Артур Штильман

В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке

© А. Д. Штильман, 2015

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2015

К читателю

Автор этой книги Артур Штильман мой старинный друг, замечательный человек, прекрасный музыкант, настоящий профессионал, скрипач, проработавший в Большом театре более 12 лет, а затем в силу жизненных обстоятельств покинувший страну.

Жил долгие годы в далекой Америке, продолжал карьеру музыканта в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке, но его сердце, душа и мысли были неотделимы от Большого театра, духовные связи неразрывны с ним. Постоянные контакты с друзьями по театру давали ему возможность быть в курсе всего происходящего в нем, радоваться творческим победам и переживать его неудачи. Образованность, острый ум, знание театра, прекрасная память в сочетании с литературным даром позволили ему написать несколько книг, вызвав к ним интерес у читателей воспоминаниями о годах жизни в России, учебе в Консерватории, работе в Большом театре, гастролях по стране и за рубежом, а также увлекательными рассказами об интересных людях, выдающихся музыкантах-исполнителях, артистах, спектаклях, концертах. В этой книге он продолжает делиться с читателями своими мыслями, вспоминает вновь многие яркие моменты и эпизоды из жизни Большого театра и его артистов периода своей жизни и работы в России.

Народный артист СССР

Лауреат Государственной премии СССР

Педагог-балетмейстер Большого театра России

Борис Акимов

Вместо предисловия

Предлагаемая читателю книга носит несколько необычный характер. Основу её составляют воспоминания о работе в двух крупнейших оперных театрах мира XX века – Большом театре и Метрополитен-опера. Эти воспоминания, однако, не носят системного, «дневникового» характера. Они перемежаются статьями-эссэ, опубликованными в разное время как в Интернете, так и в различных печатных изданиях, но связанных по своему содержанию с главной темой – работой в двух названных выше театрах.

Кажется, что мне единственному довелось быть свидетелем и участником работы как Большого театра, так и Метрополитен-опера – во всяком случае, единственному музыканту во второй половине XX века. Во всяком случае, мои исследования не привели к нахождению кого бы то ни было из работавших в Большом театре и «плавно переехавшему» в оркестр Метрополитен-опера. Даже если предположить, что кто-то всё же и был, то никаких свидетельств тому – устных или печатных – оставлено не было.

Мне также одному довелось принять участие в двух юбилеях обоих театров: двухсотлетия Большого театра в 1976-м году и столетия Метрополитен-опера в 1983-м году.

Многочисленные рассказы о Большом театре моим коллегам в МЕТ, а также бывшим коллегам в Большом театре о Метрополитен-опера всегда пользовались естественным интересом. Многие говорили, что всё рассказываемое следовало бы зафиксировать на бумаге, да и когда-нибудь издать.

И в самом деле – если это заинтересовывало слушателей, то вполне возможно заинтересует и читателей, и этот план, быть может, следует попытаться осуществить?

Естественно, что рассказ и впечатления о многолетней работе в обоих театрах, так или иначе, связаны с окружающей жизнью, и во многом носят мемуарно-биографический характер. Кроме того, как и всякие рассуждения о музыкально-исполнительском искусстве, эти воспоминания носят субъективный характер и совершенно не претендуют на право «последней истины». Но главное в них – люди, которые составляли как славу этих театров, так и славу мирового исполнительского искусства.

Нью-Йорк, 2014 г.

Часть первая. Москва, Большой театр

1. Прелюдия и решение. Благоприятные обстоятельства

Весной 1966 года – через три года после окончания аспирантуры, я решил нанести Александру Васильевичу Свешникову прощальный визит и подарить ему, купленные в Венгрии две партитуры хоровых сочинений Бартока и Кодаи. Он относился ко мне все консерваторские и аспирантские годы исключительно сердечно.

Александр Васильевич, казалось, был доволен партитурами и, бегло просмотрев оглавления, задал вопрос: «Какие у вас теперь планы?». Я честно сказал ему, что, несмотря на неплохие дела в Московской Филармонии, где я работал уже четыре года в Концертном бюро и только что вернулся из поездки в Венгрию, я решил, что лучшим вариантом для меня будет поступление в оркестр Большого театра. «Пожалуй, вы туда ещё успеете, – заметил он. – По моему мнению, ваше место здесь, в Консерватории. Вы неоднократно доказывали, что вы достойны того, чтобы здесь работать. Дело за вашим профессором. А я вас поддержу». Я спросил, могу ли я передать его слова Цыганову? Он ответил, что, конечно, именно это он и имел в виду. Я искренне поблагодарил его за его доброе отношение ко мне. «Вы это заслужили» – добавил он перед моим уходом.

С этим напутствием я сразу же поднялся на второй этаж к Цыганову. Он вышел в коридор, где всегда вёл конфиденциальные разговоры. Казалось, он уже ожидал моего прихода с этой новостью – у него был сразу готов ответ: «У меня нет работы для тебя на кафедре. Я должен в первую очередь думать о нагрузке для двух педагогов на моей кафедре, у которых не хватает студентов» (он назвал два имени). Я сказал на это только: «Спасибо. До свидания!», – и тут же покинул Консерваторию. Больше я никогда не встречал своего бывшего профессора. Я принял решение.

* * *

Моё поступление в оркестр Большого театра придвигалось постепенно, как-то само собой. Ещё в 1964-м году мой отец случайно встретил на Петровке заведующего оркестром Бориса Фёдоровича Булгакова. Во времена работы в Большом театре моего отца в качестве скрипача с 1932-го по 1937-й – год окончания им Консерватории, Булгаков был валторнистом оркестра (Борис Фёдорович был поразительно похож на Михаила Афанасьевича Булгакова. Не знаю, были ли они родственниками, но сходство было удивительным). Вероятно, он узнал о моём существовании от кого-то из моих друзей, уже работавших в театре и при встрече с отцом стал расспрашивать обо мне, спросив, не хотел бы я работать в Большом театре? Разумеется, он имел в виду, что я, как и все, должен был играть конкурс на замещение открытых вакантных мест. Он очень настоятельно советовал моему отцу сообщить мне об этом разговоре и добавил: «У нас открываются много хороших мест. Было бы очень хорошо, если бы ваш сын сыграл на конкурсе». Мой отец сказал тогда, что я пока что «сыт» конкурсами, так как за год до этого играл на Международном конкурсе в Будапеште, а за три года до того – на Всероссийском и Всесоюзном конкурсах скрипачей. Булгаков сказал, что знает обо всём этом, и именно потому и хотел бы, чтобы я пришёл в Большой театр. «У нас работают прекрасные скрипачи, но ваш сын не пожалеет, если придёт к нам работать – он бы быстро занял соответствующее ему положение», – заключил он.

Итак, к лету 1966 года я твёрдо решил открыть новую страницу своей жизни – поступать в Большой театр и продолжать, по возможности, свою сольную работу в Концертном бюро Московской Филармонии.

В те годы на конкурсном прослушивании при поступлении в Большой театр наибольшее значение имела первая часть – сольная программа[1].

С сольной частью конкурсного прослушивания для меня, понятно, не было никаких проблем. Зато с публичным исполнением неизвестных отрывков из оперного репертуара прямо «с листа» на фоне моей сольной игры могли возникнуть крупные неприятности – оперный репертуар я знал только на слух, но в действительности не знал ничего, кроме нескольких оркестровых увертюр. Этому нужно было теперь уделить первостепенное внимание и тратить на подготовку оркестрового материала основное время своих занятий.

Весь процесс моей самостоятельной подготовки этого раздела конкурсного прослушивания мог быть и не таким успешным, если бы не мой добрый товарищ и консерваторский друг Анатолий Уваров. Он познакомил меня с концертмейстером оркестра Игорем Васильевичем Солодуевым. К этому времени я уже был знаком с его женой Галиной Михайловной Солодуевой, которая заведовала в Московской Филармонии программами залов Института им. Гнесиных, Дома учёных, Колонного зала Дома Союзов, и т. д.

Солодуев принадлежал к славной семье потомственных московских музыкантов. Его отец – Василий Никанорович Солодуев был валторнистом оркестра Большого театра с 1903 года. Его первая репетиция «Пиковой дамы» Чайковского совпала с дебютом молодого дирижёра – Сергея Васильевича Рахманинова. Дядя Игоря Васильевича Солодуева – брат отца – был одним из известных московских гобоистов и так же, как и отец Солодуева, участником «Персимфанса» (Первый симфонический ансамбль без дирижёра), в котором играли избранные московские музыканты. «Персимфанс» был организован одним из основателей советской скрипичной школы проф. Л.М. Цейтлиным, у которого впоследствии окончил Консерваторию И.В. Солодуев.

К сожалению, отношение многих старых музыкантов к Игорю Солодуеву было недружественным – на него возлагали вину за увольнение из оркестра на пенсию выдающегося концертмейстера СИ. Калиновского, как и на Фёдора Лузанова – за уход на пенсию несравненного виолончелиста Исаака Марковича Буравского.

С назначением в Большой театр Евгения Светланова главным дирижёром в начале 60-х ситуация в оркестре драматически изменилась. Вынудили уйти на пенсию прославленного главного дирижёра А.Ш. Мелик-Пашаева. Это было болезненным ударом, как для всего театра, так и для оркестра. Светланов решил обновить оркестр – главным образом за счёт увольнения старшего поколения солистов оркестра на пенсию и заполнить их места, продвигая их бывших помощников, а остальные – «задние пульты» заполнять по мере надобности новым поколением музыкантов, как правило, из числа недавно окончивших Консерваторию.

Смена поколений всегда во все времена вполне обусловлена течением времени. Но в данном случае дело касалось выдающихся музыкантов, которых следовало сохранить для оркестра театра на максимально долгое время. Слишком значительна была их художественная ценность.

В итоге Светланов провёл свой план довольно быстро. Его собственный дирижёрский талант позволял сохранять прежний уровень спектаклей и делать новые постановки уже со «своим» составом. Такие изменения происходили и происходят во всех оперных и симфонических оркестрах мира – каждый новый музыкальный директор, постепенно, но неуклонно сразу же начинает привлекать к работе своих музыкантов, с которыми его связывали годы совместной работы или личной дружбы. Новые члены оркестра, естественно, будут гораздо более лояльны к своему главному дирижёру, давшему им работу, чем поколение, работавшее до прихода нового «хозяина».

Тогда я всего этого не знал и просто думал, что старшее поколение уходит, а для молодых музыкантов, естественно, открывается перспектива стать участниками прославленного оркестра Большого театра.

Когда мы ещё учились в ЦМШ, наш руководитель оркестра профессор Михаил Никитич Тэриан часто говорил, что «каждый уважающий себя музыкант должен пройти школу оркестра Большого театра». Он говорил также, что там работали всегда лучшие музыканты Москвы и даже профессора Консерватории: всемирно известный российско-американский виолончелист Григорий Пятигорский был несколько лет одним из концертмейстеров группы виолончелей до отъезда заграницу в 1921 году; основатель советской виолончельной школы профессор СМ. Козолупов; скрипачи: профессора Л.М. Цейтлин, А.И. Ямпольский, Б.О. Сибор, Д.М. Цыганов, арфистки: профессора – К.А. Эрдели, В.Г. Дулова; в «императорском» прошлом – выдающийся тромбонист Яков Райхман (впоследствии в 20-е годы приглашённый С.Л. Кусевицким в Бостонский симфонический оркестр), изумительный трубач Михаил Табаков (среди учеников Табакова – Тимофей Докшицер, Георгий Орвид, Сергей Ерёмин, Иван Павлов), тромбонист В.А. Щербинин, кларнетист СВ. Розанов, гобоист Я.В. Куклес и многие другие выдающиеся музыканты.

Так что психологической проблемы после многолетней сольной практики, аспирантуры, выступлений на всесоюзном и международном конкурсах – в связи с работой в таком замечательном оркестре для меня не возникало.

Познакомившись ближе с Игорем Солодуевым, я обнаружил в нём очень деликатного и тонкого человека, исключительно доброжелательного ко мне, человека беззаветно преданного своему делу, и я бы добавил – ценящего дружеские отношения близких ему людей.

В силу выше изложенных причин, друзей внутри оркестра у него было не много. Впоследствии я понял, что музыканты старшего поколения демонизировали его и видели именно в нём причину всех перестановок в оркестре. В чём они, конечно, полностью заблуждались. Солодуев безусловно не обладал ни властью, ни влиянием для проведения таких масштабных изменений в оркестре, даже если предположить, что он этого хотел. Разумеется, в оркестре театра, как и во всех оркестрах, было множество закулисных интриг, фигур, манипулировавших очень умело, прежде всего, Светлановым (увы, человеком весьма подверженным внушениям своих друзей – истинных или мнимых).

Хотя вслух этого почти не говорилось, но подразумевалось также, что «разгон старой гвардии» преследовал и антисемитские цели как Светланова, так и Солодуева. Если мы сегодня посмотрим на состав оркестра тех лет, то не увидим оснований для такого рода выводов. Практически большинство музыкантов, вновь пришедших в оркестр в струнные группы были еврейского, или полуеврейского происхождения.

После всех увольнений на пенсию и перестановок, вслед за Солодуевым занял место второго концертмейстера Юлий Реентович (стяжавший себе славу руководителя «Ансамбля скрипачей» Большого театра). Третьим концертмейстером, а практически первым концертмейстером балета стал Леон Закс. Четвёртым концертмейстером оркестра был Абрам Гурфинкель.

О нём Игорь Солодуев сказал мне вскоре после моего поступления в оркестр: «Абраша Гурфинкель – наш лучший оркестрант и превосходный скрипач». Гурфинкель был учеником проф. А.И. Ямпольского. Он был действительно отличным солистом оркестра и блестящим концертмейстером. Мне доводилось играть с ним неоднократно за первым пультом, и ощущение надёжности его игры (он был первоклассным ансамблистом) не покидало меня в течение всего времени моей работы в театре.

После ухода И.М. Буравского концертмейстером группы виолончелей стал Фёдор Лузанов, вторым концертмейстером был Борис Реентович, третьим Лев Вайнрот. Лузанов был блестящим солистом и превосходным концертмейстером своей группы. Как это часто бывает, звук его виолончели как бы передавался всей группе, которая звучала с ним как группа солистов (пока он оставался в театре). В начале 70-х он перешёл в Госоркестр, и группа с новым концертмейстером, несмотря на наличие в ней очень талантливых исполнителей, стала звучать значительно беднее и суше.

Вообще, за все 13 лет, проведённые мной в Большом театре, я с удовольствием могу сказать и сегодня, что это учреждение никак не отражало в своей каждодневной работе ни малейшего намёка на государственную политику антисемитизма, унаследованную от Сталина и не прекращавшуюся в стране вплоть до моего отъезда в Америку в 1979 году. Оркестр Большого театра был счастливым островом, свободным от страшной раковой болезни антисемитизма. Во всяком случае, так было в оркестре. Думаю, что в балете была такая же картина.

(Не могу утверждать, что в оркестре, как и в других коллективах театра не было своих антисемитов. Но они не имели влияния и не были многочисленными. Я был вполне уверен в этом смысле лишь в четверых членах оркестра. Интересно, что примерно такой же процент я обнаружил через 15 лет в оркестре Метрополитен-опера. Но и там это тоже не имело никакого значения.)

В опере ситуация была несколько иной. В мои годы в театре (1966–1979) не был принят ни один певец не только еврейского, но даже и армянского происхождения! Не было достойных претендентов? Конечно, были! Но госполитика прежде всего! Даже Большой театр по своей воле, как видно, нарушить тайные установления не мог. (Великолепный тенор Миракян – солист Ереванской оперы – много раз выручал Большой театр и прилетал в день спектакля, но в штат театра никогда зачислен не был. Справедливости ради надо сказать, что замечательный тенор Зураб Соткилава всё же был зачислен в Большой.)

Лучшей иллюстрацией несвободы самого театра в этом смысле было зачисление в оперную труппу певца по имени Борис Бурятце. Он пел в цыганском театре «Ромэн» и говорили, что он был также секретарём-казначеем цыганской общины. Титул для певца – солиста Большого театра, конечно, впечатляющий. Не менее впечатляющим был приказ о его зачислении «в качестве солиста оперы второго положения на основании письма Министерства Культуры РСФСР». То есть не на основании, как это бывало обычно – решения конкурсной комиссии или художественного совета театра, а на основании письма – так сказать «просим зачислить». Бурятце пел свои роли «моржей» (так в театре назывались исполнители, певшие маленькие «выходные» роли – наподобие моржа, ненадолго высовывающегося из-под воды) вполне профессионально. В театре он ни с кем никогда не общался. Потом стало известно, что он был возлюбленным Галины Брежневой. Тогда всё стало понятным.

И всё же, вероятно, самым непростительным актом при приходе Светланова в Большой театр, было изгнание изумительного музыканта, многолетнего главного дирижёра театра Александра Шамильевича Мелик-Пашаева. Его не уволили, его «выдавили». Человек, так любивший свой театр, отдавший ему всё лучшее, что у него было – весь свой талант и силы, всю свою любовь к опере – был постепенно «выжат» из театра, а вскоре и из жизни. Такого удара этот большой художник пережить не смог.

Все эти события произошли до моего прихода в театр. В 1965 году Светланов получил пост главного дирижёра Госоркестра, а в Большом театре, на моё счастье и на благо всего театра, главным дирижёром стал Геннадий Рождественский. На моё счастье ещё и потому, что Рождественский слышал в 1960 году моё исполнение Второго Концерта Бартока для скрипки, который мне первому довелось исполнить в Москве. Слышал он меня несколько раз и был даже на дипломном экзамене – он стоял с партитурой Концерта на балконе Малого зала Консерватории. Готовил он этот Концерт для исполнения с оркестром и солистом Игорем Ойстрахом.

Так что главный дирижёр досконально знал Концерт, который я собирался представить на конкурс в оркестр театра. Знал его практически наизусть! Но конкурс есть конкурс, тем более, как уже говорилось, в нём существовала вторая равноценно важная часть – исполнение отрывков из партий первых скрипок из опер и балетов. Материал этот представлялся мне бескрайним морем! Помощь Игоря Васильевича Солодуева в этой части стала для меня бесценной. Он взял бумажные закладки и в принесённые мной ноты вложил десятки закладок в страницы, представлявшие наибольшие трудности. Это значительно сужало поле работы. Но всё равно оно было огромным! Кроме увертюр к операм «Царская невеста» и «Свадьба Фигаро», ничего другого в оркестре Консерватории я не играл.

Не говоря о значительной трудности таких балетов, как «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Раймонда» Глазунова, «Золушка» того же Прокофьева, опер Римского-Корсакова (одна опера «Сказание о граде Китеже» чего стоит!), но и вообще любой оркестровый репертуар всегда нелёгок для публичного исполнения соло даже для исполнителей со значительным сольным опытом, к которым я вполне мог причислить себя.

В течение оставшегося до конкурса месяца мне предстояло практически выучить, как сольную литературу огромное количество музыкального текста так, чтобы по возможности избежать драматической разницы в исполнении мною своей сольной программы и оркестрового материала. Проблема была и в том, что вся музыка спектаклей во время работы в оркестре постепенно как бы «укладывается» в руках и в голове сам собой. Здесь же мне предстояла работа совершенно необычная – выучить огромное количество нотного текста так, как будто я это играл в оркестре много лет! Словом, только огромной работой я мог попытаться как-то заполнить этот большой пробел.

В 20-х числах октября 1966 года я пришёл в Большой театр для прохождения конкурса в оркестр и был в далеко не лучшем настроении. Несмотря на огромную работу, я не был вполне уверен в успехе исполнения оркестрового материала. Во-вторых, выглянув в окно Белого фойе на втором этаже – места многих выступлений великих артистов в прошлом – от Генриха Венявского, до молодого Даниила Шафрана – я вдруг понял, что должен начать свою новую профессиональную жизнь буквально с самого начала! Мне уже был 31 год, и теперь со всей очевидностью передо мной предстала реальная картина – я родился в Москве, но ни своей квартиры, ни работы, обеспечивавшей жизнь на достаточно приличном уровне, у меня нет! Нет вообще ничего, кроме скрипки «Гваданини», подаренной мне отцом ещё в 1954 году. (Для ясности – конечно, я жил в квартире родителей, но уже был женат.)

Вскоре я был вызван секретарём оркестра в прелестный небольшой Бетховенский зал для своего выступления. Успешно сыграв «Чакону» Баха для скрипки соло и первую часть Концерта Бартока, я был отпущен до конца всего прослушивания. Я полагал, что исполнение оркестровых отрывков, то есть второй тур, будет происходить на следующий день. Но комиссия, быстро обсудив первый тур, решила не откладывать дело на следующий день, а провести второй тур прямо сейчас. Хорошо, что психологически я был готов и к такому повороту событий.

Теперь нужно было максимально сосредоточиться и постараться произвести лучшее впечатление и в исполнении оркестровых отрывков. Читку мне давал, то есть выбирал отрывки прямо на эстраде, если не ошибаюсь, дирижёр Марк Эрмлер. Я сделал максимум возможного, Эрмлер вёл себя исключительно по-джентельменски, но всё равно было ясно, что в оркестре этот репертуар я не играл, хотя Эрмлер мне не дирижировал, а предлагал сразу играть с определённого места. В общем, эта трудная часть закончилась более или менее благополучно. Во всяком случае, качество самой игры – ритм, настоящую сольную интонацию, достойный скрипичный тон, мне удалось сохранить в большинстве отрывков. Я один остался ждать результатов. Все остальные участники разошлись по домам, так как работали в театре (меня окружили после конкурса все старые мои соученики ещё по Центральной музыкальной школе – Александр Грузенберг, Марина Яблонская-Маркова, бывший педагог в ЦМШ виолончелист Николай Пушечников, знавший меня с детства и некоторые другие. Все они выразили уверенность в скорой встрече со мной уже в оркестре). Я играл прослушивание на «внутреннем конкурсе» со «своими», уже работавшими в театре. Дальнейшее теперь зависело не от меня.

* * *

После обсуждения Солодуев был заметно огорчён. «Мне не удалось добиться для тебя места на первых пультах, – сказал он. – Но я тебе не советую отказываться от работы. Начав на последнем пульте первых скрипок – мы все с этого начинали, и я тоже – я уверен, что на первом же внутреннем конкурсе ты проявишь себя так же отлично, но тогда ты уже будешь «своим», тебя будут знать по работе здесь, да и как человека тоже. В общем, моя просьба к тебе – не отказывайся от работы. Ты скоро своё возьмёшь, а при твоей игре – тем более».

Я и не думал расстраиваться и даже подумал, что это к лучшему – совсем не так приятно сидеть сразу в середине группы, не зная репертуара и играя в оркестре, ясно давая понять всем, что я не слишком в курсе дел – знания множества тонкостей и тысяч условностей в операх и балетах. Кроме того, мне вообще было безразлично, где именно, на каком пульте играть в оркестре. Я был совершенно лишён оркестрового честолюбия и никогда не думал даже пытаться стать концертмейстером. У меня не было для этого от природы нужной для концертмейстера большого оркестра особой концентрации внимания, необходимой для работы на первом пульте оркестра (камерный оркестр – совершенно иное дело). Что, впрочем, в дальнейшем не уберегало меня от игры и на первом пульте, рядом с концертмейстером – никогда нельзя знать, кто заболеет, кто опоздает. В таких случаях все передвигались вперёд. Это случалось уже во второй половине моей работы в Большом.

И всё же мой приход в Большой театр был связан во многом с сантиментами детства, с воспоминаниями о том солнечном осеннем утре 1944 года, когда я впервые пришёл в Большой театр в качестве зрителя. Мои родители достали для меня билет на балет «Шопениана». Шёл ещё какой-то короткий балет, которого я не помню, потому что «Шопениана» затмила всё и произвела на меня неизгладимое и незабываемое впечатление. Оркестр ГАБТа в тот день звучал волшебно. Синтез трёх искусств – музыки, танца и сценического оформления околдовал меня и я вполне серьёзно сказал себе, что играть в таком оркестре такую музыку было бы достойной наградой в будущем за еженедельные мучения на уроках с моей учительницей. Конечно, я мыслил тогда другими словами, но чувство это прекрасно помню и сегодня.

Приняв решение весной 1966-го, я никогда не пожалел впоследствии о годах, проведённых в Большом. Действительно это была школа: игры в оркестре, в познании русской и западной классики, так сказать «изнутри» партитуры. Кроме того, это была и жизненная школа – в знакомстве с внутренней жизнью театра.

Столкновение амбиций артистов крупных и не очень, различные театральные интриги – всё это меня лично не интересовало, но, безусловно, расширяло мой жизненный опыт. От почти тринадцатилетнего соприкосновения с жизнью Большого театра я чувствовал себя обогащённым опытом, знанием музыки и людей, работавших все те годы рядом со мной. Если бы я не работал в Большом театре, я бы никогда не смог успешно работать почти четверть века в Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

2. Работа начинается

Моя работа в Большом театре официально должна была начаться в середине ноября 1966 года. Но неожиданно, вскоре после окончания оформления документов (медицинское освидетельствование, сбор необходимых справок, да и, вероятно, негласная проверка в КГБ) мне позвонил директор оркестра Булгаков и просил немедленно приехать на репетицию оперы «Аида». Так я начал свою работу в театре. Борис Фёдорович Булгаков отнёсся ко мне очень дружественно и с пониманием того, что мне всё же следует входить в репертуар театра по возможности постепенно. Так он для начала назначил меня на три спектакля «Лебединого озера» и на два «Дон Кихота».

Нужно сказать, что работа в театре сразу оказалась довольно утомительной. В утреннее время обычно, как и во всех театрах и симфонических оркестрах, проводились репетиции, а вечером – спектакли. Между тем и другим я успевал сыграть на концертах Московской Филармонии – в школах, институтах, часто и в больших концертных залах. Тут было всё – школьные концерты-лекции, концерты, посвящённые какому-либо композитору, тематические концерты, участие в концертах каких-нибудь «суперзвезд» по тогдашней московской шкале – например Магомаева или Лилии Гриценко. Я не отказывался ни от чего. Не из жадности, понятно. Просто я любил выходить на эстраду. Правда, в Филармонии существовали свои, довольно серьёзные требования: весь исполняемый репертуар должен был всегда играться наизусть. Никаких нот! Но зато я всегда был в хорошей форме, и выйти на эстраду с требуемым репертуаром или сыграть при необходимости балетное соло для меня не было проблемой. В Филармонии ко мне относились прекрасно, и я всегда там много играл, в последний раз даже выступив за три недели до отлёта из Москвы в эмиграцию в ноябре 1979 года.

Мне очень нравился мой новый пропуск в театр – красный с гербом и надписью «удостоверение». Это удостоверение всегда производило впечатление на московских милиционеров, довольно часто останавливавших меня, так как я всегда спешил на машине между театром и концертами. Это удостоверение театра не раз спасало многих моих коллег от крупных неприятностей. Власти относились к нему с почтением – всё же Государственный Академический Большой театр Союза ССР. Или как говорили – «правительственный театр». Никаким «правительственным» театр, конечно, не был, он был театром для всех, но правда, что все правительственные концерты проходили только в Большом театре или Кремлёвском дворце съездов при непременном участии оркестра. Так что театр действительно обслуживал все главные правительственные мероприятия.

* * *

Говорили, что до войны Сталин любил посещать Большой театр и слушать свои любимые оперы «Борис Годунов» и «Хованщину». В обеих народно-музыкальных драмах происходила борьба за власть, что совершенно очевидно было близко его внутреннему миру и находило в нём постоянный и живой отклик. Впрочем, также легенды Большого говорили и о его любви к балету «Пламя Парижа» композитора Б. Асафьева. Возможно, что ему нравилась героиня балета – знаменитая танцовщица Ольга Лепешинская.

Иногда он бывал и на праздничных концертах. Мой отец рассказывал, что когда до войны он был дирижёром и заведующим музыкальной частью Московского Госцирка (с 1937 по 1941 г.), ему пришлось дирижировать оркестром Большого театра, сопровождавшим выступления артистов цирка на праздничном концерте. Между номерами, на сцене театра выступал знаменитый клоун Карандаш (М.Н. Румянцев). Когда он проделывал несложный номер с яблоком – Карандаш подкрадывался к яблоку с целью накрыть его шляпой, но в последний момент яблоко от него убегало вперёд – Карандаш незаметно под шляпой подталкивал яблоко концом своего «чаплинского» ботинка, оно каждый раз «убегало» от него и попытка начиналась сначала. Мой отец видел, как Сталин буквально обливался слезами и вытирал лицо белым платком. Он искренне хохотал, как любой зритель посещавший цирк.

Вероятно, у Сталина был в душе элемент уважения к театру и его артистам.

Так во время войны, в октябре 1943 года, когда прослушивались заказанные советским композиторам варианты нового Гимна, первым оркестром, исполнявшим эти произведения, был оркестр Большого театра.

Говорили также, что именно тогда, одобрив звучание оркестра, Сталин поинтересовался ставками оркестрантов. Ставки тогда были ещё довоенные. Он просил представить ему проект увеличения зарплат оркестрантам и самую низкую ставку предложил поднять с 500 руб. в месяц до 2000. Позднее к этому повышению ставок по ходу дела «пристроились» и Государственный симфонический оркестр, и Ленинградский филармонический, и Мариинский театр и даже оркестр Киевской оперы. Так что заслуга в деле такого огромного улучшения жизни, хотя и небольшого количества музыкантов, полностью принадлежала оркестру Большого театра.

Знаменитый трубач и солист оркестра Большого театра Тимофей Докшицер вспоминал в своей книге «Трубач на коне»:

«Сталин иногда посещал театр один и сидел в ложе, в своем зашторенном углу. Появлялся он, когда свет в зале был притушен, а покидал ложу в тот момент, когда его еще не зажигали. Но если в ложу входили члены Политбюро, он каждому указывал его место – и никто не смел выйти из ложи, пока в ней находился Сталин.

По моим наблюдениям, Сталин интересовался русскими операми на историческую тематику, с образами Ивана Грозного, Бориса Годунова, Петра Первого. Я видел его на спектаклях "Псковитянка" (с прологом "Вера Шелога"), "Царская невеста", "Борис Годунов", "Хованщина", но никогда не встречал на операх-сказках Римского-Корсакова ("Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок"), где образ царя выведен в пародийно-шутовском виде. Сталин театр "опекал", но требовал, чтобы тот своим творчеством служил господствовавшей идеологии. Репертуар и планируемые постановки строжайше проверялись. Каждая новая работа коллектива принималась особой комиссией ЦК и Министерства культуры, а если появлялись сомнения в идеологическом отношении или в точности следования "исторической правде", спектакль просматривал сам Сталин. Скандальной была история с постановкой оперы В.Мурадели "Великая дружба", где главным героем был Серго Орджоникидзе, а не сам Сталин. Эта постановка Большого театра не только не получила разрешения на показ, но послужила поводом для постановления ЦК от 1948 года, которое явилось потрясением для всей нашей музыкальной культуры. В нем подверглись уничтожающей критике все лучшие композиторы страны, в их числе С. Прокофьев и Д. Шостакович».

* * *

Итак я начал свою работу в оркестре с балета «Лебединое озеро» Чайковского.

В ту пору это был ещё спектакль, если не ошибаюсь, поставленный бывшим главным балетмейстером театра Л.М. Лавровским. Балет этот был украшением репертуара долгие годы, и даже новая постановка Юрия Григоровича 1969 года не могла остановить старый балет на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.

Выступления балета всегда посещались исключительно хорошо, а для массы людей, попавших в Москву по делам или просто туристов, этот спектакль в Кремле был настоящим праздничным подарком. Великолепные танцовщики, отлаженная работа всех звеньев сцены, производили в сочетании с гениальной музыкой Чайковского действительно большое впечатление. На этом спектакле всегда бывало довольно много иностранных туристов из стран Европы и Азии.

Вообще публика была самая широкая, совсем не театральная в своём большинстве, и может быть, именно это и было самым ценным. Трудно себе представить ощущения зрителей, приехавших с далёких окраин страны и попавших в такой удивительный мир столицы да ещё в Кремле!

Великолепный буфет на последнем этаже, где продавались изысканные яства в виде жюльенов в серебряных маленьких кастрюльках, или блинов с чёрной икрой (сегодня это вполне может показаться неудачной шуткой), хорошие вина и шампанское – всё это значительно поднимало настроение зрителей, попавших в такой приятный мир. Кроме этого, оттуда открывался прекрасный вид на Москву – весь Кремль, Замоскворечье, ул. Горького…

Принадлежность к Большому театру давала его членам также и чувство причастности к большой группе людей, объединённой одной художественной и исполнительской задачей, что, впрочем, свойственно всем большим оперным театрам мирового класса. Но старый Большой театр был действительно «семьёй».

Думается сегодня, что репертуар оперы и балета тех лет поддерживал традицию и репутацию Большого, каковым он был и во времена Императорской оперы. Качество исполнения в те годы русского репертуара было вне всяких сомнений высочайшего уровня во всех аспектах театрального искусства – сценического оформления, костюмов, постановки света, звучания хора и оркестра и, наконец, исполнительского уровня певцов. Следует снова отметить, что речь идёт об исполнении опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского. Исполнение же итальянского репертуара не могло идти в сравнение с театрами Западной Европы по причине того, что весь итальянский репертуар исполнялся в русском переводе. А это совершенно иное звучание музыкального матерьяла из-за другой фонетики. Конечно для большинства посетителей Большого куда приятнее и понятнее было исполнение, скажем, «Севильского цирюльника» Россини по-русски. Далеко не все зрители могли знать пьесу Бомарше и потому русский текст давал им хотя бы некоторое представление о происходящем на сцене действии.

Надо сказать, что в 90-е годы в Метрополитен-опера в Нью-Йорке установили на спинке каждого кресла в 4-тысячном зале маленькие экраны, наподобие самолётных, где давался английский перевод итальянских, немецких, французских или русских опер. Теперь, насколько известно, и на сцене Большого театра западная классика идёт также на языках оригиналов. Но в до– и послевоенные годы это было технически неосуществимо.

В середине 60-х уже не было в театре Козловского и Лемешева, Рейзена и Пирогова, Улановой и Лепешинской, Жданова и Фарманянца; началась смена поколений. И всё же театр располагал небольшим количеством певцов высокого класса. Галина Вишневская была в самом расцвете своего дарования. Как-то она выступила в «Травиате». Говорили, что она готовила эту партию ещё в середине 50-х под руководством Мелик-Пашаева. Увы, ей, к сожалению, по неизвестным мне причинам, почти не давали исполнять эту роль, как и роль Марфы в «Царской невесте». Театральные интриги выходили на поверхность тогда, когда это было связано с такими редкими событиями, как вышеупомянутые выступления Вишневской. Её исполнение партии Виолетты произвело неизгладимое впечатление на участников спектакля – музыкантов, артистов хора, миманса и даже рабочих сцены. Ведь в театре все понимали и ценили подлинное исполнительское и актёрское мастерство. В сцене письма Альфреду она была настолько трогательна и беззащитно-естественна, что когда начиналось соло кларнета в оркестре, у всех участников спектакля на глаза наворачивались слёзы. Это было незабываемо (замечательным исполнителем кларнетового соло был Рафаэль Багдасарян). Мне приходилось играть эту оперу в обоих театрах – Большом театре и Метрополитен-опера – сотни и сотни раз с самыми великими певицами второй половины XX века, но ни одна не могла сравниться с Вишневской в её актёрском воплощением роли.

3. Новые постановки

Сыграв несколько раз «Лебединое озеро и «Дон Кихот», я стал более или менее ориентироваться в оркестровой работе. Довольно скоро меня назначили в состав, репетировавший новый балет композитора В.А. Власова «Асель». Это была «моя» первая премьера. Балет был поставлен по повести Чингиза Айтматова «Тополёк мой в красной косынке» и был чрезвычайно удачной переработкой литературного сочинения в балетное либретто. Это была, кажется, первая работа (и, кажется, последняя в те годы в Большом театре) выдающегося балетмейстера Олега Виноградова. В ту пору он ещё был главным балетмейстером Новосибирского театра оперы и балета. Вот что написала о нём известный балетный критик Нина Аловерт в связи с презентацией его книги:

«Виноградов – фигура очень значительная, очень заметная в русском балетном мире XX века. Известный хореограф, художественный руководитель ведущих балетных трупп России…

Учился балету в Ленинградском хореографическом училище у лучшего педагога школы А.И. Пушкина, но танцовщиком не стал. Первые свои хореографические опусы Виноградов ставил еще в училище на ученицу Наташу Макарову, ставшую впоследствии балериной ассолюта мирового балета. В 1988 году, в первые же годы «перестройки», помог этой "изменнице родины" вернуться в Ленинград и увидеться с матерью, а также помог выступить на сцене родного театра и ей, и Рудольфу Нурееву.

Звезда Виноградова как хореографа взошла в Новосибирске. На спектакли его первого балета "Золушка" (на музыку С.С. Прокофьева) ездили балетные критики и зрители Москвы и Ленинграда. Главную роль в этом спектакле блистательно танцевал Никита Долгушин.

Затем Виноградов поставил балет "Асель" в Большом театре, но в Москве не удержался (ещё бы удержался! В Большом властвовал Юрий Григорович. Двум «королям» в одной карете было бы немыслимо тесно[2]. – А.Ш.) Четыре года руководил балетом Малого театра оперы и балета в Ленинграде, затем 19 лет стоял во главе балета Кировского театра – одной из лучших трупп мира, которой вернул международное признание, к 1977 году почти утерянное. При нем выросло и расцвело не одно поколение замечательных молодых танцовщиков, составивших славу русского балета дома и за рубежом (некоторые немолодые к тому времени балерины, которым это было не по нраву, до сих пор сводят с ним в печати счеты). Благодаря усилиям Виноградова, в 1992 году театру вернули его исконное название: Мариинский».

Да, многие в балетном мире России и сегодня не любят Виноградова, но оспаривать его выдающиеся балетмейстерские достижения «композитора танцев», мне лично, хотя и музыканту, а не танцовщику, кажется бессмысленным.

Но самым поразительным в воплощении на сцене той постановки «Асели» были всё же исполнители. Главную мужскую роль играл обаятельный молодой парень, блестящий танцовщик и превосходный актёр – по ходу действия солистам приходилось в некоторых мизансценах мгновенно становиться просто драматическими «актёрами без слов». Партнёршей главного героя была знаменитая Нина Тимофеева, в ту пору жена Геннадия Рождественского. Она была старше своего партнёра на десять лет, но это было совершенно незаметно в их совместном присутствии на сцене – они были поразительно естественны, и даже во вполне банальном советском сюжете нашли какие-то общечеловеческие ценности, которые были донесены до зрителя так, что западали в душу. Это был блестящий образец исполнительского искусства, поднимавший незамысловатую историю на уровень большого искусства.

Партнёром Нины Тимофеевой был двадцатилетний Борис Акимов – в будущем прославленный солист балета Большого театра, а впоследствии и главный балетмейстер в трудные годы для театра и для страны – конца 90-х – начала 2000-х.

С Борисом Акимовым мы стали друзьями, и дружим с ним до сих пор, несмотря на долгие годы жизни в разных странах и реальные тысячи километров между двумя континентами. Он остался тем же искренним, любящим людей, преданным своему нелёгкому искусству, удивительно тонко чувствующим музыку, одухотворённым художником-творцом огромного дарования.

«Асель» имела успех, хорошо посещалась (впрочем, в те годы в Большом хорошо посещалось буквально всё!). Были введены новые артисты и вместо Тимофеевой иногда танцевала молодая балерина Нина Сорокина. Незаменимым был только Борис Акимов. Сорокина была очень мила в этой роли, трогательна своею юностью, но всё же каждый раз всё равно вспоминалась Нина Тимофеева. Как и Галина Вишневская, она обладала огромным актёрским талантом, а балет, как таковой лишь лучше раскрывал её внутренний мир и выявлял до конца большой драматизм роли.

Вторым новым для меня балетом стал «Конёк-горбунок» Р. Щедрина, поставленный в 1960 году. При мне уже шло его возобновление. Как мне казалось тогда, балет не был чем-то интересным в собственно балетном смысле слова, но музыка Щедрина была очень яркой и блестяще инструментованной. Она-то и придавала спектаклю праздничность ожившей на сцене сказки – прекрасные костюмы, декорации – всё передавало колорит бессмертной ершовской сказки. Музыка Щедрина испытала на себе достаточно заметное влияние балетов Стравинского и Прокофьева. Но это для музыкантов. А для публики – спектакль радовал поколения детей и взрослых. Участие в «Коньке» Майи Плисецкой и Владимира Васильева всегда привлекало дополнительную публику – всем хотелось на них посмотреть лишний раз – к моему времени спектакль шёл во Дворце съездов в Кремле, где билеты не были такой проблемой, как в самом театре.

* * *

Совсем незадолго до моего прихода в театр, кажется в начале 1966 года, Юрий Григорович поставил свой шедевр – балет «Щелкунчик». Дирижировал премьерой Геннадий Рождественский. Спектакль был записан на видео, и сегодня его можно смотреть в любом уголке Земли – было бы только электричество и видеопроигрыватель с телевизором. Он стал действительно достоянием мирового балетного искусства.

Возможно, что этот балетный спектакль был вообще лучшим тогда, как в репертуаре театра, так и в творчестве самого Григоровича. Теперь мы можем сравнивать его с бесчисленным множеством версий «Щелкунчика» – постановками Барышникова, Нуреева, балетмейстерами всех стран мира, где есть балетные труппы, но спектакль Григоровича, кажется, остался самым романтическим, самым популярным и любимым во всём мире!

В нём действительно не было «маленьких ролей». Казалось, что все танцы были не только созданы именно для этих исполнителей, но и сами исполнители как бы родились для них. Навсегда запомнились первая пара звёзд – Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Исполнители танцев во втором акте все без исключения были танцовщиками мирового класса. Татьяна Попко и Евгений Зернов в «Китайском» были совершенно неподражаемы. Даже на фоне всех остальных удач других исполнителей эта пара всегда имела громадный успех.

Как-то в свободный вечер я специально пришёл в театр, и стоя в ложе посмотрел этот спектакль, сочетавший в себе блестящую хореографию с восхитительной виртуозной лёгкостью солистов.

О главных исполнителях в этом спектакле теперь, наверное, написаны исследования в книгах, но собственные ощущения и воспоминания навсегда остаются с нами.

4. Традиционный репертуар Большого театра

Начались действительно суровые будни. Я начал участвовать в спектаклях основного оперного репертуара. Одной из первых опер, которую мне пришлось играть, была опера «Садко» Римского-Корсакова.

К тому времени «Садко» шёл в Кремлёвском дворце съездов – КДС. Несмотря на отсутствие натуральной акустики – голоса певцов звучали через микрофоны, как и оркестр и хор; зрелищно «Садко» на такой огромной сцене ничего не терял. Блестящее сценическое оформление – декорации, костюмы, свет – всё создавало атмосферу сказки. Мне казалось тогда, что другая опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» сильно проигрывала «Садко» именно в этих сценических компонентах.

В известной мере встреча с оперой «Царская невеста», увертюру к которой я знал с детских лет наизусть, была встречей почти что со «старой знакомой». Это, пожалуй, единственная опера Римского-Корсакова, не связанная со сказкой или легендой. Огромный её драматизм всегда захватывает в равной степени воображение слушателей, да и участников спектакля и вовлекает в драму всякий раз при её исполнении.

Надо отметить, что для исполнителей все без исключения оперы Римского-Корсакова трудны как технически, так и в смысле их длительности, в чём-то родня их с операми Вагнера. Даже тогда, ещё не зная многого о Вагнере, мне казалось, что Римский испытал очень большое влияние немецкого законодателя нового вида оперы, «музыкальной драмы», как Вагнер это именовал, и вложивший в неё ультра националистические чувства, эмоции и идеи. Интересно также, что русских композиторов – «кучкистов» на Западе музыковеды и историки называют «националистами». Это слово понимается совершенно не в том значении, в каком оно существует в русском языке. Но «национальными композиторами» их можно и должно назвать по праву. Несомненно, что музыка Чайковского и Рахманинова неизмеримо более интернациональна, чем сильно отличается от эстетической и идейной базы «кучкистов». И правда – они недолюбливали Чайковского, что никак не воздействовало на любителей музыки всего мира, всегда олицетворявших музыку Чайковского, как русскую, без всяких оговорок. Но это слушатели, публика. Музыковеды и музыканты чувствовали большую разницу в самом подходе к жанру оперы у «кучкистов» и у Чайковского или Рахманинова.

Как бы то ни было, влияние музыки Вагнера ощутимо во многих местах «Садко» (особенно заметны вкрапления из «Райнгольда» в сцене подводного царства, или в «Китеже», где многие эпизоды навеяны вагнеровским «Парцифалем». Когда в 1980 году, вскоре по приезде в Нью-Йорк я начал свою работу в Метрополитен-опера именно с «Парцифаля», я был удивлён многими эпизодами из… «Китежа»! Это вовсе не означало прямого «заимствования», но воздействие Вагнера отмечено теперь всеми западными критиками и даже отражено в международной энциклопедии «Опера»).

Возвращаясь к «Садко» нужно сказать, что помимо длительности спектакля, большой насыщенности партитуры, исполняемой оркестром от первой до последней ноты в сквозном действии (в отличие от Вагнера, где композитор иногда давал большой части оркестра передохнуть во время бесконечных диалогов и речитативов) – исполнение этой оперы физически очень трудно.

Играя этот спектакль в первый раз, мне казалось, что после танцев в последнем акте, конец оперы где-то уже довольно близок. Но оказалось, что после них опера шла ещё минимум добрых сорок минут! Нет, нет! Это не было ни в коем случае скучно, это было просто физически очень трудно.

Кажется, что не только для оркестра эта опера было нелёгкой задачей, но и для ведущего тенора. Через несколько лет после начала моей работы я спросил тенора Владимира Петрова, частого исполнителя роли Садко, как он себя чувствует в самом начале своей арии на такой немыслимой, «стратосферной» высоте? Он ответил, что чувствует себя так, как мне это и слышится – что это начало арии, написанное композитором, представляет собой огромную трудность для певца. Да! Великие классики редко считались с исполнителями!

Конечно, со временем я начинал привыкать к длительным трудностям, как по времени, так и необходимой высокой концентрации внимания. Но всё это вырабатывало большую выдержку, без которой вообще немыслима работа в оркестре оперы. Насколько более лёгкими казались после этого симфонические программы, с которыми оркестр начал выступать через несколько лет!

И снова – я тогда и не подозревал, что через 14 лет мой бесценный опыт работы в Большом театре сыграет такую решающую роль в моей жизни – уже на протяжении 23 лет в нью-йоркской Метрополитен-опера. Пути Господни…

* * *

Исполнение балетов в театре тоже не было таким простым делом – и там были тысячи условностей, которые почему-то не записывались в нотах. Зато на полях нотного текста все партии изобиловали историями, происшедшими на разных спектаклях, начиная с 60-70-х годов XIX века! Некоторые записи ясно говорили о том, что делавшие их музыканты были чехами или немцами, так как не всегда владели русским достаточно хорошо. Изучение такого оригинального матерьяла ещё ждёт своих историков!

Помнится, что, несмотря на относительно короткое время исполнения двухактного балета Адана «Жизель», музыка было совсем не такой простой, какой слышалась. Она изобиловала многими технически трудными пассажами, которые в таком оркестре исполнялись почти безупречно, а стало быть, их следовало играть наизусть! И это стало для меня замечательной школой ансамблево-оркестровой игры! Словом, пока что всё шло хорошо. Я приходил в театр с удовольствием и участвовал в его работе с большим энтузиазмом. В середине следующего сезона это дало себя знать. Но об этом немного позднее.

Атмосфера в оркестре казалась мне безоблачной. Пока я ещё ничего не знал о внутренних интригах и вполне естественной конкурентной борьбе – за более высокие места, за спектакли с главным дирижёром, и, наконец, за заграничные поездки, которые по существу во много раз увеличивали заработки музыкантов, да и всех артистов – участников гастрольных поездок заграницу.

От всего этого я пока был далёк. Я действительно получал огромное наслаждение от соприкосновения с музыкой таких шедевров Чайковского, как балет «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта» Прокофьева, и даже от незамысловатой, почти цирковой музыки Минкуса к балету «Дон Кихот».

Через несколько спектаклей многие номера этого балета можно было играть почти наизусть и посматривать на сцену. Последнее, конечно, не поощрялось – дисциплина в театре должна была сохраняться очень строгой! Но всё же, даже в короткие моменты, можно было видеть несравненных солистов в этом балете – тогда ещё я застал Майю Плисецкую, а о Максимовой и Васильеве, ещё совсем молодых, нечего было и говорить! Даже солисты, танцевавшие второстепенные роли были мастерами высочайшего класса. Это был настоящий парад звёзд-солистов в одном спектакле.

Итак, начало работы в театре было очень увлекающим, хотя и совсем нелёгким. Хорошо, что для меня первый сезон оказался несколько короче, так как я начал его только в ноябре.

* * *

Большой театр действительно в известном смысле был «государством в государстве». Он заботился о своих работниках. К услугам всех без исключения – почти 3-х тысяч людей, работавших в театре и его производственных мастерских, были даже свои дома отдыха. Театр всегда обеспечивал всех желающих и нуждавшихся в отдыхе или лечении. Даже во время сезона можно было приехать в любое время в близлежащий Дом отдыха «Серебряный бор». Там любили бывать самые знаменитые артисты московских театров – МХАТа, Малого театра, но в первую очередь, конечно, работавшие в Большом театре артисты балета, оперы, хора, и всего театрального комплекса. Близость Серебряного бора к Москве – за час было несложно добраться даже на троллейбусе – делало это место особенно любимым и популярным.

Как-то в начале 70-х я приехал в «Серебряный бор» на два дня со своим сыном, которому тогда было четыре года. Выйдя во двор после завтрака, я увидел недалеко на аллее шедшую навстречу нам Галину Сергеевну Уланову. Я быстро проинструктировал сына, который любил иногда при встрече со знакомыми или незнакомыми придумывать свои рифмы на их вопросы, что навстречу нам идёт великая балерина Уланова, и что он должен вести себя как полагается. Он сказал, что видел её по ТВ и знает, что она знаменитая балерина. С Галиной Сергеевной мы поздоровались со всем возможным почтением. Она спросила у сына, сколько ему лет и собирается ли он тоже стать в будущем музыкантом. Он ответил, что пока ещё не знает, кем он будет. Кажется, его ответ понравился Галине Сергеевне. Мы пожелали ей приятного отдыха и попрощались.

Меня поразила её простота и то, как она заговорила с нами. Сколько приходилось встречать знаменитостей, к которым было страшно подойти, в буквальном смысле слова! И тут – такая простота и естественность всемирно знаменитой артистки! Мне показалось, что Большой театр действительно был её «семьёй». То есть все, кто принадлежал к Большому театру, был для неё частью этой большой семьи. Ну, а большие семьи, как известно, состоят иногда из родственников и не слишком любящих друг друга, но всё равно принадлежат одному кругу, одной группе людей, посвятивших себя службе этому театру. Впоследствии, когда я встречал в коридорах театра Уланову, я считал возможным и естественным всегда раскланиваться с ней. Она была удивительным человеком, и даже через много лет я всегда читал всё, что публиковалось о ней и попадало в моё поле зрения.

* * *

Окончание первого сезона совпало для меня с двумя историческими – событиями: рождением сына и… Правда, второе событие предшествовало по времени первому – рождению сына 14 июня 1967 года. Мы заканчивали сезон, когда в начале июня разразилась «Шестидневная война». Никто тогда не думал, что война эта будет иметь такие последствия, которые окажут влияние на судьбы сотен тысяч людей, законопослушных и лояльных граждан СССР.

Возможно, что если бы не исключительно яростная антиизраильская пропаганда во всех газетах, журналах, по радио и телевидению, то это событие, быть может, и не повлекло бы за собой таких поразительных последствий. Но советское правительство и его пропагандистский аппарат, даже во времена сравнительно спокойных лет правления Хрущёва, не упускало любой возможности, чтобы снова, как и в сталинские времена не выделить в самом мрачном свете своё столь нелюбимое национальное меньшинство – евреев СССР. Теперь же после победы в войне маленького Давида над монолитом Голиафа «арабского единства», снова подули чёрные ветры сталинского государственного антисемитизма. Конечно в газетах – в «письмах читателей» – специально публиковались «ответы советских людей на провокации империализма и сионизма» в том числе и от «трудящихся-евреев», выражавших тем же языком и одними и теми же словами своё благородное возмущение… победой Израиля!

Надо сказать, что 90 % населения СССР даже не знало, что это такое за слово – «сионизм». Но поскольку пропаганда ежедневно большую часть времени радио– и телепередач повторяло это слово в качестве заклинательного проклятия, то вполне естественно, что само слово, хотя и неясное, всё равно постепенно становилось как бы ругательным. Как реагировали евреи страны на такое из ряда вон выходящее событие? По-разному. Естественно, люди, занимавшие определённое положение в обществе, члены партии, должны были выступать на собраниях и митингах, повторяя газетные штампы – веря в них или нет при любом подходящем случае. Однако вероятнее всего в душе всё же были рады, что израильтяне нанесли сокрушающий удар по армиям, готовившимся советскими военными специалистами, годами вооружаемыми СССР – и всё это обернулось таким скандальным крахом! Это был и удар по престижу Советской страны – уж руководство Египта, Сирии и других арабских стран, отлично знало, кто готовил их армии и чьим оружием они воевали.

Мало кто знал в СССР о событиях, предшествовавших этой войне. Практически никто не знал о речи Насера, истерически кричавшего на весь мир за несколько дней до начала конфликта, что «сионизм будет, наконец, искоренён и не будет пощады никому – ни женщинам, ни детям! Это будет кровавая баня! Сионисты будут сброшены в море…» Примерно такими были речи, распалявшие воображение его слушателей в разных концах исламского мира. Насер сделал важный шаг к войне: он поставил военные корабли, блокировав в Акабском заливе израильский порт Эйлат, что по международным законам является объявлением войны де-факто.

Все те, кто тогда находился в достаточно сознательном возрасте, помнят те дни, но вспоминают о них, конечно по-разному.

15 июня утром мы с моим коллегой-скрипачом Йоэлем Семёновичем Таргонским шли на репетицию в КДС. Позади нас шёл валторнист оркестра. Он был в обычное время нормальным парнем, представителем славного отряда медной духовой группы оркестра. В то утро его глаза горели огнём праведного гнева и явной неприязни к нам. Ему казалось, что мы улыбаемся и разговариваем исключительно о результатах «Шестидневной войны». Конечно мы говорили и об этом, но главным событием было рождение накануне моего сына. Моё радостное настроение этот наш коллега истолковал в желательном для себя духе, считая нас, вероятно, тоже «сионистскими агентами и заговорщиками». Во всяком случае, его вид ясно выражал все его чувства. Он был зол и обижен. В действительности, мы, конечно, откровенно были рады за Израиль, не только отстоявший в очередной раз, своё право на жизнь, но и тому факту, что теперь, после такого события казалось не могли не произойти какие-то изменения как в мировой политике, так и в отношении к евреям в самом СССР. Хотя почему это должно было произойти? Ну, просто потому, что в это хотелось верить!

И несмотря ни на что, всё равно атмосфера в Большом театре была такой же, как и всегда. Театр был действительно счастливым островом, на котором его обитатели чувствовали себя в большей безопасности и более счастливыми хотя бы потому, что видели результаты своего нелёгкого, но достойного труда. Большой театр оставался тем же исключением в советской жизни, каким он был, вероятно, всегда, во все времена своего существования.

* * *

В конце сезона театр стал репетировать программы для поездки в Канаду на Всемирную выставку в Монреале. Я знал, что должно было пройти несколько лет, прежде чем я буду включён в группу для гастролей заграницей. Как-то раз, после одной из репетиций у дирижёрской комнаты появился Мстислав Ростропович.

В те годы, где бы он ни появлялся, вокруг него сразу собиралась толпа музыкантов: это были его соученики, ученики, да и просто знакомые. В Большом Театре его появление было связано с предстоящими выступлениями оркестра ГАБТа на Всемирной выставке 1967 года во время Дней советской культуры. Он должен был исполнять виолончельный Концерт Шостаковича с Геннадием Рождественским и оркестром театра.

Многим из нас, работавшим тогда в Большом показалось, что появление Ростроповича в театре не случайно и будет иметь какое-то продолжение. Так оно и произошло.

В начале сезона 1967–1968 года было объявлено, что Ростропович назначен музыкальным руководителем и дирижёром новой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин», которую должен был заново ставить Б.А. Покровский.

5. Приятная неожиданность – поездка в ГДР

В первых числах июня мне позвонила Людмила Владимировна Горохова. Она была лектором-музыковедом Московской Филармонии. Много лет я с ней встречался на концертах Филармонии – в общеобразовательных школах, институтах, «почтовых ящиках» (для незнающих – закрытые, «секретные» научно-исследовательские институты), и в больших концертных залах Москвы. Людмила Владимировна спросила меня, могу ли я принять участие в поездке группы солистов Филармонии в ГДР, то есть в Восточную Германию с середины июля до середины августа. Я сказал, что вполне располагаю этим временем, так как это отпускное время в Большом театре. Потом Людмила Владимировна исчезла из «эфира» недели на три. Я понял, что в ЦДСА в культурно-музыкальном отделе у редакторов возникли непредвиденные (но на самом деле мною вполне предвиденные) осложнения. Не из-за меня как скрипача, а из-за меня как носителя такой неприятной в данный исторический момент фамилии – Штильман.

Мне казалось, что в ЦДСА что-то происходит, но я решил, положиться на естественное течение событий и что бы ни произошло – всё будет к лучшему – мне бы очень хотелось провести всё лето с семьёй и своим новорожденным сыном. Поэтому я решил ничего не выяснять и ждать развития событий. Интересно, что ход мыслей в этом отделе ЦДСА мне представлялся таким, каким он, как оказалось, и был на самом деле, о чём мне впоследствии рассказала Людмила Владимировна. Мне представлялось это примерно так:

«Они, понимаете ли – „там“ творят сами знаете что, а мы тут – это вроде, как бы „способствуем им“ здесь, посылая такого скрипача для концертов в Группе войск, расквартированных в Восточной Германии».

Примерно так высказывался начальник отдела редакции концертных программ ЦДСА Борщевский! Он-то больше всего боялся за себя, как бы его не обвинили в «сионизме». Он был подполковником и носил погоны. Как было видно, тяжелы они были для него на этом посту.

Однако, к моему удивлению, в конце июня мне всё же позвонила из ЦДСА милейшая женщина – редактор Дина Григорьевна и попросила принести необходимые документы для визы. Необходимым, в таких случаях, было представление характеристики с места работы. Но я работал в Большом театре меньше года, и мне там эту бумагу выдать ещё не могли. Снова поездка повисла в воздухе. И тут я вспомнил, что за год до того мне дали аналогичную характеристику в Консерватории, хотя я окончил аспирантуру в 1963 году. Мой бывший соученик Юрий Усов к этому времени оставался на посту секретаря партийного бюро Консерватории. Я ему позвонил и он сказал, что сам переговорит с Александром Васильевичем Свешниковым и, что он практически уверен в успехе этого дела. Ещё раз я убедился в добром отношении ко мне Александра Васильевича. Он, по просьбе Усова, сразу же подписал мою характеристику.

Одним словом, в середине июля наша группа, к которой прибавилась солистка Большого театра Глафира Диомидова, выехала прямым поездом Москва – Вюнсдорф. В группу входил пианист Владимир Фёдорович Клемпнер, лишь в начале 60-х снова начавший работать в Филармонии после почти 20-летнего пребывания в ГУЛАГе. О нём есть несколько слов в первом томе «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына. Мы с Клемпнером встречались на концертах начиная с 1962 года, и о его необыкновенной судьбе подробнее я узнал во время этой поездки в Германию.

К вечеру второго дня пути мы подъехали к пограничной станции Брест. Из поезда были видны остатки Брестской крепости. Невозможно было без волнения смотреть на это историческое место, принявшее на себя первый страшный удар нацистской армии. Вообще говоря, граница находилась так близко, отделяемая неширокой рекой, что не знать о грядущем нападении и начале войны могли разве что глухие. Тогда мы не имели представления о том, что крепость была дарована Сталину по Пакту Молотова-Риббентропа. Она была захвачена в результате войны с Польшей гитлеровскими войсками и была передана согласно тому же договору Советскому Союзу. Но, даже если бы мы тогда и знали об этом, всё равно это ни в малейшей мере не уменьшило бы нашего уважения к людям, отдавшим свои жизни при почти месячном сопротивлении немцам. Грязная «большая политика» не умаляет подвига людей, выполнивших свой воинский долг в совершенно безнадёжной ситуации.

Казалось, что все были в глубокой задумчивости, когда поезд переезжал реку Сан. Мы смотрели на последние белорусские хаты, крытые соломой. Наверное, этот пейзаж мало изменился за прошедшие полстолетия. Польша казалась, и довольно долго, продолжением Белоруссии – такие же хаты с соломенными крышами, заметная бедность крестьянских посёлков. Но по мере движения в западном направлении, пейзаж стал довольно быстро меняться. Появились вполне западного вида дома, покрытые черепичной крышей – крепкие, каменные, с приятными садиками и цветами. Приближаясь к Варшаве, мы остановились – поезд ждал зелёного светофора. На изгибе пути мы увидели впереди мост через Вислу, где в 1944 году было великое противостояние, или «стояние» Советской Армии, по приказу свыше не начинавшей наступления во время поднятого в Варшаве восстания. Немцы расправились с повстанцами – «лондонскими» поляками, как и всегда, самым зверским образом. Когда всё было кончено, наступление Советской Армии возобновилось. Всё это история Второй мировой войны, но когда своими глазами видишь близость столицы Польши от моста через Вислу, трагедия тех дней ощущается яснее и глубже.

Нельзя сказать, что торговцы на перроне Варшавы были любезными. Но нам всё равно не разрешили выходить из вагонов, так как стоянка была очень короткой. Проводники говорили, что поляки взимают с советской стороны за каждый проходящий поезд плату по числу «осей» вагонов. Так это было или нет, но что-то враждебное явно висело в воздухе на каждой короткой остановке. Поезд спешил покинуть Польшу. Варшава осталась неузнанной. С поезда столица показалась вновь отстроенным городом.

Глубокой ночью нас разбудили – граница с Германией – Франкфурт-на-Одере. Наконец все снова уснули, а когда проснулись часов в 8–9, то все, кто не бывал в Германии «прилипли» к окнам вагона. Да! Пожалуй, такой ухоженности, чистоты и красоты маленьких городков и посёлков я не только не видел, но и не представлял себе чего-то подобного. В голове же сверлил вопрос: «Как это было возможно? Как могло из такого мирного и потрясающе красивого места выползти нечто совершенно чудовищное, в истории человечества невиданное?» Да и вообще, вид мирного покоя этого края никак не совмещался в сознании с теми немыслимыми преступлениями против человечества, на которые были способны обитатели этого рая. Правда, все городки и деревни казались пустыми – нигде не было видно людей.

Не тех самых, конечно, людей, которые творили все ужасы Второй мировой войны, но хотя бы их родственников… Никого. А день, между тем, начинался. Наконец мы увидели огромный воз сена на деревенской дороге. Воз тащила здоровенная лошадь – «тяжеловоз» – специфически немецкая, которых мы видели вскоре после войны в небольшом количестве в Москве и Подмосковье, правда большей частью «на военной службе». В общем, мы увидели первого жителя Восточной Германии, которая именовалась ГДР.

Во второй половине дня поезд, наконец, прибыл в Вюнсдорф. Там был собственный вокзал. Это была совершенно советская территория. Нас встретил представитель командования – молодой офицер с автобусом, и отвез нас в офицерскую гостиницу. Разместившись, мы вскоре были вызваны на встречу с нашими хозяевами, руководившими культурными программами для солдат и офицеров. Мы получили расписание наших концертов. Я сразу же выписал все наши свободные дни и уговорил Л.В. Горохову и нашего «старосту» поездки – солиста Московской Филармонии Виктора Рыбинского, поговорить с командованием, чтобы нам разрешили в свободный день поездку в Дрезден и Лейпциг. Понятно, что Дрезден привлекал нас знаменитым «Цвингером», а Лейпциг – Церковью св. Томаса – «Томас-Кирхе», в которой работал Иоганн Себастьян Бах. Моя идея и хлопоты моих коллег увенчались успехом. Нам разрешили воспользоваться автобусом для этой поездки через четыре дня – в первый же наш свободный день.

* * *

Немного о моих коллегах, принявших участие в той незабываемой поездке. Как уже говорилось, руководительницей поездки была Людмила Владимировна Горохова, лектор-музыковед МГФ. Её помощником был Виктор Рыбинский – отличный бас-баритон, мой соученик по Московской Консерватории. Борис Яганов, тенор, впоследствии работал также с ансамблем «Мадригал» Андрея Волконского. Был с нами и замечательный актёр-певец, жизнерадостный драматический баритон Олег Клёнов – солист театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Женские голоса представляли уже знакомая Глафира Диомидова и филармоническая солистка Ангелина Прохорова – женщина красивая и статная, вполне соответствовавшая представлением о «русской красавице». Пианистом был Владимир Фёдорович Клемпнер. И всё же, пожалуй, главным действующим лицом нашего концерта была солистка Филармонии Маргарита Мирошникова – молодая женщина, не только красивая, отличная певица, но и обладавшая фигурой, заставлявшей солдат при её появлении на первом же концерте кричать «Бис!»

Да! Велика сила женщины в армии! Впрочем, на такое чудо природы так же смотрели мужчины и на улицах Москвы. И не только обыкновенные прохожие, но и люди очень значительные на социальной лестнице «бесклассового общества»!

* * *

Наши концерты ничем не отличались от концертов в Москве. Исполнялись популярные арии и романсы, песни советских композиторов и сцены из опер, виртуозные произведения для скрипки и вокальные дуэты. Словом, все участники концерта, как и всегда, делали лучшее на что были способны. После одного из первых концертов мы возвращались «домой» в Вюнсдорф довольно поздно. Наши гостеприимные хозяева угостили нас ужином со всеми «подробностями». Потом начались разговоры, вопросы о московской культурной жизни. Офицеры проявляли довольно хорошее знание предмета своих интересов в области исполнительских искусств и особенно вокала. Кажется, что такие вечера за столом доставляли всем участникам обоюдное удовольствие.

На обратном пути, примерно в 20 километрах от Вюнсдорфа, у автобуса внезапно заглох мотор. Мы остановились в совершенно тёмном лесу. Где-то метрах в ста проходил большой автобан – знаменитое германское скоростное шоссе. Но от этого было не легче.

В армии в те времена, по совершенно непонятным причинам шоферов переучивали на электриков, электриков делали танкистами, тракториста телефонистом и т. д. Наш шофёр прошёл довольно краткие курсы, и как оказалось, с весьма небогатыми познаниями в области внутреннего устройства автомобиля. К «счастью», незадолго до этой поездки, в нашей «Волге» произошла подобная поломка – мотор не желал заводиться несмотря ни на какие ухищрения. Тогда приехал на помощь старый знакомый, потрясающе знавший автомобили всех моделей, которые когда-либо ездили по улицам Москвы. Оказалось, что в карбюраторе была пробита прокладка. Она пропускала воздух, и это парализовало систему зажигания, нарушенную из-за неконтролируемой подачи в карбюратор излишнего количества воздуха. Так просто! Но это нужно было знать.

Теперь же мы стояли в лесу, и наш молодой шофёр заводил стартёр столько раз, что батарея аккумулятора стала заметно истощаться, и свет фар становился совсем слабым. Я спросил шофёра, не думает ли он, что в карбюраторной прокладке образовалась полость, пропускающая воздух? Он ничего не ответил и продолжал своё занятие – снова и снова «гонял» стартёр. Тогда я попросил нашего Валентина – сопровождающего капитана – вмешаться и проверить карбюраторную прокладку. В этой модели мотора добраться до карбюратора не было большой проблемой. Капитан приказал шофёру достать инструменты и под руководством Олега Клёнова, нашего капитана и моего участия, прокладка была снята, и, конечно оказалось, что почти четверть её полностью сгнила! Удивительно, как мы не остановились раньше. У кого-то нашлась коробка из-под обуви. Нарисовали на картоне обвод по крышке карбюратора. Вырезали маникюрными ножницами несколько таких прокладок, установили их на место, и, о чудо! Мотор завёлся к общей нашей радости! Правда, уже на территории самого военного городка мотор снова стал чихать и кашлять, но всё же до гостиницы мы дотянули. Наутро поставили настоящую новую прокладку, и мы могли наконец в первый свой выходной день поехать в Дрезден и Лейпциг.

Сопровождавший нас капитан по имени Валентин, ездил с нами в течение всей поездки, был фактически нашим администратором, помог в организации этой экскурсии, да и вообще оказался милейшим человеком, также любящим музыку и чувствовавший себя среди артистов-москвичей совершенно своим членом группы.

Позавтракав, мы сели в автобус и двинулись сначала в Дрезден. При въезде в город со стороны вокзала, мы увидели потрясающую картину разрушений, которые в значительной мере остались после знаменитой бомбардировки англо-американской авиацией, когда за два дня массированных налётов погибло около 120 тыс. жителей города. Конечно, дороги в городе были уже расчищены и мост был восстановлен, и даже не один. Мы переехали на другой берег Эльбы, въехали на горку, где красовалась разбитая церковь, и увидели руины знаменитого дрезденского оперного театра! Эта картина запомнилась надолго.

Собственно, это было совершенное крошево, по которому трудно было догадаться, что здесь когда-то стояло здание оперы. А театр Саксонского королевства был знаменитым! Здесь дирижировал Вагнер, здесь проходили все премьеры опер Рихарда Штрауса. Картина была удручающей. Никаких следов восстановительных работ тогда не было видно.

Война, развязанная нацистами, поглотила величайшие культурные ценности и самой Германии. К счастью, шедевры знаменитой Дрезденской картинной галереи – «Цвингер» – находились к концу войны в глубоких штольнях, где они и были впоследствии найдены. Дальнейшая история галереи хорошо известна.

В 1967 году туризма в ГДР из Западной Европы почти не было, «Цвингер» был полупустой. Не простояв перед кассой за билетами и минуты, мы вошли в музей. Мне не удалось побывать на выставке коллекции картин Дрезденской галереи в Москве до их возвращения в Германию. Я, конечно, многое знал по репродукциям, но непосредственное знакомство с шедеврами «Цвингера» всё-таки было «знакомством с незнакомым». Картины галереи не имели ничего общего с репродукциями в альбомах, передачам по телевидению или даже просто слайдам.

Когда я вошёл в большой зал, достаточно хорошо освещённый через стеклянный потолок, то первое, что я увидел – неподвижно стоявшую Ангелину Прохорову. По её лицу текли слёзы, она стояла, не отводя глаз от огромной картины. Это была «Мадонна Сикста» Рафаэля. Я взглянул на картину и явственно услышал хлопок ветра, развивавшего портьеру на картине! Невозможно было понять, как такое могло произойти – глядя на картину услышать как будто совершенно реальный звук?! В центре картины находилась девушка с ребёнком на руках, которая, казалось, шла довольно тяжёлой походкой. Почти совсем ещё девочка. В её настороженном взгляде читалась некоторая боязнь, хотя и не страх, но боязнь. Боязнь за своего ребёнка, такая естественная и такая вечно-материнская. Она, казалось, предчувствовала опасность, которая ожидает её ребёнка на жизненном пути, о которой она ещё не имела представления, но которую предчувствовала всем своим существом. И самое поразительное – в какой бы части огромного зала вы ни находились – всё время и везде, в любой его точке вы чувствовали на себе взгляд девушки с младенцем на руках!

Никогда ничего подобного тому потрясению от картины Рафаэля я не испытывал, посещая в будущем лучшие музеи мира – Парижа, Мадрида, Вашингтона или Нью-Йорка. Одна из сокровищниц мира – музей «Эрмитаж» имеет свой шедевр – «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Но всё равно потрясение от «Мадонны Сикста» и сегодня для меня осталось самым сильным, невероятным и неописуемым художественным впечатлением в живописи и вообще в изобразительном искусстве.

С чем можно было бы сравнить в музыке, например, Эль Греко и Рафаэля? Для меня художественная параллель кажется такой: Эль Греко ассоциируется с музыкой Баха, Рафаэль, как это ни странно, со значительно более «молодым» композитором и даже конкретно одним его сочинением – «Мадонна Сикста» с «Реквиемом Манцони» Джузеппе Верди. Конечно, такие ощущения – вещь совершенно индивидуальная. Но как это обогащает наши души и чувства! Из «Цвингера» уходят другими людьми. После посещения «Цвингера», благодаря немыслимому и фантастическому шедевру Рафаэля – люди, хотя бы ненадолго, становятся лучше.

С другой стороны, я не представляю себе, как можно находиться рядом с «Мадонной Сикста» в толпе людей? Слышать голоса зрителей? Видеть закрывающие этот шедевр спины? А кто-то ещё будет обмениваться мнениями со своей подружкой или начнёт беспричинно смеяться или…

Нет! Нам тогда несказанно повезло. Это было личное, совершенно обоюдное доверие – наше к «Мадонне» и её – к нам.

* * *

После «Цвингера» мы настолько устали физически и эмоционально, что решили сделать небольшой перерыв, зайти в универсальный магазин, пообедать там, а потом ехать в Лейпциг, не делая никаких остановок по дороге. Лейпциг был важнейшей нашей целью – как музыканты мы были обязаны побывать в «Томас-Кирхе», чтобы отдать дань великому Баху и постоять около плиты в полу церкви, где «Лейпцигский кантор» был похоронен.

В Дрездене во время нашего посещения большого универмага я обратил внимание на какое-то странное поведение местных жителей. В магазине было довольно много покупателей, но когда мы с Валентином шли через торговый зал, перед нами неожиданно и сразу возникала пустота и открывался прямой путь – люди, завидя Валентина в форме капитана Советской Армии, мгновенно сворачивали в сторону с нашего пути. Я спросил Валентина – в чём дело? Что, местные жители так боятся армейских офицеров? «Нет, – ответил он. – Они уважают «право победителей». «То есть они до сих пор помнят?» «Ну, наконец ты догадался! Именно так! Помнят и будут помнить, пока мы будем здесь стоять! Именно так они воспитаны – если они победители – все должны уважать их право, но уж если проиграли – без всяких признают наше право победителей. Потому и уступают дорогу. Вот теперь ты видел это сам». Это было для меня чем-то совершенно неожиданным в таком массовом проявлении общего правила – неписаного и необъявленного, но реально в их жизни существовавшего.

Приехав в город на центральную площадь, как ни странно довольно хорошо сохранившуюся, мы пешком дошли до Церкви св. Томаса. После первой входной двери на стене висела табличка: «Здесь работал Иоганн Себастьян Бах, кантор, отец 15 детей». Это было всё.

Нацисты переделали все витражи и, несмотря на войну, они полностью сохранились. Витражи ужасающе не соответствовали духу этого места. На них были изображены «арийского» вида солдаты, убивавшие каких-то непонятных людей в крестьянских одеждах. Эти «крестоносцы» были в форме вермахта времён Второй мировой войны. Как видно власти ГДР не слишком торопились заменить столь несоответствующий идеологический «товар» на новый, или лучше сказать – на старый, восстановив витражи догитлеровских времён.

Мы подошли к сохранившемуся клавесину и органу, на которых играл великий мастер. А в центре кирхи была плита, на которой было написано – «Иоганн Себастьян Бах» и даты его жизни. Сколько мыслей пронеслось у нас в голове! Почему-то представилось, как в непогоду Бах со своими маленькими хористами стоит на кладбище у открытой могилы для отпевания усопшего… Почему именно такая картина? Наверное потому, что все знали, что любые «побочные» заработки добавляли Баху к скудному жалованью немного денег, таких необходимых для пропитания его семьи и небольшого увеличения рациона его маленьких воспитанников. Эта встреча с реальным местом жизни и работы великого Баха запала в наши души. Даже неприятное и неуместное присутствие на витражах «воинов-крестоносцев» в обличии нацистов, не могло испортить чувства соприкосновения с духом жившего и работавшего здесь больше двухсот лет назад величайшего композитора в истории человечества.

* * *

После короткого проезда по центральным улицам Лейпцига, кстати, очень большого города, мы повернули в обратный путь. Слишком много было впечатлений для одного дня! Приехав под вечер, нас не покидало ощущение редкой удачи, которая выпала нам всем в тот день. Мне кажется, что все участники той незабываемой экскурсии запомнили его навсегда. Мы прочувствованно поблагодарили наших хозяев за эту поездку.

Впереди у нас было ещё почти три недели работы и довольно большой объезд Восточной Германии: Шверин, Нойштрелиц, Людвиглуст, Фюрстенберг. Там, в Фюрстенберге, во время концерта мы увидели командующего местной группой войск генерала Говорова, сына легендарного маршала времён Отечественной войны. Сын маршала был поразительно похож на своего отца внешне и был примерно в том же возрасте, что и его отец в годы войны. Мы выступали в бывшем театре-кабаре, предназначавшимся для увеселения лётчиков Геринга в годы мировой войны.

Фюрстенберг находился поблизости от бывшего концлагеря Равенсбрюк, располагавшегося на берегу прелестного небольшого озера. Равенсбрюк не был лагерем уничтожения, это был специальный женский штрафной лагерь для коммунисток и других неугодных нацистам лиц. Там погибла известная антифашистка Катя Нидеркирхнер. Мы видели страшный подвал, где её держали в абсолютно холодной камере вплоть до самой казни. Кажется, только две камеры в подвале тюрьмы восточные немцы сохранили в оригинальном виде. Всё здание тюрьмы было переоборудовано в музей. Туда приводили экскурсии юных пионеров Восточной Германии. И, право, ничего страшного пионеры там не видели. На стендах под стеклом – игрушечные фигурки изображали прибытие заключённых на железнодорожную станцию. Потом их путь в бараки лагеря. Потом аккуратно сделанная модель самого лагеря. За другими стендами можно было видеть одежду заключённых, самодельные вещи – расчёски, щётки, кисточки для рисования (что жесточайшим образом пресекалось).

Словом, ничего кошмарного в такой экспозиции в образе к/л Равенсбрюк никак не виделось. Выставка была довольно скучной. За исключением фотогалереи. Там были фото женщин с грудными детьми – им разрешалось их брать с собой. Там было фото Нидеркирхнер. Эти фотодокументы производили очень большое впечатление, хотя и были официальными снимками. Что в них впечатляло? Обыденность ужаса человеческого существования в лагере – каждой минуты, каждого часа… И каждое мгновение могло быть последним. Умирали от голода, болезней, массовые казни были обычной практикой. Потому там был крематорий. Не огромный комбинат, как в Освенциме, а небольшой, кажется всего на четыре печи. Сами печи находились под деревянным навесом, пол под которым был выложен большими жёлтыми футовыми плитами. Сразу почувствовался запах. Запах кремирования сохранился в течение 22 лет после окончания «работы» этого небольшого крематория! Этот запах преследовал нас целую неделю. Всё, казалось, вокруг было им пропитано – город Нойштрелиц, где мы расположились на пять дней, наша военная гостиница, магазины, еда – всё кругом «пахло».

На обратном пути в Нойштрелиц какой-то пожилой немец попросил довезти его по пути до близлежащей деревни. У него лопнула камера на его трёхколёсном мотоцикле, и ему нужно было её починить. Он сел в автобус и увидел наши лица. Он догадался, откуда мы ехали, и как-то съёжился. Потом очень благодарил нашего капитана за такую любезность. Вероятно, такая практика поощрялась командованием для установления более дружественных отношений с немцами. Это лишь моё предположение. Но в жизни всё происходило не по желаемому сценарию. Наш капитан рассказал историю о двух старушках, живших долгие годы в Фюртсенберге. Старушки эти посещали свою церковь и как-то во время исповеди решили рассказать кое-что из военного прошлого своему духовнику. Вскоре после этого две старые женщины исчезли. Их никто и никогда больше не видел. Когда чистили озеро, то спустили воду, и на дне нашли тела двух старушек.

Так что в «социалистической Германии» жизнь была не такой уж простой и безопасной для всех. С другой стороны, как и во всех тоталитарных странах бытовая преступность на улицах была исключительно низкой. Мы свободно гуляли ночами в окрестностях военного городка в том же Нойштрелице и никто не покушался на нашу безопасность.

Лето 1967 года было очень жарким в Европе. Как-то после концерта в том же прелестном Нойштрелице, мы зашли в большую пивную, чтобы выпить какой-нибудь воды – газированной, минеральной – любой воды. Войдя в «Гастштетте» мы остановились на пороге – все места были заняты. Тоже самое повторилось ещё в двух близлежащих пивных. Тогда Валентин – наш капитан, живший в Германии уже несколько лет, вспомнил, что это был «День Икс» – слёт всех бывших эсэсовцев по всей Германии – Западной и Восточной. Власти ГДР смотрели на всё это сквозь пальцы. За все послевоенные годы в ГДР не состоялось ни одного процесса нацистских военных преступников! Ни одного! Так что внутренняя стабильность в «Германском социалистическом отечестве» гарантировалась гражданским миром и забвением прошлого!

В то же время жизненный уровень в этой стране был во много раз выше, чем в Венгрии (единственной стране, где мне довелось побывать до Германии – во время международного конкурса в Будапеште в 1963 году) и, конечно, чем в СССР. Все магазины были забиты товарами – детской обувью, одеждой на все возрасты и вкусы, невиданными в Москве игрушками, женской и мужской одеждой, при том было довольно много импорта из Западной Германии и даже Франции и Англии. Пенсионеры в прекрасно сидящих на них костюмах, в элегантной обуви, выглядели как на картинке модного журнала. И всё это в провинциальном городке с населением в 22 тысячи человек. Там даже был свой небольшой оперный театр!

Жизнь в Восточной Германии показалась нам раем по сравнению с ежедневными тяготами, вечной нехваткой самых элементарных вещей и продуктов в Советском Союзе. Чем больше мы видели, тем больше понимали логику трудностей выезда за рубеж для советских граждан – какая вера в химерический «коммунизм» могла остаться в людях, которые видели такой уровень жизни, да ещё в стране сравнительно недавно лежавшей в руинах и проигравшей войну с неслыханными материальными и людскими потерями? Советские власти поступали совершенно логично, не давая широкого выезда заграницу даже в туристических целях. Для советского человека это был шок и одно только расстройство видеть такое, понимая, что никогда ничего подобного страна Советов и первая в мире «победительница социализма» не сможет предложить своим гражданам. И это было безмерно грустно именно потому, что так жили не венгры или поляки, чехи или румыны, а немцы, принесшие за два десятилетия до этого страшное опустошение и горе практически всему многомиллионному советскому народу.

Маленькие штрихи о немцах восточной Германии из рассказов военных дополнили виденное нами. Как-то в одном полку произошло ЧП – военный грузовик, управляемый неумелым водителем, сбил немецкого мальчика 10-и лет. Мальчик погиб от полученных травм. Через неделю в полк пришёл отец погибшего мальчика и потребовал встречи с полковником. Отец этот принёс… список вещей, которые износил ребёнок за свою короткую жизнь. Это был список затрат на его отдых в детских лагерях, трат на лекарства, врачей и т. д. Он не требовал суда над шофёром грузовика, он потребовал материальной компенсации за свои расходы!

Эта история потрясла всех, кто узнал об этом. Она дошла и до нас, характеризуя с одной стороны педантичность немцев, с другой – потрясающую душевную чёрствость в отношении собственного ребёнка, а в более широком смысле вполне объясняла склады вещей в Освенциме, оставшихся от уничтоженных в газовых камерах. Так казалось не только мне, но и всем тем, кто услышал тогда эту историю.

Конечно, несправедливо было говорить так обо всех восточных немцах. У меня были соученики – студенты из Восточной Германии – и они были людьми совершенно нормальными, интеллигентными и интеллектуальными, искренне осуждавшими наци и их антисемитскую политику, особенно в отношении музыкантов – так как они сами были музыкантами, то и знали обо всех преследованиях германских евреев-профессоров лучше, чем кто бы то ни было. Словом, это были люди другого сорта и что важно – другого поколения. Но сорока-пятидесятилетний немец в середине 60-х, житель маленького города, пожалуй, был именно таким, каким был отец того погибшего ребёнка, потребовавший компенсации своих расходов. Германия раскрывалась по-разному.

* * *

Незадолго до окончания наших концертов в Германии, командующий берлинским гарнизоном полковник В.Я. Селех устроил «сталинский банкет» в честь нашей группы. Он носил форму генеральского покроя, но погоны полковника. Говорили, что приказ о присвоении ему генеральского звания уже был, но не публиковался по политическим соображениям, как бы снижая ранг командования войсками столь недавно ещё «фронтового города». Накануне мы сыграли концерт для небольшой группы солдат и офицеров, охранявших тюрьму Шпандау, где содержался Гесс. Советская охрана несла службу по очереди с американцами и англичанами. Полковник Селех присутствовал на том концерте, и вероятнее всего, также отдал должное нашей певице Маргарите Мирошниковой. Возможно, что главной причиной банкета и было её присутствие на нём. Полковник, воевавший во второй половине Отечественной войны в юном возрасте, был сыном известного генерала Селеха. Вёл он себя совершенно безупречно.

Помимо шикарного банкета он сам нас возил на моторной лодке по озеру Мюгельзее в предместье Берлина. Вокруг озера на побережье и на многочисленных каналах вокруг него было огромное количество дачных домиков берлинцев. Каждый из них выражал собой фантазию хозяев – там были постройки в стиле американских ранчо, в стиле крохотных вилл: итальянских, голландских, французских, классических деревенских немецких – словом это был парад всех стилей в каком-то игрушечном осуществлении. Детям с 12-летнего возраста разрешалось самим управлять лодками с небольшими бензиновыми моторами. Бороздили озеро и солидные яхты с профессиональными матросами. В голове возникали вопросы – откуда такое буржуазное благополучие в стране только недавно восставшей из руин? В голову, конечно, приходили всякие нехорошие мысли о происхождении средств, вложенных в эти постройки, яхты, моторные лодки. Трудно было забыть, где мы находились, трудно было забыть историю войны, трудно было воспринимать всё это в побеждённой стране на фоне убогой жизни в СССР.

Всё это, однако, было реальностью, горькой, но ясно видимой реальностью – восточная Германия жила жизнью хорошо устроенного, процветающего Запада, уровень жизни которого, казалось, никогда не может быть достижимым в стране победительнице – в СССР.

Естественно, что мы в нашей группе об этом говорили, обсуждая всё виденное со всех точек зрения: восточная Германия ничего не тратила на оборону, не делала капитальных вложений в тяжёлую и военную промышленность, а свою лёгкую промышленность развивала весьма успешно, пользуясь бесконкурентным сбытом своих товаров в Восточной Европе и Советском Союзе. И всё же у всех нас, пожалуй, преобладало чувство горечи. Не зависти, а именно горечи.

Возвращаясь назад, вспоминается, как на обратном пути, на последней остановке в Германии – во Франкфурте-на-Одере, нас разбудила Маргарита Мирошникова. Оказалось, что на границу приехал провожать ещё один полковник, поклонник нашей певицы. Приехал с ящиком шампанского, предварительно бросив на подчинённого командование полком на маневрах!

Утром в нашем вагоне мы обнаружили ещё одного старого знакомого по послеконцертным банкетам – подполковника, начальника разведки полка. Он, совершенно потеряв голову, ринулся в отпуск в Москву. О его рассказах в присутствии Мирошниковой и всех нас – лучше бы не вспоминать. Как говорили – болтун – находка для шпионов…

Так закончилось первое лето первого отпуска в Большом театре.

6. Творческий клуб Большого театра

Идея встреч работников Большого театра с выдающимися деятелями культуры – писателями, поэтами, артистами – скорее всего, принадлежала Юлию Марковичу Реентовичу (о нём немного позже). Естественно – с разрешения дирекции театра. Эта идея давала ему приятную возможность знакомства со знаменитостями в процессе подготовки встреч, а потом и представления их публике – артистам балета, музыкантам и певцам театра.

Первым на такую встречу в конце 1966 года был приглашён всемирно известный писатель Илья Эренбург.

Народу пришло очень много – гораздо больше, чем вмещал Бетховенский зал. Так как этот зал, хотя и имел изумительную заднюю комнату, обставленную с королевским шиком – бордовые муаровые стены, позолоченную с красным бархатом мебель в стиле барокко, каминные часы и другие красоты, всё же сам зал имел только один вход, служивший и выходом[3]. Эренбург приехал вовремя и сел за небольшой столик на эстраде зала. Он был великолепен во всём величии своего французского скепсиса и несомненном презрении к явному – по его мнению – невежеству всей собравшейся публики. Илья Григорьевич был сильно раздражён, так как не все зрители уселись – части пришлось стоять в задней комнате, откуда слышно было не так уж хорошо.

Внезапно он встал и сказал: «Пока вы будете тут разбираться со своими мэстами (именно так и сказал – через букву «Э») я почитаю стихи». Позднее мой друг Анатолий Агамиров-Сац, знавший об Эренбурге от своей тёти Розенель-Луначарской всё, что могли знать о нём люди его круга, говорил мне, что Илья Григорьевич всю жизнь в первую очередь считал себя поэтом.

Надо сказать, что кое-что из его стихов я знал из его Собрания сочинений. Эти – новые для большинства из нас стихи, были долгое время неизданными, но читать их здесь, перед, быть может, и не в его глазах, но всё же достаточно элитарной публикой, он счёл не только возможным, но и нужным. Стихи эти были отмечены печатью большого интеллекта, и в меньшей степени, как мне показалось – какими-то особенными поэтическими достоинствами.

Как бы то ни было, но всё это было исключительно интересным. Ведь именно Эренбург своими мемуарами «Люди, годы, жизнь» создал для большинства из нас, так сказать, школу «ликвидации безграмотности по истории искусств XX века». Это было в ту пору совершенно бесценным! Нам открылись впервые в жизни имена Модильяни, Сутина, Цадкина, Пикассо, Шагала, Архипенко, жителей Парижа – представителей русского искусства – художников, поэтов, актёров – словом весь мир искусств обитателей бульвара Монпарнас, как в волшебном театре предстал перед нами воссозданным глазами писателя умного, саркастичного, безмерно требовательного к себе и исключительно эрудированного.

Именно поэтому встреча с Эренбургом была и волнующей и захватывающе интересной. При этом сам Илья Григорьевич, как уже говорилось, не скрывал своего высочайшего презрения к уровню мышления своей аудитории в тот вечер.

После недолгого чтения стихов он произнёс: «Вообще говоря, я не знаю, что я должен здесь делать. Думаю, что лучшей формой этой встречи будут вопросы и ответы».

Ему начали присылать бумажки с вопросами. Их было много – сразу же выросла целая горка. Для начала он всё же спросил, желает ли кто-нибудь задать ему устный вопрос? Среди всех нас нашлась лишь одна смелая – Марина Яблонская-Маркова, которая задала вопрос вполне естественный, как мне кажется и сегодня, к автору романа – «Хулио Хуренито». Вопрос был следующим: «В какой мере прототипом Вашего героя был Диего Ривера?»

Ничего обидного, казалось, для автора в этом вопросе не было. Он, однако, пришёл в большое раздражение и сказал:

«Все мои герои – плод моего литературного вымысла и ничего не имеют общего с реальными прототипами!»

Конечно, у автора романа были для этого утверждения серьёзные аргументы. Много лет спустя, уже после войны, как он сам писал в своих мемуарах, ему часто задавали вопрос: каким образом ещё в 1921 году – задолго до страшных событий века, он с известной точностью предсказал появление Гитлера, Холокост и атомную бомбу? Правда, те вопросы задавали ему заграницей – в Японии, Франции, Западной и Восточной Европе. Здесь перед ним сидели всего-навсего работавшие в Большом театре. Но, вероятно, дело было как в его возрастной раздражительности, так и в его отношении к окружающему миру.

К одному вопросу он отнёсся с мягкой иронией и, элегантно грассируя, ответил: «Ну, этот вопрос наверное написала какая-нибудь прелестная балерина: "Что вы думаете о поэзии Евтушенко?"»

«Я о ней не думаю!» – был его ответ.

И всё же, несмотря на его сарказм, в заключение встречи он сказал нам нечто важное, признав, таким образом, за собравшимися, что и они делают на этой земле что-то заслуживающее внимания.

Вот какими были его заключительные слова: «Вы – представители искусства. Я должен вам сказать, что вижу будущее в очень мрачном свете, и думаю, что только искусство способно создать что-то между людьми всего мира, способствующее сближению, пониманию и возможно более устойчивому миру. Только искусство способно это сделать!» – повторил он.

«И потому – именно на вас лежит эта миссия». Это были его последние слова.

Примерно через полгода Эренбург скончался. Таким образом, мы, пожалуй, были одними из последних его слушателей. Многие оценивают его жизнь и деятельность с очень разных, порой противоположных позиций. Но как бы то ни было Илья Эренбург вошел в историю мировой культуры как автор бессмертного романа «Хулио Хуренито», изданного, без преувеличения – на всех языках мира. Для нас он остался величайшим просветителем в нашем познании мира литературы и искусств XX века.

* * *

Второй знаменитостью, выступавшей в этом клубе, был уже известный в то время, молодой писатель Владимир Солоухин. Он произвёл на меня удивительно симпатичное и обаятельное впечатление – не по-московски «окая», он казался человеком совершенно другого мира – скорее мира старой, дореволюционной России, каким-то персонажем типа «народников» или других ранних революционеров. Солоухин своё выступление посвятил погибшим памятникам архитектуры, и, прежде всего церковной архитектуры Москвы. Памятники эти были снесены по плану реконструкции города, либо разрушены во время самой революции.

В целом, Солоухин конспективно изложил свою талантливо написанную статью, посвящённую памятникам русской старины и опубликованную в журнале «Новый мир». Через несколько лет, случайно оказавшись в доме одного московского литератора, я рассказал о такой приятной встрече с милым и талантливым молодым автором. Реакция на мои слова была совершенно неожиданной: «Артур! – воскликнул хозяин дома. – Вы с ума сошли! Это же охотнорядец, погромщик! Вы этого можете не знать, но поверьте, в литературной среде это знают все!» Я был совершенно огорошен такой характеристикой Солоухина. Только в начале 90-х с наступлением в России свободы слова были опубликованы страницы Солоухина, полностью подтвердившие слова, услышанные мною тогда. Да! Боль Солоухина за утерянные национальные ценности была вполне понятна и даже полностью разделялась тогда его слушателями. Но это было, так сказать, лишь вступлением к главному. А главным стало – «Кто и почему систематически истреблял русскую культуру и её носителей?»

Но тогда ещё можно было писать его ответы на эти вопросы только в стол. Несмотря на продолжавшуюся политику государственного антисемитизма вплоть до 1991 года, некоторые аспекты оставались табуированы для желанного многим истолкования истории в печати. Когда началась эра свободы слова, этой свободой, вполне естественно, воспользовались такие люди как Солоухин и тогда они высказали, вернее, досказали всё то, чего не могли сказать раньше.

Совмещение в одном человеке двух Солоухиных даже сегодня мне кажется чем-то неестественным и ненормальным. И главное – разочаровывающим. Как жаль, что талантливый художник опустился в постсоветское время до низкопробной, действительно «охотнорядской», чуждой интеллекту и таланту, сивушной продукции тошнотворного и примитивного антисемитизма.

* * *

Третьей знаменитостью, выступившей в Бетховенском зале в «Творческом клубе» был Аркадий Райкин. Всегда казалось, что его встречи со зрителями вне спектаклей, были для него достаточно мучительными. Ведь все ожидали от каждого его слова искромётного остроумия и блеска эстрадного выступления – как бы продолжения его спектаклей в ином помещении и с иной публикой.

Этого, конечно, в реальной жизни быть не могло. Райкин не был ни писателем-сатириком, ни автором текстов. Все тексты его эстрадных выступлений отшлифовывались долговременной и тяжёлой работой, наподобие работы музыканта – пианиста или скрипача. Эта работа никогда не видна широкой публике, виден лишь её результат – выступление на эстраде, когда всё кажется совершенно естественным и законченным – никаких следов проделанной месяцами работы!

Вероятно поэтому при встречах с Райкиным, даже на отдыхе в Доме творчества кинематографии в подмосковном Болшеве, он производил впечатление человека заурядного и даже скучного. А он ведь просто отдыхал! Но его прочно осевший в сознании зрителей образ был всегда связан с остроумными текстами, которые цитировались миллионами людей при разных жизненных обстоятельствах.

Так было и на этот раз – Райкин пытался что-то рассказать о своей работе, об отборе текстов для будущих спектаклей, о своём театре… Получалось всё это, как всегда и везде, где он появлялся «просто так», несколько пресно и заурядно.

И вдруг! Вдруг всё вокруг преобразилось! Началось несравненное искусство Аркадия Райкина! Он начал исполнять новую миниатюру и сделал это с таким мастерством и вдохновением, что лица людей сразу стали счастливыми, улыбающимися… Начался «Театр Райкина», к великому нашему огорчению скоро закончившийся. Невозможно было просить артиста исполнить более длинную программу – в конце концов, все мы старались не пропускать ни одного его нового спектакля в Театре эстрады, или в театре сада «Эрмитаж», или в Парке им. Горького в летнее время. Так что нам оставалось только проводить его громовыми аплодисментами и поблагодарить изумительного и уникального артиста за его подарок – у нас «дома», в Большом театре насладиться его несравненным актёрским гением.

* * *

Довольно скоро после встречи с Райкиным выступил в том же Творческом клубе Геннадий Рождественский. Но не в качестве пианиста или дирижёра, а в качестве… искусствоведа!

То была настоящая лекция и называлась она – «Испанское искусство эпохи Возрождения». Трудно было постичь, как дирижёр, руководивший Большим театром и Большим Симфоническим оркестром радио, мог обладать такими глубокими познаниями в испанской поэзии, живописи, танце, архитектуре и литературе! Ведь для того, чтобы делиться такими духовными сокровищами, для начала их следует изучить и узнать самому. И не только узнать, но ощутить преемственность принципов искусства Ренессанса именно в условиях столь своеобычной страны, как Испания. Да, это было большой привилегией для всех нас – работать с Геннадием Рождественским и быть свидетелями подобного уникального выступления. Через много лет, находясь в Испании в дни Фестиваля в Сант-Андере – уже в 1989, во время исполнения подлинного испанского фламенко, я вспомнил слова Рождественского, характеризовавшие этот необычный вид искусства. Как это поразительно совпало с реальностью! Ещё раз, спустя 23 года, я мысленно поблагодарил Геннадия Рождественского за тот удивительный вечер[4].

Последним «всплеском» Творческого клуба в смысле выступлений внетеатральных знаменитостей, была встреча с всемирно известным французским мимом Марселем Марсо (Marcel Marceau) (1923–2007) – настоящее имя которого – Исер Иоселович. Его отец – кошерный мясник, поменял во Франции фамилию на «Манжель», что не спасло его семью и его самого от газовой камеры в Освенциме. Погибли все, кроме Марселя и его брата, уцелевших в Сопротивлении и переправленных в самое опасное время в Швейцарию.

Помнится, это был третий приезде Марсо в Советский Союз. «Мини-концерт» в Творческом клубе дал достаточно полное представление о его несравненном искусстве и созданном им герое «Бипе», оказавшем влияние на самых знаменитых артистов французской эстрады и кино, хотя сам артист всегда подчёркивал, что его работа своими корнями связана с искусством Чарли Чаплина. Его миниатюры «В мастерской масок», «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» остались в нашей памяти навсегда.

А вскоре внезапно иссякли все знаменитости – разом! Теперь, только иногда выступали знаменитости наши местные – профессор Консерватории солистка-арфистка оркестра Большого театра Вера Георгиевна Дулова, трубач Тимофей Докшицер, фортепианный секстет солистов оркестра во главе с талантливым Григорием Заборовым, также аранжировщиком всего репертуара для ансамбля скрипачей Реентовича. Частым «гостем» стал именно этот ансамбль, использовавший сцену Бетховенского зала для «обыгрывания» новых пьес своего репертуара.

«Клубные» встречи стали со временем больше походить на консерваторские «закрытые вечера» – прослушивания студентов по тому или иному поводу.

Впрочем, для многих молодых артистов оркестра это было прекрасной возможностью для первого исполнения новых произведений перед высококвалифицированной и требовательной публикой. Так что эта идея сохранилась на довольно долгие годы, но те первые встречи остались в памяти, как главные события жизни театра вне сферы его основной деятельности.

7. Юлий Маркович Реентович (1914–1982)

О Юлии Марковиче Реентовиче нужно писать новеллы, конечно юмористического толка, но для описания его игры на скрипке необходимо перо большого сатирика. Строго говоря, «академий», как и Чапаев, он не заканчивал. Занимался в Тамбовском муз. училище у своего отца. Что правда – Реентович был старейшим скрипачом Большого театра – он проработал там с 1931-го по год смерти – в 1982-м, то есть пробыл в театре 51 год. Долгие годы был рядовым скрипачом, лишь через много лет став концертмейстером благодаря своим редким дипломатическим и администраторским способностям, а также умению хорошо «читать» людей.

Вновь поступившие в оркестр молодые музыканты, и не только скрипачи, не понимали, как вообще скрипач такого уровня, хотя и видный мужчина, мог попасть в Большой театр? Ведь там всегда работали лучшие скрипачи не только Москвы, но всего Советского Союза.

Юлий Маркович начал работать в оркестре Большого театра, как уже говорилось в 1931 году, когда существовали всякие возможности вроде «путёвок профсоюзов на производство», по «общественной линии», то есть через членство в профсоюзе или партийности. Но старые музыканты рассказывали, что самое главное было в том, что дядя молодого тогда скрипача, был инспектором оркестра Большого театра. Для него не представляло большого труда помочь племяннику сначала поступить, а потом и утвердиться в оркестре театра.

С самого начала 30-х годов Реентович, естественно, принимал участие в правительственных концертах, как правило, проходивших в Большом театре. В таких концертах он видел много полезного. Почти на каждом таком мероприятии ещё с довоенных пор, принимал участие унисон юных скрипачей Центральной музыкальной школы при Консерватории. Это было умилительное для вождей зрелище – совсем ещё дети, некоторые из них, правда, уже отмеченные на всесоюзных и даже международных конкурсах, играли какую-нибудь эффектную пьесу. Успех был всегда исключительно большим. А Юлий Маркович пока что размышлял и строил в своей незаурядной голове будущие планы.

В своих мемуарах знаменитый дирижёр Юрий Файер описывает обстоятельства создания унисона скрипачей Большого театра. Юлий Маркович тактично привлёк его к самому тесному сотрудничеству – об этом эпизоде в мемуарах Файера[5].

К середине 50-х годов Юлий Маркович ясно понял, что сам он, как солист оркестра никак не мог сделать себе какое-нибудь имя за стенами театра, но как организатор, «художественный руководитель» Ансамбля скрипачей Большого театра, как это пышно именовалось, играя в одном унисоне с действительно выдающимися скрипачами театра, он может создать себе даже концертное имя, никогда не играя ни одной ноты соло. Пригласив лучших скрипачей оркестра, поставив в нужных местах среди мужчин во фраках красивых женщин-скрипачек в эффектных концертных платьях, играя популярные мелодии и даже некоторые скрипичные сочинения Сарасате, Паганини, Чайковского, Баха, Моцарта, а также пьесы русских и советских авторов, «Ансамбль» начал быстро завоёвывать популярность. Это было очень приятное развлекательное зрелище для любителей музыки. Именно широкая аудитория с умело «подключённым» телевидением создавала популярность как ансамблю, так и главным образом – самому Реентовичу.

Эту музыкальную деятельность нельзя было назвать музыкальным просветительством, но в качестве эффектного «шоу», иногда и со знаменитыми певцами, советские зрители полюбили эти выступления и многие, даже достаточно интеллигентные люди, искренне верили в то, что Реентович и сам знаменитый скрипач, где-то очень близко, или почти что рядом с Давидом Ойстрахом! Мне приходилось довольно часто лишать таких драгоценных иллюзий многих людей, веривших в музыкальную значимость столь известного артиста. Нужно отдать должное Юлию Марковичу – он без особой помощи со стороны создал широкую рекламу самому себе с помощью игры лучших скрипачей Большого театра, имя и аура которого также играли значительную роль в росте популярности ансамбля и его собственного имени.

Обычно, после окончания выступлений ансамбля, Реентович оставался один на сцене, раскланиваясь с большой серьёзностью во все стороны и один пожинал лавры коллективного труда. О, если бы в такие моменты кто-нибудь попросил бы его сыграть хоть какой-нибудь пустяк! Но умный человек на то и умный, чтобы никогда в такие ловушки не попадаться. А вообще, такие «финалы» были зрелищем не лучшего вкуса, но это не имело значения – Реентович действительно умело создал себе имя знаменитого артиста.

* * *

В 1972 году второй концертмейстер оркестра Большого театра Ю.М. Реентович должен был участвовать в новой постановке оперы «Руслан и Людмила». Знаменитое скрипичное соло в «Руслане» он мог бы сыграть в то время, мягко говоря, в высшей степени скромно, как впрочем играл всё, что ему иногда всё же приходилось исполнять. С одной стороны Реентович не хотел остаться в стороне от постановки с новым главным дирижёром Юрием Симоновым, а с другой – не имел желания знакомить нового «хозяина», тем более бывшего скрипача и альтиста со своим скрипичным уровнем игры.

В сценическом решении знаменитого режиссёра Б.А. Покровского на этот раз обнаружились некоторая странность: женщина-скрипачка, а не концертмейстер оркестра, играла скрипичное соло из оркестровой ямы, находясь недалеко от сцены на довольно высокой тумбе, а певица, исполнявшая роль Людмилы подходила к краю сцены и должна была изображать своё удивление как музыкой, так и скрипачкой. Этот нелепый и довольно смешной эпизод совершенно выпадал из стиля всей постановки. Скорее всего, сам Юлий Маркович и придумал этот почти гениальный ход – «новое видение» скрипичного соло сняло с него тяжёлую ответственность, и создало довольно смешную мизансцену. Исполнительницы этого соло – Элла Браккер (в будущем – член лучшего в мире оркестра «Чикаго-симфони») и Ираида Бровцына были на высоте положения и их игра не оставляла желать лучшего. Мы же не переставали удивляться находчивости Юлия Марковича и его незаурядному умению преподносить свои идеи таким образом, что людям, принимавшим решения, эти идеи казались их собственными.

* * *

Ко времени моего прихода в театр в 1966 году, его игра была столь невероятной, что мы часто менялись спектаклями, чтобы «насладиться» его соло в балете «Бахчисарайский фонтан» Асафьева. Встав в величественную позу во весь свой прекрасный рост перед началом исполнения соло, Юлий Маркович уверенно ставил на гриф палец для извлечения из своего инструмента первой ноты. С началом игры он энергичными короткими усилиями раскачивал эту ноту несколько раз, пытаясь изобразить скрипичную вибрацию. При этом, такую же процедуру он производил и со всеми последующими, относительно длинными нотами, которых к нашему восторгу оказывалось в соло довольно много. То есть, нормальный ход классической игры на скрипке с вибрацией, по крайней мере в эти годы был ему уже недоступен. К этому нужно добавить то, что его длинные ногти на левой руке, цепляясь за струны, производили дополнительные щёлкающие звуки, что и было главным развлечением скрипичной группы оркестра. Ко всему этому в быстрых пассажах добавлялись неловкие и тяжёлые переходы из-за скованности мышц и ограниченной подвижности пальцев левой руки. Всё это вместе дополняло общую картину нашего веселья. При всём этом, Юлий Маркович сохранял, на удивление, по-настоящему хорошую интонацию! То есть при всех немыслимых огрехах игры, его интонация, как правило, оставалась чистой. За одним исключением: в скрипичном соло, сопровождающем арию Фауста в опере Гуно «Фауст» («Какое чувствую волненье…») это качество ему здесь изменяло. В конце этой арии Шарль Гуно написал последние такты скрипичного соло в высокой позиции. Юлий Маркович, как уже говорилось, испытывал скованность мышц пальцев левой руки и добираясь до этих высоких нот начинал понижать и понижать строй, что было особенно хорошо слышно, так как в последних тактах скрипка находится почти в полном одиночестве… Самого Реентовича это нимало не смущало. Он всегда оставался в прекрасном настроении.

В целом, конечно, его фигура как в масштабе театра, так и в масштабе всей музыкальной Москвы, была при всех приведённых выше обстоятельствах с одной стороны достаточно комичной, с другой – весьма незаурядной.

Мне довелось узнать его ближе, когда в 1971-м году во время гастролей Большого театра в Вене он начал со мной осторожные переговоры относительно моего участия в его ансамбле. Понятно, что для меня это не представляло ни малейшего творческого интереса. Выступая как солист, в концертах Московской Филармонии с 1962 года, я был постоянно в сольной форме, держа в памяти довольно значительный репертуар, так что игра популярных пьес в унисон, напоминавшая мне детские годы в Центральной музыкальной школе, не была для меня сколько-нибудь привлекательным занятием. Но опять же – Реентович не был бы самим собой, если бы он не добивался поставленных перед собою задач любой ценой. «Цена» оказалась для него совсем небольшой. Со мной начали вести доверительные разговоры участники его ансамбля, соблазняя тем, что ансамбль довольно часто выезжает заграницу. Слаб человек – кто мог в СССР отказаться от заграничных поездок? Через год – в 1972-м – я не устоял и начал играть в его ансамбле. Но я начинал терять свои концерты в Филармонии. Каждый, кто занимался сольной работой на любом уровне в любой концертной организации, знает, что отказаться от работы можно раз, это простят. Ну, два. А потом будут стараться найти замену, и восстановить своё прежнее положение потребует уже значительного времени и усилий.

Как-то мне удавалось с большими трудами увязывать текущую нелёгкую работу в оркестре с концертами в Филармонии. Теперь к этому прибавились концерты с Реентовичем. После первого же сезона возник конфликт: в мае 1973 года Большой театр выехал на три недели на гастроли в Чехословакию, после чего отправлялся в двухмесячный тур в Японию с балетом. Но до Японии ансамбль с Реентовичем должен был поехать на короткое время в Австрию. Туда по неизвестным причинам я не был назначен. Я тут же сказал Реентовичу, что в таком случае моё сотрудничество можно считать законченным. И опять – осенью 1973 года Реентович сумел меня уговорить сыграть ещё один сезон. Весной 1974 года я себя проклинал за то, что дал ему тогда себя уговорить. Но в конце концов всё было к лучшему. В 1974 году весной ансамбль должен был отправиться на гастроли в США. Перед последней репетицией Реентович сообщил мне, что я «в числе ещё нескольких скрипачей с этой поездки снят». Таким образом, до своей эмиграции в 1979 году, я в США не бывал, и тем самым облегчил в будущем своим ведущим из ХИАСа (Hebrew Immigrant Aid Society (HIAS) и себе самому совершенно плавный въезд в Америку в качестве нового иммигранта (наши заграничные выезды тщательно проверялись, когда мы находились ещё в Риме в ожидании въезда в США – по крайней мере, нам это говорилось официально).

Ещё до 1972-го года некоторые друзья в оркестре меня предостерегали о том, что Юлий Маркович – человек исключительно опасный и если это будет в его интересах, подставит под удар своего даже самого лучшего друга. Кого же ещё сняли с той памятной поездки? Самого близкого друга Реентовича – Йоэля Семёновича Таргонского. Другого очень близкого ему человека – Григория Терпогосова. И, наконец, вообще лучшего скрипача его ансамбля, да и всего оркестра – Даниила Шиндарёва! (С 1975 года он резидент Лос-Анджелеса, был за годы своей жизни в США концертмейстером многих оркестров, а сегодня в 89 лет успешно продолжает выступать с сольными концертами, в том числе и с оркестрами.)

Реентович проявил бдительность – на каждого из нас лично дал соответствующие «рекомендации». Когда я посетил одного из секретарей райкома, где территориально находился Большой театр, то секретарь, по-видимому, по «спецотделу» – Игорь Александрович Глинский, человек с военной выправкой, сказал мне прямо: «Чего вы от нас хотите? Реентович на вас показал! Он показал, что вы дружили и дружите с лицами, покинувшими Советский Союз. Я ведь с вами не работаю! Мы вынуждены доверять Реентовичу, хотя мы знаем, что вы человек порядочный и нас не подводили». Вот так! «Реентович «показал». То есть дал на меня показания, как при следственном деле. Впрочем, таковым оно и было. Счастье ещё, что это были уже «вегетарианские времена», и что такое положение не грозило ничем, кроме запрета на выезд заграницу. А могло бы быть лет так на двадцать раньше и по-другому… И очень даже могло!

Незадолго до моей эмиграции мой друг, о котором уже здесь упоминалось – музыкальный журналист Анатолий Агамиров-Сац – попросил своего близкого приятеля, вхожего в «инстанции», выяснить, что же ещё Реентович «показал» на меня? Оказалось, что он также доложил о том, что «Штильман владеет иностранными языками, в том числе и ивритом, что скрывает. Он нелоялен и дружит с людьми, уже эмигрировавшими и собирающимися эмигрировать из СССР». Вот, примерно в таких словах приятель моего друга довёл до моего сведения «показания» на меня Народного артиста РСФСР.

Во время гастролей Большого театра в Чехословакии в мае 1973 года, в Еврейском музее Праги я встретил своих двух коллег. скрипачей и действительно имел неосторожность прочитать при них надпись на пасхальной тарелке: «Кошер ле Песах», то есть специальная тарелка для еврейской пасхи. Правда, что с 1972 года я начал интересоваться ивритом для собственного удовольствия. И вот тут, потеряв бдительность именно заграницей в милой Праге, я выдал своё страшное преступление – «знание иврита». В действительности никакого «знания» у меня не было ни тогда, ни теперь. Максимум того, что я умею – прочесть название улицы в Иерусалиме или Тель-Авиве. Но это было неважно. Важен был факт.

То ли по простоте душевной, то ли по каким-то ещё причинам, один из моих коллег поделился этой волнующей новостью с Реентовичем. Тот сразу принял свои меры – тут же исключил меня из списка участников поездки в Австрию с ним, то есть с его ансамблем. Но пока не сделал заявления, чтобы закрыть мне поездку с театром в Японию. Получается, что я ещё должен был бы его благодарить? То есть, на всякий случай он обезопасил себя, а в театральные дела пока что не вмешивался. Это было действительно так.

Можно ли винить в таких делах Реентовича сегодня? Не знаю. Возможно, что и нет, если он делал всё это только ради своей собственной безопасности и карьеры. Сын Йоэля Таргонского к этому времени жил в Израиле. О Терпогосове я не знал ничего. Что до Даниила Шиндарёва, то он любил поговорить в коридорах театра о многих музыкантах, имевших родственников в Америке. Тоже, всё-таки не преступление! Не думаю, чтобы у него тогда уже был вызов из Израиля. Реентович не зря боялся, так как у него в ансамбле играли два исключительно опасных осведомителя КГБ. Это были люди особого склада, естественно профессионально достаточно слабые, но именно это и заставляло их «работать» со всей отдачей, чтобы твёрже себя чувствовать как в оркестре, так и в ансамбле скрипачей. Он, без сомнения знал об их деятельности, не мог не знать, если знали мы все.

Самое забавное произошло осенью 1974 года – Юлий Маркович снова стал уговаривать меня вернуться в его ансамбль! Теперь я сказал ему твёрдо, что, вероятно, он шутит, потому что то, что они играют в унисон, я умею играть один! А поэтому я терял с ними время и деньги в Московской Филармонии! Чего больше делать не собираюсь. Он отошёл от меня тогда очень раздосадованным.

Через три года после моего отъезда из Москвы Юлий Маркович, спускаясь по лестнице в дирекции театра, поскользнулся и упал. Вероятно, это был сердечный приступ. Вскоре он умер.

А вообще он был типичным продуктом своей эпохи, и не таким уж и плохим человеком. Бывали хуже, и много хуже. Правда, слава Богу – не в Большом театре! Там всё же такая публика была исключением.

8. Дирижёры Большого театра

Эти воспоминания отражают мои годы в Большом с ноября 1966 по июнь 1979 года. Воспоминания о дирижёрах Большого театра, носят, конечно, субъективный характер, да ещё в известной мере испытавшие влияние 23 лет, проведённых в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Так что каждый, кому будут интересны эти заметки, может делать собственные поправки – возможно, что более объективные и полные.

* * *

Одним из первых советских дирижёров – «Совдир», как их тогда называли – был Борис Эммануилович Хайкин (1904–1978). Он великолепно знал оперную классику как русскую, так и западно-европейскую и был, безусловно, эрудированным музыкантом. Его исполнительской манере не были свойственны большие эмоциональные взлёты и драматические контрасты, что не снижало его бесспорных удач в исполнении ряда опер Чайковского и особенно «Хованщины» Мусоргского. В ней он нашёл исключительно тонкие нюансы в исполнении больших хоровых сцен, выявляя красочную палитру инструментовки Римского-Корсакова, и доводил их до большой глубины и ярких кульминаций, что характеризовало Хайкина подлинным художником-интерпретатором. Вероятно, ему очень мешало плохое здоровье – астма часто не давала ему возможности до конца выявить как замысел композитора, так и собственную интерпретацию – физическая вялость становилась с годами большой проблемой его жизни исполнителя и просто его человеческого существования.

Что сопутствовало ему на протяжении его работы, по крайней мере, в мои годы в Большом театре, это абсолютное презрение к музыкантам и вообще всем нижестоящим, от которых он не зависел. С теми же, от кого зависел, даже с дамами секретарями был изысканно вежлив.

Обывательская точка зрения об аморальности оценок людей, ушедших в мир иной и поставленных судьбой при их жизни выше толпы, сегодня является совершенно несостоятельной. Музыканты, писатели, художники, артисты, и уж конечно политики, достигшие славы и известности, становятся в значительной степени фигурами общественными. Чем выше они поднимались по ступеням своей известности или даже славы, тем больше они теряли свой иммунитет от критики общества – начиная со своих коллег и кончая журналистами, обозревателями и профессиональными критиками. Разумеется, речь идёт не о тоталитарных странах, а о более или менее демократических.

В тоталитарных странах, как сам вождь, так и вся иерархия власти со всеми людьми, назначенными на административные должности, да и любое иное «начальство» в виде директора театра, дирижёра, официально признанного артиста кино, драмы, скрипача, пианиста или певца, также становились вне критики, так как отражали свет, падающий на них от самого верховного вождя, который по определению был непогрешим, великолепен, и ничего кроме восторга масс вызывать не мог.

Таким образом и обычный мир искусств становился продуктом тоталитарного мышления. Очень часто авторитет артиста или художника не соответствовал мере его таланта, а был результатом решения о назначении его на роль первого таланта страны в своей области. Правда в последние годы XX века и в первые годы нового тысячелетия в демократическом обществе Европы и Америки наблюдается такая же тенденция, но базируется она не на власти «вождя», а на власти огромных денег, по каким-либо причинам инвестированных в данного артиста, режиссёра, дирижёра, певицу или балетмейстера.

Возвращаясь к Б.Э. Хайкину надо отметить, что он был как типичным продуктом тоталитарной эпохи, так и в равной мере представителем старой школы дирижёров, в основе мышления которой лежал незыблемый постулат о собственном величии и «вождизме», и потому абсолютном презрении к управляемой ими массе «черни» – в нашем случае музыкантов оркестра. Это качество дирижёров старой школы было свойственно практически всем знаменитым маэстро первой половины XX века – Тосканини, Райнеру, Родзинскому, Ляйнсдорфу, Клемпереру, Вальтеру, фон Караяну и в меньшей мере даже и великому Фуртвенглеру. Но поколение дирижёров, родившихся уже после Первой мировой войны вело себя совсем по-иному. Таким выдающимся музыкантам, как Леонард Бернстайн, Карлос Кляйбер, Джеймс Левайн, Зубин Мэта, Карло-Мария Джулини, Джузеппе Патане, Бернард Хайтинк, Геннадий Рождественский, Неэме Ярви – всем им эти качества предшественников свойственны не были. Правда – изменились времена, на Западе появились профессиональные союзы, защищавшие своих членов от дискриминации, но всё же тенденция нормального, уважительного отношения к музыкантам, как коллегам, у всех вышеупомянутых дирижёров была совершенно естественной и искренней.

В самые первые годы моей работы в Большом театре на одном из собраний, посвящённых новому пополнению оркестра, Борис Эммануилович Хайкин к большому удивлению присутствующих, хорошо знакомых с его саркастическим характером, выступил с добрыми словами в адрес всех молодых музыкантов, поступивших в оркестр Большого театра в середине 1960-х годов. В то же самое время он мог выступать в поддержку позиции директора Чулаки, когда скрипачи оркестра пожаловались на большую перегрузку работой, в связи с систематическими гастролями как заграницей, так и по Союзу группы музыкантов – участников унисона скрипачей («Ансамбля скрипачей») во главе с Реентовичем. Что же сказал профессор Хайкин тогда? А вот что: «Это типичная картина недовольства и зависти неудачников своим более талантливым и удачливым коллегам!» Ни больше, ни меньше.

Даже во время работы на репетициях, любой вопрос, заданный Хайкину, связанный непосредственно с исполнением какого-нибудь места или ансамбля с певцами вызывал у профессора самую язвительную и уничижительную реакцию.

Трудно передать, однако, что происходило с Хайкиным во время репетиций к юбилейному концерту, посвящённому 70-летию Ивана Семёновича Козловского!

Юбиляр несколько раз просил дирижёра, чтобы в одном месте выделить соло гобоя, а в другом просил немного громче играть кларнет. Борис Эммануилович естественно сразу же пришёл в ярость, но вынужден был скрывать своё состояние и сдерживаться, что стоило ему огромных усилий – всё же не «лабух-оркестрант», а Народный артист Союза, знаменитость! Так просто сказать что-нибудь унижающее и презрительное было невозможно. Но мы действительно видели, что дирижировать целый акт «Лоенгрина» Вагнера было Борису Эммануиловичу уже не под силу. Козловский имел всего две репетиции, и время было дорого, Хайкину же после каждого большого куска необходимо было некоторое время просто отдышаться, придти в себя. А Иван Семёнович елейным голосом просил о новых деталях: «Борис Эммануилович, а нельзя ли тут сделать так…?»

Тут Борис Эммануилович дал себе волю: «Я больше так не могу, я чувствую себя, как загнанная лошадь!» – сказал он громко. «Так» он действительно не мог. Он никогда не встречался с просьбами певцов. Всё должно было исходить от него и только от него. Судьба концерта с самого начала была предрешена. Хайкин сказался больным и от своего участия отказался. Накануне концерта! Нельзя назвать такое поведение профессиональным и ответственным. Был вызван срочно Фуат Мансуров, который с блеском, с одной репетицией провёл юбилейный концерт! Но этого было мало! Хайкин пришёл в ложу дирекции и слушал первое отделение определённо в надежде, что всё развалится! Если он был болен, то зачем появляться в театре в такой ситуации? Он был явно удручён успешным концертом и покинул театр после первого акта. Этот эпизод рисует Хайкина как человека авторитарного, не желавшего быть гибким и как-то приспособиться к необычным обстоятельствам, хотя бы ради музыки и самого юбиляра. Вскоре он снова появился в театре – как видно и болезни сразу отступили, когда концерт был уже позади.

Хайкин имел какие-то таинственные связи «в верхах» советского руководства, что позволяло ему самому вести себя уверенно и, как бы независимо. Его характеристики работавших тогда дирижёров Большого театра были как всегда язвительными, саркастичными, и по большому счёту обидными, но иногда остроумными. Их разносили по театру немедленно. Так, вскоре после прихода в театр Юрия Симонова, именно он дал ему прозвище – «НЕВЫНОСимонов»

Часто повторяли якобы высказанное им, когда кто-то из старых его знакомых ему сказал: «Ну, Борис Эммануилович! Вы теперь самый маститый и самый большой дирижёр здесь!» Ответ Бориса Эмануиловича, согласно этому рассказу, гласил: «Что за радость быть первым среди г*вна!» Конечно ни деликатным, ни остроумным такие высказывания назвать никак нельзя.

* * *

Хайкин не обладал хорошей и пластичной дирижёрской техникой, хотя был учеником Н. Малько и К. Сараджева. У Бориса Эммануиловича, вероятно по причине болезни, руки были достаточно «тяжёлыми», не пластичными и невыразительными, но главное и бесценное дирижёрское качество было ему дано природой сполна – дирижёрская передача. То есть, он мог ничего особенного не показывать руками, но оркестр каким-то непостижимым образом замечательно фразировал, сам по себе устанавливал отличный баланс – всё это и называется «дирижёрской передачей» – некоей мистической, но реальной способностью телепатически передавать своё ощущение музыки, точно выполняемое музыкантами оркестра и певцами оперного театра.

В этом смысле Хайкина можно и должно причислить к настоящим дирижёрам старой школы первой величины. По крайней мере в СССР.

Геннадий Николаевич Рождественский

Ко времени моего поступления в театр в ноябре 1966 году Геннадий Рождественский уже год был главным дирижёром Большого театра. К сожалению, он покинул театр спустя четыре года. Как мне тогда казалось, произошло это под влиянием двух обстоятельств – высокой требовательности к артистам оркестра театра, и невозможностью совмещать работу главного дирижёра одновременно в двух местах – в театре и Большом симфоническом оркестре Радио (БСО). Геннадий Рождественский – один из крупнейших дирижёров мира второй половины XX века. Нельзя сказать, что власти понимали его значение не только на мировой оперной сцене и эстраде, но даже и в самом СССР.

Забегая много вперёд, нужно вспомнить об одном из типичных случаев отношения к артисту мирового класса, как к какому-то мелкому служащему, со стороны чиновников Мин. культуры. Суть дела была в следующем.

Осенью 1983 года в Метрополитен-опера в Нью-Йорке новый сезон открывался оперой Чайковского «Евгений Онегин», дирижировать которой должен был Г.Н. Рождественский. По неизвестным причинам он не приехал. На следующий год – осенью 1984 года открывать сезон должен был Евгений Светланов, и той же оперой «Евгений Онегин». Как и Рождественский, он в МЕТ Опере не появился.

В 1992 году мне довелось встретиться с Геннадием Рождественским, который приехал на гастроли в Нью-Йорк с одним из московских симфонических оркестров. Оказалось, что он не знал о том, что должен был открывать сезон в МЕТ. Можно быть уверенным, что и Светланову не сочли нужным сказать об этом. Таким был стиль «работы» советских администраторов.

Хотя Рождественский и учился в Центральной музыкальной школе при Консерватории в мои годы, но был старше меня на четыре года, а по классам – на пять. Он окончил школу как пианист в 1948 году и сразу стал студентом – дирижёром и учеником своего отца профессора Н.П. Аносова.

В чём было кардинальное отличие Рождественского в отношениях дирижёра и оркестра от некоторых его коллег? К примеру – от Б.Э. Хайкина, видевшего в оркестре только массу не способных ни на что музыкантов, кроме выполнения его дирижёрских указаний.

Рождественский ощущал себя скорее партнёром – руководителем ансамбля солистов, чувствовавших себя также партнёрами дирижёра по общему ансамблевому музицированию.

Понятно, что для такого уровня ансамбля музыканты – партнёры Рождественского должны были обладать высочайшим профессионализмом и артистизмом – то есть быть почти солистами, исполнявшими свои оркестровые партии на уровне подлинно сольной игры на своих инструментах. Такие требования к членам оркестра ставили некоторых старых музыкантов в неудобное положение – к этому уровню музицирования они не были и уже не могли быть готовыми, такие требования не предъявлялись никем из предшественников Рождественского за последние десятилетия. Быть может, и это тоже послужило одной из причин его ухода из Большого театра – большой пересмотр действующего состава оркестра был бы слишком сложным и болезненным. Но, это лишь моё предположение.

Следует отметить, что требовательность Рождественского носила всегда чисто профессиональный характер, и никогда не была дискриминационной ни к одному из музыкантов по причинам иным, чем профессиональным. Но здесь он никогда не шёл на компромиссы – или тот или иной исполнитель выполнял его высочайшие требования, или он просто не мог участвовать в его спектаклях и концертах.

Уникальной стороной его дарования было свойство, которым обладали очень немногие его коллеги на мировом Олимпе дирижёрского искусства, к которым я бы причислил только Вилли Ферреро, Леонарда Бернстайна, фон Караяна, Джеймса Левайна, Зубина Мету и Карлоса Кляйбера. Это качество, даже скорее чувство, рождалось в процессе исполнения, когда казалось, что только ты лично музицируешь с дирижёром в одном ансамбле, в одной духовной сфере, что рождает ощущение единства ансамбля в идеальном исполнительском процессе.

Впервые я ощутил это с Рождественским, ещё за много лет до встреч с некоторыми вышеупомянутыми дирижёрами, а именно на одной из репетиций с ним в Большом театре, когда в программе была Увертюра-фантазия Чайковского «Франческа да Римини». Эту пьесу я не играл до той поры никогда, хотя, конечно, слышал её по радио. Придя в Большой театр в 1966 году, я не имел настоящего опыта игры в оркестре и особенно в читке нот с листа, так как вся жизнь до той поры была посвящена сольной работе.

И вот, во время той памятной репетиции у меня возникло странное чувство, что с Рождественским я играю не как оркестрант, а как солист! Это не значило, что я как-то «вылезал» из ансамбля всей группы первых скрипачей, это означало, что Рождественский как бы дирижировал только для меня, и я, к моему невероятному удивлению, тогда ещё достаточно плохо читая с листа оркестровый материал, сыграл всю пьесу от начала до конца, не пропустив ни единого пассажа, ни единой ноты, сыграв на одном дыхании так, как будто знал это сочинение почти наизусть!

В той памятной репетиции, как в индикаторе, видятся и сегодня не мои способности, а уникальное дарование Рождественского – редчайшее дарование огромного музыканта-артиста, позволявшее своей дирижёрской передачей вызывать в исполнителях не только ответное волнение и сопереживание в исполняемой музыке, но именно играть её на уровне замысла композитора и идеального образа музыки, воплощённого в это исполнение дирижёром-виртуозом, дирижёром – интерпретатором, когда замысел композитора полностью сливается воедино с исполнением.

* * *

Самым незабываемым впечатлением за всё моё почти тринадцатилетнее служение в оркестре Большого театра, оставило в памяти исполнение Рождественским двух спектаклей «Пиковая дама» (мне не довелось играть с Рождественским в новых постановках Большого театра: «Сказание о невидимом граде Китеже», «Щелкунчик», и некоторых других, потому что они были сделаны до моего прихода в Большой театр). По времени это произошло где-то в середине 70-х годов, примерно через 4–5 лет после его ухода с поста главного дирижёра.

Свои впечатления от тех двух спектаклей, я храню в памяти так же, как впечатления от исполнения в Метрополитен-опера «Волшебной флейты» Моцарта с Джеймсом Левайном, или исполнений «Кавлера Розы» и «Травиаты» с Карлосом Кляйбером, «Фиделио» Бетховена – с Бернардом Хайтингом, «Тоски» – с Джузеппе Патане.

Исполнение Рождественским «Пиковой дамы» для меня осталось одним из самых ярких музыкальных впечатлений за время всей моей 36-летней профессиональной жизни в Большом театре и Метрополитен-опера.

Когда Рождественский только появился, входя в оркестр Большого театра в тот первый вечер, большинство из присутствовавших сразу почувствовало, что нас ожидает нечто экстраординарное. Почему сразу возникло такое чувство? На этот вопрос ответить нелегко, но чувство это оказалось абсолютно правильным.

Дирижировал он практически наизусть. Уже вступление носило какой-то особо зловещий и трагический характер, предвещая события грозные и драматические даже для тех слушателей, кто мог и не знать содержания оперы. Это свойство – делать абсолютно понятным замысел композитора для всех уровней слушателей является высшим художественным достижением самых больших артистов мира. Здесь были гениальные эмоциональные взлёты музыки Чайковского, никогда не переходящие в сентиментальность или преувеличенную сдержанность. Всё было в идеальной гармонии и балансе. Но то было только вступление!

Начало первой картины поразило удивительно сдержанным темпом – можно сказать, что темп соответствовал эпохе пушкинского повествования. Этому вечеру сопутствовало ещё одно важное обстоятельство: спектакль шёл без предварительной сценической репетиции. Вероятно Рождественский сделал спевки с певцами узловых сцен и их соединений, но с оркестром исполнение оперы было абсолютно законченным и ансамблево совершенным – всем казалось, что спектакль был идеально отрепетирован.

Руки дирижёра были столь ясными и точными, пластичными и «певучими», что это позволяло «на ходу» предвосхищать некоторые агогические отклонения, делать во многих эпизодах совершенно иную фразировку. Всё было кристально ясно всем участникам спектакля благодаря удивительному мастерству дирижёра в передаче его замысла. Все без исключения исполнители разделяли с ним радость сопереживания этого, как бы нового рождения гениальной музыки Чайковского.

«Пиковая дама», как мне всегда казалось (что, понятно, может быть весьма спорной мыслью), страдает рядом чисто формальных недостатков – иногда неожиданное вторжение в действие симфонической картины бури может повергать слушателей в некоторое недоумение (чему я был свидетелем в Вене во время гастролей театра в 1971 году). Эта известная рыхлость драматургического замысла была всегда большим искушением для режиссёров-модернистов – к примеру, Мейерхольда – для перекройки вообще порядка всех картин оригинальной партитуры. И здесь особенно важно отметить, что в исполнении Рождественским этой оперы всё это совершенно не ощущалось – сам замысел казался абсолютно совершенным, а все сцены безупречно «сцепленными» в единое целое.

Так может быть, всё же это недостаток не самого либретто и музыкального построения сцен, а недостаток исполнения тем или иным дирижёром? Ведь если в том исполнении Рождественского не ощущалось какой бы то ни было рыхлости, так её нет и вообще? К сожалению, этот недостаток построения оперы и некоторых её сцен объективно есть.

Казалось, что Рождественский следовал простому и мудрому совету великого скрипача Фрица Крейслера – «Если вы видите много длинных нот в партитуре, старайтесь сохранять пульс движения, а если вы видите много мелких быстрых нот – старайтесь играть их не слишком быстро». Итак, с самого начала оперы – гармония темпов, идеальное чувство меры никогда не покидали исполнителей на всём протяжении того незабываемого спектакля.

В тот вечер ярко проявилось и известное выражение Ганса фон Бюлова: «Дирижёр должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре». Замысел исполнения был настолько ясным для всех участников, что им не оставалось ничего, кроме как реализовать его с максимально возможным профессионализмом и артистизмом.

Поразительным был баланс звучания певцов в одном из самых трудных ансамблей первого акта – в сцене в Летнем саду. Мы с волнением ожидали второго акта.

* * *

Второй акт начался очень торжественно – в тех же умеренных темпах, которые так соответствовали характеру действия. Дирижёр не делал ничего такого, что могло бы казаться чем-то специально придуманным, словом каким-то вполне определённым замыслом. Замысел у Рождественского конечно был, он существовал в его голове за много времени, возможно и лет до того вечера. Несомненно, этот замысел кристаллизовался в самом дирижёре, и этот процесс в результате всего воплотился в уникальное исполнение, когда всем нам казалось, что ничего придуманного заранее, ничего «замышленного» вообще не существовало, а было абсолютно естественное исполнение, как бы не представлявшее никаких трудностей для солистов, хора, оркестра – вообще всех участников того вечера. Всякое выдающееся исполнение всегда кажется простым, ненадуманным, но достигающим огромной художественной силы в его чередовании эпизодов лирических и драматических, когда самые простые «форте» и «пиано» становятся сверкающими брильянтами музыкальной ткани.

Исключительно интересно был построен выход Императрицы в конце 1-й картины второго акта. В партитуре Чайковского всё это конечно было, но в большинстве рутинных спектаклей проходило как-то незаметно. На этот раз – без всякой подготовки – всё вдруг засверкало красками, о которых, кажется никто из дирижёров на нашем веку, даже и не догадывался.

Да, мне рассказывали старые музыканты, да и мой отец ещё застал время 30-х годов в Большом театре, когда «Пиковую даму» дирижировал Вячеслав Иванович Сук. Но нам этого слышать не довелось. Вероятнее всего этот вечер с Геннадием Рождественским воскресил то славное время, когда высоко художественная интерпретация была если не каждодневной, то, во всяком случае, частой гостьей в стенах прославленного театра.

Итак, перед выходом Императрицы в музыке – у хора и оркестра – ощущается какое-то беспокойство. Оно слышится как бы за сценой, оно ещё не стало вполне ясным, но оно понемногу приближается и, наконец, уже слышно в словах, произносимых хором и в постепенном нарастании звучности оркестра – приближение главного события этой картины – торжественного выхода Государыни. Когда это беспокойство переходит непосредственно в волнующую торжественность самого момента выхода, Рождественский, усиливая ещё больше звучность оркестра, внезапно заметно снизил темп. Всё это, конечно, было в партитуре, но было совершенно забытым, «затёртым» в рядовых спектаклях, не носивших в своей интерпретации ничего, кроме инерции рутинного исполнения.

Подобные детали сделали тот вечер праздником музыки Чайковского для всех – как для исполнителей, так и для публики.

В сцене в спальне графини не было никаких неоправданных затяжек действия – излишних по времени пауз, часто сопутствовавших этой сцене – теперь в ней бился пульс её собственного, совершенно реалистического действия с замышлявшимся, пока ещё не очень ясно, актом насилия. Казалось, что и для самого Германа было неожиданностью его собственное поведение, приведшее к трагической развязке. Всё это создалось в те минуты, пока шло само действие, то есть само его время было тем единственным художественным фактором, как в самом совершенном фильме Хичкока, когда центральная сцена достигала потрясающей силы именно из-за своей неожиданности! И это было создано здесь лишь с помощью музыки, выбора её естественного темпа и нюансов. Даже мы, участники спектакля, столько раз игравшие эту оперу, в свободные от игры минуты, были заворожены действием на сцене. Мы сами начинали верить в реальность происходящего!

Атмосфера сцены в казарме, созданная Рождественским, достигла такой мистической силы, что появление привидения в спальне Германа вызвало болезненную реакцию одной из слушательниц, по-видимому, страдавшей каким-то эмоциональным расстройством. Она стала кричать от страха. К счастью это произошло перед самым концом картины, когда оркестру осталось доиграть несколько тактов. Немедленно пришедший администратор Я.Е. Боков поспешил на помощь слушательнице, и помог ей выйти из зала.

Но такая реакция слушательницы, хотя и вызванная её нездоровым состоянием, была, если можно так выразиться, художественно обоснованной. За мои тринадцать лет в стенах Большого театра бывало, надо думать, немало людей, страдавших теми или иными видами нервных или психических отклонений, но никогда сама музыка так не воздействовала, как это случилось в тот вечер. В этой сцене, по моему скромному мнению, сконцентрировалась жестокая реалистическая правда, воссозданная мастерством дирижёра, и вызвавшая такую бурную реакцию.

Оглядываясь назад – почти на три с половиной десятилетия, только сегодня можно оценить талант Геннадия Рождественского, создавшего без репетиций исполнение такой реалистической силы и огромной драматической концентрации.

Быть может именно поэтому, казавшаяся всегда несколько затянутой сцена у Канавки, стала необходимым лирическим отступлением (несмотря на её драматический конец!), дававшим некоторый «отдых» от драматических событий. Теперь, у Рождественского эта сцена казалась и естественной и желанной и совсем недлинной!. (Помнится, как во время исполнения этой оперы в Вене в 1971 году, публика откровенно скучала, хотя и пела сама Вишневская! Не её это была вина – дирижёр Б.Э. Хайкин как раз продемонстрировал затянутость сцены, ничего не сделав, чтобы это преодолеть!)

Совершенно исчезли «авторские швы», по крылатому выражению композитора Л.К. Книппера. Они стали совершенно незаметными – как будто их никогда не существовало! Так перед куплетами Германа в партитуре есть небольшое вступление, всегда казавшееся каким-то искусственным, придуманным. На этот раз ничего подобного не возникало – самые второстепенные места по своей музыкальной значимости, стали казаться столь же замечательными, как и вершинные моменты, порождённые гением Чайковского!

Конец оперы был настолько потрясающим, было так жаль несчастного Германа, что последние такты звучали по силе равными трагическим страницам 6-й Симфонии – похоронной эпитафией герою и его неприкаянной душе. Все было кончено… Кажется, что даже сам дирижёр был под впечатлением смерти Германа.

…Мы не спешили расходиться в тот вечер, вопреки традиции, когда через пять минут после окончания спектакля, в театре уже никого не было, кроме разгримировывавшихся певцов и костюмеров. Мы испытали музыкальное потрясение, и теперь требовалось несколько минут, чтобы снова перейти в обычный мир, к его повседневности улицы и общественного транспорта, да даже и собственной машины. Мы ещё пребывали «там», в удивительном мире, созданном на несколько часов гением одного исполнителя.

* * *

Недавно ко мне попала книга бесед Николая Зеньковича с Евгением Светлановым («Россия, избавление от талантов», Москва, Ольма-Пресс 2004 г. стр. 39). Высокоодарённый композитор, пианист и дирижёр, руководивший много десятков лет Государственным Симфоническим Оркестром, жаловался своему собеседнику, что самой главной заботой его работы с оркестром была проблема ансамбля, то есть императивом игровой дисциплины – играть вместе! Как он признавал сам, если он уезжал на некоторое время, то ансамбль сразу рассыпался, и ему приходилось начинать всё сначала. Нужно сказать, что то не была вина Евгения Светланова, то была порочная традиция воспитания исполнителей на всех инструментах во всех Консерваториях страны, где почти не уделялось времени для ансамблевого музицирования. Или уделялось очень мало. В итоге в одном из лучших симфонических оркестров страны, как признавал сам Светланов, не было достаточно выработанной игровой ансамблевой дисциплины.

Ещё в 30-е годы приехавший на гастроли в Москву и выступавший с тем же оркестром знаменитый германский дирижёр Фриц Штидри повторял все репетиции одно и тоже: «Nicht zusammen!» – «Не вместе!».

В этой связи снова и снова вспоминаются те два вечера, когда Геннадий Рождественский продирижировал без репетиции два спектакля «Пиковой дамы» и почему-то с ним оркестр играл не только вместе – этот вопрос просто не стоял – но на таком художественном уровне, что остается только горько сожалеть, что не была тогда сделана видеозапись того исполнения выдающейся художественной значимости и драматической силы.

К сожалению, больше мне никогда не довелось играть с Рождественским. Мы встретились с ним, как уже говорилось, в Нью-Йорке в 1992-м году во время его гастролей с московским симфоническим оркестром. Только тогда он узнал от меня, что был приглашён открывать сезон 1983-84 года в Метрополитен-опера спектаклем «Евгений Онегин». Впрочем, нечему было и удивляться, когда такими делами заведовал некто Иванько. Любознательный читатель может познакомиться с этим персонажем в книге Владимира Войновича «Иванькиада».

В этих заметках хочется снова выразить Геннадию Рождественскому благодарность за то незабываемое и бесценное музыкальное общение с ним, которое он дарил своим коллегам-оркестрантам.

Александр Николаевич Лазарев

Пожалуй, единственным молодым дирижёром, в каких-то своих качествах казавшийся преемником Геннадия Рождественского, был Александр Лазарев. В чём именно он казался преемником Рождественского в его подходе к искусству оперного дирижирования? На этот вопрос ответить нетрудно. Лазарев был всегда, при любых, даже неблагоприятных обстоятельствах готов к замене какого-либо дирижёра в последнюю минуту, к замене любого исполнителя на сцене, также в последний момент. Он всегда был максимально сконцентрирован, и в то же время совершенно свободен и раскован. Он был готов к любым неожиданностям, так как держал «партитуру в голове, а не голову в партитуре». Он также обладал способностью, дирижируя без репетиции, вносить в исполнение что-то своё, новое, прямо на спектакле, что для многих дирижёров казалось рискованным и даже опасным.

Естественно, что, придя в Большой театр, он не имел сразу большого репертуара, но овладевал им с завидной быстротой, так сказать на ходу и в исключительно короткое время. Придя в Большой театр в начале 70-х годов, вскоре после своей победы на Конкурсе дирижёров им. Караяна, Лазарев в своей работе в те годы запомнился как превосходный интерпретатор русской и западной музыки. Его работа над оперой «Дон Карлос» Верди заслуживала тогда самой высокой оценки. Вообще на фоне рутинного исполнения опер Верди в Большом театре, да ещё на русском языке, работа Лазарева своей свежестью, темпераментом и умением вовлечь в эмоциональный «нерв» спектакля огромное количество исполнителей, следует признать, была тогда из ряда вон выходящей. В самом начале своей карьеры в Большом, Лазарев продемонстрировал свой огромный потенциал, который позволил ему в недалёком будущем стать главным дирижёром Большого театра, а потом и ряда симфонических оркестров в Западной Европе. Он и сегодня, по мнению даже молодых критиков, остаётся одним из самых интересных музыкантов, концертные выступления которого эмоционально и духовно обогащают слушателей.

* * *

Марк Фридрихович Эрмлер (1932–2000) был сыном знаменитого кинорежиссёра Фридриха Эрмлера. Фамилия «Эрмлер», можно сказать, почти что не мешала её обладателю – молодому, 23-летнему дирижёру ГАБТа, так как была достаточно известной, привычной и в известном смысле «государственно утверждённой». Здесь уместно вспомнить о необычном, хотя и во многом типичном пути его отца – представителя «детей Революции» в новой, послереволюционной России:

«…старший сын в бедной еврейской семье, где обувь летом надевали только на большие праздники. В двенадцать лет он начал работать „аптекарским мальчиком“ – была такая профессия, в сущности, мальчик на побегушках у хозяев аптеки. На всю оставшуюся жизнь аптечный запах стал ассоциироваться у Эрмлера с побоями и унижениями. Там же в Режице был первый киносеанс – и страстная любовь к кинематографу. На всю жизнь. И мечта стать киноактёром. При этом эталоном являются Мозжухин, Лисенко, Полонский… Ничего революционного.

Затем Первая мировая, гражданская, ВЧК, ОГПУ. Логика молодого Эрмлера проста: власть народа, власть "низов" приближала его к заветной мечте стать актёром. "Даже в страшные дни поволжского голода, – вспоминал Эрмлер, – когда ежедневно гибли от голода тысячи людей, работая в Особом отделе ВЧК, я не оставлял мысли о кинематографе".

В 1923 году на экзамен в Институт экранного искусства приходит "комиссарского вида" молодой человек. Длинная до колен толстовка, шевровые сапоги, сбоку – маузер. Спрашивали мало, и, конечно же, зачислили (попробовали бы не зачислить! В таком-то одеянии! – А.Ш). Так в институте появился один из первых коммунистов – Фридрих Эрмлер. Человек, который ещё недавно плохо знал русский язык, ни разу не ходил в театр, почти ничего не читал, а лучшей музыкой считал звуки духового оркестра пожарной команды родного города. Эрмлер – студент с революционным запалом уверенно и громогласно провозглашает: «Долой Станиславского, да здравствует Мейерхольд!». Однако в то время не был знаком ни с творчеством одного, ни с постановками другого.

Актёра из бывшего "аптекарского мальчика", а затем разведчика и чекиста не получилось, это доказали первые же опыты. Эрмлер отчётливо понял это сам, но не опустил руки. Умер актёр-Эрмлер, но родился режиссёр». (Евгений Сулес. Из материалов передачи «Шедевры старого кино».)

Марк Эрмлер окончил как дирижёр Ленинградскую Консерваторию под руководством проф. Б.Э. Хайкина. Возможно, что Хайкин был инициатором приглашения молодого дирижёра в Большой театр, возможно, что помогла репутация его отца, но как бы то ни было лёгкость пути в Большой театр в то нелёгкое время – в середине 50-х годов, сегодня может вызвать много вопросов. Но не будем искать на них ответы. Важнее ответить на главный вопрос – достоин ли был молодой дирижёр быть приглашённым в таком ещё юном дирижёрском возрасте в прославленный первый театр страны? Судя по его работе, которую мне довелось наблюдать за 13 лет – с 1966 по 1979 – ответ может быть только один – да, абсолютно достоин.

Сегодня можно сказать со всей уверенностью – Марк Эрмлер был оперным дирижёром международного класса. Вспоминая его выступления с операми «Тоска» Пуччини, «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Руслан и Людмила» Глинки, «Война и мир» Прокофьева и многими другими спектаклями, совершенно ясно представляется, что Марк Эрмлер был достоин работать в самых прославленных театрах мира. Только в поздние 80-е годы это стало мало помалу осуществляться в реальной жизни – он дирижировал в театре «Ковент Гарден», на сценах концертных залов Европы и Азии. Значит всё же, что, несмотря на всё его везение в молодости, несмотря на долголетнюю работу в Большом театре, только после перестройки он начал занимать позиции, которых был достоин много лет назад. Несколько лет, после ухода Александра Лазарева, он даже был главным дирижёром ГАБТа.

Но вернёмся к 60-70-м. Чем же запомнилась работа Эрмлера те годы с оркестром театра?

Как ни странно, он почти не дирижировал новыми постановками. За мои годы это произошло лишь один раз – ему была предоставлена возможность дирижировать новой постановкой «Тоски» (режиссёр БА. Покровский, художник В. Левенталь). Надо сказать, это была действительно работа мирового класса во всех звеньях спектакля – художественном оформлении декораций и костюмов, изумительной работе Покровского с актёрами-певцами, и превосходной подготовкой предварительной работы с оркестром Марком Эрмлером. Он дирижировал музыкой Пуччини с большим вкусом, острым чувством скрытого драматизма многих эпизодов, гибко и точно реагируя на малейшие авторские ремарки изменения темпов в партитуре, столь важные в этой опере. Словом – Эрмлер был превосходным дирижёром того спектакля, который стал музыкальным событием в культурной жизни Москвы начала 70-х годов.

Ему был свойственен некоторый академизм, и иногда многие музыканты его упрекали даже в холодности. Действительно темперамент Эрмлера никогда не переходил каких-то рамок, им самим установленных, но, нужно сказать ещё раз – его выступления всегда несли печать благородства, хорошего вкуса и точного ощущения стиля композиции, которой он дирижировал.

Очень интересной была встреча с Эрмлером в спектакле «Руслан и Людмила», премьерой которого дирижировал Юрий Симонов. Как-то, во время болезни Симонова Эрмлеру пришлось его заменить без репетиции. Некоторые эпизоды новой постановки оперы, казались технически необыкновенно трудными, так как Симонов очень любил бесконечно дробить ритмическую схему в речитативных местах оперы. И вот, к нашему великому удивлению – с Эрмлером внезапно исчезли все «камни преткновения», доставлявшие много неприятных минут и дирижёру и всему оркестру. Всё стало так просто и ясно, что, казалось, в этих эпизодах никаких трудностей вообще не существовало! Более того – вдруг оказалось, что все эти эпизоды-речитативы очень интересны просто как музыка в своей изначальной ценности.

Так просто, ненавязчиво Эрмлер продемонстрировал истинный высочайший профессионализм дирижёра и превосходного музыканта. Таким он и остался в моей памяти. В 90-е годы было приятно слышать о его успехах. Но и сегодня кажется, что, несмотря на некоторую послеперестроечную «компенсацию» в виде его свободной и независимой работы на Западе, всё равно думалось, что Марк Эрмлер так и ушёл из жизни недостаточно оценённым – как в России, так и заграницей.

Фуат Шакирович Мансуров (1928–2010)

Фуат Мансуров был, вероятно, одним из самых образованных людей среди музыкантов, так как обладал помимо дипломов об окончании консерваторий – Алма-атинской и Московской, а также дипломом об окончании физико-математического ф-та Казахского университета. В его официальной биографии в Википедии указано, что он владел несколькими языками. Его работа в театре началась в 1970 году с новой постановки «Семёна Котко» Прокофьева. Помнится, что до этого он уже дирижировал рядом спектаклей в Большом театре и в Кремлёвском дворце съездов. Запомнилось его выступление, о котором рассказывалось в разделе «Б.Э. Хайкин».

Действительно, его появление за дирижёрским пультом произвело тогда на всех большое впечатление. В тот вечер он продемонстрировал высокий артистизм, действительно высочайший профессионализм, редкое самообладание и великолепное умение «слушать» солиста-певца – в том самом памятном случае – Ивана Семёновича Козловского.

Работая над достаточно сложной партитурой Прокофьева, Мансуров сделал всё, чтобы музыка Прокофьева была понятной любой категории слушателей. Это, вообще говоря, непростая задача. То есть, ничего не меняя в тексте, он стремился к его самому ясному раскрытию как для музыкантов, так и для публики. Множество удачных находок, прекрасное чувство звукового колорита и формы каждой сцены, точное ощущение драматических вершин больших эпизодов и их гармоничное соотношение между собой – всё это делало Мансурова художником одарённым и тонким.

За мои 9 лет работы с ним, я, кажется, сыграл все его новые постановки: «Семён Котко» – 1970 год, «Трубадур» 1972, «Русалка» Даргомыжского – 1976 и «Испанский час» Равеля 1978.

Все его работы отличались хорошим вкусом и точной стилистикой каждого сочинения, которым он дирижировал. И всё же, для меня самым незабываемым был тот самый концерт, посвящённый семидесятилетию И.С. Козловского.

Фуат Мансуров – человек и дирижёр, о котором я часто вспоминаю и сегодня, остался в памяти, как один из самых интеллектуальных дирижёров Большого театра за мои почти тринадцать лет, проведённых там.

Александр Александрович Копылов

Когда, уже живя в Нью-Йорке и работая в Метрополитен-опера с марта 1980 года, я начал понемногу общаться со своими коллегами – по мере прогресса моего английского очень часто разговор заходил о балетных дирижёрах Большого театра. В 60-е годы с балетом Большого театра во время гастролей в США играл американский оркестр, и многие мои новые коллеги играли с дирижёрами Большого Копыловым и Жюрайтисом. Все их симпатии принадлежали Александру Копылову, и никаких симпатий они не испытывали к Жюрайтису. Ни человеческих, ни профессиональных.

Я детально расспрашивал их, чем они объясняют такую разницу в своём отношении к этим, в те годы частым гостям в Нью-Йорке? Они отвечали просто:

«Копылов – прекрасный, тёплый человек. Он по-настоящему любит музыку, и это чувствуют все. Он доброжелателен и потому всегда достигал лучших результатов, чем его коллега. Жюрайтис – любит больше всего самого себя, а музыка для него только средство, чтобы показать именно себя». Мне оставалось согласиться с ними в их точной оценке каждого из этих дирижёров – по моим представлениям, естественно. Конечно, это лишь частные мнения работавших с ними обоими, но зерно здравого смысла в таких оценках, вероятно, всё же есть.

Александр Копылов за моё время в Большом театре, действительно всегда ощущал музыку Чайковского, Адана, Прокофьева или современных композиторов – с одной стороны очень лично, с другой стороны всегда любил именно музыку, как таковую. В «Спящей красавице» Чайковского, одной из труднейших партитур, написанных Чайковским для оркестра, Копылов всегда умел создать такое звучание в кульминациях, которое позволяло точно и безошибочно «узнавать» звук лучших оркестров Америки. Разумеется, что он превосходно знал записи музыки этого балета, сделанные такими мастерами, как Стоковский, Митропулос, но само его умение «вдыхать в партитуру» совершенно необычное звучание было в те годы нестандартным и нечастым.

Конечно, человеческие качества далеко не всегда адекватно проявляются в исполнительском искусстве – как часты примеры отталкивающих человеческих качеств даже у великих творцов – в литературе, композиции, живописи, театре, кино и т. д. В нашем случае – в исполнительском искусстве – удивительно сочетались индивидуальность артиста с теплотой его души. Копылов оставил в моей памяти самое яркое впечатление среди всех дирижёров балета, которых за мои годы в Большом театре прошло немало.

Встретив Александра Александровича в Америке в 1987 году, я рассказал ему о мнении моих коллег о нём и о Жюрайтисе. Он, казалось, был смущён и старался не углубляться в эту тему, проявив такт и лояльность по отношению к своему коллеге. Хотя думаю, что то, о чём говорили со мной мои коллеги-американцы, всё же доставило ему удовольствие. Он не был избалован такими тёплыми отзывами. Да и в как человек всегда был очень скромен.

В начале 2000-х я слышал и видел спектакли Большого в Вашингтоне. Это были новая постановка «Лебединого озера» Чайковского и «Корсар». Я снова узнал тот самый звук оркестра (на этот раз – сборного, американского!), который был мне так знаком ещё в Москве и снова мысленно перенёсся в те годы, о чём с удовольствием сказал А.А. после спектакля в его артистической комнате. Он остался таким же милым и тёплым человеком, таким же прекрасным музыкантом, каким я его помнил в Москве.

Юрий Иванович Симонов

Очень нелегко писать воспоминания о человеке, который исключительно хорошо относился к автору этих строк, но с которым музыкальные разногласия были и тогда очень значительными, и достаточно глубокими. Читатель вправе усмехнуться: «Подумаешь, большое дело – „несогласия“ оркестранта или даже оркестрантов с дирижёром…». Это, конечно, до известной степени так. С другой стороны – дирижёр не может всё время наблюдать за каждым участником оркестра, но сами музыканты за своим дирижёром – могут. И потому в сумме мнений о любом руководителе-дирижёре всегда видно нечто общее, объединяющее мнения большинства в определённом видении данного дирижёра – его положительных и отрицательных качеств.

Хорошо помню то время, когда молодой, едва ли 30-летний дирижёр, несомненно, талантливый и яркий, пришёл в театр в качестве нового главного дирижёра. Вполне естественно, что он захотел в самое короткое время ознакомиться с составом оркестра, прослушав всех его участников либо на «внутренних» конкурсах оркестра, либо на каких-либо сольных выступлениях. Это был вполне здравый подход к делу, хотя и достаточно болезненный, как это случилось до него при Евгении Светланове.

Симонов был сам скрипачом и альтистом, так что вопросы игры на струнных инструментах были ему хорошо знакомы.

Говорят, что Юрий Симонов в детстве был дирижёром-вундеркиндом и уже в 11-летнем возрасте продирижировал Симфонией Моцарта соль-минор. В Ленинградской Консерватории он стал учеником Н.С. Рабиновича – одного из самых выдающихся советских музыкантов и дирижёров-педагогов. Всё то, что Рабинович сделал с Симоновым, как в симфоническом, так и в оперном репертуаре, было сделано превосходно с точки зрения стиля, интерпретации, масштаба исполнения и наиболее яркой артистической передачи музыки во время исполнения в театре или на симфонической эстраде.

Свидетелем его дебюта в опере «Аида» Верди в январе 1969 года я не был, т. к. был свободен в тот вечер. Это первое выступление было признано большинством оркестрантов как исключительно успешное, показавшее, несомненно, большой талант, волю и артистизм молодого дирижёра. Ему было тогда всего 28 лет. В конце следующего 1969-го года стало известно, что Симонов станет преемником уходящего Геннадия Рождественского.

Но ещё до своего официального назначения Симонов продирижировал оперой Моцарта «Свадьба Фигаро». Это была постановка Б.А. Покровского 1956 года (совместно с Ансимовым). Мне приходилось впоследствии играть много раз эту оперу во многих постановках различных знаменитых режиссёров в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Но мне и сегодня кажется, что по режиссёрской мысли, по изящности связок сцен (почти кинематографических), по замечательному раскрытию характеров бессмертной комедии Бомарше, по работе с актёрами-певцами – по всем этим компонентам спектакль «Свадьба Фигаро» Покровского видится самой удачной постановкой из всех, в которых мне приходилось принимать участие или просто видеть.

Так что для молодого Юрия Симонова это было исключительно подходящей возможностью «приложить» блестящую работу, выполненную с ним Николаем Семёновичем Рабиновичем к спектаклю, полностью сложившемуся за 15 лет своего существования.

Симонов искренне любил музыку Моцарта, дирижировал спектаклем легко и непринуждённо, умело внося тонкие детали во время исполнения на самом спектакле. Поэтому мы все ожидали его появления в качестве постоянного дирижёра и даже больше – главного дирижёра первой сцены страны – с интересом и некоторым волнением.

Мы тогда ничего не знали о Симонове в качестве стажёра у Евгения Мравинского – многолетнего руководителя Оркестра Ленинградской Филармонии. (Вэбсайт Московской Филармонии сегодня пишет о Юрии Симонове: «Стажировался у Е.А. Мравинского в Заслуженном коллективе России академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии». Среди стажёров были такие крупные в будущем музыканты, как Игорь Блажков и Марис Янсонс – А. Ш.)

Впоследствии оказалось, что все достижения молодого артиста, добытые тяжёлым совместным трудом с его учителем, в известной мере были «нейтрализованы» самым пагубным влиянием на него прославленного ленинградского маэстро. Подобную ситуацию замечательно раскрыл Давид Ойстрах, очень тонко проанализировавший в нескольких фразах суть рассматриваемой проблемы: «Молодой музыкант, – писал Ойстрах, – подвержен влиянию извне. Он восприимчив ко всему яркому, индивидуальному, новому. Он склонен подражать игре того или иного крупного артиста, но обычно в первую очередь, внешним приёмам и, конечно, не наиболее ценным его качествам».

Юрий Симонов стал жертвой собственных превратных представлений о работе дирижёра с оркестром, ориентируясь на пример Евгения Мравинского. Дело в том, что Мравинский к тому времени, когда к его «двору» пришёл Симонов, был уже в довольно солидном возрасте. Его оркестр, который в то время с полным правом можно было назвать «его», тем не менее, складывался десятилетиями на основании старых петербургских традиций, впитанных оркестром от совместной работы с такими дирижёрами, как Артур Никиш, Рихард Штраус, Эмиль Купер, Сергей Кусевицкий, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Николай Малько, Фриц Штидри, Александр Гаук. Когда незадолго до войны Мравинский стал главным дирижёром ленинградского оркестра, он был во-первых ещё достаточно молод, во-вторых, весьма разумно использовал выдающееся мастерство оркестрантов, их неповторимый звук, и артистизм. Мравинскому очень повезло, так как он стал практически единоличным хозяином оркестра на долгие десятилетия. Он также стал первым исполнителем большинства новых сочинений Д.Д. Шостаковича, тогда тоже молодого ещё композитора. Это сотрудничество во многом способствовало приумножению всесоюзной славы дирижёра.

Когда мы смотрим поздние видеозаписи выступлений Мравинского, то совершенно ясно ощущаем известный разрыв между абсолютной технической свободой исполнения оркестром любых симфонических сочинений, и технической несвободой, граничащей со скованностью, самого маэстро Мравинского. В нём было известное благородство, то, что вполне можно назвать «породой», хороший вкус, но, увы, всё нарастающая несвобода рук, их непластичность и негибкость в передаче тонкостей фразировки, тембров и динамики. Голова главного дирижёра была большую часть времени «погружена в партитуру», что понятно, увеличивало артистическую несвободу при исполнении на публике.

Интересную деталь мы находим в воспоминаниях одного из ведущих скрипачей Оркестра Ленинградской Филармонии Якова Милкиса:

«Евгений Александрович иногда говорил: «Мне бы только репетировать, а вечером пусть дирижирует Натан…». Он имел в виду замечательного дирижера Н.Г. Рахлина, которого очень любил, в частности, за его вдохновенные концертные выступления. Недаром он называл путь из «голубой гостиной» филармонии (артистической комнатой дирижёров – А.Ш.) к дирижерскому пульту «дорогой на эшафот».

У Юрия Симонова была всё наоборот – его концертные выступления и спектакли, были большей частью неизмеримо интереснее, талантливее, увлекательнее, чем его репетиции – постоянная работа с большим ансамблем музыкантов, которая могла бы быть такой же захватывающей и интересной, как и его выступления, на практике губила его лучшие мысли и идеи.

Записи Мравинского на пластинки и на плёнку всегда были высочайшего качества, но в публичных выступлениях, как это ясно было видно во многих передачах по ТВ в Москве и Ленинграде в 70-х годах – технические «неудобства» самого дирижёра всё более и более нарастали с каждым годом.

Поэтому маэстро требовалось всё большее репетиционное время не только для разучивания новых сочинений, но и для поддержания старого репертуара, чтобы быть полностью уверенным в абсолютном автоматизме исполнения, вне зависимости от состояния его собственных рук.

Здесь уместно привести любопытный пример – историю первого исполнения Концерта для скрипки с оркестром Шостаковича в конце 1955 года. В 1957 году, во время фестивального конкурса скрипачей, концертмейстер этого оркестра Виктор Либерман (впоследствии концертмейстер оркестра Ройял-Концертгебау Амстердам) рассказал мне следующее:

– Я должен был исполнять роль «груши» или «тренировочного мешка» для боксёров. Я играл для Евгения Александровича этот концерт с оркестром шесть дней в неделю на каждой репетиции. В общей сложности я сыграл его около тридцати раз! Заодно, конечно, и выучил Концерт. Учить пришлось по фотокопии партитуры. Это было трудно, но возможно.

– Чем объяснить такое огромное количество репетиций только для одного Концерта? – спросил я тогда Либермана.

– Видите ли, наш дирижёр очень медленно усваивает материал, так что к тому времени, когда он чувствует себя в нём достаточно хорошо, оркестр уже играет сочинение почти наизусть. В действительности мне выпала роль самого первого исполнителя этого Концерта. Давид Фёдорович, конечно, играл его замечательно, но Евгений Александрович сделал и с ним ещё шесть репетиций!

(После состоявшейся в Ленинграде премьеры 29 октября 1955 года, Давид Ойстрах в начале 1956-го исполнил этот Концерт впервые в Америке с Оркестром Нью-Йоркской Филармонии под управлением Дмитрия Митропулоса, который дирижировал аккомпанементом этого Концерта на третьей репетиции наизусть!)

Вот в этой порочной системе и видятся все последующие разочарования в руководстве Симоновым Большим театром, и в какой-то мере его собственной лимитированности, которую он, к большому сожалению, создал для себя сам.

Один из важнейших принципов работы дирижёра с оркестром прекрасно раскрыл со всей ясностью знаменитый Игорь Маркевич – швейцарский дирижёр русского происхождения. Когда-то, в начале 60-х, Игорь Маркевич вёл в Московской Консерватории семинар молодых дирижёров. Помнится он частенько говорил: «Если вы чувствуете, что оркестр находится на волне вдохновения, как один коллективный исполнитель, не мешайте ему! Не старайтесь в такие моменты его «возглавить»! Дайте ему свободу получить удовольствие от коллективного творчества».

Многим дирижёрам, не знакомым с ценнейшим пожеланием Маркевича, всегда кажется, что оркестр, сам по себе не способен и не имеет никаких прав делать что-то по собственному желанию или собственному ощущению. Всё, абсолютно всё, должно и может исходить только от самого дирижёра – каждый нюанс, каждый такт, каждая нота музыки имеет право звучать только так, и никак иначе, чем этого требует и представляет себе дирижёр-руководитель. То есть, по большому счёту этот подход, возможно и плодотворный для ученических оркестров Консерваторий; в соприкосновении же с выдающимся оркестром, имеющим большие старые традиции, объективно говоря, делает такого дирижёра руководителем оркестра юных, неопытных музыкантов, а сам оркестр – раздражённым собранием профессионалов, никак не желающих снова садиться на студенческую скамью.

Примерно в такой атмосфере и проходила в основном дальнейшая работа Симонова с оркестром Большого театра. Мне довелось пребывать в этой атмосфере первые девять лет, последующие шесть лет прошли уже без меня. Но можно вполне отчётливо себе представить столь затянувшийся кризис в работе руководителя оркестра в последние годы.

* * *

В случае оркестра Мравинского надо заметить, что сам маэстро всё же доверял оркестру гораздо больше, чем стремившийся на него походить молодой Юрий Симонов. Мравинский был превосходным музыкантом, знавшим природу звука и тонкости игры на инструментах всех видов большого симфонического оркестра. У него не было только одного в последние годы, как уже говорилось – той волны вдохновения и яркого артистизма именно во время публичных выступлений, которые и создают музыкальное чудо и незабываемые концерты. Он был достаточно стар, академичен, и можно даже употребить медицинский термин – анемичен — в своих выступлениях на эстраде. В конечном счете, его собственный академизм постепенно наложил отпечаток и на сам оркестр.

Со сменой поколений оркестр мало-помалу стал терять свой блестящий тон и индивидуальность как коллектив, к тому же потерявший в начале 70-х годов большое количество выдающихся скрипачей и других струнников из-за начавшейся эмиграции из СССР. Нужна была свежая мысль, свежий приток идей и физических сил.

* * *

Продирижировав несколько раз, по-прежнему без репетиций, свою коронную оперу «Свадьба Фигаро», Симонов решил теперь начать работать с оркестром по-своему. Он начал репетировать оперу… «Свадьба Фигаро»! Причём делал это так, как будто перед ним был не оперный оркестр, а Камерный оркестр Филармонии. Принесло ли это какие-нибудь положительные плоды?

В данной ситуации, так как работа происходила над партитурой Моцарта, можно ответить положительно. Да, эта работа принесла плоды от совместной работы данного состава, только данного ансамбля, что создавало почву для будущих недоразумений, так как другие музыканты, не привлечённые к этим репетициям, были не в курсе дел, что давало главному дирижёру, по мере их появления на его спектаклях без репетиции, выражать своё неудовольствие их «незнанием» требований дирижёра.

Было ли это запланировано, или получилось само собой – неизвестно, но Симонов, как и большинство новых музыкальных руководителей во всём мире, сразу же начал нащупывать «свой» оркестр (как это делал за восемь лет до него Евгений Светланов). То есть преданных ему лично музыкантов, безоговорочно готовых делить с ним все тяготы рутинной работы, которую он делал всегда с новыми для себя постановками достаточно долгое время.

Разумеется, что молодой дирижёр, уверенный в себе, совсем не хочет никаких сравнений со своими предшественниками, и поэтому лучший для него путь – окружить себя вновь принятыми им лично молодыми музыкантами, естественно более лояльными к нему, чем музыканты уже игравшие в данном оркестре не один десяток лет. Речь идёт даже не о Симонове, а вообще о такой вполне понятной традиции в мире симфонических и оперных оркестров. (Мои старые коллеги по Большому театру рассказали мне несколько лет назад, что последний музыкальный руководитель Большого театра, ещё совсем тогда молодой человек, придя в театр, сказал без всяких обиняков: «Вы должны забыть всё, что делалось до меня!» Юрий Симонов так, конечно, не говорил, но трудно поверить, чтобы ему этого не хотелось! Попробуйте-ка «забыть» Геннадия Рождественского!)

В 1972 году началась работа Симонова над новой постановкой оперы Глинки «Руслан и Людмила». Ставил оперу Б.А. Покровский. В роли Людмилы должна была выступить переехавшая из Киева звезда тамошней оперы Белла Руденко. Она была зачислена в труппу Большого театра.

Симонов даже во время сценических репетиций занимался с оркестром изучением партитуры Глинки буквально по одной строчке. То есть проигрывались все голоса, все инструменты играли свои партии отдельно – соло. В этом не было никакой видимой необходимости, и в конце концов многие участники стали выражать довольно безбоязненно мнение о том, что «новый главный изучает партитуру по одной строчке с целью её лучшего усвоения».

Действительно трудно было понять, почему молодой и талантливый человек прибегает к такому примитивному методу работы над партитурой? Проходили бесконечные часы объяснений на словах, что и как нужно делать. В результате, когда всё же начиналась музыка и игралась целая сцена, то от всех этих ненужных разговоров не оставалось и следа! Всё приходило в нормальное соотношение темпов, баланса голосов оркестра и солистов, как бы само собой. Даже и сегодня осталось непонятным, почему Симонов избрал столь пагубный и бесплодный путь работы над гениальной партитурой Глинки.

Правда, старые музыканты рассказывали легенды о дирижёре A.M. Лазовском, сделавшим для довоенной постановки «Ивана Сусанина»… 103 репетиции. (Эти же ветераны говорили, что Лазовский был вхож к Ворошилову, считавшемуся неофициальным «покровителем искусств». Лазовский, по их словам, испросил разрешения у Ворошилова на огромное количество репетиций, дабы обеспечить «лучшее в мире качество спектакля». На что Ворошилов дал согласие, хотя Большой театр, безусловно, в его ведомство не входил. Ворошилов действительно очень тянулся к людям искусства – его связывали личные отношения с художником И. Бродским, а у А.В. Неждановой и Н.С. Голованова он брал уроки пения – у него, как говорили, был приятный тенор.)

Можно только удивляться психическому здоровью и физической выносливости участников оркестра тех лет! То есть такой подход к делу не был новым для Большого театра. Но ведь прошло с той довоенной поры много лет, и возвращение к столь старым методам было всё же очень странным.

На этот раз можно было с полной уверенностью сказать: «Это сочинение Юрий Иванович Симонов с Рабиновичем не «проходил»! (Действительно, Н.С. Рабинович скончался в 1972 году.) Это было также ясно и потому, что дирижёр испытывал огромные трудности в речитативах, где опять же он сам не желал идти за певцами, но требовал, чтобы всё шло только с ним и «за ним», ибо только по мановению его дирижёрской палочки могло вообще что-то происходить!

Не знаю, понятно ли такое объяснение. Естественно, что и певцы и оркестр соблюдают ритмическую дисциплину и всегда слушают друг друга. Естественно, что певцы всегда ждут знака дирижёра для вступления, но в речитативах иная ситуация. Там дирижёр должен быть постоянно начеку и часто ему самому приходится следовать за певцом, причём мгновенно реагируя на возникающую ситуацию. Этого Симонов делать ни за что не хотел. Не не умел, а именно не хотел! Ведь на спектаклях часто происходят некоторые заминки и сбои, и тогда, мгновенная корректировка иногда зависит от дирижёра, а порой уже только от оркестра. (Вспоминаю эпизод, происшедший в Метрополитен-опера в начале 90-х годов. В «Силе судьбы» Верди знаменитый итальянский певец Лео Нуччи «съел» два такта своей паузы и вступил раньше. Оркестр немедленно его подхватил, и я помню до сих пор благодарный взгляд на всех нас Джеймса Левайна.)

Во время репетиций «Руслана и Людмилы» оркестру приходилось записывать под диктовку Симонова целые математические таблицы в речитативных местах оперы: иногда Симонов дробил сетку дирижирования на 8, иногда на 4, и т. д. На спектакле он сам начинал путаться в собственных расчётах и тогда оркестр, не обращая внимания на дирижёра, следовал за певцом. Как-то, во время болезни Симонова, как уже говорилось, спектаклем дирижировал Марк Эрмлер. Он ничего вообще не дробил, а дирижировал так, как это было написано у Глинки. Всё стало сразу простым, легким и понятным! Оказалось, что дирижёру вообще не следует в этих речитативах ломать себе голову. В партитуре всё было изложено с предельной ясностью!

Всё в конце концов кончается. Кончилась и подготовка к премьере «Руслана». Спектакль этот всегда имел успех, хотя бы из-за простого сочетания Пушкин – Глинка. Сравнительно свежие голоса певцов, новые декорации, балетные сцены – всё это способствовало успеху новой постановки. Быть может, эта версия и уступала старой, шедшей ещё с довоенных времён, но и она была не лишена какой-то своей прелести.

Бессчётное репетиционное время, потраченное Симоновым на длинные разговоры и объяснения, не принесло ничего существенного. Всё само собой становилось на своё место, и спектакль звучал так, как он мог звучать в те годы в стенах Большого театра. Во всяком случае, упрекнуть Симонова в недостатке работы над партитурой было никак нельзя, всё то, что он хотел сделать, было выполнено и выполнялось на каждом спектакле. Единственно от чего не осталось следа – от многодневной и ненужной «шлифовки» некоторых пассажей и нескончаемых разговоров на эту тему.

Интересно, что дирижёры, нередко попадающие в ловушку собственной «тщательности» работы над партитурой, как правило, забывают простую истину: в работе с оркестром всегда есть предел внимания музыкантов к «разговорному жанру» — после определённого времени его просто перестают слушать. Так было и во время работы над партитурой «Руслана и Людмилы».

Публике всё это было неизвестно, и успех новой постановки был, несомненно, значительным, тем более, при практическом отсутствии настоящей критики в московских газетах. Театру, по своему рангу, негоже было подвергаться какой-то действительно «критической» критике.

Интересно, что со времени своего дебюта Симонов никогда больше не возвращался к «Аиде» (здесь говорится лишь о времени моего пребывания в театре – с 1966 по 1979-й). И кажется, вообще не дирижировал западными операми за исключением двух опер Моцарта – второй была «Cosi fan tutte». Эта опера была новой постановкой Большого театра. Я не припомню ни разу, чтобы Симонов дирижировал «Травиату» или другие популярные итальянские оперы. Правда, незадолго до моего отъезда в 1979 году, он поставил «Золото Рейна» Вагнера. Но операми Верди, насколько помню, он в моё время не дирижировал.

* * *

Почти с самого начала своей работы в Большом театре, Юрий Симонов начал довольно регулярно выступать с оркестром в симфонических концертах, что для оперного оркестра всегда имеет особое значение. Оказываясь на эстраде, оперный оркестр начинает чувствовать себя коллективным солистом и это приносит огромную пользу всем его участникам. Концентрация оркестрантов на эстраде намного выше, чем в привычной атмосфере театра. В роли симфонического дирижёра Юрий Симонов выглядел настоящим артистом, отлично владея всем необходимым арсеналом дирижёрских выразительных средств.

Помнится, что первым выступлением оркестра ГАБТа на концертной эстраде было участие оркестра в юбилейном вечере, посвящённом памяти А.Ш. Мелик-Пашаева. Симонов принял, к его чести, самое большое участие как в организации памятного концерта в Большом зале Консерватории, так и в исключительно быстрой и оперативной подготовке Симфонии самого Мелик-Пашаева, которой он продирижировал на концерте с большой свободой, артистизмом и вдохновением. Тот концерт показал со всей очевидностью, что при желании Юрий Симонов мог работать и быстро, и эффективно. Конечно, это был симфонический репертуар, хотя и новый для всех, но в этом случае, как и в других при подготовке симфонических программ, Симонов работал быстро, с большей концентрацией на главном и в результате такая работа приносила лучшие плоды.

Все те симфонические концерты, особенно заграницей, запомнились как вполне соответствовавшие самым высоким международным стандартам.

Насколько было известно, пресса во время гастролей балета и оркестра в Японии в 1973 году, достаточно высоко оценила симфонические концерты оркестра Большого театра, особенно выступления с Симоновым в 5-й Симфонии Шостаковича и 5-й Симфонии Чайковского.

Эти выступления оркестра театра с Симоновым ярко контрастировали с выступлениями в других симфонических программах с дирижёром Альгисом Жюрайтисом.

Его нарциссизм, глубокое самолюбование, давали ему уверенность в его абсолютном праве переделывать текст партитур, исполняемых им сочинений. Самый забавный случай произошёл во время тех же гастролей в Японии в 1973 году.

В самом начале тура, пока шли приготовления к первому спектаклю в Токио, мы выехали на север страны для первого концерта в городок Сэндай. Приехав в город под вечер, мы услышали по телевидению выступление местного любительского хора. Бог мой! Каким потрясающим было это выступление! Высочайшая культура хорового музицирования, тонкие тембральные эффекты, восхитительная фразировка, делали это выступление образцом исполнения мирового класса. Мой приятель и сосед по комнате Э.Тихончук в растерянности сказал: «А что мы, собственно, тут будем делать?» Он был прав, имея в виду предстоящий концерт с Жюрайтисом.

Наутро, отрепетировав, мы сыграли концерт в 4 часа дня, и к вечеру уже приехали в наших автобусах «домой» – в Токио.

Концерт тот запомнился по одной причине. Жюрайтис переделал начало последней части 6-й Симфонии Чайковского на свой вкус. Как известно, мелодическая линия обеих скрипичных групп в начале этой части изломана, но при исполнении всё сливается воедино в знакомую всем любителям музыки потрясающую, хватающую за душу трагическую мелодию.

Жюрайтис сделал вписки в ноты – первые и вторые скрипки должны были играть согласно его «творческой мысли» — в унисон! Вероятно, ему казалось, что это значительно «улучшит» партитуру Чайковского.

Нас поразило, что симфонический концерт в этом маленьком, рыбацком городке, был для местных жителей таким же простым и доступным, как поход в кино. В зале было много женщин с грудными детьми, много мальчиков возраста 5–7 лет, вообще публика была самая, что ни на есть демократическая. И поразительно дисциплинированная! Это было для нас большим открытием – симфонический концерт здесь был явлением обыденным и доступным пониманию слушателей отнюдь не изысканных, а простой местной публики.

Первое отделение было ничем не примечательным – «Вальс» Глазунова, «Ноктюрн» Бородина из квартета в переложении для оркестра, «Классическая Симфония» Прокофьева.

Самое интересное произошло в финале 6-й Симфонии Чайковского. Когда мы начали играть финал в «концертной обработке» Жюрайтиса, во втором ряду поднялся во весь рост какой-то мужчина средних лет, и застыл в такой позиции, как-то двусмысленно улыбаясь, как умеют только японцы, как бы не веря своим глазам и ушам! Он явно знал партитуру! Он не мог себе представить, что оркестр такого знаменитого театра мог играть не то, что написано в нотах! Вскоре он сел, но теперь уже совершенно ясная саркастическая улыбка не сходила с его лица весь финал. Он сидел близко, и его было хорошо видно. Он всё понял… отдав, так сказать должное, «аранжировщику» Чайковского.

Жюрайтис, упоённый собой, закрыв глаза – «а ля Караян» – самозабвенно размахивал своей длинной дирижёрской палкой, наподобие небольшого бильярдного кия, ничего не заметив, и никогда не узнав, что его слушатель в зрительном зале всё понял и всё услышал. Впрочем, Жюрайтису это было бы безразлично. Его любовь к самому себе и непоколебимая вера в свой необыкновенный дирижёрский талант от такого эпизода всё равно нисколько бы не поколебалась!

Справедливости ради нужно сказать, что конечно, Жюрайтис был вполне на своём месте, как дирижёр балетных спектаклей. Он обладал отличной памятью, был мало зависим от партитуры, то есть большую часть времени «держал её в голове», а не наоборот и, безусловно, хорошо знал специфику балета. Но, когда дело касалось больших тонкостей музыки как таковой, то, на мой взгляд, тут он уступал Копылову именно в гибкости, вкусе, теплоте. Он оставался всегда холодным и очень дистанцированным, несмотря на близкое расстояние, от оркестра и его солистов. Он ясно ощущал себя на огромной высоте над всеми как в жизни, так и в своей работе, и на такой высоте он и оставался – в полном одиночестве – в ощущении своей необыкновенной значимости.

То есть, технически он делал всё правильно и достаточно точно, но его дирижирование несло чувство холода и отторженности как от окружающих его людей, так и от глубинной сущности – души самой музыки. Главной целью его выступлений, повторим это ещё раз – всегда казалась не музыка композитора, а он сам. Таким он и остался в моей памяти. Таким он остался и в памяти моих коллег-американцев.

Но вот что интересно: Жюрайтис, нисколько не смущаясь, переделывал тексты партитур композиторов – и не только Чайковского – но публично, в печати отказывал в праве на собственную композиторскую версию «Пиковой дамы» одному из самых прославленных композиторов мира – Альфреду Шнитке.

11 марта 1978 года Жюрайтис, разумеется, с благословления властей, выступил со статьёй в газете «Правда» по поводу заказанной режиссёру Юрию Любимову и композитору Альфреду Шнитке версии «Пиковой дамы» для Парижской оперы в 1977 году. Дирижировать был приглашён Геннадий Рождественский.

«Инквизиторская статья в "Правде" Альгиса Жюрайтиса заняла почетное (по силе общественного резонанса) второе место после "Сумбура вместо музыки" в отечественной оперной критике», – писала газета «Коммерсантъ» («Коммерсантъ» № 89 (1271) от 14.06.1997).

Жюрайтис в этой статье рассуждает о «композиторишке-авангардисте», не называя Альфреда Шнитке по имени. Сегодня уже нет на свете ни Шнитке, ни Жюрайтиса, но есть история музыки и история дирижёрского искусства. Так вот, думается, что сегодня можно с уверенностью говорить о том, что Альфред Шнитке навсегда вошёл в историю мирового музыкального искусства. Войдёт ли Жюрайтис в историю мирового дирижёрского искусства представляется сомнительным.

(Желающие подробнее узнать о баталиях тех лет относительно версии «Пиковой дамы» для Парижской Оперы, могут найти это на интернете:http://taganka.thearre.ru/history/performance/revizskaja_ skazka/8687/), а также из интервью Альфреда Шнитке с российско-английским виолончелистом и музыковедом Александром Ивашкиным. Интервью приведено в Буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.)

* * *

Мстислав Ростропович работал в театре как дирижёр в мои годы совсем недолго – с 1968 по 1971. Очерк мой об этой странице истории оркестра Большого театра был издан в журнале «Музыкальная академия» в Москве в 2009 году. Те памятные события волнуют и сегодня его участников, увы, с каждым годом всё уменьшающихся в числе. И всё же вклад Ростроповича в великолепное звучание оркестра Большого театра тех лет был исключительным. Сегодня я бы провёл, быть может, и не совсем точную историческую параллель, с работой Карлоса Кляйбера в Метрополитен-опера. В разное время, в разных театрах оба великих музыканта создали в звуке обоих оркестров нечто уникальное, оставшееся после них на долгие годы.

9. Второй сезон. Ростропович в Большом театре

В то жаркое, и столь необыкновенно для меня начавшееся лето 1967 года, было жарким в прямом и переносном смысле этого слова. Началось оно с рождения сына и «Шестидневной войны», а закончилось поездкой в Германию. Времени для отдыха осталось дней десять. Кроме того, я ещё не начинал свои родительские обязанности, уехав в ГДР, когда сыну едва исполнилось две недели. Эти мои новые обязанности, как и всякого молодого родителя, также требовали известных усилий хотя бы для элементарной помощи жене. Так почти без перерыва я начинал свой второй сезон в Большом театре. Это вскоре дало себя знать. Где-то в начале ноября я стал чувствовать боль в суставе правого плеча. На медицинском языке это называлось бурсит. Оказалось, что часы, проведённые в ежедневных многочасовых индивидуальных занятиях существенно отличаются от часов, проведённых на оркестровых репетициях. Не то, чтобы нагрузка на руки была большей, но по-видимому игра сидя как-то по-другому воздействовала на суставы рук. Боль всё возрастала, и я вынужден был уйти на первый бюллетень.

Мне прописали массаж и физиотерапию, но существенных сдвигов к улучшению я не ощущал. Тогда едва только начинали лечение гидрокортизоном, вводимым уколом в болевое место сумки сустава. Но я отказался от этого вида лечения, боясь ухудшить ситуацию.

Я ещё застал начало работы Мстислава Ростроповича над новой постановкой оперы «Евгений Онегин», но скоро «сошёл с дистанции».

Здесь следует вернуться немного назад.

* * *

Ещё в начале сезона 1967–1968 года было объявлено, что Ростропович назначен музыкальным руководителем и дирижёром новой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин», которую должен был заново поставить замечательный театральный режиссёр Б.А. Покровский. Факт этот взволновал всех, но, прежде всего, музыкантов. Все понимали, что назначение Ростроповича музыкальным руководителем говорило о многом и прежде всего о принципиально новой работе над партитурой Чайковского.

Задача, стоявшая теперь перед Ростроповичем была огромной и необъятной даже для дирижёра с большим оперным стажем: репетиции с певцами-солистами, отдельно с хором и, наконец, с оркестром, после чего только начиналось главное – собрать всё воедино уже в реальных сценических условиях. Таков путь рождения новых постановок. Ростроповичу предстояло провести много дней в театре, иногда с утра и до вечера. Трудно представить себе, каким образом он находил ещё время для своей сольной работы и для преподавания в Консерватории.

Большой театр всегда был учреждением, где всё, что происходило, сразу становилось широко известным всем – от вахтёров и билетеров, до солистов оперы и балета и вообще всех членов театра.

Вскоре после начала репетиций по театру разнеслась новость: «На репетициях Ростроповича очень весело!» Весело? В Большом Театре? В это невозможно было поверить! В реальной работе Ростропович действительно проявлял своё необыкновенное чувство юмора, когда необходимо было снять усталость, напряжение, скованность. Тяжёлая, интенсивная работа была, прежде всего, но такие «разрядки» он умел действительно делать превосходно.

Ростропович никогда специально не учился дирижированию. Но когда подошло время оркестровых корректур, стало ясно, что никаких специфических дирижёрских трудностей для воплощения своих идей у Ростроповича не было (правда, пока работа шла только с оркестром) потому что в отличие от многих, даже маститых советских дирижёров он, по крылатому выражению Ганса фон Бюлова, как уже говорилось, не «держал голову в партитуре, а держал партитуру в голове».

Более того – партитура не только была в голове Ростроповича, она там жила, поскольку идеал исполнения гениальной музыки Чайковского у него выкристаллизовался задолго до начала репетиционной работы. Поэтому работа Ростроповича с оркестром была волнующей, захватывающей и… легкой! Несмотря на исключительную тщательность отделки каждой музыкальной фразы, мы работали, не замечая времени, которое обычно тянулось нестерпимо медленно. Разумеется за исключением работы с Геннадием Рождественским. Но об этом немного позже.

Надо заметить, что в лице музыкантов Большого Театра тех лет, Ростропович нашёл и благодарную аудиторию, понимавших его с полуслова, и чутких, гибких партнёров, умевших реализовать его замыслы со всей возможной отдачей и любовью в музыке. Общей нашей наградой было взаимное удовлетворение результатами совместной работы.

Так что, несмотря на неприятное для меня вынужденное время «прогула» репетиций в театре, я никак не мог винить в этом работу в оркестре, как таковую. Ведь я ещё достаточно много выступал в концертах Московской филармонии. Эту свою работу в Концертном бюро Филармонии я начал в 1962-м году и не собирался её прекращать. Скорее всего эта двойная нагрузка и начала сказываться после первого сезона и летней работы во время поездки в ГДР. Прошло недели три, и как-то наш тогдашний инспектор оркестра Иосиф Берман, встретив меня в поликлинике театра посоветовал выйти на работу. «Понемногу надо начинать. Ну, заболит рука, брось играть, остановись, оркестр из-за тебя не остановится, но ты постепенно снова войдёшь в форму, а так это может затянуться на месяцы». Я последовал его мудрому совету и, действительно, улучшение наступило скорее, чем я ожидал, тем более, что я не прекращал лечебных процедур.

* * *

Пока Ростропович работал над отдельными сценами, всё шло великолепно. Дирижёрские трудности он стал испытывать, когда пришло время собрать всё воедино. Он старался во время исполнения со сценой больших кусков или целого акта, а также и на репетициях, вникать во все малейшие детали, чего делать, конечно, не следовало. Его музыкальный советник Борис Эммануилович Хайкин сидел в директорской ложе с мефистофельской улыбкой. Он наблюдал, как его «ученик» начинает тонуть в море деталей, которые он с таким трудом шлифовал на репетициях. Внезапно Ростропович мгновенно всё понял. Он сам ясно осознал без всяких «советников», что теперь, со сценой ему следует просто вести спектакль и быть во главе всего, но совершенно нет больше необходимости напоминать всё время о тонкостях проделанной работы. И всё сразу стало для него легким и простым! Он стал дирижировать музыкой, той самой, которой он посвятил до этого момента как минимум два месяца напряжённой работы. Естественно, что тут сыграл роль его громадный концертно-исполнительский опыт. В этом смысле любой исполнительский процесс – дирижёрский или иной – на предпоследнем, предпремьерном этапе должен быть нацелен на главное – общий генеральный замысел, генеральный темп, настроение каждой сцены и наконец – вершинные точки исполняемого сочинения. И дирижёр, и оркестр, и певцы, что называется, выкладывались полностью.

В этом ансамбле не было равнодушных. Впоследствии, на протяжении почти трёх сезонов, Ростроповичу удавалось сохранить спектакль свежим, как в день премьеры, умудряясь уже во время исполнения оперы вносить новые, тончайшие детали. Такие дирижёрские качества свойственны очень немногим, даже самым прославленным дирижёрам мира.

Премьера новой постановки Покровского и Ростроповича оперы «Евгений Онегин» имела триумфальный успех. Все, кто жил в Москве и любил музыку, театр и исполнительское искусство считали своим долгом посетить этот спектакль.

* * *

Как уже говорилось, в Большом театре часто последние международные новости становились известны почти сразу с телетайпа. Внутренние новости страны также становились известны раньше, чем о них сообщали радио или газеты. О делах же в самом театре нечего было и говорить – содержание самых тайных совещаний в дирекции, едва закончившись, становилось известно всем, включая вахтёров. (Не могу не вспомнить забавный случай, ярко иллюстрирующий эту специфику театра. Как-то я ждал администратора, чтобы получить у него пропуск на вечерний спектакль «Борис Годунов» с всемирно известным басом Борисом Христовым в главной роли. Случайно я встретил знакомого вахтёра, который спросил меня, чего я жду. Я ответил, что жду пропуска на вечер. «Не жди, – сказал он. – Христов петь не будет. Уже улетел домой».)

Так и всё, связанное с делами Ростроповича в Большом Театре и реакцией в «верхах» на знаменитое письмо в защиту Солженицына и других деятелей советской культуры, также не составляло исключения и становилось известным всем, работавшим в театре. Настроение некоторых дирижёров заметно улучшилось, такого «подарка» они не ожидали, прекрасно понимая, что последствия этого мужественного шага проявятся, прежде всего, в Большом.

Однако ещё при старом руководстве было запланировано, что Ростропович приступит к возобновлению оперы Прокофьева «Война и мир» для гастролей театра в Вене осенью 1971 года. Партитура этой оперы неимоверно трудна для всех исполнителей, но прежде всего для дирижёра, и перед началом репетиций даже самые искренние болельщики Ростроповича подрастеряли свой оптимизм. Но и на этот раз развеял в прах все сомнения. На первой же репетиции он «расправлялся» с самыми большими техническими трудностями с необыкновенной лёгкостью и непринуждённостью, найдя новые краски, новые кульминации и в считанные репетиции создав по существу новый спектакль! А ведь это было возобновление! Спектакль шёл долгие годы до него, шёл и после. Но то время, когда мы играли с ним эту музыкальную эпопею, было таким же незабываемым, как и работа над «Онегиным».

Как известно, Ростроповича с Прокофьевым связывали годы творческой дружбы. И теперь, когда Прокофьева уже не было, у Ростроповича возникла идея (а может быть, он знал об этом от самого автора?) дополнить последнюю картину – встречи Кутузова – хором без сопровождения – à capella. Это было очень впечатляюще – хор москвичей на коленях встречает своего освободителя. А музыку этого хора, по просьбе Ростроповича, написал Д.Д. Шостакович, и она стала совершенно естественной и волнующей частью сценического повествования.

* * *

События, последовавшие за «Письмом», хорошо известны. На некоторое время Ростропович был лишён практически всякой исполнительской работы (исключением был, пожалуй, «сибирский тур» в качестве виолончелиста). Но наступил щекотливый для властей момент – гастроли ГАБТа в сентябре-октябре 1971 года в Венгрии и Австрии. В Венской опере, как уже говорилось, должна была исполняться опера «Война и мир», о чём в Австрии было широко оповещено задолго до начала гастролей. Хотя репетиции в Москве были проведены, но до последней минуты не было известно, выпустят ли Ростроповича после более чем годового запрета на его выступления заграницей. Лишь в последний момент власти решили выпустить Ростроповича в Вену, во избежание международного скандала.

Это были последние публичные выступления Ростроповича с Большим театром. Вскоре «Евгений Онегин» был передан другому дирижёру – Фуату Мансурову, к чести которого следует сказать, что он не только с уважением отнёсся к работе Ростроповича, но и скрупулёзно старался сохранить всё сделанное им.

Весной 1972 года по театру шла молва о визите Ростроповича к «полковнику» Муромцеву, во время которого маэстро выразил пожелание продирижировать в будущем спектаклями «Борис Годунов» и «Пиковая дама», заверив его, что как видно из предыдущего опыта, он эти оперы не испортит. На что, как говорили, Муромцев ответил, что это невозможно, стараясь не мотивировать отказ. Ясно, что таким было решение «наверху», и Муромцев лишь передал его. Вскоре пришёл новый директор – композитор К.В. Молчанов, но ситуация нисколько не изменилась.

Где бы ни начинал работать Ростропович – в провинции или в Театре оперетты в Москве – закончить работу ему не давали. Стало ясно, что за всем этим стоит государство, и Ростроповича будут продолжать «выжимать» из всех сфер исполнительской деятельности. Всё дальнейшее замечательно описано в мемуарах Г.П. Вишневской «Галина».

Читая их сегодня и мысленно обращаясь к событиям тех лет, видишь, как медленно и неуклонно сжималось кольцо вокруг этой семьи и как усилия властей были направлены к главной цели – избавиться от неугодных, мужественных, и талантливых и заставить их уехать. В Большом Театре эта цель была ясна ещё в весной 1972 года. Развязка наступила лишь весной 1974 года.

И всё же до отъезда произошла ещё одна, последняя в советское время встреча Ростроповича с оркестром Большого театра. Это была запись оперы «Тоска» на итальянском с Вишневской и Соткилавой в главных ролях. У музыкантов на глазах были слёзы – так глубоко доходило до сердец пение двух изумительных певцов. Ростропович снова поразил оркестр своим вдохновением и мастерством – на одном дыхании был записан весь 1-й акт «Тоски» (параллельно шла запись «Тоски» на русском языке с участием Милашкиной и Атлантова. Их партийные покровители сделали всё, чтобы остановить запись Ростроповича и Вишневской).

А дальше было то, что с такой болью описала в своих мемуарах Вишневская. Казалось, что Ростропович никогда больше не встанет за дирижёрский пульт Большого театра. Однако он вернулся! Теперь уже в новую Россию для новой постановки оперы «Хованщина» с тем же неувядаемым Б.А. Покровским, своим первым режиссёром, с которым он работал над «Онегиным» почти тридцать лет назад. Мои коллеги впоследствии рассказывали, что как и раньше Ростропович поражал свежестью своих идей и мастерством из воплощения, но какой-то незримый барьер между ним и окружающим всё же чувствовался. Было ли это результатом долгих лет отсутствия маэстро в Москве, или привычка почти за два десятилетия делать свою работу в кратчайшие сроки, к чему в Большом в начале 90-х ещё не привыкли, но так или иначе определённая отчуждённость вокруг него ощущалась всеми, кто работал с ним в мои годы в театре.

Последняя встреча Ростроповича с Большим театром произошла в начале сентября 2005 года, когда он должен был дирижировать новой постановкой «Войны и мира». Поразительно, как иногда судьба фокусирует в каком-то одном месте, времени, или в нашем случае – в работе над тем же произведением – прошлое и настоящее! Ростропович в процессе репетиций не получил должного уважения со стороны дирекции театра ни к основным и элементарным требованиям обеспечения нормального исполнительского состава оркестра и солистов, ни просто нормальных условий для работы над таким гигантским полотном. Казалось, что никто, кроме оркестрантов и не понимал того, с каким гениальным музыкантом Большой театр расставался навсегда… Ростропович отказался от работы над новой постановкой. Грустная и старая истина – нет пророка в своём отечестве.

10. Новые люди в оркестре – молодое поколение Центральной музыкальной школы 1968-1969

Зайдя в предыдущих главах несколько вперёд и рассказав о впечатлениях о дирижёрах Театра и некоторых музыкантах оркестра, сейчас самое время рассказать, хотя бы и коротко и молодых коллегах, пришедших в Большой театр через два года после меня. В известном смысле нам всем повезло в том, что в театре мы встретились со своими старыми соучениками ещё по Центральной музыкальной школе – ЦМШ, но и вновь пришедшие, сравнительно недавно окончившие Консерваторию, были учениками тех самых педагогов, у которых учились мы сами ещё совсем недавно. Этот факт был исключительно важным, так как никогда вновь пришедшие в оркестр Большого театра не создавали никаких проблем внутри ансамбля скрипок, виолончелей, альтов или контрабасов. До известной степени все мы принадлежали к определённой «Московской школе» игры на струнных инструментах. У нас было больше общего друг с другом, несмотря на разность возраста, а иногда и поколений – в 1968 году пришёл ряд превосходных скрипачей, родившихся уже в послевоенные годы, но, как уже было сказано, принадлежавшие к той же школе музыкантов – исполнителей.

Следует отметить, что виолончели крупнейших московских оркестров звучали настолько хорошо, что я бы не мог сравнить их тон, пожалуй, ни с одним оркестром мира. Разве что Филадельфийский оркестр с Юджином Орманди мог похвастаться звучанием группы виолончелей близким по качеству звука московским виолончелистам оркестров Большого театра, Большого Симфонического оркестра Радио, Госоркестру Союза ССР.

Не случайно при своём первом послевоенном посещении Москвы в 1951-м году Вилли Ферреро особо отметил звучание виолончельной группы Госоркестра в Увертюре Верди к опере «Сицилийская вечерня».

В конце 60-х и начале 70-х в Большой театр иногда приглашали бывшего концертмейстера виолончелей Исаака Марковича Буравского сыграть балет «Спящая красавица» и оперу «Сказка о царе Салтане». Играл Буравский те немногие спектакли совершенно бесподобно. Мне никогда не доводилось слышать такого исполнения соло в «Спящей красавице». Изумительной красоты звук, тон, естественная, но в то же время изысканная фразировка, острое колористическое ощущение тональной окраски и её изменение в соответствии с изменениями гармонии в партитуре – всё это делало его исполнение действительно несравненным на фоне всех виолончелистов Москвы и даже звукозаписей лучших оркестров мира. Мы лишний раз убедились в огромном вреде, который нанёс Евгений Светланов оркестру Большого театра. Об этом говорилось в начале этих воспоминаний, но при встрече с реальным исполнителем, отправленным на пенсию в расцвете своего исполнительского мастерства (как это ни странно звучит, несмотря на возраст Исаака Марковича), мы убедились на практике в справедливости обвинений против Светланова. Увы, скрипач Калиновский не приглашался никогда. Возможно, что психологически он не мог более даже помыслить о том, чтобы снова войти в театр, где он столько лет радовал слушателей и коллег своим неподражаемым скрипичным звуком, техническим мастерством и артистизмом.

Исполнение Буравским соло в «Спящей красавице» запомнилось навсегда. Помню, как-то после одного из спектаклей я привёз его на машине домой на улице Горького, и тогда сказал ему: «Знаете, Исаак Маркович, мне кажется, что если бы сам Чайковский услышал вас, то он бы сказал: «Именно так мне и мыслилось это соло. Это сыграно так, как я задумывал». Буравский был многолетним знакомым моего отца ещё с его юных лет его жизни в Москве. Мне было страшно обидно, что такой артист больше не работает в театре. Я не могу сказать, что пришедший с помощью Светланова ему на смену Фёдор Лузанов играл это соло хоть в какой-то мере неудовлетворительно. Лузанов был превосходным виолончелистом и даже солистом (я имею в виду солиста-исполнителя, а не только концертмейстера), но всё же его игре иногда не доставало той тонкости фразировки и тональной окраски, которыми так изумительно владел Буравский.

Несколько молодых виолончелистов также имели превосходный звук. Среди них я бы особо отметил Льва Неучева и Алексея Есипова (с его братом-дирижёром Владимиром Есиповым мне довелось выступать в качестве солиста в Большом зале консерватории с Концертом Моцарта в 1959 году. Позднее Владимир Есипов был дирижёром Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). В мой самый последний сезон в оркестр Большого театра пришла известная в Москве виолончелистка Кира Цветкова – многолетняя участница и одна из основательниц Квартета им. Прокофьева. Она была настоящей солисткой, и уже этот факт вызвал известную неприязнь нового концертмейстера виолончелей, пришедшего на смену Лузанову, который позднее последовал за Светлановым в Госоркестр. Членом группы виолончелей был также превосходный виолончелист Дмитрий Миллер, ставший со временем концертмейстером группы.

Как бы то ни было, но мне всегда казалось, что группа виолончелей в оркестре театра была едва ли не лучшей в Москве.

Что касается скрипачей, пришедших в оркестр в 1968 году, то я бы отметил, прежде всего, Сергея Рябова, ставшего вскоре концертмейстером вторых скрипок, Виктора Краснова (с 1979 года – концертмейстер лучшего симфонического оркестра Франции – Оркестра Радио и телевидения в Париже), Любовь Калашникову, Георгия Панюшкина. Из них двое – Панюшкин и Краснов – были действительно «потомственными» членами оркестра Большого театра. У Краснова оба родителя служили в своё время в театре, у Панюшкина – отец – Николай Георгиевич Панюшкин – один из концертмейстеров оркестра и уважаемый московский музыкант. Вообще молодой Панюшкин был, кажется среди нас «старейшим», потому что в оркестре театра играл ещё его дедушка (музыкант с удивительной историей – сначала виолончелист, потом флейтист, и последнюю треть своей работы в Большом – литаврист! И даже был членом знаменитого «Персимфанса»). Позднее – с 1978 по 1987 год Георгий Панюшкин был директором оркестра, а с 1981 года по конкурсу занял место первого концертмейстера вторых скрипок, которое ранее занимал его отец.

Эта традиция не менялась и в других группах: в группу виолончелей поступил молодой Сергей Лузанов, сын Фёдора Лузанова, в группу альтов – дочь концертмейстера альтов Галины Матросовой, а также дочь скрипачки Большого театра Сарры Ротницкой – Элла Ротницкая. Среди этих вновь поступивших была и М.Захарова – также учившаяся в ЦМШ.

Все поступившие ни в коем случае не были этим «обязаны» связям или каким-то особым отношением начальства – все они были профессионалами высокого класса, а традиция Большого театра во всех своих «цехах» – балете, опере, хоре, оркестре – всегда приветствовала потомственных артистов. Разумеется, если они удовлетворяли высоким требованиям театра в их профессии.

Вот с этими коллегами мне и пришлось работать почти все годы своего пребывания в театре. О своих, немного или порядком старших коллегах, с которыми мы вместе учились в ЦМШ уже говорилось в первых главах этих воспоминаний.

Примерно в эти же годы в оркестр Большого театра поступили ещё два скрипача, которые хотя и пробыли в оркестре не более полутора лет, но в будущем получили даже международную известность. Один из них – Михаил Копельман был лауреатом Международного конкурса им. Жака Тибо в Париже, довольно скоро был приглашён занять место первого скрипача в Квартете им. Бородина, вместо эмигрировавшего в США Ростислава Дубинского. Позднее, уже в 90-е годы его пригласили занять позицию первой скрипки также всемирно известного «Токио-квартета».

Другим скрипачом был рижанин Эммануил Борок – выпускник Института им. Гнесиных по классу М.А. Гарлицкого и в 1965 году ставший лауреатом Всесоюзного Конкурса скрипачей. С Бороком мы неоднократно были партнёрами за одним пультом и мне всегда казалось, что я с ним репетировал до того много лет в квартете или других ансамблях, до такой степени играть с ним было удобно и приятно. Приблизительно через год Борок был приглашён занять место второго концертмейстера оркестра Московской Филармонии, руководимого тогда К.П. Кондрашиным. Через несколько лет сестра Борока с их отцом эмигрировала в Израиль и естественно, что вскоре и он последовал за ними. На западе его карьера развивалась головокружительно быстро – в Израиле он сразу занял место концертмейстера Израильского Камерного оркестра (это было ещё до приезда Рудольфа Баршая), а вскоре – летом 1974 года – выиграл конкурс на место второго концертмейстера Бостонского Симфонического оркестра, где работал и лет до переезда в Даллас в 1985 году, чтобы занять там место первого концертмейстера оркестра Даллас-Симфони. Борок сделал с Бостонским оркестром много замечательных сольных записей классической и популярной музыки. В Америке Борок выступал с великим скрипачом XX века – Иегуди Менухиным. Он часто выступал как солист и ансамблист с такими всемирно известными артистами, как скрипачи Ицхак Перельман, Пинхас Цукерман, Джошуа Бэлл, пианисты Эммануэль Акс, Ефим Бронфман, виолончелисты профессор Янош Штаркер, Линн Харелл, Лесли Парнас, и многими другими. Так что «школу Большого театра», хотя и недолго, но всё же прошёл и такой выдающийся скрипач, ставший позднее международно-известным артистом.

В целом и сегодня приятно возвращаться к воспоминаниям тех лет, потому что атмосфера между нами была в основном доброжелательной и творческой, хотя театр иногда и налагал некоторые специфические театральные штрихи на отношения между членами оркестра. Но, ещё раз – в главном отношения между коллегами, особенно среди молодых музыкантов несли в себе положительное начало. При действительно трудной и нелёгкой работе, это было важным условием долговременности нашего собственного существования в качестве достойных профессионалов, быть может, лучшего оркестра Москвы.

У читателя может создаться впечатление, что на расстоянии лет я несколько идеализирую отношения между людьми в оркестре и вообще в театре. Естественно, что в любом театре мира всегда жили, живут и будут жить интриги конкурентного свойства. Это вполне нормально. И всё же традиция Большого театра тех лет – уважение к труду своих коллег, интеллигентная речь, несравненно более высокий интеллектуальный уровень артистов оркестра Большого театра по сравнению с другими московскими оркестрами тех лет (за исключением, пожалуй, лишь оркестра Радио – БСО – да и то благодаря влиянию Геннадия Рождественского) – всё это доставляло удовольствие от пребывания в оркестре театра в течение всех моих 13 лет работы в нём.

* * *

Постепенно мой организм, то есть руки, вполне приспособились в большим и длительным перегрузкам оркестровой работы, плечо правой руки, наконец, совершенно перестало беспокоить, и я работал с полной нагрузкой в оркестре театра и в Концертном бюро московской Филармонии. Впоследствии, даже работая уже в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке я делился опытом со своими коллегами, часто испытывавшими те же проблемы, с которыми я встретился в начале работы в Большом театре. Мои дружеские советы помогали им преодолеть главное – болевые ощущения при игре в оркестре, особенно при сверхдлительных операх Вагнера, или огромном напряжении при исполнении произведений Альбана Берга – опер «Воццек» и «Люлю». Собственно, этот комплекс мер связан с обязательным разыгрыванием рук перед репетициями, хотя бы по самой сокращённой программе в течение 5–7 минут. Но уже это одно приносит облегчение при болевых ощущениях. Второе – необходимость утренних гимнастических упражнений, вовлекающих особенно суставы рук, а также шею, и некоторую «вытяжку» позвонка. Тёплые ванны для рук перед сном дополняли эти простые меры по избавлению от чувства «переигранных рук».

В оркестре всегда пригождается и сольный и педагогический опыт. Ещё в школьные годы мой профессор Д.М. Цыганов научил меня быстро и критически анализировать аппликатуру[6]: обилие переходов с позиции на позицию всегда создают для оркестрантов известную панику и перенапряжение рук. Умение найти самый экономный путь при исполнении как длинных, технически трудных пассажей, так и крайне неудобных для струнных инструментов скачков (что так часто встречается в сочинениях Прокофьева), также во многом облегчают и качественно улучшают игру скрипача или любого исполнителя, играющего на струнных инструментах. Я всегда с удовольствием делился этим полезным знанием с коллегами как в Москве, так и в Нью-Йорке. Не знаю, может быть, и это было частью доброго отношения ко мне, как к коллеге в обоих оперных театрах. Во всяком случае, я и сегодня думаю, что полезный индивидуальный опыт солиста всегда мог сослужить добрую службу для многих окружающих коллег.

* * *

Сезон 1968–1969 года был очень напряжённым и не в последнюю очередь из-за работы над новой постановкой оперы «Евгений Онегин» с Ростроповичем и Покровским. Новая постановка блистала великолепными режиссёрскими сценическими находками, на воплощение которых требовалось время даже в сценических репетициях – всё было, естественно, готово в предварительном репетиционном процессе, но на сцене всё это воплотить и собрать вместе, было задачей не простой.

Самым ярким воспоминанием от этого сезона осталось, кроме новой постановки «Евгения Онегина» от новой редакции Юрия Григоровича балета «Лебединое озеро». Об этом спектакле нужно рассказать здесь хотя бы коротко.

Основное изменение в балете, сделанное Григоровичем касалось не столько либретто, сколько самих танцев – он ликвидировал все многолетние традиционные характерные танцы и все они теперь были заново поставлены и поручены классическим танцовщицам – в основном молодым балеринам. Действительно, спектакль очень изменил свой облик. Были введены «вставные номера», входившие в некоторые издания партитур в качестве приложения. В целом балет стал как-то более поэтичным, сказочным, хотя и старая постановка по распоряжению Фурцевой оставалась в репертуаре театра на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.

Ещё задолго до моего прихода в театр характерные танцовщики блистали на сцене Большого. Такие имена, как Лариса Трембовельская[7], Лариса Лейкина, Наталия Касаткина, Мансур Камалетдинов, Шамиль Ягудин были популярны и широко известны всем любителям балета и посетителям Большого театра. Как уже говорилось, характерные танцовщики теперь, кроме старой постановки «Лебединого» и балета «Дон-Кихот» Минкуса почти везде, кроме балетных сцен оперы, постепенно вытеснялись – сначала из спектаклей, а потом, по достижении определённого возраста – и вообще из Театра – на пенсию. Только, кажется, одна «полухарактерная» балерина Елена Холина успешно дебютировала в чисто классической роли в «Испанском танце» новой постановки Григоровича. Её младшая сестра также стала замечательной балериной-солисткой. Но рассказ о балете был бы бесконечным, да и всё же непрофессиональным, потому что о балете должен писать либо танцовщик, либо критик-профессионал.

О той постановке «Лебединого озера» всё же нужно добавить ещё несколько слов. Мне кажется, что лучшими исполнителями ролей Принца и Одетты были Михаил Лавровский и Наталия Бессмертнова. Григорович задумал иной конец балета – Принц в последней сцене остаётся на сцене один – Одетта исчезла, и он уходит вглубь сцены в надежде найти её, но его путь преграждает стена. Он растерянно оборачивается лицом к рампе и идёт один под торжественную музыку финала. Казалось, что всё происшедшее было каким-то сном, в реальности как бы ни существовавшим. Это был чудесный и поэтичный конец спектакля. И в то же время для нас новый и необычный.

Насколько это стало известным в театре, после обсуждения генеральной репетиции министр Е.А. Фурцева «порекомендовала» балетмейстеру сделать финал иным – оба героя должны шествовать здоровыми и невредимыми к рампе лицом к зрителю. Конец должен быть жизнеутверждающим, а не грустным, чтобы советский зритель не расстраивался попусту… Таким было возмутительное вторжение чиновницы, хотя и высшего ранга, в творческий процесс!

11. Мы едем в Сочи, а театр – в ГДР и Париж

Осенью 1969 года оркестр Большого театра собирался на гастроли в Восточную Германию – ГДР. На время этих гастролей московский композитор Михаил Ванян (ученик А. И. Хачатуряна) попросил меня принять участие в его авторских концертах на осеннем фестивале в Сочи. В его маленькую группу входили ещё два певца: солист Москонцерта – эстрадный певец, и молодая певица, только что поступившая по конкурсу в Московскую Филармонию. С ней мы уже были знакомы.

В канцелярии оркестра меня отпустили на две недели за свой счёт без всяких проблем и, получив авиабилеты в Союзе композиторов СССР, мы полетели в Сочи, предвкушая прекрасную погоду и приятные концерты. Приехав с аэродрома в гостиницу, мы встретились с реальностью, о которой не могли даже предположить: никаких номеров для нас забронировано не было, во всяком случае, так нам сказали официально. Единственно, что было позволено – оставить в камере хранения вещи. А на семь часов был запланирован наш первый концерт на местном телевидении (не знаю, кто мог смотреть телевизор в Сочи в такую погоду «бархатного сезона?!).

С дороги мы пошли искупаться. Потом пообедали. Приближалось время концерта. Машина за нами, конечно, не приехала и мы пошли пешком на станцию телевидения, «утомлённые солнцем», сияя покрасневшей на солнце обгоревшей кожей лица и рук. Концерт прошёл неплохо, но мы явно должны были перед выступлением отдохнуть, учитывая, что лишь в час дня прилетели в Адлер.

В фойе сидело много народа в ожидании своих номеров. Когда наш певец пошёл выяснять у администратора, почему происходит такое безобразие, помощник администратора затрясся и заорал на нашего коллегу: «Я тебе сейчас выбью зубы!» Он приходил постепенно всё больше и больше в бешенство, и вполне мог и выбить зубы с одного удара – нам всем показалось, что в этой профессии он имеет большой опыт. Мы с трудом успокоили нашего певца и только в десять вечера нам предложили одну ночь переночевать в коридоре… другой гостиницы, а вещи оставить до завтра к камере хранения.

От этой идеи я сразу отказался и вспомнил, что на всякий случай у меня сохранился номер телефона моего дяди – виолончелиста Госоркестра, с которым он был в Сочи – как и каждый год – уже порядка трёх недель. Дядя оказался в своём номере и пригласил зайти. Это было недалеко. Я оставил чемодан в гостинице, где мы должны были получить комнату и, взяв скрипку, отправился к нему ночевать. Он снял один матрас с кровати, постелил мне на полу часть своей постели и я почти сразу заснул, как будто не спал несколько ночей.

Наутро мы позавтракали в его гостинице, посидели, поговорили, и только к двум часам дня я пришёл в «свой» отель, где мои коллеги, уже изнемогая, ждали номера с самого утра. Мы просидели в холле до половины седьмого вечера. Только в семь нам дали двойной номер, где мы разместились втроём. Нашу даму подселили к какой-то московской артистке, занимавшей двухместный номер. Оказалось, что такая ситуация в Сочи была всегда. Администрация гостиницы занималась откровенным взяточничеством – нашими соседями за стеной оказались два пожилых мужчины, по виду напоминавших «работников прилавка». Уверен, что таковыми они и были. Они чувствовали себя беззаботно и очень уверенно.

Теперь мы просто блаженствовали в номере с балконом, с видом на море.

Нам предстояло сыграть ещё девять концертов: в зале Сочинской филармонии (если не ошибаюсь, он же был и театром), в армянском колхозе (оказалось, что на территории РСФСР был такой!), в какой-то воинской части, для лётчиков гражданской авиации и остальные концерты где-то в самом городе.

Я был в Сочи впервые и город мне показался очень чистым, опрятным, настоящим курортным раем в это время года. Я не учёл того, что в это время года курорт посещают выдающиеся специалисты своего дела. И не только в профессиях исполнительских искусств, но и в одной из самых древних, но не той, о которой сразу подумал читатель. Об этом будет рассказано немного позже.

Концерт в армянском колхозе запомнился своей неповторимой спецификой – публика с нетерпением ожидала «своего композитора», хотя и москвича, вся программа вызывала колоссальный энтузиазм слушателей. Почему-то наше с композитором выступление вызвало наибольший резонанс. Мы исполнили с ним Сонатину для скрипки и фортепиано. Музыка, то есть её лучшие моменты, были тесно связаны с национальными напевами. Наверное, это и вызвало такой приём слушателей. Мне вспомнились мои первые гастроли в 1965-м году, когда в Ереване в нашей гостинице шофёр, возивший нас в Кировакан и Ленинакан, после нескольких бокалов вина запел народные песни. Он пел, как настоящий профессионал и мне тогда показалось, что эти древние напевы каким-то образом очень родственны древнееврейской музыке. В народном музыкальном творчестве такие родственные связи очень ощутимы и отчётливо слышны.

После окончания нашего концерта был устроен «скромный ужин» – только что сделанный шашлык – настоящий восточный, во всём своём блеске и экзотике. Нас встречали и проводили исключительно тепло и этот концерт, вероятно, был самым примечательным более чем за десятидневное пребывание в Сочи.

Накануне отлёта я решил побывать в знаменитом сочинском Дендрарии. Осмотрев там все достопримечательности, я сел в троллейбус на две остановки. За мной вошла приличная молодая пара – парень, похожий на грузина с русской девушкой. Я стоял на задней площадке. Никто не сел на следующей остановке, никто не подходил ко мне близко, никто не толкался. Выйдя из троллейбуса, я опустил руку в карман брюк и… испытал дивное чувство – бумажника с авиабилетом и деньгами не было! Карман был девственно пуст. Сразу подумал, что, возможно, потерял бумажник в Дендрарии. Приехал назад, обошёл все места, где был, где посидел на траве в одиночестве минут пять – увы, никаких следов моего индийского кожаного бумажника не было! Я понял, что впервые в жизни встретился с мастерами «отъёма частной собственности» такого уровня, что они вполне могли бы выступать на эстраде или в цирке. За меньшие, конечно, деньги, что мастеров, скорее всего, никак не устраивало.

Ничего не оставалось, как пойти в Филармонию и попросить там справку о том, что мне был выдан авиабилет, украденный с бумажником на такой-то рейс и на такое-то место. К счастью я запомнил всю эту информацию. Теперь нужно было занять деньги до Москвы у коллег и ждать отлёта на следующий день.

Хорошо, что своё удостоверение Большого театра я оставил перед отходом в футляре скрипки, как будто предчувствуя предстоящее событие!

Наш самолёт должен был вылететь на следующий день в три часа дня, и мы выехали из гостиницы в двенадцать, чтобы приехать пораньше на регистрацию рейса, да и мне ещё предстояло доказывать кражу билета и необходимость получения нового. Приехав, мы увидели огромное количество людей явно сидевших здесь с раннего утра. Оказалось, что самолёты из Москвы не идут, то ли по причине тумана там, то ли по причине приезда какого-то «высокого гостя», но за весь день не улетел ни один самолёт в Москву! И, соответственно, ни один не прилетел.

Мы вылетели в два часа дня на следующий день, просидев в Адлере сутки – без гостиницы, с закрытым на ночь рестораном, при невозможности связаться по телефону с Москвой. Словом, мы вкусили полностью «расплату» за своё пребывание в Сочи в «бархатный сезон».

* * *

Во второй половине декабря 1969 года театр отправлялся в Париж. Я, понятно, не был включён в состав труппы, так как работал в театре лишь третий сезон. На такие эпохальные поездки члены оркестра, хора, миманса, балета, костюмерной, гримёрной и всего остального персонала можно сказать «стояли в очереди» всю свою жизнь в качестве работников театра. Так что мне в тот раз не нужно было волноваться – пустят, не пустят, написали ли на меня анонимку и снимут ли с поездки в последний момент. Сколько было переживаний и самых тяжёлых реакций на такие действия главных управителей выездов за рубеж – Комитета. Не бывшего Комитета по делам искусств, а самого главного в стране Комитета – Государственной безопасности. Помню, мне рассказывали друзья, что уже в Шереметьево перед посадкой на самолёт в Париж одной молодой артистке хора объявили, что она не едет на гастроли, и она упала в обморок! Действительно, чем провинилась молодая женщина, отлично работавшая уже не один год, бывшая уже заграницей той же осенью в ГДР, а теперь без всяких объяснений в последнюю минуту – такой «сюрприз»!

Геннадий Рождественский очень живо описал такие ситуации в фильме Бруно Монсенжона «Red baton» (2004 г.), что можно перевести как «Красная палочка» в дирижёрском смысле, а можно и как «Красная дубина» – уже в несколько ином значении.

В бытность его главным дирижёром Большого Симфонического оркестра Радио (БСО) ему пришлось беседовать с одним из начальников в главном здании на пл. Дзержинского, занимавшимся как раз «снятием» перед поездками музыкантов, танцовщиков, хористов и т. д. Он объяснил начальнику, что снимать с поездки музыкантов, особенно членов духовой группы, означает ставить гастроли под угрозу срыва – за две недели в советских оркестрах невозможно было найти равноценную замену солистам-духовикам. В результате кого-то удалось отстоять, но в следующий раз это снова повторилось, и Рождественский посетил этого же начальника ещё раз. Тот был совершенно потрясён его визитом: «Ну, что же сейчас? Ведь мы сняли только троих?!» Снова Геннадий Николаевич старался разъяснить ситуацию, на что начальник ответил следующее: «Ну, не можем же мы вообще никого не снимать. Это ведь наша работа!»

В той поездке в Париж впервые принял участие Юрий Симонов, дирижировавший оперой «Князь Игорь» Бородина. Симонов очень тщательно шлифовал всю оперу, действительно «отчистив» многое из основательно «загрязнённой» партитуры десятилетиями рутинной работы. Он вдохнул свежесть в этот действительно заигранный спектакль и в Париже он шёл с большим успехом.

Во время той поездки под управлением М.Л. Ростроповича была записана вся опера «Евгений Онегин» французской компанией «Le chant du Monde» – «Песни мира». Французы заплатили за эту запись весьма приличную сумму, особенно для советских артистов. Борьба за эту оплату труда солистов, дирижёра, оркестра и хора, была довольно напряжённой, но всё же удалось добиться – не от французов, понятно – какой-то денежной компенсации за проделанную работу. Кажется, это было в истории театра в первый и последний раз, когда участники записи получили что-то за свою работу за рубежом (кроме установленных «суточных»).

Здесь самое подходящее место и время рассказать о той же проблеме на гастролях балета и оркестра театра в Японии в 1973 году. Мы сыграли там три балета для японского телевидения – NHK, записавшего на видео спектакли «Спартак», «Лебединое озеро» и «Ромео и Джульетта». Ни один солист не получил ни одной иены – ни Васильев с Максимовой, ни Владимиров с Бессмертновой, ни другие солисты. Ничего. Все деньги – возможно, что, учтя уроки Парижа, – были забраны Посольством. Имел ли к этому делу какое-либо отношение посол Олег Трояновский неизвестно. Зато было известно, что Фурцева взяла в Посольстве более семи тысяч долларов на покупку видео аппаратуры для сына своего мужа Фирюбина. Возможно, что это и была часть тех денег, которые не были заплачены за телевизионные выступления звёздам балета Большого театра. А вскоре разгорелся скандал в связи со строительством личной дачи Фурцевой в Крыму. Сегодня в Википедии приводится список благодеяний министра Фурцевой. Трудно сказать, что перетянет на весах в её действиях на посту министра. Но всё же эпизод в Токио был для неё не случайным. Это было оскорблением прославленных солистов балета. Понятно, что с ними такое случалось не раз. Просто в Токио слишком много людей узнало об этом. А вот отрывок из письма известного дирижёра И. Блажкова флейтисту-солисту Науму Зайделю по поводу исполнения музыки композитора Андрея Волконского и реакции на это «светлейшей»:

«Я Вас внешне тоже помню. Когда я периодически приезжал из Ленинграда для работы с БСО, в основном в моих программах играл Корнеев, но мне кажется, что и с Вами в каких-то произведениях мы встречались. И ещё мы были связаны одной идеей Андрея – ведь своё „знаковое“ сочинение „Странствующий концерт“ на стихи рубаи Омар Хаяма он написал в 1968 г. для Давыдовой, Вас, Маркиза, Пекарского и меня. Я не успел осуществить премьеру этого сочинения в Ленинграде, поскольку за исполнение новой музыки, в том числе и сочинений Волконского, по указанию Фурцевой я был уволен с должности дирижёра Ленинградской филармонии…»

Пусть и этот эпизод будет на весах благодеяний госпожи министерши Фурцевой.

* * *

После отъезда из Москвы в 1979 году, о чём речь будет впереди, у меня не сохранилось никаких записей – иногда я делал дневниковые заметки для себя, совершенно не помышляя в 60-70-е годы о писании каких-либо воспоминаний. Поэтому сегодня лучше всего остановиться на запомнившемся. Самая важная часть музыкальных, а не общих воспоминаний вошла в главу «Дирижёры Большого театра». Поскольку мне довелось, кажется до сей поры единственному члену оркестра Большого театра работать также в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке, то здесь хочется остановиться на двух спектаклях – одном в Москве и одном в Нью-Йорке. В обоих случаях у меня навсегда осталось ужасное чувство соучастия в каком-то скверном деле. Вот эти два спектакля: балет «Иван Грозный» в Большом и опера-оратория Шёнберга «Моисей и Аарон» в Метрополитен-опера.

12. Балет «Иван Грозный» на сцене Большого театра

В течение моих почти тринадцати лет работы в Большом театре балеты Прокофьева «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Каменный цветок», шли довольно часто. Я не знал никаких постановок, кроме тех «классических», которые шли на сцене театра, в неизменном виде долгие годы. Ни один балет Прокофьева не носил никакой политической окраски. (Только теперь, в 2012 году я узнал от Г.Н. Рождественского о переинструментовках партитур Прокофьева, сделанных в 40–50 годы.)

Трудно сказать, сделал ли бы подобный балет сам Прокофьев по специальному заказу, но в 1975 году в Большом театре поставили новый балет «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный». Вот что написал об этом внук великого композитора:

«…музыка Прокофьева – это мощнейший локомотив. Первым в заголовке афиши или программы будет стоять имя Прокофьева. Это работает безошибочно. Этим можно прикрыться. Беспроигрышный вариант. Отсюда – гениальные авторы с их интерпретациями, версиями, видениями и т. д. „Золушка“ – увы – не единственный пример. Тот же хореограф бесцеремонно обошёлся с балетом „Ромео и Джульетта“ (речь здесь идёт о новых, современных постановках – А.Ш.) в Большом, бесконечные «пытки» достаются музыкальной сказке «Петя и Волк», старинный уже балет «Иван Грозный» являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет)… Существует – именно существует – достаточно много композиторов, молодых и не очень, которые с радостью бы приняли заказ на новое произведение. Почему же талантливые хореографы и постановщики не обратятся к ним с заказом новой музыки?»

Такого балета у Прокофьева нет… Что ж, нет, так сделаем! Коммунисты и не такие крепости брали! Если надо, если есть этот самый «заказ» или внятные намёки на него, то и сделать можно всё в кратчайшие исторические сроки и с именем самого Прокофьева, а не какого-то малоизвестного молодого или не очень молодого композитора, как советовал внук великого композитора.

За мои годы в Большом театре ничего более ужасного на его сцене во всех отношениях мне видеть не приходилось. Сцены сумасшествия, некрофилия (чего стоит одно «Адажио» с трупом!), буйство зверских инстинктов в массовых сценах. Нет, мне этот спектакль казался тогда, как видится и теперь, самой ужасной и отвратительной поделкой, прославляющей беспредельный тоталитаризм, спектакль, воспевавший силу и насилие, низменные инстинкты маньяка, оправдывающего все средства для достижения великой цели – создания единодержавной и единоличной власти! Наверное, было тогда не случайным, что многие спектакли были полностью закуплены для своих сотрудников специальными учреждениями. Тоже, конечно, публика, но весьма специфическая.

Как-то раз произошёл довольно неприятный инцидент – спектакль этот заменили балетом «Анна Каренина» Родиона Щедрина с Майей Плисецкой в главной роли. Кажется, в тот день заболели все главные исполнители роли столь почитаемого царя, и пришлось в последний момент поменять на то, что было возможно возобновить в тот же день. Спектакль тоже был «закрытым», то есть для специального контингента публики. Помнится, как после первого акта, едва выйдя из оркестровой ямы, наш главный дирижёр Юрий Симонов был вызван «кем надо» для дачи «показаний»: почему такая неприятная для зрителей замена, почему именно на «Анну Каренину», ну и, вероятно, ещё многие «почему»! Симонов не дирижировал спектаклем «Иван Грозный», этот балет вёл дирижёр Жюрайтис, и никак не мог нести ответственности за эту замену, хотя и являлся главным дирижёром Большого театра. Но, как видно, ему пришлось вынести довольно неприятный разговор в антракте. Это было видно по его лицу, когда мы начали играть второй акт. Никаких последствий, конечно, эта замена не могла иметь, но разочарование «специального контингента» зрителей было вполне естественным – пришли смотреть динамичное действо во славу величайшего строителя империи, а увидели… ну, совершенно не то, и не тех героев, ради которых они пришли в театр.

Балет «Иван Грозный» был склеен композитором Михаилом Чулаки из разных кусков музыки Прокофьева – тут были фрагменты из оратории «Александр Невский», из 2-й Симфонии, «Скифской сюиты», была там также пьеса «Русская увертюра», фрагменты из музыки к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» – словом это действительно не было балетной музыкой, написанной на определённый сюжет, на определённое либретто. Это была «подгонка» музыки разных лет из кусков различных сочинений, ни имевших никакой внутренней связи между собой.

Да, балетмейстер Юрий Григорович привлёк всех звёзд: солистов балета Владимирова, Васильева, Лавровского в главной роли, Бориса Акимова в роли князя Курбского, Наталию Бессмертнову в роли жены царя, и всё же зрелище в целом на меня производило исключительно тягостное впечатление. Прочитав в 2008 году «День опричника» Сорокина, этот роман сразу вызвал ассоциации с балетом «Иван Грозный».

Статья молодой критикессы Шафи Нериной, хотя и написана в 2001-м году, даже сегодня кажется очень тревожной. Она свидетельствует о непреходящей тоске по «железной руке царёвой» – карающей и милующей. Вот отрывок из той статьи:

«Музыку к фильму «Иван Грозный» я знал давно. Меня с первого раза, помимо могучего драматизма, поразила ее удивительная пластичность. Я мысленно постоянно возвращался к этой музыке. Конкретная же работа над балетом началась в начале 70-х. Тогда композитор Михаил Чулаки, великолепный знаток балетного театра, создал композицию из киномузыки, развив ее тематический материал и включив в нее некоторые другие прокофьевские сочинения, близкие по характеру и времени создания.

А сейчас у меня был особый интерес. Хотелось осознать, как зазвучит тема царя Иоанна Васильевича вблизи его исторической резиденции, под колокольней Ивана Великого. Я не стремлюсь актуализировать коллизии того периода, давать оценки историческим явлениям – балет вообще не для того существует. Я просто ищу в потоке времени свою художественную истину.

Для меня в данном случае важна именно музыка Прокофьева. Очень метко о ней сказал режиссер фильма «Иван Грозный» Сергей Эйзенштейн. Музыка здесь «нигде не становится иллюстрацией, но всюду, сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явлений, их динамическую структуру, в которой воплощаются эмоции и смысл событий».

Желания Юрия Николаевича Григоровича осуществились. Звучат в его спектакле – великолепно звучат – колокола, страстные колокола. То радостные, то скорбящие, то набатные, призывающие Русь собрать воедино, отринуть врагов внешних и внутренних и восстать во славе. Колокола зримые, декорационные, и колокола пластические. Картины двухактного балета соединяет ансамбль шестерых звонарей. Талантливо придуманная балетмейстером сквозная «скрепа» всего действия. Звонари созывают народ, славят царя, предупреждают об опасности, скорбят, негодуют, радуются победам. В их руках – нити от колоколов. А в центре – царь Иоанн Васильевич, названный русским народом Грозным. Не ужасным – terrible, как переводят на английский. А как перевести? Не знаю. Но помню, как прекрасный наш писатель Владимир Крупин сказал однажды на литературном вечере: «Да что мы все оглядываемся? Да ведь в английском языке букв-то даже меньше, чем в русском!» Шутка, конечно, хотя и правда фактически.

…Это те традиции, что ведут в вечность. «Иван Грозный», поставленный впервые Григоровичем в 1975 году в Большом театре, сегодня выглядит как нельзя более современным (выделено мной – А.Ш.). Власть и совесть, народ и государство, местничество и государственность, верность долгу и предательство – много наболевших, злободневных для нас проблем включает в себя этот балет, так провиденциально сотворенный Григоровичем. Дух захватывает, когда смотришь его «Ивана Грозного». Это – о нас, о нынешних распрях. Нелегкие времена, но балет вдохновляет: схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям, которые осеняли его всё действие Божественными фресками. Теми, что чудесно воссозданы великим художником Симоном Вирсаладзе.

Отдельные события жизни царя и Государства Российского отражают мысли и чувства главного героя, Самодержца и человека. В исполненных страсти, динамики танцах, в лирически светлых дуэтах царя и царицы, в статуарно объемных позах-остановках стремительно идет ни на что другое не похожее действие этого балета. И воздействует оно на душу, мысли наши своей мощью, своей красотой, хотя видим мы не только светлые, но и мрачные события.

Все исполнители – очень юные, это придает особый драматизм происходящему. Прежде всего, юн царь Иван. Исполнителю его партии Роману Артюшкину всего 21 год. Одна моя знакомая, знаток балета, сказала, что он напомнил ей Николая Черкасова. После такого определения (а оно весьма обоснованно) что-то анализировать уже трудно. Мне же Роман напомнил Жана Гизерикса, первоисполнителя Ивана Грозного в парижской Гранд-опера в постановке Григоровича. В нем есть тот же пульсирующий нерв. В нем – отчаянные, контрастные броски рефлексий. Высокий, стройный, тонкий, почти хрупкий, герой Артюшкина, однако, обладает недюжинной, какой-то нервической силой. Главной идеей образа я бы назвала – преодоление. Преодоление себя юного перед лицом боярского местнического эгоизма. Преодоление слабостей человеческих во имя долга государя-царя. Отчаяние и смирение перед этим долгом.

Шафи Нерина №: 44(413) Zavtra.ru 2001 год.

Прошу прощения за столь длинную цитату. Это написано теперь, уже в XXI веке. Можно, конечно и так. Но каждый воспринимал и воспринимает всё окружающее в соответствии со своим видением сегодняшнего дня в его соотношении с историей. Эта большая цитата, по-видимому, раскрывает с достаточной глубиной иное восприятие истории, искусства, прекрасного в искусстве – любом искусстве (и конечно ужасного – как контраста прекрасному). Но политическая направленность той постановки, что бы ни говорили, ясна была тогда, ясна она и сегодня. Хотя, в конце концов, балет этот поставлен был, прежде всего, для советской публики. Если же он имеет успех заграницей, то кажется, молодой рецензентке не приходит в голову простая мысль: а может быть мир всё-таки воспринимает царя Ивана IV именно «Иваном ужасным»?

«Схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям…»

Хорошо, образно сказано. Только никуда он не «взлетел», а повис на канатах страшным пауком, испепеляя своим взглядом радостно приветствовавший его «народ» – звонарей. Вот такими и виделись тогда, в 1975-м «нити» колоколов, то есть власти, схваченной мёртвой хваткой царя «Ивана-ужасного».

Можно ли назвать музыку к этому балету, подогнанную по метражу с секундомером в руках бывшим директором Большого театра Михаилом Чулаки безнравственной, имморальной? Естественно, нет.

Творчество С.С. Прокофьева является одной из вершин мировой музыкальной культуры XX века, но вдвойне прискорбно, что фрагменты из его сочинений, написанных в разных жанрах и в разное время, были приспособлены для имморальной цели создания балета-гимна зверской диктатуре.

Горько сознавать, насколько прав был внук великого композитора, сказавший, что «Иван Грозный» являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет). А в 1975 году было также прискорбно сознавать, что такой мастер-балетмейстер, как Григорович, создавший выдающиеся спектакли на сцене Большого театра, упал с вершин действительного искусства композиции танцев до политической поделки…

Эта искусственная поделка на славу поработала тогда, принеся пользу, как её создателям, так и власть имущим – все были довольны друг другом. А лица зрителей того памятного «закрытого спектакля», когда исполнялся балет «Анна Каренина» Родиона Щедрина, хорошо помнятся и сегодня. Это были особые, отборные лица: молодые и старые, худые и толстые. Их объединяло одно – они все были имморальными, действительно страшными… А ещё страшнее – тоска молодого поколения по жуткой диктатуре, о которой оно не имеет понятия.

Что же касается успеха этого спектакля заграницей, то большинство критиков в самой России плохо себе представляют, какого рода «успех» может иметь этот балет. Им не кажется, что он самым лучшим образом может подтверждать популярное в те времена «мнение» о России в Европе и Америке, как о дикой стране, управляемой кровавыми тиранами, как о стране, смирившейся со своим положением жертвы тиранов на протяжении всей её истории. И вот – лучшая иллюстрация этого широко распространённого «мнения». Почему-то российской критикессе такой простой мысли в голову не приходит.

«Иван Ужасный» – балет ужасный. Это второсортный спектакль, неряшливо исполненный, и, пожалуй, худший со времени первого появления Большого театра в Бостоне в 1967 году» – писала газета «Бостон глоб» в начале 1990 годов. Так что успех – успеху рознь.

Читая критикессу Шафи Нерину кажется, что ничего не изменилось за последние 40–50 лет. Что ж, молодому поколению, хозяевам своей жизни лучше знать, во что верить, что любить, по чему тосковать. Если, естественно, она выражает мнение этого поколения и не только своё…

* * *

А вот и отзыв моего оппонента, бывшего профессора Казанской Консерватории Георгия Кантора на публикацию этого текста:

«Георгий Кантор, Беер Шева, Израиль – at 2011.04.24 14:48:40 EDT

Уважаемый Артур Штильман! Давно и с удовольствием читаю ваши превосходные статьи в журнале (журнал «Семь Искусств» под редакцией Евгения Берковича, Гановер Германия. – А.Ш.). По поводу этого opus, а не могу с Вами согласиться. Конечно, Вы не только замечательно теоретизируете, Вы еще и колоссальный практик, переигравший в оркестре огромное количество самой лучшей (и не только) музыки. Видел Балет «Иван Грозный» в 1977 в ГАБТ. Сильнейшее впечатление, изумительная, ни на что не похожая хореография Григоровича. Потрясающее оформление С. Вирсаладзе, помню, оно было статуарное, декорации не менялись, задник представлял какую-то гигантскую икону. Никаких ассоциаций по поводу тиранических диктатур у меня лично не возникало. Иван Грозный – он и есть тиран, убийца, вождь безумной опричнины, это известно из школьных учебников. Что Вас смутило? Что Иван танцует Adagio с трупом. Да, нет же. Это же его воображение, он танцует с немеркнущим для него образом жены Анастасии, отравленной боярами. Обычный художественный прием для опер, балетов. Музыка совершенно гениальная, а соединение её с отвратительной, по Вашему мнению, хореографией, приведшее к некоему «злу или мерзости» – весьма спорная категория. В рамках краткого отзыва не могу это разбирать. Ваши пассы в отношении композитора Чулаки, который «склеил» или «подогнал» разную музыку Прокофьева к сценическому образу не аргументированы. Так делается всегда. Насколько мне помнится, еще дирижер Стасевич давным-давно объединил фрагменты киномузыки Прокофьева в ораторию «Иван Грозный». Существует множество балетов «на музыку». Глинка не писал балет «Я помню чудное мгновенье», это сделал за него Синисало. Григ не писал балет «Пер-Гюнт», Шостакович не создал балет «Барышня и хулиган». Даже в балете Шостаковича «Золотой век» были введены фрагменты его других сочинений. Внук Прокофьева, записки которого Вы процитировали, конечно, ошибается в оценке «Ивана Грозного». Балет, как Вам известно, получил всемирную известность и даже сейчас Григорович осуществляет его новую постановку в Париже или где-то ещё. Насчет «имморальности» музыки как таковой готов с Вами дискутировать. С искренним к Вам уважением, коллега».

* * *

Профессор Кантор «объяснил» мне, как нужно понимать этот балет. Некоторым моим знакомым, для которых я всегда получал пропуска в театр, хотя только для стояния на свободном месте в ложе, этот балет страшно нравился, и они меня упрекали в непонимании «истинной русскости» спектакля. Мне и сегодня кажется такое мнение совершенно не соответствующим пониманию ответственности создателей спектакля за свою работу. Я объяснял своим знакомым, что автор спектакля Юрий Григорович благодаря своему таланту создал яркий спектакль, и именно его огромный талант и создал «Гимн злу». А зло ведь всегда очень яркое! Оно может покорять и даже захватывать эмоции и воображение огромных масс людей! Вот это и происходило тогда на спектаклях того балета, чему приходилось быть не только свидетелем, но соучастником. То же знакомое чувство я испытал через 20 лет уже в Метрополитен-опера при исполнении оперы-оратории «Моисей и Аарон» Шёнберга. Но об этом позднее.

* * *

Новая постановка оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» 1971 года была как раз лучшей моральной и художественной альтернативой тому балету, хотя и была поставлена за четыре года до него. Эта постановка свидетельствовала о здоровом подходе к постановке историко-бытовой драмы – спектакля, в котором также присутствует на сцене царь Иван IV. Возможно, что та постановка была одной из самых удачных работ Юрия Симонова (1971 год, премьера 20 февраля, с прологом «Боярыня Вера Шелога», режиссер – И. Туманов, художник – В. Рындин). Это изумительное произведение Римского-Корсакова получило достойное воплощение на сцене театра. Опера ставилась в Большом театре неоднократно, однако та постановка стала исключительно органичной, и потому даже и сегодня кажется, что то была большая удача всех её создателей и участников. Прежде всего, была проведена великолепная работа с певцами – как актёрская, так и вокальная. Оба исполнителя роли Ивана Грозного были по-своему хороши – и А.Огнивцев и А.Ведерников. Звучание оркестра театра в было исключительно благородным и тембрально богатым. Лучшие качества звука неподражаемых виолончелей оркестра придавали особый колорит многим местам партитуры. Как и всегда, работа с Симоновым была очень выматывающей, но всё же результаты были такими вдохновляющими, что не было жаль столь больших усилий и труда многих людей – этот спектакль все тогда играли с удовольствием, и несмотря на несколько замедленный характер действия, каждый раз участники спектакля пели и играли с тем же свежим чувством новой постановки, которое сопровождало премьеру оперы. Сегодня, уже по прошествии более сорока лет эта постановка вспоминается как одна из самых прекрасных и волнующих страниц нашей жизни в Большом театре – истории тех, кому тогда довелось присутствовать и участвовать в «Псковитянке».

А ведь вполне можно было перевернуть наизнанку любое либретто любой оперы (что сегодня и делается почти повсеместно и во всём мире, увы), но создатели той постановки оперы шли только от текста оперы – музыки и слова. Образ царя не вызывал никаких посторонних или отрицательных ассоциаций. Он был исторически достоверным и убедительным. В этом было его основное отличие от трактовки Юрием Григоровичем, создавшим гимн как раз самым страшным качествам царя. Трудно себе представить, что если бы был жив Прокофьев, то он одобрил бы балет, созданный из кусков его музыки.

13. Большой театр в Будапеште и Вене

Через полтора года после назначения Юрия Симонова на пост главного дирижёра ГАБТа, в сентябре-октябре 1971 года состоялись гастроли Большого театра в Будапеште и Вене. Все ожидали с волнением особенно встречи с венской публикой – самой просвещённой и самой восприимчивой в мире. Не говоря о том, что город был родиной величайших композиторов в истории музыки, или же их постоянным местопребыванием, Вена обладала и обладает до наших дней одним из лучших оркестров мира – Венской Филармонии. Венская Опера также стоит в ряду самых прославленных театров мира, наряду с «Ла Скала», Метрополитен-опера, лондонской Ковент-Гарден и парижской Гранд Опера.

В 1971 году настала и моя очередь поехать с Большим театром в Будапешт и Вену на месячные гастроли. Было много волнений в связи с отъездом и главное – как всегда было в Советском Союзе – «пустят-не пустят…» Все жили в ожидании такого поворота событий до последнего момента. В Будапеште, где я побывал до того уже дважды – в 1963 году на Международном конкурсе и в 1966-м в поездке с группой солистов Московской Филармонии, я чувствовал себя как дома. Даже лучше – город тогда располагал к такому его ощущению – всё в нём радовало – яркая толпа, красивые, изящные и элегантно одетые женщины, замечательное обслуживание, превосходный, хотя и небольшой Национальный оперный театр, магазины, рестораны – словом Будапешт в то время сверкал своими красками «дунайской жемчужины» (сейчас в 2012-м году, увы, это город-призрак).

Играя премьеру гастролей в полупустом театре Национальной оперы Будапешта (как нам объяснили, билеты на премьеру были распределены между партийными «товарищами» высокого ранга, на спектакль не пришедшими) все волновались и думали в тот вечер больше о будущей премьере в Вене.

Во время этой первой части наших гастролей, в один из выходных дней нам объявили, что всех повезут в Вышеград – живописное место над Дунаем километрах в пятидесяти северо-западнее Будапешта. Там, гуляя по аллеям я случайно услышал возбуждённые голоса: «Да кто его пустит?», «Ну, это пока неизвестно…», «И не надо, пусть сидит!». – и увидел группу во главе с Муромцевым, который и заключил дискуссию: «Как начальство решит, так и будет!» Я вскинул свой фотоаппарат и сделал снимок. Речь шла о том, что Ростроповича, похоже не хотели выпускать на гастроли в Вену.

По приезде в Вену начались репетиции «Бориса Годунова» и «Пиковой дамы». Поползли слухи, что Ростроповичу готовят замену. Через два дня, придя в отель после репетиции, я услышал, наконец, по радио самую волнующую новость наших гастролей: «Двадцать минут назад в Вену прилетел всемирно известный виолончелист и дирижёр Мстислав Ростропович. До последней минуты было неизвестно, получит ли он разрешение на поездку в Вену для дирижирования оперой Прокофьева «Война и мир». Ростропович сказал несколько слов встречавшим его корреспондентам: «Я рад, что буду иметь возможность дирижировать бессмертной партитурой Прокофьева перед венской публикой».

А на следующий день мы узнали, что Ростропович заболел, у него поднялась температура (вероятно, это был результат пережитого). Через день он пришёл на первую репетицию.

Проходя через комнату для оркестрантов, он своим появлением вызвал смятение – многие стали рассматривать с преувеличенным вниманием свои инструменты, искать что-то в сумках. Картина почти всеобщего страха была впечатляющей. Быть может, погруженный в свои мысли Ростропович и не заметил этого. На его пути оказался я один, и мне было бы очень стыдно вести себя так, как мои коллеги. Я осведомился о его здоровье, пожал ему руку и пожелал успеха.

В день премьеры «Войны и мира» венская публика устроила овацию маэстро и приветствовала его стоя. Какой контраст в отношении к всемирно известному артисту здесь и дома!

* * *

В обоих городах премьерным спектаклем был «Борис Годунов». Юрий Симонов начал дирижировать им ещё с первого своего сезона в театре в качестве главного дирижёра.

Надо сказать, что к этой работе он, как видно готовился давно и очень серьёзно. Было заметно, что в этой опере Симонов чувствовал себя вполне уверенно и имел свой собственный ясный исполнительский план.

Вероятно, опера «Борис Годунов», наряду с «Псковитянкой», была одной из главных исполнительских удач Симонова за все годы его работы в Большом театре. Многие моменты иногда казались какими-то необычными по характеру и темпам. Однако, при внимательном рассмотрении текста, в большинстве случаев можно было согласиться с изменениями, внесёнными Симоновым в исполнение этого гениального сочинения. Во всяком случае, даже и не соглашаясь с ним, следовало признать, что из всех его находок, практически ничто не шло вразрез с музыкой или в ущерб ей. Симонов прекрасно спланировал драматические вершины каждой сцены – как по тексту, так и по музыке. Как и всегда, он очень хорошо ощущал важность и значимость пауз, в частности в сцене сумасшествия Бориса. Он превосходно проводил «сцену у Фонтана» – любовный дуэт Самозванца и Марины и вообще весь «Польский акт», раскрыв в нём купюры. Кстати, для солистов дело очень облегчалось тем, что сцена с Рангони в Большом театре не шла.

Состав солистов хорошо соответствовал характерам действующих лиц. Если небезоговорочным был Атлантов в роли Самозванца, то Образцова была в той постановке исключительно эффектной в роли Марины Мнишек – как в вокальном, так и в актёрском отношении.

Роль царя Бориса исполняли Александр Огнивцев и Александр Ведерников. Огнивцев обладал превосходными вокальными и физическими данными для этой роли (и действительно внешне очень напоминал Шаляпина), но, к сожалению, его интонация была далека от совершенства – часто он ужасающе завышал – особенно на верхних нотах. Вероятно, Симонов пытался с ним работать над этой проблемой, но если и пытался, то преуспел в очень немногом – Огнивцев в любом месте своей партии мог неожиданно «хватануть» на добрую половину тона выше ноты! Так что уверенности в нём на спектакле никогда быть не могло.

Второй исполнитель Бориса – Александр Ведерников – демонстрировал отточенный вокальный профессионализм по всех аспектах этой роли. Он всегда был «в образе», то есть актёрски был естественен и убедителен. Всё и всегда у Ведерникова было надёжно выучено и, можно даже сказать – «вылеплено». Говорят, что он очень волновался, но это было незаметно даже нам, слышавшим его очень часто и во многих других спектаклях. Его голос всегда служил ему, как отличный инструмент – всегда был «разыгран», красиво звучал и слушался своего хозяина в мельчайших оттенках внутреннего состояния каждой роли, в которой выступал Александр Ведерников. Пожалуй, среди всех солистов Большого театра тех лет, по уровню исполнительского мастерства он был в середине 60-х годов выше всех своих коллег – певцов-мужчин вместе взятых. Правда, на сцене он выглядел немного мельче, чем Огнивцев. Последний звучал громче по силе голоса, и если следил за собой и своей интонацией, то также производил в роли Бориса большое впечатление.

Самозванца часто исполнял Алексей Масленников. Он, пожалуй, был достовернее Атлантова в этой роли, да и его характерный голос больше соответствовал ей.

Совершенно неповторимым был Артур Эйзен в роли Варлаама. Сколько удовольствия он доставлял всем участникам на каждом спектакле «Бориса Годунова»! Он был, если можно так выразиться, больше «актер-певец», чем собственно вокалист. Но в этой роли он был действительно неподражаем. Чего стоила только сцена в Корчме, когда он пытается прочесть документ с приметами Самозванца, читая по буквам с огромным трудом! Он даже вытер пот со лба от напряжения после первой буквы «А»: «А…а ле-лет е-м-му двад-цать! Где ж тут пятьдесят?» – спросил он с Самозванца, уже подбиравшегося к окну.

Никогда мне не приходилось видеть и слышать певцов лучше в этой роли, чем Артур Эйзен! Ни в Большом, ни в Метрополитен.

Вот такой состав репетировал и работал над этим спектаклем задолго до исполнения «Бориса Годунова» на сцене венской «Штаатс Оперы».

Вполне понятным было волнение всех участников «Бориса» в дни, предшествовавшие премьере. Прибыв в Вену, мы репетировали перед началом гастрольных выступлений дважды в день, и практически хотя бы раз в день – «Бориса».

Привыкание к акустике зала Венской оперы было довольно непростым делом. Во время войны театр был полностью разрушен – быть может, не одной тонной бомб союзников. Остались тогда только стены. Восстановление заняло 10 лет. Австрия получила полностью восстановленный в старых стенах, но совершенно новый зал с лучшей в мире акустикой к своему «Дню рождения» – летом 1955 года. Это был день подписания договора между бывшими союзниками и Австрией – договора о нейтралитете альпийской республики.

Под сценой вновь отстроенной оперы, как нам сказали, была проложена специальная деревянная дека, которая необыкновенно, как скрипка работы «Страдивари», отдавала каждый звук, воспроизводимый на сцене даже самым средним певцом так, как будто его голос был в невидимой «золотой оправе»! А уж настоящие голоса звучали на той сцене совершенно замечательно! Оркестровая «яма» была построена тоже необычно: задние пульты сидели выше передних – постепенно все секции оркестра снижались и сходились к дирижёрскому пульту. Это создавало огромные удобства и комфорт для всех участников оркестра. Но самым главным в акустике зала Венской оперы было то, что каждый участник оркестра слышал себя в полном смысле этого слова, как при сольной игре – в звуковой проекции в зале. Это было довольно пугающим и неожиданным, хотя Ростропович говорил нам до гастролей ещё в Москве, что акустика в Вене исключительная, но к ней нужно немного привыкнуть. Он-то играл сам на той сцене в качестве солиста неоднократно!

Постепенно все привыкли к такого рода новой ответственности и даже стали получать удовольствие от этого волнующего чувства – ощущения своего собственного звука, «улетающего» в зал!).

* * *

В принципе, Симонов правильно провёл весь предварительный цикл репетиций в самой Вене. Он репетировал, доводя исполнение оперы почти до автоматизма, что в любом случае снижало степень риска из-за всеобщей нервозности практически всех участников спектакля. В долгосрочном плане такой принцип, как уже говорилось, не слишком плодотворен, но на той короткой дистанции, при большом волнении и наличии гипертрофированного у советских людей чувства ответственности (хотя всем следовало думать только о музыке, а не об ответственности, но такова была природа советского человека) – такой принцип себя вполне оправдал.

Как-то раз, гуляя довольно поздно вечером после репетиции, я с моим другом скрипачом И.Бушуевым встретил Симонова на улице – на Оперн-ринг, недалеко от театра. Мы прогуливались некоторое время, а потом проводили Симонова в его отель «Интерконтиненталь» недалеко от Карлс-платц.

Симонов, не смущаясь, рассказывал нам о том, что он каждую субботу приезжает в Ленинград для уроков с профессором Н.С. Рабиновичем. Возвращаясь в Москву каждый вторник, он таким образом оказывался «заряженным» идеями и новыми познаниями для очередной рабочей недели в театре. Но не это меня удивило.

Странным показалось не то, что он продолжал заниматься со своим профессором, уже получив пост главного дирижёра – учиться хорошему никогда не поздно. Удивило то, о чём говорилось в очерке о нём (в главе «Дирижёры Большого театра»), то есть доминирующее влияние на него тенденций и принципов Мравинского на работу дирижёра с оркестром в долгосрочной перспективе. Вот в тот вечер мне стала ясной вся пагубность этих принципов в отношении их использования не Мравинским, а человеком молодым, который должен был бы искать свой, наиболее эффективный метод работы с оркестром – молодого дирижёра с усиленно омолаживавшимся оркестром Большого театра!

Через восемь лет я снова оказался в Вене. Теперь уже один, со своей семьёй. Без работы, без квартиры, но и без особенных забот – там мы проходили своё первое оформление документов для иммиграции в США. Я снова перебирал в памяти, гуляя по знакомым местам, наш старый разговор с Симоновым. И снова пришёл к тем же выводам – Юрий Симонов сам для себя создал определённые рамки, за пределы которых он уже не мог выбраться. Во всяком случае – с оркестром Большого театра. Через шесть лет – в 1985 году – его работа в театре закончилась совершенно не в том характере, в каком она начиналась. Не испытывая никаких влияний со стороны, не желая поступаться пагубными принципами, Симонов пришёл в тупиковую ситуацию, которая шла уж слишком вразрез с веяниями нового времени.

В конце 80-х мне довелось услышать по радио выступление Симонова на Тэнглвудском Фестивале с Бостонским оркестром со 2-й Симфонией Рахманинова.

Судя по реакции слушателей, выступление имело солидный успех, хотя это сочинение, по-моему, далеко не самое лучшее в рахманиновском наследии и не может иметь слишком большого успеха у широкой публики. 3-я Симфония и «Симфонические танцы» – произведения, всегда как говорится, «обречённые» на большой успех.

Как бы то ни было, я порадовался за Юрия Симонова: за то, что он получил возможность выступить в Америке с одним из лучших оркестров мира, за то, что он имел успех, за то, что он остался одним из видных дирижёров Советского Союза.

В следующий раз я увидел Симонова, почти не изменившимся, по телевидению во время выступления в начале 90-х годов Исаака Стерна с Концертом Бруха в Большом зале Консерватории. Даже уже престарелый Стерн всё ещё излучал огромный магнетизм. А Юрий Симонов показался мне, дирижируя оркестром Московской Филармонии, всё тем же молодым человеком, который доверял только себе, своему великому солисту, и в совсем небольшой степени – своему оркестру. В этом отношении всё было узнаваемо.

Но первые наши гастроли остались в памяти потому, что после каждого спектакля, когда на сцену выходил дирижёр и оркестр вставал, венцы приветствовали оркестр Большого театра с таким же энтузиазмом, с каким, скажем канадцы приветствуют свою любимую хоккейную команду! В рецензиях говорилось о специфически «дорогом звуке оркестра театра», тон которого в «Борисе Годунове» сравнивался с «таинственным золотом старинных русских икон». Это был лучший комплимент оркестру, да ещё полученный в Вене!

* * *

Гастроли были, естественно, главной целью нашего пребывания в Вене. Но нельзя забывать, что мы были советскими людьми, попавшими по счастливой случайности заграницу. Когда мы прилетели из Будапешта и обосновались в студенческом отеле «Академия» на Josefstadtstrasse, то все немедленно пошли гулять в город – наш район находился в полутора-двух километрах от центра. У одного из наших духовиков в советском Посольстве оказался приятель. Вот его и отправилась навестить группа из четырёх-пяти человек. Когда они пришли в Посольство и зашли в помещение, где должен был находиться приятель нашего оркестранта, то там никого не оказалось. Они спросили, что это – перерыв на обед? «Нет», – ответили им. «А где же все?». «За вами ходят по городу! Вас же двести человек привалило, а мы можем дать только пятьдесят!» Это была полезная информация для всех. Те, кто «ходил» за нами были одеты австрийцами и имели опыт в этом деле. Так что болтать даже с приятелем на улице можно было только при отсутствии кого бы то ни было «на хвосте».

Наши коллеги всё же прошлись в Посольство не совсем бесцельно – там в буфете купили водку по очень низкой цене по сравнению с городской (в Будапеште за две недели было, понятно, выпито всё взятое из Москвы, да и того хватило не надолго)…

Весь наш славный коллектив держал в памяти магические слова: «Мексико платц». Это было местом основного «отоваривания» всего коллектива Большого театра. В первый же свободный день «рядами и колоннами» мы двинулись через весь город. Идти нужно было от нашего отеля километров шесть-семь. Мы с приятелем сели в трамвай от Оперы и поехали на Мексико платц, проявив некоторое пижонство и неуважение к традиции. Подъезжая к площади, мы увидели действительно колонну наших коллег, продвигавшихся пешком от отеля до набережной Дуная. Это был неблизкий путь даже от Оперы: Кётнер штрассе, Ротентурм штрассе, Пратер штрассе – Площадь Пратера и наконец Лассалле штрассе – последние полтора-два километра до набережной Дуная и главного ориентира площади – Мексиканской церкви! Но ведь трамвайный билет стоил 10 шиллингов! А на эти деньги можно было купить три нейлоновых косынки, каждая из которых в Москве стоила десять рублей! Если брать оптовой партией по 300 косынок, то получалось так, что своих ног было не жалко! Тысяча шиллингов – половина взноса за кооперативную квартиру!

Чемпионами в этом деле были Госоркестр и оркестр Московской Филармонии. Один из моих знакомых купил когда-то в 60-е годы в Америке за бесценок большую партию обуви, лежавшую на улице кучей. Приехав домой, он обнаружил, что вся обувь была парной за исключением одного дамского сапога! Только этот сапог был в одном экземпляре. А дальше события с сапогом развивались совершенно невероятным образом – моему знакомому нашли клиентку, у которой по странному совпадению была только одна нога и как раз та самая. Как говорится – и смех, и грех… Но мой знакомый продал ей этот один сапог всё же по цене двух!

Настоящим чемпионом в Москве был один известный музыкант, «делавший» один к сорока, то есть за один доллар получал в Москве путём продажи дефицита сорок рублей!

Этим занимались практически все советские артисты. При тех жалких деньгах, которые получали даже солисты мирового класса, им всем приходилось привозить подарки в Госконцерт, Министерство культуры, своему местному Филармоническому начальству или в те учебные заведения, в которых они работали. Так что никого осуждать было нельзя. Мы – милостью Екатерины Алексеевны Фурцевой получили в той поездке, если не изменяет память – около двух тысяч шиллингов! Большое богатство.

У меня была уже в ту пору кинокамера. Я снимал ею и на Мексико платц. Снимал без всякой цели, а в Москве… кого я только не увидел на плёнке! Солиста оперы Александра Огнивцева, заведующую хором Большого театра, режиссёров оперы, балета, всех солистов и солисток. Исключением были только Ростропович и Вишневская. Их на Мексико платц никогда не было. Впрочем, при наших посещениях.

Один раз с кинокамерой я, правда, совершенно преднамеренно совершил «грубую антисоветскую вылазку», а именно снял фотопанораму Иерусалима с видом на старый город с Сионской горой. Панорама эта размещалась в нише перед входом в офис израильской авиакомпании «Эль-Аль». Не знаю – видел меня кто-нибудь там или нет, но потом в Москве я разглядывал каждый отснятый кадр и с удовольствием демонстрировал этот материал своим близким друзьям. Не уверен, что «где надо» не стало об этом известно – да и кто мог поручиться, что проявленные плёнки не просматривались перед выдачей заказчикам? Ну, это уже было привычным московским делом.

А пока что в Вене на Мексико платц «торговые точки» были вполне подготовлены к нашествию труппы Большого театра: «дефицит» был приготовлен заранее и готов к продаже. Там знали о приезде советских артистов вероятно сразу же после подписания контракта о поездке. Некоторые из участников нашей группы, как было принято говорить – «горячились» и покупали сразу. Получалось, что они платили за товар больше, чем те, кто дожидался последних дней. Тогда всё шло уже за бесценок.

Понятен сам по себе назревающий вопрос: ну, а вы сами всё же как «отоваривались»? Сказать честно – никак. Никак не поддерживал традицию. Мне доставляло удовольствие покупать то, чего не было в Москве – например настоящий мужской «блэзэр» – двубортный тёмно-синий пиджак с бронзовыми «золотыми» пуговицами. Входившие в моду длинные дамские пальто – для своей жены, вещи для маленького сына, для родителей. Что это было? Желание «пофорсить» перед своими друзьями или просто желание носить красивые заграничные вещи, недоступные в Москве? Вероятно и то, и другое. Я с детства испытывал слабость к заграничной обуви, рассматривая американские ботинки на соседях-дипломатах – без тихой зависти, но с большим восторгом! Заграничный велосипед, которым обладала лишь одна девочка в нашем дворе, был, естественно предметом неосуществимой мечты. Ну, а тут всё недоступное в Москве было выставлено в витринах магазинов, выглядевших так заманчиво! Да, конечно мы чувствовали себя счастливыми, попав в такой «торговый рай». Но и тут были люди, которые следили за тем, кто и что покупает. Явно одобрялись косынки на продажу и другой дефицит. То, что делал я – так же явно не одобрялось. Даже в магазинах района Мексике платц продавцы меня уговаривали – все почему-то хорошо говорили по-русски: «Товарищь! Товарищь! Возмите эти косынки! Сто штук – сто пятьдесят шиллингов!» Я брал четыре-пять для подарков. Но уже дороже предложенной цены. Вот такой была наша жизнь вне Штаттс Оперы.

Посетили мы в последние дни и книжный магазин – знаменитый «Глобус». Там я совершенно открыто купил за 35 шиллингов карманную Библию. Я никогда до той поры не держал в руках «Старого завета», куда входят пять Книг Торы. Ясно понимал, что нормальный человек не может прожить свою жизнь, не прочитав этого. Зато в Москве я после приезда всё свободное время проводил за изучением Пятикнижия и остальных книг «Старого Завета» («Новый завет», понятно уцелел во многих домах Москвы, но полный текст Библии был редкостью).

* * *

В последний день, накануне отъезда из Вены нам устроили на целый день прогулку по окрестностям – и даже с обедом и ужином в небольшом ресторане Бадена – городка в двадцати километрах от Вены. В тот исключительно тёплый октябрьский воскресный день мы посетили Мельк, Кремс и Вахау на Дунае, где по преданию был замок, в котором был заточён Ричард Львиное сердце. В Монастыре Санкт-Пёльтена я сделал много слайдов в потрясающей красоты церкви и библиотеке. Вступив в зал церкви мне показалось, что зазвучали «Страсти по Матфею» И.С.Баха, до такой степени впечатлял орган, расписной потолок и вся атмосфера этого храма.

Проехали мы немало километров вдоль Дуная, обозревая старинные замки. Некоторые из них напоминали декорации из «Лебединого озера» – к вечеру немного сгущался туман в долине реки, а замки были на большой высоте и, казалось, парили над землёй… Это была редкая, прямо-таки волшебная картина.

* * *

В завершение дня мы приехали в Баден, где нас угостили отличным ужином с вином – как видно хозяева всё же расчувствовались от такого неожиданного, возможно, для них успеха Большого театра. В зале играл небольшой традиционный венский ансамбль – аккордеон, контрабас, рояль и виолончель. В какой-то момент исполнения популярного вальса неожиданно запел… контрабасист! Трудно передать, как хохотал мой друг Эдуард Тихончук, едва не свалившись от неожиданности со стула! Действительно, для нас было необычным, чтобы кто-то из эстрадного ансамбля одновременно с игрой ещё и пел.

Вернёмся немного назад. В тот последний день мы посетили также профсоюзный дом отдыха недалеко от Вены. Оказалось, что такие вещи существовали не только в СССР, но даже и во вполне капиталистической стране. Нужно сказать, что как до войны, так и после неё влияние социал-демократической партии Австрии – одной из, если не самой старейшей социал-демократической партии на континенте, было исключительно большим. До войны в районе Гюртель – большого кольца, идущего тогда по почти окраинным районам города, социал-демократы организовали строительный кооператив. Было выстроено большое количество небольших домов на 4 и на 8 семей, с примыкавшими к ним приятными садиками. Это кооперативное начинание было очень популярным, так как рабочие и служащие могли по доступным ценам иметь собственное, и не наёмное жильё. Так постепенно врастали социалистические элементы в жизнь альпийской республики.

В этом доме отдыха были спортивные залы, столовые, бары, и даже кегельбан.

В чём нам в тот памятный день не повезло, так это в том, что с нами увязался директор Ю.В.Муромцев (в «Воспоминаниях» дирижёра К.П. Кондрашина, изданных посмертно журналистом В.Г. Ражниковым, знаменитый дирижёр говорил, что Муромцев был его близким приятелем и обладал большим чувством юмора. Возможно, что с годами Муромцев сильно изменился, «обюрократился» и полностью утратил былое чувство юмора, но в 1971 году такое трудно было себе представить). В Будапеште он был возмущён просьбой к официанту балерины Татьяны Мокровой-Воронцовой дать ей за завтраком стакан молока. «Если вам нужна специальная диета, вы должны сидеть дома, а не ездить на гастроли!» – выговаривал ей вездесущий директор. На это он получил, однако, ответ: «Юрий Владимирович! Я не собираюсь с вами обсуждать свою диету и своё меню!» Этот обмен репликами слышал весь зал, так как дело происходило за завтраком. Ю.В. вынужден был это «съесть». А дальше он везде выступал мелким цербером: в Вене приказал наблюдающим докладывать ему обо всех опоздавших к 12 ночи в гостиницу. Потом он их вызывал. Одним из них был приехавший поздно вечером на такси наш флейтист Евгений Игнатенко. Он был немного навеселе даже и на следующий день. Утром в театре Муромцев, подошёл к нему и ощутив запах алкоголя сказал: «Игнатенко! Почему вы вчера один вернулись в гостиницу?» – то есть по одному было запрещено ходить по городу, хотя естественно, это случалось с нами достаточно часто – у всех свои дела и интересы. Игнатенко на это находчиво ответил: «Я был не один, а с шофёром!» После этого Муромцев снова сказал: «И вообще вы не в форме!» – имея в виду запах алкоголя. И тут он получил примечательный ответ – Игнатенко нежно взял его за лацкан пиджака и сказал: «А вы, я вижу, Юрий Владимирович, тоже сегодня в штатском!» Таких историй с Муромцевым в ту поездку происходило очень много.

Перед отъездом ещё в Москве Муромцев говорил на собрании, что он категорически требует от Министерства культуры и Госконцерта, чтобы наши суточные ни в коем случае не превышали двух-трёх долларов! Это слышали все присутствовавшие на собрании. «Это не суточные! – говорил он. – Это карманные деньги. Вы получаете зарплату в театре, и за неё просто работаете в другом театре, в другом месте! Так что вы должны иметь лишь карманные деньги на трамвай, на то, чтобы выпить сок или минеральную воду». Муромцев «забыл», что вообще-то нас должны были кормить два раза в день, а после спектакля ужин не входил в наш официальный рацион. Он твёрдо стоял на своей позиции защиты финансовых интересов государства. В нём по-прежнему жил писарь-капитан военно-полевого суда во время войны.

На премьере в Вене присутствовала Е.А. Фурцева. После исполнения «Бориса Годунова» и действительно огромного успеха у публики, чему она сама была свидетельницей, Фурцева распорядилась о выдаче всем нам суточных в размере 12 долларов! Мы просто почувствовали себя богачами! Вот и Екатерина Алексеевна сделала доброе дело! Правда, как уже говорилось, через два года в Японии она сделала нечто совсем иное… Но тогда в Вене мы в душе искренне её благодарили и за то, что был «утёрт нос» лжеполковнику Муромцеву.

Так вот, в том профсоюзном доме отдыха мы услышали короткую лекцию о положении дел в различных профсоюзах Австрии, что было совершенно неприемлемым для ушей «полковника», но не мог же он прервать нашего хозяина?! Тот пожилой рабочий-профсоюзник сразу и без языка ощутил своего настоящего врага – государственного бюрократа – в лице нашего директора. Доведя свою короткую речь до конца, он предложил всем выпить кофе с булочками и пирожными в кафетерии дома отдыха. После этого мы пошли покидать шары в кегельбане. Через пять минут «полковник» стал у начала дорожки, и как герой, закрывший своим телом амбразуру пулемётного гнезда, преградил самым грубым образом доступ к кегельбану. Австрийский рабочий был такого же роста, как Муромцев, превосходно одет и смотрел на «полковника» с насмешкой и презрением. Так окончилось наше посещение профсоюзного дома отдыха под Веной.

Позднее, часто возвращаясь в своих воспоминаниях к той незабываемой поездке Большого театра, понимаешь, как много интересного было в Вене и каким богатством были наши впечатления… И всё же главным был сам театр – несравненное произведение искусств! Какие залы! Какие фойе! И главное – лучшая акустика в мире. В один из последних дней мы посетили и Центральное кладбище, на котором похоронены великие композиторы: Бетховен, Моцарт, Шуберт, Иоганн Штраус (со своей женой Аделью), Брамс. Строго говоря, могила Моцарта – чисто символическая. Известно, что был он похоронен в общей яме для бедняков. Как это могло случиться – понять даже сегодня почти невозможно. Но кладбище это оригинально во многих отношениях. Например, неподалеку от могилы великого композитора и дирижёра Густава Малера находится внушительный мавзолей… главного бухгалтера трамвайного управления Вены! Как видно, трамвай – в городе начал ходить ещё в конце XIX века.

* * *

И всё-таки тот день удался на славу, несмотря ни на какие эскапады «полковника» Муромцева! На следующее утро мы собрались в дорогу (понедельник – выходной день в Большом театре в Москве). После тёплой Вены и её окрестностей, казалось, что мы летим в какую-то необозримую даль – полёт тот тянулся неимоверно долго, хотя время полёта соответствовало расписанию. Приземлившись в Шереметьево, когда уже начинало темнеть, мы увидели, что на земле лежит довольно глубокий снег. Наш гобоист Геннадий Керенцев неожиданно произнёс слова Кутузова из оперы «Война и мир»: «Вот оно!». Минут десять-пятнадцать ждали пока приедет лестница, чтобы мы могли выйти наконец из самолёта. Лестница ездила мимо нашего самолёта пару раз, но никак её водитель не мог уразуметь, к какому же самолёту он должен был причалить. Наверное, этим и были вызваны слова нашего коллеги. Всё стало снова на свои места.

* * *

Муромцеву вероятно казалось, что работавшие в Большом театре – его студенты в Институте им. Гнесиных. Но он сильно ошибался. И часто ему давали понять о том, что к нему никто не относится сколько-нибудь серьёзно. Здесь работали профессионалы, а не студенты.

Сегодня на сайте «Петровка 38» Еженедельная газета ГУ МВД РФ по г. Москве и Благотворительного фонда «Петровка, 38». Из интервью Анатолия Раса с Игорем Алексеевым:

«А помните легендарного ректора Гнесинки Муромцева Юрия Владимировича? – Это того самого, которого Фурцева пересадила в кресло директора Большого театра? – Именно его! И Муромцев, при первом знакомстве с труппой, произнес незабываемую речь: «В ваш прославленный коллектив я пришел работать с большой неохотой и огромным нежеланием».

Потрясающе!

Той речи я не слышал, но рассказывали, что во время прослушивания музыки балета Р. Щедрина «Анна Каренина» Муромцев выразил своё отрицательное мнение о музыке, как таковой, на что получил угрожающий вопрос Галины Вишневской: «Чего-о-о?» Муромцев как-то застеснялся и дальше тему уже не развивал.

Конечно, «полковник» Муромцев не мог своею властью «выдавливать» Ростроповича из Большого театра. Он был лишь «инструментом», с помощью которого это постепенно осуществлялось. Но и сам Муромцев закончил своё пребывание в театре довольно скоро – в 1972-м году. А через два года Ростропович с семьёй покинул Москву и СССР, как официально это именовалось – «на два года в творческую командировку». «Два года» продлились целых полтора десятка лет. И всё же об одном случае, происшедшем в Большом театре в последние месяцы работы Ростроповича в самом начале 70-х здесь нужно рассказать. Как-то после спектакля «Война и мир», на сцене после всех поклонов Ростропович остался с каким-то своим знакомым. В это время появился Муромцев. Ростропович очень оживился, и сказал подошедшему Муромцеву: «Юрий Владимирович! Познакомьтесь с моим другом – Александр Исаевич Солженицын!» Говорили, что Муромцев мгновенно испарился со сцены. Но вскоре вышел его строгий приказ: категорически воспрещалось в любое время «появление на сцене и за кулисами детей и лиц, не работающих в театре». Почему детей, так никто и не понял. Но не унывавший Ростропович всё же довольно остроумно подшутил над директором, вероятно, здорово его напугав. Конечно, это была довольно острая шутка по тем временам, чего Муромцев не забыл, хотя это уже ничего не меняло в будущих событиях в жизни Ростроповича и Вишневской.

* * *

Через день после возвращения в Москву мы все вышли на работу. Незабываемые гастроли в Будапеште и Вене стали быстро уходить в прошлое. Новая реальность неожиданно вторглась в жизнь многих москвичей и немосквичей. Дня через два я встретил в театре И.В. Солодуева. Он мне сообщил, что мой друг Миша Райцин подал заявление на выезд в Израиль. Я не предполагал, что только начавшийся процесс эмиграции из СССР так быстро захватит многих людей из моего самого близкого круга – вскоре после приезда из Вены подал заявление на выезд наш коллега-скрипач и соученик по Консерватории Семён Мельник. Но Миша Райцин переехал в Москву из Новосибирска лишь шесть лет назад, и известие о его отъезде меня тогда совершенно поразило, прежде всего, из-за исключительно высокого авторитета его как вокалиста в музыкальном мире Москвы. Узнав о его решении, я немедленно посетил его, стараясь понять причины его желания покинуть Советский Союз. «Помимо работы, у тебя здесь очень высокий авторитет», – говорил я ему. «Кроме того вот мы сидим на этом диване в прекрасной новой квартире! Чего же ещё желать?» – пытался я доказать своему другу ненужность его решения. На что получил примечательный ответ: «Если Богу будет угодно, то мы с тобой через некоторое время будем сидеть в другом месте, тоже на диване, и будем вспоминать наш сегодняшний разговор!» Миша оказался провидцем.

14. После Вены. Снова в Будапеште

В разделе «Дирижёры Большого театра» была описана тяжёлая борьба с партитурой оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила», окончившая относительной победой нашего молодого главного дирижёра. Относительной потому, что он довольно скоро передал оперу сначала своему ассистенту, а потом ею опять дирижировал Марк Эрмлер – снова без репетиций, легко и непринуждённо. Все участники спектакля, несмотря на описанные уже странности новой постановки и тяжёлые подготовительные репетиционные «бои», играли это сочинение с большим удовольствием и энтузиазмом – что бы ни было в репетиционный период, а сама партитура Глинки всегда сияла своими первозданными красками – гениальная музыка на пушкинский сюжет.

В конце сезона 1971–72 года я должен был поехать снова в свой любимый Будапешт с группой артистов Большого театра, Малого театра и МХАТа. Нас направлял в Венгрию концертный отдел Центрального Дома Советской Армии для выступлений в советских войсках, стоявших в Венгрии к тому времени уже 16 лет! Для нас же это было замечательным подарком – снова оказаться в одном из красивейших городов Европы, снова поездить по прекрасной Венгрии! Несмотря на то, что мы всегда жили в расположении советских военных баз, мы могли беспрепятственно выходить оттуда и возвращаться в любое время со своими заграничными паспортами. Так было и в Будапеште. Воспользовавшись свободным дневным, а иногда и вечерним временем, я приходил в гости к нашей подруге-венгерке и читал у неё только что вышедший «Август 1914» Солженицына. У неё было и много других книг, совершенно недоступных в Москве. Она была одной из наших близких знакомых, учившихся в своё время в Москве и в Ленинграде на филологических факультетах Университетов. Поэтому они могли оценить всё, выходящее заграницей, так как русским владели в совершенстве. Это было захватывающим приключением – держать в руках строжайше запрещённую литературу, имея возможность читать её в ближайшие дни. Понятно, что я не мог брать книги с собой. Как-то я пришёл к ней в дом среди дня и она мне радостно сообщила: «Выгнали! Выгнали ваших из Египта! Садат перешёл на сторону американцев!» Эта переориентация Египта, вероятно, была значительным ударом по престижу СССР. Вся та история почти что замалчивалась. А к 1972 году советские войска стояли в Венгрии, как уже говорилось 16 лет. Нам рассказывали армейские офицеры, что советский полковник получал в месяц 6 тысяч форинтов – ставку профессора с докторской степенью! Капитан около трёх тысяч – ставку доцента Университета без диссертации. Узнавать всё это было ужасно… И всё это шло за счёт венгерского государства. Можно было ясно представить чувства венгров, на территории которых находилось больше 400 тысяч советских солдат и офицеров. В общей сложности армия находилась в Венгрии 36 лет! За это время выросло почти два поколения. (Причины вторжения в 1956 году были ясны – антикоммунистический террор, вооружённое восстание, но столь длительное пребывание армии на территории другой страны всегда проблематично…)

Как-то мы оказались на прелестной маленькой площади города Кечкемет. Мы – это солистка Большого театра Галина Олейниченко, актёр Малого театра Борис Васильевич Телегин и я. Площадь была удивительной концентрацией истории города. На ней размещались главный городской католический собор, гимназия, синагога и, как нам объявил наш сопровождающий – публичный дом! Всё на одной площади! Синагога с прилегающей к ней школой, была, естественно заколочена досками. Даже в 1972 году мы не знали о катастрофе, постигшей венгерских евреев во время Холокоста. Около 400 тысяч человек – мужчин, женщин, детей, стариков было вывезено в Освенцим и уничтожено. В Будапеште «трудился» Адольф Эйхман. Там же пытался противостоять его деятельности, предпринимая отчаянные усилия по спасению остатков будапештского еврейства – шведский дипломат Рауль Валленберг.

Заколоченная синагога была зловещим символом катастрофы. Это теперь в Буде стоит памятник Валленбергу. А тогда, вскоре после изгнания немцев из города бесследно исчезнувшему в недрах московской Лубянки. Теперь – лишь полуразрушенная синагога напоминала о происшедшем здесь.

Внезапно Олейниченко заговорила о романе «Доктор Живаго». «Мне роман понравился, а фильм, который я видела в Швеции – нет». На это Борис Васильевич Телегин со вздохом ответил: «И роман чудесный, и фильм замечательный». Я был в душе обрадован таким разговором. Всё же не вся интеллигенция была «едина, как весь советский народ».

Лето в Венгрии было очень жарким и засушливым. Но это никак не останавливало нескольких актёров, в том числе и известного актёра В.И.Хохрякова от обильных возлияний даже по дороге на концерты. Актерская братия была верна вековым традициям!

15. Юрий Фёдорович Файер – легенда и реальность

А теперь вернёмся ненадолго в конец 60-х для небольшого «музыкального антракта».

За много лет до поступления в Большой Театр я, конечно, знал имя Юрия Фёдоровича Файера – самого известного советского дирижёра балета. В 1952-м году мне довелось увидеть балет «Ромео и Джульетта», которым он дирижировал. Поступив в Большой Театр в 1966-м году, мне уже не пришлось с ним работать, так как за три года до того он ушёл на пенсию. К тому времени я знал многое из рассказов о странностях и некоторых чудачествах знаменитого дирижёра. И вот неожиданно представился случай не только близко увидеть прославленного дирижёра, но и немного поработать с ним. Обычно я не принимал участия в записях с оркестром Большого театра. Для этого у меня не было времени. Но, когда я узнал о том, что предстоит запись музыки к балету «Коппелия» Лео Делиба, я попросил меня назначить на несколько записей с Файером. К этому времени в оркестр пришли молодые музыканты, которым, как и мне, было интересно поиграть с легендарным дирижёром.

* * *

Все мы, теперь уже люди старшего поколения, помним чудесные мифы советского времени. Миф о Стаханове, миф о Джамбуле, о Чапаеве, Щорсе, миф о взятии Зимнего дворца в 1917 году (как-то в последний период «оттепели» в начале 60-х в журнале «Наука и жизнь» появился совершенно диковинный материал о том, что при взятии Зимнего погибло лишь несколько человек, да и то в давке). Но большинство мифов строилось на иконотворчестве реальных людей – был Алексей Стаханов? Был. Были лауреаты международных конкурсов – пианисты и скрипачи? Были. Так постепенно стали обрастать чем-то легендарным и самые знаменитые советские театры – Большой, Малый, МХАТ. Ну, а работавшие в них дирижёры, режиссёры, певцы, солисты балета… да тут и говорить нечего. И без телевидения, ещё в довоенную пору вся страна знала имена Галины Улановой, Ольги Лепешинской, дирижёра Юрия Файера, певцов Козловского и Лемешева, Пирогова и Рейзена, Михайлова и Нэлеппа. Так разве это было неправдой? Нет, конечно. Это была правда, но именно на основании этой правды и строился великий миф Страны Советов: только в ней была самая лучшая жизнь для трудящегося человека – нигде в мире не было бесплатного образования, расцвета культуры, ну, и так далее… Все эти замечательные артисты были очень важными звеньями одной составляющей – мифа об СССР.

Встреча с реальным человеком-легендой всегда опасна потерей иллюзий и разочарованием. А потеря годами лелеянных иллюзий всегда очень болезненна. При моей встрече с реальным Файером этого не могло произойти, потому что в этот раз мы имели дело с особенной партитурой – музыкой Делиба, которой Ю.Ф.Файер дирижировал с начала 20-х годов.

Сравнительно недавно, когда был опубликован на Интернете мой рассказ о руководителе ансамбля скрипачей Большого театра Юлии Реентовиче, некоторые мои знакомые были так расстроены и даже обижены, если не сказать возмущены – как это я посмел написать такое о Народном артисте РСФСР, таком любимом и популярном по всей стране, что это было просто ужасным с моей стороны – непростительным поступком.

Помню, ещё в начале 1970-х в Москве, одна милая дама, довольно сведущая в музыкальных делах, была совершенно убеждена, что Юлий Реентович занимал место на скрипичном Олимпе очень близкое, (если не рядом!) с Давидом Ойстрахом! Моя знакомая отнеслась к моим суждениям с доверием, поверив мне в том, что сам Реентович не был способен сыграть вообще ничего более или менее достойного самому скромному скрипичному уровню, и что имя себе он сделал только благодаря талантливым скрипачам, составлявшим его ансамбль. Тем более, что они активно популяризировали знакомые мелодии из кинофильмов, известных скрипичных пьес, появляясь на эстраде во фраках и бальных вечерних платьях. Это было очень пышное зрелище. Но вернёмся к сериям записей Файера.

Итак, в то время, когда я участвовал в этих записях, я не знал ничего о работе Файера с оркестром Большого театра. Мне показалось тогда, что Файер как-то довольно своеобразно владел звуком оркестра. Он был сам в прошлом скрипачом и конечно же отлично ощущал желательную ему идею звука струнных инструментов. Мне также показалось, что оркестр звучал в исполнении этой партитуры Делиба мягко, прозрачно (чему сама партитура весьма способствовала) и как бы на «педали» литавр и мягком же их звучании.

Запись «Коппелии» прошла довольно быстро, кажется, за четыре сеанса звукозаписи. Потом начали записывать, как «довесок» – два Вальса Иоганна Штрауса. Здесь проявилось нечто совершенно иное – почти анекдотический вкус, отсутствие чувства меры, неимоверно преувеличенные замедления и ускорения и вообще отсутствие генерального темпа и единой формы произведения. Так что некоторые анекдоты о нём стали вспоминаться очень отчётливо – теперь и я сам мог рассказывать такую историю о Вальсах Штрауса.

* * *

В начале 1960-х мой друг Анатолий Агамиров-Сац иногда встречался с уже знаменитым тогда Геннадием Рождественским, думая поступить в аспирантуру на дирижёрское отделение. По каким-то причинам из этого ничего не получилось и Агамиров стал музыкальным журналистом, но встречаясь с Г.Н. Рождественским, он услыхал от него невероятные истории о прославленном дирижёре балета Большого театра Юрии Файере.

Вот несколько таких историй, рассказанных мне Анатолием Агамировым-Сац со слов Г.Н. Рождественского.

* * *

Во время первой поездки в Лондон Юрий Фёдорович попросил Геннадия Рождественского переводить оркестру на репетиции его объяснения на английский. «Я буду им объяснять драматургию», – объявил он. (Слово «драматургия» было очень любимым среди некоторых дирижёров в конце 40-х начале 50-х. Это слово часто появляется на страницах книги «Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни», изданной В.Г. Ражниковым, о чём уже говорилось выше. Читая фразы, связанные с этим словом часто задаёшь себе вопрос – а понимали ли люди его значение? Кажется, что не вполне понимали. Но у Ю.Ф. Файера это излюбленное слово «драматургия» принимало уже совсем иной характер – А.Ш.)

Прибыв в театр на репетицию балета «Ромео и Джульетта» он, после слов – «Геннадий! Переводите! Я буду объяснять драматургию!» Начинал он примерно так: «Все на меня! Я даю «раз»! Занавес. Идёт Тираптих! («Триптих» – пролог балета. – А.Ш.) Слева она, справа он, посередине этот (патер Лоренцо – А.Ш.). Это как у Баха – тай-най, най-тай. Да… Потом это… дерутся слуги. Да… Потом «Джульетта-девочка». Очень трудный номер. Это надо играть очень маленьким смычком, совсем маленьким (показывает расстояние между большим и указательным пальцем) – она ещё девочка! Потом… Потом она его любит на сцене!»

Примерно так шло объяснение «драматургии». Возможно, что некоторые присутствующие в оркестре и в зале понимали русский и вероятно были впечатлены объяснениями маэстро.

* * *

Сразу после приземления в Нью-Йорке в первый приезд балета Большого театра в США, при высадке из самолёта кто-то сказал, что Юрия Фёдоровича встречает его брат Мирон. Он страшно заволновался и сказал, что это провокация. «У меня нет брата, он умер! Я с 22 года писал в анкетах, что он умер!» «Но брат ваш всё же ждёт внизу», – сказал ему кто-то. Тогда он вдруг успокоился и сказал:

«В конце концов я же член партии – пусть он волнуется!» Естественно, что в книге воспоминаний Файера этот эпизод выглядит по-иному, но похоже, что дело происходило именно так. («О себе, о музыке, о балете», литературная запись осуществлена талантливым писателем Феликсом Розинером. «Советский композитор», 1974 г.)

* * *

Как-то во время гастролей в Западной Германии прошёл слух, что Аденауэр будет награждать выдающихся солистов балета и некоторых руководящих лиц «Железными крестами» (!!!), но что членам партии принимать награду неудобно. Юрий Фёдорович страшно разволновался, услышав такую новость. Он пригласил к себе в гостиничный номер Геннадия Рождественского и попросил его о следующем:

«Геннадий! Вы там скажите – где надо – я носить не буду, но пусть дадут!» Конечно, это был обыкновенный розыгрыш, но реакция Юрия Фёдоровича ярко отразила его, да и не только его, очень болезненное отношение к любым знакам отличия.

* * *

Юрий Фёдорович очень любил рассказывать о своём покровительстве музыкантам, композиторам, дирижёрам. Это была постоянно одна и та же история, только менялись имена его «протеже». Начинался его рассказ эпически, а заканчивался довольно грустно…

«А-а-а… Этот? Да – мой ученик! Я его позвал, рассказал ему всё, показал, поставил на путь. Теперь он на меня ср*т!»

В свои «ученики» он записал и С.С. Прокофьева: «Как-то мне звонил Прокофьев. Он спрашивает: «Юрий! Почему не идут мои балеты? Почему не идёт "Ромео", почему не идёт "Золушка"?»

Я ему сказал: «Серёжа! Так больше писать музыку нельзя!» Он написал "Каменный цветок". Мой заказ, мой ученик…»

* * *

Как-то в Большом театре готовился к записи одноактный балет Глазунова «Барышня-служанка». Г.Н. Рождественский и скрипач-концертмейстер С.И. Калиновский должны были проиграть балет Файеру, так как из-за плохого зрения он не мог читать партитуру, но быстро заучивал её наизусть. Первое проигрывание музыки балета было назначено на квартире Юрия Фёдоровича. Придя туда, Рождественский и Калиновскимй увидели в гостиной на рояле огромную вазу с мандаринами – редкостью невероятной в зимней Москве тех лет! Быстро было решено взять по два мандарина в карман.

Вскоре появился Файер. «А-а-а… Гена! Сёма! Кушайте мандарины! Вот в вазе!» Едва артисты взяли по мандарину, как Юрий Фёдорович позвал свою экономку (кажется, это была его родственница): «Берта! – крикнул он. – Они уже!» «Уже» – означало, что вазу с рояля пора убрать.

* * *

В 1936 году Файер и ещё несколько ответственных товарищей были отправлены в Берлин для прохождения специальных рентгенологических обследований, которые в ту пору делались только в Германии. Так как Файер страдал очень плохим зрением, было решено его также послать в Берлин для обследования на этот предмет. После приезда домой на первой же репетиции в Большом театре он рассказал: «Мне в Берлине просветили всю голову и там абсолютно ничего не нашли!» Можно себе представить восторг присутствующих от такой новости! Это был реальный забавный эпизод, рассказанный мне моим отцом, работавшим тогда в качестве скрипача в оркестре Большого театра.

* * *

Я не знаю истории увольнения Файера на пенсию, но год его ухода совпадает с годом выпровождения А.И. Мелик-Пашаева – 1963.

Придя в театр в ноябре 1966 года, помню в начале 70-х на доске объявлений новогоднюю телеграмму: «Поздравляю мой любимый оркестр Большого театра с Новым годом! Всеми забытый Файер».

Все смешные истории сразу куда-то отошли в сторону, как в чаплинском фильме, и стало грустно…

16. Главные путешествия с Большим театром. Чехословакия и Япония – май-август 1973 года

Весной 1973 го года стало известно, что я включён в список оркестра, который должен был в мае с оперой посетить Чехословакию на три недели, после чего по возвращении в Москву и закончив сезон, отправиться в Японию на целых два месяца для участия в выступлениях балета Большого театра и в симфонических концертах. О последних частично уже шла речь в первых главах этих воспоминаний («Дирижёры Большого театра»), но о поездках в целом всё же следует рассказать подробнее, так как они отражали суть самой желанной и даже по-своему престижной части работы театра – заграничных гастролей.

Итак, в мае 1973 года мы отправились в Прагу – первый город нашего тура. Незадолго до отъезда я нашёл в магазине «Иностранная книга» на улице Горького интересный справочник-гид на русском, изданный в Праге. Несмотря на то, что к тому времени прошло пять лет после вторжения советских войск в 1968 году для подавления «Пражской весны», какие-то небольшие всплески свободы ещё давали о себе знать. Так это самым странным образом отразилось в издании и продаже в Москве справочника-путеводителя, в котором подробнейше освещалась… еврейская жизнь в Праге за многие века существования столицы Чешского Королевства. Из путеводителя я узнал, что на территории бывшего средневекового гетто в районе Йозефов находятся шесть синагог, старейшая из которых была построена в 1268 году – «Старонова». По преданию, созданный главным раввином Праги в 16 веке Иегудой бен Базалелем (1520–1609) робот «Голем» до сих пор живёт под сводами крыши «Староновой». Выдающийся знаток религиозной философии, математики, географии, физики был прозван Махаралом по аббревиатуре: «Наш учитель рабби Лёв» – «Морейну Ха Рав Лев», сыгравший огромную роль в жизни пражской общины, неутомимо передавая свои знания ученикам школы.

Из того же путеводителя я узнал о том, что органист и руководитель хора «Испанской синагоги» Франтишек Шкроуп – был также автором чешского национального Гимна «Где ты родина моя».

Там же была информация о Пинхасовой синагоге – она имела особое значение в истории пражского еврейства – на её стенах написаны имена погибших во время Холокоста с датами рождения и смерти.

Клаусова синагога была также одной из старейших, и я её отчётливо вспомнил через десять лет, посетив в 1983 году синагогу Иозефа Каро в Цфате в Израиле. Что-то там было от ушедшего духа восточно-европейской еврейской культуры. В Майзловой синагоге было редчайшее собрание бронзовых и золотых подсвечников, а также серебряных с драгоценными камнями щитов на Тору и многочисленных драгоценных светильников – огромных размеров и совсем маленьких для праздника Ханукка.

Как все эти сокровища попали в Прагу в Майзлову синагогу? В 1942 году исполнявший обязанности «Протектора Богемии и Моравии» Рейнгард Гейдрих приказал свезти со всех концов Европы предметы ритуала еврейской религиозной жизни и создать в Праге «Музей уничтоженного народа». Туда по его приказу были привезены все эти сокровища из многих городов Германии, Голландии, Франции, Бельгии, Греции, Польши и других стран. В мае 1942 года Гейдрих умер от полученного ранения после покушения на него чешскими бойцами сопротивления. Гейдрих не дожил до Нюрнбергского суда. Германия проиграла войну. А предметы, привезённые сюда, остались в Праге, теперь уже в Государственном еврейском музее.

Одним словом тот путеводитель открыл мир другой Праги, о котором мы не имели понятия. Правда, о всемирно известном писателе Франце Кафке была самая минимальная информация (она, как позднее выяснилось, не так уж была нужна – памятные скульптуры и мемориальные доски на домах, где родился и жил Кафка были хорошо видны всем, кто гулял по центру Праги).

Нам предстояло знакомство с одним из самых удивительных городов Европы.

* * *

Мы, то есть оркестр, летели в Прагу одним самолётом с солистами оперы. В первых рядах сидела Галина Вишневская, как и всегда великолепно выглядевшая, несмотря на усиливавшееся «завинчивание» деятельности Ростроповича, кончившееся через год отъездом всей их семьи на Запад. Пока она должна была выступить в новой постановке Б.А.Покровского – опере «Тоска» с литовским тенором Виргилисом Норейка. Превосходный, кстати, был певец. Ему особенно удавался итальянский оперный репертуар. Жаль было только, что не разрешалось петь на языке оригинала. Выступление этой пары на первом спектакле было восхитительным – казалось, именно казалось, что солисты пели по-итальянски – до такой степени был совершенен их вокал! Несмотря на галерею величайших певцов и певиц XX века, с которыми мне пришлось работать почти два с половиной десятилетия в Метрополитен-опера, то выступление я помню и сегодня, как одно из самых прекрасных, услышанных мной в живом сценическом исполнении.

Подлетая к Праге мы увидели волнующую панораму города – хорошо мне знакомую. Не только из-за купленного путеводителя, сколько потому, что в 1946 году мой отец получил в подарок за работу над фильмом «Освобождённая Чехословакия» альбом с довоенными фотографиями европейски известного фотохудожника Карла Плички. (Мистика никогда не покинет Прагу и Гетто. В 1999 году я снова был в Праге – только уже с оркестром Метрополитен-опера. В Москве пришлось оставить замечательный альбом Карла Плички. Очень было жаль, но разрешения на вывоз я тогда не получил. В свои туристические приезды в Прагу уже из Америки в 80-е годы я никак и нигде не мог его найти, хотя по идее он должен был быть у букинистов. И, наконец, в 1999 году я вошёл в букинистический магазин в Гетто, и спросил продавца, нет ли у него этого альбома? Я не успел даже договорить, как сам поднял голову к верхней полке, а там стоял «мой» альбом! «Вот он!» – сказал хозяин магазина. «Ждёт тебя!»)

Этот подарок отцу послужил началом моего интереса к изучению Праги – одной из величайших культурных столиц Европы. Так что приезд в Прагу был в довольно знакомый город, хотя и «книжно-знакомый».

Нас поселили в новой, отличной гостинице «Интернациональ» (теперь «Кроун Плаза»), построенной в традиции сталинской архитектуры московских высотных домов в районе с забавным названием «Подбабска». Примерно двадцать минут требовалось, чтобы трамвай довёз нас до центра.

Все спектакли мы играли в пражском Театре им. Сметаны (теперь он называется Пражский Государственный Оперный театр) – рядом с центральным вокзалом. Почему-то не в Национальном театре. Как бы то ни было здание театра скромное снаружи, внутри производило большое впечатление пышным стилем великого прошлого Австро-Венгерской Империи.

«Тоска» имела хороший успех, но в целом публика не реагировала так горячо, как это было в Вене два года назад. Оно и понятно – лишь пять лет прошло со времени вторжения советской армии в Прагу и ожидать горячей любви пражан к Большому театру не приходилось. Хотя нужно сказать, что везде, где бы мне ни доводилось бывать за 12 дней пребывания в городе – нигде мы не встречались ни с грубостью, ни с очевидным недоброжелательством. Чехи как-то научились жить «сами по себе», не обращая внимания на очередных оккупантов. Нацисты оккупировали Прагу в течение шести лет, советская армия стояла в Чехословакии 23 года! Разумеется, нельзя ставить на одну доску при любых обстоятельствах армии двух стран, но факт, что чехи действительно научились жить «сами по себе», создавая свою новую кинематографию, литературу, даже при полном контроле компартии.

* * *

Как-то в один из свободных дней я навестил своего соученика студенческих лет – теперь профессора Пражской Консерватории. За прошедшие 15 лет он успел поработать в Югославии концертмейстером одного из симфонических оркестров, поездил по близлежащим странам Европы как солист, а потом вернулся домой в Прагу. Женился он ещё в Москве на балерине Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Он меня принял очень тепло в своём классе, где я прослушал двух его учеников. Они не были такими виртуозами, как студенты Московской Консерватории, но их игру отличала углублённая музыкальность, большая забота о красоте звука и любовь к мелким деталям исполнения. Зденек рассказал мне, как он «горел, как и все политикой, ходил на демонстрации. А теперь моя главная забота, – сказал он в заключение, – установить новую крышу на моём доме». Поговорили о старых соучениках. Он уже знал о начавшейся волне эмиграции и первых наших соучениках, подавших документы на выезд, в том числе и о скрипаче Владимире Ланцмане, с которым он жил в одном студенческом общежитии. В общем, он с пониманием отнёсся к этой новой для советской жизни реальности. Думаю, что он понял, что и я рано или поздно стану также кандидатом на отъезд – слишком заманчива была перспектива начать новую жизнь. Зденек начать её не мог, да и не хотел. Перспектива нового устройства на Западе его явно не привлекала. Мы расстались с ним очень тепло. К сожалению, в мои приезды в Прагу в 80-е годы из Америки мне не удалось его разыскать. В 1988-м мне показалось, что ситуация в стране стала хуже, чем была в 1973-м.

* * *

Работать в Праге пришлось мне за «троих» – играть в оркестре, выступать как солисту в составе небольших групп с солистами оперы и балета и играть в Ансамбле скрипачей им. Ю.М. Реентовича. Конечно тогда не имени, а «под художественным руководством». Часто приходилось в одном и том же концерте играть в Ансамбле, а до того, или после – выступать как солисту.

В один из редких свободных дней я решил, наконец, посетить Еврейский музей. «Риск» был минимальным – советские туристы никогда не ходили туда – их просто не водили в один из важных туристических объектов города. Так что можно было встретить – и это могло быть редкой случайностью – кого-то из своих, из театра. Но кого это могло интересовать и кто мог туда безбоязненно придти, не думая о том, что кто-то донесёт в Москве на «нездоровый сионистский интерес такого-то к Еврейскому музею»?

А что там было такого, что рассматривалось нежелательным для глаз советского человека? А была там выставка детского рисунка – детей, заключённых в Терезине, детей, обречённых на депортацию и уничтожение. Для международной пропаганды нацисты содержали для киносъёмок часть Терезиенштадта как «образцовый Юденштадт», а в действительности там происходило постепенное вымирание и уменьшение населения за счёт смертей от болезней, голода и депортаций. Но дети не всегда понимали реальность происходящего и путешествие «на Восток» воспринималось ими как весёлая прогулка на поезде! Свидетельство тому – некоторые детские рисунки. Я увидел фотографию одного мальчика, лет 10–12. Ему не суждено было стать взрослым. У меня сдавило горло – от осознания факта безнаказанности убийства детей, и ещё больше – от того, что страна, где я живу, делает сегодня всё, для нового уничтожения евреев – в Израиле – поставляет новейшее наступательное оружие: пушки, танки, самолёты, зенитные и не зенитные ракеты, тренирует армии стран, открыто декларирующих свои цели – полного уничтожения Израиля! Всё это быстро промелькнуло в моём сознании и тут я встретил своих двух коллег в этом музее детского рисунка, находящемся и теперь в здании бывшего Погребального братства старого гетто. Они, конечно, заметили, что со мной происходило что-то не совсем обычное. Дальше мы втроём осматривали экспозиции других отделов. Моё внимание привлекли часы, впервые мной увиденные обыкновенные «ходики» с гирями, но идущие в обратную сторону! То есть на циферблате были буквы еврейского алфавита, имеющие также и цифровое значение. Удивительные часы! Они как бы символизировали обратный ход времени, приведший к возрождению древнего Израиля на его исторической земле. Такие же часы находились и рядом со «Староновой» – на башне еврейской Ратуши. Мои коллеги даже не догадались поднять головы и посмотреть на эти, такие же диковинные часы, если бы я не обратил их внимания. Правда, о часах на Ратуше я уже знал из того самого путеводителя ещё в Москве. В одном из залов экспозиции еврейской религиозной жизни я увидел пасхальную тарелку – на ней было написано «Кошер ле Песах», то есть специальная, ритуально чистая «кошерная» тарелка для праздника Пасхи. Вот тут я себя «выдал с головой»! Они оба поняли, что я знаю ивритские буквы, а следовательно… а следовательно это неспроста!

Сегодня, размышляя о том времени посещения Музея, мне кажется, что мои эмоции были продиктованы не только моей принадлежностью к еврейству, но также и простому чувству сострадания к униженным и оскорблённым. Это хорошо известные и прекрасные слова. Должно ли это чувство сострадания и гуманизма диктоваться только национальной принадлежностью к гонимому веками народу? Мне кажется, что это естественная реакция всех людей, имеющих сердце и душу, открытые к боли и состраданию.

Всё это, однако, практически было если не противозаконно, то абсолютно нежелательно в реальной советской жизни – уничтожение нацистами евреев Европы, трагедии Бабьего Яра и Змеиной балки, Фортов Каунаса, Понар, Румбулы и других мест массового уничтожения евреев всячески замалчивалось.

Официальной пропагандой раздувались «преступления израильской военщины», а журнал «Огонёк» договорился до того, что «само существование государства Израиль представляет собой первостепенную угрозу существованию человечества». Теперь этого почти никто не помнит, но это было! Было – после всего происшедшего в последние годы «зрелого сталинизма» – особенно с 1950 по 1953-й. Вот такие мысли приходили в голову после посещения Еврейского музея Праги. Я понимал, что здорово «наследил» своими неоднократными походами туда, да ещё приводя с собой некоторых моих коллег, которым, по моему мнению, это могло быть интересным. Большей глупости, по советским понятиям, трудно было придумать!

Как-то я взял с собой одного приятеля-виолончелиста для посещения знаменитого трактира «У чаши» («У Калиха»), описанного во всемирно известной книге Ярослава Гашека «Приключения бравого солдата Швейка». Трактир этот – одно из самых популярных туристических мест в Праге. Роман Гашека – книга всемирно известная. Туристов привозили в ресторан уже тогда целыми автобусами.

По дороге, хотя у меня и была карта, всё же пришлось несколько раз спрашивать прохожих о нашем направлении. Мой приятель был очень недоволен тем, что я спрашивал по-немецки. «По-русски говори им! По-русски! Чего тут церемониться?!». Он пришёл в довольно сильное возбуждение. Я ему мягко ответил, что все прохожие не обязаны знать русский, а немецкий – второй обиходный язык как здесь, так и в Венгрии. Он явно жалел, что пошёл со мной, хотя пребывание в трактире было очень приятным – кухня «У Калиха» была можно сказать уникальной, а мой коллега был поклонником не только пива, но и водки, что в изобилии было представлено в этом замечательном кафе-ресторане. Он был талантливым виолончелистом и братом дирижёра, с которым я ещё в студенческие годы выступал в качестве солиста с оркестром. Поэтому он так никому и не рассказывал о моём «подобострастном» поведении в отношении местных жителей.

Закончились наши пражские дни. Мы сели в автобусы и начали свой путь в известной степени другую страну – в Моравию, в город Брно.

* * *

Вот где мы познали всю силу злобы и ненависти ко всем советским, кем бы они ни были! После почти пятичасового пути на автобусах – (всего двести с небольшим километров, но по однополосной дороге), мы остановились у новой современной гостиницы. Когда мы вошли в свои номера, мы поняли, что тут людям с проблемами сердца или дыхательных путей долго не выдержать. В комнатах стояла невообразимая жара, хотя дневная температура не превышала нормальной – 22–23 градусов по Цельсию. Рамы окон не открывались за исключением очень узкой части окна. Наши окна все выходили на юг – солнце было гарантировано на весь день, а кондиционерная система, уже существовавшая тогда, была отключена! Несмотря на все усилия нашей администрации, любезные хозяева говорили что-то невнятное о ремонте. И включили они кондиционерную систему через четыре дня – за час до нашего отъезда! В «назидание» всем.

В Праге такого быть просто не могло, а тут совершенно спокойно дирекция гостиницы намеренно создала условия совершенно невыносимые. Мы с наслаждением проводили большую часть дня вне отеля. Город Брно знаменит своей старой крепостью Шпильберг. В ней находилась старинная тюрьма – властители любили держать своих заключённых поближе, чтобы они всегда были под рукой. Тюрьма, как мы слышали, весьма пригодилась нацистам во время войны. После войны она не функционировала. Зато в Шпильберге был прекрасный старинный ресторан. И тут мы как бы попали снова в другую страну – официанты были примером вежливости, такта и предупредительности.

Я совершенно не помню, как публика принимала наши четыре спектакля в Брно. Если не изменяет память – театр там был небольшим, и я, кажется, не играл два спектакля, так как наш полный состав струнной группы там просто не умещался. Покидали мы Брно с большой радостью. Последним городом в нашем туре была Братислава. Снова погрузились в наши пять «Икарусов» со своим багажом и снова ехали очень медленно по однополосному шоссе, довольно забитому вблизи даже небольших городов. Ещё в дороге наш заведующий оркестром сказал мне, что руководитель поездки В.А Бони забыл сообщить о том, что мне, виолончелисту Ю. Лоевскому (концертмейстеру группы виолончелей) и ещё трём певцам, надлежит немедленно по прибытии в Братиславу ехать на концерт в город Трнаву – примерно в пятидесяти километрах от Братиславы.

В этот день мы не обедали, где-то перекусили в придорожном пивном баре, устали неимоверно, и тут такой сюрприз! Я только и мог сказать: «Надеюсь, ты не ожидаешь, что я буду стоять в очереди за номером в гостинице? Дай мне ключ сам, сразу по прибытии. Иначе ничего не получится». Но ведь и правда – приезжают одновременно более двухсот человек, и на размещение их требуется время. Мы приехали где-то около шести вечера в гостиницу «Карлтон» – в прошлом отель класса люкс. До войны «Риц-Карлтон» были самыми фешенебельными отелями мира. Теперь гостиница очень состарилась, обветшала и можно было только догадываться о её былой роскоши и величии. Правда, тут было не до того – нужно было придти в свой номер, срочно переодеться, взять скрипку, ноты, и ехать на концерт. Новая «Татра» взяла на борт шесть человек, и мы отправились в путь. Шофёр неимоверно быстро гнал свою машину. Иногда это было неприятно – любое препятствие на дороге могло плохо кончиться – скорость была под сто пятьдесят километров в час. Хотя шоссе было лучше и довольно широким, но всё же такое лихачество было несколько чересчур рискованным.

Концерт наш прошёл очень успешно. Оказалось, что был запланирован сольный концерт Игоря Ойстраха, но по неизвестным причинам он не приехал, и вместо него нас привезли в это вечер для выступления в местном театре. Всё было очень мило. Но все мы были голодны, а после концерта хозяева предложили нам неограниченное количество пива с крохотными бутербродами с сыром. Нас действительно сердечно поблагодарили за концерт и мы снова погрузились в ту же «Татру», но ехали ночью значительно медленнее – не больше 80 километров в час.

Наутро я понял, что работать в этот день просто не могу – слишком много выступлений и работы в оркестре было в последние две недели. Я попросил меня освободить от вечерней репетиции «в награду» за вчерашний концерт. Мне пошли навстречу и я, после завтрака заснул в этом старом, тихом отеле и проснулся только к обеденному времени часа в два.

Старый город, его рыночная площадь показались мне очень знакомыми. Кругом слышалась венгерская речь. Где я видел эту площадь? Конечно, она была похожа на такие же рыночные площади многих венгерских городов. И тут я вспомнил – в книге, посвящённой Беле Бартоку есть фотография этой площади начала века. Это был город Пожонь! По-немецки это был Прессбург, а по-венгерски – Пожонь. Когда-то здесь была столица Венгерского Королевства, входящего в Австро-Венгерскую империю. Площадь сохранила аромат венгерской провинции, и старинные здания были в основном в неплохом состоянии. На улице старого города я неожиданно увидел Бориса Акимова. Мы с ним встречались на нескольких концертах, в том числе выезжали из Праги в расположение советских воинских частей для «шефского» концерта. Познакомился я с ним году ещё в 1970-м в нашем доме отдыха «Серебряный бор», когда Борис переживал трудный период. У него были проблемы со здоровьем, столь необходимым особенно для солиста балета. Его незабываемый Ротбарт в постановке Григоровича «Лебединого озера» имел всегда триумфальный успех. Даже далёкая от балета публика понимала и воспринимала всю мощь балетного и актёрского таланта молодого артиста. О его участии в «Асели» говорилось в начале этих записок. Он выступал исключительно успешно в балете «Спартак», несколько по-другому переосмыслив образ Красса – после самого Мариса Лиепы! И в этой роли он всегда имел громадный успех. Те, кто видел Мариса Лиепу могут себе представить, насколько трудно было выступить в той же роли любому, самому талантливому солисту балета, потому что Лиепа сочетал в себе совершенное балетное мастерство и большой талант драматического актёра. Так что Борис Акимов был любимым молодым солистом всех, кто пришёл в театр в моё время – в середине 60-х годов.

И вот – такая приятная встреча с ним здесь, в древней столице бывшего Венгерского Королевства – прекрасной Братиславе. Мы договорились встретиться с ним вечером после его занятий в классе в театре.

Зайдя за ним вечером в класс для балета, я застал там занимавшуюся с ним солистку балета Ларису Трембовельскую. Она предложила нам после окончания их «класса» зайти к ней в номер того же отеля, где жил Акимов – отеля «Девин» на набережной – посидеть у неё и «закусить, чем Бог послал», – добавила она. Здесь надо заметить, что предубеждения – непременный спутник нашей жизни, особенно в мире исполнительских искусств – показали мне всю свою несостоятельность. До тех пор я был убеждён, что интеллект солистов балета едва ли превосходит интеллект хоккеистов или гимнастов. Борис Акимов был уникальным исключением. Но при ближайшем знакомстве оказалось, что очень известная тогда и знаменитая балерина – исполнительница характерных танцев и киноактриса, оказалась человеком милым, образованным и простым. (Впоследствии мы были друзьями много лет, она была нашей с женой гостьей в Нью-Йорке в 1996 году.)

В её комнате отеля «Девин» стоял телевизор с кабельной программой, бравшей западную Германию и Австрию. И вот – в новостях мы увидели жуткую картину – медленно разваливавшийся в воздухе самолёт ТУ-144 на авиа-шоу в Ле Бурже под Парижем. Самолёт был точной копией «Конкорда», только недавно начавшего свои рейсы между Европой и Америкой. На глазах тысяч зрителей во время демонстрационного полёта он начал окутываться каким-то странным облаком и разваливаться по частям… Этой хроники нельзя было увидеть больше нигде – ни в Москве, ни в Братиславе в нашем отеле. Только в номерах предназначенных для иностранцев. Мы, как видно, таковыми не считались. А солисты оперы и балета – всё же считались!

Поблагодарив нашу хозяйку, я на прощание сказал, что если поеду в Японию, то теперь такое же приглашение на ужин будет за мной. Мы с Борисом вышли на набережную. О чём мы только не говорили! О Бахе. О Вивальди, о достоинствах и недостатках постановок балетов, о литературе… Словом с Борисом Акимовым мы могли разговаривать и до утра – он был всегда изумительным собеседником, и к тому же эрудированным, имеющим свой оригинальный взгляд на исполнительское искусство, будь то музыка, балет, или драма. Меня не удивило, когда спустя примерно десять лет, он один создал спектакль-концерт памяти Сергея Есенина, написав самостоятельно музыку к стихам любимого поэта, поставив танцы, и вообще создал целый спектакль как режиссёр. Я мог оценить полностью его труд и талант, посмотрев этот концерт на видеокассете, присланной им в Нью-Йорк. Борис Акимов обладает и замечательным человеческим качеством – он верный, преданный друг, и также редкостный в наше время заботливый сын и родственник – наша многолетняя дружба позволила узнать его и с этой стороны. В 2008 году он потерял свою жену – солистку балета Татьяну Попко. Мы понимали, что потеря эта для него невосполнима. В каждый прошедший год со дня её смерти Борис выпускает новый сборник стихов, посвящённый её памяти.

Редкая жизненная удача заслужить дружбу такого человека, как Борис Акимов. Мы с моей женой ценим это безмерно.

Приём, который он нам устроил в Москве, когда мы приехали туда из Нью-Йорка в 2004 году потребует отдельного рассказа.

* * *

Вернёмся снова к гастролям в Чехословакии. Итак, в начале июня 1973 года, закончив свои гастроли в Братиславе, вся группа села в поезд и доехали мы под утро до границы – Черны-над-Тиссой. Вид за окном был идиллический: пастух пас своё стадо. Тишина. Покой. Никаких заграждений, никаких вспаханных полос. Ничего, кроме пастуха. Ни одного человека в мундире, и без мундира тоже. Один пастух.

Поезд остановился так, что из коридора вагона был виден мост и… Картина, открывавшаяся справа за мостом достойна действительно серьёзного художника-реалиста! Это трудно описать словами даже сегодня. Вся территория, отступя от берега реки метров на 50-100 на восток, была укреплённым районом! Вспаханная полоса была шириной метров в 15–20. Затем шли проволочные заграждения, потом, если не изменяет память, был и ров с водой, потом снова забор из колючки, прерывающийся вышками с ясно видимыми тяжёлыми пулемётами. Это был действительный въезд в Лагерь, только социалистический, а не исправительно-трудовой. Пока поезд стоял, картина была видна с двух сторон – чешская слева и начало СССР – справа.

И эта укреплённая зона существовала, несмотря на 350-тысячную армию, оккупирующую Чехословакию к тому времени уже пять лет! Кого же так боялись власти? А может всё это было как раз построено для желающих покинуть священные рубежи? Не знаю, но картина была потрясающей. И это было ещё не всё!

Поезд, наконец, медленно сдвинулся с места и начал переезд через Тиссу. Ещё немного и уже советская территория: валяющиеся в грязи брёвна, кирпичи, уголь. Часто мешки с цементом – иногда всё это вперемежку. Наконец поезд встал у перрона станции Чоп. Я открыл занавеску окна купе. Внизу спиной к вагону стоял автоматчик с овчаркой. Налево от него, метрах в пяти – другой, тоже с овчаркой. Направо – такая же картина. Это прибыл поезд с государственными преступниками? Нет, это был поезд с артистами Большого театра – прославленными солистами балета, оперы, превосходным хором и оркестром. То была незабываемая встреча. Никого не ранили, конечно. Никого не убили. От моей веры в страну, в которой я родился, ничего не осталось после такой «торжественной» встречи Большого театра. (Только сегодня понимаешь, каким уродливым сознанием нужно было обладать, чтобы превратить великую и прекрасную страну в подобие тюремного лагеря!)

Минут через 10–15 осаду сняли, и мы вышли на перрон. Все повалили в ресторан. Было рано, но не для нас. Все начали заказывать полный обед и, конечно, с водкой. После Чехии и Словакии еда показалась особенно ужасной. Словом – мы дома.

Всего две недели прошли в Москве после нашего возвращения, как нужно было снова собираться в дорогу – теперь уже на два месяца в Японию. Поездка туда и манила и пугала – путешествие от Москвы до Иокогамы занимало 72 часа – четыре дня. Полёт Москва-Хабаровск, поезд Хабаровск-Находка и корабль – Находка-Иокогама. Это был обычный путь для больших групп артистов, используемый Госконцертом для поездок в Японию. Надо заметить, что на всех этапах пути всё было блестяще организовано – нигде не приходилось ждать автобусов, номеров в гостиницу в Хабаровске, или каких-то неурядиц при посадках в поезд и на последнем этапе на корабль. Судно называлось то ли «Мария Ульянова», то ли «Феликс Дзержинский» – точно не помню – и было построено, согласно висевшему документу недалеко от ресторана – в Германской Демократической Республике. Мы знали, что этот маршрут проехал наш самый опытный и добросовестный, если не сказать талантливый администратор, в обычное время заведовавший билетными кассами Большого театра – Михаил Исаакович Лахман.

Наш самолёт взял курс на восток и через три часа мы уже прошли Уральские горы. Началась Сибирь. Было совершенно светло, и видимость с высоты 10 километров была отличной. Сибирь производила огромное впечатление с самолёта – бескрайняя тайга – леса под нами, справа, слева и до самого горизонта. Никаких видимых обжитых людьми мест. Иногда были видны огни, по-видимому, каких-то нефтеперерабатывающих предприятий. Наконец внизу мы увидели огромную реку. Даже с нашей высоты она казалась гигантом, настолько она была широка. К сожалению, на советских аэролиниях редко можно было узнать местонахождение самолёта, так что оставалось только предполагать, что река-гигант была Обью. Через несколько часов спокойного полёта мы приземлились в Хабаровске, где нас сейчас же привезли в гостиницу и мы все завалились спать. В Хабаровске уже было часов 5–6 после полудня, когда мы на тех же «Икарусах» приехали на вокзал, откуда предстояло ехать почти сутки до порта Находка.

Кроме персонала Большого театра пассажиров в поезде было совсем мало, можно сказать – никого. Вагон-ресторан был превосходным, с большим количеством первоклассных рыбных закусок, красной и чёрной игрой, отличными борщами и вторыми блюдами. Этот маршрут был рассчитан, вероятно, на иностранцев – несмотря на большую потерю времени, он был во много раз дешевле, чем билет на самолёт Москва-Токио. Так что несколько студентов из Норвегии, Голландии и Германии всё же воспользовались этим видом трёх транспортов в Японию. Природа Приморского края была исключительно живописна, казалось, что здесь господствует морской климат – такой пышной и разнообразной была растительность. Удивляло почти полное отсутствие людей. Это была редко населённая полоса земли, хотя она казалась очень благоприятной для сельского хозяйства. Отлично выспавшись ночью, мы приехали в Находку во второй половине дня и только к 6–7 вечера закончили посадку на свой корабль. Морской воздух довольно быстро «уложил» нас всех спать. Проснувшись наутро, в иллюминатор мы увидели берег острова Хонсю – главного острова Японии. На заходе солнца мы вошли в Токийский залив, где нам открылась картина, с трудом поддающаяся описанию – казалось, что весь залив буквально забит кораблями различных размеров, назначений и стран! При такой «давке» трудно было понять, как всем кораблям удавалось избегать столкновений, а между ними ещё сновали мелкие рыболовные японские суда, названия которых состояло из двух слов, и второе слово у всех было одинаковым – «Мага». Мы медленно продвигались к Иокогаме и, наконец, когда корабль стал выруливать влево примерно за два километра от берега, навстречу нам появился полицейский катер, на котором между двумя японскими таможенными офицерами стоял улыбающийся и элегантный Михаил Исаакович Лахман! Вся палуба оценила его эффектное появление горячими аплодисментами. Это он проехал всю нашу трассу, тщательно организуя и согласовывая все звенья нашего путешествия, которое и правда прошло без сучка и задоринки. Лахман с двумя офицерами был взят на борт, и мы причалили к берегу Иокогамы, бывшей в 1973 году большой деревней.

Японские таможенники конфисковали у некоторых наших коллег мясные и рыбные консервы – запрещённые к ввозу пищевые продукты. Некоторых это не коснулось, но чемоданы наиболее опытных балетных артистов были здорово облегчены. Женщины – таможенные офицеры – были особенно придирчивы: осматривали подошвы нашей обуви, брючные ремни – в поисках не существовавших у нас наркотиков. Наконец с делами было покончено и мы сели в автобусы, направлявшиеся в Токио. Узкая, хотя и двухполосная дорога пролегала над водой, и мы видели крохотные фанерные домики, стоявшие прямо у самой воды, по которой плавал мусор. Первое впечатление было не слишком впечатляющим. Но то был действительно старый район порта. Когда я приехал сюда двадцать лет спустя, правда уже прилетел из Нью-Йорка, то от таких районов не осталось и следа.

Мы проезжали сплошную деревню, менявшую названия до самого Токио. Названия были какие-то мотоциклетные, например «Кавасаки». Но вот уже появилась невысокая башня телевидения. Эстакада автодороги поднимается на высоту 8–10-го этажа, где-то далеко внизу справа виден сверкающий бейсбольный стадион, мы на такой высоте меняем направление и едем круто вниз – в ущелье между высотными домами. Впечатление было, как будто мы реально попали в фантастический роман. Это был настоящий 21-й век!

Скоро автобусы остановились у отеля «Империал», где всегда жили советские артисты – знаменитые солисты Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, оркестры, танцевальные ансамбли «Берёзка» и Ансамбль Игоря Моисеева, Большой театр. В фойе сидел вездесущий М.И. Лахман и быстро направлял нас к нужному столику, где для каждого лежал ключ от номера в конверте – ключ был пластиковой карточкой. Таких ключей мы ещё никогда не видели. Руководители оркестра и балета немедленно отобрали наши паспорта, а нам вместе с ключом выдали пластиковые карточки с фотографией и надписями по-японски – пропуск на вход в телевизионный театр NHK и в Бунка-Кайкан Холл. Всё-таки что-то вроде удостоверения личности – на всякий случай. Паспорта свои мы увидели только перед отплытием корабля из Иокогамы через два месяца. Это был странный обычай. Разве нельзя было стать невозвращенцем и без паспорта?

* * *

«Империал» был отелем высшего класса. Правда окна выходили прямо на эстакаду городской железной дороги, опоясывающей весь город. Это был быстрейший способ добраться до самых отдалённых районов. Наши выступления, как и выступления большинства приезжающих в Токио театров, должны были проходить в «Бунка Кайкан Холле» рядом с парком и вокзалом Уэно, и в театре здания национального телевидения NHK. Симфонические концерты проходили в специальных концертных залах.

Спонсорами поездки были несколько больших финансовых институтов, в том числе газета «Асахи». Одним из постоянных спонсоров советского балета в Японии была также мадам Ойя. Обожавшая балет и артистов, она всегда приглашала всех членов советских балетных трупп к себе в гости.

Мы часто видели её в Москве в директорской ложе с переводчиками и секретарём. Когда мы приехали в Осака на целую неделю для выступлений с балетом, мадам Ойя пригласила всю группу к себе домой. Дом оказался внутри очень скромным. Правда на стенах висело несколько оригиналов картин французских импрессионистов (глубоко уважаемых и обожаемых в Японии), но в целом в доме не было ни шикарной мебели, ни каких-либо видимых ценностей прикладного искусства. Зато на её письменном столе было большое количество фотографий с Рудольфом Нуреевым, как видно бывшего частым гостем в этом доме. Мадам Ойя унаследовала от своего покойного мужа текстильные фабрики, банковский капитал и многие финансовые вложения в разных странах мира. В быту, однако, жизнь её семьи выглядела очень скромно. В доме жила её дочь с мужем и маленьким ребёнком и престарелая мать, сидевшая весь вечер в инвалидном кресле. Уважение к престарелым, кажется, было в Японии важной частью их морального кодекса. Все её домочадцы были очень любезны, сами вступали в общение со своими гостями при помощи многочисленных переводчиц – милейших девушек-студенток Токийского и Нагойского Университетов.

* * *

Итак, в первый вечер пребывания в «Империале» мы все не могли оторваться от цветных телевизоров – ведь это был ещё 1973-й год! Каких тут программ только не было! Передачи из Франции, Англии, Германии; путешествия, мир животных, музыкальные программы, джаз – было от чего закружиться голове!

Наше первое выступление в городе Сэндай с дирижёром Жюрайтисом уже было описано в главе «Дирижёры Большого театра».

Премьерным спектаклем в Токио был, конечно балет «Лебединое озеро» в новой постановке Юрия Григоровича. В его редакции был представлен и балет С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» с Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой. Кроме этого в программу гастролей входил балет Минкуса «Дон Кихот» и, конечно, «Спартак» Арама Хачатуряна, всегда имевший огромный успех. Три балета были записаны на видео и транслировались по Национальному телевидению. Японцы заплатили за эти три трансляции большие деньги, а всемирно известные солисты получили за свою работу… ничего! Здесь уже говорилось о «выступлении» Фурцевой (о котором все хорошо знали), взявшей в советском Посольстве более семи тысяч долларов для покупки видео аппаратуры своему пасынку – сыну Фирюбина. Мы знали, что власти обирали Плисецкую, Ойстраха, Гилельса, Ростроповича, Когана, но когда это случилось на наших глазах – артисты мирового класса и мировой известности получили за свой труд, щедро оплаченный японцами – ноль долларов, рублей и йен, – то не было пределов нашему возмущению!

Да! За два года до того Фурцева после триумфальной премьеры в Вене «Бориса Годунова» распорядилась о выдаче нам суточных, несмотря на протесты тогдашнего её ставленника в Большом театре «полковника» Муромцева. Теперь она зачеркнула свои добрые дела, никак не вознаградив одних из лучших солистов балета в мире за их изумительные и неповторимые выступления!

До сих пор вспоминаются многие сцены, бесподобно сыгранные Васильевым и Максимовой в «Ромео и Джульетте». Вот были артисты, которым все «верили»! Верили по Станиславскому! Верили в естественность образов, ими созданных в великой шекспировской драме, переложенной в балетный спектакль. Васильев выходил на сцену почти без грима. Его Ромео был настолько замечателен, юн и естественен, что едва ли в то время во всём мире были подобные исполнители. Максимова была в расцвете своего мастерства и была исключительно впечатляющей в образе Джульетты. Её молодость, искренность, техническое балетное мастерство, столь же совершенное, сколь и высокохудожественное, привлекали к ней любовь и сердца зрителей всех стран мира, где пришлось выступать ей в дуэте со своим мужем Владимиром Васильевым. Этой прославленной паре вероятно удалось лучшее воплощение бессмертных шекспировских образов на сцене балетного театра – вне мировой драматической сцены.

Можно и должно только преклоняться перед нашими всемирно известными танцовщиками, которые несмотря на такие условия, несмотря на большие перегрузки из-за тесного расписания, переездов, исполнения труднейших балетов в виртуозно-техническом отношении – несмотря ни на что, они оставались действительно звёздами в своём искусстве в любом спектакле, в любом даже самом маленьком эпизоде. Они были всегда художниками-творцами. Их слава не померкла и сегодня, хотя уже нет в живых Екатерины Максимовой, Наталии Бессмертновой, Татьяной Голиковой и некоторых других солистов прославленного балета Большого театра.

* * *

Естественно, что во время заграничных гастролей все артисты делают самое лучшее, на что они способны. Но сохранять свежесть на протяжении долгих двухмесячных гастролей раз за разом, спектакль за спектаклем – было даже для солистов мирового класса нелёгким делом. И в результате – такая «почётная» оценка их труда! Разумеется, что и другие солисты – Наталия Бессмертнова, Юрий Владимиров, Борис Акимов, тоже не получили за свои телевизионные выступления ничего. Всем платили суточные деньги из расчёта их месячной зарплаты в рублях. Кажется, максимумом были 70 долларов в сутки. Нам, оркестру и кордебалету платили 16 долларов в сутки. Костюмерам и рабочим – если не ошибаюсь 7–8 долларов в сутки. Получалось, что звёзды были почти миллионерами на пролетарском фоне большинства участников! (Вскоре после возвращения в Москву я узнал, что суперзвездам советского хоккея платили суточных… 6 долларов!)

* * *

В первый свободный день в Токио все устремились в магазины. Токийские и вообще японские большие универсальные магазины больше похожи на настоящие музеи. Кроме того они несли и некоторые образовательные функции. Например: можно было приходить в большой популярный магазин «Митцукоши» и наблюдать там за строительством маленького спортивного самолёта. День за днём он обрастал всё большими деталями (а продавался он в запечатанных пакетах). Наконец был установлен мотор и маленький самолёт взлетел с пилотом с крыши «Митцукоши»! О детских игрушках можно рассказывать до бесконечности: там продавалось большое количество моделей электронных игрушек: самолётов, подводных лодок, надводных кораблей, автомобилей и других игрушек с дистанционным управлением. Об одежде, обуви и всем необходимом для детей всех возрастов можно и не говорить. Мебель каких-то дивных, невообразимых цветов! Всё это было выставлено как будто и вправду в музее, с той лишь разницей, что всё было здесь для продажи. На здоровую психику это производило огромное впечатление. На больную… Один балетный танцор как-то ночью впал в большое возбуждение. Оказалось, что от климата и вообще от столь необычных впечатлений у него обострилось психическое заболевание, скрытое им до поездки благодаря своей жене-медику. Грустная история закончилась его экстренной эвакуацией в Москву. Впрочем, первый известный мне случай в театре произошёл ещё в 1967 году в Монреале, во время гастролей Большого театра в дни Всемирной выставки. Артист «мимического ансамбля» ходил по магазинам и целый день считал… Считал деньги и свои возможности приобретения необходимых ему вещей. Считал, считал… Потом перестал являться на работу, всё считал и считал. Потом перестал спать и есть. Ну, а потом бедного артиста отправили домой – его состояние требовало немедленного лечения. Так что такие сильные потрясения от наблюдения за каждодневной жизнью и окружающими реалиями были под силу далеко не всем!

* * *

После нашего возвращения в Москву, моя мама пришла к жене своего брата и начала рассказывать о моих впечатлениях от пребывания в Японии. Её прервала моя кузина, прожившая с мужем года четыре в Токио в торговом Представительстве СССР. Она спросила: «А разве им не запретили рассказывать обо всём увиденном там?» Нет, нам в действительности никто ничего не говорил по этому поводу. Естественно, что в первые же дни нас всех привезли в советское Посольство на «инструктаж». Каких только небылиц мы там не наслушались! О том, что в Японии невозможно найти большие размеры обуви и одежды (ещё в Москве все знали о специальном универсальном магазине «Исетан» для людей больших и сверхбольших размеров). О том, как японские спец. службы «опаивают» наших журналистов и прочих командированных заграницу, как нужно быть «на стороже», потому что… ну, и т. д. Одна история, рассказанная первым секретарём Посольства особенно впечатлила: какой-то специалист, прибывший из Советского Союза был «опоен» и, потеряв сознание, был также обокраден. Его нашла полиция и после установления его гражданства, передала совершенно больного в руки посольских врачей. Наш коллега гобоист Геннадий Керенцев снова проявил свой скептицизм: «Опоили! Нажрался, как свинья и заснул на улице! Опоили!» Так закончился наш визит в Посольство. Все усмехались, несмотря на усилия сохранить серьёзные лица. Такие вещи следует рассказывать знающим предмет с большой осторожностью, чего явно недооценил посольский секретарь.

* * *

Токио тех лет ещё сохранял в некоторых районах аромат прошлого. Совсем рядом с «Империалом» начиналась центральная улица Харуми-дори и пересекавшая её через несколько кварталов такая же большая торговая улица – Чуо-дори. Это все и называли «Гинза» – небольшой центральный торговый район. Харуми-дори идёт до самой реки и на ней находится всемирно известный Национальный театр Кабуки. На ней же располагаются главные книжные магазины. На пересечении этих двух улиц стоит здание диковинной архитектуры – знаменитый «стакан», много раз менявший владельцев и стоящий как раз напротив Митцукоши и европейского вида здания – старого телеграфа и главной почты.

В те времена можно было повернуть в любой переулок от Харуми-дори и очутиться в старом городе – это были узкие улочки с белыми домиками, напоминавшими украинские «мазанки», только с черепичными крышами и совсем крохотного размера. Между дверью и окном такого домика находилась маленькая ниша, в которой росли миниатюрные деревья: карликовые сосны высотой в 50–60 см., тоже карликовые цветущие кустарники, а в совсем уже микроскопических двориках часто были видны какие-то странные невысокие деревянные «этажерки», на которых стояли керамические предметы цилиндрической формы, наподобие кружек. Это были урны с прахом усопших. Оказалось, что эта практика очень популярна в Японии, и мы видели такие странные «кладбища» во многих городах и деревнях Японии. Эти маленькие переулки в Токио, увы, ушли теперь в далёкое прошлое. От них не осталось и следа – современная безжалостная цивилизация полностью уничтожила все следы японской старины и традиционной жизни прошлого в больших городах. О Японии написано много книг, и, вероятно, каждый посетивший страну может написать свою. Одно остаётся всегда верным для Японии – сколько бы раз вы не посещали эту страну, каждый последующий визит создаёт впечатление, что вы в ней в первый раз – так много меняется даже за два-три года.

* * *

Премьерные спектакли прошли с громадным успехом; как и всегда в «Дон Кихоте» Минкуса блистали Максимова и Васильев; Наталья Бессметнова (Одетта – Одиллия) Борис Акимов (злой волшебник Ротбарт) – в «Лебедином озере». Казалось, что все они были совершенно свежими после нелёгкого сезона дома – в Большом театре. Их артистизму и работоспособности можно было только удивляться. Нельзя ведь забывать, что для выступления в спектакле они каждый день должны ходить в свой утренний «класс» для общей тренировки, и для репетиций предстоящего вечером спектакля. Иногда у них бывал перерыв в два, редко в три дня, но и в те дни они должны были выполнять свои обязанности ежедневной тренировки и репетиций.

Через недели три мы приехали в Осака второй раз. Первый раз мы были там для выступления с симфонической программой с Юрием Симоновым. С ним мы исполняли Пятую Симфонию Чайковского и Пятую Симфонию Шостаковича. Оба этих произведения были у него «сделаны», как уже говорилось выше, по-видимому, ещё в студенческие годы с его педагогом Н.С. Рабиновичем. Он проводил концерты с большой уверенностью, отличной дирижёрской передачей и артистизмом. Концерты имели очень большой успех. Говорили, что исполнение Симфонии Шостаковича пресса сравнивала даже с исполнением Леонарда Бернстайна и оркестром Нью-Йоркской Филармонии, надолго запомнившимся токийским слушателям.

Осака – второй по значимости город страны, находящийся примерно в 500 км на юго-западе от Токио. Скоростной поезд «Шинкансен» проходил эту дистанцию меньше, чем за три часа. Средняя скорость его – 200 км в час. Когда этот поезд идёт по сравнительно высокой эстакаде, кажется, что он движется довольно медленно, но когда он влетает в тоннель, раздаётся «ухающий» звук столь сильный, что, кажется, сопротивление воздуха преграждает нам путь в узкий тоннель! Интересно, что при такой большой скорости за всё время существования этого вида скоростной дороги – порядка примерно 50 лет – количество аварий исчисляется единичными цифрами. Японский гений удивлял на каждом шагу. Уже тогда существовали карты на маленьком экране внутри автомобиля, указывавшие водителю его направление. То есть это ещё не было стандартной частью любой машины, как это существует сегодня, но в 1973 году это поражало новизной идеи и её техническим воплощением. А целые подземные «города»?! Вдоль Гинзы под землёй расположены рестораны, магазины, парикмахерские, игральные автоматы… Правда, там всегда было труднее ориентироваться – никаких надписей, кроме японских!

* * *

В первые две недели гастролей в Токио произошло довольно неприятное событие, к счастью не имевшее для нашей группы серьёзных последствий. Примерно за неделю до нашего приезда Франция взорвала в атмосфере атомную бомбу в районе каких-то Тихоокеанских атоллов. Говорили, что прогнозы погоды ясно указывали на то, что радиоактивное облако обязательно достигнет японских островов и в дождях выпадет известное количество радиации. Казалось, что в многострадальной от атомных взрывов Японии должны бы к этому отнестись очень серьёзно, но мы не слышали никаких предупреждений по этому поводу. Действительно, дня через четыре начался мелкий моросящий дождь и моя приятельница Лариса Трембовельская со своей подругой, известной солисткой балета Мариной Колпакчи оказались на улице без зонтиков. Вечером обе жаловались на боли на коже рук и на голове – газета, которой они пытались прикрыться скоро намокла и пока они дошли до нашего отеля дождь их достаточно промочил. Они были действительно серьёзно обеспокоены. (Я вспомнил тогда старую историю посещения советскими кинооператорами Индии в 1946 году, рассказанную моему отцу. Несмотря на все прививки от чумы, холеры, чёрной оспы, проказы и ящура, встретившие наших киношников американцы сразу же подарили им ящик виски и сказали, что они должны их пить целый день – утром, днём, вечером, на ночь и со всякой едой. Это единственное, уверяли они, что предохранит от всех болезней и эпидемий.)

У нас с моим соседом по комнате Эдуардом Тихончуком был заготовлен на вечер полный ужин – большая жареная курица (жареная прямо с вертела, стоившая тогда около двух долларов), картофель, помидоры, огурцы – всё это купленное утром в близлежащем универсальном магазине «Ханкиу», в первом этаже и подвале которого был великолепный продуктовый рынок. Коньяк, хотя и болгарский, мы взяли с собой несколько бутылок из Москвы. Я выполнил своё обещание и пригласил Ларису и Марину к нам в гости на ужин. Через несколько минут после начала трапезы раздался телефонный звонок соседа – моего бывшего старшего соученика ещё по школе, а теперь виолончелиста и заведующего оркестром П.В. Щенкова. Он поинтересовался радостным шумом, хорошо слышимым через стенку нашего номера, и попросил разрешения придти к нам в гости «с приятелем». Оказалось, что «приятелем» был Юрий Симонов. Это, впрочем, ничего не изменило – все чувствовали себя совершенно раскованно. Наш импровизированный ужин удался на славу. А наутро у наших дам исчезли после принятия дозы коньяка всякие симптомы от возможной радиации. Всё прошло бесследно!

* * *

После гастролей в Осака, пробыв там дней десять, мы сели на такой же «Шинкансен экспресс» и продолжили свой тур в город Фукуока на острове Кюсю. Поезд шёл по тоннелю, проложенному под морским дном. Первый тоннель был закончен в 1942 году. Второй – более поздний, однако сама идея тоннеля под морским дном была осуществлена в Японии за 72 года до начала эксплуатации похожего туннеля под Ла-Маншем – между Англией и Францией. Япония и здесь опережала весь остальной мир! Посетили мы также и город Кагошиму с действующим вулканом на другой стороне залива. Это уже был 33-й градус Северной широты. Там мы впервые ночевали в настоящей японской гостинице – постель раскладывалась на полу, ванна была также на уровне пола, а не стояла на полу, как это бывает обычно. Словом, нельзя сказать, что условия для сна на полу очень комфортабельны. Но как экзотический опыт один раз это было неплохо. Плохо же было то, что ночью отключались кондиционеры и работал только вентилятор, гнавший достаточно тёплый и влажный воздух в комнату, так что заснуть было почти невозможно. В 6 утра кончились наши мучения и сразу все впали в сон – кондиционерная система вновь заработала. Но нужно было вставать и завтракать в 9 утра, так как предстоял переезд в другой город. Там, на Кюсю мы играли только симфонические концерты с Юрием Симоновым. Вернувшись в Фукуока, мы сыграли где-то в округе ещё один симфонический концерт, а балет уехал на свой концерт в сопровождении пианиста и… магнитофона. Один наш коллега поехал на тот концерт с балетом «за компанию» – ему разрешили сопровождать свою возлюбленную. Он рассказал довольно интересную историю. На обратном пути после балетного концерта примерно треть одного из автобусов от пола до потолка была плотно забита доставленными туда коврами. Это было действительно «товарное количество» ковров, предназначенных для продажи в Москве. Артисты балета не роптали из-за неудобств, связанных с сокращением количества сидячих мест на обратном пути – они знали, что ковры закуплены самым высоким начальством нашей поездки и что подобный факт обсуждению не подлежит. Конечно естественным был вопрос – а как такое количество можно было провезти через московскую таможню, а потом продать в Москве? Как говорил бессмертный О. Бендер – «Всё учтено могучим ураганом». Уже в Москве я узнал, что на всех генеральных репетициях в Большом театре первые ряды занимали чины таможни, не потрудившиеся даже поменять свою форму на штатский костюм. А насчёт «товаропроводящей сети» – тоже всё было в порядке. Родственница одной из молодых балерин заведовала важным отделом в одном из больших московских универмагов. Так что большое начальство не забывало себя никоим образом.

* * *

Из Фукуока мы прилетели в Осака на самолёте. Внутренние аэролинии Японии были столь же великолепны, как и любой другой сервис для путешествий по стране. Примерно через час мы уже сели на аэродроме Осака. Наступила заключительная часть нашего тура. Сыграв последние спектакли в Осака и Нагойе, мы снова за два часа с минутами приехали на главный Токийский вокзал, где пересев в автобусы через пятнадцать минут были в уже обжитом «Империале». Теперь больше не было репетиций, так как осталось доиграть в Токио только балетные спектакли. Наконец было время ознакомиться с лучшими образцами полиграфической промышленности Японии, действительно не идущих в сравнение ни с одной страной мира. В популярном «Митцукоши» на одном из верхних этажей располагался огромный отдел книг – репродукций творений великих художников – классических и современных. К сожалению, через 20 лет я не нашёл и следа от того потрясающего изобилия полиграфических шедевров. Всё ушло в прошлое. Но тогда я купил несколько альбомов репродукций произведений Шагала, Ван Гога – специальный альбом с произведениями только графического искусства великого художника, а также альбомы Писарро, Сезанна, Ренуара. Это были добротные толстые тома, каждый из которых покоился в специальном футляре. Я не мог предположить, что кто-то ещё кроме меня может тратить деньги здесь в Японии на подобные вещи. Оказалось, что обо мне, как о «коллекционере» подобных книг узнала одна из наших балерин, также интересовавшаяся альбомами с репродукциями. Она попросила меня помочь ей найти этот отдел в «Митцукоши» Удивил меня в первую очередь сам факт коллекционирования балериной подобных редких для Москвы книг, но самое главное заключалось в том, что моя новая знакомая была прекрасно осведомлена о старинном искусстве художников Японии, начиная с XVII–XVIII веков. Так что расхожее мнение о низком интеллекте артистов балета было совершенно посрамлено ещё раз. Конечно, подобные люди были редкостью в балете, как и в любом другом театральном «цехе», но сам факт меня утвердил окончательно в том, что любые предубеждения и хорошо устоявшиеся мнения никогда не бывают абсолютными. Правда моя новая знакомая оказалась вообще человеком необычным как в балете, так и в жизни. Позднее она стала матерью… четверых детей! При этом она была талантливой танцовщицей – порой ей поручали исполнение сольных партий в ряде балетов. Её имя Людмила Гумина-Романовская.

* * *

Япония поражала на каждом шагу. Как-то в Осака на рынке в магазине грампластинок я искал записи великого скрипача Фрица Крейслера и хотел купить также пластинки с записью музыки к фильму «Скрипач на крыше», но не мог их найти. Неожиданно я увидел на стене среди портретов великих композиторов (ещё раз – на рынке в Осака!) портрет Крейслера. Я спросил продавца, знает ли он, кто этот человек на портрете? Он, не задумываясь, ответил – «Крейслер». Тот же продавец мне сказал: «Наверное вы ищете запись с Айзиком Стерном? Вот она – здесь!» Честно говоря, я был поражён таким познаниям продавца – с виду совершенно простого человека. А Крейслера в Японии чтят и поныне именно потому, что он поверил в японскую публику и её способность воспринять и оценить классическую музыку и первым среди великих музыкантов посетил в начале 20-х годов XX века страну Восходящего Солнца!

В то время простое посещение магазина грампластинок на Гинзе в Токио уже способствовало расширению наших познаний о современном исполнительстве. На витринах и стеллажах стояли записи молодого Ицхака Перельмана с Владимиром Ашкенази – недавно выпущенные все 1 °Cонат Бетховена для фортепиано и скрипки; записи молодого Даниэля Баренбойма – пока ещё только пианиста – с сольными программами и в ансамбле со своей женой – выдающейся виолончелисткой Жаклин Дюпрэ; записи молодого Пинхаса Цукермана, многие неизвестные в Москве записи Яши Хейфеца, Исаака Стерна, Беньямино Джильи…

Магазин этот был исключительно посещаемым, таким же, каким в 80–90 годы был в Нью-Йорке знаменитый Tower Record. Это были больше, чем магазины – это были клубы людей – любителей и профессионалов, – которые приходили туда всегда с желанием найти записи, компакт-диски, или видео – выступления любимых исполнителей, дирижёров, певцов, солистов балета, оперы; целые серии исторических записей прошлого и настоящего. Не знаю, как в Токио, но в Нью-Йорке больше этого магазина не существует. Закрылся – за ненадобностью…

* * *

В самом начале нашего пребывания в Токио я задумал написать письмо Мише Райцину в Израиль, рассказать коротко о своей жизни и получить от него ответ. У меня тогда ещё не было конкретных вопросов о трудоустройстве в Западном мире. Просто мне хотелось знать, как он себя чувствует в новой для себя обстановке. (Во время нашего тура всю почту мы отправляли в Москву и получали ответы через прикреплённых «товарищей», то есть людей КГБ, которые отвозили письма в советское Посольство. Письмо шло не больше недели. Моё первое письмо жене я отправил прямо из отеля, и оно шло… полтора месяца!)

Ответ от Миши, понятно, я не хотел получать в гостинице, что сразу бы стало известным. Но в Токио жила моя знакомая певица, бывшая соученица по Консерватории, а позднее мы с ней гастролировали по СССР в компании баритона Владимира Отделёнова – бывшего солиста Большого театра. У меня был её номер телефона, и так как она была вполне «персона грата», то есть Госконцерт устраивал её гастроли по Советскому Союзу, то я поставил в известность своего соседа и заведующего оркестром П. Щенкова о своём желании встретиться с бывшей коллегой. Он доложил об этом заместителю директора театра В.А. Бони, который отнёсся к идее довольно прохладно, но, понятно, не запретил мне встретиться с ней. Да и было поздно запрещать – я уже позвонил ей и она пришла повидаться в наш «Империал», где первым, кого она встретила был сам В.А. Бони!

Она пригласила меня на обед в ресторан элегантного магазина «Матцусакайя», подарила для моей жены набор превосходных чайных чашек – словом была выше всяких похвал. За обедом я попросил её отправить письмо Мише Райцину. Она каким-то образом уже знала, что он в Израиле, и согласилась это сделать и получить от него ответ. Через дней десять она принесла мне ответ Миши прямо в отель. Я был ей очень признателен, за такую дружескую услугу.

А потом произошло нечто странное. Мы выезжали на поезде из Токио на какой-то концерт в близлежащий город и со мной сел наш «сопровождающий» – парень довольно симпатичный, в отличие от его начальника. И вот этот парень неожиданно мне говорит следующее: «Японцы – это такие мерзавцы! Ни одному их слову нельзя верить! Никому из них нельзя ничего доверять! Продажные сволочи! Шкуры! Азиаты!» Я не задавал ему вопросов, он сам сел со мной рядом. Постепенно разговор перешёл на наши текущие дела. Я так никогда и не узнал, что он имел в виду. Но эта поездка в Японию была моей последней поездкой заграницу в качестве гражданина СССР. Естественно, у меня нет и не было никаких доказательств связи слов «сопровождающего» с моим письмом. Тем более, что с моей знакомой дружил знаменитый советский виолончелист Даниил Шафран, которому она просила передать маленькие сувениры. Я был у него дома в Москве, мы говорили о многом, и мне казалось, что ни малейших подозрений за долгие годы знакомства у него не возникало. Рудольф Баршай был с ней также в дружеских отношениях, как и ряд других знаменитостей. Так что я всё же думаю, что мои пражские походы в Еврейский музей сыграли в будущем более значительную роль, чем полученное письмо. Но кто знает?

* * *

Закончились почти двухмесячные гастроли. Мы сели в Иокогаме на тот же корабль, но на этот раз погода предвещала тайфун в районе северных японских островов. А мы должны были пройти через Сангарский пролив, где и в хорошую погоду достаточно качает. Покинули Токио раньше всех знаменитые звёзды – солисты балета и главное начальство – все они полетели самолётом. Говорили, что Васильев и Максимова сразу же летели в Париж для выступлений с балетом Мориса Бежара. Это после такого трудного и длительного тура по Японии?!

Перед отплытием по традиции корабль был украшен бумажными лентами разных цветов, концы которых оставались на берегу, Постепенно ленты рвались, как бы символизируя расставание со страной, а позже матросы очищали палубу от этих лент. Года через три эти ленты сыграли трагическую роль – после гастролей балета московского театра им. Станиславского и Немировича-Данченко одна молодая балерина, только месяца за три до поездки вышедшая замуж, была так опутана этими бумажными лентами, что они потянули её с палубы вниз. Она упала головой вниз прямо на какой-то металлический выступ и мгновенно скончалась. Никто не мог предположить в день нашего отплытия из Иокогамы, что эта старинная традиция может привести к трагедии.

Наслушавшись страшных рассказов о цунами, проглатывающих в море большие корабли, мы ожидали смены погоды с действительным страхом – во время ураганов и морских бурь всякая современная техника совершенно беспомощна. Нам всё же повезло – каким-то образом мы прошли между очагами тайфуна и только в Сангарском проливе изрядно покачало часа три подряд. К полуночи всё стихло, и мы спокойно отправились спать. Утром была прекрасная погода, но где-то посередине Японского моря, примерно в полдень наш корабль стали облетать два американских самолёта. Это были турбовинтовые машины, невооружённые, вероятно только для патрульно-наблюдательных целей. Они летали на очень малой высоте, так что мы видели лица пилотов. Иногда они «пугали» и выключали один мотор, потом снова кружили или летели совсем медленно вдоль нашего пути. И даже приветствовали нас, помахав на прощание рукой. Улетели они так же внезапно, как и появились. Это тоже было некоторым развлечением. Часов в 5–6 мы достигли Находки, и все мужчины после проверки паспортов устремились вниз, чтобы создать живой заслон для охраны драгоценных грузов – больших ящиков и тюков с «кримпленом» – модным тогда материалом и прочими полезными для продажи вещами. Не знаю, от кого было охранять багаж – вокруг не было видно людей, кроме редких таможенников. Выгоревшие небольшие здания без окон, начинавшийся мелкий дождь – всё было огромным контрастом с только вчера покинутой Иокогамой. Мы быстро сели в автобусы, доставившие нас через несколько минут к поезду на Хабаровск. На обратном пути вагон – ресторан уже не жаловал такими яствами, которыми он был славен по дороге «туда». Наутро мы выгрузились в Хабаровске, и приехали где-то в середине дня в аэропорт, откуда четырёхмоторный ТУ-114, по прозванию «Змей-Горыныч» через восемь-девять часов доставил нас в Домодедово. Прекрасный но тяжёлый тур был окончен. А вскоре после этого тура Михаил Исаакович Лахман[8] был снят со своей должности заведующего билетными кассами и администратора и переведён на пенсию. Ни одно доброе дело не остаётся безнаказанным…

17. Памятные поездки в Киев

Долгие годы всегда получалось так, что Киев доводилось проезжать только либо по дороге в Крым, или позднее – в Венгрию, где я дважды побывал ещё до своей работы в Большом театре. И только в 1972 году, когда я поддался мягким уговорам Ю.М. Реентовича и начал играть в его «Ансамбле скрипачей Большого театра», только в том году я впервые посетил Киев. Первый визит в этот город произвёл на меня огромное впечатление. Крещатик, заново отстроенный после войны блистал чистотой и новыми зданиями. О том, что там произошло во время войны, мы знали довольно мало, лучше сказать – ничего. Главное – Бабий Яр – в официальной печати скрывался всеми возможными способами. Относительно взрывов на Крещатике после отступления Красной армии в 1941 году мы вообще не знали ничего. То есть знали – это сделали немцы! Ну, а кто же ещё был способен разрушить чудесный проспект? Лавру? Только они – немецкие фашисты.

Это, конечно, не относилось к теме наших двухдневных гастролей «Ансамбля скрипачей» в Киеве, но какие-то зёрна новой информации, конечно, стали доходить более отчётливо во время этого первого моего посещения Киева.

Итак, едва приехав и выгрузившись на вокзале, мы все пошли за встречавшим администратором в автобус, доставивший нас в одну из гостиниц украинского ЦК. По-видимому, это была гостиница для приезжающих гостей класса «Б», то есть второстепенных иностранных делегаций или каких-нибудь местных, советских «передовиков». Как бы то ни было, но гостиница была хорошей, чистой, с отличным буфетом, что в условиях гастролей всегда имеет первостепенное значение при отсутствии свободного времени.

Ещё в вагоне, взглянув в окно, я увидел нашего коллегу Бориса Давидовича с чемоданом и скрипкой, спешащего рано утром купить газету «Правда», чтобы узнать, что партия думает сегодня о событиях дня, да и вообще узнать о сегодняшней «линии» – где, примерно, и в каких пределах она колеблется. Сильный был партиец Борис Давидович. В общем, когда мы сели в автобус, то совершенно забыли о нём. По прибытии в гостиницу Реентович пересчитал «головы» и нашёл недостачу одной. Как опытный администратор, он быстро распорядился и отдал указание самому молодому коллеге Виктору К. занести свои вещи и скрипку в комнату, которую мы с ним делили, после чего немедленно взять такси, за его, Реентовича счёт и ехать на вокзал – разыскать и привезти в гостиницу потерявшегося Бориса Давидовича. Ситуация усугублялась причитаниями нашей скрипачки Гали Г. об абсолютной неспособности Бориса Давидовича ориентироваться где бы то ни было и потому он может потеряться так, что его потом не найдешь до самого концерта.

Мы с Виктором зашли в нашу комнату, поставили свои вещи, спрятали скрипки в шкаф (в этой гостинице не предполагались хищения инструментов) и я спросил его: «Поедешь на вокзал?» «Как же, как же! Побегу!» – ответил он. «Я уже один раз оказался в дураках. Так же ездил за Борей в Минске. Реентович денег за такси так мне и не вернул. Так что… даже и не подумаю. Пошли гулять. Киев – красивый город. Есть что посмотреть». И мы пошли осматривать город. Пообедав где-то в одном из ресторанов на Крещатике, мы возвратились в гостиницу. Там мы узнали, что Борис Давидович благополучно дошёл пешком до гостиницы с чемоданом и со скрипкой, не взяв такси и даже не воспользовавшись общественным транспортом. Так что Виктор был совершенно прав, не сделав ни малейших усилий в деле «спасения» нашего коллеги. «Язык до Киева» его и довёл, причём за полчаса бодрого шага.

Вообще Борис Давидович всегда был объектом розыгрышей, на которые очень легко поддавался.

В том же сезоне 1972-73 года мы посетили также и Минск. Концерты «Ансамбля скрипачей», как и везде проходили с большим успехом и как и всегда транслировались по местному телевидению. Кроме того состоялся ещё и третий концерт на самом телевидении, где по-видимому программа записывалась на плёнку с целью дальнейших трансляций как всего выступления, так и отдельных номеров.

Когда мы уезжали из Минска после концерта на вокзал, неожиданно раздался голос нашего коллеги – скрипача Эрика Шашкина. Он заговорил, не обращаясь ни к кому, как бы размышляя вслух: «А я сегодня пообедал за 78 копеек. И между прочим – с пивом». Волнение бедного Бориса Давидовича было непередаваемым: «Ох! Где? Где ты пообедал?» «А вот – столовая за углом!» Горю Бориса Давидовича не было предела: «А я… я пообедал в гостинице за три с полтиной! И что я там ел? Совсем ничего! О-о-о… Почему ты мне не сказал?» «Так ведь я тебя днём не видел», – был ответ Эрика.

Самое замечательное, что эти розыгрыши повторялись каждый раз и каждый раз Борис Давидович на них наивно поддавался. Он был славным и скромным человеком. Не был женат уже много лет. Наш замечательный скрипач Даниил Шиндарёв звал Бориса Давидовича «букинистом», так как по его словам он «коллекционировал» сберегательные книжки. «Ну, Боря, ну скажи честно, ты ведь старый букинист – сколько книжек у тебя уже накопилось?» «Да совсем немного», – вяло отбивался Боря. «Правда, немного», – повторял он. «Ну, Боря, при твоей экономии… нет, этого не может быть, ты не хочешь сказать правду – ты действительно солидный букинист!» Это было всегда весёлой темой – разыгрывать, хотя и беззлобно Бориса Давидовича любили даже некоторые дамы.

Оказалось всё же, что один раз он действительно потерялся где-то в ГДР несколько лет назад и, не зная ни слова по-немецки (подозревали, что и не умея прочесть ровно ничего), он действительно остался «позабыт-позаброшен» где-то посреди небольшого города, где его также забыли и только бдительность Реентовича, также считавшего «головы» спасла положение. Бориса Давидовича нашли на том же месте, где происходило массовое «отоваривание» немецкой марки. Он стоял на улице и… плакал. Всем стало его безумно жаль, и с тех пор все знали, что Борис Давидович всегда теряется, и что найти его можно лишь на том месте, где было последнее массовое присутствие членов Ансамбля. Так оно и повелось. Потому неспроста Реентович забеспокоился в Киеве. Но Киев – не Германия. Язык довёл его до самой гостиницы.

В другой раз была запись концерта Ансамбля на московском телевидении в Останкино. Почти всё время оператор почему-то показывал с довольно близкого расстояния Бориса Давидовича. При виде его согбенной фигуры у зрителей закрадывалось вполне оправданное ощущение, что в Советском Союзе, как говорили в Одессе – «таки-да» – еврейский вопрос очень даже существует! После записи (во время исполнения мы могли видеть себя на мониторе) один из участников стал приставать к Б.Д. с вопросом – «Почему оператор в основном показывал только тебя? Что он в тебе такого нашёл?» Борис Давидович снова вяло отбивался: «Ну, я не знаю! Что я могу сделать? Ведь это не меня снимали, всех, а почему…» «Вот именно – почему?» – грозно возопил наш коллега. «Почему тебя одного показывали больше, чем нас всех? Чем ты им так понравился? А?» «Ну, откуда я знаю, я не знаю, какая разница, кого там показывали? Всё равно публика скоро всё забывает…» «Нет! Разница большая! Тебя показывали, а нас нет! Это просто безобразие» – продолжал наступать наш коллега. Мы с трудом его успокоили, уговорив, что съёмки вёл и другой оператор и что они будут монтировать две плёнки, а там, наверняка покажут – и как полагается покажут – и нашего коллегу, а не только Бориса Давидовича. Это ненадолго пригасило честолюбивые страсти.

* * *

Ещё до моего прихода и двусезонного пребывания в Ансамбле, Реентович, по рассказам коллег пригласил как-то Ростроповича прослушать исполнение двух пьес директора театра, композитора М.И. Чулаки. Собственно смысл играть эти пьесы, не имевшие сколько-нибудь значительного художественного значения, был лишь в том, что они принадлежали перу Директора. Как мне рассказали, Ростропович внимательно прослушал сочинение, и после окончания исполнения сказал: «Прекрасные пьесы! Вы знаете, у меня такие ассоциации в связи с быстрой пьесой: какой-то деревенский говнючок пытается что-то изобразить на гармошке! Это в том месте, где скрипичное соло в середине пьески. Вот именно так к этой части, мне кажется, и нужно подходить!». Реентович прочувствованно поблагодарил Ростроповича за «ценные указания» и Слава покинул репетиционную комнату. В это время только начиналась работа Ростроповича в театре, и занят он был там по горло. Но уже заранее зная, что «Онегин» в следующем сезоне поедет в Париж, Реентович на всякий случай стал всячески искать максимальной своей приближённости к Ростроповичу. Через три года он говорил публично и как можно чаще, что не дело артиста влезать в политику, что дело артиста заниматься музыкой, и что Слава совершил огромную ошибку (написав своё «Письмо вождям» – А.Ш.), которую должен теперь исправить. По советским меркам Реентович был прав, но возможно, очень возможно, что в других кабинетах он говорил нечто-то совсем иное. Это потом узнал и я на собственном опыте. Что-то дошло до Ростроповича, когда он уже не работал в театре, а начинал ставить «Тоску» с Вишневской в Саратовской Опере, где ему не дали закончить работу, как и в Московском театре оперетты работу над «Летучей мышью» Штрауса. То есть, его «выдавливали» отовсюду.

Как-то он подъехал на американском фермерском джипе к 2-му подъезду театра со стороны Детского театра, и увидев нас спросил: «А что, ребята, эта проститутка Реентович ещё жива?» «А что ему сделается?» – сказали мы. «Всех нас переживет, наверное, здесь, в театре». «Вот, видите – партитура "Тоски". Едем в Саратов с Вишневской. Заехал за её платьем – должны сейчас принести. Надеюсь, что всё состоится», – не очень уверенно закончил он. «А почему не состоится, если вы уже начали работать?» – спросили мы, действительно не подумав обо всей атмосфере вокруг них. «Всё может случиться, ребята!», – сказал на прощание Ростропович, погудел в сигнал, издававший громкое мычание коровы, и быстро уехал. Это был последний раз, когда мы его видели в Москве. Лучше сказать – я видел. Потому что в следующий раз я встретил его уже в Вашингтоне.

В это время в Ансамбле у Реентовича я уже не играл, но кто-то из присутствовавших при этой встрече проинформировал его. На характеристику Ростроповича, как рассказывали потом наиболее разговорчивые члены Ансамбля, он не обратил никакого внимания. Но, кажется, очень интересовался, кто при этом присутствовал и кто что говорил при встрече. Он был верен себе – знать больше других обо всех и обо всём. Тихо собирать компрометирующую информацию, а когда понадобится – тогда где надо её и представить! Ему бы служить в контрразведке, а не в оркестре театра. Впрочем, в его случае, возможно одно другому не мешало.

Большой театр в Киеве, июль 1976 года

Приятно было тем летом 1976-го снова оказаться в Киеве! В Москве всё время лили непрерывные дожди. А тут – солнце, прекрасный Гидропарк, довольно чистый пляж (не сравнить с Серебряным бором!) Что мы там играли, какие оперы или балеты шли – совершенно не помню. Мы знали, что в те годы в Киевской опере пели лучше, чем в Большом. Там были лучшие голоса, а когда они переезжали в Москву, то ли от климата, то ли почему-то ещё – но почти все и очень скоро после переселения в столицу начинали петь всё хуже и хуже. Что за заколдованная сцена?! Ведь совсем недавно пели так хорошо, так красиво, да ещё и с незаурядным техническим мастерством. А в Москве…

Большой лишился своей примадонны – к тому времени было уже два года, как покинула Москву Галина Вишневская. Остальные солистки как были, так и остались – постепенно старели, постепенно сужался их репертуар. И вот в Киеве вдруг все ветераны стали лучше звучать! Вероятно всё же местный климат был очень полезным для певческих голосов.

Идея эмиграции из Союза среди музыкантов теперь становилась, как бы это сказать, не то что популярной, нет, конечно, но волнующей – многие так или иначе «примеряли» её на себя. Большинству она не подходила, как не по мерке сшитый костюм или платье, и они сразу становились какими-то другими. Те же, которым идея подходила, тоже становились другими – в их глазах появлялась несвойственная им ранее мечтательность. Но и какая-то новая твёрдость. Впрочем, это уже у тех, кто был в шаге от «подачи». Это было очень серьёзным делом, но все шутили и острили, пряча за этим страх перед властями – а вдруг не примут документы, а вдруг откажут? Что тогда? Впрочем, с музыкантами такое случалось редко. Но какой-то смутный страх всегда был тенью всей нашей жизни. Вроде бы всё в порядке, но что-то беспокоит, что-то гложет… Непонятно, откуда брался этот постоянный страх. Хотя, если бросить взгляд назад, на всю жизнь, то очень даже понятно…

Итак, каждый проезд на поезде через Киев был связан с поездками заграницу. За три года до этой поездки в Киев мы были в Чехословакии, но туда нас повезли на самолётах Аэрофлота. Весь Большой театр. Зато на обратном пути был поезд. И какой!

То возвращение в Союз в моей памяти запечатлелось на всю жизнь. В 1974 году стараниями Ю.М. Реентовича мне был закрыт выезд заграницу, вероятно навсегда. По тем, конечно, меркам это казалось навсегда. Так что поездка в 1973-м году с Большим театром в Чехословакию, а потом в июле-августе на два месяца в Японию были моими последними выездами в качестве гражданина СССР.

* * *

День нашего приезда в Киев ознаменовался событием, которого долго ждали. В тот день открылся, наконец, памятник жертвам Бабьего Яра. Не знаю, принадлежала ли идея открытия этого памятника через 35 лет после происшедшей трагедии местным властям, или это было решением Москвы, но власть не была бы самой собой, если бы и тут не обошлось без лжи. Гигантской и подлой лжи.

Как писал поэт – «Над Бабьим Яром памятника нет…». Памятник этот теперь был поставлен, но какому-то матросу, каким-то безликим «мирным гражданам»; кем они были, почему всё злодеяние произошло именно здесь? Об этом надпись не упоминала ни единым словом. Цифра убитых на памятнике, – «свыше ста тысяч». Сегодня Википедия указывает: «По оценке ученых Украины в Бабьем Яру было расстреляно около 150 тыс. евреев (жителей Киева, а также других городов Украины, и это количество, не включая малолетних детей до 3-х лет, которых тоже расстреливали, но не считали). Ряд исследователей так же считают, что убитых было более 150 тыс. Спаслось из Бабьего Яра 29 человек».

«Свыше ста тысяч» неназванных мирных граждан – это был способ скрыть снова одно из первых злодеяний Холокоста. За первые три дня было расстреляно 35 тысяч евреев. Следовательно, по этой статистике – большинство погибших здесь — неевреи? И, следовательно, никакой такой именно «еврейской трагедии» вообще как бы не было! В масштабе гибели такой массы людей еврейские жертвы составляли порядка трети от числа погибших. В этой манипуляции с цифрами была заключена вся советская доктрина о сокрытии и замазывании чудовищного геноцида еврейского населения Белоруссии, Украины и России. И когда раздавались редкие голоса, говорившие об этом правду, то сейчас же на помощь власти приводили эти цифры. Всем давалось понять, что нечего указывать властям, что нужно писать на памятниках!

Но именно в это время у меня оказалась книга Анатолия Кузнецова, то есть её журнальный вариант. Я ходил с этой книгой по городу, как с путеводителем. Ездил на общественном транспорте, посещая все описанные в книге места, связанные с Бабьим Яром и оккупацией Киева.

В первый же вечер мы поехали туда, к только открывшемуся памятнику и ещё успели увидеть венки с душераздирающими надписями: «Моим родным, погибшим здесь семьям всех родственников», «Моим маме и папе», «Всей семье моей убитой тут немецкими извергами». Вот эти надписи я успел запомнить. А через два дня разрешалось класть венки только от «учреждений и общественных организаций». Хватит «самодеятельности», проливающей неприятный свет на истинную картину происходившего здесь 35 лет назад. Точнее – 35 лет без четырёх месяцев.

Наутро за завтраком я сидел с Юрием Григорьевым и его женой – молодыми певцами-солистами, лет пять назад поступивших в оперу Большого театра. Он был львовянин, но русский, а не украинец. Его отец был крупным железнодорожным специалистом, и Юра отлично знал железную дорогу от Львова до Киева. Он не стеснялся в выражениях, комментируя вчерашний, довольно массовый поход приехавших в Киев членов театра. «Идиоты! Какие наши идиоты!» – довольно громко говорил он «Весь мир знает о еврейской трагедии Бабьего Яра! А тут делают вид, что такого вроде бы и не было! Идиоты!» – повторил он ещё раз.

Его позиция была мне понятна потому, что живя во Львове он был просвещён на этот предмет лучше, чем другие молодые люди на Украине и в России. Но всё-таки далеко не всякий мог рискнуть сказать об этом вслух. Это делало ему честь.

* * *

В первую неделю я делил номер в гостинице «Украина» с трубачом сценно-духового оркестра Володей Докшицером. Он был младшим братом прославленного Тимофея Александровича Докшицера. Володя был милейшим парнем, но мне он всегда казался немного боязливым. Через несколько дней мы прочитали в газете сенсационное сообщение об операции в Энтеббе под заголовком – «Гангстерские методы освобождения заложников». «Известия» сурово осуждала израильских агрессоров, вторгшиеся на чужую территорию суверенной африканской республики и посмевших освободить всех заложников, захваченных террористами и удерживаемых с молчаливого согласия властей Уганды, не пошевеливших пальцем для разрешения кризиса. Израильтяне не только посмели, но и преподнесли предметный урок «прогрессивному человечеству», уже тогда полностью поддерживавшего или молчаливо соглашавшегося на все требования арабских террористических организаций. Мы с Володей были в восторге от прочитанной заметки. Вся потрясающая операция казалась тогда рукой Всевышнего, не оставившего свой народ в беде. Володя вдруг осмелел, быстро и возбуждённо проговорив: «Артур! Нас ненавидят! Но пусть боятся!» «Пусть боятся!» – говорил он уже громко.

Так выяснилось, что Володя совсем не такой боязливый, каким он казался всегда.

* * *

Как-то неожиданно всплыло в памяти сообщение, пришедшее из Москвы во время нашего первого визита в Киев в 1974-м году. В те дни произошёл трагический, но в какой-то мере закономерный эпизод: погиб тогда бывший зам. директора Большого театра Михаил Николаевич Анастасьев. Он был также «бывшим» на многих должностях: заместителем директора Консерватории, директором Центральной музыкальной школы, заведующим отделом международных и всесоюзных конкурсов Министерства культуры СССР. Ещё в бытность зам. директора Большого театра Анастасьев женился на молодой девушке, работавшей в «мимическом ансамбле» театра, то есть танцовщице, не входящей в труппу балета. По слухам Анастасьев в последнее время стал много пить, а в отношениях с женщинами не знал никаких преград. Конец его был ужасен. Во время очередного любовного свидания в своей квартире с какой-то певицей, домой явилась раньше времени его жена. Анастасьев решил перелезть на соседний балкон и скрыться на время в квартире соседей. Как был, в трусах и майке, он при передвижении с одного балкона на другой сорвался и разбился насмерть о единственный декоративный камень, находившийся внизу во дворе кооперативного дома, где была его квартира. Эта история стала известна летом 1974 года всем, работавшим тогда в Большом театре.

Были люди, которым он делал добрые дела. Их было немного, чаще это были женщины, но всё же они были, и искренне сожалели о его гибели. Но большинство из работавших в театре его не любило, хотя это странно – ведь он почти не имел никаких связей с оркестром или хором театра. Ну, а на своём посту в Министерстве культуры многие ему были «обязаны» и даже очень. К последним принадлежал и я. Но в душе осталось от этой новости неприятное чувство: всё же никто ему не желал такого конца – трагического и скандального.

* * *

А в Киеве в то лето 1976 года было удивительно хорошо! Не сказал бы, что на рынках, в кино, да и в самом театре местные жители были любезны и гостеприимны. Но всё же в целом атмосфера была неизмеримо лучше, чем во Львове – в любой мой приезд туда. Вот там действительно чувствовал себя заграницей – только заграницей очень недружественной, а иногда и опасно-недоброжелательной. В Киеве такого не было. Но в Киеве было зато нечто, куда я хотел наконец попасть. Этого я никак не мог сделать в Москве. Это была синагога на Подоле. Знал я о ней от бывших киевлян, снабдивших меня информацией о её местонахождении.

Я был не один, интересовавшийся этой старой синагогой. Две дамы, мои коллеги-скрипачки Рита Стыс и Инна Рабинович также захотели присоединиться ко мне.

Выбрав подходящую для всех субботу, мы поехали на Подол, потом недолго шли пешком. Пришли, когда служба уже началась. Мне дали складную картонную кипу и я сел почти в середине зала. Дамы, как и полагается, последовали на второй этаж. Народу было немного, но было несколько старых людей, которые, наверное, за свою жизнь не пропустили ни единой субботы без молитв. Для меня именно они, эти старые люди были главным впечатлением от посещения старой синагоги. В Москве я таких людей не знал и не видел. То есть, наверное, видел, но не мог знать ничего об их жизни.

Итак, служба шла. Я посмотрел на стены – они были украшены лепными розетками с живописью внутри каждой из них. Большей частью это были картины природы: виноградники, лев на фоне пальм, какие-то птицы и деревья. Теперь я нашёл фото отреставрированной подольской синагоги и её главного зала. Зал остался неперестроенным, только теперь всё сверкает чистотой и свежестью живописи. Арон-ха-Кодеш (шкаф-ниша для хранения свитков Торы) не был тогда таким нарядным и красивым, как теперь это видно на фото. Синагога не могла идти в сравнение с неимоверной пышностью и красотой Испанской (сефардской) синагоги в Праге, но было в этом старом зале что-то трогательное и значительное, наполнявшее душу эмоциями, неизвестными ранее; быть может артистическое воображение вызывает в людях нечто иное, чем это видится большинству в реальном мире, но у меня возникло здесь ощущение, которого я не испытывал никогда до того дня – ощущение соприкосновения с вечностью.

Служба заканчивалась. Подняли свиток Торы, все встали, когда её несли через весь зал, и каждый целовал Тору – у кого были цицес – кисточка ритуального покрывала – прикладывали к губам, потом прикладывали к Торе. Остальные прикладывали пальцы к губам, и к свитку Торы. Ко мне как будто специально повернули Тору и я мог полюбоваться щитом с такого близкого расстояния. Что-то я, конечно, уже знал об иудаизме, начав читать все 16 томов старой Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона, но это первое посещение старой синагоги произвело впечатление. (В Москве мы часто возили в дни православной Пасхи своих друзей из Венгрии посмотреть и послушать службу в церквах, но в московскую Синагогу никто бы не рискнул зайти, работая в Большом театре…)

Тору возвратили на место в Арон-ха-Кодеш. Служба кончилась. Габай – староста синагоги сделал какие-то объявления и все стали выходить во двор. Там знакомые разбрелись по своим группам, а старики, не задерживаясь, начали выходить на улицу. Я оказался последним, вышедшим из дверей.

Мы договорились с дамами, что встретимся на улице после службы. Я стоял и ждал их на противоположной стороне. Рядом находилась телефонная будка. Дам нигде не было. Я стал беспокоиться – не могли же мы как-то разойтись? Или они вообще ушли до окончания службы? Оставалось теряться в догадках. Пока я наблюдал за улицей, ко мне подошёл габай. Он без церемоний обратился ко мне:

«Вы сегодня были у нас в гостях?»

«Да».

«А откуда вы?»

«Из Москвы».

«Из Москвы? Но у вас белорусский акцент. Вы наверное не из Москвы?»

«Нет, я из Москвы».

«А у вас всё же белорусский акцент. Вы, наверное, из Минска?»

«Нет. Из Москвы. А об акценте я никогда не знал. Странно»

«А вы в Киеве по делам или в гостях?»

«По делам».

«Как вам у нас понравилось?»

«Очень понравилось»

«Придёте ещё?»

«Если буду в Киеве – постараюсь»

Габай попрощался со мной за руку. Это был крепкий человек небольшого роста с бритой головой порядком за шестьдесят лет. Закончив со мной разговор, он вошёл в телефонную будку. «Эге!» – подумал я. «Уж не обо мне ли он звонит?» У всех нас была развита некоторая паранойя. Но я думал теперь об этом без всякого страха. Я не был членом партии. Мне было интересно – я пришёл посмотреть службу, а если хотят об этом знать – пусть знают. Как говорили – состава преступления тут не было, но у меня уже был в моём «деле» рапорт о посещении пражских синагог и Еврейского музея. Кроме того я обнаружил там «знание» иврита. Так что новый донос, или так сказать сообщение, могли вполне утвердить интересующиеся власти во мнении, что скрипач Большого театра Штильман уже ясно «интересуется». Впрочем, такой ход мысли был не только не далёк от истины, но на следующий год облёкся во вполне конкретные очертания – я получил израильский вызов на мою семью – с женой и сыном. Правда причины тому были более чем серьёзные, но совершенно личные и семейные – здоровье сына требовало от нас принятия решения необходимого и единственно возможного в нашей ситуации.

* * *

После получаса ожидания на улице я покинул Подол, и пошёл пешком в сторону центра города. Вечером на спектакле я встретил дам, которые утверждали, что ожидали меня сначала во дворе, а потом на улице. Наверное, они что-то перепутали, или вышли случайно на какую-то другую улицу. Они тоже беспокоились и сказали мне, что думали, не забрали ли меня прямо в Комитет?! Так мы мило пошутили на эту тему. Дамы меня во время службы не видели, а потому и стали думать, что произошло что-то непредвиденное.

Недавно я прочёл в Интернетовском журнале «Заметки по еврейской истории» сообщение героя войны, бывшего киевлянина, доктора, замечательного писателя и поэта Иона Лазаревича Дегена. Вот отрывок из этого сообщения:

«Мой пациент Ж. в ту пору был габаем синагоги на Подоле в Киеве. Однажды он пригласил меня выпить. Я согласился, так как смотрел на него снизу вверх. Тору он знал лучше меня. Но бывший комиссар в Таращанском полку у Боженко не мог перепить врача в возрасте между сорока и пятьюдесятью. И уже хорошо набравшись, заплетающимся языком рассказал, что принимал участие в еврейских погромах. Я был в ауте. Хотя уже прочёл «Конармию» Бабеля, всё-таки не мог представить себе, что доблестная Красная армия тоже запятнала себя еврейскими погромами. Но добил он меня, когда признался, что сейчас он подполковник КГБ…».

Если это был тот самый габай, то можно сказать – «мир тесен». В то же время думается, что даже если это был тот же человек, то он, скорее всего, привирал – на младший чин он тянул, но подполковником, скорее всего, мечтал быть, но не был, а выпив ему могло казаться, что он уже полковник…

* * *

В Киеве оказалось много интересного. Так как мы сидели в городе около десяти дней, то можно было не торопясь походить по музеям. Самый интересный был рядом с гостиницей – он, как нам рассказали, был основан в доме украинского сахарозаводчика Терещенко. Потрясающий был музей. Там были уникальные работы Марка Антокольского из дерева и мрамора – «Еврей-портной», «Последний вздох», «Спиноза», одна из копий памятника Ивану IV «Грозному». Были там изумительные работы передвижников. Одним словом я посетил этот музей три раза – каждый раз приводил туда кого-нибудь их своих коллег.

Привёл я туда и И.В. Солодуева, нашего концертмейстера, с которым у меня были дружеские отношения с самого начала работы в театре. О нём рассказывалось в первых главах этих воспоминаний. После посещения музея он пригласил меня зайти к нему – он жил в большой квартире друзей, которые в это время гостили у него в Москве. Он приготовил прекрасный обед, и с принесённой мной отличной украинской «Горилкой» из сувенирного магазина, мы получали удовольствие, как от кулинарных способностей Игоря Васильевича, так и от водки, недоступной в московских магазинах. За обедом я рассказал, что на центральной площади в книжном киоске все книги на русском, хотя площадь носила имя Леси Украинки. Он на это заметил, что «всё, что ни делается – всё к лучшему». «Когда как…» – сказал я (тогда и просто имел в виду незначительное количество литературы на украинском языке, но кто мог тогда предположить, что в Киеве будет существовать площадь имени Петлюры, а эсэсовский убийца Роман Шухевич будет объявлен «Героем Украины»?!) Как-то сам собой разговор перешёл на наших первых эмигрантов, уже обосновавшихся к тому времени в Израиле и Америке. Солодуев сказал тогда: «Вот теперь все будут говорить, что евреи ненадёжные люди, уезжают…» «А раньше говорили – что надёжные?» – спросил я. Этот вопрос, казалось, застал его врасплох. Он даже не понял, о чём я говорю. «А что было раньше?» Я совершенно не мог себе представить, что человек интеллигентный, имевший достаточно широкий круг друзей и знакомых, не знал о том, «что было раньше». «А раньше был «космополитизм», убийство Михоэлса, потом всех поголовно гнали с работы – ну, не в Большом театре, конечно, но вот моего отца и массу людей с работы всё же выгнали. А «дело врачей»? И что тогда говорили? Тоже самое говорили – ненадёжны, верить нельзя… Так что в этом времена не меняются». Солодуев как-то неприятно улыбнулся, сказал – «Ну, ладно» – и мы с ним вышли, чтобы как договорились, зайти посмотреть Софийский Собор. Мой недавний хозяин стал молчалив, правда оживился в Соборе. Настенная живопись была великолепной, и сам собор производил очень радостное впечатление. Я увидел несколько фрагментов живописи (возможно, что мозаики) с ивритскими буквами. «Смотрите! Здесь ивритские буквы! Надо же – в православном соборе!» – это у меня вырвалось как-то случайно. Возможно, что И.В. Солодуев был в курсе дел и знал о содержании доноса Реентовича на меня. Но он сделал вид, что ничего не произошло. Когда через три года я наконец, подал заявление в отдел кадров о выдаче характеристики для ОВИРа, он не был нисколько удивлён, но нужно отдать ему должное – не изменил своего отношения ко мне до самого отъезда. Я пришёл к нему попрощаться. Как полагалось – выпили и он искренне пожелал мне удач в новой жизни. Я и сегодня храню о нём память, как о человеке, занимавшем высокое положение в музыкальном мире Москвы и относившимся ко мне все годы моей работы в театре с самым искренним и дружеским расположением, что я безмерно ценил и мои чувства к нему были всегда глубоко уважительными и искренними.

* * *

Через много лет, где-то в конце 80-х сестра моей жены была в Киеве у родственников мужа. Случайно оказавшись на Подоле, она увидела старую синагогу совершенно заброшенной, с разбитыми окнами и в полном запустении Написала нам, что это производило очень грустное впечатление.

Теперь, как видно всё изменилось. Синагога на Подоле выглядит так, что с улицы её и не узнать! А кто в неё теперь ходит – я не знаю. Друзей и знакомых у меня там нет. Да и в Москве почти никого не осталось.

Объявление о спектаклях в Киевской опере, май 1942 года. Киевская опера во время оккупации была репертуарным театром! 29 мая – балет «Коппелия» Делиба, 30 мая – «Кармен» Бизе, 31 мая – «Корневильские колокола» Планкетта. Газета «Новое украинское слово»

* * *

«Всё это может быть и занятно, но где же Киев? Где же гастроли Большого театра?» – такой вопрос вполне справедливо может задать читатель. Действительно это странно, что все воспоминания, касающиеся наших выступлений там, абсолютно выветрились из памяти. Кроме одной фразы из короткой речи главного режиссёра Б.А. Покровского при открытии гастролей, сказавшего что «Большой театр показывает свои работы в Киеве – в сердце русской государственности». Его слова были встречены вялыми аплодисментами (теперь это ретроспективно видится вполне логичным, но тогда мы были этому удивлены…). И всё же такая забывчивость была странной, потому что в те годы память была хорошая.

Как-то во время этих гастролей мы с одним из новых солистов оркестра целый вечер беседовали на разные темы, Конечно же и об уехавших коллегах. Сидели у него в номере, выпили, закусили. Весной следующего года, когда в последний момент меня снова не выпустили с оркестром на гастроли во Францию, я посетил секретаря партийной организации театра, который ещё недавно был заведующим оркестром. Он мне довольно внятно пересказал наш разговор полугодичной давности в Киеве с моим коллегой. Главный партиец театра, он же мой бывший старший соученик по Центральной музыкальной школе, даже не заботился о сокрытии источника своей информированности. Из этого я сделал вывод – он уже ждёт моего заявления о выезде и относится к этому вполне даже позитивно. Хотя действительные причины готовящегося отъезда были, как было сказано выше – семейные, достаточно серьёзные и никого отношения к делам театра не имевшие.

А о Киеве у меня всё же осталось тёплое воспоминание – я увёз оттуда почему-то большую веру в себя, чем до приезда туда. Так что всё же нечто мистическое было и в Киеве.

18. Н.В. подгорный в Большом театре. Конец моей работы в Большом театре и отъезд

Во второй половине 50-х годов, самом прекрасном времени молодости в условиях недолгой «оттепели», недалеко от нашего дома жил какой-то молодой иностранец. Из моих знакомых лично его никто не знал, но имя его знали очень многие. Его звали Люсьен. Он был французом. Чем он, собственно, занимался, тоже никто не знал. Знали только, что он сын довольно известного французского корреспондента, также жившего в «Доме Жолтовского», то есть в доме, выстроенном по проекту знаменитого архитектора И.В. Жолтовского на Большой Калужской.

Люсьен был тем, что теперь называется «плейбой», то есть повеса. А знаменит он был лишь потому, что являлся владельцем, вероятно, самой роскошной тогда частной машины в Москве – американской «Шевроле» выпуска 1956 года. Машина была двухцветной – верх и кабина цвета слоновой кости, а низ и крылья – бирюзово-голубым. Когда он ехал по почти пустынным улицам Москвы, он, естественно, привлекал всеобщее внимание. Говорили, что он женился в Москве на одной из самых красивых женщин. (Лилия Бернес-Бодрова теперь рассказала о своей жизни в интервью журналу «Люди» People.ru 29 янв. 2013. Она рассказала, что Люсьен был фото-корреспондентом журнала «Пари-Матч», то есть был партнёром-помощником своего отца, и об обстоятельствах своего ухода от Люсьена к киноактёру Марку Бернесу.) Главной фигурой, конечно, был его отец – «специальный корреспондент журнала «Пари-Матч». Просто Люсьен всплыл в памяти в связи с женой его отца. Люсьен, совершенно очевидно, был сыном от первого брака, а нынешняя жена отца была лишь чуть старше Люсьена и работала балериной в кордебалете Большого театра.

Звали её Лидия Меньшова. После её ухода на пенсию, она уже в моё время – с 1966 года – постоянно появлялась в зрительном зале во время всех самых важных правительственных концертов. Чем она занималась было неясно, но видимая её активность в зале, особенно во время репетиций, не оставляла никаких сомнений в её причастности к «конторе», отвечавшей за безопасность правительственных лиц. Это была довольно крепко сбитая, ещё молодая дама середины сорока, с пышными рыжеватыми волосами, необычайно быстро передвигавшаяся по партеру театра. Вот совсем маленькая информация, попавшаяся на Интернете – короткие воспоминания одной непоименованной бывшей балерины Большого театра, упоминавшей Меньшову в связи с заботами московских модниц:

«В 1958 году я танцевала в Большом театре, исполняла характерные партии в «Дон Кихоте», «Лебедином озере», «Баядерке». К этому времени действительно появилось много швейных мастерских и модных ателье, попадали к нам и модные журналы, в основном привезенные из Франции. Если прийти со своим материалом, то вещи можно было заказать в мастерской нашего театра. Некоторые балетные сами шили еще с военных времен. Еще бы – недалеко от Большого, в Столешниковом переулке, был известный комиссионный магазин, целых два этажа одежды и обуви; так вот, шубка там стоила тысяч десять-двенадцать – четыре моих оклада (или два оклада прим – Улановой, Лепешинской, Плисецкой)! Много вещей попадало в Большой через танцовщицу кордебалета Лиду Меньшову. Ее муж был француз, обожал ее и не считал денег на наряды. Очень сложно было с аксессуарами – с длинными кожаными перчатками или, например, со шляпками. Помню, как наша прима Ирочка Тихомирова, выглядевшая всегда безукоризненно, выпрашивала у меня маленькую кожаную сумочку – достать их было просто невозможно… По шляпке с приподнятыми полями, кстати, в посетительнице ателье можно узнать модницу – я такие заказывала себе как раз в Прибалтике…» (Tags: история моды).

* * *

Дальнейшая судьба самой Лидии Меньшовой мне неизвестна. Я её видел особенно близко в памятный день, если не ошибаюсь, ранней весны 1977 года. Это был день «выдвижения в народные депутаты» нашего «президента» – Председателя Президиума Верховного совета Николая Викторовича Подгорного. Концерт в его честь был днём, и как раз перед его появлением Лидия Меньшова была главной распорядительницей-«хозяйкой» – при встрече столь важного, почётного и дорогого гостя. Именно она встретила у входа в зал «самого», именно она проводила его в первый ряд почти позади дирижёра. Концертом дирижировал Марк Эрмлер. Это был обычный и, конечно вполне добротный концерт – выступали лучшие солисты Оперы, балета и неизбежный Ансамбль скрипачей Большого театра под художественным руководством Юлия Марковича Реентовича. К этому времени прошло три года, как я расстался с Ансамблем и его незабвенным художественным руководителем. Так что концерт этот я играл в оркестре. Как только концерт окончился, Николай Викторович Подгорный подошёл к оркестровому барьеру. Справа от него, но не за дирижёрским пультом, а пониже в оркестре, стоял недалеко от подиума Марк Эрмлер. Наш президент с ним вежливо раскланялся. А слева от него – с краю за вторым пультом, то есть примерно на таком же месте – стоял я. Взгляд Подгорного упал на меня и он так же вежливо раскланялся со мной. Я, естественно, столь же вежливо и медленно поклонился ему, глядя прямо на него, после чего произошло необычное оживление – всё его «окружение», сидевшее также в первом ряду, стало с радостными улыбками кивать головами… мне! Вероятно, они подумали, что их босс каким-то образом знает меня. Среди «окружения» я узнал в лицо только секретаря МГК Гришина. Вот он-то и проявлял максимальную радость, улыбаясь и кивая мне головой. Я с совершенно серьёзным видом ответил на поклоны «окружения», после чего президент был, кажется, даже под руку, уведён Меньшовой и они покинули зал.

Восторгу моих коллег не было предела! Кто только не острил на эту тему, тем более, что с 1974 года меня перестали выпускать заграницу. К 1977-му году меня это уже совершенно не волновало – в это время я получил израильский вызов, и другие проблемы стояли теперь передо мной и моей семьёй. Чему мы были тогда действительно удивлены – довольно скоро и совершенно неожиданно Подгорный был снят со всех своих постов и отправлен на пенсию.

У меня были прекрасные отношения с коллегами, и я сказал тогда одному из них, исполнявшему в то время обязанности инспектора струнной группы оркестра: «Видишь? Стоило ему только со мной раскланяться, как его уже и сняли!». Конечно, времена стали более вегетарианскими, но такие шутки можно было себе позволить только с действительно близкими людьми. Посмотрим теперь на серьёзную часть истории снятия Подгорного.

Вот как Подгорный описывал своё смещение:

«Лёня рядом, всё хорошо, вдруг выступает из Донецка секретарь обкома Качура и вносит предложение совместить посты генсека и Председателя Президиума Верховного Совета. Я обалдел. Спрашиваю: «Лёня, что это такое?». Он говорит: «Сам не пойму, но видать, народ хочет так, народ». (Википедия)

* * *

Всё это стало хорошо известным теперь, а тогда, находясь иногда физически на близком расстоянии от «вождей» и видя их поведение, хотя и довольно короткое время, мы могли строить свои собственные умозаключения.

Как уже здесь говорилось, оркестр Большого театра всегда участвовал в самых важных концертах – ноябрьских празднованиях годовщин Революции, Первого мая, и часто также в заключительных концертах, посвящённых закрытию партийных съездов, благо было «недалеко ходить» – Кремлёвский Дворец Съездов, где проходили всегда партийные съезды, был и филиалом Большого театра.

Где-то в начале 1976 года мне довелось участвовать в концерте, посвящённом закрытию 25-го съезда КПСС. Интересно, что уже в это время у меня был на руках вызов из Израиля, но это, как ни странно, никак не отразилось на моём участии в подобных мероприятиях. Принято было считать, что как раньше НКВД, так и теперь КГБ, исключительно скрупулёзно изучает всех участников, прежде чем дать им на руки пропуск на участие в «спецмероприятии». Можно предположить, что либо там работали всё же не так уж хорошо, или же это было новое веяние – никого не «обозначать» до поры официальной подачи документов, но я участвовал все три года (вызов один раз был продлён) до подачи документов на выезд во всех подобных мероприятиях.

Тот концерт запомнился по ряду причин. Помнится, что на генеральную репетицию во Дворец Съездов нас вели так сказать «огородами», то есть окольными путями. Мы, как всегда вошли в Кремль через Кутафью башню, где была первая проверка документов.

Затем, уже на территории Кремля нас ввели в какое-то здание, где была вторая проверка пропусков и мы начали длинное шествие: через Грановитую палату, где я никогда не бывал раньше, через большой Кремлёвский дворец, через какие-то ещё парадные залы, чтобы наконец выйти во внутренний двор прямо к служебному входу в КДС. Для чего был весь этот «переход через Альпы» – никто не мог понять, да и не пытался. В КДС всё было без изменений. Только в буфетах – даже наших служебных – появился «дефицит» – растворимое кофе. Началось быстрое «отоваривание», и зазевавшиеся до «дефицита» уже не добрались. Народу собралось на это мероприятие – за кулисами – огромное количество. Тут были танцевальные ансамбли со всего Союза, знаменитые драматические актёры, солисты балетов нескольких театров – из Баку, Тбилиси, Риги и других городов. Казалось, что всем участникам просто не хватит времени в этом концерте. Но каким-то образом, всё же все приехавшие в Москву уместились в почти двухчасовом концерте. Программа была в основном похожей на другие концерты подобного рода.

Наконец настал день самого концерта. И в антракте концерта одна моя коллега, муж которой был хотя уже на пенсии, но в недалёком прошлом чуть ли генералом КГБ, увидев в первом ряду знакомого, воскликнула: «А ты что тут делаешь?». Знакомый, как я понял был из «конторы» её мужа – молодой ещё довольно парень, нагнулся к ней через барьер и сказал: «Да вот… сидим. Через одного…», – добавил он конфиденциально. Как видно он также занимал определённое положение, если моя коллега его знала (может быть и не на уровне её мужа, но всё же в чинах). Как я понял, они сидели в первых рядах – через одного делегата один «сосед» («соседями» в МИДе всегда называли членов КГБ, так как старое здание Министерства иностранных дел находилось совсем рядом с Лубянкой). Кстати, муж моей коллеги начинал свою службу именно в МИДе скромнейшим служащим на минимальной зарплате. Я помню, когда они поженились в начале 1950-х годов (мы учились у одного и того же профессора, только она была на пять лет старше меня), они просто невероятно нуждались, пока она не поступила в Большой театр. А его, как видно, к концу 50-х заметили «соседи», и он под «крышей» МИДа теперь уже был в числе служителей «Щита и меча» революции.

После окончания концерта оркестровая «яма» была поднята достаточно высоко и мы увидели примерно в четвёртом-пятом ряду Брежнева. Тогда стало понятным такое значительное присутствие «соседей» в этом близком пространстве. Съезд съездом, а охрана охраной! Ведь было там всё же около пяти тысяч делегатов! Значит, около тысячи составляла охрана – зал вмещал шесть тысяч человек.

Брежнев выглядел хорошо – довольно здоровым и бодрым. К нему бежала через зал специально подготовленная маленькая девочка-школьница (тот же старый сталинский сценарий!), чтобы вручить букет цветов «дорогому Леониду Ильичу». Девочка показалась тоже номенклатурной девочкой – что-то её отличало от обычных школьниц. Она ловко вручила букет нашему вождю и вдруг – как на выступлении фокусника – у Леонида Ильича под правой подмышкой оказалась огромная коробка с шоколадом! Это был подарок девочке за её букет! Но кто с такой ловкостью быстро просунул подмышкой у генсека эту здоровенную коробку – было совершенно незаметно. Заметно было только то, что девочка лишь на мгновение привлекла внимание Брежнева. А глаза его были заняты самым внимательным наблюдением за «соратниками»! Это было настолько очевидным, что не заметить этого мог только человек, не одарённый вообще какой-либо наблюдательностью. Брежнев теперь повернулся к коллегам, что-то им говорил, но при повороте головы можно было снова увидеть его острый, изучающий взгляд. Так что, вероятнее всего он, пока ещё хорошо выглядел и, как видно хорошо себя чувствовал, очень заботливо ухаживал за нежным цветком – своей властью, внимательно изучая, кто из его «окружения» с кем общается, так сказать «группируется». Вот это и стало главным впечатлением от всего увиденного на том концерте в честь закрытия съезда.

* * *

Последним спектаклем, сыгранным в оркестре Большого театра перед отъездом из Москвы была опера «Чио-Чио-Сан» («Мадам Баттерфляй») во Дворце Съездов. Это произошло в июне 1979 года. Дело в том, что подав заявление с просьбой о характеристике для ОВИРа, я был, благодаря хорошему отношению ко мне в театре, не уволен с работы, как того требовал ОВИР, а переведён на «временную работу» на своём же месте с сохранением той же зарплаты. Это была большая любезность и привилегия. Начальник отдела кадров, милейший Николай Михайлович Кругликов (говорили, что бывший боевой герой-лётчик во время войны) принёс мои документы тогдашнему директору Г.А. Иванову, который прочтя «личное дело» и увидя там несколько благодарностей от Фурцевой за гастроли в Японии, Чехословакии и где-то ещё, распорядился перевести меня на временную работу, чтобы обойти требование ОВИРа о непременном увольнении с работы. «Он сказал мне, – говорил Николай Михайлович – что для него мы должны что-то сделать – его нельзя увольнять с работы. Но он будет последним. Нужно дать там знать, что это исключение только для него».

Я никак не ожидал такой привилегии и действительно доброго отношения ко мне со стороны дирекции и отдела кадров, учитывая, что с 1974 года стал «невыездным». В общем, я должен был теперь работать только в театре, так как замечательный пропуск Большого театра – красный и с гербом – был у меня всё-таки отобран, как только я подал заявление в ОВИР. Таким образом, хотя я этого и не знал, я больше не должен был появляться в КДС на спектаклях Большого театра. Перед самым отпуском – в июне 1979 года, кто-то попросил меня поменяться спектаклями – вместо коллеги я должен был сыграть оперу Пуччини «Мадам Баттерфляй», именовавшуюся в Москве – «Чио-Чио-Сан». Я узнал слишком поздно, что не могу пройти в КДС без специально выписанного пропуска, так как вход туда был только с «красными» пропусками.

Что оставалось делать? Я пришёл всё же в бюро пропусков и стал что-то врать, что-де перехожу на работу в симфонический оркестр, но пока вот дорабатываю на своём месте сезон. Начальник бюро на это сказал: «Так ты тут работаешь давно? Так? Ты вот что – никому ничего не говори, иди себе прямо в оркестр, да и всё. Тебя же все там знают». Он оказался прав. Никто меня не остановил, не спросил пропуска, я сыграл свой последний спектакль в оркестре Большого театра, а мой друг-инспектор получил устное замечание за техническую накладку – всё же мне не полагалось играть в КДС, а ему санкционировать моё назначение на этот спектакль. Тем дело и кончилось.

* * *

Почти одновременно со мной из Большого театра уезжал помощник концертмейстера оркестра театра Адольф Брук. Он работал в оркестре много лет. Прекрасный музыкант, талантливый скрипач, одно время даже исполнял обязанности концертмейстера Оркестра Московской Филармонии в поездках во время гастролей в США с главным дирижёром этого оркестра К.П. Кондрашиным. Брук был превосходным музыкантом, если можно так выразиться – «широкого профиля». Он организовал Камерный оркестр, состоявший из членов оркестра театра, которым он дирижировал (после его отъезда его идею продолжил Юрий Симонов). Здесь следует коротко рассказать и о его несомненном дирижёрском таланте. Как-то в середине 70-х годов, обычно дирижировавший спектаклем «Свадьба Фигаро» Б.Э. Хайкин по каким-то причинам не смог попасть вовремя к началу спектакля. То есть он мог приехать только к концу 1-го Акта. Адольф Брук был концертмейстером оркестра в тот вечер и к нему обратился директор с просьбой выручить – начать спектакль и продирижировать первым актом. Брук согласился. Спектакль начался почти без опоздания. Хайкин приехал к концу первого акта, сел в директорской ложе и был настолько удовлетворён выступлением Брука, что предложил ему в антракте довести спектакль до конца. Предложил, быть может, и не без задней мысли – финал 2-го акта оперы очень труден для певцов и для дирижёра. Он идёт без перерыва более пятнадцати минут и изобилует сложными ансамблями. Брук блестяще себя проявил, и стало ясным, что появился новый, талантливый дирижёр, заявивший о себе сразу, без всяких репетиций и выручивший Большой театр в трудную минуту.

Казалось бы, что его следует занимать сначала, как ассистента дирижёра в других спектаклях и постепенно вводить его в репертуар как действующего дирижёра. Как выяснилось очень скоро – в планы Симонова это совершенно не входило. Он объявил конкурс на замещение должности ассистентов-стажёров, что совершенно очевидно никак не соответствовало уровню Брука – начинать подобную деятельность с такой позиции. И всё же пришлось несколько раз дать возможность Бруку продирижировать «Свадьбой Фигаро» в Большом театре. Каждый раз он проводил спектакль с блеском, проявив себя снова замечательным музыкантом и дирижёром. Когда на общем большом собрании оркестра в присутствии директора оркестра, Симонову задали вопрос – «Почему Бруку не дают дирижировать в театре?» Юрий Иванович напомнил человека, на которого напал столбняк из-за нескромной просьбы дать «взаймы» деньги без отдачи обратно… Он был просто потрясён таким вопросом! Тем дело и кончилось.

Позднее Адольф Брук стал концертмейстером оркестра в Сан-Франциско, где благополучно работал много лет. Оркестр Большого театра действительно много потерял в лице такого музыканта и дирижёра, каким был Адольф Брук, ценность которого совершенно не была принята во внимание Ю.И. Симоновым, да и дирекцией театра.

* * *

В последний раз перед отъездом я был в Большом театре в качестве зрителя. Меня и моего отца пригласил на один из премьерных спектаклей «Революцией призванный» («Лениниана» – по Маяковскому) композитор этой оперы-балета и наш многолетний друг Эдуард Лазарев. Понятно, что я уже не играл к тому времени никаких премьер – оставалось несколько недель до отъезда.

Опера-балет была написана к столетию Ленина – ещё в 1970 году, но по ряду причин поставлена тогда не была. За постановку взялся сам Б.А. Покровский – главный режиссёр Большого театра, один из самых прославленных театральных режиссёров страны. Лазарев много раз с большим энтузиазмом рассказывал у нас дома о главной идее этой постановки – воплощении текстов Маяковского в стилизованном балаганном революционном «театре-райке». То есть авторы спектакля хотели попытаться возродить в 1979 году на сцене Большого театра эстетику театрализованных простых и примитивных «пьес-агиток» для непросвещённой массы зрителей – солдат и рабочих первых революционных лет. По крайней мере, так именно рассказывал Лазарев о замысле постановщиков этого спектакля.

Естественно, что в октябре 1979 года моя голова была полностью занята предстоящим отъездом и всеми волнениями связанными с ним, но всё же этот «замысел упрямый» мне казался несколько диковатым – кому могло быть интересным сегодня, то есть в октябре 1979 года вся эта балаганная затея с большими претензиями? Больше всего в глубине души меня удивляло участие Покровского в этой постановке. Неужели он не понимал, что время подобного эксперимента, да ещё на этой сцене безнадежно и давно ушло в прошлое и ушло навсегда? Почему мне так казалось? Да просто потому, что одно дело пьесы Маяковского, специально написанные для сцены, которые возможно было переложить на сцену оперную, что с успехом доказал сам Лазарев. Это он написал оперу «Клоп» по пьесе Маяковского, которая шла в Новосибирском театре оперы и балета в 1963 году. Другое дело – составить либретто из текстов Маяковского, не предназначенных самим поэтом для сцены. Возможно, что Лазарев искренне верил в то, что тексты Маяковского будут, что называется «говорить сами за себя», что люди любят великого революционного поэта, и что идея создания спектакля именно в ключе «раёшных» театров первых революционных лет увлечёт публику, будут оценена критиками, ну и далее по восходящей линии наверх…

Не знаю почему, но слушая несколько раз рассказы автора о продвижении работы над постановкой его произведения, я всё более ясно ощущал надвигающийся провал всего этого грандиозного проекта. Правда и настроение автора стало меняться, чем ближе придвигалось время премьеры. Время шло и пришло.

Никогда ещё я не присутствовал в театре на таком провальном мероприятии! Можно сказать, что ни после актов, ни после окончания не было, просто не было аплодисментов! Понятно, что публика не была предубеждена ни против Ленина, ни против Маяковского, ни, тем более против участников и исполнителей оперы-балета, или его авторов. И тем не менее – никакого успеха! Что-то явно стало меняться в жизни Москвы, да и, наверное, всей страны. Публика отнеслась к происходившему на сцене с ледяным равнодушием. Все мои предположения и предчувствия, увы, сбылись. Спектакль прошёл, если не изменяет память – четыре раза и был снят. Не знаю, шёл ли он с тех пор когда-либо и где-либо, но провал был совершенно ясный, а приём публикой показал, что она вообще не реагирует ни на текст Маяковского, ни на принципы «революционного театра для широких масс», ни на сопутствующую текстам музыку, ни на поставленные примитивные танцы – вообще ни на что в спектакле, авторы которого так старались воскресить дух революционных дней! Публике это было не интересно. В обществе совершенно ясно ощущались какие-то, тогда ещё нам непонятные, но ощутимые иные веяния…

* * *

Ещё летом 1979 года во время гастролей балета Большого театра, в Америке остался знаменитый солист Александр Годунов. Осенью обстановка изменилась и мне, как это ни странно и казалось бы не связанного с моим отъездом событием, Н.М. Круг. ликов уже не смог продлить мою работу в театре – сменился директор, изменилось отношение к уезжающим. Когда я пришёл по его приглашению в начале сентября в отдел кадров, Николай Михайлович мне сказал: «Артур! Ну, не вините меня! Всё, что можно было я сделал! Видите, что теперь получилось? Зато я сделал всё, чтобы вы благополучно уехали. В конце октября вы получите открытку из ОВИРа. Так что – счастливый путь и удачи вам!» Я был, честно говоря, совершенно ошеломлён таким добрым отношением ко мне. Так Большой театр остался в моих воспоминаниях о Москве самым лучшим местом, где мне приходилось быть – учиться или работать – не Консерватория, не Госконцерт, а именно Большой театр, работой в котором можно было гордиться тогда, да и теперь. Я имею в виду Большой театр тех лет. А в год нашего приезда в Нью-Йорк – 1980-й – репутация Большого театра была настолько высока, что узнав о моей принадлежности в недавнем прошлом к оркестру театра, главный дирижёр Метрополитен-опера Джеймс Левайн сразу разрешил занимать меня в спектаклях МЕТ задолго до официальных прослушиваний. Этот факт говорил о действительно высокой репутации театра в 70–80 годы прошлого века. Я и сегодня говорю часто самому себе – спасибо Большому театру за всё хорошее, что он мне дал.

* * *

За 35 лет моей американской жизни Большой театр не раз посещал Нью-Йорк. В разные годы театр привозил разный репертуар, хотя, к сожалению, приезжал не так часто, как Мариинский театр.

Последний приезд Большого театра в 2014 году был несколько необычным: театр привёз лишь одну оперу «Царская невеста» в концертном исполнении и три балета: «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Спартак».

Необычным на этот раз был оперный «визит» театра. «Царская невеста» в концертном исполнении под управлением несравненного Геннадия Рождественского произвела на нью-йоркскую публику глубокое впечатление и имела огромный успех.

Из всего оркестра моего времени осталась лишь одна скрипачка – Любовь Калашникова! Конечно, звучание струнной группы изменилось. Оно не стало лучше или хуже – оно стало другим. Что обратило на себя внимание – отличный ансамбль, сыгранность оркестра, что представляло в былые времена большие проблемы для дирижёров (правда никогда для Г.Н. Рождественского – с ним всегда, даже и без репетиций оркестр играл как безупречный ансамбль!). Так же на этот раз отлично и сбалансированно звучали как медные духовые, так и деревянные. Их ансамбль и строй были вне всякой критики, и для меня всё это было исключительно приятной неожиданностью после воспоминаний о выступлениях оркестра в Нью-Йорке в середине 90-х годов.

Одним словом сегодня оркестр Большого театра играл в Нью-Йорке на уровне самых высоких международных стандартов оркестровой исполнительской культуры.

Прославленный балет театра, несмотря на уход за эти три с половиной десятилетия нескольких поколений суперзвезд – остался на мировом уровне искусства хореографии, насколько мне позволяет об этом судить моё знание жанра, приобретённое за почти тринадцать лет работы в Большом театре.

По приглашению балетмейстера театра – в прошлом звезды балета Светланы Адырхаевой – мы с женой посетили два балета, в которых главную роль исполняла её ученица – многогранно талантливая молодая солистка балета Большого театра Екатерина Крысанова. Её искусство доставляет любителям балета такое же удовольствие, как и в былые времена это делали её великие предшественницы. Очень отрадно сегодня видеть классическое искусство в классическом исполнении на фоне многого, происходящего в современном театральном мире, с чем наше поколение едва ли когда-нибудь согласится.

Часть вторая. Нью-Йорк, Метрополитен-опера

1. Полёт TWA Рим – Нью-Йорк

Последние четверть часа «Боинг 747» компании TWA летел довольно низко. В окно уже были видны тесно стоящие друг от друга частные домики Лонг-Айленда. Оставив позади почти десять часов полёта, огромная машина сделала два последних разворота и пошла на снижение. Наконец-то после семи недель пребывания в холодной, сырой, зимней Италии мы приземлимся в Новом Свете, где должна начаться наша новая жизнь. Действительно исторический момент для всех новых иммигрантов, которых на борту была добрая половина. Ещё несколько секунд и грохот колёс возвестил о благополучном окончании нашего путешествия.

Вышли все из самолёта довольно бодрыми, хотя мы понимали, что процедура прохождения иммиграционного контроля скорой быть не может – всё же прилетело разом около 400 человек! Понадобилось, однако, не более часа с четвертью, как мы вышли со своими белыми иммиграционными карточками в кармане и голубым значком HIAS'a (Hebrew Immigrant Aid Society), приклеенным на пальто каждого иммигранта. Встречавший нас Миша Райцин был таким же, каким мы его помнили в Москве – добрым и заботливым другом. Он, казалось, совсем не изменился, несмотря на прошедшие семь лет.

Миша быстро распорядился о погрузке наших двенадцати чемоданов в такси – чудом мы уместились в одной машине. В чемоданах было всё, что служило нам в Вене и Италии – постели, одежда, обувь, кухонная посуда и всё остальное – самое необходимое на первых порах для жизни. Эти чемоданы в Москве прозвали «еврейскими». Они были фибровыми, довольно крепкими, небольшими, и как раз подходили для кочевой жизни новых иммигрантов.

Дорогой мы успели поделиться с Мишей своими римскими опасениями в том, что HIAS, как нам казалось в Риме, хотел нас «сбросить» на личный гарант Миши, то есть «умыть руки» с нашим устройством в Нью-Йорке в первое время. Оказалось, что Миша лишь обязался взять нас к себе на время подыскания квартиры, а всё бытовое устройство и финансовая помощь оставались на ответственности HIAS'a и его подразделения – нью-йоркской ассоциации новых американцев – NYANA.

Разговор был неожиданно прерван открывшейся величественной панорамой ночного Манхэттена. Сверкали башни Всемирного торгового центра, знаменитый небоскрёб «Эмпайр-Стейт билдинг», «Крайслер Билдинг», и другие, названий которых мы не знали. Весь путь не занял и сорока минут, как мы подкатили к дому Миши на Вест 86-й стрит. Лифтёр вышел помочь выгрузить из такси наши чемоданы и доставил их вместе с нами на лифте в квартиру Райциных.

Мы уже знали все комнаты его квартиры по фотографиям, посланным лет пять назад их родственникам в Москву.

Едва мы успели приветствовать Милу Райцину и их 8-летнюю дочь Марину, как неожиданно раздался звонок – в дверь вошла соседка, которую Миша едва знал. Она принесла бутылку вина, приветствовала нас, новых иммигрантов в Нью-Йорке и пожелала счастья в новой жизни. Оказалось, что возвращаясь с работы в Университете, где она была профессором, и увидев нашу разгрузку решила вот так просто зайти приветствовать незнакомых людей и пожелать им счастья и удачи! Это было очень трогательно. Так мы столкнулись впервые с истинным дружелюбием и добросердечием американцев.

Мишина жена Мила приготовила дивный обед, показавшийся нам совершенно экстраординарным. Позднее мы узнали, что многие компоненты обеда были приготовлены из того, что в Москве называлось «полуфабрикаты» – прекрасные котлеты из фарша индюшки; быстро растворимое картофельное пюре и т. д. Клубника (в январе!), свежие помидоры, огурцы – чудо в разгар зимы! (Мы прилетели 28 января 1980-го года). Особенно невероятное на недавнем московском фоне. Впрочем, всё это никак не снижало кулинарного искусства хозяйки.

Человек быстро привыкает к хорошему, но всё же изобилие любых продуктов – мяса, рыбы, птицы, овощей и фруктов – в первое время производило на нас ошеломляющее впечатление. Вскоре после обеда мы упали без сил и проспали примерно до десяти утра следующего дня.

Миша был всегда удивительным другом, но теперь мы попали в новую обстановку, новую языковую среду, и его руководство нашими делами было бесценным.

На следующий день я позвонил Марине Яблонской-Марковой. Она и её муж – известный концертный скрипач-виртуоз Альберт Марков – уже знали о нашем прибытии. В тот же день, Марина, работавшая в оркестре Нью-Йоркской Сити-Оперы привезла мне прекрасный французский смычок, которым я мог пользоваться неограниченное время, пока не обрету собственных достойных смычков (из Москвы мне разрешили вывезти смычок, который мог стоить максимум 20 долларов – деревянный, а не фернамбуковый – не пригодный для профессиональной работы. На смычке «отыгрались», так как разрешили вывезти отличный современный инструмент работы Юрия Малиновского).

Марковы, как и Миша, приняли самое деятельное участие в нашем устройстве в Нью-Йорке.

Прежде всего, они пригласили меня принять участие в концерте Камерного оркестра через несколько дней. Этим оркестром руководил Альберт Марков. Концерт был организован в Линкольн Центре в «Аллис Талли Холл» Андреем Седых (владельцем газеты «Новое русское слово») для сбора средств в «Литературный фонд» – организации помощи старым русским литераторам. Заболевшего тенора Николая Гедда заменил Миша Райцин. Концерт прошёл с большим успехом. Ещё до концерта у касс я встретил отца Марины – Михаила Павловича Яблонского. Это он в 1942 году добыл для моей мамы и меня пропуск в Москву, чтобы мы могли вернуться из эвакуации.

Внезапно произошло что-то странное – мне показалось, что какая-то «машина времени» перенесла все знакомые лица из Москвы сюда, в фойе концертного зала. Я увидел моего соученика по школе, когда ему было 18 лет! Конечно, это был не он. Это был его сын. Другие лица казались виденными совсем недавно…

Михаил Павлович тут же выразил уверенность в том, что я, конечно, буду работать в Метрополитен-опера! Я смотрел на вещи здраво, и не строил себе никаких иллюзий в трудностях устройства на работу в Нью-Йорке. На станциях метро я видел целые взводы скрипачей. Только скрипачей! Вообще, публика в метро, или как это называется в Нью-Йорке – сабвее – сильно отличалась от московской, Прежде всего – полное отсутствие военных. В Москве их всегда было очень много и в метро и на улицах. Вторым впечатлением было большое количество музыкантов всех специальностей. Все куда-то спешили. Неужели все они работают? Всё-таки город не резиновый – где же взять работу для всего этого количества музыкантов?

Но пока что, стоя в фойе концертного зала, я сказал Михаилу Павловичу, что при таком количестве музыкантов хорошо бы устроиться хоть как-то, неважно где, и что он, как мне кажется, сильно идеализирует положение если думает, что меня ждут в Метрополитен-опера. Он же повторил с полной уверенностью, что именно там я и буду работать.

После концерта за кулисы пришёл Андрей Седых поблагодарить участников концерта. Я слышал его голос по радио в передачах «Голоса Америки» не один раз. Миша Райцин меня представил и я сказал, что знаю о нём давно и читал даже в Москве многие газеты «Новое русское слово», каким-то образом всё же попадавшие в Советский Союз. Он сказал, что не сомневается в том, что одним из нескольких подписчиков на его газету в Москве является КГБ. Я спросил его, не опасается ли он за свою жизнь? Ведь его газета публикует часто сенсационные материалы. На это он ответил: «Знаете, если они захотят, то «достанут» кого угодно и где угодно. А так… Я думаю, что им даже интересно и в какой-то мере полезно знать, что мы здесь пишем. Так что опасаться, в общем, нечего».

Почти все вновь приехавшие иммигранты в первые месяцы смотрели в окна в поисках какого-нибудь подозрительного человека. Всем казалось, что КГБ будет, конечно, наблюдать за ними и здесь и притом самым пристальным образом. Не могу понять, как подобная параноидальная идея может овладеть множеством людей, но я и сам часто открывал занавески в вечернее время на нашей первой квартире на первом этаже в поисках такого персонажа. Конечно я, как и все, никого и никогда не видел.

Мы прожили у Миши Райцина 16 дней. В первые же дни на квартиру к Мише пришёл друг Марковых, которому они меня рекомендовали. Звали его Альберт Котель. Он был исключительно колоритной личностью. Родом из Вильно, в начале 20-х годов переехавший с семьёй в Варшаву, он был не только отличным солистом-виолончелистом, но и первым концертмейстером группы виолончелей Палестинского Симфонического оркестра (так оркестр называли англичане, а на иврите он назывался Симфоническим оркестром Эрец Исраэль – ha-Simfonit ha-Eretz-Yisre'elit), организованного в 1936 году всемирно известным скрипачом Брониславом Губерманом. Он пригласил Котеля в качестве концертмейстера группы виолончелей в основанный им оркестр (с 1948 года – оркестр Израильской филармонии (IPO) – один из лучших симфонических оркестров мира). Оркестр дал работу и возможность спасти жизни многих музыкантов и их семей из нацистской Германии и Европы. На первых скрипках оркестра играли семь концертмейстеров крупнейших германских оркестров! Так что его состав с самого начала был уникальным.

Котель был живой энциклопедией истории музыкально-исполнительского искусства XX века в Европе и Америке. Трудно себе простить, что его рассказы не были записаны на магнитофонную плёнку. Он был близко знаком с такими всемирными знаменитостями, как виолончелисты Григорий Пятигорский, Эммануил Фейерман; скрипачи Айзик Стерн, Миша Эльман, Натан Мильштейн. С Леонардом Бернстайном он был знаком ещё с 1948 года в Израиле. Во время Войны за независимость они дали концерт в только что освобождённой Бер Шеве, где Бернстайн играл «Голубую рапсодию» Гершвина и дирижировал оркестром Палестинской филармонии. Через несколько дней Бернстайн вёл джип по Старому Иерусалиму и около Дамасских ворот они с Котелем попали под обстрел иорданских снайперов, стрелявших со стен Старого города. Они пролежали несколько часов под машиной, пока израильские снайперы не «сняли» иорданцев со стены.

Естественно, что Котель был знаком и с прославленным Артуро Тосканини, который дирижировал на открытии оркестра в Тель-Авиве и Иерусалиме в 1936 году, причём безвозмездно!

Мы близко познакомились и подружились с Альбертом на многие годы, хотя он был старше меня на 25 лет.

Котель пробыл в Израиле до 1949 года. После чего уехал в Америку. Здесь он организовал фортепианное трио, работал в оркестрах Бостона, Чикаго, но больше всего любил играть камерную музыку и дирижировать камерным оркестром. Как раз в это время он получил грант на несколько концертов и пригласил меня сыграть с ним эту серию концертов. Я спросил его, желает ли он меня прослушать? Он сказал, что раз меня рекомендовали Марковы, то в этом нет никакой надобности.

Так я был для начала обеспечен несколькими выступлениями в камерном оркестре.

В это время мы, вернее Миша, нашёл для нас квартиру в районе северного Манхэттена, где селились многие американские музыканты и иммигранты. Квартира наша стоила в месяц смехотворную сумму – 187 долларов! Даже по тем временам это было потрясающе дёшево. Мы бы никогда не получили этой квартиры, если бы не Миша Райцин. В те годы его знали в Нью-Йорке все, кто имел хоть какое-то отношение к миру еврейских общин. В каждом большом районе Нью-Йорка – Манхэттене, Бруклине, Квинсе, Бронксе или Ривердейле было большое количество еврейских общинных центров при местных синагогах. Вот там-то и не было, пожалуй, человека, который бы ни слышал имени Миши Райцина. Приехав в Нью-Йорке только шесть лет назад, он вскоре выступил на торжественном обеде организации «Объединённый еврейский призыв» (United Jewish Appeal) в честь Голды Меир. Пел он во время еврейских праздников в синагоге при ООН и в других крупнейших синагогах города. А вскоре он дебютировал в Метрополитен-опера в роли Самозванца в опере Мусоргского «Борис Годунов». Это была новая постановка в МЕТ с участием знаменитого финского баса Марти Талвела. Миша тогда имел превосходные рецензии, что открыло ему путь в МЕТ в качестве солиста на долгие годы.

Итак, тринадцатого февраля 1980 года мы перебрались на новую квартиру и начали самостоятельную жизнь. Как это ни странно, но это была наша с женой первая своя отдельная квартира! Мне было 44 года, а жене 39, когда мы наконец обрели полную самостоятельность от родительской опеки. Многие из нас хорошо знали этот жизненный «жанр» – каждый по своему собственному опыту – но при непременной общей квартире – будь то с соседями или с родителями.

2. Начало самостоятельной жизни в Нью-Йорке и неожиданный дебют в Метрополитен-опера

Первые несколько месяцев, до устройства на работу, организация для новых иммигрантов NYANA частично оплачивала квартиру и выдавала около 200 долл. в месяц на семью. Кроме того, она помогала в оформлении документов – получении карточки социального обеспечения, что давало право на работу, получении или обмена водительских прав и т. д. Во время первого собеседования мы услышали довольно странную для нас новость. «Если вы устроитесь на работу, – сказала наша ведущая миссис Шёнфельд, – то мы будем вам помогать ещё несколько недель после того. Но если в течении трёх месяцев вы не устроитесь на работу, то вашу жену мы пошлём либо на курсы бухгалтеров, либо на работу на ювелирную фабрику, и помогать вам больше не сможем». Это казалось удивительно нелогичным, но, как оказалось, было общим принципом приёма иммигрантов в Америке.

Как бы то ни было я пока решил сыграть на конкурсе на вакантные места в Симфонический оркестр штата Нью-Джерси, базой которого служил близлежащий город Ньюарк. В это же время начался праздник еврейской Пасхи – Pasover. Он продолжается десять дней. NYANA в эти дни не работала, так как большинство служащих было на каникулах.

Я доехал до Ньюарка и без приключений добрался до концертного зала «Simphony Hall» (как выяснилось впоследствии, в нём выступали в своё время Рахманинов, Крейслер, Артур Рубинштейн, Иосиф Гофман и многие другие мировые знаменитости).

Город был в развалинах, как после боёв Второй мировой войны: выгоревшие небоскрёбы, брошенные на произвол судьбы целые городские кварталы – результат негритянских волнений 1967-го года.

Сыграв на конкурсе требуемые оркестровые отрывки из различных пьес, увертюр и симфоний (что потребовало солидной подготовки – всё же я работал 13 лет в оперном оркестре Большого театра и симфоническую музыку мы играли не часто), мне казалось, что я в основном благополучно прошёл этот этап прослушивания и ожидал следующего – игры сольной программы. Ко мне подошёл инспектор оркестра и что-то мне сказал, как я понял, что я на второй тур не прошёл. Я выругался, сложил скрипку и уехал обратно в Нью-Йорк.

Пока у меня было впереди ещё два концерта с Котелем в камерном оркестре, но потом – ничего.

* * *

Закончились пасхальные каникулы. Мне позвонил Миша Райцин и сказал, чтобы я немедленно звонил миссис Шёнфельд в НАЙАНУ. Я позвонил, и она попросила приехать к ней в офис. Там она спросила, почему я уехал с конкурса? Я ответил, что как я понял – это было для меня всё. «Нет, – сказала она, – вы должны теперь приехать и сыграть главному дирижёру Томасу Михалаку свою сольную программу. Вы просто не поняли». Это была уже приятная новость. Но ещё до этой новости произошло то, что определило мою музыкальную, да и жизненную судьбу на следующие двадцать три года.

После одной из репетиций с Альбертом Котелем, он пригласил меня на ланч в свой любимый близлежащий к его дому ресторан «Бар Американа» на Бродвее. Это был превосходный ресторан, специализацией которого были мясные стэйки и морские продукты. Альберт сыграл роль доброго вестника судьбы. Накануне он встретил своего старого приятеля – виолончелиста и инспектора оркестра Метрополитен-опера Эдди Содеро и узнал от него, что оркестру МЕТ срочно требуется скрипач с оперным опытом, чтобы заменить на несколько недель заболевшего члена оркестра. «Я подумал сразу же о вас, – сказал Альберт, – и попросите Мишу Райцина завтра же поговорить с кем-нибудь там, в театре…»

Всё как-то случайно совпало: именно в тот момент в МЕТе кто-то заболел и срочно понадобился скрипач с оперным опытом, именно в это время Котель встретил Содеро, именно в это время я уже был в Нью-Йорке, и именно в это время в МЕТе работал Миша Райцин. Это последнее обстоятельство было важнейшим звеном. На следующее утро у Миши была репетиция в театре. Он увидел одного своего знакомого, и спросил его – не знает ли он кого-нибудь из оркестра? «Знаю», – ответил его знакомый. «Я – персонэл-менеджер оркестра». Это был Эйб Маркус, бывший ударник оркестра, а теперь его директор. Услышав обо мне он сказал: «Завтра же скажи ему придти сюда к 11 утра и взять свою карточку «сошиэл-секьюрити». Больше ничего». Назавтра я явился со скрипкой, но, как и сказал Эйб Маркус, он только записал номер моей карточки и попросил придти на следующий день для прослушивания. Утром я снова был в МЕТ и встретился со вторым концертмейстером оркестра Джино Кампионе. Это был милейший и доброжелательный человек. Он, недолго послушав в моём исполнении Фугу Баха для скрипки соло и фрагмент 1-й части Концерта Моцарта № 3, сказал, что ему всё ясно и дал мне сыграть начало увертюры к опере Моцарта «Свадьба Фигаро» и увертюру к опере Пуччини «Мадам Баттерфляй». Он наговорил мне много комплиментов и повторил их в моём присутствии в офисе Маркуса. Мне велено было придти на репетицию оперы «Парцифаль» Вагнера через два дня – 28 марта.

Понятно, что я никогда не играл этой оперы в Большом театре и просидел два дня, тщательно разучивая новый материал – пока только 1-го акта.

Когда через два дня я впервые сел за пульт, какой-то очень озабоченный скрипач вошёл в оркестр. Оказалось, что это был первый концертмейстер Рэймонд Гневек. Он был американцем польского происхождения. Как я понял позднее, Маркус не совсем был уверен в его объективности и потому препоручил моё прослушивание человеку, которому вполне доверял – Кампионе. Через несколько дней Гневек подошёл ко мне, вполне дружелюбно поговорил, расспросив у кого я учился, где работал. А потом я сам ему сказал, что хотел бы поиграть также и ему, чтобы он имел обо мне представление. Через неделю мы остались вдвоём после репетиции и вошли в маленькую комнату, где в шкафах оркестранты оставляли свои инструменты и пальто. Там я ему сыграл лишь соло – то же самое, что и для Кампионе. Я заметил странные искры в его глазах после полного исполнения Фуги Баха. Он даже сделал любезный жест, как бы поаплодировав. Сказав «спасибо» и выйдя из комнаты, он увидел в открытой напротив двери офиса сидящих там Эйба Маркуса и Эдди Содеро. Они всё слышали через дверь, и Рэю Гневеку ничего не оставалось, как дать мне также самые лучшие отзывы. Но, как видно, он из-за моей игры сильно на меня «обиделся». Во всяком случае, расстроился и недели две старался меня не замечать, а потом всё как-то пришло в норму. Он увидел, что я вёл себя всегда скромно, но с достоинством и стал относиться ко мне вполне дружелюбно все годы совместной работы до самого его ухода на пенсию в 2000-м году.

Во время первой репетиции Левайн довольно часто смотрел в мою сторону, но всегда встречая мой ответный взгляд, понял, что я не новичок в этом деле и, как мне показалось, вполне успокоился на мой счёт. Он, конечно, знал, что меня рекомендовал Миша, но теперь он хотел ещё раз посмотреть, как я ориентируюсь и в других операх и разрешил Маркусу пригласить меня на две недели тура с театром – в Вашингтон и Кливлэнд.

Первый спектакль «Парцифаль» в МЕТ я играл также со скрипачом, так сказать «со стороны». Это был Оскар Вайзнер (он сам был иммигрантом из Вены и жил в Нью-Йорке с 1939 года), член оркестра Нью-Йоркской Филармонии и бывший скрипач МЕТ. В первом же антракте он пошёл в офис и наговорил обо мне массу комплиментов Эдди Содеро. Во втором антракте Содеро спросил, как мне нравится мой партнёр по пульту? Я сумел ему сказать, что вопрос не в том, как он мне нравится, а в том, насколько я ему нравлюсь? Содеро тогда сказал, что Оскар дал обо мне самые прекрасные отзывы и что в будущем сезоне они будут меня занимать максимум времени. Он добавил также, что они рады встретить меня в самый нужный для них момент. (Эдди был моим верным другом до самого своего ухода на пенсию в возрасте 77 лет. Он был сыном дирижёра Чезаре Содеро, бывшего главным дирижёром МЕТ с 1942 по 1947 год.)

Всё это было очень приятно и исключительно важно в долгосрочном плане, но жизненных вопросов пока не решало: нужна была медицинская страховка на семью, нужно где-то работать летом – ведь мы приехали практически без денег – обмененные «московские» триста долларов были наполовину проедены в Италии. Так что пока нужно было иметь хотя и скромное, но постоянное место работы.

После одной из репетиций в МЕТ в тёплый апрельский вечер я приехал в один из колледжей Нью-Джерси, где до концерта меня должен был прослушать дирижёр Томас Михалак.

Он меня встретил очень любезно. Оказалось, что он хорошо говорит по-русски и прослушав меня спросил, где я сейчас играю? Я ответил, что начал работать в МЕТ, что конечно произвело на него впечатление. Он сказал, что мне позвонят. Я решил спросить о его решении сейчас, объяснив это тем, что уезжаю с МЕТ в тур в ближайшее воскресенье. Тогда он сказал уже по-английски – «Вы имеете здесь работу». Так произошло чудо – я начал работать в МЕТ и у меня была перспектива работы на большую часть лета в оркестре Нью-Джерси Симфони.

3. Вашингтон и Кливленд

Весна 1980 года в Нью-Йорке была исключительно тёплой. В последнюю неделю апреля в Вашингтоне было уже почти что жарко. Мы прилетели туда на самолёте компании «Бранифф», обанкротившейся в следующем году. Оказалось, что такие банкротства в Америке всегда происходят внезапно. Пока же мы получали удовольствие от часового перелёта в Вашингтон с шампанским и лёгким завтраком. В ту пору у «Бранифф» с Метрополитен-опера был постоянный контракт на перевозки труппы во время гастролей по Америке, и компания старалась каждый раз создать максимально комфортные условия для своих клиентов.

Нас поселили в недорогой гостинице примерно в 40 минутах езды от города. В тот же вечер состоялся первый спектакль – «Любовный напиток» Доницетти. В Большом театре в мои годы не шла ни одна опера Доницетти, и теперь всё приходилось схватывать налету – никакого времени для даже краткого ознакомления с репертуаром не было.

В тот вечер пели Лучано Паваротти и Джудит Блейген. Они были прекрасной парой, и их исполнение даже было записано на видеофильм. Джудит Блейген была женой концертмейстера Реймонда Гневека и, как оказалось позднее, была также бывшей скрипачкой!

Голос Паваротти звучал исключительно красиво и мягко, но мне казалось, что ему многого не хватало до исполнения этой оперы Беньямино Джильи, знакомого по записи на пластинки. И не только великого Джильи, но и Карло Бергонци, который хотя и перевалил в это время за свои пятьдесят, но оставался изумительным представителем классического итальянского бельканто.

Опера оказалось довольно трудной – очень часты были внезапные отклонения от темпа из-за «капризности» исполнения тенора, а кроме того партитура была скорее сродни партитурам Моцарта – такой же прозрачной и «открытой», из-за лёгкости инструментовки Доницетти. Словом, этот уже настоящий рабочий дебют оказался делом непростым и нелёгким. Сам ансамбль оркестра звучал исключительно слаженно и гибко реагировал на любые неожиданности со стороны певцов. Дирижировал опытный дирижёр Николя Ришиньо. Он был очень скуп в жестах, но зато совершенно ясен и понятен.

Вторым спектаклем совершенно новым для меня была опера Бенджамена Бриттена «Билли Бадд». Партитуры Бриттена очень сложны и, хотя у меня и было полтора дня на ознакомление с материалом, всё же приходилось напрягать всё внимание, чтобы держаться в ансамбле, так сказать «на плаву». Всё это было больше, чем экзаменом, тем более, что именно в этой поездке решался вопрос о моей дальнейшей работе – во время туров люди всегда раскрываются полностью и по-человечески, и профессионально.

К счастью, третьей оперой была знакомая «Травиата» Верди. Это во многом облегчило мою задачу в этой поездке. Я сразу же встретился с совершенно иной реальностью работы в МЕТ Опере – репертуар здесь был необъятно широк по количеству опер композиторов многих стран и эпох: здесь шли почти все оперы Верди, и это было, быть может, главной ценностью репертуара МЕТ в те годы. Шло много опер Рихарда Штрауса – все они невероятно трудны для оркестра. Шёл почти весь Вагнер. Моцарт всегда был представлен шестью-семью операми. Игрались достаточно часто произведения Генделя. Пуччини был представлен очень широко, равно как и Доницетти. Оперы Беллини соседствовали со ставшими классическими произведениями Бриттена – «Питер Граймс», «Сон в летнюю ночь», «Билли Бад», «Смерть в Венеции». Всегда шла опера Бетховена «Фиделио».

Из русского репертуара часто шли «Борис Годунов» в постановке 1974 года и «Евгений Онегин». «Хованщина» была поставлена при мне заново через несколько лет. На моих глазах осенью 1981-го рождался спектакль «Богема» Пуччини в постановке Франко Дзеффирелли.

Всё это было гигантским контрастом с работой в Большом театре. Я хотел бы здесь быть правильно понятым: Большой театр – прежде всего национальный театр оперы и балета. Его репертуар составляли главным образом произведения русских композиторов и избранных опер традиционной мировой классики. Метрополитен-опера – только оперный театр и театр этот интернациональный и космополитический — здесь идут оперы, прежде всего, итальянских композиторов, затем немецкой классики – Моцарта и Бетховена, Вагнера и Рихарда Штрауса, композиторов Франции Гуно, Масснэ, Визе, Сен-Санса, Равеля, Дебюсси, Пуленка, композиторов-классиков XX века: Прокофьева, Шостаковича, Альбана Берга, Шёнберга, Стравинского, Бартока, Бриттена, Гершвина, а также современных американских композиторов. К этому нужно добавить и шедевры русской классики – «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского. И, как уже говорилось – почти весь Вагнер!

Одно это перечисление говорит само за себя. Метрополитен-опера – действительно интернациональный театр оперного искусства, представлявший тогда всё самое лучшее, что было в мире музыкального театра. К сожалению, примерно с 1994 года стал наблюдаться некоторый спад по причинам, о которых пойдёт речь позже.

В начале же 80-х годов можно было без преувеличения серьёзно говорить о том, что МЕТ опера буквально в каждом спектакле давала высшие образцы искусства вокала, актёрской игры, работы художников и дирижёров. Так что для тех, кому выпала редчайшая жизненная удача работать в те годы в этом театре так повезло, как может быть только раз в жизни.

* * *

В первые же дни репетиций «Парцифаля» ко мне подошёл молодой человек, показавшийся знакомым. Он заговорил со мной по-русски и оказался бывшим студентом… Цыганова! Это был Володя Баранов, брат которого, также скрипач, был одним из концертмейстеров Оркестра Всесоюзного Радио в Москве (Большой Симфонический Оркестр – Б СО), а теперь занимал такое же положение в оркестре Лос-анджелесской Филармонии.

Володя оказался очень доброжелательным и милым человеком, и мы были действительными друзьями все годы моей работы в МЕТ – 23 года.

Вообще все новые коллеги отнеслись ко мне исключительно дружелюбно. Я познакомился с одним альтистом, работавшим к тому времени в МЕТ около полувека. Звали его Дэвид Учитель. Да, именно Учитель. Естественно, что его имя произносили как «Ю'читэл», но это дело не меняло. Конечно же, его родители приехали на заре века из «Гродно-губернии», как объясняло большинство потомков бывших российских иммигрантов. Дэвид был примечательной личностью и крупным коллекционером звукозаписей. Так у него имелись редчайшие записи 1-й части Концерта Паганини № 1 в исполнении молодых Хейфеца и Ойстраха. Обе записи никогда не были в продаже и даже никогда не демонстрировались по радио.

Осенью 1980-го я решил принести ему для ознакомления с игрой молодых советских скрипачей пластинку с записью одного из моих соучеников по Консерватории. После прослушивания пластинки Дэвид сказал мне: «Артур! Он играет как слепой! Ты когда-нибудь слышал, как играют слепые? Так вот: он идёт в никуда!. Это лишено всякого смысла». Чем руководствовался в своей оценке Дэвид? Он довольно точно ощутил отсутствие высшего замысла в интерпретации и превалирование самолюбования звуком и технической лёгкостью. Мы как-то не замечали этого в Москве, но Дэвид был исключительно эрудированным профессиональным музыкантом и коллекционером. Я же понял, что основное отличие американских музыкантов любого калибра от советских (здесь идёт речь, конечно, не о советских супер-звёздах, а о музыкантах достаточно высокого класса) состоит в том, что советские, конечно, гораздо сильнее в отношении техники игры на скрипке, и значительно слабее своих американских коллег в музыкальности, глубине интерпретации и в воссоздании стилей различных композиторов, но прежде всего в знании камерной музыки и владения ею. Это относилось также к русской и советской камерной музыке – трио, квартетам, квинтетам и другим ансамблям. В этом отношении мне было как-то странно себя чувствовать среди людей, игравших на школьной скамье, к примеру, Трио Арама Хачатуряна для кларнета, скрипки и фортепиано, о котором, я к своему стыду, даже не слышал. Трио же Аренского, Рахманинова, Чайковского, Глинки – были просто популярными пьесами для моих новых коллег, такими же, как для нас были «Вальс-Скерцо» Чайковского, или Полонезы Венявского. Так первое поверхностное знакомство с новыми коллегами и стилем работы театра привело меня в мир иных измерений и оценок, чем тот, в котором я жил в Москве. Всё было совершенно по-другому.

В Метрополитен-опера у нас с Барановым сложился круг людей, с которыми мы наиболее охотно общались, Все они были американцами, но все более не менее были знакомы с русским языком. Мы не говорили с ними по-русски, но иногда они сами спрашивали о тех или иных выражениях, часто, конечно и о популярных ругательствах. На фотографии, сделанной кем-то случайно, мы все ещё сравнительно молодые и радостные. Альтист Майкл Бартон был канадцем. Он отлично говорил по-русски. Говорил, что происходил из казаков, когда-то иммигрировавших в Канаду. Ну, у человека, служившего, по рассказам коллег, во время войны в военной разведке, конечно много вариантов биографии. Майкл быт очень милым, дружелюбным и воспитанным человеком. На мой вопрос, где он так выучил русский, он отвечал, что «слушал окружающих» – кого не уточнял – и вот так и выучил. Это, естественно была его фантазия, и язык он знал, возможно, с детства, но это придавало ему некоторый ореол таинственности, как и впрочем, всем бывшим разведчикам. Фамилия его, скорее всего, была не настоящая. Но всё это было не так важно. Другим моим действительно близким другом на долгие годы стал трубач Гарри Пирс. Его отец тоже приехал из России – из «Гродно-губернии», как рассказывало большинство американцев. Мать его была ирландкой, но он чувствовал себя потомком русских евреев. Он играл какие-то годы в Филадельфийском оркестре со Стоковским и Юджином Орманди, потом был в действующей американской армии во время вторжения в июне 1944 года. Очень был дружески к нам настроен, всегда помогал, когда у нас были какие-то затруднения с решением новых жизненных проблем.

* * *

В чисто туристическом отношении посещение Вашингтона было очень волнующим. Это, быть может, самый «неамериканский» город – всё в нём напоминает Европу. Очень красивые большие авеню, чудесный старый город Джорджтаун, потрясающие музеи, и самое главное, что я хотел увидеть в эту первую поездку в столицу кроме Капитолия – посетить Библиотеку Конгресса, где хранилась скрипка великого скрипача XX века Фрица Крейслера.

Все эти новые впечатления и прежде всего такая простая возможность реализации моих планов, наполняли меня радостным волнением в предвкушении собственного «открытия Америки».

Итак, мы с Володей Барановым решили пойти сначала в Конгресс, а потом зайти и в Библиотеку Конгресса.

К нашему величайшему удивлению мы совершенно беспрепятственно вошли в здание Капитолия и только на пороге входа в зал заседаний Сената были спрошены охранником, что мы собираемся делать в зале Сената? Фотографировать было нельзя, записывать на магнитофоны – тоже. Всё-таки он попросил нас зайти в комнату начальника, где только Володя смог предъявить свой «беженский документ для путешествий». Он с трудом сумел объяснить, что мы здесь с гастролями Метрополитен-опера в Кеннеди Центре, что мы вообще недавние иммигранты из России. Мне также задали вопрос: есть ли у меня какие-нибудь документы при себе? Я сказал, что нет, что я прилетел в Нью-Йорке только 28 января и ещё не успел даже поменять свои европейские водительские права на американские. Всё-таки мы внушили какое-то доверие к себе. Охранник нас проводил в зал и посадил недалеко от дверей. Шло заседание. Мы увидели сенаторов Джавитса, Генри Джексона – многолетнего борца за еврейскую эмиграцию из СССР, и многих других знакомых по фотографиям лиц. Большинство в жизни выглядело и моложе и как-то привлекательнее, чем на известных нам фотографиях.

Мы не слишком задержались в Сенате, и, поблагодарив охранника спустились вниз и пошли в Библиотеку Конгресса, находящуюся совсем близко от Капитолия. Придя туда и быстро поднявшись по лестнице в музыкальный отдел, мы узнали о том, что как раз сейчас идёт концерт Джульярдского квартета и что на скрипке Крейслера играет их первый скрипач Манн. Мы зашли в артистическую комнату в антракте концерта. Манн очень любезно нас встретил, я ему как-то даже сумел сказать, что был на их концерте в Москве, а Большом зале Консерватории лет 16 назад. Он дал нам подержать в руках бесценный крейслеровский «Гварнери дель Джезу», после чего мы, поблагодарив Манна за внимание, откланялись и пошли в Кеннеди Центр.

Перед входом я увидел афишу, извещавшую о том, что в это самое время проходил детский концерт Вашингтонского Национального оркестра с участием одарённых юных музыкантов. Дирижировал концертом Ростропович! Конечно, я не мог упустить такую возможность – повидать Ростроповича. Хотя и со времён его работы в Большом театре прошло уже около десяти лет, но он знал нас всех, особенно учившихся в Центральной музыкальной школе с детства и обладал замечательной памятью.

В зал я вошёл в середине второго отделения концерта, когда какой-то японский мальчик лет 10-и в белом костюме и бабочке играл Концерт для фортепиано с оркестром собственного сочинения! Конечно, его Концерт был написан полностью под влиянием музыки Бетховена, но всё же сочинить Концерт в таком возрасте и столь совершенно его исполнить было большим достижением для столь юного музыканта.

После концерта я зашёл в артистическую Ростроповича. Он был окружён большой толпой детей и их родителей, представителями администрации Кеннеди Центра и, конечно, как и всегда и везде просто публикой, которая пришла поздравить и поблагодарить маэстро за столь необычный и интересный концерт. Наконец Ростропович увидел меня, и я совершенно ясно прочёл в его глазах растерянность… Он, конечно, узнал меня и, как видно, приготовился к «худшему» – просьбам о работе, рекомендациях и т. д. Я же, поздоровавшись с ним и напомнив о нашей совместной работе в Большом театре, рассказал в двух словах, что я здесь на гастролях с МЕТ Оперой, что совсем недавно приехал, и что очень хотел бы послушать его концерт на следующий день, включавший в программу 21-ю Симфонию Мясковского. Он немедленно потребовал, чтобы я к нему обращался только на «ты», и что, конечно же, завтра пришёл бы без четверти восемь прямо за кулисы и он распорядится, чтобы меня посадили в его личную ложу. Всё было очень приятным, только я запротестовал, чтобы обращаться к нему на «ты»: «Я ведь начинал заниматься в ЦМШ в 43-м, когда вы уже там были ассистентом Семёна Матвеевича!» (Козолупова – А.Ш.) Но он настоял на своём – это был его стиль: все знакомые с ним должны были называть его только Слава и только на «ты». Понятно, что пришлось этому подчиниться.

На следующий день я пришёл в Кеннеди Центр, встретил Ростроповича и он попросил свою секретаршу Надю провести меня в его ложу. Там уже находилась его дочь и муж Нади, бывший духовником Ростроповича. Я, понятно, был незнаком с дочерью Ростроповича Ольгой. К этому времени это была молодая красивая женщина, похожая в чём-то на свою мать, в чём-то на отца. Поддержав немного светский разговор о «новостях» в Большом театре мы начали слушать концерт.

Нужно сказать, что как и в Москве, любое выступление Ростроповича было захватывающе интересным. 21-я Симфония Мясковского была исполнена блестяще благодаря превосходным солистам духовикам и прежде всего солисту-кларнетисту, которому отведена большая роль в этой Симфонии.

Как и всегда искренний энтузиазм, и эмоциональный накал, а также тонкость фразировки и стилистика музыки Мясковского были выявлены со всей полнотой, присущей исполнительскому искусству Ростроповича.

Его солистом в тот вечер был французский виолончелист Пьер Фурнье, исполнявший Концерт Шумана для виолончели с оркестром. Выступление его показалось на фоне концерта довольно тусклым: Фурнье страдал одним крупным недостатком – его техника, то есть все виртуозные пассажи, были не слишком хорошо слышны в зале, или можно сказать – недостаточно артикулированы. Казалось, что внешне солист играет очень горячо, только всё это как-то не «долетало» в зал.

Публика вежливо поаплодировала его имени, так как всё же он был европейски известным виолончелистом. Мне показалось, что разница в его выступлении в Москве и в Вашингтоне была ощутимой – с московских времён прошло уже около двадцати лет… Конечно и тогда Фурнье не мог идти в сравнение с Гаспаром Кассадо, также гастролировавшем в Москве в середине 60-х годов.

После концерта я сердечно поблагодарил Ростроповича за его гостеприимство и за исполнение 21-й Симфонии Мясковского. Я с удовольствием отметил, что без его, Ростроповича энтузиазма эта Симфония могла бы не исполняться в Америке ещё неизвестное время, и только благодаря ему это могло состояться теперь, что приветствовалось публикой также очень тепло и заинтересованно. Он, кажется, был тронут моими словами и сказал, что в будущих сезонах собирается широко представлять современных молодых композиторов: Шнитке, Агафонникова, Эдисона Денисова, Гаврилина, Софью Губайдулину. Я распрощался с ним, пожелав ему неиссякаемого энтузиазма в пропагандировании творчества Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, заметив, что кроме него едва ли кто-то ещё способен делать это на таком художественном и эмоциональном уровне. Большая очередь американцев терпеливо ждала за моей спиной, пока разговор с Ростроповичем будет окончен.

Один из первых дней в Вашингтоне – и столько ярких и неожиданных впечатлений!

* * *

Публика в Вашингтоне была в основном интернациональной: дипломаты, служащие посольств, чиновники главных правительственных департаментов. В чём-то напоминала нью-йоркскую, но была несколько холодней – всё же столичное положение диктовало какие-то специфические рамки эмоционального восприятия. Это было особенно заметно в сравнении с публикой Кливленда, где она была весьма просвещённой и консервативной. Помню, что во время выступления Паваротти в «Любовном напитке» Доницетти, зрители ясно выражали своё отношение к звезде совсем не горячими аплодисментами: там любили и помнили ещё недавно выступавших Франко Корелли и Джузеппе ди Стефано.

Зал в Кливленде, где мы играли, оказался не театральным залом, а универсальным местом для спектаклей, концертов, выставок – это было огромное помещение и, как ни странно, с натуральной, достаточно хорошей акустикой.

Быстро прошла неделя кливлендских гастролей, и я возвращался в Нью-Йорк, полный впечатлений от увиденного и услышанного, но с каким-то чувством неуверенности в отношении своего будущего – участия в работе Метрополитен-опера, хотя казалось, что я произвёл на коллег и на «офис», то есть руководство оркестра, вполне благоприятное впечатление.

В Кливленде мы провели довольно много времени с Мишей Райциным, так как он должен был быть в случае необходимости дублёром Паваротти. Миша посвящал меня во многие тонкости работы театра, что было особенно полезно узнать во время гастролей. Как и всегда и во всём его видение мира и человеческих взаимоотношений внутри такого громадного театра было для меня определяющим. Наши оценки как уровня музыкально-исполнительского мастерства, так и вкусы были, как и в Москве, исключительно близки друг к другу, если не сказать идентичными. Я покинул Мишу в Кливленде, а он должен был лететь в два последних города тура МЕТ – в Даллас и Атланту.

4. Первое американское лето

Тем временем я начал свой летний сезон – целых пять недель – с оркестром Нью-Джерси Симфони. Как уже говорилось, этот симфонический оркестр базировался в близлежащем городе Ньюарке, на противоположном берегу реки. Репетировали мы в старом Симфони Холл на главной улице города. Вид города нисколько не изменился со времени моего первого приезда туда – те же небоскрёбы с выбитыми и выжженными окнами, те же брошенные кварталы. Безлюдье – даже днём. Это было первым и довольно убедительным несоответствием наших представлений об Америке с реальностью её существования. Наше представление о стране очень напоминало рекламные ролики на телевидении, или куски их голливудских фильмов. На самом деле Америка оказалась и не такой богатой, и не такой процветающей, с большим количеством бездомных, психических больных, а также частично брошенных и безлюдных районов даже больших городов. Да, от голода умирать никому не давали: бесплатные обеды при церквах, синагогах и общинных центрах различных конфессий не решали всех этих проблем. Жизнь была суровой. А получив работу – величайшее благо после здоровья – люди работали очень и очень тяжело.

Эти впечатления накапливались и аккумулировались с течением времени, но пока что в первое лето я смотрел на мир без скептицизма и широко раскрытыми глазами.

Летний сезон в оркестре NJSO – Нью-Джерси Симфони – проходил, как и все летние сезоны американских симфонических оркестров на открытых площадках, а в случаях плохой погоды – в закрытых местных концертных залах.

Первое, что бросалось в глаза – необыкновенно широкий спектр вовлечённости всех слоев населения в эти летние концерты. Люди располагались на траве, устраивали пикники и одновременно получали удовольствие от музыки. В некоторых местах взималась плата только за места под тентом, а для зрителей вокруг тента всё было бесплатным. Так как тенты были далеко не везде, то и публика была самая что ни на есть демократическая. Это, естественно, поражало после Москвы, где всё же симфоническая музыка в концертных залах собирала в основном просвещённую публику – студентов, интеллигенцию, служащих, но к «рабочему классу» оркестры сами приезжали на заводы и фабрики, где играли в перерывах между работой, или иногда в клубах и домах культуры.

Здесь люди сами приходили на такие пикники-концерты, собиравших и школьников, и родителей с грудными детьми, и рабочих, и вообще всех, кому хотелось посидеть на воздухе и посмотреть на работу большого оркестра, исполнявшего популярную музыку. Надвигался национальный праздник 4 июля – День Независимости США. По традиции в этот день все концерты на открытых и закрытых площадках обязательно заканчиваются исполнением «Увертюры-фантазии 1812 год» Чайковского, с салютом в конце сочинения и с исполнением в оригинале партитуры гимна «Боже, царя храни». Вот тогда, в июне 1980-го года я впервые услышал это сочинение в оригинале.

Вспомнился рассказ Михаила Никитича Тэриана, многолетнего руководителя оркестрового класса в Центральной музыкальной школе и Московской Консерватории. В 30-е годы он служил альтистом в оркестре Большого театра. А дальше его короткий рассказ: «Как-то мы репетировали с Головановым для концерта «Увертюру 1812 год». В это время решили вместо царского гимна вставить подходящее количество тактов из глинкинского хора «Славься!». Николай Семёнович крикнул нашему альтисту, по совместительству библиотекарю Абраменкову: «Федот! Ты там приклей эту вставку, но совсем не заклеивай!» То есть Николай Семёнович Голованов ещё надеялся, что Увертюра когда-нибудь будет исполнена в оригинале. «Когда-нибудь» произошло только после 1991 года, то есть через 38 лет после его смерти. Но всё же произошло! Так что в целом он оказался прав, что «насовсем» заклеивать это место не стоило.

Одни воспоминания тянули за собой другие. Сын Федота Абраменкова, мой соученик по школе и Консерватории Андрей Абраменков, был впоследствии многолетним скрипачом-солистом оркестра Баршая, а позднее и скрипачом всемирно известного Квартета им. Бородина. «Где-то он сейчас», – думал я сидя на открытой эстраде за 7 тысяч километров от Москвы. А Андрей прекрасно работал в квартете Бородина и даже частенько приезжал с ним в Америку, но я был так занят все первые годы – точнее восемь лет, работая полное время в МЕТ Опере и Нью-Джерсийском оркестре, что просто физически не мог ходить на концерты. Когда говорят о ностальгии, то мне кажется, что имеют в виду людей неработающих. Работающим тогда было не до ностальгии, на неё просто не было времени.

* * *

Мы начали свои репетиции концертов летнего сезона с главным дирижёром оркестра Томасом Михалаком. На первой репетиции исполнялась 3-я «Органная» Симфония Сен-Санса. Как и Левайн в МЕТ Опере, так и Михалак поглядывал на меня время от времени. Но и тут я был также полностью в курсе дел: было немного времени для ознакомления с материалом, впрочем, совсем несложным.

В эту программу входили Вариации для симфонического оркестра Айвза на тему американского гимна. Играл одну из вариаций совершенно фантастический трубач. Честно говоря, я таких трубачей после визита в Москву Бостонского оркестра и их солиста Роже Вуазена, не слышал. Солистка-валторнистка также обладала таким мастерством, что в Москве или Ленинграде за неё бы буквально дрались лучшие симфонические оркестры. Вообще группа духовых – медных и деревянных – впечатляла своим необычайно высоким уровнем: потрясающий строй, то есть идеально чистая интонация, совершенное виртуозное владение инструментами, абсолютно отличный от европейского звук – особенно у кларнетов и гобоев. Одним словом – каждая репетиция – праздник!

На второй репетиции я не увидел того трубача и поинтересовался, где он? Мне сказали, что он решил бросить играть в оркестре, так как это даёт очень мало денег на жизнь, и он ушёл в страховую компанию, где уже работала его жена. Это меня поразило не меньше, чем его игра.

Однако, пришедший ему на смену трубач играл весь готовящийся к концерту репертуар с таким же мастерством и лёгкостью, как и его предшественник. Я понял, что американская школа игры на духовых инструментах намного превосходит европейскую. О советской нечего было даже вспоминать – один Докшицер, два гобоиста – Эльстон и Амедян, один кларнетист Рафаэль Багдасарян… Ещё – Лев Михайлов. Это на всю Москву! Правда было в Москве три выдающихся флейтиста – Наум Зайдель и Александр Корнеев в БСО Всесоюзного Радио и Альберт Гофман в оркестре Московской Филармонии. Но в начале 70-х Наум Зайдель репатриировался в Израиль, где стал солистом Иерусалимского симфонического оркестра. И ни одного валторниста, достойного международного уровня! Солист Большого театра Рябинин был отличным исполнителем на валторне, но всё же для Москвы.

Нельзя также не напомнить, что оркестр Нью-Джерси Симфони не входил ни в «Большую десятку», ни тем более в «Большую пятёрку» лучших оркестров Америки. То есть он не имел достаточно денег, чтобы приглашать лучших дирижёров и лучших музыкантов со всего мира.

В следующем 1981-м году на конкурс в МЕТ Оперу на замещение одного вакантного места солиста-кларнетиста было подано 500 заявлений со всего мира! Решили прослушать только отобранные 120. А место одно! В итоге победил американец, работавший в оркестре Израильской Филармонии Джо Раббай. Вот такая конкуренция для поступления в лучшие американские оркестры.

Позднее, когда закончился летний сезон в Нью-Джерси я уже смог в августе подать заявление на пособие по безработице в штате Нью-Джерси. Они приплюсовали мой заработок в МЕТ Опере и я должен был получать тогда еженедельный чек в течение всего времени до возвращения на работу в оркестр МЕТ или в Нью-Джерси. Оказалось, что даже контрактные исполнители в оркестре МЕТ Оперы летом также получали пособие по безработице! Весьма либеральные законы в Америке были в ту пору.

Придя в конце августа в один из офисов, где оформлялись документы, я попал в девушке примерно 18–20 лет, очень симпатичной негритянке (или, возможно латиноамериканке). Прочитав мои документы, она сказала: «Какой вы счастливый! Вы скрипач такого уровня, что начали работать в МЕТ! Знаете, я тоже училась музыке много лет, играла на кларнете. У нас в школах почти везде школьные духовые, а иногда и симфонические оркестры. Но я поняла, что прожить этим не смогу. Вот и работаю пока здесь. А музыку очень люблю. Очень за вас рада и честно – завидую!»

* * *

С Михалаком мы сыграли в то лето огромный репертуар: несколько Симфоний Бетховена, пьесы современных американских композиторов, Симфонии Брамса, оперу Карла Орффа «Кармина Бурана», «Шехерезаду» Римского-Корсакова, «Вступление и вальс» – Сюиту из оперы «Кавалер розы» Рихарда Штрауса, 4-ю Симфонию Чайковского, «Музыку на воде» Генделя, и многое другое. И на каждом концерте – обязательно «Увертюру-фантазию 1812 год»! Оркестр участвовал в Международном летнем музыкальном фестивале в Ватерлоо – тут же в Нью-Джерси, конечно.

Томас Михалак был незаурядным скрипачом – в 16 лет он уже выступал как солист с оркестром Варшавской филармонии. Получил позднее премию на Конкурсе им. Венявского. А потом стал дирижёром. И очень талантливым дирижёром! Он никогда не бывал на эстраде неинтересным – всегда увлекал естественностью интерпретации, как бы вслушиваясь в своё представление идеального образа музыки. Его исполнение Симфоний Бетховена нужно признать превосходным. А Бетховен – истинное мерило уровня творчества дирижёра или пианиста. Михалак был замечательным стилистом – Моцарт, Брамс, Сибелиус, Чайковский, Барток или Римский-Корсаков – всё в его исполнении имело свой стиль, полностью соответствовавший духу музыки композитора.

Михалак очень хорошо относился к скрипачам и вообще исполнителям на струнных инструментах из России. Это, кстати, не придавало ему популярности среди некоторых членов оркестра. Они вполне естественно, как это им казалось, рассматривали наше появление как конкурентов и «отнимателей работы у коренных американцев». Иногда в артистических комнатах оркестра разражались довольно горячие споры. Некоторые члены оркестра, не стесняясь, говорили в нашем присутствии о «нашествии русских». На это мы возражали, что поскольку правительство США нас впускает в страну на законном основании с правом на работу, то и мы имеем право конкурировать за эту работу наравне с ними. Тут самые горячие из американцев сразу осекались – конкуренция есть конкуренция – основа прогресса этой страны со дня её основания. Кроме того – мы были, как и они, исправными плательщиками налогов. И когда иногда снова заходили те же разговоры, то мы им сразу указывали, что платим налоги не меньшие, чем они, так что никаких претензий к нам быть не может. Но неприязнь к Михалаку среди небольшой группы оркестрантов росла и в конце концов через четыре года он вынужден был уйти. А в возрасте 45-ти лет его не стало. Он умер в 1986 году. Но всё это было не скоро. Пока же я получал удовольствие от каждого концерта с Михалаком, от каждой поездки по городам штата Нью-Джерси, довольно большого и с красивейшей природой. Такие легендарные города, как Принстон, где жил и работал Альберт Эйнштейн, были очень живописными, чистыми, сохранявшими аромат прошлых эпох.

* * *

Эйб Маркус, директор оркестра Метрополитен-опера позаботился обо мне и рекомендовал своему приятелю – тоже директору, или как это называется в Америке – «персоннэл менеджеру» оркестра Нью-Йоркской Филармонии Джеймсу Чемберсу для двухнедельной работы в парках Нью-Йорка. Там я встретил своего соученика по классу Цыганова Марка Шмуклера, работавшего в этом оркестре с 1974 года, и познакомился со скрипачкой Мариной Луговир (Крутиковой) из оркестра Ленинградской Филармонии и её коллегой Эммануилом Бодером, тоже бывшим скрипачом оркестра Мравинского. Все мы друг о друге знали ещё в Союзе в период «подачи» и в ожидания разрешения на эмиграцию, а здесь, волею судеб, встретились.

Вообще говоря, после оркестра МЕТ этот оркестр (это было ещё до прихода нового музыкального директора Зубина Меты) показался мне американской версией московского Госоркестра. Похожее выражение лиц, особенно пожилых скрипачей. Молодые члены оркестра сильно отличались от старшего поколения. Конечно же – духовая группа оркестра была совершенно изумительной. Слышал я этот оркестр всего два года назад – в 1978 году они выступали в Москве с Эрихом Ляйнсдорфом. Это было незабываемое музыкальное событие – исполнение 5-й Симфонии Малера.

Многие лица я помнил ещё со времени первого появления оркестра в Москве в 1959 году с Леонардом Бернстайном. Так я узнал солиста-кларнетиста Друкера, литавриста, трубача, исполнявшего соло в Пятой Малера. Всё это было приятно вспомнить, но играя тогда двухнедельную серию концертов мне казалось, что как и оркестр Большого театра в Москве, так оркестр МЕТ Оперы здесь – всё же не шли в сравнение с местным лучшим симфоническим оркестром. Недаром великий пианист Владимир Горовиц всегда выражал свою любовь к оркестру МЕТ Оперы за его красоту тона, гибкость и звуковой баланс.

Позднее, с приходом в оркестр Нью-Йоркской Филармонии Зубина Меты многое изменилось. Прежде всего, изменился тон оркестра, благодаря поступлению новых музыкантов, в том числе и из России. Много лет гордостью оркестра был концертмейстер группы контрабасов, артист-виртуоз Евгений Левинзон, также бывший член оркестра Мравинского. Его коллега – концертмейстер оркестра скрипач Виктор Либерман к этому времени стал концертмейстером одного из лучших оркестров Европы – амстердамского Концертгебау.

В то лето программами дирижировали выдающиеся дирижёры – молодой Джимми Конлон (впоследствии много работавший в МЕТ Опере) и Дэвид Зинман – очень талантливый дирижёр, руководивший много лет оркестром Балтимора.

Летом 1980-го года временным концертмейстером оркестра был блестящий скрипач – солист Сидней Харт, завоевавший на Конкурсе им. Венявского в Познани в 1957 году 2-ю премию. Он был первым американским скрипачом, ставшим лауреатом этого конкурса. Этот успех был неудивительным – ученик Михаила Пиастро и Джордже Энеску, он много лет был скрипачом-концертантом. К 80-му году он уже побывал концертмейстером в оркестрах Чикаго, Лос-Анджелеса, Миннесоты, Нью-Йорка, став также и профессиональным дирижёром. Я его узнал по фотографиям, подаренным им пианистке-аккомпаниатору в классе проф. Д.М. Цыганова М.А. Штерн, участвовавшей в том Конкурсе им. Венявского. Помню эту большую фотографию и сегодня – Харт с двумя маленькими дочерьми и женой в своём доме. Теперь, во время концерта в Центральном парке я узнал и его дочь – ей было уже порядка 23–24 лет! Я стеснялся подойти к Харту, чтобы рассказать о той фотографии. Уверен, что он был бы рад, но… Для меня всегда существовал какой-то психологический барьер в общении со знаменитостями – незнакомыми и даже знакомыми, хотя, возможно он бы и сам посчитал меня не совсем уж посторонним – при общих знакомых.

Харт замечательно сыграл свои соло – в Симфонии Брамса, в «Дон Жуане» Рихарда Штрауса. К сожалению, он не остался в Нью-Йорке, а занял позицию профессора в Иельском Университете. Новым концертмейстером с приходом Зубина Меты стал Гленн Дихтеров – один из последних учеников Наума Блиндера, также учителя Исаака Стерна.

* * *

Закончив свою двухнедельную работу с нью-йоркской Филармонией, мы с женой и сыном были приглашены на неделю погостить в доме приятеля юности моей жены, доктора Владимира Сафонова. Он жил в Америке со своей семьёй с 1973-го года.

В 1980-м году он получил полные права американского хирурга. Тяжело работая, он одновременно учился шесть лет для восстановления своего московского диплома. Таков был удел всех врачей-иммигрантов, независимо от страны, из которой они приехали. И нужно сказать, что многие, очень многие иммигранты из Советского Союза, Ирана, Южной Африки, и даже Германии, Франции, Италии сумели занять своё место в жизни, давшееся им, правда, совсем нелегко.

Семья доктора Сафонова оказалась большими любителями музыки, и мы с женой даже сыграли для них небольшой концерт. Лонг-Айленд и его климат показались похожими в какой-то мере на кавказское побережье в районе Сухуми. Конечно, природа Кавказа богаче, ярче и разнообразней, чем на Лонг-Айленде, но море было очень тёплым, а в заливе просто спокойным, воздух замечательный и мы наслаждались коротким отдыхом первого лета в Америке.

5. Музыканты бастуют!

Наступил сентябрь и тут, как гром среди ясного неба – разразилась забастовка в Метрополитен-опера! Оказалось, что весной контракт с Юнионом американских музыкантов не был заключён из-за невозможности придти к соглашению о сокращении количества работы для штатных музыкантов с пяти спектаклей в неделю до четырёх – для оркестра и хора (театр даёт семь спектаклей в неделю – с понедельника по пятницу по одному, а в субботу – два спектакля). В других «цехах» были свои требования и свои контракты, но театр не мог начинать работу, не подписав контракт на следующие два года именно с оркестром и хором.

В середине сентября должна была начаться работа в оркестре Нью-Джерси, но и там была объявлена забастовка!

Имея две работы, при этом в Нью-Джерси даже штатный контракт, теперь я оказался без всякой работы. Все вновь приехавшие, попадавшие в подобные ситуации говорили вслух, (конечно со своими знакомыми-иммигрантами): «Всех бы их в Советский Союз! Там бы им показали забастовки! Брежнева на них нет!»

Ещё в апреле, когда я начал ходить на первые репетиции в МЕТ Оперу, разразилась забастовка работников нью-йоркского общественного транспорта – сабвея (метро) и автобусов. Так как мы жили в северной части Манхэттена, то на сабвее путь в Линкольн Центр, где находятся МЕТ Опера, Сити-Опера и зал Филармонии – Эвери Фишер Холл, занимал меньше получаса (по московским измерениям – примерно расстояние метро «Сокол» – Центр). Теперь был единственный способ добраться туда – это такси. Но денег на такси в оба конца у меня просто не было. Так что приходилось ехать в одну сторону, а в другую искать попутчиков, или идти пешком… 11 километров! Один раз, по хорошей погоде я прошёл этот путь в 130 кварталов за два с половиной часа, так как ещё нёс скрипку. Впрочем, по молодости лет это была вполне приятная и неутомительная прогулка. По мере приближения к дому было видно, как менялся состав населения города. Идя по Бродвею на север, пересекая 90-е улицы, начинал встречать латиноамериканское население при почти полном отсутствии белого. Негритянское население в основном обитало в районе 125-й улицы, но во внутренних районах острова – примерно после пой стрит. Сразу стал заметен другой уровень жизни – не слишком опрятные дома, подозрительно много праздно шатающейся публики. Я решил изменить маршрут и пойти по набережной. Она, как и Бродвей, поднималась довольно круто вверх. Вид на реку Хадсон (как её называли в Москве – Гудзон) был потрясающе красив. Гигантская река отливала местами зеленоватым, местами серо-стальным цветом и казалась огромной ширины. Недалеко виднелся Джордж Вашингтон бридж – мост имени Вашингтона, построенный в 1931 году. Этот мост похож московский Крымский мост, только нью-йоркский в два раза длиннее – 1450 метров.

Это было приятным знакомством с городом. Вообще любые города нужно начинать исследовать пешком. Но до апреля было просто не до того, а теперь вынужденная прогулка оказалась первым знакомством с городом, в котором теперь нам предстояло жить.

* * *

При нашей такой дешёвой и такой дорогой сердцу первой квартире, мы могли пока продержаться до окончания моего пособия по безработице. Плюс я начал также получать из забастовочного фонда оркестра Нью-Джерси еженедельный маленький чек. А что потом? При этой мысли меня, вполне понятно, охватывала холодная паника. Тёплой она быть не может. Тем более что из Москвы я получал от родителей «ободряющие» письма такого содержания: «Вот, ты уже скоро восемь месяцев как приехал, а на работу устроиться не можешь». Разве можно было им объяснить, что у меня даже два места работы, но оба ушли в проклятую забастовку, и что тут никто ничего поделать не может – это вроде стихийного бедствия!

Прошли осенние еврейские праздники – Новый Год и Йом Кипур (казалось, что в это время почти весь город не работал). Начался октябрь. Было по-прежнему тепло, иногда днём даже жарко. А положительных новостей никаких нет: оркестр Нью-Джерси, как оказалось, закрылся на целый сезон. Правда, офис, то есть бухгалтерия, менеджеры, директор оркестра – продолжали получать свою зарплату в течение всего года до начала следующего сезона в октябре 1981 года! Да, административная власть никогда и нигде себя не забывает и не обижает!

Я продолжал упорно заниматься и изучать ускоренным темпом симфонический репертуар – история с моим поступлением в Большой театр 14 лет назад в каком-то ином варианте снова стала повторяться. Но пока что юнионная газета «Local 802», то есть нью-йоркское отделение № 802 «Американской федерации труда – Конгресса производственных профсоюзов» AFL–CIO никаких сколько-нибудь интересных объявлений об открытии вакантных мест не давала.

К концу подходил октябрь – второй месяц забастовки (кстати – пугало ещё одно обстоятельство – в 1968 году МЕТ Опера бастовала целый сезон!).

Что было делать? Мой соученик по Консерватории, а теперь концертмейстер группы виолончелей в Симфоническом оркестре Далласа Юрий Аншелевич и его жена нашли для меня временную работу – заместить на время отъезда в Европу профессора техасского штатного Университета в Остине на один семестр – с Нового года. Фамилия профессора была Рабинович. Это был не «наш» Рабинович, а бельгиец. Он приехал в Нью-Йорк, встретился со мной и попросил ему поиграть. У скрипачей всё начинается обычно с Сонат и Партит Баха для скрипки соло. Я ему сыграл 1-ю Сонату соль минор и как только закончил Фугу (ту самую, которую в марте играл для Джино Кампионе, а потом и Рею Гневеку), мой потенциальный работодатель воскликнул: «Где ты так научился играть Фугу?» Я рассказал ему историю, как мне в конце 1949 года довелось присутствовать в квартире Абрама Ильича Ямполького в ожидании своего прослушивания и слышать занятия профессора над этой Фугой с Игорем Безродным. Вторым источником я назвал ему Хенрика Шеринга. Он, казалось, был очень взволнован. Потом попросил сыграть ему (всё это без фортепианного аккомпанемента!) одну часть Сонаты Бетховена № 7, пьесу Сарасате «Цыганские напевы», фрагменты из «Сюиты в старинном стиле» Шнитке, после чего он сказал: «Я не думал, что мне так повезёт и я встречу такого скрипача, как ты!. В общем так, приезжай в Остин на мастер-класс, как-нибудь совладаешь с английским, и дело сделано! Я очень рад с тобой познакомиться. Любые рекомендации от меня – куда угодно! Спасибо и до встречи в Остине!»

Я должен был прилететь в Остин в середине ноября. И в это время МЕТ объявляет об окончании забастовки! С одной стороны это было замечательной новостью, а с другой… С другой мне было очень обидно, что мне так и не удастся поработать в американском университете, о чём я втайне мечтал ещё в Москве. Но увы – «Мечты, мечты, где ваша слабость…»

Моя «слабость» была в том, что если бы я уже работал в Метрополитен-опера хотя бы лет пять, то мог бы организовать себе отпуск на полгода и даже на год. Но я только едва начал, и, конечно, никто не мог меня отпустить без потери всяких надежд на работу в МЕТе в будущем. Всё же я пришёл в офис к Маркусу, где он мне сказал следующее: «Я понимаю, что работа в Университете творчески интереснее работы в оркестре. Ты там сможешь играть сам, составить себе даже квартет. Но я не могу сохранить для тебя это место. Так что я тебе советую как отец – позвони в Остин и скажи всё честно – МЕТ открывается и тебя не отпускает персоннэл менеджер. В самом деле – у тебя семья, ты должен получать еженедельные чеки, а что ты будешь делать после твоей работы в Остине? Будешь всю жизнь кочевать из одного Университета в другой? Нет, это для тебя не годится. Итак: до встречи в следующий вторник на репетиции. Мы открываем сезон 2-й Симфонией Малера с Джимми (Левайном – А.Ш.). Не забудь! В 10.30 утра. Вторник. Удачи! (Good luck!)»

Мне пришлось, придя домой, тут же позвонить Рабиновичу в Остин и сообщить ему такую новость. Он был страшно расстроен, потому что уже был уверен в том, что сможет беззаботно уехать на полгода в Европу. Очень мне было неприятно его расстраивать, но выхода не было. Я ему объяснил ситуацию в МЕТ и передал слова Эйба Маркуса. Он, грустно согласился, что другого выхода у меня нет и пожелал успехов в моей новой американской жизни.

Репетиции 2-й Симфонии Малера для запоздавшего начала сезона начались 17 ноября. И только 9-го декабря состоялось открытие сезона с участием оркестра, хора и солистов. Это было второе самое радостное событие после моего дебюта в МЕТ в конце марта.

6. Оркестр МЕТ оперы. Дирижёр и солисты. Новые коллеги

Немного странным мне показался выбор для открытия сезона – Симфония Малера № 2, хотя и её название «Resurrection» – «Воскрешение» подходило к моменту открытия – снова возродился МЕТ после опасности быть закрытым на весь сезон, что уже случалось раньше.

Левайн репетировал это грандиозное сочинение очень тщательно. Он ничего не навязывал, он лишь делился своим видением мира малеровских образов. Совершенно незабываемой была работа над второй частью – «Лендлером». По замыслу автора, после смерти героя, то есть окончания первой части, должна быть сделана пауза в пять минут, после чего весь цикл – остальные четыре части исполнялись бы без перерыва (вся Симфония идёт примерно час пятнадцать минут). Вторая же часть рассказывала о самых прекрасных мгновениях жизни героя повествования. Левайн предупредил, что между первой и второй частью во время концерта будет перерыв, требуемый автором. Вторая часть увлекла всех, её исполняли с такой любовью и эмоциональной отдачей, что казалось все участники превратились в «соавторов» композитора. Это было прекрасно – «прожить» при каждом исполнении, даже на репетиции, эту гениальную музыку. Солистами в последней части были Джудит Блейген и Мэрелин Хорн – знаменитости не только американской, но и международной сцены.

В начале второй недели репетиций мы подошли к финальной части, где поют солисты, а также хор МЕТ оперы. Я впервые услышал этот хор в главном репетиционном зале на 3-м нижнем этаже – уровень Си – «С Level». Хор этот пел как минимум – на шести языках! Не могу сказать, что он звучал лучше, чем хор Большого театра (у меня всё пока было «на слуху», ведь с момента моего последнего спектакля в Большом театре в июне 1979-го до марта 1980-го прошло не так уж много времени – всего девять месяцев!) Хор МЕТ Оперы был высококвалифицированным, опытным в актёрском отношении на сцене, и главное – с превосходной артикуляцией! Каждое слово пелось с необычной чёткостью всех гласных и согласных, нигде не смазывая ключевые звуки. Так что красота голосов солистов и хора – вещь, конечно, важная, но и владение звуком, артикуляцией, абсолютная сценическая свобода и блестящий ансамбль – эти важнейшие компоненты были вне всяких сомнений на мировом уровне исполнительского искусства. Впрочем, в «Хованщине» и «Борисе Годунове» хору Большого театра не было равных!

Я сразу же обратил внимание на то, как Левайн относится к звуку струнных инструментов, особенно скрипачей. Дело не только в том, что он дирижировал лучшими оркестрами Америки и слышал с детства необыкновенно богатый тон Филадельфийского оркестра под руководством Юджина Орманди, Кливлендского с Джорджем Селлом, где Левайн был в начале своей карьеры ассистентом дирижёра, дело в том, что Джеймс Левайн каким-то непостижимым образом умел передавать оркестру своё слуховое представление красоты звука симфонического оркестра (об этом подробнее в главе «Джеймс Левайн – музыкальный директор и главный дирижёр Метрополитен-опера»).

Иногда он что-то напевал, имитировал двумя руками игру скрипача, и тут же находил полное соответствие своему звуковому представлению в игре скрипачей и других струнных групп оркестра. Нужно сказать, что часто в оркестрах «звуковой образ» рождается от звука первого концертмейстера-солиста. Им был, как уже говорилось Рэймонд Гневек, ученик одного из студентов Эженя Изаи и Жака Тибо, то есть его собственный звук принадлежал полностью французской школе игры на скрипке. Этот подход к звукоизвлечению требует совершенной красоты каждого звука, не терпящий ни одной ноты, сыгранной с минимальными издержками некачественного звучания. Каждой ноте придавалось значение такое же важное, как и длинным – самым прекрасным мелодическим эпизодам. Этот подход к звуку передавался и всему струнному оркестру. Поэтому на таком фоне мастерства звукоизвлечения требования Левайна были легко выполнимы. К этому времени он уже был за пультом оркестра МЕТ достаточно долго – 16 лет.

Снова мне вспоминались после репетиций с Левайном попытки Юрия Симонова в Большом театре объяснить оркестру своё видение и ощущение качества тона. Он начинал обычно тереть большим и указательным пальцами друг о друга в попытке изобразить что-то такое, что соответствовало его звуковому представлению. Но почему-то никаких изменений не происходило, хотя сам он был прежде альтистом. Мне и теперь кажется, что за время его работы в Большом театре оркестр пользовался своим звуком, сложившимся за долгие десятилетия до его прихода и отличавшимся богатством и благородством тона, свойственным только этому московскому оркестру.

Что было вне конкуренции в оркестре МЕТ, даже по сравнению со многими лучшими американскими оркестрами – это мастерство исполнителей на деревянных и медных духовых инструментах. Я уже говорил о том, что о таком уровне игры просто не имел представления. Строго говоря, он не шёл в сравнение даже с лучшими европейскими оркестрами. За исключением специфических групп оркестров Венской Филармонии и амстердамского Концертгебау. (Многие сегодня возразят: «А Берлин? Оркестр Берлинской Филармонии?» Да, берлинцы играют кристально, стерильно чисто интонационно, технически совершенно, но тот тон, которым оркестр был славен в былые времена сегодня совершенно утерян!)

Ещё во время моих первых репетиций оперы Вагнера «Парцифаль» я, услышав соло гобоя, на котором играла молодая девушка, совершенно забыл обо всём и даже забыл о вступлении первых скрипок в одном из эпизодов оперы. Звук её был настолько неправдоподобно красивым, каким-то особенно возвышенным, фразировка тонкой, но естественной, дыхание фразы казалось бесконечным. Было непонятно, как могла эта хрупкая девушка играть с таким неимоверно длинным дыханием, исполняя, казалось, бесконечную фразу, не набирая воздуха. Ведь игра на духовых очень родственна пению – в обоих случаях звук зависит от запаса воздуха в лёгких исполнителя – духовика или певца.

Это была Илэйн Дувас, вскоре она стала также профессором Джульярдской школы. Когда я немного освоился с английским, то рассказал ей о впечатлении, произведённом на меня её игрой на одной из моих первых репетиций «Парцифаля». Она восприняла мои слова очень тепло. Конечно ей было приятно, что вот только недавно прибывший из Москвы скрипач Большого театра был столь впечатлён её исполнением.

Мне довелось слушать её игру в оркестре театра в течение 23-х лет, и никогда за эти почти четверть века её мастерство не поблекло! Притом за эти годы она родила двух дочерей! Всё это действительно казалось в то первое время необычным и просто неправдоподобным.

Через много лет – в начале 2000-х – Илэйн Дувас рекомендовала в оркестр МЕТ оперы своего протеже, даже не ученика, а услышанного на большом американском конкурсе гобоистов (бывают и такие!) молодого Евгения Изотова – первого и единственного до той поры исполнителя – духовика из России, не только принятого в лучший американский оперный оркестр, но обладавшего действительно уникальными исполнительскими качествами, очень похожими на исполнительский стиль самой Илэйн Дувас. Теперь этот молодой человек – первый гобоист лучшего в мире Чикагского Симфонического оркестра.

А пока я привыкал к новой обстановке, где никогда ни одно пожелание Левайна не нужно было повторять дважды – всё делалось мгновенно и совершенно естественно. Это происходило не из-за страха перед музыкальным директором – никому такое не могло бы придти в голову – это было возможным благодаря высочайшей квалификации всех участников оркестра – штатных или приглашённых – не имело значения.

Отношения музыкантов с Левайном были очень простыми – он обращался к большинству по первому имени, что предполагало несуществующее в разговорном английском «ты», и в свою очередь все обращались к нему самому так же по первому имени – «Джимми». Это тоже было огромным контрастом по сравнению с советскими оркестрами. Трудно себе представить, чтобы в Москве кто-то, даже близкий приятель, мог бы публично обратиться к дирижёру, называя его Юрой, Борей, или Кириллом. Впрочем – разные страны – разные традиции.

Вторым событием для меня было знакомство с исполнительским искусством первого флейтиста Майкла Парлова (Michael Parloff). Звук его золотой флейты и вправду был тоже золотым – исключительной красоты, мягкости, но и силы, хотя он никогда не форсировал. Просто это был его природный дар – чарующий, большой и красивый, но мягкий тон придавал игре всего оркестра какую-то особую краску, высветляя всё остальное, происходящее в партитуре. Его бесподобное соло в самом начале оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда» было всегда украшением исполнения этой гениальной оперы (немного подробнее об этом позднее – в главе 10).

Первым трубачом-солистом был в то время Мэл Бройлэс. Блестящий исполнитель, обладавший огромной виртуозной техникой, он также отлично исполнял эстрадную и популярную музыку (но не джаз!). Мы с ним очень часто говорили на различные темы, и оказалось, что он знал Т.А. Докшицера и даже встречался с ним в Америке. Мэл был чрезвычайно высокого мнения об игре Докшицера, что было особенно примечательным – услышать такие похвалы из уст первого трубача МЕТ Оперы.

Совершенно изумительной игрой на валторне отличалась принятая уже при мне Джули Ландсман. В операх Вагнера она демонстрировала чудеса виртуозности игры на своём инструменте. Она также была украшением оркестра МЕТ. Но, собственно, кто им не был? Все участники были исполнителями высшего класса – артистами, виртуозами и превосходными музыкантами. Об одном из первых кларнетистов оркестра Джозефе Раббае уже говорилось выше.

Контрабасовая и альтовая группы технически играли на неизмеримо более высоком уровне, чем в советских оркестрах. Если виолончели, по моему мнению, в красоте звучания уступали советским коллегам, особенно виолончелям Большого театра, то контрабасисты в массе своей были артистами-виртуозами. То же самое можно сказать и об альтистах в оркестрах Америки. Я бы не сказал, что альтисты Большого театра уступали в красоте звука альтам в МЕТ, но мои новые коллеги владели в совершенстве современным репертуаром, играли очень много камерной музыки, и технически были готовы к исполнению любых самых сложных сочинений Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Шёнберга, Бартока, Стравинского, Дебюсси, Равеля.

Это моё «открытие музыкальной Америки», хотя и в одной сфере оркестра МЕТ Оперы – об оркестре штата Нью-Джерси уже говорилось выше – было и волнующим, и бесконечно интересным. Иногда бывало даже странно – действительно с июня 1979 года по март 1980-го прошло всего девять месяцев, но сколько событий! Эмиграция из Москвы. Лишь через два месяца и два дня после отлёта из Москвы – после Вены и Рима – мы в Нью-Йорке! И ровно через два месяца – я на первой своей репетиции в Метрополитен-опера! Всё это время я находился в состоянии «взволнованного оптимизма».

* * *

Итак, новый сезон открылся с опозданием на два с лишним месяца. 9-го декабря оркестр, хор и солисты МЕТ оперы исполнили 2-ю Симфонию Малера. Джимми Левайн дирижировал этим гигантским сочинением наизусть!. Было от чего приходить в восторг – буквально каждый день!

Исполнили мы эту Симфонию на двух концертах на сцене МЕТ. Для меня это было незабываемым событием – потрясающе красиво звучащий оркестр, дирижёр – совершенно свободно владевший на память всей партитурой Симфонии, казалось без всяких усилий достигает порой невозможной глубины малеровской музыки, захватившей всю 4-х тысячную аудиторию, изумительные певцы-солисты, неправдоподобная игра второй флейтистки Надин Азин, исполнявшей также большие соло-каденции на флейте пикколо при паузах оркестра в финале Симфонии – от всего этого буквально захватывало дух! Первый концерт-открытие сезона остался в моей памяти навсегда.

Но теперь из-за опоздания в расписании по подготовке новых опер, работа в МЕТ была очень напряжённой. В результате забастовки члены оркестра МЕТ добились снижения нормы недельных спектаклей до 4-х. Репетиции не входили в недельную базовую оплату оркестра. Они оплачивались дополнительно. Так как спектаклей в неделю было всего семь, то остальные три спектакля должны были исполнять «постоянные приглашённые». Через четыре года, когда МЕТ снова стоял на грани забастовки, наша группа «постоянно-приглашённых» в составе 35 человек, включая скрипачей, виолончелистов, контрабасистов, альтистов, ударников и духовиков получила сверхштатный дополнительный контракт с теми же правами и с той же оплатой, что и регулярные штатные исполнители. Мне в какой-то мере случайно повезло – первый сезон, хотя и начавшийся с опозданием, был настолько напряжённым, что если бы оркестр Нью-Джерси не ушёл в забастовку на целый сезон, то скорее всего мне пришлось бы из него уйти и я бы чувствовал себя очень неблагодарным по отношению к Томасу Михалаку. А так я мог работать с полной нагрузкой в театре, не заботясь пока о своей второй работе.

В тот первый сезон мне иногда приходилось играть все семь недельных спектаклей плюс репетиции! Это было более, чем нелегко. Но это было в то же время замечательно. Не столько из-за денег, хотя они были исключительно важны – ведь из Москвы мы приехали в полном смысле слова «на нуле», но из-за постоянной работы в лучшем в то время оперном театре мира.

* * *

Созвездие певцов, выступавших на сцене МЕТ в мои первые два сезона там вообще не поддавалось никакому описанию – несравненный тенор Карло Бергонци, ещё молодые Доминго и Паваротти, Хосе Каррерас, Николай Гедда, изумительный баритон Пьеро Каппучилле, Руджиеро Раймонди, Николай Гяуров, Джером Хайнс, Марта Талвела, испанский тенор Альфредо Краус – вероятно лучший исполнитель опер Доницетти. Ещё выступали две гран-дамы мировой оперы – Люсин Амара и Леони Ризанек. Часто пела Фиоренца Коссото, запомнившаяся по исполнению партии Розины в «Севильском цирюльнике» во время первых гастролей «Ла Скала» в Москве в 1964 году. Мирелла Френи, Катя Риччиарелли и Рената Скотто постоянно выступали на сцене МЕТ. Американские певицы Тереза Стратас, Татьяна Троянос, Роберта Питерс, Мэрилин Хорн, молодая Кэтлин Баттл, Леонтин Прайс, Леона Митчелл, Грэйс Бамбри, Катерина Мальфитано, венгерка Эва Мартон, шведка Биргит Нильссон, молодая шведка Анне-Софи фон Оттер, английская певица Маргарет Прайс, мировая знаменитость из Уэллса Гвинес Джонс, несравненная Кири Те Канава, всемирно известная австралийка Джоан Сазерленд, и наконец Монсерра Кабайе – сегодня только от перечисления этих имён буквально кружится голова.

Все они были в расцвете своих жизненных и творческих сил и мне иногда казалось, что такого вообще не может быть, что всё это мне снится, потому что немыслимое созвездие мастеров мирового вокала, режиссёров, художников и дирижёров – и всё это в одно время в одном театре действительно создавало ощущение какого-то волшебного сна.

Новые спектакли вводились в репертуар чрезвычайно быстро. Возможно, они шли раньше, но восстановить на сцене оперу с её декорациями, костюмами, светом, точным графиком во времени смены картин – всё это требовало напряжения сил всех театральных «цехов», особенно в мой первый сезон из-за открытия, запоздавшего на два с лишним месяца.

7. «Люлю» – первая встреча с музыкой Альбана Берга

Очень скоро после начала сезона мы начали репетировать оперу Альбана Берга «Люлю» – по-английски её называют только «Лулу» (либретто автора по пьесе германского драматурга Франка Ведекинда «Ящик Пандорры» 1905 год).

С музыкой оперы подобной сложности мне не приходилось сталкиваться никогда до осени 1980 года. Альбан Берг ученик и последователь Шёнберга, но в этой опере далеко не всегда следует шёнберговской додекафонной системе. Очень часто он пользуется свободным письмом. Всё это огромное сочинение, как мне кажется, несёт в себе черты германского экспрессионизма тех лет. В основе оперы лежит криминально-эротический сюжет: Люлю – роковая женщина – танцовщица цирка, позднее варьете, обладает каким-то загадочным свойством сексуальной притягательности. При этом каждый её новый избранник либо умирает насильственной смертью, либо кончает с собой.

Интересен приём Берга: в последнем акте появляются новые действующие лица, партии которых исполняются теми же певцами, которые пели в первом и втором актах, но по ходу сюжета уже ушедшие в мир иной. В 3-м акте Люлю, её поклонники и её возлюбленная графиня Гешвитц прозябают на окраине Лондона. Люлю со всеми ними опустилась на дно: теперь она занимается проституцией. Зловещие появления новых персонажей ведут к смерти Люлю и её любовницы графини.

Берг начал работать над оперой в 1929 году. Работа растянулась на многие годы. Весной 1935-го она была прервана смертью от полиомиелита Манон Гропиус – молодой 18-летней девушки – дочери знаменитого архитектора и основателя «Баухаус» Вальтера Гропиуса и Альмы Малер. Берг начал писать свой знаменитый Концерт для скрипки с оркестром («Памяти Ангела»). Он закончил это произведение, но через несколько месяцев сам умер от заражения крови. Опера осталась незаконченной. Она исполнялась впервые в двухактной версии в 1937 году в Цюрихской Опере. После войны она исполнялась в Метрополитен-опера – в 1977 году и в Париже в 1979 году с Терезой Стратас в главной роли. Всё это было несложно прочитать в буклете-программе к спектаклю. Так как опера уже шла в МЕТе до моего приезда, на этот раз осенью 1980-го это было простое возобновление. Для меня же всё это было настолько новым, что в первые дни репетиций было непонятно, как в такой труднейшей атональной партитуре могут столь легко ориентироваться певцы? Исполнительница главной роли Джулия Мигенес-Джонсон в этом возобновлении «Люлю», уже пела эту оперу, но профессионализму её и её коллег я не переставал удивляться. Сколько труда нужно было положить только на то, чтобы выучить этот текст и музыку наизусть? А актёрская игра, имеющая в этом спектакле особенное значение, а мгновенные переодевания между сценами? Всё это создавало невероятный спектакль-синтез: эротическая драма в столь экспрессионистском музыкальном озвучании производила огромное впечатление на публику. Зал был всегда переполнен на этом спектакле. Участвуя в этой постановке, я понял, что восприятие публикой Нью-Йорка подобного сложнейшего сочинения было естественным и, что называется «беспроблемным» – публика полностью была вовлечена и поглощена в адекватное ощущение этого сочинения. Я подумал о московской публике – сколько спектаклей «Люлю» (если бы это когда-нибудь разрешили!) могло бы пройти в Москве? Если учесть, что основной публикой были бы те же студенты Университета, музыканты-профессионалы, композиторы и музыковеды, то больше чем на два спектакля зрителей бы не нашлось. Во всяком случае, московские врачи, адвокаты, и основная зрительская масса к восприятию подобного сочинения тогда не была готова. В этом была также огромная разница между Москвой и Нью-Йорком 1980-го года. (Приятно было узнать, что несколько лет назад в Большом театре с огромным успехом прошли несколько спектаклей «Воццека» Альбана Берга. Как изменилась жизнь! Правда произошли эпохальные события за прошедшие почти тридцать лет!)

* * *

Очень удивляла достаточно «тяжёлая» инструментовка «Люлю». Несмотря на это, Джулия Мигенес-Джонсон легко перекрывала оркестр в самых кульминационных местах, и казалось, что без всякого напряжения и форсирования. Это тоже было для меня совершенно новым – как это вообще возможно перекрыть голосом звуки оркестра, состоящего из ста исполнителей? В чём был секрет этого? По-видимому, всё-таки гений композитора это как-то учёл и создал такую возможность для певцов. То есть в местах эмоциональных кульминаций, раскрывающих душевное состояние героев, инструментовка всё же не была настолько перегруженной для вокалистов, насколько это казалось внутри оркестра. Как бы то ни было – опера эта, несмотря на столь сложный музыкальный язык, имела триумфальный успех у публики.

Параллельно готовились и оперы Верди: «Бал Маскарад», «Сила судьбы». Начали репетировать «Реквием Манцони» – для последующих концертов, довольно трудную детскую оперу Хумпердинка «Хензель и Гретель», обычно шедшую в дни Рождества.

Только когда на репетиции «Бала маскарада» я услышал Карло Бергонци, я понял что такое настоящее итальянское «бельканто». Конечно, никакого «секрета» в нём нет – просто подходящие для этого направления вокального искусства певцы готовятся соответствующими педагогами-репетиторами в течение многих лет. И не обязательно, чтобы певец или певица, были бы непременно итальянцами. Рождённые для этого голоса – лишь почва, из которой вырастает певец-артист. Система упражнений развития голоса, специальный репертуар, постоянная коррекция со стороны педагога-репетитора – всё это создаёт в конечном итоге исполнителя оперной классики, поющего в этом традиционном итальянском стиле. Карло Бергонци – вероятно один из самых изумительных представителей этой школы и один из самых прекрасных наследников великого певца Беньямино Джильи. Я помню, что на репетиции в оркестр заглянул Миша Райцин, пришедший в театр для того, чтобы услышать Бергонци. А в антракте я увидел и подошедшего к Левайну Пласидо Доминго. Он также не пропустил репетиции своего замечательного коллеги. В одной из теноровых арий, если не ошибаюсь во 2-м Акте, Бергонци спел начальные такты с такой невероятной гибкостью фразы, свободой и теплотой, что сам голос, казалось, нёс в себе солнце Италии, под которым рождались такие чудеса!

Позднее я вспоминал, как пел в 1974-м году Зураб Соткилава на одном из концертов после возвращения в СССР из Италии. Его голос звучал тогда так, что напоминал действительно великих итальянских певцов прошлого. Если в 1974 году были бы для певцов в СССР такие же возможности, которыми они пользуются сейчас, я уверен, что Соткилава занял бы место одного из величайших теноров своего времени. А при тех обстоятельствах его пригласили в Большой театр, где он должен был исполнять текущий репертуар. «Иоланта» Чайковского не была противопоказана его голосу, но русские оперы – безусловно, противопоказаны. Тоже самое происходит, когда итальянские певцы, или певицы этой школы начинают выступать в русских операх. Увы, результаты становятся более чем скромными.

Вероятно потому-то Метрополитен-опера всегда приглашала на свою сцену лучших певцов мира – но каждого, так сказать в своём специфическом амплуа – итальянцы выступали в итальянских и французских операх, русские певцы – в русских, французы – в современной музыке Пуленка, Дебюсси, Равеля, а также нередко и в операх Доницетти. Во второй половине XX века начали выходить на мировую арену испанские певцы – из Испании, Мексики, и других южно-американских стран (такие имена, как Лима, Варгас, Флорес – все протеже Доминго – стали широко известными. В конце 80-х начале 90-х выдвинулись итальянец Марчелло Джордани, американцы Ричард Лич, Стенфорд Олсен, Джерри Хедли, Фрэнк Лопардо, русский тенор Владимир Попов – все они принадлежали к итальянской школе и снискали в свои лучшие годы всемирную известность). По природе своих голосов, вне зависимости от места рождения, они были ближе к итальянской манере пения и как правило снискали себе славу именно в этом качестве.

Конечно, есть небольшое количество «всеядных» певцов мирового класса, но именно их уникальность, пожалуй, лучше всего говорит о том, что это исключение подтверждает правило. О выступлениях российских певцов на сцене МЕТ будет рассказано позднее. А сейчас – продолжение первого сезона в оркестре Метрополитен-опера.

* * *

В начале марта меня пригласил в свой офис Эйб Маркус и сказал, что согласно правилам, все постоянно работающие в МЕТ (штатные, сверхштатные или просто приглашённые), как и в других оркестрах, должны быть прослушаны конкурсной комиссией. Так как я не играл публичного прослушивания, то теперь это должно быть сделано, чтобы я, как и все мои коллеги работавшие в МЕТ внештатно не один год, должен принять участие в этом прослушивании. Это было вполне законным требованием, и я, естественно, принял это к сведению. Жаль только, что в основном при всех прослушиваниях – конкурсных или внеконкурсных – в американских оркестрах не слушают как правило сольное исполнение Концертов для скрипки или частей Сонат и Партит Баха, а только кусочки из оркестровых партий – по 16 тактов, или по 32 такта, то есть лишь отрывки из партий первых скрипок различных опер или симфоний. Кажется, в ту пору лишь с приходом в Нью-Йорк Филармонии Зубина Меты на финальном туре конкурсного прослушивания требовалось играть части их Сонат Баха и часть Концерта для скрипки. В большинстве оркестров давались – и заранее! – только отрывки из оркестровых партий. Всем нам, приехавшим в 70–80 годы в Америку, пришлось считаться с этими сложившимися правилами. То есть единственным и главным критерием игры исполнителя в оркестре считалось лишь качественное исполнение этих кусочков музыки из оркестровых партий. Иными словами, никто не интересовался действительным уровнем скрипача или виолончелиста. Все оценки исходили из «выступления» с крохотными кусочками оркестрового репертуара. Не знаю, за сколько лет до моего появления в Америке сложилась такая практика, но она и сегодня, на мой взгляд, представляется не всеобъемлющей для оценки возможностей исполнителя, претендующего на работу в лучших оркестрах страны.

Но это лишь мои личные соображения, и, конечно, никаких изменений в этом плане быть не могло. Понятно, что человек со значительным концертным исполнительским опытом мог лучше совладать со своими нервами и реализовать свои возможности в максимально законченной игре этих отрывков. И всё же естественное волнение иногда может сыграть злую шутку с самым первоклассным солистом, поставленным в такую ситуацию. Вот при таких условиях начиналось нашествие азиатских исполнителей из Китая, Японии, Кореи, Тайваня. Эти люди обладали двумя главными преимуществами по сравнению с их европейскими и американскими коллегами: как правило, у них прекрасные нервы и их концентрация и способность ежедневно механически заучивать такие отрывки – практически беспредельны.

Такое положение с азиатскими струнниками возникало лишь постепенно. Теперь большинство скрипичных групп лучших американских оркестров состоит часто на 50 % из исполнителей азиатского происхождения!

Всё это весной 1981 года было пока что в будущем, а тогда я прошёл это прослушивание очень удачно и получал много комплиментов за «отличное и артистичное исполнение»… чего? Отрывков из нескольких тактов! Но правила Юниона и его отделения № 802 были соблюдены и теперь, как сказал мне Маркус, уже никто ничего не может ничего говорить о том, как я попал в оркестр МЕТ и начал работать там. «Ты блестяще прошёл прослушивание и работаешь теперь на совершенно законном основании», – сказал он.

Понятно, что мои внештатные коллеги не были в восторге от того, что «заполучили» меня в свою компанию. Но к их чести, никаких шероховатостей или выражения несогласия с моим приходом в театр не было с самого начала и не могло быть теперь.

Вполне понятно, что «большие пятёрки» или «десятки» лучших оркестров Америки и Канады хотели принимать на работу людей в возрасте максимум в 25-и лет. То есть они желали по понятным экономическим причинам платить в будущем пенсию своим членам оркестра через сорок лет, а не через двадцать. В США, тем не менее, дискриминации по возрасту официально нет. Но неофициально ситуация с фактором возраста вполне понятна. В Европе в те годы принимали в оркестры на постоянную работу лиц не старше 32–35 лет. А в 65 лет в той же Европе следовало без всяких исключений уходить на пенсию. В Америке такого положения не было – любой член оркестра, если он был в состоянии выполнять свои обязанности, мог работать хоть до 90 лет. Два моих коллеги в начале 2000-х ушли на пенсию в возрасте 88 лет! Да и то, ушли сами, без какого-нибудь давления и просьб руководства оркестра.

Так началась моя работа в оркестре МЕТ Оперы, которая продолжалась до 2003 года, когда мне исполнилось 68 лет, и я решил уйти на пенсию. Пришедший на смену Маркусу в 1988 году новый менеджер Роберт Сиринек – бывший трубач оркестра МЕТ, детально расспрашивал меня о причинах моего желания уйти с работы. Я мотивировал своё желание состоянием здоровья – небольшие симптомы астмы часто мешают мне полноценно дышать, а находясь в театре избежать витающей в воздухе пыли от декораций и всего театрального реквизита – невозможно. Для меня лично были и другие мотивы, но я не счёл нужным приводить их в качестве реальных причин моего желания удалиться на пенсию.

Возвращаясь к весне 1981-го года, результатом моего успешного прослушивания было приглашение на весь шестинедельный тур МЕТа по городам США: Вашингтон, Кливленд, Бостон, Миннеаполис, Детройт, Атланта, Мемфис, Даллас, а также летние концерты в Нью-Йорке. Это было первым настоящим знакомством с Америкой. О нескольких городах и публике в них нужно немного рассказать особо.

* * *

В Вашингтоне в том году я чувствовал себя уже «старожилом». Мы с моим коллегой Владимиром Барановым снова посещали все музеи, снова пришли в Библиотеку Конгресса, ходили по магазинам грампластинок – очень хороших в те годы. Той весной в туре оперой «Самсон и Далила» дирижировал Неэме Ярви. Когда я работал в Большом театре он там появился, если не изменяет память, лишь раз с оперой «Травиата». (Живя и работая в Эстонии, он обладал исключительно высокой репутацией среди музыкантов, и я тогда ещё в Москве, очень сожалел, что был свободен в те вечера, когда он дирижировал. Ярви с семьёй эмигрировал в Америку на полтора месяца раньше нашего отъезда из Москвы.)

В первые дни пребывания в Вашингтоне из Европы пришла очень грустная весть – скоропостижно скончался дирижёр Кирилл Кондрашин, оставшийся два года назад в Голландии и не вернувшийся в СССР. Теперь, насколько мы знали, его контракты по Америке с CAMI (Columbia Artists Management Inc.), были предложены Неэмэ Ярви. Ему приходилось дирижировать спектакли в МЕТ и иногда ночью садиться в самолёт, чтобы на следующее утро репетировать симфонические программы в разных Штатах и с разными оркестрами. Он обладал поразительным дарованием дирижировать произведениями любой сложности так, как будто это не представляет никаких трудностей – с такой свободой и лёгкостью он дирижировал! Оркестры были всегда рады встречам с ним, так как работать и выступать на концертах с Неэми Ярви было скорее большим удовольствием, чем работой.

Хорошее настроение, лёгкость репетиционного процесса, абсолютная свобода владения материалом – всё это поражало в нём с самой первой встречи. В МЕТ Опере он завоевал своим искусством много поклонников в оркестре, хоре и, конечно, среди солистов. Он позднее дирижировал в МЕТ много сезонов и руководил новой постановкой «Хованщины», о чём будет рассказано позднее.

* * *

Как и в 1980 году, вторым городом в гастролях МЕТ по Америке был Кливленд. Самым интересным тогда было приглашение артистов МЕТ на парти (приём) в доме знаменитой семьи сталепромышленников – Блоссом. Это они в 1968 году организовали для одного из лучших оркестров Америки и гордости Кливленда – «Кливленд-Симфони» летний фестиваль – «Блоссом фестиваль». На открытии тогда дирижировал Джордж Селл, и фестиваль сразу стал привлекать всемирных знаменитостей – дирижёров и солистов.

Фестиваль значительно увеличивал годовые заработки оркестра в летнее время – самое уязвимое в смысле занятости оркестров. Так что на первых порах фестиваль преследовал цель улучшения финансового положения оркестра и, конечно, привлечения к фестивалю международных знаменитостей (помню выдающееся выступление дирижёра Владимира Ашкенази с этим оркестром в программе с сочинениями Рихарда Штрауса: «Так сказал Заратустра» и «Жизнь героя», которое я слушал по радио в конце 1980-х годов).

Приём для нас устраивала жена последнего Блоссома. Возможно, что финансовые интересы семьи к этому времени уже были «перебазированы» в другие отрасли промышленности и финансов, так как заводы города казались в 1981 году полностью необитаемыми. Всё закрывалось и переводилось в Китай и другие страны третьего мира. Но такие старые состояния, конечно, не гибли, а находили для себя иные возможности.

Наша хозяйка миссис Блоссом рассказала историю их дома – в 1929 году, в годы Великой депрессии семья посчитала неприличным жить в большом дворце, построенном ещё в конце XIX века и переехала в довольно скромные коттеджи, соединённые в одну линию семейного компаунда. Она пригласила нас зайти в дом и устроила маленькую экскурсию, чтобы показать некоторые реликвии живописи и скульптуры, предупредив нас, что всё самое ценное, чем владела семья давно передано музеям разных городов США.

Этот приём, отношение во всем работавшим в МЕТ Опере приглашённым миссис Блоссом, совершенно не вязался с представлениями, вдолбленными нам в головы с детства о «кровопийцах-капиталистах». Возможно, что такими и были некоторые предприниматели, но это всё же могло быть на заре XX века, но никак не в середине его. Да, борьба профсоюзов за свою легализацию в Америке носила долгий и кровавый характер, но в конце концов она увенчалась полным успехом (сегодня очень модно произносить антипрофсоюзные лозунги, особенно в среде бывших советских иммигрантов, но музыканты Америки никогда бы не достигли ни такого финансового благополучия, ни уверенности в своих законных правах в заключении самых благоприятных контрактов без участия и помощи профсоюзов. Я говорю здесь только о музыкантах).

Нам представили членов семьи миссис Блоссом – её двух дочерей и маленьких внуков. Все они себя вели необычайно скромно, никак не заставляя предполагать об их столь знаменитом происхождении. Мы получили большое удовольствие от посещения их дома, а для нас с Барановым это было действительно «пищей для размышлений».

Из Кливленда мы полетели в Детройт.

В 1981 году это был пугающий воображение город-призрак. Всё напоминало Ньюарк. Пустынные улицы, тени нищих негров, просящих у редких прохожих доллар, несколько гостиниц недалеко от более или менее обитаемой небольшой береговой полосы, застроенной корпорацией «Форд» высотными зданиями, и редкие уцелевшие уголки старого города, среди которых был универсальный магазин «Хадсон». В местной газете я прочитал, что и он на днях должен был закрыться, что у него была славная история – поколения жителей приходили в магазин на Рождество, где устраивались представления для детей, где можно было провести целый день, делая покупки для праздников, и одновременно дети получали удовольствие от целого комплекса развлечений. Всё это теперь было в прошлом… Жители покинули город и переселились в пригороды.

Теперь по статистике 2010 года город заселён на 80 % негритянским населением и только на 10 % белым. Остальные 10 процентов – арабы, азиаты, латиноамериканцы. В Детройте одна из самых больших мусульманских общин Америки.

А тогда были лишь грустные ассоциации с Ньюарком. «Рейганомика» обещала прогресс, но обещала лишь в будущем, которое вырисовывалось совсем неясно.

* * *

Спектакли МЕТ проходили в старом театре «Масоник Темпл», находившемся недалеко от центра в более или менее сохранившемся районе. Оркестровая яма была очень небольшой, и многие штатные скрипачи покинули тур на несколько дней, уехав домой. Первый спектакль в Детройте был «Дон Жуан» Моцарта. Мы проиграли его один раз в Нью-Йорке перед отъездом. Понятно, что раньше я его никогда не играл – в Большом театре в моё время он не шёл. Но это был Моцарт! Тот, кто достаточно хорошо знает хотя бы Сонаты для скрипки и фортепиано, Концерты, да вообще знает досконально хотя бы и несколько сочинений австрийского гения, вполне легко потом может ориентироваться в его Симфониях и операх, Концертах для фортепиано и «Реквиеме», Мотете и Ариях для различных голосов или в камерных ансамблях. Завышенная самооценка всегда выглядит во всех воспоминаниях нелепой и претенциозной. Но как можно быть объективным в отношении самого себя, если отвлечься от элементарной статистики технических ошибок? Вот тогда в Детройте я вспомнил слова профессора Московской Консерватории Константина Георгиевича Мостраса, сказанные мне после Конкурса московского фестиваля молодёжи весной 1957 года. Что же он тогда сказал? Почему его слова подтвердили мою веру в себя – пусть теперь уже не в качестве солиста, но зато в лучшем в мире оперном оркестре, где каждый, в идеале, должен быть почти солистом. Вот его слова:

«Вы проявили себя музыкантом исключительной культуры, глубоко мыслящим, и по моему мнению – вы являетесь одним из самых передовых молодых музыкантов-скрипачей сегодня».

Понятно, что он тогда имел в виду Москву. Мой учитель проф. Цыганов мне этих слов Мостраса никогда не передавал, но Константин Георгиевич, как выяснилось, произнёс их публично во время обсуждения в жюри того конкурса. Естественно, что я был очень польщён таким отзывом старейшего профессора Консерватории.

К чему было вспоминать их в Детройте в 1981 году? К тому, о чём говорилось выше – кто постигает стиль Моцарта, тот может играть все его сочинения без риска впасть в стилистические и даже текстуальные ошибки. На этот раз Моцарт «явился» в своей музыке в том спектакле в Детройте как мой добрый ангел – я чувствовал себя так ощутимо «на своём месте», что это очень заметил и оценил наш дирижёр – Джимми Левайн. Как уже говорилось, много первых скрипачей по согласованию с директором оркестра покинули тур на неделю из-за небольшой оркестровой ямы в детройтском театре. И снова – «Его Величество случай» – по выражению Ю.Б. Елагина, пришёл в нужный момент и в нужное время. В результате я должен был играть на втором пульте первых скрипок – в видимой и слышимой досягаемости дирижёра. Моя партнёрша по пульту держала скрипку, как многие оркестровые музыканты – «на животе», вперившись в ноты и не обращая никакого внимания на дирижёра. Я ничего не делал нарочито – но действительно играл почти наизусть партию первых скрипок, как играл бы скрипичный Концерт Моцарта. Чувство было знакомое – такое же чувство единения с дирижёром я испытал за 8 лет до того с Геннадием Рождественским в Большом театре. Это несравненное музицирование в одной духовной сфере создаёт скорее чувство партнёрства с дирижёром по ансамблевому исполнению, чем оркестровой «работы» скрипача, даже лучшего оперного оркестра.

Левайн наслаждался музыкой «Дон Жуана», и он явно ощутил в одном из своих скрипачей то музыкально-исполнительское единство, которое столь ценно для всех нас, посвятивших свою жизнь музыке.

Никто не произносил никаких слов. Никто не отдавал никаких приказов на бумаге. Всё было ясно без слов. С этого момента в течение 23-х лет я играл все без исключения премьеры новых постановок с Джимми Левайном.

* * *

Из Детройта мы перелетели в Атланту (Джорджия). Пребывание там запомнились по-своему. Запомнились не только благодаря чудесному южному городу, но главным образом увиденной нами на спектакле публике. Все были одеты как в старые добрые времена: дамы – в длинные вечерние платья, мужчины в смокинги и даже фраки. Вот это было действительным посещением оперы просвещённой публикой! А больше всего поразили шикарно одетые в невероятно красивые платья и смокинги несколько негритянских пар – вероятно, их было человек около двадцати, но с каким достоинством они держались! Они не смешивались с белыми зрителями, но тем не менее были видимой иллюстрацией собственного процветания в этом бывшем рабовладельческом Штате. Вообще чёрное население города были исключительно дружелюбно, вело себя очень просто, никак не давая понять о своей «отдельности» от остального населения. Тогда Юг казался совершенно отличным от Севера – в самую лучшую сторону.

Атланта обладает замечательным музеем изобразительных искусств. В дни нашего пребывания там проходила выставка «Современники Рафаэля». Выставка была уникальной – многие музеи одолжили для неё свои картины, равно как и индивидуальные владельцы. Это был «парад» итальянской живописи эпохи Рафаэля. Насколько помнится, там было лишь несколько его картин, остальную выставку заполнили его современники. Большинство незнакомых имён, но какое поразительное мастерство! В сущности, они были не менее талантливыми живописцами, чем сам Рафаэль. Все они были мастерами мирового класса – их мастерство поражало и удивляло, если можно так выразиться – «массовостью».

До Рафаэля всем им не хватало только одного – его гения. Вот в этом-то и был урок той уникальной экспозиции.

Побывали мы в Мемфисе – со стороны Теннеси. Только переехав на другой берег Миссисипи на колёсном пароходе времён Марка Твена, начинаешь понимать величие этой легендарной реки. Действительно – сестра Волги в её самых широких местах. Страшно представить себе эту «Старик-реку», как поётся в одноименном спиричуэле, во время наводнения. И здесь на спектакли МЕТ собиралась просвещённая публика, что было ощутимо по приёму такого спектакля, как «Взлёт и падение города Махагонни» Курта Вайля и Бертольда Брехта. Эта политическая сатира никого не оставляла равнодушным.

Спектакль был поставлен лишь за два года до моего приезда в Нью-Йорк – в 1979 году. Дирижировал премьерой Джимми Левайн. Он же с удовольствием, как и вся актёрско-певческая группа, дирижировал спектаклем в том туре – всё ещё было свежим, лишь недавно поставленным выдающимся режиссёром Джоном Дэкстером. Вторым спектаклем, которым в Мемфисе дирижировал Левайн был «Отелло» Верди. Театр был заполнен каждый вечер и обе оперы имели огромный успех. Публика мне никак не казалась «провинциальной». Она так же чутко и заинтересованно реагировала на музыку Верди, как и на спектакль Вайля и Брехта.

Из Мемфиса мы полетели на север – в Миннеаполис. Мои новые друзья и коллеги говорили, что город очень напоминает шведский Стокгольм. Возможно, в Швеции я не был. Чем я был удивлён в Миннеаполисе – вся труппа прилежно ходила по магазинам, как в былые времена мои московские коллеги по Большому театру за границей! В Миннеаполисе оказались исключительно хорошие и элегантные универсальные магазины благодаря экспорту из соседней Канады.

Теперь наш путь лежал в Даллас – финансовый центр Техаса. Город в нашем сознании имел зловещую репутацию – здесь на площади Дили 19 лет назад убили Президента Кеннеди.

Оставив чемодан в отеле, я немедленно пустился пешком на Дили-плаза. Там ещё функционировал музей, где демонстрировались все вещественные доказательства – ружьё Освальда, карты города, фотографии, и наконец – уникальные кинокадры. Надо сказать, что и до сих пор никакой уверенности в «убийце-одиночке» нет. Но музей, казалось, и не преследовал этой цели – он просто знакомил с информацией, а зрители сами могли для себя делать собственные выводы. Мне казалось, что большинство зрителей, выходивших со мной из музея, также были уверены, что правда скрывалась, скрывается и будет скрываться.

Выйдя из музея, я стал спускаться по дороге, на которой произошло несчастье – она шла вниз под железнодорожный мост. Направо на пригорке был небольшой заборчик, отделявший место для парковки автомобилей от площади. Я повстречал там какого-то вполне интеллигентного парня в очках. Он обратился ко мне, как к знакомому: «А ты знаешь, многие критики считают, что стреляли и отсюда?» Я заверил его, что, конечно, знаю. Действительно, вид на площадь отсюда открывался как на стрельбище – самый удобный для стрельбы по медленно движущейся цели. Тем более, что стреляли мастера своего дела. К этому времени погибло 50 свидетелей, которые хотя бы что-то знали, или видели. В общем, место события века производило впечатление.

* * *

Театр Далласа был, скорее всего, подходящим помещением для спектаклей мюзик-холла или бродвэйских шоу.

Теперь в Далласе изумительный концертный зал, первоклассный симфонический оркестр и современный театр. А в 1981-м публика Далласа на фоне предыдущих городов тура показалась не слишком просвещённой, и даже не особенно заинтересованной. Но жизнь меняется. В 1998 году мы были в Далласе с симфоническими концертами – публика была совершенно иной – пришло новое поколение. Большое впечатление произвёл и Музей изобразительных искусств Далласа. В 1981-м всё было иным. Конечно, мы повидались тогда с моим бывшим соучеником Юрием Аншелевичем – концертмейстером группы виолончелей Даллас-Симфони. Это он с женой нашли для меня работу на один семестр в Университете Остина во время забастовки в МЕТ восемь месяцев назад. Я очень ценил и ценю такое дружеское расположение семьи Аншелевича и до сего дня.

После шестинедельного тура было приятно вернуться домой в Нью-Йорк.

Теперь мы проводили своё второе лето в Кэтскильских горах – популярном месте отдыха тысяч ньюйоркцев. И снова мы поражались доступности и удобству сдаваемых на лето дачных бангало – в каждом домике было всё необходимое: холодильник, плита для готовки, душ с туалетом, комфортабельные кровати и освещение. Всё говорило о желании хозяев максимально обеспечить лучшие условия своим жильцам-отдыхающим. Недалеко располагались два исторических отеля – «Грёссингерс» и «Конкорд». В обоих пели в своё время выдающиеся канторы в дни еврейских праздников «Рош Ха Шана» и «Йом Кипур» – Жан Пирс и Ричард Таккер. На этих сценах выступали супер звёзды американской эстрады – Фрэнк Синатра, Сэмми Дэвис, Джуди Гарланд.

Осенью 1982-го года в отеле «Грёссингерс» я впервые услышал в качестве кантора своего друга Мишу Райцина. Об этом событии немного позднее.

8. Новые друзья в Нью-Джерси и МЕТе

Осенью 1981-го открылся наконец и Симфонический оркестр Нью-Джерси Симфони. Так как работы там было не так много, но оркестр давал мне медицинскую страховку на семью, то я начал сезон и там. Первая программа включала Увертюру Верди к опере «Сицилийская вечерня». Мне она запомнилась на всю жизнь после незабываемых гастролей Вилли Ферреро в Москве осенью 1951-го года. Томас Михалак тем не менее сделал её очень интересно – что-то в его интерпретации напоминало Ферреро – прежде всего умение извлекать великолепный тон из своего оркестра. Звук виолончелей, несмотря на то, что виолончелисты были не лучшей частью оркестра, очень напоминал по своей насыщенности игру виолончелистов Госоркестра с Ферреро. Действительно, Михалак всегда был интересен в своих интерпретациях. И оригинален! Это и свидетельствовало о его большом музыкальном таланте – он почти ничего не объяснял, но каким-то чудесным образом оркестр играл превосходно.

Так как мне разрешали пропускать одну репетицию в неделю – а их всего было три – то я мог совмещать полную нагрузку в Метрополитен-опера с двумя-тремя концертами в NJSO. Конечно, это было очень, очень нелегко – количество «сервисов» то есть репетиций, концертов и спектаклей иногда доходило у меня до 11–12, а в некоторые недели и 14-ти! Восемь сезонов – до 1988 года, когда я покинул оркестр Нью-Джерси – я работал без единого воскресенья, так как днём всегда был концерт в Нью-Джерси (matinee). Но я никогда не жалел о том времени. Оно было захватывающе интересным и по причине моего «открытия Америки», и по причине того, что работа в симфоническом оркестре дала мне возможность сыграть там всего Бетховена (все Симфонии, Концерты для ф-но, скрипки, даже играли в концертном исполнении оперу «Фиделио»); всего Брамса, Симфонии Брукнера, сочинения Рихарда Штрауса, Симфонии Чайковского, Рахманинова (всё, написанное им для симфонического оркестра, включая все фортепианные Концерты и «Рапсодию на тему Паганини»). Кроме того с оркестром выступали такие суперзвезды, как Натан Мильштейн и Айзик Стерн.

Судьба подарила мне знакомство с одним из старейших участников оркестра – альтистом Хилбертом Сербиным. Он был в возрасте моего отца, тоже 1905-го года рождения. Мы с ним сдружились за время наших репетиций и поездок по городам «Садового Штата» – Нью-Джерси называют также «Garden State».

Настоящее имя его было Гилель Щербаков. Почему у еврейской семьи из Харькова была такая фамилия он и сам точно не знал. Его отец со своими братьями были поставщиками шпал для Южных железных дорог России. Всё благополучие семьи немедленно кончилось в 1917 году. Как-то они просуществовали до 1920-года, а в 1921-м эмигрировали в США – через Ригу и Лондон. После карантина на Эллис Айленде, они приземлились на другой стороне реки – в Нью-Джерси. Его отец стал маляром и умер через два года от рака желудка, а семья стала работать – кто где мог. Сам Хилберт, как я понял с его слов, учился музыке ещё в Харькове – занимался на скрипке, а его сестры на рояле, что стало в будущем их профессией. Хилберт прошёл, что называется «трудовой путь», типичный для Америки тех лет – много раз бросал занятия музыкой, работал в цехах какой-то фабрики по изготовлению чемоданных замков, купил со старшим братом в кредит квартирный дом в Нью-Йорке, потом в конце 30-х был приглашён как руководитель камерного салонного оркестра на Багамах для Герцога Виндзорского и его жены Уолис Симпсон. Герцог был несостоявшимся британским Королём Эдуардом. Хотя даты работы Сербина на Багамах, где Герцог был Губернатором, не совсем совпадают с официальными, но возможно, что уже в конце 30-х сиятельное семейство и наведывалось туда. По рассказам Сербина мадам Симпсон была достаточно «весёлой» и не отказывала себе в удовольствии от общества мужчин (меня не удивил его рассказ, так как сам Сербии был исключительно представительным джентльменом и в свои 77 лет!)

Году в 1943-м Хилберт получил повестку из Армии США о призыве его в один из отделов, занимавшихся военными переводами, учитывая его знание русского языка. Как-никак, а старая Гимназия, даже неоконченная, давала знания совершенно иные, чем школа советская, не говоря уже о современной американской.

Итак, Хилберт провёл большую часть Второй мировой войны в штабах на территории США, а после высадки союзников его довольно скоро послали в Европу. В 1945-м после развода с женой, он взял свою 10-летнюю дочь в Европу, что было, конечно, большой привилегией даже для офицера Армии США. Дочь его, моя ровесница, ходила в английскую школу – таких детей, как она оказалось в Европе довольно много.

Сербии, как я понял, занимался весьма деликатным делом – он проводил допросы Ди-пи – перемещённых лиц из России и Украины – иными словами людей, попавших во время войны тем или иным путём в Германию, и теперь, подлежавших выдаче СССР. Американская комиссия обладала большим количеством документов и массой свидетельств о коллаборантах, так как в одних и тех же лагерях часто «застревали» и жертвы, чудом избежавшие смерти, и их потенциальные палачи. Сербии мне рассказал примечательную историю, которую я услышал от него через несколько лет после нашего знакомства. Вот эта история:

«Как-то мне дали задание – посетить одну семью в лагере Ди-пи, которая до войны жила на Украине. О главе семьи – довольно уже пожилом человеке – были сведения, что он активно сотрудничал с оккупантами и даже выдавал евреев, которых знал до войны. Словом, мне предстояла малоприятная миссия. Когда я вошёл в жуткую квартиру, где ютилось ещё несколько семей из других стран, я узнал своего бывшего учителя географии в Гимназии! Это он оказался коллаборантом. Он меня, конечно, не мог узнать – прошло 25 лет, мне уже исполнилось сорок, да ещё в форме офицера. Но я его сразу узнал! Он был очень болен, его дочери сказали мне, что у него рак, и что он доживает последние недели, если не дни. У одной из дочерей был сын – мальчик в возрасте моей дочери – примерно 10-и лет. Бывший учитель на мои вопросы отвечал очень туманно, ничего конкретного не говорил, а как говорят – юлил и петлял. Но это было не так важно. Фактически это было просто «установлением личности». Одним словом, я написал в своём рапорте, что из-за его состояния семью выдавать не следует. Моему совету последовали».

«Но как вы могли, всё-таки, так или иначе оправдать коллаборанта?» – спросил я в большом волнении. «Видите ли Артур, – сказал Хилберт – мы, евреи часто делаем такие гуманные жесты. Часто… Это глупо, никто в отношении нас этого себе почти не «позволял» в течение мировой войны. А мы делаем. Мне стало жаль мальчика, ровесника дочки. Если бы я дал рекомендацию о выдаче семьи, то он бы наверняка погиб в Сибири – с матерью и её сестрой – они скоро погибли бы там от голода. Скорее всего. Да, их вероятно бы всех выдали, а я, видите, сделал вот так…» «Жалели ли вы когда-нибудь об этом?» – спросил я его тогда. «Пожалуй, что нет. Ведь старик всё равно умер – ну, не вешать же больного раком?! А семья его… не знаю, думаю, что я сделал тогда, возможно, правильно…» «В общем – роль сыграл его внук, ровесник вашей дочери, как я понимаю?» «Наверное так».

Позднее я как-то с ним заехал к его дочери. Её муж был довольно процветающим архитектором. У них был сын-студент и две приёмных дочери. История её тоже примечательна. Так как её мать ирландка, она, выходя замуж в 1955-м году, приняла иудаизм, так как её муж еврей. Но не только поэтому. Едва поженившись, они с мужем – оба 20-летние – уехали на три года в Израиль – «вспахивать целину» в полном смысле этого слова. Работали в киббуце и внесли свой вклад в строительство Израиля. Много американцев разных возрастов тогда уехало в Израиль, помогая деньгами и трудом. Нам в СССР всё это было неведомо. Узнали мы об этом лишь незадолго до отъезда из Союза в 1979-м году, прочитав «Эксодус» Леона Юриса. А до того всё, что касалось Израиля было в основном покрыто тайной. И всё же, как интересно было обо всём этом узнавать! Лучше поздно, чем никогда.

В Метрополитен-опера у нас с Барановым тоже сложился круг людей, о которых уже шла речь выше. Последним «русскоговорящим» – хотя в действительности он почти ничего не говорил, но понимал, был замечательный контрабасист – концертмейстер группы Майкл Морган. Все мы и зафиксированы на дорогой мне теперь фотографии примерно 1984 года. В такой дружеской атмосфере мы чувствовали себя исключительно уютно и вполне дома. Как-то Сербии сказал мне: «Я на вас смотрю, и не представляю себе вас в Москве. Вы настолько тут дома, что, по-моему, вы везде на Западе вполне дома! Вы – настоящий космополит!» Я на это заметил, что в Москве за «космополитизм» выгоняли с работы, а в некоторых случаях бывало и похуже, но… но я рад, что ему кажется именно так, как это и есть на самом деле.

9. Первый полный сезон 1981-82. МЕТ опера – дворец музыкальных чудес

Линкольн Центр и его центральная часть – здание Метрополитен-опера начали функционировать в 1966 году. МЕТ Опера открывала свой первый сезон оперой Самуэля Барбера «Антоний и Клеопатра». Одним из шедевров первых сезонов была постановка «Волшебной флейты» Моцарта с декорациями и костюмами Марка Шагала, выполнившего также для МЕТ Оперы две огромных картины, висящие в холле-атриуме – «Звуки музыки» и «Источники музыки». В 2012 году Питер Гелб – новый директор МЕТ – объявил, что эти картины заложены в «Чейз Манхэттэн банк» за 37 млн. долларов (при бюджете 291 млн.!). Этот факт говорит об уценённости как руководителей МЕТ, так и взглядов на ценность искусства в процессе новых подходов к финансам и исполнительскому искусству. Но всё это – теперь. Тогда же был настоящий «золотой век»!

Поражающее воображение фойе из белого мрамора с красными коврами на полу лестниц, ведущих вверх в зрительный зал и вниз – в музей МЕТ. По своему дизайну лестница главного фойе напоминала парадную лестницу «Дворца Гарнье» – парижского Театра «Гранд-Опера».

В зрительном зале на почти четыре тысячи мест поразительная акустика. Удивительно, как проектировщикам и строителям удалось создать такое грандиозное и удивительно звучащее чудо! Никакой электронной «помощи» даже для исполнителей за сценой – отовсюду были хорошо слышны голоса и сценические оркестры.

Очень важным для солистов, съезжающихся в течение сезона в МЕТ со всего мира, отношение к ним со стороны исключительно доброжелательного и высоко профессионального состава обслуживающего персонала: гримёров, костюмеров, выпускающих режиссёров, остающиеся с артистом до последней секунды перед выходом на сцену. Поэтому большинство певцов мира всегда с радостью возвращаются в МЕТ.

Вот слова всемирно известной российской певицы Ольги Бородиной, очень точно обрисовавшей отношение в театре к своим солистам:

«Когда приезжаю в Met, мне всегда говорят: „Welcome home“. Я в Нью-Йорке всегда бываю с удовольствием. Еще и потому, что там везде и всегда порядок. И ты заранее знаешь за год, за два расписание репетиций и даты спектаклей. И кто твои партнеры, дирижер и режиссер. И там прекрасный пошивочный цех, который сделает такие костюмы, в которых ты будешь хорошо смотреться. И от тебя требуется только быть здоровым и готовым к работе».

* * *

Сезон 1981-82 года до сих пор кажется чем-то невероятным, из ряда вон выходящим и именно, как было сказано раньше – волшебным сном наяву! Всё в этом театре, казалось, действовало как в лучших швейцарских часах – весь механизм работал с такой выверенной точностью, певцы-солисты были мирового уровня, сценические решения – декорации, костюмы, свет – были настолько стильными и совершенными, что каждый новый спектакль вызывал бурный энтузиазм. Не только мой энтузиазм, как новичка в этом театре, но и у публики. А вообще все были счастливы, что театр не закрылся на весь сезон, что гордость города – Метрополитен-опера живёт своей необычной жизнью на радость всем любителям музыки и оперного пения.

Мы начали репетиции в начале сентября. За три недели следовало подготовить шесть опер, среди которых три были высшей трудности для всего участвовавшего состава. Это были «Райнгольд» и «Зигфрид» Вагнера с Эрихом Ляйнсдорфом, с ним же труднейшую оперу «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, и три менее сложных спектакля: новую постановку оперы «Норма» Беллини, вполне «дежурные» «Травиату» и «Мадам Баттерфляй», а также новую постановку трёх одноактных опер Пуччини «IL Tritico» – «Триптих», включавший «Плащ», «Сестру Анжелику» и «Джанни Скикки» с Джимми Левайном.

Но начались репетиции всё же с Вагнера. Эрих Ляйнсдорф (Эрих Ландауэр – 1912–1993) четыре года был главным дирижёром и музыкальным директором МЕТ только с немецким репертуаром – с 1938 по 1942 – и ещё пять лет – с 1957 по 1962 – полным музыкальным директором. Он был типичным продуктом «старой школы» дирижёров-скандалистов. Малейшая неточность или непонимание его замысла оркестром или кем-то из музыкантов вызывали в нём невероятную реакцию. Возможно, что он подражал Тосканини, которому был обязан не только работой в Америке, но и самой жизнью. Тосканини встретил его на Зальцбургском Фестивале в 1937 году. При первой встрече он попросил Ляйнсдорфа сыграть на рояле и спеть (!) всю оперу Моцарта «Волшебная флейта». Тосканини дирижировал одним пальцем, а после окончания такого прослушивания сказал лишь одно слово: «Bene», то есть был удовлетворён. Тосканини организовал приглашение от Метрополитен-опера для Ляйнсдорфа, но наступил 1938-й год – Аншлюсc Австрии, а Ляйнсдорф был венцем и сразу должен был оказаться, как еврей, без гражданства. Тосканини имел столь большой авторитет в Америке, что прошение от МЕТ Оперы было поддержано сенатором Линдоном Джонсоном и история Ляйнсдорфа закончилась благополучно.

После войны Эрих Ляйнсдорф приобрёл славу одного из лучших исполнителей музыки Вагнера и Рихарда Штрауса. В 1978 году он дирижировал в Москве оркестром Нью-Йоркской Филармонии. Его исполнение 5-й Симфонии Малера осталось в памяти, как одно из самых замечательных в те десятилетия.

Ну, а как человек он обладал весьма скверной репутацией – вздорный скандалист, цепляющийся часто без нужды ко многим музыкантам, тем не менее сам часто становился жертвой жестоких розыгрышей. И даже совсем небезобидных (так в Бостоне в дни его директорства (1962–1969) прославленный трубач оркестра Рожэ Вуазен смешал под столом в рюмке с вином свою urinae и незаметно поставил на стол перед Ляйнсдорфом. Музыкальный директор выпил содержимое, не поморщившись. На вопрос моему другу Гарри Пирсу, рассказавшему мне эту историю – понял ли Ляйнсдорф, что он выпил – Пирс ответил, что, скорее всего, да, но сделал вид, что ничего не произошло. С коллегой Ляйнсдорфа дирижёром Георгом Шолти сыграли также скверную «шутку» в Лондоне и тоже где-то в 60-е годы. Во время репетиции в Ковент Гардене на его машине кто-то заклеил все окна специальной несмывающейся клейкой бумагой. Немногие дирижёры в истории могли похвастаться таким «вниманием» со стороны коллег. музыкантов).

На этот раз в МЕТ при подготовке двух опер Вагнера Ляйнсдорф решил быть, насколько это было в его силах – милым и обаятельным. Время от времени он делал мини-перерывы на минуту-две и рассказывал какую-нибудь историю или анекдот. Так он рассказал анекдот, которого я не знал. Суть его была в том, что один скрипач пришёл играть конкурс на вакантное место в оркестре и сообщил, что будет исполнять Концерт Мендельсона. Все приготовились слушать, но он начал играть партию аккомпанемента, которую начинали скрипки. Его остановили и попросили играть Концерт Мендельсона, на что он ответил: «Я же пришёл наниматься к вам не в солисты!». Из двухсот человек смеялся я один. Этот анекдот в Америке был, что называется «с бородой», да и никто не хотел «жаловать» Ляйнсдорфа своим вниманием. Я же не только не знал этого анекдота, но и понял всё дословно, так как Ляйнсдорф говорил с понятным мне акцентом. Было это очень забавно. Один человек из двухсот – всего оркестра и хора, да и тот – я – не так давно приехавший из Москвы.

Но когда Ляйнсдорф начинал дирижировать, он становился действительным волшебником – человек маленького роста извлекал из оркестра такие звуковые стихии, что можно было лишь диву даваться, каким образом он это делал без всяких усилий. Ему были свойственны необычайно длинные музыкальные линии – например в самом финале оперы Вагнера «Зигфрид». Это производило огромное впечатление и на публику и на музыкантов. После его выступлений ему можно было простить всё.

Абсолютно владея материалом, он с большой лёгкостью «вкладывал» свою интерпретацию музыки в каждого певца, в каждого исполнителя. Нужно отдать ему должное – он умел ценить настоящих артистов – будь то на сцене или в оркестре. В это время в оркестр прошёл на испытательный срок на место первого кларнетиста Джозеф Рабай, выдержавший конкурс среди 500 соискателей одного (!) места. Об этом уже рассказывалось выше. Джо блестяще играл все соло в обеих операх и на последней репетиции Ляйнсдорф торжественно поблагодарил Рабая за «высочайшее в художественном отношении исполнение труднейших кларнетовых соло в этих спектаклях». Потом он написал также свой отзыв об игре кларнетиста и повесил его на доске объявлений оркестра. После таких рекомендаций Джо был сразу оформлен постоянным солистом оркестра – без испытательного срока. Так что надо быть справедливым и сказать, что всё же музыкант в Ляйнсдорфе доминировал над его скверным характером.

* * *

Через несколько недель вышла новая постановка оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени» (написана в 1915 году) – тоже с Ляйнсдорфом. Главную партию Императрицы исполняла венгерка Эва Мартон, в спектакле пели ещё две звезды – Биргитт Нильссон и Миньон Данн. Как и большинство опер Штрауса, эта опера также невероятно трудна. Временами у меня просто кружилась голова от фейерверка потрясающих и сегодня находок композитора и его бесконечной способности к колористическому разнообразию. Помнится, что в конце второго акта неожиданно возникает Вальс-кода финала. И тут Ляйнсдорф поразил всех своей необыкновенной способностью создавать звуковое музыкальное чудо! До этой поры мне не доводилось быть свидетелем таких действительно волшебных моментов, которые так легко удавались Эриху Ляйнсдорфу.

Либретто Хофманшталя «Женщины без тени» чрезвычайно сложно – оно полно символики и глубоких философских мыслей. Сегодня Википедия в статье об этой опере справедливо указывает, что «в отличие от запутанного либретто и несмотря на внушительный исполнительский состав (расширенный оркестр, хоры), музыка оперы абсолютно доступна для рядового слушателя. По сравнению, например, с «Саломеей», музыкальный язык «Женщины без тени» опирается на ладотональностъ, гармония в целом классична. Даже если слушатель не разбирается в системе лейтмотивов произведения, это не помешает ему получать эстетическое удовлетворение от музыки». К этому нужно добавить, что такие фрагменты, как знаменитое соло виолончели, занимающее время небольшой сольной концертной пьесы, некоторые чисто оркестровые фрагменты – всё это действительно доставляет наслаждение слушателям, даже и не слишком посвящённым во все таинства произведения Штрауса-Хофманшталя. Опера производила и на публику, и на исполнителей огромное художественное и эмоциональное воздействие. Мой праздник в МЕТ Опере продолжался всё время – не успел окончиться один – «Райнгольд» и «Зигфрид» (именно и только с Ляйнсдорфом) – как начинался другой, потом следующий. Вот это и казалось временами, что такого наяву быть не может, что это и вправду какой-то чудесный сон в волшебном дворце…

* * *

Другим действительным чудом, рождавшимся прямо на наших глазах была новая постановка Франко Дзеффирелли оперы Пуччини «Богема».

Мне не довелось увидеть эту оперу во время первых гастролей «Ла Скала» в Москве в 1964 году. В ней было что-то общее с новой постановкой в МЕТ, но были и существенные отличия (могу судить только по видео записи той старой постановки из театра «Скала»).

Общим был часто используемый Дзеффирелли принцип конструирования сцен одновременно на двух этажах – на верхнем уровне сцены строилась декорация первой картины «Богемы» – жалкая, холодная комната нищих художников и поэтов в мансарде дома на Монмартре, в то же время уже при начале спектакля был готов нижний уровень – с полностью установленными декорациями второй картины – парижской улицы с кафе, уличными торговцами и занявшими свои места артистами хора и мимического ансамбля, изображавшими уличную толпу. Едва закрывался занавес после окончания первой картины, как мгновенно и бесшумно поднималась сцена и второй, нижний уровень становился вровень с рампой. Всё было готово! Оставалось только посадить Мюзетту со своим ухажёром в настоящую коляску, запряжённую лошадью, открыть занавес и выехать прямо на сцену к столикам уличного кафе!

Так вторая картина с огромной толпой прогуливающихся «парижан» открывалась во всём своём блеске! Сцена МЕТ таким образом демонстрировала публике не только музыкальные, но и чисто сценические, театральные чудеса! Этим приёмом Дзеффирелли пользовался также и в своих постановках «Тоски», «Травиаты», «Кармен», «Турандот» и других операх. Но всё же вторая картина «Богемы» осталась в памяти всех, кто видел его даже раннюю версию, показанную в Москве в 1964 году.

Всякий раз, как только открывался занавес второй картины (в оригинале это 2-й Акт, так как во времена Пуччини поставить на сцену декорации 2-го Акта сразу же было невозможно) раздавались восторженные аплодисменты публики – яркая картина уличной жизни Парижа начала XX века всегда приводила зрителей в волнение!

Эта постановка, премьера которой состоялась в МЕТ 14-го декабря 1981 года, к счастью записана на видео и её могут видеть любители музыки и оперного искусства во всех уголках мира. Есть несколько записей этого спектакля с разными исполнителями. Но в первом составе пели: Тереза Стратас (Мими), Хосе Каррерас (Рудольф) и Рената Скотто (Мюзетта). Финальная сцена оперы – смерти Мими – всегда берущая за душу в любом исполнении, в той постановке достигала невероятной трагической силы. Даже нам участникам спектакля казалось, что это совершенно реальная сцена смерти, а не театральная, оперная. Тереза Стратас – гениальная актриса и певица, создавшая за годы своей карьеры целую галерею абсолютно разных по характеру образов, достигала в этой роли той художественной силы, которая быть может даже в её жизни на оперной сцене была редчайшим образцом сочетания драматического и вокального искусства, к счастью оставшегося в видео-записи для будущих поколений.

* * *

Музыкально-исполнительские чудеса начались ещё до декабрьской премьеры «Богемы». Началом была опера «Норма» Беллини. Как и оперы Доницетти, произведения Беллини в моё время не исполнялись в Большом театре, за исключением нескольких недель гастролей миланского театра «Алла Скала». Тогда, в 1974 году я и услышал впервые эту оперу. Не знаю, что тому было причиной, но она не произвела на меня большого впечатления.

Теперь же в МЕТ я сам был участником исполнения, и репетировали мы это произведение с Джимми Левайном. В главных ролях выступали Рената Скотто, Татьяна Троянос и Пласидо Доминго. Скотто была уже, вне всяких сомнений, на излёте своей вокальной карьеры. Троянос находилась на самой вершине своего исполнительского мастерства. О Доминго можно вообще не говорить – он пел на протяжении моих 23 лет в МЕТ всегда на том же мировом уровне вокала, который доставлял удовольствие и радость слушателям и музыкантам всего мира. Поразительной красоты голос, передававший все оттенки человеческих чувств в музыке композиторов различных стран, эпох и стилей, певший так естественно, что, казалось, это не составляет никакого труда для певца, а лишь одно удовольствие от соприкосновения с музыкой великих композиторов. Поразителен диапазон его стилистических возможностей: он выступал в операх Вагнера, Берлиоза, Пуччини, Чайковского, Бизе… Если не изменяет память в его репертуаре более 120 опер!

«Вечер Стравинского» – специально подготовленный спектакль перед празднованием в следующем 1982 году 100-летия со дня рождения великого композитора. В программу спектакля вошли: опера-балет «Соловей» (с солисткой Наталией Макаровой), «Весна священная», и опера-оратория «Царь Эдип». Для этого спектакля снимали обычный барьер, отделявший оркестр от зрительного зала и устанавливали барьер стеклянный, создававший ощущение естественности участия оркестра в сценическом действе.

Опера-оратория «Царь Эдип» была написан Стравинским в 1927 году на адаптированный Жаном Кокто текст трагедии Софокла для чтеца, мужского хора и солистов. Это произведение так называемого «неоклассического» периода творчества Стравинского производит при живом исполнении в театре огромное впечатление. Сочетание элементов древнегреческого театра с современными театральными эффектами, совершенное исполнение возвышенной музыки великого мастера осталось незабываемым воспоминанием для всех, кому довелось тогда видеть и слышать тот «Вечер Стравинского».

Оперу-балет «Соловей» Стравинский начал писать ещё в России в 1908 году по заказу Дягилева. Либретто по сказке Андерсена. Первое исполнение состоялось в 1914 году в Париже в программе дягилевского фестиваля. Критики всегда отмечали влияния Римского-Корсакова и Дебюсси.

Этот «Вечер Стравинского» исполнялся за мои годы неоднократно и в другие сезоны. «Соловей» мне казался музыкой немного эстетской, быть может, даже предвосхищавшей будущий «неоклассический» период Стравинского. Но что бы ни говорили критики-музыковеды, а музыка и сам спектакль всегда доставляют радость встречи с гениальным композитором – никогда не одинаковым, владевшим стилями различных эпох, часто элегантным и изящным в своих сочинениях. Одним словом «Вечер Стравинского» не оставлял ни одного пустого кресла в четырёхтысячном зале МЕТ!

* * *

Премьера «Триптиха» состоялась в Метрополитен-опера 14 декабря 1918 года. Таким образом опера имела большую исполнительскую жизнь на этой сцене. В этих трёх операх пели Рената Скотто, Катерина Мальфитано, Тереза Круз-Рома, тенора Чианелла и Молдавеану, и несравненный бас-баритон Габриэль Баскье. Его обаяние и исключительное актёрское мастерство привнесли особое очарование в последнюю, наиболее популярную оперу трилогии – «Джанни Скикки». До сих пор помнится его голос, декламирующий строки Данте в самом конце оперы.

Незадолго до моего отъезда из Москвы в Большом театре была поставлена популярная комическая опера Моцарта «Так поступают все (женщины) или школа влюблённых» («Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti»). Я тогда, незадолго до отъезда, уже не участвовал в той постановке, но играл несколько репетиций, и хорошо помнил, как настойчиво добивался Юрий Симонов точности в ансамблях певцов и оркестра.

Теперь в МЕТ мы имели минимальное количество репетиций – кажется, всего четыре, плюс три репетиции со сценой. Это и неудивительно – опера была репертуарной, и следовало её просто возобновить с новым составом певцов. Но что это были за певцы! Кири Те Канава, Мария Ювинг, Кэтлин Баттл, Джеймс Моррис. Спектакль искрился, как лучшее итальянское «Асти», он был увлекательным, лёгким, каким-то воздушным! Трудно себе представить, какая работа стояла за всем этим – каждого солиста, каждого участника хора и оркестра. Действительно в такой постановке проявлялось мастерство и профессионализм, индивидуальная работа над партитурой Моцарта всех без исключения участников столь незабываемого спектакля. Джеймс Левайн был одним из крупнейших в мире исполнителей Моцарта тех лет – в стилистической достоверности музыки австрийского гения, в создании иллюзии удивительной простоты и «лёгкости» исполнения, но в то же время и в раскрытии бездонной глубины многих великих эпизодов этой оперы, всегда при таком исполнении создающим атмосферу высшей духовности и праздника музыкально-сценического искусства.

* * *

15 января 1982 года начались спектакли оперы Верди «Трубадур». Дирижировал уже знакомый мне по летним концертам 1980 года с «Нью-Йорк Филармоник» Джеймс Конлон. В том спектакле после долгого перерыва выступила несравненная Леонтин Прайс. Первый раз я слышал её в Москве в 1964 году, когда она, Карло Бергонци, Фьоренца Коссото и Никола Дзаккариа исполнили «Реквием» Верди с оркестром и хором Театра «Скала» под управлением Герберта фон Караяна. Позднее я слышал много её записей на пластинках – арии из опер, музыка из «Порги и Бесс» Гершвина и многое другое. (Сегодня мало кто помнит, что в декабре 1955 года Москву посетила маленькая американская оперная компания «Эверимен Опера», которая привезла оперу Гершвина «Порги и Бесс». Солисткой этой компании была совсем юная Леонтин Прайс.)

На этот раз после исполненной ею знаменитой арии в начале последнего акта началась такая овация, свидетелем которой я ещё никогда не был. Я не знал и не знаю, что этому предшествовало. Возможно, что Прайс решила по каким-то причинам не выступать на сцене МЕТ несколько лет, возможно, были причины финансового или иного характера, но публика, заполнившая МЕТ в тот вечер, ясно дала понять, насколько все были счастливы видеть эту потрясающую певицу снова на сцене театра. Овация продолжалась по моему ощущению не меньше 7–8 минут. У Прайс выступили слёзы на глазах. Такого приёма, кажется, не ожидала она сама. Но всё же этот приём был вызван, прежде всего, её пением – феноменальной красоты, теплоты и глубины голосом; изумительным владением техникой настоящего итальянского бельканто, естественно передававшего божественную красоту музыки Верди – вот что вызвало столь невероятную овацию. После того памятного вечера, кто бы ни пел эту партию, всегда вспоминался голос Леонтин Прайс в тот незабываемый вечер января 1982 года. Время идёт, но такие воспоминания никогда не покидают нас – подобное происходит порой раз в несколько десятилетий, если вообще не раз в жизни…

* * *

Вскоре мне пришлось быть участником исполнения оперы Вагнера «Таннгейзер» – также, естественно, в первый раз – с легендарной австрийской певицей Леони Ризанек. Выдающееся сопрано, на мировой оперной сцене она дебютировала в 1949 году, спев за свою артистическую карьеру только в МЕТ Опере около 300 спектаклей. Диапазон её творчества был исключительно широк – Вагнер, Рихард Штраус, Верди, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Сметана, Яначек. Когда я впервые услышал Ризанек ей было 56 лет, но голос её звучал таким молодым и свежим, что просто не верилось, что за плечами у неё была уже 30-летняя оперная карьера. Слушать её было большим удовольствием. Прежде всего, в её пении покоряла глубокая музыкальность, отличный вкус и чувство меры, благородство фразировки и совершенство владения звуком – особенно при нюансах piano или mezzo piano. При этом её голос, казалось, без труда перекрывал оркестр. Так мне повезло в течение нескольких месяцев услышать столько всемирно известных артистов, которых большинству людей не доводилось слышать вообще никогда в живом исполнении на сцене или концертной эстраде.

Но и это ещё было не всё. В конце февраля того же 1982 года мы впервые исполнили с Джимми Левайном «Реквием» Верди. Солистами были Леонтин Прайс, Мэрилин Хорн, Пласидо Доминго и кажется, Руджиеро Раймонди. Это тоже стало незабываемым событием – то первое исполнение «Реквиема» Верди оркестром и хором МЕТ Оперы с этими солистами. В последующие годы мы исполняли «Реквием» во многих городах США, Европы и Японии. Это гениальное сочинение никогда и никого не может оставить равнодушным – оно потрясает всех – и участников и слушателей при каждом исполнении своей несказанной красотой, величием и мощью. Можно не сомневаться в том, что когда Верди писал это сочинение, он искренне верил в Бога. Хотя едва ли он вообще был атеистом, но, несомненно, в мгновения такого возвышенного соприкосновения с текстом он сам поднимался ввысь, увлекая за собой и сегодня каждый раз и слушателей и исполнителей.

* * *

Последним «открытием» того сезона была гениальная опера Бетховена «Фиделио». Естественно также новой для меня. В Большом театре она шла один сезон – в 1954 году под руководством А.Ш. Мелик-Пашаева – задолго до моего появления в театре. Понятно, что в советское время эта опера долго идти не могла – всё же как-то неловко было слушать на сцене… хор заключённых!

Дирижировал «Фиделио» в МЕТ голландский дирижёр Бернард Хайтинк – музыкальный директор оркестра «Ройял Концертгебау Амстердам». Удивительно скромный человек, глубокий музыкант, пользовавшийся минимальными дирижёрскими средствами, он умел передать всю глубину сокровенной бетховенской лирики с таким «затаённым» откровением, если так можно выразиться, что ему не приходилось вообще ничего говорить или объяснять – оркестр чувствовал его замысел без всяких лишних слов – он как бы сам был посредником между бетховенской музыкой и её исполнителями. Его теплота, стильность фразировки, безупречный «бетховенский ритм», точное следование авторским динамическим указаниям, мастерское и ненавязчивое руководство певцами – всё это делало самого Хайтинка, как бы незаметным, полностью «растворяющимся» в музыке. Сама опера в его интерпретации имела как бы собственную форму. Последнее действие открывалось по традиции Увертюрой «Леонора № 3». Это гениальное сочинение, часто звучащее в концертах как самостоятельная пьеса, здесь в опере в исполнении Хайтинка казалась вершинной точкой драматического развития всего сочинения. Финал оперы был где-то сродни финалу великой Девятой Симфонии.

Исполнение «Фиделио» имело триумфальный успех. Через несколько лет этой оперой также четыре раза продирижировал немецкий дирижёр Клаус Тенштедт. Всё было правильно, всё на своих местах. Но музыка лишилась той магии, которая только и создаёт музыкальное чудо. Это был добропорядочный германский Бетховен. Никаких возражений такое исполнение не могло иметь. Но тем не менее, всё же это исполнение не шло ни в какое сравнение с исполнением Бернарда Хайтинка. Ещё через несколько лет «Фиделио» дирижировал Джимми Левайн. Его дирижёрский и музыкальный талант, конечно, позволял ему быть в исполнении «Фиделио» ближе к исполнению Хайтинга, а всё-таки это не был тот «европейский» великий Бетховен, с тысячью стилистических деталей, которые делают музыку этой оперы чем-то совершенно отличным от вообще любой иной оперы любого композитора. Его, Левайна, исполнение опер Верди, Моцарта, Р. Штрауса всегда несло в себе ту ауру, которую несло искусство Хайтинка в «Фиделио».

10. «Кавалер розы» и «Борис Годунов». Полярные работы МЕТ оперы. Миша Райцин в МЕТ

Лето 1982-го года было невероятно занятым. Приехали мои родители. И хотя все заботы по их устройству и организации дел взяла на себя моя жена, всё же летом пришлось после полного сезона в МЕТ играть также летний сезон в Симфоническом оркестре Нью-Джерси. Всё это было очень интересно, но новый сезон начался в МЕТ с «королевской оперы» Рихарда Штрауса – «Кавалер розы».

Написанная в 1911 году и впервые поставленная в Дрездене, опера не сходила с репертуара Метрополитен-опера начиная с премьеры в 1913 году. Она была его гордостью во всех своих компонентах: блестящее сценическое оформление – костюмы, декорации, свет; изумительно слаженные труднейшие ансамбли солистов, хора и оркестра, сложная, насыщенная партитура, которой свободно владел весь исполнительский состав.

Понятно, что передо мной стояла огромная задача по исключительно быстрому изучению сложнейшего материала музыки Штрауса – ведь для всего оркестра это давно было репертуарной оперой! В принципе такая работа стояла перед каждым исполнителем, по той или иной причине не участвовавшим ранее в исполнении этого сочинения. Зато и вознаграждение было велико! Сама музыка оперы настолько богата эмоционально, так вовлекает всех исполнителей и слушателей, что всякий раз, когда наступает конец этой волшебной сказки в форме комической оперы, становится жаль, что это музыкальное чудо окончилось! Никогда я не испытывал усталости после почти пятичасового исполнения этого сочинения. Об этой опере также будет немного рассказано позднее в главе «Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера». В тот сезон 1982 года состав исполнителей в «Кавалере розы» был совершенно головокружительный: Кири Те Канава – Маршаллин, Джудит Блейген – Софи, Курт Мёлль – кузен Маршаллин барон Окс, в эпизодической роли Итальянского тенора – Лучано Паваротти. Этот спектакль записан на видео. Пожалуй, он превосходит все известные видеозаписи этой гениальной оперы, включая запись Герберта фон Караяна с Элизабет Шврцкопф с Зальцбургского Фестиваля.

Никто не мог сравниться с Кири Те Канава в роли Маршаллин в последнем трио с Софи и Октавианом (Джудит Блейген и Татьяна Троянос), когда она слегка поворачивалась – в прощальном взгляде на своего возлюбленного Октавиана в этом заключительном трио. Их пение было настолько совершенно, настолько искренним, волнующим и прекрасным, что все, кто слышал их тогда при живом исполнении или на видео никогда не забудут эту последнюю сцену оперы.

Естественно, я пытался приобщить моего отца к быстрому постижению этой гениальной партитуры, но он сказал мне довольно твёрдо: «Я верю, что это гениальное сочинение, но я едва ли теперь, в моём возрасте смогу постичь все его красоты, глубину, и даже техническую сторону композиции. Этому надо посвятить себя с юности. Или, в самом позднем случае – в твоём возрасте…» Он был, конечно, прав.

Лично я столкнулся с огромными трудностями – никогда до той поры не соприкасаясь с музыкой Рихарда Штрауса, Вагнера, почти всего Верди, композиторов Франции XX века, поздних итальянских «веристских» опер, современных сочинений американских композиторов (многие из которых исключительно интересны!) Это был гигантский материал, который я должен был быстро «охватить» с достойным профессионализмом и в кратчайшие сроки.

* * *

Лишь в прошлом, 2012 году впервые на сцене Большого театра был поставлен «Кавалер розы» – через 101 год после премьеры. В первом составе выступили в основном иностранные исполнители, в том числе почти «иностранка» Любовь Петрова, певшая роль Софи неоднократно на сцене Метрополитен-опера и других театров Америки и Европы. (В 1971 году Венская Штатс Опера привезла этот спектакль в Москву во время наших обменных гастролей. Дирижировал тогда Карл Бём. Кажется, что с тех пор больше эта опера на сцене Большого театра не шла.)

Из этого факта, можно делать собственные выводы, можно их и не делать. Один из моих московских друзей – превосходный музыкант, работавший много лет в Большом театре сделал свои выводы. Он сказал следующее: «Эта постановка Большому театру не нужна потому, что здесь нет той культуры восприятия и соответственно той культуры созидания, которые требуются для репертуарного проката оперы в театре. В Европе – иное дело. Большой – театр русской оперы и подобные постановки, как и «Воццек» вполне могут здесь идти в исполнении гастролирующих, европейских театров. Таково моё мнение». С этим мнением можно, конечно, соглашаться, можно и спорить. Большинство московских критиков, однако, очень благожелательно отозвалось на столь исключительное историческое событие, приветствуя появление великого сочинения Штрауса-Хофманшталя, сопровождая свои рецензии весьма интересными экскурсами в историю исполнения оперы и её традиции.

Переходя к «Борису Годунову», шедшему на сцене Метрополитэн Оперы с 1974 года, честно говоря сразу удивившему меня убогостью замысла и воплощения, несмотря на выдающихся певцов, которые принимали участие в его исполнении. Так называемый «оригинал» оркестровки, по моему мнению, очень сильно проигрывал редакции Римского-Корсакова, в которой опера всегда шла в Большом – красочной, тёплой, колористически богатой и стилистически органично слитой с характером музыки и действия.

Главное отличие постановок всё же было не только в этом. В большинстве западных театров «Борис» всегда заканчивается сценой под Кромами, с единственным остающимся на сцене персонажем – Юродивым. В этом, на мой взгляд, и заключается западный подход к опере – «загадочная русская душа», воплощённая в Юродивом, уходит в историческое «никуда». Возможно, что и такой взгляд на оперу имеет свой смысл, возможно, я просто привык к постановке Большого театра, но не нужно быть театроведом, чтобы оценить конец оперы, всегда венчавший в моё время постановку Большого театра – сценой смерти Бориса. В этой сцене есть некое шекспировское величие исторической драмы. Почти органные аккорды оркестра завершают драму, а к трону уже подбирается следующий претендент – Шуйский…

Не хочу сказать всё же, что оригинальную инструментовку, насколько мне известно, восстановленную Д.Д. Шостаковичем, следует с порога отмести. Нет, конечно. Эта инструментовка была использована в Мариинском театре, если я не ошибаюсь в 1960-х годах. Во всяком случае, в ней есть некоторый мрачный отблеск потемневшего золота старинных икон. И всё же, когда снова слышишь редакцию Римского-Корсакова, то создаётся совершенно иное настроение – например в сцене коронации. В Большом эта сцена была центральной сценой, незабываемой точкой «золотого сечения» всего первого акта! В оригинальной инструментовке – это не более чем одна из сцен, но никак не центральная сцена всего акта. Инструментовка Римского звучит наполненно, страстно, музыка живёт, пульсирует, а хор поднимает всю сцену на какую-то особенную, праздничную высоту. В оригинальной инструментовке этого не происходит. Именно какая-то обычность сцены коронации создаёт как бы дополнительную неустойчивость состояния духа нового царя – Бориса.

Что касается вообще оформления «Бориса» на сцене МЕТ, которое я увидел впервые в сезоне 1982-83 года, то оно соответствовало разве что весьма скромным, если не сказать посредственным голливудским стандартам понимания «русской жизни». Охрана царя была одета в форму китайских пехотинцев и т. д. Всё это было задолго до сегодняшних «новшеств», и тогда критики обращали внимание на такое абсолютное несоответствие стилистике эпохи.

Спектакль, однако, шёл. С годами он становился всё боле жалким, и в конце концов совершенно пришёл к уровню самодеятельного спектакля какого-нибудь захудалого московского заводского Дворца культуры. Никакие усилия солистов не могли сделать спектакль лучше. Он полностью был «отыгран» и должен был быть давно сдан на склад.

Возвращаясь, к началу 1980-х нужно сказать, что исполнители делали в те годы невозможное, но спектакль всегда, несмотря на все перечисленные недостатки, имел успех!

* * *

Мой друг Миша Райцин начал свою карьеру в Метрополитен-опера с роли Лже-Дмитрия 5 ноября 1975 года. Незадолго до этого он прилетел из Израиля для участия в торжественном концерте организации United Jewish Appeal – Объединённый Еврейский Призыв в честь премьер министра Израиля Голды Меир. После концерта его попросили выступить на радио газеты Нью-Йорк Таймc – её музыкальной программе WQXR. Он оказался в нужный момент в нужном месте – МЕТ срочно искал исполнителя для роли Самозванца в «Борисе Годунове». После короткого прослушивания Миша Райцин получил контракт с МЕТ. Закрыт был ему путь в Большой и Мариинский театры в качестве постоянного солиста, а тут, в Нью-Йорке – свершилось!

Критик Раймонд Эмерсон в газете «Нью-Йорк Таймc» в статье под заголовком: «Райцин в «Борисе» произвёл глубокое впечатление» писал:

«Спектакль «Борис Годунов» в Метрополитен-опера в прошлую среду был выдающимся благодаря дебюту Миши Райцина в роли Лже-Дмитрия… Его сценическая пластика отличается гибкостью и изяществом, а образ, созданный им, особенно в любовной сцене с Мариной был полон страсти. Тембр его голоса исключительно мягок и ровен во всех регистрах… Мистер Райцин был настолько замечателен, что хотелось бы теперь его услышать в ролях итальянского репертуара».

Позднее, Миша выступил в «Борисе также в двух других ролях – Шуйского и Юродивого. Последняя работа была оценена публикой и критиками выдающейся актёрской работой певца.

* * *

После репатриации в Израиль в 1972 году Миша Райцин раскрыл и иную сторону своего дарования – он стал изумительным кантором. Это была также мечта его жизни, которой в те годы было невозможно осуществиться в России. (Несколько слов о личном впечатлении от этой грани уникального таланта моего друга. Осенью 1984 года мне довелось услышать его в отеле «Грёссингерс» в вечер Йом Кипур. «Кол Нидрей» в его исполнении звучал совершенно по-иному. Это был другой Миша Райцин, которого я до тех пор не слышал. Его голос звучал величественно и волнующе, как будто был частью иных сфер, иного мира, мира вечной красоты и гармонии…)

Ещё до начала моей работы в МЕТ в 1980 году, Миша исполнил много ролей на этой прославленной сцене в операх Чайковского, Верди, Понкиелли, Вагнера, Р.Штрауса. Как-то в один из сезонов в 80-е годы мы играли «Евгения Онегина» Дирижировал Джеймс Левайн. Вдруг я услышал знакомый голос! Его нельзя было тотчас же не узнать! Он сразу привлекал внимание слушателей. Оказалось, что Мишу внезапно вызвали – раньше чем начались его плановые спектакли в партии Ленского. Кто-то заболел, и ему позвонили буквально во время начала первого акта! Как и всегда Миша с блеском и абсолютной свободой выступил в этой роли, как будто с утра репетировал со своими партнёрами и был «разогрет» к вечернему спектаклю! Этот эпизод ярко и точно рисует жизнь артиста.

Помимо сцены МЕТ Оперы Миша часто выступал с ведущими американскими оркестрами: Чикаго Симфони, Нью-Йорк Филармоник, Кливленда, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Израильской Филармонии и с такими дирижёрами, как Зубин Мэта, Лорин Мазель, Шарль Дютуа, Игорь Маркевич, Неэме Ярви, Джузеппе Патане, Марио Джулини, Мстислав Ростропович, Джеймс Левайн.

Его партнёрами на сцене МЕТ были всемирно известные певцы: Роберт Мэррилл, Роберта Питерc, Кэтлин Баттл, Грэйс Бамбри, Джером Хайнс, Джон Виккерс, Марти Талвела, Джеймс Моррис, Криста Людвиг и многие другие.

В 1985 году у певца началась тяжёлая болезнь сердца, 9 мая 1990 года он скончался в Нью-Йорке через три дня после концерта в Филадельфии. Он не дожил до своего 60-летия лишь двух с половиной месяцев. Память его благословенна!

* * *

Если «Борис Годунов» на сцене МЕТ вызывал с самого начала даже у благожелательных критиков много нареканий, то постановка «Хованщины» на сцене Метрополитен-опера в ноябре 1985 года была явлением совершенно иного порядка. Дирижировал Неэме Ярви. Спектакль также шёл в оркестровке Шостаковича. Конечно, Ааге Хаугланд не мог делать в роли Ивана Хованского того, что делал в этом спектакле в своё время на сцене Большого театра А.Ф. Кривченя. Но в целом опера производила огромное впечатление. Главным образом – благодаря финалу. И тут, в МЕТе финал необыкновенно выигрывал по сравнению с постановкой в Большом. В те годы в его постановке совершенно ясно доминировал «социальный заказ»: государство – всё, человек, любая группа несогласных – ничто. Это было «торжество силы над духом», правда, иллюстрировалось не самым убедительным образом – петровские солдаты появляются недалеко от каких-то землянок в самых последних тактах оперы.

В МЕТ замысел был полностью противоположным – это было торжеством духа над низменной властью «нечестивого царя». Последняя сцена представляла собой огромный скит, в несколько ярусов, постепенно заполняемый верующими во главе с Досифеем, одетыми в белые одежды и идущими, как на величайшее дело всей своей жизни – утвердить своею смертью в огне величие человеческого духа над грубой силой власти. Сцена была заполнена светом, постепенно она окутывалась огнём и дымом, закрывавшими весь скит под торжественные звуки оркестра. Если не ошибаюсь, самый конец оперы шёл в инструментовке Стравинского и Равеля. Быть может и это придавало особую торжественность и величие происходящему на сцене. Но контраст с концом оперы в Большом был столь огромным, что казалось это вообще было совершенно иным сочинением.

В те годы это ощущалось именно так – сегодня молодому поколению вероятно даже и непонятно, почему бы в Большом театре не сделать тогда такой же конец оперы, каким он был сделан в МЕТ? Историю «Хованщины» в СССР следовало рассматривать только с точки зрения интересов государства – каким бы оно ни было даже и на том историческом отрезке времени. В 40-е годы имперское прошлое страны начинало ощущаться полностью преемственным во всех областях истории, литературы и искусства.

Понятно, что в 1985 году немецкий режиссёр, ставивший «Хованщину» в Метрополитен-опера ничем не был связан и уж никак не был озабочен такими идеями. Он был свободен в своих решениях. И нашёл своё собственное, очень убедительное, духовно и художественно оправданное. На нас, недавно приехавших из СССР эта постановка тогда произвела очень большое впечатление.

* * *

В конце сезона 1982–83-го года я также впервые участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Главную роль исполняла Тереза Стратас. Голос её звучал совершенно неземным образом, хотя и не так давно мы её слышали в бессмертной «Богеме» Пуччини. Её передача атмосферы символистской драмы Метерлинка была совершенно какой-то «не-вокальной», настолько нетрадиционной, что её собственный голос был тембрально непохож на её же звучание в других операх. Как бы то ни было, но её исполнение партии Мелисанды отличалось от звучания голосов других исполнителей именно каким-то неземным, быть может, даже холодноватым тембром. А может быть, так казалось.

Для меня вторым «героем» в этой партитуре Дебюсси был флейтист Майкл Парлофф, о котором говорилось выше. Ведь флейте в этой опере поручена очень большая и важная роль – именно флейта – после первого аккорда пиццикато контрабасов, именно флейта вводит нас в мир Дебюсси и Метерлинка. Дух средневековой легенды претворяется в звуках Дебюсси с самого начала оперы именно этим инструментом. Майкл Парлофф был всегда бесподобен в исполнении своей сольной партии в этой опере. Каждый спектакль был его сольным, триумфальным выступлением, полным пленительной тонкости звучания, волнующих взлётов волнообразных пассажей – всей ткани партитуры гениального мастера. Джимми Левайн ценил Майкла исключительно высоко. Да и кого из своих солистов он не ценил?!

Вероятно, все уже давно привыкли к исполнению Майкла. Только я всякий раз, после каждого спектакля «Пелеаса» был так взволнован, потому что никогда до той поры не слышал подобной игры на флейте, такого художественно-колористического и изобразительного мастерства. Я искренне поздравлял его после окончания спектаклей, и не могу сказать, что это было ему безразлично. В будущем мы с ним много беседовали об исполнительстве, стилях, дирижёрах и иных вещах, связанных с нашей профессией, и надо сказать, что Майкл часто делился со мной своим мнением и искренне интересовался моим.

Для него был несколько неожидан мой уход в 2003 году, но на следующий год я узнал, что и он сам вынужден был уйти из МЕТ по причине проблем с губными мышцами – действительно – человек не машина, и руки, губы, лёгкие и другие части нашего организма могут изнашиваться порой независимо от возраста – у кого раньше, у кого позже. Майкл Парлофф остался в моей памяти одним из самых выдающихся музыкантов, с которым мне довелось работать в Америке.

11. Ещё несколько опер в МЕТ, не премьер, но важных в мировом музыкальном творчестве

В МЕТ Опере из знакомого мне репертуара Большого театра, естественно, также шли главные оперы Верди: «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Дон Карлос», «Трубадур». Новыми для меня были такие шедевры как «Сила судьбы», «Ломбардцы», «Сицилийская вечерня», «Макбет», «Фальстаф», «Эрнани», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Отелло», «Набукко», «Стиффелио», и, как уже говорилось, «Реквием Манцони». Всё это был огромный репертуар, который по трудности, конечно, не шёл в сравнение с операми Рихарда Штрауса, но в определённых отношениях был труден хотя бы тем, что спектакли шли в оригинальной редакции самого Верди и без каких-либо купюр. Самая большая опера Верди в Большом театре была «Дон Карлос». Ещё при жизни Верди она подвергалась из-за своей длины многочисленным купюрам – как авторским, так и постановщиками в парижской «Гранд Опера» (хотя по требованию этого театра Верди специально написал балетную сцену. Без участия балета возникали уже тогда проблемы со спонсорами театра…)

Лишь один раз в Большом мы сыграли её почти в оригинале – с солистами Болгарской государственной оперы на сцене Кремлёвского Дворца Съездов. «Почти» – потому, что большой Пролог к опере, занимающий около половины первого акта (если играть его без купюр) не шёл и у болгар. Зато вся остальная опера игралась без купюр и только тогда мы смогли оценить всё величие этой музыки.

Но ещё до их появления, где-то в самом начале 70-х годов в Москву приехал на несколько спектаклей всемирно известный бас Николай Гяуров. В своё время он учился в Московской Консерватории, потом был солистом Болгарской оперы, а потом уехал в Италию, где и остался, но пользовался у себя в Болгарии неслыханными привилегиями. Его выступления в опере «Дон Карлос» в роли короля Филиппа II, как уже говорилось до приезда Болгарской оперы, имели триумфальный успех – ему не давали продолжить сцену после знаменитой арии в последнем акте – такой длинной была овация!

Он выступал на сцене Большого театра в 1964 году во время гастролей «Ла Скала», буквально прогремев тогда в партии Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини.

Помню, что Болгарской оперой дирижировал отличный старый дирижёр Асен Найденов. Он почему-то отчаянно боялся Гяурова. То есть так боялся, что у него буквально тряслись руки, когда тот выходил на сцену. Секретов Болгарской оперы и вообще той страны мы, конечно не знали.

Принципом постановок в МЕТ, как уже говорилось, был оригинальный текст – будь то Вагнер, Верди или Чайковский.

Теперь в сезоне 1982-83 года я смог ознакомиться со всей оперой в новой постановке – Пролог шёл полностью, все купюры были открыты и 1-й Акт продолжался около двух часов! Дирижировал Джимми Левайн, а его главными солистами были Мирелла Фрэни-Елизавета, Грейс Бамбри – Эболи, Пласидо Доминго – Дон Карлос, Джером Хайнс – Великий Инквизитор и, конечно, Николай Гяуров в своей коронной роли короля Филиппа П. То был также незабываемый спектакль. Пышные, в испанском стиле декорации и костюмы, впечатляющее шествие перед сожжением еретиков во втором Акте оперы, сопровождавшееся сценным духовым оркестром и хором – сцена была исключительно красочной и яркой. Но главное – пение такого количества суперзвёзд в одном «шоу», как говорили в МЕТ, делало каждый спектакль музыкальным праздником! Тот «Дон Карлос» был записан на видео, которое потом широко продавалось по всему миру.

* * *

Соблазн провести некоторую параллель между постановкой «Хованщины» в МЕТ и «Диалогами кармелиток» Франсиса Пуленка (1899–1963) появился сразу же после моей первой встречи с этой всемирной известной оперой (премьера состоялась в 1957 году в театре «Ла скала» в Милане).

Не столько по причине несомненного влияния Мусоргского на это произведение Пуленка, влияние, которое сам композитор всегда подчёркивал, но главным образом из-за духовного родства, лежащего в основе либретто этих опер – победы человеческого духа над страхом смерти, которую несёт власть верующим: католичкам-кармелиткам и русским православным старообрядцам во главе с Досифеем. Несмотря на смерть всех героев, духовная победа остаётся за ними.

К 1983 году «Диалоги кармелиток» обошли все сцены мира (в Большом театре опера, конечно, идти тогда не могла по идеологическим причинам – показа Французской Революции в её истинном свете). Пожалуй, «Диалоги» производили на зрителей депрессивное воздействие – на эшафот выходила каждая монахиня – зритель был «свидетелем» – каждая казнь сопровождалась жутким звуком падающей гильотины…

В «Хованщине» была не казнь – было коллективное самосожжение-протест. Это, конечно, совсем не одно и то же, хотя совершенно ясно, не сгори они с Досифеем в ските, всех их ждала бы плачевная участь. При всей разности устава кармелиток и группы старообрядцев Досифея – общее в одном: сила человеческого духа сильнее страха смерти и страха перед палачами. Очень странно, что в таких полярных мирах, да и в совершенно исторически разное время, могли родиться столь общие музыкально-литературные концепции.

Но это и прекрасно. И может быть, в этом смысле не случайно такое влияние Мусоргского на творчество Пуленка.

«Диалоги кармелиток» были написаны по сценарию французского католического писателя Жоржа Бернаноса, первоначально созданного для предполагавшегося фильма.

В 1947 году священник Брюкберже сделал сценарий фильма по новелле немецкой писательницы Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте» (1930 г.) и обратился к Бернаносу с просьбой написать диалоги для будущего фильма. Литературный первоисточник был Бернаносу давно и хорошо знаком, и он принял предложение.

Сюжетом для новеллы послужило подлинное историческое событие: 17 июля 1794 года за десять дней до конца якобинского террора шестнадцать монахинь кармелитского монастыря в Компьене были приговорены к смерти революционным трибуналом и в тот же день гильотинированы на одной из площадей Парижа. Одна из них, сестра Мария случайно избежала ареста и оставила рассказ о судьбе своих подруг. В 1906 году папа Пий X причислил шестнадцать монахинь к лику блаженных.

Франсис Пуленк, как и автор либретто, был верующим католиком, что, несомненно, наложило особый отпечаток искренности, глубины и эмоциональной силы на музыку оперы. Последний эпизод – ангельский голос сестры Бланш, дочери аристократа, ушедшей к кармелиткам, ненадолго как бы приостановил машину смерти – Бланш испытала минутную слабость, но преодолела её. Жизнь её окончилась вместе с сестрами-кармелитками – жуткий звук упавшей гильотины стал концом её жизни и истории кармелиток.

* * *

Всё в том же сезоне 1982-83 года прошёл ещё один весьма примечательный спектакль, представлявший искусство Франции. Это было «французское трио» – спектакль, названный по имени балета Эрика Сати «Парад». В него вошли также опера-буфф Франсиса Пуленка «Груди Терезия» и божественное сочинение Мориса Равеля – одноактная опера «Дитя и волшебство» – (L'enfant et les sortileges). Либретто Габриэль Колетт. Премьера: Монте-Карло, 21 марта 1925 года, под управлением Виктора де Сабаты, хореография Жоржа Баланчина.

В основе сюжета оперы лежит фантастическая история. Мальчик – шести-семилетнее «Дитя» летним днём готовил уроки. Ему было очень скучно, хотелось играть и, разозлённый необходимостью заниматься уроками он начинает делать всё наперекор своей матери: разбивает чайник и чашку, ранит белку, тащит за хвост кошку, рвёт книги и тетради, кочергой портит стены… Насладившись произведённым опустошением он падает в кресло. Теперь происходит что-то необычное – вещи оживают и угрожают мальчику. Он плачет. Неожиданно из разорванной страницы книги выходит прекрасная принцесса, которая упрекает мальчика за все его проделки. Внезапно какая-то сила похищает её. Он ищет принцессу среди разбросанных страниц волшебной сказки, но вместо этого ему попадаются только страницы учебников. Они диктуют задачи до тех пор, пока Дитя не падает от усталости.

В опустевшей комнате, озарённой таинственным лунным светом появляются Кот и Кошечка. Это не традиционные персонажи детских сказок. Это очень серьёзные и даже мрачные Кот и Кошечка. Они строго и задумчиво смотрят на мальчика. Музыка Равеля в этом месте создаёт какой-то странный эффект остановившегося времени, как это бывает в картинах посещающих нас снов. Именно такими видятся здесь персонажи этой традиционной пары из детских сказок. После этой волшебной музыкальной картины зачарованного сна коты уходят в сад.

«Деревья, цветы, совсем маленькая зеленая лужица, большой ствол дерева, увитый плющом. Музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи…» (ремарка Равеля).

Равель создал в этом месте оперы совершенно гениальный «хор лягушек», действительно создающий ощущение сна наяву, который видит мальчик, но всё это длится не так долго. Животные начинают тоже жаловаться на проказы мальчика, и ему становится одиноко. Он зовёт маму и теперь, заметившие его зверьки бросаются, чтобы отомстить. Дитя хватают, толкают, тянут из лап в лапы, но в азарте, поскольку каждый хочет покарать его сам, начинают драку, во время которой Дитя оказывается забытым. К его ногам падает раненая Белка. Дитя перевязывает ей лапку и падает без сил. Звери понимают, что ребенок раскаялся. Ведь он проявил доброту к Белке. Они поднимают мальчика и несут его к дому.

Последнее слово Дитя: «Мама!» Композитор Морис Равель очень любил свою маму. Быть может именно ей и посвящено это чудесное произведение?

* * *

Теперь немного о прологе этого спектакля – балете Эрика Сати «Парад», которым открывалось это французское «трио», включая «Груди Терезия» Франсиса Пуленка и «Дитя и волшебство» Мориса Равеля.

Идея написать балет «Парад» пришла Жану Кокто когда он услышал произведение Эрика Сати «Три пьесы в форме груши» (Trois morceaux en forme de poire). Сати согласился написать музыку для балета. (Работу над балетом Эрик Сати начал в середине Первой мировой войны, когда Жан Кокто служил в армии на бельгийском фронте в качестве служащего санитарного поезда). Сергею Дягилеву и самому Сати удалось заручиться поддержкой спонсора – Мизии Эдвардс. Первая версия музыки (для фортепиано в четыре руки) была исполнена Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года и посвящена Мизии. Хореография была поручена Леониду Мясину, который уже поставил несколько успешных балетов. Создание декораций и костюмов взял на себя Пабло Пикассо. Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной Ольгой Хохловой).

Главной темой был парад артистов балаганного цирка, которые безуспешно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в цирковом шатре. В сентябре 1916 года сценарий балета был переделан Пикассо, который договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария – в обмен на сохранение его авторства.

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года в Париже в театре Шатле и стала очередным, после «Весны священной», парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные боши, Сати и Пикассо – боши!». Для парижан авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами. Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой, неудачной войны.

Поэт Гийом Аполлинер, написавший к «Параду» свой «Манифест» так описывал этот балет:

«Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчётливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики».

Несмотря на то, первый показ «Парада» вызвал громадный скандал, после которого спектакль в течение трёх лет не показывался на сцене, он оказался вехой и переходным произведением музыки и театрального искусства начала XX века. Кстати, Гийом Аполлинер впервые здесь использовал слово «сюрреализм».

Ещё и ещё раз думается: как всё меняет время! В Метрополитен-опера этот балет имел совершенно ясную пацифистскую политическую окраску, что бы не говорили критики об аполитичности музыки и искусства! Это было типичное антивоенное произведение в «левом стиле» искусства 20–30-х годов Германии в догитлеровскую эпоху.

* * *

Франсис Пуленк написал свою первую оперу «Груди Терезия» в 1944 году. (Премьера – Париж, июнь 1947 года, Опера-Комик.)

«Веселая, легкая и фривольная opera-buffa на текст фарса Г. Аполлинера в полной мере выразила необыкновенное чувство юмора Пуленка, его любовь к шутке и эксцентрике. Остаётся только удивляться, почему эта опера так долго искала свой путь на российскую сцену». (Критик Кирилл Веселаго – к премьере оперы в Эрмитажном театре Санкт-Петербурга, июнь 2010 г.)

Эти слова прекрасно характеризуют чудесную оперу-оперетту или временами почти мюзикл Пуленка, представляющего в ней совершенно иную грань своего дарования.

Вот краткое содержание этой оперы: экзотический Занзибар. Тереза, эксцентричная молодая женщина, восстает против условий своего женского зачатия и не желает проходить через него. Она одержима манией стать мужчиной и прославиться. Мечта фантастическим образом сбывается – она открывает свою блузу и позволяет улетать своей груди. Так она превращается в бородатого Тирезия, а ее муж, наоборот, становится женщиной, производящей в день 40 049 детей, так как Занзибар нуждается в увеличении населения. «Производство» этих детей выглядит примерно так: муж хочет создать журналиста, кидает в коляску газеты, чернильницу, ножницы и шепчет заклинания. И далее все в таком же духе. Затем следует ряд всяческих безумных приключений буффонных персонажей. После всего этого буйства Тереза является в образе гадалки и примиряется с супругом. На мировой премьере действие было решено в эпатажном виде – женские груди в виде воздушных шариков в большом количестве поднимаются в воздух и улетучиваются, символизируя превращение женщины в мужчину (что стало традицией – в Метрополитен-опера был использован такой же приём).

В постановке этой комической оперы в МЕТ в сезоне 1982-83 года в главной роли Терезии блестяще выступила Катерина Мальфитано. Дочь скрипача МЕТ оперы Джозефа Мальфитано, она, по уверению её отца, долгое время занималась только под его руководством. Не знаю, насколько точна была его собственная информация, но Катерина Мальфитано пела много сезонов на сцене МЕТ в самых разноплановых партиях. Обладательница исключительно красивого голоса, блестящей техники и незаурядного актёрского мастерства, (также превосходно исполняла роль Катерины Измайловой в опере Шостаковича на сцене МЕТ), она запомнилась в полуводевильной роли Терезы исключительно ярко. Трудно передать словами то удовольствие от простой и лёгкой музыки «Терезия», которое получали и слушатели, и исполнители во время каждого спектакля. Ну, и последнее, относящееся к «французскому трио» – о дирижёре этого спектакля, равно как и «Кармелитских диалогов». Имя этого французского дирижёра – Мануэль Розенталь.

* * *

Мануэль Розенталь (1904–2003) родился в Париже от матери-еврейки российского происхождения и неизвестного отца-француза. Фамилию он получил от отчима Бернара Розенталя. Почти в 6-летнем возрасте начал учиться игре на скрипке, позднее поступил в Парижскую Консерваторию, но не окончил её. В возрасте 14 лет после смерти отчима должен был сам содержать семью – мать и двух сестёр. С юных лет Розенталь проявил горячий интерес к новаторским опытам композиторов Стравинского, Мийо и был последним учеником Мориса Равеля по композиции. Играл во многих оркестрах иллюстрировавших немые фильмы 20-х годов, позднее в оркестрах «Мулен Руж», «Казино де Пари»; иногда работал в нескольких симфонических оркестрах Парижа, но далеко не главных. При этом он не переставал заниматься композицией, оркестровкой и дирижированием. С помощью Равеля в театре «Опера-Комик» была поставлена одноактная опера Розенталя (1930 г.) Его комическая опера, написанная после войны («Парижское веселье») имела успех и шла в разное время в различных театрах Франции.

С началом Второй мировой войны Розенталь был мобилизован в армию и находился в Эльзасе. Пробыв в плену с мая 1940 г. до марта 1941 г., был освобождён, но выслан в оккупированную зону Франции. Немцы действительно соблюдали Женевскую конвенцию, и пока Розенталь был в плену, его никто не беспокоил – там он занимался постановкой оперетт и другими музыкальными мероприятиями (странно выглядел плен для французов на фоне известного нам о советских военнопленных в немецком плену во время Второй мировой войны!). В результате всех приключений, бегства в «свободную зону» в Марсель, он потом нелегально приехал в Париж, где, согласно своей официальной биографии «мужественно примкнул к Сопротивлению». Кажется, после войны все известные французы, оказавшиеся в оккупированном Париже, впоследствии везде указывали в своих биографиях о славном прошлом в Сопротивлении…

После войны Розенталь был даже два года дирижёром в Сиэтле в США, главным дирижёром оркестра Французского Радио, руководителем Оркестра Парижской Консерватории. Одним словом – впечатление от его биографии было таким – да и с его слов, когда он начал свои репетиции в МЕТ – что он большой музыкальный деятель. К тому же близость к Стравинскому, Мийо, Равелю…

Всё это было хорошо. Но, по правде говоря, дирижёр он был посредственный – его школярский, учительский подход к работе с оркестром совершенно не соответствовал уровню такого ансамбля виртуозов, каким был в те годы оркестр Метрополитен-опера. Мне казалось, что он вызывал известное раздражение у многих членов оркестра. Впрочем, за годы своей работы, большинство научилось вообще не реагировать на появление подобных дирижёров. (Как тут не вспомнить рассказ всемирно известного российско-американского виолончелиста Григория Пятигорского в его книге «Виолончелист» о разговоре с одним его коллегой по оркестру Берлинской Филармонии в конце 20-х годов. Коллега сказал Пятигорскому, что сожалеет о том, что тот уезжает в Америку и что он, коллега, так и не слышал его игру. Пятигорский этому очень удивился: «Ведь мы с вами работали вместе столько лет! Я играл здесь Концерты Дворжака, Шумана, Гайдна, «Дон Кихот» Рихарда Штрауса, и вы работали в это время?» «Да, – ответил его коллега, – но видите ли, много лет назад у меня был нервный срыв и с тех пор я себя натренировал так, чтобы ничего не слышать – играть, но не слышать! Так что, к сожалению, я вас так и не слышал».)

Не думаю, чтобы мои коллеги могли дойти до такого «совершенства», но не приходить в раздражение они безусловно умели, отлично натренировав себя в сдержанности эмоций. Иначе их бы не хватило на многолетнюю, интенсивную и ответственную работу в прославленном оркестре МЕТ Оперы.

Меня лично Розенталь приводил в состояние невероятного раздражения – мне казалось, как уже говорилось, что ему место не здесь, а в школьном оркестре.

Самое забавное, а может быть и грустное произошло как-то на репетиции. Дело было осенью, в дни еврейского Нового Года – Рош Ха Шана. Один из первых скрипачей – Сеймур Вокшел в антракте встал и сказал Розенталю: «Маэстро! С Новым Годом! Шана Това!» Боже, что стало с Розенталем! Он покрылся красными пятнами, и почти закричал: «Вы меня в эти дела не вмешивайте! Я к ним не имею никакого отношения!» Мы всё поняли. Что же. Возможно, он и вправду был верующим католиком. Но спасло его во время войны не это, а счастливое стечение обстоятельств. А вообще – встречаться с такими вещами – всегда неприятно. Но вспоминать – всё же нужно!

* * *

В тот же сезон 1982-83 года в театре произошёл настоящий оперный скандал, чему я никогда не был прежде свидетелем в Большом театре. Шёл спектакль «Джоконда» Понкиелли. Дирижировал замечательный дирижёр Джузеппе Патане (1932–1989). Главную партию исполнял хороший итальянский тенор Карло Бини. Тенор вполне уверенно и профессионально исполнил знаменитую арию Энцо.

Что послужило причиной крика «Бу-у!» (что означает высшее неодобрение), я понять не мог. Об этом писали и в газетах. Но это «бу-у» из публики, откуда-то сверху, было как бы сигналом – начался шум, Патане остановил оркестр и обратился к публике, призвав всех уважать себя и артистов, а также тех, кто хочет продолжать слушать оперу. Всё это было совершенно удивительным. Мы так и не поняли, что тому было причиной. Рецензенты газет также не могли найти этому убедительного объяснения. А у Патане случился после этого сердечный приступ. Он не смог продолжать серии своих выступлений. Говорили даже, что он больше не хочет дирижировать в МЕТ. Он, конечно позднее вернулся, дирижировал замечательно оперой Пуччини «Тоска», но всё же вскоре уехал в Европу. В 1989 году он скончался от инфаркта во время спектакля оперы «Севильский цырюльник» в Баварском государственном оперном театре в Мюнхене в возрасте 57 лет. Все очень сожалели о его безвременном уходе из жизни. Он был одним из самых замечательных дирижёров-гастролёров в МЕТ в мои годы работы там.

* * *

Рассказ о музыкальных чудесах в МЕТ в те годы был бы неполным, если не вспомнить удивительный концерт, который имел место в одну из суббот февраля 1982 года, в котором мне посчастливилось принять участие и быть живым свидетелем этого теперь уже легендарного события. Сохранилась запись этого концерта на DVD. DVD In Concert at the Met (Highlights) Placido Domingo, Tatiana Troyanos (February 28, 1982).

Это был сольный концерт Пласидо Доминго и Татьяны Троянос, выступивших с самыми знаменитыми и трудными оперными ариями и дуэтами из опер Верди, Беллини, Масканьи, Бизе, Пуччини, Массне, Оффенбаха… Да, теперь можно с полным правом сказать, что то было настоящее музыкальное чудо! Уровень пения этих двух артистов сегодня кажется столь недосягаемо высоким, что по прошествии 31 года и вправду может показаться, что такого быть просто не могло на фоне уровня пения сегодняшнего дня – даже на сцене МЕТ!

К счастью, видеозапись сохранила нам этот бесценный концерт с программой, объявшей основную итальянскую оперную классику, то есть самые популярные и знаменитые арии и дуэты. Теперь представим себе «набор» этих высших трудностей из большинства самых знаменитых опер итальянских и французских композиторов в одном концерте – один номер за другим, как на каком-то воображаемом мировом конкурсе сверх-вокалистов! Ясно, что никакие слова не могут описать этого неповторимого музыкального праздника.

О Пласидо Доминго написано много, в том числе и по-русски. О Татьяне Троянос – материала мне почти не встречалось. Она, насколько известно, в России никогда не была, хотя её карьера и мировая слава начинались в Европе – по крайней мере, за десятилетие до дебюта у себя дома – в США. Интересно отметить, что её дебют на сцене МЕТ состоялся в 1967 году, но… с Гамбургской оперой! И только в 1976-м – когда Левайн уже был главным дирижёром МЕТ – в качестве солистки Метрополитен-опера. Итак, посмотрим, о чём рассказывает её биография.

Татьяна Троянос (1938–1993) родилась в Нью-Йорке и выросла в районе Форест-Хиллс в Квинсе. Её родители – отец грек, мать из Штутгарта (Германия) – обладали отличными певческими голосами – соответственно тенором и колоратурным сопрано. Когда Татьяна была ещё ребёнком, родители разошлись, и какое-то время она жила в детском доме Квинса. Она вспоминала об этом времени как о «тусклом, но приятном».

Уже со школьного возраста, посещая среднюю школу, она также занималась в Бруклинской музыкальной школе, где училась игре на фортепиано. Однако уже с детства её мечтой была карьера певицы – оперной певицы. По её словам на это её вдохновляли певцы Марио Ланца, Мария Каллас, а также собственные родители. Она начала петь в школьном хоре, затем в общегородском хоре, где её учитель пытался определить, каким именно голосом она обладает – сопрано или меццо-сопрано? Благодаря его усилиям Татьяна Троянос была принята на подготовительное отделение Джульярдской школы. С 16-и лет она живёт самостоятельно в домах или общежитиях различных женских клубов и организаций. Вскоре она находит себе работу секретаря директора большого книгоиздательства «Рэндом Хауз». В то же время Татьяна Троянос получает стипендию для продолжения образования в Джульярдской школе и начинает свои вокальные занятия с педагогом Гансом Гейнцем, о котором она говорила, что он «оказал главное влияние на всю мою жизнь… Наша совместная работа стала фундаментом для всей моей карьеры».

После долгой работы в хоре бродвейского спектакля «Звуки музыки» (бродвейские шоу идут иногда от нескольких недель до многих лет!) Троянос была наконец приглашена в Нью-Йорк Сити Оперу в Линкольн Центре – вторую оперную компанию после Метрополитен-опера. Там она впервые выступила на профессиональной сцене в апреле 1963 года в труднейшей опере Бриттена «Сон в летнюю ночь». Вскоре она была приглашена петь на той же сцене в премьерном спектакле этого театра – в опере Мусоргского «Борис Годунов» в роли Марины Мнишек. В этой оперной компании она спела ещё в восьми других операх о получила, как говорится в её биографии – «лимитированное контракт-предложение» от Метрополитен-опера. Троянос не приняла этого предложения и уехала в Европу, где была приглашена в Гамбургскую оперу и провела там следующие десять лет. Её, как и её коллег Пласидо Доминго, Джудит Блейген, Миреллу Френи, также пригласил директор Гамбургской оперы композитор Рольф Либерман. Нужно напомнить, что Пласидо Доминго, начав в Израильской опере в Тель-Авиве, после нескольких лет работы там переехал в Гамбург по приглашению Рольфа Либермана, сыгравшего большую роль в становлении этих певцов на международной сцене. (Сам театр Ганзейского города имел свою интересную историю, уходящую к дате своего основания в 1678 году. На этой сцене в 1830 году выступал сам Никколо Паганини.)

Впервые слава Татьяны Троянос прогремела на летнем фестивале в Провансе в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в роли Композитора. Её выступление сравнивали с «ракетой, восходящей к звёздам». В 1968 году на сцене Лондонской оперы «Ковент Гарден» она впервые выступила в своей будущей «коронной» роли Октавиана в опере Рихарда Штрауса «Кавалер розы». Известный продюсер звукозаписывающей компании «His master voice – Victor» Вальтер Легге сказал, что «…роскошный голос Троянос, её абсолютная интеллигентность и громадное честолюбие позволяют ей делать невероятное и делают её великой артисткой».

Татьяна Троянос поёт на сценах Амстердама, Афин, Барселоны, Берлина, Эдинбурга, Женевы, Милана, Монреаля, Мюнхена, Палермо, Парижа, Рима, Зальцбурга, Стокгольма, Торонто, Венеции, Вены, Цюриха и по всем Соединённым Штатам. Кроме… как мы видим – Метрополитен-опера! Хотя в 1967 году она, как уже говорилось, выступила на сцене МЕТ, но в составе Гамбургской Оперы во время первых гастролей компании в Америке. После многочисленных дебютов в оперных компаниях США в Чикаго, Далласе, Бостоне, Сан-Франциско и возвращения в Нью-Йорк наконец состоялся её дебют в Метрополитен-опера весной 1976 года. Это означало, что всеевропейская слава, завоёванная Татьяной Троянос на сценах главных, самых прославленных театров Англии, Италии, Испании, Германии, Австрии, лишь спустя годы сыграла свою роль – она была приглашена в МЕТ Оперу для своего первого выступления. С ней получилось так, как будто она была иностранной артисткой, стяжавшей себе мировую славу, после чего МЕТ Опере уже ничего не оставалось, как, наконец, устроить ей долгожданный дебют (см. приложение). Троянос, как и в Лондоне, выступила в своей коронной роли Октавиана в «Кавалере розы» Штрауса. Критик писал: «Звездой спектакля была Троянос – самый аристократический Октавиан за многие годы». «Большое, тёплое меццо-сопрано и поразительное владение им», – писал другой критик в «Нью-Йорк пост». Троянос исполняла эту роль на сцене МЕТ более тридцати раз.

Она стала одной из, если не самой любимой артисткой в Метрополитен-опера с 1976 года до конца её жизни в 1993-м. С 1981-го по 1983-й – три раза она участвовала в открытиях новых сезонов в МЕТ, что считается исключительно престижным и почётным приглашением театра.

1983-й год и первый спектакль сезона – «Троянцы» Берлиоза – был юбилейным – это было 100-летием Метрополитен-опера! Мне довелось принимать участие в том открытии сезона. Троянос, Доминго и все остальные певцы были, естественно, на высоте положения. Нам всем, участникам подарили маленькие золотые значки-розетки с одним словом на них – «МЕТ». Как хорошо, что тут не было званий, борьбы за ордена и всего прочего в том же духе. Невольно вспоминалось сравнительно недавнее празднование 200-летия Большого театра в 1976 году, в котором я тоже принимал участие. Какие драмы разыгрывались тогда! Какие трагедии от получения медалей вместо ожидаемых орденов, или орденов иного калибра, чем ожидаемые, распределение званий… На эту тему можно было написать драму для постановки на сцене драматического театра со всеми подробностями того события и его предыстории.

Здесь же официальный фотограф МЕТ – женщина – танцовщица на пенсии – вышла на сцену и попросила весь зал на минуту не двигаться. Она сделала несколько памятных снимков. После чего генеральный директор Джозеф Вольпи произнёс короткий, приличествующий случаю спич. Потом мы сыграли этот огромный, грохочущий спектакль, по моему мнению, достаточно местами скучный, скрашиваемый, однако, изумительным пением Доминго и Троянос, а также всем ансамблем на сцене вместе с хором. Так прошло столетие МЕТ. Гала-концерт был позднее, но всё же момент открытия столетнего сезона был самым волнующим.

* * *

В 1984 году с Филадельфийским симфоническим оркестром Татьяна Троянос пела впервые в мире по-английски оперу Рахманинова «Монна Ванна» (оставшуюся только в клавире, оркестрованную Игорем Букетовым).

Огромное количество записей с крупнейшими дирижёрами мира сделала Троянос за годы своей карьеры оперной и концертной певицы. От Генделя, Пёрселла, Скарлатти, Моцарта, Доницетти, Беллини до Бетховена, Брамса, Берлиоза, Вагнера, Верди, Массне, Малера, Штрауса, Равеля, Стравинского, Бартока, Шёнберга, Альбана Берга, Пендерецкого. Она выступала со всеми крупнейшими дирижёрами мира и записывала с ними оперы, сольные партии в симфониях, ораториях.

В середине 1980-х у Троянос был диагностирован рак груди. Она выступила в последний раз на сцене МЕТ в мае 1993 года, а в Сан-Францисской Опере в последние дни июня в опере Штрауса «Каприччио». Последний раз в своей жизни она пела за два часа до кончины в госпитале «Ленокс Хилл» для пациентов. Одна пациентка сказал, что впервые за три года она забыла о собственной боли…

* * *

Все мы были поражены известию, пришедшему по радио незадолго до нового сезона 1993 года – 21 августа было объявлено о смерти Татьяны Троянос. После начала наших предсезонных репетиций я попросил секретаря оркестра поставить моё имя в список желающих принять участие в мемориальном концерте памяти Татьяны Троянос. Концерт состоялся 7-го апреля 1994 года в МЕТе. Дирижировал Джеймс Левайн. Принимали участие её коллеги и прежде всего, конечно Пласидо Доминго и другие известные солисты, бывшие в это время в городе: Кэролл Ванесс, Хильдегард Беренс, Хейди Грант Мюрфи, Пол Плишка, Стэнфорд Олсен, несколько молодых певцов участников программы «развития молодых певцов МЕТ», члены оркестра и хора. Джимми Левайн написал свой текст памяти певицы в буклете, специально изданном для этого события с фотографиями Троянос в различных ролях её репертуара.

В частности Левайн написал слова, прекрасно характеризующие отношение Татьяны Троянос к МЕТ и отношение всех работавших МЕТ к своей солистке:

«Мы собрались здесь отдать дань памяти Татьяны Троянос, потеря, которую невозможно воспринять. Это значит, что семья Метрополитен-опера потеряла одного из самых значительных и важных, самых любимых артистов и друга за всю нашу историю. Безвременная кончина пронзила МЕТ как удар молнии, что случается крайне редко… Татьяна была одной из редчайших и многообразных певиц. За время 17-ти сезонов она спела 22 ведущих роли на немецком, итальянском, французском, английском, и на латыни – от Генделя до Филиппа Гласса. В конце концов она перестала путешествовать, чтобы проводить больше времени дома, здесь. Она обожала чувство семьи в МЕТ – будь то на сцене или просто в атмосфере театра. Все её обожали и любили».

* * *

Рассматривая сегодня буклеты-расписания каждого сезона, сохранившиеся у меня, перебирая бесценные воспоминания о прошедших годах в МЕТ и действительно незабываемых музыкальных событиях, происшедших там за мои 23 года работы, понимаешь, что обо всём виденном и услышанном рассказать невозможно. Поэтому ограничимся теперь самыми главными событиями, тех лет, чтобы попытаться осмыслить опыт пребывания в таком необыкновенном театре и в то невероятно волнующее время.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Это может быть лишь предположением, да и теперь всё уже ушло в историю, но всё же столь долгое время, прошедшее после нью-йоркского дебюта Татьяны Троянос в Сити Опере до её дебюта в МЕТ могло иметь какое-то другое объяснение. Возможно, что причиной тому был отвергнутый ею контракт, предложенный Троянос после её исключительного успеха в Нью-Йорке. Что означал тогда так называемый «лимитированный контракт»? Этот контракт означал приглашение артиста быть, что называется «на подхвате» – быть готовым заменить заболевшего солиста в спектакле текущего репертуара, без особых обязательств со стороны театра. То есть быть всегда наготове, но практически почти никогда не выступать. Такое положение могло бы быть привлекательным для молодой, талантливой, но неизвестной певицы. Но Троянос была уже хорошо известна и публике и критикам, и такое предложение было для неё уже неподобающим. Вероятно кто-то в менеджменте, а может быть и даже генеральный директор, помнил об этом, а потому не торопился делать ей действительно солидное и серьёзное предложение выступить на сцене МЕТ. Политика руководства МЕТ была до определённого времени ясной – держать имя театра исключительно высоко, иногда даже в ущерб логике и справедливым решениям.

В связи с этим вспоминаются два эпизода со знаменитыми певицами, происшедшими в моё время в МЕТ в начале 1990-х годов. Изумительная певица Кэтлин Баттл (Kathleen Deanna Battle, была седьмым ребёнком негритянского рабочего сталелитейного завода в Портсмуте, штат Огайо) обладавшая лёгким лирическим колоратурным сопрано, радовавшая публику МЕТ в течение 14 лет, в 1994 году была уволена из театра и больше никогда не выступала ни в одном оперном театре мира. К этому времени – февралю 1994 года – она завоевала всемирную известность, выступая в самых престижных театрах мира – Парижа, Лондона, Вены, Рима, Мадрида и других европейских столиц. Она выступала часто с такими мировыми знаменитостями, как флейтист Жан-Пьер Рампаль, трубач Уинстон Марсалис, скрипач Ицхак Перельман, дирижёр Герберт фон Караян. С Джеймсом Левайном она впервые выступила в Цинциннати в 1974 году и с тех пор часто выступала с ним, как пианистом и дирижёром. Что с ней произошло – непонятно и сегодня. Помню, что в начале 1980-х она была прелестной молодой женщиной, вежливой и милой и никто бы тогда не смог даже подумать о том, что могло произойти через несколько лет. В начале 1990 годов она должна была исполнять роль Софи в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса с дирижёром Кристианом Тилеманном. Тогда ещё совсем молодой дирижёр произвёл на всех прекрасное впечатление, даже после незабываемых спектаклей с Карлосом Кляйбером. Во время репетиции Кэтлин Баттл внезапно стала петь свою партию с замедленном темпе, до такой степени замедленном, что все стали смотреть на сцену. Но как видно, дирижёр и запасные певцы второго состава были готовы к каким-то неожиданностям. Не окончив своей партии, Баттл покинула сцену и в тот же момент на сцену выбежала её дублёрша – репетиция не прервалась. В антракте мы узнали, что Баттл была освобождена от этого спектакля, но что дирекция сделала ей предупреждение. Оказалось, что она, встретившись с Тилеманном до оркестровой репетиции, сказала ему: «Я хочу познакомить вас с моими темпами. Запишите это всё. И, я думаю, мы можем на этом закончить…» На что Тилеманн сказал: «Я думал, что мы собрались здесь поговорить о музыке Штрауса и исполнить её». В итоге Кэтлин Баттл ушла с репетиции, чтобы больше никогда и нигде не участвовать в этой опере.

Но худшее было впереди. В феврале 1994 года готовилось возобновление оперы «Дочь полка» Доницетти. Кэтлин Баттл запретила всем участникам: l) обращаться к ней, 2) смотреть на неё. То есть сделала рабочий процесс абсолютно невозможным. Это дошло до генерального директора Джозефа Вольпи. И он, несмотря на просьбы Левайна, отдал распоряжение о письме дирекции Кэтлин Баттл с уведомлением её о том, что она освобождена от участия в этой опере, как и от всех будущих приглашений в МЕТ. Дело получило тогда широкую огласку. В журнале «Нью-Йоркер» появилась большая статья, которая исследовала эту историю буквально день за днём. Помню, что там приводились слова Вольпи: «Если она докажет в других оперных театрах, что может работать с людьми, то мы будем рады пригласить её снова в МЕТ». Увы, ни один театр больше не приглашал Кэтлин Баттл выступить на сцене. С тех пор она выступает только с сольными концертами и в студиях звукозаписи. Однако периодически у неё возникали конфликты и с рядом оркестров – в Америке и Европе.

Второй случай произошёл также с известной певицей – итальянкой Цицилией Бартоли. Она успешно дебютировала в МЕТ. Пела классический итальянский колоратурный репертуар, но и участвовала в операх Моцарта. Как-то она объявила о болезни и не пела спектакль в МЕТ. А через два дня пела сольный концерт в Карнеги Холл! После чего больше никогда не приглашалась петь в МЕТ – по крайней мере, в моё время до 2003 года включительно.

12. Опера-оратория «Моисей и Аарон» на сцене МЕТ оперы

Знаменитый русский критик И. Соллертинский сравнивал Шёнберга с титанами Возрождения, воплощавшими в себе тип «всестороннего человека», создавшего, по мнению Соллертинского, композиторскую школу «единственную в Европе». Действительно, деятельность Арнольда Шёнберга – композитора, музыковеда, теоретика, педагога, дирижёра, литератора и даже художника была необыкновенно многогранна и плодотворна. Теодор Адорно, известный европейский музыковед, писал в эссе «Арнольд Шёнберг»: «Он был другом художника Оскара Кокошки; его картины появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник», рядом с работами Сезанна, Матисса, Ван Гога, Кандинского и Пикассо». Имя Шёнберга ассоциируется с германским художественным направлением в музыке, поэзии и живописи – экспрессионизмом.

В своих ранних композициях он не преступал канонов позднего романтизма немецкой музыки. Эти его ранние произведения – «Просветлённая ночь», «Пелеас и Мелисанда» приветствовались Густавом Малером и Рихардом Штраусом. С Малером Шёнберг познакомился в 1903 году. В 1913 году Шёнберг закончил длительную работу над большим вокально-симфоническим циклом «Песни Гурре», требующим почти такого же громадного состава участников хора и оркестра, как и 8-я Симфония Малера – «симфония тысячи».

Здесь следует немного вернуться назад – в 1898 году Шёнберг принял лютеранство. Родившийся в Вене в 1874 году на территории бывшего еврейского гетто Леопольдштадт, Шёнберг до определённого времени относился к своему еврейскому происхождению вполне индифферентно.

Это не было чем-то необычным в атмосфере Вены тех лет. Как писала Эмми Бьянколли в своей книге «Радость любви, муки любви», посвящённой жизни величайшего скрипача XX века Фрица Крейслера: «Венцы ненавидели евреев. А они, несмотря ни на что, продолжали любить свою Вену». Католиками и лютеранами стали многие знаменитые музыканты тех лет: концертмейстер Венской оперы и знаменитый квартетист Арнольд Розе, женатый на сестре Малера, сам Густав Малер, принявший христианство, без чего не мог бы стать музыкальным директором Венской придворной оперы.

Всё это, однако, в будущем никак не повлияло на судьбы людей после прихода нацистов к власти. Племянница Густава Малера и дочь Арнольда Розе, крещёная вскоре после рождения, закончила свою жизнь в Освенциме.

В 1901 году Шёнберг переехал в Берлин, где преподавал в частной консерватории Штерна. Незадолго до смерти в 1911 году, Малер познакомился с новыми работами Шёнберга, которые уже не в состоянии был понять. Правда, не только Малер.

В 1910 году Шёнберг создаёт свой исторический труд «Учение о гармонии».

В Первую мировую войну Шёнберг был мобилизован в армию в возрасте 42 лет. Один из офицеров как-то спросил его: действительно ли он является тем самым известным и уважаемым Шёнбергом? Ответ был, вероятно, характерным для Шёнберга: «Осмелюсь доложить – да. Никто не хочет им быть, кто-то должен им быть, так разрешите мне им быть».

После смерти пианиста и композитора Бузони в 1924 году Шёнберг был приглашён заместить его на посту директора мастер-классов композиции Прусской Академии искусств в Берлине. В этой должности он оставался до начала 1933 года. С приходом к власти Гитлера Шёнберг был уволен из состава академии. После этого он демонстративно «вернулся в иудаизм», хотя, насколько это известно, реально никогда не практиковал в своей жизни ни христианства, ни иудаизма.

Шёнберг ещё с 1921 года понял опасность, исходившую от Гитлера. Он имел очень травмировавший опыт: его выдворили, как еврея, с курорта Маттзее близ Зальцбурга. Вот, что написал Арнольд Шёнберг в письме к своему бывшему коллеге по группе художников в Мюнхене «Голубой всадник» Василию Кандинскому:

«Я наконец получил урок, потрясший меня в этом году, который я никогда не забуду. Оказывается я не немец, не европеец, и возможно вообще не человек (во всяком случае европейцы предпочитают видеть меня худшим их из расы) потому, что я только еврей».

Нужно напомнить, что по-видимому, до этого инцидента в Маттзее, Шёнберг евреем себя не чувствовал и не считал, после официального обращения в христианство в 1898 году. Возможно, потому этот урок был для него особенно болезненным, но всё же заметим – он обсуждал свою боль именно с Кандинским.

Биографы Шёнберга указывают, что именно в 1932 году он закончил свою оперу «Моисей и Аарон» на собственное либретто. Последнее обстоятельство очень важно потому, что именно либретто провоцировало будущих постановщиков создавать омерзительный коллективный «портрет» еврейства, как бы опираясь на библейские события.

Даже сегодня неясно, понимал ли сам Шёнберг, как провоцировало его либретто нацистов – его современников и их сегодняшних последователей. Ведь если следовать известной логике, то всегда находятся голоса, которые вещают: «Видите? Даже сами евреи показывают свой народ таким вот образом! Так чего же ожидать от окружающих их народов, если же они рисуют так самих себя?»

Уже цитированный здесь знаменитый Теодор Адорно весьма деликатно писал, как бы ни замечая сути столь, мягко выражаясь, спорного и спекулятивного либретто:

«Основной мотив этой „драмы идей“ – личность и народ, идея и её восприятие массой… Непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона – это извечный конфликт между „мыслителем“ и „деятелем“, между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предаёт её (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощённым автором в оргиастическом „Танце золотого тельца“)».

Снова спросим себя – в каком году, в какое время пришла автору либретто идея показа своего народа сборищем алчущих золота и плотских утех в оргии, представленной на сцене? Работа над ораториальной версией 1928 года вылилась в оперную версию в 1932 году. В том году были закончены два акта этого сочинения. Не хочется даже предполагать – сделал ли это автор по своей воле в надежде на некоторое «понимание» рвущихся к власти наци? Но если мы ответим «нет», то тогда зачем и почему именно в то страшное время, когда нацисты с первых же шагов стали демонстрировать всю свою программу на практике, столь уважаемому автору пришла подобная идея? Ответа на этот вопрос у нас нет.

Взглянем теперь на постановки оперы «Моисей и Аарон» в послевоенные годы. До войны это произведение не было поставлено. Первое представление состоялось только в 1950-е годы: в 1954 году в концертном исполнении в Гамбурге и в 1957-м – первое исполнение на оперной сцене в Цюрихе.

В книге Нормана Лебрехта «Maestro myth» рассказана история постановки в Зальцбурге в 1988 году. Он приводит слова непоименованного английского критика:

«Показывая еврейскую расу в шёнберговской опере „Моисей и Аарон“ в таком примитивном виде, близком к нацистским карикатурам, что имело особый привкус в вальдхаймовской Австрии, стало „незафиксированным погромом“. Действие на сцене происходило на осквернённом еврейском кладбище. Евреи с филактериями и в молитвенных покрывалах носили требуемые нацистами жёлтые звёзды, изображали сексуальные оргии, преклоняясь перед Золотым тельцом. Это ещё более усиливало расистскую пачкотню…»

Далее, критик, как бы убоявшись своих собственных мыслей, пишет:

«Такое толкование партитуры, не могло быть, очевидно, намеренно антисемитским, поскольку постановка была горячо поддержана дирижёром евреем Джеймсом Левайном. Левайн уже много лет является „любимым сыном Зальцбурга“.

Постановка была воспринята негативно, многие просто уходили из зала театра.

Левайн, как обычно загадочный, никак не прояснял своей вовлечённости. Или он искал случая надсмеяться над прошлыми нацистами и их преступлениями? Или просто показал свой плохой вкус? Или, лучше сказать, помогал очистить историю на сцене от разрастания того зла, которое больше полувека назад разрушало синагоги и евреев убивало на улицах?

Всё это могло быть убедительным из-за музыкальной интерпретации Левайна, когда он избавил шёнберговскую партитуру от острых углов и представил её как ценное сочинение позднего романтизма».

Сам автор книги Норман Лебрехт никак не выражает своего личного отношения к этой постановке. Кстати, вообще совершенно необязательно «избавлять» партитуру композитора от острых углов, лучше было бы вообще не участвовать в подобной позорной и скандальной постановке. Что бы ни писали критики, как ни «истолковывать» эту оперу, она всё равно несёт в себе зёрна антисемитизма, и потому служит имморальным целям. А теперь время рассказать о постановке «Моисея и Аарона» на сцене Метрополитен-опера в 1999 году, в которой мне самому пришлось принимать участие.

Как-то во время репетиции, в кафетерии МЕТ оперы я увидел бруклинского хасида. Его появление, как ни странно, никого не удивило, кроме меня. Как и зачем пришёл этот хасид в явно некошерный кафетерий театра?

Всё оказалось проще: это был вовсе не хасид, а переодетый в хасида артист хора. Готовилась новая постановка оперы Шёнберга «Моисей и Аарон». Постановщики решили одеть хор, изображавший на сцене евреев, в современные костюмы, какие носят бруклинские хасиды. В такой же одежде появились ещё несколько артистов хора. После чего, эти костюмы исчезли. Когда начались репетиции, новая сценическая одежда стала абстрактной и ничего не выражавшей, но с некоторой претензией на библейскую эпоху.

Следовательно, изначально постановщики хотели одеть участников спектакля в современные костюмы, которые сегодня носят в Нью-Йорке религиозные евреи. То есть полностью отождествить евреев сегодняшнего дня с мерзкой толпой, по изящному выражению Адорно – в яркой оргиастической сцене танца вокруг золотого тельца!

Стало ясным, что устроители спектакля показали, во избежание скандала, эскизы костюмов представителям антидиффамационной лиги Бней Брит. Хотя у меня нет никаких доказательств этому, но по итогам происшедших изменений в том нет ни малейших сомнений. Эта организация считает выражением антисемитизма показ религиозной атрибутики в сценах, подобных этой опере, и, следовательно, нежелательным и неприемлемым, с граничащим или полностью выраженным антисемитизмом. Но так как одежда сегодняшних религиозных евреев по существу уже является знаком принадлежности к иудаизму, то во избежание осложнений, эта идея не получила реального воплощения на сцене.

Однако желание постановщиков было! Было потому, что как ни поворачивать эту оперу, в какие костюмы ни одевать актёров на сцене, всё равно из либретто выпирают гнусные уши антисемитизма! В Америке это было бы несколько чересчур. Всё-таки это не Франция, Бельгия или Австрия. В Германии, конечно, того, что произошло в вышеописанной постановке в Зальцбурге, быть бы никак не могло. В Америке, к счастью, пока ещё есть пределы подобным опытам.

В итоге костюмы, как уже говорилось, были сделаны более абстрактными. Весь хор и балет в «оргиастической сцене» раздевался до минимума «бикини», возможного для показа на сцене оперы, и «яркая оргиастическая сцена» стала центральной, как это и предусмотрено либретто. Всё остальное как-то отходило на задний план. В опере есть потрясающие хоровые эпизоды, но дискуссии Моисея с Аароном носят характер скучный и статичный, да ещё в полностью атональной музыке (надо отдать должное героизму певцов). Всё это имело в той постановке второ– и третьестепенное значение. Не знаю, что писали критики, но лично у меня было тяжёлое чувство соучастия в каком-то исключительно отвратительном деле…

Конечно, не всем моим коллегам приходили в голову подобные мысли. Хотя никто из нас ничего не мог изменить, и артистическая дисциплина и просто долг работающих в театре требовали исполнения своих профессиональных обязанностей, то чувство горечи, которое я испытал тогда, могло быть сравнимым только с подобным же чувством от другого спектакля, в котором мне довелось участвовать за 24 года до того – в Большом театре в Москве, о чём говорилось раньше.

* * *

Вот, что писал И.С. Бах об основах музыкального творчества, о значении «генерал баса» в работе композитора: «Генерал бас, как и вообще вся музыка, должны служить славе Божьей и достойному утешению человеческой души. Всё, что не служит этой цели, является дьявольской болтовнёй и шумом» (А. Швейцер «И.С. Бах»). Разумеется, это было написано более трёхсот лет назад, задолго до того времени, когда пророку «Новой венской школы» пришла в голову мысль о том, что всё, что могла выразить классическая музыка, она уже сказала. А потому только новые пути создания музыки способны обеспечить её будущее. Как мы знаем, Арнольд Шёнберг изобрёл новый метод создания и написания музыки.

Уже тогда, на заре XX века, можно было задать вопрос членам этой новой школы: «Разве музыка Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина больше ничего не значит? Почему молодой итальянский композитор Отторино Респиги приехал заниматься в Петербург к Римскому-Корсакову – композицией и инструментовкой? Рихард Штраус подверг самой большой насмешке идею «конца обычной классики, исчерпавшей себя», написав свой бессмертный шедевр в 1911 году – оперу «Кавалер розы». Через два года – в 1913 году – Игорь Стравинский закончил свой балет «Весна священная». Что бы ни писали критики, а всё же музыка Стравинского не наднациональна, а вполне национальная. Она несёт на себе печать влияния Римского-Корсакова, создавая неповторимый «русский лубок» в музыкальном творчестве, доселе до него неизвестный. Его Симфонии, скрипичные концерты, оперы, балеты говорят иногда языком стилизованной классики, иногда совершенно современным языком, но никогда музыку Стравинского нельзя отнести к абстрактным опусам бездуховности и вненационального творчества.

В 1915 году Бела Барток написал свой балет» Чудесный мандарин». Это сочинение даже сегодня звучит ещё как музыка будущего! Барток иногда, как и Стравинский, в своих более поздних сочинениях использовал идею «серийного» письма, то есть додекафонию, но лишь в качестве элемента, а не основы творчества. Сочинения Бартока, великого венгерского композитора, испытало влияние венгерского (но не цыганского!) фольклора, творчества Дебюсси и Равеля, и в совсем малой степени – системы додекафонного письма «Новой венской школы». Российские классики модернизма – Прокофьев и Шостакович не испытали почти никакого влияния шёнберговской системы, выработав свой, индивидуальный язык, позволивший им создать свои бессмертные шедевры во всех жанрах музыкального творчества: оперного, балетного, симфонического, камерного, инструментального, вокального (хотя современные музыковеды указывают на то, что Шостакович и Щедрин использовали иногда серийный метод).

Разумеется, что эти классики XX века не остановили процесс экспериментов и развития Новой венской школы – традиционная музыка успешно продолжала своё существование наряду с выдающимися работами композиторов Новой венской школы – Альбана Берга, Антона Веберна, Ганса Эйслера и некоторых других – параллельно и не взаимоисключая друг друга. Молодое поколение композиторов, рождённых в 30–50 годах XX века, продолжали экспериментировать как в России, так и во всех странах мира. Вопрос только в том, останутся ли эти экспериментальные работы в репертуаре театров, балетов и симфонических оркестров? Пока что концертная практика со всей очевидностью подтверждает, что большинство публики – любителей музыки, предпочитают слушать классиков XX века, а не самые смелые и даже оригинальные эксперименты. Но нельзя отрицать, что своя публика есть и для додекафонной музыки, часто включаемой в обычные программы концертов оркестров и солистов.

Эта глава – не биография Шёнберга. Это – об ответственности автора либретто за свою работу. Об ответственности перед Богом и людьми за гнуснейший образ евреев в его произведении. Именно поэтому и по сей день эта опера-оратория столь привлекательна и желанна для всех открытых или скрытых нацистов. Таким это виделось мне тогда, так видится и теперь.

Примечание: В первой части этой книги после главы «Балет „Иван Грозный“» я привёл письмо проф. Кантора. Здесь, после этой главы хочется также привести письмо читателя – ученого-геолога X. Соколина по поводу ответственности художника за свои произведения.

Хаим Соколин Израиль – Saturday, August 28, 2010 at 07:40:10 (EDT)

Уважаемый Артур, с большим интересом прочитал Вашу статью. Вы приводите слова Эмми Бьянколли: «Венцы ненавидели евреев. А они, несмотря ни на что, продолжали любить свою Вену». Я некоторое время жил и работал в Вене. Мне знакомо это явление. А недавно известный израильский адвокат, родители которого бежали из Германии в Палестину накануне войны и умерли через много лет после неё, рассказал мне, что до конца жизни они считали Германию самой цивилизованной страной мира, говорили только по-немецки, жили в атмосфере немецкой культуры и считали Израиль лишь страной проживания. И такова, по его словам, была общая атмосфера в среде палестинского еврейско-немецкого сообщества. Необъяснимый феномен! Вы пишете: «Даже сегодня неясно, понимал ли сам Шёнберг, как провоцировало его либретто нацистов?» Думаю, не мог не понимать… Евреи – единственный народ, ненависть к которому основана не только на мифах о его нынешних преступлениях против человечества (добавление в мацу крови христианских младенцев, всемирный заговор с целью захвата власти, развязывание Мировой войны, врачи-убийцы, геноцид палестинцев и т. п.), но и на преданиях глубокой древности (распятие Христа). Ни одному другому народу, имеющему древние корни, не вменяются в вину жестокость, вероломство и коварство далёких предков, что было нормальным явлением в эпоху древнего Рима, Греции, Парфянского царства, древних египтян, галлов, кельтов, германцев и пр. варварской публики. Добавим сюда бесчеловечное рабство в современной американской истории. Только на евреях лежит клеймо врагов человечества с момента их появления в истории. В этом контексте «Танец золотого тельца» не мог не наполнить тихой радостью сердца современных антисемитов (не только нацистов). Если такое сценическое действие относилось бы, допустим, к древнему Риму или Греции, оно воспринималось бы как акт искусства. Как, например, бой гладиаторов на потеху римлянам. Но с евреями всё иначе! И Шёнберг, конечно, знал это, понимал и учитывал…

13. Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера

Вскоре после знакомства с Альбертом Котелем в январе 1980 года, я как-то его спросил: «Есть ли сегодня в Европе и Америке действительно выдающиеся дирижёры – кроме Бернстайна и Караяна?» Альберт ответил тогда: «Есть. Это Карлос Кляйбер». «Пожалуй, что гениальный дирижёр», – добавил он. «Это сын Эриха Кляйбера?» – спросил я. «Да, это его сын, и отец долго не хотел, чтобы сын шёл по его стопам». Я сказал Альберту, что это странно, что мы о нём в России ничего не слышали. На это он заметил, что «там вы о многом не слышали», в чём был совершенно прав.

Итак, начав работать в оркестре Метрополитен-опера в марте 1980 года я уже помнил это имя, и играя с лучшими дирижёрами мира, старался себе отдалённо представить, чем же является искусство Кляйбера на фоне Джеймса Левайна, Эриха Ляйнсдорфа, Бернарда Хайтинга, Джузеппе Патане, Клауса Тенштедта, Джузеппе Синопполи, с которыми я встретился в Метрополитен-опера. Но ничего реального представить себе не мог до первой встречи с Карлосом Кляйбером. Несколько слов о его биографии.

Его отец Эрих Кляйбер принадлежал к плеяде великих германских дирижёров XX века: Вильгельма Фуртвенглера, Отто Клемперера, Бруно Вальтера. Эрих Кляйбер выработал для себя некоторые правила дисциплины и экономии жестов и движений, необходимых, по его мнению, для успешного и высокохудожественного исполнения в первую очередь сочинений Моцарта и Бетховена. Один из довоенных критиков писал о нём: «Он чувствует музыку очень интенсивно, но осуществляет свой контроль над излишней эмоциональностью с классическим чувством дисциплины. В этом заключается секрет успеха Кляйбера в Моцарте и Бетховене, где его чувство стиля было на много лет впереди своего времени, сочетая в равновесии интенсивность и сдержанность». Иными словами искусству Эриха Кляйбера был свойственен благородный академизм. Он часто говорил оркестрантам: «Пожалуйста не нервничайте перед концертом. Для этого у нас репетиции. Спокойно садитесь и делайте музыку – я не буду вас беспокоить». В оперных спектаклях ему удавалось создавать такую атмосферу, в которой певцы достигали высот, о коих они не могли прежде и помыслить! Критики писали, что, к сожалению, атмосфера доверия и чувство удовлетворения от совместного музицирования с участниками концертов и спектаклей никогда не производили впечатления на директоров театров и менеджеров симфонических оркестров. Кляйбер слыл у них человеком капризным, требовавшим высоких гонораров.

Многие аспекты его жизни музыкальные критики считали «загадкой Кляйбера». Действительно странно, что биографии дирижёра почти ничего не рассказывают о его семье. Известно только, что он родился в Вене в 1890 году и рано стал сиротой. Но кто же были его настоящие родители? Кажется, что и сегодня это остаётся «загадкой Кляйбера». Его биографы настаивают на том, что Кляйбер был нееврей. Однако, когда в 1935 году нужно было постараться как-то договориться с нацистскими властями об исполнении оперы «Люлю» его друга Альбана Берга, то он для переговоров с министром полиции Пруссии Германом Герингом прислал свою жену Рут Гудрич – американку немецкого происхождения. (Семейных загадок действительно много – в новом фильме о Карлосе Кляйбере бывший директор Венской Штатс Оперы Ион Холендер сказал, что именно его мать Рут Гудрич была еврейкой?! Это кажется маловероятным, но когда так много загадок, то всё могло быть.) Геринг дал ей разрешение на исполнение оперы Берга, но сказал: «Я дам вам разрешение, но скажите – кто может слушать эту музыку?». Другой рукой Геринг, конечно, отдал приказ полиции сорвать исполнение оперы. Что и было сделано.

Кляйбер продержался в Берлине в должности генерал-музикдиректора берлинской Штатс Оперы до 1935-го года, после чего уехал в Прагу в поисках работы. Там он пробыл недолго, вероятно понимая, что теперь всё в Европе нестабильно, и что довольно скоро последуют грозные события, при которых оставаться там имея двух детей – восьми и пяти лет – очень небезопасно. Он попытался устроиться в Италии, получив приглашение от миланского театра «Ла Скала», но в это же время вышли анти-еврейские законы Муссолини. Кляйбер сразу же уехал, заявив следующее: «Как христианин я не могу работать, когда закон запрещает работу в театрах евреям…»

Биографы указывают на то, что Эрих Кляйбер выразил своим уходом из берлинской Оперы протест против отсутствия при нацистах свободы в выборе и исполнении современного репертуара. Но ведь он всё же оставался при них главой Штатс Оперы около двух лет?! В то же время все его великие коллеги, кроме, естественно Вильгельма Фуртвенглера, были немедленно уволены ещё в апреле 1933 года из-за еврейского происхождения. Вполне возможно, что он был христианином, но нацистам на это было наплевать, как и Муссолини. Можно предположить, что Эрих Кляйбер был частично еврейского происхождения, что и послужило главной причиной его эмиграции из Европы. После недолгого пребывания в Швейцарии и Франции, он принял приглашение Театра Колонн в Буэнос-Айресе в Аргентине, где проработал до конца Второй мировой войны.

После войны он был приглашён снова на свой прежний пост музыкального директора Берлинской Штатc оперы, но она находилась теперь в советской зоне оккупации Берлина, что сразу же вызвало трения между Кляйбером и властями. Кляйбер отказался от этой постоянной работы и стал выступать с различными симфоническими оркестрами и в оперных театрах нескольких стран центральной Европы. Эрих Кляйбер умер по официальной версии от инфаркта в Цюрихе в 1956 году (это также одна из последних загадок жизни Эриха Кляйбера – в немецкой печати обсуждалась версия его самоубийства из-за отказа Венской Штатc Оперы подписать с ним контракт). Его сын Карлос находился в это время также в Цюрихе, где он уже бросил занятия химией (по мнению людей, знавших семью и Карлоса ещё в те годы – занятий химией он никогда и не начинал, а весь год в Цюрихе посвятил… девушкам!).

Но ещё до этого печального события, в 1950-м Карлос вернулся в Аргентину и начал по собственной инициативе активные занятия музыкой. В своём, вероятно единственном интервью в 1960 году на радио Штутгарта (где он позднее руководил оркестром), он подтвердил, что уехал из Цюриха в Аргентину, где начал интенсивно заниматься музыкой – гармонией, контрапунктом, игрой на рояле, ударных инструментах и литаврах. Он также учился петь и сочинял музыку. В 1952-м году он впервые дирижировал в театре города Ла Плата. Некоторые биографы указывают на то, что в эти годы он встречался со своими главными менторами: Фрицем Бушем, Бруно Вальтером и Артуро Тосканини. В 1953-м году он возвращается в Европу в Мюнхен, где начал работать в Гертнер-платц театре пианистом-репетитором.

* * *

Карл Людвиг Кляйбер родился в Берлине 3 июля 1930 года. Его старшая сестра Вероника родилась в 1927 году. Уже в раннем детстве они побывали во многих странах Европы во время гастролей своего отца. Так как судьба связала их семью на довольно долгие годы с Аргентиной, то Карл там стал Карлосом. В детстве у него была английская гувернантка, а немного повзрослев, он провёл не один год в закрытой частной английской школе в Буэнос-Айресе. Позднее он учился в такой же школе в Нью-Йорке. Уже в юности он свободно владел главными европейскими языками: английским, французским, итальянским, испанским, и, естественно, немецким, а позднее и словенским. Эрих Кляйбер видел талант своего сына, но отговаривал его от карьеры музыканта. Он написал одному из своих друзей, почему-то с горечью констатируя этот факт: «У мальчика, к сожалению, настоящий музыкальный талант». Это тоже одна из загадок отношений внутри семьи Кляйберов.

Посмотрим теперь вкратце на известные факты его биографии и начала музыкальной карьеры. «Восстав против воли отца в возрасте 23 лет Карлос твёрдо решил начать дирижёрскую карьеру» – пишет известный английский музыкальный критик, журналист и радио-ведущий музыкальных программ Ричард Осборн (автор книги о Герберте Караяне «Жизнь в музыке»). Другие источники как говорилось выше, указывают на то, что это произошло на три года раньше. Сестра Карлоса Кляйбера подтвердила в недавно выпущенном фильме, что их отец часто говорил: «Я должен признать, что у него настоящий талант…» Но тут же добавлял: «Одного Кляйбера достаточно! – «Ein Kleiber ist genug!» Поэтому, по просьбе отца Карлос Кляйбер дебютировал в Европе как дирижёр под псевдонимом Карл Келлер. Это произошло в 1954 году в Потсдаме, где он продирижировал спектаклем – опереттой Милеккера «Гаспарон». Дебют имел успех. Говорят, что после дебюта он вслух произнёс забавные слова: «Удачи, старина Келлер!»

С 1956-го он посвятил ещё два года работе в качестве пианиста-репетитора в «Немецкой Опере на Рейне» в Дюссельдорфе. Это был довольно традиционный путь для многих известных дирижёров. И не только в Германии. Через два года Карлос Кляйбер стал вторым дирижёром этой оперы. С 1964 года его карьера начала расти очень быстро: два года – дирижёр Цюрихской оперы (1964–1966), что было большой честью для начинающего дирижёра. С 1966 по 1969 год – главный дирижёр Вюртембергского государственного театра и Радио оркестра в Штутгарте. Насколько известно, это была его последняя постоянная работа. С тех пор он был только дирижёром-гастролёром.

В 1973 году он дебютировал в Венской Штатс Опере с «Тристаном и Изольдой» Вагнера. С этой оперой он дебютировал в Байройте в следующем 1974-м году. В том же году был приглашён в Лондонский Ковент-Гарден и миланскую «Ла Скала» для исполнения «Кавалера розы» Рихарда Штрауса – одной из самых любимых опер его отца. В 1982 году – впервые выступил с оркестром Берлинской филармонии. И лишь в 1988 году он дебютировал в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Примерно в это же время музыканты Берлинской Филармонии выбрали его первым преемником уходящего в отставку Караяна. Кляйбер отверг это предложение.

Следует отметить, что биографических источников о Карлосе Кляйбере очень немного. Даже ещё до времени достижения мировой известности, Кляйбер никогда не давал никаких интервью (за исключением одного, о котором говорилось выше). Таким образом весь его внутренний мир был закрыт для журналистов и любопытной публики. Трудно сказать, что послужило тому причиной, но факт, что Кляйбер не разрешал публиковать в программных буклетах МЕТ Оперы даже своей краткой биографии. Даже простого фото! Это, однако, воспринималось при его появлениях вполне спокойно – все понимали, что такова воля артиста и никто не собирался её нарушать. Его появления в Америке были очень редкими: за последние 30 лет XX века он выступил лишь с одним симфоническим оркестром в США – Чикагским (в 1978 и 1983 году) и с четырьмя операми в Метрополитен-опера в Нью-Йорке – с 1988 по 90-й.

Во время своего последнего пребывания в МЕТ в 1990 году он пришёл лишь раз послушать репетицию оркестра Нью-Йоркской Филармонии, но отказался от идеи с ним выступить.

* * *

В те годы члены оркестра Метрополитен-опера были эрудированными людьми и превосходными музыкантами. Большинство из нас знало о необыкновенном дирижёре задолго до его появления в МЕТ. Знали и записи опер его отца – Эриха Кляйбера.

Итак, в январе 1988 года Карлос Кляйбер начал репетировать оперу Пуччини «Богема». Его солистами были Лучано Паваротти и Мирелла Френи, выступления которой были памятны всем москвичам, которым посчастливилось видеть эту оперу в 1964 году в исполнении миланского Театра алла Скала, или как чаще говорят – «Ла Скала». Те выступления на сцене Большого театра остались в памяти любителей музыки как прекрасная легенда.

В 1981 году Франко Дзеффирелли поставил «Богему» в Метрополитен-опера и с тех пор она не сходила со сцены МЕТ. Хотя это и не относится к рассказу о Кляйбере, всё же следует сказать, что постановка оперы на наших глазах таким художником мирового класса, как Дзеффирелли была явлением невероятно волнующим.

Естественно, что уже зная о редчайшем даровании Карлоса Кляйбера, мы ожидали, несмотря на описанные волнующие ощущения от каждого исполнения этой оперы, чего-то почти сверхъестественного. И мы не ошиблись в своих ожиданиях.

Как истинно великий артист, Кляйбер ничего не придумывал ради оригинальности, ни в чём не шёл против текста и нюансов партитуры. Просто он умел сделать музыку, следуя всем авторским указаниям такой, как будто мы до него с этой оперой вообще не встречались! И ведь это происходило после пяти лет исполнения «Богемы» с таким выдающимся дирижёром XX века, как Джеймс Левайн!

Вспоминая те дни, невозможно не упомянуть о хамски-безграмотном критике, написавшим в неразборчивой «Нью-Йорк Таймc» такие слова: «Заслуживает Кляйбер свою репутацию или нет, но он знает, как дирижировать оперой» (The Opera: Pavarotti and Freni in «La Boheme» By DONALD HENAHAN) Published: January 24, 1988) Констатация этого факта критиком «впечатляет» даже сегодня. Правда, он всё же написал в начале своей заметки:

«Ещё до того, как 57-летний германский музыкант поднял свою палочку, он был удостоен такой овации, которой не удостаиваются иные дирижёры после своих превосходных выступлений…» «Мистер Кляйбер, несмотря на свою репутацию, имеет славу трудного коллеги, ограничивающего свои появления перед публикой из-за требований дополнительных репетиций…» «Возможно, что в качестве условия принятия приглашения в МЕТ, он был вознаграждён более сильным составом, чем обычно МЕТ предлагает своей публике. Что и было главными ингредиентами блюда, приготовленного в тот вечер – Мирелла Френи и Лучано Паваротти в ролях Мими и Рудольфа. Правда всё это требовало присутствия „главного шефа“ – мистера Кляйбера, как главного составляющего этого события».

Слова критика относительно «вознаграждения» Кляйбера этим составом совершенно не соответствовали реальным фактам. Он, правда, написал слово «возможно». Реальность была такова: 53-летняя Мирелла Френи в значительной степени переросла свой возраст для исполнения этой роли и обычно выступала в других операх Верди и Пуччини, более подходящих для неё в эти годы. Что касается Паваротти, то Кляйбер совершенно очевидно его не любил и испытывал с ним трудности, разрушавшие его художественный замысел (разумеется, Кляйберу немало приходилось работать с Паваротти в 70-е и 80-е годы в Театре «Ла Скала» и других театрах Европы, но трудности музыкального общения с ним отчётливо слышны в видеозаписи «Богемы» из Театра «Скала» в 1979 году). Кляйбер напротив, старался избегать участия Паваротти в своих спектаклях в МЕТ. При своём следующем появлении (с новой постановкой «Травитаты» Франко Дзеффирелли) для роли Альфреда он выбрал Нийла Шикова (Neil Shicoff – знаменитый уже тогда молодой тенор – сын известного американского кантора), в «Отелло» главную роль исполнял Пласидо Доминго, и даже в последней опере и кульминационной точке пребывания Кляйбера в МЕТ – «Кавалер розы» Рихарда Штрауса – для маленькой роли Итальянского тенора после первых двух спектаклей по обоюдному согласию Паваротти был заменён на молодого американского тенора Стэнфорда Олсона, по мнению Кляйбера более серьёзного музыканта, соответствующего этой небольшой роли. (Через несколько лет Олсон часто, даже в последнюю минуту, заменял Паваротти в опере Доницетти «Дочь полка», так как исключительно легко брал верхнее «до», что как ни странно в эти годы иногда становилось проблемой для Паваротти, вероятно из-за ухудшавшегося состояния здоровья.)

Большинство читателей и вообще любителей музыки могут быть удивлены этому, но мало кто знал о том, что дивной красоты природный голос Лучано Паваротти совершенно не соответствовал его музыкальности, знанию партитуры или вообще ритмической дисциплине. Большинство певцов не может хорошо слышать оркестр со сцены, что вполне понятно при воспроизведении собственного звука, и тогда им приходится больше следить за дирижёром. Паваротти всегда начинал испытывать трудности в местах, где было необходимо во имя сохранения единого темпа и баланса всех компонентов музыки внимательно следить за дирижёром и более чутко слушать своих партнёров. В большинстве итальянских опер, «удобных» для Паваротти, широкой публике это было практически незаметно, но в целом ему был нужен аккомпаниатор в лице дирижёра, а не гениальный художник Карлос Кляйбер, для которого певцы были своего рода инструментами, которыми он пользовался, как и оркестром и хором для создания своих шедевров интерпретации. Вспоминается лицо Кляйбера, выражавшее весь его сарказм, когда он демонстративно показывал, как Паваротти меняет темп буквально в каждом такте короткой арии Итальянского тенора в 1-м Акте «Кавалера розы».

Так что Кляйбер никак не мог чувствовать себя «вознаграждённым» таким составом в период своего первого появления в МЕТ Опере. Но вспомним – Кляйбер не давал никаких интервью, никаких поводов для обид, обычных театральных пересудов и интриг. Никаких! Он лишь требовал абсолютного подчинения своему замыслу и своей воле. Это было нелегко для многих музыкально образованных певцов, и даже для Доминго, который позднее признавался, что «работать и выступать с Кляйбером было нелегко, но он столь глубоко постигал партитуру, проникал в замысел композитора так, что открывал нам музыку совершенно заново». Заметим, что Доминго отлично играет на рояле, и также, что он успешный дирижёр, выступавший во многих театрах мира, в том числе, конечно, и в Метрополитен-опера.

Что же осталось в памяти и в воспоминаниях от той «Богемы»? Прежде всего, самое главное – поразительная «архитектура» всего замысла исполнения Кляйбером этой оперы – смысловая кульминация была создана столь искусно, что она постепенно приближалась, как предчувствие, и полностью была воплощена в последней сцене 3-го Акта – смерти Мими. В эти минуты исполнения последней сцены все забывали о возрасте певцов, о своих личных делах или мимолётных ощущениях – все были во власти ощущения надвигающегося несчастья – смерти героини, которой было страшно расставаться с жизнью, со своим возлюбленным… Это было таким потрясением для исполнителей и для публики, что далеко не сразу люди «возвращались на землю» и к осознанию себя самих.

Множество тончайших деталей, идеального соотношения темпов, необыкновенной «текучести», и в то же время изысканности фразировки всей музыкальной ткани, поразительное piano, которого Кляйбер добивался от оркестра и солистов-певцов – всё это вместе создавало редчайшее ощущение неизведанности до той поры подобного исполнения столь знакомой оперы. Эта мысль, увы, будет часто повторяться в этом очерке, так же часто она повторяется в лучших очерках о Кляйбере по-английски, или по-немецки. Происходит это потому, что именно чувство неизведанности, «неизвестности» музыки в руках Кляйбера и делало её столь волнующей и незабываемой.

Подобные критики чаще ловят слухи, чем действительно понимают суть дела. Ведь все сетования о «большом количестве репетиций, требуемых Кляйбером» не что иное, как жалобы менеджментов, не желавших платить оркестру, хору и солистам за эти репетиции, предпочитая более «покладистых» гастролёров, порой не требующих репетиций вообще. Но каков художественный результат таких спектаклей?

Вполне естественно, что для создания шедевров интерпретации требуется время, репетиционное время, будь то индивидуальный солист или оперная труппа. Так ли много репетиций просил Кляйбер? Отнюдь нет. Он репетировал каждый акт с оркестром (и только в самом зале театра). Затем он требовал ещё три репетиции со сценой – по одной на каждый акт. И наконец – одну генеральную репетицию. Итого всего семь репетиций. Много это или мало для создания того музыкального чуда, которое дарил нам Кляйбер? Это необходимый минимум, не более того. Свидетели этому все, кому посчастливилось работать с гениальным музыкантом. То была первая, действительно историческая встреча с великим дирижёром, и к счастью не последняя.

* * *

Здесь упоминалась постановка «Богемы» Франко Дзеффирелли для Театра «Скала» в Милане, показанная на сцене Большого театра в 1964 году во время гастролей в Москве. Возможно, что неплохо вспомнить о ней в связи с исполнением Карлосом Кляйбером этой оперы в МЕТ.

Творчеству одного из самых выдающихся дирижёров второй половины XX века Герберта фон Караяна был свойственен один важный аспект. Являясь одним из крупнейших исполнителей музыки Вагнера как в Венской Штаатс Опере, оперных театрах Берлина, Парижа или в Байройтском театре, Караян в значительной мере «вагнеризировал» вообще всю музыку, которую он когда бы то ни было исполнял или записывал. За исключением Симфоний Бетховена. Этот аспект «вагнеризации» опер Пуччини, Верди, симфонической музыки Брамса или Малера, всегда создавал некоторую некомфортную сферу, когда его специфическое дирижёрское мастерство и огромный темперамент входили в явное противоречие со стилем и духовной сущностью, скажем оперы «Богема» Пуччини или «Аида» Верди. В обеих операх очень часто слышалась слишком грандиозная, вагнеровская мощь и сила, не свойственные и непропорциональные музыке Пуччини и Верди. Это «вагнеризаторство» отлично совпадало со стилем самой музыки пожалуй лишь в двух случаях: в опере Пуччини «Турандот», и «Реквиеме Манцони» Джузеппе Верди. Караян, как и Кляйбер, не стремился никогда «демократизировать» своё исполнительское искусство, делать его доступным и понятным всем категориям слушателей. Оба великих художника были элитарны, жили в элитарном мире и своим искусством являли идеал музыки, до которого должны были «дорастать» их слушатели, стараясь в своём понимании музыки подниматься до уровня исполнения, но никогда эти творцы не опускались до уровня понимания некоторых категорий публики. Впрочем, об «опускании» речь в те годы и не могла идти, так как их публика была в основном германской и австрийской, в крайнем случае, среднеевропейской или высокопросвещённой – английской.

Карлос Кляйбер был в значительной мере антиподом Караяна – у него не было той жёсткости акцентировки, слишком преувеличенной мощи звучания оркестра, так запомнившейся в исполнении Караяна в 1964 году. У Кляйбера всё «пело» – и оркестр, и хор, и солисты. Несмотря на все их различия, Караян, часто встречавшийся с Кляйбером, признавал, что «очень любит Калоса Кляйбера, и испытывает к нему величайшее уважение» (Ричард Осборн. «Разговоры с Караяном». Oxford University Press).

* * *

Итак, на каждую оперу, как уже говорилось, Кляйбер попросил семь репетиций. Трудно сказать, насколько это было финансово выгодно или невыгодно театру, но художественный результат был настолько ни с чем несравнимым, что казалось, будто мы вообще никогда не слышали такой популярной оперы, как «Травиата» Верди. Сколько раз доводилось её играть? Вероятно сотни раз – в Большом театре и Метрополитен-опера. Мне казалось, что играя теперь с Кляйбером эту оперу, я вообще её никогда до того не играл и не слышал. Это была действительно другая музыка. Ноты, кстати сказать, Кляйбер привозил для всего оркестра свои. Там всё было отмечено весьма скрупулёзно, так что на репетициях можно было заниматься только музыкой – никаких лишних разговоров или остановок. (Я был уверен, что какой-то первоклассный концертмейстер готовил для Кляйбера эти ноты, но библиотекари в Вене, Мюнхене и Берлине говорят, что он делал эту работу всегда сам, своей рукой. В недавно выпущенном фильме о Кляйбере, мы можем даже видеть эти ноты.)

Самое начало оперы, вопреки традиции, он практически не дирижировал, как это мы понимаем в буквальном значении этого слова – то есть не показывал смены такта. Без дирижёрской «сетки» – схемы ритмического движения рук, он начал в увертюре мелодию скрипок плавным движением левой руки, медленно продолжая это движение слева направо. Как мог оркестр ощущать такт и играть вместе в правильном характере, темпе и в едином ансамбле без традиционного «тактирования»? Это невозможно объяснить. Даже музыканты оркестра не в состоянии были этого понять. Кляйбер не смотрел на оркестрантов, он дирижировал собственным представлением музыки, но мог чисто гипнотически передавать совершенно точно то, что хотел услышать в реальном исполнении. Это явление называется «дирижёрской передачей», то есть способностью без слов, минимально используя мануальные средства достигать высших художественных целей. За то недолгое время, которое Кляйбер провёл за пультом в МЕТ Опере, он научил оркестр, хор и певцов, играть и петь, используя самый тихий звук, который возможно было вообще воспроизвести. При этом звук оставался волнующе-живым, проникновенным и выразительным. После такой динамической градации, самое небольшое усиление звучности приводило к невероятному эффекту – звучание становилось громоподобным, и уже не было ни малейшей необходимости играть и петь чрезмерно громко. Этим наследием Кляйбера – выработанным piano, оркестр и дирижёры, в первую очередь Джеймс Левайн, пользовались долгие годы и в других операх, достигая высот, которые бы никогда не открылись, если бы не работа с этим удивительным мастером. Это лишь один, маленький пример работы гениального музыканта. Возможно, что количество репетиций и главное, невероятная эмоциональная отдача всего исполнительского состава, где бы это ни было – в Мюнхене, Вене, Нью-Йорке или Чикаго, создавали известные трудности для менеджментов и даже для исполнителей. Неукоснительное требование Кляйбера – только один состав оркестра, хора и солистов на все репетиции и спектакли – также создавало известные трудности. Но всё это окупалось достижением таких вершин художественной выразительности исполнения, равно как и триумфальным приёмом публики, что каждое выступление Кляйбера было сенсацией.

Как-то, во время одной из последних репетиций «Травиаты» со сценой, Кляйбер остановил оркестр в заключительной сцене и что-то обсуждал с Дзеффирелли. Как это обычно бывает, оркестранты сразу же начали разговаривать, и вдруг раздался почти крик Кляйбера: «Тише!» И добавил с укоризной – трагическим голосом: «Ведь она умирает…» Он сказал это так, как будто верил в абсолютную реальность происходящего на сцене. Нам всем стало не по себе. О тишине можно было больше не говорить, с такой болью произнёс Кляйбер эти три слова: «ведь она умирает…».

В этой последней сцене в одном месте партии Виолетты Кляйбер соединил нисходящий ход вокальной партии с заключительным звуком тромбона, который как колокол возвещает о последних минутах её жизни. Обычно это исполнялось немного раздельно – закончились нисходящие звуки вокальной партии Виолетты, затем нечто вроде маленькой паузы и, как бы отдельно – нота тромбона. Кляйбер не дал прерваться музыкальной фразе, соединив этот ход с нотой тромбона – не слишком громкой, но такой значительной! После чего голос умирающей Виолетты был буквально едва слышен. Это производило совершенно потрясающее впечатление. А ведь всё это было написано в партитуре Верди! Но это нужно было уметь увидеть и воплотить в реальное исполнение. Из таких находок состояла вся опера.

Пела Виолетту в той новой постановке Дзеффирелли, незадолго до этого поставленной во Флоренции с Кляйбером – Эдита Груберова – чешка, жившая в Германии. Груберова – одна из самых блистательных мировых сопрано, исполнявшая с одинаковым мастерством оперы Рихарда Штрауса, Массне, Верди, Моцарта, Яначека, и вообще всё, что бы она ни пела.

По каким причинам у неё не было дублёрши, мы не знали. Но после второго спектакля она заболела. Кляйбер отказался дирижировать третий спектакль без неё. В принципе это было на его ответственности – подготовить дублёршу и провести с ней репетицию под рояль. Ведь певец – это голос. А с голосом в условиях нью-йоркской осени всё могло случиться. Так оно и произошло.

Кляйбер не дирижировал ни третий, ни четвёртый, ни последний спектакль. Вместо него дирижировал его ассистент и пианист-репетитор Ричард Войтах. Кляйбер ждал, когда вернётся на сцену Груберова. Её заменила молодая талантливая испанская певица Артета. После четвёртого спектакля Кляйбер покинул Нью-Йорк.

Но те два спектакля «Травиаты», которыми он продирижировал были не только незабываемыми, но остались ярчайшим, сверкающим событием в жизни каждого, кому посчастливилось сыграть это с Кляйбером. Все участники оркестра и хора чувствовал свою личную, артистическую вовлечённость в уникальный творческий процесс с дирижёром, которому удавалось с каждым в отдельности и всеми вместе делать, казалось бы невозможное. И вот, теперь, после преждевременного отъезда Кляйбера многие из нас были уверены, что он больше не приедет. Но он вернулся, как и было запланировано – дирижировать оперой Верди «Отелло».

* * *

Заглянем теперь в статью в буклете, написанную уже цитируемым Ричардом Осборном для изданного «Deutsche Grammophon» видео Четвёртой Симфонии Брамса и увертюры Бетховена «Кориолан» в исполнении Кляйбера и государственного симфонического оркестра Баварии.

Осборн высокопрофессионально анализирует процесс работы Кляйбера над любым сочинением, готовящимся для публичного исполнения или звукозаписи.

«Когда мы смотрим дирижирование Кляйбера или присутствуем на его выступлении, мы открываем для себя лишь часть его работы. На репетициях он требует в три-четыре раза больше тончайших деталей: ритмических, баланса, акцентировки, колористических. Всё это обрастает плотью и кровью в его работе над мелочами в период подготовки. Его знание партитуры абсолютно; его дарование репетировать со всей страстью и эрудицией – легендарно».

Прервём здесь цитату из Осборна. К этому следует только добавить, что в принципе, по большому счёту – требования Кляйбера были невыполнимы. Для действительно буквального исполнения замысла Кляйбера требовался оркестр, сплошь состоящий из первоклассных солистов. В реальной жизни этого, конечно, быть не могло. Так что же? Его требования оставались невыполненными, если они невыполнимы? Нет, всё доводилось до уровня его требований, казалось бы для большинства невозможного и недостижимого. Это могло быть только с Кляйбером – люди делали то, что в обычной жизни с другими дирижёрами было для них совершенно немыслимым; большинство музыкантов-струнников даже не могло предположить о своих сверхвозможностях. В этом также заключался гений Карлоса Кляйбера.

Далее Осборн пишет о выступлении Кляйбера – на эстраде или в театре: «На концерте всё было другим. Если его репетиции были интеллектуальным исследованием, «аутопсией», то на концерте Кляйбер демонстрировал экстраординарную гибкость техники – публичное выступление было рождением.

Его идеалом было точное следование партитуре во всех деталях, что давало слушателям ощущение того, что они слышат эту музыку в первый раз». Это очень тонкое и точное наблюдение незаурядного критика и музыкального писателя. (Слушая сегодня исполнения большинства современных дирижёров в возрасте от 40 до 60 лет, всё происходит точно так же – кажется, что слышишь музыку известнейших сочинений впервые, но в «точности наоборот». Музыка становится в их исполнении совершенно неузнаваемой! Диву даешься, как можно из гениальных сочинений Брамса или Бетховена, Грига или Чайковского сделать второ– и третьесортную музыку! Но это им «успешно» удаётся!)

Работа Кляйбера с оркестром базировалась всегда на двух важнейших компонентах музыки – ритма и звука определённой окраски. Над красотой тона и стилистикой звучания, Кляйбер работал так же неутомимо, как и над ритмом. Всем великим германским дирижёрам были свойственны жесточайшие требования абсолютной точности исполнения ритмических структур. Собственно говоря, даже в довоенных немецких оркестрах ритмическая дисциплина была сама собой разумеющейся составляющей профессионализма. Это требование – отнюдь не «железный метр», а как бы скелет музыки, на котором зиждется вся её жизнь! Как и в анатомии человеческого тела, любой сдвиг внутри костной структуры ведёт сразу к общему дисбалансу, так и в музыке – разрушение или малейшее нарушение ритмики сочинения ведёт к искажению смысла музыки. Правильные, естественные темпы – также одна из главнейших художественных задач исполнителя. Вот эти все компоненты, невидимая для публики работа над которыми проходила на репетициях Кляйбера, и приводила к сенсационным результатам при публичном исполнении – надо добавить – с любым оркестром, которым Кляйбер соглашался дирижировать.

* * *

Начавшаяся работа над оперой «Отелло» в марте 1990 года была с самого начала очень необычной: Кляйбер потребовал для этой оперы совершенно невиданную посадку в оркестре. Первые скрипачи были «разбросаны» между виолончелями и деревянными духовыми. Несколько пультов виолончелей заняли места первых скрипачей у барьера. То же самое было сделано и с посадкой вторых скрипок и альтов. Сама посадка как бы говорила о каких-то особых «завихрениях» в музыке Верди. Действительно в ней очень много колористических эффектов, заботой о которых Кляйбер обязал нас занимать совершенно непривычные и необычные места в оркестре. Но как оказалось – в этом был очень важный художественный замысел – именно при такой посадке все оркестровые эффекты были слышны так явственно, как будто были записаны специальным стереофоническим способом, а не звучали естественно из оркестра театра. Это было исключительно новым и вообще уникальным опытом для исполнителей.

На первой же репетиции произошёл необычный для МЕТ инцидент: концертмейстер виолончелей Яша Зильберштейн отказался играть своё соло с сурдиной, как это написано в партитуре. Кляйбер сказал достаточно твёрдо, что солист должен следовать тексту партитуры и играть с сурдиной. «С Тосканини это исполнялось всегда с сурдиной!» «Don't make me angry» – «He сердите меня», – добавил он строго.

Все репетиции, начиная с первой репетиции «Богемы», как и все дальнейшие репетиции Кляйбера посещались Джеймсом Левайном так, как будто он был молодым ассистентом дирижёра, а не художественным директором и главным дирижёром МЕТ. Он был совершенно счастлив на каждой репетиции, счастлив как музыкант, которому удалось заполучить в театр такое сокровище, как Карлос Кляйбер. Поэтому довольно грубый отказ первого виолончелиста играть, как написано в оригинале поставил Левайна в неловкое положение.

Кляйбер, конечно, настоял на своём и заставил Зильберштейна играть это соло виолончели с сурдиной… семь раз подряд! В антракте он потребовал удалить концертмейстера виолончелей с репетиций и отстранить от его спектаклей.

Почему-то все германские дирижёры не любили Яшу Зильберштейна и он их не любил взаимно. Это была странная «взаимность». Превосходный музыкант и виолончелист с тонким вкусом и отличным техническим аппаратом, он был учеником брата композитора Хиндемита в Швейцарии, и после окончания своего образования не вернулся в Германию, где он родился, а уехал в США, сменив по приезде своё немецкое имя на еврейское. (По свидетельству Альберта Котеля настоящее имя «Яши Зильберштейна» было совершенно иным, так как он был немцем. Тоже самое мне рассказывал Эдди Содеро. Его официальная биография говорит, что он родился в Польше, что не исключает его немецкого происхождения).

Этот инцидент был необычным для Метрополитен-опера: традиция абсолютного подчинения любой суперзвезды всем требованиям дирижёра всегда была незыблемой и непререкаемой.

Вскоре после этого инцидента Левайн принял в оркестр двух молодых виолончелистов, а Яша Зильберштейн больше почти не назначался на спектакли с Левайном. Через несколько лет он ушёл на пенсию.

* * *

И снова музыкальное чудо, рождённое гением Кляйбера потрясало нас в каждом акте предварительных репетиций с оркестром. Как говорил Пласидо Доминго во многих своих интервью и в недавнем документальном фильме, посвящённом памяти Кляйбера: «Каждый раз выступать с ним было очень трудно, но сколько нового мы узнавали на каждой репетиции!» «Когда спектакли уже шли, Кляйбер никогда не был одинаков – на каждом спектакле он вносил что-то новое, каждый спектакль был другим. Он никогда не повторялся. С ним только я всегда чувствовал своё абсолютное единение – музыка и я были единым целым).»

Все, кто не участвовал в «Отелло», приходили на репетиции или покупали билеты на спектакль, как рядовые зрители, поражаясь каждый раз музыкальному шедевру, снова как бы заново открытому для всех – для публики и для участников.

Главную роль исполнял Пласидо Доминго, Дездемону – Катя Риччиарелли, Яго – Жюстино Диас. Доминго, несомненно был лучшим в мире Отелло в те годы.

Катя Риччиарелли пела совершенно божественно – неземная красота и теплота её голоса, абсолютное вокальное мастерство подлинного итальянского бельканто, созданная с Кляйбером каждая фраза, каждый вздох всей сценической жизни Дездемоны снова сделали этот спектакль шедевром, сравнимым с «Травиатой» и «Богемой». Но не следует забывать, что задачи, стоящие перед исполнителями этой оперы невероятно сложны в вокальном и актёрском смысле – как никак, а «Отелло» – это оперное истолкование шекспировской драмы!

Кляйбер был поразительно скромным человеком. Казалось, что выйти одному на поклон после окончания спектакля стоило ему всегда некоторых усилий над собой. Он старался каждый раз поскорее вывести на сцену всех участников спектакля. Перед каждым актом он невероятно волновался. Едва выйдя и встав за пульт он тут же начинал дирижировать. И с этого момента он сразу успокаивался и начиналось волшебство Карлоса Кляйбера…

* * *

Мой многолетний коллега в Метрополитен-опера – Джеймс Крегер – превосходный виолончелист и лауреат Конкурса виолончелистов им. Чайковского, написал свои воспоминания, посвящённые Карлосу Кляйберу и опубликованные в Интернет-журнале «The Julliard Journal Online». Называются они – «Making music with Carlos Kleiber. Elusive Titan of the Podium». Этими воспоминаниями заинтересовался сам Франко Дзеффирелли и попросил разрешения автора использовать их в своей работе над книгой. Несмотря на то, что они занимают лишь две с половиной страницы компьютерного текста, воспоминания эти полны тонких наблюдений и глубокого исполнительского и интеллектуального анализа.

Джеймс Крегер пишет о том, что за десятилетия работы в МЕТ он играл со многими дирижёрами, но что музицирование с Карлосом Кляйбером он считает своей величайшей жизненной удачей. «Спешу добавить, – пишет Крегер, – что многие знаменитые дирижёры всегда посещали редкие выступления Кляйбера. Великий Леонард Бернстайн говорил своему оркестру Нью-Йоркской Филармонии: «Я только недавно слышал величайшего в мире из всех живущих дирижёров – Карлоса Кляйбера. Вы обязаны перед самими собой услышать его выступление. Будет очень скверно, если вы будете заняты в тот вечер, когда Кляйбер будет дирижировать».

Джеймс Крегер замечательно наблюдателен и прекрасно воплотил в слова свой (и наш) уникальный опыт работы с великим музыкантом.

Вот важный фрагмент из его статьи:

«Целый ряд качеств и их комбинация делают Кляйбера совершенно отличным от других дирижёров. С одной стороны он имеет тенденцию доверять оркестру больше, чем большинство дирижёров. С другой, работая над многими деталями исключительно скрупулёзно, например в заключении 1-го Акта «Отелло» он добивался специальной звуковой окраски, требуя предоминантной роли соло кларнета «поверх» всего оркестра, играющего абсолютным «пианиссимо», он такими новыми эпизодами придавал совершенно иное выражение жизненности в музыке». Важнейшее качество Кляйбера – художника, уже отмеченное Доминго – «неудовлетворённость достигнутым уровнем, постоянное углубление в партитуру и, как результат – новые открытия во время исполнения – это качество держало оркестр в величайшем напряжении творческого процесса и в постоянной готовности и сверхчувствительности к любым изменениям и новым находкам. Это рождало тотальную страстную вовлечённость самого Кляйбера и ответную реакцию оркестра».

Крегер вспоминает «грустно-трагическое лицо Кляйбера в последней сцене – смерти Мими в «Богеме». Это очень близко к эпизоду репетиции «Травиаты» о котором рассказывалось выше. Вера Кляйбера в реальность происходящего на сцене также делала все его интерпретации совершенно отличными от других, «земных» дирижёров.

Естественно, что наши воспоминания имеют много общего, что неудивительно. Но мне хочется привести здесь ещё одну прекрасную цитату из очерка Крегера, так поразительно ясно рассказывающего о технике дирижирования Кляйбера.

«Он дирижирует музыкальными фразами, а не отмеряет ритм. Его палочка преследует цели „рисовать“ палитрой нюансов, но в то же время никогда не теряет пульс». Действительно, несмотря на поразительное внимание к мельчайшим деталям на репетициях, при исполнении на публике Кляйбер никогда не терял единства целого – пульса, темпа, живого дыхания. «Он мог одной рукой „рисовать“ одну фразировку, и в то же время другой – корректировать остальные голоса партитуры – выделяя или усиливая звучание других голосов или групп».

К этому нужно «добавить» его главное и феноменальное качество – все спектакли и концерты Карлос Кляйбер дирижировал всегда наизусть! Иногда партитура могла лежать на пульте – как всегда закрытая, а на ней цветок розы – вероятнее всего знак дружеской симпатии от библиотекарей… (а может быть они знали о традиции, начало которой положила его мать – Рут Гудрич).

* * *

Отгремели овации после четырёх спектаклей «Отелло». С нами остались драгоценные воспоминания о каждой фразе, каждом вздохе музыки Верди, обо всех колористических, драматических и сценических деталях, созданных невероятно интенсивным трудом Карлоса Кляйбера, сделавших эту музыку также совершенно новой, «неслышанной» ранее ни публикой, ни исполнителями. Видя Карлоса Кляйбера в течении нескольких недель подряд, работая с ним почти ежедневно в период репетиций, а потом два-три раза в неделю на спектаклях, мы видели художника, жившего не обычной жизнью профессионального музыканта в музыке, но работавшего и жившего только ради самой музыки. Знаменитости работают, конечно, прежде всего, как профессиональные музыканты, но, достигнув широкой известности, начинают заботиться о собственной славе, деньгах, популярности. Его посвящённость только музыке была ясно видимой. Можно почти с уверенностью утверждать, что в период работы он всё своё время думал только о ближайшем выступлении, и его новые идеи приходили к нам перед вечерним выступлением в виде «кляйберграмм», как называли его послания музыканты в Европе. На каждом пульте было короткое письмо Кляйбера. Он просил в каком-то обозначенном им месте спектакля внести что-то новое – новый нюанс, новую фразировку, новое агогическое отклонение – одним словом у нас всех за время работы с ним собралась коллекция «кляйберграмм». Рассматривая их теперь, понимаешь, что его мысль, концентрировавшаяся на предстоящем выступлении никогда не «спала», она всегда находила всё новые, более интересные и изысканные решения. Воплотить их в живое исполнение было делом чести всех его коллег – музыкантов оркестра. А утром мы находили на доске объявлений его благодарность за исполнение накануне вечером. Он был необыкновенно тактичным и скромным, хотя и мог иногда выйти из себя из-за какого-то невнимания к тончайшим деталям в уже проделанной работе. Чаще это касалось певцов. Помнится его взрыв на репетиции «Отелло» из-за неудовлетворившей его сцены, спетой Жюстино Диасом в роли Яго. Ярость Кляйбера немедленно передалась Диасу и он успешно исполнил это место к полному удовлетворению Маэстро. Но, повторяю, такое случалось очень редко. Зато выработанный волнующий звук оркестра, особенно струнной группы, в новом умении играть потрясающие «пианиссимо» вскоре, той же весной были ясно слышны в опере Вагнера «Парцифаль», исполненной с Джеймсом Левайном. Он, конечно, понимал, откуда это «пришло», и каждый раз радостно реагировал на это новое качество звучания оркестра, которым он руководил к тому времени уже почти пятнадцать лет.

* * *

Наконец наступил сентябрь 1990 года, когда началась работа с Кляйбером над, быть может, величайшим творением Рихарда Штрауса – оперой «Кавалер розы». Всемирно известная запись на пластинки, сделанная его отцом Эрихом Кляйбером в 1956 году с солистами и оркестром Венской государственной оперы, была нам хорошо знакома. Существуют также записи Бернстайна, Караяна (видео, записанное на Зальцбургском фестивале) и некоторых других дирижёров, но запись Эриха Кляйбера по своему венскому шарму и строгости вкуса всё же не шла в сравнение с другими, сделанными даже всемирными знаменитостями. Мы все, естественно, ждали нового «чуда Кляйбера», которое явилось, как и всегда на первой же репетиции. Состав солистов Кляйбера был постоянным, с которым он выступал чаще в последние годы: Фелисити Лотт (Маршаллин), Анне-Софи фон Оттер (Октавиан) и Барбара Бонни (Софи).

Кажется здесь он впервые – уже в увертюре – решил на словах объяснить своё видение бурного и динамичного начала вступления к опере: «Не напрягайтесь, не форсируйте своих усилий! Это всего-навсего диалог – вопрос валторн – это вопрос мужчины (Октавиана – А.Ш.). Ответ скрипок и струнных – ответ женщины. Это диалог, так это и рассматривайте – диалог мужчины и женщины». Действительно, казалось бы, такое простое объяснение, но всё стало вдруг совершенно иным – певучим прологом к опере, определившим дальнейшее развитие характеров, действия и появления новых персонажей этой великой оперы. Всё стало «петь», как бы само собой. Кляйбер, как и всегда, добавлял очень много тончайших деталей, заставлявших сверкать новыми, невиданными прежде красками и изяществом фразировки музыку Рихарда Штрауса. Он очень чутко и мгновенно реагировал на некоторые затруднения, испытываемые скрипачами в одном месте в конце первого акта. Остановив оркестр, он сказал: «Играйте здесь так, как будто вы играете камерную музыку в квартете». И сразу же всё зазвучало совершенно по-иному! По-другому стал звучать и дуэт Октавиана и Маршаллин – они тут же почувствовали удобный камерный аккомпанемент.

Работа над оперой «Кавалер розы» стала вершинной точкой музыкального общения с Кляйбером в Метрополитен-опера. Его умение пользоваться всей колористической звуковой палитрой, исключительный вкус, венский шарм и изысканность фразировки, гигантские звуковые градации и изумительное умение «подать» кульминационные точки музыки Штрауса «в должный момент и должным образом», как говорил И.С. Бах, создали «Спектакль века» на сцене МЕТ! Крегер писал:

«Он обладал таинственной способностью представлять себе одновременно каждый индивидуальный характер на оперной сцене. Например – в 1-м Акте „Кавалера розы“ на сцене много действующих лиц и в то же время много различных действий: кто-то поёт, кто-то говорит, различные мелодические линии и часто в различных ритмах – частично совпадающих, частично перебивающих друг друга, спорящих, выражающих противоположные мнения о происходящем с различными эмоциями. Большинство дирижёров в подобной ситуации, где сцена очень сложна и на сцене много действующих лиц, хотят лишь поддерживать общий пульс, задачей чего является держать всё вместе и предохранять от развала на части, препоручая суфлёру и певцам делать всё остальное. Но не Кляйбер!

С ним у вас всегда такое чувство, что все голоса-роли на сцене и в оркестре, каждый со своим особым характером одновременно "протекают" через него. Вы чувствуете, что он живёт каждым характером вместе со всеми остальными. Часто, когда он хочет дирижировать одновременно всеми певцами и оркестровыми голосами, он мог это делать пальцами обеих рук и притом легко и без всяких усилий! Но и это было ещё не всё, пока он не "оживлял" каждый характер, каждое действующее лицо на сцене и всё это соединял воедино с оркестром!

Конечно, он впитывал в себя партитуру и историю её создания с такой глубиной, что становился "духом" самого композитора. Нет сомнений, что этому предшествовали долгие часы работы, которые вели к подготовке каждого произведения, которым он дирижировал».

В этом, пожалуй, и заключена квинтэссенция искусства Кляйбера: самая изощрённая и виртуозная техника обеих рук вела у него к единственной цели – наилучшего и самого реалистического раскрытия содержания, глубинной сущности музыки во всём её великом многообразии. Это и делало его спектакли и выступления на эстраде сенсационными, праздничными и навсегда оставшимися с нами, кем бы мы ни были – зрителями или коллегами-исполнителями.

* * *

Сегодня трудно себе представить, как в 1911 году – времени написания Штраусом этой оперы – самая первая сцена могла вообще идти в европейских театрах – до такой степени сцена, при открывшемся занавесе выглядела «безнравственной»: молодой человек был полуодет, а его возлюбленная ещё находилась в постели… Сегодня это слово можно написать именно в кавычках, а в те времена либретто Гофманшталя, хотя и основанное на старой французской комедии, всё же выходило за рамки общепринятых тогда приличий. Молодая женщина – Мария Тереза (Маршаллин), жена фельдмаршала, уехавшего на охоту принимала своего возлюбленного Октавиана у себя во дворце (время действия – 1740 год).

Комическая опера в трёх актах к концу неожиданно обретает глубину и драматизм – Мария Тереза сама отправила «кавалером розы» Октавиана, то есть гонцом жениха в приближающейся свадьбе кузена Марии Терзы барона Окса и дочери богатого буржуа Фанинал – Софи.

Во 2-м Акте необычайно помпезный выход Октавиана с серебряной розой очень быстро переходит в один из самых захватывающих и волнующих дуэтов во всей опере – Октавиан с первого взгляда влюбляется в Софи. Их любовь взаимна. После многих приключений в последнем 3-м акте, в таверне остаются только три героя – Мария Тереза, Октавиан и Софи. Мария Тереза (Маршаллин) понимает, что рано или поздно она всё равно бы потеряла своего возлюбленного и потому освобождает его от всяких обязательств. Этот примитивный пересказ, понятно, не даёт никакого представления о музыкальном шедевре, но последнее трио и заключительный дуэт невозможно забыть вообще в любом исполнении этой оперы. С Кляйбером вся сцена звучала так, как могла звучать только с ним: в заключительном эпизоде были слышны как бы падающие капли «звёздного света» – три флейты, играющие нисходящие аккорды изысканных гармоний в нюансе три пиано (ррр) в сопровождении трёх скрипок и двух челест. Именно челесты, звучавшие как бы над ниспадавшими «квартетными» аккордами скрипок и флейт, создавали впечатление чего-то неземного…

Одной из жемчужин музыки 3-го Акта «Кавалера розы» видится уличный венский вальс. Он начинает звучать за стенкой таверны. Кляйбер просил скрипачей при переходе этой темы в оркестр играть, представляя себе не очень умелого уличного венского скрипача. «Не очень умелого» полностью изобразить вряд ли удалось, но исполнительский план этого вальса был поразительным даже на фоне записи его отца с Венской оперой. Карлос Кляйбер развернул этот вальс в грандиозное оперно-симфоническое полотно, радостное и сверкающее, вовлекавшее всех слушателей и участников в восторженное восприятие этой изумительной музыки. Казалось, что во время каждого спектакля «Кавалера розы» все участники играли и пели так, как никогда в своей профессиональной жизни до того. Возможно, что и я сам никогда не играл лучше, даже когда выступал в былые годы как солист с оркестром, чем когда играл в оркестре те незабываемые спектакли с Карлосом Кляйбером.

* * *

Через несколько лет после последнего визита Кляйбера в Нью-Йорк мы смогли ознакомиться с записанными на видео двумя кляйберовскими версиями исполнения «Кавалера розы» – в исполнении Баварской государственной оперы и Венской Штатс оперы. Нужно заметить, что в Мюнхене в Баварской опере Кляйбер чувствовал себя свободнее, чем в Венской опере. Совершенно очевидно, что в Вене на него давило «наследие традиции», не позволявшее делать чудеса, которые он мог себе позволить в Метрополитен-опера.

Несколько моих коллег были так переполнены впечатлениями от работы с Кляйбером, что написали ему письма. Написал и Джеймс Крегер. В своём ответном письме Кляйбер признался, что «нигде и никогда не чувствовал себя так «дома», как с оркестром Метрополитен-опера, к которому ощущает большую любовь и привязанность». Да, оркестр МЕТ тех лет был достойным партнёром Кляйбера для воплощения его замыслов. Скрипачи исполняли целые страницы труднейшей партитуры Рихарда Штрауса наизусть так, как будто играли скрипичный концерт! Виолончелисты за время работы с Кляйбером обрели новый, баритональный тон – глубокий и выразительный. В последней сцене «Кавалера розы» их звучание достигало огромной полноты и драматизма. Мне не доводилось слышать в их исполнении такого звука ни с одним дирижёром до работы с Кляйбером. Что до контрабасистов и альтистов, то они в американских оркестрах вообще лучшие в мире. Одним словом Карлос Кляйбер не зря полюбил этот оркестр, который платил ему ответной любовью и преданностью его идеям и их воплощению. С этим оркестром он себя чувствовал совершенно раскованно, свободно, не оглядываясь на консервативную венскую или германскую публику. Живая и экспансивная нью-йоркская публика с величайшим энтузиазмом воспринимала абсолютно всё то новое, что Карлос Кляйбер каждый раз привносил в свои спектакли. Кажется, что в те дни он был совершенно счастлив.

К величайшему сожалению видеозапись этих исторических и несравненных спектаклей никогда не была сделана и даже не обсуждалась. По этому поводу нужно выразить такое же сожаление, как и по поводу отсутствия кинозаписей живого исполнения Рахманинова и Крейслера. (А ведь с начала 1930-х годов гораздо более старший Рахманинова и Крейслера Игнац Падеревский и почти их ровестник Йозеф Гофман делали свои живые кинозаписи, оставшиеся для истории музыки и для будущих поколений.) Это было непростительным решением двух гениальных артистов. Так, увы, произошло и с «Кавалером розы» в МЕТ опере в исполнении Кляйбера.

* * *

В последний раз мы видели Кляйбера в 1994 году во Франкфурте, куда оркестр МЕТ приехал лишь на неделю, чтобы исполнить две симфонические программы с Джеймсом Левайном. Одной их них была «Песня о земле» Густава Малера. Неожиданно на репетиции мы увидели Карлоса Кляйбера, проходившего со своей дочерью примерно 13-ти лет через оркестр. Одно его появление вызвало большое волнение среди оркестрантов. Я успел записать этот момент на комкордер.

Кляйбер специально приехал во Франкфурт, чтобы послушать «Песню о земле» Малера. Вечером, после концерта он пришёл за-кулисы, чтобы поздравить Левайна с превосходным и успешным выступлением. Он был искренне счастлив, услышав это исполнение. Раскрасневшийся и полный впечатлений, он подошёл к Левайну. К нашему удивлению, Левайн его встретил без тени улыбки, как довольно малого знакомого человека. Куда подевался тот Джимми Левайн, который подавал пиджак Маэстро после каждой репетиции, счастливый сверх всякой меры услышанным и увиденным? Нет, на этот раз это был другой человек. Карлос Кляйбер горячо поздравил его с замечательным успехом во Франкфурте, но ощутив перемену в отношении к нему и обладая сверхчувствительностью, он немедленно покинул театр «Alte Opera». Больше мы никогда не видели Кляйбера.

Теперь всё ушло в историю, и мы стали коллекционировать все выпускаемые видео с его участием: оперетту «Летучая мышь» в исполнении Баварского театра, в том же исполнении «Кавалер розы», а позднее эту оперу и в исполнении венской Штаатс оперы. С оркестром Венской филармонии Кляйбер выступил в двух Новогодних концертах – в 1989 и 1992 году. Эти выступления широко разошлись в видеозаписи по всем миру.

С середины 1990-х его публичные выступления становились всё реже. Поэтому все записи на видео стали исключительно ценными, дающими нам представление о последних шедеврах его интепретации симфоний Брамса и Моцарта. Ричард Осборн писал: «Большинство тех, кто работал с ним или видел его за пультом, считали его музыкальным гением. Он жил и дышал музыкой, соответственно с его артистическим и интеллектуальным воззрением. Шли годы, и дирижирование становилось для него устрашением и испытанием. Невзирая на совершенство его интерпретаций, системы построений и воображения, он был скромнейшим человеком, одержимым сомнениями». Комментируя исполнение Увертюры Бетховена «Кориолан», вошедшей в один альбом видеозаписи с Симфонией Моцарта № 33 и 4-й Симфонией Брамса, Осборн привёл мнение самого Кляйбера об этой Увертюре:

«Кляйбер считал „Кориолан“ исключительно трудной пьесой, чтобы её начать с надлежащей силой и импульсом. Даже по бетховенским стандартам Увертюра обладает необычайной взрывной силой, напряжённым пафосом, сконцентрировавшим всю драму в течение 8-и минут. Его собственное решение этой проблемы пришло, когда он наблюдал великого мастера джаза Дюка Эллингтона в процессе работы – типичное мышление Кляйбера».

* * *

Знавшие Кляйбера в ранние годы его карьеры достаточно близко, утверждали, что он мог дирижировать шестьюдесятью операми, и в его репертуар входило бесчисленное количество симфонических произведений. Карлос Кляйбер был перфекционистом, а потому сократил свой репертуар как оперный, так и симфонический до определённого им самим минимума. Это были две Симфонии Моцарта, но не самые популярные (№ 33 и № 36), три Симфонии Бетховена: 4-я, 5-я и 7-я, две Брамса – 2-я и 4-я, две Симфонии Шуберта и несколько увертюр. Лишь два раза он выступил как аккомпаниатор: с Альфредом Бренделем с 4-м Концертом для фортепиано с оркестром Бетховена, и со Святославом Рихтером, записав с ним редко исполняющийся фортепианный Концерт Дворжака. Брендель рассказывает, что в годы своей юности в начале 50-х слышал в исполнении Карлоса Кляйбера «Песню о земле» Густава Малера, но впоследствии он с этим сочинением выступал крайне редко.

Был проект записи всех пяти Концертов Бетховена для фортепиано с оркестром в исполнении Артуро Бенедетти Микельанжели и Кляйбера, но после первой же сессии обнаружились непреодолимые разногласия и проект отпал сам собой. Существуют его малоизвестная запись на пластинки Симфонии № 2 Бородина – «Богатырской».

Количество опер, с которыми выступал Кляйбер, было несколько большим: «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин» Вагнера («Лоэнгрин» – только в концертном исполнении в «Alte Opera» во Франкфурте в 80-е годы), «Травиата» и «Отелло» Верди, «Богема» и «Баттерфляй» Пуччини, две оперы Рихарда Штрауса: «Электра» и «Кавалер розы», «Воццек» Альбана Берга, «Кармен» Бизе, «Вольный стрелок» К.М.Вебера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Он дирижировал также опереттой Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Как уже говорилось, видео его всемирно известных двух «Новогодних концертов» их Вены – 1-го января 1989 года и 1-го января 1992 года, состоявших из вальсов и других сочинений семейства Штраусов, стали «бестселлерами» среди музыкальных видеозаписей.

Если Герберт Караян занимался, и весьма искусно, именно музыкальным бизнесом, то есть бизнесом, основанным на торговле продуктами звуко– и видеозаписей, то для Кляйбера это было органически неприемлемо – всё, что он хотел делать в жизни, это принести на эстраду или театральную сцену свою интерпретацию немногих произведений оперной классики и симфонических концертных программ. Никаких «public relations», никакой рекламы, которая, конечно имела место, но помимо его воли – всё чаще уже в конце 80-х он бывал своим собственным «агентом» и лично заключал и подписывал приемлемые для него контракты.

Как истинно великий художник, Карлос Кляйбер всегда в себе сомневался, невероятно волновался перед каждым выходом на эстраду или в «яму» оперного оркестра. Требовательность к себе, сомнения в своей правоте и вели его к постоянным поискам лучших решений в интерпретации своего избранного «мини-репертуара».

* * *

«Музицировать с Кляйбером было огромной привилегией – где бы и когда бы это ни происходило – какая-то мощная сила вела нас к волшебной двери, за которой мы испытали нечто такое, что никогда не может быть забытым. Он приводил нас в соприкосновение с такими чистыми эмоциями, такой правдой, которые всегда напоминали нам, какие счастливые мы – „дети рая“ – Children of Paradise. Для меня и для сотен других музыкантов во всём мире, которые соприкасались с этим гением – когда Карлос Кляйбер дирижировал, а мы играли в его оркестре, мы не чувствовали, как обычно это бывает с дирижёром, желавшим подчинить нас своей воле, что как правило и есть главное для него. С Кляйбером мы как будто чувствовали общий путь в музыке, что было ключевым моментом. Он приглашал нас присоединиться к нему в необычайном опыте, когда он поднимал нас и переносил в другое время и место – в мир эмоций и красок, открывая нам дверь в некий слой неопределённых измерений – в мир внеземной красоты… Когда он поднимает руки в длинной, бесконечной линии кантилены, идущей через весь оркестр, он почти что убаюкивал всех нас. Когда наступало финальное трио в „Кавалере розы“, оркестр, солисты и дирижёр сливались в единое целое в волшебном и удивительном движении длинной, благородной и грустной мелодии… То, что мы разделяли с ним, коснулось нас навеки».

Эти удивительные слова, написанные Джеймсом Крегером, достойны того несравненного чувства, которым были охвачены все, кому так повезло в жизни – встретиться и работать с Карлосом Кляйбером.

* * *

Карлос Кляйбер покинул этот мир 13 июля 2004 года после длительной болезни. Он умер в Konjsica в Словении, недалеко от Любляны. Там он провёл свои последние годы. За семь месяцев до его кончины умерла его жена – балерина Станислава Брезовар. У них было двое детей – сын Марко и дочь Лиллиан.

Несмотря на то, что последние годы Кляйбер почти не появлялся на эстраде или в опере, его уход из жизни рассматривался всеми крупнейшими дирижёрами мира как потеря величайшего дирижёрского гения XX века.

* * *

В 2011 году вышли два телефильма, выпущенные теперь на DVD: «Traces to nowhere» и «I am lost to the world» В них много живых свидетельств музыкантов, певцов, дирижёров, музыкальных писателей и критиков. Среди них: дирижёры Риккардо Мутти, Вольфганг Саваллиш, певцы Пласидо Доминго, Бригитт Фассбёндер, Илеана Котрубас, музыкальный писатель и критик Клаус Умбах, художественный директор Венской Штаатс Оперы Ион Холендер, много лет работавший с Кляйбером знаменитый режиссёр Отто Шёнк. Кроме того в них есть уникальные кадры записи кусков из вагнеровского «Тристана», сделанные по внутреннему монитору театра в Байройте.

Многие музыканты и певцы подтверждают наши ощущения от совместной работы с Карлосом Кляйбером в МЕТ.

Кляйбер, кроме давно забытого единственного интервью, записанного на плёнку в Штутгарте, насколько известно, сам о себе больше никогда ничего не рассказывал. Фильмы, которые сегодня можно видеть даже на Ютюб делают как раз то, против чего он всегда возражал. Он не хотел никого впускать в свой внутренний мир. Эти фильмы делают попытку туда проникнуть. Отто Шёнк сказал, что если бы Кляйбер допускал к себе журналистов, он несомненно был бы более известен и знаменит среди широкой публики. Однако, несмотря на это Япония его боготворила, Австрия им гордилась, в центральной Европе и Америке он стал легендой.

Конечно, никто не может запретить людям вспоминать гениального музыканта и оставшийся на всю жизнь уникальный опыт работы с ним. Вот несколько выдержек из этих фильмов:

«Карлос Кляйбер был волшебным музыкантом и одиноким человеком».

«Он поднимал музыку в иные сферы, он достигал звёзд. Его интерпретации – величайший дар для нас».

«Его требования никто не может ни повторить, ни достигнуть».

Художественный директор Венской Штаатс Оперы Ион Холендер сказал так:

«Он был посредником в музыке между Богом и человечеством».

Вероятно, сага о Кляйбере всегда будет привлекать тех, кому дороги музыка и исполнительское искусство, но она никогда не будет окончена и никогда не будет полностью написана, так как она безбрежна и бесконечна, как и его искусство, даровавшее людям волшебные мгновения жизни.

14. Российские певцы на сцене Метрополитен-опера

Вспоминая годы работы в Метрополитен-опера с 1980-го по 2003-й, память невольно возвращается к началу 90-х годов – времени появления большого количества российских певцов на сценах и эстрадах Европы и Америки. Эти воспоминания – не более, чем личные впечатления, правда, основанные на реальной работе в течение моего первого десятилетия в МЕТ с лучшими певцами мира – американскими, итальянскими, болгарскими, чехословацкими и польскими. В музыкально-исполнительском искусстве нет и не может быть твёрдых цифр и сравнительно точных критериев, наподобие достижений спортсменов. Поэтому рассматриваемый здесь аспект мастерства вокалистов носит субъективный характер, но всё же основанный на сравнении с высшими мировыми стандартами искусства оперного пения, бывших с 80-го по начало 90-х естественными и общими в Метрополитен-опера. Субъективны эти воспоминания так же, как и оценки критиков или самих артистов как друг о друге, так и о самих себе.

В истории МЕТ Оперы на протяжении её истории до конца XX века российский элемент со времени её основания большой роли не играл. Первой русской оперой, увидевшей огни рампы сцены МЕТ, была «Пиковая дама» Чайковского, поставленная Густавом Малером, который руководил театром с 1908 по 1910 годы.

В начале XX века впервые на сцене МЕТ выступил Ф.И. Шаляпин (1907 год. Начиная с 1921 выступал на этой сцене почти каждые два года вплоть до 1935-го). До него в Метрополитен-опера выступала знаменитая в своё время Фелия Литвин (сценический псевдоним; настоящее имя и фамилия Франсуаза-Жанна Шютц; по мужу Литвинова. [31. 8 (12.9). 1861 (в некоторых источ. 1863) Петербург – 12.10.1936, Париж], Драматическое сопрано, получившая музыкальное образование в Париже. В сезоне 1896/97 дебютировала в Метрополитен-опера в партии Валентины в опере Дж. Мейербера «Гугеноты», 25.11.1896). Позднее здесь же пела в операх «Африканка» Мейербера, «Аида» Верди, «Дон Жуан» Моцарта, «Фауст» Гуно, «Гамлет» Тома, «Лоэнгрин», «Зигфрид», «Тристан и Изольда» Вагнера.

В первой трети XX века в истории МЕТ остались два русских певца – великий Ф.И. Шаляпин и известный тенор Дмитрий Смирнов (выступал на сцене МЕТ в 1910 и 1912 гг.).

Один из современников Смирнова писал: «Это был певец итальянской школы. Хотя артист пел на русском языке с чисто русским произношением, он казался иностранцем на русской сцене… Учиться пению у него было нельзя, как нельзя учиться у певчей птицы. Казалось, что он и сам никогда не учился, а просто раскрыл рот и запел, да так, что к его пению стал прислушиваться мир».

«Это был прекрасный певец и артист… У Смирнова был громадный диапазон и исключительное большое дыхание. Он обладал замечательно красивыми высокими нотами, которые умел искусно филировать» (А.В. Нежданова).

Его партнёрами были такие певцы, как Амато, А. Больска, А.Дидур, Н. Ермоленко-Южина, Л. Липковская, Ф. Литвин, А. Мозжухин, И. Тартаков, Дж. Фаррар, Ф. Шаляпин. Впечатляют имена и дирижёров, под руководством которых выступал Дмитрий Смирнов: Ф. Блуменфельд, Э. Купер, С. Кусевицкий, Д. Похитонов, С.Рахманинов, В. Сук, Т. Серафин, А. Тосканини.

Периодически после Шаляпина и Смирнова на сцене Метрополитен-опера появлялись отдельные русские певцы. Это были скорее исключения из правила – большинство певцов было итальянского и немецкого происхождения, так как главными в репертуаре Оперы были произведения Верди, Пуччини, Вагнера, Р.Штрауса. И всё же русские оперы периодически шли на этой сцене. Главным образом это были «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. В 30-е годы русский певец – иммигрант Георгий Чехановский пел на сцене МЕТ Оперы много сезонов. Вот короткая информация об одном из спектаклей «Паяцы» с его участием:

Мет, 10.03.1934 г., live

«Сильвио на редкость хорош, голос красивый, поет чудно, но немного однообразно. Все-таки есть тонкая грань между хорошим певцом и гениальным. Дуэт с Неддой был зажигательный».

Мне довелось встретить Джорджа Чехановского в МЕТ в начале 80-х годов. Познакомил меня с ним Миша Райцин, который в эти годы сам пел в МЕТ Опере и был её солистом. К этому времени Чехановский был педагогом – репетитором и главным специалистом по русским операм. Пока он работал – в русских операх был относительный порядок. После его ухода где-то в середине 80-х, Татьяна в «Онегине», а именно Мирелла Френи выходила на сцену без берета, что, конечно было особенно забавно при встрече Онегина и Гремина: «Кто эта дама в малиновом берете?» А дама была вообще без берета! Такие вещи начались сразу же после ухода Чехановского, хотя этот случай можно рассматривать, как забавный курьёз (а может быть и не такой уж забавный – ведь Гремина пел Николай Гяуров, партнёр и муж Миреллы Френи, он-то знал русский язык и понимал о чём идёт речь?!).

В 1961-м году на сцене МЕТ выступила Галина Вишневская в опере «Аида». Она имела очень большой успех, но к сожалению не осталось почти никаких видеозаписей её выступлений в этой опере.

В 1973 году Неэме Ярви дирижировал «Онегиным» в МЕТ Опере с участием советских певцов Маквалы Касрашвили, Юрия Мазурока и Владимира Атлантова. По рассказу Ярви все они имели хороший, заслуженный успех. Однако гастроли Большого театра летом 1975 года на сцене Метрополитен-опера нельзя рассматривать здесь, так как это были гастроли целого театра, а не отдельных, индивидуальных солистов.

В 1975 году на сцене МЕТ в роли Самозванца дебютировал мой друг Миша Райцин. Но в это время он был уже гражданином Израиля, хотя уехал из Москвы всего за три года до этого. В середине 80-х на сцене МЕТ дебютировал Владимир Попов, не вернувшийся в СССР после стажировки в Италии. Он дебютировал в опере Верди «Симон Боканегра» 18 декабря 1984 года. После одного из последующих спектаклей к нему в артистическую пришёл поздравить сам Владимир Горовиц с женой – Вандой Тосканини.

Владимир Попов пел на главных сценах мира много лет – открывал сезоны оперой «Турандот» в Лондоне, Милане, Вене, Париже, Стокгольме и других театрах мира.

В январе 1987 года Вячеслав Полозов – превосходный тенор, как и Попов «невозвращенец», с успехом выступил в роле Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, промелькнувший действительно яркой индивидуальностью, и так же быстро ушедший в неизвестность из нью-йоркской музыкальной жизни. Вот, пожалуй, и все певцы из России, которые выступали в МЕТ до начала 90-х годов.

6 октября 1993 года на сцене МЕТ Оперы выступила молодая певица в роли героини оперы «Тоска», невероятно похожая на итальянку и имевшая очень большой успех. Её манера пения не отличалась от лучших итальянских певиц.

Это была Мария Гулегина (Мурадян), родившаяся в Одессе в 1959 году. Её выступления сразу привлекли внимание критиков и театральных менеджеров. Она пела в МЕТ в течение многих сезонов, но её первые выступления остались в памяти. Вероятнее всего, она всё-таки стажировалась в Италии, иначе трудно себе представить, что для такого уровня вокала было достаточно одной Одесской Консерватории, в которой она училась – но это лишь моё предположение. (Здесь уместно вспомнить мнение известного пианиста Андрея Гаврилова, хотя и касавшееся искусства игры на фортепиано, но в общей концепции исполнительского искусства оно адекватно в применении к любой музыкально-исполнительской профессии: «Пожив в Европе и познакомившись практически с европейской культурой, я понял, что моё понимание западной музыкальной культуры отличается от лёвушкиного (проф. Л.Н. Наумова – А.Ш.). Наумов был гениальный, но национальный, очень русский музыкант. Для настоящего же понимания и исполнения западной музыки этого было слишком мало…» Андрей Гаврилов и Игорь Шестков «Чайник, Фира и Андрей» Воспоминания, 2010 г.). Как бы то ни было – Мария Гулегина была в начале 90-х на сцене МЕТ безусловно лучшей Тоской. Вот отрывок из её интервью:

«Я также начинала с малого. Да ещё и Госконцерт меня грабил, вы не представляете как, хотя времена уже были ни капельки не советские. А как они по-хамски обращались с людьми, если б вы знали! Как с крепостными. Поэтому я и уехала подальше от этого хамства и грабежа. Мой самый-самый первостепенный итальянский гонорар в «Ла Скала» равнялся нескольким тысячам долларов за спектакль, а Госконцерт оставлял мне 120! И на эти денежки надобно было весь месяц существовать в Милане. Западные театры и импресарио, безусловно, использовали то, что русских так нагло грабят на их родине и что русские могут распевать за копейки, только бы выскочить».

Вторым уникальным явлением на мировом небосклоне оперного искусства был русский тенор Сергей Ларин. Так же как и Гулегина (она впервые выступила в МЕТ на год раньше, но по-настоящему запомнилась после первого выступления в «Тоске»), он дебютировал в Метрополитен-опера в «Тоске» в том же сезоне – 18 апреля 1994 года в партии Каварадосси. Мне довелось играть тот дебютный спектакль Ларина. До него в весенней серии «Тоски» пел один Паваротти. Мне показалось, что Ларин настолько превосходил Паваротти своим мастерством, музыкальностью, полным владением всеми ресурсами вокала для самого яркого воплощения этой роли, что было просто удивительно, что ни критика, ни публика особенно этого и не заметили… Увы, истина была уже тогда в том, что популярность артиста полностью зависела от денежных инвестиций в его имя. Последующие события показали это со всей ясностью. (Немного подробнее о Паваротти выше – в главе «Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера».)

Сергей Ларин (1956–2008) родился в Даугавпилсе (Латвия). В Вильнюсе начал учиться петь и окончил Консерваторию у известного литовского тенора Виргилиса Норейка, а также окончил горьковский Институт иностранных языков. Его оперный дебют состоялся в Вильнюсском театре, где он спел Альфреда в «Травиате» Верди. В Венской опере в 1990 году в партии Ленского в «Евгении Онегине» состоялся его европейский дебют. Он, как говорится в его биографии, не хотел оставаться «русским тенором» и петь только в операх русских композиторов, и с наступлением эры 90-х годов дебютировал в Лондоне на сцене «Ковент-Гарден» в роли Дона Хозе в «Кармен». Он начал выступать в самых трудных партиях тенорового репертуара, в таких операх, как «Турандот» (Калаф), «Тоска» (Каварадосси), «Аида» (Радамес), «Федора» Джордано (Лорис Ипанов).

Увы, его ранняя смерть прервала блистательную карьеру молодого уникального тенора. Вот, сообщение о его смерти в январе 2008 года:

«Фонд Германа Брауна с глубоким прискорбием сообщает, что 13 января после продолжительной болезни в Братиславе скончался оперный певец, тенор Сергей Ларин. Выдающийся артист, великий мастер, вписавший свою неповторимую страницу в историю музыки XX века, яркий человек, замечательный друг и сценический партнёр – таким его запомнили мы, его современники…

В 1988 году главный дирижер Литовской оперы Алекса предложил ему участвовать в постановке "Пиковой дамы" в Братиславе, после чего он стал постоянным приглашенным солистом Словацкого Национального театра. Западная карьера молодого певца началась с его дебюта в Венской опере (1990) в роли Ленского.

Тенор был желанным гостем на ведущих сценах лучших оперных театров мира.

Сергей Ларин пел практически во всех крупнейших театрах и на самых значительных оперных фестивалях мира, среди которых: Парижская национальная опера, Лондонская королевская опера "Ковент-Гарден", Венская опера, миланская "Ла Скала", "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, Берлинская государственная опера, театр "Колон" в Буэнос-Айресе, оперные театры Мадрида, Амстердама, Монте-Карло, Цюриха, Мюнхена, Рима, Неаполя, фестивали в Зальцбурге, Эдинбурге, Равенне и других городах.

В 1998 году Сергей Ларин принял участие в уникальной постановке "Турандот" Пуччини, которая под руководством 3. Меты была осуществлена в «Запретном городе» Пекина и транслировалась по телевидению на весь мир.

В 2001 году состоялся дебют Ларина в Большом театре России в опере Верди "Сила судьбы". Активный репертуар Ларина включал в себя лирико-драматические теноровые партии почти во всех известных операх XIX и начала XX веков. В 2003 году он спел партию Бахуса в опере Штрауса "Ариадна на Наксосе" в Государственной Берлинской опере.

Сергей Ларин стал первым русским певцом, награжденным Золотой медалью Верди – высшей наградой Пармского Хорового общества (1995) и Призом Луиджи Иллики за служение оперному искусству (2001).

Над Словацким Национальным театром в связи с его кончиной был поднят черный траурный флаг».

Один из певцов МЕТ оперы, весьма сведущий во внутренних делах, рассказывал мне, что МЕТ платил своим солистам очень немного по сравнению с оперными театрами Европы (некоторые подробности мы узнаем ниже из интервью одного из самых выдающихся басов мира Анатолия Кочерги), и такими театрами Америки, как «Лирик Опера» Чикаго, и опера Хьюстона. Но приглашение на сцену МЕТ всегда было как бы признанием артиста на мировом уровне, в принципе независимо от мнения критиков. После дебюта в МЕТ опере, понятно успешного дебюта, двери оперных театров мира открывались перед такими артистами без особых проблем. В случае Ларина всё произошло наоборот – всемирное признание он получил до своего дебюта в МЕТ. Возможно, что он не был особенно заинтересован по финансовым причинам в частом присутствии на сцене МЕТ. Возможны были и другие причины. Но нью-йоркская публика потеряла очень много от того, что такой уникальный певец выступал на сцене МЕТ считанные разы.

Продолжая тему присутствия российских певцов на сцене МЕТ казалось также странным, что ни разу на этой сцене (то есть после 1991 года) не появился один из выдающихся российских певцов – Евгений Нестеренко.

Здесь речь идёт лишь о тех российских певцах, которые представляли собой уникальную ценность для мирового вокального искусства. Не раздутых до безобразия посредственностей с помощью огромных денег европейских спонсоров, а действительных художников, наподобие Сергея Ларина.

Как и Мария Гулегина, совершенно заслуженно была приглашена в МЕТ действительно выдающаяся певица Ольга Бородина. Пожалуй, единственная достойная певица мирового класса из Мариинского театра. Она обладала всем комплексом технических, вокальных и актёрских данных для высокохудожественного претворения на оперной сцене ролей в многостилевом и многожанровом репертуаре. Она с одинаковым успехом исполняла главную роль в опере Сен-Санса – «Самсон и Далила», как и в «Итальянке в Алжире» Россини, Эболи в «Дон Карло» Верди и Полины в «Пиковой даме» Чайковского, в «Осуждении Фауста» Берлиоза и «Адрианне Лекуврёр» Чилеа. Вот её собственные слова из недавнего интервью об уровне МЕТ Оперы:

«…в Метрополитен певцы такого уровня поют в каждом спектакле. Это норма – две-три звезды в главных партиях. А когда на сцену выходит что-то серенькое, еще не научившееся петь, больно смотреть».

Здесь нужно отметить ещё одну певицу молодого поколения, также артистку мирового класса, большого вокального дарования и мастерства – Любовь Петрову, выигравшую конкурс молодых певцов для стажировки в Метрополитен-опера в начале 2000 годов. Ученица Галины Писаренко в Московской Консерватории, ещё до её окончания ставшая солисткой «Новой оперы» в Москве, успешно и быстро осваивавшая новый репертуар, придя в МЕТ она была готова к исполнению любой оперы любого композитора. В этом уникальность её дарования. Вот что писала о ней проницательная, но без подписи заметка на Интернете:

«В силу случайных обстоятельств безвестный артист заменяет в спектакле внезапно заболевшую звезду и в одночасье становится знаменитым. Под занавес сезона 2001 г. Met состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» (Ariadne auf Naxos), транслировавшаяся на многие страны мира. Партия Цербинетты, одна из самых трудных в репертуаре колоратурного сопрано, «досталась» никому на Западе не ведомой солистке Новой Оперы Любови Петровой. Газеты восторженно писали о «самой смелой женщине в Нью-Йорке», за один вечер превратившейся из «инкогнито из России» в новую оперную звезду».

Всё это было не так быстро и не так просто. Прежде всего ей очень повезло: в работе над оперой Рихарда Штрауса «Ariadne auf Naxos» её пианистом-репетитором был бывший венец Вальтер Таузиг, сотрудничавший с самим Рихардом Штраусом в Вене до войны! Где бы ещё была такая возможность для молодой артистки? Но повторим ещё раз: к этому выступлению Любовь Петрова была готова. «Никто не знает, когда это может случиться, – говорила Роберта Питерc, – но в то время, когда, быть может в последний момент вас пригласят наконец выступить на сцене и кого-то заменить – вы должны быть готовы». Это и произошло в случае с Петровой, когда действительно в последний момент она должна была заменить знаменитую певицу Натали Дэссей в этой труднейшей опере, пробыв после этого дебюта в качестве солистки МЕТ Оперы подряд несколько лет. С тех пор она успешно выступает на мировых оперных сценах в операх Массне, Делиба, Моцарта, Р. Штрауса, Беллини, Доницетти, Мусоргского. Тот «дебют в последний момент» заслуженно открыл ей двери мировых театров Европы и Америки. (Слушая ту памятную генеральную репетицию в зале МЕТ в апреле 2001 года мы все были уверены, что перед нами знаменитая француженка Натали Дэссей – никто не мог предположить, что пела молодая российская певица.)

Необходимо здесь также рассказать о баритоне Владимире Чернове.

«Родился в селе Заря Краснодарского края. Талант его раскрылся в армии; после нее молодой человек поступает в Ставропольское музыкальное училище. После второго курса училища его принимают в Московскую консерваторию. Во время учебы большое участие в судьбе молодого певца приняла Нина Львовна Дорлиак, жена Святослава Рихтера. Владимир Чернов попадает в класс профессора Гуго Тица, заведовавшего кафедрой вокала, удивительной личности, много значившей в жизни Московской консерватории. «На мое удивление, – рассказывал профессор, – через два месяца занятий голос Чернова «пошел» вверх и вниз, начал захватывать новые ноты. Я стал действовать смелее». В 1981 году окончил Чернов Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского. Зарубежная карьера певца началась в сезон 1989/1990 годов исполнением партий маркиза ди Поза («Дон Карлос» Дж. Верди) в Лос-Анджелесе, Андрея («Война и мир» С. Прокофьева) в Сиэтле, Карло («Сила судьбы» Дж. Верди) в Глазго. Джеймс Левайн, главный дирижер «Метрополитен-опера», познакомился с Владимиром Черновым, когда подбирал солистов для записей опер Дж. Верди. Прослушивание принесло солисту Мариинской оперы не только включение в коллектив для записей, но и многолетний контракт с известнейшим театром» (Russian DVD.com – без указания автора).

Владимир Чернов в частном разговоре с моим коллегой Владимиром Барановым как-то сказал ему: «Если бы вы знали, где я родился, как всё это начиналось, вы бы были очень удивлены. Я и сам удивляюсь сегодня всему, что произошло со мной». Он был первым, ещё до появления Бородиной, действительно достойным артистом, работавшим в Мариинском театре.

Его голос на сцене иногда казался громковатым, хотя его вокальное мастерство не имело никаких недостатков. Мне казалось, что его голос гораздо лучше ложился в микрофоны радио и телевидения, чем звучал в зале. Однако ещё раз – не признать его вокального мастерства, безупречной интонации и ровности звучания всей тиссетуры – нельзя. Он начал петь в МЕТ в 1991 году – за три-пять лет до массового появления певцов из России.

Другой певец, дебютировавший на сцене МЕТ в 1995 году в «Пиковой даме» – Дмитрий Хворостовский. Это теперь хорошо известное имя во всём мире. Его биография также широко известна. Победитель Конкурса им. Глинки, он быстро начал свою международную карьеру. Здесь пойдёт речь о его дебюте и только о тех спектаклях, которые он пел в Метрополитен-опера до 2003 года.

За несколько лет до своего дебюта в МЕТ, уже после выступлений в Чикагской «Лирик опере», Хворостовский дал концерт в Карнеги Холл. Некоторые мои коллеги слушали его тогда и восторженно отзывались о его мастерстве и музыкальном таланте. Действительно, Хворостовский выступил в небольшой роли князя Елецкого в «Пиковой даме» совершенно сенсационно!

В мои годы в Большом театре лучше Юрия Мазурока никто не исполнял эту роль. Его голос полностью соответствовал образу, им созданному – чуть холодноватому и несколько чересчур величественному. Но всё же слушать его каждый раз было большим удовольствием.

В исполнении Хворостовского партии Елецкого поражало его выдающееся мастерство пения. Казалось бы, что тут особенного? Певец и должен быть мастером пения. Но Хворостовский продемонстрировал совершенно новый подход к этой роли: он создал своим пением образ страстный, образ глубоко влюблённого молодого человека, желающего быть понятым и ждущего ответного чувства от своей возлюбленной. Кроме этого Хворостовский продемонстрировал исключительное мастерство дыхания – весь последний эпизод своей небольшой арии он поёт на одном дыхании, чего до него я никогда не слышал у других исполнителей этой роли. Иными словами, Хворостовский показал себя превосходным музыкантом, что происходит в мире вокала не так уж часто. Можно сказать, что партию Елецкого он и сегодня поёт бесподобно.

Но в этой его коронной арии есть очень важная для певцов особенность – оркестровка аккомпанемента очень легкая, а значит самая благоприятная для показа лучших качеств исполнителя, не требующая никаких усилий, чтобы «перекричать» оркестр.

Интересно, что голос певца в этой роли казался довольно большим именно благодаря такой «лёгкости» оркестровки в партитуре Чайковского.

В следующий сезон Хворостовский был приглашён на роль Валентина в опере Гуно «Фауст». Каково же было наше удивление, когда знаменитая ария Валентина на этот раз была едва слышна! Эта ария, действительно исключительно неудобна для певца – сразу же в начале её требуется выполнение больших интервальных скачков, что не способствует плавному течению кантилены. Даже великий Маттиа Баттистини испытывал вполне слышимые неудобства при исполнении этой арии (в обеих его записях на пластинки). Так оказалось, что Хворостовский обладает совсем небольшим по силе голосом, неспособным нестись в зал с большого расстояния в этой неудобной для вокалиста Арии. После него в следующих спектаклях партию Валентина пел американский баритон Дуэйн Крофт, полнозвучно и сильно звучавший, легко преодолевая все неудобства Арии и имевший в ней большой успех. Возможно, что в маленьких театрах Хворостовский звучал в «Фаусте» лучше, чем в огромном зале МЕТ, но факт тот, что действительно эта роль была для него в этом театре значительной неудачей. В роли Жермона в «Травиате» Верди он выглядел значительно лучше, опять же из-за чрезвычайно лёгкого аккомпанемента струнных в этой арии. Приглашение Хворостовского на роль капрала в опере Доницетти «Дочь полка» было очень странным: оказалось, что певец вообще не обладает необходимой голосовой подвижностью, то есть технической лёгкостью и быстротой исполнения виртуозных пассажей (кстати, действительно виртуозной техникой, сродни сочинениям Паганини для скрипки!) без которой появляется ощущение какой-то пародии на эту музыку. После двух спектаклей было ясно, что на него возложили несвойственную ему функцию – виртуозная музыка Доницетти – не его, как говорят американцы, «чашка чая». Возможно, что с течением времени что-то изменилось в лучшую сторону. Здесь, как уже говорилось, рассматривается лишь период с момента его появления на сцене МЕТ до 2003 года.

Однако слушая в его исполнении циклы Шуберта на немецком, получаешь удовольствие от мастерства камерного певца, напоминающего по своему тембру и музыкальности Дитриха Фишера Дискау. Наверное, справедливы слова из его биографии на «полуофициальном сайте Дмитрия Хворостовского»:

«Многочисленные победы и редкие поражения только способствовали его творческому росту».

Эти немногие российские певцы не только соответствовали мировым стандартам вокального искусства, но и сами утверждали их на лучшей и самой престижной в те годы сцене Метрополитен-опера.

* * *

Итак, в середине 90-х годов на сцену МЕТ и других театров мира хлынули певцы из России в большом количестве, но в массе своей значительно более низкого качества, чем певцы из других стран мира. Они оказали дурную услугу МЕТу. Дело не в их непрофессионализме. Они профессионалы в своей определённой им роли в соответствии с их вокальной школой и природными данными. Но приглашать их выступать в итальянской опере было решением совершенно абсурдным – после великих певцов, ещё певших тогда на сцене МЕТ, их выступления казались настолько слабыми, что публика на это реагировала соответствующим образом – театр стал испытывать финансовые затруднения из-за падения продажи билетов. (МЕТ имел тогда от государства только 1–2% бюджета, а всё остальное – частные пожертвования.)

Вот несколько примеров о начавших петь на сцене МЕТ российских певцах в 90-х годах.

Бас Владимир Огновенко обладал природным звуком невероятной силы. Никак нельзя было назвать его голос некрасивым. Он от природы сильный, мощный, очень громкий, что большинство зрителей, вообще говоря любит во всех театрах мира. Пока Огновенко пел в скверной постановке «Войны и мира» Прокофьева, взятой «напрокат» МЕТом у Мариинской оперы, всё было более не менее в рамках обычного. Но когда ему поручили роль Великого инквизитора в «Дон Карлосе» Верди, картина совершенно изменилась.

Он пел громче всех, кого я когда-либо слышал на сценах МЕТ и Большого театра! Но вот вопрос – только ли в этом дело? Громкость его голоса никак не заменяла культуры фразировки, правильного распределения динамики в общем построении сцены, и наконец – культуры вокала. Отгремел он свою арию и… и не было на его спектаклях ни одного аплодисмента. Ни одного! Полное молчание зала. А ведь после этой Арии обычно возникала буря оваций – Верди построил её так, что правильно спетая, она не может не иметь большого успеха. Никто из зрителей не был и не мог быть настроен к нему лично как-то враждебно. Но все поняли абсолютное несоответствие определённого типа голоса и культуры исполняемой роли.

Точно то же самое происходило на спектаклях, в которых выступал тенор Владимир Богачёв. Вообще с самого начала было непонятно, как подобный певец мог попасть на эту прославленную сцену. В мои годы в Большом театре таких теноров не было и быть не могло: разболтанный и качающийся «верх» – верхние ноты; приличная «середина» и отсутствие нижних нот теноровой тесситуры в сочетании с общей истошной натугой создавали картину ущербности и неприемлемости подобных звуков на этой сцене. А ведь его ставили на такие роли, как Радамеса в «Аиде», Канио в «Паяцах»! Так же, как и в случае с Огновенко – после всемирно известной арии Канио не было ни одного хлопка. Не помню, чтобы кто-то кричал «Бу-у» (возможно это и имело место, но не в моём присутствии), что означает в Нью-Йорке полное неодобрение, то есть опять же никто лично к Богачёву ничего не имел, но его «пение» было недопустимым анти-феноменом на этой прославленной сцене.

Слова сопрано Виктории Лукьянец из её интервью, сказанные о молодых украинских певцах, могут быть полностью адресованы к ней самой и Галине Горчаковой: «Дело в том, что голоса у них хорошие, но что касается динамики голоса, нюансировки – это было не то исполнение, которое я слышу здесь». Если принять слово «здесь» за Метрополитен-опера, то они передавали ситуацию с их выступлениями совершенно точно.

Появлению обеих певиц предшествовала довольно массированная реклама: в программке к каждому спектаклю (это называется «стэйдж-билл») обе певицы превозносились как почти мировые знаменитости.

Лукьянец дебютировала в «Травиате» в сезоне 1996-97 года, а Горчакова в 1995-м в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини.

Галина Горчакова выступила в своём дебютном спектакле вполне на уровне средних исполнительниц этой роли, которые бывали достаточно частыми гостями на сцене МЕТ. Первый спектакль она спела вполне для себя благополучно, на втором же проступили ряд недоработок; вернее сказать, она была максимально собрана на первом, что дало ей возможность спеть почти без «помарок», а на втором она немного успокоилась и недостатки в фразировке, распределении дыхания – то есть недоработки «школы» выступили вполне ясно. Этих недоработок, как правило, у средних западных исполнительниц этой роли обычно на сцене МЕТ вообще не отмечалось – класс выучки таких певиц достаточно высок. Но совершенно удивительным было выступление Горчаковой в вполне «её» опере – «Евгений Онегин» – в сезоне 1996-97 года. Казалось бы, что уж в этой опере она должна была бы чувствовать себя вполне «дома». Но почему-то она пела значительно ниже того уровня, который продемонстрировала в опере Пуччини: она была скована, голос звучал местами как-то зажато, несвободно. Вообще казалось, что именно в «Онегине» она выглядела больше «иностранкой», чем в «Мадам Баттерфляй». Всё же нужно сказать, что того трудно определимого в словах налёта провинциализма, который ощущался в пении Лукьянец в «Травиате» у Горчаковой не было. По тем меркам, которые существовали в Большом театре в моё время (1966–1979) Лукьянец тоже выглядела бы вполне провинциально. Что имеется в виду под этим словом? Прежде всего, известная незаконченность тембральной ровности звучания всех нот тесситуры, интонационные погрешности, хотя и немногочисленные, и наконец в целом – образ Виолетты, ясно несший в себе качества именно провинциальной оперной труппы времён советского театра. Если бы не было рекламы, как уже говорилось, превозносившей обеих исполнительниц в мировые знаменитости, скорее всего их выступления прошли бы совершенно незамеченными. Здесь не анализируется газетная критика их выступлений. Это лишь частные впечатления от их пения внутри самого театра.

* * *

В начале 90-х годов несколько раз в «Паяцах» выступал знаменитый солист Большого театра Владимир Атлантов, живший к тому времени в Вене. Он легко брал самое верхнее теноровое «до», чего боялся делать в Большом театре, прекрасно спел эту партию, а знаменитая ария Канио имела, как и у большинства теноров очень большой и заслуженный успех. Владимир Атлантов выступал в высшей степени достойно, проявив себя мастером вокала, каким он и был в Москве.

Также в начале 90-х выступала иногда в «Онегине» Маквала Касрашвили. Её мягкий и тёплый голос прекрасно звучал в зале МЕТ. Со времени её дебюта в Большом театре, чему я был сам свидетелем, прошло около 20-и лет, но её голос звучал по-прежнему прекрасно. Она, как и Атлантов была неоспоримым мастером вокала и это давало возможность выступать на сцене МЕТ самым лучшим образом и иметь заслуженный успех.

Несколько раз появился и Юрий Мазурок в партии Скарпиа в «Тоске» Пуччини. Он также выступил очень достойно, хотя к тому времени давно перевалил за свои пятьдесят.

Вот так выступали мои бывшие коллеги по Большому театру – всегда достойно и никогда не возникало растерянности публики и немого вопроса – как эти люди вообще попали на эту сцену? Правда, все они принадлежали, во-первых, к Большому театру, и, во-вторых, всегда были высококлассными артистами и вокалистами значительной культуры. (Как-то во время передачи по русскому каналу ТВ в Нью-Йорке ведущая музыкальной программы Майя Прицкер упрекнула меня в «естественной неприязни бывшего члена Большого театра к конкурирующему театру Мариинской оперы». Может быть, доля истины в этом и есть, но я стараюсь быть более не менее объективным и потому даю здесь, как и дал тогда в телевизионной передаче соответствующие примеры из выступлений комментируемых певцов – то есть говорил об их сильных и слабых качествах.)

* * *

В чём вообще была причина и смысл столь массированного появления российских певцов на Западе? На этот главный вопрос мы находим ответ в ниже приведённых интервью Любови Казарновской и Анатолия Кочерги. Что-то проясняет и интервью, данное уже почти двадцать лет назад одной из руководительниц отдела контрактов МЕТ – «Ассистента менеджера», то есть заместительницы генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи – Сары (Салли) Биллингхэрст. В своём длинном интервью в журнале «Нью-Йоркер», она сравнивала ситуацию после коллапса СССР с… 1945 годом и разгромом нацисткой Германии! Такое сравнение в историческим аспекте нерелевантно, но как видно именно из такой концепции исходили американские менеджеры, желавшие, как и после 2-й Мировой войны заполучить «за недорого» лучших певцов стран Европы, оставшихся тогда в разорённом войной континенте без работы. Опять же неестественность аналогии видна и в том, что российские певцы без работы не были и, хотя и плохо после развала Союза, но театры продолжали функционировать.

В то же время открылись новые возможности: стал свободным выезд из страны для всех категорий российского населения – хлынул на Запад и в Америку поток гостей, родственников – всех тех, кому десятилетиями был «заказан» выезд за рубеж. И, конечно, в первую очередь этой новой ситуацией воспользовались артисты всех специальностей. Это массовое появление российских певцов на сцене МЕТ и в других театрах мира, но так сказать «с другого бока», рассматривает в своём интервью певица Любовь Казарновская, выступавшая на сцене МЕТ и знающая об этом из собственной практики. Отрывок из этого интервью будет приведён ниже.

* * *

Конечно, как и всегда после выступлений в МЕТ, практически все певцы, кто хотя бы достаточно убедительно выступил на этой сцене были обеспечены работой во многих театрах Европы. Новое время принесло много изменений. Теперь критика уже не играла той роли, которую она всегда играла и определяла карьеры солистов, выступавших в Нью-Йорке – будь то в Карнеги Холл или в Метрополитен-опера. Начиная с 90-х все, кто выступал на этой сцене действительно стали иметь доступ на сцены не только театров Франции, Англии, Германии, но даже оперных театров Италии.

Трудно объяснить этот процесс, не находясь в Италии. Что-то определённо сдвинулось – в Мекке оперного искусства стали выступать певцы, которые раньше никогда бы не могли и мечтать о подобном. Произошло ли такое падение вкусов на родине вокала, или же менеджменты исходили из чисто практических – финансовых соображений?

Не знаю, как дела обстояли в Италии, но в МЕТ, как уже говорилось, был заметен спад посещаемости оперных спектаклей, обычно делавших полные сборы. Разумеется, что при объявлении спектаклей с участием Доминго или Паваротти сборы сразу же поднимались до обычного уровня МЕТ в разгар сезона. Но обилие певцов очень среднего качества медленно, но верно способствовало падению сборов.

Примерно в 1987 году, во время одной из последних встреч Рейгана и Горбачёва в Вашингтоне, на сцене МЕТ в роли цыганки Азучены в опере Верди «Трубадур» неожиданно появилась Елена Образцова. В 70-е она часто пела на сцене МЕТ в «Аиде», и других операх. Это было до моего приезда в Нью-Йорк. Несомненно, она была достаточно сильной оперной индивидуальностью, тем, что называется в Америке «пэрсонэлити». Несмотря на тембральную неоднородность звучания голоса в разных регистрах, её сильные верхние ноты и большой темперамент воздействовали на публику весьма интенсивно. На этот раз её голос звучал довольно глухо – мне показалось, что он был недостаточно «распет», то есть, разогрет перед спектаклем. Действительно, через некоторое время голос стал звучать более в «фокусе», правда интонация была очень посредственной – слишком много откровенно фальшивых нот было в тот вечер в её исполнении партии Азучены. Позднее довелось услышать на видео её выступление в Венской Опере в «Кармен» с самим Карлосом Кляйбером (запись 1973 года) и оказалось, что и тогда её интонация была довольно далека от совершенства. Самое странное было в том, что венская публика – самая восприимчивая и самая образованная в мире, казалось вполне «кушала» такой необычный для этой сцены уровень без особых проблем. Непонятно даже сегодня, чем была вызвана такая её непритязательность и терпимость? Венцы не могли этого не слышать!

Но вернёмся в зал МЕТ в тот вечер, когда на сцене неожиданно появилась Елена Образцова. Её партнёром был Лучано Паваротти. С ним она выступала в этой опере на сценах Европы и Америки уже много лет. (Она была «выездной» во все времена с конца 1960-х до начала 90-х благодаря своим особым отношениям в коридорах власти. Не забудем её участия в кампании травли Ростроповича и Вишневской в начале 1970-х. Вероятно, и это было по достоинству оценено властями в выражении ей доверия, отразившегося в многочисленных гастролях заграницей без всяких ограничений.) Во втором акте оперы есть дуэт, который заканчивает сцену Азучены и Манрико. Конец его проходит под лёгкий аккомпанемент струнных, играющих «пиццикато» струнных, то есть щипком правой руки, а не смычком. Несмотря на то, что солисты стараются в этом месте быть ближе к оркестру, чтобы лучше слышать аккомпанемент, Образцова уже в самом начале «съехала» вниз – сначала на полтона, а потом и ниже – почти на целый тон, куда за ней проворно «спустился» также и Паваротти. После окончания дуэта раздался заключительный аккорд оркестра – разница была в тон! Смеялась публика, смеялся дирижёр, смеялся оркестр. Не улыбались, понятно, только солисты. Нельзя сказать, что подобный промах был следствием низкого профессионализма, всё же оба солиста были не только всемирно известными, но и с громадным оперно-сценическим опытом, да и выступали вместе не один раз. Нет, то было стечением обстоятельств, но всё же неудовлетворительная интонация Образцовой в принципе также сыграла свою роль. А её пример немедленно воздействовал даже на певца с таким опытом, как у Лучано Паваротти. Что же говорить о деструктивном воздействии посредственных певцов Мариинской оперы, стоявшими теперь, можно сказать, толпой на сценах МЕТ, Чикаго, Хьюстона, Сан-Франциско? Большинство пришедших на сцену МЕТ во второй половине 90-х годов были пришельцами из Мариинской оперы. Пожалуй, только за одним исключением – певицы Марины Мещеряковой. Она работала в Большом театре.

В моё время – с 1966 по 1979-й я не помню певцов такого уровня, как Мещерякова. Она обладала несомненно красивым голосом, подходящим для ряда ролей даже в итальянском репертуаре – особенно в операх Верди. Однако её первые выступления разочаровали с самого начала. Прежде всего – её интонация была ниже всякой критики. И когда её пение передавалось в радиотрансляции, становилось горько и обидно и за Большой театр, и за МЕТ.

Сама она, однако, думала совершенно по-другому. Вот небольшой отрывок из её интервью:

«Трудно в американском театре: ощущаешь жесткую конкуренцию. Певцы там могут все – у них нет понятия «не могу». Они как терминаторы. Постоянно дышат тебе в спину и считают, что все, кто работает по контракту, занимают их места. Поэтому приходится работать на все двести процентов. Надо быть безукоризненной в стиле, языке, образе… В европейских театрах прессинг не такой жесткий».

Голоса украинского происхождения часто отличались лучшей выучкой и большей музыкальной культурой. Нужно отметить прекрасный дебют украинского тенора Владимира Гришко в «Богеме», певший потом много сезонов на сцене МЕТ. Позднее его постепенно вытеснили певцы Мариинского театра. Конечно, в сравнении с Богачёвым они казались уже по-настоящему отличными тенорами, но в том-то и заключена ползучая деградация – постепенное сползание к уровню посредственности, а потом всё ниже и ниже…

* * *

Так в середине 90-х было заложено начало падения исполнительского уровня на сцене Метрополитен-опера. Здесь уместно привести интервью Любови Казарновской, успешно выступавшей на сцене МЕТ. Она хорошо знает «механику» оперного и концертного менеджмента, и наконец, она достаточно строга, но и в основном объективна к своим коллегам, что даёт нам возможность лучше понять реальные силы, правящие сегодня в мире оперного бизнеса.

Любовь Казарновская

Отрывки из интервью[9]

– Сегодня складывается впечатление, что оперный конвейер вращают уже не дирижеры, не режиссеры и даже не индивидуальность великих артистов, а игры импресарио и круговорот капитала. Говорят, что голос на шестом месте, и нужно просто иметь агента со связями. Так ли это?

– К сожалению, так. Оперой сегодня правит не музыка, а мафия – театральная, околотеатральная, всякая. Международный рынок превратился в бардак. Иногда даже руки опускаются, и уже не хочется этим заниматься. С моим независимым характером и индивидуальностью я не могу и не хочу находиться на этом рынке. Петь одни и те же партии в разных театрах ради заработка уже не интересно, и, согласитесь, что я могу себе позволить не плыть по течению и не делать того, что меня заставляют. Хочу делать свое. Я достаточно покрутилась в этой машине – пусть теперь в эти тяжкие пускаются новые мальчики и девочки и хватают то, что дают. Если вы сопоставляете сегодня уровень спектаклей в самых хороших театрах, то если это не специально собранный по случаю премьеры звездный гала-состав, то будничная картина весьма печальная.

Тогда еще не открылся полностью железный занавес, не повалила вся эта масса из Восточной Европы, и оперная Азия только начинала просыпаться. Что произошло потом. Шлюзы открылись, директора театров получили фантастически дешевую рабочую силу, причем не всегда лучшего качества. За тысячу долларов в месяц в Вене с удовольствием сидит вся Прага, Братислава, Будапешт и Варшава. В результате сегодня та же Венская опера, которая считается театром класса «супер А», заросла, как огород, сорняками. А кто первая певица у Холендера? До сих пор Элиан Коэльо, пение которой больше напоминает вытье на луну. Неважно, что она из Бразилии, важна степень падения планки. Мама Роберта, моего мужа и продюсера, живет в Вене и рассказывает, что сдала назад свой абонемент в оперу, так как не в силах больше слушать это безобразие, и не только она одна. Юг Галль в «Опера Бастиль» все последние сезоны делает под русских певцов. Норму дают петь Мещеряковой, Папян, Горчаковой! Приезжаешь в «Метрополитен». И кто открывает сезон? Полностью русский состав в «Аиде»! Хотя все мы сейчас столкнулись с ужесточением въездных виз на работу в Италию, Америку и другие страны. Теперь уже они хотели бы оградиться железным занавесом от Восточной Европы и России.

– Послушаешь импресарио, поговоришь с западными профсоюзами, почитаешь западную прессу – все недовольны русскими певцами за то, за это, за третье, а театры по-прежнему берут их пачками? В чем дело?

– Все-таки, в деньгах. Русские певцы, которые считаются у нас мировыми звездами, – менее затратное производство. Что бы ни говорили они сами о том, что их гонорары не ниже, чем у западных коллег, и что сумма зависит от того, насколько успешно проведет переговоры импресарио – не верьте, я знаю по себе и вообще знаю не понаслышке, что это не так. Наши гонорары на Западе в общей массе все равно на порядок ниже.

[В случае с Любой Казарновской это, скорее всего, верно. Но любой вовлечённый в эту сферу человек скажет вам, что Мария Гулегина, например, «стоит» гораздо дороже какой-нибудь Нучии Фочиле или Даниэлы Десси… – Ред.] (Едва ли интервьюер обладал такой информацией, да и никак нельзя смешивать Гулегину и Даниэлу Дэсси – у них совершенно разные амплуа – А.Ш.)

– А Хворостовский, Бородина?

– Дима – один из немногих исключений. Оля начала получать по высшему разряду только недавно. Но у них особый случай – с самого начала они были подкреплены пластиночными фирмами, в данном случае «Филипсом». Их первые шаги сопровождались грандиозной рекламной раскруткой и проплаченными материалами во всех ведущих изданиях мира. Подвал в «Нью-Йорк Таймc» стоит 70 тыс. долларов. Кто это может проплатить? Звукозаписывающей фирме надо продавать свою продукцию, и она отлично продавала симпатичных Хворостовского с Бородиной. Наши люди, за которыми стоит CD-бизнес, котируются по высшему разряду, но их единицы. У кого нет подобной поддержки, вынуждены надеяться на протеже со стороны дирижера или режиссера или на общественное мнение и на то, что после удачного выступления в какой-то партии их порекомендуют друг другу директора театров, которые все время между собой перезваниваются и обмениваются кадрами. Начав подобным образом с русских партий, многие постепенно доходят даже до Моцарта и Зальцбурга, как, например, Анна Нетребко, за которой стоят не только ее таланты и внешность, но и Гергиев. Кто-то ищет спонсоров и рекламирует элитное белье, шоколад и часы. Кто-то уповает на гениальность своих импресарио, которые должны быть в курсе кто где заболел и могут воткнуть тебя в звездные составы, чтобы ты спел по замене с Доминго или Паваротти – конечно, сперва на весьма не выгодных финансовых условиях. А потом на этом начинается большая игра, твоя репутация нарастает как снежный ком, и при благоприятном прогнозе можно надеяться на высший гонорарный разряд.

– Если не ошибаюсь, то это уже вариант Марины Мещеряковой?

– Похоже. Но, к сожалению, ее дела уже пошли вниз.

– Неужели русский вариант на Западе почти всегда заканчивается отработанным шпаком?

– Увы. Грустно. Хотя в этом плане крепко держат свои позиции наши «ветераны»: Гулегина, Лейферкус, Ларин. Кто-то их любит, кто-то нет, но они наплаву в среднем уже 15 лет и у них сложилась прочная репутация. У Марии впечатляющий голосовой материал, и именно им, даже при некотором однообразии интерпретаций, она и держится, а оба Сережи чрезвычайно удобны театрам – у них, наоборот, нет такого роскошного материала, но на их стороне невероятный ум, профессионализм, владение несколькими языками, умение вести себя, общаться и хорошие человеческие свойства. Немаловажно, например, и то, что у Лейферкуса очень удачливый импресарио Джакомо Мастроянни, у которого, в частности, и Чечилия Бартоли. Мастроянни находится как раз в самом центре оперной мафии и умеет своего певца предложить таким образом, что этот певец начинает везде крутиться. Возьмите, к примеру, Ларису Дядькову – попав к нему, она сразу стала петь везде и всё. А уж если ты закрутился, как следует, то, даже отпев свои лучшие годы, все равно можешь продолжать еще долго крутиться по инерции, пока не израсходуется запас долгосрочных контрактов. С этой орбиты просто так не сходят. Мы, например, знаем по «Хованщине», как стала петь Нина Терентьева, но у нее полно контрактов по всей Америке. Русские – удобная спица в этом колесе. Липшего не скажут из-за плохого знания языков, юридически не слишком подкованы, готовы на все ради заработка. Они не виноваты, просто таким способом им реальнее выжить в этой мясорубке.

– А какими, к примеру, бывают оперные тяжбы?

– Самыми разными, но нужно еще научиться их выигрывать. Негритянка Мишель Крайдер пела в «Метрополитен» Чио-Чио-Сан, но начала выступать не очень удачно, получила плохую критику, и ее сняли со спектакля. Она тут же подает в суд, что это расовая дискриминация – и, конечно, выигрывает за моральный ущерб. Или ситуация с финансированием двух оперных театров в объединенном Берлине, эта вечная тяжба между Баренбоймом и Тилеманном. Раньше все государственные вливания текли только в западноберлинскую «Дойче Опер». Но когда после объединения восточную «Штаатсопер» возглавил Баренбойм, он начал шантажировать правительство, что подаст в международный суд за притеснение евреев в нацистской стране, – и выбил своему театру колоссальный бюджет, оставив Тилеманна с протянутой рукой. Тилеманн обращался в правительство, и ему сказали: «Терпите. Ничего не можем сделать».

– Я слышал, Тилеманна упрекают в нацистских наклонностях…

– Нет, я бы сказала по-другому – он просто жесткий человек и любит четкую организацию производства. Очень немецкий человек по своей сущности. Мне симпатично в Кристиане то, что он ясно очертил свою территорию в музыке – все немецкое, Вагнер и Рихард Штраус. В этом он действительно неподражаем. Он начинал ассистентом Караяна и Баренбойма. И сейчас много будет работать в Байройте.

– Давно не был в Зальцбурге, что сейчас происходит с фестивалем?

– Я была этим летом и слушала, в частности, нового арнонкуровского «Дон Жуана» с Нетребко в роли донны Анны. Она очаровательна, но пока еще Церлина. Все женщины в этом спектакле рекламировали белье фирмы «Палмерс» и стояли на сцене в лифчиках и трусах (выделено мной. – А.Ш.). Сейчас Зальцбург приходит в себя после радикальной эры Жерара Мортье. Когда десять лет назад Мортье стал художественным руководителем фестиваля, все газеты ликовали, что наконец-то пришел конец нафталину и пудре Караяна, а сегодня австрийская пресса заклеймила Мортье разрушителем Зальцбурга и желает новому директору Петеру Ружичке вернуть фестиваль на крути своя, во времена Фуртвенглера, Бема и того же Караяна. Куда уходит Мортье? Директорствовать в «Бастиль»! Как это понимать? А так и понимать, что с этой орбиты просто так не сходят».

* * *

Это интервью, пожалуй, впервые назвало вещи своими именами, а именно – преуспевают, кроме бесспорно выдающихся мастеров вокала, те певцы, и главным образом певицы, которые связаны с миром бизнеса и рекламы. Как справедливо заметила Казарновская – например рекламы дамского белья.

Так что, увы, в главном права Казарновская: сегодня на мировом «рынке» преуспевают как правило лишь те, на кого «поставил» большой бизнес – будь то звуко– и видеозаписывающие фирмы, производители дамского белья, часов, косметики или иной продукции. Всё это действительно никакого отношения не имеет ни к музыке, ни к вокалу, ни тем более к оперному искусству. Однако, как известно, если в рекламе, как и в политической жизни – одно и тоже повторять каждый день, то в итоге люди этому поверят!

* * *

Возможно, в пробелах подготовки многих российских певцов виноваты не они сами, а их педагоги ещё с консерваторских времён. Но в то же время были же такие певцы, как изумительный украинский бас Анатолий Кочерга, выигравший в 1971 году Конкурс им. Глинки, а позднее, начиная с конца 80-х много лет работает в европейских театрах.

К сожалению МЕТ его не удостоил своим приглашением, а заставлял терзать уши слушателей антимузыкальным Огновенко. Только в сезоне 2011–2012 года он будет петь наконец-то на сцене Метрополитен-опера в новой постановке оперы Мусоргского «Хованщина»! Но насколько лет раньше публика в МЕТ могла наслаждаться его пением?! Почему этого не произошло в конце 80-х и начале 90-х? Это полностью зависело от тогдашнего генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи. Только он и знает, почему такие певцы, как Огновенко пели в МЕТ, а Кочерга или Нестеренко – нет. Конечно, лучше поздно, чем никогда. Вот краткий список театров, в которых выступал Анатолий Кочерга и дирижёров, с которыми он работал:

Анатолий Кочерга (род. в 1947 году)

Международная карьера певца началась с исполнения партии Шакловитого («Хованщина») в Венской государственной опере (дирижер Клаудио Аббадо).

Выступал в Парижской и Лионской национальных операх, в театре Капитолий в Тулузе, Опере Монпелье, в театре де ла Монне (Брюссель), Государственной опере (Берлин), Немецкой опере в Берлине, Саксонской государственной опере (Дрезден), Баварской государственной опере (Мюнхен), Опере Франкфурта, в театре Ла Скала, Римской опере, театре Ла Фениче (Венеция), Королевском театре Турина, театре Массимо (Палермо), театре Реал (Мадрид), Лисео (Барселона), театре Маэстранса (Севилья), театре Сан-Карлос в Лиссабоне, Нидерландской опере в Амстердаме, в Опере Сан-Франциско, театре Колон (Буэнос-Айрес), а также на фестивалях в Брегенце, Зальцбурге, Вене, Эдинбурге, Оранже.

Работал с такими выдающимися дирижерами, как Риккардо Мути, Зубин Мета, Мстислав Ростропович, Владимир Ашкенази, Неэме Ярви, Лорин Маазель, Риккардо Шайи, Сейджи Озава. Его многочисленные записи изданы SONY, Deutsche Grammophon и Decca.

Ниже приводится сравнительно недавнее интервью певца, которое немного открывает завесу, за которой были скрыты события, предшествовавшие появлению (или непоявлению) певца на оперной сцене.

Это интервью представляет большой интерес во многих отношениях – работы певца, режиссёра, взаимоотношения властей с артистами раньше и теперь и многие другие темы. Оно также приподнимает завесу над появлением или непоявлением певцов в советское время заграницей (как и солистов, дирижёров, танцовщиков…) Вот это интервью: (Ольга Кипнис «Зеркало недели» № 8, 27 февраля 2010).

– Анатолий Иванович, как вы относитесь к журналистам, которые величают вас «оперной звездой»? Такое определение уместно?

– Я против определения «звездности» артиста. На звезды имеет право только Бог. Звезды – на небе. А мы с вами – на земле. Поэтому давайте сразу спустимся на землю, которая носит нас грешных и, слава Богу, выдерживает наши грехи. Сегодня в искусстве – масса людей, называющих себя звездами. Это лже-артисты, которые при сближении с «небесным» и недоступным человеку званием звезды – горят, как мухи.

– Хорошо, спускаемся на землю… Что оказалось для вас самым сложным в профессии?

– Самым сложным было понять – правильно ли выбрал свой путь? Нужен ли я в этой профессии? Имею ли право заниматься ею? Боялся разочароваться в себе… Сомневался, получится ли…

Выходить на сцену – большая ответственность перед людьми, которые находятся в зале. Каждый выход для меня – тяжелый экзамен. Каждый раз боюсь его провалить. Профессия артиста – постоянная учеба, поиски нового. Остановки на этом пути быть не должно. Иначе суд зрителей может поставить тебе неудовлетворительную оценку. И зрителей не интересует ни твое душевное состояние, ни проблемы, ни здоровье… Прострелили колено, не можешь стоять на сцене – выходи и пой сидя! Как и случилось со мной в Мехико…

– Это, кажется, тот самый случай, когда перед спектаклем в Мехико в вас стреляли уличные бандиты… И вы впоследствии пели партию царя в «Годунове», сидя в кресле, укрыв полотном свою простреленную ногу…

– Лечащий врач меня тогда предупредил, что всю жизнь нога будет болеть – сильно, не очень сильно и просто – болеть. Но с болью можно смириться, отрешиться… Ведь (повторяю) людей в театре интересует не мое здоровье, а качественный продукт, первого сорта! Чтоб зрители ушли домой не больными и не пожалели о проведенном на моем спектакле времени.

– Анатолий Иванович, голос – это Божий дар. Вам бывает порою не по себе – а что, если вдруг…?

– Голос – это субстанция не материальная. Его можно только услышать. И, как дар Божий, его нужно беречь… Страшно за него всегда. Сомневаюсь в себе всегда. Работа артиста – это ежедневная работа над собой. Возвращаясь к началу разговора, могу сказать: как только артист решил: я – звезда, я – великий, в тот же момент он как творческая индивидуальность становится неинтересен!

– Почти 20 лет вы работаете на сценах лучших оперных театров – Ла Скала, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Гранд-опера… И такой редкий гость дома – в Киеве. Почему?

– Не от меня это зависит. Видимо, руководство театра не желает этого… Тогда и возникает мысль: может, не нужен? А если специалисты стране не нужны, то они будут находить работу вне Родины… Задача руководства страны – беречь лучшие кадры, создавать условия для работы, заинтересовывать любым способом, найти возможность, финансовую в том числе, чтобы лучшие артисты не уезжали из страны, а оставались работать дома… Ведь уезжают именно лучшие!

Честно скажу, я уже устал, как цыган, скитаться по миру. Но, увы, дома не нужен. Я не жалуюсь… Но, к сожалению, такова реальность.

«Своих не любят на Руси» (поет). Мусоргский. «Хованщина»… Это увековечено… Своих не любят и не ценят. Ценят посмертно… И то не всех…

Некоторые сплетники распускают слухи, будто бы я демонстративно уехал из страны. Это неправда. Я только работаю за границей. Хотя мне все время предлагают остаться за рубежом. А я не хочу. Я езжу на работу. И возвращаюсь домой. Я – гражданин Украины. Вы видели мой паспорт? Он такой же, как ваш. На всех моих афишах, практически на всех языках мира написано, что я – из Украины. И я горжусь этим! Здесь я родился, здесь – мой дом, моя квартира, в конце концов. Говорят, «он стал слишком дорогим артистом». Что это за базарные разговоры!? Повесьте тогда мне ценник на шею, чтобы я знал, во сколько меня оценивают на Родине! Но у меня сложилось впечатление, что кому-то выгодно отторгнуть меня! Я скажу словами Владимира Высоцкого: «Не надейтесь – не уеду!» Я не политический деятель. Я – артист.

– Вы получили звание народного артиста СССР в 32 года. А как относитесь к сегодняшнему присвоению артистических званий в Украине?

– При Союзе со всеми тогдашними глупостями, тупыми запретами и отношения между людьми, и культура были иными. В Советском Союзе я знал двух академиков: хирурга Александра Шалимова и авиаконструктора Олега Антонова… А сейчас «академиков», которые не умеют, простите, грамотно построить предложение, больше, чем гусей в сельских дворах. Это девальвация.

– Когда приезжаете, смотрите украинское ТВ? Возможно, настраиваетесь на некоторые музыкальные программы?

– Это шабаш. То же самое и в парламенте. Культура – зеркальное отражение власти, отражение духовного потенциала тех, кто у власти. Это неинтеллигентные, необразованные люди, которые ненавидят друг друга и топят свою страну на глазах у всего мира! Они подсовывают вместо искусства суррогат. Наевшись этой «отравы», растет поколение духовных инвалидов. И государство не делает ничего, чтобы изменить ситуацию. А это уже настоящая беда… Это кризис культуры, кризис интеллекта…

Поймите меня, я не ханжа. Мне приятно, как любому мужчине, видеть женщину в интимной романтической обстановке… Но сцена – не место для демонстрации нижнего белья. И если я прихожу на концерт, я хочу услышать, прежде всего, качественную музыку, профессиональный вокал, драматический талант.

Я не могу понять, почему такой бум вокруг этой… Сердючки… Определение «музыка» здесь даже употреблять кощунственно. И это «чучело» представляет Украину? Да оно лишь позорит ее. Это разве Украина?

– Поэт Евгений Евтушенко однажды эпиграмму вам посвятил…

– Да-да…

«У Кочерги, у Анатолия

Особенная анатомия…

Он глоткой только ест и пьет,

А сердцем дышит и поет».

Здорово написано!

– А какие у вас в юности были творческие мечты и осуществились ли они?

– Мечтал спеть в Ла Скала. Спел. Мечтал увидеть Николая Гяурова. Мы не только увиделись, но спели дуэтом в «Борисе Годунове» и в «Доне Карлосе», подружились… Мечтал увидеться с Лучано Паваротти… Он подарил мне свою фотографию, мы вместе пили вино… Ну а когда Клаудио Аббадо пригласил меня на постановку «Годунова», об этом даже мечтать было страшно. Но и это осуществилось.

– Именно приглашение Клаудио Аббадо стало для вас трамплином на мировую сцену.

– Аббадо – мой кумир в музыке. Он сделал для меня буквально все. Благодаря ему я стал известен на Западе. Конечно, голос, но остальное – его заслуга. Аббадо открыл меня для элитной оперной культуры Запада.

– Говорят, Аббадо долго искал вас.

– Слава Богу, нашел. В нашем оперном на его звонки и запросы все время отвечали странно: то занят, то на гастролях и т. п. Это он рассказал мне сам, когда мы уже встретились в Австрии, куда я приехал погостить у друзей… Мне ни разу не передали, что Аббадо разыскивает… Как не передали ни одного из 200 запросов Герберта фон Караяна.

С Караяном успел познакомиться, когда уже работал за рубежом. Но слишком поздно – гениальный дирижер был уже болен и вскоре умер…

– А Ростропович? Когда с ним познакомились?

– В 1994 году Ростропович ставил в Ла Скала «Мазепу», и я был приглашен на партию Кочубея. Слава добрый был. Великий во всем: и как музыкант, и как человек. С ним было приятно и легко работать. Мы подружились. В сауну ходили, в бассейне плавали… В этом и гениальность Ростроповича: гением он был только в музыке, а в общении, в дружбе – простой, милый человек. У меня хранится бутылочка вина, подписанная его рукой, и я никогда эту бутылочку не открою… Это память… Уходят люди… «Смерть самых лучших выбирает и дергает по одному», – опять слова Высоцкого…

– Сегодня в оперном мире нет таких больших режиссеров, как Висконти…

– Равновеликих не встречал. Уходят гении… Вот думаю, кто придет вслед Франко Дзеффирелли? Он жив еще, слава Богу. Я участвовал в его постановке «Дон Жуан». Он никогда не давит на актера. Не загоняет его в узкие рамки режиссерского коридора – твори, предлагай, фантазируй. В общении – простой, удивительный. Ну, чудо человек!

Великий музыкант Клаудио Аббадо. Обаятельный, добрейший. Наши борщи обожает! Без любви и без трепета не могу эти имена называть. Конечно, свело нас и сдружило в первую очередь творчество и единомыслие в искусстве.

Людей талантливых много. Но величин, которые всей жизнью и творчеством доказали свое непревзойденное мастерство, остается все меньше. Волей Божьей создан их высокий пьедестал. Бог умеет выбирать тех, кто этот пьедестал заслужил. А мы… Мы умеем только свергать с пьедестала.

С благодарностью и любовью вспоминаю работу в Киеве с Ириной Александровной Молостовой. Сложная была, очень разная. С мужским характером. Высочайшего интеллекта женщина, энциклопедически образованна! Потрясающе работали с ней над образом Мефистофеля в ее постановке оперы «Фауст» и Досифея в «Хованщине». И это останется в моем сердце на всю жизнь.

– Что на сегодняшний день отличает постановки оперных спектаклей на Западе?

– Не надо ориентироваться на Запад во всем. Мне приходилось участвовать в постановках, когда на сцене происходили жуткие вещи… Только американцы (в основном) еще придерживаются классического уровня и стиля оперных спектаклей. А в Европе – вспоминать без содрогания некоторые постановки невозможно. Вот пришлось мне участвовать в одной такой постановке «Риголетто», где практически все персонажи были в обезьяньих масках… Мы, артисты, просто задыхались в них. Верди, если б ожил и увидел эти «морды», то сразу бы снова умер. Или бы запретил категорически даже прикасаться таким режиссерам к своему произведению.

Или половые акты на сцене… Натуральная имитация семи половых актов в опере Моцарта «Дон Жуан»… В том же спектакле – Дон Жуан за диваном справляет малую нужду… И такая грязь, гадость на сцене…

А в каком-то спектакле меня резали чуть ли не отверткой, давали мне пять литров красной липкой жидкости, чтобы море крови на сцене выглядело максимально натуральным. И артист лишен слова – он только исполнитель воли продюсера.

– Вы считаете себя везучим человеком?

– Многое не случилось… Но о том, что не случилось, нет смысла жалеть. Вот часто приходилось мне наблюдать богатых людей. Это зачастую – несчастные люди… Потому что не понимают – в гробу карманов нет. Ничего туда с собой не заберешь! Надо радоваться жизни каждый день, каждую минуту. Уметь создать праздник вокруг себя. Пусть не пир на весь мир, но маленькую радость, счастье подарить своим близким, друзьям. Любовь… Нежность… Что может быть прекрасней? А чувства – это культура. Да, да! Проявление чувств зависит от внутренней культуры: это и воспитание, и образование, и интеллект, и душа человеческая. Культура – основа человеческой личности. Поэтому и нужно беречь талантливых людей».

* * *

У напряжённо работающих выдающихся артистов нет времени для писания мемуаров и часто даже дневников. Поэтому всегда интересны интервью с достаточно профессиональным журналистом, которые артисты дают газетам, радио или по телевидению. В вышеприведённом интервью Анатолия Кочерги затрагивается большой круг проблем оперного искусства, вокала, общения с выдающимися музыкантами и вообще размышлениями о жизни. Поэтому в процессе работы над этим очерком появилось искушение дать это интервью Анатолия Кочерги… Слушая его записи, вспоминаешь голоса Шаляпина, Бориса Христова, иногда Рейзена, а иногда и Гяурова. Это не значит, что замечательный артист подражает своим предшественникам. Это значит, что он их преемник и последователь.

* * *

Эти заметки о российских певцах на сцене МЕТ хотелось бы закончить в более оптимистической тональности. В последние годы, как сообщают многие источники, Ольга Бородина испортила свои отношения с ведущими театрами Европы. Она давала не одно интервью, посвящённое этой теме. Её отказы там петь делают ей честь. Особенно это относится к сегодняшней Венской опере. Вот короткие выдержки из ряда её интервью, которые объясняют ситуацию интересующимся любителям оперного искусства.

– Metropolitan Opera – ваш любимый театр?

«Да. Когда приезжаю в Met, мне всегда говорят: „Welcome home“. Я в Нью-Йорке всегда бываю с удовольствием. Еще и потому, что там везде и всегда порядок. И ты заранее знаешь за год, за два расписание репетиций и даты спектаклей. И кто твои партнеры, дирижер и режиссер. И там прекрасный пошивочный цех, который сделает такие костюмы, в которых ты будешь хорошо смотреться. И от тебя требуется только быть здоровым и готовым к работе».

«Я начинала как россиниевская певица, и это был для меня необыкновенный опыт. Я всегда считала себя трагической певицей, но «Итальянка в Алжире» изменила мой имидж. В Америке потом газеты писали, что это чуть ли не лучшая моя роль, то есть они считают, что как комическая актриса я лучше, чем драматическая. Это было даже смешно!» (Это было совсем не смешно! Это было превосходно, даже после одной из лучших исполнительниц этой роли – Мэрилин Хорн – А.Ш.)

А вы когда-нибудь будете писать мемуары? Ведь вы пели на одной сцене с самим Лучано Паваротти, вас высоко оценили певцы мирового класса – Пласидо Доминго, Мирелла Френи…

«Когда я приехала сюда, на Запад, в первый раз – одна, без театра, конечно, я начала приобретать многое… Этот процесс совершенствования шел столь интенсивно, и все только потому, что рядом были великие певцы современности. Пласидо – он до сих пор остается для меня величайшим тенором. Я очень многому у него научилась. Я много общалась с ним, мы вместе работали в таких операх как «Самсон и Далила», «Адриенна Лекуврер». Общение с такими известными, не боюсь сказать, великими певцами и дирижерами, без сомнения, формировало меня как личность, как певицу».

– Вы прослеживаете прямую зависимость между увеличением откровенно режиссерских постановок и уменьшением высококлассных певцов?

– «Безусловно. Как бы это мягче выразиться… Мне пытаются втюхать, что сегодня у публики не проходят красивые душевные постановки. Реально это совсем не так. Люди не только в Санкт-Петербурге, но и во всем мире спрашивают меня: „Но когда же наконец мы увидим то, чего так ждем?“ На самом деле удручают все эти извращенческие переделки, когда сюжет оперы запихивают в некие дурацкие обстоятельства. Единственное, что я могу сделать, – не участвовать в том, в чем не хочу. Мне участвовать хочется только в чем-то красивом и настоящем, что ныне большая редкость».

15. Заграничные гастроли оркестра и театра. Поездка во Франкфурт. Туры с МЕТ оперой в Европу и Японию

Если бы мне кто-то сказал в годы моей работы в Большом театре, что когда-нибудь я сам, добровольно откажусь от поездки в Японию с оркестром театра, я бы счёл такую мысль совершенно дикой. Прежде всего потому, что, как уже говорилось в первой части этой книги – престиж командируемых заграницу поднимался среди коллег и вообще друзей, знакомых, соседей и кого бы то ни было, исключительно высоко. Во-вторых, а для большинства это было самым главным – значительно поднимался заработок – на много порядков выше, чем у тех, кто работал только дома.

Но именно это и произошло со мной, правда, уже не в Москве, а в Нью-Йорке в 1988 году. Тогда я не смог поехать в Японию с оркестром МЕТ Оперы по домашним обстоятельствам. Просто отказался от поездки. Семейные причины были приняты во внимание и только в 1992 году я смог принять участие в поездке заграницу с МЕТ в первый раз. Это были выступления на Всемирной выставке в Севилье – ЭКСПО-92. Надо сказать, что американские музыканты вообще-то не очень любили ездить в заграничные туры в отличие от своих советских коллег. Они любят ездить и путешествовать, но сами, в индивидуальном порядке, а не с оркестром или театром. Впрочем, конечно всегда находились и энтузиасты туров заграницу, но большинство всё же к ним не стремилось. Прежде всего из-за трудностей переездов, большого количества работы, достаточно высоких цен в ту пору – в сравнении с американскими, ну, и наконец, из-за слишком незначительного свободного времени для своих туристических целей. Зато все домашние, американские туры приветствовались с большим энтузиазмом.

Когда-то, ещё до войны и в первые послевоенные годы Метрополитен-опера работала в своём старом театре только 4–5 месяцев в году, а остальное время путешествовала по стране. Кажется, первым выездом заграницу был тур в Японию – в 1975-м году. Так что выезд в 1988 году в Японию на три недели был первым туром театра за много лет.

* * *

Нужно отметить, что ещё до этого оркестр Мет Оперы выезжал в свой первый в моё время, но неофициальный тур в Испанию в 1989 году на целый месяц. Этот тур был организован частным импресарио с испанской стороны, а с нашей его возглавил Эйб Маркус, только что ушедший тогда на пенсию с поста «пэрсоннэл менеджера» оркестра, то есть его директора. Маркус предложил всем желающим принять участие в поездке, и многие члены оркестра приняли это предложение.

Для меня это «открытие Испании», хотя и в самое трудное время года из-за жары – с середины июля по середину августа – было событием совершенно экстраординарным! Мы начали свой тур, приземлившись в Барселоне, с города Сальвадора Дали – Фигереса.

Едва разместившись в отеле, мы с Володей Барановым сразу буквально побежали в «Театр-музей Сальвадора Дали», о котором я знал ещё из японского альбома, купленного в 1973 году в Токио во время гастролей с Большим театром.

Город явно процветал благодаря туристам со всего мира, проявлявшим интерес к творчеству Дали. Музей был действительно необычным – он располагается в бывшем небольшом муниципальном театре, сильно повреждённым во время гражданской войны, оставшимся хотя и полуразрушенным, но наполненным совершенно поразительным содержанием – искусством каталонского гения. Музей сочетал в себе большие контрасты: от дешёвой поделки, вроде старого раскрашенного дивана в стиле базарной продукции, до удивительных картин из «камней», нарисованных маслом. Несколько всемирно известных шедевров мастера находились здесь в главном зале, чем-то напоминающим небольшой «тронный зал», включая известную роспись потолка. В музее находилась знаменитая картина «Линкольн», состоящая из квадратов, но если смотреть в специальный оптический прибор, то виден портрет президента, а внутри него, как бы высвечивалась самая знаменитая натурщица художника – Гала. Супруги жили где-то недалеко от Театра-музея в старинном замке. Мы посетили музей три раза за наше четырёхдневное пребывание в Фигересе. Магазин при музее бойко торговал печатной продукцией – такого изобилия плакатов и отличных полиграфических копий многих работ великого художника больше нигде нельзя было ни увидеть, ни приобрести.

Тур наш оказался довольно трудным, но захватывающе интересным. Дирижёры менялись почти каждый день – среди них были отличные, но малоизвестные американские дирижёры – оперные и балетные, были и испанские (одни из них – Энрико Асенсио был достаточно известен в Европе). Программы включали много сочинений испанских композиторов – Де Фальи, Нина, Альбениса и современных – имён, которых до той поры мы просто не знали. На одном из концертов мы исполняли отрывки из оперы «Севильский цирюльник», но не Россини, а испанского композитора. Я не помню имени этого композитора, но это не была музыка Джованни Паизиэлло – первой оперы «Севильского цирюльника» (1782 г.), ни Акилле Граффинья (1879 г.) Это была опера именно испанского композитора.

Все сочинения, основанные на испанской народной музыке, были технически достаточно трудны для оркестра – с таким типом музыки оркестру МЕТ приходилось встречаться не часто. Оказалось, что испанский импресарио возил нас в основном по летним фестивалям, среди которых мы в последние недели были, и на очень известном международном фестивале в Сантандере на севере страны на побережье Атлантики. Однако до этого мы проехали сотни километров по Арагону, Кастилии, Наварре, стране Басков, Валенсии Альмерии, Мурсии и других провинций и автономных областей.

Наш путь от Фигераса до Мадрида – расстояние примерно около семисот километров занял… 18 часов на автобусе. Лучше сказать – на автобусах, так как четыре автобуса шведского производства «Вольво» (!) по дороге вышли из строя – радиаторы дизельных моторов просто сгорели и автобусы остались там, где это произошло – иногда в открытом поле! Только к и часам вечера мы, наконец, добрались до Гвадалахары – примерно в 50–60 км. восточнее Мадрида. Там мы сидели в местном ресторане в ожидании нового автобуса – уже настоящего американского, приспособленного для любых климатических условий. В свой отель «Хуса принцесса» мы попали только в половине третьего ночи.

Наутро, как и полагается всем туристам, мы первым делом отправились в музей «Прадо». Один из самых прославленных музеев мира почему-то не произвёл такого огромного впечатления, которого мы вполне справедливо ожидали. На меня тяжело подействовало обилие огромных картин Веласкеса с изображением титулованных особ на лошадях. Возможно, если бы они были размещены не все вместе, то производили бы большее впечатление, но такое обилие королевских величеств на гигантских полотнах и в огромном зале оказывало на меня какое-то гнетущее воздействие. Правда всемирно известная картина Веласкеса «Семья Филиппа IV» («Инфанта Маргарита»), находящаяся в нише и очень деликатно подсвеченная, производила большое впечатление и абсолютно соответствовала своей всемирной славе. Работы Эль Греко, как мне показалось, находящиеся в Вашингтонской Национальной Галерее производят более значительное впечатление, чем мадридская коллекция в «Прадо». И всё же этот музей имеет свой, только ему свойственный особый стиль и хотя невольно сравниваешь с виденным в других музеях мира, всё равно в конце экскурсии покидаешь «Прадо» обогащённым и под большим впечатлением.

* * *

Нашей нотной библиотекой в поездке заведовал библиотекарь оркестра Метрополитен-опера. Он, как оказалось, был кубинцем, а его жена родилась в Испании. Как-то в автобусе, когда мы ехали на концерт, я сидел с ней рядом и слышал от неё очень много неодобрительных слов в адрес генералиссимуса Франко. Кто-то из её родственников пострадал в Гражданскую войну, и Франко она попросту ненавидела. Я осторожно спросил её, имея в виду красивейшие авениды Мадрида, по которым мы как раз проезжали: «Вот всё, что мы видим сегодня – Мадрид один из красивейших городов Европы – наверное, всё это было построено уже после правления Франко?». К моему удивлению она очень недовольно признала: «Нет, всё это было построено при нём. Страна действительно находилась в состоянии экономического процветания, но ведь никакой свободы же не было!» — вдруг темпераментно воскликнула она. На это я тогда заметил, что с этим предметом мы были хорошо знакомы, но всё же Испания, по-видимому, после 1939 года была в развалинах, да ещё и осталась вообще без своего золотого запаса, а теперь…» «Всё это так», – заключила она, – «но не всегда, далеко не всегда самое главное – экономический уровень жизни в стране». Я не спросил её, чтобы не возникло конфликта, не предпочитает ли она в таком случае Кубу? Тем более, что её муж кубинец. Но они всё же жили в Нью-Йорке!

* * *

Наш отель находился в районе Монклоа, в нескольких километрах от центра города. Центром считается площадь Пуэрта дель Соль – Ворота Солнца, на которой стоят обелиски со старинными фонарями и плита на земле с началом отсчёта километров от столицы до всех городов Испании. Совсем недалеко находится вторая знаменитая площадь – Пласа Майор – Главная площадь. Хотя она была окончательно закончена в 19 веке, но кажется и сегодня какой-то подходящей декорацией для второго Акта оперы «Дон Карлос» Верди – сцены сожжения еретиков. Самая старая испанская Пласа Майор, насколько помню, находится в Саламанке – она построена в XVIII веке и хорошо сохранилась.

А в голове вертелось название – Университетский городок – там шли тяжелые и ожесточённые бои в Гражданскую войну и знаменитый режиссёр-кинооператор Роман Кармен чуть не попал в плен к франкистам! Университетский городок находился близко от Монклоа, но как-то не тянуло туда, на место исторических боёв. А вот на площадь Испании очень даже тянуло – там стоял монументальный памятник Сервантесу со скульптурной группой персонажей его бессмертного творения – Дон Кихота на Росинанте и Санчо Панса на осле. Скульптуры выполнены великолепно и радуют туристов всех стран мира, считающих необходимым совершить паломничество к этому знаменитому памятнику.

* * *

Закончив наши концерты в Мадриде, мы выехали в Сеговию, переехав через горы Сьерра Гвадаррама. В хорошую погоду – а она летом в Мадриде почти всегда хорошая – эта горная гряда может быть видна с открытого места. Проехав Авиллу с её знаменитыми, сохранившимися со времён халифатов стенами крепости, наши автобусы въехали в Сеговию, первой «достопримечательностью» которой был довольно большой танковый лагерь в сосновом лесу На воротах была надпись, что это такой-то танковый полк, (или какое-то другое соединение, не помню) испанской армии.

Сеговия исключительно красива. Она лежит на высоте 1600 метров над уровнем моря и с наступлением сумерек там становится достаточно прохладно, а за городом, в расположении старинного дворца, именуемого «испанский Версаль», где обычно проходят летние концерты – просто холодно! После мадридских 38 градусов в тени это было как-то непривычно. В Сеговии главным туристским объектом, кроме отлично сохранившегося римского акведука и, конечно Собора, является старинный замок-крепость Алькасар. На много этажей вниз уходит внутренняя тюрьма. Властители всегда любили держать своих заключённых поближе к себе – на всякий случай… В этом замке одно время обитали королева Изабелла – Католическая и её муж Фернандо – Фердинанд Арагонский. Там в Алькасаре находился прижизненный портрет Изабеллы. Это, пожалуй, уникальный по своей психологической достоверности и реалистической силе портрет исторической личности. Светловолосая женщина с тонкими губами, светлыми глазами и каким-то устрашающе непреклонным взглядом этих глаз. В них заключена вся её несокрушимая фанатическая воля.

* * *

Сегодня каждый может заказать себе путешествие не выходя из дома на «Orbitz» или другом сайте Интернета, а тогда в 1989 году поездка в Толедо – просто поездка на машине из Мадрида – была для нас большим событием. Правда мы поехали в неудачный день и лучше бы поехали поездом. Дело в том, что в тот день баски убили какого-то испанского генерала (их тогда было, как нам сказали 375, а за ними была «очередь» из шестисот с лишним полковников) и на всех шоссейных дорогах, идущих из Мадрида была полицейская проверка. Это при почти сорокоградусной жаре в тени! Мы стояли на двухполосной дороге, ведущей в Толедо почти час, прежде, чем выехали за пределы города. Приехав в Толедо, заехали сразу, конечно не туда, куда надо, а именно в Военную пехотную Академию, выпускником которой был Франсиско Франко. Там нам любезно указали правильный путь – спуск к реке Тахо и мы скоро въехали в легендарный город Эль Греко. Город, кажется, со времён великого художника совершенно не изменился – таким же, как на его картинах он выглядит и сегодня с высокого берега Тахо, как раз с того места, где и находится эта Академия. Музей произведений Эль Греко расположен в части главного собора. Через несколько лет вся экспозиция музея демонстрировалась в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, но то первое впечатление от картин великого художника было совершенно ни с чем не сравнимым. Возможно, сама атмосфера части собора как-то мистически подействовала на нас, но впечатление было столь грандиозным, что после посещения музея я совершенно не помню небольшого музея-квартиры Эль Греко, находящегося неподалеку. К сожалению, из-за большой задержки в пути Синагога и Сефардский музей были уже закрыты и мы не смогли их посетить. Мы надолго замолкли. Посидели в ресторане. Зашли, так же молча, в сувенирный магазин, где продавались всевозможные ножи, кинжалы и мечи разных видов, размеров и назначения. Так же молча сели в машину и только у самого Мадрида были способны как-то немого поговорить и обменяться впечатлениями об увиденном в музее Эль Греко. Это было одним из сильнейших впечатлений от живописи в моей жизни, после встречи с «Мадонной Сикста» Рафаэля в Дрездене в 1967 году.

* * *

Город Саламанка поразил размахом общедоступного жилищного строительства. Это довольно большой университетский город, и, как видно там было достаточно много молодых семей, если строительство новых жилых домов носило такой широкий масштаб. Ещё свежи были в памяти московские пятиэтажные дома времён первых хрущёвских новостроек. Конечно, и здесь было совсем недорогое строительство. Но даже на глаз качество строительства всё же было заметно выше. Кроме того в недостроенных квартирах были видны преимущества больших метражей, чем в московских квартирах. Некоторые дома, вероятно подороже, оборудовались подземными гаражами.

Провели мы несколько дней и на фестивале в Сантандере, где мы видели настоящее фламенко, описанное в главе «Дирижёры Большого театра – Геннадий Рождественский». Там же мы видели также выступление легендарной французской балерины Сильви Гюйем, которой аккомпанировал дирижёр Ланчбери – известный английский специалист по балетной музыке, композитор и аранжировщик. Она выступила в знаменитом отрывке из балета Минкуса «Дон Кихот», в котором себе стяжала мировую славу Екатерина Максимова. Гюйем танцевала блестяще, но, по моему мнению, как и большинство западных танцовщиц, немного суховато и формально. Одним словом я не увидел в танце всемирно известной балерины того шарма, лёгкости и блеска, которые всегда демонстрировала Максимова.

Из Сантандера мы ездили посмотреть знаменитый курорт Сан-Себастьян. Потом наш путь повернул снова на юг – в Викторию, Памплону, Валенсию (где концерт состоялся в старом римском амфитеатре в нескольких километрах от города примерно тысячи на три зрителей при совершенно потрясающей вечерней жаре! К этому нужно добавить, что все концерты начинались тогда в 10:30 вечера и заканчивались далеко за полночь). Потом были Мурсия, Альмерия, и закончили мы свою поездку примерно в семидесяти километрах от Гибралтара – в Марбейе. Оказалось, что там даже при большой жаре купаться в море почти невозможно! Средиземное море в августе в этом месте было просто ледяным! Как на Рижском взморье. Это место лежит в стороне от Гольфстрима и потому все отели имеют свои бассейны.

Жаль, что была суббота, и мы не могли взять в рент машину, чтобы съездить посмотреть Гибралтар. Из окна гостиницы вырисовывалась вдалеке скала Гибралтара и берег Африки.

Первая поездка в Испанию осталась в памяти, как действительное открытие совершенно иной культуры, быта, национального характера другой части Европы и вообще страны, много пережившей на своём веку даже и в 20-м столетии. Испанская музыка тоже стояла совершенно особняком от европейской. Вероятно и там делались модернистские опыты как молодыми композиторами, так и старшего поколения. Но любимая массой слушателей музыка была всё же музыка композиторов испанской классики, базирующаяся на народной основе – часто публика во время концертов на открытом воздухе подпевала знакомым мелодиям, ощущая себя частью происходящего концерта.

* * *

В 1994 году оркестр МЕТ с Джимми Левайном отправился на неделю во Франкфурт-на-Майне для исполнения «Песни о Земле» Густава Малера и программы из произведений Моцарта – фортепианного Концерта с солистом Левайном, Симфонии № 40 соль-минор и Мотета для сопрано с оркестром. В известной мере та поездка, хотя и продолжалась всего неделю, была исключительно важной. Вероятно, она осталась пиком, вершиной творческого содружества дирижёра и оркестра. За мои 23 года никогда оркестр не играл лучше, тоньше, эмоциональнее и красочнее, чем в ту недельную поездку в этот старинный город. Мы играли там, в старом здании оперы, которое и называлось «Alte Oper». Здание было построено в 1880 году на пожертвования граждан города. Среди них активное участие принимали банкиры города еврейского происхождения:

Рафаэль Эрлангер, Адольф Гольдшмидт, Эмиль Ладенбург, Мейер Карл фон Ротшильд, Рудольф и Сигизмунд Зульцбах и Макс Штеттхаймер. Сегодня их имена, кроме представителя семейства Ротшильда ничего не говорят не только нам, но и немецким гражданам. В своё время филантропы еврейского происхождения Франкфурта играли огромную роль в развитии города, строительстве госпиталей, улучшении транспорта и вообще условий жизни горожан. За что и получили «спасибо» от новых властей в 1933 году. Всё это я узнал из альбома, купленного в Еврейском музее Франкфурта – большом здании на набережной реки, большей частью совершенно пустынного – не было тогда ни туристов, ни желающих ознакомиться с этим музеем. Хотя это и не имеет прямого отношения к нашим гастролям, но об этом нельзя не упомянуть – во время нацизма еврейская община – одна из старейших на территории Германии – исчезла с лица земли. После войны были сделаны большие усилия для восстановления хотя бы какой-то видимости присутствия этой общины, членами которой было семейство Ротшильдов. В общем, Музей, несмотря на множество экспонатов, представлял собой грустную картину.

Во время войны здание «Alte Oper» сгорело, после войны было восстановлено и… снова сгорело! Тогда было решено построить новое здание для оперного театра, а старую оперу восстановить как концертный зал. Что и было сделано. В этом здании произошло в своё время, в 80-е годы важное событие – в концертном исполнении была исполнена с небольшими сокращениями опера Вагнера «Лоэнгрин» под управлением гениального Карлоса Кляйбера. Были там и другие исторические выступления.

Директор Театра устроил после премьеры «Песни о Земле» приём, во время которого рассказал нам, каких трудов ему стоило уговорить Карлоса Кляйбера продирижировать «Лоэнгрином» в концертном исполнении.

Мне было бесконечно интересно увидеть лица молодых немецких слушателей малеровской музыки, то есть людей, родившихся уже после войны, успешных финансистов, представителей большого бизнеса страны. Собственно меня интересовал один вопрос: ощущают ли эти высокообразованные люди метания духа в гениальном малеровском сочинении, а именно связанные с его еврейским менталитетом?

Казалось, что они совершенно не воспринимали эту идею вообще, ощущая Малера таким же венским классиком, каким был, скажем Брукнер.

Успех исполнения этого гениального сочинения был колоссальным! В финальных страницах, как мне казалось, мы вознеслись в нашем общем музицировании к вершинам, которых, пожалуй, достигал лишь Бруно Вальтер с Кэтлин Форрестер в этом сочинении. (Ещё несколько слов об этом исполнении в главе о Джеймсе Левайне.)

О посещении концерта Карлосом Кляйбером рассказывалось в главе о его работе в МЕТ Опере. Тогда во Франкфурте мы видели его в последний раз.

Этот концерт остался в памяти одним из самых волнующих выступлений оркестра МЕТ со своим бессменным руководителем. И тогда, и сегодня кажется, что именно на том концерте все мы находились в какой-то вершинной точке в воплощении гениальной музыки, которой, быть может, уже никогда не удастся достичь…

* * *

Как уже говорилось, ещё до нашей поездки во Франкфурт в 1994 году оркестр и хор МЕТ Оперы приняли участие в музыкальном фестивале на Всемирной выставке в Севилье в 1992 году. С туристической точки зрения поездка в Севилью была захватывающе интересной – тут и знаменитые архитектурные памятники времён арабского Халифата, тут и памятник Дон-Жуану, крепостной район Худерии – еврейского гетто внутри старой севильской крепости, изумительные постройки старого города, прелестная набережная Гвадалквивира, на которой когда-то стояли суда Кристофора Колумба перед отплытием в своё историческое путешествие в не менее исторически мрачный год 1492-й – год изгнания евреев из Испании. Много видела Севилья на своём веку! Но теперь это очень большой промышленный город с большими стройками новых жилых районов и новых отелей. Тогда мы жили довольно далеко от центра – примерно в 10-и километрах от театра «Де ла Маэстранца» (Teatro de la Maestranza), расположенного на набережной реки. Нам, как участникам всемирной выставки, выдали бесплатные билеты в дневное время. Выставка работала круглосуточно и туристы посещали её днём и ночью. Билет стоил больше сорока долларов, хотя, честно говоря, ничего особенного на выставке мы не увидели. Тогда ещё был советский павильон, хотя он уже назывался «павильон России». Там демонстрировались почему-то многие компоненты полёта космонавтов – тюбики со специальной едой, костюмы космонавтов, и.т.п. Никакого особенного впечатления о стране этот павильон не давал. И это было жаль, так как на большом его пространстве можно было разместить много интересных экспонатов и сделать большой экскурс в историю.

Павильон Франции демонстрировал оригинал газеты со статьёй Эмиля Золя «Я обвиняю!» по поводу процесса Дрейфуса. Другие экспонаты представляли в основном продукцию косметических фирм. Павильон был шикарным и казался снаружи отелем высшего класса. Израильский павильон демонстрировал историю страны – от древне-библейских времён до сегодняшнего дня. Это было сделано технически очень интересно – всё время менялись картины на стенах павильона, и можно было возвращаться к началу своего исторического путешествия.

Одним словом, действительно ничего особенного на самой выставке мы так и не увидели. Зато вне её – на набережной стоял старый цирк для корриды, согласно легенде и опере «Кармен», перед которым Дон Хозе убил свою возлюбленную и это место мы осматривали с большим интересом, как будто и правда всё это случилось именно там. Сила искусства! А по дороге в театр из нашего отеля «Андалуз» стояло здание, которое раньше было табачной фабрикой, опять же согласно новелле Мериме, где работала его героиня Кармен! Так что Севилья была полна таких интересных мест, воскрешавших наяву легендарное либретто оперы и её литературный первоисточник. В Севилье на левом берегу реки находится ряд магазинов керамики, которые необходимо посетить всем. Там можно увидеть целые картины – как репродукции старых мастеров, выполненные в керамических плитках, так и оригинальные картины на испанские темы. Во многих внутренних двориках – патио – стены представляли собой такие керамические картины, как и лестницы, облицованные различными орнаментами, вероятно пришедшими сюда ещё во времена халифатов. Удивительна была архитектура старого города – почти ни одно здание не было похоже на другое. Многие дома просто поражали своей невиданной оригинальностью фантазий архитекторов. Всё это особенно удивительно, если учесть, что во время гражданской войны 1936-39 гг. город был сильно разрушен.

Интересно отметить, что испанские зрители оказались не менее строгими ценителями вокального искусства, чем всем известные итальянцы. При исполнении оперы «Бал маскарад» Верди, Доминго в одной своей арии не взял верхнюю ноту, которая была необязательной, но традиционно исполнялась певцами. Он спел написанную ноту оригинала. И что же? Несмотря на его популярность, после исполненной арии не раздалось ни одного хлопка! Испанцы оказались очень строгими зрителями, на которых никак не влиял тот факт, что Доминго родился в Испании.

Публика была одета на спектакле так, как это бывало в лучшие времена в европейских столицах. Было очень приятно это видеть на фоне нью-йоркской публики, которая в будние дни часто приходила в МЕТ в безрукавках, то есть в том, что теперь известно как Т-шерт и джинсах на подтяжках!. Это на спектакль в театре! Правда, в Далласе публика уже была другой – одета она была как полагается и вела себя соответственно. Но здесь, в Севилье всё это радовало глаз и сердце – ещё живы были славные европейские традиции!

* * *

«Музыкальным комиссаром» Всемирной выставки был назначен Пласидо Доминго. Когда мы прилетели в Севилью специальным рейсом в 2 часа ночи, в огромных залах аэропорта нас встречали исполнители фламенко на каждом углу лестниц – танцовщики и певцы фламенко работали без перерыва, пока последний из прибывших не покинул здание аэропорта и не сел в автобус. Такой встречи никто из нас не ожидал, да ещё в 2 часа ночи! Это придумал сам Доминго, чтобы сразу порадовать своих коллег по МЕТ Опере и так сказать ввести их в атмосферу танца и песни Андалусии. Незабываемая встреча!

Совсем рядом с театром находился старый город со всеми достопримечательностями, хотя и Алькасар был тогда на ремонте. Самая высокая башня в городе – Хиральда – бывший минарет, перестроенный в Реконкисту в колокольню – высотой в 104 метра выстоял не одно землетрясение, постигшее город. Гигантский главный собор Севильи поражал своим богатством, грандиозным размером и великолепием. Все внутренние решётки и украшения отделаны золотом. Ни в одном соборе Европы не доводилось видеть такого роскошного художественного оформления. Там же находится гробница Колумба. Одним словом Севилья поражала воображение своей красотой, и необычной атмосферой для Испании – ощущения какой-то лёгкости, хотя там находились едва ли не самые консервативные религиозные институты – монастыри и школы.

Там, в Севилье я встретил своих бывших коллег по Большому театру. Оказалось, что после 1991 года туда приехала группа скрипачей и несколько виолончелистов из Большого театра на постоянную работу в местный симфонический оркестр. То были самые трудные годы в Москве и вообще в России и, конечно, жизнь в Севилье была несравненно легче, чем в Москве. Постепенно к ним стали «подтягиваться» другие родственники – жёны, мужья, дети, внуки! Последние вскоре довольно быстро освоили язык и стали студентами в разных университетах, а позднее резидентами Испании. В один из вечеров мы все встретились в местном ресторане и долго сидели, вспоминая прошлые годы в Большом театре, вперемежку с моими рассказами о Метрополитен-опера, Карлосе Кляйбере, Джимми Левайне, о певцах, скрипачах, пианистах, обо всём увиденном и услышанном за эти годы. Увы, сегодня уже нет моих друзей, живших тогда в Севилье – Александра Грузенберга и его жены Ираиды Бровцыной. Грузенберга я помнил с 1943 года – после возвращения Центральной музыкальной школы из эвакуации в Пензе, а с его женой, как и с ним, мы работали позднее 13 лет в Большом театре. Они были радушными хозяевами в Севилье и часто приглашали нас с Владимиром Барановым к себе домой на обед. Там мы познакомились с мамой Рады Бровцыной – она принадлежала к старинным дворянским домам – русскому и грузинскому. Теперь об этом уже можно было говорить вслух! Александр Грузенберг оставил о себе добрую память в Севилье – он успешно преподавал и многие его ученики завоевали призы на местных и даже европейских конкурсах. Было очень жаль, что он ушёл из жизни в 69 лет – в 1999 году, не дожив и до 70 лет. Умер во сне, как праведник… Его жена пережила его почти на 10 лет. У них остались внуки и один из них отличный скрипач – солист Борис Бровцын, успешно гастролирующий по многим странам мира.

* * *

Наши выступления в «Театро де ла Маэстранца» оказались гораздо более сложными и трудными, чем дома в Нью-Йорке. Дело в том, что концертное исполнение оперы много труднее, так как оркестр сидит при полном свете на сцене, солисты выходят и уходят часто в течение действия, тем более, что привычная игра при минимуме света требует меньшей концентрации и, соответственно меньше утомляет. При почти ежедневных спектаклях это начинало чувствоваться уже на втором-третьем выступлении. В программе гастролей было также концертное исполнение оперы Бетховена «Фиделио». Мы все надеялись немного «отдохнуть» на этом спектакле, так как дирижировал им немецкий молодой дирижёр Кристоф Перик. Напрасны были наши надежды! Левайн пришёл на спектакль, занял наиболее выгодную позицию для обозрения всего происходящего и, естественно, его присутствие сразу изменило все наши планы, да и настроение самого дирижёра. Теперь уже казалось, что Левайн сам занял место рядом с Периком и… мы стали играть так, как всегда играли с ним самим! Спектакль имел огромный успех, певцы, хор и оркестр проявили максимум своего энтузиазма и мастерства для самого изысканного и яркого исполнения бессмертного произведения Бетховена. Так что приход на спектакль Левайна совершенно изменил характер всего исполнения оперы и, пожалуй, что не приди он в тот вечер, то и Кристоф Перик чувствовал бы себя по-другому – не знаю хуже или лучше, но точно знаю, что в художественном отношении это сыграло самую положительную роль.

* * *

Уже на следующий год – летом 1993 года Метрополитен-опера предприняла второй тур в Японию. На этот раз я поехал с оркестром и надо сказать, что с большим волнением ожидал встречи с Токио, где не был 20 лет! Полёт в Токио не прост – это иногда все 14 часов – в зависимости от погоды. Пролетая днём Аляску, мы видели величественный Пик – гору Мак-Кинли высотой свыше шести километров. Прилетаешь в Токио из Нью-Йорка уже в следующий календарный день к вечеру. Поначалу мы приехали в Иокогаму, где начинали свои гастроли. Теперь это был большой современный город. От старых фанерных поселений не осталось следа. Наша гостиница напоминала гигантский парус корабля. Прямо у самой воды был причал для местных небольших катеров-трамваев, которые за 8 долларов за 10–15 минут привозили нас в театр. На автобусе это занимало около получаса, да и прокатиться днём по Токийскому заливу было очень приятно!

На первой репетиции «Любовного напитка» Доницетти в финале 1-го Акта Паваротти вместо итальянских слов спел японское слово «Аригато» – что означает «спасибо». Это было забавно, хорошо укладывалось в текст и страшно нравилось публике. Играли мы, конечно, и симфонический концерт.

Как-то, ещё в Иокогаме, я стоял и занимался в своём номере отеля, как вдруг услышал странный «чавкающий» звук в ванной комнате, а также почувствовал лёгкое покачивание пола. Это было небольшое землетрясение. Строители за окном даже не прекратили своей работы – на такие «мелочи» в Японии не обращают внимания.

В Токио район вокруг отеля «Империал», где 20 лет назад мы обитали с Большим театром, теперь было трудно узнать. Постепенно, конечно, стали узнаваться старые места, хотя изменилось всё за эти годы невероятно. Огромное количество новых зданий на Гинзе, и вокруг этих улиц, хотя и не меняло общий городской план, но сделало многое порой трудно узнаваемым.

По-прежнему захватывающе интересны были большие универсальные магазины – особенно отделы звукозаписи. Теперь всё приобрело иной смысл – я знал, что многое можно найти и в Нью-Йорке, но всё же Токио часто поражал какими-то новинками, которых не было нигде. Мы жили в двух остановках от Гинзы в большом гостиничном районе Шинагава. Там находились и некоторые посольства. В Посольство США нас, понятно, не возили – для этого не было никакой надобности. В Шинагаве мы видели многих музыкантов оркестра Мариинского театра. Они, как и мы 20 лет назад, посещали большие универсальные магазины в поисках нужных и дефицитных товаров – теперь, уже, как мы слышали, для своих собственных нужд. Очень интересно было сравнить свои ощущения от увиденного в Токио с тем, что было в 1973-м году. Забегая вперёд нужно ещё раз повторить, что каждый приезд в эту страну открывает в ней что-то новое, даже если приезжать туда раз в два-три года. Этот отельный район был почти сплошным парком с искусственными прудами, полными диковинных тропических рыб и маленькими водопадами, стилизованными старинными постройками и экзотической, красивой растительностью, заботливо и любовно ухоженной.

Выступления с участием Лучано Паваротти и Рут-Энн Свенсон в «Любовном напитке» Доницетти имели огромный успех у публики, и помнится, радость слушателей была очень искренней и какой-то по-детски чистой! Было очень приятно снова быть в Японии и играть там – теперь в прославленном оркестре театра Метрополитен-опера. Правда это уже стало обычным делом, любая поездка заграницу, как уже говорилось, не носила того характера, который был присущ поездкам из СССР. В конце концов, каждый из нас в любое время мог купить себе туристический тур в Японию или в любую другую страну мира, как это теперь возможно в России. Но не тогда!

По-прежнему большие японские универсальные магазины Матсуйя, Митцукоши, Матцусакайя, Кэйо, Сого напоминали музеи – даже сегодня, когда смотришь свои видеофильмы 20-летней давности и видишь верхние этажи этих магазинов не устаешь удивляться вкусу и мастерству стеклодувов, изготовителей хрусталя и керамики; впрочем, там есть и достаточно импорта из Чехии, Италии, Франции, Испании и Португалии. Несмотря на всё это, изделия прикладного искусства самих японских мастеров достойны восхищения – их вкус, чувство меры и особое чувство формы – будь то в традиционно японском духе, в стиле европейского барокко, или в совершенно современном – непременным остаётся удивительное качество работы, любовь к своему ремеслу и мельчайшим деталям и вкус в выполнении любых дизайнов любых вещей: керамических японских чайников – традиционных маленьких с боковой горизонтальной ручкой, или обычных, довольно больших; декоративных настенных тарелок; различных расписных блюд; посуды, бокалов, ваз, рюмок… В этих действительно музейных отделах магазинов можно стоять и разглядывать их экспонаты часами и без устали – такое эстетическое удовольствие они доставляют всякий раз при новых встречах с ними в очередной приезд в страну восходящего солнца…

* * *

Обычно в каждом японском туре главным певцом был либо Доминго, либо Паваротти. Во второй мой приезд в Японию в 1997 году главной звездой был Доминго в опере Леонкавалло «Паяцы» со своей партнёршей – итальянкой Даниэллой Дэсси. Этой постановке Франко Дзеффирелли был уже не один десяток лет, как и «Сельской чести» Масканьи. Но они продолжали радовать зрителей и по-прежнему были свежими и яркими, как будто только что поставленными. Доминго был всегда поразительным Канио. Пел ли он эту партию на сцене театра или на концертной эстраде в летнем парке – не имело значения. Он всегда потрясал слушателей своим уникальным исполнением – голосом, музыкальностью, фразировкой, драматизмом раскрытия роли… В нём было удивительное сочетание прекрасных человеческих качеств с красивой, прямо-таки кинематографической внешностью и высочайшим актёрским мастерством, делавшим его героев совершенно непохожими друг на друга. Его Отелло был, вероятно лучшим в те годы на мировой оперной сцене. Весь итальянский репертуар он пел всегда с особой проникновенностью и теплотой, высочайшей вокальной культурой и тонкой стилистикой, свойственной музыке данного композитора. Сегодня в его репертуаре… 142 оперы! Большой честью в МЕТ Опере считается участие в открытии сезона. Доминго открывал сезон в МЕТ 21 раз, перекрыв рекорд Энрико Карузо.

Здесь также уместно сказать, что большинство молодых теноров, которые появились на мировой оперной сцене в последнее десятилетие XX века и первые годы нового века были «открыты», подготовлены и заботливо приведены в ту вокальную форму, которая позволила этим певцам не только дебютировать на сцене Метрополитен-опера, но и петь на главных сценах мира благодаря особой работе с ними лучших педагогов под заботливым покровительством Пласидо Доминго. Я не знал и не слышал ни об одном певце, «открытом» Лучано Паваротти. Это вовсе не говорит о нём сколько-нибудь плохо. Он давал мастер-классы во многих университетах и консерваториях мира, участвовал в создании благотворительных фондов, но вот так получилось, что ни об одном его «открытии» ничего не было известно. Конечно Доминго также ещё и директор двух оперных театров в Америке: Вашингтонской Оперы и Оперного театра Лос-Анджелеса (последние годы – только Лос-Анджелеса). Тем более примечательно, что при такой занятости он всегда находил время заниматься поисками молодых талантливых певцов и помощи им. Это делает ему честь и как человеку, и как артисту. В нём действительно редкое сочетание огромного таланта певца и прекрасных человеческих качеств – такого не частого сочетания в реальной жизни.

* * *

Последний тур в Японию с Левайном в годы моей работы состоялся в 2001 году. Мы выступали в Киото, Нагое, Иокогаме и Токио. В программе была новая постановка оперы Сен-Санса «Самсон и Далила» с Пласидо Доминго и Ольгой Бородиной в главных ролях, «Кавалер розы» с Ренэ Флеминг и Сьюзен Грэхэм, «Риголетто» с Рамоном Варгас и Рут Энн Свенсон, «Песни Гурре» Шёнберга, и «Реквиемом» Верди с Ренэ Флеминг, Ольгой Бородиной, Рамоном Варгас и Ренэ Папэ – все они были действительным украшением этого тура.

Левайн дирижировал всеми спектаклями, и помнится, что «Кавалер розы» Штрауса был совершенно изумительным, свежим спектаклем, как будто бы он специально готовился заново для гастролей в Японии. Он принимался публикой с огромным энтузиазмом. Впрочем, пожалуй, всё, что представил тогда МЕТ, вызывало самый живой интерес у японской публики во всех городах нашего тура.

«Песни Гурре» Шёнберга, включенные в тот тур вызвали у публики также большой интерес из-за довольно редкого их исполнения. Дело в том, что это сочинение, написанное под сильным влиянием Вагнера, требует очень большого состава исполнителей – хора и оркестра. Некоторые критики даже проводят аналогии в этом смысле с 8-й Симфонией Малера – «Симфонией тысячи» – требующей огромного количества музыкантов и певцов.

Трудно судить в целом об этом произведении, находясь внутри оркестра. Очень возможно, что его нужно слушать со стороны – из зрительного зала, чтобы иметь собственное суждение о нём. Непонятно почему, но о любом сочинении, участвуя в оркестре или хоре, вполне можно составить себе мнение на основании собственных ощущений, но об этом сочинении у меня действительно никаких собственных впечатлений, кроме общей длины, просто не осталось. Единственно, что мне казалось, это всё же оно не вполне оригинально, не первично, оно навязчиво напоминало что-то уже слышанное, что-то знакомое… То исполнение «Песен Гурре», по крайней мере, для меня – единственный случай, когда трудно, или даже невозможно как-то сформулировать свои впечатления от сыгранного произведения.

Каким же огромным наслаждением для всех нас было играть после этого бессмертный «Реквием Манцони» Джузеппе Верди! Возможно, что для оркестра и хора МЕТ это было одним из самых лучших исполнений за многие годы.

Как уже говорилось, по прошествии нескольких лет, снова приезжая в Японию всякий раз дивишься переменам, произошедшим там даже за небольшой отрезок времени. Одно там не менялось и, кажется, не меняется никогда – японская публика – любознательная, углублённо сосредоточенная, образованная и понимающая все аспекты театрального искусства, как и мастерства симфонических оркестров и солистов. Это не меняется никогда!

* * *

В мае 1996 года оркестр Метрополитен-опера выехал в свой весенний тур в Европу – в Мадрид, Валенсию, Вену, Франкфурт, Прагу, Баден-Баден и Женеву. Для меня самым примечательным было наше выступление в Вене. Дело в том, что мы играли там в прославленном «Золотом зале» Музикферайн – концертном зале, где выступали все без исключения знаменитости мира начиная со дня открытия этого прекрасного зала – 6-го января 1870 года. Здесь выступали А.Г. Рубинштейн, С.В.Рахманинов, Фриц Крейслер, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Мстислав Ростропович, Иегуди Менухин, дирижировали Ганс Рихтер, Артур Никиш, Вильгельм Фуртвенглер, Эрих Кляйбер, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Карлос Кляйбер, Леонард Бернстайн, Геннадий Рождественский, Давид Ойстрах.

Джимми Левайн составил программу так, что она не могла не понравиться в Вене:

Симфония Дворжака № 6,

Увертюра Вагнера к опере «Тангейзер»,

пьеса Дьердя Лигети и

Сюита Гершвина «Американец в Париже».

Последняя пьеса имела огромный успех у весьма сдержанной публики – посетителей «Музикферайна».

Во время репетиции я детально ознакомился с легендарным залом, который мы лишь видели на видеозаписях знаменитых Новогодних концертов Карлоса Кляйбера 1989 и 1992 года. Оказалось, что барьеры лож не лепные, какими они кажутся, а это просто довольно плотные гобелены, которые издали выглядят как лепка на дереве или гипсе. Акустика в этом зале считается одной из лучших в мире, наряду с Симфоническим залом Бостона, и «Концертгебау» Амстердама. На практике она оказалась небезупречной. Во время даже небольших пауз, после аккордов оркестра звук продолжал «бегать» по углам зала, чего при хорошей акустике быть не должно. Я убеждался в этом неоднократно. Вероятно дело в том, что углы зала ничем не закрыты и потому звук в них не гаснет, как полагается при нормальной акустике, а продолжает «отзвучиваться», да ещё не один раз! Так что порой знаменитые залы, и даже такой прославленный зал, как Музикферайн несмотря на свою всемирную славу, имеют свои недостатки. В моё время пребывания в Московской Консерватории и аспирантуре, в Большом Зале Консерватории акустика была безусловно лучше, чем в Музикферайн в 1996 году.

И всё же мне снова повезло – никто из членов оркестра МЕТ не играл в зале Штаатс Оперы, а мне довелось там играть с Большим театром в 1971 году. Не знаю, выступал ли оркестр Большого театра на эстраде «Музикферайн», но я побывал и участвовал как в спектаклях, так и в концертах в двух этих исторических местах.

За прошедшие 25 лет Вена стала совершенно другой. Изменился состав населения, город стал интернациональным. Не изменилась лишь венская публика – держатели абонементов концертов Венской Филармонии и нечастых концертов лучших симфонических оркестров мира. Она осталась такой же просвещённой, образованной и в своём роде самой восприимчивой в мире.

Хозяева устроили для нас замечательный ужин после концерта в самом знаменитом ресторане города «Sacher», находящимся позади здания Оперы. Ресторан славится не только своей кухней, но и знаменитыми тортами. Даже в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь» есть упоминание о «торте Захэра».

В обычное время, этот ресторан не предназначен для, так сказать «общественного питания». Это очень дорогой ресторан для избранной и очень состоятельной публики. В известной степени мы были там, как и все наши американские коллеги из оркестров Чикаго, Бостона или Нью-Йорка – гостями хотя и почётными (в Вене и Австрии к музыкантам относятся с особым почтением и уважением) – но всё же и достаточно случайными.

С самого первого визита в Вену ещё с Большим театром в 1971 году у меня вызывал удивление тот факт, как в этом достаточно чопорном и холодном городе могли родиться волшебные Вальсы Штрауса, искусство Фрица Крейслера, венская оперетта… Какое-то удивительное несоответствие почти везде монотонно-серого цвета имперской столицы, её тяжеловесной архитектуры и её такого удивительно многоцветного музыкального «отражения». Не могу сказать, что полюбил Вену. Нет. Полюбил Будапешт, тот, каким он был до конца 1990-х годов. Полюбил навсегда Прагу, хотя и там произошли огромные изменения.

В тот наш визит в Европу в 1996-м мы выступили в Праге с той же программой, что и в Вене. Наш концертмейстер Реймонд Гневек встретил знаменитого чешского скрипача Йозефа Сука – внучатого племянника самого Антонина Дворжака. Сук сказал Гневеку, что в своей жизни он не слышал лучшего исполнения 6-й Симфонии Дворжака, чем наше. Публика, однако, мне показалась совершенно другой, чем она была в 1973 году. Может быть, смена поколений за 23 года повлекла такие изменения, может быть, что-то вообще поменялось в жизни чешского общества с его таким важным в прошлом культом камерной и симфонической музыки. Но после Вены пражская публика казалась совершенно «непробиваемой», абсолютно недосягаемой для исполняемой нами музыки. Успех был весьма средним, если не сказать вялым. И это буквально на следующий день после Вены! Действительно, что-то очень значительное произошло в чешских землях, если музыка перестала вызывать в душах людей то, чем была славна всегда во все века именно пражская публика. Это было очень грустно. Когда мы прилетели в Женеву, то как бы возвратились домой – знакомая реакция публики, полное ощущение адекватной реакции и эмоциональной отдачи слушателей после исполненной программы. Не хотелось верить, что западная Европа так отличается от восточной, хотя возможно такие широкие выводы на основании лишь одного концерта и нельзя было делать… Но и Женева и симпатичный Баден-Баден подтвердили эту огромную разницу в восприятии музыки, хотя Дворжак национальный словацкий композитор! Правда, словацкий, но не чешский! Для Праги, возможно, это имело значение, но уж Гершвин-то был американцем и «заводил» любую публику в любом уголке мира! Нет, в Праге тогда музыкального единения с публикой не произошло.

* * *

Самым последним моим туром с оркестром МЕТ был выезд в 2002-м году в Европу по европейским музыкальным фестивалям. То лето было неспокойным – большие наводнения крупнейших рек принесли много неприятностей странам центральной Европы. Не миновала погода и наше путешествие, когда мы находились в Зальцбурге. Река Зальцах выше города во многих местах вышла из берегов и в город даже были введены воинские части, спешно укладывавшие мешки с песком вдоль набережной по обеим сторонам реки. Конечно, это бы почти никак не помогло в противостоянии стихии, но к счастью, дожди прекратились, движение по пешеходным мостам было открыто и мы снова могли получать удовольствие от очередного визита в «город Моцарта». Чудесные кафэ, отличные сувенирные и иные магазины, превосходный театр и концертный зал – всё было великолепным и способствовало нашим успешным выступлениям. Играли мы там Вторую Симфонию Брамса, снова Сюиту Гершвина «Американец в Париже», и, хотя публика была в основном туристской, всё равно выступать в этом городе было, как и всегда исключительно приятно. В тот последний мой тур мы побывали также в Висбадене, Гамбурге, Бремене, Баден-Бадене, и закончили свои выступления в Люцерне. Этот город имеет свою историю особых отношений со знаменитыми музыкантами. Там жил Вагнер, во время своего первого изгнания, во второй половине 30-х годов построил свой дом С.В.Рахманинов, там жил А. Онеггер. И.Ф. Стравинский обитал в Кларенсе. Швейцария был родиной таких крупнейших композиторов XX века, как Эрнст Блох и Франк Мартин.

Люцернский летний фестиваль обязательно посвящён, хотя бы частично, самой современной музыке и часто последним музыкальным новинкам. Левайн не привёз музыкальных новинок, но предложил местной публике в своей программе после классики опус авангардиста Джона Кейджа. Его манера письма совершенно отлична от общепринятой. Она часто напоминает какие-то схемы, где мелькают крохотные кусочки нотного стана, и на них такие же микроскопические ноты, фактически без длительности, но часто с обозначением способа исполнения данной ноты. Например: древком смычка, пиццикато левой рукой, пиццикато правой рукой с обратным ударом струны по грифу, то есть с большой оттяжкой струны и т. д. Всё это зафиксировано в определённом выражении времени — иногда секунд, иногда минут, а иногда вообще без указаний времени исполнения и, естественно, без метроритма. Одним словом, каждый раз подобные опусы требуют чтения инструкции к исполнению и объяснений дирижёра – из-за отсутствия традиционного нотного стана, тактов, ритмических структур и т. д.

В том туре мы «исполняли» опус, который должен был продолжаться порядка трёх минут. В «нотах», то есть в тетради с опусами Джона Кейджа был нарисован круг и по его обводу гнездились вышеуказанные крохотные ноты, чаще всего без звуковысотности, а только лишь с указанием способа извлечения звука. Все они были короткими, то есть мелодии, выдержанных нот не было вообще. Такие же круги были у всего оркестра. Левайн смотрел на хронометр и очень медленно передвигал в пространстве по кругу свою правую руку, без всяких традиционных динамических указаний. Мне с самого начала всё это показалось откровенным очковтирательством, так как носило совершенно стихийный, хаотический и неорганизованный характер. Примерно на одном динамическом уровне огромная батарея ударных тоже извлекала из своих инструментов соответствующие им звуки. Вообще говоря, кто и где находится во время такого «исполнения» установить абсолютно невозможно. Но каким-то непостижимым образом мы всё же закончили «экспозицию» опуса почти одновременно. Успех был потрясающим! И совершенно серьезным! Трудно было поверить, чтобы просвещённая публика в центре Европы могла попасться на такие откровенно надувательские трюки.

Джон Кейдж много сотрудничал с ультрасовременным балетмейстером Мэрсом Каннингхэмом. Там подобные опусы имели определённый смысл. Вообще опыты Джона Кейджа и его странных произведений, тем не менее, называются критиками «авангардными». В послевоенную эру Кейдж «создал» такую «пьесу», как «4`33``», то есть четыре минуты тридцать три секунды. Музыканты должны сидеть и ничего не играть означенное время, а только слушать окружающие звуки: улицы, кондиционеров воздуха в здании и т. д.

Тем не менее, виденный мной в Нью-Йорке летом 1996 года спектакль балета Мэрса Каннингхэма «Звуки моря» был очень интересным – записанные реальные звуки морских глубин сопровождались восемью небольшими струнными оркестрами, игравшими опусы Кейджа по секундомеру. В целом это производило необычное и оригинальное впечатление. Но то был синтез танца, светоцветовых эффектов и звукозаписи со струнным сопровождением. Здесь же просто дурачили публику, которой всё это страшно нравилось! Это было удивительно! Левайн, конечно, знал о таких странных музыкальных пристрастиях местной публики, а потому и поставил опус Кейджа перед Сюитой Гершвина «Американец в Париже».

Наши первые туры и неоднократные выступления в Испании, а также Португалии, Австрии, Швейцарии, Германии были обычно гораздо более насыщенными и трудными. Странным было только, что никогда гастроли с Левайном не были во Франции, Англии и Италии. В Европе они всегда происходили только в Испании, Австрии, Германии и Швейцарии. Вероятно, с самого начала его собственная дирижёрская работа в Европе была связана лишь со странами, где господствовал «дух фон Караяна», протеже которого был Джеймс Левайн. Наверное этим только и можно объяснить географию гастролей оркестра, да и театра МЕТ в выше перечисленных странах. Известно, что Караяна не слишком жаловали в Париже, хотя в Театре «Ла Скала» он довольно долго был главным дирижёром, но всё же не был там «любимым сыном», тем более, что Италия всегда имела своих выдающихся оперных дирижёров. Так что, несмотря на общеевропейскую славу и авторитет, влияние Караяна всё же в основном распространялось на страны германского языка и культуры (вероятно, только этим и можно объяснить абсолютное отсутствие каких-либо связей между МЕТ оперой и Англией, Францией и Италией). За исключением, разумеется, «заимствования» МЕТ Оперой уникальных итальянских певцов для своих спектаклей, что происходило на протяжении всей столетней истории Метрополитен-опера.

И всё же оглядываясь назад, снова вспоминаешь, что наши туры с МЕТ оперой или одним оркестром никогда не были для меня такими волнующим и незабываемыми, какими были когда-то поездки с Большим театром из СССР. Наверное, это кажется не только мне одному, но и многим другим, волею судеб оказавшимся на Западе – в Америке и Европе.

16. Фонд Ричарда Таккера. Лауреаты премии Фонда Таккера и некоторые выдающиеся американские певцы на сцене МЕТ

Прежде, чем рассказать о нескольких выдающихся американских певцах – лауреатах Премии Фонда Ричарда Таккера, необходимо хотя бы немного коснуться биографии этого величайшего американского оперного певца, завоевавшего мировую славу на сценах театров Милана, Вены, Лондона, Нью-Йорка. Особенно нужно отметить, что его карьера развивалась в годы расцвета таких прославленных теноров, как Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Иосси Бёрлинга, Франко Корелли, родственника самого Таккера – Жана Пирса. Ричард Таккер был одним из самых любимых теноров дирижёра Артуро Тосканини.

Рувим (Ривн) Тикер был сыном бессарабских евреев-иммигрантов Самуила и Фани Тикер. Родился в Бруклине 28 августа 1913 года. Ко времени его поступления в школу семья поменяла фамилию на Таккер (Tucker). Музыкальные способности Ричарда были открыты его первым учителем Вайссером в синагоге «Тиферет Исраэль» в нижнем Манхеттене. Небольшого роста, но атлетически сложенный, уже в подростковом возрасте Таккер интересовался как спортом, так и своими певческими занятиями. Благополучно окончив среднюю школу, он начал заниматься канторальным пением и стал довольно часто петь на свадьбах, «бар-мицвах» (празднованиях еврейского совершеннолетия мальчиков в 13 лет) и даже иногда заменял кантора в синагоге в Пассаике в Нью-Джерси. С июня 1943 года занял позицию кантора в синагоге большого престижного Еврейского Центра в Бруклине.

Впрочем, основное время недели он работал продавцом в магазине шелковых тканей на Манхэттене.

В феврале 1936 года он женился на Саре Перльмут. Её старший брат Джошуа был музыкально одарён – играл на скрипке в танцевальном оркестре, так как семейным бизнесом было устройство банкетов – свадебных, бар-мицв и др. Вскоре Джошуа Перльмут начал выступать как лирический тенор и очень быстро стал «радиозвездой», уже с 1932 года выступая в нью-йоркском Радио-Сити мюзик Холле. Его услышал знаменитый импресарио Соломон Юрок, «переименовавший» его в Жана Пирса. Юрок позднее представил Пирса генеральному директору Метрополитен-опера Эдварду Джонсону. События развивались очень быстро, как в кинофильме – Пирс подписал первый контракт с МЕТ Оперой и 29 ноября 1941 года спел свой дебют в опере Верди «Травиата» в партии Альфреда. Всё это время Ричард Таккер, как уже говорилось, занимался торговлей шёлковыми тканями и пел в синагоге – раз в неделю по субботам. Его уже знаменитый родственник был настроен весьма скептически относительно вокальных способностей Ричарда для оперной карьеры. Это положило начало многолетней вражде между двумя семьями, хотя Пирс всё же представил своего шурина дирижёру Зильбертсу, который начал профессионально заниматься с Таккером и познакомил его с тенором Альтхаузуом, карьера которого началась в последние годы работы Энрико Карузо в МЕТ. Поль Альтхауз стал единственным учителем Таккера.

Молодой певец пренебрёг советом своего учителя и записался на конкурс «Прослушивание в эфире Метрополитен-опера». Он не выиграл этого конкурса. Однако явно обратил на себя внимание генерального директора Эдварда Джонсона, отлично разбиравшегося в музыке и вокале, поскольку сам он был оперным тенором в Канаде до своего назначения на пост генерального директора МЕТ оперы в 1935 году. В одну из суббот Джонсон приехал в Бруклин, чтобы услышать Таккера снова, хотя и во время субботней службы в синагоге. Джонсон был настолько впечатлён искусством молодого певца, что предложил Таккеру спеть специально для него организованное прослушивание и вскоре предложил ему контракт.

25-го января 1945 года состоялся дебют Ричарда Таккера на сцене МЕТ в опере Понкиелли «Джиоконда» в партии Энцо. Этот дебют был назван одним из самых успешных в истории дебютов на сцене МЕТ. Он стал началом 30-летней карьеры ведущего американского тенора в послевоенную эру. Его записи опер итальянского репертуара, включая записи с Артуро Тосканини, снискали Таккеру мировую славу.

Ричард Таккер внезапно скончался от инфаркта в возрасте 62 лет во время концертной поездки со своим другом – прославленным баритоном Робертом Меррилом в Каламозо (Мичиган), когда отдыхал после репетиции перед вечерним концертом.

Вскоре после его смерти вдова и сын Таккера Бэрри основали «Музыкальный Фонд Ричарда Таккера» в память о великом теноре и для помощи одарённым молодым певцам. Лауреатами премии Таккера стали такие певцы, как Диана Совиеро (1979 г.) Априле Мило (1985 г.), Долора Зайик (1986 г.) Ричард Лич (1988 г.), Рене Флеминг (1990 г.), Дебора Войт (1992 г.), Рут Энн Свенсон (1993 г.), фантастическая певица Дженнифер Лармор (1994 г.), баритон Дуэйн Крофт (1996 г.), Патриша Расетте (1998 г.), Стефани Блис (1999 г.). Некоторые певцы часто уже были солистами МЕТ, когда получали свои награды.

* * *

21 марта 1997 года на сцене Метрополитен-опера прошла премьера новой постановки оперы Шарля Гуно «Фауст». В первом составе пели Ренэ Флеминг, Ричард Лич (оба – лауреаты премии Фонда имени Таккера) Дмитрий Хворостовский и Самюэл Рэми. 5-го апреля опера транслировалась по радио. К этому времени спектакль уже вполне «устоялся». Нельзя сказать, что работа Рэми и Хворостовского в том спектакле особенно впечатляла (о Хворостовском в роли Валентина уже говорилось в главе «Российские певцы на сцене МЕТ Оперы). Самым поразительным было выступление в роли Маргариты Ренэ Флеминг. Не только вокальное совершенство или красивый голос, но весь комплекс качеств выдающейся актрисы сцены был проявлен Флеминг столь ярко и с такой огромной артистической волей, что именно она стала героиней этой гениальной оперы. Строго говоря, произошла переакцентировка всего действия – Фауст и Мефистофель оказались каким-то чудесным образом второстепенными персонажами! Притом, что Флеминг не делала ничего специально для привлечения к себе особого внимания, чтобы оказаться героиней спектакля. «Фауст» Шарля Гуно шёл на всех сценах мира к этому времени уже почти сто сорок лет, но героем оперы всё-таки всегда был (то есть должен быть) тенор, исполнявший заглавную роль. А тут… Правда, нужно сказать, что тот спектакль получился в своём режиссёрском решении довольно серым. Почему-то Сэмюэл Рэми не проявил ни особенных вокальных, ни актёрских качеств, необходимых для воплощения на сцене роли Мефистофеля. Ричард Лич не выходил за рамки превосходного пения и уверенного верхнего «до», так пугающего теноров в знаменитой арии. Собственно большего от тенора было невозможно и ожидать, но на фоне столь выдающейся драматической роли, созданной Ренэ Флеминг все исполнители как-то поблекли и поневоле становились, как уже говорилось, второстепенными персонажами. Вообще говоря, такие явления случались на оперной сцене именно в «Фаусте» и раньше. Шаляпин в роли Мефистофеля, насколько это нам известно, тоже совершенно «переакцентировал» весь спектакль на роль Мефистофеля. Но то был Шаляпин! Беньямино Джильи (кстати, не любивший петь по этой причине с Шаляпиным и откровенно писавший об этом в своих воспоминаниях) своим божественным пением также создавал в «Фаусте» нечто совершенно особое, непохожее на большинство представлений этой оперы. Так что такие явления бывали в прошлом. Просто нашему поколению, пожалуй, с этим встречаться не приходилось, тем более, что героиней столь популярной и прославленной оперы в тот раз стала женщина.

* * *

Ренэ Флеминг родилась 14 февраля 1959 года в городе Индиана штата Пенсильвания в семье учителей музыки. Они были потомками иммигрантов из Праги. Сыграл ли этот факт какую-либо роль в судьбе молодой певицы – неизвестно. Родители вскоре переехали на север штата Нью-Йорк в город Рочестер.

Флеминг начала свои вокальные занятия с Патришей Мисслин на музыкальном отделении при Нью-Йоркском Штатном Университете в Потсдаме. Публично она стала впервые выступать как певица в… небольшом баре с джазовым трио неподалеку от кампуса Университета. Вскоре Флеминг поступает в Истмэнскую Школу музыки – одну из самых известных консерваторий США, где занимается у педагога Джона Малой. Успешно окончив Истменскую Школу она выиграла важный конкурс – право на стипендию Фулбрайта для продолжения образования заграницей. Это дало ей возможность заниматься под руководством Арлин Ожер (выдающейся американской певицы, особенно известной в Европе, знатока и исполнительницы музыки Монтеверди, Глюка, Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, солистки Венской оперы и преподававшей в Гёте-Университете во Франкфурте и Моцартеуме в Зальцбурге) и другой всемирно известной певицы – Элизабет Шврцкопф.

После возвращения из Европы она поступает в Джульярдскую Школу, в то же время снова активно выступает с джазом, чтобы иметь возможность оплачивать своё образование в Джульярде. Для вокалистов пребывание в Джульярде бесценно – Школа имеет свой Оперный центр. Там Флеминг впервые выступила в роли Мюзетты в опере Пуччини «Богема», а также в ряде других опер.

После окончания Джульярдской школы Флеминг часто выступает в маленьких оперных компаниях, а также в концертах с исполнением песен Гуго Вольфа. В 1986 году она получает приглашение из Зальцбурга принять участие в опере Моцарта «Похищение из сераля» в роли Констанцы в зальцбургском Ландтеатре.

Главное событие в её профессиональной жизни произошло в 1988 году, когда она стала одной из победительниц Национального конкурса молодых певцов Метрополитен-опера. Её сразу приглашают в Гранд Оперу Хьюстона для исполнения роли Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, а также в Сити Оперу в Нью-Йорке выступить в роли Мими в опере «Богема» Пуччини. В том же году состоялся её дебют в Лондоне в опере Курубини «Медея». Кроме Конкурса молодых певцов Метрополитен-опера Флеминг в том же году выигрывает Richard Tucker career grant и 10 000 долларов – нечто вроде «карьерной субсидии» для певцов до 36 лет и также первую премию на конкурсе вокалистов имени Джорджа Лондона.

Наконец в 1990 году она получает премию Фонда Ричарда Таккера – высшую награду для певцов в США в те годы. Помимо награды в 30 000 долларов, престиж самой премии Фонда уже сразу создавал предпосылки для приглашений лауреата в главные оперные театры страны: Метрополитен-опера, Нью-Йорк Сити Оперу, Чикаго Лирик Оперу, Хьюстон Гранд Оперу и др.

Я помню её выступление на ежегодном концерте Фонда Таккера в Эвери Фишер Холле в 1990 году. Флеминг выступила тогда с несколькими американскими песнями по-английски, не спев ни одной оперной арии! И всё же она произвела чудесное впечатление – её естественная женственность, музыкальность, вокальное мастерство, законченность исполнения во всех аспектах фразировки и интерпретации выдвинули её в ряд выдающихся молодых мастеров-вокалистов. Она обладала к тому же природным обаянием и простотой, сразу же покорявших слушателей. В ней не было ничего «звёздного», отделявшего от остальных людей. Она просто приносила своим слушателям музыку великих композиторов прошлого и современности, согревая её теплотой своего голоса, делая доступной и понятной всем категориям публики. Таким образом, путь взлёта её карьеры был совершенно естественным, а её нарастающая известность сопутствовала её успешным выступлениям на разных сценах оперных театров и концертных залов почти всех континентов земли.

В 1991 году она дебютирует на сцене МЕТ в роли Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, и в том же году в новой опере Джона Корильяно «Призрак из Версаля» в роли Розины; позднее в опере «Русалка» Дворжака в Хьюстонской опере; в опере Моцарта «Идоменей» в Тенглвуде с Седжио Одзавой и Бостонским оркестром. Поражает её огромный репертуар. В 1994 году она впервые выступает в «Отелло» Верди в роли Дездемоны на сцене МЕТ и также впервые в опере Бриттена «Питер Граймс». Также впервые она выступила и в опере Вагнера «Майстерзингеры» в роли Евы на традиционном Байройтском фестивале.

В следующем 1995 году она также в дебютировала в роли Маршаллин в опере Р. Штрауса «Кавалер розы» в Хьюстоне, а позднее, естественно, и на сцене МЕТ. Выступления в этой опере принесли ей впоследствии всемирную известность, справедливо выдвинув в число одной из лучших исполнительниц роли Маршаллин наряду с Кири Те Канава.

Она выступает на самых прославленных сценах мира – Парижа, Лондона, Берлина, Рима, Милана, Мадрида, Цюриха, Барселоны, Санкт-Петербурга, Токио и других городов мира и, конечно, по всем Соединённым Штатам. Перечисление названий опер и театров для читателя, понятно, скучное дело, но никакого другого пути для рассказа и становлении карьеры выдающихся артистов, увы, нет.

В последние годы, начиная с 2010-го, Флеминг старается петь больше концертов, чем выступать на оперной сцене, вероятно из-за общей тенденции в оперных театрах мира к извращению жанра и невероятной переделке сценариев оперной классики. В её репертуаре, тем не менее, более 50 опер.

В официальной биографии Флеминг говорится, что главными композиторами её репертуара являются Рихард Штраус, Моцарт, Гендель, оперы связанные с искусством итальянского бельканто – Доницетти, Россини, Курубини, Верди, Пуччини; французских композиторов Массне, Гуно, Бизе; Дворжака, Яначека, Чайковского; современных американских композиторов. Она исполняет роли на итальянском, немецком, французском, русском, чешском, английском. Свободно говорит на немецком и французском и менее свободно – на итальянском.

Поражает исключительная многоплановость репертуара Флеминг и разнохарактерность исполняемого ею репертуара. Возможно, что она напрасно выступала роли Виолетты в «Травиате» Верди – эта роль, как тогда казалось, явно не её. Не в вокальном отношении – она со своей совершенной колоратурной техникой, конечно, блестяще справлялась со всеми трудностями. Просто сам характер роли был создан Верди для индивидуальности иного склада. Возможно, это моё личное ощущение, но на фоне столь многоплановых образов, созданных и спетых ею в операх композиторов-классиков и современных, эта роль не казалась её удачей.

Иные роли – например Дездемона в «Отелло» Верди, быть может, пели и более возвышенно и каким-то неземным звучанием Катя Риччиарелли или Маргарет Прайс, но это вовсе не означает, что при исполнении Флеминг мы вспоминали кого-то ещё – нет, этого всё же никогда не происходило – все получали удовольствие от её пения и игры в каждом спектакле, в котором она принимала участие.

Не нужно думать, что и у неё не было неудач. Она сама, например, упоминает о двух самых для неё тяжёлых моментах карьеры: об исполнении «Последних четырёх песен» Рихарда Штрауса с оркестром Берлинской Филармонии в 1998 году («это был худший вечер во всей моей профессиональной жизни») и её выступление в июле того же года в Театре «Ла Скала» в опере Доницетти «Лукреция Борджиа», вызвавшее в публике почти всеобщее «бу-у-у». Мы не знаем деталей происшедшего, но отлично знаем, что часто второстепенные певцы на сцене «Ла Скала» или «Дворца Гарнье» в Париже удостаиваются горячих аплодисментов публики и самых отрицательных отзывов критиков. Так что порой всё не так однозначно.

В последний раз мне довелось слышать Флеминг в живом исполнении во время последнего тура с Левайном в Японию в 2001 году. Она исполняла одну из своих лучших ролей – Маршаллин в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Ещё по дороге в Японию я увидел двух дочерей Флеминг в самолёте. Мы пролетали над Аляской, когда её девочки 8-и и 10-ти лет пытались открыть аварийную дверь (!) За ними должна была приглядывать специально взятая в поездку няня – бэби-ситтер. Но, как видно она заснула в кресле «бизнес-класса» и маме двух девиц самой пришлось следить за ними. Естественно, что, для двух детей такая работа была не по силам. Я же, находясь не так далеко от аварийной двери похолодел от ужаса – а что если им удастся разгерметизировать дверь? Никто не проронил ни слова. Американским детям, насколько позволяют судить мои личные наблюдения, почти никогда не говорят «нет», будь то дети профессора Гарварда или процветающего мастера-водопроводчика. Принципы доктора Спока дали свои очень далеко идущие последствия в жизни американцев. Одним словом, девочки трудились над дверью до тех пор, пока не появилась их мама и не сказал просто: «Не надо…» – впрочем, с такой же милой и доброй улыбкой, с какой она обращалась ко всем окружающим. Меня поразило также, что никто из стюардесс даже не появился во время стараний двух девиц – не могло быть, чтобы команда не получила никаких сигналов от аварийной двери!

На следующий день к вечеру мы прилетели в Киото. Начались наши выступления через два дня. Мне кажется и сегодня, что уже в Киото мы сыграли «Кавалера розы», хотя расписание гастролей показывает, что первый спектакль этой оперы был в Нагое – втором городе нашей поездки. Флеминг была превосходна в роли Маршаллин, как и её почти постоянная партнёрша в роли Октавиана – Сьюзен Грэхем (также в своё время награждённая Грантом Фонда Таккера). Многие мои коллеги в том туре выражали критические мнения относительно этой пары молодых исполнительниц. Бесспорно, они несколько уступали Кири Те Канава и Татьяне Троянос. Но Троянос уже не было в живых, Те Канава, кажется, уже тогда ушла с оперной сцены. Так были ли кто-нибудь лучше, чем они? На этот вопрос мои коллеги могли только ответить «нет».

Сегодня Рене Флеминг 54 года. Можно только пожелать ей творческого долголетия на радость любителям музыки во всём мире.

* * *

В начале февраля 1995 года в «Севильском цирюльнике» Россини на сцене МЕТ Оперы выступила феноменальная молодая американская певица, колоратурное меццо-сопрано имени которой мне не доводилось даже слышать – Дженнифер Лармор. Позднее оказалось, что она была уже лауреатом премии Фонда Таккера 1994 года, а до того пела на многих известных сценах мира – Европы, Южной и Северной Америки.

Помню, я тотчас позвонил своему приятелю – врачу, человеку исключительно эрудированному как в области оперы и её истории, так и больших познаний в исполнительской культуре вокального искусства. Он много лет дружил со знаменитой итальянской певицей Анной Моффо и встречал в её доме также многих оперных звёзд. Я ему сообщил об этой совершенно невероятной певице, выступившей впервые на сцене МЕТ и что он должен немедленно её услышать, так как спектаклей «Севильского» остаётся только два. Так как билетами его снабжал я, то проблемы для него никакой не было, и он слушал её уже в следующем спектакле.

Если судить по записям Амелиты Галли-Курчи, то техника Лармор более всего напоминала именно технику Курчи: совершенно фантастическая чеканность каждой ноты, сохранённая в самом головокружительном темпе при абсолютно непоколебимом ритме. Действительно, ничего подобного в этой меццо-колоратурной партии мне никогда не доводилось слышать, кроме прославленных певиц итальянского происхождения в их звукозаписи. Фьоренца Коссотто – первое колоратурное меццо в этой опере, которое мы услышали ещё в 1964 году в Москве, всё же, пожалуй, такой виртуозностью не обладала, хотя была несомненно одной из самых выдающихся меццо 60–80 гг. XX века.

При такой непостижимой технике, Лармор обладала голосом исключительной красоты и тембральной ровности во всех регистрах его громадного диапазона. Она имела огромный успех у публики и было совершенно ясно, что ко времени дебюта в МЕТ у неё уже был очень большой оперно-сценический опыт.

В моё время в МЕТ она выступала достаточно часто, но прошли годы, и теперь, читая рецензии на её московские гастроли в 2007 году, с грустью осознаёшь лишний раз, что «биологические часы идут для всех». Критические замечания на её выступление, вероятно, были вполне обоснованными и справедливыми, ведь в том году певице было уже почти 50 лет. Это не много, но и не мало. Правда, как и всегда в Москве, рецензенты говорят о «красоте голоса», который с годами, конечно, вполне может меняться, но их замечания о техническом воплощении многих номеров концерта всё же скорее всего объективны. Некоторые отклики эрудированной публики выражали огорчение, что встреча с выдающейся певицей не произошла на 10 лет раньше! В этом замечании, естественно, своя доля правды, так как публика судит по выступлению артиста в данный момент, в данное время. А лучшее время, увы, имеет тенденцию довольно быстро проходить. И всё же Дженнифер Лармор вероятно и сегодня остаётся одной из самых выдающихся певиц-виртуозов среди всех колоратурных меццо-сопрано мира.

Кажется, что и добрые человеческие качества живут в этой уникальной певице. Как-то раз, примерно в 2004 году я зашёл поздравить в артистическую МЕТ после окончания оперы Моцарта «Похищение из сераля» Любовь Петрову, о которой рассказывалось в главе «Российские певцы на сцене МЕТ». Там я застал самого Левайна, пришедшего поздравить и поблагодарить Петрову, так как она в последний момент заменила другую певицу. Там же я увидел и Дженнифер Лармор. Поздравление такой артистки, как Лармор, право же дорого стоило…

* * *

Знаменитый американский тенор Ричард Лич (Richard Leech) родился в 1957 году на севере штата Нью-Йорк в городе Бинхэмтон, где получил своё музыкальное образование. К сожалению о нём удалось найти совсем немного печатных материалов. Но главное – в самом начале 1980-х он дебютировал в Нью-Йорк Сити Опере в своей лучшей роли – Рудольфа в опере «Богема» Пуччини. После этого дебюта его карьера развивалась очень быстро – последовали приглашения в Чикаго – «Лирик оперу», оперные театры Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Хьюстона. Его репертуар включал труднейшие теноровые партии: Фауста в опере «Фауст» Гуно, Герцога в «Риголетто» Верди, Ромео в «Ромео и Джульетта» Массне, кавалера де Грие в опере «Манон Леско» Пуччини, Вертера в опере «Вертер» Массне, Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини и другие. То есть он исполнял главные партии в операх итальянских и французских композиторов, игравших всегда главную роль в репертуаре американских оперных театров.

В 1988 году ему была присуждена премия Фонда Ричарда Таккера. Премия эта присуждается не путём конкурсного прослушивания, а, как и карьерный грант Таккера, на основании решения Комитета Фонда, руководствующегося творческими достижениями молодых артистов на американской и международной оперной сцене.

Как уже говорилось, эта самая престижная премия для вокалистов открывала двери на главную сцену страны – в Метрополитен-опера для всех лауреатов этой премии.

Ричард Лич уже в следующем году с большим успехом дебютировал в опере «Богема» в своей, быть может, лучшей роли Рудольфа на сцене МЕТ с очень большим успехом.

Позднее он присоединил к списку опер, в которых он выступал «Кармен» Бизе, «Бал маскарад» Верди, «Тоска» Пуччини – то есть роли более драматического характера.

Его дебют в Берлинской опере в опере Мейербера «Гугеноты» был признан сенсационным. Он выступил в «Гугенотах» в 1987 году также в Парижской Опере, а вскоре и в Королевской Опере Ковент Гарден в Лондоне, «Ла Скала» в Милане и многих других театрах мира. Всё это было ещё до получения премии Фонда Таккера.

Критики отмечали его исключительно волнующий голос особенно в верхнем регистре, который сравнивали с голосом Иосси Бьёрлинга и молодого Паваротти. Он продолжает свою блестящую карьеру в США и Европе. Российскому читателю и слушателю его имя практически неизвестно, как неизвестны и большинство самых выдающихся солистов МЕТ, о которых идёт речь в этой главе, за исключением, разве что Ренэ Флеминг, и с недавнего времени Дженнифер Лармор.

* * *

Одна из самых выдающихся американских оперных певиц последнего десятилетия XX и первого десятилетия XXI века Дебора Войт (Debbie Joy Voigt) родилась в 1960 году в Уиллинге в штате Иллиной в религиозной баптистской семье. Уже в возрасте пяти лет Дебора пела в местном церковном баптистском хоре и начала заниматься на фортепиано. Её биографы отмечают, что несомненно её раннее участие в церковном хоре пробудили в ней интерес к более серьёзному занятию музыкой уже в подростковом возрасте. Семья переехала в Калифорнию, когда Деборе было 14 лет. Новое место жительства ей очень не понравилось: «бесконечные солнечные дни и абсолютно и невероятно совершенные тела людей», – таково было её впечатление от Калифорнии. Но ей повезло – в новой школе, которую она посещала, была музыкальная и театральная программы, где ставились популярные мюзиклы, например «Скрипач на крыше». Как вспоминала Дебора Войт в одном из интервью, она «в это время даже не подозревала о существовании Метрополитен-опера». Однако продолжала заниматься вокалом и в 1978 году получила стипендию, которая обеспечивала её вокальные занятия в штатном Университете Фуллертон, где она занималась под руководством профессора Джейн Хаммел в течение восьми лет.

В 1985 году она завоевала первую премию на Национальном Конкурсе молодых певцов, организуемом Метрополитен-опера (идея этого конкурса – собрать на одном конкурсном прослушивании лучших молодых певцов-победителей местных – региональных конкурсов вокалистов). Выиграв ещё ряд конкурсов и спев сольный концерт в Карнеги Холл в 1988 году, тем не менее, Войт решает присоединиться к двухлетней программе при Сан-францисской Опере для изучения семи ролей оперного репертуара, где она посещала класс прославленной Леонтин Прайс, одной из самых знаменитых во всём мире американских сопрано.

Таким образом, Дебора Войт не торопилась выйти на профессиональную оперную сцену недостаточно подготовленной. Впервые она выступила в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в Бостонской Лирик Опере в январе 1991 года. Критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Джон Рокуэлл написал, что несомненно выдающаяся певица Дебора Войт станет в недалёком будущем также одной из самых значительных исполнительниц ролей в операх Вагнера. После этого оперного дебюта началась её международная карьера.

На сцене Метрополитен-опера она впервые выступила в октябре 1991 года в опере Верди «Бал маскарад» в роли Амелии. Известный музыкальный критик Аллан Козинн писал, что она пришла на сцену МЕТ с очень солидной репутацией. В марте 1992 года Дебора Войт выступила на сцене МЕТ второй раз – в опере Рихарда Штрауса «Электра». И в том же месяце она получила премию Фонда Ричарда Таккера. В её случае этой премией была награждена уже вполне известная и аккредитованная оперная певица, известная на международной оперной сцене. То есть её достижения получили признание в присуждении ей престижной премии, когда она уже была солисткой Метрополитен-опера. В ноябре того же 1992 года она впервые приняла участие в ежегодном концерте памяти Ричарда Таккера.

Через два месяца она заменила Априлле Милло (также лауреата премии Фонда Таккера 1985 года) в роле Леоноры в опере Верди «Трубадур». Её дальнейшая международная карьера была связана не только с немецким репертуаром, но с операми итальянских композиторов. И всё же её участие в операх Вагнера и Рихарда Штрауса осталось особенно впечатляющим в мои годы – со времени её дебюта на сцене МЕТ в 1992 году до конца моего пребывания в театре – 2003-го года.

Сегодня Дебора Войт одна из самых известных в мире сопрано выступающих на всех самых знаменитых сценах Европы и Америки.

* * *

Не только лауреаты премии Фонда Таккера получили возможность дебюта на сцене МЕТ или получили с премией подтверждение своей артистической репутации, как это произошло с Деборой Войт или с несколькими другими певцами, но и отмеченные «Карьерным грантом» Фонда Таккера – молодые талантливые певцы также получили возможность выступить на прославленной сцене Метрополитен-опера благодаря поддержке этого Фонда и его престижу. Среди них следует особо отметить три имени: сопрано Джейн Андерсон, тенора Джерри Хэдли и меццо-сопрано Сьюзен Грехэм.

В 1988 году Сьюзен Грэхэм стала лауреатом Национального конкурса молодых певцов Метрополитен-опера. Фотография финалистов отражает необычайно «урожайный» конкурс того года, давший не только Метрополитен-опера солистов мирового класса, но и другим оперным театрам мира. Вместе с Грэхэм на этом снимке Ренэ Флеминг, знаменитый тенор Бен Хэппнер, сопрано Хэйди Грант. Это самые широко известные в будущем имена молодых певцов среди девяти остальных финалистов.

Сьюзен Грэхэм родилась в 1960 году в Розуэлле штат Нью-Мексико, но выросла в Техасе, где окончила местный Университет. Позднее стала заниматься музыкой и 13 лет училась игре на фортепиано в Манхэттенской школе музыки в Нью-Йорке. Выиграв Конкурс молодых певцов она, как и Дебора Войт, занималась на программе «Мэрола» на специальной стипендии при Сан-францисской опере.

Она одна из лучших исполнительниц роли Октавиана в опере Р.Штрауса «Кавалер розы» и наиболее частая партнёрша Ренэ Флеминг во многих оперных театрах мира. Мне особенно запомнилась одна из первых ролей Грэхэм – в опере Моцарта «Свадьба Фигаро» – Керубино. По странной ассоциации вдруг тогда вспомнился дебют молодой певицы в Большом театре в той же роле двадцать лет назад. Там партию Керубино исполняла только что зачисленная в оперную труппу Нина Глазырина. Она исполнила на оркестровой репетиции свои отрывки с таким мастерством распределения дыхания и законченности фразировки, что вызвала аплодисменты всего оркестра. Дирижировавший спектаклем Б.Э.Хайкин весьма любезно и со всей старомодной учтивостью похвалил молодую дебютантку, которая настолько растерялась, что от волнения не в состоянии была сказать в ответ «спасибо». Это необычное воспоминание вдруг пришло на память во время дебюта Сьюзен Грехэм. Ни в характере голоса, ни в манере исполнения – тем более Грэхэм пела на языке оригинала – не было ничего общего с тем моим воспоминанием. Напомнило его мне выступление Грэхэм лишь потому, что обе певицы были в момент их дебюта примерно в одном и том же возрасте, и обе исполняли одну и ту же роль. К сожалению, жизнь Нины Глазыриной оказалась трагически короткой – она умерла в 1987 году (с ней в составе группы молодых тогда артистов оперы и балета Большого театра я путешествовал с концертами глубокой осенью 1968 года по военно-морским базам Северного флота – Североморск, Мурманск, и др. местам). И ещё было жаль, что тогда молодые певцы в Большом театре не могли раскрыть свои возможности в операх и вообще музыке таких композиторов, как Рихард Штраус, Густав Малер, Гуго Вольф, Альбан Берг, Арнольд Шёнберг. Это стало возможным только теперь.

Возвращаясь к Сьюзен Грэхэм, следует сказать, что она после ухода из жизни Татьяны Троянос стала петь почти все те роли, которые так замечательно исполняла её выдающаяся предшественница, но также много выступая с исполнением музыки современных американских и европейских композиторов – как оперной, так камерной и симфонической. Сегодня Сьюзен Грэхэм – одна из самых известных и популярных в мире меццо сопрано на оперной и концертной сцене.

* * *

Джун Андерсон – всемирно известное колоратурное сопрано, лауреат премии Грэмми и Золотого приза имени Винченцо Беллини – единственная не итальянская певица, обладательница этой почётной награды.

Она выступала в таких прославленных оперных театрах мира, как «Ла Скала», «Театр ла Фениче», Метрополитен-опера, Чикаго Лирик Опера, Оперный театра Сан-Франциско, Ковент гарден, Парижская Опера, Театр Колон в Буэнос-Айресе, в театрах Берлина, Женевы, Пармы, Флоренции, Мюнхена и многих других. Она пела с такими дирижёрами, как Леонард Бернстайн, Джеймс Левайн, Зубин Мета, Рикардо Мутти, Сейджио Одзава, Шарль Дютуа, Джузеппе Синопполи, Кент Нагано, Майкл Тилсон-Томас. Её партнёрами были Лучано Паваротти, Альфредо Краус, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Карло Бергонци, Роберто Аланья и др.

Джун Андерсон родилась в 1952 году в Бостоне штат Массачусетс, а выросла в соседнем штате Коннектикут. Окончив школу пятой в списке по академическим дисциплинам среди 505 окончивших, она поступила в Йельский Университет на отделение французского языка и литературы XIX века. Это она исполняла Арию Царицы Ночи Моцарта из оперы «Волшебная флейта» в фильме Милоша Формана «Амадеус». И всё же, несмотря на ранний успех – в 17-летнем возрасте она стала финалисткой Национального Конкурса молодых певцов Метрополитен-опера, в возрасте 20 лет она готова была бросить свои занятия музыкой и поступать в школу, готовящую адвокатов, так как ни один менеджмент ею не интересовался, несмотря на упорные занятия со своим учителем вокала Робертом Леонардом в Нью-Йорке. Все её попытки петь прослушивания в небольших оперных компаниях не приносили успеха. Правда она выступала иногда в студенческом театре в Нью-Хейвене и однажды даже спела в опере «Риголетто» партию Джильды. И всё же медленно, но её карьера начала развиваться и она выступила уже в Нью-Йоркской Сити Опере в «Волшебной флейте» Моцарта в роли Царицы Ночи. В той же оперной компании она пела даже в спектакле «Золотой петушок» Римского-Корсакова, а также в операх «Севильский цирюльник» Россини, «Травиата» Верди, «Дон Джованни» Моцарта, «Сказки Гофмана» Оффенбаха.

И всё же в 1982 году она покинула Америку, и по рекомендации знаменитого американского баритона Шерилла Милнса его агент организовал для Андерсон дебют в Римском театре в опере Россини «Семирамида». После этого дебюта её выступления на главных оперных сценах Европы следовали одно за другим в таких спектаклях, как «Лючия ди Ламмермур», «Дочь полка» Доницетти, «Пуритани», «Сомнамбула», «Капулетти и Монтекки» Беллини, в опере Мейербера «Роберт дьявол», в ранней опере Верди «Битва при Леньяно», «Немая из Портичи» Обера, в «Иудейке» Галеви, «Отелло» Россини, в «Искателях жемчуга» Бизе и многих других спектаклях.

Лишь в 1989 году состоялся её дебют на сцене Метрополитен-опера в опере «Риголетто» с Лучано Паваротти. В рецензии на этот спектакль в «Нью-Йорк Таймc» критик писал, что МЕТ Опера богата солистами такого калибра, как Андерсон, сделавшая, тем не менее, феноменальную европейскую карьеру. В статье также говорилось о том, что она свободно без усилий выполняет высшие технические трудности, демонстрируя абсолютную точность исполнения, а трели, подобные тем, которые пела Андерсон, публике МЕТ приходилось слышать нечасто. Отмечалось также её совершенное мастерство и в ансамблях, где строй, интонация – первостепенно важные факторы.

Со стороны казалось, что даже успех выступления с Паваротти не принёс Джун Андерсон желанного удовлетворения – мне она не показалась счастливой после её дебюта. Позднее, прочитав её многочисленные интервью, оказалось, что впечатление это было правильным. Возможно, что в характере певицы вообще есть известная меланхолия и какой-то пессимизм, – причин может быть много, но многолетняя успешная карьера на главных оперных сценах мира, тем не менее, создала Андерсон имя одной из крупнейших исполнительниц – колоратурных сопрано – в операх Верди, Доницетти, Беллини, Моцарта.

В 1989 году Андерсон была приглашена Леонардом Бернстайном для записи его оперетты «Кандид» в Лондон, получившей премию Грэмми за 1992 год.

Через 12 дней Андерсон снова выступила с Бернстайном. На этот раз на Рождество 25 декабря в 9-й Симфонии Бетховена. Исполнение было посвящено падению Берлинской стены. Радиотрансляция этого концерта велась на весь мир и сто миллионов слушателей были свидетелями исторического концерта.

Одна из лучших ролей, спетых Джун Андерсон на сцене Метрополитен-опера была партия Лючии в опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Пожалуй – она была лучшей на этой сцене после Джоан Сазерленд за многие десятилетия. И тем не менее Андерсон постоянно расширяет свой репертуар – она выступала и в русских операх – в роли Татьяны в опере «Евгений Онегин», Марии в «Мазепе» Чайковского. В последние годы она всё более тяготеет к драматическим ролям в операх Верди: Леоноры в опере «Трубадур» и даже Дездемоны в «Отелло». Её репертуар едва ли не самый большой среди певиц её поколения – колоратурных сопрано во всём мире.

И всё же, возвращаясь к её интервью, чувствуешь в них затаённую горечь – возможно от осознания позднего успеха в Америке, возможно по личным причинам, или вообще по причине её эмоционально-психического склада.

Мне казались все звёзды, выступавшие в моё время на сцене МЕТ, отчасти спортсменами-бегунами на длинные дистанции. Правда в отличие от них спортсмен, тренируясь на длинные дистанции знает, что пройдя её на соревнованиях может некоторое время передохнуть. Певец или певица почти не имеют такой возможности и их «дистанция» продолжается годы и годы, пока обстоятельства не позволят им немного снизить количество выходов на сцену или концертную эстраду.

В 1974 году известный французский режиссёр и сценарист Крис Маркер сделал фильм под названием «La solitude du chanter de fond» – в русском переводе – «Одиночество певца на длинную дистанцию». Фильм посвящён знаменитому актёру и шансонье Иву Монтану. Это название, как кажется, вполне подходит как определяющая формула деятельности оперных звёзд. Несмотря на то, что они работают среди множества людей – режиссёров, других артистов-певцов, хора, оркестра, они всё равно одиноки в своей профессии, и каждый раз выходят один на один с публикой в новой роли, в иной опере или с другой концертной программой. И снова, и снова переезжают в другой город, другую страну, другую часть света. Создаёт ли всё это условия для нормальной жизни человека? Едва ли… Быть может, этим также объясняется какая-то грусть, читавшаяся на лице Джун Андерсон – звезды оперной сцены, появляющейся очень не часто на мировом оперном небосклоне.

* * *

Американский тенор Джерри Хэдли (1952–2007) родился на ферме своего отца-итальянца и матери английского происхождения недалеко от города Мелиус в штате Иллинойс. Вспоминая детство и юность, Хэдли рассказывал в интервью журналу «Опера», что «часто пробовал свой голос, стараясь перекричать звук трактора, помогая на ферме отцу». В средней школе он играл на гитаре в школьном джазе. После окончания школы проявил более серьёзные музыкальные интересы – посещал Брэдли Университет в Пеории в том же штате, где четыре года обучался дирижированию. Только после этого он начал свои вокальные занятия уже в другом университете Иллинойса. Там он часто выступал в студенческом театре в ролях: Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта, Неморино в опере Доницетти «Любовный напиток», Альфреда в оперетте «Летучая мышь» И. Штрауса, Тома Рэкуэлла в «Похождениях повесы» Стравинского.

Выступая затем во многих провинциальных оперных театрах, он принял участие а «Национальном конкурсе Оперного института» в 1978 году и был замечен самой Беверли Силллс – директрисой Нью-Йорк Сити Оперы и всемирно известной певицей. В Сити Опере он получил контракт и с успехом дебютировал в опере «Лючия ди Ламмермур» Доницетти.

В 1980 году он получил срочное приглашение заменить заболевшего певца в «Севильском цирюльнике» Россини в Вашингтонской национальной опере. Его неожиданный и успешный дебют был отмечен приглашением выступить на инаугурационном гала-концерте в Белом доме в январе 1981 года перед Президентом Рейганом.

Там его услышал знаменитый дирижёр Лорин Маазель, бывший тогда главным дирижёром Венской Штаатс Оперы и был так впечатлён пением Джерри Хэдли, что пригласил его для выступлений в серии спектаклей на сцене Венской оперы.

В 1982 году Джерри Хэдли успешно выступил в Вене в «Любовном напитке», в 1987 году начал выступать в Метрополитен-опера (его дебют в роли Рудольфа в опере Пуччини «Богема» сразу выдвинул его в ряд выдающихся американских теноров). Он выступает на сцене миланского театра «Ла Скала», Королевской Оперы Ковент Гарден в Лондоне, в «Дойче опера» в Берлине, в оперных театрах Зальцбурга, Гамбурга, Сан-Франциско, Чикаго Лирик Оперы, театра Сан Диего и других театрах Америки и Европы.

С большим успехом он поёт на Бродвее в спектаклях оперетты и мюзиклах. В то же самое время он участвует в многочисленных записях опер, которые получают премии «Грэмми». Среди них: запись оперы «Сусанна» (композитор Карлайсл Флойд) 1995 г.; «Енуффа» (Яначек) 2004 г; «Кандид» (Леонард Бернстайн) 1992 г.

Хэдли много сезонов исключительно успешно пел на сцене Метрополитен-опера в различных операх традиционного итальянского репертуара и в операх Моцарта. Он также, как указывают его биографы, проявлял всегда большой интерес к участию в современных операх американских композиторов. Так на сцене МЕТ он выступил в 1999 году в опере Хэрбиссона «Великий Гэтсби» в главной роли Джея Гэтсби. Это была премьера новой оперы. Хэдли выступал на сцене МЕТ до 2002 года. Тот год оказался роковым в жизни певца. После развода с женой – пианисткой Шерилл Хэдли он перестал выступать и вообще появляться публично целых пять лет.

Вернулся он на сцену только в мае 2007 года в Брисбене (Австралия) в роли Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй». Критики и публика отмечали удивительную свежесть голоса, превосходную технику и актёрскую игру. В своём интервью после возвращения на сцену он сказал:

«Раненая птица не может петь. Это было тяжело (вероятно он имел в виду свой развод с женой). Я был эмоционально истощён. До того я не понимал, как нераздельно связано духовное состояние и пение, пение и музицирование. Впервые в жизни я не видел пути впереди. Но я преодолел это, поняв, что Бог дал мне дар и возможность пройти через это…»

Однако вскоре стали распространяться слухи о его очень угнетённом состоянии и даже о возможно скором заявлении о финансовом банкротстве. 10 июля 2007 года он ранил себя в голову из пневматического ружья и 18-го июля Джерри Хэдли скончался в госпитале в Покипси в штате Нью-Йорк. Так окончилась жизнь одного из самых ярких американских теноров последних двух десятилетий XX века.

* * *

Как-то странно, что судьба выдающейся певицы Лоррейн Хант-Либерзон (1954–2006) тоже оказалась связана с оперой Хэрбиссона «Великий Гэтсби». Она выступила впервые на сцене МЕТ на премьере этой новой оперы 20 декабря 1999 года.

Хант родилась в семье преподавателей музыки неподалеку от Сан-Франциско. Мать обладала контральто. Музыкальная биография Лоррейн Хант очень необычна, потому что до 26 лет она была профессиональной альтисткой – концертмейстером группы альтов в симфоническом оркестре города Сан-Хосе в Калифорнии и не помышляла о пении. Только в 26 лет она начала заниматься вокалом в Консерватории Бостона. Профессиональную карьеру певицы она начала уже в 30-летнем возрасте, выступив в 1985 году в постановке оперы Г.Ф. Генделя «Юлий Цезарь». Вскоре она выступает в других операх Генделя, а также операх Моцарта и современных американских композиторов. Она часто выступает в «некоммерческих проектах» довольно редких постановок таких опер, как «Коронация Поппеи» (Оттавия) и «Возвращение Улисса на родину» (Минерва) Клаудио Монтеверди, «Ариодант» (Ариодант), «Теодора» (Теодора) Г.Ф.Генделя. Позднее она начала выступать и в популярных операх – «Кармен» Визе, «Троянцах» Берлиоза, «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси.

Со своим будущим мужем – композитором Петером Либерзоном она встретилась в 1997 году во время работы над его оперой «Сон царя Ашоки» в Санта-Фэ. Их встреча не только завершилась их недолгой совместной жизнью, но и оказалась творчески плодотворной в создании вокальных циклов Либерзона – «Песни Рильке» и «Песни Неруды», которые были позднее записаны Лоррейн Хант-Либерзон на компакт диски и изданы.

В 2003 году Лоррейн-Хант-Либерзон выступила в МЕТ Опере в последний раз в роли Дидо в опере Берлиоза «Троянцы». В Европе она выступила в Амстердаме в 2005 году в сценической постановке Кантат Баха, записанной на видео. Её последним публичным выступлением было участие во Второй Симфонии Малера («Воскрешение») с Чикагским Симфоническим оркестром и дирижёром Майклом Тилсон Томасом в марте 2006 года. 3-го июля – накануне праздника Дня Независимости её не стало. Она умерла от рака груди. Её сестра умерла от этого же заболевания немного раньше, а через пять лет после её смерти от рака скончался её муж Петер Либерзон. Записанные циклы «Песни Рильке» и «Песни Неруды» посмертно получили премии «Грэмми».

На 2009 год в Метрополитен-опера была намечена постановка оперы Глюка «Орфей и Эвридика» с Лоррейн Хант-Либерзон, но этому не суждено было осуществится.

Лоррейн Хант-Лмберзон обладала по мнению критиков голосом исключительной красоты, выразительности и замечательной способностью к передаче стиля исполняемой музыки. При её исполнении роли Дидо в опере «Троянцы» драматическое начало индивидуальности певицы выступало на первый план и производило огромное впечатление. Помнились до неё разные исполнительницы этой роли. Но, пожалуй, такой силы драматизма редко кому удавалось достичь. Вообще казалось, что какой-то, можно сказать античный трагизм древнегреческих авторов ясно проступал в творчестве певицы во всех ролях её репертуара. Довольно долгие годы в начале своей певческой карьеры Лоррейн Хант посвящала исполнению произведений Баха и Генделя. В них певицу привлекала философская глубина, её собственное особое ощущение трагизма человеческого существования. Быть может именно поэтому ей так удавались оперные партии – образы драматические и трагические в своей основе.

Известная канадская пианистка-репетитор вокалистов (очень важная специальность в западном мире!) Дэниз Масс сказала в интервью журналу «Нью-Йоркер»:

«Лоррейн, как Каллас, всегда „копала“ очень глубоко и шла так глубоко, насколько это возможно для постижения характера музыки, чтобы найти её зерно…»

Странным судьбоносным совпадением стало участие двух таких разных, но изумительно талантливых артистов с трагической судьбой – Джерри Хэдли и Лоррейн Хант-Либерзон в одной постановке – премьере оперы «Великий Гэтсби», оставивших каждый в своей роли незабываемый след в памяти слушателей…

Лоррейн Хант-Либерзон была певицей и актрисой огромной драматической силы, естественно и убедительно доносившей до публики созданные ею образы женщин с трагической судьбой. Теперь можно подумать, что в них она, быть может, чувствовала свою собственную судьбу. Она действительно очень выделялась на фоне многих даже самых выдающихся певиц глубиной своей музыкальности, драматической силой своего дарования и особым психологизмом созданных ею художественных образов.

* * *

В 1982 году победительницей Национального конкурса молодых певцов Метрополитен-опера стала молодая южно-корейская певица Хэй Киунг Хонг, выступившая тогда под именем Сьюзен Хонг. Некоторое время она выступала под этим именем, а потом вернулась к своему, не так легко запоминаемому и произносимому имени – Хэй Киунг Хонг.

Она родилась в 1959 году в Южной Корее в городе Гваньджу, в христианской семье. Её прадедушки и прабабушки уже принадлежали к пресвитерианской церкви города. Рано проявив свои музыкальные способности, Хонг начала заниматься музыкой в Сеуле, где получила за свои успехи стипендию для продолжения образования в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Когда она поступила в Джульярд, ей было 15 лет. Как уже говорилось, Джульярд имеет свой Оперный центр, столь помогающий появлению выдающихся певцов уже во время обучения в школе, их быстрому приобщению к оперной сцене, изучению оперного репертуара. Хонг посещала мастер классы таких всемирно известных певцов, как Тито Гобби и Элизабет Щварцкопф. В 1983 году в числе четырёх одарённых молодых певцов она была приглашена в «оперные классы» Герберта фон Караяна при Зальцбургском Фестивале. Но ещё за год до этого она, как уже говорилось, победила на Конкурсе молодых певцов Метрополитен-опера.

В ноябре 1984 года Хонг дебютировала на сцене МЕТ в опере Моцарта «Прощение Тита» в роли Сервилии. Её начали постоянно занимать в небольших ролях, а уже в январе 1987 года она впервые на этой сцене выступила в роли Мими в «Богеме» Пуччини. Её выступление имело значительный успех, и уже тогда было очевидно, что её ожидает большое будущее в качестве солистки МЕТ. Вскоре она выступает в роли Сюзанны в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, в роли Адины в «Любовном напитке» Доницетти и, наконец, в роли Джильды в «Риголетто» Верди. В известной степени эта роль – индикатор мастерства певицы: технической свободы и точности исполнения одной из труднейших партий оперного репертуара, драматических и актёрских способностей и, наконец – искусства ансамблевого пения. Всеми этими качествами Хонг обладала в совершенстве.

Для её лирического сопрано очень важными в её репертуаре стали оперы Моцарта – она постоянно выступала в «Дон Джованни», «Прощении Тита», «Свадьбе Фигаро» (в обеих сопрановых партиях – Сюзанны и Графини), «Так поступают все», «Идоменей», «Волшебная флейта». С начала 90-х годов Хонг выступила во второй по значению роли в опере Пуччини «Турандот» – Лиу, спев её только на сцене МЕТ в 33-х спектаклях! Свою лучшую роль Мими в «Богеме» Пуччини Хонг спела на сцене МЕТ в 59 спектаклях! Это не просто действительно рекордное количество выступлений в таких популярных операх на первой оперной сцене Америки, но и признание как публикой, так и критиками её выдающегося исполнительского мастерства.

За годы своей работы в МЕТ Хонг выступала на сценах лондонской Ковент Гарден, Венской Штаатс Оперы, Римской оперы, театра «Ла Скала», оперы «Бастилия» в Париже, в Баварской государственной Опере в Мюнхене и других театрах. Но главной сценой её творческой жизни после начала оперной карьеры стала сцена Метрополитен-опера.

Голос Хонг удивительно ровный, мягкий и красивый во всех регистрах. Она обладает первоклассной техникой подлинного итальянского бельканто – отличным дыханием, звуковой наполненностью каждой ноты, глубокой музыкальностью и превосходной филировкой звука на пиано. Драматические эпизоды, требующие сильного звучания, никогда не слышатся у неё форсированно, они так же органичны и ровны в любых динамических градациях, как и в её прекрасных – «мецца-воче».

Хонг – превосходная исполнительница музыки французских композиторов – Визе, Массне, Сен-Санса, Гуно, Оффенбаха. Она единственная певица азиатского происхождения, выступившая на сцене МЕТ в партии Виолетты в опере Верди «Травиата» (2006 г.).

В симфоническом репертуаре Хонг выступала с такими дирижёрами, как Джузеппе Синопполи, Шарль Дютуа, Седжио Одзава, Андрэ Прэвин, Лорин Маазель и оркестрами Бостона, Чикаго, Нью-Йорка, Филадельфии, Кливленда.

Хэй Киунг Хонг несомненно одна из самых замечательных певиц – лирических сопрано последнего десятилетия XX века среди самых прославленных певиц – сопрано, выступавших на сцене Метрополитен-опера в течение моих 23 лет работы в театре. Её пение всегда доставляло удовольствие своей законченностью, прекрасным красивым и поразительно ровным голосом, глубокой, серьёзной музыкальностью и всегда соразмерным масштабом исполнения соответствующей роли. Её работа в театре заслуживала симпатии и уважения её коллег, оркестра и хора. Она продолжает работать в МЕТ и сегодня. Можно только удивляться, каких успехов достигли музыканты и певцы из стран Азии, где ещё в начале XX века классическая музыка вообще не культивировалась, да и вся цивилизация, насколько это известно, находилась очень далеко позади европейской. И вот, за считанные десятилетия второй половины XX века народы Японии, Кореи, Китая, Тайваня добились неслыханных успехов не только в развитии экономики своих стран, но и в искусстве. Биография Хэй Киунг Хонг – лучшее тому подтверждение.

* * *

Вспоминать о выдающихся певцах на сцене МЕТ можно до бесконечности. Поэтому в конце остановлюсь лишь на двух именах европейских певцов – финской певицы Кариты Маттилы и итальянского тенора Марчелло Джиордани. Оба они пришли совсем молодыми на сцену МЕТ и такими же остались в моей памяти.

Карита Маттила родилась в Финляндии в 1960 году в городе Pernio. Окончила Консерваторию имени Сибелиуса в 1983 году и в том же году победила на Всемирном конкурсе вокалистов в Кардиффе. Продолжала свои занятия в Лондоне и в 1985 году получила дебют на сцене Ковент Гарден в опере Моцарта «Волшебная флейта» в роли Памины. В 1988 году она выступает на сцене Венской Штаатс Оперы, а 22 марта 1990 года дебютирует на сцене Метрополитен-опера в роли Донны Эльвиры в опере Моцарта «Дон Джованни» в новой постановке Франко Дзеффирелли. Её изумительной красоты тёплый голос запомнился всем, кто тогда слышал её дебют. Маттила с тех пор выступала на сцене МЕТ в огромном репертуаре. Она была незабываемой Евой в «Майстерзингерах» Вагнера. Её пение в последнем акте было настолько обволакивающе тёплым, что пока она пела совершенно забывалось о всех хитросплетениях вагнеровского либретто, и даже о действии в самой сцене – настолько изумительным был сам голос певицы, заставлявшей и слушателей и участников спектакля полностью наслаждаться её вокалом. Репертуар её лирического сопрано граничит с лирико-драматическим. Она поёт в операх Верди, Рихарда Штрауса, Яначека, Чайковского, Бетховена. Маттила была незабываемой Лизой в «Пиковой даме» в не слишком удачной постановке этой оперы на сцене МЕТ. Исключением в ней были Хворостовский и Маттила в главной роли. Удивительно, что её дикция и артикуляция русских слов значительно превосходила артикуляцию Гулегиной, для которой русский всё-таки родной язык. Так бывает часто, когда иностранцы лучше артикулируют тексты опер на чужом языке.

Карита Маттила в роли Лизы, так же как и в «Майстерзингерах», показала всё красоту и теплоту своего голоса, при замечательном чувстве стиля и фразы, свойственных музыке П.И.Чайковского. Эта был совершенно незабываемый образ Лизы в «Пиковой даме» – один, если не самый впечатляющий за все годы моей работы в Большом театре и Метрополитен-опера. Даже сегодня в свои 53 года Карита Маттила – одна из самых занятых и популярных певиц в мире.

Марчелло Джиордани был личным «открытием» бывшего генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи. Сам Вольпи происходил из семьи американских итальянцев и прошёл путь от рабочего сцены до генерального директора МЕТа. Конечно, он любил оперу, и прежде всего итальянскую.

Марчелло Джордани родился в 1963 году в маленьком сицилийском городе Аугуста в семье охранника местной тюрьмы. Позднее отец Марчелло приобрёл самую большую бензоколонку в городке. Уже в детстве Марчелло любил петь и с удовольствием участвовал в церковном хоре. В Возрасте 19 лет он оставил вполне респектабельную, по местным понятиям, работу в местном банке и уехал в Милан, где начал серьёзно заниматься вокалом. Его профессиональный дебют состоялся на летнем фестивале в Сполето в 1986 году в опере Верди «Риголетто». Дебют прошёл настолько успешно, что через два года он впервые выступил на сцене театра «Ла Скала» в партии Рудольфа в «Богеме» Пуччини. Начинается его оперная карьера сначала по всей Италии, потом в других странах Европы и, наконец, в Америке. В 1988 году он дебютировал в театре Портленда в опере Бизе «Искатели жемчуга», затем получил приглашения из театров Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Сиэтла, Филадельфии.

Летом 1993 года в сезоне парковых выступлений МЕТ Джиордани выступил впервые, как солист театра в опере «Любовный напиток» Доницетти. Его выступление сразу привлекло к себе внимание публики и критиков, а его настоящий дебют на сцене МЕТ состоялся в декабре 1995 года в опере «Богема» в его, пожалуй, лучшей роли Рудольфа вместе с Хей-Киунг Хонг. Мне довелось играть тот спектакль и помнится, что успех двух молодых артистов был тогда огромным и дебют Марчелло Джиордани ясно говорил о его несомненной большой карьере солиста МЕТ в последующие годы. Позднее он пел много сезонов в самом разнообразном итальянском репертуаре. К 2008 году он спел только на сцене МЕТ свыше 170 спектаклей! Он часто заменял Паваротти в мои последние годы работы в МЕТ. Помнится, как без труда он брал многократные верхние теноровые «до» в опере Доницетти «Дочь полка».

Марчелло Джиордани запомнился одним из самых музыкальных, тёплых и обаятельных молодых певцов Италии после великой плеяды Бергонци, Доминго, Паваротти, Каррераса, Крауса.

Перебирая в памяти драгоценные воспоминания о замечательных певцах на сцене Метрополитен-опера, невольно вспоминаются слова Э. Хэмингуэя – «Праздник, который всегда с тобой».

17. Джеймс Левайн – музыкальный директор и главный дирижёр Метрополитен-опера

Ещё живя в Москве, мне как-то попалась статья в журнале «Америка» о молодом талантливом американском дирижёре Джеймсе Левайне, который в середине 70-х годов стал самым молодым главным дирижёром и художественным руководителем лучшей оперной компании США – Метрополитен-опера. Статья была переводом на русский и, естественно, перепечаткой из какого-то популярного американского журнала. Правда она не давала почти никаких биографических данных о молодом дирижёре.

Когда я пришёл в МЕТ в марте 1980-го года Левайну было 37 лет, а когда я закончил там свою работу – ему исполнилось 60. Естественно, что за почти четверть века всё претерпевает огромные изменения – сама жизнь, люди, взгляды общества на мораль, политику, искусство. Лишь одно никогда не меняется – время. Оно неуклонно воздействует на всех без исключения людей или, как часто говорят – «биологические часы идут для нас всех» — как самых знаменитых, так и для всего остального рода человеческого. Вполне понятно, что человек, стоящий во главе такого театра, порой сам становится объектом невольного исследования своего психологического и физического состояния со стороны многочисленных коллег – оркестра, хора, солистов, балета и т. д. В 1980 году, Джеймс Левайн был тем, что называется в Америке «nice» – милым, обаятельным, тактичным. Нельзя сказать, что свои лучшие качества он с годами утерял или они как-то поблекли, но он стал к концу 90-х терять чувство меры времени для «разговорного жанра» – увы, распространённая дирижёрская болезнь! Выше уже отмечалось, что внимание людей во время репетиций имеет ограниченные пределы для концентрации, после чего происходит её естественное «отключение». Если в мои ранние годы работы в МЕТ – 1980-е – он говорил или старался объяснять очень мало, то через десять-двенадцать лет начался этот самый процесс злоупотребления «разговорным жанром». Было ли это связано с возможно уже тогда начавшимся заболеванием – сказать трудно, но по времени это всё же как-то совпало с первыми, переживаемыми дирижёром проблемами со здоровьем.

Нагрузка, которую он нёс была неимоверной. Я помню один день, субботу в середине 80-х, когда мы играли «Парцифаль» Вагнера с 12 до 5 вечера, а с 8-и до 12 – второй спектакль – «Кармен» Визе. Обе оперы дирижировал Левайн. Разумеется, за такие переработки платили довольно много денег всем – оркестру, хору, обслуживающему персоналу, но как мог выдержать за пультом 9 часов сам дирижёр – было выше моего понимания. Да и не только моего. Практически в течение всего сезона Левайн действительно жил в театре, находясь там с самого утра до позднего вечера: после утренних репетиций с оркестром работал затем днём с певцами, занимаясь индивидуально с молодыми вокалистами, тщательно шлифуя партии их репертуара (сам аккомпанировал им на рояле), затем дирижировал текущими спевками к новым постановкам. Так проходил день, а вечером, как правило, он дирижировал своим спектаклем. Его поразительная работоспособность и любовь к самому процессу работы, неистощимое и доброжелательное терпение в его индивидуальных занятиях с певцами, репетиции с хором и сценой под рояль – то есть ещё в процессе создания спектакля на начальных этапах работы – всё требовало его присутствия, и оно всегда было самым активным и творчески плодотворным.

Кроме того, каждый год, со второй половины декабря он уезжал в Мюнхен, где начинал свой сезон с симфоническим оркестром, которым до него руководил всемирно известный музыкант и педагог Серджио Челибидаке. Возвращался Левайн в Нью-Йорк где-то в середине февраля – начале марта и начиналась заключительная часть сезона – новые постановки под его руководством. После сезона в те годы мы записывали с ним на компакт диски всю тетралогию Вагнера, оперы Верди, сочинения Альбана Берга, Шёнберга, Малера, Симфонии Бетховена, «Дон Кихот» Рихарда Штрауса – всего не перечесть. Затем с конца 80-х начинались заграничные гастроли – туры в Европу, Японию. С начала 90-х Левайн начал также серию абонементных симфонических концертов в Карнеги Холл со всемирно известными солистами – певцами: Маргарет Прайс, Рене Флеминг, Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, пианистами Альфредом Бренделем, Евгением Кисиным, скрипачами Вадимом Репиным, Максимом Венгеровым и другими знаменитостями.

Осенью 1994 года он объявил, что со следующего сезона «постоянным приглашённым» дирижёром будет дирижёр из Петербурга, главный дирижёр Мариинского театра Валерий Гергиев, и что теперь Мюнхен потребует несколько больше времени, чем раньше, но он надеется, что это никак не отразится на его работе в МЕТ. Было непонятно, что могут изменить эпизодические появления Гергиева в МЕТ, когда на нём лежит огромная нагрузка в его собственном театре – Мариинской опере? Что, собственно, и произошло – Гергиев периодически дирижировал рядом спектаклей, другие дирижёры вели свои запланированные спектакли, но практически всю новую продукцию театра выпускал по-прежнему сам Джимми Левайн. Его собственная нагрузка в театре нисколько заметно не уменьшилась. Заметны лишь были его более частые переезды из Нью-Йорка в Мюнхен и обратно.

После окончания сезонов в МЕТ и Мюнхене в летние месяцы он принимал участие в камерном фестивале в Швейцарии (Вербье-фестиваль), где собирались его друзья-ансамблисты, они же солисты оркестра МЕТ. Кроме того 12 лет – с конца 70-х он участвовал в ежегодном Байройтском вагнеровском фестивале, а также летнем Зальцбургском Фестивале, и кроме всего вёл «Равиния фестиваль» – летний фестиваль Чикагского Симфонического оркестра. Так что его «отдых» также был вполне музыкальным и весьма насыщенным. Теперь посмотрим, что пишет официальный сайт МЕТ Оперы о Левайне сегодня, то есть после того, когда Левайну пришлось полностью отменить два последних сезона в МЕТ по состоянию здоровья (2011-13 г.). (Перевод даётся с небольшими сокращениями).

«Джеймс Левайн, родился 23 июня 1943 г в Цинциннати. США. Блестящий американский пианист и дирижёр Джеймс Левайн – выходец из музыкальной семьи. Его дед с материнской стороны был кантором в синагоге; его отец руководил танцевальным оркестром; его мать была актрисой (хорошо осведомлённый о жизни и биографиях многих музыкантов мой друг Альберт Котель рассказывал, что родители Левайна владели в Цинциннати универсальным магазином, что возможно было во второй половине их жизни. – А.Ш.). Он начал играть на рояле ещё маленьким ребёнком. В возрасте 10 лет он был солистом в Концерте № 2 для фортепиано с оркестром Мендельсона в молодёжном концерте Симфонического оркестра Цинциннати. В 1956 году он начал свои занятия с Рудольфом Серкиным в Музыкальной школе Марльборо (Вермонт). В 1961 году поступил в Джульярдскую школу, где стал студентом курса дирижирования у Жана Мореля. Одновременно он брал уроки дирижирования на летних курсах у Вольфганга Вакано в Аспене. В 1964 году, окончив Джульярдскую школу он присоединился к программе «Американские дирижёры» при Балтиморском симфоническом оркестре, где он получал уроки у таких знаменитых дирижёров, как Альфред Валленштейн, Макс Рудольф и Фаусто Клева (последний был знаменитым оперным дирижёром и много выступал в МЕТ Опере в 1940-х годах – А.Ш.)

В 1964-65 гг. Джеймс Левайн начинает свою работу как ассистент Джорджа Сэлла в Кливлендском Симфоническом оркестре. В 1966 году он организует «Университетский кружок-оркестр» при Кливлендском Музыкальном Институте. Он также ведёт летний студенческий оркестр музыкального института Оклендского Университета (1967–1969) В 1970 году он сделал успешный дебют с Филадельфийским Симфоническим оркестром во время летнего сезона и в том же году в Уэльской Национальной опере и в Опере Сан-Франциско. Его дебют с Метрополитен-опера состоялся в 1971 году с оперой «Тоска» во время летнего фестиваля. Успех дебюта был таким большим, что это привело к назначению Левайна главным дирижёром МЕТ Оперы уже в 1973 году (в связи также с неожиданным уходом Рафаэля Кубелика с этого поста – А.Ш.)

Под руководством Джеймса Левайна начался золотой век МЕТ Оперы. За время своего директорства он привёл оркестр и хор к невиданному когда-либо и несравнимому ни с чем уровню высочайших художественных достижений и общественному признанию этих достижений. Левайн тратил семь месяцев работы в театре (что не совсем так, а скорее было совсем не так, что не умаляет никак вышеописанных достижений – см. выше список его ежегодных гастролей с различными оркестрами мира – А.Ш.). Эта его работа привела к премьерам опер Моцарта, Верди, Россини, Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского, Альбана Берга, Курта Вайля, Гершвина, Корильяно, как и большого количества стандартного и нестандартного репертуара, специально заказанного для МЕТ: опер Тан Дуна, Тобиаса Пикера, Джона Хербиссона.

Маэстро Левайн вёл театр во время многих американских и международных туров, включая Всемирную выставку в Севилье ЭКСПО-92, тур во Франкфурте-на-Майне в 1994 году и в 1996-м, и три визита в Японию. Джеймс Левайн организовал абонементные серии симфонических концертов в Карнеги холл с такими солистами, как Евгений Кисин, Сильвия Мак Нэйр, Анна-Софи фон Оттер, Самуэль Рэми. Левайн регулярно выступает с оркестром Венской Филармонии в Вене и также в европейских столицах, США и на Дальнем Востоке. Каждый сезон он выступает с оркестром Берлинской Филармонии, а с «Чикаго Симфони» работает уже более 20 лет – руководит летним Равиния – фестивалем. С 1975 года он ежегодно выступает на Зальцбургском летнем Фестивале. С 1997 года – главный дирижёр Мюнхенского филармонического оркестра, а с 1982 по 1993 постоянно дирижировал «Парцифалем» Вагнера на ежегодном Байройтском фестивале, с 1994 по 1998 там же дирижировал всей тетралогией Вагнера «Кольцо Нибелунга».

Левайн также выдающийся пианист и партнёр в исполнении камерной музыки, особенно песен Малера и Р. Штрауса…»

Пожалуй, на этом можно остановиться в цитировании количества работ и занятости Левайна в прошедшие годы. Интересно, что подумают медики, прочитав такой список работ одного дирижёра в течение одного сезона, и может ли это повлечь за собой какие-либо серьёзные последствия для здоровья? Впрочем, жизнь показала, что, увы, не только может, но, к сожалению, это произошло уже в начале 90-х годов. Посмотрим, что об этом говорит тот же сайт.

«Здоровье Джимми Левайна начало ухудшаться. В 1994 году ему начало причинять страдание развитие болезни Паркинсона (в действительности – в самом начале 90-х – А.Ш.), В 2006 году при падении на сцене в Бостонском Симфони-Холл он повредил сухожилие, в 2008 году у него была удалена правая почка в связи с опухолью; в 2009 он подвергся многочасовой операции в связи, как официально указывалось, с «грыжей позвоночного диска», после повторной операции в 2010 году и ещё двум в мае и июле 2011 года – всё это привело к потери чувствительности ног и, как следствие отмене двух сезонов в МЕТ – 2011–2013, уходу с поста музыкального директора и главного дирижёра Бостонского симфонического оркестра и всех других выступлений, запланированных ранее.

После интенсивной терапии он снова обретает чувствительность ног и в прошедшие месяцы начал ходить. Он сказал, что врачи надеются на полное выздоровление в определённое время. Но пока он дирижирует сидя в кресле на колёсах – wheelchair. Он был одет в чёрную рубашку вместо фрака (имелся в виду его недавний майский концерт 2013 года с Евгением Кисиным в Карнеги Холл – первое выступление после длительного перерыва – А.Ш.) Верхняя часть его тела выглядела свободной, а жесты сильными и точными, которые делали звучание оркестра таким же, каким оно было при том самом – старом Левайне».

Вот такая новая, последняя обнадёживающая информация. В июне 2013 года ему исполнилось 70 лет. Пожелаем здоровья и творческого долголетия одному из крупнейших оперно-симфонических дирижёров мира.

* * *

Возвратимся к работе с Левайном в Метрополитен-опера. Ещё весной 1990 года режиссёр Франко Дзеффирелли и Джеймс Левайн работали над новой постановкой оперы Моцарта «Дон Джованни». Эта постановка была приурочена к 200-летней дате со дня смерти великого композитора и готовилась для следующего сезона. В сезоне 1990-91 года и 1991–92-го исполнялись также «Свадьба Фигаро», «Прощение Тита», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», «Идоменей», «Дон Джованни» и «Так поступают все». Таким образом, в каждом их этих сезонов мы играли с Левайном целый фестиваль моцартовских опер. Собственно премьера состоялась ещё весной 1990-го. «Дон Жуан» назывался всегда в МЕТ по-итальянски «Дон Джованни» и новая постановка была роскошной даже для МЕТ – все костюмы были заказаны в мастерских Ива Сен-Лорана. Мне пришлось принимать участие в маленьких сценических оркестрах, играющих в конце первого акта в замке Дон Жуана и в процессе постановки сам Дзеффирелли много раз выходил на сцену и объяснял участникам их задачи во время действия оперы. Так, например, он просил музыкантов непринуждённо выходить на сцену до своего выступления в «Менуэте», брать в руку бутафорские «бокалы» и делать вид, что мы принимаем участие в «парти». Идея его была несколько экстравагантной – во все былые времена хозяева отлично знали, что музыкантам нельзя давать ни пить ни есть до окончания их работы, а тут… Однако мы все, конечно же, беспрекословно подчинялись указаниям великого маэстро, но чувствовали себя не совсем естественно. Надо сказать, что просто пройтись по сцене в театральном костюме с инструментом в руках до начала своей игры в определённое время, то есть почувствовать себя на сцене в качестве участника действия оказалось делом совсем непростым. Сразу же во всём теле ощущалась какая-то неестественная скованность. В чём было дело? Ведь мне лично приходилось столько раз выходить на сцену со скрипкой в руках, а тут… Да, но тогда я выходил на сцену, чтобы играть, исполнять на своём инструменте музыкальные произведения, а теперь нужно было выходить, чтобы изображать музыканта XVIII века, прогуливающегося по залу замка Дон Жуана. Иными словами, даже для элементарно простого прохода по сцене необходимы какие-то иные навыки, не музыкальные, а именно сценические, которых, естественно ни у кого из нас быть не могло. Но всё приходит с опытом. Уже после двух репетиций мы чувствовали себя вполне естественно и непринуждённо в «роли» музыкантов на балу у Дон Жуана.

В музыкально-исполнительском отношении эта часть последнего раздела первого акта довольно трудна. Три сценических оркестра играют одновременно свои партии, в это же время танцует балет, поют певцы и необходим абсолютно точный и надёжный контакт с дирижёром. На репетициях Левайн часто поднимался на сцену, стоял и слушал каждый маленький оркестр рядом с исполнителями, особенно наш, третий оркестр, состоявший из трёх скрипачей и одного контрабаса. Почему? Потому что этому оркестру Моцарт поручил самый трудный материал – довольно виртуозные пассажи, украшающие тему Менуэта и делающие её какой-то совершенно иной – сверкающе-весёлой и живой. В результате мы даже удостоились отдельной строки в рецензии на эту постановку. Рецензент написал в журнале «Опера», что вся сцена Менуэта казалась восхитительным «Тортом» который разрезался «ножом» третьего оркестра на замечательные куски этого «Торта».

Каждый раз мы проводили дополнительные репетиции перед спектаклем и, честно говоря, это я заставлял своих коллег всякий раз исключительно тщательно и многократно репетировать этот номер до абсолютно идеального качества ансамблевой игры и синхронного исполнения, тем более, что Левайн дирижировал всегда эту сцену в очень подвижном темпе. Интересно отметить, что акустика в театре была настолько великолепна, что мы отлично слышали «отдачу» нашего звука в зале во время исполнения, а Левайн успевал послать нам свой привет, в знак своего удовлетворения сыгранным, сразу после окончания сцены. Такие моменты приятно вспоминать ещё и потому, что они всегда символизировали идеальную точность и художественное совершенство работы всех звеньев театра МЕТ. Быть участником этого оркестра столь много лет – уже немалое достижение даже в личном плане.

* * *

Следует отметить важнейшее свойство искусства Джимми Левайна: в опере Моцарта «Волшебная флейта» особенно проявлялось его уникальное качество ансамблиста – всем нам казалось, что мы участники камерного ансамбля, вместе с Левайном музицируем в той единой духовной сфере, о чём шла речь в главе о Геннадии Рождественском. Вообще Левайн обладал удивительным чувством музыки Моцарта, что всегда давало ему возможность раскрытия глубин драмы и трагизма в опере «Дон Джованни», которые оставались совершенно «незамеченными» другими дирижёрами. Это драгоценное свойство таланта Левайна ставило его в ряд самых выдающихся интерпретаторов Моцарта второй половины XX века. Ощущение глубины и значительности скрытого для большинства обычных дирижёров особого внутреннего смысла многих важнейших эпизодов музыки Верди, Вагнера, Штрауса, Малера, вне всяких сомнений делали Левайна одним их крупнейших музыкантов мира.

Его удивительная способность создавать концертную атмосферу даже на обычной репетиции – атмосферу музыкальной праздничности и глубокой значительности интерпретации – делали любое, даже репетиционное исполнение с ним музыкальным откровением. Остальное было делом профессионализма оркестра – ансамбля высшего класса и абсолютного совершенства в сыгранности и синхронности взаимодействия всех групп, вне зависимости от жанра музыки – оперы, балета или симфонии. С Левайном это было делом совершенно простым – его руки были ясными, точными, он не делал ничего лишнего (чем с особенным удовольствием занимаются сегодня молодые дирижёры, по меткому выражению моего покойного друга Агамирова-Саца «их руки находятся в таких беспокойных движениях, как будто они ночью обкрадывают кассу банка»), давая полную эмоциональную и артистическую свободу своему оркестру, легко и без каких-нибудь специальных средств или жестов поддерживая естественный баланс звучания различных групп, и самое главное – всё время ощущая и передавая всему оркестру тот образ идеала звука, который он желал услышать и который всегда был «знаком» оркестра Метрополитен-опера. Каким образом он это делал, остаётся загадкой даже для участников работы с ним в те лучшие годы. Вероятно, в том и заключена некая мистика выступлений этого дирижёра, когда оркестр, его участники делают нечто такое, чего в обычное время, с другими дирижёрами почти никогда не происходит. Поэтому Левайн так ценил все репетиции и выступления Карлоса Кляйбера. Он, как никто другой, мог оценить тот вклад в звук оркестра, который Кляйбер делал (сознательно или инстинктивно – не имело значения) буквально на каждой репетиции, в каждом эпизоде музыки Пуччини, Верди, Штрауса. Притом, как и Кляйбер, Левайн никогда не объяснял желаемый им характер звука – он всегда получался как бы сам собой, но всегда был стилистически самым естественным для данного композитора и самым красивым. А если требовалось в соответствующих местах – величественным и возвышенным, заставляющим публику сопереживать со всей эмоциональной отдачей, которая всегда остро ощущается исполнителями – и солистами, и оркестром, и хором, но прежде всего – самим дирижёром.

Другое важнейшее качество Левайна-интерпретатора – пианиста и дирижёра – его длинные линии развития музыкальной фразы никогда не распадались на отдельные куски. Эти линии всегда натурально сочетались друг с другом, будь то мелодические или полифонические, следуя логике развития мысли композитора исключительно явственно и понятно всем без исключения слушателям, раскрывая сокровенную глубину исполняемой музыки – в зале театра или на концертной эстраде. Эти длинные фразы были столь же естественными как в музыке Малера, так и в симфонических фрагментах опер Вагнера, в любом сочинении Моцарта, в пьесах Бартока или Стравинского. Это ценнейшее исполнительское качество Левайн бережно нёс всегда через все произведения оперного и симфонического творчества великих композиторов прошлого и настоящего, и оно также причисляло его к величайшим музыкантам XX века.

Работая с Левайном в его лучшие годы, мы никогда не уставали от репетиций, хотя в предсезонное время они ежедневно длились с перерывами – пять часов самой интенсивной работы. Происходило это потому, что никогда не было бессмысленной зубрёжки (в ней и не было надобности!), никогда не было «пустых мест», когда дирижёр пользуется репетиционным временем «для себя», освежая в памяти текст партитуры. Ему ничего не нужно было «освежать» – всё было в его голове проработано заранее до любой буквы текста и любой ноты такта. Так что ничего подобного и никогда не происходило на репетициях с Левайном. Как уже отмечалось, он сразу же создавал концертную атмосферу, то есть атмосферу исполнения на публике и для публики и потому, даже его репетиции становились волнующим музицированием только во имя музыки, как таковой, её высшего духовного, эмоционального и философского смысла. В таком ключе все репетиции с ним были высшим исполнительским процессом, требующим полной вовлечённости, эмоциональной отдачи и артистизма всех участников оркестра, хора и солистов. Именно поэтому все спектакли и концерты с ним проходили с необычным подъёмом – всё было подготовлено на репетициях, а на спектаклях или концертах было исполнено с ещё большим энтузиазмом и вдохновением. Конечно, это было нелегко, но зато нашей общей наградой всегда было несравненное удовлетворение от высокохудожественного и совершенного исполнения музыки великих композиторов.

* * *

При воспоминаниях о любом крупном музыканте, танцоре, певце или дирижёре мы должны исходить в своих оценках главным образом по вершинам исполнительского творчества того или иного артиста. Вполне понятно, что почти никому не удавалось на протяжении всей жизни на сцене находиться в пике своих творческих возможностей. Быть может, если судить по записям на пластинки за исключением одного С.В.Рахманинова. Он «не успел» снизить траекторию своего уровня исполнения – ушёл из жизни почти в 70-летнем возрасте, лишь за несколько месяцев до конца жизненного пути сделал записи двух своих переложений из Ми-мажорной Партиты Баха для скрипки соло – Прелюда и Гавота. В этой записи мы слышали того же Рахманинова, который был записан на пластинки в лучшие годы – с 1928-го по 1940-й. Но его пример, конечно, исключение из правил. Большинство величайших исполнителей в своей карьере всегда имели свой взлёт – годы величайших творческих достижений – и свои годы снижения параболы эмоциональной мощи и исполнительского мастерства, что вполне естественно для жизненного цикла любого человека. Так что даже ретроспективно мы должны оценивать уровень великих артистов по их главным достижениям, а не по их неудачам или по годам снижения их физических и соответственно, творческих возможностей. Поэтому рассказ о Джеймсе Левайне, как мне кажется, по крайней мере, для меня должен закончится на 2003 годе – времени моего окончания работы в МЕТ. А если посмотреть на всё время, проведённое там, кажется, что всё же пик расцвета работы Левайна в МЕТ пришёлся на 1994 год – время исполнения во Франкфурте-на-Майне «Песни о Земле» Густава Малера.

Как уже говорилось выше, мне казалось, мы достигли в нашем общем музицировании вершин, которых достигал лишь один Бруно Вальтер с английской певицей Кэтлин Фэрриер в этом сочинении (запись 1952 года с тенором Юлиусом Патцак).

Этот концерт остался в памяти одним из самых волнующих выступлений оркестра МЕТ со своим бессменным руководителем. И тогда, и сегодня кажется, что именно на том концерте все мы побывали на какой-то вершине в воплощении гениальной музыки, которой, быть может, уже никогда не удастся достичь… Почему-то именно в этом сочинении Малера Левайн, совершенно индифферентно относившийся к любым делам, связанным с еврейскими праздниками или Израилем, ощутил необыкновенно остро важнейший момент этого необычного шестичастного вокально-симфонического цикла, написанного на тексты древнекитайских поэтов в немецком переводе. Как тонко заметил, комментируя это сочинение известный критик и философ Теодор Адорно: «Малер одел как «маску» — китайский костюм, чтобы подчеркнуть свою «отдельность» – иными словами свою еврейскую самоидентификацию. Эта интересная мысль Адорно возникает всякий раз, когда вспоминаешь о том исполнении с Левайном «Песни о земле» Малера в мае 1994 года во Франкфурте-на-Майне.

Заключение. О чём мечталось, но не сбылось…

За прожитые в Метрополитен-опера 23 года часто думалось, что когда-нибудь, быть может, театр всё же поедет в Москву, и мы сыграем в Большом зале Консерватории какую-нибудь Симфонию Малера, а на сцене Большого театра «Кавалер розы» Рихарда Штрауса. Увы! Этому не суждено было осуществиться. Почему? Ведь даже в советское время существовала программа культурного обмена между США и СССР. В Москву приезжали театры: «Ла Скала», балет парижской «Гранд Опера», театры Англии и других стран. Да и в Нью-Йорк уже в моё время, начиная с 1987 года, Большой театр приезжал неоднократно, как с оперой, так и с балетом.

После 1991 года весь культурный обмен оказался в руках КАМИ (Columbia Artist Management Inc.), офис которой в те годы практически захватил оперно-концертный бизнес всей Северной и Южной Америки, и даже частично Европы и Азии.

Происходили в те годы какие-то странные вещи. Лучшие симфонические оркестры мира могли себе финансово позволить появиться на эстраде Карнеги Холл в Нью-Йорке раз или два в год. Это такие оркестры, как Венская Филармония, лучший американский, да и, пожалуй, лучший в мире симфонический оркестр «Чикаго-Симфони», прославленные оркестры Бостона и Филадельфии. В то же самое время совершенно заурядный оркестр Мариинского оперного театра появлялся в Америке и на сцене Карнеги Холл 5–6 раз в сезон, а на вопрос корреспондента журнала «Форбс» к его руководителю, как же это получается, что лучшие, знаменитейшие оркестры мира не могут себе финансово позволить приезжать в Нью-Йорк чаще, чем раз-два в сезон (кстати, находясь в Америке – А.Ш.), а оркестр Мариинской оперы – столь частый гость на этой сцене, был дан такой ответ: «Именно потому, что у нас финансовые трудности, мы так часто выступаем здесь». Примерно такими были слова. Цитируется по памяти, но смысл такой. То есть понять логику действий «Коламбии Артистc» было невозможно.

Да, мы наслаждались игрой оркестра Большого театра в 2005 году, исполнявшим музыку к балету «Светлый ручей» Д.Д. Шостаковича в Метрополитен-опера, но почему эта организация – «Коламбия Артистс», с которой был связан как сам Левайн, так и МЕТ не могла или не хотела организовать гастроли в России – непонятно. Вероятно, дело было в финансовой стороне – выгоде-невыгоде – самих гастролей в Москве. Ничего другого предположить было невозможно. Конечно, затраты на такие гастроли неимоверно велики, но ведь и затраты на любые гастроли любого театра также огромны и требуют спонсоров. Так что до сих пор – уже десять лет после моего ухода из театра – МЕТ опера или даже один её оркестр – в России так и не выступали. (Сегодня, во втором десятилетии нового века влияние этой организации значительно уменьшилось – большинство самых выдающихся дирижёров, солистов и певцов её покинули.)

Второе, а может быть и первое, о чём я очень сожалел, ещё работая в театре: ни Ростропович, ни Рождественский, ни Светланов так и не появились за пультом Метрополитен-опера. Из советских дирижёров в МЕТ дирижировал лишь один выдающийся дирижёр – Неэме Ярви. Но Ярви был иммигрант и оказался в Америке уже в 1980 году, а в 1981 году был в туре с МЕТ Оперой. Тогда весной внезапно скончался Кирилл Кондрашин, и Ярви заменил его во всех предполагавшихся концертах Кондрашина по Америке. Неэме Ярви – выдающийся дирижёр среди элиты мирового дирижёрского сообщества. Но речь идёт о дирижерах, остававшихся в СССР или в постсоветской России.

Как-то во время одного из спектаклей МЕТ мой коллега сказал, что в зале находятся Ростропович с Вишневской. Я вышел в зал, искал Ростроповича везде, где мог, просто, чтобы его повидать, но так и не смог его найти. К сожалению руководство МЕТ не нашло возможным пригласить великого музыканта продирижировать оперой в этом театре, хотя Ростропович много дирижировал и в «Ла Скала», и в Лондоне, и в других оперных театрах Америки. Тайны КАМИ…

Не являясь поклонником Евгения Светланова, должен сказать, что его дирижёрский талант и большая артистическая индивидуальность, так же совершенно справедливо выдвинули его в ряд всемирно известных элитарных дирижёров последней четверти XX века. Он должен был открывать сезон в МЕТ в 1984 году оперой «Евгений Онегин», но, как и Геннадий Рождественский в 1983 – не появился в МЕТе. Вероятно, и ему просто не сообщили об этом в Министерстве культуры в Москве, как это случилось с Рождественским. Итак, три самых выдающихся музыканта России, хотя один из них – Ростропович – как уже говорилось, был тогда иммигрантом, не появились за пультом Метрополитен-опера. Что же! Проиграл от этого только театр! Хотя нужно честно признать, что в непоявлении Рождественского и Светланова МЕТ был не виноват, это была полностью вина Министерства культуры СССР. С Ростроповичем, конечно, другая история. Но ещё раз – проиграл от этого театр. Сколько нового и интересного внёс бы Ростропович в шедшие очень серо оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене МЕТ! Но не состоялось. Увы. Прошлого не вернёшь…

* * *

К началу XXI века существенным переменам подверглись и составы лучших американских оркестров. Огромный приток исполнителей на струнных инструментах из Китая, Тайваня, Кореи, сначала в музыкальные колледжи в качестве студентов, а потом в лучшие симфонические оркестры привел к значительным изменениям характера звука этих симфонических ансамблей.

В былые времена американские скрипачи были представителями главных европейских школ, и вместе это создавало чудесный звуковой «сплав», отличавший оркестры США от европейских.

Теперь же скрипачи из азиатских стран заполняют почти 50 % скрипичных групп лучших оркестров в США. В Европе этот процесс ещё не дал таких результатов, но это лишь вопрос времени. Скрипачи азиатского происхождения – не-солисты – при конкурсных соревнованиях для поступления в лучшие оркестры США (количество заявлений иногда достигает пятисот на одно-два вакантных места, а к конкурсному прослушиванию допускаются обычно не более семидесяти исполнителей), как правило, проявляют себя лучше, чем скрипачи европейского происхождения, обладая более крепкими нервами и более высокой нервной концентрацией, а потому сравнительно легко выигрывают такие конкурсы. Но вскоре их пятидесятипроцентное присутствие начинает отражаться на звуке скрипичной группы – ведущей группы струнных в симфоническом оркестре. Сегодня из-за однообразного и несколько плоского звука этой «новой волны» молодых скрипачей, звучание струнных групп стало менее выразительным, насыщенным и живым. Кроме того, у оркестровых скрипачей этой категории нет достаточно сильного тона, чтобы вписаться в установившийся десятилетиями индивидуальный звук, присущий каждому выдающемуся оркестру. Поэтому оставшиеся от былых времён скрипачи должны сами стараться найти какое-то новое звуковое соотношение с этими коллегами. Помимо всего эти новые скрипачи всё-таки не вполне ясно представляют себе эмоциональный строй музыки таких композиторов, как Пуччини, Дебюсси, Равель, Барток, Стравинский, Рихард Штраус, Прокофьев, Шостакович. «Пострадавшими» композиторами становятся даже и Бетховен, Моцарт, Вагнер, Чайковский… Кажется, однако, что никого, кроме их коллег это вообще не волнует, хотя постепенно такая ситуация будет приводить к необратимым последствиям. Скрипачи-солисты азиатского происхождения учатся очень быстро и очень многому, но они что называется, «погоды не делают» в работе лучших оперных и симфонических оркестров Америки.

Этот процесс достаточно сильно коснулся и оркестра МЕТ. Ухудшение здоровья Левайна, изменения в составе менеджмента самой оперы и многие другие факторы «помогли» этому процессу. Тем, кому это безразлично – остались, тем, для кого это просто неприемлемо – ушли. К последним присоединился и я. Пережив в театре действительно «золотой век», в моё время протянувшийся с 1980-го по 1994-й, ощущая в последние девять лет иные веяния, набиравшие силу, но не имевшие ничего общего с тем незабываемым и неповторимым временем расцвета МЕТ, самым мудрым решением для меня было уйти, чтобы не переживать лишних стрессов также из-за новомодных постановок, охвативших весь мир – уже в мои последние годы пребывания в театре действие оперы Бетховена «Фиделио» происходило в… американской тюрьме!

* * *

Трудно себе представить сегодня, что ещё совсем недавно на мировой оперной сцене работали такие режиссёры, как Б.А.Покровский, Отто Шёнк, Сэр Питер Холл, Джон Дэкстер. Пока ещё работает Франко Дзеффирелли. Но тон сегодня задают такие, как режиссёр Дмитрий Черняков – автор недавней постановки «Руслана и Людмилы» в Большом театре. Его приглашают много и в театры западной Европы, а теперь и Америки. Так что вероятнее всего на годы вперёд любители оперы «обеспечены» странными, мягко выражаясь, постановками, перекраивающими замысел либретто и самих композиторов. Не музыка, не литературный первоисточник, не дух эпохи, о которой повествуется в операх композиторов многих стран и народов – не это всё самое главное для современных оперных режиссёров! Самое главное для них – они сами! Их собственное «видение», превращающее классику в мусорную свалку, оригинальные либретто в использованные газеты, а музыку – лишь в иллюстрацию их «видения». Зато это совершенно «новомодно»!

Чарльз Чаплин нашёл замечательные слова в своих воспоминаниях, предвосхитивших 50 лет назад сегодняшний кризис:

«Мы слепо шли к уродству и неразберихе, и потеряли способность эстетической оценки. Смысл жизни притупился погоней за выгодой, властью и превосходством. Мы сами позволили этим силам опутать нас и внушить полное пренебрежение к их грозным последствиям».

А всё же невозможно поверить в конец оперного искусства, ведь оно основано на самом древнем и самом естественном «музыкальном инструменте» – человеческом голосе. Этот голос способен выражать тончайшие движения человеческой души, претворённые гениями прошлого – Бахом, Генделем, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Р. Штраусом – в свои бессмертные произведения. А они, даже как просто музыка, всегда будут радовать людей, как глубоко бы ни пало современное «видение» оперного жанра.

Примечания

1

Мой соученик – известный виолончелист Миша Хомицер рассказывал такую историю: в конце 20-х годов на конкурс в Большой театр пришёл солдат, только что демобилизованный из армии. Он записался на конкурс, но у него не было скрипки. Кто-то одолжил ему скрипку и он, встав на сцене театра перед занавесом (в оркестре сидели все члены оркестра, а в зале в первых рядах конкурсная комиссия), сыграл на чужой скрипке Концерт Паганини № 1, да так, что весь оркестр и жюри аплодировали его выступлению. Ему немедленно предложили место солиста оркестра, но он тут же отказался. Тогда его спросили, зачем же он пришёл играть на конкурсе, если не хочет работать? Ответ был примечательным: «Я давно не играл перед публикой… Мне просто захотелось поиграть…» То был выдающийся скрипач Михаил Файнгет, один из самых талантливых учеников Столярского в Одессе. Натан Мильштейн в своей книге «Из России на Запад» (Изд. «Лаймлайт», 1991, совместно с Соломоном Волковым) посвятил взволнованные строки своему соученику: «Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его «маленьким Крейслером». Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей…)

2

Когда писались эти воспоминания, я не имел понятия о книге Олега Виноградова «Исповедь балетмейстера». В ней есть интересный и важный эпизод: во время постановки «Асели» в Большом театре он был приглашен в гости к Марису Лиепе, от которого узнал «…с каким трудом они с Майей Плисецкой, Володей Васильевым, Катей Максимовой и другими солистами «пробивали» приход Юрия Григоровича в Большой и как рады, что теперь он стал главным балетмейстером театра…» (стр. 138 изд-ство ACT ПРЕСС. Москва, 2007 г.) Мои предположения ещё в 1966 году полностью подтвердились в воспоминаниях Виноградова, а дальнейшая история жизни в Большом Мариса Лиепы и Майи Плисецкой, а позднее Васильева, Максимовой и других солистов отразила «благодарность» главного балетмейстера своим благодетелям за их прошлые усилия.

3

Это было бывшее «Царское фойе» из которого позднее в сталинское время была проделана дверь, ведущая в сталинскую ложу – слева от сцены, если смотреть из зала. Об этом рассказал мне Геннадий Рождественский, севший однажды, в бытность свою главным дирижёром Большого театра, в кресло самого Сталина, на котором он отдыхал между актами оперы. Но в «Царское фойе» Сталин не выходил.

4

Если мне не изменяет память, Г. Рождественский читал тогда текст Федерико Лорки. Когда мне довелось увидеть танец фламенко в его первозданном виде в 1989 году на фестивале в Сант-Андере на севере Испании, слова, прочитанные тогда Рождественским, странным образом всплыли в памяти!

Хотя это и выйдет за рамки воспоминаний о Большом театре, но трудно удержаться от искушения рассказать о глубоком впечатлении от исполнения подлинного фламенко. Специалисты считают, что как слово, так и танец окончательно сформировались в конце XVIII века в Андалусии. Танец, в его первозданном виде – «соло» – одной танцовщицы – впитал в себя элементы цыганские, арабские, сефардские и даже индийские.

Действие начинается обычно двумя певцами, одетыми в белые рубашки и тёмные брюки. Они одни освещаются прожектором, а вся сцена и зал находятся в темноте. Поют они открытыми гортанными голосами в унисон. Это как бы пролог действа. Затем вступают гитаристы, и только теперь высветилась фигура сидящей на стуле с высокой спинкой женщины в длинном платье. В её волосах высокий гребень, с приколотой к нему лёгкой мантильей. Она сидит с прямой спиной боком к публике, совершенно не двигаясь, пока гитаристы играют свои головокружительные пассажи – вариации на народные темы. Внезапно она встает, и её ноги яростно обрушивают на сцену «пассажи» её соло! Мгновенно всё внимание приковано к ней. Работают пока только ступни ног. Что это? Чечётка, столь знакомая по многим американским фильмам? Нет, конечно. Технически, работа её ног, кажется, близка к этому виду танца, но значение его совершенно иное. Кажется, что она сама застыла в ожидании чего-то на фоне бешеной дроби, отражаемой сценой. Теперь приходят в движение её руки – одна рука поднята вверх и её пальцы быстро, по очереди складываются на ладони. Вторая рука либо опущена, либо находится за спиной. Потом обе руки слегка приподнимают подол платья, обнажая ноги до колен. Это никак не сексуальный призыв, это выступили на сцену ещё два актёра – теперь уже ноги от ступней до колен продолжают начатый рассказ.

Вот с этого момента и начинается волшебство фламенко! Без слов совершенно ясно, что это рассказ об испепеляющей любви, её немыслимых экстатических взлётах, об обмане и предательстве. Вся эта гамма эмоций передаётся танцем перед даже не посвящёнными зрителями так ясно, что не требуются никакие объяснения. Темп танца от статического и умеренного начинает постепенно убыстряться, гитаристы создают драматический фон танца. Достигнув большой силы звучности и темпа, танец внезапно обрывается, как бы задыхаясь после «заданных» невидимому партнёру вопросов. Эти драматические паузы производят большое впечатление. Так же внезапно наступает продолжение танца синхронно с гитаристами. Теперь уже всё тело танцовщицы участвует в яростном движении и вращениях, которым, кажется, не будет конца! Танцовщица наступает снова и снова на невидимого партнёра (или возлюбленного?) с такой исступлённой яростью, что в какой-то момент совершенно ясно представляется остро оточенный нож. Но нет! Снова драматическая пауза. Женщина плюёт в лицо обманувшего её возлюбленного и после короткого заключения наступает конец – солистка немного сгибается боком к публике, отвернув лицо… Так окончилась рассказанная танцем драма. Вот таким ожило подлинное фламенко в те минуты на фестивальной сцене, и ярко вспомнились слова поэта, прочитанные за 23 года до этого Геннадием Рождественским, Больше, увы, никогда и нигде мне не довелось увидеть ничего подобного тому выступлению на фестивале в Сант-Андере. Позднее, по местному ТВ мы видели множество танцовщиков и групп фламенко – женских, мужских и смешанных, но всё это уже был, совершенно очевидно, уровень «коммерциализованного» фламенко. До того уровня драматического танца этим артистам было очень далеко, но публика и особенно туристы охотно принимали это за подлинное испанское фламенко.

5

«…родился ансамбль в дни знаменательного события – XX съезда партии… Идея исполнить „Perpetuum mobile“ Паганини понравилась всем. Взялись за дело, в котором я, вовлечённый в него с самого начала, продолжал принимать участие в качестве, так сказать, музыкального консультанта и работал вместе со скрипачами над этим номером так, как если бы мне предстояло дирижировать его исполнением на концерте. Выступление прошло с большим успехом, и с 1956 года, со дня закрытия исторического XX съезда партии, Ансамбль скрипачей Большого театра вот уже второе десятилетие живёт насыщенной концертной жизнью. Я продолжал внимательно следить за каждой новинкой в репертуаре Ансамбля и долгое время не оставлял своих „консультативных“ функций… Специально для этого популярного Ансамбля стали писать известные композиторы. Так, пьесу „На русском празднике“ сочинил для наших скрипачей директор Большого театра композитор Михаил Чулаки». Следует добавить, что и другие новые сочинения для Ансамбля написали либо главный дирижёр Евг. Светланов, либо новый директор-композитор – Кирилл Молчанов – А.Ш.

6

Аппликатура, аппликатуры, ж. (от латин. applico – прилаживаю) (муз.). Способ расположения пальцев при игре на музыкальном инструменте; обозначение этого способа в нотах для левой руки – словарь Ушакова.

7

Трембовельская Лариса Дмитриевна (p. 15.9.1936 – 3.5.2012, Москва), артистка, педагог, балетмейстер. Засл. арт. РСФСР (1974). По окончании МХУ (педагоги Г.П. Петрова, Т.С. Ткаченко) в 1955–77 в Большом театре; совершенствовалась под рук. Н.А. Капустиной. Ведущая характерная танцовщица театра. Первая исполнительница партии Андалузки («Испанское каприччио», 1963, балетм. В.Г. Гонсалес, М.Ф. Камалетдинов). Др. партии: Мерседес («Дон Кихот»), Мавританка («Лейли и Меджнун»), Персидка («Половецкие пляски»); исполняла характерные танцы в балетах «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Гаянэ». Выступала с конц. репертуаром. Исполнительский стиль Т. отличался строгим благородством манеры, тонкой обрисовкой нац. особенностей танца, музыкальностью и эмоциональной насыщенностью. С 1977 педагог-балетмейстер Большого театра, где ею поставлены танцы во мн. операх. По окончании ГИТИСа с 1980 педагог кафедры хореографии по нар. – сценич. танцу там же. Пост.: балет-триптих «Картины Испании» («Тореро» Е.Ф. Светланова, «Любовь-волшебница» М. ле Фальи, «Испанское каприччио» на муз. Н.А Римского-Корсакова) в оперно-балетных театрах Улан-Удэ (1983) и Фрунзе (1985); «Испанское каприччио» на муз. Н.А. Римского-Корсакова (Одесский театр, 1981), «Фиеста» на муз. Римского-Корсакова (в Белорус. хореогр. училище, 1990, вошёл в репертуар Минского театра), танцы в операх в Минском театре. Снималась в кинофильме-опере «Каменный гость» (1967, Т. – Лаура), в художественном фильме «Ференц Лист» (1972). Её творчеству поcв. телефильм-концерт «Танцует Лариса Трембовельская„(1974). Соч.: Так танцуют в Испании, „СБ“, 1986, № 3. (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие“, 1997.)

8

Привожу некролог М.И. Лахману: «Сегодня на 89-м году жизни скончался старейший театральный работник Большого театра Михаил Исаакович Лахман. Около полувека он возглавлял отдел реализации театральных билетов, рассказали корреспонденту РИА „Новости“ в театре. Михаил Исаакович был яркой, незаурядной личностью. Он пользовался уважением и авторитетом у многих поколений артистов. Энергичный и доброжелательный, он умел быстро и легко решать сложные вопросы, находить выход из любой ситуации. По мнению коллег, Лахман был незаменимым администратором во время гастрольных турне театра. Сотрудники Большого театра скорбят о невосполнимой утрате замечательного человека и большого друга театра».

9

Мне не удалось установить дату этого интервью, но оно явно не менее пятилетней давности, так как Лучано Паваротти скончался в 2007 году, а Сергей Ларин в 2008. Во многих отношениях мысли Казарновской актуальны и сегодня.

Content

Артур Штильман
В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке

К читателю

Вместо предисловия

Часть первая. Москва, Большой театр

1. Прелюдия и решение. Благоприятные обстоятельства

2. Работа начинается

3. Новые постановки

4. Традиционный репертуар Большого театра

5. Приятная неожиданность – поездка в ГДР

6. Творческий клуб Большого театра

7. Юлий Маркович Реентович (1914–1982)

8. Дирижёры Большого театра

Геннадий Николаевич Рождественский

Александр Николаевич Лазарев

Фуат Шакирович Мансуров (1928–2010)

Александр Александрович Копылов

Юрий Иванович Симонов

9. Второй сезон. Ростропович в Большом театре

10. Новые люди в оркестре – молодое поколение Центральной музыкальной школы 1968-1969

11. Мы едем в Сочи, а театр – в ГДР и Париж

12. Балет «Иван Грозный» на сцене Большого театра

13. Большой театр в Будапеште и Вене

14. После Вены. Снова в Будапеште

15. Юрий Фёдорович Файер – легенда и реальность

16. Главные путешествия с Большим театром. Чехословакия и Япония – май-август 1973 года

17. Памятные поездки в Киев

Большой театр в Киеве, июль 1976 года

18. Н.В. подгорный в Большом театре. Конец моей работы в Большом театре и отъезд

Часть вторая. Нью-Йорк, Метрополитен-опера

1. Полёт TWA Рим – Нью-Йорк

2. Начало самостоятельной жизни в Нью-Йорке и неожиданный дебют в Метрополитен-опера

3. Вашингтон и Кливленд

4. Первое американское лето

5. Музыканты бастуют!

6. Оркестр МЕТ оперы. Дирижёр и солисты. Новые коллеги

7. «Люлю» – первая встреча с музыкой Альбана Берга

8. Новые друзья в Нью-Джерси и МЕТе

9. Первый полный сезон 1981-82. МЕТ опера – дворец музыкальных чудес

10. «Кавалер розы» и «Борис Годунов». Полярные работы МЕТ оперы. Миша Райцин в МЕТ

11. Ещё несколько опер в МЕТ, не премьер, но важных в мировом музыкальном творчестве

12. Опера-оратория «Моисей и Аарон» на сцене МЕТ оперы

13. Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера

14. Российские певцы на сцене Метрополитен-опера

15. Заграничные гастроли оркестра и театра. Поездка во Франкфурт. Туры с МЕТ оперой в Европу и Японию

16. Фонд Ричарда Таккера. Лауреаты премии Фонда Таккера и некоторые выдающиеся американские певцы на сцене МЕТ

17. Джеймс Левайн – музыкальный директор и главный дирижёр Метрополитен-опера

Заключение. О чём мечталось, но не сбылось…

Примечания