала из-за того, что он стал причиной стольких бед. «Я видел ваших солдат, — сказал ему Меттерних, — ведь все это дети. Что вы станете делать, когда вся эта армия юношей поставленных вами под ружье, исчезнет?» При этих словах, угодивших ему прямо в сердце, Наполеон побледнел, его лицо перекосилось от бешенства и, обезумев от нанесенной ему раны, он невольно сделал ложный шаг и выдал себя, горячо возразив Меттерниху: «Вы не солдат и не можете понять, что происходит в душе солдата. Я вырос на поле брани, а такой человек, как я, ни во что не ставит миллион человеческих жизней».

Впрочем, у Наполеона по-прежнему оставалось немало поклонников, так что после его смерти по Европе даже прокатилась волна самоубийств. Совершенно равнодушной к его судьбе осталась, кажется, только его вторая супруга Мария Луиза. Она решительно отказалась от завещанного ей заспиртованного мужниного сердца. Завещание Наполеона было выдержано в обычном для него величественном стиле: деньги — слугам, шпаги и ордена — сыну, сердце — жене, будто он не знал, что жена давно утешилась в объятиях австрийского офицера, родила незаконнорожденного ребенка и вообще только и ждет, чтобы овдоветь и освободиться от него. Тогда вместо сердца Марии Луизе послали посмертную маску человека, благодаря которому она вошла в историю. Позже кто-то видел, как ее дети катают эту маску по полу за веревочку, как игрушечную карету.

Для романтиков Наполеон был интересен еще и потому, что его жизненный путь напоминал слепую игру роковых сил. Так, он победил в артиллерийской дуэли, повел людей на штурм Тулона — и неприступная крепость пала, продемонстрировав при этом полное бесстрашие: во время штурма перед ним разорвалось ядро и засыпало Бонапарте песком. Герой Тулона в это время писал депешу в Париж. Как ни в чем не бывало, Наполеон лишь произнес: «Вот и хорошо — бумагу даже промокать не надо». Но посмотрите, сколько в этой фразе рисовки? Такое произносят только на публику. Артист во всем и даже смертельную опасность он использует для создания определенного героического образа. И такие жесты эпоха любила. В это время вместо привычной промокашки использовали песок, чтобы чернила быстрей засохли. Очень прозаическая основа этого жеста, но Наполеон прекрасно понимает, что на него обращены взоры его солдат, что от него, как в театре, ждут какой-нибудь завершающей фразы. Можно сказать, что эпоха романтизма — это очень театральная эпоха во всех отношениях. И если в театр попадают далеко не все, то толпа на улице жадно прислушивается к красивым и выразительным фразам героев. Эта эпоха не признает незаметного христианского героизма жертвенности, она ориентирована на аффект, на эстетическое выражение крайних эмоций. И вот награда. Наполеон оправдал ожидания и с блеском справился со своей ролью спасителя и один из современников так выражает свои эмоции. «У меня слов не хватает, чтобы изобразить тебе заслугу Бонапарта: у него знаний столь же много, как и ума, и слишком много характера, и это еще даст тебе слабое понятие о хороших качествах этого редкого офицера», — писал генерал Дютиль в Париж, в военное министерство, и с жаром рекомендовал министру сохранить Бонапарта для блага республики. Огромная роль Бонапарта отмечалась и в расположении орудий, и в искусном ведении осады и канонады. Но только профессиональных заслуг артиллериста не хватало. Нужен был сильный театральный эффект, поэтому Наполеон сам шел впереди штурмующей колонны и был ранен. И Франция буквально аплодировала ему стоя. Театр! Театр во всем!

Наполеон дал на своем веку около 60 больших и малых сражений (количественно несравненно больше, чем в совокупности дали Александр Македонский, Ганнибал, Цезарь и Суворов), и в этих битвах участвовали гораздо бо́льшие людские массы, чем в войнах его предшественников по военному искусству. Накануне битвы Наполеон испытывал всегда особый прилив душевных сил, как музыкант перед большим выступлением. Так, накануне Аустерлицкого сражения двое суток Наполеон то на коне, то пешком, то издали, то вблизи, то ложась на землю, то осматривая всю местность с какой-либо высоты, исследовал поле будущей битвы. Современники отмечали, что он буквально нюхал землю, словно ощущая, как она скоро пропитается кровью. Вечерние часы он любил проводить среди солдат: присаживался у костров, обменивался с солдатами шутками, узнавал старых друзей-ветеранов. Так дирижер проверяет, все ли готово к грандиозному концерту и не подведет ли его самый последний флейтист завтра во время премьеры. Все контролировать, манипулировать людьми, создавать нужное впечатление у тех, кто завтра превратится в пушечное мясо — вот главная цель, вот ведущая установка в поведении. «У меня одна лишь страсть, одна любовница — Франция, — писал Наполеон, — я сплю с ней, она никогда мне не изменяет, она отдает мне свою кровь и свои сокровища; если мне нужно 500 тысяч человек, она мне их дает». Корпусу армии, отправляющемуся в атаку, он сказал: «Солдаты, мне нужна ваша жизнь, и вы обязаны отдать мне ее». А генералу Дорсенну и гвардейским гренадерам заявил: «Говорят, что вы ропщете, что вы хотите вернуться в Париж к вашим любовницам; но не самообольщайтесь, я продержу вас под ружьем до восьмидесяти лет, вы родились на бивуаке, тут вы и умрете».

На сабле Наполеона сделана надпись «G1. Bonaparte. Armée D’Italie», на пряжке ремня имеется монограмма «BLP» — переплетение начальных букв фамилий Наполеона Бонапарта и его жены Ла Пажери (девичья фамилия Жозефины Богарне, первой супруги Наполеона). Сам Антуан-Жан Гро сопровождал Наполеона на протяжении всей итальянской кампании и также принимал участие в этом сражении, поэтому картина написана по личным впечатлениям художника.

Образ Наполеона в литературе

Английский поэт Джордж Гордон Байрон во многом определил моду на Наполеона в романтической литературе. Об этом свидетельствует его так называемый наполеоновский цикл. Стихотворения этого цикла создавались в основном в период 1814–1816 гг.: «Ода к Наполеону», «На бегство Наполеона с острова Эльба», «Звезда Почетного легиона», «Прощание Наполеона», многие стихотворения имеют добавление: «С французского». Это связано с тем, что стихотворения могли поместить в журналах как переводы, так как малейшее сочувствие Наполеону или напоминание о славе расценивалось как недозволенное. Байрона вполне могли обвинить в государственной измене. Сначала Байрон восхищается Наполеоном. Правда, во время путешествия по Испании при написании «Чайльд-Гарольда» поэт осудил захватническую политику Наполеона. Однако он для него по-прежнему — романтический герой. Поражение Наполеона при Лейпциге подорвало веру Байрона в талант наполеона-полководца. В течение следующего года поэт радовался победам Наполеона, не верил в возможность его падения, поэтому был потрясен первым отречением. Затем Ватерлоо и второе отречение стали для Байрона ударом. Он задумался над судьбой недавнего властителя Европы.

В целом наполеоновский цикл звучит скорбно. Байрона интересует проблема трагической несовместимости заслуг и преступлений Бонапарта. В стихотворении «Прощание с Наполеоном» отмечается, что он вписал в историю Франции «самые блестящие и самые черные страницы». Он покрыл французское оружие такой славой, что содрогнулись все враги свободолюбия. На поле Ватерлоо Наполеон сразил себя сам, так как превратился из защитника, героя в тирана и царя. По мнению Байрона, честолюбие превратило Бонапарта из защитника свободы в деспота. Далее поэт размышляет: могло ли быть иначе? Или же в его положении необузданное тщеславие, честолюбие — неизбежное зло? Так возникает проблема сильной личности, которая стремится к власти, достигает ее, а затем разочаровывает тех, кто в нее поверил. Над этой проблемой будет размышлять В. Скотт в «Жизни Наполеона Бонапарта» (1827). Байрон и В. Скотт близки в понимании трагедии вождей, руководителей, в появлении которых заинтересованы. Народы. Даже самые талантливые из них подвластны некоему року, который приводит их к ошибкам и гибели.

В Швейцарии, уже в изгнании, Байрон находит художественный образ для решения темы сильной личности. Аллегорический образ подсказал ему швейцарский пейзаж. Великий, одаренный человек поднимается над другими людьми примерно так, как смельчак восходит на горную вершину. Достигнув вершины, он видит, что она окутана облаками и туманами. Тот, кто стоит выше других людей или подчиняет их себе, теряет с ними связь. Он будет сверху взирать на ненависть тех, кого оставил внизу. Ему светит солнце славы, земля и океан стелются у его ног, а кругом — ледники и ветры, он не защищен от стужи. Его награда на этих высях. Вывод, к которому приходит поэт, печальный. По Байрону, удел сильной личности, гениальных властолюбцев — высокомерное одиночество.

В середине XIX века Жюль Мишле дал следующую формулу польского культа Наполеона: «Vainqueur, c’était pour eux un grand homme; vaincu et captif, un héros; mort, ils en ont fait un messie» («Победитель, он был для них великим человеком; побежденный и плененный, стал героем; из мертвого они сделали мессию»). В польской литературе романтическое воплощение Наполеона оказалось решающим для дальнейшего бытования традиции. Образ Наполеона создавался в меру национальных надежд и ожиданий польского романтизма. Наполеон здесь трактуется как вселенский герой, человек будущей Европы, которую он не сумел создать, но которую предчувствовал и провозглашал. Дембовский чрезвычайно высоко оценивал его роль: «На Польшу Наполеон имел решающее влияние. (…) Только послушай зимней порой старого служаку, что он порасскажет об императоре! Посмотри, как у него заблестят глаза и как застывшее в строгости и унынии лицо расцветет дрожью вдохновения. Послушай, как люди тех времен говорят об этой эпохе великих дел (…), и узнаешь, какие токи заиграли в сердце народа, когда французский орел распростерся над Польшей. Это не была жизнь в полном смысле (…). Это была тень жизни (…), но и эта прелюдия прогремела [как] удар молнии, который уже должен был обрушиться на старое общество». Мицкевич в своей поэме «Пан Тадеуш» выводит романтический образ Императора. Наполеон является одним из героев романа «Мария Валевская» польского писателя М. Брандыса. Событиям, связанным с Наполеоновскими войнами, посвящен и такой роман классика польской литературы Стефана Жеромского, как «Пепел», по которому Анджей Вайда снял в дальнейшем прекрасный фильм. В этом романе подробно описано, как на стороне Франции сражаются польские легионы: поляки надеются, что Франция поможет их родине вновь обрести независимость. В Париже Гинтулт, герой романа, встречает многих знаменитых поляков, в том числе генерала Домбровского и князя Сулковского, адъютанта Наполеона. Выясняется, что наполеоновская армия вместо освобождения Польши планирует поход в Египет. Это такой своеобразный вариант польского романа-эпопеи, наподобие «Войны и мира».

Не менее ярко образ Наполеона дал знать о себе и в Германии. Именно романтики с их мистическими интуициями в отношении энергий, с одной стороны, «черных бездн», а с другой — горних высот программным образом обозначают проблему человеческой индивидуальности. Человек распознается романтиками как «поле судьбы», на котором разыгрывается «война миров» — битва Света и Тьмы. В особенной степени это касается великих людей, возводимых романтизмом в художественную значимость легенды. Такой легендой был для немецких романтиков и Наполеон. Для многих из них, влюбленных в идеал романтической свободы и поэтому восторженно воспринявших Великую французскую революцию, император стал ее персонификацией. Затем наступает стремительное «остывание иллюзий», вызванное откровенно захватническим характером Наполеоновских войн. Однако легенда сохраняется в усиливающемся противоречии: от «мирового духа на белом коне», которого увидел в Наполеоне молодой Гегель, до «символа общественной противоестественности» в оценке Генриха фон Клейста. Наиболее отчетливо основание и логику положительных оценок Наполеона отразил Г. В. Ф. Гегель, для которого исторический процесс есть не то, что осознанно и ответственно определяется человечеством, а то, что обусловлено движением Мирового духа, абсолютного по своей непостижимой природе. История есть, по Гегелю, производное от абсолютного духа, этого великого анонимного дирижера, управляющего «репетициями оркестра», то есть разными историческими эпохами человечества. Нередко этот Мировой дух превращает историю в «суд над миром», выбирая в качестве исторических судей тех, кто им наиболее глубоко проникся. К ним философ относит и Наполеона, который в реальной истории чуть не погубил молодого Гегеля, когда в 1806 году тот в страшной спешке бежал из горящей Йены, куда вступала французская армия. Вера в справедливость дела Мирового духа, однако, не остудила восхищение Гегеля Наполеоном, воплощавшим в его глазах этот дух и ставшим его Мировой душой. Он писал о Наполеоне: «Это поистине чудесное ощущение — видеть такого индивидуума, который, сидя на коне, обрушивается на мир и овладевает им…» А затем, будто не в силах сдержать себя, Гегель восклицает: «Я видел ее, видел, как она пришпоривает коня, видел Мировую душу!»

Глубокую оценку личности Наполеона дал и Гёте, который лично встречался с императором. Гёте уточняет, как он понимает гениальность Наполеона, связывая ее с нахождением «великого человека» в поле «демонической» игры. В заметках Эккермана от 6 декабря 1829 года читаем: «Засим мы еще долго беседовали о „Фаусте“, о его композиции и тому подобном. Гёте долгое время молчал, погруженный в размышления, и наконец сказал следующее: „Когда человек стар, он думает о земных делах иначе, чем думал в молодые годы. Так я не могу отделаться от мысли, что демоны, желая подразнить и подурачить человечество, время от времени позволяют возникнуть отдельным личностям, столь обольстительным и столь великим, что каждый хочет им уподобиться, однако возвыситься до них не в состоянии. Ведь и Наполеон недосягаем“». Гёте с его великой интуицией универсального гения в своем размышлении о Наполеоне доходит до мистической границы прозрения исторической значимости манипуляций человечества со стороны тех «темных иерархий», которые именуются им «демонами». Именно эти «демонические силы», согласно парадоксальному предположению Гёте, «позволяют возникнуть» таким личностям, как Наполеон, с тем чтобы они могли «подурачить человечество». Поражает то, что Гёте приписывает этим «демоническим личностям» величие духа! Это величие есть не что иное, как «величие зла», хотя Гёте напрямую и не говорит об этом. Но идея его «Фауста» оказывается адекватной странному доверию веймарского старца к особой миссии этого исторического демонизма, который «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Размышляя об униженном положении Наполеона в заточении после его поражения, 10 февраля 1830 года Гёте говорит: «Даже за душу берет, когда подумаешь: царь царей унижен до того, что ему приходится носить перелицованный мундир. Но если вспомнить, что этот человек растоптал счастье и жизнь миллионов людей, то видишь, что судьба отнеслась к нему еще достаточно милостиво, и Немезида, приняв во внимание величие героя, решила обойтись с ним не без известной галантности. Наполеон явил нам пример, сколь опасно подняться в сферу абсолютного и все принести в жертву осуществлению своей идеи». Это суждение Гёте подчеркивает, с одной стороны, величие зла в Наполеоне, который «растоптал счастье и жизнь миллионов людей», а с другой — всю историческую эффективность идей, связанных с тайной демонических глубин зла, претендующего на абсолютность, то есть полную независимость от того, что всегда связывалось с «кодами добра»: совести, милосердия, сострадания, человечности. Наполеон находится вне этой мерности, и в восхищении им Гёте, проявляя фаустовский дух, восторгается величием абсолютного демонизма, в котором усматривает необходимую логику индивидуального и исторического развития, основанную на дуализме природного мироустройства. Высокая оценка Наполеона объясняется именно этой верой Гёте в мудрость природной необходимости, которой служат личности, подобные Наполеону. Но если Немезида и была не столь сурова к падшему императору при жизни, то напомним, что дети Наполеона играли с его посмертной маской, привязав к ней веревочку. Согласитесь, образ возникает жутковатый, ибо дьявол всегда обманщик и обманет любого, а договор с ним всегда окажется фикцией.

Одним из создателей романтического мифа о Наполеона, так называемой «наполеоновской легенды» во Франции стал Беранже. Стендаль, который служил интендантом в армии Наполеона, составил жизнеописание Наполеона, а в начале неоконченной книги «Воспоминания о Наполеоне» (1837) отмечал: «Я испытываю нечто вроде благоговения, начиная писать первую фразу истории Наполеона». Образ императора присутствует и в главном произведении классика французской литературы, в романе «Красное и черное». Жюльен Сорель, главный герой этого произведения, именно Наполеона воспринимает как идеал, в соответствии с которым он и выстраивает свою собственную судьбу. Сам образ полководца, который совершил головокружительную карьеру, манил юношу возможностью выбиться в люди за счет своих талантов. Его мечты подогревались рассказами старого полкового врача об итальянских походах под предводительством Наполеона. На протяжении многих лет Жюльен повторял себе, что Бонапарт, никому не известный бедный поручик, сделался властелином мира с помощью своей шпаги. Значит, надежда есть и у него. Рассуждая так, он верил в свою счастливую звезду. И даже когда отказался от карьеры военного, это было открытие, навеянное образом и примером Наполеона. Он открыл для себя, что мир изменился, что теперь не военная победа в моде, а служба священника. Так он изменил свой выбор, но не изменил честолюбивых намерений, связанных с карьерой. Наполеон, его пример вдохновлял Жюльена преодолевать все препятствия на пути к славе. Он чувствует, что у него есть все для победы: он упорный, умный, целеустремленный, образованный. Но его время оставалось позади. Сорель живет в другую эпоху, и эпоха Реставрации уже не нуждается в выдающихся личностях из народа. Во времена Наполеона он еще мог надеяться на карьеру, но сейчас он должен измениться, приспособиться или погибнуть. Другой роман писателя, «Пармская обитель», рассказывает нам о судьбе итальянца Фабрицио дель Донго, который очень близок Жюльену Сорелю. Он и начинает, как Жюльен — тот повсюду носит с собой портрет Наполеона, которому поклоняется, словно божеству. Фабрицио, почти еще мальчишкой, тайно убегает во Францию, прослышав, что Наполеон вырвался из своего заточения на Эльбе и идет маршем на Париж. Конечно же, Фабрицио буквально молится на императора и жаждет вкусить славы на поле брани. И вот тут тогдашнего читателя — да и сегодняшнего тоже — подстерегает почти в буквальном смысле этого слова бомба замедленного действия. Фабрицио попадает в самую кульминацию последней военной эпопеи Наполеона — в сражение при Ватерлоо. Но как странно показано это сражение! Здесь нет никакого воодушевления, никакого геройства, никаких знамен, фанфар и подвигов. Здесь царит всеобщая неразбериха и какая-то мелочная суетливость, царит случайная смерть и грязь, солдаты императора крадут друг у друга лошадей, чтобы сподручней было поскорей удрать из этой страшной мешанины, — повсюду хаос, разброд, непонятно для чего происходящий. И наш герой, чье сердце рвалось к славе и горело как факел, мечется по полю сражения, вечно попадает то в трагикомические, то просто в комические ситуации, никому он тут не нужен, у всех он мешается под ногами; и сам он уже перестает понимать, как и зачем он сюда попал, и выручает его из этой передряги разбитная маркитантка, снабдившая его чужими документами и посоветовавшая поскорее убираться восвояси, что он, в конце концов, и делает. Нам, читателям XX в., знающим батальные описания и Толстого, и многих новейших авторов, все это, может быть, не так удивительно. К тому же мы понимаем, что Стендаль здесь исторически очень точно описал и последний поход Наполеона, и психологически столь же достоверно изобразил метание желторотого юнца по полю сражения. Конечно же, Стендаль по-своему развенчивает культ Наполеона, уже с точки зрения взрослого, умудренного историческим опытом человека. Но вот для тогдашнего читателя все здесь было ново: и такое развенчание Наполеона, и такая насмешка над романтическим героем, и просто такое заостренно-прозаическое, почти комедийное изображение войны. В противоположность Стендалю вдохновенно отзывается о Наполеоне романтик Альфред де Мюссе в своем произведении «Исповедь сына века», которое оказало немалое влияние на «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

Александр Дюма создал собственный вариант жизнеописания императора. Французский писатель Макс Галло посвятил ему свой одноименный роман, на основе которого был снят самый дорогой в истории европейский мини-сериал. Также образ Наполеона нашел отражение в творчестве Андре Моруа — «Наполеон. Жизнеописание». Не стоит обходить вниманием и книгу Лас Каза «Записки узника Святой Елены».

Наполеон появляется в романе «Отверженные» Виктора Гюго: священник Мириэль становится епископом благодаря встрече с императором. Также Наполеон много раз упоминается в последующих главах романа, в том числе при описании битвы при Ватерлоо.

Анатоль Франс упоминает Наполеона в романе «Преступление Сильвестра Бонара»: в наполеоновской армии воевал Виктор Аристид Мальдан, дядя главного героя, а отец Сильвестра Бонара долго работал в наполеоновском правительстве. Именно на почве отношения к Наполеону в семье Бонара и в семье его возлюбленной Клементины их отношения оказываются обречены. Тематику образа Наполеона первым поднял А. С. Пушкин в своих ранних лицейских стихотворениях «Воспоминания в Царском Селе», «Наполеон на Эльбе». Здесь Наполеон предстает «бичом Европы», коварным завоевателем (прошло немного времени с 1812 года). В «Евгении Онегине» Пушкин рассматривал его человеческие качества: эгоизм, гордость, чувство исключительности. В стихотворении «Наполеон», написанном поэтом при получении известия о смерти императора, Пушкин уже восхваляет усопшего как бессмертного и великого человека, завещателя свободы. Герой «Пиковой дамы» Германн имеет сходство с Наполеоном (VI; 228), что призвано подчеркнуть основное его качество — погоню за несбыточной мечтой.

Если в раннем творчестве Лермонтова Наполеон является романтической роковой фигурой («Эпитафия Наполеона»); то позднее предстает символом западной культуры, борцом с судьбой, а не покорным исполнителем велений рока («Воздушный корабль», «Последнее новоселье»).

Образ Наполеона в произведении Л. Н. Толстого «Война и мир» отрицательный, Бонапарт предстает перед читателем в облике не великого человека, а неполноценного, ущербного «палача народов».

Ф. М. Достоевский приводит его имя как негативный идеал «сверхчеловека» в романе «Преступление и наказание», также упоминает его в «Записках из подполья».

Наполеон в романтической живописи

В числе наиболее известных работ европейских живописцев, посвященных Наполеону, — произведения Жана Огюста Энгра, Жака-Луи Давида, Поля Делароша и других художников.

Картины Давида и Делароша изображают переход Наполеона через Альпы в ходе итальянского похода 1800 года. На картине «Наполеон на перевале Сен-Бернар» Давид изображает молодого революционного генерала Наполеона Бонапарта во главе итальянской армии высоко в Альпийских горах. Произведение писалось в те времена, когда Наполеон был у власти как Первый консул Французской республики. Композиция сильно театрализована, замысел картины состоит в возвеличивании Наполеона.

Картина Делароша «Переход Наполеона через Альпы» написана в 1848 году и, напротив, показывает то же самое событие в более реалистическом виде — Наполеон выглядит унылым и замерзшим после долгого перехода. Эта картина стала одним из первых образцов реализма и его типичным примером.

«Шах!» — картина французского художника Жана-Жоржа Вибера на сюжет эпизода из жизни Наполеона Бонапарте. Он играет против своего дяди (кардинала Жозефа Феша), который ставит его в тяжелое положение в партии и уже отказал ему в политической поддержке, перейдя на сторону папы римского.

Наполеон в музыке

Первоначально Бетховенская симфония № 3 ми-бемоль мажор, op. 55 (Героическая) была написана в честь Наполеона и посвящена ему, но в дальнейшем, из-за разочарования в политике Наполеона, композитор вычеркнул его имя из партитуры симфонии, не изменив при этом ни одной ноты. Г. Берлиоз в 1849 году его памяти посвятил свое монументальное хоровое сочинение Te Deum, Op. 22 / H118.

Национал-социализм и немецкий романтизм

В работах известного литературоведа М. Абрамса настойчиво проводится мысль о периодическом возрождении романтического типа мышления в кризисные, апокалиптические эпохи. Называя период расцвета немецкого и английского романтизма «самой апокалиптической из эпох в культурной эволюции человечества», Абрамс обосновывает право использовать термин «романтизм» для обозначения целого ряда историко-культурных периодов, отмеченных ярко выраженными преобразовательными тенденциями.

Повтором такой «апокалиптической» эпохи станет и приход к власти Гитлера в 1933 году. «Почва», на которой произрастал германский нацизм, сильно отличалась от той, что была в Италии. Об этом написано очень много и сторонниками, и особенно врагами нацизма.

Коммунистические авторы делают акцент на очень сильном, организованном и точно понимающем свои интересы германском капитализме (о чем писали и Маркс, и Ленин, и что признают все исследователи). Они считают, что нацизм был «сконструирован» крупным германским капиталом для реализации планов империалистической экспансии. Эту (авторитетную до сих пор) позицию сформулировал Коминтерн в 1936 г.

Другие авторитеты, такие как Х. Арендт, ищут истоки нацизма в «теориях толпы» Г. Лебона и Х. Ортега-и-Гассета. Некоторые либеральные авторы считают, что дело в «тоталитарной» и «агрессивной» специфике немецкого народного мироощущения, из-за которой, мол, почти весь народ принял нацизм и стал орудием «бесноватого фюрера». В этих утверждениях есть доля правды, но, на наш взгляд, объясняют они далеко не все. Сделаю смелую попытку и предположу, что романтизм — явление в культуре настолько уникальное, что истоки его можно отслеживать чуть ли не в первобытном обществе. Как мы уже писали выше, романтизм можно рассматривать и с точки зрения психологии. Каждая личность в период взросления проходит этот этап, свойственный, в основном, ранней юности, из состояния которой многие индивиды не выходят в течение всей жизни. Это так называемый предпочитаемый отдельной личностью собственный психологический возраст, например, вечный ребенок, вечный подросток, вечный студент и т. д. Но романтизм можно рассматривать и в антропологическом смысле: период развития человека, например, в доисторический или ранний исторический периоды, когда не сформированы еще этические нормы поведения и племя поклоняется как героям, так и трикстерам, видя в разрушении чуть ли не благо. Пантеизм — это своеобразное, если можно так выразиться, онемение перед стихийными силами всесильной Природы. И в этом есть немало романтического. Вспомним, что романтическим первоначально и называлось все то, что касалось катастроф, включая катастрофы и природные, например, знаменитая поэма Байрона «Тьма», написанная по поводу лиссабонского землетрясения. С точки зрения религиоведения, романтизм, с его апологией дьявола, по меткому замечанию Ю. М. Лотмана, вполне может вписываться во всякого рода еретические учения, например манихейство, как утверждал тот же Ю. М. Лотман. «Только та религия истинна, — писал философ Шеллинг, — которая открывается нам в камне и в сплетении мхов, в цветах и металлах, и во всех вещах, в воздухе и в свете, на всех высотах и во всех глубинах». Рассмотрение всей природы как единого организма, всех физических явлений как «категорий природы» на ее пути к самопостижению было ведущей тенденцией эпохи немецкого романтизма. Но, согласно христианской концепции мира, Природа — это церковь Сатаны. В своей «Исповеди» Августин именно свободную волю и Природу называет источником Зла в мире. Августин не отрицал наличия зла в мире и в человеке, однако понимал его как отсутствие добра. Он приходит к выводу, что Бог, будучи Сам благ, не мог сотворить что-либо недоброе. А потому зло — это не сущность или субстанция, которая может существовать самостоятельно. Только добро может существовать самостоятельно, без зла; но зло без добра — не может, потому что зло само по себе — отсутствие или порча добра. Он поднимает также другой вопрос: «Как зло вошло в благое творение?» И находит ответ в свободной воле. Люди и все творение, к которому и можно отнести Природу, были сотворены благими, но не совершенными, и, следовательно, подверженными порче, ухудшению и падению, что и является потенциальной возможностью зла. Природа, получается, начала жить свободной от замысла Божьего волей и таким образом породила зло.

Но именно размытый мистицизм романтизма и является той почвой, тем уровнем, по К. Г. Юнгу, коллективного бессознательного, на основе которого позволительно делать самые широкие обобщения. Перефразируя знаменитую фразу, можно говорить о так называемом романтизме без берегов. Следовательно, не будет ничего предосудительного предположить, что романтизм может быть связан и с современным массовым обществом, о чем мы будем говорить ниже, и с идеологией германского национализма.

Отмечу, что Германия рубежа XX века была сильно — причем на всех социальных уровнях — «заражена» разного рода мистикой.

Это была мистика хилиастических сект, мечтавших об устроении царства Божия на земле самыми разными методами: от замкнутой коллективной «жизни по Богу» в общинах адептов и до революционного уничтожения «греховной» реальности. И как в народной, так и в элитной памяти были вполне живы — в исторических хрониках и мифах — свершения и ужасы хилиастических крестьянских восстаний и городских бунтов позднего Средневековья и раннего Нового времени.

Это была мистика философская. Неслучайно именно немецкая «романтическая» философия XVIII–XIX веков (в частности Ф. Шлегель, Ф. Шлейермахер, И. Гельдерлин) родила то очень влиятельное течение в художественном творчестве (прежде всего, в литературе и музыке), которое названо «немецким романтизмом» и которое — от Гофмана до Гейне и от Шуберта до Вагнера — глубоко пропитано мистическими мотивами.

Это, наконец, была эзотерическая гностическая мистика с ее пафосом радикального отрицания благости Мира как божьего творения, а также разделением человечества, сотворенного не-благим богом, на сорта «людей» и «не-людей». В этом смысле совсем не случайны отчетливые гностические мотивы в «Фаусте» Гёте, которые очень выпукло проявляются в высказывании Мефистофеля «Нет в мире вещи, стоящей пощады, Творенье не годится никуда».

Этот широкий («народный» и «элитный») мировоззренческий мистицизм дополнялся историческими особенностями многовековой раздробленности Германии, которую Бисмарк объединил лишь во второй половине XIX века.

Мистическая и политическая внутренняя конфликтность Германии не могла не вызывать к жизни «внешнего» противовеса в виде сначала навязанного властью, а затем и вошедшего «в плоть и кровь» признания необходимости подчинения установленному законом порядку. Представляется, что немецкий «орднунг» — стремление к порядку и готовность его соблюдать (признаваемые всеми серьезными исследователями как массовая черта немцев), — стали той «второй стороной» народного характера, которая должна была компенсировать бурлящую и конфликтную мистическую сторону этого характера.

В 1912 г., незадолго до начала войны, Гвидо фон Лист, Герман Поль и Теодор Фрич создали мистико-эзотерический «Германенорден», ключевыми концептуальными принципами которого стали антихристианство, гностический расизм и антисемитизм, а также цели реализации мирового господства высшей древней арийской расы, в этот исторический момент якобы наиболее полно воплощенной в германцах.

В 1913 г. барон Рудольф фон Зеботтендорф, исследователь масонства и эзотерического исламского суфизма, вошел в «Германенорден» и вскоре получил титул «Орденмейстера» (главы регионального отделения ордена) в Баварии. В 1918 г. Зеботтендорф основал, при поддержке Гвидо фон Листа, новый «дочерний» орден — «Общество Туле». Эта оккультно-мистическая организация, как и «Германенорден», занялась политическим окормлением националистических германских групп. И не только в крестьянской и мещанско-буржуазной социальной среде, но и в пролетарских массах.

В том же 1918 г. (утверждается, что членами «Общества Туле») была создана Немецкая рабочая партия, НРП. В 1919 г. в НРП вступил ефрейтор рейхсвера Адольф Гитлер.

У лидера национал-социалистической партии были все признаки комплекса Наполеона, и, как и его предшественник, он полностью подходил под описание типа романтической личности. Начнем с артистизма. Гитлер был Артистом по своему психотипу не меньше, чем Наполеон. Известно, что ежегодные партийные съезды проводились каждый раз под новым девизом: в 1933 году проходил «Съезд победы», в 1936 году — «Съезд чести». Съезды проводились по строжайшему регламенту с использованием типичных театральных средств, включая освещение с помощью мощных софитов, музыку и декорации. Композитору Фридриху Юнгу (Friedrich Jung) было поручено создать монументальную пьесу для партийного съезда в 1939 году. Известный своими традициями со времен средневековья город Нюрнберг должен был стать эффектной кулисой для ежегодного массового спектакля и играть в нем роль ведущего центра немецкой экономики, искусства и культуры. Особая значимость в партийных инсценировках Гитлера и его министра пропаганды Йозефа Геббельса, который в третьем рейхе курировал цензуру, кинематограф, музыку, театр и прочие искусства, придавалась опере. Здесь следует сказать, что композитор-романтик, Рихард Вагнер, косвенно оказал невероятное влияние на всю идеологию национал-социализма. Гитлер был большим поклонником оперы и, будучи в Вене, ходил на спектакли почти каждый день. В автобиографическом памфлете «Mein Kampf» он описывает свое первое знакомство с оперой «Лоэнгрин» в возрасте 13 лет как переломный момент жизни. Для своего окружения в руководстве НСДАП диктатор любил ставить пластинку с записью оперы Вагнера «Риенци», а опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» Рихарда Вагнера (Richard Wagner), музыкальная одиссея продолжительностью четыре с половиной часа, стала любимицей национал-социалистов. Премьера состоялась в марте 1933 года в Берлинской государственной опере по случаю основания третьего рейха. В трактовке нацистов мейстерзингер Ганс Сакс (Hans Sachs) олицетворял гениального творца и патриота, который служит своему народу и своей расе. Музыка из этой оперы звучит в пропагандистском фильме Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl) «Триумф воли» (Triumph des Willens) 1935 года, который был снят на многотысячном партийном съезде нацистов в 1934 году в Нюрнберге.

После выхода фильма в прокат монументальная постановка «Нюрнбергские мейстерзингеры» открывала очередной партийный съезд в Нюрнбергском оперном театре. Исполнителей отбирал лично Гитлер. Ставил спектакль нацистский режиссер, костюмер, дизайнер и архитектор Бенно фон Арент (Benno von Arent). Зрелище стало эталоном для всех последующих постановок в музыкальном театре третьего рейха. Предположение, что Адольф Гитлер явился, в конечном счете, проекцией латентных сил немецкой души, кульминационным выражением немецкого романтизма, нашло самого блестящего истолкователя в лице Ханса Юргена Зиберберга, который тщательно разработал эту концепцию в своей кинотрилогии: «Реквием по Королю-девственнику» (фильм посвящен покровителю Рихарда Вагнера королю Людвигу II Баварскому и его попыткам убежать от реальности посредством искусства), «Карл Май» и «Гитлер».

В последнем из трех фильмов подобный Протею персонаж-рассказчик, указывая на фюрера, говорит: «Все вело к нему. Он был единственным разрешением — не случайностью, не ошибкой, не отклонением. Между ним и нами все до мельчайшей детали было логично. Богиня истории, провидение, сказала свое слово и была права, убийственно права. В XX столетии он был Германией, а Германия была им».

Известный немецкий историк И. К. Фест писал по этому поводу: «Гитлер оказался первым, кто, благодаря строго подобранным эффектам, театральным декорациям, исступленному восторгу и суматохе обожания — возвратил публичным зрелищам их сокровенный смысл. Их впечатляющим символом был огненный свод: стены из волшебного света на фоне темного, угрожающего внешнего мира. Если немцы могли и не разделять присущий Гитлеру аппетит к пространству, его антисемитизм, вульгарные и грубые черты, то сам факт, что он снова придал политике величественную ноту судьбы и включил в нее толику страха, принес ему одобрение и приверженцев».

Еще одной чертой романтической личности является всякого рода мистицизм, безусловная вера в свою избранность, здесь и следует искать истоки эстетики возвышенного, принадлежность к неким Высшим началам, стоящим над христианской моралью, то есть мефистофельское: Я — «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Отсюда берет свое начало и эгоцентризм, свойственный любой романтической личности. Гёте, давая характеристику личности Наполеона, сказал, что демоны, «желая подразнить и подурачить человечество», время от времени позволяют возникнуть личностям, подобным Наполеону. И к таким одержимым бесами следует отнести и Гитлера. А лидер национал-социализма действительно был одержим комплексом собственного величия и собственной исключительности. Так, Раушнинг описывал Гитлера следующим образом:

«Глядя на него, приходится думать о медиумах. Большую часть времени это обычные, незначительные существа. Вдруг на них как с неба падает сила, поднимающая их над обычными мерками. Эта сила — внешняя по отношению к их действительной личности. Он — как гость с других планет. Медиум одержимый. Исчерпав этот порыв, он вновь впадает в ничтожность. Так, несомненно, некие силы пронизывают Гитлера. Силы почти демонические, для которых персонаж по имени Гитлер — только мимолетная одежда. Это соединение банального и исключительного — невыносимая двойственность, ощущаемая немедленно при контакте с ним. Это существо могло бы быть придумано Достоевским. Таково впечатление, производимое в странном лице соединением болезненной рассеянности и беспокойной силы… Один человек из его окружения сказал мне, что Гитлер просыпается ночами, издавая жуткие крики. Сидя на кровати, он зовет на помощь. Его можно принять за парализованного. Его так трясет от страха, что дрожит кровать. Он что-то кричит и дышит так тяжело, что чуть не задыхается. Тот же человек рассказал мне об одном из припадков с такими деталями, что я бы не поверил, если бы не был уверен в источнике.

Гитлер стоял в своей комнате, пошатываясь и оглядываясь с испуганным видом.

— Это он! Это он! Он явился сюда! — стонал фюрер. Его губы были мертвенно-бледными. Обильно выступил пот. Вдруг он произнес цифры, не имеющие никакого смысла, затем слова, обрывки фраз. Это было ужасно.

Гитлер употреблял странно подобранные термины, совершенно удивительные. Затем он снова замолчал, но губы его двигались. Гитлера растерли, дали ему напиться. Затем он внезапно встрепенулся:

— Там! Там! В углу… Он здесь!

Фюрер бился и рычал. Его принялись успокаивать, говоря, что ничего страшного не происходит, и он понемногу успокоился».

Штрассер отмечал, что «тот, кто слушает Гитлера, вдруг видит появление вождя человеческой славы… Словно свет появляется в темном окне. Господин с комичной кисточкой усов превращается в архангела… Потом архангел улетает, и остается только Гитлер, который садится, обливаясь потом, со стеклянными глазами».

Буше, в свою очередь, сделал следующее наблюдение: «Я заглянул в его глаза, глаза стали медиумическими. Порой он выглядел так, будто что-то вселялось в оратора извне. Он излучал флюид… Потом он вновь становился маленьким, посредственным, даже вульгарным. Он казался усталым, как бы с исчерпанными до конца аккумуляторами».

Если присмотреться к акварелям художника Гитлера, то в глаза сразу бросается их романтическая тематика. Будущий фюрер любил изображать обветшавшие храмы, руины могучих архитектурных сооружений. Когда Гитлер родился, Ницше, великий философ-романтик, которого, по меткому выражению Гёте, демоны явно избрали для того, чтобы подурачить человечество, был еще жив. Правда, он коротал свои дни в психиатрической лечебнице. Акварели Гитлера могли бы иллюстрировать «Роберта Гискара», таинственную так и не написанную трагедию (автор, несмотря на восторженные отклики друзей, сжег ее, демон разрушения, судя по всему, взял верх) немецкого романтика Генриха фон Клейста. Эта историческая драма была посвящена осаде норманнами Константинополя. В ней Клейст поднимал любимую всеми романтиками тему рока. «Гискар» — это трагедия норманнского герцога, стремящегося наперекор пожирающей его войско и не щадящей его самого чуме завоевать Константинополь. Тяжелое душевное заболевание, которым страдал Клейст, бросало его из стороны в сторону, из страны в страну. Оно привело к тому, что Клейст сжег рукопись одной из своих грандиозных драм, о монументальности которой мы можем судить лишь по ее первому акту: автор восстановил его, хотел восстановить всю драму, но потом бросил эту работу. Гений разрушения именно в Генрихе фон Клейсте, как ни в каком другом романтике, найдет свое самое яркое воплощение. Клейст был писателем, которым Томас Манн восхищался всю жизнь. Но именно Томас Манн скажет о национал-социализме в Германии и его глубинной связи с романтиками следующее. По его мнению, немцы всегда превозносили жизненную силу в противовес чистой морали. В своей гордыне они отреклись от европейского гуманизма и демократии. В начале XIX века, когда немецкие поэты, философы и историки восстали против интеллектуализма XVIII столетия, их идеи казались новыми, революционными и величественными. Но в течение ста лет они деградировали вплоть до появления Гитлера, под властью которого, считает Томас Манн, «немецкий романтизм выродился в истерическое варварство, в одурманивающее опьянение, в пароксизм высокомерия и преступления, приведшего к катастрофе, к невиданному доселе физическому и психологическому распаду. Национал-социализм имеет глубокие корни в интеллектуальной и политической жизни Германии. Он есть результат того, что на протяжении ста лет гордо именовали романтизмом». Профессор Вильгельм Рёпке говорит, что в глубинах немецкого романтизма пряталась «неумеренная экстравагантность, необузданное беззаконие и дикость, которые вырывались на поверхность четыре раза на протяжении двух столетий: в „Буре и натиске“ XVIII века, в романтизме начала XIX века, в младогерманском движении и в наивысшем своем проявлении, в национал-социализме, каковой является не только проявлением пруссачества, но и вырождением врожденного романтизма и мистицизма немцев». Профессор Вернер Кольшмидт подтверждает, что Томас Манн более отчетливо, чем кто-либо другой, увидел, что движение немецкого романтизма было «в большой степени ответственно за катастрофу Германии, ставшую и европейской катастрофой».

Поэтому нет ничего удивительного в том, что Адольф Гитлер 30 апреля 1945 года странным образом повторил двойное самоубийство фон Клейста (напомним, что в ноябре 1811 года Клейст близ Потсдама застрелил Маргариту Фогель и застрелился сам). Клейст был одним из самых ярких представителей немецкого романтизма и певцом прусского милитаризма, «патриотом», что их в какой-то степени объединяло с Гитлером. Это совпадение с самоубийством Гитлера и Клейста говорит о самоубийственной эстетике всего немецкого романтизма в целом. Немцы — «народ романтической контрреволюции против философского интеллектуализма и рационализма Просвещения», по мнению Томаса Манна. Гёте когда-то сказал: «Классика — это здоровье, романтизм — это болезнь». Немецкие романтики стремились к бесконечному, к ночи и смерти. Поэт-романтик Август Платен начинает одно из своих самых знаменитых стихотворений такими словами:

Тот, кто однажды видел смерть,

Не может жить: он смерти предан.

По мнению Томаса Манна, немецкий романтизм был всегда преисполнен «какой-то темной яркостью и набожностью, душевной антикварностью, близкой к хтоническим, иррациональным и демоническим силам», способным лишь разрушить окружающий мир.

«Нет сомнений в том, — пишет Г. Крейг, — что он (Гитлер — Е. Ж.) стремился к окончательной гибели. Разве не избрал он тропу войны, отнесясь с высокомерным безразличием к ограниченным ресурсам Германии и к превосходящему потенциалу ее врагов? Разве не закрыл он глаза на возможности мирного удовлетворения своих претензий к Польше в 1939 году, хвастливо заявляя: „В конце концов, я собрал армию для того, чтобы пустить ее в дело“? Разве он не ринулся в схватку с Советским Союзом, раздраженный патовой ситуацией, в которую зашла борьба с Великобританией, а после первых неудач на Восточном фронте разве не расширил он круг своих врагов, целенаправленно и будто стремясь к самоубийству, объявив войну Соединенным Штатам?»

«Если война проиграна, — заявил как-то Гитлер совсем в вагнеровском духе, — погибнет и немецкий народ. Нет необходимости волноваться о том, что потребуется немецкому народу для выживания. С другой стороны, для нас лучше всего уничтожить даже самые элементарные вещи. Ибо наш народ оказался слабее, и будущее принадлежит исключительно более сильному народу». Это добровольное стремление к смерти, нашедшее свое наиболее яркое воплощение в древнегерманском эпосе «Песнь о Нибелунгах», станет ведущей темой всего германского романтизма.

И дело здесь не только в простом совпадении некоторых обстоятельств жизни (ритуальное самоубийство и убийство Клейста и Гитлера). Вопрос стоит в глубоком проникновении романтической идеологии и психологии в саму суть «немецкой души». Как сказала в свое время Жермена де Сталь: «Романтизм — это немецкое недомогание».

Дело в том, что начиная с Шиллера, крестного отца и предтечи немецкого романтизма, романтизм желал сбежать от окружающей пошлости капитализма в «разбойники». Маргинал, разбойник, корсар — вот принципиальные герои романтического творчества. И в своих произведениях, и в нестандартной личной жизни романтики разносили буржуазный мир в пух и прах. Романтическая личность воспринимала жизнь как исполнение роли, как театральное действо на подмостках истории. В XX веке самая суровая критика буржуазного мира прозвучала со стороны новейших националистических движений. Наемные рабочие, солдаты и офицеры Первой мировой войны — четвертое сословие — подхватили знамя, поднятое романтиками. Другое дело, что, победив, они создали такие ужасающие режимы, эти новые бунтари, потомки шиллеровских разбойников, что у всего мира пошел мороз по коже, но это уже другое дело.

Их идеалы? Мечта о простом, естественном миропорядке, о братстве одиноких свободных бунтарей-подростков и молодых мужчин одинаково одолевала и романтиков, и национал-социалистов. Мечты о коллективных дерзких приключениях и подвигах. Гитлер и его соратники, прошедшие на фронте через школу дружбы молодых мужчин, видели идеальное государство как государство-казарму. Естественно, что, захватив власть, фашизм и национал-социализм осуществили свой романтический идеал государства — общежития молодых мужчин-солдат. Бунтари, пришедшие с Гитлером к власти в Германии в результате «революции нигилизма» (так назвал их победу Г. Раушнинг), были потомками и наследниками молодых героев романтизма. Их ненависть к людям в котелках и крахмальных воротничках, ответственных за мировую бойню, была велика. В буйной, драчливой вольнице СА так же, как в холодной сверхчеловеческой ярости блондинов СС, — мстительный ответ молодой Германии на десятки миллионов трупов Первой мировой. Всем вышесказанным я хочу обратить внимание на то, что в Германии в начале XX века пришли к власти неоромантики, молодежь, вся в засохшей крови войны. Третий рейх ефрейтора Гитлера потому неизбежно стал государством жестоких ребят, едва выросших из подростков. А подростки, вернувшиеся с мясорубки войны, — это чудовища. От самоубийственных мучений молодых Вертеров и лейтенантов Клейстов до лагерей смерти путь был всего в столетие. Путь от живописных разбойников до ледяных убийц СС. Гитлер — законнорожденный сын Германии, вот что я хочу сказать. Адольф Гитлер — последний немецкий романтик.

В наше время появилось немало книг, в которых говорится о власти магических культов в нацистской Германии. Это во многом объяснялось личностью самого Гитлера. Судя по всему, еще задолго до прихода к власти он был расположен ко всякого рода мистицизму. Об этом говорит хотя бы следующий факт из биографии. В далеком 1912 году некий венский студент Вальтер Йоханнес Штайн разыскал в оккультной книжной лавке старого квартала Вены экземпляр знаменитого рыцарского романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парсифаль», где речь шла о поисках Святого Грааля. Эта книга содержала в себе многочисленные пометки и комментарии к тексту, интерпретирующие эпическую поэму как испытание посвященных, открывающее им путь к достижению трансцендентных вершин сознания. Интерпретация сопровождалась множеством цитат из восточных религий, алхимических трактатов, из астрологии и мистицизма. Штайн также отметил, что через весь комментарий проходит тема расовой ненависти и пангерманского фанатизма. Имя, написанное на внутренней стороне книжной обложки, указывало на то, что ее прежним владельцем был Адольф Гитлер. Любопытство Штайна было сильно возбуждено, и он вернулся в лавку для того, чтобы расспросить ее хозяина о человеке по имени Гитлер. Эрнст Прецше сообщил Штайну, что Гитлер прилежно занимается изучением оккультных наук, и дал ему его адрес. В «Mein Kampf» сам Гитлер об этом периоде своей жизни напишет:

«Я читал тогда бесконечно много и читал основательно. Все свободное время, которое оставалось у меня от работы, целиком уходило на эти занятия. В течение нескольких лет я создал себе известный запас знаний, которыми и питаюсь поныне. Более того. В это время я составил себе известное представление о мире и выработал себе мировоззрение, которое образовало гранитный фундамент для моей теперешней борьбы. К тем взглядам, которые я выработал себе тогда, мне пришлось впоследствии прибавить только немногое, изменить же ничего не пришлось».

Штайн разыскал Гитлера. В ходе их частных встреч в конце 1912 и начале 1913 гг. Штайн понял, что Гитлер верит в то, что Священное Копье, которым предположительно протыкали тело распятого Христа, наделяет его обладателя неограниченной властью, способной и к хорошему и к дурному. Его предшествующими владельцами были Константин Великий, Карл Смелый, Генри Птицелов, Отто Великий, император Гогенштауфен. Как собственность габсбургской династии Копье хранится в Хофбурге, в Вене. Гитлер заявил, что он также стремится к обладанию Копьем для того, чтобы осуществить свои мечты на мировое господство. Поведал будущий фюрер своему собеседнику и то, что для ускорения своего оккультного развития он начал употреблять галлюциногенные пейоты. Но всего через семь лет за образование Гитлера возьмутся настоящие профессионалы из так называемого тайного общества Туле.

Осенним днем 1923 года в Мюнхене умрет довольно странный человек — поэт, драматург, журналист, представитель богемы, называвший себя Дитрихом Эккардом. С легкими, обожженными ипритом, он, прежде чем началась агония, произнес очень личную молитву перед черным метеоритом, о котором он говорил: «Это мой камень Кааба» и который он завещал профессору Оберту, одному из создателей астронавтики. Он послал длинную рукопись своему другу Гаусгоферу. Его дела были в порядке. Он умрет, но «общество Туле» будет продолжать жить и вскоре изменит мир и жизнь на Земле.

В 1920 году Дитрих Эккард и другие члены «общества Туле», в частности архитектор Альфред Розенберг, познакомились с Гитлером. Они назначили ему первую встречу в доме Вагнера, в Байрейте. Понятно, что никаких связей с нацистами у Вагнера быть не могло, поскольку умер он за 50 лет до того, как они пришли к власти. Зато его вдова активно проявляла свой антисемитизм в Байрейте, увольняя музыкантов-евреев. А идеи зятя Вагнера, Хьюстона Стюарта Чемберлена, фактически легли в основу расовой доктрины национал-социализма. В свою очередь невестка композитора Винифред Вагнер (Winifred Wagner) считала себя близкой подругой Гитлера и стала членом НСДАП в середине 1920-х годов. Байрейт вообще был рассадником расистских идей. Позднее Гитлер очень охотно приезжал сюда — пообщаться с близкими по духу людьми и послушать оперы любимого композитора.

В течение трех лет оккультисты непрерывно окружали маленького капрала рейхсвера, руководили его мыслями и поступками. Конрад Гейден пишет: «Эккард взялся за духовное формирование Адольфа Гитлера. Он учил его также писать и говорить. Его образование шло в двух планах: „тайная“ доктрина и доктрина пропагандистская. Он рассказал о некоторых своих беседах с Гитлером в этом плане, которые нашли свое воплощение в любопытной брошюрке под заглавием „Большевизм от Моисея до Ленина“». В июле 1923 года именно Эккард станет одним из семи членов-учредителей национал-социалистической партии. Осенью, умирая, он скажет: «Следуйте за Гитлером. Он будет танцевать, но музыку написал я. Мы дали ему средства сообщения с Ними… Не жалейте меня: я окажу на историю большее влияние, чем любой другой немец…»

Легенда Туле восходит к происхождению германизма. Речь идет об исчезнувшем острове где-то на Крайнем Севере. В Гренландии? В Лабрадоре? Как и Атлантида, Туле был магическим центром погибшей цивилизации. Для Эккарда и его друзей все тайны Туле не были утрачены.

Гитлер родился в Браунау на Инне 20 апреля 1889 года в 17 часов 30 минут, в доме 219 в Зальцбургском Форштадте. Это пограничный австро-баварский город, место встречи двух великих германских государств. Позднее Браунау стал для фюрера символическим городом. С ним связано странное предание: он питомник медиумов. Жан де Панж писал в 1940 году: «Браунау — центр медиумов. Одна из самых известных — мадемуазель Стокгам, которая в 1920 году вышла замуж в Вене за принца Иоахима Прусского. Именно в Браунау мюнхенский спирит барон Шренк Нотцинг находит своих медиумов, один из которых был как раз кузен Гитлера».

Оккультизм учит, что, войдя в контакт со скрытыми силами посредством договора, члены группы могут вызывать эти силы только через посредство мага, который не может действовать без медиума. Все в истории немецкого фашизма происходило так, как если бы Гитлер был медиумом, а его наставник в области оккультизма, Гаусгофер, магом. Даже свое собственное обозначение в истории нации — фюрер — Гитлер позаимствует из опер его любимого композитора Рихарда Вагнера.

Глава IV. Романтизм в искусстве

Живопись

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре. В архитектуре романтизм получил слабое отражение, повлияв, главным образом, на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление так называемой ложной готики. В конце XVIII — начале XIX в. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Англии — живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощренный гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании — позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнета и насилия. Сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны повышенный интерес ко всему остро индивидуальному и неповторимому, отстраненность образов, мистико-пантеистические настроения, связан главным образом с поисками в области портрета, аллегорических композиций (Ф. О. Рунге) и пейзажа (австриец И. А. Кох и К. Д. Фридрих). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи XV в. питали творчество так называемых назарейцев (Ф. Овербека, Ю. Шнорра фон Карольсфельда, П. Корнелиуса и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине XIX в. Для художников дюссельдорфской школы (А. Ретель, В. Шадов, К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная занимательность. Влияние романтизма затронуло и творчество представителей бидермейера (австриец Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. Так же, как и во Франции, поздний немецкий романтизм (в большей мере впитавший здесь черты натурализма, а затем и модерна) к концу XIX в. сомкнулся с символизмом (творчество швейцарца А. Бёклина, Х. Томы, Ф. фон Штука и М. Клингера).

Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлеченным рационализмом официального искусства академического классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи. Признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, особенно полно и ярко воплотивших тяготение романтизма к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств. Отвергая в настоящем все обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряженной духовной жизни человека, движения его мимолетных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчеркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех ее неожиданных и неповторимых проявлениях, в напряженно-выразительной взволнованной художественной форме.

Теодор Жерико — основоположник романтической живописи во Франции

Во Франции бурная общественная жизнь, а также революционные потрясения проявляются в живописи тяготением художников к изображению умопомрачительных и исторических сюжетов с «нервным» возбуждением и патетикой, которые достигались ослепительным цветовым контрастом, некоторой хаотичностью, экспрессией движений, а также стихийностью композиций. Одним из первых французских художников-романтиков был Теодор Жерико. Он являлся основоположником романтизма во французской живописи. Большинство современников поняли его великую роль, когда он был уже мертв. И термин «романтизм» впервые появился в некрологе, посвященном Теодору Жерико.

Но что мы знаем об этом художнике?

Жан-Луи-Андре-Теодор Жерико — прекрасный кавалерист, расточитель (наследник, получающий еще и постоянную семейную ренту), денди (модник), дамский угодник, чудесный любовник и превосходный художник — был типичным метеором. Свои силы он сжигал без умеренности, так что сгорел молниеносно. Распираемый вредными привычками спортсмена, азартного игрока, «desperado» — отчаянного, который обязан испробовать всяческий риск и вызвать на поединок всяческую опасность, — он все время дразнил Смерть, и Смерть, в конце концов, приняла его вызов. Все, кто его знал, говорили впоследствии, что он жил так, словно искал смерти, словно бы тосковал по смерти. У него была мания смерти — это несомненно. Все время он планировал эмигрировать на Восток, а когда Жерар спросил, зачем он так хочет поступить, ответил: «Чтобы испытать несчастий». Испытал он их и дома. Падение с коня (1822) повредило ему позвоночник и приковало к постели, но Жерико часто вырывался «на волю», что только ухудшало его состояние. Вся эта растянувшаяся на десяток с лишним месяцев агония (в результате травм и венерической болезни) была разновидностью самоубийственной смерти. Как и вся его жизнь. Жерико не совершил романтического самоубийства, то есть ему не удалось предвосхитить смерть Антуана-Жана Гро (хотя он неоднократно и пытался), но он вел такую жизнь, которая была разновидностью самоубийства. И самоубийства удачного, если учесть количество прожитых им лет. Жерико буквально до безумия любил лошадей. Лошади стали его страстью, идеей фикс. Его жизнь была подобна скачкам, где за столь короткий промежуток времени накал страстей достигает той неимоверной грани, преодолеть которую не каждому под силу. Да и сам он был подобен фавориту — яркий, вызывающий, одаренный. Но на скачках фаворита частенько «придерживают», учиняя на его пути уйму преград. Такой оказалась и его судьба, одарившая его двумя страстями — к живописи и лошадям… Когда зародилась эта страсть? Быть может в Руане, на родине отца, в окрестностях Мортена, где среди полей паслись эти грациозные животные и где маленький Теодор часами пропадал в конюшне или на кузнице. В Париже мальчик часто бегал со сверстниками на Марсово поле, к решетке Тюильри или к заставам, чтобы любоваться наездниками. Теодору было тринадцать лет, когда он был зачислен в Императорский лицей. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал. Покинув лицей, он принимает два решения: купить собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал учеником Карла Верне. Выбор был не случаен — лошади были страстью будущего художника, а Верне прославился картинами, изображающими стройных породистых скакунов. Хотя сам Жерико говорил, что одна его лошадь «съест семерых» лошадей Карла. Страсть к горячим необузданным коням стала роковой для художника. В течение всего столь краткого времени собственного творчества Жерико гордился своими лошадками, которых он рисовал без устали. А рисовал он их часто, с самого начала и до конца карьеры, всяческих — упряжных и беговых, словно не только предчувствуя, но и приближая свое собственное роковое падение из седла одной из сноровистых лошадей, которых так любил и воспевал в своем творчестве. В конце 1822 года, по дороге в свою мастерскую, он упал с лошади на груду камней. После падения у художника начался туберкулез позвоночника. Но даже прикованный к постели он продолжал рисовать, и в последнем его шедевре «Печь для обжига гипса» будут присутствовать все те же лошади, но только уже понурые, изнуренные тяжелой работой и стоящие к нам, зрителям, крупом.

Но эти страстные, полные необузданной энергии фантастические животные Теодора нравились не всем. Просматривая в 1854 году литографии с лошадями Жерико, великий Делакруа фыркал: «На этих литографиях невозможно найти лошадь, у которой какая-то часть не была бы корявой, с неправильными пропорциями или не приспособленной ко всему прочему анатомией». Отрицательно оценивали Жерико и жившие в его время клиенты. Когда художник умирал, большинство созданных им работ заваливали мастерскую, поскольку не нашли своего покупателя. Впрочем, он и сам, оценивая их безжалостно, вздохнул перед смертью: «Если бы я написал хотя бы парочку хороших картин… Только я ведь не сделал ничего, совершенно ничего. Я не выдал ничего!» У современной историографии искусств на это иной взгляд; она утверждает, что Жерико создал более пяти приличных картин, в том числе — шедевр, являющийся одним из символов французского романтизма, нынешняя гордость Франции: «Плот „Медузы“».

Эрнест Чеснау составил такой психологический портрет живописца: «Жерико обладал возвышенной и склонной к меланхолии душой, благородным сердцем, характером рыцарственным и переполненным энергией, темпераментом бунтаря и неким особенным даром: колдовским обаянием, перед которым никто не мог устоять. Все, хотя бы раз приблизившиеся к нему, навечно влюблялись в него» (1861). И действительно, все женщины, которые приблизились к Теодору, и правда тонули без надежды на спасение в его больших, красивых, восточных глазищах. Образ Теодора неизбежно обрастал романтической мифологией. И главный миф относится к скандальному роману, от которого Теодор безуспешно сбегал в Италию (1816–1817). Скандальным этот роман был потому, что таинственная любовница оказалась женщиной замужней. Жерико страдал в результате этого прелюбодеяния, о котором шептался «весь Париж». Прелюбодейка родила любовнику ребенка, зарегистрированного (1818) как плод неизвестных родителей и воспитываемого дедом (отцом Жерико). Только лишь специальный королевский декрет (1840) дал этому ребенку право носить фамилию Жерико.

С течением лет его все сильнее подавляла депрессия, имеющая сотню романтических источников. Во время визита в Англию (1820–1822), где художник рисовал жизнь нищих, где писал «Дерби в Эпсоме», тренировался в искусстве литографии и восхищался творчеством Констебля — он совершил первую серьезную попытку покончить с собой. Вторую попытку, в том же самом году (1822), он сделал, возвратившись во Францию. Именно тогда, после возвращения, он начал рисовать сумасшедших. Формально по просьбе ординатора Сальпетриер (парижская больница для сумасшедших), доктора Жорже, который желал проиллюстрировать свой трактат (в этой работе давались совершенно новые направления для современной, гуманной психотерапии). Но рисунки (большое количество) и работы маслом (около 10) Жерико, изображавшие сумасшедших, имели и внутренний источник в нем самом. Болезнь атаковала его все сильнее, а приступы меланхолии отбирали желание жить, давая понять, что он и сам сходит с ума. Да — под конец жизни Жерико считал себя сумасшедшим. Возможно, именно потому его портреты пациентов доктора Жоржета феноменальны. Они не достигают гениальности мрачных безумцев Гойи из Дома Глухого, но они близки к той поэтике. Позднее лишь Сутин станет придавать силуэту, лицу, взгляду умственно больного человека подобную глубину страданий. Жерико писал в письме приятелю, художнику Дедро-Дорси: «Если и есть на этой Земле нечто надежное, то это наши страдания. Страдания реальны, а радость — всего лишь иллюзия». Как жаль, что половина «Сумасшедших» Жерико не сохранилась. «Сумасшедшие» Теодора, который страстно увлекался безумием, тематически являются жемчужинами романтизма.

За неделю до смерти художника посетил Александр Дюма. Теодор Жерико только что пришел в себя после тяжелой операции позвоночника, перенесенной им накануне. Он лежал подобно мумии, страшный своей худобой, и, тем не менее, продолжал работать над эскизами к своему очередному полотну. Дюма был потрясен. Умер художник 26 января 1824 года и был погребен как самый бедный человек во Франции, непризнанный и забытый. Ему было всего тридцать два года.

«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», 1812

На этом полотне любовь к лошадям проявилась у Теодора Жерико в полной мере. По сообщению Шарля Клемана, биографа Жерико, замысел картины возник у последнего при виде на дороге в Сен-Клу лошади, вставшей на дыбы. Однако вероятно, произведение явилось плодом долгих размышлений и систематической работы: в так называемом Альбоме Зубалова (альбом набросков художника, ныне — в собрании Лувра) имеются зарисовки лошадей, вставших на дыбы, выполненные с натуры или при изучении древнеримских саркофагов, а также полотен Рубенса. Несколько живописных штудий Жерико представляют вздыбившуюся белую лошадь во время грозы — их композиционные построения близки композиции «Офицера конных егерей…». На его копиях картин старых мастеров (Ван Дейка, Рубенса) и современника Жерико А.-Ж. Гро (одного из лучших французских мастеров из тех, кто писал лошадей) также есть мотивы лошадей, вставших на дыбы.

Сохранилась лишь часть из двух десятков эскизов, исполненных Жерико для «Офицера конных императорских егерей…». В карандашных набросках к картине персонаж держит знамя, первый план занимает разбитая пушка. В первых живописных эскизах всадник движется справа налево, впоследствии Жерико «переворачивает» композицию, и уже на большом полотне движение развивается в другую сторону — подобный прием в дальнейшем художник повторял и при работе над другими картинами. Художник опустил линию горизонта, и поэтому фигура офицера на коне занимает верхнюю часть полотна. Сквозь дым пожарищ прорывается солнечный луч и освещает наполовину лошадь и всадника. Офицер обернулся назад, в опущенной руке он держит обнаженную саблю. Движение направлено по диагонали, в глубь картины, однако разворот фигуры всадника в противоположную сторону мешает зрителю ощутить перспективное сокращение. На дальнем плане кавалерия атакует батарею противника, слева видно очертание головы другой лошади. Художник показал солдата в напряжении битвы, в критический момент, когда все готово измениться. По словам А. Эфроса, это не парадная героика, это героика «почти пароксическая, самоуничтожающаяся». «Порыв офицера егерей — это прыжок в ничто, — пишет Валерий Прокофьев, автор монографии „Теодор Жерико“. — В нем все проникнуто тем трагическим перенапряжением сил и страстей, в котором так быстро суждено было надорваться энергии французского народа, разбуженного революцией и соблазненного блеском воинской славы империи».

Холодные цвета, которыми обыкновенно изображались дальние планы, Жерико выносит вперед, освещая их солнечным лучом. Теплыми тонами прописаны фон и тени. Живописная фактура полотна обобщенна, красочные переходы выполнены с тонкой нюансировкой. Картину Теодора Жерико «Офицер конных егерей императорской гвардии во время атаки» называют самым грандиозным символом уходящей наполеоновской эпохи. Она стала дебютом художника, которому на момент написания исполнился всего 21 год. Жерико подолгу сидел в Лувре, присматриваясь к картинам старых мастеров. Полотна Рубенса и его мастерство изображать дикую стихию животных во время охоты буквально сводили молодого живописца с ума. Романтизм, напомним, всегда был ориентирован на аффект, романтики были певцами слепой страсти, порой исключающей всякое присутствие разума. Но именно животные и были для живописцев-романтиков тем предметом художественного изображения, в котором этот чистый без малейшей примеси аффект и может только проявиться в момент опасности, когда наружу вырываются звериные инстинкты. Такого пластически точного выражения аффекта не могло дать ни одно человеческое существо. Рубенс это прекрасно понимал и мастерски изображал на своих полотнах пароксизм животных в момент смертельной опасности. Т. Жерико оказался прекрасным учеником великого фламандца. Но не только часы, проведенные в Лувре, подтолкнули Т. Жерико на создание своего знаменитого полотна. Однажды, направляясь на праздник в Сен-Клу, Жерико увидел ползущую впереди повозку какого-то небогатого ремесленника. Внезапно началась гроза. Напуганная лошадь встала на дыбы, но запуталась в упряжи и начала исступленно биться, пытаясь высвободиться. Ее глаза налились кровью, морда была забрызгана пеной, а под отблескивающей на солнце шкурой в яблоках ходили мышцы. Этот образ рвущейся изо всех сил мощной и горячей лошади потряс Жерико и стал решающим импульсом для «Офицера конных егерей».

Перед нами земля, истерзанная боем. Небо заволокло дымом, пространство вокруг озаряется багровыми отблесками. Но у блестящего офицера в черном мундире, алом ментике и медвежьей шапке с султаном нет ни страха, ни паники, ни спешки. Его взгляд не просто спокоен — он холоден, как лезвие его сабли. Лошадь покрыта леопардовой шкурой, что позволяет говорить о скрытом цитировании картин Рубенса с изображением охоты на диких зверей в самый кульминационный момент, леопардовая шкура — это отсылка и указание на необузданность, на аффект. Лошадь под седоком рвется вперед в своем бешеном порыве. Охота началась! Именно лошадь и привлекает наше внимание на этом полотне. Она белая, бледная, как библейский конь Апокалипсиса. Это сама Смерть несется по полю сражения. Где-то видны обломки орудий и бегущий под натиском артиллерии враг, атмосфера до предела накалена. Однако всадник не теряет самообладания, он развернулся в седле, чтобы дать сигнал к атаке: все вокруг пылает и рушится, но он уверен и тверд. Но это выражение твердости не есть достоинство картины, а, наоборот, является проявлением ее слабости. Молодой художник (21 год) еще не совсем освоил законы мастерства, и вот почему об этом можно говорить с полной уверенностью. Броская поза, отсутствие жеста, подобающего ситуации (Жерико, отказавшись от «говорящего» жеста «старой системы», не предложил ничего нового), холодное спокойствие героя резко диссонируют с тревожной обстановкой боя. Психологически всадник производит впечатление непричастности к происходящему. Отсюда и возникает ощущение искусственности. Такого его кумир Рубенс никогда не допустил бы. Впоследствии Жерико уже не будет давать таких промахов. Но фигура белого коня, ставшего на дыбы, буквально завораживает наш взор. На Салоне 1812 года Жерико присудили большую золотую медаль за это полотно. Почему? Речь вроде бы шла о портрете лейтенанта Робера Дьедонне, имя которого впоследствии благополучно забылось.

На самом деле «Офицер конных егерей» — это менее всего индивидуальный портрет. Напротив, картина представляет собой широчайшее обобщение. Это не изображение конкретного офицера, а портрет всей Франции, оказавшейся в этот период на пороге мирового владычества, но готовой вот-вот обрушиться в пропасть национальной катастрофы. Если хотите — это метафорическое изображение самой Судьбы, или злого Рока в момент, когда мера весов может качнуться либо вверх, либо вниз. По этой причине нам кажется, что всадник словно начинает соскальзывать вниз со спины вставшей на дыбы белой лошади. Но рок и судьба станут ведущими темами для всей романтической эстетики. И как знать, может быть, именно это полотно вдохновило в дальнейшем Виктора Гюго на написание одной из сильнейших сцен в романе «Отверженные»? Речь идет об описании роковой для Наполеона битвы при Ватерлоо, когда тяжелая кавалерия Нея, которая должна была буквально смять позиции англичан, неожиданно рухнула в лощину: и в момент, когда победа уже засверкала на горизонте, кавалеристы на полном скаку начали падать на дно оврага, подобно лавине в горах, уничтожая всех, кто оказался в первых рядах. Напомним, что именно из этой братской полуживой могилы отрицательный герой романа Тенардье, этакое воплощение дьявола, и снимет сначала кольцо с пальца отца Мариуса, а затем и самого кирасира вытащит из кровавой кучи, надеясь на вознаграждение, что придаст новый интереснейший импульс для смыслового развития всей гигантской романтической эпопеи Гюго, которую признавали лучшим романом XIX века.

«Дерби в Эпсоме», 1821

Еще одним откровенным признанием в любви к лошадям в творчестве Теодора стала картина «Дерби в Эпсоме». Как мы видим, на этом холсте четыре наездника скачут по беговому полю. Небольшие фигурки всадников и лошадей представлены на фоне пейзажа. Грозовые облака заволокли небо, темно-синяя полоса то ли холмов, то ли моря отделяет его от земли. Художник избрал вариант с движением, развивающимся не в ракурсе, а параллельно нижнему краю полотна. Белый столб, ярко освещенный солнцем, у правого края картины — отправная точка этого движения, всадники уносятся от него налево, в сторону открытого пространства, поле слегка понижается в том же направлении. Второй дистанционный столб виднеется в глубине, подчеркивая активное начало композиции.

Художник, писавший обычно свободными динамичными мазками, отличился здесь «ювелирной отточенностью исполнения». Небольшие мазки в некоторых местах словно сплавлены деликатной кистью, изображение детализировано, и тем не менее картина передает «специфически романтическое восприятие мира»: перед нами, в буквальном смысле, воплощение упоения скоростью. Лошади на полотне не скачут, а буквально парят над землей. Они не касаются копытами твердой поверхности. В картине есть что-то завораживающе мистическое. Куда несут своих всадников эти красивые животные, захваченные стихией свободного порыва? Навстречу гибели или к славе? Человек в седле, словно забывает обо всем, и его жизнь теперь зависит только от скакуна под ним. Это как быстрая и безумная мысль сумасшедшего, мысль, нарушающая все привычные законы логики. Не случайно художник в дальнейшем создаст свой знаменитый цикл «Сумасшедшие», о котором мы поговорим чуть позднее. Психологизм картины явно апеллирует к памяти наших ощущений. Здесь главное — скорость, а в скорости всегда есть нечто особенное, завораживающее. Скорость непривычна, скорость исключительна, как полет, полет нашей души.

Кто только не критиковал картину Теодора Жерико. До «Скачек в Эпсоме» Жерико изображал других лошадей: мускулистых, рвущихся «из всех сухожилий», рельефных, почти скульптурных. А эти лошади кажутся плоскими, горизонтально вытянутыми, будто размазанными по полотну. Художник здесь будто не похож на самого себя: краски значительно более светлые, объемы — плоские, а лошади вообще могут показаться написанными с ошибками. Лишь позднее станет понятно, почему Жерико отказался от анатомической и фотографической точности. Над «Дерби в Эпсоме» насмехались и говорили, что даже дилетанты знают: передние и задние ноги не могут быть при беге одновременно вытянуты в разные стороны, а брюхо коня во время скачек не опускается к земле. Споры в прессе не утихали и после кончины художника. Когда была изобретена фотография, газетчики стали в доказательство неправоты Жерико публиковать кадры, показывающие, что передние конечности при беге выброшены вперед, задние оказываются под брюхом. Но адвокатом картины выступил великий скульптор Огюст Роден. «Мне думается, — писал он, — что все же прав Жерико, а не фотография: его лошади действительно скачут и вот почему: глядя на них, мы видим удар задних ног, посылающих корпус вперед, потом лошадь вытягивается, и, наконец, передние ноги приближаются к земле. Этот ансамбль, поверьте, неточен в совокупности, но он правдив и точен по отношению к каждой его части, рассмотренной в последовательном порядке. И нам важна эта правда, потому что мы ее видим и она нас поражает».

Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор. И эта пластически выраженная скорость захватывает нас, как вихрь неожиданно нахлынувших на нас чувств и ассоциаций: «и понесся в невидимом полете циклон трагический в душе» каждого, кто внимательно вглядывается в это прекрасное полотно.

«Плот „Медузы“», 1818–1819

Жерико был негативным духовидцем. Его шедевр, изумительный «Плот „Медузы“», писался не с жизни, а с распада и разложения — с кусков мертвецов, поставлявшихся ему студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга, страдавшего заболеванием печени. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающее аркой небо — трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром. Это то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe.

Картина стала событием парижского Салона 1819 года. Художник запечатлел здесь событие, которое было еще свежо в памяти французов, — гибель фрегата «Медуза». Корабль затонул во время шторма близ островов Зеленого Мыса в 1816 году. Неопытный и трусливый капитан (получивший должность по протекции) посадил судно на мель и вместе со своими приближенными спасся в шлюпках, бросив на произвол судьбы сто пятьдесят пассажиров и матросов. Спустя тринадцать дней плот с оставшимися в живых пятнадцатью матросами спасло судно «Аргус». История гибели «Медузы» получила широкую огласку. Каждый выпуск газет рисовал все новые и новые душераздирающие подробности. Жерико, обладая пылким воображением, живо представлял себе муки людей, у которых почти не осталось надежды на спасение. Для своей картины он выбрал, пожалуй, самый драматичный момент: измученные люди увидели на горизонте судно и еще не знают, заметят их с него или нет.

Жерико нашел себе новую мастерскую неподалеку от госпиталя, в которую ему приносили трупы и отсеченные части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико пришел в восторг. Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 на 5 метров) — с утра до вечера, в течение восьми месяцев.

Композиция работы построена по принципу сдвоенной пирамиды и сама по себе может считаться шедевром. Главным символом надежды на спасение выступает фигура стоящего спиной к зрителю чернокожего матроса, отчаянно размахивающего обрывком полотна, чтобы плот заметили на проходящем мимо судне. Фигура матроса кажется не нарисованной, а вылепленной, и в ней отчетливо заметно влияние Микеланджело, творения которого произвели большое впечатление на Жерико. Что касается драматизма, переданного мастером с помощью нагромождений и переплетений человеческих тел (живых и мертвых), то здесь очевидно влияние другого великого живописца — Рубенса. Искусно работая с освещением, Жерико добился весьма интересного эффекта — потоки света как бы выхватывают из тьмы наиболее выразительные лица и позы людей.

Океанское блуждание плота с севшего на мель корабля было «хоррором» par excellence, включающим в себя все составные элементы людского ада, да еще и сконцентрированные до чудовищной степени. Страшные битвы-резни между пьяными моряками и пьяными солдатами Африканского батальона (в основном, уголовниками из Испании и Италии), расколотые топорами головы, массовые казни больных, раненых и обессиленных (это чтобы сэкономить вино, которое было единственным напитком), убийства путем удушения и ножей, и, наконец, всеобщий каннибализм, так как еда очень быстро закончилась. Когда «рейс» начинался, плот, в результате перегруза, плыл чуть ли не на метр под водой, но быстро разгружаясь — вскоре выплыл на поверхность, залитый человеческой кровью. Одновременно, каждый день волны все сильнее его расшатывали, незакрепленные балки давили неудачников, доставляя новую пищу счастливчикам. На четырнадцатый день этого ужаса плот был обнаружен «Аргусом». Из 147 его пассажиров выжило только 15 (из которых пять вскоре отдало Богу душу). Капитан «Аргуса» отмечал в своем рапорте: «Большая часть народу была убита, смыта в море, прикончена безумием или голодом. Те, которых я спас, давно уже питались человечиной. Когда я обнаружил их — на веревках, служащих такелажем мачты, полно было сушащихся кусков этого мяса…»

Газетные сообщения о драме плота с «Медузы» погрузили всю Францию в шок. Кошмар потерпевших кораблекрушение был долгосрочной «темой дня», тем более что два участника трагедии, судовой инженер Корреард и хирург Савиньи, опубликовали наполненную воистину дантовскими сценами брошюру со своими воспоминаниями (кстати, Корреард до конца дней своих маниакально пожирал лимоны, как будто бы желал забить сладковатый запах человеческого мяса). В том же самом году (1817) брошюру перевели на английский и немецкий языки, чтобы вся Европа могла страстно увлекаться подробностями несчастья. Франция же страстно предалась политическому скандалу, так как оппозиция обвинила власти в том, что это они привели к трагедии, назначая капитаном «Медузы» человека, который уже 25 лет не служил во флоте и даже не мог определить положения судна в море! У этой истины имелся более широкий фон. После отречения Наполеона режим Бурбонов провел чистку по всей стране, снимая бонапартистов со всех постов, что равнялось замене многих специалистов дилетантами, зато «своими». Именно благодаря этому граф Гого Дюрой де Шомарей, полнейший неумеха, зато долголетний эмигрант-роялист, стал капитаном «Медузы». Как пишет Анджело Сельми в работе «Трагичные воды»: «Наступил триумф некомпетентности. Безнадежные невежды встали у руля, подозрительные типы стали советниками глуповатых начальников, министры давали бессмысленные инструкции, а дилетанты придерживались их à la lettre (буквально — фр.) (…) Ответственный за трагедию выставлял себя жертвой бонапартистов, рассчитывая на то, что могущественные покровители не дадут его наказать». Суд осудил его на тюремное заключение, что никак не смягчило страстей. Ну а картина Жерико только лишь усилила эти страсти.

В то же самое время он разыскивал моделей — демонических и ужасающих. Одним стал Теодор Лебрун, третьеразрядный художник, но первоклассная модель для Жерико, поскольку он как раз тяжело болел, и у него было лицо мертвяка. Лебрун впоследствии вспоминал: «Моя похожая на труп рожа настолько страшила трактирщиков, что я просто не мог снять комнату в гостинице, а дети, увидав меня, разбегались во все стороны, потому что думали, что перед ними ходячий покойник. (…) Увидав меня, Жерико схватил меня за руки и воскликнул: „О, дорогой мой друг, какой же ты красавчик!“ и начал настаивать, чтобы я позировал ему для „Медузы“…» (1836). Позировать согласился и молодой Делакруа, но он был красив и совершенно здоров, так что Жерико не покажет нам его лица, а всего лишь скрючившееся тело в нижней части средней партии картины, с голой спиной и с левой рукой на большой свободной балке. Художник представил нам и портреты Корреарда и Савиньи (Корреард вытянутой рукой указывает на «Аргус», Савиньи стоит возле мачты). Великолепная спина негра, который забрался на бочку и машет красно-белой тряпкой, — это спина знаменитой в то время модели, Жозефа. Для «Плота „Медузы“» позировало несколько уважаемых моделей, включая и портретные изображения действительных участников событий — врача Савиньи и инженера Корреарда, которые чудом избежали смерти. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико. А вот лицо старца, который оплакивает смерть сына, это «цитата» из «Бонапарта среди зачумленных» Гро. Поскольку предыдущая мастерская на улице Мучеников была не слишком большой, а картина должна была быть громадной — Теодор снял просторную мастерскую на Фобург дю Руле, не без расчета — рядом с больницей Божон. Уже ранее, делая подготовительные эскизы для «Плота», он рисовал отрубленные головы, названные «Головами осужденных на смерть», хотя, вероятнее всего, эти головы с гильотиной знакомы не были. Теперь у него имелся лучший источник материала — подкупленные санитары и врачи поставляют ему конечности покойников, которые он тщательно зарисовывает целыми днями, в результате чего мастерская превращается в морг и из нее несет настолько сильно, что друзья и модели могут выдержать совсем недолго. Сам он тоже ходит в больницу (где подхватит желтуху), чтобы рисовать покойников и агонии умирающих, а также чтобы отбирать ампутированные конечности, которые прибавят «Плоту» богатство архиреализма. Жерико обожал изучение и рисование трупов, что не может удивлять в человеке, которому Пьер Куртион посвятит эссе, названное «Жерико, или Одержимость смертью». Когда завершилось время эскизов (весна-лето 1818-го), пришло время для реализации громадного холста (начиная с осени 1818-го). Для Теодора это было началом творческого обряда демиургического разряда — время священной мессы, которой нельзя мешать. Поскольку светская жизнь у него тоже была в крови, он вынудил себя к аскезе и к необходимому отшельничеству, сбривая «наголо» свои чудесные русые волосы, за которыми он ухаживал годами и которые он укладывал с помощью папильоток. Чтобы к выходу его не подтолкнул голод — еду он приказал приносить себе прямо в мастерскую. И вот, вдохновившись подобным образом, он писал 7–8 месяцев, общаясь только лишь с немногочисленными приятелями и с моделями — живыми и мертвыми. И что же увидели посетители Салона 1819 года? Прежде всего: они не увидели конкретного репортажа. Жерико, несмотря на то, что перед рисованием выполнил солидную работу по документации, уменьшил плот (на том, который он нарисовал, не поместилось бы и тридцати человек, не говоря уже о 147!). Сделал он так, чтобы усилить драматический эффект. Для той же самой цели он покрыл небо тучами (хотя потерпевший кораблекрушение фрегат дрейфовал под ясным небом, без единого облачка) и не поместил на мачте «вороньего гнезда». Эта вот последняя проблема была особенно важной. Ведь творец выбрал тот самый момент, когда люди на плоту замечают паруса «Аргуса», маячившие на линии горизонта. Вообще-то, они заметили их из «вороньего гнезда», но Жерико хотелось, чтобы они махали с бочки, на возвышенном краю плота. Благодаря этому он сотворил захватывающий дух динамизм кадра — колыхаемый волнами плот образует подвижную театральную сцену, которая заставляет клубок живых еще актеров резко двинуться вверх, а кульминацией этого восхождения является вытянутая рука негра. Только лишь две прибавленные позднее фигуры внизу, равно как и группа «отец-сын», не участвуют в этом общем стремлении кверху, а сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю. На полотне Жерико нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Мы видим множество человеческих образов. Картина подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, ее неразрывность.

«Плот „Медузы“» воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной Судьбой, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва. Отсюда и обобщенный стиль Жерико — лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредоточивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть. «Плот „Медузы“» — со всем кипением человеческих страданий — вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа.

Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий. Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически. Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств — от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени.

Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца «опасным бунтарем», а историк Мишле пояснил почему: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот „Медузы“…».

Как мы видим, на полотне основное движение развивается по диагонали в направлении друг к другу. Здесь прослеживаются традиции барокко. Также стоит отметить резкие контрасты света и тени, которые в данной ситуации создают сильную эмоциональную нагрузку и стойкое психическое напряжение. Следует упомянуть, что романтики, как и представители барокко, в отличие от классицистов, обращаются к крайним проявлениям эмоций, то есть к аффектам.

«Сумасшедшие», 1822

Серия портретов душевнобольных, написанная Жерико незадолго до смерти, сегодня считается одной из вершин французской живописи XIX века. Эти портреты художник написал для доктора Жорже, директора одной из главных парижских психиатрических лечебниц. Всего Жерико создал десять портретов. В 1828 году их разделили поровну. Пять портретов были отосланы в Бретань некоему врачу по имени Марешаль, и с тех пор о них ничего не известно. А пять остались в Париже, у доктора Лашеза. Теперь эти портреты разбросаны по разным музеям. Каждый из них иллюстрирует определенную «мономанию» (одержимость). Жерико написал самых разных сумасшедших — страдающих клептоманией, страстью к азартным играм и прочими психическими расстройствами…

Картины из этой серии не были предназначены для продажи. Их не предполагалось показывать широкой публике, и этим объясняется их искренность и безыскусная простота. Фон и одежду Жерико лишь намечает, сосредоточивая внимание на лице душевнобольного. При этом художник не драматизирует болезнь, но подчеркивает ее признаки, он лишь честно констатирует то, что видит. Обстоятельства, при которых мастер получил заказ на портреты, загадочны. Принято считать, что их заказал Жерико директор парижской психиатрической клиники, предполагавший использовать их в качестве учебных пособий. Однако душевное состояние Жерико в последние годы жизни было весьма неустойчивым, и это дает основание предполагать, что художник сам наблюдался у доктора Жорже. Серию портретов, в таком случае, уместно рассматривать как плату за лечение или же как своеобразную форму психотерапии.

«То, что другие художники выражают только во взгляде персонажа, в картинах Жерико передано в самом методе изложения темы — от общего колорита до мельчайшего мазка», — комментирует серию «Сумасшедших» писатель Бернар Ноэль. Жерико проникновенно и сочувственно показывает душу каждого персонажа — душу мятущуюся, не знающую покоя. «Сумасшедшие» сыграют немаловажную роль в истории живописи: их отголоски можно будет найти в работах Делакруа и Сезанна, Курбе и Мане.

«Печь для обжига гипса», 1822–1823

На первый взгляд, картина под названием «Печь для обжига гипса» лишена привлекательности. Более того, она поражает современников Жерико «откровенной банальностью» представленной сцены. Ничто здесь не притягивает взгляд зрителя: ни распряженные лошади (повернутые к зрителю крупом!), ни разбитая дорога, ни деревенская печь, которая укрыта облаком белой пыли. Причем происхождение этого белого пятна не совсем понятно и совсем неправдоподобно. Хотя, может быть, печь для обжига гипса неисправна?.. Тем не менее, без этого белого облака атмосфера картины была бы совсем другой. Клубы пыли придают композиции ауру таинственности и даже какой-то сонной мечтательности. Облако можно воспринимать по-разному, особенно если учитывать, что оно происходит совсем не из этой печи — может быть, это та самая загадочная дымка, характерная для картин мастеров стиля барокко, а может быть, это дым кадил в храмах из полотен на религиозную тему, которыми в свое время так восхищался Жерико. Однако в отличие от этих произведений, в которых дым был второстепенным элементом композиции, в «Печи…» он является главным мотивом, символизирующим непостоянство и быстротечность жизни и ассоциирующимся со стихией воздуха. Все остальное в картине как бы контрастирует по смыслу с дымом, символизируя земное, массивное и вечное. Кроме того, облако дыма является единственным светлым пятном на полотне, которое зрительно «прорывает» монотонно темный колорит. В то время как вся сцена кажется неподвижно застывшей, дым придает ей динамизм и, направляясь вверх, создает мощный композиционный контрапункт.

Облако дыма быстро рассеивается. Разбитая дорога ведет вниз. Не правда ли, мысли о смерти напрашиваются сами собой, когда смотришь на эту печальную, наполненную атмосферой безысходности картину. «Печь для обжига гипса» — одна из последних картин художника. Вскоре после окончания работы над ней болезнь приковывает Жерико к постели, с которой он уже больше никогда не поднимется.

Считается, что на этой картине изображена печь для обжига извести. Однако это может быть и небольшая мастерская, которой владел сам Жерико. В конце жизни он, стремясь обрести финансовую независимость, вложил свои деньги в эту крошечную фабрику на Монмартре. Предприятие оказалось убыточным, и образовавшиеся долги художник так и не смог выплатить. Более того, именно посещение этой мастерской стало причиной смерти Жерико.

Обыкновенно он приезжал на Монмартр верхом, и в одно из своих посещений он неудачно упал с лошади. Вскоре на месте ушиба образовался нарыв. Художник вскрыл его нестерильным ножом, и через некоторое время у него началось заражение крови, от которого он и умер. Сам Жерико так описал один из своих приездов в мастерскую: «Я подъехал и увидел перед собою полуразвалившуюся хижину, сиротливо притулившуюся под серым небом, возле которой уныло паслись несколько распряженных лошадей».

Эжен Делакруа

Известно, что для знаменитого «Плота „Медузы“» в качестве одной из фигур позировал еще один выдающийся художник-романтик Франции Эжен Делакруа. Эффект могучего полотна Теодора так был силен, что его собрат по творчеству, друг-соперник решил посостязаться в своем творчестве с Жерико и создать собственный вариант выраженной романтической экстатики. Об этом можно судить, вглядевшись в знаменитое полотно «Ладья Данте». Это тот же знаменитый «Плот», но только уже напрямую переведенный в ассоциативный ряд дантовского ада. Ад, по сути дела, и изображал Жерико, и Делакруа решил показать миру свое видение того же самого. Делакруа Эжен (Delacroix Eugene, 1798–1863), французский живописец и график. В 1816–1822 годах учился в Париже в мастерской классициста Пьера Нарсиса Герена, где сблизился с Теодором Жерико; изучал в Лувре живопись старых мастеров (особенно Питера Пауля Рубенса), увлекался современной английской живописью, в первую очередь работами пейзажиста Джона Констебла. Молодой художник в 1825 году посетил Великобританию, в 1831–1832 гг. Алжир, Марокко, Испанию, Бельгию. В своем творчестве предпочитал сюжеты, исполненные драматизма и внутренней напряженности («Казнь дожа Марино Фальеро», 1826, собрание Уоллес, Лондон; «Смерть Сарданапала», 1827, Лувр, Париж). Французский живописец нередко черпал мотивы в произведениях Данте Алигьери, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гёте, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории («Битва при Пуатье», 1830, Музей Лувр, Париж). Эжен Делакруа считал себя последователем Жерико, хотя был моложе его всего на семь лет. Он родился в 1798 году в семье министра правительства Директории; настоящим же его отцом был, как многие знали, но не произносили вслух, знаменитый дипломат наполеоновской эпохи Шарль Талейран. (Художник, впрочем, почти не упоминал имени Талейрана в дневнике и чтил память своего официального отца, заботливо его воспитавшего.) Блистательное дарование Делакруа проявилось рано, и рано пришла известность. Он был всесторонне одарен, обладал и музыкальным и литературным талантом, но писал только о живописи. Его дневники, статьи о художниках, заготовки для художественного словаря — настоящий кладезь идей.

Его полотно «Ладья Данте» стало истинным шедевром романтической живописи. Первая картина, сделавшая Делакруа известным. Сюжет почерпнут из «Божественной комедии»: Данте и Вергилий переправляются в челне через адский поток, через Стигийское болото, где клубятся тела злобных живых мертвецов; один из них впивается зубами в борт лодки.

Современников поразила сумрачная мощь цвета в этой картине — цветовые массы, густые, зелено-синие, зловещие, создают ощущение ужаса еще прежде, чем зритель успевает подойти ближе и рассмотреть, что происходит. «Ладья Данте» вызвала шумные баталии, подобные тем, что несколькими годами позже вспыхнули между романтиками и классицистами в связи с драмой Гюго «Эрнани». Перед картиной Делакруа одни громко восхищались, другие находили, что она «намалевана пьяной метлой».

Но если повнимательнее вглядеться в это полотно и особенно в фигуру грешника, который буквально вгрызается зубами в ладью Харона, то параллели с шедевром Жерико возникают сами собой. Что это, как не прямой намек на каннибализм, процветавший на плоту злосчастной «Медузы»? И здесь также чувствуется влияние барокко и классицизма, как и на полотне Жерико. Осужденные на вечные муки в болоте пытаются всеми силами проникнуть в лодку, вернуться в мир живых. Страдания грешных душ изображены в лучших традициях эмоционального барокко. Но фигуры главных героев скорее близки классическим канонам. Та же драматическая игра света и тени в стиле Караваджо и та же скульптурная монументальность Микеланджело. Но над всем этим буквально царит дух стихии, необузданных страстей, что позволяет говорить о совершенно новом искусстве, которое буквально вырывается из прежних канонов и правил. Копиисты в прошлом, Жерико и Делакруа придают этому прошлому новые интонации. Эта стихия чувствуется в ярком цветовом контрасте красного, белого, черного, коричневого и темно-синего. Поистине ядовитое сочетание цветов, и в выражении «намалевано пьяной метлой» заключалась своя доля правды. Грубое, но точное выражение той аффектированности чувств, к которой и стремились все романтики. Нечеткость рисунка скорее «работает» на общую идею. Словно сами страсти и эмоциональный накал зашкаливают и искажают пространство настолько, что у вас перед глазами начинают размываться четкие контуры бытия. Так видит мир человек, у которого внезапно повысилось артериальное давление и вот-вот может произойти кровоизлияние в мозг. А яркие цвета делают картину еще более выразительной и атмосферной. Это последняя вспышка света перед вечным мраком, который может накрыть несчастного в любую минуту.

Вильям-Адольф Бугро

Исследователи причисляют его творчество к так называемому «романтическому реализму», поскольку он, следуя приемам романтизма, предпочитал писать с натуры и воспроизводил внешность своих моделей с фотографической точностью. Несмотря на верность академическим принципам, в частности, — примату рисунка над цветом, — в 1890-е годы испытывал влияние символизма, который истолковывал как метод раскрытия сущности изображаемого человека при помощи второстепенных деталей, несущих смысловую нагрузку. Одной из первых самостоятельных его работ стала большая (281×225 см) картина «Данте и Вергилий в аду», написанная в год прибытия в Рим. Его вдохновила фигура Данте, чья поэма была очень любима романтиками.

По-видимому, исходный замысел возник под влиянием картины Делакруа на аналогичный сюжет. Делакруа, как и Энгра, Бугро причислял к величайшим художникам XIX века. Обосновывая, он утверждал, что первичной в их творчестве была искренность изображения «…того, что они видели и чувствовали, используя соответствующие их идеалу средства, и особенно линию». Обращаясь к сюжету из Данте, Бугро ставил чрезвычайно амбициозную задачу, особенно в передаче страстей, которые должны были превзойти Делакруа. Натуралистичность должна была заставить зрителей поверить в жестокость сил, царящих в аду. Однако сцена вызвала нападки критиков и отвращение публики на Салоне 1850 года. В восьмом кругу (круг для фальшивомонетчиков и лжецов), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами: Джанни Скикки, который выдал себя за покойного богача, чтобы от его имени составить завещание с выгодой для себя, атакует и кусает в шею еретика и алхимика Капоккио. Бугро демонстрирует в этой работе грандиозное дерзновение: он изучает эстетические границы, преувеличивая структуру мышц и искажая их, гипертрофируя позы, контрастируя цвет и тени, а также изображая чудовищные фигуры и группы проклятых душ, художник словно хочет дойти до предела дозволенного, вызвать настоящий шок у зрителя. Все в этой картине призвано подчеркнуть чувства страха и ужаса: темы, к которым Бугро больше никогда не возвращался, но которые были так близки романтизму. И опять все тот же пресловутый каннибализм, который уже был представлен ранее публике Теодором Жерико, основоположником французской романтической школы. Один из классиков французского романтизма, Теофил Готье, отзывался о картине следующим образом: «Джанни Скикки бросается на своего соперника, со страстью ярости, и господин Бугро великолепно передает это посредством изображения мышц, нервов, сухожилий и зубов. Борьба между двумя мужчинами вызывает горечь! Сила этого холста в его „порочности“: редкое качество!» Известно, что каннибализм не является привилегией только лишь примитивных либо экзотических народов или же редких психопатов. Почти любой человек превращается в людоеда, когда обстоятельства принуждают его к этому. Мы забываем об этом, а напоминанием бывают крупные массовые трагедии, во время которых в человеке могут проснуться самые темные демонические силы. Вот романтизм к этим силам всегда и апеллировал. Т. Готье писал о горечи, которую вызывало в нем полотно Бугро, но не та ли это горечь от привкуса человечьего мяса, что один из выживших с «Медузы» на протяжении всей своей жизни пытался потом заесть лимоном, поедая их по нескольку штук каждый день?

Уильям Блейк

В Англии в первой половине XIX в. романтическая живопись воплотилась в творчестве мистика и визионера Уильяма Блейка. Блейк в основном иллюстрировал акварелями и гравюрами собственные стихи («Песни неведения», 1789; «Песни познания», 1794; «Книгу Иова», 1818–1825; «Божественную комедию» Данте, 1825–1827 и другие произведения). В этих акварелях и гравюрах ярко отразились тенденции романтизма в английском искусстве конца XVIII — первой четверти XIX веков. Об этом говорит тяготение мастера к визионерской фантастике, аллегоризму и мистической символике, обращение к смелой, почти произвольной игре линий, острым композиционным решениям. Блейк отрицает традиционную композицию и перспективу, изысканные линеарные формы работ живописца вызывают представление о потустороннем мире. Сам стиль отражает свойственное художнику уникальное мистическое видение мира, в котором сливаются воедино реальность и воображение. Гравер и книжный иллюстратор по профессии, Уильям Блейк выразил свой талант в поэзии и в поразительных по воздействию мистических и символических картинах. Духовный мир представлялся Уильяму Блейку более важным, чем мир материальный, а истинный художник виделся ему пророком, наделенным божественным даром проникновения в сущность вещей. Блейк жил в бедности и умер непризнанным 12 августа 1827 года. С детства склонный к мистицизму, он стремится разгадать тайны Вселенной и замысел ее Творца. По его словам, в детстве он неоднократно видел лик Бога и ангелов, сидящих на ветвях деревьев. Со временем видения дополнились голосами, которые пели гимны и делились с юношей различными знаниями. Уильям кропотливо изучал Библию, труды мистиков Средневековья и научные работы современников, пытаясь отыскать суть и объединить увиденное в цельную концепцию. Он много пишет на библейские темы, и в этом ему помогают яркие видения, которые, судя по всему, не оставляли его до конца жизни. Так возникает целый цикл картин, посвященных теме Апокалипсиса, теме «Красного дракона». Перед зрителем разворачивается сюжет, представленный в первых четырех строфах 12-й главы Откровения, в которых говорится о жене, облеченной в солнце и украшенной венцом из 12 звезд. Вот как об этом сказано в Библии:

1. И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд.

2. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения.

3. И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим.

4. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца.

Она лежит ничком на спине, а из ее чрева вот-вот появится ребенок. На лице женщины мы видим боль и страх за будущее младенца, ее руки сложены в молитвенном жесте и обращены к небесам. Нависший над ней Красный Дракон распростер свои крылья и готов поглотить священное дитя, как только оно появится на свет.

Персонажи картины Уильяма Блейка «Красный дракон» расположены так, чтобы создавать максимальный эффект напряжения: лежащая женщина занимает примерно четверть листа снизу, в то время как все остальное пространство занято мощным мускулистым телом Дракона. Красный цвет его распростертых крыльев оттеняет сияние солнечных лучей, иллюстрируя, таким образом, вечную борьбу света и тьмы. Зритель сопереживает женщине, невольно восхищаясь при этом красотой и мощью отрицательного персонажа. Такое любование первобытным злом полностью соответствовало романтической категории Возвышенного. Перед нами не просто воплощение чувства страха, а изображение на уровне психической патологии состояния аффекта, когда человек полностью теряет всякие разумные объяснения происходящему. В этой композиции следует обратить внимание на интересный жест (зеркальный). Дракон распростер свои крыла над женой внизу, а Она повторяет этот агрессивный жест, пытаясь защитить себя и ребенка. Такое зеркальное отражение зла лишь усиливает ощущение полной беззащитности перед агрессивной злобой. Так аффект парализует нашу волю. Не случайно очень часто иллюстрации Блейка используют в психиатрии. Вглядимся в это зло крупным планом. Но акварель данная несет в себе и определенный мистический смысл. «Женщина — это Ветхозаветная Церковь, которая должна родить новый дух, родить Христа, Мессию» (Александр Мень). Она вся золотая. На контрасте с серыми красками Дракона.

Акварель можно истолковать таким образом, что христианская мораль и нравственность, проповедуемые церковью, беззащитны перед первобытным злом. И здесь вновь приходят на ум ассоциации с Жерико и Делакруа, которых так потрясла трагедия «Медузы» и вспышка каннибализма среди обреченных на гибель людей. «Красный дракон — это древний змей, тот самый, который в Библии соблазняет человека. Это дракон хаоса», — писал по этому поводу Александр Мень. Вот такой хаос, который царит в нашей душе и в любой момент может вырваться на свободу, и изображает художник-визионер Уильям Блейк.

В дополнение к этой картине художник также написал еще несколько: на одной из акварелей мы можем видеть тот же сюжет, изображенный с другого ракурса. Перед нами та же картина, но только со спины. Мы видим мощный скульптурный торс, отдаленно напоминающий фигуры Микеланджело, и в профиль все ту жену в золотом сиянии. Это очень напоминает искусно смонтированные кадры из фильма ужасов. Одна акварель словно дополняет другую, подготавливая кульминацию, завершающий эмоциональный взрыв.

И вот после двух акварелей с Женой, символизирующей Ветхозаветную церковь, готовую вот-вот родить мессию, появляется еще одна, на которой нам предлагают вглядеться в многоликое зло:

1. И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные.

2. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него — как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть.

Ю. М. Лотман совершенно справедливо отмечал, что романтизм тяготеет к бунту, и бунту глобальному, космическому, а главным героем всего этого направления будет Демон, восставший против Бога. Вот этот демонический бунт буквально и «вырывается» с акварелей Уильяма Блейка, наиболее яркого представителя английского романтизма.

Иоганн Генрих Фюссли, или Генри Фюзели

Швейцарский и английский живописец, график, историк и теоретик искусства, автор знаменитой серии картин на тему кошмара. Искусствоведами творчество этого художника рассматривается как предвестие викторианской сказочной живописи. Фюссли считается одним из главных новаторов живописи рубежа XVIII–XIX веков, а его творчество, наряду с творчеством Уильяма Блейка, — ранним проявлением романтизма в английском искусстве. Рисунок и вообще техническое исполнение картин Фюссли небрежны; желание поражать необычайным нередко приводило художника к странностям в композиции, к вычурной театральности поз и движений изображенных фигур, а в колорите — к резкости и неестественности. Картины художника наполнены изощренным гротеском. Фюссли писал картины, где воплощал темные, иррациональные видения. Вот одна из них: «Кошмар» (1781).

Но пожалуй, самым ярким представителем английской романтической живописи можно назвать Уильяма Тернера.

Уильям Тернер

Британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист и предтеча французских импрессионистов. В своем знаменитом шедевре «Невольничий корабль» У. Тернер обращается к любимой со времен Жерико теме морской катастрофы. Вообще, море для романтиков станет очень важным элементом художественного восприятия как мира внутреннего, так и внешнего. Именно морская стихия будет вдохновлять как поэтов, так и художников. Знаменитый лермонтовский шедевр «Белеет парус одинокий», вдохновленный лирическим отступлением Альфреда де Мюссе в его романе «Исповедь сына века», помнят все еще со школьной скамьи. Романтическое стихотворение «К морю» Пушкина также постоянно включается в школьную программу. Есть подобные стихи и у Байрона. Знаменитое «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, «Ода западному ветру» Шелли и многое другое — все это говорит об особом пристрастии романтиков к морской стихии. В живописи Жерико, Тернер, Делакруа, Айвазовский в полной мере отдали дань этому романтическому пристрастию. «Невольничий корабль» Уильяма Тернера в данном контексте не является исключением. Как и в случае с «Плотом „Медузы“» Жерико за известным шедевром английского живописца скрывалась реальная неприглядная история, рассказывающая о мрачных сторонах человеческой природы. Один из самых позорных эпизодов в истории Британии приходится на конец XVIII столетия и именуется ныне как бойня на «Зонге». В конце 1781 года английское невольничье судно «Зонг», вмещавшее 442 раба-африканца, перевозило «живой» товар из Аккры на Ямайку, однако корабль сбился с пути из-за навигационной ошибки и несколько недель блуждал по Карибскому морю. На судне вспыхнула эпидемия холеры, запас пресной воды иссякал, и экипаж во главе с отнюдь не милостивым капитаном принимает решение выбросить за борт корабля «лишний груз»: 29 ноября 54 связанных женщин и детей были выброшены через окна кают в море, через два дня 42 раба мужского пола, затем еще 36. По прибытии на Ямайку количество рабов, оставшихся на судне «Зонг», составляло 208 человек, каждый был продан за 36 фунтов. Что же заставило членов ливерпульского работоргового синдиката принять такое бесчеловечное решение? Все дело в том, что синдикат заранее застраховал жизни перевозимых рабов, и мог требовать у страховой компании покрытия убытков только в том случае, если рабы умрут не на берегу, не естественной смертью, а именно в море, чтобы спасти оставшийся «груз». Страховая выплата составила 30 фунтов за голову. Общественности стало известно о массовом убийстве лишь спустя 18 месяцев.

Уильям Тернер — мастер британского романтического пейзажа. Но на полотне «Невольничий корабль» мы знакомимся с другой стороной творчества этого художника.

Он создает поистине картину апокалипсиса, словно соревнуясь в этом погружении во мрак человеческой души с самим Блейком. В «Невольничьем корабле» на грани чувственного безумия Тернер достиг смешения истории, действительности и воображения, в итоге создав картину мира, близкую к состоянию первичного хаоса. Вся катастрофичность сюжета, уместившаяся на данном полотне, сродни апокалипсису, где брызги гигантских волн сливаются с образами акул и других обитателей глубин, обращая их в единую чудовищную морскую силу, не знающую пощады и милосердия. Само рабовладельческое судно больше походит на мираж, корабль «Зонг» напоминает, скорее, летучего голландца из старинных морских баек, на котором лежит печать проклятия за содеянное экипажем.

Детали же на переднем плане картины скульптурно реалистичны: части тела, оковы, цепи, чайки под зловещим, кровавым оттенком закатного, яростного солнца в первую очередь приковывают внимание своей натуралистичностью и поражают ужасом мучительной смерти, цветами, рисующими фантасмагорию. Море здесь, едва отличимое от неба, больше похоже на кипящий котел, в котором схематично обозначенные руки, стремящиеся вверх, символизируют души десятков мучеников, безжалостно выброшенных за борт на корм акулам.

Есть ли на этом полотне место искуплению? При первом взгляде на общую композицию кажется, что нет, ведь даже солнечный свет здесь вместе с облаками вздымается вверх адским пламенем. Лишь маленькое пятно голубого неба в правом верхнем углу вселяет призрачную надежду.

Картина возмутила общественное мнение. Ее сравнивали с помоями. Полотно, которое должно было вызвать сострадание, подняло волну неслыханного отвращения. Тернер был заклеймен презрением и объявлен сумасшедшим. Конечно, ничего другого ожидать и не приходилось. Тернер писал этот шедевр пальцами, а не кистью. Говорят, что при знакомстве с другими художниками он прежде всего ощупывал их пальцы. С холстом, по его глубокому убеждению, следовало общаться напрямую, без посредника. Только тогда сердце могло вырваться наружу и выразить себя в красках. Эмоциональность должна была зашкаливать, а не принимать формы салонного приличия. Картина была подобна крику. Тернер буквально кричал за всех тех, кого безжалостно бросили в море на съедение акулам. Он кричал за детей, за женщин, за каждого из пятидесяти четырех. Их выбросили первыми, цена не такая высокая на рынке, выбросили через окна кают, как из Ноева ковчега, из которого никого и ничего не выбрасывали, ибо Господь сохранял в этом ковчеге даже тварей последних. Но человек — зверь лютый и безжалостный, он подобен Красному дракону Блейка, и пламя Освенцима в XX веке подтвердит это. Такое страшное пророчество, такой острый взгляд в бездну человеческого «я» публика не могла простить художнику. Как в дикие доисторические времена сначала убивали малых и беззащитных, а затем брались за тех, кто поздоровее. Через два дня плавания выбросили уже 42 раба мужского пола, а затем еще 36. Наверное, акулы и прочая морская тварь сходили с ума от такого прикорма. Они почувствовали, что человек — свой брат и нет в нем ничего человеческого, потому что Бог умер и теперь ковчег Ноя поменял порт приписки и стал ходить под другим флагом… В этой великой картине Тернеру удалось изобразить, что корабль человечества сбился с курса и потерял четкие нравственные ориентиры. Полотно достигло необычайной обобщенности.

Картины Тернера нельзя рассматривать с очень близкого расстояния: все превращается в цветовой хаос, как бред безумца, в котором властвует, по Шекспиру, любимейшему поэту всех романтиков, лишь «шум и ярость». Но в этом бреду дают знать о себе высшие истины, ибо бредом является вся наша жизнь, где раб — это товар, а погубленная человеческая жизнь — страховой иск. Картина стала преждевременным вызовом своему времени. Художник предвосхитил импрессионизм. Только они смогли в дальнейшем оценить его новаторство, и молодые веселые французы буквально сходили с ума по мрачному англичанину Тернеру.

Другим великим певцом моря в романтической живописи был, конечно, Айвазовский.

Иван Айвазовский и его «девятый вал»

Как человек, живущий на побережье, город Феодосия, художник слишком много общался с моряками, слышал тысячи увлекательных историй, в том числе легенд и поверий. Согласно одному из них, во время шторма, на фоне бушующих волн, есть одна, которая выделяется своей мощью, непреодолимой силой и огромными размерами. Интересно, что древнегреческие моряки называли гибельной третью волну, древнеримские мореплаватели — десятую, а вот у большинства представителей других государств настоящий ужас вызывала именно девятая. Это старинное суеверие воодушевило художника, и в 1850 году Айвазовский пишет «Девятый вал». В основу этого полотна, которое поражает своей достоверностью, легли собственные впечатления: в 1844 г. ему суждено было пережить сильнейшую бурю в Бискайском заливе, после которой судно, на котором пребывал живописец, посчитали затонувшим, а в прессе появилось прискорбное сообщение о том, что во время шторма погиб и известный молодой художник. Благодаря этому эпизоду Айвазовскому удается создать картину «Девятый вал», ставшую мировым шедевром. Но почему легендарное полотно можно смело причислить к романтической живописи? Прежде всего, это опять море, опять воспевание необузданной стихии, словно как в зеркале отражающей бурю человеческих страстей и демонических сил. Напомним, что само понятие романтического возникло как раз из рекомендации украшать различные эпизоды описанием всевозможных катастроф и бурь. В этом, как мы увидим позднее в главе, посвященной философии романтизма, и проявлялась эстетика Возвышенного, эстетика, предполагающая возвеличивание и восхищение первобытным хаосом. Можно сказать, что именно из этого хаоса романтики и черпали свою творческую энергию. И российский живописец Айвазовский в данном случае не является исключением. Его «Девятый вал» очень созвучен со знаменитым полотном Теодора Жерико, о котором шла речь выше. Правда, Тернер сюда никак не вписывается. Техника английского живописца совсем иная, она кажется слишком экспрессивной для российского мариниста. Так что же мы видим на этом полотне?

Раннее утро, первые лучи солнца, пробивающиеся, чтобы осветить воды моря, вздымающиеся почти до небес, и кажущееся совсем низким небо, которое практически слилось с высокими волнами. Воображению даже страшно представить, какая необузданная стихия бушевала ночью и что пришлось пережить морякам с потерпевшего крушение судна.

На переднем плане этого буйства несколько спасшихся моряков, пытающихся удержаться на обломках мачт разбитого корабля. Они в отчаянии, но пытаются вместе противостоять огромной волне, которая вот-вот на них обрушится.

Некоторые искусствоведы любят рассуждать о какой-то надежде, которая якобы дает знать о себе в лучах появившегося солнца. Но эта надежда противоречит элементарной физике. На матросов, держащихся из последних сил за мачту, с минуты на минуту обрушится несколько сотен тонн воды. Какая надежда, когда ты оказываешься под стопой такого исполина? Помните Красного дракона Уильяма Блейка из книги Апокалипсиса, который вызывает из моря Зверя? Вот это и имеется в виду, а не спасение. Повторяю, оно, спасение, просто физически невозможно в подобной ситуации. Почему? Это как у Пушкина в его стихотворении «Анчар», где речь идет тоже о всемирном зле, о древе яда, древе, творении свободной от воли Бога Природы: «Природа жаждущих степей его в день гнева породила». Еще бл. Августин задавался в своей «Исповеди» вопросом о происхождении Зла. И пришел к выводу, что зло — это недостаток добра, а недостаток сей возникает именно из свободной воли как самих людей, так и сотворенной Богом Природы. Отсюда и выражение: Природа — церковь Сатаны. Вот эта вот свободная воля и демонстрирует нам всю свою необузданную стихию. И в картине важны, как это ни парадоксально звучит, не моряки, а сам зритель. Ракурс, который художник выбирает для нашего восприятия происходящей трагедии, оказывается приподнятым. Для сравнения можно взять все тот же «Плот „Медузы“» Жерико, этот эталон романтической живописи. Там диагональ картины идет снизу вверх. На первом плане перед нами находится фигура отца, оплакивающего своего погибшего сына, и гора трупов. Здесь же мы словно смотрим на все с высоты птичьего полета, мы уже над схваткой этих сил: природная стихия и человеческий, почти звериный, инстинкт выживания. Кто кого. И опять на ум приходят стихи великого поэта: «Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся; / Приемлем с жизнью смерть свою, / На то, чтоб умереть, родимся». Матросы так вцепились в обломок мачты, что, кажется, у них вот-вот пойдет кровь из-под ногтей. Но что дает нам этот ракурс с высоты птичьего полета? Прежде всего, — ощущение свободы! Это полет души, избавившейся от тела, души, которая идет долиной смерти. Это Страх и Трепет, которые охватывают нашу душу перед бездной Небытия, и Ужас этот для романтика уравновешен лишь одним, ощущением Свободы своей души. Может быть, это душа одного из моряков, который уже успел соскользнуть в морскую пучину, и теперь эта душа, как чайка, свободно парит над страшным девятым валом и своими недавними товарищами, которые продолжают напрасную борьбу за выживание? И теперь эта душа летит навстречу яркому свету на горизонте. Картину я бы рассматривал как своеобразную иллюстрацию к 22-му псалму царя Давида: «Если я пойду долиною смертной тени, то не убоюсь зла…»

Франсиско Гойя

Гойя всей своей жизнью как бы подтверждал, что настоящий романтик никогда не живет согласно общепринятым нормам. Друг отца Гойи, художник Франсиско Байеу, познакомил его со своей сестрой. Белокурая красавица Хосефа и темпераментный аргонец сразу же влюбились. Но Франсиско не торопился жениться и решился на этот шаг только после известия о беременности девушки. Немаловажным моментом было и то, что брат будущей жены владел мастерской, где работал художник. Торжественное событие состоялось 25 июля 1773 года. Ребенок, родившийся вскоре после свадьбы, прожил недолго. Супруга родила пятерых детей, некоторые источники указывают большую цифру, около десяти. Выжил только один мальчик по имени Франсиско Хавьер Педро, который в будущем стал художником.

Как только Гойя стал вхож в круг придворных дам и аристократов, Хосефу он сразу забыл. В отличие от большинства жен художников супруга не позировала для Франсиско: он написал один портрет жены. Это как нельзя лучше описывает отношение художника к ней. Несмотря на это, Франсиско оставался в браке вплоть до смерти супруги в 1812 году.

Гойя не был верным мужем, в его личной жизни всегда присутствовали другие женщины помимо жены. Желанней остальных придворных аристократок для Гойи была герцогиня Альба. После знакомства с девушкой летом 1795 года у пары начался бурный роман. В следующем году умер престарелый супруг герцогини, и она отправилась в Андалузию. Гойя поехал с ней: они несколько месяцев прожили вместе. Однако в биографии Франсиско произошло неприятное событие: по возвращении в Мадрид Альба покинула художника, предпочтя ему военного на высоком посту. Франсиско оскорбил этот поступок, но расставание оказалось коротким — девушка вскоре вернулась к нему, роман продлился 7 лет.

Осенью 1792 года Франсиско поразила тяжелая болезнь, закончившаяся полной глухотой. И это минимальные последствия, все могло бы быть гораздо хуже, потому что художник постоянно чувствовал слабость, его мучали головные боли, он частично потерял зрение и некоторое время был парализован. Исследователи предполагают, что это последствия запущенного еще в молодости сифилиса. Глухота сильно осложняла жизнь художника, но не мешала ему ухаживать за женщинами. С годами состояние художника становилось хуже, а его живопись — мрачнее. После смерти жены и женитьбы сына Гойя остался один. В 1819 году художник отошел от дел и уединился в загородном доме «Кинта дель Сордо», или «доме глухого». Изнутри он расписывает стены мрачными фресками, которые представляли собой видения одинокого и уставшего от жизни больного как физически, так и душевно человека.

Однако судьба улыбнулась Франсиско: он встретил Леокадию де Вейс. У них вспыхнул бурный роман, в результате которого женщина развелась с мужем.

В 1824 году, опасаясь гонений нового правительства, художник принимает решение уехать во Францию. Два года он прожил в Бордо, но однажды сильно затосковал по родным местам, решил вернуться. Оказавшись в Мадриде в момент пика послереволюционной реакции, он вскоре вынужден был вернуться в Бордо.

Испанский художник умер на руках у преданной супруги, второй по счету, в окружении родственников в ночь с 15 на 16 апреля 1828 года. Останки Франсиско возвращены в Испанию из Франции только в 1919 году.

«Дом сумасшедших», 1819

Картина по-своему очень пророческая в судьбе художника и представляет собой внутренность сумасшедшего дома. Обширное помещение, напоминающее погреб, голые каменные стены со сводами. Дело в том, что сумасшедших в ту эпоху не лечили. Их изолировали и содержали, как в тюрьме. Сойти с ума считалось делом постыдным и приравнивалось к грехопадению. Сумасшедшие представлялись не иначе как одержимые бесами. Этих бесов и следовало изгнать. В католической Испании этим, в основном, занималась инквизиция, проводя обряд экзорцизма. Если не помогало, то больного заключали навечно под стражу. Страх перед сумасшествием был даже сильнее, чем страх перед смертью. Такая исключительность и эмоциональная напряженность, такой общественный остракизм неизбежно привлекали к себе на эмоциональном уровне всех без исключения романтиков. Сумасшедшие находились за гранью общественных правил и норм, они были явными маргиналами, как и сами романтики. По этой причине тема сумасшествия станет одной из самых любимых в романтической среде. Здесь вполне уместно вспомнить цикл «Сумасшедшие» Т. Жерико, о котором мы говорили выше. И Гойя в данном случае не является исключением. На его картине свет падает в проемы между сводами и в окно с решеткой. Здесь собраны в кучу и заперты вместе умалишенные, их много — и каждый из них безнадежно одинок. Каждый безумствует по-своему. Посредине изображен нагишом молодой крепкий мужчина; бешено жестикулируя, настаивая и угрожая, он спорит с невидимым противником. Тут же видны другие полуголые люди, на головах у них короны, бычьи рога и разноцветные перья, как у индейцев. Они сидят, стоят, лежат, сжавшись в комок под нависшим каменным сводом. Но в картине очень много воздуха и света. Именно в безумии романтики зачастую видели возможность уйти от жестких требований материального мира. На картине изображена лишь внешняя, странная и жалкая сторона безумия, и художник в своем творчестве словно окажется одержим идеей проникнуть внутрь сознания безумца, бросить на бумагу, стену собственного дома то, что видит каждый из изображенных им на этом полотне людей. Эту картину в полной мере можно назвать программной во всем творчестве художника.

Безумие для романтиков было воплощением крайней формы свободы. В одном из своих ранних романтических стихотворений Пушкин пишет: «Гляжу как безумный на темную шаль». Герой Гофмана Крейслер в «Житейских воззрениях кота Мурра» также должен был сойти с ума, сходит с ума и Арбенин, герой романтической драмы Лермонтова «Маскарад». Аналогии можно было бы продолжить, но в этой тенденции романтического искусства, которой не избежал и испанский живописец, наблюдается откровенное презрение к Разуму как к основной ценности века Просвещения, которое так ненавидели все романтики. Исследование романтиками измененных состояний сознания эстетизировано: они представляются формой инобытия. Эксперименты романтиков с измененными состояниями сознания (гипнотический транс, запись снов, курение опиума, алкоголь) приближены к области исследования и эстетизации безумия как попытки непосредственно прикоснуться к подобному опыту. Для романтиков курильщики опиума, революционеры, реформаторы, мистики, фанатики, энтузиасты, мечтатели и безумцы, т. е. всевозможные маргиналы, стоят в одном смысловом ряду и воспринимаются, в целом, положительно. Они словно самим своим образом жизни бросают вызов ненавистным филистерам и бюргерам, живущим по законам скучного и примитивного порядка. Лишь отказавшись от Разума, можно, по мнению романтиков, приблизиться к Истине, которая явлена на картине испанского живописца в виде Света, бьющего из окна. В привычном смысле, перед нами безумцы, а по законам романтической эстетики — это дерзкие личности, сумевшие бросить вызов правопорядку и ради Истины отказавшиеся даже от Разума. Здесь дает знать о себе общая романтическая установка на иррациональность. А может быть, в этой картине художник предчувствует собственную судьбу? Что называется, «не дай мне Бог сойти с ума. / Нет, легче посох и сума; / Нет, легче труд и глад». Загадка кроется в наследственности художника. В его семье наблюдалась генетическая склонность к психотическим расстройствам. Дед Франсиско Гойи по линии матери страдал шизофренией, а две тети художника наблюдались в отделении для душевнобольных сарагосской больницы. Физически сильный и непокорный, Франсиско часто впутывался в драки и вырос настоящим мачо. Социальное положение подружек не играло для него никакой роли. У молодого человека были десятки любовных связей, как с аристократками, так и с проститутками. Отсюда, наверное, и тот сифилис, который потом скажется в потере слуха и временной парализации. Напомним, что в 1777 году Гойя впервые серьезно заболел «неизвестной болезнью»: многие биографы считают, что речь шла о сифилисе, специфические последствия которого художник испытывал всю жизнь. «Неизвестная болезнь» и особенно ее психические проявления вызывали изменения, как в манере письма, так и в тематике картин. Но романтики любят это состояние безумия, они упиваются им, эстетизируют его, и Гойя становится настоящим певцом романтического безумия. Франсиско Гойя начинает изображать «болезненные сновидения, овеянные жутью и мраком. Жизнь отражается теперь в мозгу Гойи как сказка ужаса и безумия» (В. М. Фриче, 1912).

Уильям Нидерланд (Нью-Йоркский университет в Бруклине) выдвинул гипотезу о постоянной интоксикации организма художника: «Именно в связи со своей способностью писать с невероятной быстротой Гойя был обречен более интенсивно поглощать путем вдыхания и даже глотания использовавшиеся им токсические материалы (ядовитый карбонат свинца)». Принять фантастические произведения Франсиско Гойи помогает взгляд на его личность, искусство и болезнь как на одно целое. Только тогда возможно понять, как болезнь не только повлияла на его творения, но и обогатила палитру, создавшую, по сути, новые художественные ценности, и как, в свою очередь, искусство мастера постепенно превращалось в болезнь.

Гравюры — «Капричос» (Капризы), 1793–1797

В конце XVIII века, находясь на грани безумия, Гойя создает бессмертную серию гравюр «Капричос» — капризы. Серия включает 80 листов, пронумерованных, снабженных подписями. В этих гравюрах художник обвиняет мир зла, мракобесия, насилия, лицемерия и фанатизма. В этих сатирических листках Гойя высмеивает окружающий мир, подобно городскому юродивому, пациенту психбольницы, пользуясь при этом аллегорическим языком, часто вместо людей изображая животных, птиц.

Тематика гравюр необычна, зачастую понятна только самому художнику. Но, тем не менее, абсолютно ясна острота социальной сатиры, идейной устремленности. Целый ряд листов посвящен современным нравам. Женщина в маске, подающая руку уродливому жениху, кругом шумит толпа людей тоже в масках («Она подает руку первому встречному»). Слуга тащит мужчину на помочах, в детском платье («Старый избалованный ребенок»). Молодая женщина, в ужасе прикрывающая лицо, вырывает зуб у повешенного («На охоте за зубами»). Полицейские ведут проституток («Бедняжки»).

Целый ряд листов — сатира на церковь: благочестивые прихожане молятся дереву, обряженному в монашескую рясу; попугай проповедует что-то с кафедры («Какой златоуст»). Листы с ослом: осел рассматривает свое генеалогическое древо; учит грамоте осленка; обезьяна пишет с осла портрет; два человека несут на себе ослов. Совы, летучие мыши, страшные чудовища окружают заснувшего человека: «Сон разума производит чудовищ».

Художественный язык Гойи выразителен, рисунок экспрессивен, композиции динамичны, типажи незабываемы.

Гойя принимает участие в защите своего родного города Сарагосы в войне с французами. Он создает свою вторую серию гравюр — «Ужасы войны». Серия состоит из 85 листов. Они обладают огромной выразительной силой документа, свидетельства очевидца этой героической борьбы испанского народа с Наполеоном.

Один из первых листов серии посвящен испанской девушке Марии Агостине, участнице обороны Сарагосы, стоящей на горе трупов и продолжавшей стрелять, когда все вокруг были уже убиты. Лист называется «Какая доблесть!». Изувеченная толпа, разрубленные трупы, грабежи, насилия, расстрелы, пожары, казни — «художнику ни разу не изменили ни твердость руки, ни верность глаза в изображениях, которые и сейчас заставляют содрогаться самые крепкие нервы…». Художник широко использует контрасты света и тени. Лошадь, отбивающаяся от стаи псов, — это Испания среди врагов. Дьявол в образе летучей мыши записывает в книгу постановления «против общего блага». Серия завершается образами беспредельного пессимизма.

Гравюры — «Диспаратес» (Бессмыслица), 1820-е годы

Около 1820 г. Гойя создает свою последнюю серию гравюр — серию притч, снов под названием «Диспаратес» (бессмыслица, излишества, безумства). 21 лист сложных, самых трудных для понимания, самых индивидуальных и странных гравюр. В них художник иронизирует над собственным ослеплением, «розовыми очками» молодости, скорбит над утраченными иллюзиями. Гойя становится даже чрезмерным, когда изображает уродства, гримасы страшных чудовищ.

Оправившись на какое-то время от болезни, Гойя решает расписать стены своего «дома глухого» странными и темными видениями, которые выразили бы пережитые потрясения. Они не предназначались для посторонних глаз современников Гойи (и потому настенные росписи оказались предпочтительнее картин) и должны были стать чем-то вроде завещания пожилого художника потомкам. Эта идея завладела Гойей целиком. В течение короткого времени он выполнил колоссальный объем работы, набросав эскизы 14 огромных картин (некоторые из них превышали размер в шесть квадратных метров!) и начал расписывать ими стены. По образному строю они напоминали кошмары и галлюцинации — причем даже больше, чем знаменитая серия офортов Гойи «Капричос». Гойя не дал авторского названия своим фрескам, но нам они известны теперь как Pinturas Negras — «черные картины». Густая смесь черного и черно-серебристого господствует на стенах дома Гойи. Кое-где появляются вкрапления ярких цветов и белоснежного. Мрачные процессии паломников, люди с искаженными страхом лицами, пугающие образы старости, немощи, образы откровенного сатанизма и богооставленности. И среди них, пожалуй, самая знаменитая и жуткая фреска — «Сатурн, пожирающий своего сына».

Сторонники исторического похода к творчеству Гойи проводят аналогию между «Сатурном, пожирающим своего сына» и Испанией начала XIX века, откровенно бросающей собственных детей в горнило гражданской войны, сжигающей их на кострах инквизиции и приносящей в жертву мнимому национальному величию.

Доктор Ференц Райтман усматривает в жутких видениях Гойи проявления его психопатологического состояния, душевной болезни, лишь усугубленной (но не порожденной!) историческими реалиями. «В ужасающих изображениях гражданской войны, — считает Р. Ноймайр, — Гойя показывал очень много бесчеловечной жестокости. Озлобленный и огорченный страшными преступлениями, он пошел даже дальше, потому что стал бесчестить и патриотов, рисуя их мертвые тела в отвратительном виде. Гойя изображал изувеченные, разорванные на куски тела, оторванные конечности и отвратительные сцены именно так, как это делают пациенты психиатрических лечебниц». Здесь даже можно говорить об образах, рожденных, согласно Юнгу, коллективным бессознательным. Дело в том, что предки художника принадлежали к доиндоевропейскому народу басков, в чьих преданиях и легендах превалируют темы жестоких убийств, человеческих жертвоприношений и каннибализма. В их мифах грозные духи природы погружают человека в атмосферу первобытного ужаса. Подобные картины могли олицетворять стихийную жестокость всего мироустройства. Гойя в этом смысле редчайшее сочетание гения и безумца, столь любимый всеми романтиками образ. Художник погружает нас в свой собственный мир, населенный страшными демонами. Его картины до предела психологичны. Это по своей откровенности художник не начала девятнадцатого века, а века двадцатого, когда об этих внутренних демонах будут писать классики психоанализа, когда они выйдут наружу в виде бредней немецкого национал-социализма, и Пикассо создаст свою знаменитую «Гернику».

Испанские медики Фернандес и Сева называют предполагаемый душевный недуг Гойи аффективным психозом, Мануэль Парео говорит о депрессивной дистимии, Ноймайр склоняется к диагнозу «шизофрения» и предполагает постепенное отравление организма Гойи входившим в состав красок свинцом, что повлияло на деятельность мозга художника и вызвало к жизни галлюцинаторные видения. Искусствоведение в этой ситуации может лишь констатировать: действительно, живопись до Гойи не знала такой исступленной дисгармонии. Именно Гойя первым в европейском искусстве делает нас не зрителями, а полноправными соучастниками адского пира и чудовищных преступлений. Как сказал классик литературы XX века Робертсон Дэвис, «в душе человека есть такие закоулки, куда даже Христос не заглядывал». Можно сказать, что Гойя заглянул в эти мрачные стороны человеческой души одним из первых. Вот как описал его творчество Шарль Бодлер в своих «Цветах зла»:

Гойя — дьявольский шабаш, где мерзкие хари

Чей-то выкидыш варят, блудят старики,

Молодятся старухи и в пьяном угаре

Голой девочке бес надевает чулки.

«Маяки» (перевод В. Левика)

Чем вам не ужасающая картина богооставленности, которой так был отмечен весь двадцатый век?

Бёклин

Среди немцев тоже было немало художников-романтиков начала XIX века, но мы будем говорить сейчас о Бёклине. Формально он не принадлежит к романтической школе. Бёклин — символист, но именно романтизм оказал огромное влияние на символизм и на весь декаданс в целом. Наряду с романтизмом символизм провозгласил своей основой идею двойственности мира. Отсюда берет основу мистицизм, который был так присущ как романтизму, так и символизму. Но именно ярко выраженный мистицизм «Острова мертвых» и сделал эту картину необычайно популярной.

А говорить мы о Бёклине будем уже потому, что его творчество явилось тем звеном, которое и связывает между собой романтизм начала XIX века в его классическом виде и те романтические во многом настроения, которые и нашли свое яркое воплощение в идеологии третьего рейха. Не случайно самая знаменитая картина Бёклина «Остров мертвых» висела до последнего момента в бункере Гитлера, когда Красная армия штурмовала Берлин. История написания этого во всех отношениях мистического шедевра была следующей.

В 1880 году в мастерскую художника Арнольда Бёклина, расположенную во Флоренции возле Английского кладбища, пришла некая дама. Она была вдовой (молодой, впрочем, вдовой — 34-х лет) немецкого финансиста Георга фон Берна и собиралась выйти замуж во второй раз — за Вальдемара Лобо да Сильвейру, графа Ориолу. И наверное, дабы успокоить душу своего первого мужа, скончавшегося от дизентерии пятнадцатью годами ранее, она заказала знаменитому швейцарскому художнику картину, «способную выразить ее скорбь по умершему мужу». Бёклин охотно взялся за предложенную работу, тем более что она отвечала его внутреннему состоянию; художник не так давно (в 1877 году) пережил личную трагедию — похоронил свою семимесячную дочь как раз на Английском кладбище, расположенном перед окнами мастерской. «Вы сможете отдаться мечтаниям, погрузившись в темный мир теней, и тогда вам покажется, что вы чувствуете легкий, теплый ветерок, вызывающий рябь на море, и что вы не хотите нарушать торжественную тишину ни единым словом», — написал он заказчице несколько высокопарным стилем, характерным для того времени.

Вскоре картина была готова. В первоначальной версии в лодке была только таинственная фигура в белом саване. Но заказчицу это не устроило, и Мария Берна попросила внести некоторые изменения, а именно добавить в лодку сидящую на веслах женщину (каков сюжет для Фрейда! вдова изо всех сил работает веслами, дабы в преддверии нового замужества поскорее отвезти бренные останки первого супруга на далекий, заброшенный и фантастический остров) и нечто похожее на гроб.

«Остров мертвых» Бёклина, первая версия

Надо сказать, что совесть у художника при получении обусловленной платы не была абсолютно чиста — на самом деле он написал две картины. Одну, поменьше, для Марии Берна; вторую, побольше, для своего мецената и покровителя, Александра Гюнтера. Патрон, правда, тоже ее не получил — Бёклин оставил ее себе. И использовал в виде демонстрационного образца. В итоге «Остров мертвых» стал безумно популярен — художнику заказали еще три его версии, а репродукции картины, по выражению Набокова, можно было «найти в каждом берлинском доме». Картина попала в тренд: переполненная символами (тут и «челн Харона», и «кладбищенские» кипарисы, и темные воды Стикса), по-мещански сентиментальная — она вполне соответствовала вкусам fin de siècle. Но при чем здесь романтизм? Дело в том, что влияние романтизма дает о себе знать уже в технике написания самой картины. Так, подчеркнутая картинность первого плана сопоставляется в полотне Бёклина с более сложным метафорическим решением дальнего плана. Такая тональность обнаруживает поэтическое сходство с романтизмом. Бёклин умел превосходно передавать влажность воздуха и дуновение ветра, а также прочие атмосферные и природные явления (не зря он изучал в Париже творчество барбизонцев и Камиля Коро). Камиль Коро — французский художник и гравер, один из самых выдающихся и плодовитых пейзажистов эпохи романтизма, оказавший влияние на импрессионистов.

Про Бёклина часто говорили, что он пишет только нереальный мир. Его так и называли: «Рисующий то, чего нет». Это двоемирие, эта ориентация на так называемое трансцендентное, по Канту, на «переходное» из мира видимого в мир невидимый, очень сближала Бёклина с романтической школой. Один известный врач сказал художнику: «Ну разве ваши странные персонажи могут в действительности жить на свете?» — «Они не только могут жить, но и живут. Более того, они проживут гораздо дольше, чем ваши пациенты», — гордо ответил художник. Именно Бёклину как никакому другому живописцу удалось выразить массовое ощущение «перехода» всей Европы в иное духовное состояние. Символически он точно выразил то, что называется сменой парадигм мышления и чувствования. Вглядываясь в эту картину, мы словно присутствуем при рождении новой ментальности. Для грядущего XX века Смерть станет главной темой. Это очень точно смог почувствовать и выразить Осип Мандельштам:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Кровь-строительница хлещет

Горлом из земных вещей,

Захребетник лишь трепещет

На пороге новых дней.

Тварь, покуда жизнь хватает,

Донести хребет должна,

И невидимым играет

Позвоночником волна.

Последние строчки этого отрывка («И невидимым играет // Позвоночником волна») лично у меня вызывают ассоциации с той волной, что слегка бьется о борт таинственной лодки, плывущей к острову мертвых на полотне швейцарского пейзажиста, в котором роковым образом скрещивались человеческие судьбы и судьбы природы.

Вторая версия, 1880

Кстати, среди пламенных почитателей этого шедевра были Ленин и Гитлер. Ленин брал репродукцию картины даже с собой в ссылку. Гитлер пошел дальше: в 1936 году купил один из оригиналов (третью версию). Очевидно, в «Острове» Гитлеру импонировала эта возвышенная романтика «представителей высшей расы». Фюреру явно нравилась идея избранности героев, удостоенных вечного покоя там, куда нет доступа душам черни. Он «назначил» Бёклина своим любимым художником, таким образом пытаясь выстроить культурный фундамент нацистской идеологии. Сюда же были включены Ницше и Вагнер, также, по мнению Гитлера, наиболее глубоко выразившие «немецкость» и «арийский дух».

После смерти фюрера картина исчезла, но опять объявилась в Берлине в конце 70-х: говорят, что ее подарил Музею современного искусства некий советский генерал, пожелавший остаться неизвестным. Но «Остров мертвых» висит и за спиной Молотова на фотографии в момент подписания пакта о ненападении с фашистской Германией. Действительно, эта картина, как муха на потолке в кабинете, или кабинетах, сильных мира сего была молчаливым свидетелем многих решений, за которые человечество расплачивалось потоками крови.

Среди прочих ценителей творчества Бёклина можно упомянуть Фрейда (репродукция «Острова мертвых» была неотъемлемой частью интерьера его кабинета); Сергея Рахманинова (картина вдохновляла его во время написания одноименной симфонической поэмы); Роджера Желязны; Джорджо де Кирико; Августа Стриндберга и Сальвадора Дали.

До наших дней сохранилось четыре версии из пяти: картина 1884 года была уничтожена во время Второй мировой войны. Предсказав странным образом век Смерти, картина сама стала жертвой великих перемен.

Картина швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина «Остров мертвых» действительно обладает магической притягательностью. Вскоре после создания она обрела фантастическую популярность. После того как в 1885 г. известный график Макс Клингер создал офорт, воспроизводящий третий вариант «Острова», а владелец картины Фриц Гурлитт выпустил этот офорт огромным тиражом, «Остров мертвых» завоевал всю Европу.

Упоминания о репродукциях картины как стандартной примете домашней обстановки с претензиями на изысканность есть у Тэффи, Ильи Эренбурга, в поэме Владимира Маяковского «Про это», романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (мадам Грицацуева приходит к гадалке, а у той на стене висит известная репродукция), а также в романе Набокова — «Машенька». Существует роман «Остров мертвых», автор которого — американский фантаст Роджер Желязны.

На картине изображен жутковатый остров, напоминающий запущенное кладбище. Искусствоведы традиционно задавались вопросом о том, какой именно реальный пейзаж послужил для художника источником вдохновения. Наиболее распространенные варианты: остров Искья или уголок Тосканы (Италия, естественно), подобный остров находится и у берегов Югославии, называют также известный французский замок. Но сейчас предполагается, что это все же пейзаж вымышленный, картина-видение, в которой художник смог совместить свои реальные впечатления от Италии и свои размышления о том, что находится по ту сторону смерти, за непроницаемой завесой главной тайны бытия.

Мрачные кипарисы вздымаются в серое небо. В раскрытые ворота вплывает ладья, в которой зритель видит стоящую фигуру, задрапированную в белое. Интерпретаторы творчества Бёклина дали полотну разные толкования. По их мнению, это и обобщенная картина загробного мира, и аллегория кладбищенского «вечного покоя», и собирательный образ античной цивилизации. Но все эти «прочтения» уживались между собой, соединялись в общности некой индивидуальной философско-поэтической концепции.

Задрапированная фигура — не то душа умершего, не то сам владыка царства мертвых. Долгое время считалось, что в творчестве художника какую-то особую роль играют кипарисы. Постепенно они стали символом траура и скорби. Пейзажисты буквально «перетаскивали» эти фантастические деревья из бёклиновских этюдов в свои картины. А персонажи знаменитого швейцарца стали обитателями петербургских домов, составной частью быта города на Неве. Не отставало и московское купечество (почему-то Бёклина очень полюбили купцы). И хотя художник никогда не посещал Россию, ему была уготована вторая жизнь вдали от родины. Но особенно восторженно приняли творчество Бёклина художники-символисты. Бёклина цитировал Василий Кандинский в трактате «О духовном в искусстве» (1910). Считалось, что у Бёклина в России есть не только последователи, но и своеобразные «двойники». Пейзаж И. И. Левитана «Над вечным покоем» принято считать русским аналогом «Острова мертвых». Это, должно быть, самая знаменитая из всех картина Левитана и самая нетипичная: когда от других его пейзажей у соотечественников щемит сердце, от этой — захватывает дух. Это не лирический пейзаж, которыми так славен Левитан, а скорее драматический эпос, где прошлое встречается с будущим, небо грозит земле, а время стремится к вечности.

С высоты птичьего полета взгляду открывается широкая панорама природных стихий. В сумрачном небе клубятся серебристо-лиловые тучи. Часть из них уже пролилась на горизонте дождем, а часть приближается, гнетуще нависает, вытесняет солнечную часть неба. Небесное противостояние не дублируется в свинцовой поверхности воды: подернутая чешуйчатой рябью, вода живет своей, по-своему величественной, исполненной грозного спокойствия жизнью. И это усиливает ощущение отчужденности, космического безразличия, как на знаменитом полотне Бёклина.

О последних днях жизни Левитана говорили, что перед смертью он стал внешне напоминать главного героя картины Бёклина «Художник и смерть». Это странное сходство поразило всех. Получалось, что Левитан — это как бы своего рода русский Бёклин. Полотно Николая Рериха «Зловещие» — еще одна параллель «Острова мертвых». В 1902 году Рерих пишет картину «Зловещие». Вороны, «свидетели истории», птицы сказок и народных легенд, изображены здесь на фоне древнего городка-крепости.

От страшных камней и обломков скал буквально веет дыханием смерти. Мрачна и цветовая гамма. Назовем для полноты картины интерьер дома Льва Толстого в Ясной Поляне и дачу Антона Чехова в Крыму, где также одно время висели репродукции с картины Бёклина. В 1909 году Сергей Васильевич Рахманинов создал симфоническую поэму «Остров мертвых», и бёклиновские образы получили, таким образом, музыкальное воплощение.

Картина Бёклина привлекла внимание и кинематографистов. Образ зловещего острова с заброшенным замком и пугающими силуэтами деревьев появлялся во многих художественных фильмах. В английском фильме «Миллион лет до нашей эры» кровожадный археоптерикс уносит главную героиню на остров, где жутковато чернеет гнездо с огромными птенцами. Использованы бёклиновские мотивы и в фильме А. Кончаловского «Приключения Одиссея». В 1961 году Андрей Тарковский снял картину «Иваново детство». В ней есть шокирующая сцена: Иван видит прибрежную скалу, у подножия которой немцы разместили в сидячем положении трупы убитых красноармейцев Ляхова и Мороза. Этот леденящий душу кинокадр смотрится как фрагмент бёклиновского полотна, ибо напоминает подлинный остров мертвых.

Бёклин умер в 1901 году, причиной его смерти стали последствия инсульта. Вероятно, Бёклина нельзя было назвать человеком с идеальным психическим здоровьем, но его психические аномалии никогда не затрагивали личность художника настолько, чтобы влиять на творчество. Хотя некоторые специалисты полагали, что у Бёклина все же было шизофреноподобное расстройство личности либо биполярное аффективное расстройство, что объяснило бы его постоянные колебания настроения, а, главное, невероятную способность почти физически ощущать то, что обычному человеку не дано было видеть. Он действительно был художником, способным изобразить на полотне то, чего нет.

Музыка

В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е годы. Завершающий период его развития, получивший название неоромантизма, охватывает последние десятилетия XIX века. Ранее всего музыкальный романтизм проявился в Австрии (Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Р. Вагнер и др.) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее — во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен) и Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран романтизм, не получив целостного самостоятельного выражения, проявился в творчестве отдельных композиторов (А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков и другие «кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии, Э. Григ в Норвегии и др.). В Австрии и Германии важные романтические черты получили развитие в творчестве И. Брамса, А. Брукнера, Р. Штрауса и др.

Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции этого направления, как антирационализм, примат духовного и его сосредоточенность на внутреннем мире человека. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям и поэтам, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись.

В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху романтизма особое значение. Так, скромную прежде песню Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почетных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внес Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826 и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и другие. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить ее в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854–1874; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882).

В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение и логика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов, «картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств. Происходит обогащение инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в других видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке.

В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист).

Никколо Паганини

Имя Никколо Паганини стало символом наивысшей виртуозности в музыкальном исполнительстве. Он заложил основы современной скрипичной техники, оказал влияние на развитие пианизма и искусства инструментовки. Паганини был и крупнейшим композитором, одним из основоположников музыкального романтизма. Особенно популярны его 24 каприса для скрипки соло, два концерта для скрипки с оркестром. Ему принадлежат также различные пьесы и вариации для скрипки, инструментальные ансамбли, многочисленные пьесы для гитары. Многие скрипичные произведения величайшего скрипача обработаны Ференцем Листом, Робертом Шуманом, Иоганнесом Брамсом, Сергеем Рахманиновым. Образ Никколо Паганини запечатлен Генрихом Гейне в повести «Флорентийские ночи».

Этот мрачного вида человек, игрок и дебошир совершенно преображался, взяв в руки скрипку. Его родителям таинственные «доброжелатели» присылали письма с описаниями кутежей и разврата, в которых погряз их сын. Конечно, за выступления он получал невероятные гонорары, но из-за несдержанности в азартных играх он часто попадал в ситуации, когда ему не хватало денег на еду. Ему приходилось неоднократно закладывать свою скрипку и просить помощи у друзей. В раннем возрасте Паганини был необычайно красив. Когда он ребенком выступал со своими первыми концертами, то поражал всех своим внешним видом. Но у мальчика практически не было детства, все его дни проходили в бесконечных изнуряющих занятиях музыкой. Отец запирал его в темном чулане, оставлял без еды на 10–12 часов, заставляя разучивать гаммы. «Постоянные упражнения на инструменте не могли не вызвать некоторых искривлений торса: грудь, довольно узкая и круглая, — по свидетельству доктора Беннати, — в верхней части впала, и левая сторона, оттого что музыкант все время держал здесь скрипку, стала шире правой». «Перкуссия прослушивалась лучше с правой стороны — результат перенесенного в Парме плеврального воспаления легких, — пишет биограф Паганини итальянка Мария Тибальди-Кьеза. — Левое плечо поднималось намного выше правого, и, когда скрипач опускал руки, одна оказывалась намного длиннее другой».

Постепенно красивый мальчик, который покорил генуэзскую публику 31 июля 1795 года, превращался в нескладного юношу с нервными жестами. Получился «гадкий утенок» наоборот. С годами его лицо приобрело мертвенную бледность, ввалившиеся щеки пересекли преждевременные глубокие морщины. Лихорадочно блестевшие глаза глубоко запали, а тонкая кожа болезненно отзывалась на любое изменение погоды: летом Никколо обливался потом, а зимой покрывался испариной. Его костлявая фигура с длинными руками и ногами болталась в одежде, словно у деревянной марионетки. При такой внешности о пылком итальянце еще при его жизни ходили самые невероятные слухи. Выдумали историю, будто бы за убийство жены или любовницы музыканта заключили в тюрьму. Ходили слухи, что на его скрипке якобы оставалась только одна, четвертая, струна, и он научился играть на ней одной. А в качестве струны он использует жилы убитой женщины! Поскольку Паганини прихрамывал на левую ногу, судачили, будто бы он долго сидел на цепи. На самом деле еще неопытный юноша-музыкант был типичным генуэзцем, который азартно отдавался своей страсти: будь то игра в карты или флирт с хорошенькими девушками. А его экзотическая внешность лишь разжигала страсть поклонниц. Вся Европа в то романтическое время жила под обаянием романа Казота «Влюбленный дьявол».

Паганини полностью укладывался в образ такого «влюбленного дьявола», в образ романтической личности демонического происхождения. Так, по странному стечению обстоятельств его судьба переплеталась и с судьбой самого Наполеона. Много лет спустя Паганини расскажет своему сыну Акилле, что у него был роман со старшей сестрой Наполеона, великой герцогиней Тосканской Элизой Бонапарт, которая была на тот момент государыней Лукки и Пьомбино. Элиза наградила скрипача титулом «придворного виртуоза» и назначила капитаном личной гвардии. Надев пышный мундир, Паганини получил, в соответствии с дворцовым этикетом, право появляться на торжественных приемах. Связь с некрасивой, но умной женщиной, к тому же сестрой самого французского императора, тешила тщеславие Никколо. Скрипач возбуждал ревность Элизы, которая на пять лет была старше Паганини, гоняясь за юбками.

Однажды Паганини заключил пари. Он взялся продирижировать целой оперой с помощью скрипки, на которой будут всего две струны — третья и четвертая. Он выиграл пари, публика неистовствовала, а Элиза предложила музыканту, «сделавшему невозможное на двух струнах», сыграть на одной струне. 15 августа, в день рождения императора Франции, он исполнил сонату для четвертой струны под названием «Наполеон». Когда Никколо Паганини объявил, что напишет сонату для одной струны, его подняли на смех. Но после того как замолкли последние звуки знаменитой военной сонаты «Наполеон», никому в голову не приходило смеяться. «Все-таки он не человек, это сам дьявол! Больше никто не может так привораживать людей», — шептались в зале. И тут раздались аплодисменты. Блистательная Элиза Баччоки, сестра самого Наполеона Бонапарта, аплодируя стоя, с гордостью оглядывала зал, как бы демонстрируя собравшимся свое новое приобретение — гениального Паганини.

Даже тем, кто считал, что его слава лучшего скрипача в мире раздута, приходилось смириться, когда им доводилось услышать его игру. Для людей, в музыке не разбиравшихся, он устраивал настоящие представления со звукоподражанием — «жужжал», «мычал» и «разговаривал» струнами. Маэстро предпочитал не записывать свои произведения на бумаге, чтобы оставаться единственным исполнителем (а тех, кто мог исполнить мелодии Паганини даже с нотами, было ничтожно мало).

На концертах Паганини устраивал настоящее шоу. На публику это производило настолько сильное впечатление, что некоторые теряли сознание в зале. Каждый номер и выход он продумывал до мельчайших деталей. Все было отрепетировано: от репертуара, состоящего исключительно из собственных композиций, до эффектных трюков, вроде лопнувшей струны, расстроенной скрипки и «привета из деревни» — подражания звукам животных. Паганини научился имитировать гитару, флейту, трубы и валторны и мог заменить собой оркестр. Влюбленная публика прозвала его «Южным колдуном». И колдовства в нем было немало. Как истовый романтик Паганини всей душой разделял этот глобальный бунт своих современников против сложившегося миропорядка, в основе которого лежала христианская вера. Ходили легенды, что он заключил договор с самим дьяволом, который и обучил его так играть на скрипке. Он сознательно отказывался писать церковную музыку, и вот что по этому поводу писали отцы церкви: «Все лучшее и высокое в мире связано с христианством. Лучшие музыканты нашего века пишут церковные гимны. Нет ни одного классического композитора, который не писал бы оратории и мессы. Реквием Моцарта, оратории Баха, мессы Генделя свидетельствуют о том, что Господь не оставляет Европы и что вся наша культура строится на началах христианской любви и милосердия. Но вот появился скрипач, который сворачивает с этой дороги. Всем своим поведением, ненасытной алчностью, упоительным ядом земных соблазнов Паганини сеет тревогу на нашей планете и отдает людей во власть ада. Паганини убивает младенца Христа». Да, для церкви он ничего не писал, но вот для всевозможных тайных обществ писал, и не без удовольствия, потому что заказчики платили немалые деньги. Наверное, отсюда и возникает легенда о договоре с дьяволом. Паганини был любимцем не только народных масс, но и титулованных особ. Каждый европейский монарх считал своим долгом пригласить его для личного выступления, а однажды его позвали исполнить масонский гимн перед итальянской великой ложей.

Музыкант любил играть со смертью. Как и любой другой романтик, Паганини был одержим смертью и все время словно играл с ней в прятки. Газеты часто печатали сообщения о смерти Паганини. Началось все со случайной ошибки, но журналисты вошли во вкус — ведь газеты с опровержением расходились двойным и тройным тиражом, а популярность скрипача из-за этого только росла. Когда Паганини скончался в Ницце, газеты привычно напечатали его некролог с припиской: «Надеемся, что скоро, как обычно, опубликуем опровержение».

В 1893 году гроб с маэстро опять откопали, потому что люди якобы слышали странные звуки, доносившиеся из-под земли. В присутствии внука Паганини, чешского скрипача Франтишека Ондржичека, прогнивший гроб вскрыли. Ходит легенда, будто тело музыканта к тому моменту истлело, но лицо и голова были практически невредимы. Конечно, после этого еще не одно десятилетие по Италии ходили самые невероятные слухи и сплетни. В 1896 году гроб с останками Паганини вырыли еще раз и перезахоронили на другом кладбище Пармы.

Но как же все-таки умер великий музыкант? В 1840 г. болезнь отняла у Паганини последние силы. Умирая от туберкулеза, маэстро не мог даже поднять смычок и лишь перебирал пальцами струны своей скрипки. 27 мая 1840 г. Паганини скончался в возрасте 57 лет. Перед смертью к музыканту дважды приходил священник, однако исповедаться Паганини так и не смог — скрипач совершенно потерял голос. Это привело церковь в ярость, и церковники запретили предавать «сатану» земле в любой стране, где есть христианский крест. Никколо Паганини был тайно похоронен в местечке Валь-Польчевера, рядом с загородным домом его отца. Лишь спустя 19 лет сын великого скрипача Аккиле добился того, чтобы останки Паганини были перенесены на кладбище в Парме.

Франц Шуберт

Жизненные пути Шуберта и Паганини всего один раз, но очень странным образом пересеклись между собой. Если Паганини представлял собой дьявола во плоти, то Шуберт был полной его противоположностью. Этот близорукий, низкорослый, застенчивый юноша родился в Вене. Ему постоянно не везло ни с женщинами, ни с богатыми покровителями, да и виртуозом он никогда не был и, по свидетельству современников, играл на фортепьяно средне, в отличие от виртуоза-скрипача Паганини или пианиста Листа. Если итальянский скрипач буквально купался в славе, то Шуберту лишь один раз привелось испытать свои, как сказал Уорхол, «пятнадцать минут славы». Известно, что при жизни Шуберта состоялся лишь один концерт из его композиций. Это было в 1828 году в Вене. Концерт нигде не анонсировался, послушать композитора пришло совсем немного народа. Все потому, что в то же время в этом городе выступал скрипач Паганини. Ему-то и достались и слушатели, и внушительный гонорар. А Шуберт за тот самый концерт получил крайне скромную плату. Однако на эти деньги он смог, наконец, купить рояль. Наверное, отсутствие собственного инструмента и привело к тому, что у великого композитора не было даже возможности постоянно каждый день упражнять кисти рук. Где уж тут достичь виртуозной техники. Франц Шуберт жил крайне скудно. Как-то раз сочинитель вывесил свой сюртук на балконе с вывернутыми наизнанку карманами. Этот жест был адресован кредиторам и означал, что взять с бедолаги больше нечего. Биография Франца указывает на то, что порой ему приходилось жить на ветхих чердаках, где он со светом горящей лучины сочинял великие произведения на клочках засаленной бумаги. Часто он жил впроголодь, на одном кофе и сухарях. При свете свечи, которая тоже стоила денег, полуголодный, он писал свою музыку, и это была музыка, рожденная в полной тишине. Вряд ли бы соседи по ветхому жилью одобрили музыкальные экзерсисы бедолаги соседа, застенчивого как девушка. В жизни великий композитор был патологически робок. Скорее всего, это можно было отнести к слабым признакам аутизма.

Все мы родом из детства, и детство, душевные травмы, полученные в этот «золотой» период, определяют всю нашу дальнейшую судьбу. Одаренный мальчик рос в бедной семье: его отец — школьный учитель Франц Теодор — происходил из крестьянского рода, а мать — повариха Элизабет (урожденная Фиц) — была дочерью ремонтника из Силезии. Помимо Франца супруги воспитывали еще четверых ребятишек (из 14 родившихся детей 9 умерли в младенческом возрасте). Только представьте себе этот настоящий конвейер смерти, совершающийся перед глазами будущего гения. Можно предположить, что патологическая застенчивость Шуберта была обусловлена страхом, он старался вести себя как можно тише, чтобы не привлечь к себе внимание всесильной дамы с косой. А его молчаливость — результат травмы другого рода. Заметив талант своего сына, который в семилетнем возрасте музицировал на клавишах без изучения нот, родители определили Франца в церковно-приходскую школу Лихтенталя, где мальчик пытался освоить игру на органе, а М. Хольцер обучал юного Шуберта вокальному искусству, которое он освоил на славу. Когда будущему композитору исполнилось 11 лет, он был принят хористом в придворную капеллу, находившуюся в Вене, а также зачислен в школу с пансионом Конвикт. В учебном заведении Шуберт ревностно постигал музыкальные азы, однако математика и латинский язык давались мальчику худо. Когда Францу исполнилось 13 лет, он самостоятельно написал свое первое серьезное музыкальное сочинение, а уже через 2 года с юношей стал заниматься признанный композитор Антонио Сальери, который даже не брал с молодого Франца денежного вознаграждения. Курьез музыкальной жизни в Вене заключался в том, что у Бетховена, Шуберта, Листа и даже у Моцарта-младшего, сына Моцарта, был один учитель музыки, и звали его Сальери. Интересно, миф об убийстве Моцарта уже бытовал в это время или нет? А мрачная тень завистника-убийцы смогла уже вырасти до зловещих размеров за плечами учителя Шуберта? В любом случае, это очень походило на интригу какого-нибудь романтического аффектированного романа. И если слухи к этому времени уже поползли по всей Вене, то что должен был испытывать застенчивый юноша, когда уроки музыки ему давала такая легендарная личность? Известно лишь одно: звонкий мальчишеский голос Шуберта стал ломаться. Слабая, тоненькая связь с музыкой оборвалась. Травма детства. Может быть, отсюда и берет свое начало умение Шуберта творить великие мелодии в полной тишине? Замечательный французский писатель Паскаль Киньяр в одной из своих книг, «Уроки музыки», пишет, что большое количество великих композиторов-мужчин объясняется тем, что каждый мальчик переживает ломку голоса в период полового взросления. Женщин эти травмы минуют и до конца дней своих они могут сохранить ангельские интонации детства. Мужчины же, тоскуя по утраченному раю, пытаются вернуть его с помощью творчества, воспроизводя райские интонации детского голоса, голоса ангела, при помощи сочиненных нотных знаков. В подобных рассуждениях есть своя доля правды, ведь именно Шуберту принадлежит знаменитая «Аве, Мария!», это совершенное воплощение тоски по утраченному раю. Молодой Франц Шуберт по понятной причине был вынужден покинуть Конвикт. Что творилось в этот момент в его душе? Пройдет время, и он напишет свой знаменитый песенный цикл «Зимний путь», который он сам будет ассоциировать с ужасом, то есть с аффектированным выражением страха. Но теперь ему предстояло забыть о музыкальной карьере и начать думать исключительно о хлебе насущном. Отец Франца мечтал, чтобы тот поступил в учительскую семинарию. Шуберт не смог противостоять воле своего родителя, поэтому после окончания учебы стал работать в школе, где преподавал азбуку младшим классам. Так и стоит перед глазами образ застенчивого гения. С одной стороны, он ощущает в себе огромный дар, дар, который неожиданно потерял голос, способность к самовыражению, а с другой — полное подчинение чужой воле, воле родителя, думающего лишь о том, как прокормить своего сына, одного из четырех детей, девять из которых он так и не смог уберечь и удержать на краю могилы. Бедного простого отца здесь можно понять. Им руководит древнее стремление к сохранению собственного рода, стремление, унаследованное еще с темных первобытных времен. Но этот мощный инстинкт самосохранения сталкивается с так называемой мягкой силой гения. Представляю себе этого немного пухлого с нелепыми кудряшками на голове, с очками на переносице застенчивого юношу, любящего отца своего и мать и прекрасно понимающего, что ему не вырваться из этих свинцовых обстоятельств действительности и никогда не вернуть свой потерянный рай. И вот в этот переломный момент с юным Шубертом приключилось самое настоящее волшебство, по крайней мере, именно так он рассказывал об этом своим друзьям, на ходу придумывая романтическую легенду. Впрочем, для романтика мир воображаемый и мир реальный — это два существующих параллельно мира, граница между которыми весьма размыта. Итак, идя по улице, юный Франц встретил женщину в старинном наряде и с высокой прической. Та предложила ему выбрать свою судьбу — либо работать учителем, быть никому не известным, но прожить при этом долгую жизнь; либо стать великим музыкантом, но умереть молодым и в бедности. Франц выбрал второй. Застенчивый, аутичный, одинокий, он, слабый исполнитель чужой воли отца, восстал против этой самой воли. Вроде бы простая драма в семейном курятнике, этакая буря в стакане воды. А может быть, это частное проявление того самого романтического бунта против воли Отца своего? Как знать, как знать? Но без отца Шуберт все равно жить не смог, и теперь ему пришлось найти нового родителя, Отца истинного, духовного, такого же бунтаря, как и он сам. И в музыкальной Вене это оказалось возможным.

Дело в том, что Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении приблизительно пятнадцати лет оба они жили в этом великом городе, создавая в одно и то же время свои значительнейшие произведения. «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» Шуберта — «ровесники» Седьмой и Восьмой симфоний Бетховена. Одновременно с Девятой симфонией и «Торжественной мессой» Бетховена Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» и песенный цикл «Прекрасная мельничиха». Но скромность и застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром (однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома), а когда последний умер, Шуберт был одним из тех, кто на похоронах нес его гроб. Шуберт очень хотел, чтобы его после смерти похоронили рядом с Бетховеном. Но, как и сейчас, несколько веков назад все решали деньги, а их у Шуберта не было. Однако спустя какое-то время захоронение перенесли, и теперь два композитора покоятся рядом. Думается, что внутренне двух этих гениев объединяет вынужденный аутизм: немота и застенчивость одного и глухота другого. В каком-то смысле они были оба изгоями, отверженными, как сказал бы Виктор Гюго, отгороженными от реального мира осознанием своей непонятости и какого-то космического одиночества. Их тянуло друг к другу. Шуберт стеснялся даже подойти к своему кумиру, а кумир, в свою очередь, распознал необычайный дар застенчивого молодого человека по небольшому музыкальному произведению, попавшемуся ему случайно на глаза. Здесь можно говорить о духовном родстве. И если биологический отец предал своего сына, заставив заниматься нелюбимым делом ради «презренной пользы», то отец духовный, к которому даже и приблизиться страшно было, хотя бы издали благословил на творчество композитора, у которого даже не было своего рояля. Так и видится эта сцена похорон. Гроб Бетховена покоится частично на плече Шуберта: истинный сын провожает своего отца в последний путь. Рай потерян навсегда, а путь этот «зимний», холодный, одинокий. И какое во всем этом чувствуется тайное желание воссоединиться со своим духовным родителем, подтвердившим его призвание! Шуберт несет гроб Бетховена, картина, достойная кисти Делакруа, несет покорно, как сын, а потом хочет лечь рядом, то есть оказаться в чреве земли, в чреве матери вместе с тем, кого по-настоящему, всей душой выбрал в качестве подлинного отца своего.

Бетховен считается последним представителем венских классиков, но он же оказал колоссальное влияние на первого композитора-романтика, как веймеровский классицист Гёте оказал влияние на Новалиса и Тика.

Жалкое материальное положение Франца стало камнем преткновения и на пути к счастью, потому что его возлюбленная выбрала богатого жениха. Любовь Шуберта звали Терезой Горб. С этой особой Франц познакомился, находясь в церковном хоре. Стоит отметить, что русоволосая девушка не слыла красавицей, а, наоборот, имела обыкновенную внешность: ее бледное лицо «украшали» следы от оспы, а на веках «красовались» редкие и белые ресницы. Но не внешность привлекала Шуберта в выборе дамы сердца. Он был польщен тем, что Тереза с трепетом и вдохновением слушала музыку, и в эти моменты ее лицо приобретало румяный вид, а в глазах светилось счастье. Но, поскольку девушка воспитывалась без отца и в скромных условиях, мать настояла, чтобы та между любовью и деньгами выбрала последнее. Поэтому Горб вышла замуж за состоятельного кондитера. Остальные сведения о личной жизни Шуберта весьма скудны. По слухам, композитор в 1822 году был заражен сифилисом — в то время неизлечимой болезнью. Исходя из этого, можно предположить, что Франц не брезговал посещать публичные дома. Думаю, что по причине бедности он должен был удовлетворять свои естественные потребности в самых дешевых борделях или «снимать» проституток по низкой цене прямо на улице.

Во многом трагически складывалась и судьба его музыки. Полумаргинальный образ жизни, отсутствие постоянного жилья — все эти обстоятельства не позволяли, как сказал поэт, «заводить архивы». Бесценные рукописи, частью хранившиеся у друзей, частью кому-то подаренные, а порою просто потерянные в бесконечных переездах, долгое время не могли быть собраны воедино. Известно, что «Неоконченная» симфония ждала своего исполнения более 40 лет, а До-мажорная — 11 лет.

Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему музицированию — все это определяло облик творчества Шуберта.

В возрасте 31 года Шуберт тяжело заболел. Врачи поставили неутешительный диагноз — тиф. К тому моменту уже было создано восемь симфоний, восемь квартетов, два трио, двадцать сонат и множество других прекрасных произведений.

Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека. Шуберт — это тот живой, проникновенный голос сыновьей любви, которого так не хватало в грандиозном звучании бетховенских симфоний. Можно сказать, что он «очеловечил» Бетховена, придал музыке интонацию скромной человеческой судьбы, скромной внешне, но необычайно глубокой по сути. Если Бетховен — это нечто грандиозное, космическое, то Шуберт, его духовный сын, — это голос души, «души человечкиной», как сказал русский классик, это голос всех малых сих, безмолвно страдающих, любящих, страждущих и надеющихся. Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу, жажда странствий и безысходность скитаний — все это нашло отзвук в творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях.

Песенный цикл «Прекрасная мельничиха» (1823) — своего рода «роман в песнях», охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеек — все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется романтическим вопросом, томлением неизвестности: куда? Но вот ручей приводит юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, ее счастливые мгновения сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.

Второй цикл — «Зимний путь» (1827) — ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. В последней песне, «Шарманщик», создается образ бродячего музыканта, вечно и монотонно крутящего свою шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это — олицетворение пути самого Шуберта, уже тяжелобольного, измученного постоянной нуждой, непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор называл песни «Зимнего пути» «ужасными».

Венец вокального творчества — «Лебединая песня» — сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким «позднему» Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему «раскол мира». Образно-эмоциональный диапазон шубертовской лирики поистине безграничен — она откликается на все, что волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно возрастает (трагедийный монолог «Двойник» и рядом — знаменитая «Серенада»).

Эти перепады от тьмы к свету будут характерны для всех романтиков, и Шуберт не будет исключением. Так, в 1814 году он написал оперу «Увеселительный замок сатаны» и мессу фа мажор и впоследствии знаменитую «Аве, Мария». Можно сказать, что эстетическая категория возвышенного, ориентирующаяся на крайнюю степень эмоционального выражения, на аффект будет присутствовать и в музыке Шуберта, но если Бетховен воплощал это в грандиозных музыкальных темах, то Шуберт всю грандиозность конфликта, разорванности мира погружает в частный мир человеческой души.

Композитор умер от брюшного тифа 19 ноября 1828 года в возрасте неполных 32 лет после двухнедельной лихорадки. Согласно последнему желанию, Шуберта похоронили на Верингском кладбище, где за год до того был погребен боготворимый им Бетховен. На памятнике выгравирована красноречивая надпись: «Музыка похоронила здесь прекрасное сокровище, но еще более прекрасные надежды. Здесь покоится Франц Шуберт».

Фредерик Шопен

Если Шуберт был одержим поисками своего настоящего духовного Отца, то с Шопеном дело обстояло совершенно иначе. Великому польскому композитору-романтику как воздух было необходимо ощутить себя окруженным материнской заботой. Однажды Шопена попросили одним словом охарактеризовать главное настроение своей музыки. Он произнес: «Жаль». Венгерский композитор Ференц Лист рискнул предположить, что в этом слове Шопен слышал целую гамму разнообразных настроений, которые «окрашивают все его творения то в серебристые, то в огненно-пылающие тона». Жаль. Чего было так жаль Шопену? Может быть, навсегда утраченного ощущения безопасности и заботы, которое и могла дать ему только мать? Человек обычно проговаривается и, таким образом, инстинктивно сам открывает потаенные закоулки собственной души. Вот реакция маленького Шопена во время своего первого концерта, который он дал в присутствии матери. Впервые Шопен появился на публике в возрасте восьми лет. Выступление произвело фурор. Публика зачарованно наблюдала за маленьким виртуозом. Однако сам пианист списал свой успех на праздничный костюм. Когда Юстына Кшижановска, мама музыканта, спросила его, что, по его мнению, больше всего понравилось зрителям, мальчик ответил: «Мой воротничок. Знаешь, мама, все на него смотрели». Что кроется в этой детской оговорке? А то, что вундеркинд сам очарован не столько своей музыкой, сколько воротничком. И это не проявление патологического нарциссизма, а гордость и радость за то, что мама так удачно его одела к концерту и эту заботу и любовь смогли оценить другие. В дальнейшем Жорж Санд, которая стала для него и роковой женщиной, и заботливой матерью одновременно, писала своей подруге: «Шопен страшно удивляется, что он потеет. Он огорчается из-за этого; он говорит, что сколько ни моется, все равно от него дурно пахнет! Мы смеемся до слез, глядя на это эфирное создание, которое не согласно потеть, как все на свете…» А лично я в этом страхе взрослого мужчины считываю лишь одно: желание не огорчить любимую маму своим неряшливым видом: «Мой воротничок». Вот что самое главное, потому что «все на него смотрели».

Потаенное желание скрыться внутри материнского лона сказалось и в пристрастии Шопена к темноте. Широко известно, что привычку играть в темноте композитор сохранил в течение всей жизни. Именно так, утверждал он, к нему приходит вдохновение. Когда композитор исполнял свою музыку на званых вечерах, он всегда просил приглушить свет в комнате. А расставание с очередной своей любовью, в которой он, скорее всего, искал сыновьего утешения и материнской заботы, Шопен отметил появлением знаменитой второй сонаты, медленная часть которой была названа «Траурным маршем».

Надо сказать, что все романтики были прекрасными психологами. В музыке, в литературе, в живописи они всегда оставались интровертами, чей взор был обращен вовнутрь своих собственных переживаний. Этот самоанализ, эта непрекращающаяся саморефлексия и является одной из отличительных черт романтизма. И Шопен не является исключением. Его одержимость матерью сыграет с ним роковую роль. В результате стечения разных обстоятельств он, в конце концов, из всех женщин, которые окружали его и боготворили, выбрал самый опасный для себя тип. Это была мать-куртизанка, мать, по законам эдипова комплекса, провоцирующая на инцест. Вместо покоя и утешения он обрел вулкан, который и испепелил его, в конечном счете. Впрочем, по-другому с романтиками и быть не могло. Скрытое стремление к суициду было в той или иной мере характерно для каждого из них.

Фредерик Францишек Шопен появился на свет вблизи Варшавы в семье эмигранта из Франции Николая Шопена и полячки Юстины Кшижановской. Мать будущего композитора стала для него первым музыкальным учителем. Итак, именно мать научила этого мальчика выражать себя с помощью звуков, открыв, таким образом, зачем он был послан на этот свет. Согласно легенде, маленький Фредерик, когда слушал музыку, не мог удержаться от слез. Он был слишком мал, чтобы начать заниматься и овладевать инструментом. Родители поначалу эту сентиментальность восприняли как признак идиотии и с горечью подумали, что Фредерику музыка противна и удручающе действует на его неокрепшую психику, вызывая депрессию. Но слезы эти можно было объяснить и другим образом: мальчика раздражала вынужденная немота, отсутствие необходимых органов «речи», причем речи музыкальной. И вот будто с небес к нему на помощь явилась любящая мать. Именно она научила своего сына, как касаться клавиш, как вызывать эти божественные звуки из небытия. А пальцы, столь необходимый инструмент для каждого пианиста, оказались от природы недостаточно длинными, и юный Фредерик, дабы оправдать материнские усилия по превращению маленького идиотика в великого музыканта, сам накладывает на себя, на свое непослушное тело страшные муки. Известно, что Шопен всю жизнь страдал от того, что ширины его ладони не хватало, чтобы брать сложные аккорды. Еще будучи мальчиком, он изобрел специальный прибор для растяжки пальцев и носил его, не снимая даже во сне, хотя тот причинял ему нестерпимую боль. Поистине, музыка для юного Фредерика стала религией, и в основании этой религии находилась мать, та, что дала ему голос, что помогла выразить переполнявшие мальчика чувства не в глупых слезах, а в божественных звуках, та, что с помощью музыки помогла Фредерику заглянуть внутрь самого себя и увидеть там целый космос, целый неведомый мир, который с помощью музыки получил теперь возможность в гамме разнообразных настроений, «окрашенных то в серебристые, то в огненно-пылающие тона», по меткому замечанию Ф. Листа, в полной мере выразить себя. Мальчик обрел Голос! И Голос этот, благодаря любящей матери, взорвал весь мир!

По воспоминаниям современников, мать Шопена происходила из родовитой семьи, получила блестящее образование, знала французский язык, имела прекрасный голос, великолепно музицировала, умела и любила петь… Ж.-П. Сартр в своей знаменитой книге, посвященной Г. Флоберу, «Идиот в семье», пишет, что будущий гений французской литературы до десяти лет не умел читать и на вопрос сестры, почему он не хочет научиться складывать буквы в слова, а слова — в предложения, ответил: «Зачем? Мне все книги читает папа». Сартр говорит о значении голоса Отца, о его почти божественном авторитете для будущего писателя. Голос — это необъяснимое мистическое явление. А для Шопена таким голосом явилось пение матери. И он мог бы вслед за Флобером сказать: «Зачем? Мне все песни спела мама». И теперь оставалось только повторить их с помощью виртуозного владения инструментом. Прежде всего, эти песни мамы проявились в знаменитых ноктюрнах Шопена, или в «песнях без слов», отличающихся как раз необычайной лиричностью. Слово «ноктюрн» означает «ночной». Первоначально так именовалась часть католического богослужения, совершаемого между полночью и рассветом, в XVIII в. ноктюрн превратился в камерно-инструментальное произведение, исполняемое на открытом воздухе, подобно серенаде. Создателем ноктюрна в современном понимании, — лирической фортепианной миниатюры, воплощающей романтический образ ночи с ее таинственной красотой и грезами — считается Джон Фильд, ирландский композитор, живший и творивший в России. Но подлинный расцвет ноктюрна связан с творчеством Фредерика Шопена.

Жанр ноктюрна был очень близок Шопену. Работать над ним он начал еще в юном возрасте до отъезда из Варшавы, когда память о детских впечатлениях и о песнях матери была еще очень свежа.

В XIX столетии ноктюрны считались самыми популярными произведениями Фредерика Шопена. Почему современники отдавали предпочтение именно им, догадаться несложно. В них сконцентрировалось то главное, что было свойственно романтической эстетике, — глубоко личное, субъективно-лирическое, интимное переживание, которое целиком и полностью захватило сознание современников. В них проявился и новейший камерный пианизм и салонное изящество, ставшие своеобразным противовесом виртуозной фортепианной музыке того времени.

Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Если хотите — это память детства, это мамины песни. Некоторые ноктюрны можно сгруппировать по общим композиционным приемам. Есть среди них так называемые «песни без слов». В их основе лежит один музыкальный образ; верхний голос ведет мелодию, остальные гармонические голоса образуют к ней аккомпанемент. Но и они отличаются глубоким содержанием, творческой фантазией, интонационной выразительностью. Интенсивность мелодического развития доводит элегические мелодии до высокой степени напряженности и драматизма. Примером могут служить даже наиболее ранние ноктюрны: E-moll, op. 72 (посмертный) или Es-dur. op. 9.

Но для большинства шопеновских ноктюрнов типично наличие двух резко контрастных образов. В этом проявляется большая усложненность содержания, что в свою очередь ведет к обогащению формы, а острота контрастов — к драматизации самого жанра. И это вполне объяснимо. Речь идет о потерянном рае, рае детства. Вступив во взрослую жизнь, Шопен в душе так и остался вечным ребенком, «эфирным созданием», по меткому выражению Жорж Санд.

Внешне Шопен был очень привлекательным: он был светловолос, голубоглаз, отличался субтильным телосложением и всю жизнь имел успех среди дам, но десять лет любил ту, которую при первой встрече даже не счел похожей на женщину. Жорж Санд и стала для музыканта одновременно и матерью, и могилой. Известно, что феминистка звала своего возлюбленного не иначе, как Шопинетто. Он был для нее балованным мальчиком. «Погасите свечи. В темноте ко мне приходит вдохновение», — любил повторять Шопен перед концертом. Тьма. Мрак могилы как источник вдохновения. Прощание с любовью под звуки знаменитого траурного марша. Романтизм любит сочетать несочетаемое, любит обострять глобальные конфликты бытия.

Но приглядимся повнимательнее к самому главному событию в духовной жизни Шопена — это его роковая встреча со знаменитой Жорж Санд. В тот момент, когда Жорж Санд и Фредерик Шопен впервые встретились, она была разведенной независимой женщиной с двумя детьми, а он оказался помолвлен с Марией Водзинской. Судьба словно посмеялась над ними, столкнув их вместе: бледного больного Фредерика, красивого молодого человека 26 лет с безупречными манерами и горящим взором, и разведенную грубоватую женщину 33 лет от роду в мужском платье, которую невозможно было представить без сигареты. Контраст был всем заметен. В мужской платье 33-летняя Жорж Санд, а этот возраст в девятнадцатом веке считался бальзаковским, то есть уже не первой свежести и слегка траченным, и красавец-аристократ Шопен. Тонкость и прозрачность цвета его лица прельщали всех; у него были вьющиеся светлые волосы, нос слегка закругленный; он был небольшого роста, хрупкого, тонкого сложения. Манеры его были изысканны, разнообразны; голос немного утомленный, часто глухой. Его манеры были полны такой порядочности, в них был такой cachet кровного аристократизма, что его невольно встречали и принимали, как князя…

Естественно, что Шопен сначала не обратил никакого внимания на ту, которой буквально «заболеет». Лишь спустя несколько дней он заметил вскользь: «Что за отвратительная женщина эта Санд? Да и женщина ли она вообще?» Однако многие знакомые, наблюдавшие за необычной парой, отмечали, что волевая баронесса обладала особым влиянием на слабохарактерного Фредерика. Получалось, что не он, а она была активным началом в их отношениях, и роман, продлившийся почти десять лет, подарил обоим много искреннего чувства и творческих сил, а еще принес нестерпимые страдания Шопену. Здесь приходят на ум знаменитые строки русского романтика Тютчева:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Возможно, причиной страсти, вспыхнувшей в сердце женщины, стал тот факт, что на момент знакомства Шопен был болен и слаб, а она ко всем своим любовникам испытывала чувства, схожие с материнскими. Например, одним из ее знаменитых любовников был Альфред де Мюссе, писатель-романтик, создавший свой знаменитый шедевр «Исповедь сына века», на который ссылается М. Ю. Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени» как на книгу, оказавшую на него огромное влияние. Так вот, этот самый Альфред де Мюссе поразил сердце Жорж Санд тем, что сказал: «Я влюбился в вас как ребенок». Эта апелляция к детской беззащитности и покорила сердце известной сердцеедки. Так или иначе, а Санд обратила внимание на несчастного молодого Шопена, а его помолвка вскоре оборвалась: родители невесты посчитали музыканта недостойным руки их дочери.

Но кто же такая была эта самая Жорж Санд? От рождения ее звали Аврора, по мужу Дюдеван. Она была баронессой и поклонницей зарождающегося феминизма. Аврора не стесняясь носила мужской костюм и увлекалась свободными отношениями. Обладая утонченным умом, баронесса «баловалась» писательством и выпускала романы под мужским псевдонимом Жорж Санд и когда ее упрекали в излишней свободе нравов, она заявляла в духе З. Фрейда и К. Г. Юнга, что все плохое в ней от мужчины, от Жоржа Санда, а все хорошее — от женщины, от Авроры Дюдеван. Перед нами яркий пример, подтверждающий существование в нашей психике таких архетипов бессознательного, как анима и анимус, то есть присутствие мужского и женского начал в душе каждого человека. И если у молодого гения Шопена, женское превалировало и искало покровительства и защиты, то в его возлюбленной мужского было хоть отбавляй, хотя она и была женщиной, способной соблазнить любого мужчину. После знакомства с композитором Жорж Санд послала ему записку, состоящую из одной фразы: «Преклоняюсь перед вами. Ж. С.». Эту записку Шопен вложил в личный альбом и хранил до конца жизни. Вот он, точный удар по самолюбию гения! Сильная, независимая, волевая, она сразу же подняла белый флаг капитуляции. Шопену явно не хватало ощущения собственной мужской силы, и эта мужественность в женском обличии неожиданно преклонила перед ним колени. «Туше!» — как говорят французы. Шопен только что пережил болезненный разрыв с красавицей невестой. Он душевно слаб, находится на грани своего постоянного состояния, депрессии, здесь и надо искать причину, по которой музыкант весь эмоциональный импульс своего творчества определил одним словом — жаль. Жалость, но не жалкий. Его сердце переполнено сочувствием к самому себе: вот он, тот эмоциональный омут, из которого и появляется на свет депрессия. Тем не менее, именно в объятиях по-мужски очень сильной Жорж Санд Фредерик найдет утешение. Однако противоестественность этой взаимной страсти буквально бросалась в глаза и будоражила общественное мнение. Парижский журналист Жюль Дюфур писал: «Какая же разумная личность станет утверждать, будто любовь двух статуй, двух памятников может продлиться дольше, чем сутки? На общем постаменте им будет до смерти скучно. А в постели памятники просто смешны…» Они действительно были очень смешны в постели, особенно в последний период их отношений. Так, уже в Испании, на Майорке, Шопен, удаленный из спальни возлюбленной, сильно страдал. Жорж, наоборот, наполнялась силой подобно вампиру. Она строчила свои романы. Точно такой трюк она уже проделала с больным Альфредом де Мюссе в Венеции, когда почти на глазах у чахнущего бедолаги обнималась с его лечащим врачом Паджело. Видно, этой даме просто патологически необходимо было заставлять кого-то страдать, чтобы черпать вдохновение для своих душещипательных романов. В 1847 году, за несколько месяцев до разрыва, она напишет письмо кому-то из приятелей, где в нескольких словах расскажет о жизни с Шопеном: «Семь лет я живу как девственница с ним и с другими… Я знаю, что многие люди меня обвиняют — одни за то, что я его измотала необузданностью своих чувств, другие — за то, что я привожу его в отчаяние своими дурачествами. А он жалуется мне, что я его убиваю отказами, тогда как я уверена, что я его убила бы, поступая иначе…» Жорж Санд вконец измучил беспокойный характер этого эфирного создания, ее «третьего ребенка», ее Шопинетто, и роковой разрыв стал неизбежен.

Так кто же все-таки была эта странная женщина-вампир? Биография Жорж Санд началась необычно, отчасти, может, и мистично. 1 июля 1804 года тихим вечером в Париже ее отец сыграл на скрипке несколько нот, но настолько веселых, что мать, забыв о беременности, увлеклась и закружилась в танце. Женщина, поняв, что рожает, перешла в другую комнату и, будто бы все так же вальсируя, под музыку, виртуозно легко родила девочку. Мать будущей возлюбленной Шопена, Антуанетта-Софи-Виктория Делаборд, была очаровательной цыганкой: пела, танцевала, играла в театре, «куртизанила», впрочем, немного и в приличных пределах. Скорее всего, эта цыганская кровь и перебила благородную кровь отца будущей Жорж Санд.

Жорж Санд

Аврора Дюдеван отличалась непоседливостью, крутым нравом и неповиновением. Бабушка по отцовской линии, богатая аристократка, вздыхала, что это кровь простолюдинки играет в ее жилах. Чтобы как-то приструнить девочку, ее отдали в школу при монастыре, но Аврора и под строгим надзором монахинь умудрялась проказничать. Лет с 11 у нее вдруг регулярно начали случаться приступы экзальтированной набожности. Исступление, с которым Аврора бросалась в пост и молитвы, пугали пуще ее шалостей. Можно сказать, что становление будущей феминистки происходило между Богом и бесом. Шалости и страстные молитвы с аскезой — все это говорит о крайней нервозности характера. И монастырь с облегчением вздохнул, когда в один погожий день за Авророй явилась бабушка и веско молвила, что нашла внучке жениха. Это был сын барона Дюдевана, Казимир, небогатый и некрасивый: его нос помимо смешной величины выражал какую-то фатальную мировую скорбь. Еще в ранней юности, там, в Ноане, в семейном гнездышке, Авроре нравилось переодеваться мужчиной, скакать на коне и так, между прочим, волновать сердца девиц из окрестных деревень. А Казимир оказался обыкновенным хорошим человеком, чересчур прозрачным и бесхитростным. Аврора была устроена посложнее. В Казимире она увидела защитника и покровителя. Аврора прекрасно понимала, что в мире, где царствовал мужской шовинизм, пробиться без покровителя-мужа невозможно. И Казимир стал таким, прежде всего, для ее состояния — хозяйство в поместье Ноан велось с умом. Но в остальном Казимир страшно раздражал Аврору — он засыпал под звуки музыки и над страницами книг, которые она старательно ему подсовывала, неостроумно шутил и гонялся за горничными. Первый утешитель явился незамедлительно. Это был Орельен де Сез — молодой, красивый, поэтический, словом, субъект с полным романтическим комплектом без всяких ограничений. Аврора, ошалев от радости, вскружила ему голову. Она, наконец, почувствовала свою красоту, а стало быть силу, и с каким-то женским хулиганством превратила Орельена в экспериментальный любовный полигон. И в дальнейшем она будет использовать своих мужчин ради эмоционального опыта, без которого не появился бы на свет ни один из ее романов. Иными словами, великий жанр романа для нее ассоциировался с романом как любовным приключением в реальной, а не выдуманной жизни. Осень 1827 года: в жизни Авроры появляется Стефан де Грансань. Когда-то давно, в детстве, Аврора хотела выйти за него замуж. Они вместе тогда активно интересовались биологией. Уж чего только не становилось предметами обсуждений юных натуралистов. И теперь при его новом неожиданном появлении, как сказал поэт, «воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток». Какое-то время они встречаются, живут в Париже, а потом… Потом она возвращается домой, в Ноан, где 13 сентября 1828 года рожает девочку — Соланж. Считается, что это был плод запретной любви. Муж Казимир удивился, но виду не подал, впрочем, думать ему было, по существу, нечем, да и некогда. Служанки, выпивка, дел у него хватало. В конце жизни он напишет хулиганское письмо императору Наполеону III, в котором попросит наградить его орденом Почетного легиона. За что? Мотиваций Казимир приведет много, причем одна глупее другой. Но самым главным поводом для награждения будет трудная семейная жизнь с Авророй — Жорж Санд, за которую он и попросит императорской компенсации.

Продержавшись 7 лет и родив мужу двоих детей, к одному из которых законный супруг не имел ни малейшего отношения, Аврора вспомнила, что не о такой жизни мечтала, и прямо заявила Казимиру, что оставляет его и отправляется в Париж. Третьим ее ребенком, по собственному признанию этой женщины, станет Фредерик Шопен. Но до роковой встречи ей надо было во что бы то ни стало сделаться знаменитой.

В столице Франции Аврора, чтобы прокормиться, занялась росписью фарфора, а потом начала пописывать статьи в газеты — благо слова без труда лились на бумагу у этой талантливой графоманки. Боюсь оскорбить чьи-то литературные предпочтения, но то, что будущая Жорж Санд была одержима самим процессом писания, что и диагностируется как графомания, говорит хотя бы тот факт, что все ее мужчины, все ее «романы» тут же находили свое отражение на бумаге. Кажется, что материал ее непосредственного земного существования был лишь предметом художественного исследования. Эта дама явно путала, где кончается выдумка и игра воображения, а где начинается сама жизнь. Приведем следующий факт из ее бурной биографии. В марте 1831 года Аврора написала статью, которая рассмешила народ и рассердила короля. Газету прикрыли. В письме одному из своих приятелей она с радостью сообщает: «Ничтожная статейка вынесла меня в центр скандала. Я популярна. Ах, если бы попасть в тюрьму, тогда бы я точно продала роман и…». Но ожидаемого скандала не последовало. К большому сожалению Авроры, прокуратура отменила судебное преследование автора. Тем не менее, ее имя получило известность и интерес издателей.

Аврора и ее новый любовник, Жюль Сандо, пишут для газеты «Ревю де Пари» эротический этюд, очень занимательный, но слишком откровенный. Судя по всему, два молодых оригинала решили описать во всех подробностях собственный сексуальный опыт. Мода на все романтическое, а, значит, на все необычное диктовала свои условия успеха. Аврора не рискнула открыть свое имя, да и потом все мерзкое исходит лишь от мужчин, поэтому «Жюль Сандо» стал общим псевдонимом влюбленной пары для последующих статей, рассказов, очерков, эссе. А в декабре 1831 года они вместе заканчивают первый роман «Роз и Бланш». Жюль Сандо в жизни был сладеньким блондинчиком девятнадцати лет. Романтично-бледный, с кудрявой головкой, хрупкой конституции, с книгой в руках, он, по меткому выражению одного нынешнего новомодного писателя, был типичное «дитя унылого траха». Аврора буквально проглотила этого блондинчика.

В апреле 1832 года Аврора вырвалась вперед, самостоятельно написав роман «Индиана», более глубокий, чем предыдущий, с каким-то внутренним намеком, с явным копированием манеры Бальзака, что очень обрадовало, но и ревниво огорчило Жюля. Он не захотел использовать общий псевдоним, по сути, свое имя, в новом романе. Аврора легко выкрутилась, придумав новое имя — Жорж Санд.

Она бросала своего блондинчика, но потом возвращалась, когда появлялось нечто материнское. Жюль даже пытался покончить с собой, к счастью, неудачно. И Аврора какое-то время по-матерински утирала ему сопли и слезы.

…Это унылое дитя, оправившись после неудачной любви, в 1839 году напишет громкий роман «Марианна», в котором отобразит весь свой любовный надрыв. Но в историю он попадет не литературой, а тем, что был первым официальным любовником Жорж Санд. И парижане, замечая полысевшего старичка в кафе, будут шептаться: «Это он… Да он, самый первый!»

А после будут фигуры покрупнее: Проспер Мериме, Альфред де Мюссе и, наконец, Фредерик Шопен. Правда, с Проспером Мериме все прошло не так гладко, как с остальными «детками». После окончательного разрыва с Сандо ей «под руку попал» Проспер Мериме. Вначале она вяло реагировала на его знаки внимания, а потом, спустя несколько месяцев, апрельским вечером пригласила его домой. Выпили, поели, Жорж разделась, но как-то очень быстро и унизительно смешно. Мериме, язвительно улыбнувшись, хлопнул дверью.

Жорж расплакалась и совершила глупость: пожаловалась подруге. Интимная жалоба прокатилась по улицам Парижа, а потом под редакцией Дюма превратилась в смешную конструкцию: «Вчера у меня был Мериме… немного стоит…» Вот такой вышел пассаж.

И когда этой светской львице, этой феминистке попался на зубок Шопен, то она буквально раздавила его. Он стал очередным ее литературным опытом, материалом, который, использовав, обычно выбрасывают за ненадобностью. Шопен искал матери, а обрел могилу: «Приглушите свет! Воображение нисходит на меня в темноте».

Так, Ф. Лист в своей биографии, посвященной Шопену, прямо называет причину смерти музыканта в его роковой связи с Жорж Санд. И он был далеко не одинок в своем мнении. У Шопена с детства были слабые легкие. Ускорение болезни произошло из-за его переезда вместе с Санд на Майорку. Время переезда было выбрано неудачно: непрекращающиеся дожди и сырость спровоцировали ускорение недуга. Но и Майорка была выбрана писательницей не случайно. Она в это время дописывала свой очередной шедевр «Спиридион». Его герои — бенедиктинские монахи. И неудивительно: произведение должно было быть написано в стенах заброшенного Вальдемозского монастыря на Майорке. Созданная искусственно ситуация обязана была подстегнуть воображение. Как она очутилась на Майорке? Да очень просто: на этом испанском острове Жорж Санд отдыхала с детьми и со своим новым возлюбленным — гениальным Фредериком Шопеном. Впрочем, отдыхом их пребывание в Испании можно назвать с натяжкой. Шопен довольно серьезно заболел. Местные жители, думая, что это чахотка, не хотели сдавать им жилье. Так «семья» и оказалась в келье монастыря, и без того сырая погода была ухудшена суровыми аскетическими условиями жизни в заброшенной монашеской келье. Как раз идеальные условия для больного туберкулезом. Сейчас бы сказали, что Жорж Санд страдала от синдрома барона Мюнхаузена. Это психическое заболевание характеризуется гипертрофированной заботой о своей жертве, которую под предлогом пристального ухода, наоборот, изводят до летального исхода. Как и в случае с Сандо и Мюссе, отношение Жорж к больному композитору иначе как материнским не назовешь. Но только это так называемое материнство скорее напоминало замаскированное убийство. Проявляя потрясающую силу духа, Жорж Санд сама готовила еду, ухаживала за Шопеном, гуляла с детьми, переделывала один роман, «Лелию», и создавала новый, в котором бедолага Шопен наконец-то смог увидеть истинное к нему отношение этой так называемой «матери». Ей-богу, но лично мне это напоминает сюжет романа ужаса Стивена Кинга «Мизери». Помните, там заботливая медсестра с явными психическими отклонениями мучает своего любимого писателя, заставляя его писать роман по нужному ей сценарию.

Прозрение наступило после выхода в свет романа Жорж Санд «Лукреция Флориани». Любовная история, положенная в его основу, очень напоминала роман самой писательницы с Шопеном. Сколько бы Жорж Санд ни отрицала этого, Фридерик узнал ее в актрисе Лукреции, имевшей троих детей от разных мужей, а себя — в изнеженном, капризном князе Кароле. Первой реакцией Шопена был шок: на всеобщий суд вынесена история их жизни, их любви. Причем Жорж Санд усилила в романе нарциссические черты Шопена, создав не достоверный портрет, а скорее, карикатуру, шарж.

Здоровье Шопена резко ухудшилось. Оно окончательно было подорвано разрывом с Жорж Санд в 1847 году по инициативе писательницы. Материал отработан и должен быть забыт. После этого события, сломленный морально и физически, пианист начинает свое последнее турне по Великобритании, в которое он отправился вместе со своей ученицей Джейн Стирлинг. Вернувшись в Париж, он еще какое-то время давал концерты, но вскоре слег и уже больше не вставал.

Фредерик Шопен умер в середине октября 1849 года в возрасте 39 лет. Причиной его смерти стал осложненный туберкулез легких. Посмертная судьба Шопена оказалась весьма замысловатой. Начать с того, что у него была тафофобия, или боязнь быть похороненным заживо. Проблему тафофобии в те времена решали по-разному: кому-то, например, делали гроб с системой оповещения, выведенной из-под земли наружу; Шопен же просто перед смертью попросил, чтобы с его телом провели вскрытие. Сестра композитора выполнила его последнюю волю, и заодно забрала сердце, поместив его в банку с какой-то спиртосодержащей жидкостью (как пишет Nature, этой жидкостью мог быть бренди). Шопен умер в Париже, и похоронили его на знаменитом кладбище Пер-Лашез, но сердце удалось провезти на его родину, в Польшу. Подобные «похороны по частям» не были чем-то совсем необычным. Случалось, что тело усопшего по каким-то причинам невозможно было переправить целиком туда, где его следовало похоронить. Сердце Шопена замуровали в колонну церкви Святого Креста в Варшаве, но во время Второй мировой войны его оттуда достал один нацистский офицер из войск СС — он был поклонником музыки Шопена и не хотел, чтобы с сердцем любимого композитора что-то случилось. Сердце и впрямь уцелело и после войны вернулось в церковь, а в 2014 году его достали снова и дали поизучать специалистам-медикам. Сердце регулярно вынимают для того чтобы оценить, в каком состоянии оно находится, и следующая проверка запланирована как раз через полвека.

Поляки настолько любят Шопена и гордятся им, что по праву считают его творчество национальным достоянием. Посмертную маску Фредерика и слепок с его рук можно увидеть в музее Шопена в Желязовой Воле.

Одной из вершин творчества зрелого мастера считается его цикл, состоящий из 24 прелюдий. Прелюдии относятся к наиболее характерным для творчества Шопена произведениям — и не только оттого, что представляют квинтэссенцию его стиля, но и потому, что тесно связаны с событиями в личной жизни композитора.

Известно, что на Майорке, куда привезла композитора Жорж Санд, Шопен пережил первый серьезный приступ туберкулеза, диагностированного тамошним врачом. Местные жители, испугавшись заражения, отказались селить Шопена, Санд и ее детей в пределах города. После нескольких дней скитаний, как уже говорилось выше, они нашли приют в необитаемом монастыре в Вальдемосе, вдали от бурлящей жизнью столицы. Напомним, что это был необходимый антураж для написания очередного романа. К тому же фортепиано Шопена застряло на таможне и ему пришлось брать инструмент напрокат — композитор называл его «проклятым заменителем».

Зима на Майорке переменчива: мягкая погода, когда температура достигает 15 °C, быстро сменяется холодной, с проливными дождями и порывистым ветром. Больной, патологически впечатлительный композитор постоянно переживал резкие смены эмоциональных состояний. То он был до экстаза восхищен «чудесными цветами удивительнейших мест, которых еще не видели глаза человека», где «все дышит поэзией» (так композитор писал в письме своему парижскому другу Камилю Плейелю), то жаловался, что «живет в странном месте, между морем и скалами», упоминал о страхе смерти, об утраченных надеждах. Постоянные перепады настроения нашли отражение в прелюдиях, которые необыкновенно разнообразны по своей фактуре и настроению.

На выбор жанра повлияло увлечение Шопена в это время творчеством И. С. Баха. Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира» Баха; тем не менее, именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.

Почему прелюдий 24? В европейской теории музыки принята система 24 тональностей — 12 мажорных и 12 минорных. Такое деление произвел Иоганн Себастьян Бах в своем цикле «Хорошо темперированный клавир», состоящем из 24 фуг, где каждая выдержана в собственной тональности. Баховский равномерно темперированный строй является основой европейской тональности.

В те годы, когда Шопен писал свои 24 прелюдии (он начал работать над ними в 1831–1837 гг., а закончил весь цикл во время пребывания на Майорке), композитор был страстно увлечен творчеством Баха, в частности, его «Хорошо темперированным клавиром». Неизвестно, хотел ли Шопен, чтобы его 24 прелюдии исполнялись как цикл, но они представляют собой единое целое. Эти сочинения написаны во всех 24 тональностях и оттого выражают идею целостности и бесконечности, что ассоциируется с циклом фуг Баха.

Прелюдии короткие. Почти половина из них длится менее минуты, остальные немногим длиннее. Весь цикл длится около 45 минут в зависимости от интерпретации исполнителя. Основной отличительной чертой цикла является контрастность составляющих его произведений. Прелюдии разнообразны по своей экспрессии (от экстаза до отчаяния), динамике (от тихих до очень громких), темпу (от медленных до быстрых), ритму (от монотонных до динамичных) и колориту (от теплого до бурного). Последняя прелюдия, № 24 — это решительный жест, завершающий весь цикл. Его взрывной, бурный характер и торжественную атмосферу можно интерпретировать двояко. Многие исследователи ассоциируют это сочинение с «Реквиемом» Моцарта, также написанным в тональности d-moll — с его аурой уходящего времени, и считают эту прелюдию проявлением бунта Шопена против надвигающейся смерти. После смерти великого музыканта, согласно желанию покойного, на его похоронах известнейшими артистами того времени был исполнен «Реквием» Моцарта, которого Шопен ставил выше всех других сочинителей (а его «Реквием» и симфонию «Юпитер» называл своими любимыми произведениями), а также была исполнена его собственная прелюдия № 4 (ми минор). Прелюдия E-moll № 4 является самым известным произведением из всей группы. Как вспоминает Соланж, дочь Жорж Санд, ее мать назвала это сочинение «Quelles larmes au fond du cloître humide?» («Не слезы ли это, вылившиеся из глубины сырого монастыря?»). А мы бы сказали иначе: «Не озарение ли это, что композитора похоронила заживо в холодном склепе его же возлюбленная?» Все тот же диагноз убийственной заботы эгоистичной писательницы. Эта прелюдия вошла в канон поп-культуры после того, как Серж Гинзбург и Джейн Биркин использовали ее в своей песне Jane B., а Антонио Карлос Жобим — в композиции Insensatez. Она же вдохновляла группу Radiochead во время ее работы над музыкой к фильму База Лурмана «Ромео и Джульетта».

Имя польского гения настолько популярно среди знатоков музыки и простых слушателей, что некоторые современные музыкальные группы пользуются этим и создают лирические композиции, стилистически напоминающие произведения Шопена, и приписывают себе его авторство. Так в свободном доступе можно найти музыкальные пьесы под названием «Осенний вальс», «Вальс дождя», «Сад Эдема», якобы написанные композиторами Полем де Сенневилем и Оливером Тусеном.

Рихард Вагнер

Если Паганини и Шопен были виртуозами и превосходными профессионалами в области исполнительского искусства, если патологически застенчивый Шуберт буквально боготворил Бетховена и изучал классическую гармонию по всем правилам искусства, то Рихард Вагнер, по мнению Томаса Манна, Фридриха Ницше и Льва Толстого, был дилетантом в музыке, в поэзии и не только. Ницше в своем «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного… поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом». Набоков бы сказал, что Вагнер — это человек со многими невнятными дарованиями.

Лев Толстой в своей работе «Что такое искусство?» так описывает одну из вагнеровских опер: «На сцене… сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которого совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам… Мало того, каждый предмет имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, — так и мотив или аккорд шлема, яблока».

Толстой не оставляет своего сарказма. Он хочет выделить особо несуразные моменты в вымышленном мире Вагнера, передавая для этого гротескные аллитерации Зигфрида: «Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: „Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта“».

И далее: «От автора, который может сочинять такие, режущие ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать уже ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор, будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное художественное произведение».

Толстой уточняет, что ему неизвестно, почему «сотни почти культурных людей сидят и внимательно слушают и смотрят это, и находят в этом наслаждение». Для него Вагнер — это лишь ограниченный, самонадеянный немец с дурным вкусом, с наиболее ложной концепцией поэзии, который «в грубой и примитивной манере желает передать мне свой поддельный и ошибочный взгляд».

Ницше, в свою очередь, восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда-либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?» Речь здесь идет, прежде всего, о таланте, а не о материальной бедности, впрочем, Вагнеру всегда не хватало денег и ради них он готов был пойти на любые ухищрения, но об этом чуть позже. Действительно, музыка Вагнера, по мнению Томаса Манна, вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. До 18 лет Вагнер, вообще, собирался стать филологом, а не музыкантом. По собственному признанию, он был трудновоспитуемым ребенком. Занятия музыкой требуют строжайшей дисциплины. Бедолагу Паганини отец запирал на целые сутки в чулане, заставляя разучивать гаммы, а юный Шопен мучительно растягивал пальцы, чтобы удлинить свою кисть, Шуберт пел в хоре и учился игре на органе, а Вагнер в их возрасте рос как бунтарь. В Дрездене, а позднее в Лейпциге, в гимназические годы, Рихард бурно протестовал против школьной дисциплины. Всякая дисциплина была этому юному анархисту невыносима. Не случайно в дальнейшем Вагнер сойдется с таким великим бунтарем, как Бакунин. Бакунин первоначально поселился вблизи Вагнера, когда тот, уже женившись, переехал в Дрезден. Это было весьма смутное время и весьма опасная для русского гостя обстановка, где каждый момент его могла арестовать полиция. Не без ужаса Вагнер внимал разрушительным теориям Бакунина и незаметно для себя все более и более стал подчиняться обаянию огненного бакунинского красноречия. Может быть, именно пламенные слова русского революционера пробудили в его фантазии идею мирового пожара, в огне которого погибает ветхий мир богов «Кольца нибелунга». Вскоре Бакунин стал посещать нового друга, приводя своей грозной внешностью и непомерным аппетитом в ужас умеренную и аккуратную супругу Вагнера, а композитор тем временем знакомил страшного бунтаря с отрывками своих новых опер, обретя в знаменитом анархисте весьма внимательного слушателя.

Но эта встреча произойдет уже во взрослой жизни Вагнера, а склонность к драматизму, к театральным эффектам проявлялась в нем еще в отрочестве, и в возрасте пятнадцати лет сорванец Вагнер решил до смерти напугать своих близких драмой собственного сочинения, драмой ужасов под названием «Лейбольд и Аделаида». Будущий музыкант буквально зачитывался страшными рассказами Э. Т. А. Гофмана, зачитывался Шекспиром и Гёте. Музыка была для него на втором месте. Родным Рихарда его пьеса-страшилка не пришлась по нраву, и он решил написать для нее музыку. Но необходимых знаний у него тогда еще не было, а брать систематические уроки музыки ему не дозволяла мать. Впрочем, и в литературе он не очень преуспел. Томас Манн писал: «У Вагнера отношение к языку было иное, чем у наших великих поэтов и писателей, что он не обладал строгостью и тонким чутьем, направляющими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший дар, как доверенное художнику средство выражения, — об этом свидетельствуют его стихотворения „на случай“, его обсахаренно-романтические поэмы, восхваляющие короля баварского Людвига Второго и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Каждый стишок Гёте, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению с этим словесным филистерством, этими переложенными в стихи грубоватыми шутками, вызывающими у почитателей лишь деланую улыбку».

Петь Вагнер тоже не умел, певческим голосом не обладал, хотя известен как реформатор именно оперы. По этой причине его даже не взяли в хор в одном из парижских театров, когда он пытался подработать, убегая от кредиторов, в спешке покинув Германию. Его учитель по игре на фортепьяно заявил, что композитором, может быть, он и станет, но пианистом — никогда. Первые музыкальные опусы его столь невзрачны и подражательны, что Ницше был абсолютно прав, назвав все это бедностью. Чрезвычайно метко охарактеризовал творчество Вагнера некто Ленбах, сказав: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в Царство Небесное на ломовой подводе».

Но тот же Томас Манн писал, что «искусство Вагнера — дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности». Согласно авторитетному мнению великого писателя, гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности различных дилетантизмов.

Вагнер был дилетантом. Вагнер был самоучкой. Музыка до него, пожалуй, была слишком сдержанной. А самоучке на сдержанность было плевать, плевать ему было и на правила — он делал все по-своему, он создавал новое искусство (игнорируя всех вокруг), он считал, что искусства в его дни нету и все очень плохо. Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. Здесь опять для сравнения можно привести в пример Шопена и его отношение к прелюдиям великого предшественника. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения. Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством».

Здесь явно сказывалось влияние Бакунина, который в тюрьме Ольмюце провел несколько месяцев прикованный цепью к стене. В цепях его выводили даже на прогулку. Такой вот был пассионарий. Подобные цепи всевозможных ограничений и традиций прошлого постоянно собирался сбросить с себя и Вагнер.

Что же касается Ницше, философа, который подвел итог развития всей классической философии, который оказал неизгладимое влияние на XX век, и его противоречивого отношения к творчеству Вагнера, то дело обстояло не так просто и однозначно. Гёте как-то, будучи в гостях у Шиллера, приоткрыл крышку стола и отшатнулся от запаха гнили. Это был запах давно забытых и сгнивших яблок, но, как замечает все тот же Томас Манн, «гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гёте едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества». Про Вагнера можно сказать ровно то же самое.

Негативная оценка творчества композитора, данная Ф. Ницше, появилась намного позднее их первой личной встречи. В четырнадцать лет Ницше услышал «Тристана и Изольду» и, как оно обычно случалось в те времена, подсел на эту музыку. Молодой филолог Ницше оказывается в Трибшене, в доме Вагнера, и сразу же композитор опутывает его сетями. Они без конца разговаривают об искусстве и всякой всячине, Ницше поручают заниматься текстами Вагнера. Он полностью включается в дела композитора, ему даже дают комнату, названную Приютом мысли.

Как часто случалось с друзьями Вагнера, на какое-то время Фридрих почти потерял себя. Вагнер захватил его, Вагнер хвалил его игру на фортепиано и всячески подбадривал в композиторских начинаниях. Именно Вагнер смог превратить Ницше из филолога в философа. Ведь и сам композитор когда-то пережил подобную метаморфозу, превратившись из филолога в музыканта. История Вагнера — возведение культа имени себя. На других ему часто было откровенно наплевать. А эти другие, как Ницше, например, сами себя мыслили не иначе, как центром мира. Этим и объясняется такое резкое изменение мнения немецкого философа о своем недавнем кумире. Есть в личности Вагнера черты реакционные — черты, свидетельствующие о тяготении к прошлому, к языческому темному культу минувшего; пристрастие к мистическому и мифически-пралегендарному, протестантский национализм «Мейстерзингеров» и подлаживание под католицизм в «Парсифале», влечение к Средневековью, к рыцарству и придворному кругу, к чудесам и религиозному восторгу — могут быть истолкованы в этом смысле, а его болезненный антисемитизм в дальнейшем поднимет целую отвратительную волну национал-социализма. «Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью. В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения „Тангейзера“. В тридцать шесть лет ему кажется дерзостным безумием взяться за осуществление „Нибелунга“, а в сорок он „ежедневно думает о смерти“ — он, кто почти семидесяти лет от роду напишет „Парсифаля“», — пишет о нем Томас Манн. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, — моего умирания оно уже не может задержать». В том же году: «Я болен тяжелой нервной болезнью и после многократных попыток добиться радикального излечения уже не надеюсь на выздоровление… Моя работа — единственное, что меня поддерживает; но нервы головного мозга у меня настолько истощены, что я никогда не могу работать больше двух часов в день, и даже эти два часа я обретаю только в том случае, если после работы мне удается опять-таки на два часа прилечь и наконец ненадолго уснуть». Два часа в день и такой потрясающий результат! Для Вагнера творчество и болезнь — синонимы. И он собирается «вылечиться», то есть отказаться от творчества и искусства, а заодно обрести утраченное здоровье. Выход композитор находит в водолечении. «Год тому назад, — пишет он, — я находился в водолечебнице, с намерением стать совершенно здоровым в своих ощущениях человеком. Моим сокровеннейшим желанием было обрести здоровье, которое должно было дать мне возможность совершенно избавиться от пытки всей моей жизни — от искусства; то была последняя отчаянная борьба за счастье, за подлинную, благородную радость жизни, которая выпадает лишь на долю человека здорового и сознающего свое здоровье». Какое детски путаное и за душу хватающее признание! Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником! «Отношение Вагнера к искусству, року его жизни, — пишет Томас Манн, — настолько сложно, что с трудом поддается выяснению, оно сплетено из величайших противоречий, порою кажется, что он бьется в логической их безысходности, словно в тенетах».

Знакомство с философией Артура Шопенгауэра явится решающим событием в жизни Вагнера, но об этом мы поговорим чуть позже.

Жизнь самого Рихарда Вагнера порой напоминает дешевую мелодраму. Всю жизнь Вагнеру не хватало денег. Если принять золото Рейна за буквальность, то есть за валюту, то Вагнер и есть тот самый нибелунг Альберих — из денег он ваяет свое нескончаемое Кольцо. Жизнь в бедности приучила Вагнера к расточительству. Он хотел писать музыку и не заниматься ничем другим, но без капитала это было невозможно, а копить деньги Вагнер не умел. Он любил роскошествовать — и, чтобы жить в комфорте, дирижировал, писал статьи, носил вещи в ломбард, влезал в долги и скоропостижно забывал о том, что кому-то должен.

Без денег у Вагнера было плохое настроение, а в плохом настроении он не мог создавать великие произведения. «Я иначе устроен, у меня чувствительные нервы, мне нужны красота, блеск, свет! Мир обязан предоставить мне все, в чем я нуждаюсь. Я не могу прожить на жалкой должности органиста, как ваш любимый Бах!» — сказал он как-то одной даме.

Или в письме Ференцу Листу он выдает: «Боже милостивый, да те суммы, которые я мог бы „заработать“ в Америке, — их люди должны дарить мне, не требуя взамен решительно ничего, кроме того, что я и так делаю, потому что это и есть самое лучшее, на что я способен. Помимо этого, я создан не для того, чтобы „зарабатывать“ 60 000 франков, а скорее для того, чтобы проматывать их. „Заработать“ я вообще не могу: „зарабатывать“ не мое дело, а дело моих почитателей — давать мне столько, сколько нужно, чтобы в хорошем настроении я создавал нечто дельное».

Из-за долгов Вагнер убегал из городов, врал, влезал в новые долги и однажды на месяц загремел в долговую тюрьму в Париже. Об этом он предпочитал умалчивать. Там же, в долговой яме, он начал «Летучего голландца». Деньги из когда-то спасательного круга переросли в патологическую зависимость: за пару дней до смерти Вагнер в письме просит импресарио Неймана выслать ему денег — и это когда для него одного и его опер отстроен театр в Байройте, неподалеку стоит собственное поместье, со всех концов света льется прибыль. Итак, мелодрама — вот на что похожа судьба Вагнера, но в этом жизненном сценарии великого композитора важны детали. Возьмем для примера его бегство из Риги. Кёнигсбергский друг, Абрахам Меллер, предоставил Вагнеру свой экипаж, чтобы, переехав через русскую границу, тот мог добраться до какой-нибудь гавани в Восточной Пруссии. «Границу надо было пересечь без всяких паспортов, потому что иностранные кредиторы наложили на таковые арест…»

Границу перешли ночью, по тропам контрабандистов, подвергаясь опасности быть обнаруженными и схваченными казачьими патрулями. После этого на неудобных фурах по скверным дорогам много дней добирались до маленького портового городка Пиллау, описав дугу вокруг Кёнигсберга, куда нельзя было показать даже и носа. Из Пиллау Вагнер на паруснике отплыл в Лондон. «Капитан тоже должен был принять нас на борт без паспортов, так что взойти на корабль было делом особенно трудным. Нам надлежало пробраться на корабль в лодке, в сумерки, не замеченными портовой охраной; подплыв к кораблю, мы сначала с великим трудом подтянули по отвесной стене нашего Роббера (гигантского ньюфаундленда, с которым никак не желал расстаться Вагнер), а затем спрятались в глубине трюма, чтобы чиновники, осматривающие судно перед отплытием, не заметили нас. Наконец якорь был поднят, и мы, постепенно теряя из виду сушу, могли вздохнуть свободно и успокоиться».

С этой авантюры — бегства в Париж — начинается новый период в жизни Вагнера, время страданий и лишений, значительная эпоха — потому что именно тогда впервые и со всей определенностью проявился вагнеровский музыкальный гений. Сам побег — это модель подобных же поступков Вагнера, не раз совершавшихся им в жизни в различных критических ситуациях. Их причиной всегда служило сочетание внешних и внутренних обстоятельств, создававших невыносимую обстановку, когда казалось, что нет такой жертвы, какой бы он не принес, чтобы избавиться от податных условий, нет риска, на какой бы он не пошел ради этого. Первопричина — всегда долги. Вот она, психологическая изнанка оперы «Золото Рейна», пролога цикла «Кольцо нибелунга».

Переезд занял три с половиной недели. Невеликую сумму в сто дукатов — итог тайной распродажи имущества в Риге — разменяли уже в пути. Путешествие по морю из Риги в Париж — для 1839 года это была затея, по сравнению с которой в наши дни путешествие вокруг света — детская игра. «Мы находились на борту купеческого суденышка, меньше какого не бывает; оно звалось „Фетида“, на носу у него было укреплено поясное изображение нимфы, команда состояла из семи человек, включая капитана. Считалось, что при хорошей погоде, какая бывает летом, мы достигнем Лондона в восемь дней. Однако уже штиль на Балтийском море задержал нас надолго… Через семь дней мы прибыли в Копенгаген, где, не покидая борта, воспользовались возможностью пополнить невыносимо скудное корабельное меню различными предметами пропитания и напитками… Полные надежд, мы отправились через Каттегат к Скагерраку, но тут ветер, поначалу лишь неблагоприятный и заставлявший нас долго и упорно лавировать, на второй день пути перешел в бурю. В течение целых 24 часов мы вынуждены были бороться с этим новым для нас бедствием. Запертые в жалкой каюте капитана, не имея даже постели для двоих, мы были беспомощными жертвами морской болезни и нескончаемых страхов… Наконец 27 июля капитан вынужден был искать убежища в гавани у берегов Норвегии, потому что штормовой западный ветер дул не переставая. С чувством надежды и утешения я заметил широко простиравшийся скалистый берег, к которому мчал нас ветер; когда лоцман-норвежец, высланный нам с берега на маленькой лодке, встал у руля „Фетиды“, мне было суждено пережить один из самых удивительных и прекрасных моментов, какие только испытал я в жизни. То, что я почитал непрерывной цепью скал, образующих берег, при нашем приближении оказалось лишь отдельными выступающими из моря утесами; мы проплыли мимо них и увидели, что они окружают нас не только с боков, но и со спины, так что и позади нас они точно так же складывались в сплошную стену. В то же время штормовой ветер разбивался об эти расположенные позади нас утесы, так что, чем дальше плыли мы по этому образуемому ими лабиринту, тем спокойнее становилось море, и наконец, когда мы вошли в одну из длинных морских улиц в гигантской скалистой долине — таким представляется норвежский фьорд, — судно неслось уже по спокойной водной глади. Несказанное ощущение благополучия охватило меня, когда эхо от колоссальных гранитных стен подхватило восклицание, с которым команда опускала якорь и поднимала паруса. Это восклицание с его коротким ритмом запечатлелось в моей памяти как утешительное предзнаменование — из него сложилась тема матросской песни в „Летучем голландце“, с замыслом которого я носился уже и тогда; именно в те дни этот замысел под влиянием только что полученных впечатлений обрел конкретный поэтически-музыкальный оттенок».

Положение Вагнера было отчаянным. Все, что можно, он снес в ломбард. В число путешественников, помимо Минны, входила еще и Натали, мнимая сестра Минны, а на деле ее дочь — плод грехопадения пятнадцатилетней девочки, о чем Вагнер узнал лишь спустя многие годы. Гигантского ньюфаундленда Роббера мы уже упоминали. В Париже нелегко было прокормить такое существо. В один прекрасный день пес сбежал от своего хозяина, и никто больше не видел его. А что, если какому-нибудь творческому воображению зацепиться за эту деталь и написать современный постмодернистский роман под названием «Собака Вагнера» наподобие «Собачьего сердца» Булгакова? На мой взгляд, вполне рабочая идея. Жизнь Вагнера — это действительно авантюрный роман, но авантюризм, который невольно присутствует в любом дилетантизме, присущ и самому творчеству композитора. Авантюризм, всякого рода маргинальность будут присущи и романтизму в целом, а Вагнер не просто романтик, а человек, который и своей судьбой, и своим творчеством воплотил саму квинтэссенцию этого явления в истории мирового искусства. Но вернемся к биографии этого бунтаря и эстетического анархиста.

Отчаянное положение в реальной жизни не могло не отразиться в образах его опер. Впрочем, если досконально разбираться в событиях «Кольца», то конца не будет всплывающим на поверхность нелепостям. Вот хотя бы Вотан — какой-то необычный, непоследовательный «бог». Он строит себе дворец, но денег на постройку у него нет, тогда он отдает в залог богиню Фрейю, жизненно необходимую для богов (золотые яблоки!), потом он платит за нее выкуп — награбленное золото, с которым расстается, однако, с крайней неохотой. Невольно думаешь о Вагнере — должнике и неплательщике, невольно вспоминаешь о Вагнере и Минне, когда Вотан («Валькирия», второе действие, вторая сцена) поступает со своей женой Фриккой как неверный супруг, совесть которого нечиста и который именно поэтому вынужден уступать там, где прав и где должен был бы показать характер. Когда же Брунгильда нарушает его повеление и поступает мужественно и человечно, он карает свою любимую дочь, словно мстительный бог Иегова, — навеки изгоняет ее из мира богов! Вот такое вот нагромождение всевозможных несуразиц, которые не мог не заметить ни Лев Толстой, ни полная его противоположность Фридрих Ницше. Творчество Вагнера не только поражает своим дилетантизмом, но и своей болезненностью, не случайно он собирался излечиться от этого наваждения на минеральных водах и стать здоровым. Но для романтика здоровье неприемлемо, а романтизм действительно является исключительно «немецким недомоганием».

Возьмем его «сексуальное» отношение к самому жанру оперы, реформатором чего он и войдет в историю музыки. «Музыка — это женщина, — констатировал Рихард Вагнер в своем теоретическом труде „Опера и драма“. — Сила зачатия должна быть привнесена в оперу», «оплодотворенная мыслью творца» музыка может «породить настоящую, жизненную мелодию». «Любовь в подлинной своей полноте, — говорит Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только как мужчина, как женщина люди действительно способны любить друг друга по-настоящему, тогда как всякая иная любовь всего лишь проистекает от этой любви, ею порождена, отражает ее или искусственно ее воспроизводит. Заблуждаются те, кто считают эту любовь (то есть любовь сексуальную) только одним из откровений любви вообще, рядом с которым якобы существуют иные откровения, быть может более высокие». Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному — несомненно предвещает открытия психоанализа и теорию сублимации. Психоанализ утверждает, будто любовь слагается из совокупности всяческих извращений. И все же она была и есть любовь, эротическое явление вселенной. Не случайно лейтмотив из оперы «Тристана и Изольда» Вагнера станет ведущей музыкальной темой в апокалиптический картине Ларса фон Триера «Меланхолия». Слагаясь из всяческих извращений, чувство любви Вагнера, напоминающее парафилию, скоро мы увидим, что Вагнера каждый раз возбуждало то обстоятельство, что с предметом его сексуального влечения был обязательно связан громкий скандал (оскорбленный муж, возлюбленный или угроза утраты денежной поддержки, столь ему необходимой, этакого «Золота Рейна»), а в итоге все эти запретные переживания на грани, похожие на извращения, превращаются в гениальную музыку «Тристана».

Искусство и жизнь были для Вагнера неотделимы. И не удивительно, что не только героиням опер Вагнера, но и его реальным подругам приходилось отдавать себя служению «творящей энергии». Женщины в творчестве и в жизни Вагнера — три года назад на эту тему был проведен даже специальный научный симпозиум.

«Женское начало», или «женские прототипы», как выражается биограф композитора Йоахим Кёлер (Joachim Köhler), автор книги «Последний титан», были обильно представлены в жизни Вагнера с самого ее начала. Говоря иными словами, Вагнер вырос среди женщин и на протяжении всей своей жизни предпочитал женское общество мужской дружбе.

У него было пять сестер, старшая из которых, Йоханна Розалия (Johanna Rosalie Wagner), сделала для его воспитания куда больше, чем мать Йоханна Розина (Johanna Rosina Wagner-Geyer). Популярная актриса, она поддерживала Рихарда в его намерении стать музыкантом, наставляла его на путь истинный и осталась в его сердце «ангелом», чью кончину (Розалия умерла при родах первого ребенка в 1837 году) Вагнер горько оплакивал. Есть все основания предполагать, что именно образ сестры воскресает в светлых фигурах Эльзы или Элизабет.

Примерно с 15 лет (и до последних лет своей жизни) Вагнер регулярно влюбляется. По большей части в актрис или певиц. Первый серьезный роман свел его с примадонной театральной труппы из Магдебурга Вильгельминой, или Минной, Планер (Wilhelmine Planer), которой не случайно было доверено амплуа «первой любовницы». Их знакомство состоялось в курортном городе Бад-Лаухштедт в 1834 году. Рихарду было 22, Минне — «уже» 25 лет.

В двадцать лет Вагнер оказался на танцевальном вечере. На этом же вечере оказалась помолвленная пара: в оркестре сидел жених, невеста в зале. Рядом с невестой оказался Вагнер. Свадьбы, кажется, в итоге не вышло: «все слишком разгорячились, позабыв о личных соображениях, — официальный жених играл танцы, а мы с ней невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств, но… смирился со своей участью», — пишет Вагнер.

Далее пострадавших мужей становилось все больше. Ни собственная жена, ни чужие браки совсем ему не мешали. Было бы странно, если бы мешали. И все бы куда ни шло, но мужьями оказывались благодетели Вагнера — композитор в этом отношении вел себя вызывающе. Первой из двух жен Вагнера не повезло, пожалуй, больше всех. Красавица Минна Вагнер шла замуж за еще молодого композитора, чтобы тихо и спокойно коротать дни, а не бегать по Парижу, спасая мужа из долговой ямы и вытаскивая из прочих весьма занятных ситуаций. Да и жить с вечно неверным мужем, пожалуй, не самая лучшая участь. Из года в год красота и здоровье уходили от нее.

В 1850 году Вагнер оказался в Бордо в доме виноторговца Лоссо, где три недели занимался с его женой Джесси игрой на фортепиано. Спустя три недели Вагнер сообщает Минне, что всему конец и пора бежать от мира. Бежать вместе с Джесси, бежать подальше, в Грецию, туда, где было рождено единственно верное искусство драмы. Заметим, что увлечение Грецией и греческим театром и ляжет в основу той революционной реформации жанра оперы, с которой Вагнер и войдет в историю и не только музыки, а всего человечества. Войдет двояко, как с положительной, так и с отрицательной стороны. Вот вам: мимолетная влюбленность в свою юную ученицу Джесси и принцип Gesamtkunstwerk — синтез всего, всех искусств под знаком оперы.

Но мать Джесси, выдававшая Вагнеру ежегодный пенсион, оказалась хитрее, и все закончилось — ни бегства, ни пенсиона. И развод был отложен. А воображаемое бегство в Грецию и грандиозная реформа, появившиеся в возбужденном сознании гения-дилетанта, станут навязчивой идеей на всю оставшуюся жизнь.

В Швейцарии Вагнер жил в поместье богатого семейства Везендонк. Рядом с Вагнером его жена. И чужая жена. И вновь молнии любви поражают композитора. Вот вам тот кавардак чувств под влиянием сексуальных влечений и прорыв в музыку небесных сфер. Матильда Везендонк и Вагнер посылают друг другу пылкие письма, она пишет стихи, он кладет их на музыку. В этой любви разгоняется «Тристан и Изольда», драма, лишившая рассудка одного исполнителя партии Тристана (и массу слушателей) и убившая другого, а также двух дирижеров (прямо за пультом), — в общем, великое произведение, которое в дальнейшем ляжет в основу саундтрека к знаменитому «Андалузскому псу» Бунюэля, основоположника ассоциативного монтажа в кино, напрямую связанного с психоанализом, и к космической драме Триера.

Премьерой «Тристана» в 1865 году дирижировал Ганс фон Бюлов, страстный поклонник музыки будущего, ученик Листа, муж дочери Листа Козимы и пропагандист музыки Вагнера. Вагнер же — лидер движения музыки будущего, старинный друг Листа. Он уведет супругу Бюлова, Козиму, вновь спровоцировав скандал, и станет вторым мужем дочери Листа.

Козима стала главным обретением Рихарда Вагнера в 1863 году, обретением, счастливым для них двоих и едва ли радостным для прочих — даже король Баварии Людвиг был втянут в историю их любви. В итоге Ганс Бюлов, один из главных соратников Вагнера, развелся с Козимой в 1870-м и занялся другими делами, никак с Вагнером больше не связываясь. А Рихард и Козима связали себя крепкими узами брака и стали будто бы единым целым, разделяя антисемитизм и оголтелый национализм, что в дальнейшем буквально очарует художника-дилетанта Адольфа Гитлера.

После смерти композитора Козима Вагнер стала суровой и ревнивой хранительницей наследия. Она создала канонический репертуар Байройта и вообще устроила много всего занятного, хоть и консервативного. Именно туда будут направлены офицеры СС при Гитлере для того, чтобы восстановить свое душевное равновесие, пошатнувшееся в боях на Восточном фронте, восстановить, слушая музыку Вагнера. Истинно: «Музыка — это женщина», которую следует оплодотворить.

О болезненной сексуальной составляющей в музыке Вагнера писал в свое время и Томас Манн.

Так что же из себя представляет гениальный дилетантизм творчества великого немецкого композитора?

Он выдумал античный образец подлинного, давно ушедшего искусства, где все было подчинено единой цели. Он сформулировал свое искусство как Gesamtkunstwerk — синтез всего. Это, в первую очередь, слова и музыка, драма и опера одновременно. То было самовластно-дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи.

Но и в самой идее объединения искусств есть нечто дилетантское.

Приведем лишь один пример из его грандиозного творения, из его «Кольца»: «Сернистые пары помрачаются и превращаются в совсем черные тучи, которые подымаются снизу вверх; затем эти тучи, в свою очередь, превращаются в плотные, темные массы скал, которые все время движутся вверх, так что сцена как будто все глубже и глубже опускается в землю» — подобные ремарки у Вагнера повсюду. Интересно, как это можно было воплотить с помощью тех сценических средств, которые были в распоряжении театра XIX века? Сейчас это мог бы сделать широкий плазменный экран, а тогда, в век, который не знал никаких цифровых технологий? Здесь явно чувствуется голливудский масштаб с его индустрией спецэффектов, но только за сто лет до появления знаменитых «Звездных войн» Лукаса, который был знаком с творческими замыслами немецкого гения-дилетанта. Известно, что первый исполнитель партии Лоэнгрина Йозеф Тичачек отпустил шутку, обессмертившую его. Однажды, стоя за кулисами, он готовился к выходу: Лоэнгрин должен был выплывать на сцену в ладье, запряженной лебедем. Но рабочий запустил лебедя раньше, и ладья оказалась на сцене без певца. Тогда Тичачек невозмутимо спросил у рабочего сцены: «Скажи, любезный, а когда отходит следующий лебедь?»

Эта шутка потом кочевала из театра в театр, где ставилась опера. Анекдот лишь показывает нам, как нелепы для театра XIX века были все во многом эпатажные спецэффекты композитора-дилетанта.

Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой-то мере невосприимчив к музам; Италия, изобразительные искусства не находят в нем никакого отклика. Он пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и любуйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто-нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит дело в этом отношении: я в этом неоднократно убеждался и наконец окончательно убедился в Италии. Сильное зрительное впечатление способно захватить меня на некоторое время — но ненадолго… По-видимому, одного зрения мне недостаточно для восприятия мира».

Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспринимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же странно, что из Парижа он пишет той же Матильде Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Рафаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успокоительно! Лишь на меня одного это никогда и нимало не действует! Я все еще тот вандал, который за год пребывания в Париже не удосужился посетить Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» Живопись — великое искусство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное произведение искусства». Она и до этого «совокупного произведения» существовала как самостоятельное искусство и после него продолжает им быть; но на Вагнера она не действует. «Не будь он так велик, — пишет Томас Манн, — мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорбленными за сокровенную сущность живописи! Ведь изобразительные искусства ничего не говорят ему — ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоящем. Того великого, что вырастает рядом с его творчеством, — живописи французских импрессионистов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее. Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар написал его портрет, отнюдь не героизирующий того, кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему понравившийся». Ясно, что его отношение к искусству слова совсем иное, чем к искусству изобразительному. В течение всей его жизни искусство слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно много давало ему, хотя согласно теории, служившей ему для возвеличивания собственного таланта, он почти пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал «поэтами от литературы». С точки зрения языка творениям самого Вагнера зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, некая величественная, самовластная некомпетентность — «с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, изначальной красоты». Великим Вагнера принято называть, говоря о его музыке. Но одной музыкой здесь не обойтись. Ведь музыка Вагнера так же мало является музыкой, как мало является литературой драматическая основа его опер, которая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэтического творения. Так называемая музыка Вагнера скорее относится к области психологии, она является символом, ожившим мифом. Это так называемая «акустическая мысль, мысль о начале всякого бытия». Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа, свидетельствует о высокой интеллектуальности и продуманности, но она не рациональна по своей природе, она сплошь гипнотического свойства. Искусство Вагнера не имеет ничего общего с моральными ценностями. Но ведь и миф, особенно древний, не имеет ничего общего с принятыми христианскими ценностями. Вагнер тяготеет к язычеству. Об этом писал еще В. Иванов. Искусство Вагнера в основе своей стало служить программированию умов, особенно в наши времена, когда техника может дать все необходимое для этого. Лишь стоит почитать Плутарха, чтобы понять, что простейшее использование барабанов может решить исход битвы — это было известно еще за три тысячи лет до Вагнера. Вагнеровское шоу — это гипноз, причем гипноз коллективный. Сам композитор прекрасно осознавал, что он принадлежит будущему. Об этом свидетельствует и знаменитый анекдот. Однажды в Париже Вагнер пришел к издателю и сказал:

— Месье, я великий композитор и пишу музыку будущего! Я желаю оказать вам честь и дать разрешение ее напечатать!

— Музыку будущего? — переспросил издатель. — А вы случайно не Вагнер?

— Да, это я, — гордо ответил композитор. Издатель пожал плечами:

— Я не занимаюсь музыкой будущего, месье Вагнер. Обратитесь к моему внуку…

Будущее здесь заключалось именно в реанимации мифа, в его оживлении. Дело в том, что весь XX век через психоанализ Фрейда и Юнга, через глобальный модернизм по-новому откроет значение мифа вплоть до возникновения и «магического реализма», и постмодернизма в целом. Научное изучение мифа, а не только его художественная практика станут повсеместными. И Вагнер в своем творчестве оказал на это все неизгладимое влияние. Но древний миф оказывается вне христианской морали, миф тотален и психологичен по своей сути. Этим воспользуются не только художники, но и такие политические авантюристы романтического толка, как Гитлер, который необычайно любил Вагнера и считал, что тот, кто не понимает его творчества, тот ничего не смыслит и в духе германского национал-социализма.

Обращение к традиции древнегреческой трагедии, по Вагнеру, предполагало, что его грандиозное творение, состоящее из нескольких опер, его цикл «Кольцо нибелунга», длящееся в течение 16 часов, не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, призвано было объединить весь народ — создать культурную общность, как то было в Древней Греции. «Вагнер, поборник мифа открывший миф для оперы, — пишет Томас Манн, — обращением к мифу принесший опере освобождение… Мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф».

Для такого тотального воздействия на умы своих сограждан Вагнер решается на постройку особого театрального пространства. Когда Вагнер только задумывался о перестройке оперного жанра под собственные амбиции, он отчетливо понимал, что для достойного исполнения «Кольца Нибелунга» ему понадобится оперный зал, значительно отличающийся от всех существующих на тот момент в мире. С тех пор его главной мечтой становится собственный театр, где он мог бы реализовать все задуманное.

В 1871 году Рихард с женой Козимой прибывают в баварский город Байройт. Осмотрев имеющийся там один из самых больших театров, он все же приходит к выводу, что и здесь не все соответствует требованиям для постановки главного произведения его жизни. И вдруг Вагнеру поступает неожиданное и судьбоносное предложение: глава города выделяет землю под новый театр, а местный банкир соглашается частично финансировать строительство.

Байройтский театр Вагнера принял первых зрителей в августе 1876 года, когда состоялась премьера его монументальной оперы «Кольцо нибелунга». Внутреннее убранство театра настолько же отличается от общепринятых представлений, насколько новая опера Вагнера разрушает классические каноны. Здесь нет привычных неоклассических элементов декора в виде порталов, колонн, вычурных барельефов, и даже традиционной огромной люстры, так что зрительный зал выглядит довольно аскетично. Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства, от гипнотического воздействия на слушателя, когда он должен оказаться во власти «акустической мысли, мысли о начале всякого бытия». Психологически это было направлено на то, чтобы стереть у слушателя современное сознание и погрузить его в состояние транса, когда древние мифологические образы должны были начать всплывать на поверхность из глубин его коллективного бессознательного.

Решая вопрос об изменении роли оркестра в новой опере, Вагнер также изменил местонахождение музыкантов. Оркестровая яма в его театре располагается практически под сценой, а направляет звуковую волну огромная конструкция в форме ракушки. Таким образом, музыка сначала доходит до актеров на сцене, а потом уже вместе с вокалом отправляется в зал.

Вагнер переделал технику пения, он создал новый тип певцов — он потребовал сверхнапряжения, новой интонации, его революция — это смена взгляда на само пение. Теперь оно стало гипнотическим. Чувство — вот что он, прежде всего, ценил в музыке. Он насквозь пронизал свою новую оперу чувством, разламывающим четкую классическую структуру. Он отказался от увертюры и придумал вступление — отчасти потому, что создать увертюру по всем законам он не мог. Но законы он игнорировал. Он отказался от арии и заменил ее лейтмотивом. Универсальное произведение искусства — это химера, и оркестровая симфония, построенная из звуковых символов, столь же химерична. Величие созданного Вагнером объясняется его способностью виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Средства Вагнера обширны, техника письма и оркестровки ослепительны: каждый из многочисленных эпизодов, из которых состоит действие вагнеровской оперы, написан в соответствии с естественным чувством формы и представляет собой маленькую, органически построенную музыкальную пьесу. Так лейтмотив из «Гибели богов» вошел в книгу рекордов Гиннесса как самое долгое музыкальное произведение в мире — мелодия непрерывно исполняется на протяжении 6 часов 15 минут. Прием мотива-воспоминания, порою уже применявшийся в старой опере, постепенно разрабатывается в изощренно-виртуозную систему, в небывалой прежде степени превращающую музыку в орудие психологических намеков, углублений, постепенно осознаваемых связей. Переосмысление наивно-эпического волшебного мотива «любовного зелья», превращение его всего-навсего в средство высвобождения уже существующей страсти (в действительности питье, вкушаемое влюбленными, могло бы быть водой, и лишь их вера в то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи) — все это, несомненно, является художественным вымыслом большого психолога.

Он показал дирижерам их место и назначение, при нем оркестр мутировал до масштабов войска. Чтобы самому погрузиться в атмосферу создаваемого произведения, Вагнер во время работы над очередной оперой любил переодеваться в костюм воссоздаваемой им эпохи.

Архитектура

Сады романтизма

Романтизм очень ярко проявился в садово-парковом искусстве. По мнению академика Д. С. Лихачёва, именно в поэзии садов и парков дает знать о себе поэзия в своем истинном понимании. Если слово — это знак, то роль знака в искусственно разбитом саду и парке начинает играть та или иная деталь декора, то или иное строение, беседка, грот и т. д. Садовое искусство не только само по себе представляет некоторый синтез искусств, испытывает на себе воздействие философских, поэтических, живописных, архитектурных идей, но активно отражается в многосторонней жизни культуры, живет в произведениях поэзии, прозы, живописи. Из всех стилей садово-паркового искусства романтизм, может быть, больше всего способствовал выявлению эстетической стороны природного материала.

Романтизм не просто сохранял природу, но также преобразовывал ее, как преобразовывали природу и все другие стили в садах и парках. Различие заключалось, однако, в том, что это преобразование было наименее «насильственным». Тема свободы затрагивает каждый из элементов садово-паркового искусства Романтизма. Свобода — это отсутствие ограничений! Пейзажный парк словно начинает протест против всяких ограничений свободы. Искусственные преграды между человеком и природой, между садом и дикой местностью становятся недопустимы. Сад должен открывать виды на окружающую местность. Таким образом, дом и парк сливаются с Природой в единый живой организм. Она становится целостной, как и надлежит быть. Так как любоваться красотой предмета можно только в целостном его пребывании. Отсюда и еще одно определение романтического парка — это парк пейзажный. За кажущейся дикостью и неухоженностью на самом деле скрывается точный расчет, в котором учитываются все мелочи, вплоть до пород деревьев, до устья реки, которая начинает течь так, как это задумал художник, то есть по искусственному руслу, до одинокой березки, растущей на холме, на фоне бескрайнего неба. Только ничто здесь не должно быть нарочитым и искусственным. Говоря словами герцога д’Аркура: «Искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство». У посетителя парка невольно создается впечатление, что он созерцает «живой» пейзаж, творение какого-то полностью растворившегося в своем шедевре художника. Отсюда и название — пейзажный. Картины Клода Лоррена и Никола Пуссена, известных художников-романтиков пейзажистов, очень часто становились образцом для воспроизведения их пейзажей, что называется, вживую.

Но если живопись этих мастеров фиксировала красоту природы в какой-то один определенный момент дня и года, то пейзажи, воспроизведенные мастерами садово-паркового искусства, обретали истинную свободу: они оживали, словно сходили с полотен, и начинали меняться в течение одного дня, по-разному освещаемые солнечными лучами и в зависимости от времени года. Павловский парк «Белая береза», созданный театральным художником П. Гонзаго, представляет собой пейзажный парк с лужайками, перелесками и потрясающей системой дорожек, которая начинается из центра парка, где находится круг берез и восемь радиальных дорожек от него. Прямолинейность дорожек искусно скрыта от глаз деревьями. Парк «Белая береза», в котором почти нет построек и нет ни одного экзотического растения, — яркий пример пейзажного преобразования природы в период романтизма. Все в этом парке напоминает театральную декорацию, автор, будто, следует известной фразе Шекспира: «Весь мир — театр, и люди в нем актеры». И мы смотрим на это представление как бы со стороны, как «души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Быстротекущее Время и Вечность — вот драматический конфликт романтического парка.

Именно быстротекущее Время, с одной стороны, и становилось главным объектом внимания мастеров садово-паркового искусства. Оказавшийся в таком парке человек должен был испытывать грусть, меланхолию, ностальгию и даже мировую скорбь. Все зависело от его внутреннего состояния. Парк и душа созерцающего как бы настраивались на общую волну. Парк оживал в чувствах того, кто оказался во власти его очарования. Человек, попадая в это искусственно организованное пространство, начинал меняться. Его внутренний мир оказывался подобен ртути, живому металлу, форму которому придавали извилистые тенистые аллеи и неожиданные «взрывы» внезапно представившихся взору открытых пространств. Мемориальная символика парка, вводимая через элементы: мавзолеи, гробы, урны, опрокинутые факелы, — связана с темой жизни и смерти.

Садоводы, буквально создают у посетителя сада нужные эмоциональные состояния. Для этого они применяют цветовые и структурные сочетания растительности, вводят знаковые элементы и надписи. Последние трактуются как зашифрованные сообщения усопших, понимание тайного смысла которых дано только просвещенным потомкам. Парк, таким образом, превращается в доверительного собеседника. Он «говорит» с вами, говорит от лица самой Природы, Космоса, если хотите. И этот разговор требует от вас определенной подготовки. Романтический парк — сложнейший эмоциональный текст, очень близкий лирической поэзии, и если вы не подготовлены, то парк замолкает, он словно мягко выталкивает вас из своих пределов. В садах романтизма предполагается, что посетителю известен определенный запас «романтических знаний»; поэтому романтические сады живут и действуют главным образом для своих «образованных» посетителей.

В пейзажных садах важно движение, вероятность движения, «надежда» на движение. «Надежда» в том смысле, что, бродя по тенистым аллеям, вы начнете совершать свою собственную внутреннюю одиссею и есть шанс наткнуться на неожиданную мысль, порожденную, прежде всего, чувством, часто меланхолией, ибо во многой мудрости — великие печали, и кто умножает мудрость, тот умножает скорбь. Одним из характерных переходных состояний от грусти к счастью и наоборот в искусстве романтизма является меланхолия. Переходная полоса душевных состояний приобретает огромную популярность в культуре романтизма, и в саду она выражается в смене времен года, пограничных состояниях времени суток например. Гуляя по саду, в его бесконечных переменах важно не упустить ничего нового. В садах романтизма должны все время появляться «новости». Как объясняет Гиршфельд: «Новость производит в душе живейшее движение», сравнимое лишь с потрясением: вы оказываетесь способными увидеть в одном и том же пейзаже новую грань, открыть новый смысл. Сама Природа начинает открывать вам, как сказала Б. Ахмадулина, «свои детские секреты». И детскость эта иногда представляется даже чересчур сентиментальной. Например, в подобных парках любили устраивать надгробия своим любимым собачкам. Так, у павильона «Пирамида» в Екатерининском парке в Царском Селе императрица Екатерина II захоронила двух своих любимых собачек.

Характерная черта предромантических и романтических парков — это появление большого числа храмов, беседок, хижин, посвященных романтическим темам. «Искусность лжеца» в том, что романтический садовод должен создавать в саду впечатление различных стран, создать для гуляющего иллюзию путешествия по разным странам, особенно экзотическим. И, таким образом, в романтический парк должна была входить Вечность.

Стремительный водный поток в пейзаже парка Романтизма трактуется как символ быстротечности времени. Даже статичная озерная гладь оживала благодаря нанизанным семантическим смыслам и динамическим дополнениям в виде птиц, лодок и тому подобное. Но эти потоки, эта водная гладь должны были отражать в себе искусственно сложенные античные руины, готические постройки эпохи Средневековья, китайские павильоны и турецкие бани в виде минаретов. Ориентация на древние руины, любование ими предполагали ощущение себя в некой капсуле времени. Любовь к историческому прошлому, навеянная романтическими романами Вальтера Скотта, — очень характерная деталь для подобных парков. Теоретики «вкуса» этого времени рекомендуют созерцание развалин не для размышления о победе вандализма над цивилизацией, а потому, что развалины облагораживают пейзаж, внушают меланхолические мысли о прошлом величии или представляют человеку картину его неизбежной будущей судьбы. Так, Уильям Шенстон в «Разрозненных мыслях о садовом искусстве» советовал созерцать развалины, так как они вызывают «приятную грусть, предшествующую размышлению об исчезнувшем величии», а Сандерсон Миллер получил известность, создавая искусственные руины. Исследователи английского предромантического искусства обнаружили среди его деятелей в эту пору своеобразную эпидемическую болезнь: тяготение к картинам разрушения, распада, смерти, любовь к прогулкам по кладбищам, к ночным лунным пейзажам, к «меланхолии» вообще. В литературе поэтической подобные увлечения рождают жанр классической элегии, унылых философствований на тему о преходящих земных благах, об одиночестве, о дикой природе; в прозе — способствуют становлению готического романа, где в поэтизированном или устрашающем виде представляются развалины средневековых твердынь, гулкие своды старинных монастырей, еще более тревожащие воображение, когда лунные лучи проникают внутрь их пустых помещений сквозь многоцветные стекла витражей, подземелья со склепами, где царствуют смерть и безмолвие.

Мода эпохи романтизма

В XIX веке стили в искусстве и костюме сменялись с головокружительной быстротой. И уже в 1830-е годы на смену стилю ампир приходит романтизм. Романтизм пробудет недолго. С середины XIX века в моду войдет стиль второе рококо, а уже к 1870-м годам его сменит позитивизм. В становлении новых идеалов моды немалую роль сыграли романы Вальтера Скотта, поэмы Байрона, картины Делакруа, музыка Бетховена и Шопена. В моде книжный герой, поэтому романтически настроенные женщины не расстаются с томиком любимого романа, носят его с собой в специальном кармане. Литературные журналы, газеты, театры, выставки искусств — все это было самым верным источником, питающим моду и модную промышленность. Стоило только свершиться какому-нибудь событию, имевшему общественный резонанс, как мода уже отвечала на него. «Корсар» Байрона произвел в общественном мнении, в театре и в модах значительное впечатление. Восточные имена героинь его баллад перенеслись на холодные берега Невы и далекой Сены. Головы женщин покрылись турецкими чалмами, греческими покрывалами, восточными полосатыми тканями. Появились накидки «корсар», духи «Корсар». В будуарах и гостиных поставили широкие диваны и тахты, застелили полы восточными коврами, набросали на них удлиненные подушки.

Наиболее яркая смена стилей происходила в женском костюме XIX века. Мода менялась, и зачастую весьма основательно.

В то время как мужской костюм на протяжении всего XIX века в своей основе практически не изменялся, женская мода менялась непрерывно. В женском костюме господствует платье с очень узкой стянутой жестким корсетом талией, непомерно широкими вверху и на линии локтя рукавами (прозванными «бараньими окороками»), которые сужались к кисти. Они бывали так велики, что их соответствующий «вздутый вид» необходимо было поддерживать китовым усом. Изящество талии композиционно подчеркивается таким деталями, как воротник, косынка, кружево, легкие цветовые оттенки, что создает ощущение воздушности и нежности. Вновь в платье появляется кринолин — бедра увеличиваются до небывалых размеров, под пышными формами платья тело почти скрывается. Платья легких светлых цветовых оттенков из атласа, бархата обильно украшались лентами, воланами, рюшами, бантиками, кружевами, оборками. Сильно открытая шея позволяла «выделить» голову, и тогда опять стали применять сложные прически. Они бывали весьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Дополняли их шляпы, близкие по форме к чепцу, которые украшались страусовыми перьями, цветами, лентами, воланами и вуалью. В зимний период пальто заменяется пальтообразными платьями из толстых шерстяных тканей. Поверх платья надевали только широкие пелерины. Длина юбки сократилась, поэтому стал виден ботинок на более высоком каблуке со шнуровкой.

Так, если еще в первые десятилетия XIX века женщины носили простые платья рубашечного покроя с рукавами-фонариками, то уже в 1830-е годы в моду вновь входят корсеты и богато декорированные платья с пышными юбками.

Платья в стиле романтизм разделяются на повседневные и бальные. У повседневных платьев отсутствует декольте. У бальных платьев зачастую открыты плечи. Рукава бальных платьев могут быть как короткими, так и длинными. С платьями с короткими рукавами носили длинные перчатки.

Еще одна особенность платьев в стиле романтизм — рукава и юбки данных платьев принимают форму колокола.

Цвета платьев различны. В моду входят платья в клетку. С платьями носят шали и шарфы. К примеру, шарф эшарп, который сзади опускается на талию, после чего его перекидывают спереди на согнутые в локтях руки. Или же шарф боа — круглый шарф из меха или страусовых перьев.

Появляется мода на шляпы. В период романтизма самой популярной становится шляпа капор — головной убор с высокой шляпной тульей (для убранных на затылок волос) и с обрамляющими лицо широкими жесткими полями, сужающимися к затылку. Капор удерживался на голове широкими лентами, которые завязывались под подбородком бантом.

Также в моду входит и женская одежда для верховой езды — платье амазонка. Платье амазонка состояло из длинной суконной юбки и узкой кофточки. С таким платьем носили шляпу с вуалью и перчатки.

Стиль романтизм в европейском искусстве наиболее широкое распространение получил в Англии и Германии.

Английские художники того времени писали вызывающие меланхолию пейзажи с ненастной и туманной погодой, а писатели в своих книгах рассказывали истории прекрасных бедных девушек, которые, попав в таинственный замок с привидениями, обязательно, преодолев все трудности и испытания, становились хозяйками замка и выходили замуж за прекрасных принцев.

Но не только интерес к чувствам и эмоциям зрителей и читателей был свойственен романтизму. Еще одна особенность данного стиля — интерес к прошлому. Причем интерес к прошлому своей собственной страны, а не к мифологии Древней Греции исключительно.

Именно в период романтизма англичане вспоминают про короля Артура и рыцарей Круглого стола, а французы — о Жанне д’Арк. Самым любимым историческим периодом для людей первой половины XIX века становится Средневековье. Интерес к Средневековью находит свое отражение и в моде того времени, в основном в украшениях. К примеру, в моду входят ферроньерки — женские головные украшения в виде узкой ленты с драгоценными камнями.

Помимо Средневековья интерес вызывает Восток. XIX век — это время колониальных империй. И у Англии, и у Франции были свои колонии в странах Востока. В костюме увлечение Востоком найдет свое отражение как в узорах с восточными мотивами, так и в появлении такого вида мужской домашней одежды, как халат.

Что касается мужского костюма периода романтизма в целом, то он не был подвержен таким значительным изменениям, как женский костюм. Мужчины по-прежнему носят светлые брюки-панталоны, а сверху жилет, фрак или же сюртук более темных оттенков. И разнообразные пальто. Одним из самых популярных было пальто каррик — пальто с несколькими воротниками. В мужском костюме, который по ассортименту и основным формам остается неизменным, большое значение придается дополнениям, дорогостоящим шерстяным, тонким льняным тканям. Для бальных фраков используют бархат, для жилетов — разноцветную парчу. В моду возвращается средневековый плащ и длинные остроконечные туфли. Мужской и женский силуэты в романтическом костюме сходны: покатая линия плеч, сильное расширение рукава, плотное облегание груди и талии, расширение линии бедер. Мужчина, одетый в романтическом стиле, имел две броские части туалета: воротник, который стал еще выше и жестче, и манжеты, опустившиеся ниже рукавов сюртука. Днем мужественные шеи господ украшал черный галстук, а вечером — белый. Добавилась и мягкая фетровая шляпа. В 40–50-е гг. мужской костюм становится более сдержанным, в нем побеждает функциональность, целесообразность форм, утверждается мешковатый силуэт. Фрак становится парадной одеждой, к нему полагаются длинные брюки, незаменимый цилиндр и галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще большее внимание. В каждодневной одежде его заменяет сюртук (самый большой крик моды), более удобная закрытая одежда с застежкой на пуговицы. В 60-х гг. сюртук заменяют пиджаком (в прошлом часть охотничьего костюма), который вместе с брюками и жилетом начинают делать из одной ткани. Еще раньше в верхней мужской одежде появляется пальто, короткое, прямого силуэта. Цветовая гамма ограничивается темными (синим, коричневым, зеленым, черным) цветами. Рисунок ткани — клетка, узкая полоска. В летнем ассортименте допускались серый, белый и кремовый цвета. Верхняя одежда, пальто, шьется по фигуре. На ногах носили полуботинки, высокие сапоги.

Именно в период романтизма появляются денди.

Считается, что возникновение дендизма связано с попыткой молодых людей из богатых семей выразить свой протест против однотипной и одинаковой для всех сословий модой в мужском костюме XIX века.

Появление дендизма связано с человеком по имени Джордж Браммел. Его считают не только самым известным денди, но и первым денди в истории. Именно Джордж Браммел вводит принцип «небрежной элегантности» в одежде, который и стал руководством для всех тех, кто желал выглядеть как денди.

Джорджа Браммела в первой половине XIX века считали не только законодателем мод, но даже именовали «премьер-министром элегантности». Среди его друзей значились наследник английского престола и будущий премьер-министр Англии, которые также стали приверженцами идеалов денди.

Свои взгляды на моду Джордж Браммел изложил в написанной им книге «Мужской и женский костюм».

Принцип «небрежной элегантности» в мужском костюме заключался в следующем: воротник белой накрахмаленной рубашки никогда не застегивался, шейный платок повязывался небрежно, волосы должны были быть слегка растрепаны, костюм обязательно пошит из ткани хорошего качества, большое внимание уделялось аксессуарам. Денди носили перчатки, которые практически никогда не снимали, дорогие часы, трость или же зонт-трость.

Обязательным атрибутом мужского костюма в стиле романтизм был и головной убор — шляпа-цилиндр. Мужскими прическами были короткие стрижки. Бороды и усы не носили, однако в моде были бакенбарды.

Глава V. Философия романтизма

Станислав Жаринов

В течение всего XVIII века личность вела отчаянную борьбу за свою свободу. Но только в романтизме она обрела то, к чему так стремилась. Возможным это стало в результате процесса изменения мышления от Просвещения через сентиментализм к романтизму. Романтизм же утверждал индивидуализм человека, граничащий с эгоцентризмом. Поэтому «я» в романтизме, по словам Б. О. Кормана, воспринималось не просто как ценность первого порядка, а, по существу, единственно возможная ценность, другой же человек выступал либо как абсолютное подобие «я» (его эманация и двойник) — и в этом смысле не обладал самостоятельным значением, либо оказывался противоположностью «я» — воплощением прозаической бездуховности, филистерства, пошлости и серости.

Идея личностной свободы — одна из ключевых в романтической концепции мира и человека — проявила себя, в первую очередь, на уровне эстетического отношения романтиков к художественному творчеству, сформированному во многом под влиянием Фихте, опиравшегося на трансцендентализм Канта. По Канту, мир познается как априорно (от лат. a priori, то есть до опыта, это идет еще от Платона, который утверждал, что все наши знания — это лишь воспоминания о том, что когда-то наша душа была частью единой космической души), так и эмпирически, то есть благодаря непосредственному нашему чувственному опыту. Если материалисты отдавали предпочтение исключительно эмпирическому, чувственному познанию мира, то идеалист Кант говорит о внушенных до всякого чувственного опыта знаниях. Эта, на первый взгляд, простая мысль была по-настоящему революционной. Здесь и заключается метафизический, философский, переход от рационализма Просвещения к будущей философии романтизма. Деятели Просвещения, в основном, ориентировались на эмпирическое познание, на непосредственный опыт. Обратимся для примера к философии Гельвеция. Он придал сенсуализму Локка материалистически заостренную форму. Решительно отвергнув концепцию «врожденных идей» и полагая вслед за Локком, что люди от рождения подобны «чистой доске». Заметим, что учение Канта об априорных, существующих до всякого жизненного опыта, знаниях прямо противоречит этой основной установке философии Просвещения. Гельвеций утверждал, что чувственный опыт, «физическая чувствительность» являются единственным источником знаний и морали. «Ум», то есть интеллектуальные и нравственные качества, являются, согласно его мысли, полностью и всецело приобретенными. Гельвеций считал мир материальным, бесконечным во времени и пространстве, движущимся по законам механики Ньютона. Философ решительно отвергал бытие Бога и бессмертие души. Кант же создал учение о категорическом императиве. По Канту, человек является высшей ценностью. Однако как личность человек не способен быть мерилом добра и зла. Не существует и совершенного человека, который мог бы быть эталоном этих качеств. Следовательно, понятия о добре и зле перешли к человеку от бога, т. к. он единственно является их носителем. В нравственном сознании человека должна закрепиться идея о боге как об идеале и нравственном совершенстве.

Согласно определению человек является главной нравственной ценностью. Бог же для него является нравственным идеалом для самосовершенствования. Философ сформулировал свой закон так, чтобы он стал основой, на которой строятся человеческие взаимоотношения. Этот закон и называется категорическим императивом. А раз признается таким образом существование Бога (здесь уместно вспомнить сцену из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в которой на Патриарших прудах Воланд рассказывает своим московским знакомым о Канте и о его доказательствах существования божьего: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»), то и идея о врожденных, априорных, знаниях здесь вполне логична. Как пишет Кант в своей «Критике чистого разума»: «Иметь о чем-то верное априорное знание можно лишь в том случае, если приписываешь вещи только то, что необходимо следует из вложенного в нее самим субъектом понятия». В качестве примера философ вспоминает об открытии Коперника. «Здесь, — пишет Кант, — повторяется то же, что с первоначальной мыслью Коперника: когда оказалось, что гипотеза о вращении всех звезд вокруг наблюдателя недостаточно хорошо объясняет движение небесных тел, то он попытался установить, не достигнет ли он большего успеха, если предположить, что движется наблюдатель, а звезды находятся в состоянии покоя». Пример с Коперником здесь весьма показателен. Он заключает в себе скрытую полемику. Если Гельвеций апеллировал к Ньютону как абсолютному доказательству эмпирических знаний, то Кант обращается к не менее великому авторитету, чье открытие столь же величественно, как и закон всеобщего тяготения. Получалось, что Природу философ лишает статуса абсолютной объективности, в чем так были уверены просветители. Природа такая, какой мы ее объясняем для самих себя, а объяснения наши полностью зависят от априорных знаний, идущих, как и категорический императив, от Бога.

Кант писал в своем предисловии к «Критике чистого разума», что к Природе, в отличие от просветителей, следует относиться не как к строгому учителю, безукоризненно следуя его наставлениям, а быть следователем, подробно расспрашивающим свидетеля. При этом немецкий философ был убежденным агностиком. Его агностицизм выразился в учении об антиномиях, или неразрешимых противоречиях. Иммануил Кант считал, что разум человека не может (хотя и пытается) выйти за пределы чувственного опыта и познать мир, который предстает перед ним как «вещь в себе» (философский термин, означающий вещи, как они существуют сами по себе (или «в себе»), в отличие от того, какими они являются «для нас» в нашем познании), что делает возможным существование как тезиса, так антитезиса, образующих неразрешимые противоречия — антиномии. Философ приводил четыре антиномии:

Математические антиномии: 1) мир безграничен — мир ограничен; 2) все в мире состоит из простого — нет в мире ничего простого; Динамические антиномии: 3) в мире есть причинность через свободу — в мире нет причинности через свободу; 4) существует первопричина мира (Бог) — не существует первопричины мира.

Как же разрешает их И. Кант?

Антиномии 1 и 2 решаются им за счет признания тезиса и антитезиса ложными.

Антиномии 3 и 4 разрешаются им за счет того, что тезис и антитезис признаются истинными, но относящимися к разным мирам — «вещам в себе» и явлениям. С позиции сегодняшнего времени можно сказать, что Иммануил Кант сформулировал серию проблем в виде антиномий, долгие годы искал их решение, но не решил…

Но если Кант считал, что мы воспринимаем вещи не такими, какими они являются сами по себе, а познаем их и судим о них на основании априорных форм чувственности и рассудка, то Фихте, приняв от Канта идею невозможности логического обоснования бытия, поставил акцент уже на понятии свободы творчески мыслящей личности. Фихте писал: мы полагаем или предполагаем вещи вне нас, поэтому, когда мы мыслим, то вместе с тем и творим собственный мир. Однако это творение не является, по словам Фихте, произвольным, так как мы осознаем, что представления, существующие в нашем мышлении, возникли не в результате нашей самодеятельности, а составляют ограничения нашего «я». При этом, в отличие от Канта, Фихте не отрывал искусства от познания и нравственности: искусство, считал он, подготавливает человека к философскому пониманию действительности, то есть к пониманию того, что мир есть не вещь-в-себе, а продукт духа. Нравственность же внушает человеку мысль о том, что истинная красота заключается внутри человека, в сфере духа. Тем самым искусство, согласно Фихте, освобождает человека от власти чувственного и направляет его по пути духовного и, разумеется, нравственного совершенства. Основное внимание поэтому он уделял духу художественного произведения, под которым понимал «внутреннее настроение художника», «выражение его свободного духовного творчества».

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. И здесь давала знать о себе философия Фихте. Художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являют собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но живет по своим законам. «Искусство есть высшая форма соединения природы и свободы» (Ф. Шеллинг, «Философия искусства»). Но если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от ее нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных («разумных») ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство «игривого» хаоса — стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему. Таким образом, на смену столь характерной для мировоззрения Просвещения «поэзии порядка» пришла «поэзия хаоса». Если философия Просвещения превозносит всеобщее и закон, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому «романтическое» — это все отклоняющееся от общепринятого: экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т. п.; соответственно «романтика» — свобода от Просвещения. Мир Просвещения с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал прямым антиподом идеального человека предыдущего века. Это был апофеоз абсолютной свободы хаоса, породившего совершенно раскованного, не отягощенного никакими нравственными нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а разгулу фантазии человека (примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф. Шлегель и Шлейермахер). Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых. Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Но с точки зрения просветительского идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. При этом от идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода.

Главным отличием от просветительской эстетики в эстетике романтизма считается категория возвышенного. Систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Берк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Берку, быть источником возвышенного. У такой трактовки была своя предыстория. Так, в середине I в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном» характеризует возвышенное (τò ὑψος) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

В средневековой христианской традиции Бог предстает в качестве непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т. п. состояний). Это то, что в дальнейшем у христианского философа Кьеркегора получит определение в его знаменитом трактате как «Страх и трепет», то есть состояние аффекта, в котором и единственно возможно любое общение с Богом.

Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus).

На трактат Берка активно опирался И. Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Берком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано, прежде всего, с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т. е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т. е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изображения неопределенного понятия разума» («Критика способности суждения», § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Именно это «негативное удовольствие» и возведут в абсолют все без исключения романтики. Им будет доставлять эстетическое удовольствие изображение различных природных, психологических аномалий, всевозможных отклонений.

Чувство возвышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т. е. приводит к ощущению трансцендентальности (потусторонности) идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Категория возвышенного будет пониматься И. Кантом как явленность могущества и величия: силы, масштабности, безмерности. В отличие от прекрасного, оно связано с хаотичностью, стихийностью, беспорядком, которые вызывают не умиротворяющее созерцание, а душевное потрясение, будят энергию воображения, несообразную разуму. Возвышенное, утверждает Кант, способно устрашать, главное же — оно «возбуждает наши силы», взывает к ним. Как возвышенные философ рассматривает не явления человеческой реальности, а природные стихии. Угрожающие скалы, грозовые тучи, вулканы, ураганы, разбушевавшийся океан, грандиозные водопады, пишет он, «мы охотно называем возвышенными, потому что они возвышают наши душевные силы над их обычным средним уровнем и позволяют нам обнаруживать в себе совершенно новую способность к сопротивлению, которая порождает в нас мужество, помериться силами с кажущимся всевластием природы». Возвышенное, как его понимал Кант, широко запечатлевалось в искусстве и литературе разных стран и эпох. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй — с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой».

Дополняя Канта, Ф. Шиллер в специальной работе говорит о возвышенном в собственно человеческом мире и связывает его с героическим бесстрашием: «Велик тот, кто побеждает страшное; возвышен тот, кто даже будучи побежден, не знает страха». Идеи Канта он конкретизировал, сместив некоторые акценты, в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений». Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802–1803; опубликованы 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т. е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т. е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства»).

Таким образом, немецкими философами-романтиками с помощью эстетической категории возвышенного оправдывается хаос как форма существования абсолютной свободы, той самой Свободы, которая станет своеобразной религией романтизма.

Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818–1829; опубликованы 1835–1842), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности, в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования». По Гегелю, возвышенное — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, или «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М., 1969). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской Мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи.

Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства XX века.

Так, с середины XX века в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве Античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Leçons sur l’analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.

Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, достигая предела своей интенсивности. Во второй половине XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Но все эти возвращения во многом к романтической категории возвышенного в XX веке никогда бы не возникли без мощного влияния философии Фридриха Ницше, философии, которая по своей стилистике, по своей ориентации на космический хаос была по своей сути романтической. Возвышенному в немалой мере родственно (хотя и отлично от него) дионисийство, ставшее в XX веке весьма существенной эстетической категорией благодаря Ф. Ницше, автору трактата «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Прекрасное в его традиционном понимании философ охарактеризовал как аполлоническое начало, наиболее ярко представленное в античной скульптуре и эпосе. Здесь царят чувство меры, мудрый покой, свобода от безудержных порывов и страстей. Но природа человека имеет также другую и, на взгляд Ницше, более существенную сторону. Это — дионисийство как средоточие глубин бытия (аполлоническое же начало, по мысли философа, составляет лишь покрывало стихий, область безвольных созерцаний, предмет которых — иллюзия и обман). Дионисийство являет собой сферу праздничного опьянения (Дионис-Вакх был богом виноделия), чарующих сновидений и грез, безудержных страстей, душевно-телесных порывов и даже безумия. Будучи «взмахом крыльев тоскующей души», оно наиболее полно и ярко воплощается в музыке, которая понималась философом как совокупность экстатических звуков в духе Вагнера, а скажем, не классического Моцарта. В поздних трудах Ницше дионисийская эстетика предстала как достояние «сверхчеловека», одержимого волей к власти. «Красота там, где я должен хотеть всею волею», — заявляет герой поэмы «Так говорил Заратустра» и называет «созерцание» (опорное понятие предшествующих эстетических теорий) «скопическим косоглазием», в котором видит черту своих недругов. Под созерцанием философ разумеет спокойно-безмятежное восприятие всего, что отмечено мерой и упорядоченностью. То, что Ницше называл дионисийским напором и чрезмерностью, было известно и до него. Во-первых, с его трактовкой празднеств Диониса перекликается кантовская концепция возвышенного: Ницше как бы перенес представление о бушующей стихии, исполненной эстетической чары, из мира природного в реальность человеческую. Во-вторых, в середине XVIII в. известный исследователь античного искусства И. Винкельман замечал, что эстетически воплощаться могут не только спокойствие и уравновешенность, но и порывы, страсти. Второй род «эстетического выражения» Винкельман оценивал негативно. Страстность, по его мнению, — это «нечто мимолетное», «она появляется во всех человеческих действиях вначале; уравновешенность, основательность следуют под конец». Ученый утверждал, что одобрение всего необычайного, высокопарного, бьющего на эффект, в частности, «наглой страстности поз и действий», составляет всего лишь дань «вульгарному вкусу».

Новизна эстетической концепции Ницше, как видно, состояла, прежде всего, в апологии дионисийской безудержности. И эта апология оказалась весьма созвучной символистской эстетике (в частности, суждениям А. А. Блока о «духе музыки») и ряду позднейших концепций. Так, в одной из сравнительно недавних польских работ говорится, что категория прекрасного себя исчерпала, и основной эстетической ценностью ныне является воплощение силы, энергии, порыва, т. е. выразительность (экспрессия). Утверждается даже, что «прекрасное… в современной эстетике не может иметь места, оно непригодно». И в этом смысле можно говорить о невероятной «живучести» романтической эстетики, о ее проникновении не только в постмодернистскую концепцию мира, но и в массовую беллетристику и массовую культуру, в которой дионисийское начало буквально бьет ключом.

С другой стороны, ницшеанский культ Диониса неоднократно подвергался суровой критике, в частности — русскими религиозными философами. Так, Е. Н. Трубецкой расценил дионисийскую эстетику как выражение радости «неустройству мира». «Дионисовой волне», замечал философ в частном письме, «полагается» разбиваться у нас «под ногами»: «В жизни она нужна не для того, чтобы люди загорались Дионисовым огнем, а для того, чтобы по контрасту и в борьбе с ним зажигался другой, подлинно Божий огонь».

Различия между традиционно прекрасным («аполлоновским») и эстетической явленностью стихийной мощи, порывов и страстей (возвышенное, дионисийское) миросозерцательно значимы. Первый род эстетически ценного соотносим с тем, что принято называть классической картиной (или классическим видением) мира. Это понимание бытия как единого, упорядоченного, имеющего смысл, а человека — как сущностно и органически причастного этому бытию. В близкие нам эпохи классичностью видения мира отмечены концепция Вл. Соловьева, убежденного в том, что «безобразный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса», Н. О. Лосского, утверждавшего, что «даже самая вражда и распад органической жизни внутри мира возможны не иначе как при условии сохранения хотя бы минимума гармонии, единства, органического строения», в значительной мере — М. М. Бахтина, полагавшего, что «у мира есть смысл». Теория карнавальной культуры М. М. Бахтина и идея ее противопоставления культуре официальной, правда, во многом является продолжением идеи Ницше о дионисийском и аполлоническом началах.

Выдвижение же на первый план эстетических ценностей иного рода (будь то возвышенное, по Берку и Канту, или, в особенности, дионисийство, по Ницше) связано с неклассическим видением мира: разумением бытия как раздробленного, хаотического, бессмысленного, от которого человек склонен отчуждаться. Подобная картина мира с максимальной резкостью явлена у Ницше, утверждавшего, что устойчивого бытия нет вообще, что оно лишь выдумка, которая всюду «вмысливается, подсовывается» человеком, что худший вкус — это вкус к безусловному, которое составляет область патологии. В подобном же русле — философические опыты атеистического, тощего против всего и вся экзистенциализма (Ж.-П. Сартра, А. Камю, также современных постмодернистов во главе с Ж. Деррида, отвергающих («деконструирующих») все устойчивое, стабильное, безусловное и объявивших нескончаемую войну логоцентризму). XX век, как видно, является эпохой серьезнейшего философско-эстетического спора, у истоков которого противостоящие одна другой концепции Вл. Соловьева (за которым многовековая традиция) и Ф. Ницше.

Но не меньшим философом-романтиком, чем Ф. Ницше, был Артур Шопенгауэр, который оказал неизгладимое влияние, как на Ницше, так и на их общего друга Вагнера, о чем упоминалось еще в разделе «Музыка романтизма». Подвергая критике агностицизм Канта, Шопенгауэр считал, что лежащая в основе явлений «вещь в себе» есть первичная ничем не обусловленная «мировая воля». Движущей силой всех живых существ является «воля к жизни», носящая стихийный, инстинктивный характер, являющаяся основным движущим фактором развития и безусловным первоначалом мира. Сознательная воля — производная по отношению к слепой, инстинктивной, индивидуальной воле. Все явления — есть разные ступени объективации воли. Воля, будучи темной и таинственной силой, крайне эгоцентрична, что означает для людей беспокойство, конфликты и т. д. Шопенгауэр не просто уменьшил роль разума, он оспорил само понятие разума как области осознанной деятельности человека, введя в него бессознательно-иррациональные моменты. Интеллект, по Шопенгауэру, сам того не осознавая, функционирует не по своему рациональному плану, а по указаниям воли. Воля не есть простой придаток разума, а специфический процесс, в значительной степени определяющий направленность и характер действий человека и результат этих действий. Воля для Шопенгауэра — абсолютное начало, корень всего сущего. Мир мыслится им как воля и представление.

Шопенгауэр считает, что мир в целом, так и любой его фрагмент, процесс, частица, каким бы законам они ни подчинялись, — всем им присуще вечное и постоянное движение и изменение, то есть вечная вибрация (постоянное движение), которую он называет «мировой волей». Мировая воля есть некая сила, некое движение, творящее все вещи и процессы, но иногда, в некоторых нам непонятных случаях, эти процессы приобретают направленный, последовательный характер. В своей работе «Мир как воля и представление» в основу своего исследования философ берет жизнь — жизнь как вечное движение и становление, как жизненный поток. Следовательно, его следует назвать основоположником западного европейского направления «философия жизни». Воля к жизни слепая, стихийная и неразумная сила, с нее все начинается и ею заканчивается. По Шопенгауэру, даже человек и личность это есть слепая воля, слепое хотение, т. е. произвол и проявление мировой космической воли. В целом его философия пессимистична, навеянная буддизмом: «Жизнь — это страдание». Удовлетворение страстей и желаний по Шопенгауэру приводит не к счастью, а к скуке, к пресыщению, а значит, к новым страданиям. Его волюнтаризм получил продолжение в творчестве немецкого философа Ницше. У него воля привязана к власти (в отличие от воли к жизни Шопенгауэра). Воля к власти — это центральное понятие и в то же время право сильного над слабым, мужчины над женщиной, это проповедь сильного, волевого человека, сверхчеловека, за которым будущее человечества.

Фридрих Ницше

По данным Библиотеки Конгресса США, Ницше входит в десятку наиболее изученных личностей в истории. И это понятно. Дело в том, что многие фундаментальные понятия всего XX века были сформулированы и определены в философских трудах этого мыслителя, которого вполне можно отнести к группе философов-романтиков. Сам Ницше писал о себе: «Я один из тех, которые диктуют ценности на тысячи лет. Погрузить в века, как в мягкий воск, свои руки, писать, как на меди, волю тысячи людей… вот, скажет Заратустра, блаженство творца». Учитывая значение этой необычной личности, мы и приводим здесь очерк его биографии.

В жизни этого человека все напоминает какой-то парадокс. Начнем с его национальной принадлежности. Немецкий национал-социализм прекрасно использовал в своих целях некоторые вульгаризированные идеи Ницше. Во многом по этой причине он был на долгие десятилетия запрещен в Советском Союзе. Для самого Гитлера именно Ницше считался наилучшим выразителем всего немецкого. Парадокс заключается в том, что сам Ницше никогда не считал себя немцем. Ницше обычно причисляют к философам Германии. Современного единого национального государства, называемого Германией, на момент его рождения еще не существовало, а был союз германских государств, и Ницше был гражданином одного из них, на то время Пруссии. Когда Ницше получил должность профессора в Базельском университете, он подал заявление на аннулирование его прусского гражданства. Официальный ответ, подтверждающий аннулирование гражданства, пришел в виде документа, датированного 17 апреля 1869 года. До конца своей жизни Ницше оставался официально лицом без гражданства. В соответствии с распространенным мнением, предки Ницше были поляками. До конца своей жизни Ницше сам подтверждал это обстоятельство. В 1888 году он писал: «Мои предки были польскими дворянами (Ницкие)». В одном из высказываний Ницше еще более утвердителен по отношению к своему польскому происхождению: «Я чистокровный польский дворянин, без единой капли грязной крови, конечно, без немецкой крови».

Фридрих Ницше родился в 1844 году в Рёккене (недалеко от Лейпцига, Восточная Германия), в семье лютеранского пастора Карла Людвига Ницше (1813–1849). В 1846 году у него появилась сестра Элизабет, затем брат Людвиг Йозеф, умерший в 1849 году спустя полгода после смерти их отца. Воспитывался он своей матерью, пока в 1858 году не уехал учиться в знаменитую гимназию «Пфорта». Там он увлекся изучением античных текстов, осуществил первые пробы писательства, пережил сильное желание стать музыкантом, живо интересовался философскими и этическими проблемами, с удовольствием читал Шиллера, Байрона и особенно Гёльдерлина, а также впервые познакомился с музыкой Вагнера. Как становится ясно, круг чтения будущего философа был яркой романтической ориентации, да и его музыкальные предпочтения отличались той же спецификой. О романтизме Вагнера, о его мифотворчестве, упоминалось ранее. Известно также, что Ницше учился музыке с 6 лет, когда мать подарила ему рояль, а в 10 лет уже пробовал сочинять. Он продолжал заниматься музыкой в школьные и студенческие годы. Основными влияниями на раннее музыкальное развитие Ницше были венская классика и романтизм (Бетховен, Шуман и др.). Ницше много сочинял в 1862–1865 годах — фортепьянные пьесы, вокальную лирику. В это время он работал, в частности, над симфонической поэмой «Эрманарих» (1862), которая была завершена лишь частично, в виде фортепьянной фантазии. Среди песен, сочиненных Ницше в эти годы: «Заклинание» на слова одноименного стихотворения А. С. Пушкина; четыре песни на стихи Ш. Петёфи; «Из времен юности» на стихи Ф. Рюккерта и «Течет ручей» на стихи К. Грота; «Буря», «Все лучше и лучше» и «Дитя перед потухшей свечой» на стихи А. фон Шамиссо. Среди более поздних сочинений Ницше — «Отзвуки новогодней ночи» (первоначально написано для скрипки и фортепиано, переработано для фортепианного дуэта, 1871) и «Манфред. Медитация» (фортепианный дуэт, 1872). Первое из этих сочинений раскритиковал Р. Вагнер, а второе — Ганс фон Бюлов. Подавленный авторитетом фон Бюлова, после этого Ницше практически перестал заниматься музыкой. Последним его сочинением стал «Гимн дружбе» (1874), который много позднее, в 1882 году, он переработал в песню для голоса и фортепиано, позаимствовав стихотворение своей новой знакомой Лу Андреас фон Саломе «Гимн жизни» (а несколько лет спустя Петер Гаст написал аранжировку для хора и оркестра).

В октябре 1862 года Ницше отправился в Боннский университет, где начал изучать теологию и филологию. Известно, что поступив в университет и делая хорошие успехи в науке, он по совету своего учителя, знаменитого филолога профессора Ричля, полностью оставляет занятия теологией для того, чтобы всецело посвятить себя филологии, греческому языку и литературе. Отныне он будет размышлять о христианстве, которое никогда не давало ему покоя, только извне, со стороны, с позиции неверующего и даже недоброжелательного ума. И вместе со своим наставником, профессором Фридрихом Ричлем он покидает Боннский университет, не найдя понимания среди однокашников, и, всеми отвергнутые, они переезжают, в Лейпциг, чтобы там продолжить учебу и преподавание. Однако и на новом месте обучение филологии не принесло Ницше удовлетворения, даже несмотря на его блестящий успех в этом деле: уже в возрасте 24 лет, будучи еще студентом, он был приглашен на должность профессора классической филологии в Базельский университет — беспрецедентный случай в истории университетов Европы. В 1865 г. чтение Шопенгауэра произвело настоящий переворот в его душе и впервые поставило перед необходимостью переоценки всех ценностей жизни. В книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр писал о Воле, управляющей миром, и о Представлении, которое наблюдает за ее грандиозным и страшным спектаклем. Воля безумна, страстна, в ней нет созерцающего начала, но лишь одно деятельное. Постоянно ведя борьбу с самой собой в ипостасях своих порождений, она представляет вечное страдание. Избежать смерти никто не может, потому что Воля должна разрушать, чтобы созидать. Представление само по себе находится в рабстве у Воли, но оно может, путем самопознания, достичь высот созерцания. Оно делает страдание личности осмысленным, приводя его в диссонанс с пустым содержанием окружающего мира. Ницше тонко чувствовал те страдания и неправды, которыми наполнен мир. Ему показалось, что Шопенгауэр — пророк освобождения, который безжалостно указывает обществу на его пороки, чтобы люди могли спастись. Хотя Шопенгауэр часто пользовался и христианскими понятиями, в особенности аскетическими, в его философии «спасение» напоминало то, что называется «просветлением» в индуизме и буддизме: нужно приобрести апатию, невозмутимость, угасить в себе волю к жизни, то есть выйти из нее. Тогда она больше не будет иметь власти над человеком. Нужно угаснуть, умереть навсегда. Ницше так понял это:

Правда — в недвижном одном замираньи, в гниеньи одном!

Тайна — нирвана; получит блаженство в ней ум безнадежно-бессильный…

Жизнь — есть святое затишье, покрытое сном…

Жизнь — это мирно и тихо гниющий от света могильный

Череп.

Следующим, кто оказал на Ницше огромное влияние, был композитор Рихард Вагнер (1813–1883). Он познакомился с ним еще в пору горячего увлечения Шопенгауэром, которого Вагнер тоже ценил. Имея познания в музыке, талант и критический ум, Ницше стал хорошим собеседником для уставшего от поклонников нового кумира Германии. В операх Вагнера благородные и сильные герои всегда становятся жертвами, не умея пользоваться оружием подлых существ — обманом и т. д. Уход могучей культуры старой Европы Вагнер аллегорически изобразил в «Сумерках богов», где всесильные боги в результате борьбы, вероломства и неотвратимого хода вещей покидают этот мир. Германия восхищалась Вагнером за идею немецкого характера, которую он пытался передать своей музыкой, порвав с итальянскими оперными канонами. Он выстроил себе в Байройте настоящий храм — театр, специально предназначенный для его постановок, полуспектаклей-полумистерий (здание впоследствии сгорело). Вагнер, как и Ницше, оставил христианство в юности. Он пережил охлаждение к вере после конфирмации, когда, по его собственному признанию, вместе с товарищем «проел на сластях часть денег, предназначенных в уплату пастору за исповедь». В зрелом возрасте он дружил с основателем русского анархизма Михаилом Бакуниным, ценил его советы; Бакунин однажды просил композитора, намеревавшегося писать трагедию «Иисус из Назарета», обрисовать Иисуса слабохарактерным человеком. Сам Вагнер думал, подобно Ницше: «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью Бога». Угасание жизни, как у Шопенгауэра, не было для Вагнера идеалом. Его больше занимала героика и ее эстетические черты. «Волю к жизни» он пытался облагородить, поместив ее в трагические обстоятельства. Но сам, по свидетельству современников, больше всего любил успех и личную славу.

Однако дружба Вагнера и Ницше длилась недолго: всего около трех лет, до 1872 года, когда Вагнер переехал в Байройт, и их отношения стали охлаждаться. Ницше не смог принять возникших в нем перемен, выразившихся, по его мнению, в измене их общим идеалам, потакании интересам публики, в конце концов, в принятии христианства. Окончательный разрыв был ознаменован публичным расцениванием со стороны Вагнера книги Ницше «Человеческое, слишком человеческое» как «печального свидетельства болезни» ее автора. Перемена отношения Ницше к Вагнеру была ознаменована книгой «Казус Вагнера» (Der Fall Wagner), 1888, где автор выражает свою симпатию к творчеству Бизе.

Недовольство Ницше как Шопенгауэром, так и Вагнером нарастало постепенно. В обоих он видел символы упадка, попытку спрятаться от реальности, которая у Вагнера к тому же надевает личину наигранного героизма и лицемерной морали. После осмысления философии Шопенгауэра ему стала видеться в этом учении «похотливая любовь к смерти», злонамеренная эстетизация разложения. Для создания качественно иной философии требовалась реабилитация Воли, а следовательно и тот культ самовластной, никому не подчиняющейся силы в человеке, по которому больше всего известна философия Ницше. Он знал, что эта Воля (которую он называл «Волей к власти») с особенной энергией действует через него, когда он творит: сочиняет музыку, стихи, философские афоризмы. Он жил этим, и без религиозной жизни у него возник эффект привыкания к неистовому «творчеству», единственная цель которого — самовыражение. Правда, в этом самовыражении он порой с трудом узнавал самого себя, и пугался масштабов собственной активности. Но все чаще сила захватывала его целиком, не оставляя времени для спокойного размышления. Он пришел к убеждению, очень знаменательному для европейского человека: «Культура — это лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом».

Надо сказать, что Ницше никогда не обладал крепким здоровьем. Уже с 18 лет он начал испытывать сильные головные боли, а к 30 годам испытал резкое ухудшение здоровья. Он почти ослеп, у него были невыносимые головные боли, которые он лечил опиатами, а также проблемы с желудком. 2 мая 1879 года он оставил преподавание в университете, получив пенсию с годовым содержанием 3000 франков. Его дальнейшая жизнь стала борьбой с болезнью, вопреки которой он писал свои произведения. «Утренняя заря» вышла в свет в июле 1881 года, с нее начался новый этап творчества Ницше — этап наиболее плодотворной работы и значительных идей. Отчасти осознание своей физической немощи и способствовало появлению в учении Ницше такого основного его понятия, как ресентимент. Ресентимент — это скрытая ненависть, которую слабые питают к сильным. Ницше сам считал себя «сильным» человеком, хотя в минуты уныния нередко сомневался в этом. А с учетом его слабого здоровья этот самый ресентимент мог приобретать гипертрофические формы. «Слабые» неспособны по-настоящему творить, поскольку их главная цель — выживание. Видя, что в одиночку не выжить, они объединились и создали общество, государство. Мораль этих «чудовищных» учреждений тяготеет на всех, в том числе «сильных», которым она не нужна. Но чтобы держать их в узде, «слабые» придумали стыд, жалость, сострадание и т. п. На самом деле они не способны ни к чему такому: их сострадание, будучи внешним, исполнено похоти. Но «сильным» они внушают, что те во всем неправы. Таким образом, они защищают свою земную жизнь, хотя все время проповедуют о небесном. По мнению Ницше, в ресентименте заключается сущность христианства. «Это ненависть к уму, гордости, мужеству, свободе… к радостям чувств, к радости вообще». Известное убеждение, что последним христианином был Сам Христос, и Он умер на кресте, после чего апостолы (особенно Павел) радикально извратили Его учение о непротивлении злу, приводит его к «антихристианству». Идеал Христа Ницше считает слабым и безвольным, идеал Его учеников — низменным и варварским.

В конце 1882 года Ницше совершил путешествие в Рим, где познакомился с Лу Саломе, оставившей значительный след в его жизни. Ницше с первых секунд был покорен ее гибким умом и невероятным обаянием. Он нашел в ней чуткого слушателя, она, в свою очередь, была потрясена пылкостью его мыслей. Он сделал ей предложение, но она отказала, предложив взамен свою дружбу. Спустя некоторое время вместе с их общим знакомым Паулем Реё они организуют своеобразный союз, проживая под одной крышей и обсуждая передовые идеи философов. Но через несколько лет ему суждено было распасться: Элизабет, сестра Ницше, была недовольна влиянием Лу на ее брата и по-своему разрешила эту проблему, написав той грубое письмо. В результате последовавшей ссоры Ницше и Саломе навсегда разошлись. Вскоре Ницше напишет первую часть своего ключевого произведения «Так говорил Заратустра», в котором угадывается влияние Лу и ее «идеальной дружбы». В апреле 1884 года одновременно выходят в свет вторая и третья части книги, а в 1885 году Ницше издает на собственные деньги четвертую и последнюю в количестве всего 40 экземпляров и раздает часть из них в кругу близких друзей, среди которых Хелене фон Друсковиц. Заключительный этап творчества Ницше — это одновременно этап написания произведений, проводящих черту под его философией, и непонимания, как со стороны широкой публики, так и близких друзей. Популярность пришла к нему лишь в конце 1880-х годов. Будучи филологом по образованию, Ницше большое внимание уделял стилю ведения и изложения своей философии, снискав себе славу выдающегося стилиста. Философия Ницше не организована в систему, волю к которой он полагал недостатком честности. Наиболее значимой формой его философии являются афоризмы, выражающие запечатленное движение состояния и мысли автора, находящиеся в вечном становлении. Причины подобного стиля однозначно не выявляются. С одной стороны, такое изложение связано с желанием Ницше длительную часть времени проводить в прогулках, что лишало его возможности последовательного конспектирования мыслей. С другой стороны, свои ограничения накладывала и болезнь философа, не позволяющая долго смотреть на белые листы бумаги без рези в глазах. Тем не менее, афористичность письма следует отнести также (в духе философии самого Ницше с ее пестуемым amor fati, иначе любовью к судьбе) к осознанному выбору философа, считая результатом развития его убеждений. В рамках подобного взгляда истина не может считаться онтологическим основанием мира, а становится лишь частной ценностью.

Символ философии Ницше — сверхчеловек. Сверхчеловек — предельное развитие идеи Ницше о «сильном» человеке. Это его мечта, которая не могла воплотиться в действительность. Противоположность сверхчеловеку — «последний человек», воплощением которого философ считал современное ему общество. Главная беда «последнего человека» заключается в его неспособности презирать самого себя. Поэтому он не может и превзойти себя. Это предел развития «слабого». Неспособный творить, он отвергает всякое творчество за ненадобностью, и живет лишь для удовольствия. Никого не умея ненавидеть по-настоящему, он готов истребить всякого, кто попытается возмутить спокойствие и безопасность его жизни. В «последнем человеке» без труда узнается тот бытовой идеал, который навязывается людям XXI века. Для Ницше, который верил в эволюцию, такое человечество оказывается ее тупиковой ветвью. По его мысли, сверхчеловек должен будет отделиться от «последних людей», как личность от безличной массы.

В идее разделения человеческого рода на изначально способных и неспособных мы видим одну из причин популярности философии Ницше в нашу эпоху. С одной стороны, все средства массовой информации проповедуют именно культ «последнего человека», которому нечего создавать и только предстоит счастливо всем пользоваться. С другой стороны, параллельно создается также культ «элиты», особого класса личностей, которые на благо всего мира могут мудро или «профессионально» управлять миллиардами простых смертных. И современная культура не стесняется подчеркивать «демонизм» этих людей, даже гордится им.

По Ницше, сверхчеловек — это то, чего нужно достичь, человек же — это мост между животным и сверхчеловеком. Сверхчеловек должен смотреть на человека так же, как и человек смотрит на животное, то есть с презрением.

Творческая деятельность Ницше оборвалась в начале 1889 года в связи с помутнением рассудка. Оно произошло после припадка, когда на глазах Ницше хозяин избил лошадь. Существует несколько версий, объясняющих причину болезни. Среди них — плохая наследственность (душевной болезнью в конце жизни страдал отец Ницше); возможное заболевание нейросифилисом, спровоцировавшим безумие. Вскоре философ был помещен в базельскую психиатрическую больницу своим другом, профессором теологии, Франсом Овербэком, где оставался до марта 1890 года, когда мать Ницше забрала его к себе домой, в Наумбург. После смерти матери Фридрих не может ни двигаться, ни говорить: его поражает апоплексический удар. Так, болезнь не отступала от философа ни на шаг до самой смерти: до 25 августа 1900 года. Он был похоронен в старинной рёккенской церкви, датируемой первой половиной XII века. Рядом с ним покоятся его родные.

Основные произведения Ницше: «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (Die Geburt der Tragödie, 1872); «Несвоевременные размышления» (Unzeitgemässe Betrachtungen, 1872–1876); «Давид Штраус в роли исповедника и писателя» (David Strauss: der Bekenner und der Schriftsteller, 1873); «О пользе и вреде истории для жизни» (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, 1874); «Шопенгауэр как воспитатель» (Schopenhauer als Erzieher, 1874); «Рихард Вагнер в Байрейте» (Richard Wagner in Bayreuth, 1876); «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» (Menschliches, Allzumenschliches, 1878). С двумя дополнениями: «Смешанные мнения и изречения» (Vermischte Meinungen und Sprüche, 1879); «Странник и его тень» (Der Wanderer und sein Schatten, 1880); «Утренняя заря, или Мысли о моральных предрассудках» (Morgenröte, 1881); «Веселая наука» (Die fröhliche Wissenschaft, 1882, 1887); «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» (Also sprach Zarathustra, 1883–1887); «По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего» (Jenseits von Gut und Böse, 1886); «К генеалогии морали. Полемическое сочинение» (Zur Genealogie der Moral, 1887); «Казус Вагнера» (Der Fall Wagner, 1888); «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом» (Götzen-Dämmerung, 1888), книга также известна под названием «Падение кумиров, или О том, как можно философствовать с помощью молотка»; «Антихрист. Проклятие христианству» (Der Antichrist, 1888); «Ecce Homo. Как становятся сами собою» (Ecce Homo, 1888); «Воля к власти» (Der Wille zur Macht, 1886–1888, 1-е изд. 1901, 2-е изд. 1906), книга, собранная из заметок Ницше редакторами Э. Фёрстер-Ницше и П. Гастом. Как доказал М. Монтинари, хотя Ницше и планировал написать книгу «Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей» (Der Wille zur Macht — Versuch einer Umwertung aller Werte), о чем упоминается в конце произведения «К генеалогии морали», но оставил этот замысел, при этом черновики послужили материалом для книг «Сумерки идолов» и «Антихрист» (обе написаны в 1888 г.).

Глава VI. Литература романтизма

Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и противоречивость человеческой природы. Человек для них — малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтического искусства, потому что «романтика обладает тайным тяготением к хаосу» в противовес классическому искусству с его стремлением к гармонии.

Романтизм в литературе проявил себя в концепции «двоемирия». По мнению романтиков, мир предстает перед нами как в материальном, так и в духовном, высшем аспекте. Причем, духовность понимается романтиками шире, чем синоним нравственности. Для них и Сатана — представитель духовного мира, падший ангел, способный любить (Казот «Влюбленный дьявол», Лермонтов «Демон» и т. д.), страдать, сочувствовать и совершать благородные поступки. Зло, по мнению романтиков, отличается особым благородством, оно обладает так называемым отрицательным обаянием. Принцип «двоемирия» в литературе был связан с представлениями о взаимодействии фантастического (инфернального, дьявольского) и реального миров, на пересечении которых находился главный герой. Отсюда и берет свое начало фантастический элемент в стиле романтического повествования. Наиболее ярко фантастическое проявило себя в романтической фантастической повести и «готическом романе». Эти произведения воспринимались одновременно и как философские, и как просто занимательное чтение — при этом с отчетливой антирационалистической направленностью, не позволявшей до конца, логически, объяснить то или иное событие. Романтический герой, оказываясь на пересечении нескольких культур, соединяя в себе несколько разноплановых начал, подвергался всевозможным телесным и душевным трансформациям (смерть-оживление, летаргический сон, превращение в монстра и т. п.) и испытывал отчуждение собственного «я» (двойничество). Двойник, как и вампир, и монстр, созданный Франкенштейном, — будут принципиальными открытиями романтической литературы. Они же станут и неотъемлемыми героями современной массовой беллетристики (например, Майер «Сумерки»; Энн Райс «Интервью с вампиром» и т. д.). Доппельгенгер (нем. Doppelgänger — «двойник») — в литературе эпохи романтизма был любимым персонажем Гофмана, он появляется как темная сторона личности или антитеза ангелу-хранителю. Один из первых таких двойников в европейской литературе — это Джеральдина, теневая сторона идеализированной Кристабели в одноименной поэме Кольриджа, написанной в 1797 году.

В произведениях некоторых авторов персонаж не отбрасывает тени и не отражается в зеркале, подобно вампиру. Его появление зачастую предвещает смерть героя. От Гофмана и Кольриджа тема мистического, часто демонического двойничества перекочевала в произведения русских классиков — А. С. Пушкин («Уединенный домик на Васильевском острове»), В. Ф. Одоевский («Сильфида»), Н. В. Гоголь («Нос») и Ф. М. Достоевский (повесть «Двойник»). В англоязычной романтической литературе после «Исповеди оправданного грешника» Джеймса Хогга (1824) тема двойничества разрабатывалась Эдгаром По («Вильям Вильсон»), Джозефом Шериданом Ле Фаню («Зеленый чай») и Робертом Льюисом Стивенсоном («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»).

Мир, подверженный пространственным и временным метаморфозам, делался зыбким, колеблющимся, теряющим свои очертания и привычные связи. Дезориентация героя в окружающем мире зачастую приводила его к сумасшествию или гибели.

Мотивы общения с потусторонним миром в литературе романтизма проявили себя в текстах мистического плана, возникших в русле традиций, так называемой «черной», или готической, литературы ужаса — балладах, легендах. Именно в этих произведениях следует искать истоки такого жанра современной массовой беллетристики, как роман «ужаса» (С. Кинг, Г. Ф. Лавкрафт, Р. Блох и др.). Романтическая эстетика в целом очень сильно повлияла на современную массовую беллетристику, но об этом мы поговорим чуть позже. Вернемся к классическим образцам того, что в дальнейшем завоюет внимание миллионов читателей.

Однако сначала перед рассказом о литературе ужаса и «готическом романе» следует обратить внимание не только на концепцию «двоемирия» в романтизме, но и на так называемую романтическую иронию. При всем нагнетании этого самого ужаса, с ориентацией на аффект, то есть на крайнее выражение эмоций на грани психологического срыва, романтики никогда не забывали об иронии. И эта концепция «романтической иронии», на наш взгляд, перекликается с современной постмодернистской парадигмой и идеей пастиша, или той же иронии. С романтизмом постмодернизм связывает и их общая ориентация на кризис рациональности и дионисийское начало, по Ницше. Фридрих Шлегель, изобретатель романтической иронии и теоретик ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». В системе Фридриха Шлегеля и всего немецкого романтизма ирония происходит из чувства неспособности выразить божественную бесконечность. Слова и средства языка не могут выразить всей полноты постижения божественного, как ее постигает дух в истине. В то же время стремление романтических поэтов «создать истинную поэзию сердца», проникнуть в «непоказанные глубины человеческой души», поэтически раскрыть ее тайны порождало особое отношение их к слову: провозглашалась невозможность словом передать всю глубину мысли и чувств. Мысль о «невыразимом» использовалась в романтическом творчестве и в качестве стилистического приема, и формировала тематическую традицию в поэзии, и продуцировала появление новых жанров, например «отрывков» и «фрагментов». Выражая «невыразимое», высказывая «невысказанное» и признавая совершенным незавершенное, романтизм находил в умолчании одно из главных художественных средств.

Но в своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, но и стремились иными путями обогатить его, выйти за его видимые пределы. Поэтому они широко пользовались средствами музыкальными и живописными: ценили в слове неожиданные созвучия, мелодичность, напевность, когда слово «будто не произносится и звучит нежнее песни» (Шлегель), ценили в слове то, что делало его намеком, нюансом. Огромное значение, в связи с этим, приобрело, наряду с полновесным словом, слово неточное, неопределенное, экзотическое. Поэзию первой трети XIX века буквально заполонили розы, внемлющие сладкоголосым соловьям; девы, стройные как пальмы и кипарисы, с глазами печальными, как у газели, и прекрасными, как алмазы; караваны звезд; жемчужные слезы фонтанов; гарем небес; чалма облаков; уста слаще роз. Вся эта восточная символика, традиционная восточная образность, осложненная длинной цепью неожиданных ассоциаций, обилием эпитетов, метафор и сравнений, вся эта яркость и многоцветность поэтической палитры стала основой своеобразного поэтического стиля. И эта метафорическая перегруженность, эта декларированная недосказанность, это умолчание посредством непрерывного словесного потока уравновешивались знаменитой романтической иронией. Получалось какое-то биполярное расстройство, когда одно «я» художника буквально обрушивает на вас словесный поток, а другое — с ироничной улыбкой помалкивает. Романтическая ирония словно подвергала сомнению все эти поэтические сравнения, очень быстро ставшие штампами, и ставила в конце многозначное многоточие: мол, догадывайтесь сами, где здесь правда, а где ложь.

Для романтической философии ирония стала фильтром, критикующим и подвергающим сомнению все и вся и даже саму романтическую возвышенность.

То есть романтики даже ужас, первородный страх воспринимают иронично как один из ликов «бесконечного хаоса». Получалось, что и Дьявол, и весь инфернальный мир для романтиков также не являлся истинным, как и мир Света, мир Бога и Просвещения. Концепция романтической иронии возникает в результате конфликта с идеей Просвещения. Романтики критиковали ее за однобокость взглядов и плоское восприятие мира. Сами же романтики предлагали смотреть на мир через призму этой самой иронии — двойного взгляда, — при котором каждый объект виделся многогранным: опасным и в то же время смешным, глупым и одновременно мудрым. Утверждая через иронию идею «хаоса в бесконечном его богатстве», романтики говорили о постоянной изменяемости мира и о его принципиальной непостижимости. Истина все время ускользает от нас, и художнику остается лишь признать эту вечную игру, этот постоянный обман его самых лучших ожиданий. Мир как большая иллюзия, эту тему романтики позаимствуют у барокко (Кальдерон, «Жизнь есть сон»), и эта же тема в XX веке перекочует в постмодернизм и концепцию «симулякра».

По мнению Ю. М. Лотмана, главным героем романтиков станет Демон, поднявший восстание против Бога. Если Бог, по мнению ученого, ассоциировался у романтиков со Светом, а Свет с Просвещением, то ненависть к Просвещению порождала всякое увлечение Тьмой. Это увлечение касалось не только присутствия Дьявола во многих текстах этого периода, но и в том, что почти все герои романтиков были либо маргиналами («Корсар» Байрона, «Братья разбойники» Пушкина и др.), либо людьми, живущими не по общепринятым правилам общественной морали.

Все герои романтических текстов делятся на две категории: филистеры, обыватели, простые бюргеры, с одной стороны; и художники, музыканты, поэты, энтузиасты (сюда могли относиться и преступники) — с другой. Вторая категория является для романтиков предпочтительнее первой. Маргиналы потому были предпочтительнее романтикам, что для них возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнен силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло», поэтому романтики и эстетизируют всяческое преступление, вплоть до убийства. Отсюда и берет свое начало жанр детектива, который также окажется необычайно популярным в наше время. Первым детективом в мировой литературе будет рассказ Э. А. По «Убийство на улице Морг».

Внутренняя тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом «черном жанре»: это и предромантический «готический роман», и мрачные поэмы У. Блейка, Байрона, страшные рассказы Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Готорна. Проявилась эта тема и в «неистовом» французском романтизме, например в творчестве В. Гюго, а также в «трагедии рока» (Г. Клейст, З. Вернер, Ф. Грильпарцер, а в России — это драма «Маскарад» Лермонтова).

Следующей важной чертой романтической литературы является так называемая «диалектика добра и зла». Взаимопереход добра и зла происходит при нарушении меры, а мера напрямую связана с таким законом диалектики, как переход количества в качество. Вообще говоря, именно немецкий философ-романтик Гегель и утвердил эту самую пресловутую диалектику добра и зла сначала в головах своих соотечественников, а затем и в головах всех европейцев. Гегель в «Феноменологии духа» пишет: «Если зло есть то же, что и добро, то именно зло не есть зло, а добро не есть добро, а то и другое, напротив, сняты… В какой мере следует сказать, что согласно этому своему понятию добро и зло, — т. е. поскольку они — не добро и не зло — суть одно и тоже, — в такой мере, стало быть, следует сказать, что они не одно и то же, а попросту разное. Лишь оба эти положения завершают целое, и утверждению и завершению первого должно с непреодолимой непреклонностью противостоять отстаивание второго. Истиной обладает не то или другое, а именно их движение».

Поясним: безудержная интенсификация конкретного состояния, переживания или отношения переводит его в собственную противоположность, делает добродетель пороком. Грань между добродетелью и пороком, позитивным и негативным личностным качеством бывает при этом весьма зыбкой, ее не всегда можно сразу определить. Так, прекрасное качество щедрость может легко перейти в расточительность, скромность — в самоуничижение, достоинство — в гордыню. Доброта при ее некритическом наращивании становится бесхребетностью и беспринципностью, спокойствие делается равнодушием, а верность — раболепием. Согласно Гегелю, мировая история имеет свой разумный план, и, как следствие, зло есть лишь момент постоянного диалектического становления всеобщего. Гегель рассматривает государство как «власть разума, осуществляющего себя как волю», как категорию нравственности, наряду с семьей и обществом, таким образом утверждалось подчинение индивидуальности, частного, государственному, общему и высшему и если мировая история имеет свой разумный план, то, как следствие, зло есть лишь момент постоянного диалектического становления всеобщего. Этот принцип историзма во взглядах на этику, по сути дела, открывал дорогу релятивистским взглядам на то, что такое хорошо, а что такое плохо. И если государство и есть форма существования Мирового духа в постоянном развитии, то государство и определяет само по себе законы нравственности. Но история после Гегеля прекрасно показала, что есть и преступные государства, например германский фашизм, следовательно, государство вполне может санкционировать любое безнравственное поведение своих граждан. Кстати сказать, в Германии это случилось под звуки романтической музыки Вагнера, а, по мнению Томаса Манна, именно немецкий романтизм и лежал в основе всей идеологии фашизма. XX век познакомился с законом больших и малых величин, когда в жертву государству, величине большой, приносились, наподобие культа Молоха, величины малые, то есть судьбы отдельных людей, и это стало причиной основной трагедии всего прошлого века. В противоположность релятивистской этике Гегеля в этике Канта речь идет не о диалектике добра и зла, а о незыблемых нравственных законах, царящих в душе каждого. Его субъективный идеализм оказался в дальнейшем предпочтительнее объективного идеализма Гегеля. В своей «Критике практического разума» Кант писал: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне».

Кант понимает, что в душе каждого человека есть что-то от дикого зверя, которого он никак не может укротить, даже смерть Христа «… не победа над злым принципом, — …а лишь подрыв его могущества». Обладая двойственной природой, человек одновременно пребывает в царстве свободы, как существо разумное, и в царстве необходимости, как существо чувствующее, слабое, испорченное. В мире феноменов, в явленном мире царит «вечное зло», которое может быть преодолено лишь в сфере морали, религии, культуры и воспитания.

Теоретическим выражением данного положения выступает категорический императив, призванный требовать от разумного человека соблюдения общечеловеческих, моральных, нравственных принципов для обуздания зла и подчинения его воле и разуму. Этот категорический императив существует в человеке до появления всякого жизненного опыта (a priori, или безусловно), существует как врожденный запрет на совершение зла. Отсюда у Канта нравственный закон напрямую связан со звездным небом, или Богом. Однако романтики при всей их любви к Канту сделали свой выбор в сторону Гегеля и его «диалектики добра и зла». Это и открыло широкие врата для всякого рода моральных экспериментов в романтическом искусстве. Почему так произошло? На этот вопрос нельзя дать однозначного ответа. Можно только предположить, что общая увлеченность научным прогрессом (этаким наследием доктора Фауста, когда ученый превратился в торговца знаниями, когда произошли открытия в области науки и техники, о чем мы уже писали выше) убедила человека в том, что в этом мире нет ничего постоянного, что в нем все течет, все изменяется. И даже библейская концепция возникновения Вселенной может быть подвергнута сомнению в результате открытия окаменелостей и данных новой науки палеонтологии, в соответствии с которой рептилии, динозавры, жили 160 миллионов лет на нашей планете, тогда как человек всего лишь 45–50 тысяч лет. Змей, эта аватара Дьявола, оказался древнее библейской концепции сотворения мира. Какой уж тут «категорический императив» Канта? Принцип историзма Гегеля — вот ключ к разгадке и постижению вечно ускользающей Истины. А тут еще и концепция «романтической иронии» как воплощения «вечного хаоса» оказалась очень кстати. Но до того, как Гегель смог сформулировать этот закон «диалектики добра и зла», писатели и поэты в своей художественной практике уже прекрасно догадывались о том, какой социальный заказ появился в окружающем их мире, в котором все новые и новые открытия в области науки и техники буквально взрывали устоявшиеся и казавшиеся незыблемыми прежние представления. То, что Гегель в дальнейшем назовет «феноменологией духа» и скажет, что отныне само государство и будет определять что нравственно, а что безнравственно, художники смогли выразить эту мысль в своей художественной практике.

Начнем с Гёте, которого немецкие романтики считали своим крестным отцом. В трагедии «Фауст» он точно формулирует (еще задолго до Гегеля) закон диалектики добра и зла, вкладывая свою поэтическую формулу в уста Мефистофеля: «…так кто же ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Именно эту фразу возьмет в качестве эпиграфа к своему романтическому по своей сути роману «Мастер и Маргарита» М. А. Булгаков. Этакий привет из века романтизма веку XX и всей сталинской эпохе, в которую мы все тоже штудировали диалектику Гегеля на курсах марксизма-ленинизма.

А приблизительно в это же время, время написания «Фауста», в Англии никем не понятый У. Блейк в своих «Пословицах ада» пишет: «В реве дикого зверя, в шуме бури и в свисте смертоносного клинка есть красота, недоступная обыкновенному слуху», или «Тюрьмы возводят из камней Закона, бордели — из кирпичей Религии».

Но прежде чем говорить собственно о романтизме нельзя не упомянуть и такое явление, как предромантизм. Именно в предромантизме и особенно в страшном «готическом» романе эта тема договора с Дьяволом и нашла свое самое яркое воплощение.

Предромантизм

Предромантизм появляется в английской литературе в 60-е годы XVIII века. Он занимает как бы пограничную зону между произведениями XVIII и XIX веков. Не являясь собственно творческим методом, он представляет собой своеобразное направление, с одной стороны, еще сохраняющее в себе некоторые черты просветительского классицизма, а с другой — выдвигающее принципы, предвосхищающие романтизм XIX века. Для предромантизма характерно полное разочарование в возможности человека как-либо повлиять на окружающий его мир. Предромантики отказываются признать истинность и рационалистичность просветительской картины мира. Они просто считают, что мир развивается абсурдно, хаотично, что в природе нет никаких объективных законов, а если они и есть, то человек не способен познать их. Философской основой предромантизма является агностицизм, учение о непознаваемости мира и человека. Именно с произведений предромантиков появляется в литературе тема непознаваемости мира, тщетности попыток как разума, так и чувства раскрыть тайны бытия. Предромантиков интересует проблема взаимоотношения личности с миром, в котором безраздельно властвует зло. Если у просветительских классицистов на первый план выступал разум, а у сентименталистов — чувство, то для предромантиков главное — это пассивность или активность человека в непознаваемом и враждебном ему мире. Они акцентируют внимание на действиях человека, хотя постоянно подчеркивают, что от этих действий ничто в реальном мире измениться не может. И в этом смысле представляются очень показательными судьба и творчество видного поэта предромантизма Томаса Чаттертона (Thomas Chatterton, 1752–1770), покончившего жизнь самоубийством, когда ему было 18 лет. Его судьба стала в глазах романтиков символом трагической участи поэта в современном обществе. Ему посвятили свои стихи Вордсворт, Кольридж, Китс; французский писатель Альфред де Виньи написал драму «Чаттертон» (1835). Чаттертон воссоздавал в своих стихах на средневековом английском языке жизнь Бристоля XV века.

Философская основа предромантизма диктовала необходимость изображения действительности как недоступной ни чувственному, ни рациональному восприятию человека, противостоящей человеку. Чаттертон совершает во многом демонстративное самоубийство, показывая тем самым, как бессмысленно любое действие человека, любая активная попытка вмешаться в ход событий. Юный гений, поэт Чаттертон, в пятнадцатилетнем возрасте придумал монаха Томаса Роули, якобы жившего в XV веке. Литературная мистификация удалась. От лица вымышленного героя Чаттертон написал баллады и поэмы в средневековом стиле, имевшие большой успех. Но появившиеся в обществе сомнения в якобы существовавших и случайно открытых древних рукописях, а также отчаянная бедность привели поэта-мистификатора к решению покончить жизнь самоубийством. Самоубийство — это единственный выход из бессмысленного существования. По мнению Питера Акройда, самоубийство поэта стало чуть ли не лучшим его художественным произведением. Этим актом он «прописал» в мировой литературе своего выдуманного поэта Томаса Роули: получилось рождение через смерть. Такое восприятие действительности как «бессмысленного бега по кругу» требовало динамического повествования, потому что бег, хотя и бессмысленный, но он все равно остается бегом, то есть ускоренным движением, хотя и без цели; отсюда — свойственная предромантикам авантюрность сюжетов. Важной в художественной концепции предромантизма была мысль о существовании потусторонних сил. По этой причине предромантики открыли читателям столь модную сейчас литературу ужасов. Во второй половине XVIII века начали публиковаться и сразу же стали очень популярны «готические», или «черные», романы. На театральных сценах появились произведения в жанре «драмы судьбы», в которых герой оказывался жертвой обстоятельств, не зависящих от него.

Приведем несколько примеров так называемых «готических» романов предромантизма. Первое значительное произведение в этом жанре, «Замок Отранто» Горация Уолпола, увидело свет в 1764 году, второе, «Ватек» Уильяма Бекфорда — в 1782-м. Потом пришла Анна Радклиф с ее хрестоматийными романами «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797). В промежутке между ними появился «Монах» Льюиса, который, между прочим, увлекался книгами старшей своей современницы. Последним явлением жанра, в известном смысле запоздалым, но зато итоговым, подводящим черту, стал «Мельмот Скиталец» (1820) Чарлза Метьюрина. За полвека (с 1764-го по начало 20-х годов XIX века) в Англии вышли в свет несколько сотен готических романов, принадлежавших перу нескольких десятков писателей, преимущественно второразрядных. Многие из этих произведений, жадно читавшихся повсюду, появлялись в нескольких изданиях, переводились на многие европейские языки. С середины 20-х годов XIX в. густая сеть новых готических романов, постоянно раскладывавшихся на прилавках книжных магазинов, стала постепенно редеть. Все явственнее сказывались признаки упадка некогда популярного жанра: творческая фантазия их авторов мало-помалу истощалась; чаще появлялись слабые подражания старым образцам или вялые их пересказы; привычные мотивы их сюжетных схем, возбуждавшие в свое время сильнейшие эмоции читателей, теряли интерес новизны, становились банальными, приедались. Тем не менее, воздействие этого жанра, хотя и ослабленного и почти исчерпавшего себя, порой ощущалось то там, то здесь в произведениях английской литературы до самого конца XIX века. Например, тема ожившего портрета будет блестяще воплощена в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Здесь следует отметить, что Уайльд находился в родственных отношениях с самим Метьюрином. Получалась своеобразная семейная традиция.

Но самым знаменитым и скандальным из всех перечисленных произведений этого жанра является роман «Монах», написанный 19-летним англичанином М. Г. Льюисом всего за 10 недель и впервые напечатанный в 1796 году. По мнению автора статьи в «Истории всемирной литературы» (1988), «в этом сочинении Льюис стремится прежде всего к сенсационному нагромождению сверхъестественных ужасов, отталкивающих преступлений (от кровосмешения до матереубийства), проявлений патологической, садистской, извращенной эротики. Мир Льюиса — смятенный, хаотический мир, где люди одержимы роковыми, необузданными страстями; сатанинское наваждение — главный двигатель зловещей истории монаха Амбросио, который, поддавшись дьявольскому искушению, отпадает от церкви, поклоняется Сатане, совершает с его помощью чудовищные преступления». Французский перевод романа Льюиса вызвал сенсацию в континентальной Европе. «Монах» эпатировал современников сочетанием запретных тем — черной магии, сатанизма, трансвестизма, сексуального насилия, инцеста и т. д. Порожденная им мода на сексуальные извращения и демонизм дала Европе несколько незаурядных произведений, включая «Рене» Шатобриана, «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана и «Рукопись, найденную в Сарагосе» Я. Потоцкого. Маркиз де Сад одобрил произведение юного писателя, назвав его наиболее характерным из романов в новейшем вкусе.

Кратко перескажем сюжет этого скандального произведения. Его главный герой — испанский монах-проповедник Амбросио. На его проповеди собирается весь Мадрид. Он человек незаурядной набожности. Его гордыня простирается настолько, что Амбросио сам верит в собственную «святость». Роман развивается сразу в нескольких сюжетных пластах. Начинается повествование с того, что перед церковью, где и должен проповедовать самозваный «святой», встречаются два благородных юноши. И один из них явно не увлечен словами проповедника, а лишь собирается при удобном случае связаться со своей возлюбленной и тайно от родителей, которые против их брака, обвенчаться с ней. Двух влюбленных зовут Раймонд де лас Систарнас и Агнеса де Медина. Когда же Раймонд старается как-то ночью похитить девушку, то по ошибке вместо Агнесы похищает призрак местного замка — Окровавленную Монахиню. Монахиня начинает преследовать Раймонда, и ему приходится пережить немало ужасных минут, пока на помощь ему не приходит «Вечный жид» — Агасфер. Фантазия автора оказывается настолько причудливой и оторванной от какой бы то ни было реальности, что читатель невольно начинает теряться во всех этих перипетиях.

В сущности, тут не один, а три самостоятельных романа, три сюжета, умело скомпонованные и взаимопроникающие в рамках одной книги: история совращения и нравственного падения Амбросио, настоятеля капуцинского монастыря; история трагической, однако торжествующей над непреодолимыми, казалось бы, обстоятельствами любви Раймонда де лас Систернаса и Агнесы де Медина; история любви Лоренцо де Медина к воплощенной добродетели Антонии. Но вернемся к главной линии романа. Проповедник неожиданно понимает, что молодой послушник, оказывающий ему знаки внимания, на самом деле является переодетой девушкой, которая объясняет свое появление в монастыре непреодолимой любовью к Амбросио. Монах не выдерживает испытания, Матильда становится его любовницей. Потом автор сообщает, что Матильда — посланец ада; ее задача — пробудить в Амбросио греховные желания. Под влиянием Матильды монах вспыхивает страстью к одной из своих юных прихожанок — Антонии. С помощью магической серебряной палочки Амбросио проникает в дом к Антонии. Он вынужден убить мать девушки, когда та становится на защиту дочки. Здесь явно просматриваются фаустианские мотивы. Точно так же Фауст проникает в дом Маргариты, совершает убийство и исчезает при помощи Мефистофеля. Итак, после убийства монах убегает. Ему приходится снова обратиться к помощи инфернальных сил, и, наконец, Антония оказывается в его руках. Он насилует и убивает ее в одном из подземелий монастыря. Вот она, перекличка с Блейком: кирпичи, из которых делают как бордели, так и церкви. Нам справедливо могут возразить и напомнить, что Блейк в это время был никому не известен. Верно, но кто отрицал его гениальную прозорливость? Блейк угадал социальный заказ на так называемую «диалектику добра и зла», на релятивистскую этику, как это уловил и Льюис. Идея, что называется, носилась в воздухе. Помимо этого следует учитывать и особенности индивидуальности самого писателя.

Болезненное любопытство Льюиса к анатомии соблазна, его завороженность целомудренными и отнюдь нецеломудренными прелестями прекрасных женщин и постоянное возвращение на страницах романа к картинам вожделеющей похоти объясняются уж никак не пресыщенностью, скорее отчаянным, не находящим выхода томлением юношеской плоти. Льюису было всего девятнадцать лет, когда он писал этот шедевр. Кстати сказать, согласно одной из легенд он тоже был на той самой знаменитой вилле Диодати, в Швейцарии в гостях у Байрона и в тот самый злополучный день, когда появились на свет Франкенштейн и вампир. Об этом знаменательном событии Льюис упоминает в своем «Дневнике». В этом смысле в «Монахе», вероятно, много от личности автора, который был от природы необычайно уродлив и не пользовался расположением дам. Известно, что Льюис умер холостяком. Роман «Монах» вполне мог бы стать предметом для психоанализа. Танатос и секс, болезненная увлеченность смертью и эротикой — вот два ключевых мотива романа.

Вкус к ужасному принял у Льюиса специфическую форму; его неодолимо притягивали «гроба тайны роковые». Убийства, привидения, кровь, смерть мнимая и подлинная, усыпальницы, разложение бренной плоти — не эпизоды, но суть, художественная ткань «Монаха». Фантазии Льюиса не давали покоя картины гниения, распада, кишения трупных червей. Возможно, этому феномену нетрудно было бы подыскать истолкование по Фрейду, но мы, не имея доступа к подсознанию автора, ограничимся указанием на этот документально зафиксированный факт и отметим, что тут рисунок Льюиса отличался особой наглядностью и выразительностью. Пример — Агнеса, одна из героинь романа, напомним, что сюжетных линий в этом тексте ровно три, и не все исчерпывается только историей грехопадения Амбросио, она, Агнеса, пробуждается от летаргического сна и обнаруживает, что покоится в склепе: «Я держала в руках разложившуюся, кишащую червями мертвую голову! И узнала истлевшие черты монахини, скончавшейся несколько месяцев назад… Отовсюду на меня смотрели эмблемы Смерти — черепа, берцовые кости, лопатки и другие останки смертных тел валялись на покрытом сыростью полу». Льюис, похоже, обгоняет здесь не только свое время, но и эпоху романтизма, приближаясь к поэтике символистов с их эстетизацией отталкивающего (как в «Цветах зла» у Бодлера). И пример такого рода не единственный в наследии Льюиса.

Но как героиня попала в этот склеп? Напомним, что Раймонд, ее возлюбленный, оказался во власти инфернальных сил и Призрака Окровавленной монахини. От этой власти его спас сам Агасфер. Но родственникам Агнесы удается оговорить Раймонда; поверив им, девушка идет в монастырь. Раймонд находит возможность встретиться с любимой и открыть ей правду. Он решает организовать бегство из монастыря, но случайно об этом узнает Амбросио и сообщает аббатисе монастыря. По приказу аббатисы Агнесу вместе с только что рожденным ребенком замуровывают в одном из монастырских склепов. Жители города, узнав о преступлениях, которые творятся за стенами монастыря, врываются в него и освобождают Агнесу. Вот так разрешается одна из трех сюжетных линий романа.

О преступлениях монаха становится известно, и он предстает перед судом инквизиции. Амбросио должны казнить. Проповедник призывает Сатану и умоляет спасти его. Сатана просит в обмен душу монаха. После некоторой нерешительности Амбросио соглашается. Сатана освобождает его из заключения, но сообщает, что в соглашении он забыл упомянуть о сроке его жизни, и потому он должен сразу же умереть, после чего душа его немедленно попадет в ад. Перед смертью Амбросио узнает от Сатаны, что убитая им мать Антонии была и его матерью, а сама Антония — родной сестрой. Третья сюжетная линия — это рассказ о любви Лоренцо де Медина к воплощенной добродетели Антонии. Лоренцо в самом начале повествования встречает у врат мадридской церкви, куда весь город собирается послушать вдохновенного проповедника, Раймонда, влюбленного в его сестру Агнесу. Два молодых человека делятся своими чувствами. А в дальнейшем и Агнеса, и Антония падут жертвами Амбросио. Через этого заключившего договор с дьяволом персонажа, своеобразного сексуально одержимого нового Фауста, и произойдет окончательное драматическое совпадение всех сюжетных линий.

Следующим «готическим романом», в котором также будет представлен договор с Дьяволом и вариации на тему «Фауста», будет «Мельмот Скиталец» Метьюрина.

Роман Чарлза Роберта Метьюрина «Мельмот Скиталец», вышедший в свет в 1820 г., представляет собою яркое явление английской литературы романтической поры. Будучи последним и одним из лучших образцов в ряду так называемых готических романов (или романов тайны и ужаса), широко распространенных в английской литературе на рубеже XVIII и XIX вв., «Мельмот Скиталец» превосходит их не только увлекательностью своего сюжета, но прежде всего серьезной философской мыслью, лежащей в его основе и облеченной в самые неожиданные и фантастические образы и формы. Запутанный сюжет, перенесение места действия из одной страны в другую, притом в разное историческое время, усложненные приемы повествования с перемежающими друг друга вставными повестями разного стиля и назначения, многочисленные действующие лица, находящиеся между собою в таинственных и не до конца раскрытых отношениях, — составляют исторические особенности этого сложного романа как одного из очень характерных произведений английской романтической прозы. «Мельмот Скиталец» — роман, написанный в поспешности, эта поспешность заметна и в печатном тексте, откуда не были устранены повторения одних и тех же цитат в различных главах (или даже в эпиграфах к ним), следы небрежности и ошибок и т. д. Это был период серьезной психической депрессии Метьюрина: нужда стучалась в дверь; писатель находился во власти жестоких заимодавцев, ему всюду чудились чужие неоплаченные векселя, за которые он отвечал своей свободой. Литературному труду он мог отдавать лишь ночные часы, когда в процессе творчества имел возможность если не вовсе забывать все, что его угнетало, то, по крайней мере, отвлекаться от мрачных мыслей. Один из друзей Метьюрина очень выразительно описал в более поздние годы, как Метьюрин работал над «Мельмотом Скитальцем». Характеризуя Метьюрина как человека умеренного, воздержанного и очень бережливого, мемуарист, однако, не мог скрыть от читателя, что его крайняя перегруженность, требовавшая больших усилий от его творческого интеллекта, заставляла его иногда прибегать к искусственным средствам взвинчивания организма: «Бренди с водою являлось для него возбудительным средством, подобным тому, какое оказывал на некоторых людей опиум. Правда, оно не опьяняло его; оно действовало на него более странно и страшно. Глаза его блуждали, лицо приобретало бледность мертвого тела; дух его, казалось, блуждал сам по себе… Когда в этот заколдованный час он внезапно вставал, не говоря ни слова, и протягивал свою тонкую худую руку, чтобы схватить серебряный подсвечник, которым он освещал мне ступеньки лестницы, я часто вздрагивал и пристально смотрел на него как на призрак, как на бесплотную иллюзию, созданную им самим».

Одна из особенностей композиции романа — так называемое «рамочное повествование». В литературах разных эпох и народов существует довольно много весьма разнообразных произведений, объединяемых в один ряд благодаря лишь одной, хотя и существенной, особенности своего построения, обычно именуемой «рамочным повествованием» (Rahmenerzahlung). Повествования этого рода служили обрамлением или оправой для вставленных туда новелл, повестей, сказок и т. д., чаще всего сюжетно между собою не связанных. Однако композиция «Мельмота Скитальца» настолько усложнена, что ей трудно подыскать аналогию среди множества «рамочных повествований» мировой литературы. Один из французских исследователей «Мельмота Скитальца» справедливо заметил, что рассказать сюжет этого романа столь же трудно, как изложить, что и в какой последовательности изображено на знаменитом листе французского рисовальщика XVII века Жака Калло «Искушение святого Антония»: сотни образов, наплывающих один на другой, созданных с безудержной и неистощимой фантазией, смещение планов, впечатление непрекращающегося, бесконечно растягивающегося кошмара. Вот оно, еще одно подтверждение существования переклички между идеями романтизма и искусством барокко. Романтики ненавидели Просвещение за правильность и соразмерность форм, стараясь черпать вдохновение во всем неправильном, причудливом. К тому же критики «Мельмота Скитальца» не раз обращали внимание на значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимствована Метьюрином из «Потерянного рая» Мильтона, описавшего, как весь подземный «Пандемониум» встает и слышны звуки «…симфоний сладостных и нежных голосов». Но «Потерянный рай» Мильтона является одним из принципиальнейших творений эпохи барокко.

Если же говорить о литературных аналогиях, то, пожалуй, единственным произведением с усложненной конструкцией, с которым можно было бы сравнить «Мельмота Скитальца», является «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, роман, который, впрочем, не мог быть известен Метьюрину. Этот «многослойный» или «многоярусный» роман не без оснований сопоставляли с китайскими лаковыми шкатулками, вставляющимися одна в другую, в формах и соотношениях которых разобраться так же трудно, как найти их начало и конец.

Каждая из «вставных повестей» в «Мельмоте Скитальце» могла бы существовать и отдельно как совершенно самостоятельное произведение, но все они взаимозависимы друг от друга, несмотря на то что действие их происходит в разных странах и растягивается, по крайней мере, на полтора столетия. Метьюрин все время сознательно запутывает планы пространственный и временной, смещает перспективу; это приводит к тому, что читатель теряет общую нить, связующую отдельные повести. Метьюрин несколько раз прибегает к излюбленному в романтической литературе приему повествования: случайно обнаруживается рукопись, в которой, казалось бы, могло бы найтись объяснение всех таинственных или неясных событий, но она внезапно обрывается как раз на том месте, где читатель имел основания ожидать их разгадки. Действие перебрасывается из страны в страну: начинаясь и оканчиваясь (в обрамлении) в современной автору Ирландии, оно перемещается затем в Испанию, продолжается в Англии (в Лондоне), опять в Испании, на острове в Индийском океане, снова в Испании, в Англии и т. д. При этом хронологическая последовательность всех 39 глав (в четырех книгах) все время нарушается: глава I начинается «осенью 1816 г.», а с помощью «вставных повестей» рассказ ведется о событиях XVII в. и позже, случившихся в разных странах Европы и Южной Азии. «Вставных повестей», имеющих особые заглавия, в тексте романа четыре («Рассказ испанца», «Повесть об индийских островитянах», «Повесть о семье Гусмана», «Повесть о двух влюбленных»); на самом деле к ним следует прибавить еще одну, не имеющую особого заглавия (рассказ англичанина Стентона в гл. III первой книги). При этом автору удается связать в один узел все разнородные события, происходящие во многих странах в течение длительного времени благодаря долголетию главного действующего лица. Долгая жизнь Джона Мельмота, которая всем его современникам, читающим рассказы о нем в рукописях XVII в., кажется неправдоподобной и фантастической. Но эта жизнь представлена в романе как одна из «тайн», раскрытие которой является не только связующим элементом для всех частей произведения, но и важной движущей силой романа.

Усложненность конструкции романа столь велика, что при первом переиздании его английского оригинала в 1892 г. издатели дали особую схему его построения, которую мы воспроизводим ниже с небольшими изменениями и дополнениями.

Схема построения «Мельмота Скитальца».

(Буквой M обозначается обрамляющее повествование о Мельмоте Скитальце; арабскими цифрами, для упрощения, обозначены римские цифры глав оригинала.)

M (Гл. 1–2) Рассказ о роде Мельмотов. Последний его представитель, дублинский студент Джон Мельмот, приехавший навестить умирающего дядю, в оставшейся после его смерти рукописи читает историю Мельмота Скитальца и сжигает его портрет с надписью «Дж. Мельмот, 1646 год», о котором дядя перед смертью говорил, что оригинал еще жив.

(Гл. 3) Молодой Мельмот в завещанной ему рукописи читает историю англичанина Стентона, находившегося в 1676 г. в Испании и на следующий год (1677) возвращающегося в Англию, где он встречается с Мельмотом Скитальцем.

(Гл. 4) Кораблекрушение у берега Ирландии, где находился дом Мельмота. Спасается лишь один человек — испанец Монсада, который поселяется в доме Мельмота и рассказывает ему о встречах с Мельмотом Скитальцем в Испании («Рассказ испанца», гл. 5–34). В эту повесть вставлен также рассказ, который Монсада слышал от испанского еврея: история Иммали, живущей на пустынном острове в Индийском океане. Отцу этой девушки, который считает свою дочь погибшей во время кораблекрушения, таинственный чужеземец рассказывает две истории: «Повесть о семье Гусмана» (гл. 24–26) и «Повесть о двух влюбленных» (гл. 27–30).

М Продолжение и окончание истории Иммали-Исидоры (гл. 34–37).

M Заключение рассказа Монсады (гл. 38–39). «Сон Скитальца» (гл. 39) и его смерть. Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно ускользающий от читателей романа, что действие его, начинающееся осенью 1816 г., заканчивается через несколько дней там же, где оно началось, — на берегу графства Уиклоу в Ирландии. В общей сложности автору с помощью сложного композиционного решения удается в несколько дней вместить события 150-летней давности. Мельмот Скиталец гибнет у той же скалы над океаном, где он впервые показался читателю в ночь кораблекрушения.

Итак, действие этого запутанного сумасшедшего романа начинается осенью 1816 г. В Ирландии, в графстве Уиклоу, куда студент дублинского Тринити-колледжа Джон Мельмот приезжает, дабы навестить своего умирающего дядю, а проще говоря, вступить во владение его поместьем. По мнению В. Набокова, именно этот эпизод позаимствовал А. С. Пушкин для начала своего «Евгения Онегина»: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку занемог».

Дядя умирает, однако в завещании, помимо чисто практических пунктов, оказываются и еще два, свойства мистического: первый — уничтожить висящий в кабинете портрет с подписью «Дж. Мельмот, 1646»; второй — найти и сжечь рукопись, хранящуюся в одном из ящиков бюро. Так впервые сталкивается Джон Мельмот со своим легендарным предком, получившим прозвище Мельмота Скитальца. Разумеется, здесь прочитывается и парафраз на тему Агасфера, «вечного жида», и мотив «севильского обольстителя» Дон Жуана, и Мельмота Скитальца можно было бы назвать «ирландским искусителем», ибо именно искусу, который будет он предлагать людям, встретившимся ему на пути, людям, с кем будет сводить его судьба, и посвящены все сюжеты романа. Метьюрин как бы «совместил» в рамках одного героя и Фауста, и Мефистофеля.

Итак, молодой дублинский студент, как об этом рассказывается в 1-й главе, приезжает к своему умирающему дяде и присутствует при его смерти. Старая управительница дома Мельмотов передает студенту различные семейные предания о его предке, она говорит о том, что в момент смерти каждого представителя этого рода в доме обязательно должен появиться Вечный Странник, чей облик и запечатлен на таинственном портрете, и с этого момента рассказ обращается к отдаленному прошлому. Первый из рода Мельмотов был офицером армии Кромвеля, а его старший брат, Джон, отправился за границу и оставался на континенте так долго, что семья утратила о нем всякое воспоминание. Однажды Джон все же посетил свое родовое гнездо; «хотя в то время он должен был уже быть в годах, к удивлению семьи, он нисколько не постарел с того времени, когда они видели его в последний раз». Тогда же будто бы он и оставил свой портрет, запертый потом в таинственной комнате дома усадьбы Мельмотов (гл. II).

Молодой Мельмот, дублинский студент, потомок того, кто изображен на портрете, находит и прочитывает рукопись, принадлежащую, как выясняется, некоему англичанину, Стентону, первому из героев романа, встретившему на своем пути странного и грозного демона Мельмота Скитальца. А прочитав в тиши дядиного кабинета мучительную и страстную исповедь Стентона, Джон срывает со стены портрет своего предка и, разорвав его на клочки, бросает в огонь. Но ночью тот является к нему со словами: «Что же, ты меня сжег, только такой огонь не властен меня уничтожить. Я жив, я здесь, возле тебя». Страшная буря обрушивается на дом Мельмота, стоящий на самом берегу над обрывом к морю. В этой буре Мельмоту вновь является его демонический предок. Наш студент бежит на берег моря со своим слугами, чтобы спасти утопающих, но неосторожно соскальзывает с утеса и падает в море. Теперь тонущего в волнах юного Мельмота спасает некий испанец Монсада. Он пассажир с затонувшего судна. Наутро испанец рассказывает студенту Мельмоту свою повесть — это первая вставная новелла «Рассказ испанца». Так запускается пружина безумного повествования. И дальше перед читателем начнет разворачиваться целый калейдоскоп самых невероятных событий.

Монсада, чудом спасшийся во время бури и оказавшийся теперь в доме юного наследника-ирландца, начинает свой рассказ о пребывании в монастыре, где его хотели заставить постричься в монахи и где он тоже повстречался с неким Демоном, Мельмотом Скитальцем, появление которого здесь, в старом доме, ждут с минуты на минуту, с момента смерти старого скряги дядюшки. Этот рассказ испанца был вдохновлен известным романом Дени Дидро «Монахиня». Здесь многое смешано и соединено: таинственные странствия по монастырским подвалам в поисках спасения; гневные инвективы, направленные против фарисейства и сатанинской жестокости церкви и инквизиции; страшный образ монаха-отцеубийцы, становящегося тайным осведомителем инквизиции; беспредельное одиночество героя — испанца Алонсо Монсады, вынужденного один на один сражаться «с теми змеями, которые… зачаты одиночеством человека… и ежечасно рождаются у него в сердце»; рассказ о замурованных влюбленных — дань Метьюрина традиции «литературы ужаса», от которого стынет кровь в жилах; и многое другое. И вот Монсада оказывается в тюрьме инквизиции. И в эту тюрьму таинственным образом проникает Мельмот Скиталец, живой предок дублинского студента, которого сейчас с жадностью слушает Монсада. Юный монах Монсада слушает таинственным образом проникшего к нему Мельмота Скитальца и с ужасом замечает, что о событиях далеких времен он говорит как очевидец. Точно так же с неподдельным удивлением на Патриарших прудах будут слушать рассказы Воланда о его встрече с Кантом поэт Бездомный и Берлиоз. Рассказы Воланда и Мельмота в стилистическом плане очень совпадают. Мельмот в застенках инквизиции повествует о времени, последовавшем за реставрацией монархии в Англии (т. е. после 1666 г.), и о тесных связях, существовавших тогда между королевскими дворами Англии и Франции, что он готов засвидетельствовать самолично. Он сообщает слухи, ходившие об английской королеве-матери, Генриетте; подробности о речи Боссюэ у смертного одра герцогини Орлеанской (1670); об участии Людовика XIV в балете «Ночь» в роли «короля-солнца» (1653); анекдот о кардинале Ришелье (он «выхватил факел из рук стоявшего со мной пажа…») и т. д. Все эти детали и якобы исторические подробности используются автором с целью создать у читателя представление об удивительном, сверхъестественном долголетии Мельмота Скитальца, подчеркнуть его инфернальную природу.

Из предпоследней XXXVIII главы романа (собственно, из включенного в него особого отрывка под заглавием «Сон Скитальца») явствует, что в осенние дни 1816 г. ему должно было исполниться 150 лет — очевидно, со времени получения им долголетия — и что он с тревогой ждал приближения этой роковой для него даты. Мельмоту Скитальцу снится, что он повис над бушующим огненным океаном, а над ним таинственная рука установила на вершине скалы гигантские часы, озаренные вспышками пламени, с единственной стрелкой, которая отсчитывает не минуты и часы, а столетия, и он видит, как эта стрелка достигает предела отведенной ему жизни — полутораста лет. Этот сон становится для Скитальца последним: он гибнет в следующую же ночь.

Монсада, воспользовавшись пожаром, охватившим тюрьму, бежит. Он попадает в дом, где живет семья крещеного еврея дона Фернана де Нуньеса, затем бежит и оттуда, оказываясь в итоге в подземелье, где его находит старец, еврей Адония. Накормив и напоив беглеца, выслушав его рассказ, Адония предлагает ему стать у него писцом. Адония, у которого есть в прошлом своя роковая тайна, который тоже способен прозревать и прошлое и будущее, показывает Алонсо рукопись, содержащую «историю тех, чьи судьбы связаны теперь с твоей — цепью дивной, незримой и неразрывной». Эта история — «Повесть об индийских островитянах». История любви Мельмота Скитальца, единственной во всю его жизнь любви — к девушке с далекого острова, наивной, простодушной и прекрасной. Если в истории испанца Алонсо прочитывается парафраз повести Дидро «Монахиня», то в образе Иммали несомненно угадывается вольтеровский Гурон, его «простодушный». А попутно в этой вставной повести автор стремится облагородить зло по типу романа Казота «Влюбленный дьявол». Мельмот Скиталец, конечно же, инфернален, но это ни в коей мере не лишает его благородства и способности любить. Пресловутая «диалектика добра и зла» здесь дает знать о себе в полной мере.

На острове, где живет красавица Иммали, появляется человек, которого автор называет «чужестранец». Он рассказывает Иммали о дальних странах, о городах… Искуситель — и простодушный. Но уходит он от нее «по водам». Вновь — сочетание в пределах одного образа: богохульника и Богоискателя, Фауста и Мефистофеля, Христа и Сатаны. Сочетание, разумеется, с точки зрения всяческой ортодоксии, кощунственное, проявление небывалого вольнодумства (примечательно, что Метьюрин был не только писателем, но при этом еще и священнослужителем). Любопытный парадокс — священник и богохульник в одном лице.

Прошло три года, и мы встречаем Иммали в Испании, под именем Исидоры, дочери богатого купца и негоцианта дона Франсиско де Альяга. Но однажды ночью, при свете луны, ей вновь является Мельмот. «Печальный демон, дух изгнанья», он говорит своей возлюбленной: «Мне поручено попирать ногами и мять все цветы, расцветающие как на земле, так и в человеческой душе… все, что попадается на моем пути». Исидора спрашивает его: «Ты в бога веришь ли?»

И получает ответ. «Да, есть бог, в которого я верю, — ответил Мельмот голосом, от которого у нее похолодела в жилах кровь, — тебе приходилось слышать о тех, кто верует и трепещет: таков тот, кто говорит с тобой!» Слова, которые напомнил Мельмот ничего не подозревающей Исидоре, на самом деле были полны смысла: они взяты из входящего в Евангелие «Соборного послания апостола Иакова» (2, 19) и гласят: «И бесы веруют и трепещут».

Мельмот, таким образом, приобретает черты обреченного на странствия и вечные скитания мучителя и мученика одновременно. Сатана и Спаситель в одном лице. Венчание Исидоры-Иммали и Мельмота происходит в старом монастыре, ночью, однако рука священника, совершавшего обряд, «была холодна, как рука смерти».

Следующая глава застает нас на постоялом дворе, где заночевал дон Франсиско, отец Исидоры, направляющийся домой. Он встречает там незнакомца, читающего ему некую рукопись: «Повесть о семье Гусмана». Это, пожалуй, самая драматичная из всех вставных новелл романа. Она по своему неистовству напоминает даже манеру повествования самого Достоевского. Люди, доведенные в Испании святой инквизицией до последней степени отчаяния, оказываются на грани голодной смерти. В этот момент к отцу семейства, Вальдербергу, является «враг рода человеческого», и «глаза его издают такой блеск, какого люди вынести не в силах». Он стоит перед выбором: продать душу дьяволу и спасти от голодной смерти собственных детей или устоять и стать причиной смерти своих близких. Это напоминает знаменитую фразу Мармеладова из «Преступления и наказания»: «— Милостивый государь, — начал он почти с торжественностию, — бедность не порок, это истина. Знаю я, что и пьянство не добродетель, и это тем паче. Но нищета, милостивый государь, нищета — порок-с. В бедности вы еще сохраняете свое благородство врожденных чувств, в нищете же никогда и никто».

Предромантизм во Франции

По мнению профессора Вл. А. Лукова, во Франции предромантизм отчетливо проявился в произведениях Ж. Казота, также написавшего «готический роман» — «Влюбленный дьявол» (1772), в романе «Селина, или Дитя тайны» (1799) Гийома Дюкре-Дюмениля, «Отшельник» (1821) виконта д’Арленкура и в некоторых других. Предромантизм проявил себя в деятельности Г. Пиксерекура, Л. Ш. Кенье, Ж. Г. А. Кювелье де Три. Сценическим вариантом «черного» романа стали мелодрамы таких авторов, как Виктор Дюканж или Феликс Пиа.

К предромантизму может быть отнесено творчество Э. Парни и маркиза де Сада.

Ж. Казот принадлежал к масонству, модному в XVIII столетии религиозно-политическому движению, к секте иллюминатов, что значит — просветленных, озаренных. В эту же секту входил и И. В. Гёте. Около 1775 г. Казот пристрастился к мистике и каббале и сделался масоном. Биографическая легенда связывает его вступление в тайное общество с выходом в свет повести «Влюбленный дьявол» (1772 г.). Вскоре после появления этой книги к Казоту якобы явился незнакомец, молчаливо приветствовавший его условным знаком тайного братства. В ответ на недоуменный вопрос писателя он пояснил, что считал его «одним из наших», то есть посвященных в тайный ритуал и философское учение своей секты, ибо то и другое получило достаточно верное отражение во «Влюбленном дьяволе». При этом незнакомец угрожал суровой карой за разглашение тайн ордена. Завязавшаяся затем беседа будто бы имела своим следствием «обращение» писателя в новую веру.

В годы революции он примкнул к самым крайним монархическим кругам и разрабатывал планы спасения короля Людовика XVI. С помощью эмигрантов он летом 1792 года пытался организовать побег короля из тюрьмы Консьержери, но его письма, в которых шел расчет, хватит ли места в его имении для размещения королевской свиты и сверженного монарха с достаточным комфортом, были перехвачены. Жак Казот был арестован 10 августа 1792 года в своем доме в Пьерри, заключен в тюрьму при аббатстве Сен-Жермен-де-Пре и приговорен к смертной казни. Но благодаря своей дочери Элизабет помилован. Вторично его арестовывают 11 сентября. Казот был помещен в тюрьму Консьержери, судим президентом революционного трибунала (который был когда-то его товарищем-студентом и членом мистической ложи) Лаво, приговорен к смертной казни и 25 сентября 1792 года в семь часов вечера на площади Карусель гильотинирован.

Гибель на эшафоте, а также усиленные занятия мистикой и связь с тайными сектами и отдельными лицами, пользовавшимися репутацией «ясновидцев», послужили поводом для биографической легенды, которая окружила Казота романтическим ореолом и принесла ему в XIX в., в эпоху романтизма, едва ли не большую известность, чем его литературное творчество. Речь идет о знаменитом «Пророчестве Казота», впервые опубликованном в 1806 г. в посмертных сочинениях Лагарпа. Здесь рассказывается о бывшем в 1788 г. обеде у знатного вельможи, на котором Казот каждому из присутствующих (Шамфор, Бальи, Кондорсе, Руше и др.) предсказал, что их ожидает в недалеком будущем. В истории литературы Казот был «реабилитирован» в труде Жерара де Нерваля (Gérard de Nerval) «Освещенные» (Les Illuminés, 1852), который восхитился аллегорической направленностью произведений Казота и искренностью его веры в мистицизм.

Кстати, в библиотеке Пушкина имелось четырехтомное собрание сочинений этого писателя, а в черновиках поэта — фрагмент плана ненаписанного им романа «Влюбленный бес».

Итак, в 1772 году выходит в свет в первой редакции знаменитая «испанская новелла» «Влюбленный дьявол» («Le diable amoureux»), считающаяся вершиной творчества Казота и образцовым произведением французского предромантизма вообще. Новелла на весьма распространенные для того времени темы сделки с дьяволом и обращения к силам потустороннего мира имела оглушительный успех, стала предметом многочисленных подражаний и пристального изучения как во Франции, так и за ее пределами. Дабы угодить вкусам читающей общественности, бурно отреагировавшей на первую редакцию новеллы (не все детали сюжета совпали с ожиданиями читателей), в 1776 году «Влюбленный дьявол» публикуется в слегка исправленном варианте с эпилогом, в котором автор обращается к читателям и раскрывает некоторые секреты, связанные с произведением, но продолжая скрывать свое имя: первое издание вышло без имени автора вообще, второе — лишь с инициалами Казота и с ложным указанием Неаполя, т. е. города, где начинается действие новеллы, в качестве места публикации.

Повествование в этой новелле ведется от лица молодого испанского дворянина, едва не ставшего жертвой дьявольских козней. Когда дону Альвару Маравильясу было двадцать пять лет, он служил капитаном гвардии короля Неаполитанского. Офицеры часто предавались философским беседам, и однажды разговор зашел о каббалистике: одни считали ее серьезной наукой, другие видели в ней лишь источник для плутней и обмана легковерных. Один из сослуживцев главного героя, фламандец Соберано, обладал властью над тайными силами. Альвар захотел познакомиться благодаря фламандцу с тайнами великой науки. В запальчивости он даже заявил, что готов отодрать за уши самого Князя Тьмы. Фламандец пригласил Альвара отобедать с ним в кругу его, Соберано-чернокнижника, друзей. После трапезы решили прогуляться к древним развалинам. Там, среди таинственных чертогов, фламандец тростью начертал магический круг. В этот круг он вписал какие-то знаки и произнес заклинания. Альвар оказался совсем один. Умирая от страха, испанец, боясь прослыть трусом, все-таки трижды произнес имя Вельзевула. Внезапно под сводом распахнулось окно, хлынул поток ослепительного света и показалась отвратительная голова верблюда с огромными ушами. Оставалось только отодрать самого дьявола за эти самые уши. Разинув пасть, монстр вопросил по-итальянски: «Что ты хочешь?» Дон Альвар сначала попросил призрака явиться ему в каком-то более приемлемом облике, например в виде собаки. Тут же вместо верблюда с ушами явился милый спаниель с длинными ушками. Тема дьявольских ушей присутствует в повести как предвестие «романтической иронии». Дьявол словно издевается над героем и все время предлагает ему свои длинные уши, а герой все время колеблется, так как не ожидал такого поворота событий. Собачка оказалась сучкой и дон Альвар дал ей кличку Бьондетта. И Бьондетта почти сразу начала менять свой облик в обществе дона Альвара и его друзей. Она становилась то виртуозом-музыкантом во время одного из званых вечеров, то прелестным пажом дона Альвара. Кто-то из друзей высказал предположение, что дон Альвар заключил удивительную сделку, ибо никому и никогда не прислуживали с такой предупредительностью. Юноша промолчал, но ощутил смутную тревогу и решил как можно скорее избавиться от своего пажа в женском обличии. Бьондетта взмолилась, и сердце испанца дрогнуло. Ночью дону Альвару снились кошмары, но в этих видениях мерзость верблюда лишь оттеняла прелесть Бьондетты. Наутро Бьондетта призналась, что полюбила Альвара за доблесть, проявленную перед лицом ужасного видения, и приняла телесную оболочку, чтобы соединиться со своим героем. Но клеветники хотят объявить испанца некромантом и отдать в руки инквизиции. Им обоим нужно бежать из Неаполя, однако прежде он должен произнести магическую формулу: принять служение Бьондетты и взять ее под свое покровительство. Дон Альвар пробормотал подсказанные ему слова, и девушка воскликнула, что станет счастливейшим созданием на свете. Юноше пришлось смириться с тем, что демон взял на себя все дорожные расходы. По дороге в Венецию дон Альвар впал в какое-то оцепенение и очнулся уже в апартаментах лучшей гостиницы города. Впоследствии Альвар пустится в вихрь азартных игр, и всегда влюбленная в него Бьондетта будет помогать ему. Так, однажды он проигрался дотла. Бьондетта, заметив его огорчение, предложила свои услуги: скрепя сердце он воспользовался ее познаниями и применил одну простенькую комбинацию, которая оказалась безошибочной. Теперь Альвар был всегда при деньгах. Этот мотив в дальнейшем будет использован Гофманом в новелле «Счастье игрока», а затем и Пушкиным в его «Пиковой даме».

Для Альвара такое постоянное присутствие в его судьбе влюбленного дьявола стало невыносимым, и чтобы отвлечься от мыслей о Бьондетте, он стал проводить время в обществе куртизанок, и самая известная из них вскоре влюбилась в него до безумия. Альвар искренне пытался ответить на это чувство, поскольку жаждал освободиться от своей тайной страсти, но все было тщетно. Между влюбленным дьяволом и куртизанкой возникла непримиримая вражда. Все остальные перипетии новеллы будут напоминать поток сознания сумасшедшего. А в конце, когда герой окажется в поместье матери, то выяснится, что юноша стал жертвой обманчивых видений, поработивших его рассудок. Призванный тотчас священник подтвердил, что Альвар избегнул величайшей опасности, какой только может подвергнуться человек. Но в монастырь уходить не нужно, ибо враг отступил. Конечно, он попытается вновь оживить в памяти прелестное видение, но преградой этому должен стать законный брак. Если избранница будет обладать небесной прелестью и талантами, Альвар никогда не почувствует искушения принять ее за дьявола.

Эварист Парни

Именно Парни стал первым лирическим поэтом Франции на исходе эпохи классицизма и ярким представителем французского предромантизма. И хотя такие романтики, как немец Ф. Шлегель и француз Шатобриан, в своей критике и камня на камне не оставили от главного труда Парни — его поэмы «Война богов», но именно в ней встал вопрос об ироничном отношении ко всему в мире (напомним, что идея «романтической иронии» принадлежит Шлегелю), даже к Библии, а также об оправдании дьявола как принципиального персонажа всего романтизма. Кстати, Пушкин-романтик под влиянием Парни создал свою «Гавриилиаду», причем некоторые фрагменты поэмы представляют собой прямой перевод из «Войны богов» и «Прозерпины» блистательного француза.

В 1799 году, в год рождения А. С. Пушкина, блистательный француз создал «ироикомическую» поэму «Война древних и новых богов», имевшую оглушительный успех во всем мире. Только во Франции за один год она выдержала шесть изданий. Поэма вызвала большую полемику и навлекла на голову Парни такие поношения, каким он никогда в жизни не подвергался. «Война богов» (La guerre des dieux, 1799) — ироикомическая поэма в десяти песнях, полемическое произведение, проникнутое антикатолическим духом Великой французской революции. В этой поэме Парни стремился «весело разработать деликатный и своеобразный сюжет, о котором Мильтон, более смелый в ином отношении, написал серьезно», то есть речь идет о восстании ангелов, о главной теме всего барокко и романтизма. Античное язычество и христианство — эти начала, противоборствуя, формируют сюжет поэмы Парни. Однако не только сюжет: основываясь на этом противоборстве, Парни искусно строит и стилистическое движение. Так, в самом начале автор внемлет гласу голубя — Святого Духа, который диктует ему рассказ. Это прямое пародийное использование обращения древнего поэта к музе — только место музы занимает Святой Дух. Правда, призыв к божеству имеет условный характер: автор больше не сошлется на своего вдохновителя и будет говорить от себя, в начале каждой песни занимая читателя собственными делами и раздумьями. Так, в начале песни IX мы читаем:

Я домосед: по целым дням сижу

У камелька, и уголья мешаю,

И все-таки от холода дрожу,

И скверную погоду проклинаю.

И так часы проходят в болтовне…

Когда же ночь напоминает мне,

Что спать пора, и я ложусь послушно

В свою постель, напяливши колпак…

Такого домашнего, бытового, в ночном колпаке автора не знали предшественники Парни — ничего похожего не было ни у Буало в «Налое», ни у Вольтера. В сущности, аналогию ему можно найти только в русской поэзии XVIII века, у Державина. Но особенно разительное впечатление производят эти строки, если, с одной стороны, вспомнить, что за подлинного автора поэмы выдается Святой Дух, а с другой, — сопоставить их с пародийно-гомеровскими описаниями, развернутыми сравнениями, мифологическими перифразами и проч. Это — один из контрастов, лежащих в основе поэтической системы «Войны богов». Другой, еще более разительный контраст — между фривольными, скабрезными, иногда изящно-галантными, иногда даже вульгарно-непристойными эпизодами, с подчеркнутой дерзостью и свободой вставляемыми автором в повествование независимо от логики сюжетного развития, и вполне серьезными, философски аргументированными размышлениями о религии, политике, нравственности. Таких пассажей много, они перемежаются с эпизодами первого типа, иногда переплетаются или сливаются с ними. В первой же песне Парни дает многостороннюю характеристику христианской религии. Устами Юпитера сообщается о том, что христианство — религия рабов, что Христос — лучший союзник власть имущих, деспотов:

Тиранов он поддерживает гнет,

Рабу велит: чти свято господина!

Таков политический аспект этой веры. Он будет подробнее раскрыт ниже, в песне VII, где Юпитер продолжит свое рассуждение:

Без сопротивленья,

Благословляя рабство, сей народ

Надел ярмо, выносит притесненья.

И тянется к пощечине щека,

И ждет спина спокойно тумака…

«Война богов» построена на идейных и стилистических контрастах. Их усиливают и многочисленные пародии, обогащающие и углубляющие текст: на гомеровские поэмы, на католические молитвы (например, «Ave Maria» и «Те Deum»), на псалмы, на жития святых, на Апокалипсис, на средневековые богословские диспуты, даже на исторические сочинения. Общая иронически-пародийная интонация «Войны богов» должна привести читателя к убеждению, что на идеях христианской религии, угрюмой, призывающей к умерщвлению плоти и воздержанию, к насилию и нетерпимости, никакое искусство возникнуть не может. Именно эта мысль Парни навлекла на его голову наиболее многочисленные осуждения и проклятия. Устами Гавриила Парни рассказывает о преступлениях, которые будут совершены именем Христа. Повествуется об испанской инквизиции, о Крестовых походах, об истреблении евреев, о Варфоломеевской ночи, об Александре Борджиа. Эта немаловажная для понимания поэмы часть заканчивается разговором между Богом Отцом, Святым Духом и Христом. Парни заставляет читателя прочувствовать контраст: наука и вера, знание и невежество. В эпилоге поэмы автор говорит о том, что прежние христианские церкви превращены в храмы нового божества — Разума, а вместе с этим наступило царство Вельзевула, принявшего обличие свободы.

Поэма написана легким и гибким десятисложным стихом с нерегулярными рифмами. Каждой песне предпослано развернутое заглавие, в котором излагается краткое содержание песни. Предмет пародирования — Библия.

Через пять лет Парни выпустил в свет примыкавшую к «Войне богов» книгу «Украденный портфель», в которую, в частности, вошли две скабрезно-сатирические поэмы, пародировавшие Библию, — «Утраченный рай» и «Галантная Библия».

Вероятно, в эти же годы были сочинены некоторые небольшие поэмы в духе средневековых фаблио — «Счастливый отшельник», «Портрет Борджиа», «Паломничества», «Мои литании», «Ничего нет нового», «Обращенный Алкивиад». Поэмы опубликованы посмертно и за пределами Франции.

Об этом позаботился друг Парни Пьер-Франсуа Тиссо (1768–1834). Он же написал вступительную статью к сборнику.

Сохранились сведения о том, что Парни замышлял обширную сатирическую поэму «Христианида». Текст ее дошел до нас в виде нескольких отрывков и эпизодов.

10 сентября 1801 года первый консул Франции Наполеон Бонапарт заключил конкордат с римским папой Пием VII. Завершилась борьба революционной Франции с церковью, в стране был восстановлен католический культ. Стихотворец Парни стал неугоден власти за свой агрессивный атеизм.

Но конкордат возмутил многих академиков, упорно стоявших на материалистических позициях. Одним из актов их протеста стало избрание 28 декабря 1803 года Эвариста Парни в члены Французской академии на место умершего Девэна. Приветственную речь, восхвалявшую автора «Войны богов», произнес философ Доминик Жозеф Гара — он являлся президентом Разряда французской литературы и языка.

Наполеон был глубоко оскорблен. Впоследствии он неоднократно отвергал ходатайства об определении Парни на службу библиотекарем в Дом инвалидов и о назначении поэту государственной пенсии. А ведь просили за Парни брат императора Люсьен Бонапарт и маршал Макдональд. Именно эти вельможи многие годы поддерживали деньгами бедствовавшего поэта. Пенсию размером в 3000 франков в год Парни пожаловали только в 1813 году.

Эварист Парни умер в Париже 5 декабря 1814 года, в дни вступления во французскую столицу войск антинаполеоновской коалиции. Сосланный на Эльбу Наполеон как раз готовился к возвращению — Парни не дожил нескольких месяцев до Ста дней.

На русский язык произведения Парни были переведены А. С. Пушкиным, К. Н. Батюшковым, Д. В. Давыдовым, В. И. Туманским, И. А. Крыловым и другими.

Маркиз де Сад

Философ маркиз де Сад — а безумный маркиз, несомненно, был философом — отрицал все нормы морали и нравственности, мешавшие, на его взгляд, получению удовольствий. Этот эротоман, вне своих плотских слабостей, был человеком с большим вкусом, недюжинным умом, элегантным и общительным.

С легкой руки австрийского психиатра Рихарда фон Крафт-Эбинга, изучавшего труды маркиза, его фамилия дала название термину «садизм». Сначала словом «садизм» называли получение сексуального удовлетворения посредством причинения физических или моральных страданий партнеру. Позднее термин получил широкое употребление и стал обозначать желание намеренно причинить боль другому живому существу.

Донасьен Альфонс Франсуа де Сад родился в Париже 2 июня 1740 года. Семья его принадлежала к древнему и знаменитому аристократическому роду. Прадеды Донасьена носили графский титул, что свидетельствовало о принадлежности их к королевским должностным лицам, а дед первым получил титул маркиза. Отец мальчика предпочитал подписываться как граф де Сад. Кстати, к славному роду де Садов принадлежала и Лаура де Нов, которой посвящал свои стихотворения великий Петрарка. Но родившись в богатой и столь знатной аристократической семье, молодой человек поддерживал революционеров и даже отказался от дворянских титулов.

Перу маркиза де Сада принадлежат 14 романов, 6 исторических трудов, тексты которых утеряны, 2 эссе, 18 пьес и 9 политических памфлетов. В память об эксцентричном философе и писателе снято 9 фильмов и написано 12 произведений других авторов. Лейтмотивом всех работ маркиза де Сада стало полное отрицание норм морали, нравственности и религии. Человек, по его мнению, становится собой, только освободившись от моральных догм. И это — единственный путь к счастью и безграничному наслаждению. Но не только в книгах безумный маркиз проводил свои эксперименты над человеческой природой. Он и в жизни не отличался сдержанностью. Его экстравагантное поведение граничило с откровенным преступлением. Для примера рассмотрим знаменитое дело Розы Келлер.

Сохранив и после своей женитьбы «маленький домик» в Аркюэле, маркиз возил туда не только актрис Большой оперы и Французской комедии, принадлежавших, так сказать, к аристократии порока, но и менее известных, менее элегантных женщин, парижских горожанок, желавших вкусить мимоходом запретный плод, светских девушек, вступивших на скользкое поприще вольной жизни, но еще не утвердившихся на нем.

Попадали в этот «маленький домик» и проститутки, поджидавшие клиентов на углах улиц. Выбирая их, он рассчитывал, что жалобы этих неизвестных и презираемых женщин не обратят на себя внимания полиции. «Маленькие домики» — результат испорченности нравов восемнадцатого века. Раньше «светские парочки», вознамерившись пошалить, просто удалялись в один из кабачков на берегу Сены, подальше от центра. Там, среди простого люда, у неизвестных содержателей кабаков, они находили простенькие кабинеты, доброе вино и хорошее жаркое. Общество гвардейских солдат с их своеобразным языком, гризеток, клерков их занимало, вносило разнообразие в светскую жизнь, освобождало от наскучившего этикета. Они сами преображались, делались простыми и наивными и разговаривали на простонародном языке. Они старались казаться состоятельными горожанами. Для большей осторожности знатный барин, богатый финансист нанимали иногда на окраине города или в предместьях деревянные домики и меблировали две-три комнаты.

Пока длилась страсть к женщине, которую они не хотели компрометировать, — будь она титулованная особа или простая смертная, богатая или бедная, — домик этот был к их услугам, скрытый от посторонних взглядов. Редко он служил более шести месяцев.

Эти временные квартирки лишены были изящества и комфорта. В восемнадцатом веке любовь пожелала иметь собственный уголок. Те, кто дорого платил за неудобные хижины, чтобы иметь их временно, поняли, что выгоднее будет построить или приобрести готовые хорошенькие домики в собственность. Граф д’Эвре, герцог де Ришелье, принц де Субиз, граф де Носе подали пример, которому последовали все, у кого были имя или деньги. Эта мода, доставлявшая столько удобств для любовных интриг, пришлась всем по вкусу.

Вскоре повсюду в пустынных кварталах, сохранивших деревенский вид, появились «Folies» («Безумства»). Их называли так по созвучию с латинским выражением «sud folliis» (под листьями), так как эти домики скрывались в тени деревьев, а вернее, потому что по роскоши, с которой они были построены, украшены и меблированы, они были действительно «безумствами», разорившими многих из их владельцев. Позднее они получили название «маленьких домиков».

«Маленькие домики» строились и приобретались как для свидания с мимолетными любовницами — с целью оградить парочку от нескромного любопытства ревнивого мужа, так часто и из тщеславия, и в последнем случае они далеко не были окружены таинственностью.

Служившие дорогостоящим порокам знатных лиц, многие из этих домиков, на вид деревенских, скромных, внутри были чудом роскоши и комфорта.

Снаружи вы видели чистенькую ферму состоятельного крестьянина, но стоило войти внутрь, чтобы быть перенесенным в фантастический дворец, созданный жезлом волшебника.

Эти маленькие дворцы были построены самыми знаменитыми архитекторами. Для их украшения приглашались лучшие художники, которые разрисовывали плафоны нимфами и амурами.

Комнаты были маленькие, но очаровательно уютные. Они манили к неге, страсти и любви. Они были созданы для таинственных свиданий и страстных увлечений, продолжительных и сладостных.

Картины, статуи и группы из бронзы и фарфора эротического содержания служили украшением «маленьких домиков», стены которых были обиты шелковой материей разных цветов — от лилового, голубого до еще более ярких. Из столовой большие окна обыкновенно выходили в сад, а стены этой комнаты украшались рисунками плодов, цветов и охотничьих сцен.

Она была ограждена от нескромных взоров слуг, обеденный стол при помощи особых приспособлений спускался в отверстие пола вниз, в кухню, и подымался снова, сервированный серебром и фарфором и изысканными яствами.

Будуар с паркетом из розового дерева имел зеркальные стены с золотым бордюром.

Мраморная отделка стен увеличивала свежесть ванной комнаты, сами ванны были украшены драгоценными камнями, краны в виде лебединых голов лили душистую воду.

Золоченые кресла, столы из авантюрина или же лакированные Мартином и мозаичные, консоли из бронзы Кафьери, клавесины, разрисованные Ватто, хрустальные или бронзовые люстры, стенные часы с изображением резвящихся сатиров и дриад, играющие веселые и игривые пьески, — словом, вся обстановка веселила глаз и вселяла радость в сердце.

Маленький сад с беседками и гротами, мраморными статуями — нимфами и купидонами, выглядывающими из зелени, — окружал домик. Водяные каскады, фонтаны, ручейки своим журчанием аккомпанировали звукам поцелуев.

Маркиз де Сад даже после своей женитьбы не был настолько богат, чтобы украсить свое убежище мимолетных увлечений с такой роскошью.

Обстановка его «маленького домика» нам неизвестна. Есть лишь сведения, что он находился в Аркюэле и носил прозвище «Аббатство». Ничего, кроме этого названия, не выделяло его. Он был, вероятно, очень скромен и скрыт от людских взоров, так как, несмотря на устраиваемые в нем оргии, повода обращать на него внимание не представлялось.

3 апреля 1768 года маркиз де Сад проходил вечером по площади Викторий. Женщина попросила у него милостыню. Она была молода и хороша. Он стал расспрашивать и узнал, что ее зовут Роза Келлер и что она вдова пирожника Валентина, который оставил ее без копейки.

История была обыкновенная, но женщина — восхитительна. Ее волнение, ее нежный, несколько жалобный голос представляли для сластолюбивого развратника, каким был маркиз де Сад, много пикантного.

Маркиз намекнул несчастной о своем маленьком домике, где она найдет хороший ужин, немножко любви и несколько луидоров, и предложил проводить ее туда; она согласилась без отговорок.

Маркиз позвал фиакр, и они поехали…

Что произошло дальше?..

Ретиф де ла Бретон, один из свидетелей против маркиза де Сада в этом деле, был его личный враг.

Он показал все, что могло повредить маркизу.

Его рассказ полон ужасов, большинство которых, весьма вероятно, выдумано. Он повествует, что маркиз предложил Розе Келлер место консьержки в аркюэльском доме. Она приняла охотно это предложение. Для бедной женщины подобное место сулило покойную, обеспеченную жизнь.

Как только они приехали в «маленький домик», де Сад провел свою жертву в «анатомический театр» — такие театры существовали во многих «маленьких домиках». Там находилось много лиц, видимо, ожидавших маркиза. Он им представил молодую женщину, восхваляя ее красоту, тонкие черты, прелесть форм, и, совершенно серьезно, во имя науки, для которой он без колебания жертвует любовью, объявил свое намерение анатомировать ее живой.

Присутствующие одобрили это намерение. (Описание приведено по книге Доктор Альмера «Маркиз де Сад»).

Резекция стала модным искусством еще в эпоху Просвещения, поэтому странное для нас предложение современникам маркиза таковым не казалось. Богатый человек, не лишенный интереса к разным явлениям природы, мог иметь в своем доме как химическую лабораторию, так и частный анатомический кабинет. Многие семьи использовали трупы своих умерших для собственного просвещения или для удовлетворения любопытства. Об этом свидетельствуют и некоторые пассажи в завещаниях, и статья «Труп» в «Энциклопедии» Дени Дидро, и другие тексты. Представление о таких частных вскрытиях дает, например, один из романов самого маркиза де Сада «Маркиза де Ганж» (1813). Маркиза была похищена друзьями ее мужа и содержалась под охраной в покоях старинного замка. Как-то ночью, «при слабых лучах бледной луны», она проникла через приоткрытую дверцу в небольшой кабинет. «Но какой же чудовищный предмет представляется ее взорам! Она видит на столе вскрытый труп, почти полностью разрезанный, над которым только что работал хирург замка, чьей лабораторией и было это помещение». Хирург отправился спать, отложив на следующий день завершение своей работы. О том, как выглядели такие кабинеты, позволяет судить анатомический кабинет XVIII в. во дворце принца Раймондо ди Сангро в Неаполе (один из немногих сохранившихся). Из кабинета можно было пройти в дворцовую часовню, где находятся семейные гробницы и где сохранились останки нескольких человек с содранной кожей, несомненно попавших туда после вскрытия трупов в кабинете. Эти лаборатории смерти поражали воображение современников. Если они казались таинственными и вызывали смятение, то не потому, что проводимые там опыты были такой уж редкостью (вскрытий проводилось тогда очень много: личный врач Людовика XVI хвалился тем, что за свою жизнь произвел вскрытие 1200 трупов), а скорее из-за головокружения, которое должен был испытывать человек перед явившимися его взору источниками жизни.

В описании фантастической галереи великого герцога Тосканского в одном из романов маркиза де Сада упоминаются раскрашенные восковые фигуры, необыкновенно правдоподобно представляющие мертвецов на разных стадиях разложения — от момента кончины до полного разрушения трупа. Некоторые из таких восковых макетов сохранились до наших дней. Изображения мертвецов сменяются изображениями людей, с которых содрана кожа («экорше»), особенно частыми в XVIII в. Они все меньше представляли собой memento mori, напоминание о неизбежности смерти, а все больше побуждали к тревожным и смятенным вопросам о природе жизни.

Чтобы удовлетворить спрос, вызванный подобной страстью к анатомии, нужно было много трупов. Литература того времени изобилует историями о гробокопателях, похищающих тела мертвецов на кладбищах. Далеко не все в этих волнующих историях было плодом воображения. Расследование, проведенное в конце XVIII в. Жоли де Флёри, говорит о распространенности этого вида преступления: трупы выкапывали и продавали начинающим хирургам. Отчет сообщает о жалобах прихожан, живших близ кладбища Сен-Жан в Париже, на участившиеся зимой 1785/1786 гг. преступления такого рода, «возмущающие человечность и оскорбляющие религию».

Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудноопределимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. И в этом смысле маркиза де Сада вполне можно было бы воспринимать как своеобразный продукт эпохи.

Но простушка Роза Келлер, испуганная стоявшим посреди комнаты мраморным столом, разложенными перед ее глазами хирургическими инструментами, дрожала, как осенний лист. Она не понимала увлечение хозяина дома театральными эффектами. Маркиз, видимо, хотел ее только напугать.

Он ограничился тем, что изрезал ее перочинным ножом.

«За несколько лет до революции, — рассказывает анонимный автор, — прохожие одной из отдаленных улиц Парижа услышали страшные крики, раздававшиеся в одном „маленьком домике“. Вопли отчаяния, стоны, всхлипывания привлекли внимание любопытных. Как раз в это время дня рабочие находившихся вблизи мастерских возвращались домой.

Им было достаточно известно, что эти так называемые „маленькие домики“ посещаются высокопоставленными сластолюбцами и что опасно помешать жаждущим наслаждений развратникам в их „невинном“ времяпрепровождении.

Но крики и вопли все усиливались, и жалость к, быть может, погибающему человеку взяла верх над всякими прочими соображениями».

«Злодей, — утверждал еще один свидетель, — после совершения своего гнусного преступления оставив эту женщину (Розу Келлер) умирающей, стал сам копать в саду ей могилу; но несчастная, собрав все свои силы, успела спастись, обнаженная, окровавленная, через окно. Добросердечные люди расспросили ее и вырвали жертву из власти разъяренного тигра».

Двадцать лет должно было еще пройти, прежде чем вспыхнула революция; но ненависть против дворян уже давно росла и сделала свое дело и в данном случае.

Все аркюэльские крестьяне, жившие под гнетом нужды, терпеть не могли этих знатных господчиков, надменных и богатых, бесполезная жизнь которых была одним сплошным праздником.

Несчастные хижины, переполненные кучами оборванных, подчас голодных детей, были, не без основания, проникнуты ненавистью к «маленьким домикам», в которых тратилось столько денег рядом с вопиющей нищетой народа.

Представился случай для аркюэльских крестьян выразить свою злобу и ненависть, не рискуя ничем.

Все селение мгновенно заволновалось.

Произошел почти мятеж.

Особенно казались возбужденными женщины.

Дело Розы Келлер влиятельной семье с большим трудом удалось замять, дав 100 луидоров самой пострадавшей. В ответ Роза отозвала свой иск. С этими деньгами жертва смогла спокойно выйти второй раз замуж и решить все свои финансовые и житейские проблемы. Но этот скандал не охладил безумного маркиза.

Так, всю Францию всколыхнуло следующее «Марсельское дело», согласно материалам которого Донасьен де Сад со своим лакеем предавались разврату с четырьмя девушками, предварительно угостив девиц порошком из шпанской мушки. Во Франции тех времен препараты, изготовленные на основе этого насекомого, были запрещены, поскольку медики установили не только сильный возбуждающий эффект вещества, но и серьезные токсические повреждения желудочно-кишечного тракта и центральной нервной системы. Однако в публичных домах как Парижа, так и Марселя, где маркиз де Сад предавался чересчур часто своим эротическим фантазиям, конфеты со шпанскими мушками играли доминирующую роль.

В Марселе «маркиз дал бал, на который пригласил много гостей, а на десерт были поданы шоколадные конфеты, такие вкусные, что все приглашенные ели их с удовольствием.

Их было большое количество и хватило всем, но оказалось, что это — засахаренные и облитые шоколадом шпанские мушки.

Известно свойство этого снадобья.

Действие его было так сильно, что все те, кто ел эти конфеты, воспылали бесстыдной страстью и стали предаваться с яростью всевозможным любовным излишествам.

Бал превратился в одно из непристойных сборищ времен Римской империи: самые строгие женщины не были в состоянии преодолеть страсть, которая их обуяла». Все залы являли собой сплошное ложе разврата. И эта ночь продолжалась, к немалому удовольствию де Сада, до самого утра, когда изможденные страстью гости заснули на коврах в самых смелых позах.

Спустя несколько дней все девушки, участвовавшие в оргии, обратились сначала к докторам по поводу резкого ухудшения самочувствия, а затем в суд с заявлениями на де Сада. В поместье маркиза провели обыск, но не обнаружили ничего противозаконного, а сам де Сад, опасаясь наказания, скрылся вместе с лакеем. Суд постановил признать мужчин виновными, а в качестве наказания приговорить обоих к смертной казни. Донасьена и его слугу ждала процедура публичного покаяния на главной площади Парижа, а затем де Саду должны были отрубить голову, а лакея повесить. 12 сентября 1772 года в Париже сожгли чучела маркиза и слуги, а вот виновные наказания избежали.

Как стало известно позже, Донасьен де Сад, сбежав от преследовавшей его полиции, уехал в Италию, забрав с собой сестру своей жены, на которой в молодости хотел жениться и которой уже успел овладеть во время оргии в Марселе. Уже в Италии стараниями тещи маркиза его вновь арестовали, но весной 1773 года де Сад бежал из крепости не без помощи мадам де Сад, законной супруги маркиза. Ему недоставало Парижа, и он день и ночь мечтал вернуться туда. Маркиз начал в письмах убеждать свою жену, что жить вдвоем с ней его единственное горячее желание. В самых теплых выражениях он рисовал пленительную семейную жизнь, все ее радости, которых он лишен в изгнании. На самом же деле он скучал, разумеется, не по своему семейному дому, а о «маленьком домике».

Маркиза де Сад видела в своем муже только жертву. Она была молода и любила его, верила его словам, и его отсутствие приводило ее в отчаяние. Она сделала все, чтобы прекратить его изгнание. Маркиз, после почти годичного пребывания в нормандском замке, был освобожден и мог, как он этого желал, жить со своей женой.

Донасьен вернулся в родовое поместье во французской провинции, где год прожил затворником, в страхе снова оказаться под стражей. Законная супруга, прожив с ним несколько месяцев, тайком бежала. А де Сад, не в силах справиться со своими наклонностями, решился на похищение трех молоденьких девушек из деревни поблизости. Девушек он незаконно удерживал в своем замке и насиловал. В связи с этим во второй половине 1774 года Донасьен снова бежал в Италию, не дожидаясь ареста.

Через два года скандальный вельможа вернулся в свое имение, где жил, окружив себя юными служанками. Большинство девушек убегали, едва устроившись на работу, но одна все же задержалась. Катерина Триле, которую маркиз называл Жюстин, впоследствии стала героиней нескольких книг де Сада. Отец девушки, понимая, чем занимается его дочь на службе у титулованного хозяина, ворвался в замок и пытался застрелить маркиза, но промахнулся.

Зимой 1777 года, узнав новость о скорой смерти матери, Донасьен отправился в Париж, где был арестован и помещен под стражу. Неугомонному де Саду вскоре снова удалось бежать, но теща выдала его местонахождение полиции. Из заключения Донасьен писал письма жене, где жаловался на жестокость со стороны стражников. Тогда же маркиз начал писать книги. Мадам де Сад после окончательного заключения мужа под стражу стала монахиней. В 1789 году маркиза перевели в Бастилию, где он написал рукопись романа «120 дней содома». Незадолго до взятия Бастилии революционерами де Сада перевели в больницу для душевнобольных, где он провел около года. По окончании лечения мужа мадам де Сад добилась развода, отсудив у бывшего супруга немалую долю имущества и финансов, после чего маркиз примкнул к революционерам. Под именем Луи Сад, безо всяких титулов, он жил у любовницы Мари Констанс Ренель, публиковал рукописи и ставил авторские пьесы на театральных сценах. В 1793 году Донасьена снова арестовали, приговорили к смертной казни в третий раз за всю биографию, но политические события, происходившие во Франции, спасли маркиза. В 1801 году обнищавшего аристократа заключили в тюрьму за порнографические романы, а вскоре перевели оттуда в психиатрическую лечебницу, поскольку в тюрьме он развращал заключенных. 2 декабря 1814 года 74-летний маркиз де Сад скончался от приступа астмы. По поводу места захоронения Донасьена де Сада до сих пор ведутся споры: по одной версии, он похоронен на христианском кладбище, по другой — в своем поместье.

О свойствах его половой аномалии летопись его современников или ничего не сообщает, или — крайне смутные предположения. Фантазия разных писателей и даже врачей приписывает маркизу де Саду чудовищные вещи.

Трудно допустить, чтобы все сообщаемое Клернье о времени пребывания в замке Миолан было правдой. Клернье, врач по профессии, посещал коменданта де Лонай и попутно наблюдал за столь интересным типом, каким являлся де Сад.

«Однажды маркиз де Сад чуть было не совершил преступление, от которого содрогнулся бы весь мир, — пишет д-р Клернье. — Известно, что для достижения большего сладострастия маркиз де Сад в момент, предшествующий половому акту, наносил раны, наслаждаясь не только видом крови, но и страданиями своих жертв. Гуляя по полям, соприкасавшимся с валом крепости Миолан, маркиз де Сад увидел, как женщины разгребают сено и потряхивают его граблями.

Долго он сидел на скамеечке вместе со сторожем. Затем вдруг его взор пал на борону, повернутую остриями кверху. В разгоряченном мозгу заиграла демоническая фантазия опрокинуть на нее проходившую в этот момент работницу, жену одного из привратников тюрьмы.

Под предлогом болезни желудка он направился навстречу этой работнице. Не прошло и минуты, как воздух огласился сердце раздирающими криками. Маркиз держал в своих руках молодую женщину и бегом увлекал ее по направлению к бороне.

На счастье другие работницы освободили женщину от этого жестокого сластолюбца».

Когда у него отняли его жертву, он, по словам доктора Клернье, плакал горючими слезами, как плачут дети, когда у них отнимут игрушку или лакомство.

Бесспорно — маркиз де Сад не остановился бы перед убийством. Дело в том, что в своем философском романе «Жюстина» он встраивает право на убийство в концепцию взглядов Просвещения на Природу. Сад словно доводит принцип Руссо до абсурда. Если для швейцарского мыслителя именно Природа является воплощением абсолютной гармонии и, следовательно, нравственности, так как цивилизация способна лишь развратить естественного человека, то маркиз де Сад, признавая тотальную власть Природы, утверждает ее «равнодушие» ко всякого рода моральным нормам. Руссо считал, что именно благодаря разуму человечество сформировало современную цивилизацию — это прямое воплощение зла. Поэтому следует с чистым сердцем возвратиться «назад к природе», вернуться в естественное состояние человека, который возделывает свою ниву, живет ее плодами и следует своей врожденной нравственности. Маркиз де Сад, наоборот, утверждает, что всякая нравственность и представления о ней — это химера. Будучи атеистом, он отрицает саму идею Бога, подробно критикуя в своих романах как Ветхий, так и Новый Заветы. И в этом смысле маркиз действительно очень близок взглядам Парни, нашедшим свое воплощение в поэме «Война богов». Если у Парни в будущем возникнет религия Разума, которую можно смело назвать религией Вельзевула, то маркиз именно с помощью того же Разума доказывает «разумность» и необходимость всякого преступления, вплоть до убийства матери своим собственным сыном. Приведем лишь некоторые суждения Сада на тему Природы и разрешенного убийства, взятые из его романа «Жюстина»: «Самое первое и самое изумительное свойство природы — движение, которое происходит безостановочно, но движение это есть беспрерывная череда преступлений, поскольку только таким образом она его поддерживает: она живет, она существует, она продолжается лишь благодаря уничтожению. Тот будет ей полезнее всего, кто совершит больше злодеяний, кто, как говорят, наполнит ими мир, кто без страха и колебания бросит в жертву своим страстям или интересам все, что ему встретится на пути. Между тем как создание пассивное или робкое, то есть добродетельное создание, разумеется, будет в глазах природы самым никчемным, потому что оно порождает апатию и покой, которые погрузят все сущее в хаос, если его чаша перевесит».

Маркиз де Сад отрицает саму идею существования Бога. Его герой, его протагонист, заявляет следующее в третьей главе романа: «Нет, Жюстина, никакого Бога не существует. Только из колодца невежества, тревог и несчастий смертные почерпнули свои неясные и мерзкие представления о божественности! Если внимательно изучить все религии, легко заметить, что мысли о могущественных и иллюзорных богах всегда были связаны с ужасом. Мы и сегодня трясемся от страха, потому что много веков назад так же тряслись наши предки. Если мы проследим источник нынешних страхов и тревожных мыслей, возникающих в нашем мозгу всякий раз, когда мы слышим имя Бога, мы обнаружим его в потопах, природных возмущениях и катастрофах, которые уничтожили часть человеческого рода, а оставшихся несчастных заставили падать ниц. Если Бог народов родился из необъяснимых опасностей, то отдельный человек сотворил из собственного страдания это загадочное существо: выходит, в кузнице ужаса и горя несчастный человек выковал этот нелепый призрак и сделал его своим Богом. Но нуждаемся ли мы в этой первопричине, если внимательное изучение природы доказывает нам, что вечное движение есть первый из ее законов? Если все движется само по себе извечно, главный двигатель, который вы предполагаете, действовал только однажды и один раз: так зачем создавать культ Бога, доказавшего ныне свою бесполезность?» И буквально в следующей главе мы читаем: «Ах Жюстина, как я ненавижу, как презираю идею Божества! Как она противна моему разуму и моему сердцу! Если атеизму потребуются мученики — пусть только скажут, и я готов пролить свою кровь. Надо презирать эти кошмары, милая девочка, кошмары, которые иного и не заслуживают». Здесь чувствуется не просто оголтелый атеизм, а некая одержимость Духом Отрицания. Эта одержимость и составляет эмоциональную основу всего повествования.

Роман «Жюстина» во всех отношениях можно считать программным произведением этого маргинального автора, которого лишь совсем недавно включили в список так называемой «классики на грани» и к представителям французского предромантизма. Заметим, что, может быть, именно бесспорное безумие скандального маркиза в дальнейшем дало возможность определить весь французский романтизм как «неистовый». Эта безумная «неистовость» проявит себя и в творчестве Виктора Гюго, и в знаменитых исторических романах Виньи, а в дальнейшем в творчестве Бодлера, например.

Но своим реальным литературным воскрешением маркиз во многом обязан деятелям постмодернизма, для которых всякое понятие нормы считается неприемлемым. «Мир как текст», согласно Ницше и всей постмодернистской парадигме. А раз все, что нас окружает, — это текст, то тексты безумного маркиза так же могут рассматриваться, как и тексты общепринятой классики. Например, современный американский славист Р. Л. Джексон находит немало общего между идеями маркиза де Сада и Достоевского, но об этом мы поговорим в свое время.

Краткое содержание всего романа «Жюстина» сводится к рассказу о двух женских судьбах. Это родные сестры, каждая из которых, оставшись сиротой, после выхода из монастыря, где им давали традиционное воспитание, выбрала свой путь. Одна пошла по пути разврата и преуспела, а другая решила держаться добродетели и оказалась на самом дне. Судьба подвергает сестер Жюстину и Жюльетту суровому испытанию: умирают родители, и девушки оказываются на улице без средств к существованию. Красавица Жюльетта вступает на стезю разврата и быстро превращает последний в источник дохода, а столь же очаровательная сестра ее во что бы то ни стало хочет остаться добродетельной. Через несколько лет Жюльетта, погрязнув в пороке и запятнав себя множеством преступлений, среди которых убийство мужа и незаконных детей, убийства любовников, добивается всего, чего желала: она — графиня де Лорзанж, богатая вдова, у нее есть любовник, почтенный господин де Корвиль, живущий с ней, как с законной супругой. Однажды, путешествуя вместе с де Корвилем, на постоялом дворе Жюльетта встречает девушку, которую везут в Париж для вынесения ей смертного приговора: девица обвиняется в убийстве, воровстве и поджоге. Нежное и печальное лицо красавицы пробуждает в душе графини неведомое ей доселе сострадание, с дозволения жандармов она привечает девушку и просит ее рассказать свою историю. Девушка соглашается, однако отказывается раскрыть свое происхождение. Впрочем, всем и без того ясно, что это Жюстина, выбравшая путь добродетели. Рассказ Жюстины о своих злоключениях и является основным содержанием романа. Те цитаты, которые мы привели выше, взяты из четвертой главы, в которой Жюстина оказывается в доме доброй аристократки, мадам де Бриссак, чей сын-содомит собирается ее убить, дабы получить богатое наследство. Он и пристраивает во всем зависимую от него Жюстину в дом к матери и уговаривает отравить ее. С этой целью молодой де Бриссак и пускается в сложные философские рассуждения по поводу Бога и равнодушной Природы.

Философия маркиза де Сада сводилась к следующим пунктам:

1. Отрицание традиционного для его времени деления общества на дворянство, духовенство и третье сословие. У де Сада существуют лишь сословие властителей и сословие рабов.

2. Идея о том, что убийство является благом для общества, иначе народы погибнут целиком и полностью от перенаселения и нехватки ресурсов. Аналогичные идеи были у Томаса Мальтуса.

3. Интерес к поведению человека, с которого сняты все ограничения, начиная от социальных и заканчивая религиозными.

4. Отрицание самого существования Бога, а также всех моральных норм и правил, как предписанных церковными канонами, так и общечеловеческих принципов поведения в семье и обществе. В качестве доказательства можно привести многочисленные описания сцен инцеста, сопровождающегося особой жестокостью и заканчивающихся убийством жертвы, подвергаемой насилию.

5. Либертинаж (нигилистическая философия, отрицающая принятые в обществе нормы, прежде всего моральные).

6. В «Жюстине» де Сада сформулирован революционный для его времени принцип относительности морали. Это то, что у Гегеля получит формулировку как «диалектика добра и зла», в соответствии с которой в каждый исторический момент добром может являться то, что в другое время и в других условиях считалось злом. Так, в рассуждениях де Бриссака в четвертой главе мы наталкиваемся на следующий пассаж: «Для меня то, что называется добродетелью, — чистейшая химера, преходящее явление, которое меняется в зависимости от климата и не вызывает у меня никакого конкретного представления. Добродетель любого народа всегда будет зависеть от плодородности его земли или мудрости его законодателей; добродетель же человека, называющего себя философом, должна заключаться в удовлетворении его желаний или быть результатом его страстей».

Думается, что сам термин «истолкование» не применим к текстам Сада, ибо трудно говорить о каких-то чисто филологических особенностях его произведений, о филологической трезвости, что ли, по отношению к романам, главным свойством которых является как раз «неистовость» и «опьяненность» насилием и развратом. Чтобы серьезно говорить о творчестве этого автора и встраивать его в какое-то направление эпохи, как это сделал в своей монографии «Предромантизм» профессор Вл. А. Луков, его надо было бы сначала «приручить», по меткому выражению Михаила Рыклина. Дело в том, что к человеческой культуре сам де Сад относился с таким суверенным презрением, что никакому культурному продукту не удается сделать это презрение предметом своего анализа.

Письмо Сада является «адамическим» (по имени Адама, первочеловека) и совершается в свете допущения того, что до него в мире не имел места ни один креативный акт (и прежде всего сам акт творения); оно не стесняется шокировать здравый смысл абсурдностью утверждения, что мир, мол, еще только надо сотворить (Михаил Рыклин).

Бог в текстах де Сада фигурирует в несвойственной ему ипостаси конкурента: он незаконен, потому что врывается в мир со своими общепринятыми правилами морали, нарушая ту первозданную картину бытия, которая и рисуется в воспаленном сознании автора, то есть безумного маркиза.

Читатель постоянно оказывается наедине с парадоксом, который делает чтение текстов Сада довольно мучительным занятием: с точки зрения этого романиста, только совершенно фиктивный, выдуманный мир, не нуждающийся ни в какой внешней поддержке, и может быть до конца реальным. Причем эту «дурную реальность» исключительно трудно стряхнуть с себя, она совершенно зрима, хотя одновременно мы имеем все основания подозревать, что и сама сцена и движущиеся на ней фигуры — выдумка самого неистового Безумца, узурпировавшего основные божественные функции. Бог становится литературно невозможным, но вместе с тем и необходимым как незаменимый по своей искусности провокатор, борьба с которым занимает маркиза куда больше, чем тот или иной «отклоняющийся» сексуальный акт. Постоянно обличая Бога как ложного претендента, произвольный безумец-автор претендует на статус бесконечно волевого существа, энергетически равного Богу. Если Бог создал человека, то маркиз утверждает, что любая форма жизни, как результат вечного движения материи и Природы, не менее ценна, чем человек. Причем человек в этой системе координат ни в коем случае не является венцом творения, а, скорее, ошибкой. В дальнейшем мы увидим, как эта мысль маркиза даст знать о себе в некоторых «неистовых», откровенных пассажах всеми принятого классика Виктора Гюго.

Эта неистовость в отрицании самих основ бытия и, главное, Бога не могла пройти незамеченной для Достоевского, который с не меньшим «неистовством» отстаивал противоположное в свой век сомнений и нигилизма. В истории мировой литературы есть множество неожиданных параллелей, о которых можно узнать, лишь копнув поглубже. Связь между творчеством Федора Достоевского и маркиза де Сада — одна из таких параллелей.

Федор Михайлович родился через 7 лет после смерти французского безумца. Влияние последнего на русского классика одним из первых подметил Тургенев. Он иронично называл Достоевского «нашим маркизом де Садом» и обвинял в «больничном психологизме»: по мнению Ивана Сергеевича, он копается в пороках своих героев, причем с некоторым нездоровым наслаждением и дотошностью, словно желая познать всю природу зла. По мнению американского слависта Джаксона, в творчестве Достоевского присутствует немало так называемых садовских образов. К ним относятся Свидригайлов из «Преступления и наказания», Ставрогин из «Бесов» и брат Иван вместе с Фёдором Карамазовым из «Братьев Карамазовых». Начнем со Свидригайлова. Вот его знаменитый разговор о загробном мире с Раскольниковым, который совсем недавно совершил двойное убийство:

«— Я не верю в будущую жизнь, — сказал Раскольников.

Свидригайлов сидел в задумчивости.

— А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, — сказал он вдруг.

„Это помешанный“, — подумал Раскольников.

— Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.

— И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! — с болезненным чувством вскрикнул Раскольников.

— Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал! — ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь.

Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе. Свидригайлов поднял голову, пристально посмотрел на него и вдруг расхохотался».

Эти рассуждения о русской бане с пауками очень перекликаются с тотальным отрицанием морали и Бога у маркиза де Сада в его романе «Жюстина».

Известно, что Иван ненавидит своего отца, но причина этой ненависти осталась для читателей нераскрытой. В рукописном оригинале «Братьев Карамазовых» указана истинная причина сыновьей ненависти. Оказывается, сын Иван готов убить Федора Карамазова из-за того, что отец насиловал малолетнего Ивана содомским грехом. В печатные издания этот факт не вошел.

Но самым последовательным воплощением полемики с «неистовым» маркизом можно считать Ставрогина. В стремлении постичь тайны жизни и смерти Ставрогин, как и знаменитый маркиз, экспериментирует над возможностями человека опуститься в глубины беззакония. Но, несмотря на все усилия, бездна возможностей преступного падения оставалась неисчерпаемой. Тогда Ставрогин, по замыслу автора, решается на растление девятилетней девочки для того, чтобы продвинуться в исследовании этого неотступного вопроса. Девочка после случившегося вешается. Правда, в самом романе Ф. Достоевского «Бесы» факт изнасилования отсутствует. В рукописном же оригинале романа это признание есть. Из печатного издания факт изъят. Можно сказать, что в этом мотиве, Достоевский «перемаркизил» самого маркиза и испугался собственного воображения.

Романтизм в Германии

Классической страной романтизма была Германия. Как говорила Жермена де Сталь: «Романтизм — это немецкое недомогание». События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития романтизма, были пережиты здесь с особой интенсивностью.

Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к йенцам Ф. Шеллинга). Йенцы же создали первые образцы искусства романтизма: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ Античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне йенского содружества.

Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806–1808), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также «Детские и семейные сказки» (1812–1814) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении — мифологической школы.

В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу, как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего романтизма нашли свое выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно романтизма и подвергает его наследие критическому пересмотру).

«Генрих фон Офтердинген» — основополагающее произведение немецкого романтизма

Поводом к написанию этого романа Новалиса стал роман Гёте «Вильгельм Мейстер», посвященный воспитанию и духовному росту главного героя. У Гёте задается и тема странствия. В целом же столь важный для всей немецкой литературы жанр романа воспитания начинается еще в далеком Средневековье в рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Увлечение рыцарством было, вообще, характерно для всего немецкого романтизма. Новалис тему воспитания напрямую связывает с духовным ростом. Голубой цвет в романе — это символ самораскрытия, внутреннего, духовного. При этом голубой цвет в сложной своей символике оказывается весьма противоречив, а духовный рост мог быть связан и со всякого рода неортодоксальными в христианском смысле учениями. Не будем забывать, что дьявол также принадлежит к сфере духовности. Голубой цветок Новалиса в дальнейшем в эстетике германского национализма превратится в «голубой чертополох» романтизма эпохи Гитлера (А. Герберт). В. Микушевич сводит традицию голубого цветка к «Эликсиру Сатаны» Гофмана и к дьявольскому цветению папоротника в известной повести Гоголя.

В романе Новалиса Офтердинген — сновидец и мечтатель, он открыт впечатлениям. И впечатления эти приходят к герою из всех сфер, как нижних, так и верхних. Помимо горных пейзажей, Офтердинген погружается в глубину земли, встречаясь с рудокопом. Он роет вглубь так же, как познается смысл жизни через хтонические образы загробного мира.

Действие датируется XIII веком, но это не исторический роман, он недостоверен, средневековая жизнь идеализирована. Время действия условное, так что это роман-миф, насыщенный многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга.

В основу произведения положена легенда об известном миннезингере, рыцаре-поэте XIII в., Генрихе фон Офтердингене. Внешняя событийная канва — это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка». В какой-то степени этот роман перекликается не только с близким по времени шедевром Гёте, но и далеким «Парцифалем» Эшенбаха, чей сюжет был в дальнейшем переработан для либретто одноименной оперы Вагнера. Но роман «Парцифаль» написан рыцарем-тамплиером и заключает в себе мистическую тайнопись, основанную на средневековой традиции чернокнижия. Текст Новалиса явно «заражен» этим влиянием. Чернокнижная «подкладка» этого романа и была прекрасно уловлена В. Микушевичем, когда он назвал свою статью, посвященную шедевру Новалиса, «Голубой цветок дьявола».

В сохранившемся варианте роман состоит из двух частей: «Ожидание» и «Свершение». Ярче, конкретнее, многозначнее разработана первая часть — странствие героя, его опыт общения с людьми из разных сфер жизни. Купцы, рудокоп, восточная пленница и, наконец, поэт Клингсор и его дочь Матильда приобщают Генриха к настоящему и прошлому, к природе и поэзии. За каждым образом стоит целый мир. В частности, в эпизоде с восточной пленницей впервые представлена идея синтеза культур Востока и Запада, которая станет важнейшей для всего немецкого романтизма и найдет также ярчайший отклик у Гёте в его «Западно-восточном диване».

Для героя Новалиса истинным является интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. «Я вижу два пути, ведущие к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесчисленными изгибами — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, — путь внутреннего созерцания». Опыт для него — лишь первичный импульс для интуитивного проникновения в тайну явления.

Роман Новалиса воплощает в себе всю оптимистическую философию раннего немецкого романтизма, его веру в торжество идеала. Из опубликованного Л. Тиком пересказа предполагаемого содержания следующих частей романа явствует, что писатель размышлял над философскими категориями времени и пространства, искал пути образного воплощения идеи слияния прошлого, настоящего и будущего.

В романе «о чудесных судьбах поэта, где поэзия в ее многообразных соотношениях и изображается и прославляется», дан достаточно в развернутом виде весь идеологический комплекс германского романтизма. Роман близок к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал изображения: духовная жизнь европейцев. Герой романа: посредник между духовностью и земным миром.

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма, Э. Т. А. Гофман, был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Возможно, наиболее романтическим из всех романтиков был этот странный человек, чья неистовая двойственная личность и запойное пьянство сочетались с педантичным исполнением социальных обязанностей и такой рабочей программы, которая могла бы привести в уныние даже самого дисциплинированного героя. Днем Эрнст Теодор Амадей Гофман был уважаемым юристом и чиновником, который одно время работал в гражданской администрации в Польше, затем в прусском Верховном суде в Берлине. Но по ночам он становился совсем другим. Одаренный художник-график Гофман был еще и композитором. Хотя большая часть его музыкальных вещей сегодня утеряна, известно, что он написал десять опер (одна из которых, «Ундина», возможно, является первой оперой в романтическом стиле), две симфонии, две мессы, несколько кантат, много сопроводительной музыки и дюжину камерных вещей. Он был также способным дирижером, который приобрел известность исполнением произведений Моцарта и Глюка, а также блестящим музыкальным критиком. Очерк Гофмана о Бетховене в то время, когда публика еще не приобрела вкус к его музыке, а также представление о музыке как о самостоятельном духовном мире, помогли больше чем что-либо еще сформировать образ этого композитора как посланника высшей, идеальной сферы. Вместе с Кольриджем и Бодлером Гофман был одним из тех немногих писателей, которые превратили критику в искусство. Его очерки и обзоры, в которых он утверждал понимание музыки как самодостаточной неизобразительной формы искусства и доказывал превосходство инструментальной музыки перед вокальной (идея практически неслыханная в его время), оказали влияние на таких крупных музыкальных теоретиков как Шуман, Вагнер и Шопенгауэр. А позднее они питали эстетическую доктрину символизма, который доминировал в конце девятнадцатого столетия. В этом нет ничего удивительного: музыка и «высший мир», который она изображает, для Гофмана были основой его жизнеощущения. В очерке «Инструментальная музыка Бетховена» Гофман выразил свои соображения по этому поводу в лаконичной формуле. «Музыка, — писал он, — открывает человеку незнакомую область, мир, полностью отделенный от внешнего, материального мира, который окружает его, мир, в котором человек оставляет позади свои физические ощущения, чтобы почувствовать невыразимое желание».

К тому же Гофман, как и все немецкие романтики, проявлял большой интерес к психическим явлениям, которые тогда обозначались как «ночная сторона» души. Гофман (как утверждает польский писатель Ян Парандовский в «Алхимии слова») работал в комнате, оклеенной черными обоями, а на лампу надевал то белый, то зеленый, то голубой абажур. Писатель явно экспериментировал со своей психикой и воображением. Неудивительно, что в подобном пространстве из-под пера писателя появлялись по-настоящему жуткие истории.

В те годы выходило немало книг, в которых вопрос о тайной стороне человеческой души рассматривался с естественно-научной (в том числе физиологической, медицинской) точки зрения. Биологи и психологи изучали явления так называемого «животного магнетизма». Большую популярность приобрели книги Г. Г. Шуберта «Размышления о ночной стороне естественных наук» (1808) и «Символика сна» (1814). Гофман был лично знаком с Шубертом, присутствовал на сеансах гипноза в клинике известного психиатра доктора Маркуса (в Бамберге). Интерес к такого рода опытам был одной из форм познания человека, проникновения в тайны его душевного мира.

Основной принцип поэтики Гофмана — сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В этом явно сказалось увлечение Гофмана всякого рода психологическими аспектами. Однако существенно, что «дивные психические явления» получают у Гофмана трезвое реальное объяснение, с таинственного и страшного снимается тайна, как бы ни была относительна научная точность истолкования. «Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а настоящий внешний мир принимал в этом мало участия», — рассуждает Клара, героиня «Песочного человека» (1816). Она противостоит впечатлительному Натаниэлю, одержимому страхом пред неким таинственным Коппелиусом: «Коппелиус — злое враждебное начало, он может влиять так же страшно, как адская сила. Пока ты в него веришь — он существует: его сила заключается в твоей вере». Нередко таинственные обстоятельства оказываются у Гофмана следствием запутанных реальных ситуаций. Так выглядят они в повести «Майорат». Борьба за старшинство и право наследования порождает вражду между членами семьи, приводит к отцеубийству и братоубийству. Цепь преступлений завершается гибелью рода. Все темные силы отождествляются с реальным миром, который представлен рядом остро очерченных социальных типов.

В «Крошке Цахес, по прозванию Циннобер», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становятся у него интересными при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.

Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты — духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты — люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного — в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жака Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.

Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.

В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана — взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).

Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра», в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Золотой горшок».

Новелла «Золотой горшок» (1814), по мнению русского философа В. Соловьёва, является самой философской сказкой Гофмана и имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Надо сказать, что и сам Гофман считал эту сказку лучшим своим произведением. Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII — начала XIX веков. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.

Главный герой сказки — студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жалованьи. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина — герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. Ангел-хранитель подменяется мрачной инфернальной тенью. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала — Серпентине. Эта раздвоенность сознания похожа на патологию. В «Золотом горшке» студента Ансельма то и дело преследует образ старухи ведьмы. Та является ему то вместо садовой статуи, то прикинувшись шнурком от дверного звонка. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде — мире бесконечного счастья. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечный, реальный, связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы и черный Дракон, который является в новелле в облике торговки яблоками.

Новелла пропитана авторской романтической иронией. Через иронию высокие образы переводятся в план обыденной жизни, а низкие образы получают духовную перспективу.

Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, он созвучен с голубым цветком Новалиса, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту, это самый обыкновенный ночной горшок для отправления необходимых нужд. Современные туалеты и сливные бачки появились, как известно, в Англии лишь в середине девятнадцатого века. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, увидеть мир, по Шлегелю, как «первородный хаос». Этот «первородный хаос» присутствует в новелле и в так называемой алхимической теме. Студент Ансельм в результате всевозможных перипетий оказывается внутри стеклянной колбы и сквозь стекло видит весь Дрезден. Ансельм переписывает для Линдхорста манускрипты, полные таинственных иероглифов, ставит кляксу и своей небрежностью навлекает на себя его гнев. В наказание Линдхорст заточает его в хрустальную склянку, которую ставит к себе на полку. Другие сотрудники архивариуса из соседних банок смеются: «Безумец воображает, будто сидит в склянке, а сам стоит на мосту и смотрит на свое отражение в реке!»

Романтики были большими поклонниками эзотерических наук и знали толк в алхимической практике. Новелла написана под влиянием «Ундины» Ла Мотт-Фуке и названа Гофманом «сказкой нового времени». Эта трансформация жанра сказки была введена в литературу первопроходцем романтизма — Людвигом Тиком. Одновременно с повестью Гофман работал над оперой на сюжет «Ундины». Многие ключевые образы (князь Фосфор, огненная лилия, саламандра, химическая свадьба) позаимствованы из сочинений об алхимии. В алхимии саламандра символизировала очищающую силу огня или даже искомый мистический философский камень в его красном воплощении. Средневековые алхимики полагали, что властительница огненной стихии способна не только гасить собственным телом самое жаркое пламя, но и наоборот, поддерживать своим ядовитым дыханием процесс горения и необходимую для Великого Делания температуру. Уверившись в столь важной роли саламандры, они искали способы подчинить таинственное существо своей воле, чтобы получить, наконец, возможность превращать обыкновенный свинец в чистейшее золото. Алхимики не знали состава используемых химических веществ, не умели их анализировать и химические взаимодействия записывали словами. Вещества, участвующие в реакциях, они называли, не руководствуясь никакими правилами, и поэтому понять, что они делали, было очень трудно. Гёте в «Фаусте» дал пример записи алхимической процедуры: «Являлся красный лев — и был он женихом, / И в теплой жидкости они его венчали / С прекрасной лилией, и грели их огнем, / И из сосуда их в сосуд перемещали…» Зная особое пристрастие алхимиков к соединениям ртути, можно предположить, что в «Фаусте» описано получение сулемы — хлорида ртути HgCl_2. «Красный лев» — это, скорее всего, красный оксид ртути HgO (впрочем, алхимики также называли «красным львом» и сурик РЬ_3О_4), а «прекрасная лилия» — хлороводородная кислота HCl: HgO + 2HCl=HgCl_2 + Н_2O.

Теперь о князе Фосфоре в новелле Гофмана и о его внутренней связи с золотым горшком, который, по законам романтической иронии, по законам «первородного хаоса» вполне мог быть и самым обыкновенным ночным горшком, куда мочились ночью. В 1669 г. гамбургский алхимик-любитель Бранд, разорившийся купец, мечтавший с помощью алхимии поправить свои дела, подвергал обработке самые разнообразные продукты. Предполагая, что физиологические продукты могут содержать «первичную материю», считавшуюся основой философского камня, Бранд заинтересовался человеческой мочой.

Он собрал около тонны мочи из солдатских казарм и выпаривал ее до образования сиропообразной жидкости. Эту жидкость он вновь дистиллировал и получил тяжелое красное «уринное масло». Перегнав это масло еще раз, он обнаружил на дне реторты остаток «мертвой головы» (Caput mortuum), казалось бы ни к чему не пригодной. Однако, прокаливая этот остаток длительное время, он заметил, что в реторте появилась белая пыль, которая медленно оседала на дно реторты и явственно светилась. Бранд решил, что ему удалось извлечь из «маслянистой мертвой головы» элементарный огонь, и он с еще большим рвением продолжил опыты. Превратить этот «огонь» в золото ему, конечно, не удалось, но он все же держал в строгом секрете свое открытие фосфора (от греч. — «свет» и «несу», т. е. светоносца).

Греки словом phosphoros (дословно «несущий свет») называли факельщика; так же они могли назвать утреннюю Венеру, которая предвещала восход солнца. «Свет» по-гречески — phos (родительный падеж photos), отсюда слова «фотон», «фотография» и многие другие; а phoros — «несущий». Так что слова «светофор» и «фосфор» по сути означают одно и то же. Забавно, что если перевести слово «светофор» на латынь, то получится люцифер (от лат. Lucifer — светоносный). Отсюда и люциферины — органические вещества, участвующие в биолюминесценции, свечении живых организмов. А в биологии используется флуоресцентный краситель под названием «люцифер желтый». Вот вам и прямое воплощение романтической иронии как «первобытного хаоса», по Шлегелю. Моча — князь Фосфор — и в конце сам Люцифер. Какая химия! Горшок — символ, подобный голубому цветку Новалиса, и в момент обручения со своей истинной невестой Серпентиной Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, он должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам.

Химическая свадьба, которая также упоминается в новелле, — это знаменитый трактат тайного общества розенкрейцеров, посвященный различным этапам духовного просветления адепта.

Можно сказать, что «Золотой горшок» Гофмана — это своеобразный перифраз «Фауста» Гёте, где также зафиксированы подобные алхимические штудии. Остается только догадываться, с кем же, наконец, заключил договор студент Ансельм и что это за змейка Серпентина, на которой он решил жениться.

В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека. Можно сказать, что Гофман в данной новелле выступил как пророк того явления, которое впоследствии было определено как «восстание масс». Мы живем в массовом обществе, нашим сознанием легко манипулировать. Мы живем в эпоху симулякров, сознательно создаваемых иллюзий, когда пустые бездарные люди благодаря особым технологиям, раньше воспринимаемым как волшебство, могут создать ложные представления и присвоить себе чужие таланты. Думаю, каждый современный человек, включая телевизор или компьютер, прекрасно понимает, что такое виртуальная реальность и как она часто подменяет саму действительность. Итак, сначала сюжет самой сказки: добрая фея Розабельверде из жалости заколдовывает уродливого телом и душой маленького малыша Цахеса, похожего на «диковинный обрубок корявого дерева» с «паучьими ножками», так, что большинство людей, преимущественно филистеры, перестают замечать его уродство. Теперь люди тянутся к нему. Любое достойное похвалы дело, совершенное в его присутствии, приписывается ему, Цахесу, сменившему свое прежнее имя на новое — Циннобер. И наоборот, стоит ему сделать что-либо отвратительное или постыдное (а ничего иного он не делает) — в глазах присутствующих сделавшим мерзость кажется кто-то другой; чаще всего тот, кто больше всех пострадал от выходки Циннобера. Благодаря дару доброй феи карлик очаровывает профессора Моша Терпина (одержимого своеобразным видением «Германского духа») и его дочь Кандиду. Только влюбленный в прекрасную девушку меланхоличный студент Бальтазар видит истинный облик злодея, остальные герои оказываются подвержены волшебному мороку: они безоговорочно принимают совершенного Циннобера и впадают в легкое недоумение только тогда, когда он «крадет» их собственные достоинства (в музыке, в опытах, на экзамене и т. д.). Друг Бальтазара — референдарий Пульхер, которого крошка Цахес лишил должности тайного экспедитора в МИДе, поначалу не может поверить в то, что это произошло чудесным путем. Молодой человек предполагает, что Циннобер добился повышения, как и все, — посредством взятки. Отрицание чудесного в судьбе крошки Цахеса несет в себе глубокий символический подтекст — автор таким образом показывает, что в обществе, поклоняющемся деньгам и власти, любой уродливый коротышка может стать прекрасным юношей, полным разнообразных дарований. Современному миру, по мнению Гофмана, не нужно волшебство, чтобы видеть в человеке то, чего в нем нет: высокая должность и богатство обеспечат ему всеобщий почет.

Преклонение перед сильными мира сего высмеивается автором на примере все того же крошки Цахеса, который предстает перед читателем не только лучшим скрипачом-виртуозом, но и уникальной обезьяной из зоологического кабинета. Подобный гротеск показывает всю нелепость существующих социальных норм, движущихся в сторону самоуничтожения.

Правда, этой же способностью Гофман наделяет и представителей искусства (скрипач Сбьокка, певица Брагацци), а также чужестранцев. Позже к ним присоединяются друзья Бальтазара: Фабиан и Пульхер. Цахес-Циннобер не теряет времени даром, и, пользуясь чужими успехами, быстро делает карьеру при дворе местного князя Пафнутия и собирается жениться на Кандиде.

Поэт-студент Бальтазар, обратившийся за помощью к знакомому магу Просперу Альпанусу, узнает от него тайну могущества Циннобера: он вырывает из головы карлика три огненных волоска, от которых и шла вся его магическая сила. Люди видят, каков их министр на самом деле. Цахесу ничего не остается, как скрыться в своем прекрасном дворце, но он тонет там в ночном горшке с нечистотами. Опять возникает реминисценция все с тем же золотым горшком, этаким дьявольским алхимическим сосудом, в котором все переплавляется и меняет привычную форму.

Концовка новеллы демонстрирует в своем последнем музыкальном аккорде тему романтической иронии. Свадьба Бальтазара и Кандиды символизирует тесное переплетение мечты и действительности и преподносится с долей сарказма. Семейная жизнь молодых людей мыслится в рамках волшебного пространства имения Проспера Альпануса, которое в качестве чудес дарит им обыденные вещи — хорошую погоду для стирки белья, небьющуюся посуду, самые вкусные в округе плоды со своего огорода. Фея Розабельверде преподносит невесте более романтический, но, тем не менее, приземленный подарок — волшебное ожерелье, которое позволяет всегда сохранять хорошее настроение. Честно говоря, это ожерелье счастья больше похоже на эвфемизм наркотического воздействия.

Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) — один из ранних примеров детективной новеллы.

«Как раз в это время Париж стал местом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адское изобретение открыло легчайший способ их совершать…» Так начинается предыстория событий в новелле великого немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория — потому что, рассказав со знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавших в столице Франции в конце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночных нападений, зачастую кончавшихся убийствами, погрузившими Париж в атмосферу страха. С преступниками пытается безуспешно бороться знаменитый полицейский Дегрэ (лицо историческое). Увы, он оказывается бессильным — правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюсона, но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (и дочь одного из убитых) клянется, что ее жених невиновен, что произошла чудовищная ошибка.

И тогда на помощь несчастной Мадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери, автор сентиментальных романов, популярных при дворе Людовика XIV. Она убеждается в невиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрывает ужасную тайну и изобличает настоящего преступника.

Таким образом, Гофман в своем произведении впервые вывел одновременно три образа, неизменно присутствующие затем во всех классических детективах: частного сыщика, соперничающего с ним полицейского и преступника. При этом частный сыщик поистине удивителен для раннего периода детективной литературы — это не сыщик, а сыщица. Да еще какая! Гофмановскую мадемуазель де Скюдери (имеющую не очень много сходства с реальной французской писательницей) вполне можно рассматривать как первоначальный, еще не проработанный тщательно, но достаточно точный эскиз знаменитой мисс Марпл. Она обладает наблюдательностью, смелостью, остротой суждений, интуицией: «Поведение самого Кардильяка, должна признаться, как-то странно тревожит меня, в нем есть что-то загадочное и зловещее. Не могу отделаться от смутного чувства, будто за всем этим кроется какая-то ужасная, чудовищная тайна, а когда подумаю о том, как все было, когда припомню все подробности, то просто не могу понять, что же это за тайна и как это честный, безупречный мэтр Рене, пример доброго, благочестивого горожанина, может быть замешан в дурное и преступное дело…»

Но все-таки самым интересным здесь является не соперничество частного сыщика (сыщицы) и государственного полицейского, соперничество галантное, в духе галантного века. Поистине удивительным в новелле предстает третий обязательный персонаж — преступник. Он весьма необычен для раннего — первого — детектива, хотя редкий современный детективный роман обходится без него: это маньяк. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе (написана в 1836 году, за пять лет до рассказов Эдгара По) историей о серийном убийце. Ювелир Рене Кардильяк, свихнувшийся от любви к собственным творениям и убивающий заказчиков ради того, чтобы созданные им ожерелья, перстни и диадемы не выходили из его собственного дома, начинает тот ряд персонажей, в котором уже в наше время заняли места Ганнибал Лектер, Элизабет Кри и им подобные.

Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери — французской писательницы XVII века — и Рене Кардильяка — лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем — проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник — в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.

Еще одна важная тема новеллы — тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.

Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра, вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820–1822) — итог писательской деятельности Гофмана, одно из наиболее глубоких его созданий. Композиция романа, настолько оригинальная, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, представляя роман как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаются фрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая контрапункт, отражая разделенность идеала и действительности. Таким образом, Гофман использует в литературе монтаж, причем в той его разновидности, которую в 1917 году открыл для кинематографа режиссер Л. В. Кулешов (в известной мере случайно) и который получил название «эффект Кулешова» (фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций). Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать «слеза», вместо «крысы» — «крыши», вместо «чувствую» — «чествую», вместо «погубленный» — «возлюбленный», вместо «мух» — «духов», вместо «бессмысленное» — «глубокомысленное», вместо «ценность» — «леность» и т. д.). Это юмористическое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше З. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.

Игра с читателем продолжается: после «Введения автора», где кот Мурр скромно просит читателей о снисхождении к начинающему писателю, помещено «Предисловие автора (не предназначенное для печати)»: «С уверенностью и спокойствием, свойственными подлинному гению, передаю я миру свою биографию, чтобы все увидели, какими путями коты достигают величия, чтобы все узнали, каковы мои совершенства, полюбили, оценили меня, восхищались мной и даже благоговели предо мной», — сообщает Мурр о своих истинных намерениях и грозит познакомить усомнившегося в его достоинствах читателя со своими когтями. Далее следуют вперемежку две истории: кота Мурра (о рождении, спасении маэстро Абрагамом, похождениях, обучении чтению и письму, посещении высшего света собак, где его, однако, презирают, обретении нового хозяина в лице Крейслера) и Иоганнеса Крейслера, излагаемая лишь фрагментарно (о противостоянии музыканта, влюбленного в Юлию, дочь бывшей любовницы князя Иринея советницы Бенсон, и княжеского двора, разрушающего его счастье и приводящего на грань отчаяния).

В послесловии сообщается о гибели кота Мурра, история Крейслера осталась незаконченной. Но именно кот Мурр в романе больше всех любит цитировать Шекспира. Таким образом, согласно законам романтической иронии, Гофман вводит эстетику хаоса. Трагедия превращается в фарс, а мир поражает нас своей непредсказуемостью. В романе упоминается эльф Пэк из «Сна в летнюю ночь», Просперо и Ариэль из «Бури», Селия и Оселок из комедии «Как вам это понравится» (приводится цитата из этого произведения: «…вздыхавшие, как печь», упоминается монолог Оселка о семи способах опровержения лжи), вольно цитируются слова из монолога Джульетты («Ромео и Джульетта», IV, 3). Чаще всего текст соотносится с «Гамлетом»: помимо упоминания Горацио, в романе есть несколько цитат из шекспировской трагедии, но почти все они перефразированы, так как вложены в уста кота Мурра: «О аппетит, имя тебе — Кот!» — перефразированы слова Гамлета: «О непостоянство, имя твое — женщина!»; «…поднятая для удара палка, как говорится в известной трагедии, точно замерла в воздухе…» — говорит кот Мурр, отсылая читателя к «Гамлету» (II, 2); «О рать небес! Земля!..» — Мурр говорит словами Гамлета после встречи с Призраком отца (I, 3); «…где ж теперь твои веселые прыжки? Где ж твоя резвость, твоя жизнерадостность, твое ясное радостное „мяу“, увеселявшее все сердца?» — пародия на монолог Гамлета над черепом Йорика (V, 1); «Где теперь твои шутки? Твои песни? Твои вспышки веселья, от которых всякий раз хохотал весь стол?» и т. д. Итак, носителем шекспиризации в романе становится кот Мурр, воплощающий не романтический мир крейслерианы, а мир филистеров (идея шекспиризации принадлежит Вл. Лукову).

Романтизм в Англии

Само понятие «романтический» возникло в английской литературе. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения — ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма, в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, а потом уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем.

Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бо́льшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский — с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса.

Эстетической предпосылкой английского романтизма было разочарование в классицизме и просветительском реализме как художественных системах, в основе которых лежала просветительская философия.

Основы романтизма в Англии заложены Уильямом Блейком (1757–1827).

Образы и идеи Уильяма Блейка

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757–1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. При жизни Блейк был почти неизвестен. Это во многом определялось необычным подходом Блейка к процессу художественного творчества. Начиная с 1789 г. он не отдавал своих поэтических произведений в печать, а выпускал их собственноручно в виде гравюр, в которых поэтическое искусство объединяется с искусством шрифта и рисунка. Возрождая средневековые традиции рукописной художественно оформленной книги, Блейк создал свой, неповторимый вариант предромантического «средневекового возрождения». Это были сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом.

Так были выпущены «Песни Невинности» (1789) и контрастирующие с ними «Песни Опыта» (1794). Аналогичным способом был вручную издан грандиозный цикл, который позднейшие исследователи назвали «Пророческими книгами» (1789–1820), в который входят «Книга Тель» (1789), «Бракосочетание Рая и Ада», «Видения дочерей Альбиона», «Америка» (все — 1793), «Первая книга Уризена» (1794), «Книга Ахании» (1795), «Песня Лоса» (1795), «Мильтон» (1808), «Иерусалим» (1804–1820) и др. Эти книги, вышедшие ничтожными тиражами, представляют сейчас величайшую библиографическую редкость (напр., известны только 21 экз. «Песен Невинности», 15 экз. «Книги Тэль», 17 экз. «Видений дочерей Альбиона», 15 экз. «Америки», 4 экз. «Мильтона» и т. д.). Немногочисленные современники, отозвавшиеся о творчестве Блейка, характеризовали его как «жалкого безумца», «несчастного визионера». Романтики не восприняли его новаторства, а большинство из них вообще не знало о его существовании.

Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810–1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ.

Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез.

Взгляды Блейка во многом определялись традициями еретических народных учений XVIII в. и прежде всего идеями «рентеров» («бешеных»), или «антиномианцев» — одной из наиболее радикальных сект пуритан, которая, в свою очередь, уходит корнями в мощные народные движения Средних веков. Одна из важнейших мыслей «рентеров», усвоенная Блейком, заключалась в том, что Бог представлялся существующим только в своих творениях и что поэтому человек есть Бог. Блейк, развивающий эту идею, придает человеческим фигурам титаническую мощь, но противопоставление героя, гения толпе ему чуждо, ибо он видит божественное начало в каждом человеке.

Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана.

Исходной точкой концепции действительности Блейка было обновление мифа о творении мира, воплотившегося в системе символов, которые призваны придать зримую форму неуловимому, алогичному, стихийному. Акт творения — исходная точка диалектически понимаемого развития. Мысль о первоначальном бытии Вселенной находит свою параллель в начальной стадии жизни отдельного человека, которую Блейк обозначает словом «невинность». Дальнейшее развитие мифа о Вселенной и человеке связано с понятием «опыта» — следствия падения, разделения, борьбы добра и зла. Венец мифа — соединение «невинности» и «опыта» и создание свободного общества — «Иерусалима».

Свою концепцию исторического процесса Блейк изложил в 1793 году в нескольких строках философского сочинения «Брак неба и ада», где предварительный «аргумент» дается в стихах, а «функция» — в прозе. Вот эта концепция: без противоположностей нет прогресса. Влечение и Отталкивание. Разум и Энергия. Любовь и Ненависть необходимы для человеческого существования. Из этих противоположностей родится то, что религии называют Добром и Злом. Добро есть пассивность, подчиняющаяся Разуму. Зло — это активность, вытекающая из Энергии. Во всех священных книгах ошибочным является разделение человека на душу и тело, причем Энергия, именуемая Злом, считается порождением тела, а Разум, именуемый Добром, якобы происходит только из души. Эта идея была заимствована у Аристотеля. Блейк считал, что Бог будет мучить человека в вечности за то, что он следовал своим страстям (энергиям). Но в человеке душа и тело едины. Так называемое тело — это часть души, рассеченная пятью чувствами (органами чувств). Энергия — это единственная жизнь, и она исходит из тела, а Разум — это только периферия или внешняя окружность Энергии. Энергия есть вечное Блаженство. Что мысль о положительном значении страстей, веками подавлявшихся церковью, не случайна у Блейка, доказывает ее повторение в «Пословицах ада»: «Дорога эксцессов приводит ко дворцу мудрости», «Вы никогда не узнаете меры, не испытав безмерности». Иначе сказать, лишь через полное развязывание энергий, в борьбе противоположностей достигаются положительные цели и нормы жизни. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек. Кажется, еще чуть-чуть и — вот она ницшеанская концепция сверхчеловека.

По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющие силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности.

Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. После смерти рукописи Блейка перешли Фредерику Тейтему, который сжег некоторые из тех, что посчитал еретическими или слишком политически радикальными. Тейтем был ирвингианом, членом одного из многочисленных в XIX веке движений христианских фундаменталистов и поэтому без раздумий отвергал все, что «попахивало богохульством». Элементы сексуального характера в некоторых картинах Блейка были также неприемлемы, что и стало причиной их уничтожения другим другом поэта, Джоном Линнеллом.

Первым собирателем, издателем и сочувственным интерпретатором творчества Блейка явился глава английских «прерафаэлитов» Данте Габриэль Россетти, как и Блейк — поэт и художник. Россетти посчастливилось приобрести обширную коллекцию неизданных рукописей и гравюр Блейка, с которой и началось знакомство с его творчеством. Приобрел он эти листы за несколько гиней в лавке старьевщика. Так, совершенно случайно, гений мировой литературы избежал участи полного забвения.

При непосредственном участии Данте Габриэля и его младшего брата, критика Вильяма Майкеля Россетти, была издана первая двухтомная биография Блейка, пространное житие «великого незнакомца», написанное Александром Гилькристом (1863), представлявшее одновременно и первую публикацию некоторой части его поэтического и художественного наследия. Вслед за Россетти его ученик, молодой тогда поэт А. Ч. Суинберн, ставший позднее одним из основоположников английского символизма, посвятил Блейку книгу, восторженную и благоговейную (1868). Культ Блейка получил дальнейшее развитие в кругу английских символистов. Блейк был объявлен «предшественником символизма». Соответственно этому и в настоящее время господствующее направление английской и американской критики рассматривает Блейка, прежде всего, как мистика и символиста.

Творчество Блейка представляет собой яркий образец эволюции от предромантизма к романтическому пониманию новизны и провидческой роли художника — нового вождя человечества, которому открыты неведомые простому человеку истины высших сфер. Поэзия Блейка содержит в себе все идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества.

Позднеромантические течения, когда Блейк был открыт для мира и стал восприниматься как один из величайших поэтов и художников Англии, придали этому «безумцу» статус бесспорного авторитета в новом кризисном времени, времени психоанализа и Фридриха Ницше.

«Озерная школа»

Первый этап английского романтизма (1793–1812) связан с деятельностью «Озерной школы». В нее входили Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834), Роберт Саути (1774–1843). Они жили в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от англ. lake — озеро).

Все три поэта в молодости поддерживали Великую Французскую революцию. Но уже в 1794 г. они отходят от этих позиций. В 1795 г. впервые встречаются Вордсворт и Кольридж. Их объединяет разочарование в революции, страшит буржуазный мир. В этих условиях они создают сборник «Лирические баллады» (1798). Успех этого сборника положил начало английскому романтизму как литературному направлению. Предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» (1800) стало манифестом английского романтизма. Вордсворт так формулирует задачи авторов: «Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец — и это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы…»

Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию тем, что он порывает с условностью поэтического языка XVIII века. Уильям Вордсворт (1770–1850), сын стряпчего, ведавшего делами аристократа-землевладельца, родился на севере Англии, в Камберленде, краю озер. Учился он в местной школе и в Кембриджском университете. После поездок по стране и путешествия на континент (прежде всего во Францию) Вордсворт вернулся в родные края и поселился здесь вместе с друзьями-поэтами. После «Лирических баллад» (1798), изданных им совместно с Кольриджем, начинается утверждение той репутации Вордсворта, которая за ним сохранилась, стала канонической: Вордсворт считается у англичан одним из крупнейших лирических поэтов. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805–1819), «Прелюдия» (1805–1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание Озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе. В издании «Лирических баллад» 1800 г. сохранилась исходная идея краткого предуведомления, заключавшаяся в том, что это стихи экспериментальные, что они являются «испытанием общественного вкуса», в остальном же введение разрослось за счет рассуждений о нормах поэтического языка и о процессе творчества. В принципе «Предисловие» является манифестом естественности, понимаемой широко: как сама жизнь, отразившаяся в поэзии, как лишенный искусственности, непосредственный способ выражения. Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами — без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, «странным просторечием». Так, Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьянина. Особую естественность чувств сохраняют крестьянские дети, считает поэт. В его балладе «Нас семеро» рассказывается о восьмилетней девочке. Она наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не сознавая, что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах мистическую глубину. Девочка интуитивно догадывается о бессмертии души. Но город, цивилизация лишают детей естественных привязанностей. В балладе «Бедная Сусанна» пение дрозда напомнило юной Сусанне «родимый край — на склоне гор цветущий рай». Но «виденье скоро пропадает». Что ждет девочку в городе? — «Сума с клюкой, да медный крест, // Да нищенство, да голодовки, Да злобный окрик: „Прочь, воровка…“».

«Лирические баллады» открывались «Сказанием о Старом Мореходе» Кольриджа и «Тинтернским аббатством» Вордсворта — первостепенными произведениями двух поэтов и эпохальными явлениями поэзии.

«Тинтернское аббатство» Вордсворта, поистине произведение программное для всей «озерной школы». Это можно утверждать уже потому, что сам предмет этой мини-поэмы находится в очень важной смысловой точке, где пересеклись предромантизм и собственно «лейкисты».

Вордсворт заинтересовался руинами Тинтернского аббатства не случайно. За несколько лет до него, в 1770–1790-х гг., эти места посещали такие писатели предромантической эпохи, как Томас Грей, Уильям Гилпин, Анна Радклифф. Все они публиковали путевые заметки, способствуя популяризации «окраинных» местечек Великобритании и прививая соотечественникам вкус к так называемым «живописным» (picturesque) пейзажам: корявым деревьям, пещерам, шахтам, карьерам, каменоломням, углевыжигающим и плавильным печам, руинам, — которых было немало на территории страны.

В 1790-е гг. живописные путешествия по Великобритании стали модными. В связи с беспокойной обстановкой в Европе не каждый англичанин рисковал отправиться в так называемое «большое турне» (grand tour), чтобы полюбоваться возвышенными видами Альп и прекрасными долинами Италии. Поездки по Великобритании стали считаться своеобразной заменой образовательному европейскому путешествию. Так появилось более скромное «домашнее турне» (domestic tour), в программу которого входило посещение английского Озерного края (на границе с Шотландией), горного района Сноудония (на севере Уэльса) и Тинтернского аббатства (на реке Уай в графстве Монмутшир в части Уэльса, граничащей с Англией).

Тинтерн — место с очень богатой историей. Когда эта территория была частью Римской империи, здесь была воздвигнута крепость. В Средние века территория принадлежала валлийцам. В XII в. потомок одного из приближенных Вильгельма Завоевателя основал в местечке Тинтерн аббатство для монахов Цистернианского ордена. Насельники-бернардинцы прибыли из французского аббатства Сито и развернули здесь архитектурное строительство, продолжавшееся несколько столетий. На протяжении 400 лет монахи занимались садоустроительством и развитием сельского хозяйства. Потом наступило время разрухи: после разрыва Генриха VIII с папством и церковной реформы 1534 г., в результате которой король стал считаться главой англиканской церкви, а монастырские земли передавались во владение короны, монастыри на территории Великобритании были упразднены и разорены. Не миновала эта участь и Тинтернское аббатство. Когда в конце XVIII в., отдавая дань моде, англичане потянулись к монастырям, их взору предстали не стройные архитектурные ансамбли, а остатки готических построек, заросшие буйной растительностью. Теперь обратим внимание на то, как у Вордсворта изображено аббатство и как построено само стихотворение, больше напоминающее мини-поэму.

Сразу бросается в глаза, что поэт, хорошо знакомый с историей Тинтернского аббатства, избегает о ней говорить. Он не пытается поведать какое-либо предание или представить взору то, на чем обычно останавливали взгляд художники. Он смотрит поверх пейзажа: «мимо» готических арок, утонувших в пышной листве и оттого потерявших былое величие. Вордсворт отводит взгляд от камней, плюща, руин. Красноречиво название стихотворения, в котором поэт прямо сообщает, что поднимается над аббатством: «Строки, написанные с возвышения в несколько миль над Тинтернском аббатством, при повторном посещении долины реки Уай 13 июля 1798 г.».

Вордсворт поднимается над всей долиной в буквальном смысле: он взбирается на близлежащие холмы. Вместе с тем поэт оказывается «над» Тинтернским аббатством и иносказательно: он поднимается над эмпирическим знанием, отдаляется от окружающих его реалий — и возносится мыслями в иные сферы.

Первое движение в «Тинтернском аббатстве» — это переход от внешнего пейзажа к внутреннему. Осуществляется он постепенно. Сначала поэт рассматривает холмы, круто уходящие в небо, и островки старых монастырских фруктовых садов, разбросанные по долине. Здесь ненавязчиво вводится мысль о том, что не все реально существующее может быть заметно глазу. Так, во всех садах ветви деревьев обильно усыпаны фруктами. Но издали они не видны: зелень еще не поспевшего урожая сливается с зеленью богатой июльской листвы. Размышляя, поэт переводит взор на живые изгороди и следит за динамичным узором их переплетений до тех пор, пока те «становятся уже не изгородями, а путающимися зелеными линиями выходящей из всяких границ зелени» («I see / These hedge-rows, hardly hedge-rows, little lines / Of sportive wood run wild», lines 14–16). Живые изгороди, теряющие форму и вдали превращающиеся в стилизованные линии, являют собой границу внешнего и внутреннего пейзажей, о чем в литературоведении уже говорил Мак Фарлэнд. Эта мысль станет понятной, если прочесть указанные строки сразу на двух уровнях: буквальном (живые изгороди ведут себя необузданно, разрастаются, путаются и т. д.) и переносном (размываясь и теряя осязаемость, линии уводят мысль в иные сферы, за пределы представшего глазам пейзажа).

«Тинтернское аббатство» представляет собой упорядоченную смену внутренних пейзажей, динамику которой можно описать лаконично: от фантазии к воображению. Это второе движение в стихотворении.

«Фантазия» и «воображение» — вордсвортовские термины более позднего происхождения: он дал им определение через 8 лет после первого издания «Лирических баллад», в 1807 г., в предисловии к своему «Собранию поэзии в двух томах». Суть определений сводится к следующему: воображение преображает и возвеличивает мир в глазах человека, не искажая сути изображаемого, а фантазия уводит в мир иллюзий и фикций.

Первый внутренний пейзаж, представленный Вордсвортом, напоминает сказочно-пасторальную (т. е. фантазийную) полудрему. Вордсворт называет «пасторальными» фермы, расположенные в долине. Он видит колечки дыма, поднимающиеся над лесистыми берегами реки Уай, и придумывает для них изысканное объяснение. Якобы в лесу разжигают костры безвестные пустынники и романтичные «бродячие обитатели» (т. е. цыгане). Земляки Вордсворта могли по достоинству оценить его изобретательность: настоящее происхождение колец дыма было общеизвестно и очень прозаично. Берега реки Уай славились производством древесного угля. В свое время Уильям Гилпин, описавший эти места в знаменитых «Наблюдениях на реке Уай», привлек внимание к дыму, поднимающемуся от углевыжигательных печей. Вордсвортовское изображение окрестностей Тинтернского аббатства, где реалии подменены красивым вымыслом, звучит на этом фоне оригинально. Его описание колечек дыма предвосхищает пассажи из «Прелюдии», посвященные фантазии, создающей иллюзорный мир. Среди них — чудесное объяснение ослепительного блеска, исходящего от лесного водопада, и пасторальные картины Грасмирской ярмарки у подножия холма Хелве́ллин в Озерном крае.

Отдав дань дивным мечтаниям, Вордсворт переходит к внутренним пейзажам другого толка. Это «мысленные картины», оставшиеся в памяти поэта от первого посещения Тинтернского аббатства, картины, которые герой, находясь в неприветливом городе, часто воскрешал в памяти, всякий раз переживая новую встречу с Тинтерном. Воспоминания производили на него двойной эффект: Вордсворт забывал о будничных неурядицах и отдыхал душой, и в то же время он ощущал, что становится более восприимчивым по отношению к окружавшей его городской действительности, делаясь милосерднее и прозорливее. В предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» Вордсворт назовет это особое ощущение «припоминанием ярких моментов прошлого в состоянии покоя», которому и должна — по его мысли — посвящаться поэзия.

Свыкнувшись с мысленными образами Тинтернского аббатства, поэт, возвращаясь на берега реки Уай, испытывает странное чувство: ему кажется, что реальный пейзаж создан по образу и подобию его мыслей, а не наоборот. Поэт говорит, что «его мысленная картина оживает снова» («The picture of the mind revives again», line 61). Происходит характерное для поэзии Вордсворта наслоение внутреннего пейзажа на внешний, что расширяет его выразительные возможности. Поэт мысленно соединяет прошлое с настоящим и с предвидением будущего, пытаясь ощутить полноту времени.

Уже не раз говорилось, что романтики по-настоящему открыли психологизм в мировой литературе. В этом своем произведении Вордсворт словно подтвердил распространенную сейчас мысль о том, что именно мозг является коррелятором всех происходящих в мире внешних событий. Пейзаж для нас всегда будет таким, каким мы его представляем своим внутренним взором. И если наш внутренний мир весьма богат, то и мир окружающий будет отвечать этому богатству. Так, в частности, сотрудники лаборатории Принстонского университета (США) под руководством доктора Роджера Нельсона уже десятки лет исследуют влияние коллективного сознания на материальную действительность. Цель исследований предусматривает экспериментальное доказательство прямого влияния человеческого сознания на материальный мир в глобальном масштабе.

В отличие от поэтов предшествующей эпохи, поэт-романтик живописует не только то, что он видит, чувствует, думает, он стремится запечатлеть самый процесс переживания — как ему видится, слышится, думается: поэтический психологизм, выраженный подчас с изящной, прозрачной простотой. Стихотворная речь Вордсворта иногда действительно настолько естественна, что стихи, кажется, вовсе исчезают, открывая поэзию самой жизни. Обычный мир и простая речь — такая тематика и такой стиль вполне органично выражали жизненную философию Вордсворта. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы.

Сэмюель Тейлор Кольридж (1772–1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора. Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797–1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств. Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению.

Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».

В этой поэме читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал. Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному. Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших словесных красок до автокомментария — используются ради выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации, возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы.

Для истории литературы важна и проза Кольриджа, автобиографическая и критическая, составившая в общей сложности несколько томов и превзошедшая по объему поэтическое наследие поэта: шекспировские лекции (впервые читанные в 1812–1813 гг.), «Литературная биография» (1815–1817), отрывочные заметки «Падающие листья» (1817) и «Застольный разговорник», который Кольридж вел в последние годы жизни и который опубликован был вскоре после его смерти (1835). Эта книга вызвала интерес Пушкина и подсказала ему свой собственный «разговорник».

Переворот, совершенный Вордсвортом и Кольриджем, А. С. Пушкин охарактеризовал так: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» («О поэтическом слоге», 1828).

Второй этап английского романтизма охватывает 1812–1832 гг. (от выхода в свет I и II песен «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона до смерти Вальтера Скотта). Основные достижения этого периода связаны с именами Байрона, Шелли, Скотта, Китса.

Романтический мир и романтическая поэтика творчества Джона Китса

Джон Китс (1795–1821) происходил из прочной, дружной городской семьи, над которой, однако, словно тяготел рок. Китс еще не вышел из юношеского возраста, когда умерли его родители: отец, державший в Сити извозную конюшню, убился, упав с лошади; мать умерла от туберкулеза. Осенью 1820 г. Китс в сопровождении верного друга отправился в Италию, где в начале 1821 года скончался. Год спустя на том же кладбище был захоронен прах утонувшего Шелли. За свою короткую, омраченную болезнью, жизнь Китс успел опубликовать почти все основное им созданное. Менее чем за четыре года с того момента, как он стал печататься, у него вышли три книги — два сборника (1817, 1820), включившие сонеты, оды, баллады, поэмы «Ламия», «Изабелла», и отдельное издание поэмы «Эндимион» (1817); ряд стихотворений, в том числе «Дама без милосердия», появились в прессе. Неопубликованными остались стихотворная трагедия «Великий Оттон» и некоторая часть лирики. В конце 40-х годов XIX в. было издано уже все, включая письма и биографию. Лирика Китса — это, как и у других романтиков, состояния ума и сердца, запечатленные в стихах. Поводы могут быть самые разнообразные, предметы неисчислимы, нарочито случайны, их выносит на поверхность течение жизни. Чтение «Илиады», стрекотание кузнечика, пенье соловья, посещение дома Бернса, получение дружеского письма или лаврового венка, перемена настроения, как и погоды, — все дает повод к написанию стихов. Китс делает в поэзии очередной шаг к непосредственному отражению чувств, добиваясь эффекта присутствия при движении эмоций и пера, схватывая их на лету. Поэтическое самонаблюдение иногда прямо объявляется темой, задачей стихотворения, как, например, в сонете, написанном «По случаю первого прочтения Гомера в переводе Чэпмена». Китс стремится передать охватившее его ощущение сопричастности гомеровскому миру, который дотоле оставался для него закрытым. В сонете не объясняется, что и о чем прочитал поэт, говорится лишь об уникальности переживания, похожего на откровение: переживание, а не предмет, его вызвавший, становится главным. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика. Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющиеся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней. Китс — тончайший лирик, который чутко улавливает даже легкие перемены настроений и душевных состояний. В какой-то мере это напоминает спонтанные джазовые импровизации, когда музыкант, именно под влиянием настроения, вступает со своим инструментом в музыкальную тему и заполняет отведенный ему в общей композиции, основанной на свободной импровизации, джазовый квадрат. Не случайно американский писатель XX века Скотт Фицджеральд назовет свой роман, написанный в эпоху «века джаза», «Ночь нежна». Это необычное словосочетание взято из лирики Китса, из знаменитой «Оды соловью». «Тот, кто перечитывает английскую лирику, не пройдет мимо „Оды соловью“, — писал в свое время Х. Борхес, — чахоточного, нищего и, вероятно, несчастного в любви Джона Китса, сочиненной им в двадцатитрехлетнем возрасте, в хэмпстедском саду одной из апрельских ночей 1819 года».

В пригородном саду Китс слышит вечного соловья, пение которого могли слышать и Овидий, и Шекспир. Он чувствует свою обреченность и противопоставляет свою близкую смерть бесхитростной трели незримой птицы, птицы-призрака. Она и пела другим поэтам, а ночь была нежна, и нежна по-особому, как любящая женщина нежна к тому, кого любит, и кто вот-вот исчезнет, став лишь звуком. Это как у Бунина, который всю жизнь своей героини заключил в «легком дыхании», в морозном «апрельском воздухе». Вот она, лирика в ее чистом виде, когда мимолетное обретает статус вечности, как импровизация великого саксофониста Чарли Паркера, которого современники звали «птичкой». Китс как-то писал, что стихи должны появляться сами собой, как листья на дереве. Не в этих ли ветвях и скрылась его бессмертная душа, поющая о том, как «ночь может быть нежна», находя отклик в каждой страдающей от любви душе.

Эстетические воззрения и творчество Перси Биши Шелли

Перси Биши Шелли (1792–1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона, прежде всего, величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» — эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям.

Первым значительным произведением поэта является поэма «Королева Мэб» (1813). Несмотря на то что, как писал сам Шелли, поэма получилась как в идейном, так и в художественном отношениях «сырой и незрелой», она, по дерзости и космической грандиозности замысла, не уступает лучшим созданиям романтического искусства. Она действительно несет на себе печать ученичества: в ней много риторики и дидактики, встречаются поэтические штампы и тяжеловесные конструкции, а некоторые из проповедуемых автором идей, вроде идеи абсолютного детерминизма или апологии вегетарианства как верного средства исцеления человеческой природы, наивны и механистичны. Вместе с тем суровый приговор, который вынес своему детищу Шелли, справедлив лишь отчасти. Произведение Шелли тысячами нитей было связано с прошлым просветительским веком; эта связь проявляется и в особенностях художественной структуры поэмы, и в философских, этических, политических тяготениях ее автора. Основу идеального мира Шелли в ранний период его творчества составляла концепция так называемой великой цепи бытия, согласно которой все во вселенной — от атома до созвездия, от букашки до человека — взаимосвязано, упорядочено, имеет строго определенное назначение. Концепция эта, унаследованная поэтом от предшественников — Шекспира и Мильтона, переосмысляется им и в дальнейшем все больше смыкается с распространенной в начале XIX века шеллингианской «философией творчества». Бытие понимается поэтом как единство, управляемое законами аналогии, как бесконечная вереница идеальных форм единой в своей сущности материи, каждая частица которой связана с другой родственными узами: «Нет в целом мире атома, который Однажды не был частью человека; / Нет капельки дождя в прозрачной туче, / Что не текла б когда-то в чьих-то жилах» (перевод А. Чамеева). Шелли перерабатывает в своем творчестве следующие положения поэтов Ренессанса, а позднее Мильтона и Попа: цепь бытия тянется от Бога, творца всего сущего, к самым низким формам материи; Бог — одухотворяющее начало вселенной. По словам Поупа, «все суть лишь звенья в необъятном целом, Где Бог — душа, Природа служит телом». В интерпретации Шелли великая цепь оказывается лишенной своего высшего звена — в ней не находится места Богу. Развивая в примечаниях к «Королеве Мэб» концепцию мироздания, автор опирается на учение Ньютона и подкрепляет свои выводы цитатами из «Системы природы» Гольбаха и «Системы мира» Лапласа. «Множественность миров, неопределенная безмерность вселенной, — пишет Шелли, — это предмет, о котором нельзя размышлять без благоговейного трепета. Для того, кто правильно ощущает таинственность и величие этого предмета, нет опасности соблазниться ложными измышлениями религиозных систем или обожествлением первопричины вселенной». Идеализм раннего Шелли заключается в том, что, отрицая существование Бога-творца, Шелли утверждает вместе с тем, что в основе всего сущего лежит духовное начало, иными словами, он пантеистически одухотворяет материю. Шеллиевский «дух природы» («Spirit of nature») — это своего рода энергетическое начало, изначально присущее материи, ее движущая сила. В этом смысле его представления об энергии близки взглядам Блейка, о существовании которого Шелли даже и не подозревал, но подобные мысли и романтические взгляды буквально носились в воздухе. Но у Блейка эта энергия материи и есть Зло. Добро же энергией не заражено. Оно пассивно. Итог исторического развития человечества представляется Шелли неразрывно связанным с жизнью природы, космоса; он убежден, что разлитые во вселенной закономерности всеобщего движения не враждебны человеку. Почему? Да потому, что и человек зол по своей природе. Центральная идея, составляющая философский стержень «Королевы Мэб», — идея непрерывного поступательного движения истории. Именно с движением истории, а не с традиционным развитием характера, личных судеб героя связан сюжет поэмы. Автор «Королевы Мэб» «смотрит вперед и вспять», «его мысль странствует в вечности». «Прошлое, Настоящее и Будущее — вот величественные и всеобъемлющие темы этой поэмы», — подчеркивал Шелли в письме к издателю Хукему. Автор анализирует в поэтической форме природу Добра и Зла. Это явная перекличка с «Теодицеей» Лейбница, которую он штудировал еще в университете, стараясь найти философские оправдания своему атеизму.

Поэма написана в форме романтического видения. Волшебница Мэб, фея-хранительница человеческих судеб, является во сне прекрасной девушке Ианте и увлекает ее душу в заоблачные выси, чтобы открыть ей смысл бытия, законы движения истории. Жанр видения позволяет автору создать философско-обобщенную, поэтически впечатляющую картину истории человечества — от ее истоков до теряющихся в вечности контуров будущего. Вечность осмысляется поэтом не как сфера Бога, но как сфера абсолютного добра, истины и красоты, сфера бесконечной и универсальной гармонии, в которой атеист Шелли не находит места Богу. Время же, в восприятии поэта, тождественно истории и представляет собой сферу, лишенную гармонии, сферу, где сталкиваются в непримиримом конфликте добро и зло, истина и ложь, красота и уродство. Как разрешить этот конфликт между быстротекущим временем и вечностью? Вот основной вопрос поэмы.

Человечество, согласно Шелли, сможет приобщиться к вечности, лишь установив на всей земле справедливый и гармоничный общественный порядок: «Тогда седое Время — грозный победитель, / Что в гордом одиночестве так долго / Владычествовал, шествуя неслышно / И повергая в прах народы мира, — / Отступит в страхе…» Но возможно ли это? Ведь с точки зрения вечности жизнь человека столь же эфемерна, сколь эфемерно бытие мельчайшей твари, «которая, как хрупкая зеленая былинка, / Что поутру родившись, / Умирает в полдень, Вселенной служит». Разве мгновенное может противостоять вечности? Вот главный вопрос бытия. Это почти цитата из книги Иова: «Ст. 1–2 Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями: как цветок, он выходит и опадает; убегает, как тень, и не останавливается».

Но человек способен одолеть всесокрушающее время, наполнив каждый миг своего существования напряженной деятельностью сердца и ума, «согретые огнем кипучей страсти», эти переживания и мысли «длинней и ярче делают мой день». Здесь дает знать о себе философия Фихте, в соответствии с которой творческая личность сама творит Вселенную. Так в поэме снимается противоречие между внутренним и внешним, между конечным и бесконечным.

Мир, обретающий в поэме Шелли идеальные черты, отчетливо прописывается им через три временных пласта: время реальное, бытовое, служащее своего рода рамкой всего полотна (те несколько предрассветных минут или часов, в течение которых возлюбленный Ианты, Генри, склонившись над ней, оберегает ее сон); время магическое, чудесное — время, проведенное духом Ианты в пути через необозримые просторы вселенной в фантастической колеснице королевы Мэб и в ее дворце; и, наконец, время историческое и утопическое (картины прошлого, настоящего и будущего, которые — благодаря чарам феи — открываются взору пробужденной от сна души Ианты). Меняются и пространственные координаты поэмы: ограниченный бытовой топос распахивается в космос; волшебное пространство дворца королевы Мэб позволяет ей и ее гостье видеть то, что отделено от них огромной пространственной и временной дистанцией, — мир будущего. При этом художественная вселенная Шелли имеет множество точек соприкосновения с реальным историческим временем и географическим пространством: это и намеки на известные исторические события (пожар Москвы, отступление французской армии из России и т. д.), это и реальные: земной шар, былые блестящие цивилизации, современные города и страны и, наконец, лучезарные топонимы (вечный Нил, Афины, Рим, Спарта, Гренландия, Англия и т. д.), и описания кровавых войн. Таким образом, в поэме «Королева Мэб» поэт, интерес которого был сосредоточен на судьбах человеческой цивилизации, уже воспаряет над грешной землей в космические идеальные дали. И при всем при том, эти космические дали — всего лишь результат глубокого погружения внутрь человеческого «я», а вечность укладывается в несколько мгновений перед рассветом, пока возлюбленная лирического героя спит и видит сладкие сны по воле королевы Мэб. В какой-то мере такой смелый творческий эксперимент вполне сопоставим с тем, что будут в дальнейшем делать модернисты (Пруст, Джойс), создавая так называемую «внутреннюю эпопею». И это и понятно, так как прецедент подобных художественных экспериментов заложен в самом принципе романтического углубленного психологизма, мастером которого и был Шелли.

В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного — высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны.

К. Бальмонт справедливо считал, что это стихотворение одно из важнейших в творчестве Шелли и дает основания для сближения философии Шелли с философией, в первую очередь, Плотина: «По представлениям Плотина, Бог есть Высшее Благо и Высшая Красота. Космический Разум прекрасен, ибо он образ Бога. Мир прекрасен, ибо он образ Разума. Космический Разум, Мировая Душа и Мировое Тело — три Высшие Красоты. Когда мы созерцаем красивое, мы делаемся красивыми, но, чтобы созерцать Высшую Красоту, нужно сделать свое внутреннее „я“ изваянием: закрыть глаза тела и воскресить живущее в нас видение, которым обладают все, но которое развивают немногие. Миросозерцание Шелли, так же как миросозерцание современной теософии, весьма близко к этой схеме». Согласно воспоминаниям Мэри Шелли, стихотворение было написано вскоре после знакомства с Джорджем Г. Байроном на берегу Женевского озера и под непосредственным впечатлением образа Сен-Пре из «Новой Элоизы» Жан Жака Руссо (1712–1778). Это обстоятельство представляется по меньшей мере странным, если вспомнить, какими чернокнижными практиками занимался сам Шелли и его будущая жена Мэри в доме Байрона на берегу Женевского озера.

Лучшим произведением Шелли 1816 г. является поэма «Аластор, или Дух одиночества». «Поэма „Аластор“ — шеллиевский „Вертер“, — совершенно справедливо писал К. Бальмонт. — Он рисует здесь те искания идеального, те порывания изысканной души к запредельному, которые составляют самую отличительную черту его короткой, напряженной и блестящей жизни. Внешним образом поэма отчасти навеяна путешествием по Швейцарии, с ее горами и голубыми озерами, и по Германии, с ее пленительным Рейном… Поэма „Аластор“ — поэтическая исповедь юного Шелли; это поэма души, которая не может не быть одинокой, в силу своей чрезмерной утонченности».

Поэма «Аластор, или Дух одиночества», написанная Шелли в 1816 году (название в переводе с греческого означает «дух одиночества»), повествует об опасностях, подстерегающих молодого идеалиста, утратившего веру в способность содействовать преобразованию мира. Герой «Аластора» — юный поэт, посвятивший себя поискам истины и добра. Прекрасный телом и душой, он жаждет познания, чтобы оно могло принести людям счастье. Он странствует из страны в страну, посещает прославленные города древности — Вавилон, Иерусалим, Мемфис, Фивы, Афины, — устремляется в долины Персии, Индии, в горы Кавказа. Во всех своих странствиях он неразлучен только с одиночеством. Оглушенный внутренней тревогой, он презрел, даже не заметил любовь арабской девушки, и все силы чувства сосредоточил на таинственном и прекрасном видении — оно явилось ему во сне и пленило его голосом, который был словно голосом его души. Этот голос говорил ему о знании, правде и добре, о высоких надеждах на божественную свободу. И голос этот сливался с неземной музыкой и вызвал ответный огонь в его сердце. Но в радостный миг соединения любящих, видение внезапно исчезло. Потрясенный потерей, поэт продолжает свои бесцельные блуждания. Напрасно надеется он вновь встретить таинственную деву — она исчезла навсегда. В утлом челне, неизвестно откуда появившемся, он, ожидая смерти, плывет по бурному морю, потом углубляется в неведомую реку, которая приводит его в страну гор, лесов, скал, глубоких пещер и, наконец, в таинственную, защищенную вековыми деревьями долину, ставшую его последним пристанищем. Там, ослабевший, все утративший, чуждый всему земному, он испустил дух. Никто не помнит теперь того, кто некогда уподоблялся лютне, на струнах которой звучала гармония небес. Единственная награда героя поэмы — смерть среди нагой, суровой простоты гор. Шелли отверг руссоистский идеал взаимодействия человека с природой, показывая, что общение только с ней не приносит счастья, и отвергая концепцию асоциальности человека, которую развивали немецкие романтики (Ф. Шлегель).

В поэме весь созданный Шелли мир подчинен символике, порожденной вечной красотой природных начал: река, по которой плывет поэт, есть всепобеждающий поток жизни и в то же время — поток мысли; пещеры — непостижимые тайны бытия и вместе с тем сознание человека, отъединенное от реальности; горы символизируют высокие цели человеческие и опасность путей к ним, море — бури жизни и ее необъятность. Идеализируемая поэтом поэзия природы одновременно порождает поэта и порождается им. Герой «Аластора», предаваясь радостям созерцания, отъединяется от человечества, уходит в идеальные миры и тем самым не обретает подлинной человеческой сущности. Одиночество для Шелли ассоциируется с неспособностью к любви. За это и мстит невольно согрешившему поэту демон Аластор.

Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные шедевры своей прекрасной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые родились в его душе при виде красот Италии. Повсюду зеленеют ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся пятнистые ящерицы. Иногда мысли поэта устремляются к далекой родине. Описания природы у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных бедствий и войн неизбежно сменяется веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру» (1819). Признанной вершиной одического искусства Шелли является «Ода», где в сильнейшей степени проявилось трагическое восприятие настоящего и надежды на грядущее.

Западный ветер в оде Шелли приобретает как конкретные, так и символические функции: он призван смести с пути сухие листья ушедшего лета и вместе с тем развеять мертвые, застывшие людские обычаи и установления; своими дикими порывами он разносит по земле «крылатые семена», которые символизируют то новое возрождение, что настает с приходом весны. С этой основной функцией ветра по сложным законам поэтической ассоциации связывается и бурное его движение в воздухе и небесах — он разгоняет тучи, как мертвые листья; перепутанные его порывами облака напоминают ветки, такие же ломаные, как и изгибы волн в океане. В бурную ночь бешеные порывы ветра сливают все в единую разгневанную стихию, символизирующую уже не благое начало, а ярость политической реакции. Разлетевшиеся по небу тучи ассоциируются с разметавшимися волосами дикой вакханки, предвестницы бури, а вой ветра — с отходной по умирающему году, с могилами, в которых погребены надежды человечества. Перед грозным голосом западного ветра трепещут не только высоты небесные, но и глубины океана.

Согласно типу стихотворения, Шелли восхваляет природу, поражается ее разрушительной и созидательной силе. Ветер понимается как основная сила изменений природы. Первая и вторая части насыщены словами, обозначающими движение и смятение, что подчеркивает буйство природы, непогоду, силу ветра, его неугомонность. В третьей части Шелли подводит читателя к мысли, что природный и человеческий (социальный) миры едины. Исходя из идеи единства двух миров, влияние ветра не ограничивается воздействием на природу. Вся ода пронизана темой смерти, увядания, но Зима, которая олицетворяет смерть, — лишь этап в круговороте жизни, за которым следует возрождение — Весна. Шелли отождествляет себя с ветром. Так же как ветер способствует возрождению, обновлению, так и поэт, остро чувствуя разрушение, разложение общества, стремится провозгласить надежду на лучшее. Перевод Б. Л. Пастернака точно передает мысль автора.

Чисто романтический мир оды, в котором всеобщность замысла сливается с голосом непосредственного чувства, прямо выражая авторское «я», раскрывается до конца в мечтах поэта стать частицей стихии, разрушающей и созидающей, и так спастись от тяжкого бремени часов, пригнувших его к земле, от ранящих его шипов жизни. Как мы можем судить, в «Оде» поэт вновь прибегает к антитезе: конечность жизни и вечность. Как в конечном может существовать бесконечное? Надо сказать, что романтизм выработал особое отношение к Смерти. По данным Ф. Арьеса, романтики буквально влюблялись в смерть, смерть была в моде в ту эпоху. Истинный поэт, по их взглядам, не должен был задерживаться на этом свете, а, следуя трансцендентальности Канта, поскорее должен был перебраться за границу бытия. Но мода модой, а жить хотелось все равно. Отсюда и неистовость почти всех романтиков, о которой мы писали, когда речь шла о бытовом поведении этих выдающихся людей. Они словно сами обрекали себя на короткую, но яркую жизнь. И Шелли был не исключением. Его смерть во время бури на море оказалась вполне ожидаемой. Она словно стала прямым доказательством справедливости и даже «реальности» его поэтического мира, в котором западный ветер сметал все на своем пути.

Шелли мечтал лишь о том, чтобы могучий ветер его устами возвестил миру о близкой весне и возрождении. Он творил собственную воображаемую Вселенную, Вселенную без Бога, продуваемую всеми ветрами, которым вздумается подуть, Вселенную, в которой царствовала бы лишь безудержная энергия материи, а дух лишь добровольно стремился бы к саморазрушению. И чем это не эстетика скрытого садизма знаменитого «безумного» маркиза? Конечно, нам могут возразить и начнут говорить о каком-то там революционном романтизме. Но тогда стоит вспомнить роман, по словам Тургенева, нашего, русского, «маркиза де Сада», то есть Достоевского, который всякую революционность обозначил одним словом — «Бесы». А по-другому духовность без Бога и существовать не может. В этом, по мнению Ю. М. Лотмана, и заключалось главное противоречие романтизма, и не только английского. Помните «Буревестника» Горького: «Пусть сильнее грянет буря!» И Буря грянула. И полетели купола с церквей, и сталинская Россия, словно прислушавшись к романтическим призывам Горького, запустила этот самый Ветер, который вместе с Марксом и Энгельсом пришел к нам с Запада.

Стихотворение написано в форме оды, содержит 5 частей, каждая из которых подразделена на 4 терции и заключительный куплет. Пунктуация и продолжающиеся строки сходны употреблению в прозе. Смелые метафоры передают быстрое, как полет ветра, движение мысли, устремленной к благу человечества.

Тема «западного ветра», ветра-разрушителя — традиционная в английской поэзии тема. До Шелли ее разрабатывали многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не столько разрушительная сила, губящая своим дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, вопрос лишь в том: какой? Явно это пророчество мира богооставленного, то есть современного.

Джордж Г. Байрон

В общеевропейских масштабах Байрон был крупнейшей, наиболее заметной фигурой английского романтизма. «Гордости поэт», по определению Пушкина, ослепил и озадачил современников. Творческая личность Байрона, «живое пламя» его стихов и его драматическая судьба встретили пылкий и широкий общественный отклик, подчас восторженно-сочувственный, подчас злобно-ненавистнический, подчас исполненный смятения. Возникло даже такое понятие — «байронизм» с негативной коннотацией. А между тем «словом „байронист“ браниться нельзя», как отметил Достоевский, хотя и пересмотревший многие идеалы своей молодости. Достоевский выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих.

Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма.

«Паломничество Чайльд-Гарольда» — первое произведение Байрона-романтика, романтика нового типа, отличного от всех его предшественников. «Паломничество» — произведение, которому Байрон обязан сенсационной международной известностью. Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта, написанная «спенсеровой строфой» (название данной формы восходит к имени английского поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера, автора нашумевшей в свое время «Королевы фей»), поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок молодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809–1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Италии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона.

Именно в этой поэме Байрон впервые в своем творчестве начинает развивать принцип «свободного», «открытого», как бы у читателя на глазах выстраивающегося поэтического рассказа, что придает всему повествованию характер особой доверительности, характер исповеди. Поэт не поучает читателя, а беседует с ним как с очень близким другом, доверяя ему самые сокровенные движения души. Чайльд-Гарольд устал от веселого и бездумного времяпрепровождения, его тяготят друзья по кутежам, женщины, с готовностью отвечающие на любовь. Разочарованный во всем, признав, что жизнь его пуста и бессмысленна, он решает уехать в незнакомые края. Вспомним, что мода на путешествия и всевозможные путевые заметки была очень распространена в Европе в то время. Путешествие, которое потом превратилось в туризм, стало новым образом жизни. Тем более что открытие новых возможностей пара сокращало пространство и делало доступными даже самые отдаленные территории.

Поэма, по сути, бессюжетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набором светских удовольствий. Предвосхищая многих творцов романтической и постромантической ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «Им овладело беспокойство, / Охота к перемене мест / (Весьма мучительное свойство, / Немногих добровольный крест)». Эту болезнь можно еще охарактеризовать как глубокую неудовлетворенность своим существованием, когда потерян всякий смысл бытия. Мир поражал молодых аристократов, у которых все было по праву рождения, этаких аналогов современных «мажоров», своей жесткостью и бессмысленностью, и самые лучшие из них пытались вырваться из сложившегося порочного круга с помощью путешествий. В поэме поначалу чувствуется серьезный разрыв между девятнадцатилетним лондонским денди и самим поэтом, но по мере развития рассказа в тексте происходит слияние повествователя и его героя, оно достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружающего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд-Гарольда». Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф действительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лирической исповеди, закономерно становится почти непреодолимым препятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. В первой песни Чайльд посещает Португалию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и непродолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая песнь посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии.

Перед нами репортаж с места событий, репортаж из очередной горячей точки, столь понятной современному телезрителю. И Байрон в данном случае выступает как настоящий стрингер, он лезет в самое пекло. Мир в начале XIX века был полон локальных конфликтов, кровь текла повсюду. И если сам Чайльд-Гарольд демонстрирует свое безучастие, то Байрон существует в этом тексте по принципу «не могу молчать» или «я обвиняю». И в каких-то местах публицистическая направленность поэмы переходит в буквальном смысле в «репортаж с петлей на шее». Такая живая встроенность в исторический процесс была новаторской. Своей страстностью она поразила многие умы.

Одновременно с романтическими поэмами Байроном создавалась любовная и героическая лирика, к которой относится цикл «Еврейские мелодии». Поэт хорошо знал и любил Библию с детства и в «Еврейских мелодиях», обратившись к библейским мотивам в стихотворениях «На арфе священной…», «Саул», «Дочь Иевфая», «Видение Валтасара» и в ряде других, сохраняя образность и сюжетную основу эпизодов, взятых из этого памятника древней письменности, передавал их эпичность и лиризм. Но при этом байроновская лирика лишена какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором цикла, служат условной формой, данью традициям, идущим от Мильтона, Блейка и др.

В цикле есть стихотворения, которые навеяны и личными воспоминаниями и переживаниями поэта, такие как «Она идет во всей красе», «О, если там за небесами», «Скончалася она», «Душа моя мрачна». Весь цикл объединяет общее настроение, по большей части грусти и меланхолии. «Еврейские мелодии» писались для композитора Исаака Натана, который совместно с композитором Брегемом положил их на музыку. Получалось, что в своих «Еврейских мелодиях» Байрон наполнял библейскую форму исключительно личностным лирическим содержанием, а своим соперником он сознательно или бессознательно выбирал создателя «Песни песней». Известно, что эта книга Библии отличается особой лиричностью и даже откровенной сексуальностью. Если хотите, это была попытка романтического переписывания Библии с индивидуальных позиций поэта-лирика.

Как раз в этот период, после поражения Наполеона при Ватерлоо и последовавших за этим политических событий в Англии и Франции, Байрон написал ряд произведений о Наполеоне: «Прощание Наполеона», «С французского», «Ода с французского», «Звезда Почетного легиона». Указания на французский источник делались автором с целью отвести от газет, где публиковались эти сочинения, обвинения их в нелояльности к правительству. Но всем известно было, что к этому времени Наполеона во всей официальной Европе ассоциировали лишь с образом антихриста. Байрону был близок всякий бунт, который он воспринимал исключительно в масштабах Вселенной.

Об этом же свидетельствует и его мистерия «Каин».

В интерпретации Байрона библейский Каин превращается в романтического героя — богоборца, революционера духа, восставшего против божества. Он упрекает Бога в том, что тот не даровал людям бессмертия, а своих родителей, Адама и Еву, — в том, что, сорвав плод с древа знания, они не сорвали плода с древа жизни. Услышав стенания Каина, к нему является скорбный дух Люцифер. Он приходит к единственному из людей, кто, подобно ему, восстал против Бога и доказал, что творимое им зло не есть добро. Бунт во имя человека оборачивается насилием. Ева проклинает сына-братоубийцу, ангел клеймит его печатью отверженного. Каин и Ада с детьми уходят в изгнание. Но главное наказание Каина — его вечное сомнение. Мотив самосокрушения нарастает, главный герой встает прямо на край бездны. В сущности, здесь вспыхивает бунт уже не только против «людского стада», «рабьей покорности» и всевозможных людских установлений, стесняющих личность, но и против человеческой природы вообще, которая сама по себе оказывается слаба, тесна для истинно свободных порывов духа. Байрон вновь очень рано ставит «конечные» вопросы, к которым литература подойдет вплотную в эпоху Достоевского и которые в то время просто ошеломили публику. Существование зла наравне с добром, равноправие зла как силы, действующей в мире, — вот такие бездны открывает перед Каином байроновский Люцифер, который, конечно, сродни мильтоновскому Сатане, но это уже не Сатана-воитель, Сатана-богоборец, как у Мильтона, а глубочайший и чисто отрицательный возмутитель сознания, оставляющий главного героя в состоянии поистине каиновой опустошенности.

Восточные поэмы Байрона созданы в период с 1813 по 1816 г.

Начиная с 1813 года из-под пера Байрона одна за другой выходят романтические поэмы, впоследствии получившие название «восточных». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1816) и «Паризина» (1816). Определение это в полной мере, если иметь в виду колорит, относится только к первым трем; в «Ларе» же, как указывал сам поэт, имя испанское, а страна и время события конкретно не обозначены, в «Осаде Коринфа» Байрон переносит нас в Грецию, а в «Паризине» — в Италию. В стремлении объединить эти поэмы в один цикл есть известная логика, подсказанная общими признаками, характерными для всех названных поэм. В них Байрон создает ту романтическую личность, которая впоследствии, преимущественно в XIX веке, стала называться «байронической». Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это — типичный романтический герой; его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Восхваление индивидуалистического бунтарства сталкивалось с осознанием бесперспективности самого протеста, что накладывало трагический оттенок на весь облик «восточных поэм».

Композиция и стиль «восточных поэм» весьма характерны для искусства романтизма. Где происходит действие этих поэм, неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображения ландшафтов какой-либо определенной страны. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре сюжета которой стоит судьба одного какого-либо романтического героя. Все внимание направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его бурных и могучих страстей. Поэмы 1813–1816 годов отличаются сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэмы, но представляет собой главный интерес и предмет ее. Зато здесь нет больших народных сцен, политических оценок текущих событий, собирательных образов простых людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен. Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей; повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадываться о мотивах, движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в будущем. Действие начинается обычно с какого-либо момента, выхваченного из середины или даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее.

Первой из «восточных поэм» является «Гяур». Повесть была написана в мае — ноябре 1813 года. Гяуром мусульмане называли иноверцев. Сюжет этой поэмы сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ — это бред умирающего, какие-то обрывки фраз, последняя мучительная вспышка сознания. Лишь с большим трудом можно уловить нить его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью. Радость и свет наполняли все существо гяура. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее и злодейски убил. Гяур страшно отомстил тирану и палачу Лейлы. Гассан погиб мучительной смертью от его руки.

Самой знаменитой из всех восточных поэм Байрона является «Корсар». Герой «Корсара» — предводитель пиратов Конрад, его возлюбленная — кроткая Медора. Действие в поэме начинается с получения на пиратском острове некоей вести, которая заставляет Конрада проститься с Медорой и отдать приказ срочно поднять паруса. Куда направляются пираты и каков план Конрада, становится ясно из второй песни поэмы. Предводитель пиратов решает упредить удар своего давнего врага Сеид-паши и в обличье дервиша-паломника пробирается на пир во дворце паши. Он должен нанести удар по врагу в его доме, тогда как его пираты подожгут флот Сеид-паши накануне выхода в море, но пожар в бухте начинается раньше, чем было условлено, разгорается жаркий бой, в котором Конрад спасает из горящего сераля любимую жену Сеид-паши, Гюльнар. Но военное счастье переменчиво, и вот уже пираты спасаются бегством, а Конрад захвачен в плен и брошен в темницу. В третьей песни поэмы Сеид-паша медлит с казнью Конрада, выдумывая ему самую мучительную смерть. Тем временем Гюльнар, благодарная Конраду и влюбившаяся в него, предлагает устроить ему побег. Сначала Конрад отвергает ее предложение: он не хочет быть обязанным свободой женщине, на чью любовь он не может ответить, потому что любит только Медору. Но когда Гюльнар вновь пробирается в его темницу, он видит на ее лбу кровавое пятно — она сама убила Сеид-пашу, и вместе они всходят на корабль, направляющийся на пиратский остров. По возвращении Конрад узнает о смерти Медоры. Возлюбленная не перенесла известия о его плене, и, потеряв смысл жизни, Конрад исчезает.

«Дон Жуан» — первый роман в стихах

Следующий и в полном смысле последний герой Байрона — Дон Жуан, напротив, подчеркнуто безлик. Миловидный, заурядный молодой человек, в отличие от своего легендарного одноименного предшественника, не сам побеждает сердца и обстоятельства, а его «берут в плен» одна за другой различные дамы и влечет поток событий — из Испании в Турцию, Россию и Англию. Зато поблизости от него находится необычайно активный автор, комментатор-сатирик. Произведение поражает необычайным художественным разнообразием: в нем есть и острые драматические сцены, и политические размышления, и лирические отступления.

Поэма «Дон Жуан» состоит из 16 песен (семнадцатая не закончена) и посвящения. Она посвящена поэту Озёрной школы, с которой всю творческую жизнь полемизировал Байрон, Роберту Саути (Бобу). Повествователь иронично высмеивает лейкистов и превозносит поэтов-кумиров, начиная от поэта XVII в. Джона Мильтона. Байрон в разных частях поэмы указывает разное количество предполагаемых песен: 12, 24. В 12-й песни он вдруг говорит, что это все прелюдия, а дальше будет увертюра.

Первая песнь начинается словами «ищу героя». В ней повествователь объясняет, что не нашел героя «вовсе без изъяна», поэтому обратился к «старому другу» Дон Жуану. Рассказ о родителях героя не лишен иронии. Личность матери Жуана намекает на жену Байрона Анну Изабеллу, которая была увлечена математикой, а также, разводясь с поэтом без объяснения причин, пыталась найти в нем признаки сумасшествия. Общественное мнение осудило Байрона, как его героя дона Хосе.

Описав родителей и детство героя, автор приступает к рассказу о первой любви 16-летнего Жуана к донне Юлии. Впоследствии в юношу влюблялись «дитя природы» 18-летняя гречанка Гайдэ, 27-летняя султанша Гюльбея, наложница-грузинка Дуду, русская царица Екатерина, английские аристократки графиня Фиц-Фалк и Аделина Амондевилл.

Лирический герой ни в чем не упрекает своего героя и подталкивает читателя к мысли, что во всех любовных приключениях Дон Жуан был просто жертвой обстоятельств. Он не бросил ни одной из женщин, но был разлучен с ними насильно (как с Юлией или Гайдэ) или из-за болезни (как с Екатериной).

Из-за своей красоты и сговорчивости юноша попал в кораблекрушение, был продан в рабство, едва не был утоплен ревнивой султаншей. Дон Жуан проявил себя как храбрый воин: получил «Владимира», спас турецкую девочку. В семнадцатой песни герою 21 год, он ведет размеренную праздную жизнь английского аристократа, в которой, по мнению Байрона, любовные приключения случаются от безделья.

На первый взгляд, тема произведения связана с приключениями эпического героя. Поводом для лирических отступлений служат проблемы, возникающие в жизни героя. Проблематика этих лирических отступлений охватывает важные для писателя вопросы литературы, философские проблемы, морально-этические проблемы, связанные с войной, жизнью разных народов и разных слоев общества.

Комплекс идей поэмы связан с сатирическим осмеянием определенных сторон жизни (поэтов-лейкистов, английской аристократии, мужей-рогоносцев). Если говорить об основной идее поэмы, то она, пожалуй, близка к античной идее рока, властвующего над жизнью человека и создающего миф о нем в следующих поколениях.

Повествование развернуто в двух планах: если герой вместе с Суворовым участвует в штурме Измаила, то автор является современником битвы при Ватерлоо, и, таким образом, создается подвижная панорама европейской общественно-политической жизни на рубеже XVIII–XIX вв. Автор, как Дух Святой, возносится над происходящим подобно демиургу. В поэме намечается явный переход к реализму. «Дон Жуан», если не лучшее, то крупнейшее произведение Байрона, сыграл очень существенную роль, отозвавшись, в том числе и конкретно, во многих в свою очередь крупнейших произведениях эпохи — в «Евгении Онегине», например.

С шедевром Пушкина поэму «Дон Жуан» связывает эстетика «свободного» романа, где все повествование выстраивается как бы «по прихоти» автора.

Поэма написана октавами — восьмистишьями с рифмовкой абабабвв. Мужские, женские и дактилические рифмы чередуются между собой беспорядочно, что создает ощущение легкости и неупорядоченности разговорной речи. Отсюда и особая роль лирических отступлений. Конечно, такую манеру вести рассказ придумал не Байрон. Мы встречаемся уже с этим и в поэзии Ариосто, и в поэзии Вольтера, и в поэзии Парни. Но у Байрона, как в дальнейшем и у Пушкина, лирические отступления — это не только элемент орнамента, но и самостоятельное произведение. Какие же отступления присутствуют у Байрона?

Лирические отступления в «Дон Жуане» связаны с описанием природы или философскими рассуждениями, например о первой любви, наибольшей из всех отрад. Лирические отступления могут быть разного размера — от строчки в скобках до нескольких десятков октав. В лирическом отступлении лирический герой не только обращается к читателю, пытаясь узнать его вкусы и угодить ему, но и рассуждает о жанре произведения, называя его в первых песнях эпической поэмой, а в седьмой — романом. Рассказчик доказывает, что его произведение правдиво, подтверждая свое повествование газетами, историей, искусством и даже собственным свидетельством того, как в Севилье черти утащили Жуана в бездну.

Устами лирического героя Байрон провозглашает свои эстетические принципы: «Чти Мильтона и Поупа; никогда не подражай мужам Озёрной школы…» Он оставляет заповеди поэтам, в которых предлагает подражать ему самому.

В лирическом отступлении автор также делится своими планами, еще в первой песни сообщая, что собирается в последней, двенадцатой песни, «изобразить всех грешников удел». В лирических отступлениях рассказчик поднимает важные для себя философские вопросы, часто риторические, например, в чем слава. Лирический герой отказывается от славы, советуя читателям: «Живите же, судьбу не упрекая. Копите деньги, Библию читая!..»

Лирические отступления органически вытекают из сюжета. А если связи шиты белыми нитками, лирический герой перестраховывается следующим заявлением: «Теряя нить забавных приключений, / Я прихожу в парламентский экстаз, — мне в сторону увлечься очень просто». Вспомним пушкинское: «А где, бишь, мой рассказ бессвязный».

Современники Байрона (в их числе Вальтер Скотт, Шелли, Пушкин) отметили поистине шекспировское разнообразие поэмы. «Дон Жуан» (1818–1823) — богатейшее по содержанию и охвату действительности произведение Байрона, оставшееся незаконченным. Это был первый большой роман в стихах.

Вальтер Скотт

По желанию отца Скотт избрал карьеру юриста, с 1786 года помогал отцу в делах, а в 1792-м стал барристером. Хотя со временем литературный труд стал основным источником его благосостояния, сам он считал его увлечением. Первыми публикациями Скотта стали переводы из Г. А. Бюргера (1796) и И. В. Гёте. Во многих его сочинениях прослеживается влияние готической школы с ее «романами ужасов», но, к счастью, в 1790-е годы Скотт увлекся шотландскими балладами. В 1802-м он опубликовал избранные баллады под названием «Песни шотландской границы». Эта книга принесла ему известность. Книга Скотта, снабженная содержательным введением, рядом интересных заметок и подробным комментарием, а иногда также и записью мелодий, на которые исполнялась та или иная баллада, стала событием не только в европейской литературе, но и в науке начала XIX века. Он, по существу, окончательно победил старую классицистическую эпопею, представленную в английской литературе конца XVIII века необозримой продукцией стихотворцев-ремесленников. В 1805 году вышла поэма собственного сочинения — «Песнь последнего менестреля», отвечавшая вкусам того времени и быстро завоевавшая симпатии публики. За «Песнью…» последовали поэмы «Мармион» (1808), «Дева озера» (1810), «Видение дона Родерика» (1811), «Рокби» (1813) и последняя большая поэма Скотта «Властитель островов» (1815). Поэмы Скотта — целый эпический мир, богатый не только содержанием и стихотворным мастерством, строфикой, смелой рифмой, новаторской метрикой, обогащенной занятиями народным стихом, но и жанрами. Так, например, в поэме «Песнь последнего менестреля» воплощен жанр рыцарской сказки, насыщенной веяниями европейской куртуазной поэзии, великим знатоком которой был Скотт. Поэма «Дева озера» — образец поэмы исторической, полной реалий и подлинных фактов. В основе ее действительное событие, конец дома Дугласов, сломленных после долгой борьбы суровой рукою короля Иакова II, главного героя поэмы Скотта. Этот жанр исторической поэмы, богатой реалистическими картинами и живыми пейзажами, полнее всего воплощен в поэме «Мармион», которая, как и «Властитель островов», повествует о борьбе шотландцев против английских завоевателей, и особенно в поэме «Рокби». От «Рокби» открывается прямой путь к историческому роману Скотта.

В 1830 году Скотт переиздал свой сборник «Песни шотландской границы», снабдив его пространным предисловием под заглавием «Вводные замечания о народной поэзии и о различных сборниках британских (преимущественно шотландских) баллад».

С выходом в свет первого романа Скотта «Уэверли» (1814) в его жизни настал новый этап.

Исторический роман В. Скотта

Скотт создал новое художественное мышление, он совершил перелом, открыл европейцам их собственную историю, прошлое, мир Средневековья.

Достоинство исторического романа Скотта — прием соединения описания частной жизни с историческими событиями.

Можно даже сказать, что исторические романы Вальтера Скотта в немалой степени напоминают морфологию волшебной сказки и этим объясняется их глубокая связь с шотландским фольклором, который был так близок «шотландскому чародею». Разбирая морфологию, или повествовательную структуру романов Скотта, нельзя не обратить внимания на то, что все герои его произведений четко делятся на несколько групп:

1) главным героем всегда будет выбран «человек, не названный историей», то есть некое частное лицо;

2) сам исторический персонаж будет играть в этом повествовании второстепенную и даже эпизодическую роль;

3) главный герой, частное лицо, будет почти всегда занимать пассивную позицию. Он словно течет по волне исторических событий. В самые важные напряженные моменты герой будет либо болен, либо ранен;

4) люди из народа в романах всегда будут участвовать в развертывании сюжета, они будут создавать обобщающий образ основной исторической движущей силы;

5) у главного героя всегда будет помощник из народа или противоположного враждебного лагеря, выполняющий сказочную роль «волшебного помощника». Например, в романе «Айвенго» таким волшебным помощником станет не кто иной, как сам Робин Гуд, словно явившийся из народных баллад. Он наделен и волшебным предметом — это его лук, который бьет без промаха, и т. д. Этот помощник окажется между двумя мирами: миром историческим и миром частным, к которому будет принадлежать главный герой. У помощника всегда будет находиться некий «волшебный предмет», с помощью которого ему и придется осуществлять переход между мирами. Отсюда необходимая тема тайны в романах «шотландского чародея». Робин Гуд до конца будет сохранять свое инкогнито под именем Локсли;

6) главный частный герой повествования всегда будет иметь предмет своей романтической страсти. В «Айвенго» — это леди Ровена. У нее есть соперница — Ревекка. Любовный треугольник — это двигатель любой мелодрамы. Мелодраматический сюжет просто необходим для исторических романов Скотта. В конце романа почти всегда должна состояться свадьба как необходимый фольклорный элемент, как снятие основного конфликта;

7) для своих романов Скотт всегда будет выбирать тот или иной острый переломный момент в истории Англии или Шотландии, когда особенно обострится противопоставление враждующих сторон. Отсюда берет свое начало авантюристичность всех его романов;

8) решающую роль в романах Скотта играет так называемый «описательный момент». Здесь автор стремится полностью погрузить вас в некую «виртуальную реальность». Писатель хочет быть до последней степени убедительным. Именно детали быта, одежды, архитектуры, ландшафта, особенностей речи играют колоссальную роль в процессе «погружения» в определенные исторические реалии, хотя Скотт очень часто «грешит» против исторической правды, подгоняя события под нужное время и место. Но читатель, погруженный в обилие «достоверных» деталей, этого не замечает. Создается иллюзия полного правдоподобия.

Необычайная популярность подобных романов, во многом выстроенных по схеме, объяснялась определенным социальным заказом. Вальтер Скотт словно смог ответить на молчаливый запрос своих современников, продолжительность жизни которых в первой половине XIX века была недолгой. Туберкулез и прочие неизлечимые болезни уносили в могилу молодых. Достаточно приглядеться лишь к датам жизни знаменитостей, к услугам которых была предоставлена лучшая медицина того времени, чтобы убедиться, как коротко жил человек. Для примера приведем отрывок из книги Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти», где он передает общее ожидание неизбежного. По его мнению, романтизм способствует превращению страха смерти в чувство прекрасного и перерастает в большую риторику смерти, которая переходит в «triumph death», к торжеству смерти — неотъемлемой примете романтизма. Вот этот вот триумф смерти и помогает изжить своим читателям «шотландский чародей». Выбрав главным героем частного человека, В. Скотт, таким образом, упростил процесс идентификации. Трудно ассоциировать себя с Ричардом Львиное Сердце, например, но вот с Айвенго или леди Ровеной вполне возможно. Работает психологический механизм, который можно определить как «муха на потолке». Нас и делают таким незаметным, «не названным историей» свидетелем больших исторических событий, да еще предлагают различные атрибуты волшебной сказки (волшебный помощник, волшебный предмет, путешествие через границу миров) и любовный столь ожидаемый сюжет. А ожидаем он потому, что Ортега-и-Гассет всю мировую классику охарактеризовал как «простую историю Хуана и Марии». Теперь в своем воображении читатель, современник Скотта, мог запросто преодолеть границы своего земного существования и оказаться в глубоком Средневековье.

«Айвенго»

Действие романа происходит в конце XII века, борьба между англосаксами и завоевателями-нормандцами. Побеждают нормандцы, что исторически закономерно, победа означает победу нового общественного порядка. Таким образом закладываются основы английской нации. Скотт рисует реалистическую картину жестоких феодальных порядков и нравов. Средневековье в романе — кровавый и мрачный период. Образ короля Ричарда идеализирован. Убедительно передан народ и его вожаки — Робин Гуд (Локсли). Но на мастерски воссозданном историческом фоне, при сравнении с галереей оригинальных и блестящих образов, проигрывают центральные герои — Айвенго, Ровена. Они подчеркнуто пассивны, и это неслучайно. Автор словно рассчитывает, что сам читатель с помощью своего воображения вдохнет жизнь в эти заданные схемы. Айвенго и Ровена — лишь аватары в этой компьютерной игре в истории и в виртуальную реальность. Много исторических деталей, подробности — исторический колорит. А как же иначе? Об этом сейчас знает любой геймер. «Айвенго» — многоплановый остросюжетный роман со множеством действующих лиц, представляющих разные прослойки того времени. В романе замешаны вымышленные персонажи и реальные исторические фигуры. Достоверность придают описания обстановки, одежды, фольклора. Повествование идет неспешно, подробно рассказывается о героях романа, подробные детали. Ричард Львиное Сердце появляется в романе как Черный рыцарь, но его тайна раскрывается только в конце.

Роман относит нас в 1194 год, в эпоху короля Ричарда Львиное Сердце и его брата Джона (Иоанна Безземельного). После Крестового похода короля Ричарда пленил австрийский герцог, и, пользуясь этим, его брат Джон пытается захватить власть. Седрик Роттервудский тоже имеет свои планы. Он хочет восстановить саксонскую династию во главе с Ательстаном, потомком короля Альфреда. И хочет, чтобы Ательстан женился на его воспитаннице — Ровене. Сын Седрика, Айвенго, любит Ровену. И чтобы он не помешал честолюбивым планам, отец отсылает его в Крестовый поход. Но поход закончился, и Айвенго возвращается в Англию.

Турнир в Эшби — это завязка романа. Рыцари Бриан де Буагильбер и барон Фрон де Беф — главные фавориты рыцарского турнира. Им бросает вызов неизвестный рыцарь, который себя называет «Рыцарь, лишенный наследства». Победив всех своих соперников, этот неизвестный провозглашает королевой турнира леди Ровену. Когда Ровена вручает приз, рыцарь вынужден снять шлем и показать лицо. Это Айвенго, он ранен и падает без сознания.

Седрик Роттервудский везет леди Ровену и раненного сына домой. По пути на них нападают побежденные на турнире де Буагильбер и де Беф с преданными людьми. Самого Седрика, леди Ровену, Айвенго и Ательстана привозят в замок де Бефа. Однако некоторые спутники Седрика сбежали и бросились за помощью. Йомен Локсли, который на турнире в Эшби победил в стрельбе из лука, соглашается им помочь. Кроме того, к компании присоединяется таинственный Черный Рыцарь. Он тоже выступал на турнире, но не стал получать приз, сохранив инкогнито.

Один из наемников, де Браси, пытается привлечь внимание леди Ровены, но получает отпор. Седрик и Ательстан соглашаются заплатить выкуп похитителям. В это время отряд Йомена Локсли подходит к стенам замка, и предлагает выдать всех похищенных. На что получает презрительный отказ. Однако один из людей Локсли проникает в замок, находит Седрика и они открывают ворота. В завязавшейся битве де Беф получает смертельную рану от рук Черного Рыцаря, а сам замок загорается. Де Буагильбер сумел вырваться и уйти. После битвы оказалось, что под личиной Черного Рыцаря, скрывается король Ричард. Принц Джон приказывает своим людям убить короля. Но Локсли вовремя приходит на помощь раненному Ричарду и спасает его от верной смерти. Король вступает в свои права. Стрелок из Локсли это Робин Гуд. А Айвенго в награду за верность и мужество получает в жены леди Ровену.

Романтизм во Франции

История французского романтизма даже внешне отличается от истории романтизма в Германии и Англии. Очень важно, что английский и немецкий романтизм развивались от Великой французской революции. Следовательно, романтизм во Франции должен был развиться гораздо раньше, чем в других странах. Однако как раз во Франции романтизм развивается очень медленно, с паузами. У англичан и немцев апогей романтизма приходится на первое десятилетие XIX века, а апогей романтизма во Франции — конец двадцатых годов. То обстоятельство, что именно Франция в эпоху французской революции не выступила с романтическим движением, не столь удивительно. Это можно лучше всего объяснить остроумными рассуждениями Гейне. В одном из своих произведений он говорит о том, скольким духовно обязаны немцы французской революции. И спрашивает: а сами французы? Гейне отвечает так: «Французы были в эти годы по горло заняты делом, они делали новую Францию. Они были так заняты, что им некогда было спать, видеть сны. И за себя они поручили спать и видеть сны нам, немцам».

Романтизм оказал влияние на культурную жизнь Франции всего XIX века.

Философской основой романтизма явился руссоизм: культ природы, культ чувств и страстей естественного человека, негативное отношение к современной цивилизации. Все эти идеи Жан Жака Руссо (1712–1778) были созвучны романтикам. Его «Исповедь» (1766–1769) оказала влияние на становление психологического романа во Франции. В «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750) он впервые сформулировал главную тему своей социальной философии — конфликт между современным обществом и человеческой природой.

Когда говорят о французском романтизме, то очень часто употребляют эпитет «неистовый». В сравнении с «благородной» литературой классицизма и сентиментальным романтизмом группа литераторов, возникшая в 1810-е, казалась проявлением безумия, умственного исступления и болезненного неистовства. Поговаривали об их опасности для нравственного здоровья нации. Ш. Нодье, рассказывая в статье начала 1820-х о «страшном» немецком романе (Х. Шпис, «Маленький Петер», 1823), впервые употребил понятие «неистовая словесность» как литературный термин. С одной стороны, эта «неистовость» была данью увлечению «черными», или готическими, английскими романами, немецкими «разбойничьими» прозаическими драмами, а с другой, — так называемого «безумия», или «неистовства», хватало и у самих французов, например творчество знаменитого маркиза де Сада, который по-своему переосмыслил наследие Руссо и его отношение к «равнодушной» Природе, лишая тем самым гармоничный сентиментализм последних слабых утешений и надежд на Вселенскую Гармонию. «Неистовые» герои бродят по мрачным замкам, загадочным коридорам с множеством пугающих дверей, глухим подземельям, попадают в сумасшедшие дома, прогуливаются со светильником в одной руке и окровавленным кинжалом в другой. В романах возникают монах и святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физические и нравственные вампиры, инфернальные личности, настигающие невинность. Как это все напоминает один из эпизодов романа «Жюстина», где над добродетелью кто только не издевается и в каких только извращенных формах и очень часто в монастыре, у стен которого находятся захоронения всех жертв садистских оргий. Мода на «черную» литературу оказала влияние на все романтическое движение эпохи: «средневековые» романы В. Гюго, ранние произведения О. де Бальзака, «романы для народа» Э. Сю. Даже сказочные истории Т. Готье несут отпечаток мистики. Сверхъестественное и колдовское проникло в повести Ш. Нодье и в новеллы П. Мериме. Будучи во французской литературе новатором, Нодье в своем романе «Жан Сбогар» (1818) вводит все, что так волнует французов в 1820-е: таинственный замок, страшную тайну, роковую страсть, странную полубезумную девушку, юношу-аристократа, ставшего разбойником. Примечательно, что главный герой, Жан Сбогар, — приверженец идей «Общественного договора» Руссо. Полемика здесь явно пришла из текстов неистового маркиза.

У «неистовой словесности» в 1830-е появился синоним («литература отчаяния»). Предисловие к роману Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (1829) стало манифестом новой школы.

Жанен высмеял исторические романы с длинными описаниями и восточной экзотикой, изображение ужасающих душевных терзаний. Под его прицел попали как «Айвенго» (1820) В. Скотта, так и «Восточные мотивы» (1829) и «Последний день приговоренного к смерти» (1829) B. Гюго. Он высказался против «жестокой» и «грязной» правды за создание «прекрасной лжи и вымысла». Героями современной литературы уже были «белые, черные, чахоточные, прокаженные, каторжники, палачи, вампиры, и только, пожалуй, альбиносы, кастраты и бешеные не были еще широко использованы», — писал Жанен в предисловии к роману «Мертвый осел». В истории французского романа XIX века имя Жюля Жанена сохранилось только благодаря «Мертвому ослу и гильотинированной женщине». Вскормленный романтизмом, молодой писатель создал произведение оригинальное, причудливое, в котором вольная фантазия соединяется с точными жизненными наблюдениями, ирония с патетикой, лиризм с элементами социального обличения. Этот роман вобрал в себя многие эстетические и общественные вопросы своей эпохи и частично предугадал дальнейший ход литературного развития во Франции, опередив по времени более крупных писателей.

Своеобразный угол зрения на жизнь, живость и увлекательность изложения, остроумие и стилистический блеск придают этой забытой книге особую прелесть.

Собственно, сквозной сюжет романа — трагическая любовная история. Юная героиня, впервые встреченная героем и читателем невинной красавицей, весело скачущей на ослике по весенним лужайкам, постепенно развращается, опускается на городское дно, совершает преступление и умирает на гильотине, загубленная жестокой социальной действительностью, а ее осел находит смерть на живодерне; герой же, пережив тяжелую душевную драму, утрачивает все жизненные иллюзии.

Однако наличие связного сюжета здесь в значительной мере мистификация. В романе, в сущности, отсутствует единое драматическое действие и психологически разработанные характеры. Хотя некоторые биографы Жанена пытались отыскать реальный прототип Анриетты в личной жизни автора, все герои романа, скорее, — романтические символы или своего рода «амплуа», которые указывают на жизненные обстоятельства, судьбы, душевное состояние, порожденные эпохой и зафиксированные в литературе. В читательском восприятии герои не складываются в живые цельные образы, как в реалистическом произведении. Так, история превращения идеальной красавицы в проститутку имеет социальную логику (недаром «падшее, но милое созданье» скоро станет одним из стереотипных образов во французском романе XIX века), но внутренняя логика этого превращения в «Мертвом осле» не раскрыта, из разрозненных эпизодов жизни и поведения Анриетты не возникает конкретная личность. Веселая поселянка первых страниц, бессердечная и наглая куртизанка, жалкая обитательница публичного дома, юная смертница-мать, в мелодраматической сцене поручающая своего младенца герою, которого она, как вдруг выясняется, всегда любила, — все это разные персонажи, разные образы; даже «поразительную красоту» Анриетты мы вынуждены принимать на веру, потому что не видим ее. «Мертвый осел…» пронизан романтической символикой. На идиллическую картину первой встречи героев уже ложится зловещая тень будущего. Не случайно осел Анриетты носит имя Шарло — народное прозвание палача. И по ходу повествования образ осла как воспоминание и предостережение возникает на всех этапах жизненного пути героини.

Что же касается героя-рассказчика, то он варьирует, частично пародирует многочисленных героев «исповедальных романов». Это образ лирический, внутренне близкий автору. Однако и тут лишь с натяжкой можно говорить о живом характере с меняющимся внутренним миром. По определению современного французского исследователя — это «болезнь поколения, лишившегося иллюзий и не видящего смысла в жизни». Крушение веры в любовь и красоту, разочарование и душевная опустошенность, даже попытка самоубийства во цвете лет — все это уже было известно по многим книгам, среди которых одной из завершающих оказалась «Исповедь сына века» (1836) Альфреда де Мюссе.

Но в романе Жанена «Мертвый осел…» перипетии утраты героем непосредственной радости жизни и его сознательное погружение «в область ужаса, в область жизненной правды» достаточно условны, так же, как и его любовь к Анриетте; переворот в мироощущении героя («Я стал сам не свой») происходит будто бы под воздействием новой литературной школы, которая научила его «повернуть бинокль другой стороной» и «рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения». В «Мертвом осле» исповедь героя — скорее художественный прием, позволяющий соединить вместе все разрозненные эпизоды, подчинив их одной мысли, а также проследить с начала до конца историю Анриетты, в которой воплощается ужас реальности, трагическая невозможность преодолеть уродство, иллюзорность романтической мечты.

«Мертвый осел…» отличается мозаичностью композиции. В Предуведомлении Жанен аттестует свое произведение как плод свободной романтической фантазии: «…я едва и сам-то знаю, что представляет собою моя книга». Роман построен как ряд самостоятельных эпизодов, наподобие физиологических очерков, ряд зарисовок быта и нравов, разнообразных по темам, контрастных по колориту, связанных между собою лишь как ступени «воспитания чувств» героя. Символическим ключом к роману является эпизод, где герой, только что видевший прекрасную девушку на грациозном ослике, встречает того же осла под грузом навоза. Такова «голая» изнанка действительности, с которой в духе «новой школы» срывается лживая поэтическая оболочка. Под красотой таится безобразие, любовь продажна, физическое уродство дополняется нравственной порчей, радостно просыпающийся утренний Париж прячет лицемерие, корысть и нищету, а ночной — пороки и преступления. Цветочная набережная находится рядом с Гревской площадью, где совершаются казни; здесь «заставляют лгать даже розу», выращивая ее на известковом растворе; талантливый «лицедей» — в реальной жизни пошлый пьяница, романтический разбойник — повар в богатых домах. По мере «ужасного продвижения в область правдивого» темные краски все сгущаются: чистая красавица оказывается проституткой, молодой плотник забавляется, разыгрывая любовную сцену со своей суженой на прилежно изготовленной им гильотине. И уж совсем из «черного» романа такие эпизоды, как «Медицинская вечеринка» с оживлением трупа, или глава «Тюремщик» (добавленная автором по техническим причинам, для увеличения объема книги, но весьма характерная), в которой происходит «совокупление уродства морального с уродством физическим, палача с жертвой, бессердечной женщины с безобразным мужчиной» и создается чудовищно-гротескный образ, заставляющий подумать не только о Гане-исландце Виктора Гюго, но и о еще не созданных им Квазимодо и Жавере.

Если начинается все повествование в стиле пародии и легкого юмора, то постепенно его страницы заполняются всякого рода ужасами, безобразными образами и жестокими сценами, преподносимыми уже всерьез.

Но это ужасы не романтической фантазии, а реальной действительности. Оригинальность Жанена сказалась в том, что он практически первый перенес действие «черного» романа, вместе с характерными атрибутами «готики», из средневековых замков в современный Париж. Здесь действуют самые вульгарные персонажи, социальные отбросы; Париж предстает в особом ракурсе: городская живодерня, морг, больница, игорные притоны, дом терпимости, публичная казнь, кладбище, анатомический театр. Это не тот Париж, полный кипения мысли и страсти, «средоточие умов и талантов», «город тысячи и одной ночи», страшный и притягательный, какой через несколько лет встанет со страниц «Человеческой комедии»; по словам самого Жанена, это «та обнаженная натура, которую нам выпала честь первому открыть». Во многом именно это обстоятельство принесло невероятный успех роману Жанена. Готикой оказалась сама современность. Благодаря «Мертвому ослу» люди словно прозрели и увидели, что ужасы «варварского Средневековья» латентно, скрыто существуют по соседству с ними и происходят каждую минуту в самой непосредственной близости. Жанену удалось потрясти общественное сознание, и вслед за ним многие другие писатели стали ловить в свой творческий парус сильный ветер, похожий на шквал, ветер кардинальных перемен.

Связь «черного» жанра с духовным состоянием французского общества эпохи романтизма уловили уже проницательные умы того времени. Так, маркиз де Сад, чье собственное творчество близко соприкасалось с этим жанром, писал: «Согласимся, однако, что жанр этот, как бы о нем ни судить, положительно не лишен достоинств; он стал неизбежным плодом революционных потрясений, прогремевших по всей Европе».

Современные французские исследователи говорят о целой «неистовой культуре, ставшей своего рода преддверием фантастики новейшего времени». Жюль Жанен задолго предвосхитил жанр, получивший столь широкое распространение в искусстве XX века, но до Новейшего времени, то есть до нашей современности, было еще очень далеко, а вот современники прекрасно уловили это новое. Началось все сначала с простого подражания и попытки поймать, как сейчас принято говорить, «хайп», то есть заработать себе популярность на чужой волне успеха.

Угол зрения Жанена был сразу же воспринят другими авторами романтической школы; одно за другим стали появляться произведения, близкие по поэтике к «Мертвому ослу…». Так, уже в июне 1830 года вышел в свет роман «Луиза, или Горести уличной девки», посвященный Жанену и позднее охарактеризованный Теофилем Готье как произведение «полное грязи, которую анонимный автор почерпнул в „Мертвом осле“» (роман был подписан «Аббат Тиберж» — то есть именем одного из персонажей романа Прево «Манон Леско» (1733), где тоже действует безнравственная героиня). В том же 1830 году в парижских журналах печатался в отрывках, а в следующем, 1831 году вышел отдельной книгой первый роман молодого писателя Раймона Бюра де Гюржи «Примадонна и подручный мясника», и по стилю, и по содержанию тесно связанный с произведением Жанена; даже его заглавие, тоже построенное на шокирующем контрасте, прямо отсылает к «Мертвому ослу и гильотинированной женщине». Примеры можно было бы умножить. Современники сочли Жюля Жанена родоначальником школы «ужасного в обыденном».

В «Мертвом осле» не следует искать глубокого социального анализа, стремления проникнуть в скрытые законы жизни; при изображении современной действительности Жанен оставался на почве романтического романа ужасов. Но если публика спокойно принимала все привычные кошмары традиционных готических романов, где действие протекало в условном Средневековье, то перенесение их в современность было непривычно и шокировало. Книга Жанена показалась крайне дерзкой, грязной и безнравственной, поскольку в ней выставлялись напоказ низменные и темные стороны жизни сегодняшнего дня, тогда еще не освоенные литературой. И большая литература в лице В. Гюго и Бальзака начала по-своему освещать эту сферу «ужасного в обыденном». Так, Жанен один из первых изобразил судьбу женщины из низов, которой предоставлен «жестокий выбор между роскошью и нищетой», толкающий ее на нравственное падение. Прослеживая жизнь Анриетты, он еще до Бальзака показал в «Мертвом осле» «блеск и нищету куртизанок». Эта тема, ставшая общим местом в социальном романе эпохи романтизма (от судьбы Флер-де-Мари в «Парижских тайнах» Э. Сю до судьбы Фантины в «Отверженных» Гюго), постоянно занимала Жанена.

Особое место занимают в «Мертвом осле…» и рассуждения о смертной казни. Фигура палача становится в романе символом бесчеловечности социального устройства, которое будет впоследствии с таким пафосом обличать Виктор Гюго в «Отверженных». Жюль Жанен вкладывает в уста палача знаменательную речь: «…я в своем праве. Революция, анархия, империя, Реставрация — ничто не повлияло на мое право… я был сильнее закона, чьим высшим выражением я являюсь; закон сто раз менялся, только я не сменился ни разу, я был неотвратим, как судьба, и силен, как долг».

А в другом месте институт смертной казни рассматривается как выражение безнравственности «общества, которое не могло бы и дня просуществовать без своих доносчиков, своих тюремщиков, своих палачей, игорных домов, притонов разврата, кабаков и театральных зрелищ».

Выразительно обрисован в романе суд присяжных, где поединок адвоката и прокурора — это «вопрос учтивости, самое большее, тщеславия», а человеческая жизнь «не в счет».

И если в первой редакции 1829 года рассказчик, «резвясь среди парадоксов», лишь с иронией говорил, что смертная казнь — «самое банальное в своем роде явление», некая «подать», которую платит общество за свое спокойствие, то в окончательном тексте он прямо определяет этот акт как «убийство, хладнокровное, убийство, открыто свершающееся перед ликом Божиим и лицом человеческим».

В следующем романе Жанена «Исповедь» (1830), ставшем иллюстрацией сочинения Ф. Р. Ламеннэ «О безразличии в отношении к религии» (1824), рассказывается история женитьбы одного молодого человека, задушившего в состоянии бреда свою жену в первую брачную ночь. Желая покаяться, молодой человек ищет священника, но не находит такого, перед которым он мог бы исповедаться. Романы и повести, где разрабатывались сюжеты с убийствами и неестественными страстями, граничащими с преступлением и сумасшествием, печатались в журналах «Ревю де Пари» и «Ревю де дю Монд». Постоянный автор этих литературных журналов — Петрюс Борель, перу которого принадлежит книга «Шампавер. Безнравственные рассказы» (1833). Она якобы написана от имени молодого человека, который страдал меланхолией и в очень молодом возрасте покончил жизнь самоубийством. Книга Бореля — одна из самых мрачных и иронических во всей «неистовой» литературе. Общественные бедствия, узаконенная несправедливость, не оставляющие надежды на улучшение, нищета, бесправие и страдания заставляют молодых героев оставить все мечты, ненавидеть природу, Бога, весь мир и взывать к сатане. «Неистовые романтики» выпускали и коллективные сборники рассказов. Первый — «Коричневые рассказы опрокинутой головы» (1832), в котором принял участие молодой Бальзак. Потом появился многотомный сборник «Вечерние часы. Книга женщин» (1833) и десятки других. Некоторая часть рассказов принадлежала мужчинам, скрывавшимся под женскими именами. К «неистовым романтикам» относят и Жерара де Нерваля (настоящее имя Жерар Лабрюни, 1808–1855), новелла которого «Аурелия» (1855) — анализ собственного безумия, давшего ему шанс быть творцом; мир мечтаний, снов и незаметной с первого взгляда красоты. Нерваля нашли повешенным при работе над новой редакцией «Аурелии». Про Лотреамона (настоящее имя Изидор Дюкасс, 1846–1870), создателя «Песен Мальдорора» (1868–1869), некоторые современники полагали, что он умер в палате для буйнопомешанных, настолько «чудными» и рискованными кажутся его фантазии. «Песни Мальдорора» — имитация всевозможных беллетристических образцов, в которой нельзя обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из «реальности». Разнузданные бесчинства и фантасмагорическая атмосфера роднят «Песни» с романами «неистовых романтиков». Источником произведения Лотреамона, которого сюрреалисты почитают своим предшественником, был все тот же черный готический роман. Его герой создан по типу романтического героя-бунтаря, демонического богоборца, живущего во зле, но творящего добро. «Сверхчеловек» Мальдорор обладает фантастической силой, ловкостью, разрушительной мощью, даром перевоплощения, вездесущности, всеведения. При этом он становится и палачом, и жертвой одновременно. Следы «неистовых романтиков» сохранились во французской литературе надолго, оказав влияние и на социальные романы Э. Сю, и на шедевры В. Гюго, и на «Человеческую комедию» Бальзака.

Франсуа Рене де Шатобриан

Не Шатобриан является родоначальником французского романтизма, а мадам де Сталь, талант которой в большей мере проявил себя в жанре эссе.

Французы в отношении литературы и вообще в отношении культуры были воспитаны весьма эгоцентрично. Французы XVII и XVIII веков ничего, кроме своей литературы, знать не желали. Очень мало было распространено знание иностранных языков. Это объясняется тем, что французы в эти века сознавали себя учителями Европы. Так оно и было. Кто не знал французского языка, тот не имел доступа к культуре. Вы это знаете по нашим примерам, по тому, что происходило в России. Французы были очень избалованы своим исключительным положением в мире культуры. И они считали: а зачем мы будем изучать чужой язык, чужую культуру? Все это ниже нас. Пусть изучают нас. К чему нам знакомиться с писаниями итальянцев или с писаниями немцев? Они смотрели в XVIII веке на все прочие нации как на каких-то эскимосов, у которых им учиться нечему. Только на переходе к XIX веку намечается какой-то перелом, и он связан с французским романтизмом. Именно романтики постарались сбить с французов эту спесь. Романтики доказывали, что, напротив, французская литература самая отсталая, самая несовременная по своему строю из современных литератур, более других нуждающаяся в радикальных изменениях. И первой, кто начала эту ломку национального сознания, была мадам де Сталь. Мадам де Сталь — это начало французского романтизма: пропаганда чужих литератур, пропаганда литератур европейского Ренессанса, творчества Шекспира, пропаганда романтизма, немецкой культуры, всего того, что должно было быть положено в основу романтической культуры Франции. Талант ее больше обнаружил себя в книгах общего характера, чем в художественной литературе как таковой.

В своей книге «О литературе» она французам проповедует знакомство с англичанами. Она очень убедительно говорит о Шекспире. Французы и раньше слышали о Шекспире. Шекспира во Франции чуть хвалили, а больше порицали. А вот мадам де Сталь написала о нем как о поэте, который заслуживает последователей. Она проповедует французам итальянцев: Данте, Тассо, Ариосто. Испанцев, испанский золотой век: Кальдерона, Лопе де Вега. Все это во Франции были тогда очень малоизвестные имена. И особенного пиетета они не вызывали. Она умела показать всех этих неведомых или полуведомых Франции писателей с их наилучшей стороны. Она была превосходная пропагандистка. Ее книга о литературе чрезвычайно раздвинула французский кругозор. Она способствовала тому, что завоевания мировой литературы наконец стали вводиться в оборот во французской художественной жизни.

Особое значение имеет ее книга «О Германии». Она побывала в Германии; она попала туда как раз в ту пору, когда еще живы были крупнейшие немецкие философы и писатели. Она посетила Веймар, была в гостях у Гёте, встречалась с Шиллером. И — что сыграло очень большую роль в ее духовном развитии — она свела знакомство с романтиками. Она познакомилась с Августом Шлегелем, с которым у нее установилась долговременная дружба. Он был в какой-то степени ее наставником в делах немецкой культуры. Книга о Германии особенно сблизила французов с чужеземными достижениями. И немецкая культура, в частности романтизм, впервые стала доступной для французов.

И так было со всей Европой. Европа знакомилась с Германией, с ее достижениями через эту книгу. Ее любил и читал Пушкин. Он ее читал в селе Михайловском, когда писался «Борис Годунов». Шатобриан — человек другого совсем склада, чем мадам де Сталь. По происхождению своему он французский аристократ. Его семья очень пострадала от революции, потеряла свои земли, свое положение. В молодости он бежал от революции. И вот очень важный факт его биографии — он побывал в Америке. Он жил потом в Англии, а при Наполеоне вернулся во Францию. С мадам де Сталь Шатобриана связывает лишь одно: оба в одинаковой степени, но по разной причине, ненавидели одного и того же человека — Наполеона, который, как ни странно, станет символом романтизма. Как мог, Шатобриан показывал свое отрицательное отношение к императору, хотя Наполеон позволял ему печататься, при Наполеоне он даже был избран в члены Академии — Академии Бессмертных. Как раз наибольшая его литературная слава относится к наполеоновским годам. Он тоже был писателем неопределенного жанра, как мадам де Сталь. Собственно, Шатобриан написал одну-две повести. Остальные его произведения — своеобразная эссеистика, эссеистика на политические темы. Из него уже при Наполеоне выработался верный слуга престола и алтаря. Бурбоны и католическая церковь — вот его идеалы.

Он писал многочисленные сочинения, хотел восстановления во Франции старинной, дореволюционной религиозности, католической ортодоксальности. Об этом — такие произведения, как «Гений христианства», «Мученики». Они написаны очень пышно, очень риторично. Мадам де Сталь писала все-таки еще близко к XVIII веку: она писала кратко и остро. А Шатобриан — писатель совсем иного склада, он любит потоки декламации, пышные сравнения. Он любит, чтобы терялись всякие границы между стихами и прозой. Унизывает свою прозу метафорами, всеми поэтическими тропами. Очень заботится о звучании прозы, проверяет ее на слух, как если бы это были стихи.

При Бурбонах, когда Бурбоны вернулись во Францию, этот преданный им Шатобриан сделал большую политическую карьеру. Он представлял бурбонскую Францию на разных политических конгрессах. Был одно время министром иностранных дел, был посланником Франции в разных столицах. Стал политической опорой восстановленного во Франции режима, опорой Реставрации. И так было до конца жизни. Скончался он уже после революции 1848 года, страшно почитаемый. В последние годы жизни Шатобриан существовал в Париже на правах общефранцузской достопримечательности: к нему являлись на поклонение, он считался красой Франции.

Откуда пошла писательская слава Шатобриана? Она пошла с самого начала века. В 1801 году вышла его повесть «Атала» (это женское имя). И несколько позже вышла его повесть «Рене».

«Атала» — повесть с необычайным сюжетом для того времени. Там изображен Новый Свет, тот Новый Свет, где удалось побывать Шатобриану. Там изображается дикая Америка, Америка прерий, рек и лесов, Америка индейцев. Я думаю, что с Шатобриана, вероятно, вообще в литературу вошла индейская тема. Он первый написал об индейцах, эта тема разрабатывалась потом через Купера и всяких менее талантливых писателей, вроде Майн Рида. Шатобриан с большим увлечением описывает своих индейцев. Описывает их нравы, строй их жизни, их обычаи, их обряды, празднества. Атала — дочь военачальника одного из индейских племен. Сюжет этой повести таков. Шактас, юноша из враждебного племени, захвачен племенем, к которому принадлежит Атала. Назначен праздник, по завершении которого Шактас должен пойти на костер. И тут возникает тайная любовь между двумя молодыми людьми, между героиней и Шактасом. Атала берется спасти Шактаса, она ему устраивает побег. Он действительно спасен. Но Атала в конце концов погибает. Сюжет, как видите, довольно похож на то, что мы читаем в «Кавказском пленнике». И Пушкина иногда подозревали в том, что сюжет «Кавказского пленника» взят из «Аталы» Шатобриана.

В «Атале» сказались все будущие тенденции Шатобриана, его католические тенденции. В повести «Атала» очень большое значение имеет религия. Там изображена католическая колония в диких лесах, во главе с патером Обри. Колония, которая заботится о людях, в этих лесах заблудившихся и погибающих, и в которой им оказывают всякое покровительство. Шактас и Атала измучены своим бегством. Они должны были проламываться сквозь дикие леса в страшную грозу, в страшную непогоду. Они попадают в эту колонию, которая рисуется в очень идиллических тонах. Какое-то соединение природы и христианства дано в изображении колонии патера Обри. Но в чем романтика «Аталы»? Конечно, она в малой степени в истории Аталы и Шактаса. И в колонии Обри — это тоже сомнительная романтика. Романтизм этой повести дает знать о себе, например, в пейзаже, в описании разлива реки Миссисипи — эти страницы показывают, что Шатобриан был духовно близок романтизму, иначе он этих страниц не мог бы сочинить. Да, вот эта разлившаяся Миссисипи — это и есть романтика. Безбрежность, разнообразие жизни, богатство жизни, пестрота жизни. Благодаря этим описаниям «Атала» имела большой успех у читателей. Странное сочетание в этой повести. С одной стороны — культ природы, необузданной, дикой. Здесь у Шатобриана появляется (у одного из первых во французской литературе) страсть, тема страсти. Дикая стихия жизни, природа вне человека и природа в человеке (страсть). А с другой стороны — католическая тема, тема религиозная (патер Обри, вся колония, которую он создал), дух христианской кротости. Это внутренние компоненты повести. Мысль его такова: он изображает развязавшуюся, дикую природу, и он очень чувствует и умеет передать красоту свободы (еще до Байрона). Но Шатобриан хорошо понимает — и в этом он прав, — что дикая воля, как она ни великолепна, нуждается в некоем регулятивном начале, чтобы ее вводили в какие-то формы, в какую-то меру.

Шатобриан приемлет выход всех жизненных сил на свободу. Он приемлет их под названием сил природы, но это все жизненные силы. Природу вне человека и в человеке Шатобриан признает, но считает, что она нуждается в существенных поправках, которые должна сделать Церковь. Сама природа, предоставленная произволу, способна на величайшие жестокости (племена воюют друг с другом, сжигают пленников на кострах — вот природа сама по себе). Нужен элемент, гуманизирующий природу. Источник его Шатобриан усматривает в Церкви. Это очень похоже на высказывание Мити Карамазова: «Слишком широк человек. Я бы сузил».

Следующая повесть «Рене» — это история молодого человека. И в ней также намечается конфликт между необузданными страстями внутри нас и Церковью, которая призвана эти страсти усмирить. Герой, как и Шатобриан, отпрыск старинной дворянской фамилии. Он живет мрачно и одиноко. У него нет в жизни цели, у него нет друзей, единомышленников. Он воплощает всем своим обликом мировую скорбь.

Шатобриан впоследствии любил говорить, что Байрон будто бы его обокрал, что байроновские мрачные, скорбные герои — Чайльд-Гарольд, Лара, Манфред, Гяур — списаны с его Рене. Будто бы тему мировой скорби Байрон взял у него.

В повести «Рене» по-своему, в очень приглушенном виде, разыгрывается характерный для романтиков инцестуальный мотив. Инцест — нарушение кровных запретов. Рене убеждается, что его самый лучший и близкий друг — его собственная сестра — любит его совсем не сестринской любовью. Она бежит от этой любви, бежит от возможности кровосмешения. Она принимает постриг. И уже за решеткой монастыря признается в своей любви, когда это признание становится безопасным. Здесь явно несмотря на все христианство Шатобриана, сказался элемент «неистовости», столь характерный для всего французского романтизма. Рене бежит от самого себя. Куда? В Америку, то есть в место действия первой повести, где разворачивались недюжинные страсти на фоне разлива бурных рек и горных пейзажей. Если для русских романтиков таким диким космосом представлялся Кавказ, то для Шатобриана — это будет Америка. Шатобриан — аристократ, но не меньшим аристократом являлся и «безумный» маркиз. «Маленькие домики», столь изящно и одновременно с этим развратно описанные тем же Казановой. «Влюбленный дьявол» аристократа Казота, «Отшельник» виконта д’Арленкура — все это свидетельствовало о том, что за маской приличия в галантный век всегда скрывались различные демоны. Шатобриан вышел из этой среды, и среда эта была далеко не идеальной в нравственном плане. Описывая в своей повести «Атала», как молодые любовники, убегая из плена, прорываются сквозь густые чащи лесных зарослей, как они выходят в долины рек, как вершины гор поражают их своей красотой, Шатобриан, как нам кажется, на самом деле изображал бурю эмоций, переполнявших его самого. Повесть «Рене» входит в общий трактат «О Духе Христианства». Повесть об инцесте находится в контексте рассуждений о христианской вере. Эта контрастность сама по себе отдает какой-то достоевщиной, но известно, что русский писатель был большой мастер по части погружения в те области человеческого сознания, куда даже Христос не заглядывал.

Людям иных, нефранцузских, вкусов эта проза обычно не нравится. Это проза очень цветистая, обилующая метафорами, тропами любого рода. И что в ней примечательного: она рассчитана на слух. Шатобриан пишет свою прозу так, чтобы мы все время ее слышали. В ней есть ритм, довольно близкий к стихотворному ритму, в ней есть звучность.

Прозой Шатобриана восхищался Флобер, он любил прочитывать вслух две-три странички, чтобы себя намагнитить в собственном творчестве. В этом музыкальном, живописном стиле сказывается истинный романтик.

Бенжамен Констан и его роман «Адольф»

Адольф — персонаж во многом автобиографический; история его любви к польке Элленоре, любовнице некоего графа П., — это, при всех несовпадениях конкретных ситуаций, история любви самого Констана и Жермены де Сталь. Их связь длилась более 15 лет (с 1794 по 1811 год), зная и ссоры и разрывы; дневники Констана свидетельствуют о том, как много психологических наблюдений над собственными переживаниями вложил он затем в уста Адольфа, от лица которого ведется повествование в основной части романа. Однако между романом и жизнью есть среди прочих одно важное различие: Констан за годы своего романа с г-жой де Сталь успел влюбиться в нескольких других женщин и даже вступить в брак с Шарлоттой Гарденберг, которую знал еще до встречи с Жерменой; в романе ситуация проще и потому трагичнее: любви Адольфа и Элленоры мешают лишь они сами, их собственные характеры. Адольф, сын министра одного немецкого курфюрста, рано потерял мать и рос под наблюдением отца, который был застенчив с собственным сыном и не умел высказать ему свою нежность. Поэтому Адольф привык к одиночеству; он прячет свои подлинные мысли за светским злословием, живет без цели и думает, что цели, которая была бы достойна хоть малейшего усилия, вообще не существует. Рассказы приятелей о любви и связях с женщинами пробуждают в нем любопытство, он ищет, в кого бы ему влюбиться, и начинает домогаться любви Элленоры скорее из тщеславия, чем из страсти. Поначалу он встречает сопротивление, но это лишь распаляет его чувство, и Элленора отвечает ему взаимностью. Несколько месяцев любовники наслаждаются своим счастьем втайне, затем их связь становится известной всем. Элленора порывает с графом П., чтобы посвятить Адольфу всю свою жизнь, Адольф начинает уже тяготиться необходимостью соизмерять каждый свой шаг с ее желаниями, но не может бросить возлюбленную. Отец Адольфа, недовольный тем, что его сын открыто содержит любовницу, собирается выслать Элленору из города; чтобы спасти ее от этого позора, Адольф уезжает вместе с ней, и любовники поселяются в небольшом богемском городке, а затем переезжают в Польшу, где Элленора получила наследство. Адольф уже давно не любит Элленору так страстно, как прежде; им движет не столько любовь, сколько жалость, ему неприятно слушать жалобы Элленоры, которая, чувствуя его охлаждение, осыпает его упреками. В душе Адольф и сам соглашается с тем, о чем предупреждал его отец: жизнь с Элленорой обрекает его на безвестность, лишает возможности проявить себя на каком бы то ни было поприще. Но характер Адольфа таков, что расстаться с Элленорой, причинить ей боль ему тяжело, и он постоянно откладывает расставание. Конец этой неразрешимой ситуации кладет смертельная болезнь Элленоры, которая, узнав о том, что Адольф дал другу своего отца обещание порвать с нею, начинает чахнуть и умирает. Адольф обретает долгожданную свободу, но она ему уже не мила, ибо одиночество оказывается еще страшнее.

Самое замечательное в констановском изображении Адольфа — анализ психологических механизмов, которые движут поступками героя. Адольф действует то искренне, то по воле тщеславия, он жаждет независимости и одновременно нуждается в привязанностях, он страстно желает чего-то, но лишь только желание это исполняется, охладевает к предмету своей страсти, он стремится скрыть сам от себя истинные мотивы своих действий, он разрывается между велениями эгоизма и голосом сострадания. Причем характер Адольфа раскрывается в истории его любви к Элленоре так полно, что, как замечает автор, по этому эпизоду можно судить обо всех других этапах его жизни. Можно сказать наверняка, что он «не подвизался с пользой ни на каком поприще, что он растратил свои способности, руководствуясь единственно своей прихотью, черпая силы единственно в своем озлоблении». (Переводчик «Адольфа» на русский язык П. А. Вяземский подтверждал: «Автор так верно обозначил нам с одной точки зрения характеристические черты Адольфа, что, применяя их к другим обстоятельствам, к другому возрасту, мы легко выкладываем мысленно весь жребий его, на какую сцену действия ни был бы он кинут».) В отличие от г-жи де Сталь, которая в романе «Коринна», создававшемся одновременно с «Адольфом», объясняет трагедию своих героев несходством их национальностей, Констана интересуют общечеловеческие свойства характера. Адольф, по меткому выражению того же П. А. Вяземского, «не француз, не немец, не англичанин: он воспитанник века своего», и, более того, он — представитель определенного типа людей, не исчезнувших вместе с этим «веком», — чувствительных эгоистов, непоследовательных, нерешительных и безвольных. Современники, однако, видели в Адольфе прежде всего «сына века», наследника Рене и Чайльд-Гарольда; в России одним из самых внимательных и восторженных читателей «Адольфа» был Пушкин, запечатлевший некоторые черты Адольфа в Евгении Онегине, Валериане Волоцком (герой незавершенного отрывка «На углу маленькой площади…») и даже в Дон Гуане из «Каменного гостя».

Альфред де Мюссе

«Исповедь сына века» — роман Альфреда де Мюссе. К написанию этого романа Мюссе подтолкнули биографические обстоятельства: в июне 1833 г. на литературном обеде в редакции журнала «Ревю де дю Монд» он познакомился с Авророй Дюдеван, уже приобретшей к этому времени известность под псевдонимом Жорж Санд. Знакомство с писательницей быстро переросло в страстный роман: в декабре 1833 г. Мюссе и Санд вместе отправились в Италию. Там, однако, их отношения осложнились: Мюссе начал изменять Санд, а она нашла поддержку и опору в итальянском враче Пьетро Паджелло. Хотя, скорее всего, изменять-то больному Мюссе начала как раз Санд, которая, по-матерински ухаживая за ослабевшим романтиком, начала сходиться с лечащим врачом. В жилах этой дамы не случайно текла цыганская кровь. Вернувшись в Париж, Мюссе и Санд вновь соединились, однако очень скоро Мюссе стал устраивать своей возлюбленной скандалы, и в начале марта 1835 г. она бежала от него, тайно покинув Париж. На этом реальная история этого «романа» закончилась; началась история литературная.

В XIX веке связи Мюссе и Санд было посвящено в общей сложности четыре прозаических произведения: «Исповедь сына века», появившаяся в продаже в начале февраля 1836 г. (второе, исправленное издание вышло в 1840 году), а также романы Ж. Санд «Она и он», брата Альфреда де Мюссе — Поля де Мюссе «Он и она» и Луизы Коле «Он» (все три романа опубликованы в 1859 г., уже после смерти А. де Мюссе). Кроме того, о своих отношениях с Мюссе Санд рассказала в первом из «Писем путешественника» (1834). Авторов романов, последовавших за «Исповедью сына века», интересовал прежде всего вопрос об ответственности «его» или «ее» за печальный финал любовной истории: по мнению Санд, виноват был «он», по мнению Поля де Мюссе и Луизы Коле — «она».

Сам Альфред де Мюссе подходил к делу иначе. Во-первых, он тщательно избегал буквального перенесения фактов своей биографии в роман, который причислял к произведениям, «отнюдь не таким правдивым, как мемуары, но и не таким лживым, как романы», произведениям, в которых читатель «тщетно ищет следы реальности, ежеминутно от него ускользающей» (из письма Ференцу Листу от 26 июня 1836 г.). Во-вторых, во время работы над романом Мюссе был склонен винить в случившемся прежде всего самого себя. Еще 30 апреля 1834 г., сообщая Санд о своем намерении описать их историю в романе, он признавался: «Я хочу воздвигнуть тебе алтарь, пусть даже на собственных костях». В самом деле, героиня романа Бригитта Пирсон — существо почти идеальное; всю вину за несчастья этой женщины автор романа возлагает на не сумевшего понять ее Октава. Впрочем, то обстоятельство, что в романе Мюссе показал в самом выгодном свете свою возлюбленную (которой и в лирике этого периода, и в разговорах с близкими друзьями предъявлял множество упреков), — не самое важное отличие романа Мюссе «Исповедь сына века» от произведений тех, кто описывал его любовную историю впоследствии. Важнее другое: рассказом о своем частном, личном переживании Мюссе не ограничился; он раздвинул рамки любовного романа и поставил житейскую историю в широкий общественно-политический контекст. В первой главе романа автор объяснил, какие исторические и социальные причины обусловили появление на свет во Франции «пылкого, болезненного, нервного поколения», обреченного властями «на бездействие, праздность и скуку». Состояние это Мюссе назвал «болезнью века», а источники болезни усмотрел в двух событиях французской истории — «1793 и 1814 годах», то есть в революционном терроре и поражении Наполеона, после которого «власти божеские и человеческие были восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». В самом начале повествования появляется образ белого паруса в голубой дали моря. Этот парус станет своеобразным символом русского романтизма, благодаря таким читателям этого романа, как Бестужев-Марлинский и Лермонтов. Возникает сравнение целого поколения с пиратом, которого его товарищи оставили на берегу, а сами ушли в далекое плавание. Подобную метафору мы найдем и в «Герое нашего времени», в «Княжне Мэри». Герой романа болен именно этой болезнью (иначе называемой разочарованием в жизни), и все его нравственные изъяны — недоверчивость, непостоянство, цинизм, неспособность быть счастливым — изображены Мюссе не столько как индивидуальные свойства данного персонажа, сколько как «чудовищная нравственная болезнь» целого поколения.

Мюссе был далеко не первым, кто уловил и описал симптомы этой болезни (до него о ней писали Шатобриан и Байрон), да и сам он изобразил человеческий тип, близкий Октаву де Т., в своих предыдущих произведениях (поэме «Ролла» и пьесе «Прихоти Марианны»). Однако «Исповедь сына века» уникальна сочетанием исключительной искренности автобиографических признаний («обилие казни над собой», по выражению Аполлона Григорьева) с настойчивым стремлением обосновать личные драмы и духовные «болезни» общественно-историческими обстоятельствами: несмотря на выспренно-афористический тон «преамбулы» к роману, события, упоминаемые в ней, совершенно конкретны, причем Мюссе воссоздает здесь умонастроение не своего собственного поколения в узком смысле слова (сам он родился в 1810 г. и не мог ощущать падение Наполеона и «скуку» эпохи Реставрации как личные несчастья), но всей французской либеральной молодежи постнаполеоновской эпохи. Наличие исторического фона отличает «Исповедь», например, от романа Б. Констана «Адольф», с которым его обоснованно сравнивали первые читатели.

В России «репликой» на «Исповедь сына века» стал роман Лермонтова «Герой нашего времени» (первоначальный вариант названия был еще ближе к Мюссе: «Один из героев нашего века»); к Мюссе, по-видимому, восходит и обсуждаемая Лермонтовым в предисловии тема «болезни» поколения; однако Лермонтов гораздо более скептически, чем Мюссе, оценивает шансы «сыновей века» на исцеление: повествователь французского романа надеется, что, если он даже не сумеет переубедить своих «больных» современников, то, по крайней мере, «излечится сам и, как лисица, попавшая в западню, отгрызет прищемленную лапу», — Лермонтов же таких иллюзий не питает: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить, — это уж Бог знает!»

С течением времени две первые главы «Исповеди сына века» Мюссе в определенном смысле отделились от текста самого романа; их лучше помнили и чаще цитировали уже в XIX веке (например, в статье А. А. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья вторая. Романтизм», 1859 г.); так же обстоит дело и в наши дни (французский учебник по истории литературы XIX века анализирует главы о «потерянном поколении» отдельно от любовного сюжета).

Мюссе был к тому же замечательным поэтом, автором двух прекрасных шуточных поэм, написанных в подражание поэме Байрона «Беппо». Эта маленькая поэма, шутливая, очень острая, произвела большое впечатление на всех современников. Поэма Мюссе «Намуна» вышучивает моду на Восток. Это мода, которая обуяла тогда Европу после Байрона. Вторая поэма — «Мардош». Такая парижская, шуточная безделушка о молодом человеке по имени Мардош. Пушкин очень любил это произведение Мюссе. И вообще Мюссе ему нравился, это был тот поэт, к которому он относился сочувственно. И сам он написал поэму «Домик в Коломне» в духе «Беппо» и Мюссе.

Альфред де Виньи

Он был одним из основоположников романтической реформы французской поэзии. Сборник «Стихотворения» (1822). Поэмы: «Моисей», «Элоа», «Потоп» (1826). В этих поэмах, составляющих своеобразный триптих, форма стиха ясна, строга и пластична, образная система отмечена катастрофичностью. Таков мощно выписанный образ пророка Моисея («Моисей», 1826), который молит Бога о смерти. Заглавная поэма триптиха «Моисей» написана по библейским и байроническим мотивам, составляя новый сюжетный и идейный сплав. Из отдельных частей Библии (Исход, Второзаконие, Числа) Виньи выбирает опорные моменты для сюжета о смерти Моисея. Но библейский Моисей «сияет лучами», после того как Бог говорил с ним, а герой Виньи властно, требовательно корит Бога, чувствуя себя вождем и пророком, а не «рабом Господа». Но власть и могущество тяготят его, ибо, обладая ими, он увидел, как «гаснет любовь и иссякает дружба», и «шел впереди всех гордый и одинокий посреди своей славы».

Моисей, избранник Божий, пророк, чье имя записано на скрижали, признанный вождь и глава своего народа, жалеет о днях невинности и безвестности, жаждет хотя бы в смерти уравняться с людьми. В поэме есть также политические акценты, понятные современникам, ибо 1826 год означал собою новый этап в борьбе демократического лагеря Франции с режимом Реставрации. Осуждая правителя, облеченного огромной властью, Виньи давал понять, что абсолютизм, даже если он претендует на выполнение благородной миссии, несостоятелен. В условиях, когда после восшествия на престол Карла X усилились авторитарные претензии короны, подобный вывод звучал политически оппозиционно. Однако очевидной была метафизичность гуманистической и философско-исторической концепции писателя, утверждавшего, что всякая власть иссушает личность ее носителя, отделяет ее от себе подобных.

Героиня поэмы «Элоа», женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, осмелилась пожалеть Люцифера, хотя ее предупреждали, что обитатели неба отвернулись от него. Трагическая судьба Элоа, порабощенной коварным гением зла, изображена без тени назидательности. Напротив, решаясь подать руку помощи падшему, добрый ангел слышит голоса братьев, поющих вечную славу тому, «кто навеки жертвует собой ради спасения другого». Поступок Элоа прекрасен, хотя итог его вызывает чувство горькой иронии.

В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп».

Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого — «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии. Как упоминал сам писатель, он во время работы над романом перечитал при свете лампы около 300 печатных трудов и исторических рукописей. В примечаниях к «Сен-Мару» («Notes et documents») он цитирует и упоминает в различных связях «Историю отца Жозефа» («Histoire du père Joseph»).

Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины — первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции, закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт — заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту.

Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы — все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX века. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман в духе «неистового романтизма», главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события, напоминающего «Ночной кошмар» художника Фюссли.

Писатель строит свою собственную теорию исторического романа, которая отражает его субъективистскую концепцию истории как кошмара с точки зрения поругания всех нравственных принципов.

Автор романа считает, что конкретные исторические события нельзя понять, если за поверхностью явлений не будет вскрыт их глубокий внутренний смысл. «Деяния рода человеческого во вселенском театре, — говорит он, — несомненно, являют собою некое единство, но смысл этой бесконечной трагедии… может постигнуть лишь взор бога, вплоть до финала, который, может быть, откроет этот смысл последнему человеку».

Задача историка будет, таким образом, заключаться в том, чтобы показать и объяснить этот глубокий, провиденциальный смысл подлинных событий прошлого, чтобы выявить их единство, их внутреннюю связь, ибо «примеры, которые представляет медленная последовательность событий, являются рассеянными и неполными; они всегда лишены явной и очевидной связи, которая могла бы привести „без дивергенции“ к какому-либо моральному выводу». Поэтому точная передача исторических фактов не имеет существенного значения, ибо истина, на которой покоится искусство, заключается не в самих этих фактах, а в нравственной идее, являющейся их сущностью. Художник должен, с одной стороны, тщательно изучать избранную им в качестве предмета изображения эпоху, проникнуться духом времени, — с другой же стороны, одного такого изучения недостаточно, требуется выбор, группировка фактов для постижения общей моральной истины. А это уже дело авторского воображения. Иными словами, априорная нравственная идея должна служить писателю той призмой, сквозь которую им и рассматриваются факты истории. При этом художник не имеет права оставаться пассивным наблюдателем, его сердце должно кровоточить от того, какие кошмары может скрывать прошлое.

Если эти факты не соответствуют избранной идее, не подтверждают ее, не служат ее иллюстрацией, то такие факты следует переосмыслить, «подогнать», а если нужно, то и вовсе опустить. Здесь явно прослеживается влияние философии Гегеля и такого его труда, как «Феноменология духа». На «гегельянство» Виньи указывал в свое время и один из первых французских литературоведов-социологов М. Гюйо. «Каждый человек есть только образ общего духа, — приводил он высказывание самого писателя. Человечество произносит бесконечную речь, в которой каждый великий человек есть идея».

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повествования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе. Событийная канва романа, как известно, строго исторична. Заговор маркиза Д’Эффиа, шталмейстера и фаворита Людовика XIII против кардинала Ришелье, привлечение к этому замыслу короля и королевы Анны Австрийской, Гастона Орлеанского и других вельмож, намерение заговорщиков заключить военный союз с Испанией, разрушение всех этих планов вследствие безволия короля и политической ловкости и дальновидности Ришелье, казнь Сен-Мара и его друга де Ту, обвиненных в государственной измене, — все это факты вполне исторические.

Подлинны не только основные события и главные действующие лица, но и вводные эпизоды, включенные в развитие основного сюжета, такие как суд и казнь Урбана Грандье. Относительно этого процесса есть указания в книге М. к. Bazin. Histoire de France sous Louis XIII. T. 3. Paris, Chamerot, 1840, pp. 329–338. Здесь мы находим ряд подробностей, которые приводит и Виньи: обвинение Грандье в колдовстве и общении с дьяволом, испытание «одержимых бесом» урсулинок, участие в этом процессе Лобардемона, верного пособника Ришелье, обстоятельство сожжения на костре несчастного кюре и т. п. Такие сцены явно являются данью моде, так называемому «неистовому романтизму». Описанные ужасы должны были подстегивать воображение читателя, драматизировать действие в целом наподобие шекспировских исторических хроник. Однако когда дело касается идейно-выразительной стороны произведения, его философского плана, то «мера историзма» автора сразу же становится неизмеримо меньше.

Органическое единство вымысла и документальности придает образам и ситуациям — в сфере событийной, фактографической — своеобразное эстетическое качество — достоверность. (Отсюда, очевидно, и проистекает смысл восторженных высказываний почитателей Виньи о том, что его роман — это «воскресшая история».)

Когда же писатель интерпретирует, истолковывает данные факты, такое единство целиком покрывается вымыслом и начинает «работать» на избранное писателем философское построение. И тут эти факты предстают перед нами искаженными, не соответствующими исторической действительности.

Таков, на наш взгляд, характер диалектически противоречивого единства историзма и антиисторизма в романе «Сен-Мар».

Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д’Эффиа — маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная — принцесса крови Мария Гонзага. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодому герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар — фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь.

Французский роман-фельетон

Роман-фельетон — жанровая разновидность крупной литературной формы: художественное произведение, издаваемое в периодическом печатном издании в течение определенного периода времени в нескольких номерах. Дополнение «фельетон» роман получает благодаря французским издателям Жюльену Луи Жоффруа и Луи-Франсуа Бертену, в 1800 году введшим в их парижскую газету «Journal des Débats» рубрику «feuilleton» (или подвал), в которой публиковалась не попавшая в другие рубрики информация. Впервые роман-фельетон начали издавать во Франции во второй половине 30-х годов XIX века, в ежедневных газетах Эмиля Жирардена «Век и пресса», а также в уже упоминавшемся «Journal des Débats» и ежедневной политической газете «Le Constitutionnel». Начало жанру положили произведения «Графиня Солсбери» А. Дюма (1836), «Старая дева» О. де Бальзака (1836), «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (1837). В 1840-х появились «Парижские тайны» и «Вечный жид» Э. Сю, «Лондонские тайны» и «Полночная расписка» Поля Феваля, «Три мушкетера» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, в этой форме печатался роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы»; в 1850-х и позднее так публиковались разбойничьи саги Понсона дю Террайля.

Общественная, а вместе с ней и литературная жизнь Франции начиная с 1830-х гг. претерпевает значительные изменения. Появление большого количества разнообразных газет и журналов становится первым признаком зарождения печати. Газеты используются для выражения тех или иных политических взглядов, являются важным инструментом для привлечения электората. Увеличение числа газет создает мощную конкуренцию. Кроме того, технический прогресс в области книгопечатания и бумажного производства, а также прогресс в области образования широких кругов общества (в 1833 г. принимается первый закон о всеобщем начальном образовании) способствуют росту числа потенциальных читателей. Это был настоящий расцвет так называемой «книжной цивилизации», когда именно книга была порой единственным источником информации о мире. В связи с ростом потенциального круга читателей и возрастающей ролью прессы в образовании общества, ежедневные газеты стараются составить конкуренцию журналам, они посвящают нижнюю часть страницы, называемую «фельетоном», путевым заметкам и художественному творчеству. Так, в 1836 г. возникает роман-фельетон, «отцом» которого считается Э. де Жирарден. Знаменательной становится дата 1 июля 1836 года, когда Э. де Жирарден и А. Дютак одновременно начинают выпускать газеты «Ла Пресс» и «Ле Сьекль», где публикуют «романы с продолжением». Именно Жирарден и Дютак обращают внимание на жанр романа для своих подвалов. С публикации «Парижских тайн» Э. Сю и «Мемуаров дьявола» Ф. Сулье начинается настоящая фельетонная лихорадка: жизнь самой газеты отныне начинает зависеть от того, какая новая глава «романа с продолжением» появится в очередном номере. Тираж либо возрастал до небес, либо падал. Лидерами в этой гонке были А. Дюма, Э. Сю, Ф. Сулье, П. Феваль, О. де Бальзак. Но газета тем и отличается, что это всегда новость, или даже сенсация, которая взята из непосредственной жизни. Таким образом, благодаря во многом роману-фельетону и его популярности у французского романтизма появляется своя особая специфика, которая в дальнейшем гениально воплотится в творчестве В. Гюго. Н. Берковский в свое время определил эту специфику как «телесность» в отличие от эфемерного романтизма Германии и Англии. Интерес к непосредственным нуждам социальной жизни, к идеям социализма Сен-Симона определил сначала специфику романов-фельетонов, которые превратились в так называемые социальные романы, а затем и романтизм самого В. Гюго с его яркой социальной направленностью, с его урбанистической темой Парижа и особой эстетикой масс. Эпоха романтизма действительно совпала с эпохой появления массового общества. По данным Вернадского, именно в 1800 году население Европы впервые перевалило за 100 миллионов жителей. Произошел неизбежный переход количества в качество, и на историческую арену хлынула огромная человеческая масса, которая, согласно К. Ясперсу, сформулировала иной социальный заказ. К. Ясперс предупреждал против такой романтической очарованности большими массами, в которой был замечен не только великий романтик В. Гюго, но и социальный, во многом утопический, роман-фельетон «Парижские тайны» Э. Сю, с появлением которого и начался самый настоящий бум в истории этого вида литературы. К. Ясперс писал: отныне «каждый, кто хочет обрести значимость, стремится идти в ногу с массами. Некоторые предполагают, что массы куда-то ведут и что истина состоит в том, чтобы знать это и соответственно действовать. Между тем массы сами по себе не обладают свойствами личности; они ничего не знают и ничего не хотят, они лишены содержания и служат орудием того, кто льстит их общим психологическим влечениям и страстям. Люди в массе легко могут потерять голову, предаться опьяняющей возможности стать просто другими, последовать за крысоловом, который ввергнет их в адские бездны. Могут сложиться такие условия, в которых безрассудные массы будут взаимодействовать с манипулирующими ими тиранами».

Но в момент появления во многом знакового романа Э. Сю «Парижские тайны» никто и не предполагал, что масса может представлять из себя что-то негативное. Наоборот, казалось, что изображение непосредственной жизни людей из народа открывает новые доселе неведомые горизонты. Романтики стояли над толпой, но без толпы они себя просто не мыслили. Основная антитеза романтизма: яркая личность и безликая масса словно дополняли друг друга, как пресловутое гегелевское «единство и борьба противоположностей». Многие диктаторы в своем собственном самоощущении воспринимали себя как исключительные личности. Отсюда и берут корни всевозможные культы личности. Стоя над толпой, они должны были повелевать массами, послушно простершимися у их ног. Это и есть романтизм, но уже романтизм в социальной, исторической жизни. И таких романтиков-диктаторов прошлый XX век знает немало. В эпоху же французского романа-фельетона первооткрыватели жизни масс еще о таких последствиях даже и не помышляли. Они, захваченные идеями утопического социализма Сен-Симона, Фурье и Оуэна, в эпоху начинающегося «восстания масс», в самом начале XIX века, с этой массой лишь начинали заигрывать, потому что в это время каждый, «кто хотел обрести значимость, стремился идти в ногу с массами».

Эжен Сю и его роман-фельетон «Парижские тайны»

Мари-Жозеф Сю (таково настоящее имя писателя, имя Эжен он возьмет себе позже как литературный псевдоним — в знак внимания к своему крестному) родился в семье врача. Отец его, Жан-Батист Сю, за несколько лет, последовавших за Великой революцией, сделал головокружительную карьеру: из рядового врача превратился в главного лекаря императорской гвардии, личного друга Наполеона, а после Реставрации Бурбонов — в королевского врача и члена Медицинской академии. Но в 1804 г. до падения Наполеона еще далеко, и младенец Мари-Жозеф получит блестящих крестных: Жозефину Богарне (вскоре из жены первого консула превратившуюся в императрицу) и пасынка Наполеона Евгения Богарне (будущего принца). Мари-Жозефа определят учиться в аристократический Коллеж де Бурбон, где он обзаведется великосветскими связями и вскоре даже среди разнузданной «золотой молодежи» Реставрации прославится богемными забавами, чудачествами и кутежами. Отцу, врачующему королевских особ и имеющему грандиозные связи, придется даже трижды высылать юного Мари-Жозефа из Парижа (причем два раза в качестве военного лекаря Мари-Жозеф участвует в боевых действиях: в 1823 г. в рядах французской оккупационной армии, раздавившей Испанскую революцию 1820–1823 гг., и в 1827-м — в знаменитом Наваринском сражении). С 1825 г. Эжен Сю «от нечего делать» время от времени обращается к литературе: пишет вместе с друзьями пьесы — вполне прокатолические и промонархистские. Накануне Июльской революции 1830 г. умирает отец Жан-Батист Сю, и молодой Эжен становится наследником фантастической ренты в 80 000 франков. Эжен возвращается в Париж, где ведет ослепительную жизнь «светского льва»: он тратит деньги налево и направо, пользуется безумным успехом у женщин, посещает как бонапартистские, так и легитимистские салоны, основывает аристократический Жокей-клуб, становится одним из первых денди Парижа. Эжен Сю превращается в модного писателя. От пьес он переходит к новеллам, от новелл — к «морским романам» в духе позднего романтизма. Сю становится почти идеалом светской молодежи: он эпатирует буржуа своими экстравагантными выходками, он устраивает невиданные оргии, курит опий и всячески корчит из себя разочарованного пессимиста, уставшего от жизни скептика и циника, «байронического» героя. Вращаясь в аристократическом обществе, Э. Сю пристально изучает быт «высшего света». Под впечатлением этих наблюдений он приходит к выводам, крайне неблагоприятным для дворянства. И вот на протяжении всех 30-х гг. его романы становятся все социальнее, а сатира в них на аристократию и дворянство вообще — все острее. Популярность Сю растет, выходит за рамки светского общества, но одновременно увеличивается число его врагов. Писатель порывает с монархизмом и переходит на позиции республиканцев. Он становится популярным в среде буржуа-республиканцев. Легитимистские салоны закрывают перед ним двери. Оскорбленные аристократы, вчерашние друзья Э. Сю, проворачивают несколько тщательно подготовленных финансовых операций — и живущий на широкую ногу жуир и бонвиван разоряется. Сразу же его бросают многочисленные друзья, от него уходит любимая светская женщина. Писатель переживает жесточайшую душевную драму. Под воздействием произошедшего Эжен Сю начинает с невероятной скоростью леветь. Писатель сближается с кругом левобуржуазной интеллигенции. В 1841 г. драматург Феликс Пиа (впоследствии один из лидеров неоякобинского большинства в Парижской коммуне) познакомил Сю с рабочим Фюжером. Знакомство это изменило всю дальнейшую жизнь писателя. Фюжер, гравер по специальности, талантливый оратор-самоучка, убежденный социалист (погибший в 1848 г. на баррикадах), ошеломил Э. Сю. Писатель-сноб, относившийся до того к рабочим как к «низшей породе», просто отказывался верить, что обычный рабочий, не получивший никакого образования, мог блестяще разбираться в вопросах новейшей философии, политики и юриспруденции. Выйдя от Фюжера после многочасовой беседы, Эжен Сю сказал Феликсу Пиа: «Теперь я социалист!»

Э. Сю «идет в народ». Он открывает для себя новый мир. Одевшись в блузу мастерового, он посещает рабочие собрания, слушает споры о социализме, заглядывает в предместья, лично знакомится с жизнью городских низов. В феврале 1848 г. произошла революция и была провозглашена Вторая республика. Эжен Сю вступает в партию социалистов-демократов Луи Блана, активно участвует в политической жизни, издает газету «Деревенский республиканец», в 1850 г. избирается в Законодательное собрание, получив 126 тысяч голосов. Но Сю быстро разочаровывается в буржуазной республике, потопившей в крови Июльское восстание рабочих. После переворота 2 декабря 1851 г. Э. Сю эмигрирует из страны. Он покидает Францию добровольно и демонстративно. Поселившись в Савойе, Сю развивает бурную деятельность. 3 августа 1857 г. Эжен Сю скоропостижно скончался при загадочных обстоятельствах. Смерть его пришлась на момент кратковременной отлучки местного врача, друга и преданного поклонника писателя. Похороны Э. Сю прошли в спешке, вскрытие не производилось. В качестве причины смерти фигурировали три взаимоисключающих диагноза. Знаменитый химик и медик, социалист, герой революций 1830 и 1848 годов Франсуа Венсан Распайль прямо заявит вскоре, что Э. Сю был отравлен, и вопрос только в том, чем его отравили — мышьяком или сулемой. Покрывало тайны над смертью Эжена Сю приоткроется только в 1863 г., когда в Лондоне выйдет анонимная брошюра (позже выяснится, что автором ее был близкий друг Э. Сю и его секретарь в последние годы жизни, эмигрант Пьер Везинье, впоследствии — член Парижской коммуны). В брошюре рассказывалось, что убийство Эжена Сю по специальному указанию Наполеона III осуществила двоюродная сестра Наполеона, известная авантюристка Мари де Сольмс. Мари создала себе репутацию изгнанницы и пыталась (в основном безуспешно) втереться в доверие к революционной эмиграции. Ей удалось влюбить в себя Эжена Сю, стать его любовницей и, найдя удобный момент, отравить. Сразу после смерти Сю Мари де Сольмс возвращается в Париж, где Наполеон III осыпает «изгнанницу» милостями. Император запрещает публиковать какие-либо сообщения о смерти Э. Сю — даже и ругательные. Более того, он использует все свое влияние на правительство Бельгии (а Брюссель был тогда основным центром эмиграции), чтобы не допустить и там появления некрологов на смерть писателя. Некролог в дальнейшем напишет его друг и коллега по писательскому цеху Александр Дюма.

Именно встреча с необычным рабочим Фюжером и стала тем творческим импульсом, в результате которого на свет появились знаменитые «Парижские тайны».

«Парижским тайнам» суждено было стать самым выдающимся произведением Эжена Сю. В отличие от предыдущих («Атар-Гулл», «Латреомон», «Матильда, или Мемуары молодой женщины» и др.) и последующих («Агасфер» и др.) романов писателя, «Парижские тайны» вызвали широкий общественный резонанс.

Обращение Эжена Сю к проблемам жизни простонародья нельзя назвать случайным. Сменив форму правления, революция 1830 г. не улучшила положения низших классов, что способствовало распространению социалистических теорий Сен-Симона, Фурье и их последователей. В 1830-е гг. снискали читательский успех мемуары начальника полиции Видока и каторжника Колле, которые описывали быт, нравы, условия существования уголовников. Социальные вопросы волновали и литераторов. Здесь вновь уместно будет вспомнить основополагающий роман французского «неистового» романтизма — «Мертвый осел» Жанена, в котором изобиловали шокирующие сцены городского дна. Помимо Бальзака, давшего впечатляющие картины парижского дна, стоит упомянуть и пьесу Ф. Пиа «Два слесаря», премьера которой послужила поводом к встрече Э. Сю с рабочим.

Первоначально писатель ставил перед собой задачу ознакомить высшие слои с положением низших (потому он публиковал «Парижские тайны» не в бульварном листке, а в солидной газете, отражавшей интересы финансовой аристократии). Э. Сю предлагал читателю «совершить экскурсию к представителям этой странной расы, состоящей из заключенных и каторжников, чья кровь обагряет эшафоты»; при этом автор романа сравнивал себя с Ф. Купером, «открывшим» миру североамериканских индейцев. Но надо отдать должное справедливости и сказать, что Жанен с его «Ослом» был раньше (1829) в то время как «Парижские тайны» публиковались с 1842 по 1843 год.

В начале романа главный герой, герцог Родольф, переодевшийся в простолюдина, отправляется в бедняцкие кварталы Парижа (подобные «прогулки» совершал и сам Сю, собирая материал для книги), чтобы помочь найти исчезнувшего сына г-жи Жорж. Благородный дворянин попадает в жестокое царство бесправия и нищеты; на каждом шагу герцога подстерегает опасность, не раз придется ему проявлять отвагу и силу. Первая часть «Парижских тайн» Сю читается как увлекательный приключенческий роман.

В процессе переписки с читателями, резко увеличившей тираж «Журналь де Деба», автор пересмотрел свои взгляды на «современных дикарей» — искренне уверовав в возможность исправления человеческих пороков путем улучшения социально-бытовых условий, Сю стремился убедить богачей в необходимости оказать действенную материальную помощь обездоленным. Постепенно менялась роль главного героя в романе: в дальнейшем, используя созданную им тайную организацию, герцог «из-за кулис» воздействовал на обитателей «дна», заставляя их исправляться; лишь изредка Родольф «выходил на сцену», дабы лично покарать отъявленных злодеев. Не ограничиваясь одними расправами, герой-аристократ открыл в столице банк для помощи безработным и основал за городом «ферму для улучшения людей». Во второй части «Парижские тайны» теряют динамизм; нарушая законы авантюрного жанра, Эжен Сю вставил в книгу публицистические отступления, напрямую обращенные к читателю. Писатель мечтал о «союзе труда и капитала», который «должен обеспечить благосостояние ремесленника, не нанося при этом ущерба имуществу богача».

С чисто литературной точки зрения «роман-фельетон» Э. Сю «Парижские тайны» значительно уступает не только реалистическим произведениям основателя этого жанра Бальзака, но и книгам А. Дюма-отца, также в то время печатавшего их с продолжением в газетах. Персонажи Э. Сю схематичны и одномерны. Не будучи способным создать живые, полнокровные образы, Сю прибегал к мелодраматической гиперболизации, преувеличивая зловещие черты Поножовщика, Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и других отрицательных персонажей и подчеркивая тяжесть страданий их жертв. Но заслуга автора в том, что он впервые в литературе дал широкую, объемную панораму жизни социальных низов.

Публикация романа стала настоящим событием; выдвинутые Э. Сю проекты реформы пенитенциарной системы обсуждались в палате депутатов, возникали и множились филантропические общества, а в критике немногочисленные отрицательные отзывы тонули в море похвал. Однако несмотря на все перечисленные выше недостатки, «Парижские тайны» знаменательны еще одним очень важным достоинством — это яркий образ злодея по кличке Школьный Учитель. По мере развития сюжета и не без насильственного вмешательства в его судьбу со стороны аристократа Родольфа Школьный Учитель перерождается. В этом тексте, во многом эпигонском, есть страницы, отмеченные высокой художественностью. Образ злодея произвел такое впечатление на Бальзака и Гюго, что каждый из них решил воспользоваться открытием Сю и создать свой вариант необычного персонажа из народа. Именно Э. Сю и его Школьный Учитель являются своеобразными крестными отцами как Жана Вальжана, так и гения каторги Вотрена из «Человеческой комедии». Конечно, здесь не обошлось без знаменитых «Мемуаров» Видока, но первая-то удачная художественная попытка принадлежит не автору сухих мемуаров, а Э. Сю.

«Граф Монте-Кристо» — шедевр жанра «романа-фельетона»

Роман был задуман Дюма в начале 1840-х годов. Имя своему герою писатель придумал во время путешествия по Средиземному морю, когда он увидел остров Монтекристо и услышал легенду о зарытых там несметных сокровищах. Действие романа происходит в 1815–1829 и 1838 годах.

Первое издание печаталось отдельными выпусками в журнале «Journal des Debats» с 28 августа 1844 года по 15 января 1846 года. Еще до окончания журнальной публикации вышло первое книжное издание: Paris, Petion, 8vo., 18 у., 1844–1845.

Успех романа «Граф Монте-Кристо» превзошел все предыдущие произведения писателя. Это был на тот момент один из крупнейших успехов какого-либо романа во Франции. По роману ставили спектакли в театрах. Вопрос лишь заключается в том, только ли Дюма создал «Графа», «Трех мушкетеров» и другие известные шедевры.

Легенда гласит, что в 1838 г. парижанин Маке, преподававший историю в лицее Шарлемань, решил попробовать себя в литературе и написал пьесу «Карнавальная ночь» (Soir de carnaval). После того, как все театры дружно ее отвергли, разочарованный и потерявший в себя веру Маке был готов навсегда оставить творчество. Не дал ему это сделать его друг Жерар де Нерваль. Де Нерваль был знаком с восходящей звездой французской драматургии Александром Дюма, которому и представил Маке. «Карнавальная ночь» писателю понравилась, но, чтобы она понравилась и зрителю, он переделал ее, и вскоре состоялась премьера спектакля. Правда, назывался он уже «Батильда».

Вдохновившись, Маке принес Дюма наброски своего романа. Дюма, которого всегда отличало гениальное понимание вкусов публики, совершил быструю правку, добавил нужных персонажей, убрал ненужных — и принес рукопись аппетитнейшего приключенческого романа «Шевалье д’Арманталь» издателю газеты «Ля Пресс» Жирардену. Так началось сотрудничество двух авторов. Кто теперь разберет: чей вклад оказался больше, а чей меньше. Ясно одно: самые «дюмастые» романы мэтра — именно те, которые он создал в соавторстве с Маке. Никакие другие произведения Дюма не сравнятся с «Тремя мушкетерами», «Королевой Марго» и «Графом Монте-Кристо» по очарованию интриги и яркости персонажей. Фактором X, отличающим их от других книг Дюма, является именно воображение Маке. Увы, одного воображения оказалось недостаточно, чтобы обеспечить успех Маке. Именно Дюма знал, как сложить кирпичики сюжета вместе, как построить из них дворец и в какие цвета окрасить его, чтобы заворожить читателя. В этом и состоял секрет Дюма, принесший ему бессмертие.

Творческий союз Дюма-Маке длился более десяти лет. Гонорары честно делились, Маке жил в достатке, а издатели продолжали настаивать на том, чтобы его имя не упоминалось на обложках. В какой-то момент такое положение вещей перестало устраивать Маке, и он совершенно обоснованно захотел получить свою долю признания. Три раза он судился с Дюма за авторские права и даже сумел получить дополнительную компенсацию за свой труд, но, с точки зрения суда, труд этот остался всего лишь содействием другому писателю, а не творчеством, защищенным авторским правом.

За основу этого романа двумя авторами был взят сюжет из реальной жизни, по документам архивов парижской полиции. Жертва розыгрыша, некий сапожник, заточен в замок Фенестрель. Больной узник, итальянский прелат, завещает ему огромное состояние. Выйдя на волю, Пико, так звали сапожника, жестоко мстит своим врагам. Создавая свой шедевр для газеты, именно из газеты авторы и взяли основную идею. Это и придает всему повествованию в романтическом духе такую «телесность», такую социальную значимость. И в этом смысле «Графа Монте-Кристо» вполне можно рассматривать как текст, возникший на волне успеха «Парижских тайн».

Краткое содержание

В Марсель вернулся корабль под названием «Фараон». Привел его молодой человек лет двадцати, звали его Эдмон Дантес. Во время трехмесячного плавания капитан корабля умер. Перед смертью он поручил Дантесу отвезти письмо на остров Эльба, получить ответ и доставить его по назначению. Командовать кораблем капитан тоже поручил ему. Молодой человек выполнил задание капитана, похоронил его в водах Средиземного моря и направился к родным берегам, где ждали его старый отец и невеста Мерседес.

Встретил корабль хозяин судна Моррель. Получив отчет от Эдмона, он был очень доволен его работой. Во время их разговора к ним присоединился бухгалтер Данглар, который ненавидел Дантеса за его смелость и ум, за прекрасное знание своего дела. Узнав о том, что Моррель собирается назначить его капитаном, Данглар решил избавиться от него.

Эдмон, повидав отца, отправился к невесте, где застал ее двоюродного брата Фернана, давно влюбленного в нее. Оставшись наедине, молодые люди договорились о дне свадьбы. Позже Данглар вместе с Фернаном и Кадруссом, который в отсутствие Дантеса обворовывал его отца, все трое написали донос на Эдмона, обвинив его в государственной измене.

Во время празднования помолвки Дантеса арестовали и доставили к помощнику прокурора Вильфору. Тот отправил его в тюрьму для политических заключенных — в замок Иф. Причина такого решения заключалась в том, что привезенное Эдмоном письмо предназначалось отцу прокурора, который поддерживал Наполеона. Помощник прокурора испугался за свою карьеру и будущую свадьбу, которая открывала ему дорогу к финансовому благополучию.

Эдмона Дантеса привезли в замок Иф и посадили в одиночную камеру. Без суда и следствия он просидел в ней много лет. Измученный одиночеством и неизвестностью, Эдмон был на грани помешательства. Вернул его к жизни аббат Фариа, который попал к нему через вырытый ход из соседней камеры. С этих пор жизнь Эдмона круто изменилась. Они много беседовали с аббатом. Тот многому его научил. Но первое, что сделал аббат, это попытался выстроить логическую цепочку из событий, происшедших с Дантесом. И тогда Эдмону стало понятно, по чьей вине он оказался здесь.

Заключенные планировали бежать вместе, продолжая копать подземный ход. Но однажды аббат заболел. Почувствовав приближение смерти, он рассказал Эдмону свою тайну: на острове Монте-Кристо запрятаны сокровища. Всех умерших в замке Иф бросали в море, привязав к мешку груз. Тогда вместо умершего аббата в мешок спрятался Эдмон, и его сбросили в море.

Освободившись, Дантес попытался добраться до ближайшего острова. Это ему удалось. Утром его подобрали контрабандисты и по его просьбе высадили на острове Монтекристо. По схеме, которую ему оставил аббат, Эдмон нашел пещеру с сокровищами. Теперь у него была возможность отомстить тем, кто искалечил ему жизнь и обрек на голодную смерть его отца.

Единственный человек, который верил ему и попытался помочь, был Моррель — хозяин шхуны «Фараон». Первое, что сделал Эдмон, — спас Морреля и его семью от банкротства и нищеты, выплатив все его долги. Теперь впереди другая цель — покарать своих врагов. Он не собирался убивать их. Он хотел публично обвинить их в совершенных преступлениях. В итоге пэр Франции де Морсер застрелился, обвиненный в предательстве, банкир Данглар был разорен и бежал из Парижа. Граф Вильфор, теперь генеральный прокурор Парижа, обвинен в детоубийстве, а Кадрусс, за убийство ювелира, оказался на каторге. Каждый получил наказание по заслугам. После смерти мужа, пэра Франции, Мерседес возвратилась домой. А Эдмон Дантес прощается с Парижем и уплывает на своей яхте навстречу новой жизни.

Но разберемся в так называемой составляющей грандиозного успеха этого вроде бы развлекательного произведения. Все сконцентрировано на личности главного героя, Эдмона Дантеса, который на протяжении долгого повествования несколько раз меняет свое имя, а заодно и свою человеческую природу. Итак, по ложному доносу жених красавицы Мерседес оказывается в семнадцатилетнем заточении, он становится узником замка Иф. Если внимательно вчитаться в эти эпизоды романа, то в глаза сразу же бросается мощная метафоричность. Ясно, что Дантес оказывается заживо погребенным. Он, по сути дела, в аду. Невольно возникают ассоциации с «Божественной комедией» Данте. Заметим, что имя итальянского поэта и имя героя романа созвучны. Ударение и в первом и во втором случае падает на последний слог. И если у Данте есть наставник, помогающий ему справиться с ужасом и совершить путешествие по загробному миру, то проводник появляется и у Эдмона — это итальянец, аббат Фариа который говорит о несметных богатствах Борджиа. Вспомним, что Эдмон должен выдать себя за мертвого. Вот оно, яркое проявление неистовости французского романтизма! В мешке нашего героя бросают в разбушевавшуюся морскую стихию. Если до этого Дантес вполне себе находился в рамках социального романа в стиле Сю, то сейчас он словно попадает в околоплодные воды самой Вселенной. Он абсолютно голый, как при рождении. Он с трудом выбирается на необитаемый остров. Он слышит, как со стен замка бьют пушки: побег раскрыт. Но кто поверит, что в этом шторме кто-то может остаться в живых? В подтверждение — гибель судна. Смерть моряков в морской стихии позволяет Дантесу скрыть собственный побег из живой могилы. Как это напоминает мотивы «черного», готического романа! Голый Дантес попадает на проплывающее мимо его необитаемого острова судно и выдает себя за одного из погибших. Герой был заживо похоронен, а теперь уже дважды воспользовался смертью, чтобы воскреснуть в новом качестве. Теперь это уже не Дантес, это демон мести. Символично само название острова: Гора Христа. Что это, как не знаменитая Голгофа, на которой был распят Спаситель, и демоны присутствовали при этом, потому что если люди и даже апостолы сомневались в его божественной сути, то демоны сразу знали, зачем он явился на свет. Вот так в простой авантюре под видом развлечения читателю на бессознательном уровне внушалась одна простая и очень доходчивая мысль, которая превращала все повествование в вариант современной мифологии, мифологии нарождающейся массовой культуры. Эту идею можно сформулировать следующим образом: не успокаивай себя мыслью о том, будто ты живешь в стабильном мире, где все подчиняется рациональным законам. Открытый современными психологами так называемый «эффект Люцифера» говорит о том, что если любого добропорядочного гражданина поместить в невыносимые тюремные условия, то он быстро возьмет на себя либо роль палача, либо жертвы. Мы не знаем сами, на что мы способны, и какие демоны поселились в нашей душе. Граф Монте-Кристо — это некая скрытая темная сторона наивного Эдмона Дантеса, это дань теме двойничества, столь характерной для всего европейского романтизма. И герой, словно ртуть, будет с легкостью перевоплощаться в различные облики: в аббата Бузони, Синдбада-морехода, лорда Уилмора. Из прямодушного, бескорыстного Дантеса, бывший моряк превратился в расчетливого, жестокого мстителя, в настоящего демона мести.

Начнется жуткий парад масок. Граф пустится играть в разные социальные игры, создавая мо́роки, опасные иллюзии у окружающих. Никакого отношения это к христианскому всепрощению иметь не будет. Эпиграф Толстого к «Анне Карениной»: «Мне отмщение, и Аз воздам» сюда подходит как нельзя лучше. Смысл этих слов становится ясным из текста, когда мы прочтем стих полностью: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу [Божию]. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» (Рим.12:19). Св. апостол Павел, по-видимому, ссылается на Второзаконие: «У Меня отмщение и воздаяние, когда поколеблется нога их; ибо близок день погибели их, скоро наступит уготованное для них» (Втор. 32:35). Значит, главный герой романа и не собирается ждать того момента, когда сам Господь Бог воздаст его обидчикам, и берет дело мести в свои руки, тем самым ставя себя на равных с Богом. А что позволяет ему так гордо вознестись? Правильно. Несметные богатства. Очень современная тема. И мы видим, как герой прямо у нас на глазах теряет все человеческое. Дюма указывает на то, что граф уже не может обойтись без наркотиков, без гашиша. Ему нужна для осуществления своей грандиозной мести какая-то неуемная, почти бесовская энергия. Вот он и прибегает к психотропным средствам. В романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо» герои разделены на сильных и слабых. К слабым относятся Мерседес, возлюбленная Эдмона, она не дождалась своего суженого, поверив лживым заверениям Фернана о его гибели, она выходит замуж за нелюбимого. Старый отец не вынес разлуки с единственным, любимым сыном и умер в нищете от голода. Семья Моррелей находится на грани отчаяния, когда гибнет их судно «Фараон». Преступники в романе, наоборот, обладают особой силой цинизма и вседозволенности. Данглар — черный завистник, Фернан — честолюбивый, подлый убийца, Вильфор — циник и карьерист; вот те люди, которые поломали жизнь юному Дантесу. Анонимный донос был написан левой рукой Фернана под диктовку Данглара, который и был инициатором этой трагедии. Кадрусс трусливо промолчал, хотя мог легко спасти своего молодого соседа. Вильфор, ради карьеры и спасения своей шкуры, без суда и следствия, отправил безвинного юношу в страшный замок Иф.

Лишь Кадрусс выделяется из этой компании своей слабостью. Он откровенный трус с подленькой душонкой, над которым Граф ставит моральный эксперимент, разыгрывая перед ним черную комедию с переодеванием и алмазом. Именно его демон мести выбирает как самую легкую добычу. С другими надо было повозиться подольше, за ними скрывалась целая социальная система. Но всех сильных злодеев побеждает Граф. Он обладает особой силой, почерпнутой им из могилы. Это сила самой Смерти. Согласно концепции романа по-настоящему сильные — это особые возвышенные люди, подобные демонам, они могут противостоять любым обстоятельствам и даже смерти, они сильнее рока и истории. Граф Монте-Кристо один из таких людей, он сам рок, он сам делает историю. Какие грандиозные перспективы открывались для подобного героя-мстителя в XX веке!

Виктор Гюго — вершина французского «неистового» романтизма

Виктор Гюго был не только плодовит, но и чрезвычайно разнообразен в своем творчестве. Он был поэтом, автором множества поэтических сборников, которые появлялись время от времени в течение всей его жизни. Он был драматург, создавший своими пьесами целый новый театр для французов. Наконец, он был романист, автор больших романов. Но мало того, он был еще замечательный публицист, памфлетист. Но что может по-настоящему связывать творчество Виктора Гюго с «неистовым» романтизмом? По мнению Н. Берковского, этот автор был настоящим певцом страсти. И эта безудержная, по-настоящему неистовая страсть делает человека сверхчеловеком. Разбирая роман «Граф Монте-Кристо», мы уже обратили внимание на то, как под влиянием безумной жажды мести обычный моряк, девятнадцатилетний Эдмон Дантес, превращается в самого настоящего Демона Мести, который берет на себя божественную функцию восстановления справедливости, вмешивается в саму историю страны, наказывая и пэра Франции, и крупнейшего финансиста, разрушая при этом не одну людскую судьбу. Гюго, бесспорно, гений, но ни один гений немыслим без своего окружения, без контекста эпохи. Это превращение людей в сверхлюдей Виктор Гюго рисует во всех своих романах. Вспомните «Собор Парижской Богоматери». Сначала там перед вами обыкновенные люди в обыкновенных ролях. Вот плясунья Эсмеральда, со своей козочкой с золочеными рогами. Угрюмый архидиакон Клод Фролло. Уродливый звонарь Квазимодо. И смотрите, как постепенно все преображается. Как люди выходят из своих ролей. Писатели-реалисты обычно показывают, как люди постепенно меняются к худшему или лучшему. «Я буду описывать мужчин, женщин и вещи», — декларирует в предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак. У реалистов люди живут, стареют, выполняют заданные им автором роли и лишь в конце романа, например в «Воспитании чувств» Г. Флобера, к немалому своему удивлению выясняют, что жизнь просочилась сквозь пальцы словно песок. Изменение произошло, но как-то не сразу, не вдруг, и поди разбери, что все-таки изменилось? Твоя скучная жизненная роль подошла к своему невзрачному финалу. «Скучная история», именно так называется один из рассказов А. Чехова. В этой неторопливой фиксации жизни и распада и заключается основной ритм, что ли, реалистического повествования. А у Виктора Гюго вся суть в том, как ты из своей роли вышел. Ради этого он и пишет свой роман или драму. Строгий Клод Фролло, схоласт, книжник, — он превращается в безумного влюбленного. Это сам Демон Безумной Любви, этакий вариант «влюбленного дьявола» Казота. Забытый, затравленный людьми Квазимодо — в нем раскрывается нежнейшая душа. Воплощается, оживает прямо на глазах сказка «Красавица и чудовище». Сказка, легенда обретают плоть и кровь конкретного человека. По мнению самого писателя, все его герои — это «урок людям и в то же время человек, миф — с человеческим лицом».

Это как в далекой Греции эпохи Гомера, где Гнев, Обида, Эрос, Любовь и Ярость наделялись божественным статусом. И эти демоны лишь изредка вселялись в человеческую плоть. Вспомним, что именно Гнев в «Илиаде» и является завязкой всей поэмы, лежащей в основе всей европейской литературы. Гнев не принадлежит Ахиллу, он в него вселяется, потому что душа грека, по мнению А. Ф. Лосева, демонической природы. Вот эту демоническую природу человеческой души и стремились показать все представители «неистового» романтизма, и Гюго удалось проникнуть в сам эпицентр того «трагического циклона», который зовется еще Страстью.

Вот эта уличная плясунья Эсмеральда — она оказывается судьбою стольких людей! Что в ней особенного? Простая и откровенная сексуальность, правда, столь непривычная на фоне средневекового города. Но именно этот эротизм и взрывает мозг ученого-книжника. Кажется, что за Эсмеральдой стоит тень самой Афродиты. А кто может устоять против таких чар, если даже Зевс у Гомера, как на сеансе гипноза, терял рассудок, увидев лишь один пояс богини любви, если одна неожиданно открывшаяся лодыжка божественной Венеры смогла вызвать у Энея в сердце почти преступное вожделение к собственной матери в «Энеиде» Вергилия? Вспомним знаменитый отрывок из поэмы «Ролла» Альфреда де Мюссе, современника Виктора Гюго, когда он пишет об этой космической сексуальности древней богини, которая «кудри расплетала, благословя поля, и долы, и леса».

Выламывание жизни из своих границ, выхождение людей из своих пределов — вот в этом пафос Виктора Гюго и в этом пафос всего «неистового» романтизма.

Мы уже говорили, что романтизм был современником появления на свет «массового общества». Но романтизм помимо такого хронологического совпадения еще и определил во многом поэтику так называемой массовой культуры. И Гюго в данном случае не был исключением. Его романы «Собор Парижской Богоматери» и «Отверженные» давно существуют не только в бесконечных киноверсиях, но в виде рок-опер, наряду с таким хитом в этом жанре, как «Иисус Христос — суперзвезда». Попутно заметим, что и романы А. Дюма не избежали этой участи, и массовая культура прекрасно пользуется достижениями этих «неистовых романтиков». В чем здесь причина? Скорее всего в том, что Гюго, по мнению Н. Берковского, был великим певцом масс. Масса его привлекала, очаровывала, завораживала. Если учесть эту настроенность классика на всепобеждающую страсть, способную вывести человека за границы его «обычного» и даже обыденного, то получатся все необходимые ингредиенты для философии Ницше и его «Воли к власти» над этой самой массой. Но Ницше очень почитаем всей современной массовой культурой за его открытие дионисийского, экстатического начала. Для этого достаточно лишь вспомнить о шаманизме в рок-музыке. Вот вам и причина, почему романы старого классика обрели неожиданно новую жизнь на современной сцене. У Ницше мы находим «Рождение трагедии из духа музыки». А романы Виктора Гюго и музыкальны, и драматичны одновременно. Конечно, никто не собирается ставить знак равенства между Гюго и Ницше. Гюго, например, разделял взгляды социалистов-утопистов, очень популярных в то время, и даже придерживался идеологии христианского социализма, столь близкого Достоевскому на определенном этапе его творчества. Ницше же никогда не увлекался подобными утопиями. Он был поэтом хаоса. Слишком это разные фигуры, Гюго и Ницше, но объединяет их, бесспорно, одно — романтическая одержимость, неистовость, если хотите. И тот и другой не знают меры, и у того и у другого перспектива развития у человека одна — надчеловеческое; их объединяет демоническое понимание человеческой души, понимание, идущее еще от Античности.

Вообще, для Виктора Гюго все персонажи существуют в социальной определенности. Но у него и тени нет социальной предопределенности. В то время как многие реалисты XIX века как раз этим грешили: у них социальная определенность превращалась в социальную предопределенность. Социальная определенность у Виктора Гюго никак не исключает в человеке внутренней свободы. А эта свобода — это и есть романтическое начало. Роман «Отверженные» весь на этой страсти держится, на таком социальном расцвете личности. Каторжник Жан Вальжан превращается в необыкновенную фигуру, в героическую личность, в человека необычайных моральных масштабов. Или проститутка Фантина, мать Козетты. Это одна из главных тем Виктора Гюго: в человеке нет никакой социальной предназначенности, нет никакого социального фатализма. Если, мол, родился лакеем, так тебе лакеем и следовало быть. Проститутка никогда не может быть допущена в хорошее общество и прочее, и прочее.

Откуда у Виктора Гюго эта социальность романтизма? Почему это связано с Францией? Не забудьте, что Франция 30–40-х годов прошлого века — это страна с наиболее обостренной социальной жизнью, страна высокой социальной и политической жизни, страна, изобилующая социальными идеями. Надо помнить, что вообще французские романтики — современники великих утопических социалистов. Сен-Симон в то время уже умер, но осталось очень много сенсимонистов, которые самостоятельно и чаще гораздо удачнее, чем это делал их учитель, развивали его идеи. Современники Виктора Гюго — Фурье и фурьеристы. Во Франции 1820–1830-х годов существовал социализм во множестве оттенков, школ и течений. И существовал так называемый христианский социализм, который для Виктора Гюго имел большое значение. Христианский социализм, во главе которого стоял Ламенне. Это была попытка соединить социалистические идеи с христианством. Она очень увлекла Виктора Гюго. «Отверженные» пронизаны идеями христианского социализма. Один из привлекательных, пленительных героев романа — законченный христианский социалист епископ Мириэль, учитель Жана Вальжана, тот самый епископ Мириэль, которой выкупил душу каторжника у самого дьявола за пару серебряных подсвечников.

Виктор Гюго очень окрашен социализмом, утопическим социализмом, который у него синтезируется с романтикой. И это естественно, так как утопический социализм в области социальной мысли и был романтическим. Напомним, что до появления «Отверженных» французскую публику уже поразил роман Э. Сю «Парижские тайны». Социальный аспект в немалой степени присутствовал и в «Графе Монте-Кристо» А. Дюма, и в «Мемуарах дьявола» Ф. Сулье. Поэтому связь утопического социализма с романтизмом была очень естественной, натуральной. И вот благодаря тому, что у Виктора Гюго романтизм ближайшим образом связан с социальными идеями, с социальной жизнью, его романтизм имеет ту определенность, которая, скажем, чужда немцам. Да и англичанам. Сравните Виктора Гюго и Шелли. Или тем паче Виктора Гюго и, скажем, Новалиса. Даже на первый взгляд странно, что все трое называются романтиками. Да, у романтизма Виктора Гюго есть определенность. Его романтизм, по меткому выражению Н. Берковского, «обладает некоторой телесностью». У тех эфирность, а у него — телесность. Это романтизм телесного цвета. Не тот лазоревый романтизм, который мы знаем по Новалису, Шелли и другим. Это объясняется всем состоянием Франции того времени. И тем, что бок о бок с Виктором Гюго уже появляются во Франции реалисты. Величайший из реалистов Запада XIX века — Бальзак — это, можно сказать, сосед Виктора Гюго, ближайший его сосед. Никогда никакое литературное движение не существует само по себе. Всегда надо иметь в виду: а что было с ним рядом? А рядом с романтизмом существовал уже высокоразвитый реализм. Реализм Бальзака. Чего не было ни у немцев, ни у англичан. И это соседство, конечно, окрашивало французский романтизм. Сосед Шелли в Англии — еще более лазоревый, чем сам Шелли, Блейк. А во Франции сосед Виктора Гюго — Бальзак. Тот самый Бальзак, который написал беспощадную статью по поводу «Эрнани», но который в то же время был очень понятен и близок Гюго. В день похорон Бальзака Виктор Гюго произнес над его могилой горячую речь.

Итак, в человеке возможны обороты, превращения, возможности необычайного роста. Если хотите, это и есть присутствие демонической, надчеловеческой сущности в каждой личности. Сущности, которую не может истребить и подчинить себе никакой социум. Отсюда принципиальные персонажи этого романа могут с такой легкостью переходить из человеческой в иную, мифологическую ипостась. Так, епископ Мириэль — это сам Христос, Жавер — дьявол, а вся семейка Тенардье, за исключением их детей, например Гавроша, — это дьявольская община, символизирующая собой весь преступный мир Парижа. Социум, безусловно, присутствует в романах Гюго и в «Отверженных» в том числе, но он не довлеет над жизнью, жизнь, настоящая, подлинная, разворачивается в иных, несоциальных сферах, в сферах, где, как в средневековых мистериях, Бог и Дьявол борются между собой за душу бывшего каторжника по кличке «Обмани смерть». Можно сказать, что «Отверженные» — это какая-то социальная мистерия.

Персонажи Виктора Гюго многовариантны. То, как они существуют сейчас, в данную минуту, — это только один из вариантов их личности. А они могут быть другими, и совсем другими. Почему? По законам мистерии, характеры не нуждаются в подробном описании случившихся перемен. В мистерии мы принимаем самые неожиданные изменения, что называется, на веру. По этой причине Жавер совершит самоубийство, когда убедится, что Жан Вальжан бескорыстно спасает Мариуса. Дьявола Жавера поразит этот поступок, и он бросится в Сену, как легион бесов в облике свиней бросится с обрыва при виде светлого лика Спасителя. Какие здесь могут быть еще реалистические объяснения с точки зрения «верю-не верю» Станиславского? Нет в мистерии никакого реализма. Бросился дьявол в реку, пораженный чужой святостью — вот тебе и все объяснения. Но то, что у другого писателя могло показаться искусственным и неправдоподобным, у Гюго вызывает абсолютное доверие. Почему? На наш взгляд, это доверие и эта вера в неожиданные превращения героев романов Гюго объясняется тем, что автору, как никакому другому романтику, удалось поймать в свой парус одну очень воздушную субстанцию. Эта субстанция весьма эфемерна, о ней все знают начиная с незапамятных времен, эта субстанция всегда волновала лучшие умы человечества. О ней писали и слагали свои поэмы и философские трактаты древние греки, эпоха Средневековья была буквально очарована ей, Ренессанс в этом смысле ничем не отличался от предшествующих времен и т. д. Так о чем все-таки идет речь? Сколько античных трагедий и средневековых мистерий пытались выразить, понять и объяснить природу этого явления? И вот настал черед Виктора Гюго. И ему удалось то, что до него никто так и не смог сделать. В парус своего гигантского воображения Гюго удалось поймать страшное дуновение самой Судьбы. Именно Гюго удалось передать всю ее подлую изменчивость, все ее непостоянство и все человеческое бессилие перед этой поистине демонической силой.

В самом начале своего первого романа «Собор Парижской Богоматери» автор задает эту тему, тему, обозначенную как Ананке: Клод Фролло, один из главных персонажей романа, пишет его на стене собора. Подлинный герой романа — это «огромный Собор Богоматери, вырисовывающийся на звездном небе черным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города…». Как и в своих рисунках, Гюго умел в своих описаниях показывать натуру в ярком освещении и бросать на светлый фон странные черные силуэты. Гюго был способен любить или ненавидеть неодушевленные предметы и наделять удивительной жизнью какой-нибудь собор, какой-нибудь город и даже виселицу. Его книга оказала глубокое влияние на французскую архитектуру. До него строения, возведенные до эпохи Возрождения, считали варварскими, а после появления его романа их стали почитать, как каменные Библии. Создан был Комитет по изучению исторических памятников; Гюго (формировавшийся в школе Нодье) вызвал в 1831 году революцию в художественных вкусах Франции. Многих возмущала эта история о священнике, пожираемом страстью, пылающем чувственной любовью к цыганке. Во главе романа, знакомя нас с внутренним устройством собора, он написал: «Ananke»… Рок, а не Провидение… «Хищным ястребом рок парит над родом человеческим, не так ли?» Рок — это трагедия мухи, схваченной пауком, люди — жалкие мухи, тщетно бьющиеся в тенетах, наброшенных на них судьбой, а высшая степень Ananke — рок, управляющий внутренней жизнью человека, гибельный для его сердца.

Судьба, или Ananke, присутствует во всех романах Виктора Гюго. Она заключена в самой пружине, двигающей сюжет. Именно по прихоти Рока, или Ananke, живут все персонажи его романов. Порой поражаешься тому, с какой виртуозностью автору удается свести воедино различные сюжетные линии. Создается впечатление, что у Гюго был некий алтарь, посвященный этой древней богине, и сама Ananke вдохновляла его на различные сюжетные хитросплетения. Ана́нка (др. — греч. Ἀνάγκη, «неизбежность, судьба, нужда, необходимость») — в древнегреческой мифологии божество необходимости, неизбежности, персонификация рока, судьбы и предопределенности свыше. Была почитаема в орфических верованиях. Согласно Платону, между колен Ананке вращается веретено, ось которого — мировая ось, мойры же время от времени помогают вращению. Тройственное Ананке, по Виктору Гюго, правит нами: Ананке догматов, Ананке законов, Ананке слепой материи. В «Соборе Парижской Богоматери» автор возвестил о первом, в «Отверженных» указал на второе, в романе «Труженики моря» он говорит о третьем.

Важной приметой стиля Виктора Гюго является его особая любовь к антитезам, к неразрешимым противоречиям, которые как ничто другое передают напряженное присутствие всесильного рока в судьбе каждого. Можно сказать, что Гюго всегда и всюду был поэтом антитез. Он был влюблен в антитезу. Его драмы (самая популярная «Король забавляется», по которой была написана опера Верди «Риголетто»), его романы, стихи и поэмы буквально пронизаны антитезами. Антитезами, которые развиваются в самых разных направлениях. Возьмем, скажем, «Собор Парижской Богоматери». Он весь построен на антитезах. В центре романа — собор. Где кипят самые дикие страсти? В соборе, где надо бы ожидать только тихого благочестия. Кто носитель самых глубоких страстей? Ученый архидиакон Клод Фролло. Собор и то, что происходит внутри собора, — вот вам первая антитеза. Квазимодо — это, конечно, с начала до конца живая антитеза: самая нежная душа на свете и в то же время человек необыкновенно уродливый. Человек сказочного уродства. Социальные превращения персонажей — ведь они тоже проходят под знаком антитез. Виктор Гюго всегда вас держит в ожидании антитез. В четвертом акте романа-драмы «Собор Парижской Богоматери» головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревской площади — и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь ее, обвиненную в покушении на убийство и колдовстве, ждет виселица. Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера — того, кого она любит больше жизни. А исповедует ее тот, кто на самом деле нанес рану капитану, — истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку связанной и идущей на казнь. «Феб! Мой Феб!» — кричит Эсмеральда ему «в порыве любви и восторга». Она ждет, что капитан стрелков, в соответствии со своим именем (Феб — «солнце», «прекрасный стрелок, который был богом»), станет ее спасителем, но тот трусливо отворачивается от нее. Спасет Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесет ее ввысь — на колокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретет временное убежище в небесах — среди поющих птиц и колоколов.

Возьмите ту же драму «Марион Делорм». Вывешивается королевский указ о том, что всякая дуэль будет караться смертной казнью (это, кстати, один из любимых мотивов французского романтизма: дуэли и борьба с дуэлями). Ровно через несколько минут на фоне этого приказа разыгрывается дуэль. Так всюду и во всем: всюду царство антитез. Виктор Гюго — настоящий повелитель антитез. Вот Жан Вальжан убегает от своего постоянного преследователя инспектора Жавера ночью по улочкам Парижа. Вместе с маленькой Козеттой их загоняют в тупик. Все. Приключение и роман должны закончиться на этом. Неожиданное решение: беглый каторжник перекидывает свою маленькую спутницу через забор женского монастыря, а сам скрывается от преследования. В данный момент антитеза разрешена. Но тут же возникает вторая: как проникнуть в женский монастырь бывшему каторжнику? И выход найден в стиле «неистового» романтизма. Жана Вальжана перенесут в гробу и похоронят на территории монастыря. И он услышит, как земля будет падать на крышку гроба. Великолепное художественное воплощение романтических фобий относительно возможных похорон заживо. Читатель в ужасе. Антитеза доведена до предела. Злая богиня Ананке не знает жалости ни к кому. Человек — лишь муха в сети паука. Ананке между ног держит веретено, а мойры прядут чью-то жизненную нить. Но все на этот раз вновь разрешается к лучшему. Жан Вальжан и Козетта получают укрытие от злого Жавера на несколько лет. Сюжет после безумного развития делает эмоциональную передышку, чтобы через несколько страниц вновь втянуть вас в безумство раскачанных, как сломанные качели, антитез. «Отверженные», как никакой другой роман Виктора Гюго буквально изобилует подобными антитезами. Вот маленькая Козетта еще до встречи со своим спасителем Жаном Вальжаном находится на самой низкой стадии отчаяния. Мадам Тенардье, эта дьяволица во плоти, отправляет бедную девочку за водой и дает ей несколько су, чтобы та купила хлеба. Монетки выпадают из кармана юбки. Девочка этого не замечает. Смотрите, как в этих монетках злая богиня Ананке уже обрекает малышку на побои со стороны дьяволицы Тенардье, бог знает, чем эти побои могли закончиться. Детская смертность во Франции в этот период зашкаливает. Но Козетта еще и не догадывается о своей обреченности. Как Гюго чувствует страдания детей! Как он умеет сопереживать этим беззащитным страданиям! А все из-за его особой любви к антитезам. С одной стороны, всесильная богиня Рока, Ананке, этакая космическая стихия, а с другой — сирота. Да эту антитезу мы до сих пор можем встретить на улицах больших городов! Козетта спустилась к ручью, но по дороге она в витрине магазина видит красивую куклу. Недостижимая мечта эта кукла. Посланница небес. А Козетте вниз, к роднику, а ведро тяжелое, а монетки выпали, а дьяволица уже ждет своего часа: лишний рот никому не нужен. И вот разрешение. И это не из-за того, что судьба смилостивилась, просто на сцену вышел Исполин, бросивший вызов самой Ананке. Огромная рука бывшего каторжника берет ведро, в котором отразился лунный диск, и с легкостью поднимает его: «Пойдем — я куплю тебе лучшую куклу!» А давайте вспомним самое начало романа. Из-за чего Жан Вальжан угодил на каторгу? Он, молодой парень, как Эдмон Дантес, не может стерпеть страдания маленьких детей своей сестры. Они умирают от голода. Жан Вальжан идет к булочнику, разбивает витрину и берет булки для детей и попадает в жернова правосудия, жернова, которые раскручивает сама безжалостная богиня Ананке. 18 лет каторги, на галерах. Срок увеличивается из-за различных попыток бежать. Там Жавер и берет свой дьявольский след, и пойдет по этому следу за душой Вальжана. Гюго дает здесь очень важное отступление. Что стало с сестрой и ее детьми после ареста их единственного заступника — неизвестно. Эти беззащитные души смыло словно волной. А Жан Вальжан теперь за свое желание спасти кого-то из лап Рока должен стать чем-то иным, не совсем человеком. И он становится. Епископ покупает его душу у самого дьявола за два серебряных подсвечника. И теперь Вальжан знает, что он будет спасать всех, кого сможет, всех, как потом напишет Сэлинджер в своем шедевре «Над пропастью во ржи», кто будет бежать к краю этой самой пропасти. «А я ловлю их, ловлю их, Джек». И на этого американского героя литературы XX века ляжет спокойная и мощная тень великого Жана Вальжана, защитника всех, над кем посмеялась злая судьба.

Вечная переменчивость, великий круговорот жизни, вечное неспокойствие современной цивилизации — вот что пленяет Виктора Гюго. И Виктор Гюго, как очень многие его современники, понимал (не забудьте, что они были современниками Гегеля), что развитие, динамика идут через противоречия, через антагонизмы. И у Виктора Гюго антитезы — это выделенные и подчеркнутые антагонизмы. Я бы сказал так: антитезы Виктора Гюго — это фетишизированные антагонизмы. Это фетишизированные противоречия. Вот почему и создается впечатление, что автор великих романов мог воздвигнуть целый алтарь древней богине Рока. И если этот алтарь не существовал в действительности, то в его творческом воображении наверняка. Сам принцип противоречия превращен в некий объект поклонения через антитезы. Да, это превращение антагонизмов в некие эстетические кумиры, в фетиш. Антитезы — это кумиры Виктора Гюго, как и многих его современников, которые, впрочем, это не так ясно осознавали. Сам Виктор Гюго никогда не говорил об антитезах. Он говорил: гротеск. Он говорил, что современное искусство — это искусство гротеска. Но, в сущности, что подразумевал Виктор Гюго под гротеском? Он антитезы называл гротеском. Вот эти кричащие сопоставления несопоставимого — это гротеск, или антитеза.

Виктор Гюго — поэт, опьяненный массовой, тонущей в антагонизмах современной жизнью. Антагонизмы крупного и малого, сильного и слабого, нищеты и богатства. Виктор Гюго прекрасно понимал, что этот мир социально неблагополучен. Ну и как он собирался их лечить — эти антитезы, эти ранения, наносимые современной цивилизацией человеку? С помощью христианского социализма. «Я бы сравнил это, — пишет Н. Берковский, — с римским цирком, с ареной, на которую выпущены дикие звери и христианские мученики. Христианские мученики должны заговорить диких зверей. Жан Вальжан и епископ Мириэль должны заговорить все ужасы и контрасты современного мира». Когда читаешь этого писателя, то создается впечатление, что такое возможно, и дикие звери действительно теряют свою ярость, хотя бы на время самого представления.

Американский романтизм и творчество Эдгара Аллана По

Американский романтизм развивался в первой половине XIX века. Он явился откликом на события, связанные с американской революцией 70-х годов XVIII века и французской революцией 1789–1794 годов.

В 1775 г. 13 английских колоний поднялись на освободительную борьбу. Итогом победы в Войне за независимость стало образование нового государства — Соединенных Штатов Америки.

Победа в Войне за независимость означала завершение формирования американской нации. Потомки «европейцев в Америке» осознали себя новым народом. В национальном сознании американцев укрепляется вера в особый путь и высшее предназначение их страны.

Однако в США сохранялось социальное и имущественное неравенство, не было отменено рабство в южных штатах. Разочарование результатами послереволюционного развития ведет писателей Америки к поиску романтического идеала, противостоящего антигуманной действительности.

Хронологические рамки американского романтизма отличаются от европейского. Он сложился к рубежу 1820–1830 годов и сохранялся господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861–1865).

Прослеживается три этапа.

Первый этап — ранний американский романтизм (1820–1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы. Крупнейшие писатели раннего романтизма в США — Ирвинг, Купер, Брайент, Кеннеди и др. С появлением их произведений американская литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона. Сохраняется связь с идеологией американского Просвещения. Как и в Европе, эта связь имела негативно-преемственный характер, но здесь компонент преемственности был выражен ярче: творчество некоторых романтиков начиналось в русле просветительской эстетики, кроме того, в произведениях даже таких известных «иррационалистов», как Н. Готорн, Э. По, Г. Мелвилл, практически отсутствовал момент дискредитации человеческого разума, отрицания его возможностей.

Ранние романтики ищут альтернативу буржуазному укладу и находят ее в романтически идеализированной жизни американского Запада, героике Войны за независимость, свободной морской стихии («морские» романы Ф. Купера), патриархальном прошлом страны, в богатой и красочной европейской истории.

Большое положительное значение имели созданные ими образы сильных, благородных и мужественных людей, противопоставленных корыстолюбивым дельцам и стяжателям. Поэтизация человека, живущего на лоне девственной и могучей природы Америки, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляет одну из характерных особенностей раннего американского романтизма. Одним из первых представителей романтизма в американской литературе был Вашингтон Ирвинг (1783–1859). В своих ранних юмористических новеллах и очерках Ирвинг выступил с критикой стяжательства и противоречий социального прогресса («Дьявол и Том Уокер», «Кладоискатели»); он высказывался против истребления индейских племен. Для раннего творчества Ирвинга весьма характерно противопоставление идеализируемой им старины картинам жизни современной Америки («Рип Ван Винкль», «Легенда сонной долины»).

Вашингтон Ирвинг. Новелла «Рип Ван Винкль»

Произведение В. Ирвинга, совершившее романтический переворот в американском художественном сознании, — новелла «Рип Ван Винкль» была впервые опубликована в 1819 году (годом позже она вошла в состав «Книги эскизов»). Очевидно, это и есть дата рождения самобытной литературы США. «Рип Ван Винкль» — первый образец нового для американской словесности и оказавшегося чрезвычайно перспективным новеллистического жанра, создателем которого также выступает В. Ирвинг. В отличие от европейской, американская новелла генетически не связана с опытом литературы Возрождения. В ее основе лежат традиции английского просветительского очерка и эссе Стила и Аддисона. Но Ирвинга всегда выделял творческий подход к традиционным жанрам: он склонен был нарушать их каноны и смешивать краски. Так и на сей раз, он смешал неторопливое абстрактное размышление, свойственное эссе, с конкретным описанием нравов, присущим очерку, добавил романтическую индивидуализацию характеров и насытил произведение элементами оригинального фольклора американских поселенцев. Кроме того, из европейской волшебной сказки писатель позаимствовал четкую и динамичную фабулу, в опоре на которую и был построен сюжет «Рипа Ван Винкля», а затем и других ирвинговских новелл.

Традиция нового романтического жанра получила блестящее развитие в творчестве непосредственных преемников В. Ирвинга — Готорна и Э. По. Последний к тому же теоретически разработал жанровые параметры американской новеллы, которая, перешагнув границы романтической эпохи, стала — наряду с романом — национальной литературной формой Америки.

Рип, родившийся в первой половине XVIII века, жил в старой голландской деревушке в бассейне реки Гудзон у отрогов Аппалачей — Катскильских гор — и был добрым подданным английского короля Георга Третьего.

Однажды в погожий осенний день в начале 1760-х годов он отправился с мушкетом и собакой на охоту на самую высокую гору, где встретил в долине незнакомцев в старинных голландских камзолах, угостивших его хорошим голландским джином. Проснувшись наутро после угощения в горах и подобрав необъяснимым образом изрядно проржавевший мушкет, он не обнаружил ни долины, ни тропинки, по которой пришел, — на ее месте был горный поток.

В родной деревне его никто не узнал — он превратился в старого деда; дом его был развален, все знакомые умерли, а портрет короля Георга III превратился в портрет Джорджа Вашингтона — проспав двадцать лет, лоялист Рип проснулся в разгар Войны за независимость…

Знаменательно, что в основу «Рипа Ван Винкля» положена фабула европейской волшебной сказки о пастухе Петере Клаусе, двадцать лет проспавшем в горах, которую писатель почерпнул из сборника немецкого фольклориста Отмара. Будучи обнаруженным критикой в 60-е годы XIX века, этот факт вызвал многочисленные нападки на В. Ирвинга; прежнего кумира обвинили в плагиате. Впрочем, говорить в данном случае о каком-то одном источнике не приходится. Дело в том, что сюжет о волшебном необъяснимом сне и последующем пробуждении использовался неоднократно во многих фольклорах мира.

В Талмуде приводится еврейский рассказ о Хони Ха-Меагель, который заснул после того, как спросил человека, зачем тот сажает рожковое дерево, начинающее плодоносить лишь через 70 лет, хотя не увидит его плоды. Проснувшись через 70 лет, он нашел плодоносящее древо и обнаружил, что у него уже есть внук.

В одном из произведений Диогена Эпименид, будучи юношей, заснул в пещере, проспал 57 лет и проснулся постаревшим.

В христианском Предании существует история о семи христианских юношах-мучениках из Эфеса, гонимых римлянами за свою веру, которые заснули в пещере, скрываясь от преследователей. Проснувшись более чем через сто лет, они увидели, что христианство стало официальной религией Империи.

Тему волшебного сна в дальнейшем будут часто использовать авторы, принадлежащие к такому направлению, как американская научная фантастика (Р. Брэдбери, У. К. Ле Гуин и др.).

Движение за освоение национального достояния, определяемое ныне как романтический нативизм (от англ. «native» — «родной», «национальный»), получило невиданный прежде размах. Романтики с энтузиазмом предались исследованию своей родной страны, где ничего еще не было осмыслено, а многое просто неизведанно, и открытия подстерегали их на каждом шагу. Страна Америка располагала огромным разнообразием климатов и пейзажей, культур и жизненных укладов, специфических социальных институтов.

К 1840-м годам романтизм в США обретает зрелость, и первоначальный нативистский энтузиазм уступает место иным настроениям, но нативизм как таковой не исчезает вовсе, а остается одной из важных традиций американской словесности.

Второй этап — зрелый американский романтизм (1840–1850-е годы). К этому периоду относится творчество Готорна, Эдгара По, Мелвилла, Лонгфелло, Симмса. Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40–50-х годов. Большинство писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения материка — индейцев и хищническое разграбление природных богатств. Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется, превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого периода так много непонятых и непризнанных художников: По, Мелвилл, Торо, а позднее — поэтесса Эмили Дикинсон.

В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические тона, ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски (Э. По), сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика, редко встречавшаяся у романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы.

Герман Мелвилл. Роман «Моби Дик, или Белый кит»

Роман «Моби Дик, или Белый кит» (1851) стоит в центре творчества писателя. Это мелвилловский шедевр, более того, это синтез всего идейно-художественного опыта американской романтической прозы. Пионером отечественной романистики был Фенимор Купер. Он бесстрашно экспериментировал с различными типами романа и исчерпал практически все его жанровые разновидности, кроме романа философского. «Моби Дик» — это приключенческий, морской, китобойный, социальный, фантастический, нравоописательный, роман-эпопея и философский роман одновременно. Причем одно здесь нельзя отделить от другого; текст не распадается на приключенческие, фантастические, нравоописательные и философские куски, а представляет собой некий монолит, в котором различные типы повествования переплелись и проросли сквозь друг друга. Рассмотрим, как элементы различных жанровых разновидностей романа сосуществуют в мелвилловском тексте.

«Моби Дик» как китобойный роман уникален по полноте и тщательности описаний китобойного промысла. Исключительно обстоятельно и подробно рассказывает Мелвилл о профессии китобоя и об объектах этой профессии — китах. Здесь рассматривается анатомия кита, дается классификация его видов, раскрываются особенности его поведения. «Научные» пассажи также свидетельствуют о развитии автором традиций американской романтической прозы. Сочетание рационализма и «научности» с самой невероятной фантастикой и глубокими эмоциональными потрясениями ярко представлено в новеллистике Э. А. По.

Вскоре становится очевидным, что мелвилловская «китология» перерастает промысловые и биологические границы. Все дальше отступает понятие о ките как о биологическом виде, он становится олицетворением сил, терзающих мозг и сердце человека. Образ кита в его символическом аспекте все разрастается, и, наконец, на страницах романа появляется белоснежный Моби Дик — многосложный символ, воплощение ужаса, сама трагическая судьба человечества.

«Моби Дик» как морской роман может считаться высшим достижением этого жанра. Здесь есть все характерные признаки классического морского романа: описание корабельной жизни, изображение моря в различных состояниях, далекие плавания, штормы и кораблекрушения. Новаторство Мелвилла в рамках данного жанра заключается в том, что море у него предстает не просто фоном, а полноправным участником действия; оно входит в сознание человека, определяет образ его мыслей и его поведение. Во втором же измерении образ океана становится сложным символом жизни. Он соединяет в себе Вселенную, общество и отдельного человека в их взаимоотношениях и взаимосвязях.

Попав в это символическое измерение, корабль «Пекод» с его командой также приобретают особое значение. Многонациональный экипаж «Пекода» воспринимается как символ человечества, блуждающего по океану жизни. Вместе с тем интернациональная команда корабля — это и символическое воплощение Америки (в отличие от аллегории, символ всегда многозначен). В образе «Пекода», увлекаемого к гибели фанатическим безумием капитана с библейским именем Ахав, имеется как вневременной, так и вполне конкретный социальный и политический смысл. Своеобразие «Моби Дика» как социального романа заключается в том, что общественная жизнь предстает здесь в непривычной усложненной форме. И, кроме того, на этой основе вырастают символические образы обобщающего характера: «Пекод» воспринимается как образ мира.

Но прежде всего, «Моби Дик» — это роман философский, ибо во главу угла здесь поставлено решение универсальных проблем. Дело не в размышлениях о популярных в XIX веке философских системах, а в стремлении осмыслить мир, проникнуть в сущность таких кардинальных вопросов бытия, как Добро и Зло, Жизнь и Смерть, и вечный конфликт между ними. Это и есть основная тема романа. Она решается через всю систему символических образов-обобщений, важнейший из которых — Белый кит, Моби Дик, образ исключительно многозначный.

В критической литературе о романе существует множество попыток интерпретаций этого образа. Он, однако, практически неисчерпаем. Не случайно для каждого члена экипажа он — иное, чем для остальных. Для Ахава он безусловное воплощение мирового Зла. Для Измаила, простого матроса, но человека образованного, способного к абстрактному мышлению, не ослепленного жаждой мести, Моби Дик — символ Вселенной. Наиболее интересен здесь именно взгляд Измаила, отчасти совпадающий с авторским.

Моби Дик, который олицетворяет необъятный, загадочный Космос, прекрасен и одновременно ужасен. Он прекрасен, потому что белоснежен, огромен, наделен фантастической силой. Он ужасен по тем же причинам. Ужас белизны кита связан с ассоциациями, которые порождает этот цвет (смерть, саван, холод), но, главное, с тем, что белизна бесцветна, она — видимое отсутствие всякого цвета. Белизна, олицетворяя что-то в сознании человека, сама не является ничем; в ней нет ни добра, ни зла — в ней одно лишь чудовищное безразличие. И если воспринимать Моби Дика как символ Универсума, то мелвилловская картина мира оказывается исключительно смелой и жестокой. Во Вселенной нет ни Добра, ни Зла, нет никакой высшей разумной нравственной силы, управляющей человеческой жизнью и смертью. Они бесцельны. Нет ничего, кроме неопределенности, пустоты и безмерности.

Третий этап — поздний американский романтизм (1860-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример — судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию.

В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны литература Юга, романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторического уклада жизни.

Романтическим мироощущением — уже за пределами хронологических рамок романтизма — проникнуто творчество Эмили Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX — начала XX столетия.

Амброз Бирс. «Случай на мосту через Совиный ручей»

Рассказ, действие которого происходит в северной части штата Алабама во время Гражданской войны, состоит из трех глав. В первой главе солдаты армии Севера готовятся повесить плантатора-южанина на мосту. Приговоренный к повешению думает о том, как спастись. Во второй главе рассказывается о событиях, которые привели к казни. Богатый плантатор Пейтон Факуэр мечтает прославиться военными подвигами. На его плантацию приходит лазутчик армии Севера, выдающий себя за южанина, и говорит, что северяне укрепились на берегу Совиного ручья. Факуэр задумывает поджечь мост через ручей. В третьей главе действие возвращается к казни. Веревка обрывается, и Факуэр падает в воду. Он спасается от пуль и добирается до своего дома. Когда он хочет обнять жену, он чувствует удар по шее, видит свет, а затем тьму. Рассказ заканчивается словами: «Пейтон Факуэр был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей».

В этой новелле А. Бирс задолго до модернистской «внутренней эпопеи» М. Пруста ставит эксперимент, в котором рассматривает антитезу между временем внешним, объективным, или математическим, и временем субъективным, внутренним. При всей своей лаконичности новелла содержит в своем подтексте очень мощный философский аспект. Причем философское открытие двойственной природы времени А. Бирс совершает чисто интуитивно. Почему этот рассказ так легко сопоставим с эпопеей М. Пруста «В поисках утраченного времени»? Потому что и в том, и в другом произведении мы можем найти прямые аналогии с философией Анри Бергсона, которая дает знать о себе в прустовской эпопее и в рассказе А. Бирса. Выдающийся французский философ Анри Бергсон (1859–1941) внес значительный вклад в разработку философской концепции времени, отделив «научное», «математическое» время от «чистого» времени, которое является динамичным потоком событий, потоком самой жизни. «Математическое» время, по представлениям Бергсона, неотделимо от пространства, именно его можно измерить часами и другими средствами. В пространстве «математического» времени работает интеллект. «Чистое» же время переживается субъектом непосредственно, в его рамках можно действовать свободно. Это время, которое выражает сущность самой жизни и воспринимается только интуитивно. Позднее Анри Бергсон назвал это время «длительностью». Источником «длительности» является психологическое или интуитивное движение. Таким образом, в центре внимания Анри Бергсона содержательный, качественный характер времени, в силу которого длительность времени перестает быть четко установленной и зависит от индивидуального восприятия. Этот содержательный характер времени и передает в совершенной форме малой американской новеллы А. Бирс. За те секунды, пока веревка ломает позвонки повешенного, герой проживает такую интенсивную жизнь, что он, как Одиссей, открывает для себя радость возвращения домой к любимой жене и тем самым встраивает смысл своего существования в великую и вечную мировую мифологию, а вся наша действительность, по мнению философов, и есть один сплошной, никогда не прекращающийся миф. И миф, как считает А. Ф. Лосев, это такая Общность, которая превосходит любой факт, даже факт собственной смерти. Для всего романтизма именно миф станет одним из принципиальных открытий. Романтики создадут целую науку Мифологию, и А. Бирс в своей исключительной новелле в полном объеме в сжатой до предела форме касается такой насущнейшей проблемы всего двадцатого века, как мифология времени.

Творчество Эдгара По

Основная цель творчества — произвести эффект на читателя; «рационалистический романтизм». Эдгар По соединяет смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой.

Поэтические произведения По строит подобно музыкальным.

В американской литературе Э. По явился основоположником жанра детективного рассказа.

Основные группы рассказов:

1. Страшные, или арабески.

2. Сатирические, или гротески.

3. Фантастические.

4. Детективные.

Основные черты прозы:

1. Эффект подлинности фантастического.

2. Гротеск.

3. Элемент недоговоренности.

Эдгар По родился в семье актеров в Бостоне. Оставшись в раннем детстве сиротой, он был усыновлен крупным коммерсантом Алланом. Первоначальное образование Э. По получил в Англии. Он продолжал его в классической школе, а затем в Виргинском университете у себя на родине. Склонность к литературным занятиям лишила Э. По расположения его приемного отца. Он остался без средств и поддержки. Университет пришлось покинуть. В середине 30-х годов Э. По начинает свою деятельность журналиста, сочетая ее с работой над стихотворениями и новеллами. К 1831 г. По — автор уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале. Рассказ этот положил начало известности По.

Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов, сам он всегда считал себя южанином. Э. По нередко декларирует симпатию к «избранным», «элите» и презрение к «черни» и «толпе». В начале 40-х годов По покидает Юг и переезжает в Вашингтон, а затем в Нью-Йорк. К этому времени Э. По становится известным поэтом в светских кругах американского общества. Беспорядочная жизнь, постоянные материальные лишения, пристрастие к алкоголю способствовали его ранней смерти.

Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается в том, чтобы произвести эффект. Для этого следует прежде всего заботиться о форме произведения. Прозаическое произведение должно быть небольшим по объему, с захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с неослабевающим вниманием, и оно произведет необходимый эффект.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки», «Философия творчества», «Поэтический принцип», заметках «Marginalia», многочисленных рецензиях. Стремление к идеалу Красоты, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.

По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну — рационалистическую — сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом».

В центре ее — идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Если первая фраза не связана с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала.

Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.

По мнению Эдгара По, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку.

По доводит до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи.

Литературное наследие Э. По разнообразно в жанровом отношении: новеллы, стихотворения, ряд статей по вопросам искусства и серия очерков-характеристик американских писателей.

В творчестве По впервые в американской литературе появляется образ сыщика. В новелле «Убийство на улице Морг» одно из центральных действующих лиц — сыщик Дюпен. Аристократ, получивший солидное образование; он много читает. Занятия сыщика привлекают его, прежде всего, как источник своеобразного эстетического наслаждения.

Сложный процесс разыскания преступника захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой, над разрешением которой интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийство в доме на улице Морг, и составляют сюжет новеллы Э. По. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно развитая интуиция, смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии, обеспечивают ему успех.

Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип сюжета, с рациональной — тип героя (в новой его модификации.)

По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них, сосредоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступления и даже не на нем самом, а на возможности рационального объяснения обстоятельств преступления, которые выдаются загадочными и мистическими. Иначе говоря, в фабульную основу детектива Эдгар По положил процесс интеллектуального расследования преступления, которое стало центром эстетичного интереса этого жанра.

Классификация новелл По и их художественные особенности

Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы: страшные, или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.), сатирические, или гротески («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.) и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.).

Ядро — страшные рассказы. Их атмосфера и тональность присуща и рассказам других групп. Именно в них наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности. Этот эффект писатель усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.).

Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск — сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны.

Часто По сознательно вводит в рассказы элемент неопределенности, недоговоренности. Так, в «Колодце и маятнике» остается неизвестным, что же именно увидел узник инквизиции в колодце, куда его толкали огненные стены его темницы, и отчего он готов кинуться на раскаленное железо. Немотивированны странные и ужасные поступки персонажей рассказов «Бес противоречия», «Сердце-обличитель», «Черный кот» и др. В кульминационный момент обрывается действие «Лигейи», «Рукописи, найденной в бутылке» и др.

Действие «страшных рассказов» По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев — мрачного трагизма.

Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» — за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке — тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония — все это исследуется и анализируется писателем. По отнюдь не только певец пессимизма и отчаяния, но и поэт бесстрашной мысли, поднимающейся даже над страхом уничтожения.

Потомок аристократического рода Родерик Ашер — главный герой одного из «страшных» рассказов По «Падение дома Ашеров». Он живет в древнем мрачном замке и томим предчувствием грозной и неодолимой беды. Затворившись в замке со своей сестрой-близнецом Маделейн, Родерик с болезненной страстью предается занятиям живописью и музыкой. Сестра умирает от непонятного недуга. Брат хоронит ее в подземелье замка. В страшную ночь дикой бури похороненная заживо сестра встает из гроба, в разорванном саване приходит к брату и в последних смертных судорогах увлекает его, уже бездыханного от ужаса, за собой. Стены дома Ашеров рушатся под напором ветра, над его обломками смыкаются воды зловещего озера. В образе Родерика Ашера воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило материальное, что влечет за собой утрату желания жить, распад личности, крах.

В новелле «Вильям Вильсон» По использует очень распространенный в романтизме мотив «двойничества». Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы. Проходят годы, а двойник преследует Вильсона в Оксфорде, Париже, Вене, Каире, Риме, Берлине, Москве… Наконец, разъяренный Вильсон бросается на своего вечного противника и наносит ему смертельный удар шпагой. Но в умирающем он видит свое собственное отражение. Рассказ о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда, наконец, убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.

В рассказе «Маска Красной Смерти» эпидемия смертельной болезни выступает как олицетворение неумолимой силы уничтожения. Принц Просперо с тысячью своих придворных запирается в укрепленном монастыре, накрепко закрывает все входы и выходы. И начинается веселье, переходящее в оргию, пир во время чумы. Но вот во время бала-маскарада в зал входит новая маска. Неизвестный шутник осмелился придать себе вид трупа, пораженного Красной Смертью. Принц с кинжалом кидается на страшную фигуру, но, не добежав нескольких шагов, падает мертвым. Под саваном и маской — ничего нет. Это Красная Смерть, воспользовавшись маскарадом, пробралась внутрь. Умирают придворные, угасает пламя в жаровнях, и над всем безраздельно воцаряется Мрак, Гибель и Красная Смерть. Рассказ организован по музыкальному принципу, его часто называют «Симфонией в багрово-красных тонах». Изобразительный талант писателя с пугающей яркостью создает картину разгула сил зла и смерти.

Писатель не ставил задачи объяснить или тем более преодолеть их, но в специфических формах романтического искусства он раскрыл трагедию личности в буржуазном мире.

Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде. Э. По предвосхищает получивший широкое распространение в литературе XX в. художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданном, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным.

В рассказе «Делец» По рисует смешной и отвратительный портрет американского «делового человека», одержимого зоологической ненавистью к «гениям», как он именует всех, кто имеет хоть какие-то духовные интересы. Действуя по «системе», антигерой рассказа последовательно проходит через такие «почетные» профессии, как «портновская ходячая реклама», «рукоприкладство» («делец» провоцирует окружающих на нанесение ему телесных повреждений и получает компенсацию), «сапого-собако-марательство», «пачкотня» и др., а завершает свою карьеру «кошководством». Гротескный образ «дельца» в концентрированной форме выражает сущность американского бизнеса.

В рассказе «Без дыхания» мистер Духвон, у которого в буквальном смысле «захватило дух», подозревается в сумасшествии и вынужден бегством спасаться от смирительной рубашки, так как стал слишком заметно отличаться от окружающих. Только после коммерческой сделки с мистером Вовесьдухом, получив свое дыхание назад, он может вернуться в родной город.

Некоторые сатирические рассказы По затрагивают вопросы литературной жизни («Как писать рассказ для „Блэквуда“», «Литературная жизнь Какваса Тама, эсквайра» и др.). В них он едко высмеивает погоню за сенсациями, раздутое самомнение, мелочность содержания и высокопарность изложения, ставшие обычным явлением в американской прессе.

В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. В них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым. Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за «достоверную информацию».

«Ужасные» и «фантастические» рассказы и повести в русской литературе начала XIX века

Среди романтической беллетристики 30–40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В. Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе». На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю. М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.

Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э. Т. А. Гофмана.

С учетом общего определения А. В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзера, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, — пишет исследователь, — своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством — ощущением избранности, приобщенности к тайне.

Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя — друга автора („Адель“ М. П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен („Орлахская крестьянка“ В. Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения („Черный гость“ Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу — стоит лишь захотеть».

Общая беллетристическая направленность «страшных» русских повестей приводит и к определенной формализации текста-процесса. «Эмблематичность», например, принцип «знаковости», по мнению М. А. Турьян, будет характерна для многих героев страшных повестей Одоевского. По мнению В. В. Виноградова, это явление стиля так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».

Эта формализованность текста-процесса приводит к тому, что почти все страшные повести и рассказы укладываются в определенную типологию. Об этом писал Ю. М. Лотман в своей весьма примечательной заметке об А. С. Пушкине «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес». Заметка посвящена анализу рассказа В. П. Титова «Уединенный домик на Васильевском». Этому рассказу как никакому другому в данном жанре повезло в количестве написанных по его поводу исследований.

Основные этапы изучения рассказа В. П. Титова отражены в следующих работах: П. Е. Щеголева в книге «Уединенный домик на Васильевском, рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова» (Послесловие П. Е. Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913); Н. О. Лернера «Забытая повесть Пушкина» (Северные заметки. 1913, № 1); сюда же относится заметка Ю. Г. Оксмана в журнале «Атеней» (1924, кн. 1/2); статья В. Н. Писной «Фабула „Уединенного домика на Васильевском“ (Пушкин и его современники. Л., 1927) и работа Т. Г. Цявловской „Влюбленный бес“: неосуществленный замысел Пушкина» (Пушкин: исследования и материалы. М.; Л., 1960. Вып. 3).

Такая обширная литература о рассказе Титова могла появиться лишь потому, что идея «Домика на Васильевском», по преданию, принадлежала самому А. С. Пушкину. Вопрос ставился так: включать это произведение в собрание сочинений поэта или нет. Т. Г. Цявловская решительно настаивала на том, чтобы удалить этот текст из творческого наследия великого поэта. Ю. М. Лотман же в своей заметке указывает на очень важный культурологический контекст, в котором и появился рассказ Титова, а именно, выхода в свет книжки «Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского)». В предисловии к этой весьма знаменательной книжке П. Киреевский писал: «Во время своего пребывания в Женеве лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, живущей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П. Б. Шелли, Г. Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и нескольких дам, прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagorians, предложили, чтобы каждый из путешествовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, Г. Полидори и одною из дам. Когда речь дошла до Байрона, он рассказал „Вампира“.

Таким образом, замечает Ю. М. Лотман, паре: Байрон — Полидори сопоставляется другая: Пушкин — Титов». При этом, правда, исследователь замечает, что сам Пушкин отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном, потому-то он и не втянулся после публикации Титом Космократовым (Титовым) «Домика на Васильевском» в полемику по модели «Байрон — Полидори», в которой английский поэт собирался привлечь к суду своего бывшего врача за то, что он подписал его именем свое произведение. Но как бы ни реагировал на эту ситуацию сам Пушкин, ясно одно: русская публика именно так и восприняла всю непростую ситуацию, связанную со страшным рассказом. Здесь, на наш взгляд, также сказалась определенная «эмблематичность» и «знаковость» сознания массового читателя, готового воспринимать и страшную повесть, и все, что с ней связано, по определенной схеме, тем более что об этом же говорило и прямое сюжетное сходство «Домика на Васильевском» и «Вампира» Полидори: как и у Титова, так и у Полидори бес (он же вампир) сначала развращает своего неопытного друга, а затем губит его возлюбленную.

А. Немзер определяет следующие элементы типологии русских страшных повестей начала XIX века: «Любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха („Концерт бесов“ М. Н. Загоскина, „Антонио“ Н. В. Кукольника), героизм сливался с отчаянием»; заодно приобретали новый смысл и устойчивые детали например, «отождествление светского общества с адом».

Следует обратить внимание и на такую особенность страшных повестей, как цикличность. Она выражала самозамкнутость текста, посвященного проблеме таинственного. Эта самозамкнутость создавала условия для общения с читателем на уровне уже сложившихся в литературе романтизма клише, кодов, знаков и эмблем. В подобных произведениях появлялся свой не связанный с реальной жизнью мир, где, по мнению А. В. Михайлова, «текст-процесс» мог действовать лишь в момент чтения, а затем легко и безвозвратно забываться, что и является основным проявлением беллетристичности. Естественно, что эта беллетристичность, выразившаяся в самозамкнутости сюжета, вступала в противоречие с новыми поисками великих русских писателей, открывавших почти неограниченные возможности смыслового насыщения, приводивших к ощущению сюжетной безграничности, когда и устанавливался «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».

Заметим, что именно по принципу цикличности уже в XX веке в англо-американской массовой литературе будут выстраиваться произведения многих популярных авторов (Муркок, Желязны и др.), что, бесспорно, говорит о близости русской романтической прозы начала XIX века и последующей западной беллетристики.

К таким циклическим построениям относятся «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Рассказы на станции» В. Н. Олина, «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского. Даже если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник, то и тогда общая тематика и общие, ставшие уже определенным кодом, приемы заставляли говорить о так называемой скрытой, непроявленной, но все же цикличности. К подобным сборникам можно отнести «Мечты и жизнь» Н. А. Полевого, «Рассказы о былом и небывалом» Н. Л. Мельгунова.

Подобная мода на создание циклов страшных рассказов была продиктована непосредственным влиянием Гофмана и его «Серапионовых братьев», вышедших в свет четырьмя отдельными книгами в 1819–1821 годах. «Если истоки и генезис рассказов, новелл и сказок Гофмана, — пишет А. А. Гугнин, — необычайно пестры и с трудом возводятся к каким-то строго определенным жанровым источникам, то рамочная конструкция „Серапионовых братьев“ позволяет поставить эту книгу во вполне очерченную и довольно легко прослеживаемую европейскую традицию, открывающуюся „Декамероном“ Боккаччо. В Германии эта традиция была продолжена Гёте в „Разговорах немецких беженцев“ (1795), Виландом в „Гексамероне из Розенгайна“ (1805) и Л. Тиком в „Фантазусе“. В данном контексте в первую очередь напрашивается сопоставление с Л. Тиком, „королем романтизма“, как его называл Фридрих Хеббель».

По мнению А. В. Михайлова, если Тик не беллетрист, то «сосед беллетриста». Следовательно, вполне можно сделать вывод о том, что и Тик, и Гофман, оставаясь в рамках высокой литературы, словно балансировали на грани беллетристики. Но эту грань вполне могли переступить их русские подражатели, создававшие свои циклы по образцу «Серапионовых братьев».

Охарактеризуем хотя бы некоторые из этих циклических сборников, посвященных таинственному и ужасному.

Сказка А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825) является одной из первых русских сказок подобного рода. Впоследствии она будет включена в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), написанный под непосредственным влиянием «Серапионовых братьев» Гофмана. Об этом говорит уже само название цикла. Так, А. Погорельский своего странного героя вначале называет Doppelganger, то есть автор использовал слово, которое впервые появилось в мировой литературе в дневниковой записи Гофмана от 6 января 1804 года. Опубликованный в 1822 году рассказ «Двойник» в дальнейшем получил огромный резонанс в мировой литературе и, по мнению А. А. Гугнина, оказал непосредственное влияние на «Двойника» А. Погорельского. Но не только название и общая композиционная близость говорят о гофмановском влиянии. Одна из новелл, рассказанная Двойником, где действует профессор Андрони, прекрасная Аделина, молодой русский граф N… и рассказчик, напрямую перекликается с гофмановской темой механической дьявольской куклы.

Путешествуя по Германии, молодой граф N… условно названный Альцестом, без памяти влюбляется в красавицу Аделину. Все действие происходит в г. Лейпциге, и русский писатель-романтик неслучайно помещает своих героев в наиболее приемлемую для них протестантскую среду. Речь идет о том, что молодой пылкий граф с первого взгляда влюбляется в мастерски сделанную профессором Андрони куклу. Подлог открывается лишь в тот момент, когда после тайно совершенного обряда бракосочетания молодые остаются одни и влюбленный граф неожиданно обнаруживает, как «прелестная грудь… Аделины лопнула и из отверстия показался… большой клочок хлопчатой бумаги!»

Скорее всего, в теме механического человека можно уловить некую дьявольскую гримасу по отношению к созданию Божьему. Отсутствие души как основы жизни и замену живого неживым можно воспринимать как воплощение Зла в повседневной жизни. Заметим, что по всем законам романтизма это Зло эстетизируется автором. Вот как он описывает красоту механической куклы: «Никогда даже воображению моему не представлялась такая красавица. <…> Черные волосы небрежными кудрями упадали на плеча, белые, как каррарский мрамор. Ангельская невинность блистала в ее взорах. Нет! ни гений Рафаэля, ни пламенная кисть Корреджия — живописца граций, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля Медицейской Венеры никогда не производили такого лица, такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых!»

В такой нарочитой эстетизации зла и проявляется романтическая диалектика Добра и Зла, осложненная протестантской провиденциальностью. Судьба в новелле А. Погорельского играет решающую роль. У Погорельского она воплощена в прекрасной кукле Аделине. Именно она становится причиной смерти Альцеста, за нее борются два таинственных существа, о происхождении которых мы так ничего и не узнаем. При этом один из незнакомцев будет выполнять роль пастора во время шутовской свадьбы Альцеста и Аделины.

Но не только о влиянии немецкого романтизма можно говорить применительно к циклу Погорельского. Последняя новелла, «Путешествие в дилижансе», является своеобразной пародией на французскую «неистовую» школу, а точнее, на роман Шарля Пужана об обезьянке Жоко. Эту пародийную линию в дальнейшем продолжит Одоевский в своих «Пестрых сказках».

Бесспорно, самой талантливой во всем сборнике Погорельского является повесть «Лафертовская маковница». По сути дела, в ней были заложены все основные архетипы «страшного» рассказа. Это и дом-призрак, и присутствие самого дьявола, за которого старая ведьма собирается выдать свою внучку Машу. Дьявольская свадьба станет одним из популярнейших сюжетов в последующей англо-американской массовой беллетристике XX века (роман А. Левина «Ребенок Розмари», например). Решена эта «фантастическая сказка» в фольклорных традициях выбора жениха. Маша должна либо выйти замуж за богатого Фалелеича Мурлыкина, он же дьявол, либо за бедного Улияна. Весь конфликт разрешается довольно счастливо, а дьявол так и не получает невесты.

Сюжет «Вечера на Хопре» М. Н. Загоскина (1837) вращается вокруг таинственной личности владельца загадочного дома Ивана Алексеевича Асанова. Атмосфера таинственности создается автором такими деталями, как упоминание о том, что хозяин дома никогда не ходит к обедне, а в самом жилище «нет ни одного образа». Это типичное романтическое клише: «плохое», «нечистое» место. У дома есть своя история. В нем лет сто тому прежний помещик держал… разбойничью пристань. Это готическое воплощение идеи дома призраков. Данное клише имеет непосредственное отношение к пуританской этике. Не случайно о самом доме мы узнаем из уст сестры городничего Пензы, «девицы зрелых лет с лицом несколько уже поблекшим, но с юной душою и сердцем отменно романтическим», которая одна выписывала из Москвы романы Радклиф и госпожи Жанлис. У этой восторженной и романтически настроенной старой девы дом Асанова ассоциируется с Уодольфским замком или Грасфильским аббатством. Саму усадьбу окружает «поросший частым кустарником овраг», походивший «на какую-то пропасть или ущелье, на дне которого журчал мутный поток». Автор специально нагнетает атмосферу страха и ужаса. Создается впечатление, будто герои спускаются в преисподнюю: «Чем ниже мы сходили, тем выше и утесистее становились его (оврага. — Е. Ж.) песчаные скаты. <…> Когда я взглянул назад, то мне показалось, что коляска, которая полегоньку стала съезжать вниз, висела над нашими головами».

Это гиблое место, по замыслу М. Н. Загоскина, является не чем иным, как кладбищем.

«— Знаешь ли, мой друг, — сказал Заруцкий, указывая на бугор, — что это за холм, хотя и не насыпной, а может назваться курганом: он весь составлен из могил…

— Неужели это деревенское кладбище твоего дяди? — спросил я.

— Нет, мой друг, здесь похоронены убитые разбойниками».

Дом-призрак сродни романтическому герою-оборотню: днем — один, вечером — другой, что противоречило общей установке русского романа, который ставил уже проблему «не изменения положительного героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того, и другого».

Сюжетный архетип дома-призрака навеян общей концепцией протестантского провиденциализма. Обреченный чуть ли не с самого рождения на спасение или гибель человек, по протестантизму, лишен возможности покаяния. Его грех никуда не исчезает, как и зло, им совершенное. Грехи накапливаются в течение жизни многих поколений и проникают в среду обитания людей. Плохое место или плохой дом — это и есть средоточие греха, который нельзя искупить, нельзя замолить, в котором нельзя раскаяться. Он предопределен самой Судьбой, Провидением и поэтому вечен. Скорее всего, вещественное воплощение зла выражало абсолютную принадлежность его повседневной жизни. В цикле рассказов «Вечер на Хопре» Волчий овраг, или Чертово Беремище, это конкретное воплощение гиблого места, будет все время находиться в центре внимания. Овраг-могильник станет своеобразным невидимым свидетелем, еще одним участником общего сбора друзей, собравшихся в ненастную погоду позабавить себя страшными историями. Невидимое присутствие гиблого места будет передаваться с помощью звуковых деталей. Друзья видели его лишь раз при свете дня, когда спускались на самое дно к мутному потоку, ассоциирующемуся с рекой мертвых. Об овраге, как о кладбище похороненных не по христианскому обычаю жертв разбоя, постоянно будут упоминать на протяжении всего вечера. Неожиданно испортившаяся погода, стук капель дождя в окна, зловещее завывание ветра станут своеобразным рефреном. Под аккомпанемент этих зловещих звуков будет развиваться сюжет каждой повести.

У этого цикла есть и своя кульминация, «Концерт бесов», когда дьявольская музыка из звуков разбушевавшейся природы словно переходит в увертюру самой таинственной оперы Моцарта «Волшебная флейта»; есть и свое завершение наподобие крещендо — рассказ «Ночной поезд», где овраг-призрак напоминает о себе звуками дьявольской кавалькады и где дом-призрак словно начинает жить своей особой непредсказуемой жизнью: «Вдруг как будто бы целая ватага пьяных с неистовым криком хлынула на барский двор, как бешеные подскакали к подъезду, и шум от скорых шагов, по-видимому, многолюдной и буйной толпы людей раздался на крыльце. У нас в комнате было тихо, как на кладбище, мы все едва смели дышать…»

В образе дома-призрака из абстрактного понятия зло приобретает конкретно-вещественное воплощение, лишь усиливающее значение предопределенности. Вспомним, что в «Двойнике» Погорельского речь шла о так называемой белой женщине (die weiβe Frau) и о трактате немецкого мистика Штиллинга «Феория духов». Погорельский неслучайно ссылается на эту книгу. Писатель устанавливает прямую зависимость между рассказами о привидениях и традициями пиетизма. В частности, мы читаем: «Вероятно, Белая женщина после смерти переменила закон свой; иначе она бы не показывала такого благорасположения к лютеранским фамилиям».

В самой первой «фантастической сказке» в русской беллетристике, в «Лафертовской маковнице», уже была заложена тема дома-призрака. Словно в соответствии с трактатом Штиллинга, старая ведьма будет продолжать жить в своем доме и после смерти. Голос старухи слышен матери Маши. Покойница сзади бьет Ивановну по плечу и неожиданно является ей: «Вдруг услышала она подле себя шорох, и кто-то легонько ударил ее по плечу… Она оглянулась… за нею стояла покойница в том самом платье, в котором ее похоронили!..» Является покойница и доброй Маше, которую ведьма собиралась выдать замуж за черного кота: «При входе в светлицу ей представилось, будто тень бабушки мелькнула перед нею — но не в том грозном виде, в котором явилась она Ивановне. Лицо ее было весело, и она умильно ей улыбалась. Маша перекрестилась — тень пропала».

Продолжая тему дома-призрака, рассказ «Пан Твардовский» из сборника Загоскина повествует о продаже души дьяволу. И хотя сюжет этот дается также в комическом свете (не желая расквартировывать военных в своем доме, владелец-поляк подстраивает ночью инсценировку дьявольской застольной вакханалии с таинственными гостями в белых одеждах, с человеческой головой на блюде), сам мотив продажи души дьяволу представляется навеянным немецкой литературой.

Знаменитая легенда о Фаусте во многом обязана своим происхождением истории жизни Агриппы фон Неттесгейма, родившегося в Кёльне в 1456 году. Агриппа был старшим современником Мартина Лютера и жил в эпоху возникновения и расцвета протестантства (умер в 1535 году). Генрих Корнелий Агриппа фон Неттесгейм происходил из старинного, богатого дворянского рода и рано начал заниматься наукой. Кроме своей специальности, правоведения, он изучал также классическую литературу и живые языки. Кроме того, в молодости он с жаром предавался изучению тайных наук. «Едва ли надо упоминать, — пишет один из исследователей, — что Агриппа был известен в народе как чародей и что про него рассказывалось множество историй. В Левене один студент, посвященный в магию, должен был в его отсутствие вызвать дьявола. Студент неверно начал заклинание, и дьявол лишил его за это жизни. Когда Агриппа вернулся домой и увидел, что духи пляшут на крыше, он вызвал одного из них, приказал ему войти в мертвое тело и отправиться на базар. Здесь он выпустил духа из тела, так что студент упал как бы пораженный ударом, и все думали, что он умер естественной смертью. <…> Черная собака Агриппы, всегда сопровождавшая его, по народному мнению, считалась самим дьяволом. Когда Агриппа почувствовал приближение смерти, он снял с собаки ошейник с магической надписью и сказал: „Ступай, проклятая тварь; ты виною всех моих несчастий!“ Собака сейчас же бросилась в Саону и бесследно исчезла. Таких историй было множество».

Даже в этом небольшом отрывке можно видеть все архетипы фаустианской сюжетики: студент, черный пудель, сделка с дьяволом. К чести Загоскина следует отметить, что писатель не стал до конца следовать традициям «неистового» романтизма и с помощью комически-бытового освещения придал всему повествованию игривый оттенок в духе романтической иронии Гофмана, оставив своего читателя в недоумении. Хотя и в комическом виде, в духе простой мистификации, но следующий рассказ, «Белое привидение», удовлетворяет читательское ожидание, которое уже было зарождено во вступлении и в первой новелле, когда речь шла о привидениях и таинственном доме.

При чтении этого цикла рассказов создается устойчивое впечатление, будто писатель постепенно подводит своего читателя к некоему по-настоящему откровенному разговору о дьяволе, бесах и нечистой силе в жизни человека. Если в предыдущих рассказах это была лишь игра, веселая мистификация, то в рассказе «Концерт бесов» фантасмагория предстает перед нами без каких-либо соотношений с реальной жизнью. По мнению В. Ю. Троицкого, именно в этом рассказе влияние гофмановской фантастики ощущается больше всего.

«Концерт бесов» соответствует следующим романтическим клише: любовь-безумие, страсть к искусству, демоническая одержимость и, наконец, продажа души дьяволу. Последний мотив напрямую связан с немецко-пуританской традицией, берущей свои корни из народных книг о докторе Фаусте.

По сути дела, рассказ Загоскина посвящен теме оживших мертвецов. Эта тема стала весьма популярной и прочно вошла в русскую романтическую литературу благодаря переводам В. А. Жуковского баллад Бюргера. Как справедливо заметил Г. Флоровский о поэте-романтике, «Жуковский был и остался навсегда (в своих лирических медитациях) именно западным человеком, западным мечтателем, немецким пиетистом, всегда смотревшим „сквозь призму сердца, как поэт“. Поэтому именно он умел так изумительно переводить с немецкого. Это сама немецкая душа сказывалась по-русски…» Отметим лишь, что мертвый затем и посещает живых, что грех, с позиций протестантизма, нельзя искупить, от него нельзя избавиться постом, молитвой и покаянием. Грешник и в могиле останется частью мира, а не исчезает бесследно, более того, он станет частью бесконечного космоса, будет участвовать в борьбе и движении невидимых сил. И в этом смысле весьма примечательна реплика возлюбленной-призрака героя рассказа Зотова: «…мы никогда не увидимся ни в здешнем, ни в другом мире; и хотя, мой милый друг, всем мирам и счету нет, <…> но мы уж ни в одном из них не встретимся с тобою». Этот космогонизм в духе немецкого пиетизма звучит в устах итальянской примадонны весьма убедительно: мертвецам-грешникам после смерти словно открывается особая, видимая только им самим, тайна мироздания, и эта тайна предстает в рассказе Загоскина как что-то вполне реальное. Правда, в конце автор дает понять читателю, что его герой Зорин — сумасшедший, который думает, будто у него вместо ноги — гитара, но при этом Загоскин сам концерт бесов описывает с точностью визионера и ясновидца как вполне реальное событие, случившееся накануне Великого поста. И здесь мы вновь сталкиваемся с явно религиозной тематикой, что еще раз косвенно подтверждает мысль о теологических корнях романтизма в целом.

Не случайно и сам концерт бесов, и общение с мертвой итальянской примадонной произойдут в ситуации так называемого пограничного хронотопа. Например, это большой христианский праздник, канун Великого поста, когда языческие традиции (Масленица) и православие своеобразным образом сосуществуют короткий период, который в рассказе Загоскина сакцентирован музыкально — это зловещий звук труб в ночь перед постом на маскараде. Отметим, что с гофмановской традицией Загоскина, на наш взгляд, связывает особая роль музыки и самих музыкантов в произведении. Такая подчеркнутая мистифицированная музыкальность невольно ассоциируется и с «Дон Жуаном», и с «Кавалером Глюком», и с «Крейслерианой» в целом. Постоянное же упоминание имени любимого композитора Гофмана, Моцарта, тоже говорит о дани уважения автора немецкому романтику. Время здесь сжато в одну точку, в момент звучания трубы, как трубы Апокалипсиса, на маскараде, т. е. той самой трубы, которая сродни трубе архангела перед Страшным судом, по чьему зову должны будут встать мертвые из могилы. Эти мертвые и встают, и начинают властвовать над живыми, растягивая музыкальный миг до размера четырех дней и бесконечной ночи. По замыслу Загоскина, таинственность бытия здесь проявляется в мистической непостижимости самого времени, превращающегося в своеобразное пространственно-временное единство. Об этом говорят и некоторые художественные детали. Черемыхин, который и рассказывает всю эту историю, поначалу даже не узнает своего приятеля Зорина на маскараде накануне Великого поста — последний уж слишком похож на мертвеца:

«Я невольно отскочил назад — сердце мое замерло от ужаса… Боже мой! Так точно, это Зорин! Это его черты!.. О, конечно!.. Это он, точно он!.. Когда будет лежать на столе, когда станут отпевать его… Но теперь… Нет, нет!.. Живой человек не может иметь такого лица!»

Итак, еще живой, но стоящий одной ногой в могиле Зорин ожидает появления своей, как потом выяснится, уже успевшей умереть возлюбленной. Но вот пробил урочный час, и Черемыхину дано лишь увидеть сначала пустой стул, а затем удаляющиеся фигуры своего друга и его возлюбленной:

«…над самой моей головою раздался пронзительный звук труб, и так нечаянно, что я поневоле вздрогнул и поднял глаза кверху. „Тьфу, пропасть! как они испугали меня!“ — проговорил я, обращаясь к моему приятелю, но подле меня стоял уже порожний стул. Я поглядел вокруг себя: вдали, посреди толпы людей, мелькало красное домино; мне казалось, что с ним идет высокого роста стройная женщина в черном венециане. Я вскочил, побежал вслед за ними, но в то же время поравнялись со мною три маски, около которых такая была давка, что я никак не мог пробраться и потерял из виду красное домино моего приятеля. Эти маски только что появились в ротонду: одна из них была наряжена каким-то длинным и тощим привидением в большой бумажной шапке, на которой было написано крупными словами: „сухоядение“. По обеим сторонам шли другие две маски, из которых одна одета была грибом, а другая — капустою. <…> Наконец мне удалось вырваться на простор: я обшарил всю ротонду, обежал боковые галереи, но не встретил нигде ни красного домино, ни черного венециана».

После происшедшего, правда, Зорин попытался дать хоть какое-то разумное объяснение случившемуся. По приказанию возлюбленной он, оказывается, четыре дня проведет взаперти и даже откажет в приеме Черемыхину, который приедет с ним проститься на следующее утро перед отъездом в Петербург. Эти четыре дня, правда, больше будут походить на бред, но как бы там ни было, а концепция времени здесь вполне объяснимая и соответствует реальной хронологии: маскарад накануне Великого поста, затем четыре дня одиночества и концерт бесов в пятницу ночью. Но это так и не так одновременно. Например, Зорину начинает в течение этих четырех дней представляться, будто «в Москве с утра до самой ночи не переставали звонить в колокола», хотя день был непраздничный. Эта деталь весьма показательна, так как пограничный хронотоп, о котором речь шла выше, осуществляется в таком месте, как Москва, в святом городе в канун Великого поста и в пост. Но если эти четыре дня действительно прошли, то получается, что бесовский шабаш происходит в тот момент, когда святые христианские силы безраздельно властвуют в мире и днем, и ночью. Возможно ли такое? Автор так и не проясняет до конца эту тайну. Бесспорно, в таком сочетании святого и нечистого проявляется пресловутая романтическая диалектика Добра и Зла: предопределение властвует в мире, и по Его воле даже в светлый праздник Зло находит себе пристанище. В этом и могла сказаться сама суть гофмановского влияния. Загоскин продолжает мистифицировать своего читателя, и поэтому вид масок, помешавших Черемыхину накануне поста на маскараде догнать Зорина, столь похож на парад бесов, которые якобы появятся через четыре дня ночью в той же ротонде.

«Господи боже мой! — восклицает потрясенный Зорин. — Что за фигуры! Журавлиные шеи с собачьими мордами; туловища быков с воробьиными ногами; петухи с козлиными ногами; козлы с человечьими руками».

Ночью после четырех дней, проведенных взаперти, Зорин сам удивляется тому, как он за четверть часа преодолел две версты от своего дома до Петровского театра. При этом герой замечает, что «все улицы были пусты», а сам московский пейзаж стал не просто таинственным, но и нарушающим всякие представления о реальности:

«Ночь была безлунная, но зато звезды казались мне и белее и светлее обыкновенного; многие из них падали прямо на кровлю театра и, рассыпаясь искрами, потухали».

Ссылаясь на сумасшествие Зорина, писатель оставляет читателя в недоумении. Мы так и не узнаем, были ли эти пресловутые четыре дня или нет; произошло ли все в одно мгновение реального времени на границе между праздником языческим и православным, когда чертовщине и дается краткая свобода (вспомним, например, гоголевскую «Ночь перед Рождеством»), или все действительно растянулось на четыре дня и в самом начале Великого поста состоялся знаменитый концерт бесов.

Рассказ Загоскина непосредственно перекликается с «Гробовщиком» А. С. Пушкина, действие которого движется «необъявленным» сном. Легко переливающееся одно в другое чередование фантастики, бреда и действительной жизни, как состояние полусна-полуяви, когда факты сиюминутного бытия продолжают свою жизнь, свое развитие в иной, «ирреальной» ипостаси, — все это очень напоминает пушкинский прием «семантического параллелизма» (В. Виноградов).

Последний рассказ цикла, «Ночной поезд», возвращает нас к вступлению и к теме нехорошего места и дома призраков. Никакого выхода на широкий социальный или философский контекст здесь нет. Как и во всей беллетристике, в рассказах Загоскина осуществляется так называемая самотождественность текста-процесса. «Ночной поезд» возвращает нас во времена Смутного времени, о которых уже писал Загоскин в романе «Юрий Милославский». Но если в историческом произведении писателя ставилась под сомнение диалектика Добра и Зла, а также концепция романтического злодея в лице боярина Кручины, то в цикле «Вечер на Хопре» мы как будто не найдем этого конфликта с романтической эстетикой. Наоборот, и тема оживших мертвецов, и тема плохого, гиблого места, и тема вечного неискупленного греха — все это больше говорит о немецко-протестантском влиянии, а не об ориентации на православие.

В рассказе «Ночной поезд» чернокнижник Глинский, злодей и убийца, заключает договор с дьяволом, по которому последний будет подчиняться злодею до тех пор, пока под кровлей у Глинского черный коршун «не совьет гнезда, чтоб жить вместе с белой горлинкой». Пытаясь уйти от Судьбы, герой рассказа сначала приказывает убить всех коршунов в округе, но Провидение все равно настигает Глинского. В данном случае фатализм приобретает мусульманский оттенок. У Глинского появляется зять по имени Сокол, удалец каких мало, «из московских жильцов», который в один из дней въехал во двор «на борзом персидском коне». Сразу же после свадьбы Сокола и дочери Глинского последний узнает от своего приятеля, помещика Сицкого, что у мнимого Сокола отец — татарин, а зовут самого зятя Черным Коршуном, пророчество сбылось, и дьявол вышел из-под власти разбойника. С шумом подъезжает к дому «ночной поезд» мертвецов, в которых хозяин узнает всех прежде убитых им невинных людей. Этот же «ночной поезд» появляется с тех пор каждые четверть века на Фомин день. Неожиданно непонятный шум прерывает и повествование самого Асанова. Собравшиеся узнают, что нынешний вечер на Хопре пришелся как раз на злополучный Фомин день, когда гиблое место должно вновь ожить. Все присутствующие уже наяву бросаются бежать, но через некоторое время наступает тишина и порядок.

Прием такого сочетания страшной выдумки и реальности уже был использован Гофманом в «Серапионовых братьях». Здесь же мы видим лишь прямое подражание немецкому романтику. Как и у всякого беллетриста, у Загоскина нет твердой творческой позиции. В одном произведении он будет разрушать эстетику романтизма, а в другом, наоборот, слепо следовать канонам этой эстетики без какого-либо критического ее переосмысления. Все определяет не внутренняя задача художника, а требование публики. В одном случае социальный заказ определял необходимость разработать тему православия, а в другом — читательский интерес требовал чего-то страшненького в духе Гофмана. «Тема „внутреннего мира“ и „внешнего мира“, — пишет А. А. Гугнин о „Серапионовых братьях“, — видимости и сущности постепенно пронизывала мироощущение, а затем и творчество Гофмана, вырабатывая у него особую, художественную зоркость — умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершенно отчужденных формах. Так вырабатывается и принцип „двойника“ (Doppelganger)…»

Как мы видим, проблема двойничества бытия реального и ирреального была очень важна для всего творчества немецкого романтика. Эта тема обретала мировоззренческий статус. В случае же с Загоскиным мы видим лишь забавную игру, прекрасную стилизацию и больше ничего. О мировоззрении писателя в данном случае просто не приходится говорить. Так, если вышеперечисленные рассказы хоть в какой-то степени объединены неким общим замыслом, то рассказы «Нежданные гости» и «Две невестки», также вошедшие в сборник «Вечер на Хопре», из этого замысла явно выпадают, что также свидетельствует о неясности авторской позиции, о размытости творческих принципов.

Эта же неясность, размытость творческих принципов наблюдается и в цикле «страшных» рассказов В. Ф. Одоевского «Пестрые сказки» (1833).

Друг Одоевского А. И. Кошелев по получении самой книги писал ему: «Мы с удовольствием их („Пестрые сказки“. — Е. Ж.) читали, но вообще они не произвели сильного действия: весьма немногие понимают их, а еще менее людей, которые ценили бы по настоящему их достоинству. Жаль, что никого из нас не было в Петербурге, когда ты решился их печатать, а то следовало бы читателю обратить внимание Автора на некоторые места, где мысли недостаточно высказаны».

Н. Полевой по поводу сборника Одоевского писал В. К. Карлгофу буквально следующее: «…Боже! что это такое „Пестрые сказки“? Камер-юнкер хочет подражать Гофману, и подражает ему еще не прямо, а на жаненовский манер…»

Действительно, особенно ярко эта размытость эстетических ориентаций и предпочтений проявилась в самой первой по времени создания сказке «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жако (классическая повесть)».

Помимо гофмановского влияния в этой небольшой новелле мы узнаем и пародийные отзвуки таких произведений, как роман Жюля Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина», анонимно вышедший во Франции в 1829 году, и, конечно же, роман Шарля Пужана, который в руссоистском духе поведал сентиментальную историю об обезьянке Жако, страстно привязавшейся к воспитавшему ее мальчику. Смесь «неистовой» школы, богатой на сцены инцеста и насилия, со слащавой, в общем-то детской историей, как в алхимическом тигле, под пером Одоевского приобретает вкус особого авторского сарказма. Вместо обезьянки главным героем новеллы Одоевского становится кровожадный паук. С одной стороны, он, в ипостаси своего сына, новый Жако, невинная жертва, а с другой — воплощение проклятья Божьего, если так можно выразиться о пауке, существо, совокупляющееся с супругой сына, а затем и пожирающее ее и ее детей. Перед нами явная пародия на такой архетип, как герой-оборотень, герой-двойник. Здесь нет и не может быть никакого облагороженного злодейства. Наоборот, Одоевский полностью снимает в своем саркастическом повествовании всякую романтическую исключительность: вселенская драма намеренно перенесена в банку, а вместо людей мир неистовых страстей воплощается в паучьей схватке за выживание. Умело пародируется в этой новелле и романтический пейзаж с его нагромождением ужасных ландшафтов, ущелий, пропастей и пр. «Близ нашей родины, — повествует паук-рассказчик, обитающий в банке, — находилась ужасная пропасть; границы ее терялись в отдалении, и глубины ее никто еще не решался измерить; видно однако же было, что огромные камни покрывали дно ее и мутный источник шумел между ними; некоторые смельчаки решались спускаться в сию пропасть, но все они пропали без вести, и носилась молва, что их всех унес поток в своем стремлении».

«Новый Жако», по признанию самого автора, — повесть «ужаснее повести Эдипа, рассказов Энея». Перед нами не просто пародия, а пародия двойная: и на сентиментализм, и на «неистовый» романтизм французской школы. Роман Жанена «Мертвый осел» был воспринят русской читающей публикой как «манифест» самой «неистовой» поэтики. В этом произведении речь шла о жизни падшей красавицы Гаприетты, рассказ о которой переплетался с символической историей осла, кончившего свои идиллические дни на бойне, где был отдан на растерзание собакам и, издыхающий, изуверски добит.

Скорее всего, «Новый Жако», задуманный первоначально как литературная шутка, приобрел постепенно творческую перспективу и натолкнул писателя на создание целого цикла «Пестрых сказок». Следует отметить, что весь цикл носит пародийно-саркастический оттенок. Здесь нет ни одного рассказа, ни одной новеллы, в которой бы так или иначе не высмеивалась романтическая эстетика.

М. А. Турьян совершенно справедливо замечает, что В. Ф. Одоевский, создавая образ своего Иринемея Модестовича Гомозейко, словно встраивал его в уже существующую пару: Белкин и Рудой Панько.

28 сентября 1833 года Одоевский писал Пушкину в Болдино: «Скажите, любезнейший Александр Сергеевич, что делает наш почтенный г. Белкин? Его сотрудники Гомозейко и Рудый Панек по странному стечению обстоятельств описали: первый гостиную, второй — чердак; нельзя ли г. Белкину взять на свою ответственность погреб, тогда бы вышел весь дом в три этажа и можно было бы к „Тройчатке“ сделать картинку, представляющую разрез дома с приличными в каждом сценами; Рудый Панек даже предлагал самый альманах назвать таким образом: „Тройчатка, или Альманах в три этажа“, сочинения и проч. — Что на это скажет г. Белкин? Его решение нужно бы знать немедленно, ибо заказывать картинку должно теперь, иначе она не поспеет и „Тройчатка“ не выйдет к Новому году, что кажется необходимым».

«Самоощущение молодых „соавторов“, — пишет М. А. Турьян, — было, видно, таково, что совместное литературное предприятие, предлагавшееся Пушкину, представлялось им как бы делом логически естественным и не подлежащим сомнению, и они позволили себе фактически известить Пушкина об этом, имея уже, возможно, по готовой повести (или, во всяком случае, по готовому замыслу)».

Скорее всего, именно эта ориентация на реалистические «Повести Белкина» и определила пародийный тон всех «Пестрых сказок». Как и в случае с исторической повестью и романом, романтизм на русской почве не прижился. Уж слишком диалектика Добра и Зла не соответствовала православному мироощущению, а надморальная позиция романтических героев не укладывалась в миф о грехе, грешнике и раскаянии.

Особенно ярко это проявилось и в цикле страшных рассказов Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Зло в этих рассказах предстает перед нами как бы в двух ипостасях. Первая — это карнавально-смеховая, где нечистая сила лишается своего возвышенного ореола, своей пресловутой диалектичности и наделяется невинными лубочными чертами народной фантазии. Так, появление красной свитки является не только причиной страшных пугающих происшествий, но, в конечном счете, приводит к свадьбе Параськи с благословения Черевика («Сорочинская ярмарка»), русалка-панночка помогает Левко повенчаться с любимой Ганной («Майская ночь, или Утопленница»), черт везет кузнеца Вакулу в Петербург («Ночь перед Рождеством»), помогает выпросить у царицы черевички для любимой Оксаны и счастливо добиться тем самым ее благосклонности, и т. д.

Вторая ипостась — это когда зло олицетворяет людские пороки и тесно связано с земными отношениями людей. Здесь оно теряет свой лубочный характер и становится подчеркнуто зловещим («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»). В «Вечере накануне Ивана Купала» Петро, чтобы жениться на Пидорке, сам потащился к бесу Басаврюку, желая разбогатеть любой ценой. Следует отметить, что если в западной традиции человек заключает сделку с дьяволом, то тем самым он становится над моралью. Чаще всего в западной романтической традиции этот герой становится избранником, он своей невероятной сделкой словно выделяется из общей толпы людей, будто обретая некую высшую мудрость. Совсем другая ситуация складывается в гоголевском рассказе. Петро совершает не просто убийство, а убийство ребенка, он лишает жизни брата Пидорки, маленького Ивася.

Здесь следует отметить, что в самый момент кончины Н. В. Гоголь описывает мальчика, обреченного на гибель, в иконном стиле и в соответствии с православной традицией, согласно которой ребенок — это всегда образ Христов: «Остолбенел Петро. Малость, отрезать ни за что ни про что человеку голову, да еще и безвинному ребенку! В сердцах сдернул он простыню, накрывавшую его голову, и что же? Перед ним стоял Ивась. И ручонки сложило бедное дитя накрест, и головку повесило…»

Смерть невинного ребенка и является самым главным обвинением Петру. А дальше Гоголь дает описание его душевных мук. Он находится на грани христианского раскаяния, чего никогда не мог даже испытывать романтический герой-эгоист, озабоченный лишь вселенскими проблемами. Вводит Гоголь в свою романтическую повесть и тему раскаяния. Она воплощается в образе Пидорки: «Пидорка дала обет идти на богомолье; собрала оставшееся после отца имущество, и через несколько дней ее точно уже не было на селе. <…> Приехавший из Киева козак рассказал, что видел в лавре монахиню, всю высохшую, как скелет, и беспрестанно молящуюся, в которой земляки, по всем приметам, узнали Пидорку; что будто еще никто не слыхал от нее ни одного слова; что пришла она пешком и принесла оклад „иконе Божьей Матери, исцвеченный такими яркими камнями, что все зажмуривались, на него глядя“».

Перед нами раскаяние, которое было принято Богом. Блеск дьявольского золота и червонцев перешел в яркие драгоценные камни на окладе святой иконы. Круг замкнулся, страшный смертный грех получил искупление, что совершенно противоречит самой протестантской концепции провиденциализма и, следовательно, романтической концепции неискупленного, неистребимого греха. Получается, что «страшная» романтическая повесть в творчестве того же Гоголя, Пушкина и Одоевского вступила в противоречие с православной этикой, в результате чего должна была уступить место христианской мифологии, во многом определившей развитие русского реализма.

Романтизм и «восстание масс»

Романтизм не ограничился определенной эпохой (конец XVIII и самое начало века XIX). Романтическая эстетика даст знать о себе и в начале века XX. Ни для кого не секрет, что роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» несет на себе все характерные черты готического романа о дьяволе. Творчество раннего А. М. Горького, А. Грина, Антуана де Сент-Экзюпери и др. лишь подтверждает эту мысль. В. Жирмунский утверждает, что романтизм повлиял и на творчество Ницше, и на западных и отечественных символистов. В конце XIX века романтизм проявится в эстетизме Оскара Уальда. (В. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика.)

Неоромантизм XX века тесно связан с романтизмом XIX века: не столько темами и мотивами, не столько их специфической трактовкой и формальным строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики — отрицанием всего обыденного и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике, обновлением художественной формы с установкой на главенство музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств и др. Неоромантизм, в свою очередь, объединяет разные явления символизма в европейских литературах (творчество П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э. Верхарна в Бельгии; Р. Рильке и Г. фон Гофмансталя в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф. Сологуба и других в России), а также в разной мере близкие символизму «эстетизм» У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана в Германии.

В строгом значении термин «неоромантизм» общепринят применительно к своеобразной линии английской литературы конца XIX — начала XX вв., связанной с разработкой таких жанров, как приключенческий (Дж. Конрад, Р. Хаггард, Р. Киплинг), исторический (Р. Л. Стивенсон, А. Конан Дойл), детективный (Г. К. Честертон).

Прямое и опосредованное воздействие идейно-творческих установок романтизма ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и некоторых других авангардистских течениях.

Романтизм дает знать о себе и поныне, в наступившем XXI веке. Полки книжных магазинов буквально завалены продукцией массовой беллетристики. Мы любим читать детективы, мы смотрим детективные сериалы, а сам жанр детектива родился именно в эпоху романтизма. Его придумал Эдгар Аллан По. Он же придумал и жанр научной фантастики. Другие писатели-романтики создали жанр романа ужаса, именно в этом направлении и творит «король ужаса» Стивен Кинг, а до него Лавкрафт. Мы смотрим сериал «Игра престолов», и это жанр фэнтези, который тоже был открыт романтиками. Мы любим исторические романы, а эти романы впервые вышли из-под пера романтика Вальтера Скотта. Мы любим мелодрамы, забывая, что знаменитая «Джен Эйр» также появилась на свет в эпоху романтизма. О связи массовой беллетристики и эстетики романтизма сейчас пишут многие исследователи, и ваш покорный слуга из их числа. Моя монография «Историко-литературные корни массовой беллетристики» посвящена именно этой проблеме. И если сейчас реализм, извечный соперник романтизма, что называется, «приказал долго жить», то романтизм прекрасно существует именно в рамках массовой культуры. Скорее всего, именно этим объясняется невероятная популярность всякого рода вампирских саг, готических романов, рассказывающих о призраках и привидениях, а также всевозможных «дамских романов».

Иллюстрации

Кадры из фильма «Франкенштейн». Реж. Джеймс Уэйл. 1931

Обложка книги «Франкенштейн». Публикация издательства «H. Colburn and R. Bentley». 1831

Антуан-Жан Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту. 1796–1797

На сабле Наполеона сделана надпись «G1. Bonaparte. Armee D’Italie», на пряжке ремня имеется монограмма «BLP» — переплетение начальных букв фамилий Наполеона Бонапарта и его жены Ла Пажери (девичья фамилия Жозефины Богарне, первой супруги Наполеона). Сам Антуан-Жан Гро сопровождал Наполеона на протяжении всей Итальянской кампании и также принимал участие в этом сражении, поэтому картина написана по личным впечатлениям художника.

Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. 1812

Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, эскиз. 1812

Сохранилась лишь часть из двух десятков эскизов, исполненных Жерико для «Офицера конных императорских егерей…» В карандашных набросках к картине персонаж держит знамя, первый план занимает разбитая пушка. В первых живописных эскизах всадник движется справа налево, впоследствии Жерико «переворачивает» композицию, и уже на большом полотне движение развивается в другую сторону — подобный приём в дальнейшем художник повторял и при работе над другими картинами.

Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821

Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор. И это пластически выраженная скорость захватывает нас, как вихрь неожиданно нахлынувших на нас чувств и ассоциаций: «и понесся в невидимом полёте циклон трагический в душе» каждого, кто внимательно вглядывается в это прекрасное полотно.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819

На полотне Жерико нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Мы видим множество человеческих образов. Картина подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, её неразрывность.

Теодор Жерико. Головы осужденных на смерть, эскизы для «Плота „Медузы“». Около 1818

Теодор Жерико. Анатомические фрагменты.1818–1819

Теперь у него имелся лучший источник материала — подкупленные санитары и врачи поставляют ему конечности покойников, которые он тщательно зарисовывает целыми днями. <…> Сам он тоже ходит в больницу (где подхватит желтуху), чтобы рисовать покойников и агонии умирающих, а также, чтобы отбирать ампутированные конечности, которые прибавят «Плоту» богатство архиреализма.

Теодор Жерико. Сумасшедшая. Зависть. 1822

Теодор Жерико. Сумасшедший. Клептомания. 1822

Теодор Жерико. Сумасшедшая. Азарт. 1822

Картины из этой серии не были предназначены для продажи. Их не предполагалось показывать широкой публике, и этим объясняется их искренность и безыскусная простота. Фон и одежду Жерико лишь намечает, сосредоточивая внимание на лице душевнобольного. При этом художник не драматизирует болезнь, но подчеркивает её признаки, он лишь честно констатирует то, что видит.

Теодор Жерико. Печь для обжига гипса. 1822–1823

На первый взгляд, картина под названием «Печь для обжига гипса» лишена привлекательности. Более того, она поражает современников Жерико «откровенной банальностью» представленной сцены. Ничто здесь не притягивает взгляд зрителя: ни распряженные лошади (повернутые к зрителю крупом!), ни разбитая дорога, ни деревенская печь, которая укрыта облаком белой пыли.

Анри Шеффер. Смерть Жерико. 1824

Вильям Адольф Бугро. Данте и Вергилий в Аду. 1850

В восьмом кругу (круг для фальшивомонетчиков и лжецов), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами: Джанни Скикки, который выдал себя за покойного богача, чтобы от его имени составить завещание с выгодой для себя, атакует и кусает в шею еретика и алхимика Капоккио. Бугро демонстрирует в этой работе грандиозное дерзновение: он изучает эстетические границы, преувеличивая структуру мышц и искажая их, гипертрофируя позы, контрастируя цвет и тени, а также изображая чудовищные фигуры и группы проклятых душ, художник, словно, хочет дойти до предела дозволенного, вызвать настоящий шок у зрителя.

Эжен Делакруа. Ладья Данте. 1822

Современников поразила сумрачная мощь цвета в этой картине, — цветовые массы, густые, зелено-синие, зловещие, создают ощущение ужаса еще прежде, чем зритель успевает подойти ближе и рассмотреть, что происходит. Перед картиной Делакруа одни громко восхищались, другие находили, что она «намалевана пьяной метлой».

Иоганн Генрих Фюссли. Кошмар. 1781

Рисунок и вообще техническое исполнение картин Фюссли небрежны; желание поражать необычайным нередко приводило художника к странностям в композиции, к вычурной театральности поз и движений изображенных фигур, а в колорите — к резкости и неестественности. Картины художника наполнены изощренным гротеском.

Цикл картин, посвящённых теме «Красного дракона».

Уильям Блейк. Красный Дракон и женщина, облаченная в Солнце. 1805–1810

«Перед зрителем разворачивается сюжет, представленный в первых четырех строфах 12-й главы Откровения, в которых говорится о жене, облаченной в солнце и украшенной венцом из 12 звезд. Вот как об этом сказано в Библии:

1. И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд.

2. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения.

3. И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим.

4. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать её младенца».

Уильям Блейк. Красный Дракон и женщина, облаченная в Солнце, но со спины Дракона

Уильям Блейк. Великий красный дракон и морское чудовище. 1805

И вот после двух акварелей с Женой, символизирующей Ветхозаветную церковь, готовую вот-вот родить мессию, появляется ещё одна, на которой нам предлагают вглядеться в многоликое зло:

1. И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные.

2. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него — как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть.

Уильям Тёрнер. Невольничий корабль. 1840

В «Невольничьем корабле» на грани чувственного безумия Тернер достиг смешения истории, действительности и воображения, в итоге создав картину мира, близкую к состоянию первичного хаоса. Вся катастрофичность сюжета, уместившаяся на данном полотне, сродни апокалипсису, где брызги гигантских волн сливаются с образами акул и других обитателей глубин, обращая их в единую чудовищную морскую силу, не знающую пощады и милосердия.

Иван Айвазовский. Девятый вал.1850

Раннее утро, первые лучи солнца, пробивающиеся, чтобы осветить воды моря, вздымающиеся почти до небес, и кажущееся совсем низким небо, которое практически слилось с высокими волнами. Воображению даже страшно представить, какая необузданная стихия бушевала ночью, и что пришлось пережить морякам с потерпевшего крушение судна.

Франциско Гойя. Двор сумасшедшего дома (у Жаринова — «Дом умалишенных»). 1793–1794

Здесь собраны в кучу и заперты вместе умалишенные, их много — и каждый из них безнадежно одинок. Каждый безумствует по-своему. Именно в безумии романтики, зачастую, видели возможность уйти от жёстких требований материального мира. На картине изображена лишь внешняя, странная и жалкая сторона безумия, и художник в своём творчестве, словно, окажется одержим идеей проникнуть внутрь сознания безумца, бросить на бумагу, стену собственного дома то, что видит каждый из изображённых им на этом полотне людей.

Франциско Гойя. Гравюры «Капричос»: «Бедняжки» (Poor little women!)

Гравюры «Капричос»: «Она подает руку первому встречному» (They say ’I will’ and their hand give to the first comer.)

Гравюры «Капричос»: «Какой златоуст»

Гравюры «Капричос»: «Ни больше, ни меньше»

В этих сатирических листках Гойя высмеивает окружающий мир, подобно городскому юродивому, пациенту психбольницы, пользуясь при этом аллегорическим языком, часто вместо людей изображая животных, птиц.

Франциско Гойя. Гравюры Disparates

Гравюры Disparates: «Женщина, которую уносит лошадь» (Woman Carried off by a Horse)

Оправившись на какое-то время от болезни, Гойя решает расписать стены своего «дома глухого» странными и темными видениями, которые выразили бы пережитые потрясения. Они не предназначались для посторонних глаз современников Гойи (и потому настенные росписи оказались предпочтительнее картин) и должны были стать чем-то вроде завещания пожилого художника потомкам. В них художник иронизирует над собственным ослеплением, «розовыми очками» молодости, скорбит над утраченными иллюзиями. Гойя становится даже чрезмерным, когда изображает уродства, гримасы страшных чудовищ.

Франциско Гойя. Сатурн, пожирающий своего сына. 1819–1823

Подобные картины могли олицетворять стихийную жестокость всего мироустройства. Гойя, в этом смысле, редчайшее сочетание гения и безумца, столь любимый всеми романтиками образ. Художник погружает нас в свой собственный мир, населённый страшными демонами. Его картины до предела психологичны. Сторонники исторического похода к творчеству Гойи проводят аналогию между «Сатурном, пожирающим своего сына» и Испанией начала XIX века, откровенно бросающей собственных детей в горнило гражданской войны, сжигающей их на кострах инквизиции и приносящей в жертву мнимому национальному величию.

Арнольд Бёклин. Остров мертвых, первая версия. 1880–1886

Картина попала в тренд: переполненная символами (тут и «челн Харона», и «кладбищенские» кипарисы, и тёмные воды Стикса), по-мещански сентиментальная — она вполне соответствовала вкусам fin de siècle. Но причём здесь романтизм? Дело в том, что влияние романтизма даёт о себе знать уже в технике написания самой картины. Так, подчеркнутая картинность первого плана сопоставляется в полотне Бёклина с более сложным метафорическим решением дальнего плана. Такая тональность обнаруживает поэтическое сходство с романтизмом. В первоначальной версии в лодке была только таинственная фигура в белом саване.

Арнольд Бёклин. Уничтоженная версия четвертая версия острова мертвых

Мрачные кипарисы вздымаются в серое небо. В раскрытые ворота вплывает ладья, в которой зритель видит стоящую фигуру, задрапированную в белое. Интерпретаторы творчества Бёклина дали полотну разные толкования. По их мнению, это и обобщенная картина загробного мира, и аллегория кладбищенского «вечного покоя», и собирательный образ античной цивилизации. Но все эти «прочтения» уживались между собой, соединялись в общности некой индивидуальной философско-поэтической концепции.

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894

С высоты птичьего полёта взгляду открывается широкая панорама природных стихий. В сумрачном небе клубятся серебристо-лиловые тучи. Часть из них уже пролилась на горизонте дождём, а часть приближается, гнетуще нависает, вытесняет солнечную часть неба. Небесное противостояние не дублируется в свинцовой поверхности воды: подёрнутая чешуйчатой рябью, вода живёт своей, по-своему величественной, исполненной грозного спокойствия жизнью. И это усиливает ощущение отчуждённости, космического безразличия.

Театр Вагнера в Байройте

Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства, от гипнотического воздействия на слушателя, когда он должен оказаться во власти «акустической мысли, мысли о начале всякого бытия». Психологически это было направлено на то, чтобы стереть у слушателя современное сознание и погрузить его в состояние транса, когда древние мифологические образы должны были начать всплывать на поверхность из глубин его коллективного бессознательного.

Интерьер театра Вагнера в Байройте

Вид на Павловский дворец со стороны Долины прудов

Пейзажный парк, словно, начинает протест против всяких ограничений свободы. Искусственные преграды между человеком и природой, между садом и дикой местностью становятся недопустимы. Сад должен открывать виды на окружающую местность. Таким образом, дом и парк сливаются с Природой в единый живой организм.

Мавзолей «Супругу Благодетелю». Павловск

За кажущейся дикостью и неухоженностью, на самом деле, скрывается точный расчёт, в котором учитываются все мелочи, вплоть до пород деревьев, до устья реки, которая начинает течь так, как это задумал художник, то есть по искусственному руслу, до одинокой берёзки, растущей на холме, на фоне бескрайнего неба. Только ничто здесь не должно быть нарочитым и искусственным.

Парк Монсо в Париже

Характерная черта предромантических и романтических парков — это появление большого числа храмов, беседок, хижин, посвященных романтическим темам. «Искусность лжеца» в том, что романтический садовод должен создавать в саду впечатление различных стран, создать для гуляющего иллюзию путешествия по разным странам, особенно экзотическим. И, таким образом, в романтический парк должна была входить Вечность.

Жан Батист Камиль Коро. Портрет Клер Сеннегон. 1837

Если еще в первые десятилетия XIX века женщины носили простые платья рубашечного покроя с рукавами-фонариками, то уже в 1830-е годы в моду вновь входят корсеты и богато декорированные платья с пышными юбками. Платья в стиле романтизм разделяются на повседневные и бальные. У повседневных платьев отсутствует декольте.

Карл Брюллов. Всадница. 1832

Вновь в платье появляется кринолин — бедра увеличиваются до небывалых размеров, под пышными формами платья тело почти скрывается. Платья легких светлых цветовых оттенков из атласа, бархата обильно украшались лентами, воланами, рюшами, бантиками, кружевами, оборками. Сильно открытая шея позволяла «выделить» голову, и тогда опять стали применять сложные причёски.

Карл Брюллов. Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией. 1830

У бальных платьев зачастую открыты плечи. Рукава бальных платьев могут быть как короткими, так и длинными. С платьями с короткими рукавами носили длинные перчатки.

Еще одна особенность платьев в стиле романтизм — рукава и юбки данных платьев принимают форму колокола.

Карл Брюллов. Портрет М. А. Бек. 1840

Также в моду входит и женская одежда для верховой езды — платье-амазонка. Платье-амазонка состояло из длинной суконной юбки и узкой кофточки. С таким платьем носили шляпу с вуалью и перчатки.

Карл Брюллов. Портрет Г. Н. и В. А. Олениных. 1827

Появляется мода на шляпы. В период романтизма самой популярной становится шляпа капор — головной убор с высокой шляпной тульей (для убранных на затылок волос) и с обрамляющими лицо широкими жёсткими полями, сужающимися к затылку. Капор удерживался на голове широкими лентами, которые завязывались под подбородком бантом.

Эжен Делакруа. Автопортрет. 1837

Что касается мужского костюма периода романтизма в целом, то он не был подвержен таким значительным изменениям, как женский костюм. Мужчины попрежнему носят светлые брюки-панталоны, а сверху жилет, фрак или же сюртук более темных оттенков. И разнообразные пальто.

В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827

Мужчина, одетый в романтическом стиле, имел две броские части туалета: воротник, который стал еще выше и жестче, и манжеты, опустившиеся ниже рукавов сюртука. Днем мужественные шеи господ украшал черный галстук, а вечером — белый. Добавилась и мягкая фетровая шляпа. В 40–50-е гг. мужской костюм становится более сдержанным, в нем побеждает функциональность, целесообразность форм, утверждается мешковатый силуэт.

Карл Брюллов. Портрет И. А. Бека. Около 1839

Одним из самых популярных было пальто каррик — пальто с несколькими воротниками. В мужском костюме, который по ассортименту и основным формам остается неизменным, большое значение придается дополнениям, дорогостоящим шерстяным, тонким льняным тканям. Для бальных фраков используют бархат, для жилетов — разноцветную парчу. В моду возвращается средневековый плащ и длинные остроконечные туфли. Мужской и женский силуэты в романтическом костюме сходны: покатая линия плеч, сильное расширение рукава, плотное облегание груди и талии, расширение линии бедер.

Карл Брюллов. Портрет писателя А. Н. Струговщикова. 1840

Принцип «небрежной элегантности» в мужском костюме заключался в следующем: воротник белой накрахмаленной рубашки никогда не застегивался, шейный платок повязывался небрежно, волосы должны были быть слегка растрепаны, костюм обязательно пошит из ткани хорошего качества, большое внимание уделялось аксессуарам. Денди носили перчатки, которые практически никогда не снимали, дорогие часы, трость или же зонт-трость.

Статуя Джорджа Браммела в Лондоне

Появление дендизма связано с человеком по имени Джордж Браммел. Его считают не только самым известным денди, но и первым денди в истории. Именно Джордж Браммел вводит принцип «небрежной элегантности» в одежде, который и стал руководством для всех тех, кто желал выглядеть как денди.

Content

Евгений Жаринов
Роковой романтизм. Эпоха демонов

Общие соображения

Глава I. Наука эпохи романтизма

Фольклор — наука эпохи романтизма

«Девушка без рук» (1812)

«Вор в терновнике» (1815)

«Жених-разбойник» (1812)

«Можжевеловое дерево» (1812)

«Бедный мальчик в могиле» (1843)

Великие изобретения эпохи романтизма

Война и консервная банка

Компьютер в эпоху романтизма

Электричество

Гигиена

Медицина

Возникновение массового общества

Глава II. Повседневная жизнь именитых романтиков

Людвиг Тик и Новалис

Фридрих Шлегель

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Генрих фон Клейст — романтик-убийца

Виктор Гюго и парижские куртизанки

Байрон, Перси Шелли и Мэри Шелли. Франкенштейн и Вампир

Бодлер — возмутитель спокойствия

Джакомо Леопарди — певец «мировой скорби»

Эдгар По. Пока смерть не разлучит нас

Романтизм и наркотики

Глава III. Политики-романтики

Наполеон

Образ Наполеона в литературе

Наполеон в романтической живописи

Наполеон в музыке

Национал-социализм и немецкий романтизм

Глава IV. Романтизм в искусстве

Живопись

Теодор Жерико — основоположник романтической живописи во Франции

Эжен Делакруа

Вильям-Адольф Бугро

Уильям Блейк

Иоганн Генрих Фюссли, или Генри Фюзели

Уильям Тернер

Иван Айвазовский и его «девятый вал»

Франсиско Гойя

Бёклин

Музыка

Никколо Паганини

Франц Шуберт

Фредерик Шопен

Рихард Вагнер

Архитектура

Сады романтизма

Мода эпохи романтизма

Глава V. Философия романтизма

Фридрих Ницше

Глава VI. Литература романтизма

Предромантизм

Предромантизм во Франции

Эварист Парни

Маркиз де Сад

Романтизм в Германии

«Генрих фон Офтердинген» — основополагающее произведение немецкого романтизма

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Романтизм в Англии

Образы и идеи Уильяма Блейка

«Озерная школа»

Романтический мир и романтическая поэтика творчества Джона Китса

Эстетические воззрения и творчество Перси Биши Шелли

Джордж Г. Байрон

Вальтер Скотт

Романтизм во Франции

Франсуа Рене де Шатобриан

Бенжамен Констан и его роман «Адольф»

Альфред де Мюссе

Альфред де Виньи

Французский роман-фельетон

Виктор Гюго — вершина французского «неистового» романтизма

Американский романтизм и творчество Эдгара Аллана По

Вашингтон Ирвинг. Новелла «Рип Ван Винкль»

Герман Мелвилл. Роман «Моби Дик, или Белый кит»

Амброз Бирс. «Случай на мосту через Совиный ручей»

Творчество Эдгара По

«Ужасные» и «фантастические» рассказы и повести в русской литературе начала XIX века

Романтизм и «восстание масс»

Иллюстрации