Дженнифер Дазал

Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

Jennifer Dasal

ArtCurious: Stories of the Unexpected, Slightly Odd,

and Strangely Wonderful in Art History

Copyright © Jennifer Dasal, 2020

This edition published by arrangement with William Clark and Synopsis Literary Agency

© Черкашин Ярослав, перевод с английского, 2021

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

Посвящается Джошу и Феликсу

Сущность всего прекрасного искусства, всего великого искусства – это благодарность.

ФРИДРИХ НИЦШЕ

Введение

ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

Моя работа тесно связана с искусством – в моей жизни его очень много. Будучи куратором современного искусства в Художественном музее Северной Каролины в Роли, штат Северная Каролина, я провожу свои дни, блуждая по галереям, исследуя коллекции и радостно обсуждая достоинства и связи между произведениями. Конечно, жить, буквально прикасаясь к искусству, – это уже само по себе является наградой, но одной из самых приятных частей моей работы являются встречи с другими любителями изобразительного искусства: с теми, кто радостно вспоминает детские экскурсии в музей, хвалит недавнюю смену выставки или спрашивает о местонахождении конкретной картины так, словно это их давно потерянный друг. Люди, способные восторженно обсуждать мастерское владение кистью, символизм и творческие порывы, – это мои люди.

Однако вас может удивить тот факт, что я не меньше люблю встречать людей из разряда «Искусство – это не мое». Регулярно попадаются и те, кто на уроках по истории искусств тихо спали под монотонное бурчание преподавателя, повествующего о хиазмах и сфумато. Даже от постоянных посетителей музея я иногда слышу, что их визиты вызваны не столько стремлением к прекрасному, сколько отличными бургерами и жареной картошкой в музейном буфете. А еще есть студенты, уныло плетущиеся за своими бабушками и дедушками, которых они согласились сопровождать из уважения.

Есть и те, кто, быстро рассмотрев работу, прямо спрашивают: «И что в этом такого?» Другие же, напротив, едва ступив в музей, начинают бояться чего‐то не понять и убеждают себя, что мир искусства никогда не раскроет перед ними свои врата.

Искусство не для всех, и я это понимаю.

Вас может удивить то, что я, историк искусств, на самом деле прекрасно понимаю всех этих людей. Но так оно и есть. Я действительно знаю, о чем думают те, кто раз за разом повторяет, что изобразительное искусство не для них.

Потому что я тоже была такой.

В детстве я действительно была далека от живописи и всего такого. Зато у меня была предрасположенность к миру слов, так что, когда я, будучи совсем ребенком, начала писать рассказы, меня вполне устраивали мои нарративные конструкции и развитие персонажей (а вот их имена оставляли желать лучшего. Единорог по имени Красотка? Пятилетняя Дженнифер, ты серьезно?). Однако сама мысль о том, чтобы проиллюстрировать свои истории, заставляла меня нервно ерзать на стуле. Набрав разных карандашей и фломастеров, я начинала рисовать в надежде вдохнуть жизнь в свои истории и сделать это в эстетически приемлемой манере. И раз за разом меня разочаровывали каракули, оказывающиеся на листе бумаги вместо шедевров, которые я хотела там видеть.

Не сказать, что что‐то изменилось, когда я оказалась в среде художников. Представьте меня – школьницу, – вооруженную только карандашом, ластиком и листом бумаги. Передо мной стояла одна задача: в течение пяти минут мне и другим ученикам необходимо было нарисовать идеальную окружность. Ни циркуля, ни линейки – только свои собственные руки и простейшие канцелярские принадлежности. «Не переживай, – успокаивала учительница. – Стирать можно сколько угодно! Но тебе лучше нарисовать самую идеальную окружность, на которую ты способна, ведь от этого будет зависеть твоя оценка».

С этой окружности начинался каждый урок рисования в средней школе. До сих пор не имею понятия о том, насколько полезно это упражнение, и учат ли так где‐нибудь еще. Но зато я четко помню, как тщательно всматривались в мои работы на экзамене и что я при этом чувствовала. «Должно быть, это и есть искусство», – думала я. И это была настоящая пытка. Подозреваю, что что‐то подобное происходило со многими людьми. Возможно, даже с вами.

И это очень печально, так как мне предстояло открыть для себя, что искусство – это нечто большее.

С тех пор я до самого колледжа успешно избегала изобразительного искусства, сосредоточив все свои усилия на науке. Я заранее с гордостью выбрала себе специальность – геология по направлению «палеобиология», – а также соответствующие предметы: химию, высшую математику, науки о Земле. Я была счастлива. Однако по правилам нужно было включить в свой курс хотя бы один гуманитарный предмет.

И, как назло, все, что меня интересовало – кино, литература, народное творчество и сказки, – было уже занято. Расстроенная, я встретилась со своим куратором. «Без проблем, – заверила она. – Сейчас посмотрим свободные места и подумаем, что можно сделать».

Она извлекла из ящика и с громким стуком положила на стол огромный справочник учебных предметов. Затем открыла его в самом начале – на букве А. Через мгновение она уверенно посмотрела на меня: «Ну вот, история искусств! Здесь все выбирают этот предмет. Давай только глянем, есть ли места».

И прежде чем я успела открыть рот, чтобы возразить, она уже зарегистрировала меня. Вот так, без согласия меня подписали на полугодовой курс, который был мне отвратителен! Искусство? История искусств? Это звучало как мучительное издевательство, бесполезное и унылое.

К середине семестра я поняла, что была не права. Невольно начав изучать историю искусств, я вдруг осознала, что с нетерпением жду каждого урока, чтобы узнать новые истории, скрытые символы и даже термины, и что это кажется мне более увлекательным, чем опыты в химической лаборатории и изучение земной коры. Что еще более странно, я ощущала это стремление и в свободное время, и пока мои соседи по общежитию потребляли Стивена Кинга и Дина Кунца, а порой и дешевые любовные романы в мягкой обложке, меня тянуло снова и снова читать и рассматривать иллюстрации в моем учебнике по истории искусств (*кхе* Осторожно, ботаник! *кхе*). Это неожиданное изменение заставило меня задаться вопросом относительно того, в чем я давно была уверена: я не люблю искусство. История искусств – это скучно. Так ведь? Так?

Не так. На самом деле мне нравилось узнавать что‐то про искусство.

И вот почему. На мой взгляд, история искусств состоит из… историй: что побуждает художника создавать, что определенный предмет или тема могут рассказать нам о коллекционере произведений искусства или богатом меценате; как была принята и оценена работа в эпоху, когда она была создана.

И хотя в школе я выучила каждый термин – от тенебризма до прямолинейно‐пространственной перспективы – и запомнила имя каждого художника, каждую эпоху и время создания каждой работы, я быстро поняла, что самые главные вопросы в истории искусств – это не «что?», а «как?» и «почему?».

Как правдоподобно изобразить трехмерный объект на плоскости? Как личная жизнь художника влияла на его работу и влияла ли вообще? Почему какая‐то картина или скульптура вызвала такой фурор в целой прослойке общества? Эти вопросы волновали меня, а ответы были не менее интересными и захватывающими, чем пьесы и романы. Мне постоянно было мало получаемой информации.

История искусств сделала то, чего со мной не происходило ранее: она открыла для меня новый мир, полный неизведанного. Она погрузила меня в историю (еще бы!), мировые религии, философию, литературу, научный анализ и даже, как ни странно, немного в математику. История искусств открыла мне двери в совершенно разные области знаний: исследуя античную скульптуру и работы Рубенса и Тициана, я прекрасно выучила греко‐римскую мифологию; также усвоила основные заветы буддизма; четко запомнила сотни имен и историй католических святых через тысячелетнюю историю церковной архитектуры; углубилась в тончайшие нюансы политического диссидентства и революции, работая с произведениями неоклассиков; осознала силу рекламы благодаря Уорхолу и Лихтенштейну, которые развили ее до уровня искусства. (Не говоря уже о тех чудесах, которые история искусств творит для понимания музыкальных клипов Бейонсе.) Если вкратце: история искусств изменила меня, и, возможно, если дать ей шанс, то она изменит и вас.

То, что я – человек, зарабатывающий деньги при помощи полного погружения в мир искусства, сплошь и рядом сталкивающийся с комментариями из разряда «искусство – это скучно» (которыми, кстати, сама грешила в молодости), – это забавное проявление кармического возмездия. Конечно, я встречаю людей, брови которых ползут вверх, когда я говорю, что я – куратор музея, но в свое время я была удивлена тем, как много людей равнодушны к музеям и искусству.

Я не жду и не хочу, чтобы все обожали изобразительное искусство так же, как я, но каждый раз я понимающе улыбаюсь и говорю: «Я знаю. Я тоже так думала. Чтобы втянуться, вам просто нужна хорошая история».

Подкаст ArtCurious[1].

Я начала вести это аудиошоу в надежде поделиться теми вещами, которые сделали историю искусств интересной для меня. ArtCurious не является – и не должен являться – введением в историю искусств или заменой полноценным образовательным курсам. Это скорее способ поделиться потрясающими историями об искусстве, художниках и о том, как странным и неожиданным образом под их влиянием менялся мир – ведь самыми лучшими историями обычно являются странные, забавные, таинственные или даже неприятные. Я хотела преподнести историю искусств не душной и однообразной, а легкой в усвоении – ведь она, конечно, может быть полезной, но помимо этого она может быть и интересной. ArtCurious – это подкаст о хорошем. А теперь, в 2020 году, ArtCurious – это книга и тоже о хорошем.

В общении с друзьями я часто отмечаю, что больше всего на свете меня способна заинтересовать хорошая история и что именно истории превращают обыденные вещи и идеи во что‐то особенное. «Если вы сможете рассказать мне действительно крутую историю о линейке, – говорю я, – то я всегда буду в восторге от линеек».

С такой же установкой я подбирала истории для этой книги. Существует множество поистине фантастических и важных вещей в истории искусств, которыми стоило бы поделиться, но истории, попавшие в эту книгу, – мои любимые примеры неожиданного, немного странного и поистине удивительного. Если повезет, то эта книга погрузит вас в интереснейший мир и вы скажете своим друзьям что‐то вроде: «Только что узнал одну историю про «Мону Лизу» и увидел эту картину совершенно с другой стороны!»

Обсуждение истории искусств через интересные рассказы – это не только весело: оно несет еще один глубокий продолжительный эффект. Искусство – это одна из тех немногих вещей, которые связывают нас друг с другом и открывают в нас нашу общую человечность. А еще искусство – это безотказная машина времени, позволяющая нам почувствовать связь даже с самыми первыми творцами (согласитесь, наскальные рисунки намного круче всяких древних инструментов из пещер).

Доступ и всеобщая осведомленность об изобразительных искусствах и их истории необходимы для построения и развития разностороннего общества и, естественно, разностороннего человека.

Но даже если мир искусств вам близок, время от времени требуется что‐то, что поможет вновь разжечь искру интереса.

Для этого и пригодится данная книга со странными и неожиданными историями, призванными напомнить нам, что искусство, как и все наши творческие порывы, важно. Потому что искусство – это не (всегда) скучно. Иногда это именно то, что заставляет жизнь играть новыми красками.

Неожиданное

1

Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

Другие художники рисуют мост, дом, лодку… Я же хочу изобразить воздух, в котором находятся эти мост, дом и лодка, – красоту этого пространства вокруг них, а это как минимум невозможно.

Клод Моне, художник

Импрессионисты просто… рисуют пятна краски.

Эдмон де Гонкур, критик

Несмотря на то что моя мать познакомила маленькую меня с культурой в различных ее проявлениях – симфония, балет, театр, – я помню, что изобразительному искусству она уделяла крайне мало внимания. Собственно, его представлял только висящий в спальне родителей выставочный плакат в рамке с изображением одних из бесчисленных кувшинок Клода Моне. Плакат интересовал меня только тем, что на нем было много пурпурного и розового (лучшие цвета на свете, по мнению шестилетней меня).

Однако я четко помню тот день, когда мои (скудные) познания о Моне (1840–1926) выбрались за пределы родительской спальни. Моя мама купила для всей семьи билеты на выставку Моне в Музее де Янга в Сан‐Франциско, и мы собирались устроить день искусства. Обед! Семейные узы! Она была в восторге.

Мы с отцом – нет. Он, кстати, до сих пор не очень интересуется тем, что (с любовью) называет «дерьмовой мазней», а я не могла даже представить худшего занятия для солнечной субботы, чем пялиться на кучу древних заплесневелых картин какого‐то мертвого заплесневелого мужика.

Мы с папой неохотно плелись по галереям музея следом за мамой, которая восхищалась пастельными тонами Моне, его нежными ивовыми деревьями, розовыми решетками, мостами и этими проклятыми кувшинками. В какой‐то момент, ближе к концу выставки, когда мы уже были вымотаны импрессионизмом, нам попался трехметровый горизонтально расположенный на стене холст, висящий в гордом одиночестве. Это была настоящая буря красок и мазков, в которой не угадывались никакие предметы или сюжет.

«Что же, черт возьми, это такое?» —

проворчала я у себя в голове (естественно, тогда я не имела понятия о такой маленькой вещи, как абстракция). Мой отец, казалось, думал о том же самом, когда едко прокомментировал полотно:

«А здесь он, должно быть, вытирал кисти после рабочего дня».

Мы посмеялись: это же не картина! Просто какая‐то беспорядочная мазня в рамке! Наконец‐то мы ощутили те самые долгожданные семейные узы – правда, только поиздевавшись над полотном Моне. И в течение долгого времени эта выставка оставалась единственным, что формировало мое представление о Моне: неаккуратный, простой, милый и банальный. Так что Клод Моне – это самый скучный художник моего детства.

Когда я стала старше, представление об унылости Моне никуда не делось; более того, оно крепло. В частности, из‐за того, что он был буквально повсюду: его цветы – на зонтах, его стога сена – на шарфах. Моне был бесценен для музейного магазина, ведь изображения его работ украшали все те бесчисленные вещи, которые могли бы стать идеальными подарками для вашей мамы (и для моей мамы), и это еще больше укрепило во мне впечатление, что Моне – это просто очередной «декоративный» художник, вроде того же приторно‐сладкого Томаса Кинкейда (1958–2012), «Художника Света», чьи картины вечно сияющих коттеджей висели в то время во всех торговых центрах Америки (ну простите, поклонники Томаса Кинкейда).

Когда настало время последней части моего курса по введению в историю искусств, в которой рассматривалось искусство начиная с XIX века, я, просматривая программу, обнаружила неделю, посвященную исключительно особенностям импрессионизма. Я закатила глаза, мысленно повторив свою старую жалобу:

«Великолепно. Это будет время, проведенное впустую».

Эти слова мне пришлось взять обратно.

Ведь очень скоро я поняла, что импрессионисты – и старик Моне в том числе – были хулиганами, подрывателями устоев и вообще наделали немало шума.

Вы считаете, что Моне, Ренуар, Дега и другие банальны и неинтересны? Это совсем не так: на самом деле они были настоящими бунтарями, навсегда изменившими изобразительное искусство.

Чтобы понять, каким же образом импрессионисты изменили курс истории искусств и что же радикального было в их инакомыслии, нужно хоть немного понимать, что представляло собой искусство до их появления. XIX век был бурной эпохой для изобразительного искусства, во время которой каждое художественное направление пренебрежительно оглядывалось на предыдущее.

Первая половина века ознаменовалась расцветом романтизма, последователи которого были одержимы идеей изображения крайностей человеческих эмоций и величия, что явно противоречило уравновешенному и стоическому неоклассическому стилю, существовавшему до этого. Немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – один из моих любимых художников и один из ярчайших представителей романтического подхода – с гордостью заявлял: «Художник должен рисовать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит внутри себя. Если он не видит ничего внутри, то не стоит ему рисовать и того, что он видит перед собой». Чувства – заставить зрителя что‐то почувствовать – вот что было важно тогда. Обратитесь к нашему лучшему другу Google и сравните пугающую тишину «Смерти Марата» (1793, Музей старинного искусства, Бельгия) Жак-Луи Давида (1748–1825) с накалом страстей шокирующего «Третьего мая 1808 года» (1814, Национальный музей Прадо, Мадрид) Франсиско де Гойя (1746–1828), и вы поймете, что я имею в виду: неоклассический портрет Давида – это поэма благочестия и траура, но романтическая сцена Гойи мрачна, резка и действительно внушает страх. Обе картины изображают убийство, но картина Гойи более жуткая и волнующая.

Закономерно во второй половине XIX века разразился бунт против таких показных эмоций в пользу изображения настоящего.

Таким образом, появился реализм. Больше никакой преувеличенной выдуманной чепухи! Покажем мир таким, какой он есть!

Один из отпрысков французской живописи середины XIX века грубиян Гюстав Курбе был полной противоположностью Фридриха. Он говорил: «Живопись – это предельно конкретное искусство, которое может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей». Посмотрите на «Волну» Курбе 1869 года (Лионский музей изобразительных искусств) – один из его многочисленных морских пейзажей. Курбе рисовал разбивающуюся волну, только если он стоял перед ней и смотрел, как она разбивается, – и делал он это не для того, чтобы взбудоражить чувства зрителя, а просто потому, что именно так волны в океане выглядели в тот самый момент в том самом месте. Никаких символов и эмоций.

Немного усложняли ситуацию глубоко укоренившиеся и проверенные временем порядки обучения художников, организации выставок и общественного признания, которыми руководила спонсируемая государством парижская Académie des Beaux‐Arts (Академия изящных искусств), ранее известная как Académie de peinture et de sculpture (Академия живописи и скульптуры). В те времена каждому художнику было необходимо либо учиться в академии, либо ежегодно выставляться в контролируемом ею Парижском салоне (либо и то и другое). Тогда у творческого человека буквально не было другого способа продемонстрировать свои работы или заработать на жизнь. И хотя к концу столетия стали появляться частные картинные галереи, если вы не были частью Салона или академии, в художественной среде вы были никем. И это уже не говоря про стиль, продвигаемый академией, который был… (барабанная дробь!..) ее собственным.

Многие профессора, преподающие в академии, использовали проверенные веками методы создания академического искусства, которые противоречили как романтизму, так и реализму: по их мнению, искусство должно было основываться на изучении классической греко‐римской скульптуры, а вдохновляться следовало идеализацией человеческого облика. Не всегда безумно и эмоционально, но и не полностью реалистично. Художников поощряли мыслить масштабно, но лишь в рамках определенных тем: лучшими считались религия, мифология и древняя история, в то время как зарисовки повседневной жизни (часто называемые жанровыми сценами) или изображения цветов и животных считались банальными. Было недостаточно нарисовать закат или букет роз, просто чтобы нарисовать закат или букет роз, – за всем этим должны были скрываться смыслы, истории и идеи.

Именно в этот непонятный противоречивый мир попал Клод Моне – будущий бог импрессионизма,

когда приехал в Париж в 1859 году. Несмотря на то что он был рожден в столице в 1840 году, большую часть детства ему было суждено провести в Гавре – портовом городке в двухстах километрах к северо‐западу от Парижа. Как и многие художники, Моне рано проявил свой талант, рисуя в учебниках карикатуры на одноклассников, к большому разочарованию своих учителей. Наказания на него не действовали. Как позже говорил сам художник: «Даже в детстве меня не могли заставить подчиняться правилам». Так же он вел себя и дома. Глава семьи Моне, Адольф, не был в восторге от искусств – он был предпринимателем со своей собственной компанией (деятельность которой до сих пор ясна не до конца) – и, естественно, он питал надежды на то, что молодой Клод (также известный как Оскар или Оскар Клод) продолжит семейное дело. Младшему Моне эти надежды внушали не больше энтузиазма, чем его картины маленькой мне 130 лет спустя. К счастью, мадам Моне – Луиза – встала на сторону сына. Она сама была поклонницей искусств и поэтому организовывала обучение сына рисованию до самой своей смерти в 1857 году.

В том же году Клод встретил Эжена Будена (1824–1898), признанного художника, метод работы которого отличался от общепринятого – он писал на улице! На свежем воздухе! С жуками, птицами и всем остальным! Это было достаточно радикально и даже немного странно, потому что большинство художников лишь делали наброски на улице, а затем работали в специально отведенных для этого студиях или других художественных пространствах со всеми нужными приспособлениями под рукой. Но не Буден. Он посвятил молодого Моне в свой метод работы en plein air, когда картина создается вне помещения от начала до конца. Но что более важно, Буден подтвердил то, что Моне и сам понемногу начинал осознавать: он хотел сделать это делом своей жизни. Он хотел быть великим художником.

Естественно, быть великим художником в середине XIX века означало переехать в Париж,

что Моне в конце концов и сделал два года спустя, получив неохотное благословение отца (то, что будущий художник шел против его желания, – еще одно доказательство его мятежного характера, который будет проявляться тем сильнее, чем больше отец будет разочаровываться в художественной карьере сына). Моне подал заявление и был принят на учебу в Académie Suisse, которая имела репутацию более продвинутой и более крутой, чем Académie des Beaux‐Arts. Однако спустя какое‐то время тяжелой учебы Моне разочаровался в традиционной художественной школе и вместо этого предпочел учиться у менее строгого преподавателя – швейцарского художника Шарля Глейра (1806–1874), к которому попал после года военной службы в Северной Африке.

Для большинства людей Глейр – это просто имя в учебнике по истории искусств, но нельзя не поразиться тому количеству известных людей, которые прошли через его студию: Жан‐Леон Жером, Пьер Огюст Ренуар, Джеймс Эббот Мак‐Нейл Уистлер, Альфред Сислей, Фредерик Базиль и многие другие. Сам Глейр рисовал в академическом стиле, но его метод обучения был нестрогим, и он поощрял товарищество и художественные эксперименты.

И какое товарищество возникло! Моне быстро сблизился с другими учениками, в частности, с Ренуаром, Сислеем и Базилем, и затем они нашли других художников‐единомышленников в своих кругах: Камиля Писсарро, Эдгара Дега, Берту Моризо. Полностью погрузившись в столичную жизнь того времени, они часто посещали кафе, чтобы обсудить новейшие техники живописи, спорили о том, как лучше всего изобразить развитие города, отдыхая в недавно построенных общественных парках, и изумлялись нововведениям Эдуарда Мане (1832–1883) и Гюстава Курбе, которые в предыдущие годы захватили и поразили публику Салона такими произведениями, как «Похороны в Орнане» Курбе (1849–1850, Музей Орсе, Париж) и «Олимпия» Мане (1863, также в Музее Орсе).

Все эти художники сходились во мнении, что лучше всего работать en plein air, и поэтому часто выбирались за пределы Парижа, чтобы, поставив рядом свои мольберты, с удовольствием работать в тихой сельской местности или приморской деревушке.

Пикет против Ренуара в 2015 году

5 октября 2015 года небольшая группа любителей искусства собралась перед Музеем изящных искусств в Бостоне, протестуя против одного‐единственного человека – Пьера Огюста Ренуара, художника‐импрессиониста, наиболее известного своими красивыми жизнерадостными сценами жизни парижской буржуазии конца XIX века. Казалось, что протест возник из ниоткуда, ведь он не был связан ни с текущей выставкой, ни с какими‐то недавно открытыми скандальными фактами из жизни самого художника. Так что же послужило причиной пикета?

Только одно: простые приятные картины. Работы Ренуара настолько милы и безобидны, что могут быть оскорбительными, считали протестующие во главе с Максом Геллером, основателем Instagram‐аккаунта «Renoir Sucks at Painting[2]». Исполненные притворным гневом, Геллер и его соратники держали плакаты с надписью «Бог ненавидит Ренуара» и скандировали оскорбления (мое любимое: «Другому художнику нужен ваш спрос!/Пейзаж Ренуара похож на навоз![3]»).

Что ж, в каком‐то смысле их можно понять. В отличие от других своих соотечественников, Ренуар не был новатором‐экспериментатором и не высказывал острых социальных или политических комментариев. Однако в своем роде он был довольно революционным: в эпоху, когда искусство было сосредоточено на суровой реальности современной жизни, Ренуар был верен красоте. И его склонность к изображению красивых вещей можно считать своеобразным актом бунтарства. Известно его высказывание: «По мне, картина должна быть красивой – да, красивой! В жизни достаточно неприятных вещей, почему мы должны создавать такие же?»

Привычка изображать современное окружение и метод работы вне студии – это лишь верхушка айсберга отличий этих художников от тех, кто был до них. Гораздо важнее было то, как они рисовали окружающее: быстро, чистыми и яркими цветами, которые подчеркивались сильным основным светлым тоном, придающим поверхности своеобразное свечение. Эти цвета, наносимые быстрыми и размашистыми мазками, должны были передавать движение и разнообразные оттенки света, атмосферы наряду с мимолетным индивидуальным восприятием цвета (то, что кажется синим одному человеку, может восприниматься другим как бирюзовое – это может иметь большое значение, когда вы хотите изобразить, например, океан). Это был новый свежий творческий метод, шедший вразрез с традиционной живописью академии, которую Моне с приятелями считали скучной, неживой и определенно устаревшей. Этим целеустремленным художникам было суждено стать, по словам писателя Шарля Бодлера, «художниками современной жизни».

Конечно, это было захватывающее время, однако точно не самое комфортное.

Точно так же, как Мане, Курбе и многие до них, Моне и его соратники были вынуждены выживать, не имея возможности пробиться в Салон. Несмотря на то что картины для выставок в нем отбирались и оценивались разными художниками и преподавателями, их решения сильно зависели от академии и предпочитаемых ею методов и тем. Если полотно слишком выделялось или нарушало слишком много сложившихся правил, у него не было шанса попасть на официальную выставку. «Слишком чуднó», – наверняка высказывался какой‐нибудь судья. «И нетрадиционно», – добавлял другой.

Однако Салон оставался самым главным местом для демонстрации искусства, а его члены – какими бы субъективными и высокомерными они ни были, являлись законодателями художественного вкуса, и Моне это знал. Ему было необходимо попасть в Салон, чтобы стать известным и успешным. Другого пути попросту не было.

После нескольких почти удачных попыток Моне все‐таки попал на выставку в 1865 году, правда, с двумя своими ранними – более «академическими» – работами. Это были два морских пейзажа Нормандии, вдохновленные, очевидно, Буденом. В следующем году была принята его «Камилла (Женщина в зеленом платье)» («La Femme en robe verte», 1886, Бременская картинная галерея, Германия). На этом потрясающем полотне вполоборота изображена брюнетка – Камилла, будущая жена Моне, одетая в черный меховой полушубок и роскошное платье в черно‐зеленую полоску. Захватывающая в своем великолепии, картина привлекла внимание как Салона, так и критиков. Однако эти успехи не принесли многочисленных продаж и комиссионных, и зарождающаяся надежда Моне постепенно гасла после каждого отказа, который он получал в последующие годы. Нередко Моне жил в крайней нищете, а его картины конфисковывали кредиторы, когда художник не мог оплатить свои счета. Даже тех немногочисленных писем, относящихся к этому периоду его жизни, достаточно, чтобы почувствовать его состояние: он метался от «У меня есть надежда на будущее!» до «…фатальный отказ [Салона] практически лишил меня хлеба, и, несмотря на мои скромные цены, продавцы картин и любители искусства не смотрят в мою сторону». Короче говоря, Моне чувствовал себя полным неудачником.

Дошло до того, что в 1868 году художник попытался покончить с собой, бросившись в Сену в надежде утонуть. Ему это не удалось – к счастью для всех нас.

(Он также сильно недооценил свою попытку, что следует из его письма Базилю: «Вчера я был в таком дурном расположении духа, что совершил ужасную ошибку, бросившись в воду. К счастью, все закончилось хорошо».)

К началу 1870‐х годов Моне и его товарищи были в отчаянии, разочарованные необходимостью плясать под дудку Салона, подвергаясь постоянной критике за мизерное – или вообще никакое – вознаграждение. Моне, как и следовало ожидать, разорился (хотя некоторые ученые отмечают, что причина была не в отсутствии продаж, а в излишних тратах художника и его неумении распоряжаться деньгами), и все же он настолько устал терпеть отказы, что после 1870 года отказался следовать предписаниям Салона, а это означало, что его финансовые перспективы были в лучшем случае скудными. Часто он буквально преследовал друзей и знакомых, уговаривая их купить картины по минимальным ценам, а также просил взаймы у Базиля и других приятелей, все больше скатываясь в мольбы. И хотя некоторые из его коллег‐художников были на хорошем счету в Салоне, а следовательно, более преуспевали в жизни в целом, все они знали, что нужно что‐то менять в подходе к Искусству с большой буквы. Пришло время брать все в свои руки.

И в декабре 1873 года они взяли: Моне, Писсарро, Ренуар, Моризо и Сислей (вместе с Полем Сезанном, Эдгаром Дега и другими) и основали Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, et graveurs (или Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и граверов) в надежде продемонстрировать свои работы независимо, отдельно от Академии и Салона – фактически всем членам Société anonyme было запрещено иметь связи с Салоном под страхом исключения из Анонимного общества (и, вероятно, разрыва отношений с группой товарищей). Учитывая, каким влиянием обладал Салон, такое требование было весьма рискованным: действительно, Салон уничтожал художников так же легко, как и создавал, но не было никакой гарантии, что Анонимное общество сможет привлечь внимание и обеспечить поддержку тем же самым художникам. На этот риск притесненная группа друзей была готова пойти, ведь, несмотря на значительные различия в стилях и тематиках, они были сильны за счет единства. Определяющей для них была общая цель – «изобразить современную жизнь», – и пять месяцев спустя, весной 1874 года, в бывшей студии фотографа Надара на бульваре Капуцинок они продемонстрировали парижской публике свою первую выставку.

Темная сторона импрессионизма: мир Эдгара Дега

Не все в импрессионизме было радужно. Многим любителям искусства достаточно одного взгляда на танцовщиц Эдгара Дега, чтобы прийти в полный восторг, однако за этими милыми картинами скрывается кое‐что более мрачное.

«Репетиция балета на сцене», написанная примерно в 1874 году (Метрополитен‐музей, Нью‐Йорк), демонстрирует зрителям ярко освещенную снизу сцену с балеринами. В ее центре репетирует квартет, но бо́льшая часть танцовщиц ожидает своей очереди у кулис. Однако основное действие здесь это – не танец, а его отсутствие. Большая часть балерин – которых сам Дега называл «мелкими крысами» – тянутся, зевают, проверяют туфли и даже чешут спину вместо того, чтобы исполнять grand jeté. Они скучают, они не изящны, и элегантность, с которой мы обычно ассоциируем балет, здесь не видна.

Но что внушает еще больший дискомфорт, так это присутствие двух таинственных мужчин, которых можно увидеть в левой части сцены. Развалившись на стульях, они наблюдают за каждым движением женщин. Они выглядят как собственники, хищники, и вполне понятно почему: очевидны связи, взаимовыгодные или нет, между покровителями и молодыми прекрасными девушками на сцене, чьи жизни разрушатся (или оборвутся!), когда их компаньоны от них устанут. Этот непрямой, но всем очевидный подтекст, вероятно, и послужил причиной, по которой газета Illustrated London News отказалась публиковать изображение картины, сославшись на ее «неприличность». Здесь много полунамеков: сексуальная непристойность, вуайеризм и даже садомазохистская жестокость балетного искусства. И это уже не говоря про подробности создания картины – Дега нанимал этих «мелких крыс» в качестве натурщиц для своих балетных зарисовок и заставлял их держать нужные позы мучительно долгое время – эта сторона импрессионизма вызывает не самые приятные чувства.

Справедливости ради стоит отметить, что некоторые факторы играли на руку Анонимному обществу. Во‐первых, уже существовал прецедент открытия художественных выставок, не связанных с Салоном, и, как ни странно, в этом принимало участие французское правительство. В 1863 году, после череды отказов со стороны Салона (одной из непринятых картин была «Le Déjeuner sur l’herbe» – «Завтрак на траве» Мане 1863 года, которая сейчас находится в Музее Орсе в Париже и считается одной из самых значимых картин XIX века), общественное негодование в адрес Салона и членов его жюри резко возросло. Весть о спорах относительно Салона добралась до двора Наполеона III, который как раз стремился снискать поддержку и симпатию людей. Император принял потрясающее решение: позволить публике увидеть отвергнутые работы, открыв альтернативную выставку вне Салона.

Salon des Refusés, или Салон отверженных, стал сенсацией: тысячи зрителей ежедневно толпились возле Palais d’Industrie, чтобы взглянуть на работы, и посещаемость Salon des Refusés даже превысила посещаемость Парижского салона.

И хотя многие критики и зрители относились к Salon des Refusés как к шутке, примерно как мы в наше время относимся к трэш‐фильмам, произошло нечто невероятное: люди увидели, что существуют разные направления, которые художники хотели и планировали развивать. Не обязательно регламентировать искусство, и есть множество прогрессивных художников, желающих выходить за рамки. Лишь спустя много лет люди осозна́ют истинное значение Салона отверженных, однако уже тогда он стал первым важным примером отказа от устоев. Но как ни странно, просьбы провести что‐то еще наподобие Salon des Refusés были отклонены, а значит, отверженных отвергли с их просьбами выставить отверженные картины (голова не кружится?).

Salon des Refusés не только стал источником вдохновения для независимой выставки Анонимного общества, но и создал прецедент, благодаря которому эта выставка была встречена намного теплее. Вторым фактором, сыгравшим на руку бунтарям, было решение пригласить на выставку 1874 года нескольких хорошо зарекомендовавших себя художников‐единомышленников с целью не только отметить их работы, но и прибавить значимости всему мероприятию. Моне пригласил своего старого наставника Эжена Будена и влиятельного датского художника Яна Бартолда Йонгкинда (1819–1891). Оба, однако, вежливо отказались, вероятно, из‐за строгого правила, запрещающего сотрудничать с Салоном. Салон имел популярность, пользовался поддержкой государства, мог предоставлять частные заказы, и для художников, которые в нем преуспели – а Буден и Йонгкинд являлись таковыми, – связываться с группой бунтарей было достаточно опасным решением для карьеры. Мане также отказался от участия, поскольку и дальше планировал выставляться в Парижском салоне. Однако Писсарро смог уговорить Поля Сезанна, так что в какой‐то степени идея была успешной.

В апреле 1874 Анонимное общество открыло свою первую выставку, на которой были представлены «Современная Олимпия» Сезанна (1870, частная коллекция), новая работа Ренуара «Танцовщица» (1874, Национальная галерея искусства, Вашингтон) и «Впечатление. Восходящее солнце» Моне (1873, Музей Мармоттан‐Моне, Париж), на котором изображен порт Гавра – родного города художника. Это был их первый шаг навстречу новой жизни.

И новая жизнь началась, но вы ни за что бы не догадались об этом, почитав газетные впечатления и рецензии того времени. Критики возненавидели эти картины. 29 апреля 1874 года критик Эмиль Кардо опубликовал в La Presse – первой массовой газете Франции – статью под заголовком «L’exposition des révoltes». Групповая выставка Анонимного общества в ней выставлялась актом грубого и безрассудного тщеславия. В своей пропитанной ядом рецензии Кардо писал:

«Это направление отказывается от двух вещей: линии, без которой невозможно изобразить форму – живую или неживую, – и цвета, который придает этой форме ощущение реальности… Эксцессы этого направления не вызывают ничего, кроме тошноты и отвращения».

В тот же самый день Жюль Кастаньяри – критик из конкурирующей газеты Le Siècle – поддержал выставку своей рецензией «L’exposition du boulevard des Capucines», в которой он превозносил то, что Кардо проклинал:

«Клянусь… это таланты, причем огромные. У этих молодых людей есть свое видение мира вокруг, ни в коем разе не скучное и не банальное. Оно живое, легкое, тонкое; оно прекрасно».

Эти противоречивые отзывы ярко передают то впечатление, которое на людей произвела выставка 1874 года: смесь из восхваления и осуждения бескомпромиссного разрыва шаблонов. Была, однако, статья, которая оказала особое влияние – как кратко‐, так и долгосрочное – на будущее художников Анонимного общества. В день открытия выставки, 25 апреля 1874 года, в иллюстрированной ежедневной газете Le Charivari появилась юмористическая статья критика Луи Леруа, написанная в форме диалога между ним и Жозефом Венсаном – художником академии. В статье Леруа и Венсан постоянно насмехаются и картинно падают в обморок, наблюдая «смерть изобразительного искусства», пока не доходят до полотна Моне.

«Впечатление. Восходящее солнце», которое, кстати, большинство критиков проигнорировало или упомянуло вскользь. Автор читает название картины, на что Венсан едко замечает: «Впечатление… Так я и думал. Мне сразу показалось: раз уж я так впечатлен, должно же в этой картине быть что‐то впечатляющее… а какая свобода, какое тонкое мастерство! Да рисунки на обоях выглядят более цельными, чем этот пейзаж [курсив Д.Д.]».

Была высказана основная причина неприятия этих художников: их работы были всего лишь эскизами – незаконченными и не доведенными до совершенства. Это были впечатления, как пренебрежительно отметил Леруа, обратив название картины Моне против него самого и назвав событие «Выставкой импрессионистов[4]».

Импрессионисты! Это слово задумывалось как оскорбление, но оно как нельзя точно передавало то, как эти художники работали:

быстро, в стремлении передать цвет и свет момента – действительно изобразить впечатление. Людям, даже далеким от искусства, понравилось это название, но – что более удивительно – вскоре его с энтузиазмом приняли сами члены Анонимного общества (кроме ворчуна Дега, который описывал свое творчество словом реализм и в принципе не любил многое из того, что отстаивали другие импрессионисты). Своими силами вырваться из системы и показать ей нос? Это круто. Превратить оскорбление в собственное название? Вот это настоящий бунт.

Плохой рекламы не бывает, так что смешанные отзывы обеспечили импрессионистам внимание и посещаемость на годы вперед. С 1874 по 1886 год общество организовало восемь импрессионистских выставок (хотя напрямую их так не называли), и каждая из них была интереснее, успешнее и влиятельнее предыдущей. И хотя во время самих выставок продаж было немного, сам факт того, что на творчество художников обратили внимание, имел большое влияние. Более того, им начал покровительствовать известный торговец картинами Поль Дюран‐Рюэль, продававший работы импрессионистов в Париже, Лондоне и – в конце концов – в Нью‐Йорке.

К середине 1880‐х годов финансовые трудности Клода Моне остались в далеком прошлом, как и у большинства его соратников.

Они это сделали! Они были полноценными работающими художниками, делающими все по‐своему.

Однако то, что их профессиональные дела пошли в гору, не значило, что и во всем остальном у них был порядок. По мере постепенного роста популярности импрессионизма некогда сплоченная группа начала распадаться. Моне, имея достаточно денег и хорошее положение в мире искусства, начал постепенно дистанцироваться от своих приятелей‐импрессионистов и развивать свой собственный стиль и темы, которые сводились к созданию серий полотен с изображением одной и той же сцены в разное время дня и при разных погодных условиях. Перед пятой выставкой Анонимного общества в 1880 году Моне шокировал всех своим отказом принимать участие и решением подать работы в… Парижский салон. Он прямо и открыто заявил о своем решении, нарушив основополагающее правило своего собственного общества, и никогда не оглядывался назад – чему могло поспособствовать то, что одна из его работ была принята для выставки в Салоне! Каково это: уйти по своей воле, чтобы потом победоносно вернуться и пройтись перед критиками, которые когда‐то вас отвергли? Решение, однако, имело и негативные последствия: другие импрессионисты были раздосадованы, и их дружеские отношения с Моне были либо испорчены, либо прекращены.

В течение следующих двадцати лет Клод Моне стал настолько признанным и известным, что газета Le Temps опубликовала его автобиографию – «Claude Monet par lui‐même» (примерно переводится как «Клод Моне сам о себе») – историю его художественного развития, изданную за двадцать шесть полных лет до его смерти. В этой статье Моне изящно подтвердил слухи о своем бунтарском пути, вспомнив спор, который он, по собственному заявлению, вел с отцом перед переездом в Париж:

«Я прямо заявил отцу, что собираюсь стать художником и переезжаю в Париж, чтобы учиться.

“Ты не получишь от меня ни гроша!” —

“Обойдусь”».

Несомненно, Моне драматизировал беспокойство отца, бедность и отказы Салона ради красоты повествования, чтобы его дальнейший успех казался более грандиозным.

В конце статьи он гордится: «Сегодня каждый желает познакомиться с нами».

Стесненный взор: катаракта Клода Моне

В популярном фильме 1995 года «Бестолковые» главная героиня по имени Шер (Алисия Сильверстоун в ее прорывной роли) комментирует внешность своей одноклассницы, беседуя с подругой Тай. «По‐твоему, она симпатичная?» – спрашивает Тай. «Нет, прямо как у Моне, – бормочет Шер. – Как картина, понимаешь? Издалека – нормально, но если подойти поближе – какой‐то древний бардак».

Несмотря на все мои познания в истории искусств, я не могу найти более подходящих слов, чтобы описать Моне после 1900 года. Рассмотрим, например, знаменитый японский мостик, который более четверти века вдохновлял художника на творчество, являясь центральным элементом его сада в Живерни. На ранних изображениях этого мостика мы видим яркие цвета, тщательное внимание к светотени и короткие прерывистые мазки. Но вот более позднее изображение того же места, «Японский мостик» 1918 года (Музей Мармоттан‐Моне, Париж), – это шокирующе-пестрая смесь из красных, желтых и пурпурных оттенков, чередующихся с ярко‐зелеными и нежно‐голубыми. Сам мост – едва различимую красную арку – можно увидеть, только если очень сильно прищуриться. Мало у кого повернется язык назвать это пейзажем и уж тем более садом.

В чем причина такой смены стиля? Вероятнее всего, в ухудшении зрения. В 1905 году незадолго до своего шестьдесят пятого дня рождения художник начал жаловаться на проблемы с различением цветов: ему буквально стало сложнее видеть синий и зеленый. Моне приспособился и взамен обратился к цветам, которые мог различать четче: желтому, красному, коричневому и фиолетовому. Что же за проблема настигла глаза Клода? Прогрессирующая катаракта, которая будет развиваться в течение следующих двадцати лет. В конечном счете безвыходная ситуация заставила художника пройти корректирующую операцию (но, как ни странно, только на правый глаз).

После лечения правый глаз Моне частично обрел былую ясность восприятия, так что он снова мог различать синий и зеленый, а вот левый глаз, который художник отказался лечить, продолжил слепнуть. Линзы помогали, но лишь отчасти, и к тому же Моне считал «достаточно жуткими» порождаемые линзами искажения размеров, форм и даже цветов предметов. Эти искажения, кстати, объясняют увеличение размеров мазков – в глазах художника они выглядели меньше. Чтобы утешить себя и не разочароваться, Клод был вынужден работать быстрее, чем, вероятнее всего, и обусловлена сумбурность его поздних картин. Широкие и неаккуратные мазки были всего лишь побочным эффектом.

И что же в итоге поменялось? Как импрессионизму удалось пройти эту дорогу от ненависти до всеобщей любви и как Моне стал иконой, перед которой многие преклоняются в наши дни? Конечно, свою роль сыграло время – в течение этих двадцати лет работы Моне попадались на глаза все большему числу людей, многие из которых изъявляли желание приобрести эти, ставшие модными, картины с японскими мостиками, мрачными помещениями соборов и (куда же без них!) кувшинками, плавающими в тихих прудах. Но что именно выделяло эти и другие подобные полотна из миллиардов других красивых картин, написанных за всю историю человечества?

По моему мнению, бессмертное наследие импрессионистов сводится к двум вещам. И первая – это их приверженность своему времени и поиску интересных сюжетов в мире, который мы видим и по сей день: ужин на траве в пригороде, тускло освещенная городская улица, тесный ресторанчик.

Импрессионизм так затягивает потому, что мы видим в нем нашу собственную жизнь, словно это мы сами отдыхаем с бокалом вина в компании друзей.

На этих картинах изображены мы – современные люди в современном мире.

Во‐вторых,

импрессионисты – впервые в истории искусства – посмотрели субъективно на вещи, которые до этого казались сугубо объективными: свет, цвет, тень.

Прекрасной иллюстрацией этого может послужить известная пара холстов, написанных Моне и Ренуаром на пленэре: художники сидели буквально плечом к плечу и рисовали La Grenouillère – лягушатник, популярное место для водных прогулок на Сене за пределами Парижа. Их пейзажи просто безумно отличаются. Сцена Моне состоит из мутных зеленого, коричневого и синего цветов; у Ренуара – переливается светлыми пастельными тонами. Ренуар уделяет больше внимания деталям, прорисовывая все вплоть до ленты на шляпе женщины; вариация Моне больше походит на впечатление (ну, вы поняли). И это нормально, что полотна двух художников отличаются. Более того – в этом весь смысл. Уникальный личный взгляд на мир ценился как никогда раньше. Именно эти две особенности помогли импрессионистам открыть новые горизонты и изменить ход истории искусств.

И да, я согласна с тем, что изображения этих картин прекрасно смотрятся на галстуках и визитках – и это вовсе не плохо! Только давайте не будем забывать о стоящем за этой красотой бунте, который все же имеет первостепенное значение.

2

Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

В настоящее время существует огромная система популяризации искусства, и возникает вопрос: кто ее контролирует и с какой целью?

Стюарт Дэвис, художник

Чтобы обеспечить открытость, нам нужно было держать все в секрете.

Том Браден, бывший глава иностранных организаций ЦРУ

Давайте признаем: в мире существует множество теорий заговоров.

Почти каждая значительная загадка или вопрос порождают несколько мутных альтернативных объяснений, приплетающих все и вся: от Большого Брата до иллюминатов и масонов. В Кеннеди стреляли несколько человек! Программы «Аполлон‐11» не существовало, а сцена высадки на Луну была отснята в павильонах Голливуда! Правительство скрывает существование инопланетян! Даже мир искусства не является исключением. Как вам такая идея: «Мона Лиза», которая находится в Лувре, на самом деле – подделка (подробнее в главе 5)? Или такая: немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер зашифровывал в своих работах тайные послания и добавлял в краски отравляющие вещества, чтобы избавиться от неприятелей. Или что, например,

Центральное разведывательное управление (ЦРУ) США выделяло деньги на искусство, а именно – на работы художников‐революционеров, таких как Джексон Поллок (1912–1956) и Марк Ротко (1903–1970), чтобы противостоять СССР в холодной войне.

Дурдом, согласитесь?

Вот только последнее утверждение – это вовсе не теория заговора. Это реальная история пропаганды времен холодной войны, тайн ЦРУ, лжи… и изобразительного искусства. Вот это поворот!

Не существует более яркого примера американского «крутого мужика» ранних пятидесятых, чем Джексон Поллок. Он был бесцеремонным – как в общении, так и в жизни: крепкий, вечно пьяный любитель быстрой езды (которая в дальнейшем и станет причиной его гибели). Его известные на весь мир работы, такие как «Лавандовый туман: Номер 1», 1950 (Национальная галерея искусства, Вашингтон), созданные путем разбрызгивания красок на большие неровные, разложенные по мастерской холсты, были выполнены со странной смесью энергии и точности, словно он танцевал на них и вокруг них, размахивая кистью или мастихином и непременно держа в зубах сигарету. Джексон Поллок был воплощением самой Америки – грубый, самодостаточный, непобедимый.

По крайней мере, такое впечатление складывалось у миллионов людей, читающих в августе 1949 года неожиданную статью о Джексоне Поллоке в журнале Life. Называлась она – на секундочку! – «Действительно ли он величайший из живущих художников США?». До конца сороковых Поллок был малоизвестен и в тот период как раз добивался больших успехов; но в то же время это был ранимый человек, пытавшийся скрыть свою слабость от окружающих за каменной маской и многочисленными грехами.

Он был культурным ориентиром, но не слишком устойчивым.

Живопись действия Джексона Поллока и насмешка «Да так даже мой ребенок умеет!»

Многие далекие от мира изобразительного искусства люди, впервые видя картины Джексона Поллока, удивленно и пренебрежительно заявляют: «Да так даже мой ребенок умеет!» И действительно, этот американский абстрактный импрессионист, которого даже прозвали «действующий Джексон» – по названию используемой им техники «живопись действия», – создавал работы, которые кажутся до смешного простыми в исполнении. Недавно, правда, историки искусств, объединившиеся для изучения живописи Поллока с учеными – конкретно: математиками и физиками, – были поражены своими открытиями: они обнаружили множество фракталов – базовых геометрических узоров и фигур, наблюдаемых в природе, – и чёткое следование сложным законам гидроаэродинамики. Несмотря на то что сам Поллок не был ученым, он подсознательно использовал чисто научные принципы для создания достаточно сложных по структуре и стилю картин, каждая из которых уникальна, словно отпечаток пальца. Так что нет, ваша пятилетняя дочка не может сделать так же, как бы она ни старалась (а вот организовать бардак в процессе – с легкостью).

Поллок служит отличным олицетворением Соединенных Штатов сразу после Второй мировой войны. Как подробно описывает автор Аннабелл Шарк в своем эссе «Музей современного искусства, бомба и абстрактные экспрессионисты», Соединенные Штаты хоть и оказались на пике после своих побед на войне, не были так всесильны, как могло показаться:

«Америка этой эпохи предстает перед нами трепещущей победительницей – властительницей мира: бесконечно богатеющей с каждым днем, заносчивой, пьяной от могущества… и в то же время дрожащей в страхе лишиться своей власти».

Америка, если можно так выразиться, казалась героически жесткой, немного резкой на поворотах и определенно непобедимой; однако стоило копнуть поглубже, и становилась ясна сокрушительная неуверенность в себе.

Мне это напоминает одного скандального художника с непростой судьбой.

Но связь между Джексоном Поллоком и послевоенной Америкой на самом деле еще крепче, так как его картинам – без его ведома – было суждено стать символом попыток Америки укрепить свое шаткое мировое господство.

Сказать, что во времена холодной войны между востоком и западом существовало напряжение, – это ничего не сказать. Это была всеобщая война идеологий; соперничество, направленное на провозглашение лучшей экономической и государственной системы. Официально, конечно, война не объявлялась и страны не нападали друг на друга в привычном смысле – с окопами и танками, – но обе стороны стремились утвердить превосходство своей формы правления: «Капитализм – вот ответ!» – заявляли Соединенные Штаты. «Только коммунизм», – отвечал Союз Советских Социалистических Республик.

Президент Дуайт Дэвид Эйзенхауэр определил цели Америки в холодной войне вскоре после вступления в должность в 1953 году:

«Мы не преследуем цели захватить территории или установить насильственное господство. Наша цель намного тоньше и глобальнее. Мы стремимся захватить мир невоенными средствами, показать всем истину. А истина в том, что Америка считает… что каждый в этом мире должен иметь возможности для самореализации».

Это, конечно, здорово, господин президент, но как вы собирались продемонстрировать превосходство Америки без бряцанья оружием и кровопролития? И ответ – психологическая война, которую он охарактеризовал как «борьбу за разум и волю людей».

Психологическая война тесно связана с культурой —

и под культурой я подразумеваю искусство и систему гуманитарных наук, сложившуюся в обществе, а не только обычаи и традиции определенной группы людей. Если подумать, культура (особенно массовая) – это неслабый мотиватор. Окружающие нас фильмы, театральные постановки и книги оказывают влияние на все, начиная с моды и заканчивая психологией и научной мыслью. Хотя больше всего культура определяет то, как мы расходуем деньги. Поп‐песня, прозвучавшая в рекламе авто, мгновенно врывается в чарты, потому что ее теперь слушает буквально каждый; линейка обуви, которую Рианна упоминает в Инстаграме, разлетается в течение одной минуты (говоря о моих знакомых: великолепный комбинезон Фиби Уолтер‐Бридж из второго сезона сериала «Дрянь» 2019 года принес немало кровно заработанных). Такие культурно обусловленные покупки были обычным явлением и в конце 1940‐х годов, даже несмотря на то, что технологический охват был не таким широким, как сегодня. Кинозвезды, радиоведущие и иконы моды диктовали правила наряду с учреждениями культуры, такими как музеи. Так что не так уж и удивительно, что правительство Штатов вскоре включило изобразительное искусство – веками тесно связанное с культурой и тратами высшей прослойки общества – в свои планы по завоеванию мирового господства.

Когда в сентябре 1947 года президент США Гарри Трумэн основал ЦРУ, одному из его подразделений, известному как Отдел средств пропаганды, было поручено сформировать правильное мировоззрение у умнейших людей мира. Это было нелегко, особенно если учесть тот факт, что многие влиятельные писатели, критики, художники, музыканты и философы – как в Америке, так и в Европе – находили определенные постулаты коммунизма (его эгалитарную основу) достаточно привлекательными. А так как многие из этих людей эмигрировали в Соединенные Штаты в преддверии Второй мировой войны, интеллигенция беспокоилась, что они – о ужас! – притащат свой коммунизм с собой!

Изначально Отдел средств пропаганды сосредоточил усилия на печатной прессе. Подразделение имело достаточно широкий охват, курируя более восьмисот газет и журналов по всему миру, и его целью, по словам автора книги «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны» Сондерс Фрэнсис Стонор, было «переориентировать западноевропейскую интеллигенцию с давнего увлечения марксизмом и коммунизмом в сторону принятия «американского пути». Однако одними словами бороться с влиянием «красных» было невозможно, а значит, привлечение других видов воздействия – литературы, музыки, театра и изобразительного искусства – было не за горами.

Как может искусство – тем более абстрактное – служить оружием в войне идеологий?

Этот вопрос возник в моей голове, как только я впервые узнала о том, что Отдел средств пропаганды включил изобразительное искусство в свою программу. Толк может быть от агитационного плаката или листовки – это я понимаю, – но не от обычной картины маслом! Как оказалось, несмотря на то что исполнить данную программу было достаточно сложно, в ее основе лежала предельно простая идея. В Советском Союзе все, что делал художник – от выбора тем до техник изображения, – диктовалось социалистическим реализмом: следовало изображать торжество социалистического образа жизни в предельно реалистичной манере. Художники из Соединенных Штатов, напротив, не были связаны идеологией и давлением сверху, а значит, могли изображать что угодно (или вообще ничего!) в какой угодно манере. Это и была та самая особенность, которая делала Америку великой.

Перед Отделом средств пропаганды был яркий пример (и предостережение) в лице Госдепартамента США. Немного ранее – в 1946 году – Госдеп организовал масштабную выставку, чтобы открыто продемонстрировать культурное превосходство Соединенных Штатов. «Продвижение американского искусства» было проспонсировано Госдепартаментом на сумму $49.000; деньги были потрачены на приобретение семидесяти девяти картин известных художников того времени: Джорджии О’Кифф, Ромаре Бирдена, Марсдена Хартли, Артура Доува, Джейкоба Лоуренса и многих других. Талант был не единственным критерием отбора художников; еще одним важным пунктом было разнообразие – важный аспект американского превосходства. После премьеры в нью‐йоркском Метрополитен‐музее выставка была разделена пополам и отправлена в разные стороны света: часть – в Восточную Европу, где картины должны были побывать во Франции, Чехословакии, Польше и Венгрии; вторая половина отбыла в Латинскую Америку и на Карибские острова, а именно – на Кубу, Гаити и в Венесуэлу. Эти страны были выбраны для демонстрации «Продвижения американского искусства» потому, что они соблюдали шаткий нейтралитет между демократией и коммунизмом, и подобное искусство – инновационное и свободное – должно было плавно подтолкнуть их на американский путь. Эти картины должны были спасти мир!

Вот только выставка обернулась полным провалом, прежде чем покинула Соединенные Штаты. Американцы, посещавшие мероприятие в Нью‐Йорке, поноси́ли его как могли, потому что выставленные там произведения – хоть и не полностью абстрактные – были насквозь современными: яркие, экспрессивные, грубоватые, созданные почти (в смысле вообще) без оглядки на традиционную живопись.

Это были картины о жизни того времени – о городах, вечном шуме, цветных сообществах и социальных переменах, – и это было не очень красиво. Простые люди такое терпеть не могли,

как, впрочем, и многие политики, от которых зависел успех (или провал) выставки. После мероприятия госсекретарь Соединенных Штатов Джордж Маршалл получил гневное письмо от председателя Комитета по ассигнованиям Палаты представителей: «Эти картины – насмешка над искусством. Они были отобраны людьми, которые однозначно хотели 1) выставить Соединенные Штаты в глупом свете перед другими государствами и 2) укрепить недоброжелательное отношение к Соединенным Штатам». Широко известно высказывание президента Трумэна в адрес «Отдыхающей циркачки» (1925, Музей изобразительного искусства Жюля Коллинза Смитта, Обернский университет, Оберн), картины японо‐американского художника Ясуо Куниёси, на которой изображена фигуристая артистка с каштановыми волосами в откровенной ночной рубашке и приспущенных чулках. Трумэн – как известно, не большой любитель искусства – усмехнулся и сказал: «Если это искусство, то я готтентот[5]».

Положение усугубилось еще больше, когда несколько членов конгресса предложили поподробнее покопаться в биографиях художников, выбранных для «Продвижения американского искусства». Из сорока семи художников восемнадцать были занесены в списки Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, а трое – вообще признаны коммунистами. Выставка, призванная дискредитировать коммунизм, вдруг была раскритикована как антиамериканская (ну что за ирония!), а планируемое международное турне сначала было сокращено, а потом и вовсе отменено. Госсекретарь Маршалл пошел дальше, публично поклявшись, что никогда впредь деньги налогоплательщиков не будут потрачены на современное искусство, а ни один подозреваемый в прокоммунистических взглядах художник не будет допущен на спонсируемые государством выставки. Как в 1976 году подытожила историк Джейн Де Харт Мэттьюз: «Восприятие авангардного искусства как антиамериканского теперь было признано официальной политикой». Финальным гвоздем в крышку гроба стало то, что Госдепартамент выставил попавшие в немилость картины на продажу за сущие копейки, лишь бы дистанцироваться от провальной выставки как можно дальше. Подобным культурным превосходством было стыдно кичиться даже перед американцами, не говоря уже об остальном мире.

Однако не все было так плохо: общественным организациям и музеям, особенно при колледжах и университетах, выпала уникальная возможность пополнить свои коллекции картинами с «Продвижения американского искусства» буквально за пять процентов от цены. Университету штата Оклахома, например, досталась работа Джорджии О’Кифф примерно за $50 – небывалая сумма!

Агенты ЦРУ, работающие в Отделе средств пропаганды, видели главную причину провала «Продвижения…» не в художественном уровне и тематике самих картин. Виновата была скорее публичность, из‐за которой выставка прямо‐таки напрашивалась на критику со стороны консерваторов (Том Брейден, будущий ведущий CNN и бывший глава отдела международных организаций ЦРУ, высмеивал это американское мещанство: «Вечно приходится сражаться с невеждами или – как бы помягче выразиться – людьми, которые ничего не понимают»). Идея использования искусства в качестве оружия во благо нации была слишком прекрасна, чтобы от нее отказываться, однако требовался более тонкий подход… возможно, тайный. И хотя многие работы с выставки Госдепартамента были хороши по сегодняшним стандартам (некоторые – даже великолепны!), постоянное продвижение одних и тех же работ и художников было прямой дорогой к еще одному провалу. Для своей засекреченной культурной кампании ЦРУ нужно было найти и поддержать какую‐нибудь новую группу поистине уникальных, поистине американских художников.

В конце сороковых годов в Нью‐Йорке появилась группа художников со схожим видением, которая начала баламутить воду в кругах поклонников искусств. Это были абстрактные экспрессионисты.

Как подчеркивал Виллем де Кунинг, сама группа не поддерживала этого названия; его использовали критики, чтобы описывать их работы: абстрактные (да, там было не очень много конкретных образов) и экспрессивные (да, писали они действительно очень энергично). И хотя самим художникам не нравилось причислять себя к одной группе – «Давать себе название – подобно катастрофе», – отмечал де Кунинг, – их объединял интерес к нерепрезентативному искусству и экспериментам (и иногда немного левые политические взгляды).

Работы абстрактных импрессионистов почти сразу оказались в центре внимания как нечто новое и по‐настоящему американское. Фредерик Таубес (1900–1981) – художник и автор статей для Британской энциклопедии – восхвалял только что возникшее направление в энциклопедии издания 1946 года, называя его «независимым, самодостаточным, истинным выражением национальной воли, духа и характера…». Искусство США больше не является скопом европейских влияний – это больше не смесь переосмысленных в лучшую или худшую сторону иностранных «‐измов». Клемент Гринберг, критик и теоретик абстрактного экспрессионизма, еще сильнее связал это направление с Америкой, написав в 1948 году: «США, став центром притяжения производства и политической силы, наряду с этим стали главным центром западного искусства».

Не сказать, что абстрактные экспрессионисты часто слышали такую похвалу. Художник и критик Леон Голуб жаловался на отсутствие концепции и предмета в работах экспрессионистов в своей статье 1955 года, опубликованной в College Art Journal:

«Абстрактный экспрессионизм слишком расплывчат… В чем разница (и как ее можно охарактеризовать) между подсознательным импульсом, космосом или каракулей?»

Рудольф Абель: художник, фотограф и советский шпион в Бруклине времен холодной войны

В 1953 году скромный художник средних лет по имени Эмиль Роберт Голдфус снял художественную студию и комнату в общежитии недалеко от нынешнего Бедфорд‐Стайвесанта. Так как Голдфус был художником и фотографом, для него было обычным делом постоянно рыскать по городу в поисках натуры и вдохновения, так что его регулярные перемещения туда‐сюда по району не особо тревожили кого‐либо – и зря. На самом деле Эмиль Голдфус – это псевдоним Рудольфа Абеля (это имя, кстати, тоже псевдоним; при рождении его звали Уильям Август Фишер), уроженца Англии, посланного в Нью‐Йорк во времена холодной войны в качестве «крота» КГБ. Целых четыре года Абель выдавал себя за начинающего художника и тайно докладывал советскому правительству об американских антикоммунистических акциях вплоть до своего ареста ФБР в июне 1957 года, о котором The New York Post трубила как о «задержании самого важного шпиона, когда‐либо пойманного в Соединенных Штатах». Масштабная история шпионской деятельности и творчества Фишера/Абеля/Голдфуса получила кинематографическое воплощение в фильме Стивена Спилберга «Шпионский мост» 2015 года. Лента получила широкое признание, а актер Марк Райлэнс был удостоен премии «Оскар» за роль Абеля.

На первый взгляд абстрактные импрессионисты кажутся не слишком надежными (и даже странными) кандидатами на роль флагманов установления американского культурного превосходства. Примите во внимание тот факт, что работы, выставленные на «Продвижении американского искусства», не были полностью абстрактными – то есть вы все еще могли различить, что на картине «Гарлем» Джейкоба Лоуренса (1946, Музей изобразительного искусства Джулии Коллинз Смит, Обернский университет, Оберн) изображен Гарлем с его постройками и людьми, пускай в жизни они и не так похожи на красные, черные и белые геометрические фигуры. Даже притом, что предметы изображения на картинах были достаточно различимы, публика забросала выставку помидорами, превратив ее в фиаско.

Продвижение ультраавангардных работ абстрактных экспрессионистов – напомню вам, состоящих из брызг краски и больших мазков – может показаться безумным при таком раскладе.

По сравнению со своими коллегами с «Продвижения американского искусства» абстрактные экспрессионисты выглядели дикими и даже немного анархичными, а еще их работы не имели широкого признания за пределами узкого круга художников и исследователей (и даже среди них было немало скептиков, что понятно из приведенного выше критического высказывания Леона Голуба). Однако стоит помнить, какие цели преследовало ЦРУ: им требовалось искусство, являющееся отражением продвинутого мышления и продвинутой цивилизации, построенной на свободе самовыражения.

А абстрактный экспрессионизм действительно был искусством во имя искусства, искусством во имя эксперимента, искусством, создаваемым потому, что его можно было создавать, лишенным образовательной или воспитательной цели.

Представители этого направления значительно различались по своему творчеству и стилю, и это еще раз подчеркивало, что даже художники, которых описывают общим термином «абстрактный экспрессионизм», могут удивительно отличаться друг от друга. Вы ни за что не перепутаете Барнетта Ньюмана с Виллемом де Кунингом и всегда сможете отличить работы Ли Крансер от картин Марка Ротко. Вместе все эти черты выгодно выделяли экспрессионизм на фоне соцреализма – доминирующего в Советском Союзе художественного направления, – выставляя его ограниченным и формальным, а вот это могло действительно разозлить русских. В 1994 году бывший сотрудник ЦРУ Дональд Джеймисон признался в интервью Фрэнсис Стонор Саундерс:

«Мы поняли, что именно такое искусство… может выставить социалистический реализм еще более стилизованным, ограниченным и однообразным, чем он являлся. Москва в те времена жестко пресекала любые попытки неследования ее инструкциям. Так что нужно было просто четко и адекватно разъяснить, что все, что русские власти так жестко и старательно критиковали, так или иначе заслуживало поддержки».

ЦРУ держало работу с абстрактным экспрессионизмом в секрете с целью скрыть ее не только от Советского Союза, но и от самих художников. По словам Джеймисона, «большинство из них не очень уважало правительство и – в особенности – ЦРУ». Многие художники вообще признавали себя анархистами, в частности, Ньюман Барнетт, который был так захвачен идеями анархизма, что в 1968 году в предисловии к переизданию «Записок революционера» Петра Кропоткина (1899) подробно написал о влиянии анархо‐коммунистов на его жизнь и творчество. Другими словами, если бы вы сказали Клиффорду Стиллу или Элен Франкенталер, что хотите использовать их работы для продвижения государственной повестки, ответом, скорее всего, было бы твердое нет.

Решением ЦРУ было дистанцирование. Управление было отделено от выставок и художников двумя‐тремя (а иногда и бо́льшим числом) другими учреждениями так, чтобы проследить государственное финансирование было невозможно. Для этих целей ЦРУ привлекало фонды, группы художников и, что наиболее важно, музеи для организации специальных выставок, мероприятий и сбора коллекций. Деятельность осуществлялась через основанный в 1950 году Конгресс за свободу культуры (CCF) – художественное агентство, связь которого с ЦРУ оставалась в тайне вплоть до 1966 года. Поэтому выглядело так, что это какой‐то музей или частная компания выставляет и продвигает абстрактный экспрессионизм, но не правительство, ни за что! И никто ничего не заподозрил, даже сами художники. Особенно сами художники.

Тайны искусства: прав ли Дэн Браун? Музыка на Тайной вечере

С тех пор как Дэн Браун прославился своим нашумевшим романом «Код да Винчи» (2003, Doubleday Books), множество конспирологов обратило свое внимание на произведения живописи. Быть может, существуют и другие тайны, находящиеся буквально на поверхности великих картин? Некоторые с этим согласны, что заставляет их углубляться в поиски скрытых смыслов, заключенных в работах абсолютно разных художников: от Микеланджело до Ван Гога и Пикассо. Но «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1498, Санта‐Мария‐делле‐Грацие, Милан), возможно, содержит в себе самый настоящий код да Винчи. В 2007 году итальянский музыкант и компьютерный инженер Джованни Мария Пала опубликовал сорокасекундную композицию, которую он создал – внимание! – на основе положения человеческих рук и кусков хлеба, изображенных на покрытой трещинами фреске Леонардо. При воспроизведении она «звучит как реквием. Словно саундтрек, подчеркивающий “Страсти Христовы”». Я настроена скептически, однако, если да Винчи действительно так задумывал, я не удивлюсь. Леонардо известен как один из самых талантливых и любознательных людей в истории, который не только разрабатывал музыкальные инструменты и изучал физику передачи звука, но и занимался нотной грамотой и композицией, о чем свидетельствуют записи в нескольких его записных книжках. Если кто и мог создать вечное (хотя и достаточно хрупкое) произведение искусства и тайно поместить в него музыку, то это Леонардо (больше интересного об истории искусств и музыке в главе 10).

Большая роль в планах ЦРУ по завоеванию мирового культурного господства отводилась Музею современного искусства в Нью‐Йорке под руководством Нельсона Рокфеллера, политика, филантропа и будущего вице‐президента Соединенных Штатов при Джеральде Форде.

Рокфеллер вообще был очень тесно связан с нью‐йоркским музеем, так как его мать принимала участие в основании этого учреждения (Нельсон даже называл его «мамин музей»).

Помимо этого, он был знаком с миром разведки, так как выступал координатором по межамериканским делам в Латинской Америке во время Второй мировой войны (это была еще одна пропагандистская программа).

Для Конгресса за свободу культуры сотрудничество с Рокфеллером было очень выгодно. Он пользовался своим высоким положением президента попечительского совета нью‐йоркского музея, чтобы по поручению Конгресса организовывать некоторые из крупнейших и наиболее успешных выставок абстрактных экспрессионистов, в том числе знаменательную «Новую американскую живопись» 1958–1959 годов. Согласно пресс‐релизу от 11 марта 1958 года, выставка была «организована в ответ на многочисленные просьбы, поступившие в международный отдел музея». Такое заявление было призвано внушить людям мысль, что это иностранные государства желали увидеть «продвинутые течения американской живописи» (и ни в коем случае не то, что это все является тайной операцией ЦРУ). Под эгидой громкого названия нью‐йоркского Музея современного искусства «Новая американская живопись» путешествовала по Западной Европе в течение года, посетив практически все ее крупные города, включая Базель, Милан, Берлин, Брюссель, Париж и Лондон. Масштабное турне по странам, союзным Америке, отличавшее данную выставку от «Продвижения американского искусства», было стратегическим решением; это был способ укрепить связи с союзниками по холодной войне и впервые в истории продемонстрировать то самое культурное превосходство Соединенных Штатов.

Как, собственно, и на родине, за рубежом «Новую американскую живопись» принимали по‐разному. Лондонская The Times после показа картин экспрессионистов в Британской галерее Тейт объявила их «лучшими в своем роде… ярко демонстрирующими, почему Соединенные Штаты следует считать конкурентом, а возможно, и наследником Парижа – давней мировой столицы искусств». Зато, например, искусствовед Жорж Будай нашел картины поразительно угнетающими и непонятными, написав в Les Lettres françaises следующее:

«Откуда взялись эти пятна, напоминающие ночной кошмар? Что означают эти тревожные брызги? Что?»

Показ «Новой американской живописи» в Британской галерее Тейт может служить занимательной иллюстрацией того, как Конгресс за свободу культуры скрывал государственное финансирование. После открытия выставки в парижском Государственном музее современного искусства в январе 1959 года туда прибыли специалисты из галереи Тейт, и они были потрясены увиденным. Они изъявили желание увидеть эти картины на выставке в Лондоне, но связанные с этим затраты оказались слишком высоки для галереи. Представители уже смирились с тем, что «Новая американская живопись» пройдет мимо них, как вдруг – внимание! – американский миллионер и поклонник живописи Джулиус Флайшмен появляется словно из табакерки и оплачивает все расходы. Выставка, ко всеобщему счастью, едет в Лондон.

Приходит Фея‐крестная и финансирует крупную выставку в чужой стране просто из любви к искусству? Как великодушно! Сейчас, конечно, уже известно, как на самом деле обстояли дела: деньги для организации выставки в Соединенном Королевстве не принадлежали Флайшмену; они поступили через него от организации под названием Farfield Foundation, которая, в свою очередь, была секретным подразделением Конгресса за свободу культуры, замаскированным под благотворительный фонд. Руководство галереи ничего об этом не знало. Посетители ничего об этом не знали. А уж художники – и подавно. И осуществить это все было достаточно просто. Как позже рассказал Том Браден:

«Мы просто приходили к какому‐нибудь богатому и известному человеку из Нью‐Йорка и говорили, что хотим создать фонд. Затем мы подписывали соглашение о неразглашении и вводили нового партнера в курс дела. Если он соглашался, мы печатали визитки с его именем, и все – фонд готов. Это была действительно несложная схема».

Стоит отметить, кстати, что Джулиус Флайшмен – так же, как и Нельсон Рокфеллер, – был связан с нью‐йоркским музеем, а именно – был членом его совета директоров. В схеме вообще было задействовано много людей из этой организации, но «официально» нью‐йоркский музей никогда не связывался с ЦРУ. Многие годы наличие этой связи оспаривалось, но, как отметил писатель Луис Менанд в своей статье 2005 года для The New Yorker, ни в каких официальных договоренностях не было нужды, так как в результате этого сотрудничества выигрывали все. Бороться с коммунизмом, прославлять свою страну и продвигать искусство? Для сотрудников музея и другой культурной элиты Нью‐Йорка это было несложно.

Когда все детали этой культурной стороны холодной войны всплыли на поверхность в конце 1960‐х годов, последовало закономерное переосмысление рассвета абстрактного экспрессионизма. Получило ли бы это переломное «направление» – если так можно назвать столь разношерстную совокупность авторов и картин – такую известность, если бы не поддержка ЦРУ? Резкий взлет абстрактных экспрессионистов кажется странным, если принять во внимание длительную антипатию Соединенных Штатов к авангардному искусству. Рассвет этого направления часто называют единственным периодом, когда слава мировой столицы изобразительного искусства ушла от Парижа и перешла на американскую землю. Случилось ли бы такое без вмешательства ЦРУ?

Как бы то ни было, я считаю, что да, и в качестве доказательства я люблю приводить свое собственное художественное образование. Несмотря на то что этот факт крайне занимателен, ни в школе, ни в университете на уроках истории искусств нам не рассказывали про правительственную поддержку абстрактных экспрессионистов. Потому что какое это имеет значение? Когда я смотрю на «№ 14, 1960» Марка Ротко (Музей современного искусства, Сан‐Франциско), этот мягкий переход цвета и формы постепенно приводит меня в состояние, близкое к медитативному. То, как ярко‐оранжевый цвет постепенно переходит в сливовый по краям и в пурпурно‐синий – такой темный, но при этом словно светящийся – в нижней части полотна… это действительно трансцендентный опыт. Работы Ротко – как и Джексона Поллока, Роберта Мазервелла, Грейс Хартиган – разительно отличаются от того, что было до них, и они поражают своей уникальностью.

Абстрактные экспрессионисты, как мы уже выяснили, были новаторами. Своими работами они заявили о новом способе создания искусства, о свежем видении: абстрагировании от изображения физического мира и обращении к индивидуальным внутренним мирам.

И я почти уверена, что даже если эти картины не использовались бы для борьбы с Советами, они в любом случае заняли бы свое место в истории.

Наиболее вероятным следствием государственной поддержки абстрактного экспрессионизма стало прижизненное признание и слава этих авторов – а этого удостаиваются далеко не все художники‐новаторы. Всемирная известность этого направления значительно ускорила признание современного искусства солидными учреждениями. Ведь действительно, спустя всего год после смерти Джексона Поллока в 1956 году в автокатастрофе нью‐йоркский Метрополитен‐музей (солиднейшее из учреждений!) приобрел его знаковую картину «Осенний ритм (Номер 30)» за $30.000, что с учетом инфляции составит примерно $300.000. Для мира искусств это не слишком впечатляющая цифра, учитывая, что на аукционах произведения зачастую продаются намного дороже (это про тебя, «Спаситель мира», – см. главу 8), но в 1957 году это была неслыханная сумма, тем более от учреждения, которое редко покупало современных художников – особенно начинающих или в середине карьеры. Даже несмотря на то что Поллок был уже мертв – следовательно, его было легче признать классиком, – это приобретение Метрополитен‐музея можно было счесть либо очень дальновидным, либо просто странным. Но посыл был один и тот же в любом случае: важность Поллока и его работ была признана.

И к этому же выводу пришло правительство США несколькими годами ранее. Хотя для него значимость картины определялась не тем, как и кем она была создана, какой музей ее выставлял и каким будет ее наследие.

Для правительства значимость работы была в ее заметности, ведь заметную, популярную картину – даже если это несколько брызг краски или мазков мастихином – можно превратить в международный символ свободы и индивидуальности, сделать ее метафорой целой страны.

Как в 1954 году сказал президент Эйзенхауэр: «Пока нашим художникам позволено творить с искренностью и убеждением, в искусстве будет противоречие и будет развитие. При тирании все иначе. Когда художники становятся рабами и орудиями государства, когда художники становятся главными пропагандистами режима, прогресс останавливается, и гений созидания умирает».

3

Действительно ли британский художник Уолтер Сикерт был Джеком‐потрошителем?

Говорят, мы – читающая нация, но на самом деле нам плевать на литературу – мы любим фильмы и убийства. А если убийства происходят не каждый день, то вам их придумают.

Уолтер Сикерт, художник

Уолтер Сикерт был связан с Джеком‐ потрошителем задолго до моей книги. Я не первая, кто его подозревает. Но я первая, кто расследовал его случай так, как это сделали бы в наше время.

Патрисия Корнуэлл, писательница

Как‐то раз во время первого года моего обучения в аспирантуре я выбрала часок, чтобы побродить по любимому книжному магазину. Просматривая заголовки новых книг, я обратила внимание на одну обложку: она была стилизована под написанное от руки письмо, на котором крупными кроваво‐красными буквами красовалось имя автора – Патрисия Корнуэлл. Я решила, что это очередной криминальный роман, и хотя я в жизни не читала ни одной книги этой писательницы, я была уверена, что это не мое. Я уже собиралась пойти дальше, как вдруг заметила два слова, которые были написаны чуть ниже имени автора. Они‐то и привлекли мое внимание: «Джек‐потрошитель»…

Нераскрытые убийства волнуют меня точно так же, как и любого другого человека, так что я взяла книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы» (Эксмо, 2004) и из аннотации узнала, что Корнуэлл якобы раскрыла тайну личности Джека-потрошителя, над которой исследователи, историки и полиция размышляли более ста лет. Это уже само по себе достаточно захватывающе, но что действительно заинтересовало меня, так это подозреваемый Корнуэлл – известный английский живописец Уолтер Сикерт. По заявлению автора, Джек‐потрошитель – один из самых широко известных серийных убийц в истории – был художником. Вот это да!

Я купила книгу в тот же день.

О Джеке‐потрошителе написано больше, чем о любой другой подобной фигуре, и неослабевающий интерес к его убийствам во многом обусловлен нераскрытыми тайнами. Это величайшая загадка в истории реальных преступлений. Ели вас интересуют детали ужасных убийств в Уайтчепеле в 1888 году, то вы без труда найдете сотни книг, статей и сайтов, раскрывающих даже самые неприятные подробности (но ради бога, не гуглите изображения жертвы по имени Мэри Келли, если не хотите увидеть ужас во плоти). Даже если вы не любитель кровавых историй, вы наверняка в целом имеете представление о деятельности Джека‐потрошителя, ведь история этого убийцы очень плотно вошла в массовую культуру, став основой для других провокационных и шокирующих рассказов.

В Лондоне в местах этих убийств устраиваются пешие экскурсии, которые, однако, зачастую заканчиваются в пабах, где взволнованные туристы могут поднять себе настроение хорошим крепким напитком;

сериал BBC America под названием «Улица потрошителя» (2010–2016) повествует о том времени, когда происходили убийства, и о следователях, которые ищут ответы, стараясь предотвратить новые преступления; ну и конечно, есть основанный на графическом романе голливудский фильм-триллер 2001 года «Из ада» с Джонни Деппом в роли полицейского, намеревающегося выследить Джека. Интерес к убийствам потрошителя не ограничивается Англией или Соединенными Штатами. В 2013 году в Китае был поставлен комедийный – да, это не опечатка – спектакль об этих убийствах, а в Японии мюзикл на ту же тему с участием K‐pop суперзвезды Сонмина имел успех на протяжении нескольких лет – и да, «мюзикл» – это тоже не опечатка. Интерес к Джеку‐потрошителю и его злым деяниям не знает границ.

На случай, если вы позабыли все ужасные подробности или каким‐то образом вообще не слышали об этих преступлениях, то вот основная информация.

Утром 31 августа 1888 года женщина по имени Мэри Энн Николс, известная как Полли Николс, была обнаружена мертвой в районе Лондона, известном как Уайтчепел. На ее шее были две глубокие раны, но это не все – нижняя часть ее живота была страшно изуродована. В целом убийства в то время не были чем‐то необычным, однако смерть Полли Николс – вернее, то, как она умерла, – была столь жестокой и кровавой, что немедленно переполошила весь Уайтчепел.

Всего через восемь дней после убийства Николс было совершено еще одно. Ранним утром 8 сентября 1888 года было обнаружено безжизненное тело Энни Чепмен; убийство было совершено таким же образом – два глубоких пореза на шее. И так же, как и в первом случае, живот жертвы был разрезан. Но дело этим не ограничилось – внутренности женщины были вывернуты и переброшены ей через плечо; позже установили, что у нее была удалена матка.

Кем же был этот маньяк, этот безумный убийца? Улик было немного, зацепок – еще меньше.

Ближе к концу сентября убийца – или кто‐то, выдающий себя за него, – связался с местной прессой, назвавшись Джеком‐потрошителем. Джек дразнил прессу предупреждениями о будущих убийствах, и лондонцы жили в постоянном страхе, что их жены, матери или дочери станут следующими жертвами. Кто был в опасности? Только лишь отверженные женщины, скитавшиеся от одного бедного дома к другому? А может, каждая дама – вне зависимости от статуса – была потенциальной жертвой? Начнет ли Джек нападать на мужчин? Или еще хуже – на детей?

Лондонцам не пришлось долго ждать вестей о следующей жертве. Он убил еще – в этот раз двоих – через три дня после отправки сообщений в газету. Это произошло 30 сентября 1888 года – важная дата в истории потрошителя. Первой жертвой была Элизабет Страйд, которая погибла от потери крови в результате глубокого пореза на горле. Состояние тела Страйд дает подсказку относительно того, почему Джек убил дважды в ту ночь: одежда жертвы была задрана, но остальное тело нетронуто – в отличие от предыдущих убийств. Предполагается, что потрошителя прервали прежде, чем он успел расчленить Страйд. Он был разозлен незавершенностью и поэтому совершил еще одно нападение.

Менее чем через час и менее чем в одной миле от тела Страйд полицейский по имени Эдвард Уоткинс обнаружил на площади Майтр тело женщины, которую в дальнейшем опознают как Кэтрин Эддоуз. Как и предшественницы, Эддоуз умерла от раны на горле, а ее живот был вскрыт длинным разрезом сверху вниз. Внутренности женщины были вырезаны и лежали рядом с телом, матка была частично удалена вместе с частью левой почки, которую не удалось отыскать. Однако в этот раз потрошитель превзошел сам себя, изрезав жертве лицо, – словно остальных издевательств над телом было недостаточно.

Если и было что‐то, что Джек любил так же, как убивать, то это были игры с властями.

«Дерзкий Джеки» – как убийца назвался в одном из сообщений (стоит отдать должное – прозвище что надо!) – любил посылать издевательские письма полиции и разным публичным личностям, и в конце октября 1888 года The Illustrated Police News[6] – падкий на сенсации криминальный таблоид – сообщил, что Скотленд‐Ярд получил более семисот писем, так или иначе связанных с Джеком. Некоторые из них, конечно, принесли пользу: зацепки, улики или даже обвинения; другие были просто фейками, написанными шутниками или людьми, желающими нажиться на массовой панике вокруг потрошителя. Однако сохранилось несколько писем, которые, по мнению многих, были написаны самим убийцей. Одно из таких посланий пришло Джорджу Ласку, председателю волонтерской группы по наблюдению за районом под названием «Whitechapel Vigilance Committee[7]». Вскоре после основания этой организации Ласк получил таинственную посылку. Ее содержимое ужасало: половина человеческой почки и написанное от руки письмо – «Из ада». Вот его текст:

«Из ада

Мистер Ласк,

сэр

Я посылаю вам палавину почки каторую я взял у адной из женщин и сахранил для вас вторую полавину я пожарил и съел она была вкусной. Я магу паслат вам кровавый нож которым вырезал её если вы падождете ище

подписано

Поймайте меня если сможете мистр Ласк»[8]

Нередко эти письма сопровождались примитивными рисунками и кляксами, которые были специально нанесены так, чтобы напоминать брызги крови.

Большая часть октября 1888 года прошла без убийств и без вестей от Джека‐потрошителя. Жители города, как и стражи порядка, вздохнули спокойно, понадеявшись, что убийца был пойман в ходе расследования, покинул район или – что наименее вероятно – решил больше не убивать. Однако облегчение было недолгим, и пятое убийство оказалось самым жестоким из всех.

9 ноября 1888 года уроженка Ирландии по имени Мэри Келли была найдена мертвой на залитой кровью кровати в своей комнате. Нанесенные этой женщине увечья по своей жестокости превосходили все, что делал убийца до этого; вероятнее всего, потому, что потрошитель убил ее в стенах дома, а не на улице или в переулке, а следовательно, у него было больше времени на работу (простите за такие выражения) и он не боялся быть пойманным. Как и в остальных случаях, у Келли было перерезано горло; расчленение было произведено уже после смерти женщины и, согласно заключению врачей, заняло около двух часов.

Как сообщил один из очевидцев места преступления: «Это напоминало работу самого дьявола».

Смерть Мэри Келли считается последним из пяти убийств, традиционно приписываемых Джеку. Были еще случаи, которые, возможно, связаны с потрошителем, но официально признаны только эти пять. Даже спустя столько лет мы по‐прежнему не знаем ни личности Джека‐потрошителя, ни мотивов его ужасных деяний, что никак не мешает правоохранительным органам и диванным следователям выдвигать теории – одну безумнее другой. Каждые несколько лет из анналов викторианской истории возникает новый потенциальный Джек‐потрошитель. Кем он только не был: разочарованным адвокатом, иммигрантом из Польши, кронпринцем, психически неуравновешенным врачом и даже безумной женщиной (Джилл‐потрошительница!). Однако на рассвете нового тысячелетия на первый план вышел подозреваемый, который десятилетиями не воспринимался всерьез, – известный британский художник Уолтер Сикерт (1860–1942).

В 2002 году Патрисия Корнуэлл, известная своими романами про судмедэксперта Кей Скарпетту, опубликовала громкое заявление: она утверждала, что раскрыла тайну личности Джека‐потрошителя, и это, по ее словам, был Уолтер Сикерт. Изначально Корнуэлл не собиралась писать о Джеке – она даже утверждала, что ничего не знала о его знаменитых преступлениях до начала своего расследования, – но в 2001 году заместитель помощника комиссара Скотленд‐Ярда Джон Грив ввел писательницу в курс дела, которое сильно заинтриговало ее. «Я могла бы использовать Скотленд‐Ярд в следующей книге про Скарпетту, – пишет Корнуэлл в своей книге 2017 года «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). – В этом случае мне нужно было узнать больше фактических деталей о деле потрошителя. На их основе у Скарпетты могли бы появиться новые данные, базирующиеся на достижениях современной криминалистики». Когда Патрисия спросила заместителя помощника про подозреваемых, он сам отвергнул многих из них, прежде чем сказать: «Есть один парень, который, возможно, вас заинтересует, если собираетесь углубиться в это дело. Художник по имени Уолтер Сикерт… Я всегда думал на него».

Уолтер Ричард Сикерт родился 31 мая 1860 года в Мюнхене; его отец был наполовину датчанином, наполовину немцем, мать – наполовину англичанка, наполовину ирландка. Как это часто бывает с будущими художниками, родители поддерживали молодого Сикерта в его любви к рисованию: отец – Освальд – сам был художником и гравером, поэтому у Уолтера с самого детства был доступ ко всем необходимым инструментам, и, хотя будучи маленьким, он так и не получил полноценного художественного образования, многие азы профессии впитал с молоком матери. Сикерт даже утверждал, что его дед тоже был художником – живописцем под покровительством самого короля Дании Кристиана VIII; данное утверждение, однако, оспаривается по сей день.

В возрасте восемнадцати лет, следуя зову творчества, Сикерт начал карьеру актера, выступая в небольших постановках по всей Англии под сценическим псевдонимом Мистер Немо. Это была прекрасная карьера для молодого человека, испытывающего страсть к драме и перевоплощениям, однако нашего героя более всего манило другое искусство: живопись. Против воли отца в 1882 году Сикерт поступил учеником и помощником в мастерскую Джеймса Эббота Мак‐Нейла Уистлера – американского художника, обосновавшегося в Лондоне и известного картиной «Аранжировка в сером и чёрном, № 1: портрет матери» (1871, музей Орсе, Париж).

Годом позже Уистлер поручил своему ученику доставить тот самый знаменитый портрет матери на художественную выставку в Париже, где Сикерт был представлен Эдгару Дега. Для молодого художника это знакомство стало определяющим, поскольку «современные» темы Дега – актрисы, балерины, горожане – были очень близки самому Сикерту. Поначалу Сикерт предпочитал писать пейзажи, но под влиянием Дега отошел от мира природы и обратился к миру, сотворенному человеком, – например, к атмосфере ослепительно-ярких, но полных теней концертных залов и театров Лондона. Энергетика таких мест завораживала его, как, впрочем, и темные углы. Как и Дега, Сикерт тяготел к изображению более мрачных, эмоционально и тонально неоднозначных интерьеров с грубо прорисованными полупрозрачными фигурами. Эти работы и принесли ему известность – Сикерта часто называют величайшим английским художником наряду с Уильямом Тернером и Фрэнсисом Бэконом. А еще в наши дни его часто связывают с Джеком‐потрошителем.

Связь между Сикертом и Джеком‐потрошителем не была замечена недавно, и Патрисия Корнуэлл не первая, кто ее отметил.

Исследователи Джека‐потрошителя – и да, есть люди, которые себя так называют, – впервые обратили внимание на Уолтера Сикерта в 1970‐х годах, но тогда его ещё считали потенциальным сообщником или доверенным лицом убийцы.

Впервые эти догадки были изложены Стивеном Найтом в книге «Джек-потрошитель: окончательное решение» (не издавалась на русском языке). В 1990‐х годах на полках магазинов появилась книга с более детальным исследованием вопроса – «Преступления Сикерта и потрошителя» (не издавалась на русском языке) авторства Джин Овертон Фуллер. Именно она выдвинула предположение о том, что Сикерт был известным преступником, однако данная теория была отвергнута критиками и любителями криминальных историй в пользу другой, более скандальной (хоть и достаточно необоснованной). В этой теории заговора подозреваемым выступал член королевской семьи – непутевый внук королевы Виктории Альберт Виктор, также известный как Эдди. Всестороннее исследование связи Уолтера Сикерта с потрошителем, проведенное Фуллер, содержало один важный элемент: взгляд на творчество художника в контексте его преступного прошлого. В итоге теория Фуллер была забыта, пока ее не вернула к жизни Патрисия Корнуэлл, опубликовав ставшую бестселлером книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы». К настоящему моменту Корнуэлл опубликовала три книги, продвигая теорию Сикерта‐потрошителя. Помимо «Портрета убийцы» вышли еще «По следам потрошителя» – электронное издание 2014 года для Amazon Kindle – и «перезапуск» «Портрета убийцы», переименованный в «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). И хотя теория о виновности Сикерта достаточно популярна, Патрисия Корнуэлл – определенно главный ее сторонник.

«Джек Потрошитель. Кто он? Портрет убийцы», а затем «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» на сотнях страниц повествуют нам о подробностях жизни Сикерта и деталях преступлений потрошителя. Основное отличие теории Корнуэлл от предыдущих исследований Сикерта‐потрошителя состоит в том, что писательница опирается на множество потенциальных и косвенных улик и предположений, многие из которых основаны на современных психологических исследованиях серийных убийц и судебно‐медицинской практике. Корнуэлл хотела сделать то, что было невозможно – и даже немыслимо – в 1880‐х годах, а именно – применить ДНК‐тестирование и научный анализ, чтобы исследовать улики так, словно преступление произошло в XXI веке, а не сто пятьдесят лет назад. Она надеялась, что эти методы помогут раз и навсегда установить личность печально известного преступника. И Корнуэлл полностью уверена, что добилась своей цели, совместив художественную интерепретацию, психологическое профилирование и исследование вещественных доказательств.

Караваджо – убийца и… жертва?

Один из самых известных людей в истории искусства был осужден за убийство. Речь идет о Караваджо, мастере барокко и просто плохом парне, который убил Рануччо Томассони в 1606 году. Долгое время предполагалось, что Караваджо зарезал Томассони во время ссоры, которая разгорелась после игры в теннис. Однако в 2002 году Эндрю Грэм‐Диксон – историк искусств и ведущий специалист по Караваджо – нашел свидетельства того, что художником двигала любовь или как минимум сексуальное влечение. Исследователь предположил, что мужчины подрались из‐за женщины – проститутки по имени Филида Миландрони, – и что Караваджо попытался отрезать гениталии Томассони после того, как тот оскорбил честь Миландрони. Согласно римским традициям уличных поединков, целью было не убийство, а кастрация противника; однако Томассони умер, так как противник случайно задел его бедренную артерию. Это предположение ведет к еще более интересному: смерть самого Караваджо могла быть убийством чести, ведь гибель тридцатисемилетнего художника остается окутанной тайной на протяжении сотен лет. В настоящее время Грэм‐Диксон и многие другие предполагают, что Караваджо, будучи в бегах, был убит членами семьи Томассони из соображений мести. Если это так, то карма та еще дрянь.

На протяжении почти двух десятилетий Корнуэлл консультировалась не только с судмедэкспертами, патологоанатомами, почерковедами, архивистами, историками и сотрудниками правоохранительных органов (включая комиссаров Скотленд‐Ярда, за которыми до сих пор закреплено это дело), но и с искусствоведами. Кураторы музеев и историки искусств – в частности, специалисты по Сикерту – поделились своими знаниями касательно жизни, привычек и работ художника, и вместе они заметили ряд пугающих сходств между живописцем и безумным убийцей с точки зрения эстетики; те же сходства были впервые отмечены Джин Овертон Фуллер.

Например, была выдвинута гипотеза, что импасто[9] художника и его резкие, словно «рубящие», мазки говорят о склонности к насилию и женоненавистничеству.

Еще более жуткий факт: исследователи заметили пугающую схожесть между картинами Сикерта и фотографиями жертв потрошителя. Напряженная темная атмосфера полотна «Летняя ночь» (1906, частная коллекция) и положение лежащего тела обнаженной женщины, изображенной на нем, напоминают посмертные фотографии первой жертвы потрошителя, Полли Николс. Если присмотреться повнимательнее к картине «Проститутка дома» (1903–1904, Гарвардский художественный музей, Кембридж – картина была подарена музею Патрисией Корнуэлл, которая, помимо этой картины, владела сотнями рисунков, писем и других работ Сикерта), то темные линии, нарисованные на лице героини – проститутки, – покажутся не тенью, а жестокими порезами: неизбежно сравнение с изуродованным лицом Кэтрин Эддоуз, которое так же четко видно на полицейских фотографиях. Патрисия Корнуэлл пишет, что уродование лица обычно является показателем сильной ненависти к жертве. Третья картина – «Медная кровать» (1906, один вариант находится в частной коллекции, другой – в Королевском мемориальном музее Альберта, Эксетер, Соединенное Королевство) – подозрительно напоминает фотографии мертвой Мэри Келли в ее собственной медной кровати. Является ли эта картина очередным экспериментом со светом и тенью на теле обнаженной женщины, которые так любили художники времен Сикерта – например, импрессионисты? Или это скорее наводит на мысль о том, что Джек‐потрошитель изобразил свою последнюю жертву? Эти доводы построены на субъективных интерпретациях и догадках – может, мы просто видим в картинах Сикерта то, что нам пытаются внушить исследователи? Такое вполне возможно. Но подобные параллели присутствуют во многих картинах британского художника.

Стоит признать, что убийство было одной из сквозных тем всего творчества Сикерта; он никогда не стеснялся ее. Рассмотрим, например, цикл картин «Убийство в Кэмден‐Тауне». Эти четыре (хотя так или иначе сюда можно отнести еще несколько) холста, написанные около 1908 года, демонстрируют сцену «прямиком с газетных заголовков»: убийство проститутки Эмили Диммок в Кэмден‐Тауне, районе на северо‐западе Лондона, совершенное 11 сентября 1907 года. У Диммок было перерезано горло, и данное убийство – прямо как и совершенные за двадцать лет до него убийства Джека‐потрошителя – произвело настоящий фурор в прессе. Сикерт был известным любителем новостей, и, конечно, он знал о шумихе вокруг этого убийства, что не мешало ему изображать данную сцену в своих работах.

«В конце концов, – заявил Сикерт на лекции в 1934 году, – тема убийства ничем не хуже остальных».

Однако некоторым эти картины могут показаться зацепками или даже признаниями, указывающими на виновность Сикерта. Корнуэлл и Фуллер в один голос отмечают сходство между фотографиями жертв и работами Сикерта, заявляя, что никто, кроме самого убийцы, не мог изобразить подобные сцены.

Смерть неотвратима: пугающая правда о… корзинках с фруктами

Я люблю натюрморты – эти великолепные корзины с фруктами, букеты ослепительно-красных тюльпанов, золотистые груши и блестящие полупустые бокалы с вином, изображенные предельно реалистично. Это настоящие подвиги с точки зрения техники, и когда я смотрю на что‐то вроде «Символичного натюрморта с кувшином, чашей, графином и упряжью» Иоганна Торренциуса (1614, Рейксмузей, Амстердам), мне бывает сложно побороть желание прикоснуться к картине, чтобы проверить, не трехмерная ли она (убедительная просьба: не делайте этого; держите руки подальше от картин – это я тебе говорю, папа). Эти работы ошеломляют.

Натюрморты, безусловно, впечатляют художественно, но вот что я нахожу в них самым интересным: многие из этих прекрасных и спокойных картин создавались с целью напомнить людям одну простую вещь: вам через плечо постоянно заглядывает старушка с косой, а значит, нужно вести себя хорошо, иначе… Практически все натюрморты, относящиеся к золотому веку голландской живописи, несут послание, написанное на изящном языке образов. На этих зарисовках часто можно увидеть механические и песочные часы, черепа, скелеты, иногда в сочетании с увядающим цветком или опрокинутым бокалом вина. Эти образы были призваны напомнить зрителю о том, что его пребывание в этом мире не вечно и что где‐то за углом поджидает смерть (ну что ж, полегчало). Понятно, почему арт‐журналистка Карола Эйсслер начинает свою статью о натюрмортах в художественном словаре «Hatje Cantz Publishing» с предупреждения: «Натюрморты – не для слабонервных».

Далее Корнуэлл исследует более интимные подробности жизни Сикерта, потенциально послужившие причиной его убийственной ненависти к женщинам. По ее заявлению, художник был бездетным и, возможно, импотентом в результате перенесенной в детстве операции по коррекции гипоспадии – аномалии анатомического строения пениса. Эта аномалия встречается достаточно часто – второй по распространенности врожденный дефект у мальчиков, согласно подсчетам урологов – и в наши дни она лечится без особых проблем, но вот во времена, когда родился Сикерт – а это 1860‐е годы – гипоспадия была настоящей бедой. Согласно некоторым данным, взрослый Сикерт мог страдать от спровоцированной лечением импотенции (причем не только он, но и его потенциальные любовницы). Может, эти женщины смеялись над его проблемой? Не это ли расстройство и вызванная им ненависть к женщинам заставили его искать другие способы удовлетворения своих желаний? Современные знания о психосексуальных дисфункциях помогают Корнуэлл пролить свет на потенциальные мотивы потрошителя.

Наконец, Корнуэлл предлагает нам самые что ни на есть вещественные доказательства, например, результаты ДНК‐тестов. Серьезно? ДНК‐тестов? Если верить Корнуэлл – да. При финансовой поддержке самой писательницы следственная группа провела ДНК‐сравнение сохранившихся конвертов и марок из личной переписки Уолтера Сикерта с несколькими «потрошительскими» письмами, адресованными прессе и полиции в 1888 году. Митохондриальный генеалогический ДНК‐тест показал совпадение в нескольких случаях, а это значит, что письма, вероятно, были написаны одним и тем же человеком. Более того, некоторые из совпавших по ДНК писем Сикерта и потрошителя содержали одинаковые водяные знаки, и, возможно, преступник и художник использовали одну и ту же разновидность бумаги для своих писем. В то время как некоторые заявляют, что подобная бумага была очень распространена, Корнуэлл и ее сторонники предполагают, что совпала не только разновидность бумаги, но и тираж, что еще больше укрепляет подозрения. И небольшой финальный аккорд: рисунки и каракули, присутствующие, как ни странно, в обоих наборах писем. А кто будет рисовать на полях писем? Правильно, художник! (Джин Овертон Фуллер, правда, отвергала этот аргумент, ссылаясь на то, что рисунки в письмах потрошителя «выполнены просто ужасно»).

Какова вероятность того, что физически и психологически нездоровый человек, работы которого пропитаны темами смерти, насилия и нелюбви к женскому полу, будет использовать те же канцелярские принадлежности, что и Джек‐потрошитель, не говоря уже о результатах ДНК‐теста?

По этим причинам – и по многим другим, подробное изложение которых занимает около восьмисот страниц, – Патрисия Корнуэлл убеждена в виновности Сикерта. Она объявила свою теорию в 2002 году, давая интервью Дайан Сойер на канале ABC Primetime: «Для меня этот вопрос настолько серьезен, что я ставлю на него свою репутацию. Иными словами, если кто‐то докажет, что я неправа, мне не просто будет неудобно – я буду выглядеть глупо».

Отзывы на книгу Патрисии Корнуэлл в 2002 году не заставили себя долго ждать, и были они неоднозначными. В Publishers Weekly был опубликован хвалебный отзыв, гласивший, что книга «эмоциональная, напряженная, великолепно аргументирована и читается легко, так что от нее сложно оторваться»; еще там был дан прогноз касательно того, что книга станет бестселлером, и он вскоре сбылся. Существовали, однако, и другие мнения. 15 декабря 2002 года писатель Калеб Карр (кстати, автор криминальных романов, по которым был снят сериал «Алиенист») в своей рецензии для The New York Times назвал книгу «клеветой и оскорблением как читателя, так и выбранной темы». И Карр в своих резких высказываниях был не одинок. Корнуэлл позже назовет свой промотур по Соединенному Королевству «десятидневным заседанием суда», отметив, что для нее столь негативная реакция на книгу стала неожиданностью, несмотря на предостережения Скотленд‐Ярда: «Вы же знаете, что вас за это возненавидят, Патрисия».

Мир искусства по большей части высмеял теорию Сикерта‐потрошителя. Арт‐дилер Эндрю Патрик, который сам перепродал несколько работ Сикерта коллекционерам (среди которых была и Патрисия Корнуэлл), заявил: «Все понимают, что это чепуха. Сикерт просто любил драматичные названия и заигрывания с мрачными темами». Ричард Стоун, куратор музея и специалист по Сикерту, высказался еще резче: «По мне, это просто чудовищная глупость».

Даже после выхода переиздания книги в 2017 году многие продолжают оспаривать связь Сикерта с убийствами в Уайтчепеле. Насколько те немногие факты уголовного дела сходятся с фактами из жизни Сикерта и сходятся ли вообще? Различные веб‐сайты, в числе которых дотошный, но достаточно предвзятый Casebook.org, аргумент за аргументом уничтожают теорию о Сикерте‐потрошителе. Пришло время и нам заняться тем же самым, пускай и не так масштабно.

Во‐первых, взглянем на художественные работы Уолтера Сикерта. Нельзя не признать, что его вдохновляли темные стороны жизни и мрачные углы города. Однако то же самое можно было сказать и про других художников эпохи и окружения Сикерта, которые стремились изобразить все острые грани современной жизни. Рассмотрим, например, наставника Сикерта – Эдгара Дега. Услышав это имя, многие любители картин сразу же представляют себе неземных балерин в тонких пачках, однако не всё в работах Дега мило и невинно. На многих его картинах присутствуют темы эксплуатации, домашнего и сексуального насилия, которые в XIX веке, к сожалению, крепко ассоциировались с миром театра и танцев (см. главу 1). Убийства Джека‐потрошителя пришлись на эпоху художников второй половины XIX века – отсчет которой можно вести, начиная с Эдуарда Мане, одного из отцов реализма, – желавших изобразить жизнь такой, какая она есть, со всеми ее гниющими язвами, особенно в эпоху масштабной урбанизации и социальных потрясений.

Дега рисовал пьянчуг, в работах Мане четко прослеживаются темы разобщенности и одиночества, а неотразимые сцены «Мулен Руж» работы Анри де Тулуз‐Лотрека шокируют яркими красками и резким освещением. В этой компании Уолтер Сикерт не так уж и выделяется.

«Но что же насчет серии “Убийство в Кэмден‐Тауне?” – спросите вы. – Патрисия Корнуэлл и Джин Овертон Фуллер называют ее признанием, написанным маслом!» Позвольте мне побыть адвокатом дьявола и отметить две важные вещи. Во‐первых, скорее всего, Сикерт просто удачно воспользовался сенсационной темой, написав цикл «Убийство в Кэмден‐Тауне», чтобы шокировать людей и привлечь внимание к своим работам (и деньги в свой кошелек). Не сказать, что Сикерт подобным не занимался; он даже написал мрачную и довольно расплывчатую «Спальню Джека‐потрошителя» (1906, Манчестерская художественная галерея, Великобритания), которую можно считать обычной попыткой добиться скандальной известности (интересный факт: считается, что Сикерт снимал комнату, которую – по словам домовладелицы – раньше занимал Джек‐потрошитель. И хотя некоторые считают это аргументом в пользу теории Сикерта‐потрошителя, на деле художник скорее напоминает туристов, которые останавливаются в «Borden House[10], – мысль о том, что в этом месте когда‐то совершались убийства, вызывает трепет).

Во‐вторых, отмеченные сходства между картинами Сикерта и фотографиями жертв потрошителя – в частности Мэри Келли и Кэтрин Эддоуз – вполне поддаются объяснению. Более того, они могли быть намеренными. В интервью Дайан Сойер Патрисия Корнуэлл сказала, что «этот художник никогда не изображал того, чего не видел своими глазами. Никогда». Однако это неверно. Как и многие художники той эпохи, Сикерт часто использовал фотографии в качестве основы для своих работ. А еще нельзя не обратить внимание на значительное время, которое прошло между преступлениями потрошителя и созданием самых подозрительных картин Сикерта. Пугающие фотографии трупа Мэри Келли, например, не были доступны массам до 1899 года, когда они были опубликованы в книге Александра Лакассаня «Vacher l’éventreur et les crimes sadiques» («Ваше‐потрошитель и садистские преступления», книга о французском потрошителе Жозефе Ваше, его британском «коллеге» и других серийных убийцах). Сикерт, который проводил во Франции каждое лето, прежде чем переехать туда окончательно в 1898 году, наверняка слышал про скандальную книгу Лакассаня, и, зная об интересе художника к реальным преступлениям, мы можем предположить, что он годами вдохновлялся этими фотографиями. И это подтверждается датами создания произведений: «Убийство в Кэмден‐Тауне» и «Медная кровать» были созданы спустя 20 лет после убийств в Уайтчепеле. Если Сикерт действительно был Дерзким Джеки, то почему он ждал так долго, чтобы сделать признание в своих работах?

И прежде чем мы покончим с разбором картин Сикерта,

я, как искусствовед, считаю важным отметить одну вещь: искусство, как и красота, – в глазах смотрящего.

Хотя мы и делаем все возможное, чтобы понять и интерпретировать произведения, опираясь на историю и наше образование, работа искусствоведа по большей части субъективна. Возьмем, например, мою трактовку «Спальни Джека‐потрошителя». Долгие годы, всматриваясь в эту картину, я видела странную угрожающую фигуру человека в сюртуке и красных перчатках, стоящего у окна. И только работая над этой главой, я ознакомилась с музейной заметкой из Манчестерской художественной галереи, в которой и находится картина. «Из окна в дальней части комнаты сквозь жалюзи пробивается тусклый розоватый свет, в котором можно различить туалетный столик и стул, – сказано в заметке. – Предметы мебели изображены нечетко, и может показаться, что на стуле сидит человек. Однако там никого нет». Под влиянием названия картины и теории Патрисии Корнуэлл я видела то, что хотела видеть, – леденящий душу образ ожидающего убийцы. Чувствую себя немного глупо.

Подождите… Это что, НЛО?

Вероятно, пересмотрев передачу «Ancient Aliens[11]» канала History Channel слишком много раз, ценители искусства и верующие в один голос заявляют, что на протяжении всей истории человечества (и особенно в Средние века и эпоху Возрождения) в произведениях живописи то и дело проскакивают изображения внеземных объектов. Группа под руководством Жака Вале – уфолога[12] и компьютерного инженера – обнаружила сотни произведений искусства, которые якобы являются доказательствами посещения Земли пришельцами в разные периоды истории. Круглое, похожее на летающее блюдце облако направляет лазерный луч на Землю на картине Карло Кривелли «Благовещение со святым Эмидием» (1486, Национальная галерея, Лондон). Сине‐золотой объект – звездолет. – от яркого света которого закрывается рукой маленький пророк на картине «Мадонна со святым Джованнино» (авторство оспаривается, XV век, палаццо Веккьо, Флоренция). Эта картина так популярна у любителей НЛО, что они окрестили ее альтернативным (неофициальным) названием «Мадонна с НЛО». И это только верхушка айсберга: наблюдающих за нашей планетой пришельцев находят в китайских свитках, иракских скульптурах каменного века и даже на французских монетах. И что мы имеем? Мою внутреннюю Дану Скалли это не убеждает: все эти картины обычно так или иначе изображают религиозные потусторонние образы – ангелов, духов, богов и богинь, – а как лучше всего показать этих загадочных персонажей, если не стремительно летящими по небу верхом на звездах? Эти образы выглядят странно именно потому, что они за гранью человеческого понимания. Останавливает ли это уфологов? Видимо, нет, ведь искусство – как и красота – в глазах смотрящего.

Обвинения Корнуэлл в адрес Сикерта также опираются на современный метод психологического профилирования, согласно которому травмирующая операция по коррекции гипоспадии превратила художника в самого известного и загадочного серийного убийцу. Корнуэлл смогла узнать подробности у единственного оставшегося в живых родственника Сикерта – Джона Лессора, племянника Терезы Лессор, которая была третьей женой художника. Джон Лессор заявил, что наличие у Сикерта данного дефекта, а также его влияние на сексуальную жизнь или потенцию художника обсуждалось только на уровне семейных слухов и не может быть подтверждено документально. Предположение о бесплодии Сикерта также может быть неверным. И при жизни, и после смерти художника ходили слухи о его внебрачных детях. Более того, один из ближайших друзей Сикерта Жак‐Эмиль Бланш в 1902 году написал, что Сикерт был «человеком аморальным, со множеством детей от разных женщин». Первая жена Сикерта развелась с ним по причине супружеской неверности, и друзьям художника было хорошо известно, что в Дьеппе – своем втором месте жительства – он имел любовницу.

Да, Сикерт вполне мог быть мизогинистом и женоненавистником, что, к сожалению, не было редкостью в те времена, однако, по всей видимости, у него не было толкающих на убийство проблем в интимной сфере.

Что же насчет ДНК‐тестов, подтверждающих связь между письмами Сикерта и Джека? И вот здесь все становится интереснее и запутаннее, так как было проведено несколько ДНК‐исследований связи между вещами Сикерта и потрошителя, и они дали разные результаты. Первой была проведена попытка связать художника и убийцу через тест ядерной ДНК. Это тот самый ДНК‐тест, который вот уже два десятка лет успешно применяют как для определения отцовства, так и для поиска серийных убийц. И это исследование дало отрицательный результат, опровергнув связь между Сикертом и Джеком. И только тогда команда Корнуэлл провела тест митохондриальной ДНК.

Так как я не ученый, для меня стал сюрпризом тот факт, что у этого теста существуют разновидности. Разве ДНК… это не ДНК? Ну, и да и нет. Ядерная ДНК уникальна, и совпадение по ней может быть только у одного человека, чего нельзя сказать о митохондриальной. Тест мтДНК может лишь сократить круг поиска до ограниченной части населения. Немного напоминает группу крови: если вы ищете убийцу с первой положительной, то люди, например, со второй отрицательной оказываются вне подозрения. При этом у вас по‐прежнему может оставаться тысяча или миллион подозреваемых даже в рамках этой определенной группы. Согласно подсчетам специалистов, мтДНК совпадает у 1–10 % любой выбранной группы людей. Так что давайте посчитаем: в самом лучшем случае каждый сотый житель Великобритании был носителем той же мтДНК, что была найдена на письмах потрошителя. Проведенная в конце XIX столетия перепись показала, что население Лондона составляло примерно сорок миллионов человек[13]. Один процент от этого – четыреста тысяч. Четыреста тысяч! То, что Уолтер Сикерт вошел в это число, конечно, не значит, что он не был Джеком‐потрошителем, однако это также не является доказательством того, что художник им был, ведь вместе с ним по признаку ДНК можно подозревать еще сотни тысяч людей.

Однако следует отдать Патрисии должное – в книге «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» 2017 года она приходит к выводу, что «анализ ДНК, возможно, вообще не следовало проводить». Автор признает, что низкое качество бумаги и ненадлежащее ее хранение за более чем столетнюю историю могли привести к появлению на письмах следов абсолютно посторонних людей. «Несмотря на то что отдельные найденные нами совпадения могут оказаться весьма значительными уликами, – пишет Корнуэлл, – мы никогда не узнаем наверняка».

Так был ли Уолтер Сикерт Джеком‐потрошителем на самом деле? Ну что ж, так как я не являюсь ни специалистом по Сикерту, ни исследователем психологии убийц, не мне об этом судить, однако я считаю нужным отметить, что сомневаюсь в теории Сикерта‐потрошителя. Многие предполагаемые доказательства его вины вызывают сомнения или попросту являются совпадениями. В то же время я вынуждена признать, что некоторые факты действительно сходятся и, возможно, совпадения отнюдь не являются совпадениями.

Но все же в наше время принято считать человека невиновным, пока не доказано обратное, и Сикерт – хоть и выглядящий очень подозрительно – скорее всего, не был бы приговорен, если бы его судили в наше время.

Во всяком случае, возможно, что мы – публика XXI века – просто неправильно понимаем художника и его работы. Лучшим кратким пересказом всей этой истерии по поводу Сикерта‐потрошителя, на мой взгляд, является ироничная статья британского критика Джонатана Джонса. В статье для The Guardian, опубликованной в декабре 2013 года, Джонс жалеет бедного Сикерта, а затем пародирует то, как исследователи потрошителя интерпретируют искусство:

«Кто знает, возможно, Сикерт на самом деле был Дракулой – другим чудовищем Викторианской эпохи. В конце концов, Дракула стал частью современной культуры после выхода романа, который был опубликован в Лондоне, где жуткий демонический Сикерт жил и работал. Я провел исследование с помощью новейших технологий, и, если вы присмотритесь к Минни Каннингем [«Минни Каннингем в Старом Бедфорде», 1892, в настоящее время в коллекции музея Тейт, Лондон] Сикерта, то вы увидите два отверстия на ее горле. А ее имя «Минни» – явная отсылка на Мину Харкер из «Дракулы» Стокера, и, следовательно, это завуалированный портрет Сикерта и его темной стороны. Красное платье, которое носит Минни Каннингем на картине Сикерта, – это признание в том, что художнику нужна чужая кровь, чтобы жить. Дело закрыто: Уолтер Сикерт был Дракулой. Или, может, он просто был сильным художником и обращался к темам секса и городской жизни – тем же самым темам, которые превратили преступления безымянного убийцы в настоящий современный миф».

Мы поняли, Джонатан Джонс. Может, Уолтер Сикерт и не был Джеком‐потрошителем. Может, он просто был человеком, увлеченным убийствами и склонным к драматизму. Но пока кто‐нибудь не выдвинет более вероятного кандидата на роль известного убийцы, я продолжу (скептически) следить за теорией Сикерта‐потрошителя.

4

Сентиментальный, слащавый и… социально ответственный: Норман Роквелл в 1960‐х

Поразительная правда заключается вот в чем: по мере развития этой истории, среди всех вырывающихся на свободу голосов, стремящихся впервые рассказать свои истории, самым громким был голос Нормана Роквелла.

Джейн Эллен Петрик, писательница

Кем меня запомнят? Ремесленником или художником? Карикатуристом или визионером?

Норман Роквелл, художник

У моих бабушки и дедушки есть целая полка с альбомами в кожаных переплетах, и когда я была маленькой, я могла листать их часами. К одному из этих альбомов я возвращалась особенно часто: это был сборник газетных и журнальных вырезок моей бабушки. Она помещала туда забавные иллюстрации и комиксы. Вечерами напролет я могла сидеть на коленке у дедушки, и мы вместе хихикали над этими сокровищами. Одну картинку он считал особенно уморительной, и его радость была заразительна: речь идет об изображении девочки школьного возраста с растрепанными косами, сидящей на деревянной скамейке, одетой в наполовину расстегнутую рубашку и помятую клетчатую юбку, из‐под которой видно пластырь на коленке. Она встречает взгляд зрителя довольной озорной улыбкой и одним глазом – ведь ее второй глаз полностью закрыт розово‐черным синяком. Девочка побывала в переделке, и хотя она сидит возле кабинета школьного директора в ожидании выговора, очевидно, что она необычайно довольна собой. Должно быть, она думает: «Победа за мной!» И все, что мы можем сделать, – это поддержать ее. Мой дедушка обожал эту девочку, а вслед за ним – и я.

Эта иллюстрация из журнала The Saturday Evening Post, украсившая обложку выпуска от 23 мая 1953 года, впервые познакомила меня с творчеством Нормана Роквелла (1894–1978). Имя Роквелла почти всегда идет рядом с названием этого журнала, ведь художник проработал там около пятидесяти лет, став автором обложек для более чем трехсот выпусков. «Девочка с синяком под глазом» (1953, Уодсворт Атенеум, Хартфорд) – это одна из его самых известных работ и идеальное воплощение основных тем его творчества: мягкий юмор, легкое детское непослушание и дух старой Америки. И это все просто невероятно слащаво!

Эта слащавость была одной из причин, по которым Роквелла долгие годы откровенно игнорировали критики и поклонники искусств, как это бывает с любым художником, который не является новатором и подрывателем устоев.

В священных залах многих американских художественных музеев кураторы часто насмехаются над именем Нормана Роквелла и лезут из кожи вон, чтобы заявить: «Не я! Не буду я работать с чертовой выставкой Нормана Роквелла!» (Вы можете подумать, что нас всех заботят наши собственные крутость и репутация, и вы будете правы: мы, кураторы, любим ударяться в мелодраму.) Он не Энди Уорхол (хотя Уорхол называл Роквелла одним из своих любимых художников!) и уж точно не Джексон Поллок, не Джорджия О’Кифф и даже не Джефф Кунс, хотя в Кунсе определенно есть что‐то от роквелловской иронии. Художественная тусовка не может смириться с врожденной сентиментальной простотой Роквелла. Этот факт, наряду с тем, что многие считают Роквелла «всего лишь иллюстратором», но никак не художником, обвиняя его в рисовании для масс, отталкивает музеи и художественные галереи. И так повелось еще с середины прошлого века, когда художник был на пике своей карьеры.

В 1950‐х года во время визита Роквелла в Чикагский институт искусств один из студентов узнал художника и подошел к нему, только чтобы сказать: «Мой преподаватель живописи говорит, что вы отвратительны!»

Стоит признать, что мой собственный опыт восприятия работ Нормана Роквелла через бабушкин альбом сформировал во мне похожее представление. Оно не было негативным, но я никогда не задумывалась ни над Роквеллом, ни над его работами всерьез. На них было приятно смотреть, но в них не было ничего, что заинтересовало бы меня.

А потом я увидела его «Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс). И тогда мое мнение о Роквелле изменилось навсегда.

Норман Персевел Роквелл родился в Нью‐Йорке 3 февраля 1894 года и, как и многие будущие знаменитые художники, с ранних лет знал, что ему суждено стать иллюстратором. Судьба, похоже, тоже знала это, и успех преследовал Роквелла с ранних лет. Будучи ребенком – всего в 15! – он уже получал отчисления за рождественские открытки и иллюстрации в книгах, а немного позже он был принят на должность художественного руководителя журнала Boys’ Life – официального издания бойскаутов Америки. Эта работа открыла начинающему художнику кучу возможностей на развивающемся рынке изданий для детей, и он начал строить успешную карьеру иллюстратора.

Когда Роквеллу исполнился двадцать один год, его родители решили всей семьей переехать из Нью‐Йорка в Нью‐Рошель – тихий город, славившийся обширным сообществом людей искусства, среди которых были такие известные иллюстраторы, как братья Лейендекер и Говард Чендлер Кристи. Роквелл также завел знакомство с карикатуристом Клайдом Форсайтом, работавшим на небольшое издание The Saturday Evening Post. В возрасте всего двадцати двух лет по совету и под руководством Форсайта Роквелл подал в этот журнал заявку на должность иллюстратора. Все сложилось удачно, и 20 мая 1916 года была опубликована первая обложка Роквелла для этого журнала. «Мамин выходной» (также известен как «Мальчик с детской коляской», выполненная маслом версия находится в Музее Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) – это истинно работа Роквелла: мальчик, запакованный в костюм, галстук и шляпу‐котелок, недовольно толкает детскую коляску, в то время как двое товарищей по играм в бейсболках дразнят его за обязанности няньки.

Это было маленьким предзнаменованием того, что будет рисовать Роквелл в течение следующих пятидесяти лет своей карьеры. – его золотая триада – дети, юмор и Америка.

И хотя он рисовал для многих изданий своего времени, включая McCall’s, Ladies’ Home Journal и другие, говоря о Нормане Роквелле, мы чаще всего вспоминаем именно иллюстрации для The Saturday Evening Post.

Дайте графике шанс!

Графический дизайн и иллюстрация нередко недооцениваются в кругу поклонников искусства: «Это не изобразительное искусство», – заявляют высокомерные критики, когда‐то поносившие Нормана Роквелла. Однако несколько известных художников XX века начинали именно как иллюстраторы в журналах: Энди Уорхол пришел к славе через прелестные изображения туфель для Glamour. Художница‐феминистка Барбара Крюгер оттачивала свой смелый графический стиль, работая дизайнером журнала Mademoiselle. А Эдвард Хоппер, известный своими «Полуночниками», зарабатывал на жизнь, работая полный день в таких журналах, как Country Gentlema» и Scribner’s; полученный в результате этой работы опыт оказал значительное влияние на его дальнейшее творчество.

Графический дизайн – это искусство. И он может запустить карьеру художника.

В 1963 году Норман Роквелл тихо уволился из The Saturday Evening Pos по настоятельной просьбе своей третьей жены Молли. Ему было шестьдесят девять, и он рисовал обложки для журнала в течение сорока семи лет со времени публикации «Маминого выходного» в 1916 году. И точно так же, как и эта работа, другие иллюстрации Роквелла были по‐особенному милыми и очаровательными (как сказал художественный критик Себастьян Сми, работы Роквелла напоминают «первую любовь… они чертовски милые и буквально крадут любую эмоцию, которую вы приберегаете для других картин». Это сравнение оказалось настолько идеальным, что я влюбилась в него).

Нельзя не отметить, что иллюстрации Роквелла явно сосредоточены на приглядной стороне американской жизни и избегают темных углов: потертая обувь может говорить о том, что не всё в порядке, но все бедствия эпохи Великой депрессии останутся за кадром.

В первой половине 1940‐х годов темой многих работ Роквелла стала Вторая мировая война; к этому периоду, кстати, относится его знаковая серия «Четыре свободы». Художник рассказывал своим зрителям приятные истории о взаимовыручке и спокойных деньках, когда моряки мирно отдыхают в своих гамаках, юноши изо всех сил стараются казаться выше, чтобы записаться в добровольцы, а счастливые семьи собираются вместе, чтобы пышно отпраздновать День благодарения. В этом веселом тоне и заключался весь смысл, как признал сам Роквелл в автобиографии «Норман Роквелл: мой путь иллюстратора» (не издавалась на русском языке):

«Возможно, пока я становился старше и постепенно понимал, что мир – это вовсе не то идеальное место, каким я его считал, я подсознательно решил, что мир должен быть прекрасен, и потому изображал только прекрасные его стороны».

Иллюстрации для The Saturday Evening Post – особенно изображения детей – стали его самыми известными работами: их действительно хотелось показать всей семье, ведь эти рисунки наполняли сердца людей теплыми воспоминаниями о прошлом. «Я люблю рисовать детей, – однажды заметил сам художник. – Люди вспоминают свою юность, когда смотрят на мои работы». Художественный мир Роквелла был идеальной Америкой.

Идеальной с точки зрения The Saturday Evening Post. Общей чертой всех обложек Роквелла для этого журнала было вопиющее «обеление» американской жизни – это была жизнь белого человека, в которой почти не было места цветным. На самом деле это было правилом самого журнала: изображать небелых людей можно было только в положении прислуги. В наши дни для большинства людей такие правила отвратительны и неприемлемы, однако они были продуктом своего времени – эпохи сегрегации. Если верить внучке художника – Эбигейл Роквелл, он воспринимал это ограничение болезненно и всячески пытался его обойти:

«Он добавлял афроамериканцев и людей других национальностей в свои картины везде, где мог, – например, на статую Свободы, обложку The Saturday Evening Post от 6 июля 1946 года. На «Центральной столовой Нью‐Йорка» – обложке выпуска от 7 декабря 1946 года – он также хитро обошел это правило. На этой иллюстрации мальчик в вагоне‐ресторане пытается посчитать сумму в чеке. Но настоящим сердцем картины является чернокожий мужчина‐официант. Зритель невольно переводит взгляд на него; он буквально лучится добротой и весельем».

К 1963 году Роквелл устал от этого правила о рабском положении, и вместе с тем в стране набирало силу движение за гражданские права. Задача Роквелла как иллюстратора журнала заключалась в том, чтобы дать читателям видение Америки, но с течением времени он все больше понимал, что изображаемая им картина – это фикция, не реальность. Как можно достоверно изобразить американскую жизнь, если вам отказано в праве изображать трудности и насущные проблемы?

«Времена меняются, люди злятся. И я тоже злюсь», – сказал Роквелл в интервью в июле 1965 года; и он собирался показать свою злость.

При поддержке своей третьей жены Молли (она была либеральной политической активисткой и имела на мужа большое влияние) Роквелл тихо отошел от дел в The Saturday Evening Post.

Можете представить, какой это был шаг: этот журнал поддерживал его на протяжении полувека! Именно The Saturday Evening Post принес Роквеллу известность, успех и репутацию; именно благодаря этому журналу мы помним его по сей день. Однако этот уход привел к новому плодотворному этапу в жизни Роквелла – он стал рисовать для журнала Look.

Основная идея журнала Look выражена прямо в его названии – «Смотрите»[14]! В то время как The Saturday Evening Post публиковал статьи, письма, стихи и рассказы с редкими иллюстрациями или карикатурами (помимо обложки, естественно), Look стремился сделать обратное: по сути, это было СМИ, ориентированное на визуальное восприятие, в котором иллюстрации и фотографии были первичны, а немногочисленный текст – вторичен. И для Нормана Роквелла это издание было отличной площадкой для плодотворных экспериментов с визуальным повествованием.

Известно, что картина может сказать больше, чем тысяча слов, и никто не рисовал картины так, как это делал Норман Роквелл.

Еще одной причиной, по которой Look был привлекателен для Роквелла, было то, что этот журнал стремился затрагивать неприятные и важные темы. Такая прогрессивная позиция – это естественный результат того, что Look был основан в XX веке (первый выпуск был опубликован в 1937 году). The Saturday Evening Post, основанный в 1821 году, был другим: берущий начало в XIX веке, этот журнал упорно держался за свои корни, предпочитая спокойное провокационному. Журнал Look, в свою очередь, уже успел войти в историю в январе 1956 года, опубликовав вызвавшую всеобщее возмущение статью Уильяма Брэдфорда Хьюи под названием «Шокирующая история доказанного убийства в Миссисипи». Она представляет собой интервью, которое Хьюи взял у Д.У. Милама и Роя Бранта, двух убийц четырнадцатилетнего Эмметта Тилля, чернокожего мальчика из Чикаго, навещавшего родственников в Миссисипи летом 1955 года. Как и следовало ожидать, статья была неоднозначно принята все еще очень сегрегированной Америкой. Ричард Лочли из Коллинсвилля, штат Иллинойс, в своем письме в редакцию заявил: «Рой Брант и Д.У. Милам сделали то, что необходимо было сделать, и их смелость заслуживает похвалы. Любой другой поступок означал бы непризнание правды, трусость и пренебрежение интересами семьи и страны». Многие другие превозносили Look за храбрость. «Вы заслуживаете похвалы за вашу готовность выделиться из толпы ради справедливости», – написал Сэмюэл Х. Кассель, служитель баптистской церкви Фэрвью в Кливленде, штат Огайо. «Меньшинства по всей стране в долгу перед вами за освещение этого жестокого убийства», – написал Ховард Л. Остин, летчик ВВС США из Женевы, штат Нью‐Йорк.

Именно такие полярные взгляды – как на журнал, так и на страну в целом – видел Норман Роквелл, вступивший в новую должность в Look.

Результатом самого первого сотрудничества Look и Роквелла стала одна из самых незабываемых работ художника, опубликованная в журнале 14 января 1964 года. «Проблема, с которой все мы живем» (1963, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) демонстрирует нам Руби Бриджес, шестилетнюю афроамериканку, ставшую первой небелой ученицей Младшей школы имени Уильяма Франца в Новом Орлеане после того, как город был вынужден отменить сегрегацию в школах (спустя целых шесть лет после дела «Оливера Брауна и других против Совета по образованию Топики»![15]).

Всего экзамены для поступления в школу сдали шесть детей‐афроамериканцев, но Бриджес была единственной, кто решила прийти на занятия в первый учебный день, 14 ноября 1960 года. «Проблема, с которой все мы живем» просто и понятно показывает нам ту реальность, с которой тогда столкнулась маленькая Руби – девочка с заплетенными в короткую косичку волосами, одетая в безупречное белое платье и совсем новые теннисные туфли. Она идет, подняв голову, словно не обращая внимания на все вокруг; и что это – неужели тень гордой улыбки на ее лице? Но вот ее окружение совсем не радужно. На самом деле, нам показано не так много, но того, что мы видим, вполне достаточно: три буквы «К» выцарапаны[16] на стене в левой стороне холста; оскорбительное слово «NIGGER[17]» написано на стене прямо над головой бедной Руби; разбитый помидор, который, скорее всего, должен был угодить в белое платьице девочки. По обе стороны от нее идут четыре федеральных маршала США, которым поручено охранять ее по дороге в класс, но мы не видим их лиц, равно как и не видим тех, кто бойкотировал и высмеивал присутствие Руби в тот день. Нам показано только ее лицо; и для еще большего психологического воздействия художник опускает нас на уровень глаз этой девочки – простой, но очень удачный ход со стороны Роквелла.

Как и опубликованное несколькими годами ранее интервью с убийцами Эмметта Тилля, первая иллюстрация Роквелла для Look была принята неоднозначно. Линда Секели Перо – куратор коллекции Нормана Роквелла в Музее Нормана Роквелла – отметила:

«Один читатель из Флориды написал: «Я сохраню этот выпуск для детей в надежде на то, что к тому моменту, когда они будут достаточно взрослыми, чтобы понять его смысл, эта проблема станет лишь частью истории». Другие читатели выразили свой протест: «Где Норман Роквелл живет? А где живет ваш редактор? Скорее всего, они оба живут в абсолютно «белых» фешенебельных районах. Какие же вы все лицемеры!»

Самое резкое письмо пришло от человека из Нового Орлеана, назвавшего работу Роквелла «очередной злой и лживой пропагандой, используемой черными журналами вроде Look и Life для продвижения незаконной расовой интеграции».

По сей день эта картина способна задеть душ и во многом благодаря использованию резкого слова.

Искусствовед Уильям Клосс пишет: «Слово на N определенно завладеет вашим вниманием. И при этом его нахождение прямо по центру картины полностью оправданно». И Норман Роквелл добивался именно этого – он хотел нас шокировать и вместе с этим заставить нас сопереживать храбро идущей вперед Руби. Это эталонная работа позднего Роквелла и одно из самых заметных произведений эпохи борьбы за гражданские права.

Интересный факт: в 2011 году президент Барак Обама запросил картину у музея, и она в течение четырех месяцев находилась в Овальном кабинете Белого дома в честь пятидесятой годовщины того самого первого учебного дня Руби Бриджес. Странный интересный факт: в 1995 году во время судебных разбирательств по делу Симпсона[18] коллегия защитников Симпсона под руководством его адвоката Джонни Кокрана повесила репродукцию этой картины в доме Симпсона в качестве «символа истории афроамериканцев», чтобы заручиться поддержкой чернокожих присяжных. По словам авторов книги «Трагедия Америки: правдивая история дела Симпсона» (не издавалась на русском языке), это повлияло на оправдательный приговор в пользу Симпсона.

Джейкоб Лоуренс: изображение чернокожих героев

Картины Джейкоба Лоуренса наполнены цветом, жизнью и движением, а поэтому неудивительно, что он был и остается очень влиятельным художником. В середине прошлого века, в самый разгар сегрегации в Америке, Лоуренс аккуратно продвигал положительную репрезентацию чернокожих людей, борясь со стереотипами в изобразительном искусстве. В 1930‐х и в начале 1940‐х годов Лоуренс написал яркие сцены, изображающие героев африканской диаспоры, таких как Гарриет Табмен, Туссен‐Лувертюр, Фредерик Дуглас и др. Это был большой риск, который окупился сполна: в 1941 году, в возрасте двадцати четырех (!) лет, Джейкоб Лоуренс стал первым художником‐афроамериканцем, чьи работы приобрел нью‐йоркский Музей современного искусства. Эти картины являются одними из наиболее ярких и потрясающих образцов современного искусства США, несмотря на то, что они были не сразу приняты некоторыми поклонниками изобразительного искусства (см. главу 2, чтобы узнать больше о Лоуренсе).

«Проблема, с которой все мы живем», положила начало новому этапу в творчестве Роквелла, но лишь с точки зрения темы; с точки зрения предмета изображения это был тот же самый Роквелл: дети и мир глазами детей, изображенный в ярких красных и желтых тонах.

Это по‐прежнему похоже на работы Роквелла, пускай теперь им недостает фирменных сентиментальности и юмора.

Чего нельзя сказать про «Убийство в Миссисипи».

«Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) абсолютно не похоже на картину Роквелла. (Когда я увидела эту картину впервые, я буквально замерла со словами «о боже», а затем недоверчиво спросила: «Это что, Норман Роквелл?») Так же, как и «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» отсылает к реальному событию, произошедшему во время движения за гражданские права: убийству трех (двух белых и одного чернокожего) борцов за гражданские права в Филадельфии, штат Миссисипи, в июле 1964 года; в 1988 году эта история получила киновоплощение в фильме «Миссисипи в огне» с Уиллемом Дефо и Джином Хэкменом в главных ролях; еще одна экранизация – более правдоподобная – вышла в 1990 году под названием «Убийство в Миссисипи», главные роли в ней исполнили Том Хулс и Блэр Андервуд. Картина Роквелла изображает Майкла Швернера, Джеймса Чейни и Эндрю Гудмана – членов Конгресса расового равенства, работавших волонтерами на выборах в Миссисипи во время «лета свободы»[19]. Их активные попытки поддержать чернокожих голосующих привлекли внимание Ку‐клукс‐клана, в результате чего три волонтера были похищены, избиты и расстреляны один за другим. Их тела не удавалось обнаружить в течение сорока четырех дней. Новость об этой расправе прогремела на всю страну.

«Убийство в Миссисипи» было еще одним из заказов Look для Роквелла. Картина должна была сопровождать короткую заметку Чарльза Моргана‐младшего под названием «Южное правосудие», которая готовилась к публикации 29 июля 1965 года (изначально заметка, как и картина Роквелла, называлась «Убийство в Миссисипи», но затем название изменили, чтобы историю Моргана не путали с «Шокирующей историей доказанного убийства в Миссисипи», напечатанной в том же журнале ранее). Многие детали указывают на то, что этот проект был очень важным – и даже личным – для художника. По словам Перо, Роквелл обычно работал над несколькими проектами одновременно, и в его студии в Стокбридже всегда стоя – ло по пять‐шесть холстов разной степени готовности. Но в этот раз, впервые в жизни, он отошел от этого беспорядка и не работал ни с чем, кроме холста, которому было суждено стать «Убийством в Миссисипи».

Протест в искусстве на протяжении веков

Думаете, что искусство как метод протеста использовалось только во времена бурных общественных изменений XX века? Как бы не так. Многие художественные направления зарождались как ответная реакция на то, что было до них, но самый первый художественный протест был вызван протестантской Реформацией католической церкви в XVI веке. Как следует из названия, протестантское искусство Реформации было прямым следствием протеста против католицизма, во время которого художники стали отказываться от старых традиций изображения христианских святых – таких как нимб над головой – в пользу более натуралистичного взгляда. По мере ослабления влияния церкви уменьшалось и значение христианского искусства, что привело к резкому увеличению числа создаваемых пейзажей, натюрмортов и жанровых сцен (особенно в северных странах, таких как Германия, Фландрия и Голландия). Негативным последствием этого протеста стал огромный всплеск иконоборчества, т. е. уничтожения картин из‐за сюжета или стиля. Многие жемчужины церковной живописи были повреждены или уничтожены в этот период. Помните это во время очередных протестов: кричите лозунги и песни погромче, но руки прочь от картин!

В течение пяти недель Роквелл делал заметки и рисовал бесчисленные наброски, прежде чем финальная версия картины, выполненная маслом на холсте, была готова в апреле 1965 года. Среди источников, которыми Роквелл пользовался при создании (сейчас они хранятся в коллекции Музея Нормана Роквелла) была вырезка из The New York Times от 14 июля 1964 года, в которой говорилось о трех пропавших мужчинах, тела которых не были обнаружены. Как отмечает Перо, это значит, что Роквелл думал об этих убийствах задолго до начала работы над картиной в марте 1965 года.

Как и с большинством своих проектов, работая над «Убийством», Роквелл использовал фотографии в качестве основы для набросков.

Существует серия фотографий, датируемых концом марта 1965 года, на которых в затемненной студии Роквелла ему позируют трое мужчин в качестве убитых Швернера, Чейни и Гудмана. Личности всех моделей известны: 20 марта Оливер МакКери позировал в качестве Чейни, а Кид Хадсон выступил в роли Эндрю Гудмана. Действительно поражает и придает картине глубины то, кого Роквелл выбрал в качестве модели для Швернера, центрального героя картины – это был Джарвис, старший сын художника. Вполне естественно, что для создания такой важной картины Роквеллу нужны были доверенные модели, которых он стал искать в кругу семьи; хотя бы для того, чтобы иметь представление о расположении героев и пропорциях.

Но представьте напряжение, которое могло быть вызвано такой просьбой: родитель просит своего сына позировать в роли человека, которого ждет жестокая смерть.

Возможно, этот опыт стал причиной еще одного решения, принятого Роквеллом при подготовке: он сам выступил моделью в фотоэтюде, который должен был показать, как будет выглядеть пятно крови на рубашке. Намереваясь изобразить Швернера одетым в белую рубашку, испачканную окровавленными руками Чейни, Роквелл счел необходимым использовать человеческую кровь (взятую из неизвестного источника, по словам Перо). Для достижения желаемого эффекта художник окунул в нее руки и схватил сам себя за рукава. Фу!

А еще Роквелл искал вдохновение в истории. Ранние наброски фигур дают понять, что художник опирался на известную скульптуру Пьета работы Микеланджело (1498–1499, собор Святого Петра, Ватикан) при изображении того, как Швернер держит Чейни. И это вовсе не удивительно: Роквелл восхищался Микеланджело и даже нарисовал свою знаменитую клепальщицу Роузи – иллюстрацию для обложки The Post 1943 года – в той же позе, в которой изображен пророк Исайя на фреске Микеланджело в росписи потолка Сикстинской капеллы. В итоге, однако, он использовал более новый референс: фотографию обладателя Пулитцеровской премии фотожурналиста Эктора Рондона Ловера «Помощь падре», на которой заснят священник, держащий смертельно раненного солдата во время восстания в Венесуэле 1962 года. Между иллюстрацией Роквелла и документальной фотографией Ловера видна четкая связь, и в этом есть смысл: используя в качестве основы снимок фотожурналиста, Роквелл избавляет свою картину от ощущения фантастичности (все‐таки это лишь предположение о том, как выглядели последние минуты жизни этих трех мужчин), напоминая зрителю о том, что изображенное ужасное событие – это не просто фантазия Роквелла, а реальная история.

Все тщательные приготовления и старания вылились в законченный 13 апреля 1965 года холст высотой 137 и шириной 106 сантиметров – это был внушительный размер. В созданной Роквеллом сцене всего три человека, ярко освещенные фарами машин. Майкл Швернер стоит немного левее центра холста и смотрит в его правую сторону, держа руками умирающего Джеймса Чейни, неспособного стоять на ногах из‐за полученных ран. Чейни вцепился в руки своего приятеля и коллеги, оставив кровавые отпечатки на рукавах его рубашки. В полуметре от них на каменистой земле лежит тело третьего человека – Эндрю Гудмана. Жив ли он? Или мертв? Сложно сказать. Но даже если он еще не был убит, мы знаем, что скоро это произойдет. И еще мы знаем, что Швернеру и Чейни также осталось недолго.

Композиция Роквелла тревожно минималистична. Мы не видим клановцев, которые пытали и убили трех волонтеров Конгресса расового равенства, хотя на ранних цветных набросках они присутствовали – изначально художник планировал сделать картину горизонтальной и изобразить больше персонажей. Однако сокращение картины до необходимого минимума пошло на пользу.

Вместо того чтобы отвлекать зрителя наличием других людей, Роквелл лишь намекает на их присутствие, изображая длинные угрожающие тени, которые подбираются вплотную к мужчинам, делая еще больший акцент на их неизбежной гибели.

Минималистичной можно назвать и цветовую палитру. «Убийство» почти полностью выполнено в черном, белом и кремовом. Это создает эффект черно‐белой фотографии, еще больше сближая картину с «Помощью падре» Ловера. Есть всего одно отступление от этой вдохновленной документальной съемкой цветовой палитры: кроваво‐красная краска выделяет пулевое ранение на плече Джеймса Чейни и следы, которые он оставил своими руками на рубашке Майкла Швернера. Этот красный цвет ужасает и притягивает взгляд, и его использование оправданно: он потрясает зрителя на каком‐то внутреннем уровне. Это не Норман Роквелл вашей матушки. Это Норман Роквелл новой эпохи и новой Америки, в которой не все прекрасно.

Когда дело дошло до публикации работы вместе с историей «Южное правосудие», редакторы журнала Look удивили Роквелла. Вместо того чтобы принять к публикации почти безупречную только что законченную картину, они выбрали один из ранних масляных набросков, который Роквелл прислал в журнал в качестве концепт‐арта. Композиция там абсолютно та же, что и в финальной версии, но выполнено все более сумбурно. И это делает картину еще более тревожной и неприятной: Швернер на ней изображен с впалыми глазами и лицом, напоминающим череп, а Гудман – всего несколькими волнистыми линиями у его ног; это напоминает скорее работу Оноре Домье или Франсиско де Гои, но не Нормана Роквелла. Художественный руководитель Look посчитал, что этот вариант больше шокирует и несет больше смысла, чем финальный, более аккуратный холст, и в конце концов Роквелл согласился с ним, написав спустя три года, что «вся ярость, которая была в наброске, улетучилась из финальной картины во время доработки».

Здесь я имею смелость не согласиться. Лично для меня фотореалистичность финальной работы и очевидное техническое мастерство Роквелла (не будем забывать про пятна красного, которые теряются на наброске) делают картину еще более тревожной. Эти аспекты – единственное, что выдает в картине работу Роквелла; в остальном такой экспрессионистский набросок маслом мог действительно быть написан другим художником. То, что Норман Роквелл, который рисовал веснушчатых милых худых девочек, подмигивающих Санта‐Клаусов и бравых бойскаутов, выбрал предельно яркую и реалистичную манеру для изображения ужасов мира, в котором он жил, было удивительно само по себе.

Ровно как и «Проблема, с которой все мы живем», набросок, опубликованный вместе с «Южным правосудием», привлек много внимания, но в этот раз оно было по большей части восторженным. «Меня очень тронула красивая и эмоциональная картина Нормана Роквелла про трех убитых борцов за гражданские права, – написала в редакцию читательница по имени Мэри Элисон. – Она должна вечно служить нам напоминанием о совести и о том, к чему приводят невежество и ненависть».

В последние годы жизни Роквелл с гордостью оглядывался на свои вдохновленные борьбой за гражданские права работы, не обращая в то же время внимания на чрезмерные восхваления и отмечая, что важны были изображаемые темы, а не его представление:

«Я просто хотел сделать что‐то важное».

И эти работы важны по сей день. Вместе «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» и картина 1967 года под названием «Новые дети в районе» (Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс), мягко затрагивающая тему расовой интеграции в пригороде, формируют трилогию социально значимых работ Роквелла, которая продолжает волновать людей и влиять на их убеждения. «Проблема, с которой все мы живем» обычно получает все лавры как первый шаг художника в сторону расовой справедливости, а «Новые дети в районе» развивают эту тему с присущими художнику детьми и оптимизмом. Но не «Убийство в Миссисипи»: оно неожиданно и неприятно.

Вызываемые картиной ощущения совсем не похожи на «первую любовь» – как описывал работы художника Себастьян Сми – и необычны для нас, привыкших к другому Роквеллу.

В этой картине нет надежды, победы и понимания – лишь кровь и ожидание неминуемой смерти.

После такого трудно представить, чтобы Норман Роквелл захотел поднять ставки и создать произведение искусства, более потрясающее и тревожное, чем «Убийство в Миссисипи», но в разгар бурного 1968 года он это сделал. «Братья по крови» (1968, местонахождение неизвестно) задумывались как еще один заказ Look – точно так же, как и «Убийство в Миссисипи», – но, в отличие от «Убийства», «Братья по крови» не были допущены в печать. И я понимаю почему. Эта картина наглядна, она отличается от «Убийства» – найдите ее в Google, и вы поймете, о чем я. На ней изображены два убитых человека – черный и белый, – лежащих рядом, и струйки крови, текущие от них, которые соединяются в одну лужицу. Говорят, что Роквелл черпал вдохновение для этой иллюстрации в беспорядках, последовавших за убийством Мартина Лютера Кинга‐младшего.

Музей Нормана Роквелла замечает, что «художник намеревался показать всю несуразность расовых различий – кровь всех людей одинакова».

Но, возможно, недостаток этой картины Роквелла в том, что в ней нелегко заметить идею «почему мы не можем просто жить дружно?». Он слишком хорошо справился с задачей донести до публики ужасы своего времени.

Для Look это было чересчур. Изначально художественные руководители журнала предложили Роквеллу компромисс – как насчет того, чтобы сместить акцент работы с сегрегированной Америки на раздираемый войной Вьетнам? – но даже после переработки «Братья по крови» выглядели слишком жутко. Look отверг картину, и тогда Роквелл подарил ее Конгрессу расового равенства. Это интересное решение снова заставляет вспомнить о Джеймсе Чейни, Майкле Швернере и Эндрю Гудмане – работниках того самого Конгресса. Благородная идея – отдать картину именно этой организации, чтобы поддержать ее миссию, – но, к сожалению, в настоящее время судьба этого полотна неизвестна; вероятно, оно пропало из коллекции Конгресса. Все, что мы знаем об этой работе, мы знаем из этюдов и набросков, хранящихся в Музее Нормана Роквелла.

Смотря на сахарные обложки, которые Норман Роквелл рисовал для The Saturday Evening Post, можно подумать, что это самый неподходящий кандидат на роль создателя произведений, призванных шокировать американскую публику. Однако на самом деле он – величайший из тогда живущих американских иллюстраторов – был как раз тем самым человеком. Уважаемый и любимый, он выступил мудрым и добрым, но в то же время суровым дедушкой Америки, использовавшим иллюстрации, чтобы формировать и менять убеждения людей; иногда – с надеждой (как с «Проблемой, с которой все мы живем»), иногда – прямо (как с «Братьями по крови»). Если бы это был молодой и начинающий художник, эффект был бы не тот: в конце концов, просто шокировать людей – это не так сложно; намного труднее достучаться до возрастной и консервативной, более спокойной публики. Своим «Убийством в Миссисипи» Норман Роквелл добился и первого, и второго.

Немного странное

5

Исчезающая дама: (многочисленные) пропажи и подделки «Моны Лизы»

В глазах Моны Лизы присутствует тот естественный блеск, который присущ лишь настоящим живым глазам, а тонкие штрихи красного цвета и ресницы изображены с великолепной точностью… Нос с прекрасными ноздрями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот, краснота губ, переходящая в телесный оттенок лица, – это не краски на холсте, а скорее живая плоть.

Джорджо Вазари, художник и историк

При всем уважении, Мона Лиза переоценена.

Пауло Коэльо, писатель

В колледже у меня был курс введения в искусствоведение, который разъяснил мне основные методы и терминологию: что такое светотень, как различать три вида капителей на греко‐римских колоннах и чем постимпрессионисты отличались от импрессионистов (помимо того очевидного факта, что они были после). Именно там, сидя в заполненном классе на одном из уроков, я узнала достаточно шокирующий факт о самом известном в мире произведении искусства. Наша спокойная интеллигентная преподавательница рассказывала нам про революционность использованной художником перспективы, про домыслы о личности изображенной женщины и про буквальную всеобщую одержимость ее таинственной улыбкой.

«Вы можете увидеть ее сами, посетив парижский Лувр, – сказала она, а потом после паузы тихо добавила: – Но, конечно, выставленная там «Мона Лиза» не настоящая».

С тех пор как я услышала эти слова, прошло почти двадцать лет, но я не могу выбросить их из головы. Что же не так с известной «Моной Лизой» (приблизительно 1503, Лувр, Париж) Леонардо да Винчи? И что заставило мою преподавательницу так сильно сомневаться в ее подлинности?

Этот вопрос не покидал меня и во время недавней деловой поездки в Париж, во время которой мне впервые за десять лет посчастливилось проведать «Мону Лизу». Вот именно, что проведать, потому как посмотреть на нее в наши дни практически нереально. В Лувре эта картина, которая на самом деле меньше, чем многие считают – всего 76 на 50 сантиметров, – хранится за четырехсантиметровым пуленепробиваемым стеклом в отсеке с контролем климата, в котором поддерживается прохлада в 6 С° и идеальная 50 %-я влажность. Помимо этого, перила не позволяют посетителям подходить к ней ближе, чем на пару метров.

И наконец, согласно неписаному закону нашего времени: если вы не сделали с чем-то селфи, то этого в вашей жизни не было, а значит, добавьте к этой сцене сотню вытянутых рук с айфонами.

В этом вся суть: вы не сможете нормально рассмотреть «Мону Лизу». Что, однако, не останавливает миллионы людей – буквально миллионы! – желающих побродить по коридорам Лувра в попытках увидеть ее. Согласно Музейному каталогу – ежегодному отчету, публикуемому Ассоциацией Развлечений[20], – Лувр является самым посещаемым музеем в мире; только в 2018 году он открыл свои двери для 10,2 миллиона посетителей, и это число постоянно растет: по сравнению с 2017-м годом, в 2018-м популярность музея выросла на невероятные 25 %. И примерно 80 % этих людей приходят посмотреть именно на «Мону Лизу», известную во Франции под названием «Джоконда». Значит,

если Лувр – самый посещаемый на планете музей, то «Мона Лиза» – самое популярное в мире произведение искусства.

Откуда взялась эта всеобщая любовь? Что примечательного в этом маленьком изображении достаточно обычной женщины с очень большим лбом, легкой ухмылкой и полным отсутствием бровей? Большинство людей не задаются этим вопросом: для них это просто галочка в списке того, что необходимо сделать в Париже. Однако «Мона Лиза» – это не только современный эталон живописи (ее знает даже моя пятилетняя дочь). Существуют свидетельства того, что она имела большое значение для самого автора, который десятилетиями хранил ее у себя.

Если и существовал когда-либо человек, бывший живым воплощением эпохи Возрождения, то это был Леонардо да Винчи.

И не только потому, что он жил в эту самую эпоху – золотой век Европы, – но и потому, что круг его интересов были широк, а познания в различных областях – глубоки. Он проводил успешные эксперименты с абсолютно разными вещами и объединял далекие дисциплины до того, как это стало модным. Леонардо преуспел в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, инженерном деле, литературе, математике, ботанике и астрономии, и этот список можно продолжать. К тому же он был и изобретателем, которому приписывают первые адекватные идеи летательных аппаратов, аквалангов и боевых машин. Ну, знаете, надо же чем-то себя занять, когда вы отвлекаетесь от создания самого известного в мире портрета (больше фактов о Леонардо в главе 8).

Леонардо да Винчи: живописец, поэт и палеонтолог?!

Леонардо да Винчи, как настоящий представитель эпохи Возрождения, с чрезвычайным любопытством смотрел на мир вокруг себя, часто занося свои наблюдения в многочисленные дневники (один из самых известных – Лестерский кодекс, 1504–1508 – сейчас принадлежит Биллу Гейтсу). Среди самых интересных его открытий числятся окаменелости, сделавшие его одним из отцов палеонтологии за более чем двести лет до основания этой науки. По словам Андре Букона – палеонтолога и, кстати, тоже художника, – Леонардо значительно опередил своих современников: большинство ученых XVI века считали окаменелости «результатом деятельности сил внутри земли, пытающихся воссоздать жизнь внутри горных пород», – то есть не следами жизни, а жизнью, пытающейся родиться в среде, пригодной для существования. Леонардо, будучи исключительно умным человеком, сопоставил ископаемые останки – части древних существ, такие как зубы и фрагменты костей, и ископаемые следы – отпечатки лап и другие следы жизнедеятельности. В Лестерском кодексе Леонардо сделал верное предположение о том, что эти ископаемые за сотни лет до введения этого термина были следами жизни давно умерших существ. А было ли вообще что-то, чего он не умел?!

Краткое описание жизни Леонардо выглядит примерно так: он родился в 1452 году в селении Анкиано близ небольшого городка Винчи, недалеко от Флоренции; отсюда и появилось имя, буквально означающее «Леонардо из Винчи». (Знаете, как быстро выбесить исследователя эпохи Возрождения?

Говорите о Леонардо, называя его да». Это не фамилия, народ!

Это все равно что говорить: «Человек из Спрингфилда завтра придЕт к нам на ужин», – и это реально выводит историков из себя!) Рано возникший интерес Леонардо к изобразительному искусству привел его в мастерскую флорентийского художника Андреа Верроккьо, где он стал учеником; согласно легенде, когда Верроккьо увидел талант своего ученика, намного превосходящий его собственный, он поклялся больше никогда не браться за кисть. Возможно, это не стопроцентная правда, но черт, до чего же хорошая история становления!

Покинув мастерскую Верроккьо в 1478 году, Леонардо в течение пяти лет выполнял заказы для известных и состоятельных флорентийских семей, в том числе могущественных Медичи; затем он переехал в Милан, где и оставался до конца столетия. В Милане он продолжил жить так же, как жил во Флоренции, – писать картины для влиятельных клиентов, таких как, например, Лодовико Сфорца, герцог Милана. Экономические реалии того времени были таковы, что только богатые люди могли себе позволить покупать или заказывать картины, и Леонардо делал то, что должен был, – искал покровителей, поддерживающих его творчество. Он работал на герцогов, пап и даже королей, создав в этот период свои самые известные творения: «Тайная вечеря» (1498, Санта-Мария-делле-Грацие, Милан), «Мадонна в скалах» (1483–1486, Лувр, Париж), «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (приблизительно 1503, Лувр, Париж).

Но есть одна картина, которая в нашем современном понимании возвышается над остальными.

Считается, что Леонардо начал писать «Мону Лизу» в 1503 или в 1504 году, после переезда во Флоренцию.

Уже много лет ведутся споры относительно того, кто же изображен на картине; моя любимая, хоть и не самая вероятная версия гласит, что это автопортрет Леонардо.

Согласно общепринятой теории, это портрет Лизы Герардини, жены богатого флорентийского купца по имени Франческо дель Джокондо – отсюда и происходит итальянское название La Gioconda, а уже из него французское La Joconde, «Джоконда». Предполагается, что картина была полностью закончена к 1507 году.

Джорджо Вазари – современник Леонардо, известный прежде всего как ученый и автор жизнеописаний (см. главу 6), писал, что «Леонардо корпел над ней четыре года и в итоге оставил ее незаконченной». Интересно, что картина принадлежала художнику на протяжении всей его жизни; если принять во внимание тот факт, что это заказ богатой флорентийской семьи, то это становится странным. Однако существуют записи, согласно которым «Мона Лиза» по-прежнему была у Леонардо, когда он переехал во Францию, чтобы работать при дворе короля Франциска I в 1516 году. Ряд исследователей утверждает, что Леонардо продолжал дорабатывать «Мону Лизу» вплоть до 1517 года, почти пятнадцать лет с момента начала работы над ней. После смерти художника в 1519 году картина, равно как и остальные его вещи, перешла в собственность одного из его учеников, а затем король Франциск выкупил ее для королевской коллекции в резиденции Фонтенбло. Там она и оставалась, пока Людовик XIV не перевез ее в знаменитый Версальский дворец в конце XVII века. К большой удаче, «Мона Лиза» выжила в бушующем пламени Французской революции и после нее сразу оказалась на самом почетном месте – в спальне Наполеона, – откуда и была в 1804 году перевезена в свой последний на данный момент дом – парижский Лувр. Этот музей изначально тоже являлся королевским дворцом, но в 1793 году он был переделан в государственный музей Франции, и с тех пор «Мона Лиза» мирно висит в одном из его священных залов.

Висела мирно до тех пор, пока век спустя не пропала.

Утром во вторник 22 августа 1911 года художник по имени Луи Беру ступил в залы Лувра, чтобы посмотреть картины мастеров и найти в них художественное вдохновение. Как и многие его коллеги, он обратился к музею с просьбой разрешить делать копии картин из коллекции; музей же такую деятельность поощрял (Лувр, возможно, слишком много позволял художникам, захламлявшим его кладовые мольбертами с незаконченными к ночи репродукциями).

При копировании картин в Лувре за художниками не велось практически никакого наблюдения. Было лишь одно правило – репродукция должна была отличаться от оригинала по размеру. Это, по сути, был единственный шаг, который предпринимал музей, чтобы не допустить подделку (ну, вы понимаете, к чему все идет!).

Луи Беру намеревался сделать копию маленькой картины Леонардо, но стоит отметить, что каких-то особых причин выбирать «Джоконду» у него не было. Картина, конечно, была известна, особенно во Франции, но это было очень далеко от той громогласной славы, которой она обладает в наши дни. На самом деле, «Мона Лиза» не пользовалась особым вниманием вплоть до второй половины XIX века, когда представители романтизма – художники, для которых чувства и эмоции были важнее реализма, – стали восхищаться ее ох-какой-притягательной улыбкой. Только тогда эта картина начала получать признание. До этого времени «Мона Лиза» была шедевром Возрождения, но лишь одним из многих. К началу XX века картина была уже настолько известна, что стала получать восторженные письма от поклонников со всей Франции.

По мере того как ее слава росла, молодые люди все чаще приносили ей цветы, а некоторые даже предлагали ей руку и сердце (к разочарованию матушек, которые хотели, чтобы их сыновья наконец уже остепенились).

Но после того как в 1907 году женщина порезала выставленную рядом с «Моной» картину неоклассика Жана Огюста Доминика Энгра, руководство музея решило, что картины находятся в слишком открытом доступе и нужно усилить меры безопасности. Так вокруг «Моны Лизы» появилось защитное стекло и специальная рамка. Но этого оказалось недостаточно, чтобы обезопасить ее.

Что же с этой улыбкой? Медицинский взгляд на Мону

Интересное выражение лица «Моны Лизы» является темой непрекращающихся обсуждений как среди искусствоведов, так и среди простых людей: чему она на самом деле улыбается? И, что важнее, почему не улыбается больше? Миллионы людей предполагали, что за этой улыбкой что-то стоит. Что-то неестественное. И какова же главная теория в наши дни? Версия докторов. В течение последних лет «Мона Лиза» находилась под пристальным вниманием врачей, пытающихся диагностировать у нее вероятные медицинские недуги. И начиная с 1989 года многие врачи мира отмечают, что своим странным выражением лица Мона напоминает пациентов с параличом Белла. Это разновидность временного лицевого паралича, при котором лицо кажется слегка обвисшим с одной стороны. И что любопытно, беременные и недавно родившие женщины в три раза чаще сталкиваются с параличом Белла, чем другие группы людей; а историки, в свою очередь, отметили, что известный портрет Леонардо мог быть заказан в честь рождения у Лизы дель Джокондо сына – Андреа – в 1502 или 1503 году. Может ли это объяснить, почему губы Моны больше приподняты с левой стороны, чем с правой? Да, смысл в этом определенно есть.

Другие смотрят еще глубже, оценивая состояние Моны в целом. Новейшая теория, выдвинутая осенью 2018 года, предполагает достаточно распространенное заболевание (к счастью, излечимое): гипотиреоз. Доктор Мандип Р. Михра из Бостонского центра сердечно-сосудистых заболеваний во время своего недавнего отпуска в Париже был неприятно шокирован состоянием госпожи Моны: истончение волос, тусклый блеск и пожелтение кожи, выпадение бровей и появление шишек – возможно, даже начало зоба. Естественно, это все не способствует счастливому внешнему виду, и доктор Михра заметил: «При гипотиреозе наблюдается общее подавленное настроение; лицевые мышцы опухают и слабеют. Улыбнуться полностью может быть попросту невозможно». Пересекаются ли эти теории? Еще как, ведь это расстройство, как и паралич Белла, часто является последствием беременности. Загадка (возможно) решена!

Когда тем летним утром Луи Беру вошел в галерею, известную как Salon Carré, он заметил кое-что странное. «Мона Лиза» отсутствовала, а на ее месте остались только четыре железных крючка, на которых обычно висела деревянная рама. Беру был удивлен и обратился к сотрудникам музея за разъяснениями.

«Где сегодня «Мона?» – спросил он.

Они пожимали плечами и говорили, что не знают, – и это не предвещало ничего хорошего. Даже глава службы безопасности музея отмахнулся от опасений Беру, подумав, что картину просто перенесли в другое место, чтобы сделать фотографию для публикации. Как вы можете догадаться, это оказалось не так, и я очень надеюсь, что этого человека очень быстро отправили искать другое место работы.

Когда было установлено, что никто в Лувре не знает о местонахождении «Моны Лизы», пришло страшное осознание: она пропала и неясно, где ее искать.

Сначала сотрудники музея пошли по пути наименьшего сопротивления, питая наивную надежду, что картину просто сняли и оставили лежать в соседней галерее. Для подтверждения своих подозрений они закрыли Лувр для публики, чтобы провести обыск. Был вызван отряд полицейских, которые просмотрели все галереи в поисках картины или, по крайней мере, каких-то следов ее исчезновения. Это закрытие на день превратилось в тщательное недельное прочесывание всего музея, и вот только тогда все осознали масштаб случившегося.

Саму картину во время внутреннего обыска не нашли, зато нашли стеклянный защитный футляр и раму с ее названием – они просто лежали на лестничной клетке.

Подтвердились худшие опасения: «Мону Лизу» вытащили из рамки и вынесли из Лувра. А еще из-за того, что у вора (или воров) была целая неделя форы, картина теперь могла находиться в любой точке мира.

Пока Лувр был закрыт, его сотрудникам было приказано сохранять спокойствие и, ради всего святого, ничего не сообщать прессе. Лувр не хотел волновать людей, а еще, что не менее важно, не хотел признавать, что его меры безопасности были просто смехотворны. Конечно, вскоре публика начала настаивать на раскрытии причин остановки работы величайшего музея мира. И вот новость просочилась в массы, и по всему западному миру понеслись заголовки: «“Мона” пропала!» «Следователи разыскивают украденную картину!» «Нет никаких зацепок!»

Какие версии о местонахождении «Моны Лизы» были у полиции? Поначалу их было очень много.

Как только разнеслась новость о том, что картина пропала, каждый парижанин включил своего внутреннего Шерлока.

Местные полицейские участки были завалены сообщениями о том, что «Мона Лиза» была где-то замечена; большинство из них противоречили друг другу, многие были очевидными подделками, некоторые выражали крайнее беспокойство. Картину «находили» на поезде в Бельгии, видели при «провозе через Голландию» и даже «на судне, идущем в Америку». А еще масла в огонь подливали конспирологи. Моя любимая теория гласит, что «кража» Моны была прикрытием, чтобы скрыть ошибку, допущенную при хранении картины. Чтобы не опозориться из-за случайного уничтожения шедевра Возрождения, кураторы музея спрятали картину в подвалах Лувра, заявив, что она украдена. Это, по мнению некоторых, было временным решением, и «Мона Лиза» должна была чудесным образом найтись в скором будущем, но только когда кураторы подготовят правдоподобную копию на замену оригиналу (какие же мы, кураторы, все-таки проныры!).

В конце концов руководству Лувра и полиции Парижа удалось сузить круг подозреваемых.

После изучения брошенной рамки «Моны Лизы» и ее защитного стеклянного футляра стало понятно, что кто бы ее ни похитил, он разбирался в искусстве – как держать картину, как вытащить ее из рамы, как не повредить и как вынести из музея, не будучи замеченным.

Дедуктивный метод позволил сократить круг подозреваемых до тех, кто принадлежал к миру искусства, в итоге сведя его к небольшой богемной тусовке, главными в которой были поэт, писатель и критик Гийом Аполлинер и его близкий приятель – невысокий, смуглый и капризный каталонский художник по имени Пабло Пикассо.

Аполлинер и Пикассо не впервые были вовлечены в дело, касающееся хищения произведений искусства. Примерно в то же время их обоих допрашивали на предмет кражи нескольких маленьких статуэток, кстати, тоже из коллекции Лувра. Совершил ее знакомый Аполлинера, который периодически потаскивал экспонаты исключительно ради забавы – ох, что-то мне скучно… О, придумал! Как насчет маленькой кражи?

Но вот когда выяснилось, что Пикассо хранит несколько украденных статуэток в своей мастерской, казалось, что лишь один шаг отделяет его от обвинения в краже «Моны Лизы».

Пикассо получил эти статуэтки, приобретя их у того самого знакомого Аполлинера, но он просто не мог не заметить надписи на их постаментах, гласящие: «Собственность Лувра». Будем честны, это был образец не лучшего поведения, и вовсе не удивительно, что следователи смотрели на Пикассо с подозрением.

Парижская полиция допросила Пикассо и Аполлинера, а второго даже ненадолго арестовали – и в стрессовой ситуации они совершили то, что совершают в такой ситуации многие: образно говоря, толкнули друг друга под поезд. Аполлинер заявлял, что Пикассо знает, где находится картина; Пикассо протестовал и называл злоумышленником Аполлинера. Однако быстро стало понятно, что ни один из них никак не мог быть связан с пропавшей работой Леонардо, а взаимные обвинения оказались ложными и необоснованными. Их быстро освободили из-под стражи, но, как вы можете догадаться, дружба у Аполлинера и Пикассо с тех пор не складывалась.

Если во всей этой ситуации и было что-то хорошее, то вот оно: Лувр испытал массовый наплыв посетителей.

Тысячи людей заполоняли Salon Carré, чтобы посмотреть на место, где раньше выставлялась «Мона Лиза». В наши дни море туристов выстраивается, чтобы взглянуть на нее издалека, но сто лет назад люди делали то же самое лишь для того, что, посмотреть на… буквально пустое место. Со временем этот интерес поутих, и на место «Моны» повесили портрет Бальдассаре Кастильоне, писателя эпохи Возрождения, выполненный Рафаэлем. Это был хороший выбор, ведь художник позаимствовал композиционное построение для портрета как раз у «Моны Лизы». Конечно, про «Мону» не забыли, но по прошествии месяцев ситуация стала безнадежной, и в конце 1912 года министр культуры Франции заявил: «У нас нет оснований полагать, что «Мона Лиза» когда-либо вернется в Лувр». На этой грустной ноте расследование исчезновения картины было закончено.

Прошло почти два с половиной года с момента пропажи шедевра Леонардо и больше года с завершения расследования, когда вдруг в декабре 1913 года в магазин Альфредо Джери, флорентийского торговца картинами и предметами древности, пришло странное письмо. Джери как раз дал объявление в местную газету, чтобы подстегнуть интерес к своему бизнесу, и поэтому он не был удивлен, получив предложение приобрести очередной художественный шедевр. Чем он был удивлен, так это парижской почтовой маркой на конверте – ведь он не давал рекламу в этом городе. Однако еще более странным было содержание письма. Оно было от человека, представившегося именем Леонардо:

«Украденная работа Леонардо да Винчи находится у меня. Должно быть, она принадлежит Италии, так как художник был итальянцем. Я желаю вернуть этот шедевр в страну, где он был создан и которая вдохновила на его создание».

Джери, понятное дело, отнесся к этому сообщению недоверчиво, однако повел себя предусмотрительно. Он обратился за помощью к человеку по имени Джованни Погги, руководителю знаменитой Галереи Уффици во Флоренции. Погги предложил ответить так называемому Леонардо и организовать встречу для осмотра предлагаемой картины. Оба мужчины считали, что речь идет о простой подделке, а значит, продавец не будет заинтересован в личной встрече. Они думали, что Леонардо просто исчезнет, – и поэтому его ответ неплохо их удивил. «Да, да. Я с радостью покажу вам картину», – написал Леонардо.

Подобный энтузиазм покорил Джери и Погги, и поэтому в четверг 11 декабря 1913 года они с опаской следовали позади человека жуликоватого вида, представившегося Леонардо Виченцо. Втроем они шли по улицам Флоренции к ближайшему отелю, где, по заявлениям Леонардо, их в полной сохранности ожидала «Мона Лиза». «Ну да, ну да», – наверняка думали Джери и Погги, однако они решили подыграть продавцу, заявив, что Джери купит картину за запрошенные Леонардо сотни тысяч итальянских лир, если она его заинтересует.

В номере отеля они увидели то, чего совсем не ожидали увидеть: это была подлинная «Мона Лиза» в целости и полной сохранности, обернутая, словно младенец, в красный шелк и спрятанная в тайном отсеке ничем не примечательного чемодана.

Джери и Погги были ошарашены. Каким-то невероятным образом они уговорили Леонардо Виченцо позволить им отнести картину на экспертизу в Уффици. Джери осторожно взял обернутую в шелк картину под мышку и вынес ее из отеля. Оказавшись подальше от отеля Леонардо, Погги сразу уведомил местную полицию. Вскоре после этого стражи порядка посетили номер Леонардо, где нашли его мирно спящим после обеда и вовсе не удивленным их появлению. Как мог человек, который только что держал в руках самое разыскиваемое произведение искусства на свете, быть таким спокойным, чтобы после этого взять и заснуть? Да кто это был такой?

Правда не заставила себя долго ждать. На самом деле Леонардо звали Винченцо Перуджа; итальянец по происхождению, он раньше работал в Лувре со стеклянными окнами и дверьми. И кстати, он был тем самым человеком, который сконструировал защитный футляр и раму для «Моны Лизы»; это объясняет, как ему удалось аккуратно извлечь картину, не разбив стекло. Под следствием итальянской полиции Перуджа открыто рассказал про все детали своего преступления. Утром в понедельник – день, когда музей закрывался для публики, – 21 августа 1911 года Перуджа зашел в музей вместе с обслуживающим персоналом. Это был идеальный день для совершения преступления, ведь по понедельникам в музее присутствовало намного меньше работников, и охранников в том числе, чем в остальные дни. И конечно, работающий в Лувре Перуджа имел большое преимущество, ведь а) он был знаком с устройством музея и б) его знали в лицо другие сотрудники, а значит, он мог не бояться раскрытия. Эти факторы позволили Перудже совершить практически идеальное преступление. Он подгадал момент, когда в Salon Carré никого не было, снял «Мону Лизу» с крючков на стене и отнес ее на ближайший лестничный пролет, где вынул ее из защитного стекла и рамы. Затем он завернул картину в свой рабочий халат и вместе с ней покинул Лувр через ту же дверь, в которую вошел.

Перуджа признался, что после кражи он решил спрятать картину в своей парижской квартире в том самом потрепанном чемодане, в котором в дальнейшем он перевез ее во Флоренцию, – это заявление удивило полицию и бросило тень на ее репутацию. Еще в начале расследования стражи порядка допросили каждого бывшего и нынешнего сотрудника Лувра – включая Перуджу – и многих опрашивали прямо в их собственных домах.

Стыдясь, полиция была вынуждена признать, что картина почти два года была в Париже в лачуге Перуджи, прямо у них под носом.

Со временем, однако, похититель забеспокоился и решил поступить благородно: вернуть «Мону Лизу» в Италию, на «родину», во многом из-за заблуждения, что картина была украдена у Италии, хотя по факту за время всего своего существования она почти не покидала Францию. Но это все неважно – главное, что шедевр был найден.

Весь мир был в восторге от новости о невероятном возвращении «Моны Лизы».

Точно так же, как двумя годами ранее, газеты трубили о краже, теперь они вовсю распространяли новость о том, что картина снова найдена.

Она буквально не слезала с обложек, и после сенсационной двухнедельной одиночной выставки в Галерее Уффици «Мона» вернулась в Лувр 4 января 1914 года. И вновь, как после исчезновения, люди стекались в музей, чтобы увидеть картину в целости и сохранности на своем месте. «Мона Лиза» была дома, и популярнее, чем когда-либо прежде.

По прошествии стольких лет нам с вами история похищения «Моны Лизы» скорее напоминает сказку или голливудский сюжет про преступление и раскаяние. Шедевр украден, объявлен пропавшим, а затем возвращен невредимым. Но что-то в этой истории не сходится. Помните, как спокоен и расслаблен был Перуджа (даже спать лег), когда Джери и Погги забрали у него картину? Выглядело так, будто он не был удивлен своим арестом – неужели он ожидал этого? А что насчет патриотических чувств, которыми он объяснил Джери и Погги свое стремление вернуть итальянскую картину Италии? Зачем было ждать больше двух лет, прежде чем привезти картину во Флоренцию, если это и была конечная цель? Возможно, Перуджа ждал денег (позже выяснилось, что в письме своей семье он похвастался, что скоро станет очень богатым). Но что, если он ждал чего-то еще – что, если он ждал указаний от настоящего организатора кражи?

В июле 1932 года, почти двадцать лет спустя после того, как Лувр заполучил свою жемчужину обратно, в The Saturday Evening Post была напечатана статья, излагающая альтернативную версию событий. Она называлась «Как и почему была украдена «Мона Лиза», а ее автором был репортер Карл Декер, который утверждал, что в 1914 году он встретил таинственного человека, который в кафе Касабланка поведал ему «истинную» историю. Этот мужчина представился Декеру как Эдуардо де Вальфьерно, маркиз из Аргентины, и похвастался тем, что является опытным и успешным мошенником в сфере подделки произведений искусства. Его преступным сообщником был французский реставратор, художник и художник-имитатор Ив Шодрон, который, предположительно, вместе с Вальфьерно наделал шума в Южной Америке, написав подделки картин Бартоломе Эстебана Мурильо для ничего не подозревающих туристов. Подобные проделки удавались им легко и просто, но Вальфьерно хотел исполнить что-нибудь поинтереснее (все или ничего, да?). И тогда у него возникла идея воспользоваться возникшей в тот период причудой богатых людей. Появляющиеся тут и там миллионеры и миллиардеры – особенно американцы – были готовы на все, чтобы превзойти остальных своими частными коллекциями картин.

Побочным эффектом этого интереса был не только общий рост рынка произведений искусства, но и увеличение числа очень, очень хороших подделок.

Естественно, коллекционеры либо не знали, либо не хотели знать, что им предлагали подделки, а потому охотно их покупали. Так почему же не пойти ва-банк, решил Вальфьерно, и не предложить им купить лучшую картину на свете?

План, заключавшийся в продаже поддельных копий «Моны Лизы» самым богатым покупателям на свете, был непрост в исполнении, но мог принести действительно невероятные деньги. Предположительно, Вальфьерно нанял Ива Шодрона для создания не одной, а целых шести копий картины Леонардо да Винчи, которые он намеревался затем продать шести покупателям в разных частях света. Вот только чтобы каждый из них поверил, что видит перед собой оригинал, нужна была одна маленькая вещь: настоящая «Мона Лиза» должна была исчезнуть из Лувра, и весь мир должен был знать об этом.

Конечно, Эдуардо де Вальфьерно не собирался делать грязную работу сам: что-то могло пойти не так, и он не хотел быть пойманным с поличным. К тому же он не знал внутреннего устройства, входов и выходов Лувра. Было очевидно, что для этой работы нужен кто-то изнутри. И тут появляется Винченцо Перуджа – бывший работник Лувра, знакомый с выставками и в то же время очень падкий на деньги (да еще и с капелькой итальянского патриотизма). Идеальный кандидат.

Самая печально известная кража произведений искусства в истории: Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, 1990

В 1990 году группа неизвестных проникла в бостонский Музей Изабеллы Стюарт Гарднер и скрылась, унеся с собой тринадцать произведений, среди которых были работы Рембрандта ван Рейна и Яна Вермеера. Общая стоимость украденного составила более $500 миллионов. И знаете, что самое удивительное? По сей день – а прошло уже тридцать лет – самая печально известная кража в мире искусств по-прежнему не раскрыта. И хотя было выдвинуто много подозреваемых: пресловутый мафиози Джеймс «Уайти» Балджер, жадный охранник музея, калифорнийский сценарист с туманным прошлым – вопрос личностей преступников не так важен, как другой: будут ли эти тринадцать работ снова найдены? Ребята из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер надеются на то, что их картины когда-нибудь вернутся домой – в 2017 году они даже удвоили награду за них с $5 до $10 миллионов. И хорошая новость в том, что факты на их стороне: примерно 80 % украденных картин обычно возвращают в музеи. Правда, высказываются опасения касательно состояния этих произведений. Даже если их найдут, что, если они были повреждены или уничтожены? Или еще хуже: что, если за эти десятилетия они были утеряны? Об этом страшно даже думать, но все, что мы можем делать, – это сидеть и ждать их возвращения в целости и сохранности. И конечно, обращать внимание на возможные зацепки касательно их местонахождения.

Пока Вальфьерно готовил Перуджу к краже, Шодрон пришел в Лувр, поставил свой мольберт прямо перед картиной Леонардо – как это в будущем захочет сделать Луи Беру – и скрупулезно скопировал каждую ее деталь, по сути, создав шаблон, по которому он сможет в дальнейшем воспроизвести ее в точном масштабе на специально состаренных холстах. Он учел буквально все и даже придумал, как сымитировать трещины на поверхности, характерные для старых красок и лаков, так называемые кракелюры, – используя мощный электрический вентилятор, который нужно было направлять на поверхность сохнущих подделок. Шодрон пытался воссоздать каждый сантиметр так точно, как только мог, чтобы не вызвать никаких подозрений у коллекционеров; он даже пользовался только теми материалами и техниками письма, которые были известны в эпоху Возрождения. Вальфьерно приветствовал такую дотошность, но все же считал ее излишней: красота преступления заключалась как раз в том, что коллекционеры никогда не получат возможность сравнить свои копии картины с оригиналом. Следовательно, каждый из них может предполагать, что ему или ей предложили именно подлинник.

И так как афишировать обладание такой картиной было бы неблагоразумно – она была бы немедленно возвращена в Лувр, – владельцы попросту никак не могли узнать, что по миру гуляет еще пять таких же «Мон Лиз».

Как только появились новости о том, что Перуджа сделал свое дело и «Мона» пропала, Вальфьерно приступил к работе. Если верить статье Карла Декера, ему быстро удалось продать все шесть подделок, выручив для себя и Шодрона суммарно $90 миллионов. Однако возникла проблема, и имя ей было Винченцо Перуджа. Несомненно, ему щедро заплатили, ведь этот безумный план не был бы возможен без его умений и знаний об устройстве музея. Однако он быстро все спустил и снова нуждался в деньгах, что вынудило его пойти на опрометчивый шаг. По какой-то причине – возможно, чтобы держаться подальше от картины Леонардо на случай, если ее найдут власти, – Эдуардо де Вальфьерно оставил «Мону Лизу» храниться у Перуджи, намереваясь, когда придет время, вернуться к нему с инструкциями о том, что делать с картиной и как от нее избавиться. Но Перуджа не мог больше ждать; он закономерно решил, что продажа подлинной «Моны Лизы» принесет еще больше денег, чем кража. Так что в декабре 1913 года он, намереваясь мгновенно разбогатеть, связался с флорентийским арт-дилером Альфредо Джери.

Ох уж эти гениальные планы…

Во время встречи с Декером Вальфьерно пренебрежительно отозвался о Перудже, прямо как настоящий злодей из Скуби-Ду: «Мы бы сами вернули картину в Лувр, когда пришло время, если бы этот клоун так по-идиотски с ней не сбежал». И действительно, для Вальфьерно было важно лишь продать шесть подделок, пока оригинальная картина считалась пропавшей. Но стоит ли нам верить его словам о намерении вернуть картину в Salon Carré? «Мона» как-никак стала самой ценной картиной на свете, и она была в его полном распоряжении. Сомневаюсь, что он захотел бы отпустить ее просто так. И разве не должен был возврат оригинальной работы в музей разозлить покупателей подделок, ведь они бы сразу поняли, что их обвели вокруг пальца? Вальфьерно был мошенником и лжецом, по собственному признанию, и, вероятнее всего, уверения в том, что он вернул бы «Мону», являлись простой попыткой выглядеть благородно. Но тут у нас возникает большой вопрос: что мешало ему, продавшему шесть подделок, заказать у Ива Шодрона еще одну и вернуть ее в Лувр вместо оригинала? Это было бы выгодно вдвойне: он мог бы с уверенностью заявлять, что это в Лувре выставлена подделка, но не у них, ни в коем случае! И что еще более важно, Эдуардо де Вальфьерно смог бы оставить себе самое желанное произведение искусства в мире.

Ладно, давайте во всем этом разбираться. Если высказывания Перуджи о национальной гордости не внушают доверия, то что насчет уловки Вальфьерно с шестью копиями? Нет, она тоже не выглядит правдоподобной. Если уж на то пошло, эта версия выглядит еще более надуманной и «голливудской». Я признаю – очень круто бывает помечтать о криминальных гениях и подделках картин в руках тайных миллиардеров, но в рассказе Вальфьерно есть несколько очень слабых мест. И первое – это то, что помимо статьи Карла Декера в журнале The Saturday Evening Post, никаких записей об Эдуардо де Вальфьерно не существует. Конечно, это мог быть псевдоним человека, решившего скрыть свою настоящую личность, но больше никаких доказательств существования этого преступного гения также не было найдено.

А еще как вам тот факт, что эта история не всплывала аж до 1932 года – а это почти двадцать лет с момента возвращения картины в Лувр; зачем было ждать так долго?

Ну и, наконец, Карл Декер был не самым надежным автором, любившим приправить свои тексты смелыми безумными выдумками. А что может быть безумнее, чем история о величайшей афере всех времен в мире искусств?

Лично меня, однако, заставляет задуматься занимательный факт о шести (или более?) подделках, созданных Ивом Шодроном. Насколько нам, искусствоведам, известно, ни одна из этих копий так до сих пор и не всплыла. Или всплыла? Нужно помнить, что у этой картины Леонардо существует множество версий и копий. Некоторые исследователи даже утверждают, что и сам Леонардо написал еще как минимум одну версию «Моны Лизы»; правда, является ли она работой самого художника, одного из его учеников или помощников – этот вопрос будет обсуждаться еще много лет (и такие же споры ведутся относительно «Спасителя мира», см. главу 8). Одним из примеров вариаций «Моны» может служить «Айзелуортская Мона Лиза» – картина, обнаруженная лишь в конце 2012 года, после сорока лет, проведенных в хранилище швейцарского банка.

Появление возможного близнеца «Моны» из Лувра вызвало большой переполох в художественном сообществе, которое до тошноты спорило о его достоинствах и недостатках. Однако есть свидетельства того, что даже если «Айзелуортская Мона Лиза» была написана не самим Леонардо, вероятнее всего, ее создал его близкий последователь или ученик. Радиоуглеродное датирование и дендрохронология – определение возраста древесных колец – подтвердили, что время создания «Айзелуортской Моны Лизы» совпадает со временем жизни Леонардо, а знатоки так называемой сакральной геометрии – учения, приверженцы которого предполагают, что определенные геометрические формы и связи приносят гармонию, красоту и (как следует из названия) сакральность в произведения искусства, – подтвердили, что рисунок и линейная структура «Айзелуортской Моны» соответствуют понятиям Леонардо о сакральной геометрии. И вот что удивительно: почти все то же самое можно сказать и про несколько других картин: одну из мадридского Музея Прадо; еще одну, хранящуюся в частной коллекции, известную как «Веронская Мона Лиза»; и третью, ранее принадлежащую состоятельному британскому художнику сэру Джошуа Рейнольдсу, а ныне находящуюся в частной коллекции после последней выставки в 2006 году.

Действительно ли эти картины написал сам Леонардо или один из помощников под его руководством?

А может, какая-то (или даже все) из этих картин является мастерской подделкой Ива Шодрона, со всеми его старинными методами и материалами?

Как бы весело ни было верить в историю интриг и обмана Карла Декера, лично мне она не кажется правдоподобной. Если не существует никаких шести поддельных «Лиз», значит, любые предположения о том, что Вальфьерно и Шодрон припасли еще одну поддельную «Мону Лизу» для возврата в Лувр, просто нелепы. В конце концов, факты указывают на то, что «Мона Лиза» в Лувре является подлинной. Как бы Шодрон ни пытался передать каждый мазок шедевра Леонардо, полностью скопировать руку художника невозможно. И потом, есть еще те самые кракелюры, которые он якобы воссоздал. «Якобы» – потому что эти трещины похожи на отпечатки пальцев: они уникальны для каждой картины, и любой реставратор или музейный куратор, взяв увеличительное стекло, смог бы сопоставить трещинки на картине с теми, что запечатлены на качественных фотографиях оригинала. А по возвращении в музей «Мона Лиза» была исследована вдоль и поперек не только на предмет повреждений, но и на предмет подлинности, которую Лувр подтвердил официальным заявлением.

Однако для меня остается еще одна загадка. Даже если мы предположим, что «Мона Лиза» Леонардо да Винчи сейчас действительно находится в Лувре, все равно есть какая-то деталь, которая убедила мою преподавательницу из колледжа в ее поддельности. Я была озадачена: моя наставница, исключительно умный человек с историческим образованием – и, кстати, абсолютно не склонная верить мифам и слухам, – была уверена, что картина является мастерской подделкой. Из ее поспешных объяснений я помню, что она ссылалась на байку про Вальфьерно, но еще она упомянула, что

«Мону Лизу» крали дважды.

Дважды? Когда же был второй раз? Большинство книг и статей делают акцент на случае 1911 года и намного меньше говорят о втором предполагаемом похищении. Однако существует вероятность, что «Мону» украли еще раз —

во время Второй мировой войны самая важная картина в мире приглянулась нацистам.

Вполне вероятно, что такой поворот истории вас не удивляет. В конце концов, многие слышали про The Monuments Men – группу людей, назначенных заботиться о сохранности великих произведений искусства, которые могли стать целью для похищения или уничтожения со стороны нацистов во время Второй мировой войны. Искусство нуждалось в те времена в особой защите по двум причинам: во‐первых, его нужно было оградить от бомбардировок и других возможных повреждений, вызванных военными действиями. Но помимо этого существовал план, который не меньше пуль и снарядов угрожал величайшим произведениям европейского искусства. У Гитлера была смелая идея – построить в городе Линце, своей австрийской родине, великолепный музей и заполнить его величайшими образцами мирового искусства. И самым простым способом исполнить это, как он рассудил, было воровство – а нацисты, к сожалению, четко следовали приказам руководства. По подсчетам историка Ноя Чарни, за время Второй мировой войны было украдено более пяти миллионов произведений. Была ли среди них «Мона Лиза»? В своей книге «Похищения “Моны Лизы»: о кражах самой известной картины в мире» (не издавалась на русском языке) Ной Чарни отвечает на этот вопрос и утвердительно, и отрицательно:

нацисты думали, что украли «Мону», но на самом деле этого не было. Давайте объясню.

Во время войны нацисты под бдительным руководством жесткого командира СС Августа Айгрубера начали прятать трофеи, предназначенные для линценского музея, в заброшенной соляной шахте, располагающейся в живописном районе Альтаусзее, примерно в восьмидесяти километрах восточнее Зальцбурга. Чарни пишет, что существует путаница насчет того, присутствовала ли «Мона Лиза» в коллекции Альтаусзее: согласно двум главным документальным источникам – да, присутствовала, но вот остальные свидетельства (включая послевоенную инвентарную опись, проведенную американцами) не упоминают ее. И вот неловкий вопрос: а забирали ли нацисты «Мону» в Альтаусзее или нет? К сожалению, об этом почти невозможно судить с полной уверенностью. И как пишет Чарни, Лувр не очень любит поднимать эту тему. Единственный сохранившийся документ гласит, что 27 августа 1939 года картина была упакована для доставки в один из пяти французских замков, предназначенных для спасения произведений от надвигающихся войск нацистского блока. И дальше все – ни единого упоминания, вплоть до 1945 года, которым датированы документы, заявляющие, что «Мона» вернулась в музей в целости благодаря усилиям вышеупомянутых Monuments». И никаких свидетельств касательно того, что было с картиной во время войны.

Чарни, однако, предлагает довольно занимательную версию. Он пишет, что позже руководство Лувра заявило о существовании «идентичной копии “Моны Лизы”», написанной в XVI веке – примерно в ту же эпоху, что и оригинал. Обратите внимание: Чарни использует слово «идентичная» – Лувр не назвал картину «просто похожей». Более того, в музее заявили, что она настолько близка к настоящей «Моне», что неспециалисту будет крайне трудно заметить разницу. И эта репродукция стала одной из тысяч картин, попавших в так называемый послевоенный Musées Nationaux de Récupération (Национальный музей восстановления) – временный дом для всех произведений искусства, владельцев которых не удалось установить сразу после войны. Нашей картине присвоили инвентарный номер MNR 265, и она, никому не нужная, хранилась в музее восстановления пять лет, пока руководство Лувра не забрало ее на постоянное хранение. (Что забавно, с 1950 года и до недавнего времени эта самая копия висела на стене прямо напротив двери кабинета директора Лувра. Неплохая должностная привилегия.) Проработав эти свидетельства, Чарни – исследователь краж произведений искусства – пришел к выводу: да, картину действительно отослали из Лувра в ящике в 1939 году, но это была копия, не оригинал. Предполагая, что «Мона Лиза» будет одной из главных целей нацистов, Лувр мог спрятать оригинал в Париже, отправив именно копию на произвол судьбы. Чарни пишет: «Это могло бы объяснить, как «Мона Лиза» вернулась из Альтаусзее, при этом не покидая Парижа. Украдена и возвращена из плена нацистов была именно копия».

Чарни не упоминает, почему у Лувра ушло целых пять лет на то, чтобы вернуть копию из Альтаусзее, но и так понятно, что музею не было смысла с ней торопиться, имея подлинную «Мону Лизу» под боком.

Вот уже сорок лет «Мона Лиза» не покидала своего родного Лувра, несмотря на то что в 1963 году в США и в 1974 году в Японии она имела оглушительный успех. В 2011 году Венсан Помаре, ведущий специалист музея по живописи, заявил, что дальнейшие перемещения самой известной в мире картины просто недопустимы, по большей части из-за хрупкого состояния пятисотлетнего полотна. И вот подумайте о том, какую шумиху среди туристов подняло бы отсутствие «Моны», притом, что многие из них приходят в Лувр исключительно ради нее. Естественно, Лувр не пошел бы на такое без необходимости. Причины не выпускать «Мону Лизу» из Лувра вполне имеют смысл; а еще они дают конспирологам пищу для различных теорий о том, как музей скрывает «страшную правду» от ничего не подозревающей публики. Не имея возможности позаимствовать картину для изучения или увидеть ее в другом учреждении, эксперты в области искусств не могут детально исследовать ее своими глазами и с помощью специальных инструментов. Многие сотрудники музея также отмечают, что Лувр не привлекает специалистов и реставраторов со стороны, обходясь своими силами; на все подобные запросы музей отвечает решительным отказом.

И даже несмотря на то что на «Мону Лизу» совершалось уже два нападения, некоторым все эти меры безопасности, выстроенные вокруг нее, могут показаться немного излишними.

Пуленепробиваемое стекло, кордон от толпы, два непрерывно дежурящих охранника – и это не говоря о вездесущих камерах видеонаблюдения. На деле они не излишни: эта картина в буквальном смысле бесценна, и имеет смысл обезопасить ее от всех потенциальных угроз, в число которых входят и любые посторонние люди.

И кто же может подтвердить, подлинная «Мона Лиза» висит в Лувре или нет?

И, если честно, учитывая знаковый и культовый статус, который это полотно обрело в течение прошлого столетия, – стоит ли вообще думать об этом?

Для проформы скажу: я предпочитаю верить, что выставленная для нас «Мона Лиза» – это настоящая картина, написанная Леонардо да Винчи в XVI веке. Любое произведение искусства имеет смысл и ценность лишь тогда, когда его воспринимают, поэтому для меня очевидно, что подобный шедевр должен быть доступен людям. Но у меня нет твердых доказательств того, что в Лувре висит не копия. Я просто верю информации, предоставленной мне экспертами Лувра, считая их коллегами, разделяющими со мной общие цели. Но даже я обязана признать, что если бы мне очень хотелось сохранить самое ценное произведение искусства в мире целым и невредимым, было бы весьма разумно выставить вместо него практически идентичную – как ее можно назвать подделкой? – копию. Если бы я руководила Лувром, я могла бы спрятать оригинал в бесконечных хранилищах музея и держать всех – ученых, историков, туристов – на таком расстоянии, чтобы подлинность картины нельзя было проверить. И тысячи туристов, ежедневно проходящих мимо картины, непреднамеренно помогали бы мне, мешая друг другу даже взглянуть на картину, не говоря уже о проверке подлинности.

И если честно, не поступили бы вы так же, будь вам доверена «Мона Лиза»?

6

Рог изобилия трупов: художники эпохи Возрождения, анатомия и миф о торговле телами

Микеланджело изучил все известные виды животных и выполнил больше вскрытий людей, чем некоторые профессионалы этой области. Значительное влияние анатомии прослеживается в его работах, чего нельзя сказать о многих других художниках.

Асканье Кондиви, художник и биограф

Посреди ночи в окружении нескольких мощных швейцарских гвардейцев папа ворвался в личные дворцовые покои Леонардо. Он ужаснулся, застав художника вскрывающим недавно украденный труп в компании двух расхитителей могил – прямо под крышей папы.

Бенджамин Блеч, писатель и раввин

Поговорим про обнаженных людей.

Каждому художнику необходимо уметь рисовать обнаженного человека. Сложность в том, что точно изобразить тело человека – это очень непростая задача, так как тело очень разнообразно; оно состоит из различных форм, сложных пропорций, не говоря уже про проблемы рисования конечностей (целые мастер-классы порой посвящаются только рисованию рук!), изображения вен, мышц и костей, образующих контуры и неровности кожи. И это мы еще даже не начали про положение тела в пространстве.

Изобразить это все точно и естественно – настоящий подвиг, и многие преподаватели живописи заявляют, что для его совершения необходимо четко понимать внутреннее строение человеческого тела.

Все знания о теле человека, которые формировались веками, теперь воспринимаются нами как должное: чтобы увидеть расположение всех костей и мышц в теле, нам достаточно зайти в Google. И одного взгляда на потрясающего Давида (1501–1504, Галерея Академии, Флоренция) Микеланджело достаточно, чтобы понять, что скульптор знал о тонкостях строения всего, что располагается под кожей. Однако в те времена не существовало художественных курсов, посвященных наглядному изучению человеческого тела, потому как позирование обнаженным тогда считалось как минимум неприличным (а чаще всего – абсолютно недопустимым) даже для мужчин, не говоря уже о женщинах.

Но как же тогда Микеланджело – и другие художники его эпохи – изучали тонкости строения человеческого тела, чтобы изображать его в таких подробностях?

Долгое время считалось, что ответом на этот вопрос являются незаконные махинации с трупами. А теперь представьте своего любимого итальянского художника эпохи Возрождения крадущимся по улочкам Флоренции под покровом ночи, везущим за собой тележку с похищенными трупами, которые он потом препарирует в художественных целях, постоянно скрываясь от зорких глаз католической церкви. Захватывающе, правда?

Однако как бы захватывающе это ни звучало, все истории про незаконный оборот человеческих тел являются лишь мифами. Но что более интересно, правда в этом случае не менее удивительна, ведь исследования тела человека в те времена были вполне законны и проводились с согласия церкви.

Как и в случае остальных легенд, связанных с искусством (Ван Гог не продал ни одной картины при жизни! Нет – см. главу 7. Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу в одиночку, лежа на спине! Неправда. Так было показано в фильме 1965 года «Муки и радости», но на самом деле все было по-другому), мифы о том, что Леонардо, Микеланджело и их товарищи по профессии занимались тайными похищениями тел, было достаточно сложно развеять. И я понимаю почему: эти безумные байки очень веселые! (Никому не интересно слушать того маленького искусствоведа в углу, пытающегося сказать: «Вообще-то на самом деле…» Спасибо за обломанный кайф, Дженнифер.) Даже такие источники, как Ranker[21], продолжают продвигать эти истории про расхищение могил, потому что они помогают завладеть нашим вниманием.

Тем не менее распространение таких мифов не только принижает художественные и медицинские достижения Средних веков и Раннего Возрождения, но также проводит искусственную грань между наукой и религией там, где это не нужно, – на самом деле церковь поддерживала такие исследования.

Эти мифы, которые многие считают давно доказанными фактами, появились в XIX веке. Эта эпоха вообще породила немало легенд о науке вследствие всеобщего противопоставления недавних достижений заслугам прошлых поколений. «Мы, современные люди, разбираемся в науке!» – стуча себя в грудь, повторяли представители эпохи индустриализации (см. главу 9); особенно это касалось исследователей, которые в ту пору любили делать громкие заявления о знаниях предыдущих поколений.

Одним из самых главных заблуждений касательно анатомии было то, что в прошлом нельзя было проводить вскрытия… из-за Бога.

Христиане (в основном протестанты) XIX века, особенно в Соединенных Штатах, заявляли, что во времена эпохи Возрождения вскрытия были под полным запретом из-за того, что тело человека считалось священным. За этими речами не стояло никаких фактов – только лишь строки из Ветхого Завета. Например, Бытие 1:27 гласит: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их». Суть заключалась в том, что вскрывать труп – это все равно что вскрывать Бога, ах вы ж, мерзкие язычники. В подтверждение этой мысли также приводился стих из Нового Завета. 1-е Коринфянам, предположительно, написанное апостолом Павлом, гласит: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои? Ибо вы куплены дорогою ценою. Посему прославляйте Бога и в телах ваших, и в душах ваших, которые суть Божии». Как только не интерпретировали люди эти слова – никакого спиртного, никакого секса до брака, только натуральные овощи! Например, в XIX веке сторонники теории о запрете вскрытий заявляли, что «храм Святаго Духа» нельзя было резать и изучать на протяжении всей истории.

Однако эти убежденные люди упускали тот факт, что существовали прецеденты вскрытий, обусловленных религиозными мотивами, в частности, в Европе. Кэтрин Парк, профессор истории науки Гарвардского университета, построила свою карьеру на развенчании мифов, касающихся развития методов медицины. Парк, как и большинство из нас, выросла с этими суевериями XIX века, и она была в замешательстве, когда узнала из исторических архивов, что вскрытия вовсе не были редкостью в эпоху Возрождения и что церковь их не запрещала. На самом деле многие состоятельные люди заказывали медицинские вскрытия, чтобы справиться с горем и, как и в наши дни, установить возможную причину смерти.

И вот действительно удивительный факт: тела женщин – в особенности женщин, имеющих отношение к церкви, – вскрывали очень часто.

Эта информация полностью противоречит представлениям о церковных запретах. Когда умирала монахиня или какая-нибудь уважаемая женщина, вскрытие нередко проводилось с целью найти что-нибудь – что угодно! – доказывающее ее святость.

Анатомические аномалии у женщин Микеланджело

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) мастерски изображал мужчин… но далеко не так прекрасно изображал женщин. Дева Мария в его скульптуре «Оплакивание Христа» (1498–1499, собор Святого Петра, Ватикан) выглядит неестественно большой. А женская фигура в надгробии Джулиано Медичи (приблизительно 1526–1531, Флоренция) выглядит еще хуже. Шесть кубиков пресса и грудь, которая смотрится на скульптуре как чужеродный элемент, – в этой фигуре нет практически ничего традиционно женственного. Что же тут не так? Неужто Микеланджело был плохим художником?

Конечно нет. Есть теория, объясняющая мощное телосложение женщин Микеланджело. Искусствовед Яль Ивен выделяет два типа героинь у этого художника: первый – скромные и благочестивые, второй – героини-победительницы. А как лучше всего визуально изобразить великую победительницу? Верно: наделить ее внешними чертами архетипического героя. Мощное телосложение, подтянутый живот и широкие плечи – не хватает только плаща, развевающегося на ветру, – и вот вам сильная женщина по версии Микеланджело, пускай и с традиционно мужскими чертами.

Предположение о том, что церковь могла когда-либо запрещать вскрытия, покажется абсолютно нелепым каждому, кто хоть раз посещал любой европейский собор или церковь. В них обычно есть как минимум один реликварий, предназначенный для священной реликвии. И хотя в некоторых из них содержатся только связанные со святым вещи – часть одежды или, как, например, в случае самого Иисуса шипы из тернового венца, – во многих хранятся части тел самих святых: кости, волосы, внутренние органы, а иногда даже тело целиком. Для создания подобных реликвий, способных повысить преданность и укрепить веру прихожан, было необходимо определенное хирургическое вмешательство в тело.

А следовательно, вскрытия не просто были разрешены, но и проводились по инициативе церкви.

Конечно, разрешено было не все. Изданная в 1299 году булла[22] папы Бонифация VII под необычным названием Detestande feritatis («О недопустимой жестокости») запрещала отделение плоти от костей путем длительной варки – что, кстати, было наиболее целесообразным и одобряемым самой церковью методом подготовки тел (и их частей – «реликвий») к транспортировке в отдаленные церкви. Но даже это постановление веками понимали неправильно, видя в нем пример церковного «запрета» на вскрытия.

Этот документ – далеко не единственное свидетельство церковного одобрения вмешательств в тело человека: в Болонском университете, старейшем высшем учебном заведении мира, уже в начале XIV века, примерно через год после той самой буллы папы Бонифация VII, начали проводиться наглядные занятия по анатомии, естественно, со вскрытиями. К тому же периоду относится первый в мире «учебник» по этой дисциплине, Anathomia corporis humani, написанный Мондино де Луцци (1275–1326), профессором хирургии Болонского университета. Эта книга, по сути, была практическим руководством по методам препарирования и даже содержала некоторые элементарные описания (а местами и изображения) внутренних органов. Anathomia оказала огромное влияние на науку: ее чтение было обязательным для студентов-медиков вплоть до 1600-х годов, причем не только в родном университете, но и по всей Европе. Если церковь выступала против вскрытий, становится сложно объяснить такое глобальное влияние этой книги на медицину.

Однако было бы нечестно говорить, что у вскрытий не было противников. Их не было со стороны церкви, зато они встречались среди представителей итальянских домов. Люди переживали, что член их семьи может быть «открыт» у всех на виду во время публичного вскрытия – что, если кто-то узнает дядю Джакопо!? (Приватных вскрытий это, конечно, не касалось.) Подобные опасения стали причиной введения примерно в 1388 году официального постановления, в котором власти Флоренции заявляли, что «для вскрытий следует брать только лишь тела неизвестных и незнатных людей и из далеких краев, чтобы не навредить их соседям и семьям» (со слов Алессандро Бенедетти, анатома конца XV столетия).

Этот указ интересен по двум причинам: во‐первых, он установил географическую границу – обычно она составляла тридцать миль, – за пределами которой следовало брать тела. Также в первую очередь должны были отбираться тела преступников, бродяг и неопознанных лиц (именно так, сирых и убогих – если вам не посчастливилось быть изгоем общества, вы были первым кандидатом на вскрытие). Кэтрин Парк упоминает, что в те годы был зарегистрирован как минимум один случай незаконного похищения трупа: «В 1319 году четыре ученика преподавателя Альберто Болонского были осуждены за осквернение могилы и доставку трупа в дом, “чтобы учитель показал им то, что нужно знать о теле человека”». Однако это был частный случай, так как Болонский университет стал выделять средства на проведение вскрытий и включил уроки анатомии в свою программу.

Художники стали частью всего этого ближе к XVI веку. К этому времени Болонский университет проводил уроки анатомии уже двести лет, и публичные лекции, сопровождаемые вскрытиями, пользовались популярностью как у студентов, так и у простых людей. Чтобы удовлетворять растущий спрос, врачи и профессора были вынуждены искать тела аж тремя способами. И первый из них – прямые обращения к родственникам недавно усопших. Конечно, из-за ограничения в тридцать миль таких возможностей возникало немного.

Далее, ученые мужи обращались в тюрьмы за телами недавно казненных преступников, и это также, как ни странно, зачастую не помогало. Вопреки всеобщему мнению, казни не были частым явлением в Италии. Во Флоренции, например, в год проводилось всего по шесть-семь публичных казней; и большинство казненных преступников не подходили, опять же, по Правилу тридцати миль. Так откуда же поступало большинство тел для исследований? Из больниц.

Начнем с того, что больницы эпохи Возрождения отличались от больниц XXI века, в которые мы сегодня обращаемся с абсолютно разными проблемами – от вывиха запястья до злокачественной опухоли.

В те времена пациенты лечились и восстанавливались у себя дома. Больницы же были благотворительными учреждениями, оказывающими помощь беднякам и сиротам. И сразу становится ясно, что обращавшиеся в такие больницы люди были идеальными потенциальными кандидатами для вскрытий – малоимущие и нередко прибывающие из дальних краев, не имеющие родственников, которые могли бы возразить против посмертной процедуры. Большинство художников Возрождения начинали работать с трупами, не грабя могилы, а заручившись поддержкой работников больниц.

Куртизанка в роли трупа: «Смерть Марии» Караваджо

В первые годы XVII века художник-новатор (и тот еще разгильдяй) Караваджо (1571–1610) получил от богатого настоятеля церкви Санта-Мария-делла-Скала в Риме престижный заказ на написание картины, изображающей поклонение телу Девы Марии после ее смерти. Работа, выполненная художником, не соответствовала ни художественным, ни религиозным ожиданиям заказчика. Для начала: Дева Мария выглядела не так, как ее было принято изображать в то время: румяной, доброжелательной и святой, как положено матери Иисуса. У Караваджо она была… мертва. Бледная кожа, припухшие ноги – святость самой святой женщины на свете была помножена на ноль. Этого уже было достаточно для всеобщего возмущения. Но потом пошел слух, что в качестве Девы Марии для Караваджо позировала его любовница – проститутка! Это, мягко говоря, не устроило церковь и заказчика картины. Само полотно было отвергнуто, а заказ перепоручен другому художнику. Но последним смеяться стоило именно Караваджо: «Смерть Марии» (1601–1605/1606, Лувр, Париж) в наши дни считается шедевром эпохи барокко, одним из величайших в мире.

Связь, возникшая между медициной и изобразительным искусством, как мы уже поняли, не так уж удивительна: в эпоху Возрождения исследование тела человека было для художника такой же необходимостью, как и для врача. В стремлении создавать наиболее правдоподобные картины многие художники посещали открытые лекции с демонстрацией вскрытий, чтобы побольше узнать о костных и мышечных структурах внутри человека.

Однако художники быстро поняли, что сотрудничество может быть взаимовыгодным: они могли в образовательных целях предоставлять врачам анатомические рисунки.

От этого в выигрыше оказывались и врачи, и художники. Профессор анатомии Падуанского университета Андреас Везалий (1514–1564) заявлял, что заключил договоренность с известным венецианским художником Тицианом (приблизительно 1488/1490–1576), позволив тому ассистировать во время вскрытий в обмен на медицинские иллюстрации, появившиеся в дальнейшем в книгах Везалия. Это все, конечно, маловероятно; нет никаких свидетельств того, что Тициан, очень важный и востребованный художник, участвовал в подобной «сделке». Гораздо вероятное, что этим занимался один из его помощников или учеников, а Тициан просто пользовался его набросками, чтобы улучшать собственную технику.

И хотя участие Тициана в создании медицинских иллюстраций весьма сомнительно, то же самое нельзя сказать про другого значительного художника того времени. Антонио дель Поллайоло (приблизительно 1429/1433–1498) – скульптор, живописец, ювелир и гравер эпохи Возрождения – был, по словам дедушки истории искусств Джорджо Вазари (1511–1574), «первым мастером, снявшим кожу со множества человеческих тел, чтобы исследовать мышцы и понять обнаженное тело более современным способом». Биографии художников, написанные Вазари, известны как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»; сейчас уже широко известно, что они немного приукрашены и местами недостоверны – Вазари знал, как сделать историю более интересной. Но в случае с Поллайоло подтверждением его глубоких познаний в области внешнего вида и внутренней работы человеческого тела – в особенности мускулатуры – являются его работы. На его самой известной гравюре «Битва обнаженных мужчин» (приблизительно 1465, сохранившиеся версии находятся в Кливленде, Нью-Йорке, Лондоне, Вене и других местах),

как и следует из названия, изображены десять сражающихся обнаженных мужчин в различных позах: стоя прямо, откинувшись назад, наклонившись вперед – мы буквально можем видеть, как перекатываются мышцы их (весьма подтянутых) тел.

«Битва обнаженных мужчин» Поллайоло является свидетельством четкого понимания внутренних механизмов тела, особенно мускулатуры, применительно к изображению человеческой фигуры. Нередко такие рисунки (или, как в данном случае, гравюры) создавались при помощи экорше – точного изображения мускулатуры человека без кожного покрова. Художники создавали экорше, работая над большими произведениями, чтобы отрабатывать отдельные их части (как, вероятно, было и в случае Поллайоло), но также их рисовали и писали ученики, постигающие устройство тела. Самые известные экорше принадлежат величайшему художнику-анатому Ренессанса – Леонардо да Винчи.

Многочисленные анатомические зарисовки Леонардо постоянно встречаются в кодексах – дневниках и записных книжках, которые он вел на протяжении всей жизни, – и для своего времени они были революционны.

Леонардо, словно архитектор, изображал каждую часть человеческого тела в разных перспективах. Судя по тому, насколько подробны эти зарисовки, художник не просто осматривал тела, но и вел продолжительные исследования, и вполне возможно, что не один: Кармен Бамбак, куратор рисунков и гравюр в Метрополитен-музее, предполагает, что самые детальные иллюстрации Леонардо создал при помощи и под руководством Маркантонио делла Торре (1481–1511) – молодого профессора из университета Павии. Именно через него Леонардо получил доступ к трупам и именно в сотрудничестве с ним создал свои анатомические работы. Но что интересно, медицинские иллюстрации Леонардо не были опубликованы при его жизни; также неизвестно, собирался ли делла Торре использовать их в научных или образовательных целях, так как его жизнь была рано прервана чумой. Сам Леонардо тоже не стремился показать свои рисунки массам после смерти делла Торре, но факт того, что эти иллюстрации были выполнены в записных книжках художника, свидетельствует о том, что они предназначались для личного использования, для утоления бесконечной жажды знаний и любопытства Леонардо, а также для улучшения его художественных навыков (хотя, конечно, они не оставались его собственностью вечно: в дальнейшем эти наброски были обнаружены и скопированы не кем иным, как Андреасом Везалием, создавшим в 1543 году первый иллюстрированный труд по анатомии De humani corporis fabrica – «О структуре человеческого тела»).

Леонардо да Винчи не всегда исследовал тело человека, проводя вскрытия. Как и многие художники, для начала он создавал наброски обнаженных моделей, насколько это было возможно в те времена; лишь потом он перешел к вскрытиям, чтобы понять тело изнутри; Леонардо изучал кости, мышцы и органы, уделяя особое внимание мозгу, сердцу и легким.

Как настоящий ученый, он стремился узнать все что можно о строении и функциях тела, даже если это не было необходимо для его текущих работ.

Пример А: Леонардо восхищался человеческим сердцем и интересовался тем, как оно перемещает кровь по телу. Уже в 1490-х годах он изучал сердца крупных домашних животных, а в 1510-х в Милане он, уже имея возможность изучать тело изнутри, продолжил эти исследования, которые вылились в серию детальных иллюстраций сердец («Виндзорский замок», королевская коллекция, Виндзор, Великобритания). И хотя не все рисунки и предположения Леонардо были верны (например, за изображения плода в матке художника следует похвалить за старания, но отнюдь не за достоверность), он все равно опережал свое время на сотни лет в вопросах понимания и художественного изображения тела.

Как и многие другие, Леонардо не мог ждать, пока Маркантонио делла Торре или какой-нибудь другой врач уделит ему время; конечно, доктора периодически подпускали художников к своей работе, но иногда Леонардо приходилось брать дело в свои руки. Именно поэтому и стали проводиться вскрытия под руководством – как бы странно и непривычно это ни звучало – художников. Как и ученые-медики того времени, Леонардо обращался в благотворительные больницы по всей Италии: в Риме, Милане, Флоренции. Заводя знакомства с их служащими, художник мог получать тела для своих художественных исследований. И не только со служащими:

в своих записных книжках Леонардо описывал дружбу с пациентами больниц, которые давали согласие на использование своих тел после смерти.

Об одном из таких случаев Леонардо писал:

«Один пожилой человек за несколько часов до смерти сказал мне, что ему больше ста лет и что он не чувствует никаких недомоганий, кроме слабости. Затем, сидя на койке в больнице Санта-Мария-Нуова во Флоренции, не двигаясь и не показывая признаков каких-либо недугов, он ушел из этой жизни. Я провел вскрытие, дабы установить причину этой тихой смерти».

Ближе к концу жизни Леонардо написал, что лично провел около тридцати вскрытий; можно предположить, что тела для всех этих операций он доставал подобным образом.

Существующие мифы о торговле трупами было трудно развеять, несмотря на наличие многочисленных доказательств того, что художники регулярно допускались к анатомическим исследованиям. Частично вина лежит на литературе того времени, в которой и возникли эти байки. Пришло время еще раз вспомнить Джорджо Вазари, который, по-видимому, счел, что история про «странную причуду» Сильвио Косини, рядового скульптора, одно время работавшего на Микеланджело, добавит остроты повествованию. Вазари писал:

«Однажды ночью он вытащил из могилы тело повешенного накануне человека; затем вскрыл его для целей своего искусства и, будучи просто странным человеком или, возможно, колдуном, верящим в чары и подобные глупости, полностью снял с тела кожу, обработал ее по ранее освоенному им методу и сделал из нее камзол без рукавов, который затем некоторое время носил поверх рубашки, полагая, что он приносит удачу. Но однажды святой отец, которому он признался в этом деле, укорил его, и он снял куртку и, по настоянию монаха, положил ее в могилу. Об этом человеке можно рассказать много других подобных случаев, но я их опущу, так как они не имеют отношения к нашей истории».

Кто-нибудь знал, что у Буффало Билла из «Молчания ягнят» был прототип в мире искусств?

Как я уже упоминала, Вазари не ставил перед собой цель рассказать о событиях достоверно; он любил сплетни и не стеснялся приукрашивать свои рассказы, чтобы читатели не оставались разочарованными (и покупали другие его книги). Больше всего мне нравится, как после этой сказки про Косини Вазари называет остальные подобные истории несущественными для биографии художника – неужели кожаная жилетка была одной из главных вех его жизни и творчества?

Похищения трупов в истории

Нужны деньги, а грабить ювелирный магазин как-то не хочется? Крадите мертвые тела! Пока обычные расхитители могил по большей части интересовались ценностями, зарытыми вместе с покойником, целью похитителей тел был сам покойник. Но кому нужна эта грязная (и не самая приятная для носа) работа? Как было отмечено ранее, зачастую это делалось с целью проведения анатомических исследований и вскрытий в медицинских школах и лабораториях; записи о подобных случаях встречаются начиная с XIII века. Однако это не единственная причина. В конце XVIII – начале XIX века участились случаи расхищения могил чернокожих американцев и индейцев из-за того, что фанатичные антропологи-расисты искали анатомические подтверждения своих примитивных и отсталых взглядов.

Но даже в наши дни похищения мертвых тел – это не такая уж и редкость. В 2007 году полиция Индии раскрыла логово банды, промышлявшей торговлей человеческими костями; Reuters пишет, что преступники продавали «полые бедренные кости человека, которые широко использовались в монастырях в качестве музыкальных рожков, и черепа, которые выступали сосудами для питья во время религиозных церемоний». А в 2006 году в сельском районе Китая было выкрадено небывалое количество трупов молодых женщин для захоронения рядом с такими же умершими одинокими молодыми мужчинами. Эти так называемые призрачные браки вызывают недоумение и не являются законными, но, если подумать, в этом есть что-то милое. Смотрите, наш двоюродный братишка Джордж и Ванесса больше не одиноки в своей загробной жизни! Теперь они вместе! Так что пускай художники Возрождения и не занимались похищением тел, этим во все времена занимались (и занимаются) многие другие.

О Микеланджело, бывшем одно время работодателем Косини, тоже ходили подобные слухи. В своей книге «Микеланджело, Джотто и убийство» искусствовед Норман И. Ленд приводит истоки слухов, которые прославили Микеланджело (как известно, обладавшего непростым характером) как настоящего психопата. В середине XVII века не очень известный, но умеющий нагонять драму англичанин по имени Ричард Д. Карпентер сочинил про этого художника историю, чтобы показать «обманчивую природу» художников и заодно распространить собственные антицерковные идеи. В своей книге «Опыт, история и божественность» 1642 года он писал:

«Мигель Анджело, художник из Рима, заманил молодого человека в свой дом под обычным предлогом написать с него картину; привязав его к большому деревянному кресту и пронзив его сердце ножом… художник изобразил Христа, висящим и умирающим на кресте; он не понес наказания. И эта картина, изображающая умирающего Христа, была столь правдоподобна, что привнесла жизнь в смерть Христову, а потому пользовалась большим почитанием среди католиков[23]».

Это не похищение тел, но Карпентер даже не разменивается на такие мелочи – он поднимает ставки сразу до убийства (и стоит отметить, что если бы эта выдумка была правдой, это был бы пример действительно безграничной преданности своему делу). Ленд пишет, что

хотя несколько историков сразу же встали на защиту Микеланджело, слухи о его кровожадности были популярны аж до конца XVIII века:

даже маркиз де Сад упомянул предполагаемые преступления Микеланджело в своем раннем романе «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» 1791 года.

Однако был также человек, который действительно грабил могилы для своих научных целей; это был Андреас Везалий, профессор анатомии из университета Падуи. Кэтрин Парк пишет следующее:

«Одна из самых удивительных вещей касательно его трактата «О строении человеческого тела» – это то неуважение, которое проявлял автор, и как он гордился теми уловками, на которые шел, чтобы найти достаточное, по его мнению, число трупов. По ночам он и его ученики подделывали ключи, забирались в гробницы и склепы, обносили виселицы, и об этом всем он рассказывает с явным удовольствием, особенно когда речь заходит о телах женщин».

Кому-то может быть неприятно от мысли, что великолепные произведения искусства были вдохновлены или созданы с помощью вскрытий мертвых тел.

Так ли визуальное воспроизведение внутренностей тела действительно необходимо для создания убедительного образа, например, святого? Решать вам. Я лишь приведу один уникальный пример. В знаменитом миланском соборе находится впечатляющая статуя святого Варфоломея, одного из двенадцати апостолов Христа. Но статуя эта не совсем обычная. Мы видим все мышцы святого – с Варфоломея снята кожа, и именно она, вместо тоги или плаща (или любой другой одежды, которую вы ожидаете увидеть на святом), обернута вокруг его плеч. Ужас… Но как же это потрясающе! Эта скульптура, завершенная в 1562 году, является шедевром итальянского художника Марко д’Аграте, произведением, закрепившим за ним статус знатока анатомии. Его Варфоломей прост и спокоен, и мы можем разглядеть каждую его мышцу, каждое тщательно выбитое в камне сухожилие и висящую на плечах кожу – как, собственно, и принято изображать этого святого, встретившего свою смерть, будучи освежеванным заживо. Статуя запоминается своей предельной реалистичностью и является одним из самых фотографируемых произведений в соборе. Сам д’Аграте был настолько горд своей работой, что подписал ее: «Не Пракситель[24] меня создал, но Марко д’Аграте». И все это было бы невозможно без знаний о мускулатуре человека, полученных скульптором в результате вскрытий. Именно внимание к анатомическим нюансам делает эту работу просто убийственной (ох!).

7

(Предположительное) убийство Винсента Ван Гога

Что я такое в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, – словом, ничтожество из ничтожеств.

Винсент Ван Гог, художник

Только посмотрите, до чего бедного великого Ван Гога довел этот надрыв!

Джон Тальябуэ, поэт и драматург

На первом курсе колледжа я прогуляла лабораторную по химии и лекцию по антропологии, чтобы одним нетипично прохладным для Лос-Анджелеса утром отстоять длинную, очень длинную очередь. Все это было ради того, чтобы попасть на выставку: многочисленные «Ван Гоги» Ван Гога выставлялись в Музее искусств округа Лос-Анджелес вместе с другими его работами, прибывшими из Музея Ван Гога в Амстердаме. На тот момент я не видела ни одной картины художника вживую, не говоря уже о целой выставке, так что я была обязана пойти. Конечно, не у одной меня были такие планы, и все вместе мы, словно шпроты в банке, толпились между разноцветными картинами, выполненными энергичными мазками.

Передо мной расстилались яркие поля подсолнухов, мелькали автопортреты, возникали написанные с любовью пейзажи. Но, оказавшись в последней галерее, я остановилась как вкопанная.

Передо мной располагалось горизонтальное полотно, нижняя половина которого была выполнена в цвете охры, а верхняя – в темно-синем цвете кобальта, изображающем мрачное небо. Это был настоящий шок после более жизнерадостных картин, которыми я любовалась в предыдущих галереях. Торопливые мазки художника изображают несколько полос зелени, беспокойное поле пшеницы и коричневую земляную дорогу, идущую до самого горизонта. Вверху, в бурлящем небе, летает стая черных птиц. Это было «Пшеничное поле с воронами» (1890, Музей Ван Гога, Амстердам), которое художник написал незадолго до своей преждевременной смерти в конце июля 1890 года. Вот уже более ста лет картина поражает людей так же, как и меня, и обрастает многочисленными трактовками. Одна из них, достаточно старая, гласит, что эта картина отражает развивающуюся у художника депрессию и чувство безнадежности. Многие видят в ней предвестие его приближающейся смерти – записку самоубийцы, написанную маслом вместо чернил.

Самоубийство Ван Гога – это такая же часть его истории, как и отрезанное ухо.

Он считается идеальным воплощение, архетипа страдающего гения, столь терзаемого жизнью и провалами, что смерть кажется ему единственным выходом. Однако в 2011 году была опубликована книга «Ван Гог. Жизнь» (2019, издательство «Азбука», Санкт-Петербург), которая потрясла мир искусства. В своей работе обладатели Пулитцеровской премии Стивен Найфи и Грегори Уайт-Смит заявили, что художник не покончил жизнь самоубийством. Согласно их словам, он был убит.

В наше время уже трудно отделить Винсента Ван Гога от представлений о Винсенте Ван Гоге.

Начиная со сверхпопулярного романа Ирвинга Стоуна «Жажда жизни» 1934 года (2017, издательство «АСТ», Москва), продолжая его экранизацией 1956 года с Кирком Дугласом в главной роли, и вплоть до пошлой композиции «Винсент» поэта-песенника Дона Маклина массовая культура полностью пропитана Ван Гогом. И поэтому мы думаем, что знаем о нем. Вот только на самом деле многое из того, что нам рассказывали про страдающего мастера, является прекрасным образцом обрастания мифами. Как это часто бывает с теми, кто уходит раньше времени, – вспомните Джона Леннона, Дженис Джоплин, Курта Кобейна, Дэвида Фостера Уоллеса и так далее – неожиданная смерть художника может стать настоящим трамплином, возводящим его в статус святого, героя и чуть ли не бога. По большому счету, такой финал оставляет нам романтизированный, возвышенный образ жизни и творчества человека. Мы любим истории – и даже если самые сочные части истории не имеют ничего общего с реальностью, нам все равно. Нам всем приятно думать о Ван Гоге, вздыхая и тоскливо приговаривая: «Бедный человек. И подумать только: не продал ни одной работы за всю свою жизнь». И даже если мы неправы – а так оно и есть! – мы хотим верить в это заблуждение.

Представление о Ван Гоге как о несчастном гении зародилось почти сразу после его смерти.

Искусствовед Натали Эник отмечает, что уже спустя два года после кончины Ван Гога критики использовали в его отношении слово «гений».

Уединенное существование и самоубийство художника привели к тому, что специалисты, как и простые люди, стали применять к нему эпитеты терзаемый, брошенный, страдающий безумец с трагичной судьбой. И с тех пор, как это представление укрепилось в коллективном сознании людей, оно никуда не исчезало.

Правда, уже в 1930-х годов стали появляться историки, пытавшиеся разрушить романтичный образ Ван Гога. В статье 1936 года для The American Magazine of Art Гертруда Р. Бенсон заявила, что бо́льшая часть известной о Ван Гоге информации была

«результатом бессовестного копания в грязном белье с целью сделать сенсацию из разочарований и трагедий, а не из достижений этого человека, прожившего не самую счастливую жизнь… В лучшем случае акцент делается на «несчастном борце, несчастном, несчастном страдальце»; в худшем – мы имеем пошлые истории про ужасы его жизни или слезливые рассказы, где художник предстает перед нами чуть ли не Христом, медленно идущим к своему неизбежному распятию».

Очевидно, что это несогласие с общепринятым мнением. Полезно будет принять во внимание, что роман Ирвинга Стоуна «Жажда жизни», закрепивший сентиментальные представления о Ван Гоге, вышел всего двумя годами раньше этой статьи, и, говоря про «пошлые истории», Бенсон, вероятно, отсылает напрямую к книге Стоуна. Как бы там ни было, она права. Если и был когда-либо художник, чья история подвергалась подобным преувеличениям, то это Винсент Ван Гог.

Так какие же сведения о его жизни являются правдой, а какие – романтичными выдумками?

Винсент Виллем Ван Гог родился в деревне Зундерт в Нидерландах 30 марта 1853 года. Его юность протекала без каких-либо особых происшествий, а семья отмечала, что, хотя Винсент и рисовал время от времени, он никогда не проявлял серьезной склонности или таланта к живописи. Действительно,

решение стать профессиональным художником он принял относительно поздно, в возрасте двадцати семи лет, успев попробовать себя в роли преподавателя, священнослужителя и арт-дилера.

Примерно до 1880 года Винсент путешествовал туда-сюда по Англии, Голландии, Франции и Бельгии, пытаясь состояться в различных профессиях. Видимо, как и многие из нас, он просто не знал, что делать со своей жизнью. В конце концов эту проблему решил его младший брат Тео, часто оказывающий Винсенту эмоциональную и финансовую поддержку и являющийся его своеобразным ангелом-хранителем. Братья вели переписку на протяжении всей жизни, и к своим письмам Винсент прикладывал наброски и рисунки посещенных мест и встреченных людей. Тео любил эти иллюстрации, и в 1880 году в письме он посоветовал Винсенту заняться этим профессионально. К счастью для нас, Винсент прислушался к этому совету, и следующие несколько лет он снова провел, путешествуя по Европе в поисках художественного вдохновения и образования.

Большинство искусствоведов считают первым серьезным художественным достижением Ван Гога холст 1885 года под названием «Едоки картофеля» (Музей Ван Гога, Амстердам), ярко воплощающий стремление Винсента быть «живописцем крестьянской жизни».

Он видел обычных людей – особенно рабочий класс – своим вдохновением, воплощением христианских идеалов, которые он проповедовал, когда пробовал стать священником.

Ранние крестьянские сцены Ван Гога мрачны и полны землистых оттенков; они покажутся удивительно темными тем, кто знает Ван Гога только по работам вроде небольшой картины под названием «Звездная ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

То, что многие считают «истинным Ван Гогом», начало зарождаться лишь в 1886 году, когда Винсент переехал в Париж, чтобы жить с Тео и углубляться в авангардные направления: импрессионизм и постимпрессионизм. Неожиданно для себя Винсент погрузился в мир Анри де Тулуз-Лотрека, Поля Гогена, Поля Синьяка и Клода Моне. Эти художники, некоторые из которых стали хорошими друзьями Ван Гога, оказали на него значительное влияние: работы Винсента стали смелее, ярче, выразительнее, непосредственнее; мазки стали короче, живее и четче.

Начал зарождаться Ван Гог, которого мы знаем. Но окончательно он расцвел после того, как переехал на юг Франции.

В начале 1888 года Ван Гог понял, что устал от парижской жизни. Он всегда был достаточно чувствительным человеком, и поэтому городская жизнь и тесная художественная среда напрягали его; Винсент желал более простой жизни – желательно где-нибудь в тепле. Сначала он переехал в небольшой город Арль в Провансе, где начал работать с небывалым усердием – согласно подсчетам, всего за пятнадцать месяцев он написал более двухсот картин. Ван Гог был в восторге от света и сочных красок окружающей его южной природы, а стабильно хорошая погода в Арле позволяла ему целыми днями писать на открытом воздухе, совершенствуя свое мастерство. И хотя жизнь Винсента значительно улучшилась, кое-чего ему все же недоставало – товарищества. Он мечтал организовать в желтом доме неподалеку братство художников-единомышленников, в котором творческие люди проводили бы целые дни напролет, изучая теорию цвета и другие достижения художественной техники. В порыве радостного вдохновения он пригласил своих друзей-художников из Парижа и других стран присоединиться к нему в этом начинании. На этот зов ответил только один человек – потрясающий и неоднозначный Поль Гоген.

В течение нескольких месяцев Гоген и Ван Гог были ближайшими друзьями, работая вместе и разделяя художественные цели. Это продолжалось до тех пор, пока мужчины не начали расходиться во мнениях и не прекратили сотрудничество.

И так совпало, что примерно в это же время начали проявляться первые реальные признаки психической нестабильности Ван Гога.

Позже в этом же году у него произошел первый срыв – возможно, это была эпилепсия, однако истинная природа его состояния неясна до сих пор. На разрыв отношений с Гогеном наложились физические и душевные недуги Ван Гога в совокупности с разочарованием от провала идеи братства художников, что в результате довело его до крайности: легендарного отрезания большей части левого уха (которое он затем в знак симпатии подарил служанке местного публичного дома, что было, эээ… мило?). Вскоре после этого инцидента, в мае 1889 года Ван Гог был добровольно помещен в психиатрическую лечебницу Сен-Реми-де-Прованс, о чем написал брату Тео следующие слова: «Я вложил в работу душу и сердце и в ней же потерял рассудок».

Ухо, потерянное в бою

Всем известно, что Ван Гог отрезал себе ухо… но так ли это? Считается, что Винсент сделал это сам в приступе безумия, но немецкие историки Ханс Кауфман и Рита Вильдеганс опубликовали в 2008 году книгу, в которой предположили, что это на самом деле Поль Гоген – приятель Винсента и опытный фехтовальщик – отрезал ему ухо рапирой после ссоры в конце декабря 1888 года. Это противоречит заявлениям самого Гогена – единственного свидетеля происшествия. Однако Кауфман и Вильдеганс обнаружили противоречие между рассказом Гогена и письмами Винсента, адресованными брату. В них в качестве шутки присутствуют некие намеки на насилие: «К счастью, Гоген… еще пока не вооружен пулеметами и другим опасным военным оружием».

В это время художнику для его же безопасности было необходимо заключение в лечебнице, но, к счастью, оно почти не отразилось на его творчестве.

Восстановившись физически, Винсент обнаружил, что восстановление духовное доступно ему лишь одним способом – через посвящение себя искусству.

Со своей обычной энергией он писал больничный сад, оливковые деревья, букеты цветов, горы и высокие кипарисы, и к этому периоду относятся одни из самых примечательных его работ, такие как «Звездная ночь». Конечно, пребывание в лечебнице Сен-Реми было не совсем радужным: там у Ван Гога случилось еще несколько приступов, настолько тяжелых, что после них художник неделями не мог работать. Боли были настолько сильными, что один раз Винсент попытался покончить с собой, выпив краски и керосин, однако его спасли медицинские работники. Становилось все хуже: чем дольше Ван Гог оставался в лечебнице, тем больше он убеждался в том, что лучше ему там не станет. В мае 1890 года он убедил врачей отпустить его, а затем вернулся в Париж под опеку своего брата Тео.

Эпилептическая «Звездная ночь»

Определенно Ван Гог не был самым здоровым человеком на свете, но у его недугов мог быть один неожиданный побочный эффект: возможно, именно они вдохновили художника на его самую известную работу – «Звездную ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Один врач считает, что культовые желтые короны звезд[25] Ван Гога могут свидетельствовать о лечении художника дигиталисом, мощным лекарством, основанным на экстракте наперстянки и используемым для лечения эпилепсии, особенно во время припадков. Препарат, вероятнее всего, прописанный врачом, мог исказить восприятие художника, вызывая нечеткие галлюцинации в желтых тонах; в наши дни это состояние известно как ксантопсия. И хотя дигиталис вряд ли помог Ван Гогу побороть приступы, он мог помочь художнику по-другому – показав ему обычный вечер в совершенно новом свете и дав материал для создания одной из самых известных картин в мире.

Если что мы и знаем про Ван Гога наверняка, так это то, что он нигде не задерживался надолго. Через несколько дней после приезда к Тео он уехал из Парижа в Овер-сюр-Уаз, область в тридцати километрах от Парижа – достаточно близко к брату и при этом достаточно далеко от города, из которого Винсент так стремился сбежать. Он продолжал писать, создав много пейзажей, в том числе «Пшеничное поле с воронами», но деревня уже не давала ему той живительной силы, которой он жаждал. Он все больше погружался в пучину депрессии; его заболевания прогрессировали. Это вылилось в 27 июля 1890 года – день, когда Винсент Ван Гог вышел на середину одного из пшеничных полей, которые он так любил изображать, и выстрелил себе в живот из револьвера. Спустя два дня, 29 июля, он скончался в возрасте тридцати семи лет.

Жизнь Винсента Ван Гога была беспокойной, и его преждевременная кончина вызывает сочувствие.

Но его образ непонятого и всеми отвергнутого художника сильно оброс мифами.

Возьмем, например, известный факт: Ван Гог не был признан при жизни и не сумел продать ни одной своей работы. Вот информация с сайта Музея Ван Гога:

«Мы не можем точно сказать, сколько картин Ван Гог продал при жизни, но их в любом случае было несколько. Он точно продал одну работу парижскому арт-дилеру Жюльену Танги, а Тео, брат художника, успешно продал еще одну работу Лондонской галерее. Картина “Красные виноградники в Арле” (Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), написанная Винсентом в 1888 году, была куплена Анной Бош, сестрой его друга Эжена Боша. Ван Гог нередко продавал работы другим художникам – в молодости он часто обменивал их на еду или принадлежности для рисования. В этом смысле Винсент на самом деле “продал” довольно много работ при жизни».

Из этого следует, что в художественном сообществе его творчество признавалось и оценивалось по достоинству. Более того, пока он проходил лечение в Сен-Реми, его работы появились на нескольких выставках в Брюсселе и Париже. Картины Ван Гога выставлялись рядом с произведениями его современников: Камиля Писсарро, Поля Сезанна и Пьера Огюста Ренуара.

Даже Клод Моне отмечал достоинства работ Ван Гога еще при жизни последнего

(см. главу 1, чтобы узнать больше про тернистый путь Моне к славе).

А что насчет интереса публики? Ладно, да, в этом отношении все развивалось не так быстро, как хотелось бы самому художнику. Но здесь нужно принять во внимание его творческий путь: решение полноценно заняться искусством он принял всего за десять лет до конца жизни, и пять из них он учился и совершенствовал свою технику. Естественно, у него было не так много времени, чтобы прославиться или продвинуть свои работы. А годами, десятилетиями, порой и всю жизнь дожидаться признания и почета – это судьба многих художников (даже в нашу с вами эпоху никакой Twitter или Instagram не гарантирует художнику популярности, хотя сейчас, конечно, получить заслуженную славу легче, чем когда-либо).

В конце концов, нужно принимать во внимание, каким был рынок картин в конце XIX века. Работы Ван Гога относились к авангарду, а значит, многие коллекционеры считали их слишком странными или радикальными – слишком нереалистичными! – для своих коллекций. И Ван Гог был в этом не одинок – с такой же проблемой сталкивались многие импрессионисты и постимпрессионисты.

Так что да, Ван Гогу не повезло продать много картин при жизни, но ситуация была далеко не так печальна, как это принято изображать в популярной культуре.

К сожалению, это было обычным делом.

Однако одной из центральных частей мифологии Ван Гога является его трагическое самоубийство в 1890 году. Историки, врачи и просто заинтересованные люди могут только догадываться о его причинах, но есть несколько свидетелей, показания которых проливают свет на дело.

Приехав в Овер-сюр-Уаз за несколько недель до смерти, Ван Гог снял комнату в местной гостинице Auberge Ravoux. Адалин, несовершеннолетняя дочь хозяина гостиницы, интересовалась работой месье Винсента – так его называли ее родители, – и события конца июля 1890 года стали значительной частью легенды ее семьи.

В 1953 году, уже в возрасте семидесяти лет, Адалин изложила свои воспоминания о Винсенте на бумаге. Она написала, что утром 27 июля Ван Гог, как обычно, собрал свои многочисленные художественные принадлежности и ушел из гостиницы, чтобы поработать. Однако он не вернулся к заходу солнца, что было отклонением от его обычного распорядка. Когда Винсент наконец пришел в гостиницу, было девять вечера – уже час как наступила ночь, а значит, не было света, необходимого для работы en plein air, – и при нем не было его обычных сырых пейзажей и портретов, которым предстояло всю ночь сохнуть в его маленькой спальне. Мать Адалин заметила, что походка Ван Гога была нетвердой и что он держался руками за живот. Вот что, по словам Адалин, произошло дальше:

«Матушка спросила его: “Месье Винсент, с вами что-то случилось?” Он с трудом ответил: “Нет, но мне…” Не закончив, он прошел через зал и по лестнице добрался до своей комнаты. Я все это видела. Винсент нас напугал, и папа поднялся наверх, чтобы послушать у двери, не случилось ли чего. Ему показалось, что он расслышал стоны, и, зайдя в комнату, он обнаружил Винсента громко стонущим на своей кровати. “Что случилось, – спросил папа, – вам нездоровится?” Тогда Винсент поднял рубашку и показал ему небольшую рану в области сердца. Папа закричал: “Что ты наделал, несчастный?”

“Я пытался убить себя”, – ответил Ван Гог».

Выстрел в грудь или в живот – источники не сходятся в том, куда именно был ранен Ван Гог, – это безумно болезненный способ попрощаться с жизнью.

Такой выстрел приводит к длительной смерти, в отличие, например, от выстрела в висок или лоб (прошу прощения за подробности). Ранение Винсента не привело к немедленной смерти, и на протяжении следующих двух дней он периодически приходил в себя; ему удавалось поговорить с семьей Адалин, полицией и парой друзей, включая доктора Поля Гаше. Адалин пишет, что в свои последние часы Винсент рассказал, как все произошло: он пошел в пшеничное поле неподалеку, выстрелил в себя из револьвера и потерял сознание от боли. Позже вечером ночная прохлада вернула его в чувство; он стал искать револьвер, чтобы закончить начатое. Не найдя оружие, он решил вернуться в свою комнату в Auberge Ravoux.

Эта версия принадлежит самому Ван Гогу. Местной полиции он рассказал то же самое, заявив:

«Мое тело принадлежит мне, и я вправе поступать с ним так, как считаю нужным. Не выдвигайте никаких обвинений; это я сам пытался покончить с собой».

Тео был оповещен о состоянии Винсента телеграммой; вскоре он прибыл в город на поезде, успев застать своего брата живым. Затем Ван Гог впал в кому и умер приблизительно в полвторого ночи 29 июля.

Вот что мы знаем о смерти Ван Гога. Это часть его истории, легенды о нем. Но действительно ли дело было так?

Писатели Стивен Найфи и Грегори Уайт‐Смит потратили более десяти лет на исследования и написание книги «Ван Гог. Жизнь», намереваясь создать окончательную и наиболее полную биографию художника. Им посчастливилось получить доступ к архивам Музея Ван Гога в Амстердаме, в которых хранятся его наброски и сотни личных писем. Методично разбирая все эти сокровища, авторы заметили противоречия между разными отчетами о самоубийстве художника.

И первой странной деталью стало последнее прижизненное письмо Ван Гога. Оно было адресовано Тео, и Винсент отправил его в тот день, когда выстрелил в себя. По заявлению Смита и Найфи, тон письма был весьма жизнеутверждающим: Винсент с надеждой рассуждал о своем будущем и упомянул, что заказал много новых красок, – все указывает на то, что он был увлечен работой и, казалось, был достаточно удовлетворен жизнью. Очевидно, это противоречит предположению о том, что он был подавлен и думал о самоубийстве.

Еще авторов удивили странности в ранних отчетах о смерти Винсента. Этот случай никто не упоминал как самоубийство – или даже как попытку самоубийства, – большинство указывало, что Винсент «нанес себе увечье». Примечательно также, что револьвер, из которого художник якобы стрелял в себя, так и не был найден – хотя в течение нескольких дней после «инцидента» велись активные поиски; также отсутствовали свидетели выстрела.

При первом знакомстве все это не выглядит очень странным, но у авторов зародились сомнения. Они подумали, что, возможно, Ван Гог вообще не собирался убивать себя, а история о самоубийстве просто стала общепринятой версией.

Так откуда же она взялась? Ван Гог лично рассказал о своих суицидальных намерениях семье Раву и местной полиции, но Смит и Найфи акцентируют внимание на другом болтливом субъекте – Эмиле Бернаре, художнике и (предполагаемом) друге Винсента, рассказавшем историю о самоубийстве одному критику, которого отчаянно хотел впечатлить. Бернар заявлял, что Винсент вышел вечером в пшеничное поле, «поставил мольберт возле стога сена и выпустил в себя пулю из револьвера». Нужно отметить, что сам Бернар не был свидетелем этих событий – которые, возможно, выдумал, – потому как, несмотря на то, что он присутствовал на похоронах Винсента, до этого он почти наверняка никогда не бывал в Овер‐сюр‐Уазе. А еще Бернар был известен как любитель сочинять, ведь до этого случая он уже использовал свою дружбу с Винсентом в подобном ключе: за пару лет до предполагаемого самоубийства он очень эмоционально – и с невероятными подробностями – пересказывал тому же самому критику историю об отрезанном ухе Ван Гога.

Подвергая сомнению общепринятое представление о смерти Ван Гога, Смит и Найфи обратились к свидетельствам другого участника событий – Адалин Раву с ее записями 1953 года – и начали крайне придирчиво их анализировать, стараясь дискредитировать этот источник всеми возможными способами: Адалин была уже стара, когда записала свои воспоминания; она слишком полагалась на рассказы своего отца, которые также могли меняться с годами; даже ее собственная версия истории могла со временем измениться, став более драматичной, – в конце концов, мифы о художнике не обходили стороной и ее. Последним аргументом несостоятельности рассказа Адалин может стать то, что в 1953 году была годовщина – сто лет со дня рождения Ван Гога, – а значит, было проведено множество его выставок, и Винсент снова был в центре внимания прессы. Возможно, Адалин просто наживалась на удачной возможности.

Помимо очень своевременного рассказа мадам Раву и драматичной истории Эмиля Бернара было очень мало твердых свидетельств в поддержку общепринятой версии о самоубийстве, и это встревожило Смита и Найфи. Не было свидетелей самого выстрела, не было вообще никаких улик: ни оружия, да что уж там – даже поле, в котором это произошло, не было однозначно установлено.

Авторы увидели, что эта история больше похожа на легенду, чем на правду. Неужели все это было просто выдумкой? Смит и Найфи размышляли над этим, но держали гипотезы при себе.

А потом произошло самое странное. Гипотеза Смита и Найфи получила подтверждение, так как было найдено еще одно предполагаемое свидетельство из первых рук, которое почему‐то не замечалось годами.

В 1956 году худощавый мужчина примерно восьмидесяти лет по имени Рене Секретан заявил о желании дать серию интервью французскому журналисту Виктору Дюто. Как и Адалин Раву тремя годами ранее, он заявлял, что был лично знаком со знаменитым Винсентом Ван Гогом, и предоставил Дюто длинный и подробный рассказ о своих отношениях с художником в Овер‐сюр‐Уазе летом 1890 года.

Рене Секретан вырос в зажиточной парижской семье, каждое лето в полном составе приезжавшей в Овер‐сюр‐Уаз, чтобы насладиться спокойной атмосферой своего загородного дома. В 1890 году Рене был хулиганистым шестнадцатилетним мальчишкой, любившим охоту, рыбалку и шалости, которые он совершал в компании местных ребят. Их кумиром был Буффало Билл Коди, американский охотник и шоумен, чье представление под названием «Дикий запад Буффало Билла» пользовалось оглушительным успехом в Париже во время Всемирной выставки 1889 года. Шоу Билла включало в себя масштабные скачки и родео, реконструкции нападений коренных американцев на дилижансы и демонстрацию чудес меткости Энни Оукли[26]. Рене Секретан видел «Дикий Запад» и был просто без ума от всего ковбойского. (По стечению обстоятельств Винсент и Тео с приятелями посещали ту же выставку в том же году, но диковинная красота японского павильона привлекла их намного больше, чем экстравагантное шоу Буффало Билла.)

Как это часто бывает с подростками, увлечение без ума было буквально без ума.

Когда семья ехала в Овер летом 1890 года, Рене взял с собой тунику из оленьей кожи, сапоги и шляпу – ковбойский костюм, приобретенный за большие деньги в Париже. Однако образ не казался ему завершенным, и он дополнил его еще одним важным элементом: пистолетом тридцать восьмого калибра, который, по словам самого Рене, был настоящим, но работал через раз. Это оружие он использовал для истребления белок и птиц, а иногда и для запугивания. Видите ли, Рене был не самым милым ребенком в округе. Даже больше: его любимым занятием было разыгрывать местных жителей и другими способами наводить суету по всей деревне. И летом 1890 года там был человек, которого Рене особенно любил изводить. Угадайте, кто это был.

У Рене Секретана был старший брат по имени Гастон – полная его противоположность. Младший брат был шумным и проблемным, в то время как старший был спокойным и добрым; его больше интересовали живопись, культура и музыка. Неудивительно, что Гастон вскоре завел знакомство с одиноким голландским художником, который был рад проводить время за выпивкой и разговорами с эстетом‐единомышленником. Иногда к ним в местном баре присоединялся и Рене, но зачастую он делал это с целью не упустить шанс помучить художника, который был легкой мишенью для шуток и розыгрышей, – можно было насыпать соль ему в кофе или подложить змею в коробку с красками. Поначалу Винсент спокойно относился к этим шалостям – в конце концов, Рене был всего лишь подростком, а если вы когда‐нибудь имели дело с этим народом, то наверняка знаете, что они склонны ко всякого рода дурачествам.

Но любому терпению приходит конец: розыгрыши Рене становились жестче, а Винсент начал злиться и проникаться к нему неприязнью. Смит и Найфи пишут, что к июлю 1890 года мальчик и художник враждовали.

И вот перед ними начала складываться картина: агрессивно настроенный импульсивный подросток, напряженные отношения и револьвер, которого недоставало в истории про самоубийство. В итоге Смит и Найфи впервые высказали новое альтернативное объяснение смерти Винсента Ван Гога.

Они заявили, что это Рене Секретан – случайно или намеренно – застрелил Винсента Ван Гога.

Вот что Смит и Найфи написали, объясняя свою теорию:

«Известно, что Рене дразнил Винсента, доводя того до злости. Известно также, что Винсент был склонен к вспышкам агрессии, особенно под воздействием алкоголя. Умышленно или нет, между буйным подростком, мечтающем о Диком Западе, выпивающим художником, ничего не понимающим в оружии, и старым неисправным пистолетом могло случиться что угодно».

Если Рене Секретан действительно выстрелил в Ван Гога, достаточно просто предположить, что было дальше: Винсент, возможно, не имеющий представления о тяжести своего ранения, мог решить, что лучше всего будет вернуться в свою комнату в гостинице и там заняться лечением. А Рене, будучи в ужасе от своих действий, попытался бы, насколько это возможно, скрыть следы преступления: спрятал бы художественные принадлежности Винсента, пистолет и все остальное, что могло стать свидетельством их последней встречи.

В книге «Ван Гог. Жизнь» Смит и Найфи проводят прекрасную работу по построению своей теории кусочек за кусочком, приводя доказательства того, что их версия событий заполняет пробелы и устраняет противоречия, присутствующие в версии официальной. Находится объяснение ненайденному пистолету и пропавшим инструментам Ван Гога. Также развеивается вопрос относительно характера ранения. Хотя вскрытие и не проводилось, врачи, которые осматривали художника незадолго до смерти – доктор Гаше и человек по имени Жозеф Мазери, – отметили, что пуля вошла в тело под углом, а не прямо, как это было бы при попытке самоубийства или выстреле в упор. И наконец, отсутствие предсмертной записки. Не вызывает сомнений тот факт, что

Ван Гог был очень близок со своим братом Тео – так неужели он не попрощался бы с человеком, который любил его больше всех на свете?

По словам биографов, единственным противоречием в этой теории является то, что Ван Гог лично уверял семью Раву и полицию в том, что выстрел совершил он сам с намерением закончить свою жизнь. Но у Смита и Найфи есть ответ даже на это: Винсент не боялся смерти.

Из‐за депрессии и психического расстройства жизнь у Ван Гога была вовсе не сахар, и поэтому, возможно, мысль о ее скором конце была для него своего рода горьким утешением; вероятно, он также испытывал облегчение оттого, что избавит брата от – как сам художник мог полагать – связанных с собой неудобств. Действительно, такая мысль присутствует в одном из его писем к Тео: «Я не ищу смерти… Но я не буду бежать, если она настигнет меня». Если Рене Секретан ненамеренно сделал художнику одолжение, то зачем Винсенту было порочить его имя или имя его уважаемой семьи, называя мальчика убийцей?

Вывод: Винсент Ван Гог не покончил жизнь самоубийством; на самом деле он просто прикрыл своего убийцу.

Теперь позвольте высказаться мне. Когда я впервые прочитала про гипотезу Смита и Найфи, время появления истории Секретана показалось мне весьма подозрительным. Как и в случае с ой‐какой‐удачной историей Адалин Раву, 1956 год – в котором Рене и давал свои интервью – был отмечен другим важным событием, касающимся Ван Гога: в прокат вышла долгожданная экранизация книги «Жажда жизни», и Ван Гог снова был у всех на слуху.

Образ художника был настолько романтизирован и возвышен, что сыгравший его актер Кирк Дуглас в конечном итоге получил за эту роль «Золотой глобус» и был номинирован на «Оскар».

Это не понравилось Рене: он заявил, что созданный Дугласом образ чересчур героический и благородный. Настоящий Ван Гог был совсем не таким – он любил много выпить, бывал агрессивен и не следил за собой. Рене Секретан хотел развеять романтический образ, и выход нашумевшей «Жажды жизни» предоставил ему такую возможность.

Но была ли история Секретана мотивирована только этим, или в ней все же были зерна истины?

Давая интервью журналисту Дюто, Рене Секретан высказывался ясно и однозначно, и много из того, о чем он говорил, подтверждается современниками и другими источниками. Нужно отметить, что он честно рассказывал и о своих недостатках, неоднократно упоминая, как издевался над Винсентом. Однако есть одна часть истории, которая не сходится: слишком краткое упоминание смерти Винсента. Именно здесь, пишут Смит и Найфи, Рене Секретан останавливается, и его длинный поток воспоминаний заканчивается; он лишь сказал Дюто, что ничего не знал о смерти Ван Гога, поскольку его родители решили вернуться в Париж еще до того несчастного июльского дня. Секретан утверждал, что уже позже в Париже узнал о смерти Винсента из газеты; правда, он не мог вспомнить, из какой, – но Смит и Найфи уверенно заявляют, что не нашли никаких подобных сообщений в газетах.

Единственным признанием Рене стало следующее: да, это его пистолетом воспользовался Винсент для совершения самоубийства.

Рене возмущенно отмел предположение о том, что на курок нажал он сам, заявив, что Винсент, вероятно, украл пистолет из рюкзака Рене и что он сам обнаружил пропажу только после возвращения в Париж.

На этом моменте Смит и Найфи снова усомнились в рассказе Секретана. Две вещи вызывают вопросы: во‐первых, мы помним, что Рене очень нравилось носить с собой пистолет, потому что это было круто и его все боялись; и как при этом он не заметил такой пропажи из рюкзака, который, предположительно, постоянно носил с собой? Он настаивал на том, что не присутствовал рядом в момент совершения выстрела, но это заявление не выдерживает критики, так как другие люди утверждают, что в тот роковой день видели Секретанов в городе. И вот в чем загвоздка: Смит и Найфи пишут, что после выстрела полиция произвела проверку всех револьверов в городе, которых, к слову, там было не так много. И только один из них значился утерянным – тот самый, который ранее принадлежал Рене Секретану. И где же он сам был во время этого расследования? В полицейском отчете сказано, что отец ночью тайно отослал его вместе с братом Гастоном прочь из Овер‐сюр‐Уаза всего через несколько часов после выстрела.

Когда книга «Ван Гог. Жизнь» была впервые опубликована в 2011 году, альтернативная версия причины смерти художника наделала немало шума. Повсюду возникали написанные жирным шрифтом заголовки вроде «НЕУЖЕЛИ ВАН ГОГ БЫЛ УБИТ» – это была настоящая сенсация из мира искусства. Любопытно, что это оказалось неожиданным для самих авторов, так как их гипотеза была не самым главным откровением в книге. Более того, она была помещена в самом конце – в дополнительных материалах книги, растянувшейся на тысячу страниц. Это не сыграло роли – откровение распространилось, словно лесной пожар, а музейные кураторы, искусствоведы и критики по всему миру наперебой выдвигали свои версии кончины этого человека, ушедшего более ста двадцати лет назад. Многие подхватили это правдоподобное – и куда более захватывающее! – объяснение смерти Ван Гога, но опровержение не заставило себя долго ждать.

В 2013 году в июльском номере журнала The Burlington Magazine Луи ван Тилборг и Тейо Медендорп – два старших исследователя из Музея Ван Гога – в своей статье под названием «Жизнь и смерть Винсента Ван Гога» сделали попытку опровергнуть утверждения данной биографии. Ван Тилборг и Медендорп скрупулезно препарировали гипотезу Смита и Найфи шаг за шагом, чтобы доказать ее несостоятельность. Они отмечают, что многие доказательства биографов являются предположениями, основанными на тоне заявлений Рене Секретана, а не на самих заявлениях. И стоит признать, что Смит и Найфи действительно слишком много увидели между строк. Например, они назвали откровенной ложью утверждение Секретана о том, что он ничего не знал о смерти Ван Гога, – но, судя по тому, что нам известно, это может на самом деле быть правдой, и именно так считают Ван Тилборг и Медендорп.

Возможно, Секретан действительно понятия не имел о том, где и как умер Ван Гог, – сейчас проверить это практически невозможно.

По‐разному также можно интерпретировать медицинские и научные свидетельства. Для Смита и Найфи подробности ранения Винсента – угол входа пули, факт того, что она не прошла навылет, а также следы пороха и синяк вокруг раны – являются доказательствами того, что из револьвера стрелял другой человек (не сам Винсент) с определенного расстояния. Авторы биографии обратились за консультацией к медикам и специалистам по баллистике, которые пришли к выводу, что полученная художником рана соотносится с револьвером Секретана и не походит на типичное ранение при попытке самоубийства. Медицинские свидетельства, по их словам, однозначны: Ван Гога убили.

А вот Ван Тилборг и Медендорп заявили, что их специалисты‐врачи считают по‐другому: например, что следы пороха вокруг раны могли быть обнаружены только в том случае, если он поднял рубашку, прежде чем приставить к себе ствол – согласитесь, Секретан вряд ли сделал бы такое. Смит и Найфи, ссылаясь на письма Винсента брату, доказывают, что он не задумывал самоубийство; Ван Тилборг и Медендорп показывают, что Ван Гог не был уверен на этот счет, особенно после лечения в Сен‐Реми, когда его состояние ухудшилось.

Примите во внимание и то, что Винсент прекрасно понимал – особенно к концу своей жизни, – что является ярмом на шее своего брата как в эмоциональном, так и в финансовом плане; об этих мыслях он говорил Тео напрямую.

Ван Тилборг и Медендорп приводят в качестве доказательства черновик письма, адресованного Тео, который был у Винсента при себе в момент выстрела; в нем художник выражает обеспокоенность финансовыми обязанностями брата – в продолжение их недавнего спора – и своей карьерой художника:

«Думаю, я еще не скоро смогу вести дела с серьезными людьми. Это все, что я могу сказать сейчас; я с ужасом осознал это, но это пока все… Ну что ж, я рискую жизнью ради своей работы, в которой наполовину погряз мой разум – это хорошо, – но ты не из тех, кто торгует людьми; насколько я знаю и могу судить, я думаю, что ты действительно действуешь от чистого сердца, но что ты можешь поделать?»

На этом письмо Винсента обрывается.

Напомню: это не его последнее письмо; это черновик другого, более раннего. Однако именно его – его законченный вариант – Винсент решил иметь при себе в день предполагаемой попытки самоубийства. Трудности, имеющиеся у них с Тео, и ощущение неудачи выставляют эту ситуацию в другом свете.

Смит и Найфи не упоминают это письмо в своей версии смерти Ван Гога.

Между этими парами авторов ведется борьба на уровне доказательств и трактовки доказательств. Кто же прав?

На самом деле… мы не знаем. Нет никакого свидетельства, которое могло бы бесспорно подтвердить версию самоубийства или версию намеренного или случайного убийства.

Перед нами несколько историй, по большей части написанных через много лет после события.

В конце 2018 года люди вновь вспомнили про теорию Смита и Найфи после выхода в широкий прокат биографического фильма, поставленного художником и режиссером Джулианом Шнабелем. «Ван Гог. На пороге вечности» с потрясающим Уиллемом Дефо в роли Винсента достаточно прямо говорит нам, что курок все‐таки спустил Секретан. В интервью изданию The Hollywood Reporter Шнабель уходит от вопросов и критики касательно его изображения смерти Ван Гога, возможно, чтобы избежать обвинения в том, что он слишком вольно интерпретировал биографию художника. Режиссер резко прокомментировал финал своего фильма: «Мне не важно, убил он себя или нет… Я думаю, что вся история – это ложь. Когда вы смотрите фильм “Расёмон” (1950), вам вообще показывают пять разных версий одного события, так что я не буду зацикливаться на том, что привело к гибели Ван Гога».

По моему скромному мнению, история, которую Смит и Найфи рассказывают в книге «Ван Гог. Жизнь», конечно, очень интригует и выглядит достаточно убедительно. Но мне сложно в нее поверить. Я согласна с выводами Ван Тилборга и Медендорпа о неустойчивом психологическом состоянии Ван Гога, особенно принимая во внимание его длительную борьбу с депрессией. Это совершенно ужасное расстройство, при котором люди могут задумываться о вещах, против которых до этого решительно выступали. Плюс у Винсента уже была попытка самоубийства в лечебнице Сен‐Реми, так что версия о том, что он совершил еще одну, не кажется притянутой за уши.

После всего сказанного остается добавить только одну деталь. В июле 2016 года Музей Ван Гога в Амстердаме провел выставку под названием «На грани безумия», включающую работы художника, представленные через призму его предполагаемого сумасшествия и психической нестабильности. Частью шоу были вещи, связанные с жизнью художника – и его смертью.

К какому же предмету было приковано больше всего внимания? К маленькому ржавому револьверу. Тот ли этот самый пистолет, из которого был совершен выстрел в Ван Гога?

Может, да, а может, и нет. Нинке Баккер – куратор живописи музея – затронул эту тему во время пресс‐релиза: «Пистолет был найден в 1960 году в поле, где Ван Гог покончил с собой, и с тех пор находился в частном владении. Судебно‐медицинские эксперты изучили степень коррозии и пришли к выводу, что пистолет был закопан в период с 1880 по 1910 год. Это соотносится с годом, когда художник покончил с собой». Еще Баккер подтвердил, что небольшой размер оружия объясняет еще одну странную деталь медицинского освидетельствования: отсутствие на теле выходного отверстия. Пистолет, по его словам, был слишком мал и не обладал достаточной мощностью, чтобы убить человека, и пускай выстрел из него мог привести к смерти, она точно не была бы мгновенной.

Но даже эта заметка оставляет вопрос. Баккер сказал, что пистолет был закопан в одном из полей Овер‐сюр‐Уаза. Но кто же его закопал?

Может, со временем его просто занесло землей и мусором? Может, это было одно из последних действий, совершенных Винсентом до возвращения в гостиницу? А может, конечно, это сделал кто‐то другой?

Что, кстати, с самим пистолетом? В 2019 году он был продан из‐под молотка в Париже за $183.000, что более чем на $100.000 превысило ожидаемую стоимость. А что же это за «частное владение», в котором револьвер хранился десятилетиями? Было подтверждено, что он находился у семьи Раву.

В заключение скажу, что на самом деле не важно, как Ван Гог умер (и я признаю, что эта глава – пускай и написанная из лучших побуждений – может еще сильнее раздуть мифы о бедном‐несчастном Ван Гоге).

Будь то убийство, самоубийство или несчастный случай – это не главное в жизни Винсента.

Главное то, что он жил.

Пускай Винсент Ван Гог рано ушел из жизни, огонь в его душе горел необычайно ярко: он оставил наследие из сотен великолепных картин, которые не только вдохновили несколько поколений людей, но и изменили курс истории искусств. В его произведениях любовь к природе соединяется с глубокой духовной и эмоциональной жизнью, что приводит к появлению произведений более экспрессивных и психологически мощных, чем предметы, которые они изображают. Его стиль, в свою очередь, повлиял на величайших художников, пришедших после: использование ярких цветов станет отличительной чертой работ фовистов, таких как Анри Матисс; плоскость и абстракция его пейзажей предвосхитили немецких экспрессионистов; а его импульсивные жирные мазки вдохновят работы абстрактных экспрессионистов 1950‐х годов, таких как Джексон Поллок.

Все искусство XX века – и не только – в неоплатном долгу перед Винсентом Ван Гогом, и было написано уже много, действительно много книг, превозносящих его работы и возводящих его самого в статус легенды, героя. Думаю, ему было бы приятно подобное внимание. Когда он был жив, он мог лишь мечтать о таком, и эта мечта подпитывалась страстью и надеждой.

Как писал он сам: «Работая тяжело, я надеюсь однажды создать что‐то хорошее. Пока не получилось, но я стараюсь и борюсь за это».

8

Одиссея странностей, или Многочисленные приключения «Спасителя мира»

Леонардо – это храм истории искусств, который каждый обязан открыть для себя сам.

Кеннет Кларк, историк

Если это действительно картина Леонардо, то ей крайне не повезло. Но если это не Леонардо, то ей крайне повезло.

Бен Льюис, критик и публицист

Осенью 2017 года, находясь в Музее искусств Южной Каролины, я просматривала свою ежедневную гору новостных писем, как вдруг один из заголовков заставил меня замереть (и едва не привел к выплескиванию содержимого чашки кофе мне на колени). Он гласил: «Последняя работа Леонардо выставляется на аукцион», а аукционный дом «Кристис» нарек картину «величайшим и самым неожиданным открытием XXI века в искусстве». Это было откровением, сногсшибательным и удивительным: продажа художественной работы такого калибра – да еще и выполненной выдающимся и известным художником эпохи Возрождения вроде Леонардо да Винчи (1452–1519) – это событие крайне редкое не только потому, что художника больше нет в живых и (естественно!) он не может больше создавать картины, но и потому, что те его работы, которые пощадило время (а их не больше дюжины), уже давно находятся в музеях и частных коллекциях по всему миру. Такой аукцион случается только раз в жизни. Мое сердце буквально выпрыгивало из груди, пока я прокручивала страницу, чтобы узнать больше.

Однако почти сразу мое настроение изменилось. Я недоверчиво смотрела на экран, пытаясь подавить странное чувство несоответствия между именем Леонардо да Винчи и тем, что находилось рядом с ним: немного расплывчатым изображением Иисуса Христа по пояс в образе Salvator Mundi – Спасителя мира, – анфас, с кристальной сферой в левой руке и с правой рукой, сложенной в жест благословения. Я не могла точно сказать почему, но эта работа выглядела чуждо, неправильно, словно попытка скопировать Леонардо да Винчи. Однако я отбросила сомнения, так как, несмотря на то что я искусствовед, определение авторства работ известных художников прошлого – это не моя область.

Я закрыла браузер и выкинула «Спасителя мира» из головы, возвращаясь мыслями к области, в которой я разбираюсь и с которой работаю каждый день, – современному искусству.

Я и представить не могла, что этой небольшой картине было суждено вызвать настоящую бурю в среде искусствоведов и что споры относительно авторства будут лишь началом удивительного (и продолжающегося по сей день) культурного пути этого полотна.

«Спасителя мира» не всегда приписывали кисти Леонардо. Полная история всех собственников этой картины похожа на семейное дерево (мои глаза расширялись все сильнее, пока я читала историю ее происхождения, хотя на сайте «Кристис» можно найти таймлайн, который все немного упрощает). Согласно экспертам этого аукциона, которые, естественно, подтверждают подлинность картины, «веские косвенные доказательства» указывают на то, что заказчиками этой необычной работы были король Франции Людовик XII и его супруга Анна Бретонская (хотя многие по‐прежнему оспаривают «королевское происхождение» картины). Пара дала художнику – предположительно Леонардо да Винчи – задание воплотить их художественное видение. Точный период создания остается загадкой, но большинство исследователей сходится во мнении, что это произошло около 1500 года, немного позже миланской фрески Леонардо «Тайная вечеря» (1498, Санта‐Мария‐делле‐Грацие, Милан, Италия) и за несколько лет до начала работы над картиной «Мона Лиза» (узнать больше о самой известной картине Леонардо вы можете в главе 5). Затем «Спаситель» пропадает из исторических источников более чем на век – вплоть до брака французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Чарльза I в 1625 году; принцесса, по всей вероятности, привезла картину в Англию в качестве приданого. В середине XVII века в стране разгорелась гражданская война, и Генриетта Мария покинула Англию, не взяв картину с собой.

К 1651 году «Спаситель мира» официально меняет владельца во время продажи королевского имущества с целью оплаты долгов короны. В инвентарной записи картина значится как «изображение Христа работы Леонардо» и оценивается в £30 (с учетом сотен лет инфляции сейчас это составило бы $5.800). Десять лет спустя после восхождения на английский престол Карла II королевская коллекция произведений искусства, в том числе «Спаситель мира», была возвращена королевской семье указом парламента. Картина оставалась в ее владении вплоть до 1763 года, которым датируется запись о ее продаже – и значительном падении ценности: несмотря на то что произведение значилось в документах как «Л. да Винчи. Лик нашего Спасителя»,

оно было продано за сущие копейки – £2,10 ($437 в пересчете на современные деньги) – простолюдину по имени Джон Престедж. Это была рекордно низкая цена, но злоключения картины на этом не закончились.

При следующем своем появлении в истории «Спаситель» уже не считался произведением Леонардо. После продажи английскому баронету около 1900 года картина была подвергнута значительной переработке для «восстановления» ее плачевного состояния. Результатом этой попытки реставрации стало то, что картина превратилась в кошмар (в интернете можно найти фотографии того, как она выглядела, и, черт, это ужасно. Ладно, не так ужасно, как «Картофельный Иисус» – больше об этой милой картине вы можете узнать из главы 10, – но достаточно неприятно). Вероятно, именно поэтому картину атрибутировали последователю Леонардо по имени Бернардино Луини. Однако в 1958 году во время продажи на аукционе «Сотбис» в Лондоне авторство картины изменилось снова – в этот раз повезло Джованни Больтраффио, другому ученику Леонардо. Продан «Спаситель» был за £45, что сейчас составило бы приблизительно $1.400, и, как и многие малозначительные и не самые красивые работы художников среднего уровня, после этого картина опять пропала с радаров.

Муки определения авторства

Причисление картины авторству определенного художника – не самая точная наука. Хотя обычно специалисты и полагаются на результаты исследований и исторические документы, окончательное определение авторства часто бывает субъективным и может оказаться основанным на эмоциях или интуиции (интересный пример определения и дальнейшего переопределения авторства см. в главе 11). Историкам и ученым часто приходится просто склоняться к предположению, которое кажется самым обоснованным, но оно может стать настоящим разочарованием для неуверенных в авторстве коллекционеров или музеев. Одним из самых ярких примеров может служить переоценка, проведенная голландским художественно‐научным объединением Rembrandt Research Project, задачей которого является подтверждение подлинности работ Рембрандта ван Рейна (1606–1669 гг.) – представителя золотого века голландской живописи. С момента запуска проекта в 1968 году половина картин Рембрандта по всему миру – вдумайтесь, половина! – была признана работами его учеников или последователей. Это печальное, но отнюдь не редкое явление – досталось даже моему родному музею: когда в 1960 году в его владение поступила картина «Юноша с мечом» (приблизительно 1633–1645, Художественный музей Северной Каролины, Роли), она приписывалась самому Рембрандту; теперь же под картиной значится «Художник из круга Рембрандта ван Рейна». Для картин художников из Северной Европы это достаточно частое явление, но приятнее от этого не становится, и любой музейный куратор каждый раз немного умирает внутри, проходя мимо картины, недавно потерявшей львиную долю ценности. Эх.

Следующее переосмысление произошло на заре тысячелетия. В каталоге аукциона «Кристис» сказано, что «Спаситель» «под видом копии был найден на локальном аукционе в США» в 2005 году и что его новый владелец, приобретя полотно за $10.000, «подверг его осторожному и тщательному восстановлению и, проводя исследования и подробно документируя процесс, проверил его подлинность». В дальнейшем было выяснено, что этим «владельцем» оказалось объединение арт‐дилеров, которое работало совместно со специалистами по Леонардо и итальянскому Возрождению в целом, а также с высококлассными реставраторами, чтобы доказать подлинность картины методом научно‐исторического анализа.

Относительно небольшие вложения и шесть лет кропотливой работы окупились сполна.

В 2011 году на сверхпопулярной выставке Лондонской национальной галереи «Леонардо да Винчи: придворный художник Милана» «Спаситель мира» предстал перед нами в том (окончательном ли?) виде, в котором мы знаем его сейчас. Эта картина, провозглашенная давно утерянным шедевром Леонардо и величайшим открытием в мире искусства, одним своим существованием заставила замереть сердца арт‐дилеров по всему миру, а Роберт Саймон – специалист по Леонардо и один из совладельцев картины – назвал ее «золотой медалью от мира искусствоведения». После нескольких тайных долларовых сделок (картину приобрел арт‐дилер Ив Бувье за $75–80 миллионов, затем ее купил русский олигарх Дмитрий Рыболовлев за $127,5 миллиона, и эта сделка повлекла за собой обвинения в завышении цены, которые сейчас кажутся смехотворными) в 2017 году «Кристис» выставил «Спасителя» на продажу «с небывалой помпезностью и наглостью, нетипичной для этого аукционного дома, представители которого заявили, что никогда ранее не выставляли ничего подобного», – пишет издание ART‐New. И это, кстати, мягко сказано: репортер сайта Artnet.com Тимоти Снайдер заметил: «Представители “Кристис” спрятали “Спасителя мира” за железными дверьми, которые во время пресс‐конференции с огромным пафосом открыли охранники». Однако очевидно, что эффект был потрясающим – вся пресса была просто очарована картиной, висевшей на черной стене и освещенной, словно драгоценный камень в витрине».

Так, под вспышки сотен фотоаппаратов и гул перекрикивающих друг друга репортеров умерший пятьсот лет назад художник и его необычный мрачный Иисус стали международной сенсацией.

Практически сразу после того, как «Кристис» объявил о предстоящей продаже «Спасителя мира» 10 октября 2017 года, мир искусства раскололся на два враждующих лагеря: Леонардо и не‐Леонардо. Ведущие реставраторы, кураторы и ученые выступали в прессе, называя это небольшое полотно (66 на 47 см) последним великим произведением этого мастера эпохи Возрождения, находившимся в частных руках; многие из них вспоминали, что с первого взгляда были уверены в авторстве картины. Мартин Кемп, почетный профессор Оксфордского университета и выдающийся эксперт по Леонардо да Винчи, описал свое знакомство с картиной и уверенность в ее авторстве:

«Я сидел, смотрел на нее и думал: “Потрясающе…” Было достаточно очевидно, что это действительно Леонардо. В “Спасителе“ было то, что присуще всем его картинам. В “Моне Лизе“ тоже это есть. И после первого впечатления, которое исходит откуда‐то изнутри… вы просто смотрите на картину и отмечаете, что те элементы, которые хорошо сохранились – волосы, например, – выполнены крайне искусно».

Слова Кемпа о «впечатлении изнутри» сходятся со словами других комментаторов, говорящих о чуть ли не религиозном изумлении. В коротком видео 2017 года искусствовед и телеведущий Аластер Сук пристально рассматривает поверхность работы, но затем его историческая справка прерывается выражением духовного благоговения на лице. «Стыдно признать, – заявляет он в камеру. – Я очень далек от религии, но когда я смотрю на нее, то просто не могу сдержать слез».

Это всеобщее восхищение аукционный дом «Кристис» активно использовал в своей по‐настоящему потрясающей рекламной кампании. Среди всех методов продвижения (например, издания 175‐страничного коллекционного каталога, содержащего все факты и результаты всех исследований каждой трещинки на картине, а также подробное сравнение ее с другими работами Леонардо) наиболее ошеломляющее впечатление производит рекламный ролик под названием «Последняя работа Леонардо», передающий то самое ошеломление, которое картины вызывают у людей. На протяжении четырех минут нам в тусклом освещении показывают людей разных рас и возрастов, восторженно смотрящих на что‐то под звуки оркестра, – и то, как это снято, достойно сравнения с такими мастерами видеоарта, как Билл Виола.

Словно в трансе, они открывают рты, смотрят не моргая, обнимают своих детей, сжимают ладони и едва сдерживают слезы.

И вам даже не показывают саму картину. Ни на секунду.

(И на случай, если вы посмотрели видео несколько раз: да, ближе к концу – это Леонардо Ди Каприо, что является небольшой, но милой шуткой. Плюс появление знаменитости всегда придает мероприятию веса, не так ли?)

Однако даже такое всеобщее поклонение и заявления экспертов не могли убедить всех. Оказывается, не только у меня «Спаситель мира» сразу вызвал сомнения. На грандиозную рекламную атаку «Кристис» интернет ответил сотнями мнений и споров на тему того, был ли автором картины Леонардо. Из тени вышло множество искусствоведов и кураторов, называвших картину проблемной и сомнительной, ссылаясь на странную расплывчатость и неуклюжую позу Христа – обычно Леонардо предпочитал изображать людей вполоборота. Даже лауреат Пулитцеровской премии Джерри Зальц, ведущий художественный критик издания New York Magazine, выложил свое мнение на сайт Vulture.com, прямо озаглавив свой материал «”Кристис” Продает Эту Картину За $100 Миллионов. Они Говорят, Что Ее Написал Леонардо. У Меня Есть Сомнения. Большие Сомнения». Вот один из лучших отрывков этой крайне едкой, но при этом очень основательной критической статьи:

«Я не специалист в истории искусств и не эксперт по художникам прошлого. Но я работаю с живописью вот уже пятьдесят лет, и одного взгляда на данную картину мне достаточно, чтобы понять – это не Леонардо. Полотно абсолютно мертвое. Оно было вычищено, покрыто лаком и перекрашено столько раз, что выглядит одновременно и новым, и старым. Поэтому “Кристис” и использует расплывчатые формулировки вроде “таинственная”, обладающая собственной “атмосферой”, способная “обрести культовый статус”. Культовый статус? Да, в качестве постера на стене. Или иконки, которую вешают в машине».

Критик из The New York Times Джейсон Фараго испытал похожие чувства, о чем уже после продажи картины написал:

«Определение авторства – это работа серьезная, но весьма субъективная. Я не тот человек, который этим занимается; многие серьезные исследователи, пускай и не все, приписывают картину Леонардо. Однако это не мешает мне сказать, что я увидел, когда отстоял очередь наравне с толпой желающих посмотреть и сфотографировать «Спасителя мира»: искусно выполненную, но не особо выдающуюся религиозную картину Ломбардии[27] начала XVI века, подвергшуюся многочисленным реставрациям».

Вскоре вокруг аукциона по продаже «Спасителя мира» разгорелось немало споров. Критике подвергалось все – не только спорное авторство картины, а, например, и то, что «Кристис» называл картину «Моной Лизой в мужском обличье» – отвратительно!

Была объявлена предполагаемая цена – $100 миллионов, что автоматически исключало возможность приобретения картины музеем или другим государственным учреждением, а значит, ей суждено было оказаться в частных руках.

Абсолютно безумной идеей также было решение продавать картину эпохи Возрождения вместе с работами таких художников XX века, как Исаму Ногути, Энди Уорхол, Эльсуорт Келли и Ева Гессе, – все они относятся к современному искусству с 1945 года по наши дни! («Мы посчитали, что продажа этой картины в рамках Аукциона послевоенного и современного искусства станет залогом ее долгосрочной значимости», – прокомментировал Луи Гузе, тогда ответственный за послевоенное и современное искусство в «Кристис» – абсолютно нелепое заявление, если принять во внимание, что картина была забыта на протяжении длительного времени и лишь незадолго до 2017 года была приписана Леонардо. Какое отношение «Спаситель» может иметь к современному искусству и художникам? Вы спросите, какова самая вероятная настоящая причина такого решения? Рынок современного искусства более развит, а работы мастеров прошлого нечасто привлекают по‐настоящему богатых коллекционеров).

А затем произошло кое‐что еще более безумное. В ходе напряженных торгов, которые продлились неслыханных девятнадцать минут (почти как эпизод стандартного ситкома, если считать без рекламы), 15 ноября 2017 года «Спаситель мира» побил рекорд, став самой дорогой картиной из когда‐либо проданных, с легкостью побив предыдущего рекордсмена в лице «Алжирских женщин (версия О)» Пабло Пикассо (1955, частная коллекция), проданных за $179,4 миллиона.

Окончательная цена, уплаченная анонимным победителем торгов, составила $450 миллионов (с учетом комиссии аукционного дома «Кристис»), что оказалось намного больше предполагаемых $100 миллионов. В этот момент все люди в мире, имеющие отношение к искусству, молча замерли.

Другой известный случай на аукционе: измельченная картина Бэнкси

Бэнкси, известный художник‐граффитист и настоящий бунтарь от мира искусства, стал героем сенсационных заголовков, когда 8 октября 2018 года он дистанционно активировал измельчитель, спрятанный в рамке «Девочки с воздушным шаром» (2002) – выполненной на холсте версии его известной работы. Всего секунду спустя после продажи работы на аукционе «Сотбис» за $1,4 миллиона – рекордная для художника сумма – половина холста была затянута в измельчитель, а затем появилась из нижней части рамки в виде полос. Это стало самой потрясающей уловкой Бэнкси, и многим она понравилась – в то время как другие качали головами, удивляясь, зачем художнику уничтожать свое творение. Естественно, чтобы высказаться. Бэнкси двояко относится к продаже своих уличных работ: с одной стороны, ему выгодны их растущие внимание и ценность, но с другой стороны, он сожалеет, что его творения вносят вклад в постоянно растущий мыльный пузырь современного искусства. Уничтожая работу сразу после ее успеха на аукционе, Бэнкси словно говорит нам: «Видите? Все это – особенно деньги! – неважно». Но последним смеялся все‐таки не художник. Намеренно уничтожив свою работу – на глазах у публики и, что важнее, интернета, – Бэнкси повысил статус «Любви в мусорном баке» (теперь она известна под таким шуточным названием) с просто высокого до культового, наверняка тем самым увеличив ее ценность.

Хотя тишина продлилась недолго.

Все началось с нашего приятеля Джерри Зальца, написавшего в своем Twitter: «”Кристис” продал своего типа‐Леонардо какому‐то простаку за $450.000.000. Инсайдеры пишут мне: “Поздравляю, вы стоили этим жуликам из ”Кристис” $500.000.000”. Бах!! ”Кристис” уничтожает искусство». Бывший директор Метрополитен‐музея Томас П. Кэмпбелл выразил свои мысли через Instagram: «450 миллионов долларов?! Надеюсь, покупатель знает, как эту картину нужно хранить». А арт‐консультант Тодд Левин прокомментировал: «Это пример грандиозного триумфа брендинга и желания над знанием и реальностью».

Всего вышесказанного достаточно, чтобы занести «Спасителя мира» во все существующие книги рекордов, ведь весьма маловероятно, что эта смехотворно завышенная цена когда‐нибудь будет побита (если не появится другой давно утерянный шедевр. Что, думаю, технически возможно, ведь один раз это уже случилось. Но высока ли вероятность такого события? Сомневаюсь). А еще этого достаточно, чтобы оставить противоречивый след в истории искусств. Только вот это еще не конец истории, и даже не самая интересная ее часть.

По‐настоящему странным является то, что мы не можем с уверенностью сказать, где сейчас находится картина, – мы даже не знаем, кто и зачем ее приобрел.

Полотно не появлялось на публике со времен той судьбоносной ноябрьской ночи 2017 года.

Как любой хороший психолог или HR‐специалист, аукционный дом «Кристис» – и все ему подобные – исключительно серьезно относится к конфиденциальности. После продажи «Спасителя мира» представители «Кристис» подтвердили цену сделки, но отказались предоставить имя человека или название организации, совершившей покупку. И это неудивительно – такая крупная сделка привлекла бы к этой персоне безумно много внимания, которое могло бы оказаться нежелательным, учитывая все споры из разряда «Леонардо или не‐Леонардо». Но отсюда закономерный вопрос: кто купил картину? Стоит признать, рассуждать об этом было забавно: ее купил Джефф Безос за кровно заработанные деньги Amazon! Нет, ее наверняка приобрел китайский миллиардер! Национальная галерея искусства наверняка объединилась с другим американским учреждением, чтобы «Спаситель» оказался во владении Соединенных Штатов!

Однако не прошло и трех недель после продажи, когда самый обычный твит раскрыл предполагаемое место размещения картины, но не ее покупателя: «“Спаситель мира” да Винчи едет в #LouvreAbuDhabi». Этот твит был выложен недавно открытым собратом знаменитого французского Лувра в Объединенных Арабских Эмиратах; немного позже сообщение было продублировано на двух других языках – французском и арабском. «Кристис» на это ответил поздравлением, заявив: «Мы рады, что картина снова будет представлена публике», но больше никаких подробностей, способных удовлетворить наше любопытство.

Так неужели сам Лувр приобрел «Спасителя мира»?

Это казалось правдоподобным, ведь музей уже имел в распоряжении всем известную «Мону Лизу», и хранение ее божественного близнеца в родственном учреждении стало бы примером красивой симметрии (а Леонардо был любителем симметрии!). Однако двумя неделями позже этот слух был развенчан директором Лувра, Жан‐Люком Мартине. «Стоило ли нам попытаться приобрести ее? Ответ – нет», – заявил он, отметив, однако, что он добивается предоставления «Спасителя» в аренду для запланированной в 2019 году выставки, посвященной пятисотлетию со дня смерти Леонардо да Винчи.

6 декабря 2017 года издание The New York Times объявило, что его сотрудники получили доступ к конфиденциальным документам, подтверждающим имя настоящего покупателя: им оказался малоизвестный саудовский принц по имени Бадер бин Абдулла бин Мохаммед бин Фархан Аль Сауд. По заявлению Times, решение принца Бадера приобрести картину выглядело спонтанным и плохо продуманным:

«Принц Бадер не объявлял себя в качестве участника аукциона вплоть до дня, предшествовавшего продаже. Он был настолько малоизвестной фигурой, что представителям “Кристис” было непросто установить его личность и финансовые возможности. Даже после того, как он внес депозит в размере $100 миллионов, чтобы зарегистрироваться на аукционе, юристы “Кристис”, проводившие полноценную проверку потенциальных претендентов, задали ему прямой вопрос: где он взял деньги? Не вдаваясь в подробности, принц Бадер ответил – недвижимость».

Выглядело круто, но принц Бадер, пускай будучи чрезвычайно богатым человеком, был слишком мелкой фигурой для совершения подобного культурного переворота. 7 декабря Times снова вернулись к «Спасителю», заявив, что представители США и Эмиратов подтвердили: за Бадером стоял не кто иной, как наследный принц Саудовской Аравии Мухаммед ибн Салман. Вот теперь все начало складываться. Как заявили журналисты Дэвид Д. Киркпатрик и Эрик Шмитт:

«Принц Бадер не был известен ни как ведущий коллекционер картин, ни как человек с огромным состоянием. Но известно, что он является близким другом и соратником наследного принца, а члены королевской семьи Саудовской Аравии, как известно, обычно совершают большие покупки через подставных покупателей».

Но на этом достаточно убедительном подтверждении загадка владельца «Спасителя мира», ко всеобщему (или ничьему) удивлению, не закончилась. Днем позже, 8 декабря 2017 года посольство Саудовской Аравии в Вашингтоне выложило на своем сайте официальное заявление, отрицающее причастность наследного принца и предлагающее другое объяснение:

«Из информации, переданной кабинетом Его Высочества, посольство узнало, что произведение искусства было приобретено Министерством культуры и туризма Абу‐Даби для выставления в Лувре Абу‐Даби в ОАЭ и что принц Бадер, известный как добрый сторонник Лувра Абу‐Даби, посетил его церемонию открытия 8 ноября, и впоследствии Министерство культуры и туризма Абу‐Даби попросило его выступить в качестве посредника при покупке экспоната».

Имело ли какое‐нибудь значение то, кому принадлежал «Спаситель»?

Это уже было объявлено – пускай и очень, очень тихо – Лувром Абу‐Даби, получившим в распоряжение настоящую козырную карту.

В июле 2018 года музей подогрел всеобщий энтузиазм и захватил внимание СМИ, объявив о том, чего все ждали затаив дыхание: дату дебюта картины. ДЕМОНСТРАЦИЯ ШЕДЕВРА: «СПАСИТЕЛЬ МИРА» 18.09.2018 – гласили материалы в социальных сетях, сопровождаемые ссылкой на пресс‐релиз, объявляющий долгожданную выставку. В интервью англоязычному изданию из Абу‐Даби представитель Министерства культуры и туризма радостно заявил: «Это очень важный и волнительный момент для Абу‐Даби. Мы становимся свидетелями того, как в нашем городе появляется шедевр одного из самых значительных художников всех времен. Этот шедевр, который так долго находился в забвении, отныне является нашим подарком миру, и мы с нетерпением ждем возможности приветствовать людей из соседних и дальних стран, желающих прикоснуться к его великолепию». Абу‐Даби и так уже был на пути к тому, чтобы стать Меккой от мира искусств (фонд Гуггенхайма[28] даже планирует открыть там филиал) и составить конкуренцию Дубаю, но объявление даты выставки «Спасителя» запустило отсчет времени до нового взрыва популярности города.

Однако выставки не произошло. В сентябре 2018 года всего за две недели до намеченного дебюта (печально) известной картины было сделано следующее сдержанное заявление: «Министерство культуры и туризма Абу‐Даби объявляет о переносе выставки «Спасителя мира» Леонардо да Винчи. Более подробная информация будет опубликована в ближайшее время».

И если объявление о приобретении «Спасителя мира» властями Абу‐Даби было большой новостью, то это стало просто громадной. Отмена одной из самых важных и потенциально популярных выставок последних лет – и всего за две недели до самого события! – была катастрофой.

На музей, который и так был в центре скандала, связанного с нарушением прав рабочих во время строительства, обрушился еще один удар.

Более подробной информации так и не последовало, что усугубило ситуацию, ведь это было сигналом того, что затевается нечто странное – или даже нехорошее! Мир искусства, который и так неоднозначно относился к «Спасителю», заволновался. И когда ни Лувр, ни Лувр Абу‐Даби не дали ответов на многочисленные запросы прессы касательно новой даты выставки «Спасителя мира», начался просто рай для конспирологов. «Почему Абу‐Даби откладывает показ своего самого дорогого приобретения? Потому что картина не настоящая, вот почему! – заявляли сотни сторонников теории не‐Леонардо. – Правильно, что отменили – выставить такую подделку под именем Леонардо было бы еще бо`льшим позором!»

К моменту написания этой книги на сайте Лувра Абу‐Даби нет никакой информации касательно «Спасителя мира». Любопытно, что на сайте нет встроенного поиска, а значит, просто найти информацию о судьбе «Спасителя» не получится – хотя, скорее всего, музей и так удалил тот самый первый пресс‐релиз. Если перейти на него по ссылке, изначально опубликованной в социальных сетях Лувра Абу‐Даби, вы попадете на зловещую страницу «ошибка 404». Если вы не знакомы с этой историей, вы практически никак не сможете узнать о связи между картиной и Лувром Абу‐Даби.

«Спаситель» словно испарился.

Собственно, людям именно так и казалось. Интерес, окружающий «Спасителя мира», сместился с вопроса «Это картина Леонардо или нет?» к вопросу «Куда она делась?» – и, что не менее важно, «Почему она пропала?»

Несмотря на бесчисленные противоречия, окружающие «Спасителя», французский Лувр все еще хотел сыграть в игру «отыщи Леонардо» и надеялся получить картину для своей осенней выставки 2019 года, приуроченной к годовщине смерти художника. После того как британская газета Telegraph сообщила о том, что Лувр отменил свой запрос в связи с сомнениями относительно авторства полотна, пресс‐секретарь музея заявила: «Я подтверждаю, что Лувр запрашивал “Спасителя мира” для октябрьской выставки и что мы действительно хотим выставить эту картину… Но владелец еще не дал своего ответа». Надежда не умирала на протяжении всего времени проведения выставки, но, как и следовало ожидать, картина на ней не появилась.

Заметили ли вы кое‐что интересное в словах пресс‐секретаря? Она сказала, что «владелец не дал». Эта формулировка подняла настоящую бурю, ведь она могла означать, что Министерство культуры и туризма, как и Лувр Абу‐Даби, больше не имеют доступа к картине, если эти учреждения вообще когда‐либо ей владели. Так как собственность снова приписывалась единственному лицу, все взгляды опять обратились на наследного принца Саудовской Аравии Мухаммеда ибн Салмана. С момента публикации The New York Times, раскрывающей участие принца в покупке картины, прошло уже почти два года, и его интересы уже не выглядели такими благородными в свете заявлений ЦРУ 2018 года о том, что принц лично заказал убийство саудовского диссидента и журналиста Washington Post Джамаля Хашогги. А после серии связанных с коррупцией арестов высших должностных лиц Саудовской Аравии, предположительно, совершенных, опять же, по распоряжению ибн Салмана, а также инициированной им политики общенациональной экономии наследный принц превратился в диктатора, про которого ходили шутки как в Саудовской Аравии, так и во всем остальном мире.

Его предполагаемое приобретение картины, «атрибутируемой Леонардо», – это еще одна странная демонстрация своего могущества; на этот раз – бездонности своего кошелька.

Не показывать лицо: аниконизм в исламском искусстве (и возможный казус со «Спасителем мира»)

Во всей этой шумихе вокруг «Спасителя мира» одна интересная проблема обсуждается относительно редко: покупка изображения Христа влиятельным человеком из исламской страны могла посчитаться оскорбительной. Художественное изображение лика Христа является твердым табу для многих, особенно ультраконсервативных последователей ислама; эта религия гласит, что визуальное изображение любого бога или пророка есть святотатство. Аниконизм – протест против или полный запрет икон и идолов – лежит в основе исламского искусства, традиция которого ценит декоративные или даже символические вещи больше, чем прямые образные изображения. И хотя мусульмане не верят в Иисуса как в «спасителя мира», – сюжет и название картины уже сами по себе вызвали споры среди мусульман – Христос тем не менее считается в исламе пророком, следовательно, запрет на изображение распространяется и на него. А значит, выставление его лица перед лицом мусульманского большинства Саудовской Аравии не привело бы ни к чему хорошему; доходят сообщения о том, что Мухаммед ибн Салман своим дорогостоящим и кощунственным приобретением разозлил консервативную элиту страны.

Оглядываясь назад, можно сказать, что причина приобретения картины Мухаммедом ибн Салманом очевидна. И это та причина, по которой «Кристис» продавал «Спасителя мира» в рамках Аукциона послевоенного и современного искусства, и к этой же причине так или иначе сводятся постоянные споры «Леонардо или не‐Леонардо». Это не имеет отношения ко всеобщему восхищению картиной, к бесконечной выразительной мощи работ Леонардо да Винчи; это даже не имеет отношения к редкости подобных полотен эпохи Возрождения. На самом деле, искусство вообще тут ни при чем.

Дело в деньгах.

Стоимость произведения искусства, как и его авторство, может изменяться и может быть субъективной, хотя и объективные факторы определенно играют роль: известность автора, редкость работ подобного типа, изображенный предмет, размер холста и стоимость похожих произведений на рынке. По нескольким из этих критериев «Спаситель мира» уже находился на абсолютно недосягаемой высоте, но ожесточенные торги, во время которых цена в несколько раз превысила изначально заявленные $100 миллионов, подняли его до уровня стратосферы – $450 миллионов. Выложив беспрецедентно большую для произведения искусства сумму – проще говоря, переплатив, – Мухаммед ибн Салман, являющийся, очевидно, новичком в сфере искусства и не обладающий опытом коллекционирования, смог доказать свою силу: с ним стоит считаться. Картина Леонардо здесь всего лишь пешка, символ способности Саудовской Аравии контролировать рынок искусства, уже долгое время являющийся одной из самых горячих игровых площадок для мировой элиты, а следовательно, и символ способности контролировать саму эту элиту.

В нашем тесном и местами странном мире очень легко – и весело! – строить теории заговоров про связь «Спасителя» и Мухаммеда ибн Салмана.

Совсем недавно, в начале 2019 года какие‐то журналисты – с независимого новостного сайта Narativ.org под руководством Зева Шалева – поместили «Спасителя мира», саудовцев и королевскую семью Эмиратов в центр предполагаемого заговора, устроенного русскими с целью обеспечить победу Трампа на выборах 2016 года в США (и не важно, что «Спаситель» был продан позже чем через год после выборов). Эта теория, как и все подобные ей, лишь усложняет то, что на самом деле довольно просто. В наши дни (как и всегда) искусство – это деньги, а деньги – это свобода; если Мухаммед ибн Салман действительно является владельцем картины, то ему даже не нужна причина, чтобы забрать ее из Лувра Абу‐Даби. Может, ему показалось, что «Спаситель» будет удачно смотреться на стене в его спальне, и он решил поместить картину именно туда. А может – как сказано в сомнительных новостях, возникших летом 2019 года, – ему нужно было чем‐то украсить свою 135‐метровую суперъяхту Serene, но это было бы очень рискованно (хранить такую хрупкую картину на воде, ради всего святого – какая страховая возьмется за это, будучи в своем уме?). Или, возможно, он, как и остальные, усомнился в подлинности своей покупки и решил пока ее придержать у себя – но такое маловероятно.

Если уж и допускать правдивость какой‐то теории заговора, то только той, которая полностью завязана на деньгах. Убрать «Спасителя мира» из поля зрения было странным шагом, но вряд ли это было сделано из‐за каких‐либо опасений по поводу его подлинности.

Я бы даже сказала, что все споры «Леонардо или не‐Леонардо» не имеют смысла, и это подтверждает сложившаяся стоимость картины: даже если ее написал не Леонардо, сейчас она стоит и оценивается так, как если бы это был он.

Исчезновение «Спасителя» произвело невероятный эффект: он остается в инфополе даже спустя несколько лет после грандиозной продажи. Как написал искусствовед Бендор Гросвенор в The Art Newspaper: «Стоимость любой картины Леонардо лучше всего измеряется в количестве газетных заголовков. И что может быть лучше для популярности «Спасителя мира», чем заставить его исчезнуть на несколько месяцев?» В этих словах определенно есть смысл. Чем чаще картина мелькает в газетах, журналах, новостных сайтах и научных изданиях, тем сильнее растет ее популярность и, следовательно, цена.

Когда «Спаситель мира» снова появится перед публикой – а я уверена, что так или иначе это случится, – его запутанная пятисотлетняя, полная взлетов и падений, история продолжится – вне зависимости от того, Леонардо создал его или нет. Эту картину будут со всеми возможными фанфарами продвигать как самое дорогое из когда‐либо существовавших произведений искусства, таинственным образом «утерянное», но теперь снова доступное (надеюсь!) для нашего внимания.

Только не забудьте купить сувенир, уходя с выставки. На случай, если «Спаситель» исчезнет снова.

Поистине удивительное

9

Сеансы и странности: как женщины‐ спиритуалистки изобрели современное искусство

Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом.

Василий Кандинский, художник

Согласно записям, Хильма аф Клинт создавала эти удивительные полотна раньше всех других художников, живших в том же обществе и разделяющих те же идеи.

Трейси Башкофф, куратор

В этом мире почти не существует вещей (кроме, собственно, разглядывания картин), которые искусствоведы любят делать больше, чем вести споры об искусстве и художниках. Это происходит постоянно, в любом университете, на любой конференции, в любой точке мира: кого же называть отцом современной живописи – Гюстава Курбе или Эдуарда Мане? (Сложный вопрос. А может быть два отца?) Какой художник оказал большее влияние – Пабло Пикассо или Анри Матисс? (И хотя лично мне больше нравится Матисс, я осознаю бесконечную значимость Пикассо.) Но многие из этих споров меркнут по сравнению с одним из самых больших вопросов искусствоведения:

какой художник первым в мире создал абстрактное произведение живописи – нечто, сосредоточенное исключительно на цветах, узорах, формах (или всем вышеперечисленном!) вместо изображения узнаваемых предметов из реальной жизни?

Кто же изобрел абстрактное искусство, которое породило модернизм в том виде, в каком мы его знаем?

Одним из первых любителей абстракции и споров о том, кто стоял у истоков абстракции, был Василий Кандинский (1866–1944). Он был настолько заинтересован в том, чтобы считаться изобретателем этого течения, что в 1936 году написал своему арт‐дилеру письмо, в котором называл первой абстракцией картину «Композиция V» (1911, частная коллекция), созданную им самим двадцатью пятью годами ранее. Располагающемуся в Берлине арт‐дилеру Ж. Б. Нойманну Кандинский написал следующие слова: «Это действительно самая первая абстрактная картина в мире, потому как в те дни ни один другой художник не создавал абстрактных картин. Следовательно, это картина исторической важности».

«Композиция V» – это монументальное достижение: громадная (190 на 275 сантиметров!) работа, состоящая из толстых черных линий и перетекающих друг в друга цветов. Возникают моменты, когда прямо‐таки хочется увидеть в этом какую‐то знакомую фигуру. «Разве это не профиль человека – там, в нижнем правом углу? – задаю себе вопрос я. – А вон там – это, случайно, не птица?» Но сколько бы я ни спрашивала и сколько бы ни всматривалась в полотно, ответ всегда будет один и тот же: здесь нет ни субъекта, ни объекта. Картина представляет собой ровно то, чем она является, – захватывающее многообразие цветов и линий, столь живое, что ваши глаза не смогут задержаться надолго на какой‐либо отдельной детали. Она удивительная. И Кандинский прав: если бы «Композиция V» была первой в мире абстрактной картиной, она действительно обладала бы «исторической важностью» и на протяжении десятилетий многие искусствоведы считали бы ее таковой.

Но что, если это не первая в мире полностью абстрактная картина? И что, если Кандинский не был первым художником‐абстракционистом?

Да начнутся споры.

На первый взгляд вопрос истоков абстракции кажется незначительным, возможно, даже бессмысленным, но у него есть значительные последствия. Во‐первых, рисовать ради рисования, а не ради изображения предмета или истории – это наверняка было очень смелым для художника. Просто представьте, каким освобождением это казалось живописцам начала XX века: вы хотите нарисовать полотно с каплей красной краски в центре? Действуйте! Вам больше не нужно делать вид, что капля – это цветок или лицо! И не будет преувеличением сказать, что произошедший в начале века сдвиг в сторону абстракции проложил дорогу таким мастерам, как Марк Ротко, Джексон Поллок, Элен Франкенталер, Агнес Мартин, Герхард Рихтер и тысячам других громких имен от мира изобразительного искусства прошлого века. Точно так же, как изобретение масляных красок произвело революцию в живописи столетия назад, появление абстракции изменило весь курс истории искусств, но уже в наши дни.

Хотя абстракцию можно считать визитной карточкой эстетики XX века, она берет свое начало еще в веке XIX, в последние десятилетия которого многие известные художники предпринимали эксперименты с целью бросить вызов устоявшимся традициям в живописи. Вспомните плоские, искажающие пространство пейзажи Поля Сезанна или бесчисленные работы Клода Моне, посвященные лишь эффектам света (см. главу 1). Хотя эти художники и не изобрели абстрактное искусство как таковое, своими экспериментами они создали прецедент изменения внешнего вида предмета с целью продвижения за пределы реализма. Таким образом, в их изображениях присутствовала абстракция.

Больше не было необходимости изображать гору точно так же, как ее видит глаз; вместо этого вы могли показать ее через призму вашего личного восприятия.

«Живопись с натуры – это не копирование объекта; это воплощение чьих‐то ощущений», – знаменитое высказывание Сезанна. Так были посеяны семена полной абстракции, но чтобы полностью расцвести, им понадобилось еще целое поколение.

Увлечение выходом за рамки в конце XIX века присутствовало не только в мире искусства – оно пронизывало и другие сферы западного общества, подпитываясь оптимизмом и масштабными изменениями, происходившими в ходе промышленной революции. Просто вообразите постоянное ожидание и волнение той эпохи, в которой могло произойти все что угодно. Мир ощущал себя новым, он был взбудоражен научными открытиями и изобретениями и находился в ожидании следующих. Ископаемые! Электрическое освещение! Фотосъемка! Рентген! Господи, атом! Благодаря этим разработкам невидимое вдруг стало видимым, но при этом возникли новые вопросы: «А что еще мы могли не видеть? Что лежит за пределами нашего восприятия?»

Если честно, такими вопросами люди задавались всегда, вне зависимости от научных достижений – но вплоть до XIX века об ответах на них можно было либо гадать, либо же искать эти ответы в религии. Может показаться странным, но в ту самую эпоху, которая ознаменовалась значительным продвижением науки, получил вторую жизнь религиозный – в частности протестантский – евангелизм[29]. И это не кажется странным, если смотреть с позиции любопытства – что лежит за пределами нашего восприятия? Долгое время ответы на такие вопросы были прерогативой именно религиозной веры.

Поскольку в XIX веке уклад жизни практически во всех странах изменился абсолютно немыслимым ранее образом – в частности, из‐за урбанизации распались многие традиционные сообщества, – люди, несомненно, были обеспокоены.

Им нужно было что‐то, что развеяло бы их страхи; что‐то, во что можно было верить. Закономерно религия испытала в эту эпоху большой подъем.

В середине столетия, однако, возникла новая система верований – некоторые даже называли ее религией, хотя другие возражали против этого термина, – совмещавшая в себе веру в мир духов и «доказательство» его существования через общение с умершими. Называлась она «спиритуализм». Последователи этого течения верили в возможность общения с потусторонними созданиями; основоположницами спиритуализма считают печально известных сестер Фокс, заявлявших, что они налаживали прямой контакт с привидениями в их (предположительно, населенном привидениями) доме в Гайдсвилле, Нью‐Йорк. Со временем их слава росла, а вместе с ней увеличивалась популярность спиритуализма – это течение связывало воедино религию и науку, вбирая лучшее от обеих сфер и сочетая веру в загробную жизнь с предоставлением осязаемых доказательств этой загробной жизни. Даже после того, как в 1880‐х годах одна из сестер призналась, что «потусторонние стуки» она сама во время сеансов издавала пальцем ноги, популярность учения продолжала расти еще несколько десятилетий, вдохновляя любопытные умы таких людей, как королева Виктория, Пьер Кюри (его жена Мария была настроена достаточно скептически) и Артур Конан Дойл, известный нам рассказами о Шерлоке Холмсе.

На самом деле спиритуализм, хотя он и был создан и популяризован в XIX веке, влиял на историю искусств еще задолго до этого.

Художники часто заявляли, что их посещали некоторые непонятные силы, подводя их к великим творениям.

Древние римляне верили в существование духов творчества – гениев, – которые жили в стенах дома или студии художника и тайно оказывали влияние на его произведения (перенос понятия гений с духа на самого художника – это значительный шаг, демонстрирующий, что в эпоху Возрождения искусство стало более личным и уважаемым занятием). Даже Альбрехт Дюрер, выдающийся немецкий живописец и гравер эпохи Возрождения, верил, что его автопортрет (1500, Старая пинакотека, Мюнхен) был вдохновлен свыше, и это подчеркивается решением художника изобразить себя в таком образе и позе, в каких было принято изображать Христа в Средние века. В каждом подобном случае духовное или божественное вдохновение побуждало художника к действию.

Однако на пике популярности спиритуализма у этой устаревшей концепции открылась другая сторона: что, если бы художник был просто инструментом, с помощью которого духи создавали свои работы? «Искусство призраков», – с иронией произносите вы, и я понимаю: эта концепция кажется, мягко говоря, крайне надуманной.

Но некоторые спиритуалисты уверяли, что они были лишь средствами для творчества мертвых, создавая работы не по своему стремлению, но по велению духов.

И более того, две самые выдающиеся художницы‐спиритуалистки с помощью своих потусторонних наставников, возможно, даже оказали влияние на историю искусств.

Пугающая сторона сюрреализма

Сюрреалистичное искусство ворвалось на сцену в начале XX века как способ высвобождения неактивного творческого потенциала человеческого бессознательного – вспомните хотя бы потрясающие «Мягкие часы» Сальвадора Дали. Но это был не просто выход за пределы реального – это было вторжение в мир потустороннего; в становлении одного из самых мистических художественных направлений важную роль сыграл оккультизм. Основоположник и предводитель сюрреализма Андре Бретон перед началом творческого процесса консультировался с ясновидящими; швейцарский художник Курт Зелигман известен тем, что на мероприятии в 1948 году исполнил магический ритуал «вызова мертвых»; Бретон с несколькими приятелями создали свою собственную колоду карт Таро в 1940–1941 годах. Такой интерес к вере в нечто за пределами разумного прекрасно вписывается в цели сюрреализма: бросить вызов традиционным способам видеть и понимать мир.

Летом 1871 года, когда Василий Кандинский еще гулял по Одессе пятилетним малышом, Джорджиана Хоутон (1814–1884) была занята подготовкой к открытию своей первой художественной выставки «Акварельные рисунки духов», которая должна была состояться в Новой Британской галерее на Бонд‐стрит в Лондоне. Будучи относительно неизвестной в свои пятьдесят семь лет, эта художница подготовила целых 155 чудных картин акварелью, состоящих из разноцветных завихрений и многослойных спиральных форм, так и манящих подолгу всматриваться в них. Хоутон трудилась над этими работами десять лет и уже была готова поделиться ими со всем миром – но мир, казалось, не был готов их принять. Так и не найдя заведение, которое приняло бы ее картины, Хоутон на свои весьма ограниченные финансы арендовала Новую Британскую галерею, чтобы организовать независимую выставку (стоит отдать должное уверенности этой женщины!). Все было тщательно предусмотрено: расстановка полотен, рамы, специально арендованные для мероприятия, и даже самодельный каталог, призванный ввести зрителя в символику и художественную философию Хоутон. Четыре месяца она отстаивала свои работы, проводя по пять дней в неделю – с десяти до полшестого! – в галерее, общаясь с посетителями и подробно объясняя им смысл своих картин.

По большей части все прошло плохо.

Существенной причиной провала выставки стали сами картины: великолепные как с художественной, так и с технической стороны, они были странными и непонятными для массовой аудитории. Взять, например, картину Хоутон 1861 года «Глаз Бога» (Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия), которую Рэйчел Обертер – ученый Викторианской эпохи – описывала следующим образом:

«Перед нами скопление прямых, волнистых и спиральных линий, начинающихся в левом углу и идущих вверх от нижнего края листа, в то время как белые линии расположены на листе хаотично. Разглядеть в этом какую‐либо форму не удается; все, что мы видим, это линии и цвета – желтый, серо‐коричневый и синий. Заметны склонность к волнообразным формам и внимание к мельчайшим деталям; возникает чувство пребывания в глубоководном мире или другом таинственном месте. Неопределенность самого изображения контрастирует с конкретностью его названия, что в совокупности демонстрирует глубокий символизм, лежащий в основе».

Картины Джорджианы Хоутон подверглись жесткой критике. Один рецензент даже сказал: «Если подытожить всю выставку одним выражением, то символизм сошел с ума». Точно так же лондонское издание Daily News сравнило витиеватые линии Хоутон со «спутанными нитями цветной шерсти», в конце концов посчитав их «наиболее экстравагантным и поучительным примером художественного искажения». Даже отзыв, который на первый взгляд казался положительным – художественный критик из The Era назвал событие «самой поразительной выставкой, проходящей в данный момент в Лондоне», – являлся завуалированным осуждением: поразительными были невнятность и странность.

Из 155 картин Хоутон удалось продать лишь одну, а затраты на проведение выставки были столь велики, что поставили художницу на грань банкротства.

Стоит сказать, что тогда в художественной среде Лондона шла борьба между зарождающимся импрессионизмом – все еще не очень популярным – и подробными сюжетными картинами прерафаэлитов; оба эти направления были репрезентативными, а прерафаэлизм был еще и фигуративным. Представители этого направления предпочитали изображать серьезные темы – любовь, смерть, бедность, мифы и литературные сюжеты – в предельно реалистичном стиле (замечательным примером является великолепная Офелия сэра Джона Эверетта Милле (1851–1852, Британская галерея Тейт, Лондон), которая демонстрирует нам сцену самоубийства героини «Гамлета» в таких подробностях, что понимающие в растениях люди смогут с точностью определить разновидность окружающих ее прекрасных цветов). Работы Джорджианы Хоутон были противоположностью этим популярным стилям, и поэтому неудивительно, что их встретили так прохладно.

Но все же странность и нерепрезентативность изображений Хоутон были лишь половиной проблемы.

Второй половиной был источник ее вдохновения: она писала, что полотна были созданы духами, использующими Хоутон в качестве медиума. Картины написала не она, как заявляла сама художница. Это были духи – поэтому Хоутон и назвала выставку «рисунками духов», поясняя происхождение своих работ.

Родившись в 1814 году в Лас‐Пальмас‐де‐Гран‐Канария (Канарские острова), Джорджиана Хоутон стала седьмым из двенадцати детей в семье торговца вином и бренди Джорджа Хоутона и его жены Мэри Энн. О ранних годах Джорджианы известно мало, за исключением того, что искусство – в особенности изобразительное – было для нее крайне важно; она изучала живопись, посвятив этому ремеслу бо́льшую часть молодости, проживая под родительской крышей. Однако после смерти своей младшей сестры Зиллы в 1851 году Джорджиана настолько погрузилась в тоску, что полностью бросила рисовать. Прошли годы, прежде чем в 1859 году ее жизнь кардинально изменилась: двоюродная сестра уведомила ее о деятельности одного из соседей по «вызову духов тех, кого мы потеряли». Заинтересовавшись, Хоутон посетила первый сеанс, на котором была шокирована, получив через постукивания по столу «потусторонние сообщения» от Зиллы. Эти сообщения, как в дальнейшем напишет Хоутон в своей автобиографии 1881 года «Домашние вечерние спиритические сеансы» (не издавалась на русском языке), содержали подробности, которые могли знать только сами сестры; так Хоутон убедилась в эффективности практик спиритуалистов по использованию живых людей в качестве медиумов для общения с духами мертвых.

В течение двух лет Хоутон погружалась в мир спиритуализма, изучая постукивания по столу, записывая сообщения с деревянного планшета (нам это приспособление известно как доска «Уиджа»), и в итоге сама стала медиумом при помощи «отряда из семидесяти стражей‐архангелов», среди которых были Эзимор, Глиов, Минакс, Ярно и архангел Гавриил.

Хоутон была религиозной женщиной‐англиканкой, но, как и многие в Викторианскую эпоху, она не видела противоречий между спиритуализмом и христианской верой.

В 1861 году ее стражи‐архангелы вдохновили ее попробовать новый способ донесения сообщений – не словами, а изображениями. Прикрепив к спиритическому указателю цветные карандаши, Хоутон создала первый «рисунок духов» и начала называть себя их посредником.

Как поймать привидение: спиритическая фотография

Рождение фотографии в XIX веке стало откровением: это был способ запечатлять повседневные моменты и создавать искусство совершенно новым и современным способом. Для многих, однако, процесс фотографирования был загадочным – скорее магией, чем химией. Этим было легко воспользоваться, что и привело к возникновению во второй половине столетия такого явления, как спиритическая фотография. Художники и медиумы, такие как основоположник спиритической фотографии и просто шарлатан Уильям Мумлер, заявляли, что они могут запечатлеть привидение, фотографию которого затем купит (естественно, за немалые деньги) семья погибшего. В Соединенных Штатах – стране, все еще не оправившейся от разрушительных последствий гражданской войны и массово скорбящей по своим потерянным сыновьям, – спиритические фотографии набрали популярность, так как они предоставляли каплю утешения. Даже люди высших сословий не были застрахованы от притягательности подобного метода: одной из самых известных клиенток Мумлера значилась Мэри Тодд Линкольн[30]. Для нее фотограф изготовил сюрреалистический образ задумчивой вдовы рядом с ее мужем, убитым пятью годами ранее. Авраам, иллюзорный и туманный, словно подбадривает и успокаивает женщину, положив руки ей на плечи. Увы, на самом деле Мумлер не призывал мертвых, а просто пользовался многочисленными уловками фотографии – в частности, двойной экспозицией и светоотражением. Но все же возникает вопрос: является ли то, что уловки Мумлера служили утешением для скорбящих родных, оправданием отвратительной природы его постановочных снимков?

В то время как многие спиритуалисты XIX века заявляли о связях с ангелами, призрачными наставниками или другими сверхъестественными существами, Джорджиана Хоутон заявляла об отношениях с (помимо ее архангелов‐хранителей) духами, посещающими ее во время сеансов рисования: это были Корреджо и Тициан, два прославленных художника эпохи Возрождения. Они, по утверждению Хоутон, и были настоящими авторами ее работ, используя саму женщину лишь как посредника, помогающего держать кисть или карандаш.

Ее собственное художественное образование и дар медиума сделали ее идеальной кандидатурой для общения с этими великими деятелями, о чем она с гордостью заявляла в записях на обратных сторонах своих работ.

В частности, на картине «Око Бога» Хоутон написала о влиянии Корреджо: «Бог всеведущ… Рукой Джорджианы Корреджо попытался изобразить Глаз Бога, Святую Троицу, с неустанно бдящим оком, смотрящим сверху вниз как на самые мелкие, так и на наиважнейшие поступки человека, видя в то же время их последствия». Большинство этих посланий написаны от первого лица, из‐за чего создается ощущение, что создало их не сознание Хоутон, а сознание духа; примером может послужить длинное вступительное предложение к «Оку Господа» (приблизительно 1864, Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия): «Мне, Тициану Вечеллио, было позволено рукою Джорджианы изобразить, насколько я способен, бдительное Око нашего Господа». Таким образом, эти работы показывают нам личную святую троицу Джорджианы, представленную христианской верой, призванием медиума и страстью к изобразительному искусству в равной степени.

Хоутон была убеждена, что ее спиритические работы должны быть представлены широкой аудитории, чтобы другие люди могли вдохновляться ее посланиями и находить опору в своих религиозных убеждениях – равно как и сама художница. В течение десяти лет – с 1861 и вплоть до выставки 1871 года – она каждую среду проводила дневные приемы, открывая свой дом для посетителей и давая им возможность увидеть ее работы, а также обсудить учение спиритуализма. Как написано в книге «Домашние вечерние спиритические сеансы», проводя эти приемы, она желала поделиться «тем светом, что даровал моей душе Господь, дав мне силу общения с невидимым». Увы, до большинства людей ей достучаться не удалось. После финансово провальной авторской выставки и неудачной дружбы с печально известным спиритическим фотографом Фредериком Хадсоном работы и идеи Хоутон подверглись суровому осуждению. Когда движение спиритуалистов начало сходить на нет, художница забросила и искусство, и общение с потусторонним, за несколько лет создав меньше десятка «картин духов». После смерти в 1884 году в возрасте семидесяти лет Хоутон была забыта, как и многие женщины‐художницы того времени; в наши дни идентифицировано всего около пятидесяти ее работ.

Помимо Хоутон, на задворках истории искусств есть еще одна женщина – на этот раз современница Василия Кандинского, – которая может претендовать на звание «первооткрывательницы абстракции».

Хильма аф Клинт (1862–1944), шведская художница, долгое время пребывавшая в забвении, недавно вновь возникла в поле зрения мира искусств после сверхпопулярной выставки Музея Соломона Гуггенхайма 2018–2019 годов под названием «Хильма аф Клинт: картины для будущего». Благодаря сарафанному радио это событие стало сенсацией – за шесть месяцев выставку посетили более шестисот тысяч человек; это стало абсолютным рекордом за всю шестидесятилетнюю историю музея как по посещаемости, так и по продажам каталогов (рекорд по каталогам, кстати, с 2009 года принадлежал – угадайте кому? – Василию Кандинскому).

Рожденная в Стокгольме в 1862 году, Хильма аф Клинт стала четвертым из шести детей в семье капитана Фредрика Виктора аф Клинта – математика и адмирала – и его жены Матильды Сонтаг. В начале 1880‐х годов Хильма пошла в колледж, в котором особое внимание уделялось портретной живописи; в дальнейшем она с отличием окончила Шведскую королевскую академию свободных искусств, намереваясь стать художницей и работать в жанрах пейзажа, портрета и ботанической иллюстрации, – в то время они считались менее важными, чем мифологическая, религиозная или историческая живопись, а следовательно, больше подходили для художницы‐женщины (см. главу 2).

Во время обучения живописи аф Клинт, примерно так же, как и Джорджиана Хоутон, пережила потерю: в 1880 году умерла ее сестра Гермина. И, как и в случае с Хоутон и ее сестрой Зиллой, смерть Гермины привела аф Клинт на спиритический сеанс в поисках возможности связаться с ней; с этого сеанса Хильма – опять же, как и ее предшественница – ушла убежденной в действенности спиритуализма. Связь между Хильмой аф Клинт и Джорджианой Хоутон просто поразительна: их истории во многом идентичны, хотя этих женщин разделяло два десятилетия и тысячи километров. Согласно всем имеющимся источникам, они не знали о существовании друг друга и не были знакомы с работами друг друга.

Вскоре после своего знакомства со спиритуализмом Хильма аф Клинт основала группу единомышленниц; вместе они еженедельно проводили сеансы общения с духами, которых называли Высшими Мастерами. Эти женщины, называвшие себя «De Fem» – «Пять», – вели подробные записи своих сеансов, которые помогли им определить мастеров, чьи послания они получали: архангелов по имени Амалиэль, Ананда, Клеменс, Эстер, Георг и Грегор. Если верить аф Клинт, именно Амалиэль во время сеанса в 1906 году поручил ей «рисовать на астральном плане» и изображать «бессмертные аспекты человека».

Для нее это было своего рода художественным заказом, который она называла «величайшим заказом, что я выполнила в своей жизни».

К тому моменту аф Клинт уже создала несколько спиритических рисунков во время сеансов «Пяти», но Амалиэль и Ананда, по сути, просили ее поднять ставки, к большому огорчению ее подруг, которые, по словам Трэйси Башкофф – куратора музея Гуггенхайма, – предупреждали, «что нагрузка, вызванная спиритической активностью такого рода, может свести ее с ума». Тем не менее аф Клинт настояла на своем и приступила к реализации самого амбициозного проекта своей жизни, результатом которого стали две сотни спиритических картин – эта серия получила название «Картины для Храма».

Этот самый храм аф Клинт является воображаемым – это видение, задуманное художницей как закругленное пространство со спиральной дорожкой, по которому человек может совершить спиритическое путешествие (жутким и чудесным одновременно является тот факт, что главная выставка аф Клинт проходит в Музее Гуггенхайма, известном своей знаменитой спиральной архитектурой Фрэнка Ллойда Райта!). Через взаимодействия с Высшими Мастерами аф Клинт создала концепцию своего духовного пути: смесь христианских заветов, оккультных верований и научных исследований, с небольшими вкраплениями идей буддизма и розенкрейцерства[31] – и в ее картинах, выступающих одновременно украшением храма и духовной дорогой к нему, были зашифрованы эти представления.

Ранний порыв вдохновения аф Клинт, который пришелся на годы с 1906 по 1908, подарил нам почти половину всех картин «Храма», хотя степень их абстракции менялась от года к году. Ранняя часть этой серии называется «Первозданный хаос»; эти картины демонстрируют нам яркие синие и зеленые тона, отсылающие к прошлому аф Клинт в качестве ботанического иллюстратора. Беглого взгляда на работы группы «Хаос», такие как «Группа 1», «Первозданный хаос, № 13» (1906–1907, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм), достаточно, чтобы заметить одержимость художницы миром природы, формами раковин улиток, плетущихся виноградных лоз, извивающихся змей и цветущих растений (можно ли рассматривать аф Клинт в качестве предшественницы Джорджии О’Киф?).

Сам процесс художница описывала так: «Картины были нарисованы непосредственно через меня, без каких‐либо предварительных рисунков и с большим усилием. Я не представляла, что должно быть изображено, и тем не менее я работала быстро и уверенно, не исправляя затем ни единого мазка».

Создается впечатление, что аф Клинт работала как одержимая – подобно Джорджиане Хоутон, она была лишь средством для потустороннего художника.

По мере того как Хильма аф Клинт развивала свою концепцию, менялись не только ее картины, но и отношения с мастерами. В 1906 году она написала в своем дневнике, что «Амалиэль рисует набросок, который затем завершает Хильма»; к 1907 году она уже начала проявлять больше свободы в своих изображениях, заявив: «В этот раз мне не нужно было слепо подчиняться Высшим Повелителям Тайн, но мне следовало представлять, что они все время рядом со мной». В 1908 году она приостановила свою работу над «Картинами для Храма», чтобы позаботиться о недавно ослепшей матери. Этот перерыв длился долгих четыре года, и после возвращения к живописи в 1912 году художница, по словам Дэвида Макса Горовица – куратора Музея Гуггенхайма, «сознательно контролировала создание своих картин… она больше не чувствовала, что через нее действует дух извне. Вместо этого она воспринимала сообщения и выражала их в картинах по своему усмотрению, становясь ближе к традиционному представлению о художнике».

С этого этапа и вплоть до конца занятий спиритической живописью картины аф Клинт становятся более простыми по структуре, в них становится меньше узнаваемых фигур или символов из мира природы – на их место приходят геометрические формы. Круги и ветвящиеся линии, изначально выступавшие лишь обрамлением для таких работ, как «Древо познания» 1913 года, стали основными элементами поздних картин художницы, таких как «Лебедь, № 12» (1915, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм). «Лебедь, № 12» – это торжество формы и структуры, пришедшее на смену необузданному символизму раннего творчества аф Клинт. Возможно, это связано с отрывом художницы от ее потусторонних наставников, ведь эти картины становятся не только все более минималистичными, но и более аккуратными – линии на них тоньше и резче.

Есть ощущение, что ранние работы, создаваемые в состоянии одержимости, писались в спешке; теперь же, полностью контролируя себя, аф Клинт была более вдумчивой, лаконичной и нацеленной на результат.

Хильма аф Клинт завершила «Картины для Храма» в 1916 году, а к 1917 году она уже полностью отказалась от спиритического творчества, продолжая, однако, рисовать «по своей воле» до конца жизни. Многие из ее более поздних картин, не будучи вдохновлены Высшими Мастерами, тем не менее похожи на абстрактные – в них присутствуют те же, полные символизма, детали, что и раньше, но теперь они вдохновлены интересом к теософии.

Постепенно художница даже вернулась к предметной живописи, создавая акварели с птицами и растениями в перерывах между геометрическими экспериментами. Но о ее постоянной связи с миром духов – как и о картинах, вдохновленных Высшими Мастерами, – знали лишь избранные. В этом отношении она кардинально отличалась от Джорджианы Хоутон, жаждущей диалога с окружающими.

Историки выделяют в жизни аф Клинт важное событие, которое кардинально повлияло на нее: встречу с австрийским философом и лидером эзотерической религии антропософии Рудольфом Штейнером в 1908 году. Штейнер, чьи личные убеждения основывались на принципах теософии, был для аф Клинт авторитетом; воодушевленная их общим интересом как к науке, так и к спиритуализму, художница решилась поделиться с Рудольфом своими работами. К сожалению, это привело лишь к разочарованиям: Штайнер не только неправильно понял ее (стоит признать, весьма запутанную) символику, но и поставил под сомнение ее статус медиума, назвав отсутствие самоконтроля слабостью. Для аф Клинт это, по‐видимому, стало ударом, если учесть ее большое уважение к Штейнеру; возможно, это послужило одной из причин четырехлетнего перерыва в рисовании.

Любопытно, что второе заявление Штейнера возымело еще больший эффект: он предложил аф Клинт спрятать ее работы на пятьдесят лет, будучи уверенным, что их не поймут и не оценят современники. Аф Клинт приняла это заявление близко к сердцу и выставила свои картины всего один раз: двадцать лет спустя, в 1928 году, на конференции сторонников антропософии в Лондоне. О том, как эта выставка была принята, известно мало, но в дневниках аф Клинт 1932 года есть запись, согласно которой ее работы не должны были показываться публике в течение двадцати лет после ее смерти; в дальнейшем эта просьба была включена в завещание. В 1944 году аф Клинт скончалась в возрасте восьмидесяти одного года, и ее желание было выполнено, возможно, даже слишком: картины не выставлялись аж вплоть до групповой выставки 1986 года в Музее искусств округа Лос‐Анджелес под названием «Спиритуализм в искусстве: абстрактная живопись 1890–1985 годов».

Зная о нынешнем звездном статусе художницы и ее рекордной популярности, сложно поверить в то, что тридцать лет назад она была практически неизвестна.

Из‐за того, что Джорджиана Хоутон и Хильма аф Клинт не были признаны при жизни, и из‐за того, что они лишь недавно были открыты миром искусства, некоторые ставят под сомнение статус этих женщин как первооткрывательниц абстракции. В комментариях (я их обычно стараюсь избегать!) к онлайн‐статье на Smithsonian.com, посвященной обзору выставки аф Клинт в Музее Гуггенхайма, один пользователь написал, что «аф Клинт, безусловно, опередила свое время. Но можно ли действительно назвать ее первооткрывательницей, раз она скрыла свои работы по совету Штейнера? Были ли другие художники (абстракционисты или нет), которые хотя бы знали о ее работах, не говоря уже о том, чтобы вдохновляться ими?» Я понимаю это желание – необходимость нарисовать генеалогическое древо от прародителя определенного стиля к его потомкам, – ведь оно естественно для искусствоведа, стремящегося проследить цепочку взаимного влияния. Сезанн был предвестником Пикассо, без Уорхола не было бы Джеффа Кунса и так далее. Да, конечно, мои примеры – это (язвительное!) упрощение, но вы поняли суть. Отсюда рождается более широкий вопрос: нужен ли первооткрывателю последователь, чтобы считаться первооткрывателем? И можем ли мы в этом случае провозглашать Хоутон и аф Клинт изобретательницами абстракции, ведь бо́льшая часть мира до недавнего времени не знала об их работах?

Хотя эти комментарии обоснованны, я не могу не указать на гендерный характер данных обсуждений.

Были бы эти же самые вопросы применимы к недавно (вновь) открытому художнику‐мужчине?

Что в данном случае является проблемой: свержение с пьедестала такого признанного мастера – само это слово намекает на мужской пол! – как Василий Кандинский, или сексистские предубеждения против Хоутон и аф Клинт? Если второе, то получается, что те самые ограничения, которые долгое время мешали художницам‐женщинам (см. главу 11), могут по‐прежнему влиять на людей и сегодня, пускай лишь на подсознательном уровне. Эта мысль может прозвучать цинично, но, возможно, именно по этой причине аф Клинт и Хоутон решили быть художницами‐медиумами.

Утверждая, что их работы «созданы» потусторонними существами, они могли в какой‐то мере надеяться развеять предрассудки в отношении художниц‐женщин.

В случае Джорджианы Хоутон это особенно вероятно, ведь она не просто выступала медиумом для каких‐то духов: ее спиритическими наставниками были прославленные художники Корреджо и Тициан. Она заявляла, что эти мужчины использовали ее как посредника для воплощения своих идей – нет, нет, автором этих работ была не женщина! По сути, она ничем не отличалась от Амандины Авроры Люсиль Дюпен, взявшей мужской псевдоним, чтобы любая критика произведений Жорж Санд основывалась на сочинениях автора, а не на гендерных предрассудках.

Женщины изобрели искусство. Точка

Результаты недавних научных исследований позволяют утверждать, что большинство доисторических художников – первых известных художников в мире, рисовавших на скалах, – были женщинами, а не мужчинами. В 2013 году археологи из Пенсильванского университета опубликовали отчет, в котором говорится, что примерно три четверти наскального искусства были созданы женщинами. Как ученые пришли к такому выводу, спросите вы? Изучив длину и соотношения пальцев в сохранившихся отпечатках ладоней, найденных в пещерах по всей Франции и Испании. Как правило, у женщин безымянный и указательный пальцы примерно одинаковой длины, а у мужчин безымянный палец обычно длиннее. Таким образом было установлено, что отпечатки рук древних художников – это отпечатки рук женщин. И пускай большинство громких имен в истории искусства – это имена мужчин (Микеланджело, Пикассо, Леонардо), интересно представлять, что их не было бы, если бы искусством не начали заниматься женщины.

Вторая волна критики против провозглашения Хоутон и аф Клинт матерями абстракции указывает на символизм. Некоторые считают, что этих женщин нельзя считать пионерами абстрактного искусства, поскольку их работы пронизаны мотивами – какими бы абстрактными они ни были, – имеющими религиозные или философские значения и смыслы. Фред Росс, педагог из Центра обновления искусства (Порт‐Ридинг, штат Нью‐Джерси, США), пишет: «Для модернистов “абстрактное” означает “беспредметное”, “нерепрезентативное” или “нефигуративное”. Для них абстрактным является то, что не имеет никакого смысла вне себя. “Абстрактное” современное искусство бессмысленно в самом прямом значении этого слова». Это странное утверждение, и я с ним категорически не согласна; возможно, мы с мистером Россом расходимся в определениях понятия «смысл».

Но даже если, например, посмотреть на абстрактную картину Джексона Поллока, полностью состоящую из брызг различных цветов, – разве можно сказать, что в ней нет никакого смысла?

Или что насчет широко известного «Черного квадрата» Казимира Малевича 1913 года (Третьяковская галерея, Москва; эта картина, кстати, является предметом споров со сторонниками Кандинского как «первого абстракциониста мира»). Эта картина абстрактна – да, это просто черный квадрат! – но она, однако, была наполнена новым символическим смыслом благодаря тому, что Малевич изначально поместил ее в верхней части угла галереи – месте, куда в русской традиции принято помещать иконы. Так должна ли абстрактная картина не значить вообще ничего, чтобы считаться абстрактной?

Лично я всегда выступаю за переосмысление истории искусств; я за то, чтобы было услышано как можно больше новых голосов, вне зависимости от того, как тяжело будет этого добиться (а это пугающе тяжело: даже среди художников, освещенных в этой книге, большая часть которых является белыми мужчинами, и значит, до полной инклюзивности нам еще далеко).

Мое собственное переосмысление спора об «основателе» абстракции опирается на факты из жизни и творчества этих двух женщин.

Аф Клинт и Хоутон создали нерепрезентативные работы, которые даже на наш современный взгляд являются абстрактными – не меньше, чем работы Кандинского или Мондриана. Более того, аф Клинт и Хоутон нарисовали их на годы – на десятилетия в случае Хоутон! – раньше Кандинского и его приятелей‐первопроходцев. А потусторонние источники вдохновения этих женщин – такие любопытные и такие странные – это, по сути, всего лишь малая деталь их творчества.

В конце концов, кого волнует, вдохновили ли вас Высшие Мастера, давно умершие деятели эпохи Возрождения или ваша двоюродная сестричка Берта?

Факты есть факты, и они говорят об одном: первым художником‐абстракционистом точно был не Кандинский.

10

Поп‐музыка: мелодия на ягодицах грешника из «Сада земных наслаждений» Босха

Иероним Босх в совершенстве овладел целым жанром, соединив реализм фламандской живописи с фантастическими аллегориями на человеческое бытие. Его изображения вредителей и птиц в мужской одежде, разнообразных зверств и странных вещей в необычных комбинациях одновременно и предельно реалистичны, и резко карикатурны. Именно в такой предельно радикальной форме он ввел подобных персонажей и моральную дифференциацию в сферу реалистичных изображений.

Рой Вагнер, антрополог

Этот Иероним Босх. Ну и чудак.

Терри Пратчетт и Нил Гейман, писатели

Вещи из мира искусств редко вирусятся в интернете, но иногда это все‐таки происходит, и обычно из‐за чего‐нибудь абсолютно несуразного, приправленного добрым слоем уморительного. Вспомните, например, как в одночасье обрела звёздный статус ничем не примечательная фреска начала XX века под названием «Ecce Homo» за авторством испанского художника Элиаса Гарсиа Мартинеса после того, как одна пожилая женщина попыталась отреставрировать ее из самых лучших побуждений.

Типичное, довольно скучное изображение Иисуса Христа практически за одну ночь превратилось в кромешный ужас со смазанным обезьяноподобным лицом – и тут интернет просто сошел с ума.

Изображение этого так называемого «Пушистого Иисуса» (также известного как «Картофельный Иисус») стало главным мемом 2012 года, вдохновив бесчисленные твиты, пародии и костюмы на Хэллоуин. «Пушистый Иисус» стал настолько популярным, что в крошечном испанском городке Борха, в котором и проживает злополучная фреска (население, по данным последней переписи в 2018 году, составило 4922 человека), из‐за ее популярности был открыт музей, а поток туристов увеличился в девять раз.

Следующее такое событие произошло лишь в феврале 2014 года, и на этот раз интернет снова никого не пощадил. Как и в случае с «Пушистым Иисусом», дело было в смешном, а если выразиться точнее – дело касалось одной из самых глупых вещей, что только можно представить: музыкальных попах, сочиненных известным представителем Северного Возрождения по имени Иероним Босх (1450–1516).

Когда я в конце 1990‐х годов изучала искусствоведение, я оказалась не готова к Иерониму Босху.

Изображенный этим голландским художником эпохи Возрождения «Сад земных наслаждений» (приблизительно 1480–1505, Национальный музей Прадо, Мадрид) появился на экране одного из лекционных залов моего колледжа, украсив его морем цветов и деталей (и поп. Их тоже было много). Это было не похоже ни на что из того, что я видела раньше. Пока мои глаза скользили по изображению, я испытывала прилив эмоций: спокойствие и тоску, пока я смотрела на левую панель, изображающую первозданный и немного чудной Рай; затем последовали смущение и ступор, когда я прищурилась, чтобы посмотреть, чем и в каких позах?! занимаются все эти люди в саду центральной сцены; и, наконец, я замерла и замолкла, придя в ужас от пыток, творившихся в кошмарном аду.

Я понятия не имела, что на самом деле творится на знаменитой причудливой картине Босха. Я знала только одно: благодаря своей вопиющей странности этот художник мне очень понравился.

И я в этом была не одинока. Вот уже более пятисот лет Босх пугает и восхищает поклонников своими необычными картинами, полными религиозного и морального фанатизма (по крайней мере, нам кажется, что они полны религиозного и морального фанатизма – сейчас поговорим об этом). В музее Прадо «Сад земных наслаждений» привлекает больше всего посетителей, уступая, возможно, лишь не менее любопытной придворной сцене Диего Веласкеса под названием «Менины» (1656). Но большинству посетителей музея Прадо Босх запоминается намного сильнее Веласкеса – просто из‐за странности. Люди на панно Веласкеса, по крайней мере, узнаваемы, это что‐то из реального мира: инфанта, ее фрейлины и сам Веласкес в качестве королевского художника. Но вот что, черт возьми, творится в «Саду» Босха? В этом случае ваши догадки будут ничем не хуже моих. А детально проработанная абсурдность и странность триптиха – это основная причина его популярности. Причудливый адский пейзаж Босха даже вдохновил термин «босхианский» – синоним «кошмарного» или «ужасного». Большинство из того, что мы видим в «Саду земных наслаждений», выглядит абсолютно бессмысленным, и поэтому триптих так чертовски врезается в память. Он похож на работу сумасшедшего.

Все обожают Босха: земные наслаждения в поп‐культуре

Что общего у Доктора Мартинса, Кристиана Диора, детских раскрасок, писателя Майкла Коннелли, дизайнера Александра Маккуина, режиссера Гильермо дель Торо и многих других? То, что на всех них оказал немалое влияние один чудаковатый средневековый художник. Из‐за того, что образы с картин Босха (в частности, «Сада земных наслаждений») постоянно возникают в популярной культуре или в качестве принтов на различных товарах, он стал – как написало издательство The Atlantic – «самым трендовым среди средневековых художников, изображавших апокалипсис». Пик его популярности пришелся на середину 2010‐х годов, но откуда такое всеобщее восхищение Босхом? Искусствовед Крейг Харбисон считает, что причиной являются наши с вами тревожные и тревожащие времена – что, собственно, можно сказать и про эпоху самого Босха. «Его век был в чем‐то похож на наш: люди чувствовали, что все разваливается на части, – заявил Харбисон. – Это приводит к всплеску художественной фантазии и воображения».

Но сумасшедшим Иероним Босх не был… по крайней мере, мы так считаем.

Подобная неопределенность является обычным делом для исследователей Босха, потому что очень многие источники вдохновения, идеи и факты биографии художника до нас не дошли. По различным причинам – например, из‐за политической нестабильности в его родном городе и из‐за того, что прошло уже пятьсот лет – почти не сохранилось записей, проливающих свет на основные этапы его жизни. Нам известны лишь некоторые общие факты: человек, который в дальнейшем назовет себя Иеронимом Босхом, при рождении получил имя Ерун Антонисон ван Акен. Он родился в лесистом городке Хертогенбосе, на территории современных Нидерландов, в 1450‐х годах – точная дата или год неизвестны, и уже отсюда начинаются пробелы в биографии художника. Босх родился в династии художников и ремесленников, охватывающей шесть поколений, и поэтому его склонность к изобразительному искусству не была неожиданностью; отсюда же можно сделать предположение, что свое раннее художественное образование он получил дома, скорее всего, от отца и художника по имени Антоний ван Акен. С возрастом Босх и сам стал признанным художником: он пользовался спросом не только в родном Хертогенбосе (псевдоним «Босх», кстати, происходит из второй части названия этого города; так художник хотел прославить свою малую родину), но и по всей Европе – заказов от знати было предостаточно. Однако Босха не особо интересовали путешествия, и тот факт, что придворные, по‐видимому, сами приходили к нему с просьбой написать картину, является ярким свидетельством его репутации.

Босх был женат, но никогда не имел детей; зато он выступал в роли своеобразного отца для художников Хертогенбоса, изучавших основы живописи в его собственной мастерской.

Будучи набожным и человеколюбивым, Босх присоединился к Братству Богоматери – религиозной и общественной организации, которая стала духовным центром не только родного города, но и собственной жизни Босха.

Он не любил покидать дом и поэтому оставался в Хертогенбосе до конца своих дней; здесь же, согласно записям Братства Богоматери, в августе 1516 года в церкви Святого Иоанна для художника была проведена заупокойная месса.

И, по сути, это все, что нам известно о создателе самых смелых и пугающих произведений Северного Возрождения. Такой недостаток информации во многом затрудняет понимание его уникального стиля – например, мы не можем прибегнуть к методам психоанализа для трактовки изображений художника. На протяжении сотен лет ученые ведут споры обо всем: начиная от источников вдохновения Босха и его символики и заканчивая тем, был ли он розенкрейцером (не был), астрологом (точно не был) или наркоманом (наверное, не был?). В книге «Земля крайностей: Иероним Босх, Сад земных наслаждений» писатель Рейндерт Фалькенбург пишет, что «картины Босха по‐прежнему кажутся нам сложными и двойственными; это все, что мы можем сказать о нем». Босх, как и его работы, является для нас загадкой.

Для современников его работы были не менее непостижимы и загадочны. Самое раннее упоминание «Сада» принадлежит Антонио де Беатису, секретарю испанского кардинала Луиса Арагонского; Антонио написал, что видел картину в середине 1517 года во время посещения дворца графа Нассау Генриха III в Брюсселе: «Там было несколько картин разных причудливых вещей… вещей настолько любопытных и фантастических, что их просто невозможно описать тем, кто не видел их лично». Даже современники Босха не могли понять, что там к чему на его самой известной картине.

Тем не менее принято считать, что центральной темой большинства полотен Босха является христианство, и даже беглого взгляда на «Сад земных наслаждений» достаточно, чтобы это подтвердить: левая сторона триптиха представляет зрителю видение полного зверей и растений рая до грехопадения человека. Бог в красных одеждах держит за руку Еву, представляя ее Адаму, среди множества реальных и воображаемых существ (ура, единороги!).

Животные и среда, в которой они находятся, оказываются намного интереснее, чем местные люди.

Убегающая кошка держит в пасти мышь, а из пруда неподалеку вылезает тюлень с круглой головой. Фонтан, в котором есть что‐то от ракообразных, льет воду во второй пруд, кишащий утками и странными ящерицами – в числе которых есть одна трехголовая. А сверху за этим всем наблюдает жираф‐альбинос.

Это похоже на настоящий волшебный рай; как и сказано в бытии, Адам и Ева здесь невинно обнажены и еще не знают об этом, что создает контраст с объемными одеждами Бога.

Центральная панель демонстрирует нам дальнейшие события и сам Сад земных наслаждений, в котором человечество после грехопадения больше сосредоточено на удовлетворении желаний, чем на соблюдении божьих заветов. И все эти желания крутятся вокруг тела: десятки – или сотни! – обнаженных людей резвятся рядом с водоемами (и этими причудливыми фонтанами), вместе дурачатся, питаясь огромными фруктами, а порой и залезая внутрь этих самых фруктов, моллюсков, яиц и странных пузырчатых сфер. Предаваясь поцелуям, ласкам и играм – не только друг с другом, но еще и с огромными птицами, – эти люди не заботятся ни о чем, кроме удовольствия и удовлетворения. И похоже, они хорошо проводят время – толпа людей в центре полотна кружится, словно на карусели, верхом не только на лошадях, но и на свиньях, львах, кошках и многих других животных, и, черт возьми, как же за этим интересно наблюдать! Только вот радость этих сцен омрачается характером третьей и последней панели.

Темная и мрачная по сравнению с яркими и красочными первыми двумя частями, правая панель триптиха демонстрирует нам десятки способов вечных издевательств над заблудшими душами. Это неприятно, но крайне завораживающе: пара гигантских ушей движется по черной земле, удерживая острый нож и топча тела на своем пути; синий демон с головой птицы глотает людей целиком, а затем испражняет их в такой же синий пузырь; свинья в костюме монахини пытается поцеловать очень незаинтересованного в этом мужчину; а руководит всей сценой фигура, представляющая из себя наполовину дерево, наполовину яйцо (есть версия, что она имеет лицо самого Босха) с хитрыми глазами и улыбкой, не менее загадочной, чем у «Моны Лизы».

Конечно, это ад, но он совсем не похож на другие изображения ада.

О пугающих сюжетах третьей панели Босха было уже много споров, но вот чего нельзя отрицать, так это творческих способностей и изобретательности художника. Эти качества были усилены мелькающими тут и там аллегориями на нашу реальность. Например, на картине можно увидеть вполне повседневные вещи – игральные карты, металлические ключи, фонари, нож, принадлежащий гигантским ушам, – но из‐за того, что они увеличены до неестественно огромных размеров, они выглядят неестественно и угрожающе, не так, как в жизни (ну а еще там полно пугающих чудовищ). Музыкальные инструменты играют в этой панели важную роль, и на изучении только их одних какой‐нибудь рьяный студент мог бы написать целую диссертацию – берите на заметку, студенты‐искусствоведы! – тут и барабаны, и колокольчики, и треугольник, и волынка, шарманка, лютня, арфа, труба, а также несколько деревянных духовых инструментов и – как же не упомянуть! – деревянная флейта, на которой какая‐то несчастная про́клятая душа играет своим задним проходом.

«Так выглядел бы концерт The Who в эпоху позднего Средневековья», – отметил журналист британской газеты Guardian, увидев эти изображения.

Все вышесказанное подводит к естественному вопросу: откуда такое внимание к музыкальным инструментам? Музыка играет в картине важную роль, но причина этого может быть непонятна современному зрителю. Если учитывать, что центральной темой «Сада земных наслаждений» является движение человечества от невинности к погибели, тогда инструменты приходятся кстати: музыку долгое время считали прямой дорогой к греху. Потому что музыка ведет к танцу, танец ведет к прикосновениям, а прикосновения к… ну, вы поняли. Таким образом, инструменты выступают символом вожделения, и именно так они, должно быть, воспринимались современниками Босха. (Оказывается, в словах отца из фильма «Свободные» мог быть смысл.)

«Ад ждет вас, злостные грешники», – словно говорит Босх своей культовой работой. Но вот вам факт, который не так часто появляется в статьях искусствоведов: Босх подходил ко всем этим вопросам с поразительным чувством юмора.

Безусловно, он дает зрителям религиозные и моральные советы, но относится к этому достаточно беззаботно.

Слишком уж много забавных и откровенно смешных деталей есть на каждой из трех панелей – особенно на адском пейзаже, – и нам следует отдать должное этому легкомыслию, отличающему работу Босха от множества средневековых произведений той же тематики. Если бы он действительно хотел напугать нас до смерти, он мог бы просто изобразить проклятых, кричащих в мучениях или кипящих в огненном озере, что и делали многие его предшественники (хотя, честно говоря, отдельные элементы всего этого присутствуют и в «Саду»). Однако Босх заходит дальше. Кокетливой свиньи‐монахини и огромных ушей уже достаточно, чтобы вас развеселить, и вот – толпа людей, вынужденных участвовать в этой зловещей адской какофонии во главе с человеком‐лягушкой в розовом тюрбане, полностью завладевает вашим вниманием. Иерониму Босху было вовсе не обязательно добавлять эти странноватые элементы, но он мог сделать это по двум причинам: чтобы зрители рассматривали полотно внимательно, а следовательно, погружались в него полностью; или, возможно, он хотел, чтобы мы смеялись.

Юмор Иеронима Босха зачастую упускается из виду в трактовках «Сада земных наслаждений», хотя большинство из нас чувствует его на фундаментальном уровне. Босх вовсе не первопроходец в этом жанре – в средневековых рукописях и готической церковной архитектуре достаточно часто изображались странные и фантастические звери, – но он поднимает всю эту причудливость на новый уровень даже в адском пейзаже. Если смотреть на эту работу только с точки зрения морали, мы попросту упустим ту самую важную деталь, которая делает Босха таким бесподобным художником.

Одна из причин, по которой мы игнорируем этот юмор, состоит в том, что изображенная тема – переход от сотворения к грехопадению и наказанию – достаточно мрачна.

Даже формат картины – триптих – имеет религиозный подтекст, ведь именно эта форма часто используется для оформления христианских алтарей. Но видели ли вы когда‐нибудь в церкви настолько эротичное, диковинное и забавное произведение? Полагаю, что нет.

Причины, по которым Иероним Босх обращался к юмору в своих работах, могли заключаться в желании подорвать устои. Иоанн Златоуст, архиепископ Константинополя в IV веке нашей эры и один из первых отцов христианской церкви, называл смех греховным из‐за разных его последствий. В 387 году Златоуст писал, что

«смех и шутки не кажутся греховными, но они ведут ко греху. Смех часто порождает скверные рассуждения, скверные речи и еще более скверные действия. Нередко слова и смех приводят к ругательствам и оскорблениям, а ругательства и оскорбления – к дракам и вредительству; драки и вредительство – к увечьям и убийствам».

Подобные заявления о том, что смех ведет ко злу (теперь понятно, почему на средневековых картинах все вечно только страдают), были актуальны и во времена Босха, когда Эразм Роттердамский, также известный просто как Эразм, написал целый трактат о смехе. Эразм, голландский христианский ученый, живший почти одновременно с Босхом, прокомментировал, что «безудержное веселье и громкий смех, сотрясающий все тело, неприемлемы, потому как они искажают лицо и являются демонстрацией распутного ума».

По итогу: смех – это худшее, что можно представить, и на протяжении многих веков его запрещали и не одобряли.

Чего вы такие серьезные? Юмор в искусствоведении

К искусству часто относятся сли-и-ишком серьезно. Но сами художники веселились – просто ради веселья! – веками. Некоторые из самых известных произведений искусства в мире были созданы в юмористическом ключе и до сих пор вызывают у нас смех. Мой любимый пример – дерзкая работа Марселя Дюшана под названием «L.H.O.O.Q.» (1919, Центр Помпиду, Париж; репродукции находятся в различных коллекциях), один из фирменных реди‐мейдов художника, подробно описанных в главе 11. Дюшан взял дешевую почтовую открытку с изображением «Моны Лизы» Леонардо да Винчи, подрисовал ей карандашом усы и бороду, а внизу написал буквы «L.H.O.O.Q.». Сам по себе дерзкий акт осквернения иконы мира искусств шокировал публику, но надпись подняла шутку на новый уровень: эта последовательность букв представляет из себя забавный каламбур. Если ее произнести на французском, это будет звучать похоже на «Elle a chaud au cul», что переводится примерно как «У нее классная задница». Разве можно придумать лучший способ надругаться над первой леди мира искусства – и вообще над всем пафосом изобразительного искусства?

Но затем начался бунт. Ученые и философы в конце XV века одновременно с ростом известности Эразма начали публиковать работы, в которых провозглашали положительное влияние смеха:

«Цель смеха состоит в том, чтобы восстановить утомленные души, погруженные в меланхолию», – сказано в одном из этих трудов.

Способность смеяться – естественную для человека – стали превозносить как придающую силы и даже способную спасти жизнь в темные и смутные времена. Кроме того, нельзя недооценивать те связи, возникающие между людьми, которые вместе смеются или шутят. Есть ли лучший способ сблизиться и найти общий язык? К XXI веку об исцеляющих и успокаивающих свойствах смеха было написано уже немало, но во времена Босха подобные идеи считались радикальными. И вот представьте, как он получает заказ на создание традиционного триптиха о человеческом проклятии – но вместо того чтобы действовать просто и прямо, Босх добавляет в картину веселье, наполняя адскую сцену абсурдными демонами‐химерами и нелепыми огромными предметами. Раз уж мы все катимся в бездну, почему бы не повеселиться в процессе?

Прошло пятьсот лет, и можно подумать, что визуальные шутки Босха потеряли свою остроту после многих веков исследований и трактовок. Но, как это бывает с настоящими шедеврами, следующее поколение открыло его заново. В начале 2014 года Босх снова оказался у всех на слуху благодаря студентке колледжа, наделенной склонностью к музыке и острым взглядом, – эта история связывает воедино смех, музыку и изобразительное искусство. Босху бы это понравилось.

В конце января 2014 года Амелия Хэмрик, двадцатилетняя студентка, обучающаяся в Христианском колледже Оклахомы, увидела «Сад земных наслаждений» в рамках курса, посвященного западному мышлению и самовыражению. Как и многие другие, она была очарована проработанным миром Босха, и потому захотела в свое свободное время рассмотреть картину подробнее. Намного подробнее. В процессе она заметила кое‐что интересное в левом нижнем углу адской панели. Внимание Хэмрик – опытного музыканта – естественным образом привлекли все эти огромные инструменты. Рассматривая лютню, девушка заметила наполовину торчащего из‐под нее человека. В том, что он голый, не было ничего удивительного – большинство людей на всех трех створках этого полотна обнажены. Но конкретно в этом человеке было кое‐что любопытное: рисунок в виде нотной записи на пятой точке.

Эта музыкальная попа ни от кого не спрятана – ближайший человек на картине даже указывает на нее, стараясь привлечь внимание, – но так как «Сад» по количеству мелких деталей напоминает картинки «Найди десять отличий», очевидно, что некоторые вещи будут менее заметны, чем другие. Хэмрик, однако, обратила внимание именно на этот элемент и сделала то, о чем никто ранее не задумывался: она решила перевести нотацию Босха в современную.

На этот эксперимент у Хэмрик ушло примерно полчаса; студентка использовала программное обеспечение для создания музыкальных композиций и, наверное, увеличительное стекло, с помощью которого можно было рассмотреть попу в деталях. Сделав несколько предположений (Хэмрик подумала, что «вторая линия на нотном стане – это “до”, как это было принято в григорианских хоралах того времени»), девушка переписала мелодию для синтезатора и воспроизвела ее. Получившееся тридцатисекундное аудио она – вместе с нотной записью – загрузила в свой музыкальный блог в Tumblr под псевдонимом chaoscontrolled123. Так мелодия ушла в пучину интернета.

По словам Хэмрик, это была просто шутка – пост, созданный в час ночи, который она назвала «шестисотлетней песней попы из ада».

(Скорее, пятисот с лишним, но кого это волнует?) Девушка и подумать не могла, какое влияние окажет ее короткая мелодия.

В считаные дни «песню попы из ада» прослушали и репостнули тысячи раз – она мгновенно разлетелась по Сети благодаря беспроигрышному сочетанию чьей‐то попы и странности (а интернет любит и то и то).

В середине февраля 2014 года скромная композиция Амелии появилась в сообщениях британского издания Guardian, блога BBC Culture и многих других, а новостные и телевизионные организации раструбили об этом открытии по всему миру. Хэмрик даже была приглашена на ток‐шоу «Андерсон Купер 360», и этот выпуск стоит посмотреть не только ради самой девушки, увлеченно рассказывающей историю рождения песни попы, но и из‐за шуток Купера: он качал головой в такт мелодии и заметил, что «ей не помешал бы какой‐нибудь бит на заднем фоне»; это иллюстрирует одну из самых лучших черт неожиданной классики Хэмрик: с ней можно придумать миллион каламбуров.

Когда я впервые узнала об этом открытии на Artnet.com – одном из ведущих веб‐сайтов, посвященных изобразительному искусству, – я была не в силах сдержать восторга. Я не только разместила новость во всех социальных сетях, но и с радостью отправила ее всем своим друзьям, увлекающимся искусством.

Так как же на самом деле звучит эта «песня попы из ада»? Не очень – что, я полагаю, логично, исходя из того, что она предназначена для пыток. В этой «песне», расшифрованной Хэмрик и загруженной на YouTube, похоже, нет ни ритма, ни смысла – по сути, она представляет собой случайную последовательность тонов и интервалов.

Уловить в этом какую‐то мелодию попросту невозможно, и в ближайшее время эта композиция вряд ли попадет в чарты.

Даже сама Хэмрик призналась: «Это действительно ужасный григорианский хорал». Это подтвердил и другой пользователь Tumblr, известный под ником wellmanicuredman, преобразовав песню в правильное григорианское пение, что, по крайней мере, сделало мелодию более приятной. Знаете, какая лучшая ее часть? Абсурдный текст, который wellmanicuredman сочинил для нее:

Песня попы из ада,

Это песня попы из ада,

Наши попы поют, сгорая в чистилище…

Песня попы из ада,

Песня попы из ада,

Попы…

Поп‐улярность: «Венера с зеркалом» (1647–1651) Диего Веласкеса и женская ярость

Будучи одной из самых великолепных богинь всех времен (и единственной женщиной, которую Веласкес (1599–1660) написал обнаженной), Венера с зеркалом стала центральным украшением Лондонской национальной галереи с самого момента ее приобретения в 1906 году, привлекая внимание своими округлыми формами. У некоторых мужчин чуть ли не текла слюна при взгляде на картину, и подобное неуместное внимание разозлило одну канадскую/британскую активистку по имени Мэри Ричардсон, которая 10 марта 1914 года напала на картину с ножом для мяса. Зачем она сделала это? Хотя первоначально женщина объясняла свой поступок тем, что она суфражистка, сорок лет спустя она призналась, что на самом деле ей просто не нравилось, «как посетители‐мужчины пялились на картину целыми днями». Вот почему в музеях нужны охранники (и целые команды реставраторов).

Естественно, интерпретации нашей новой старой песни на этом не закончились. Кент Хеберлинг, композитор и исполнитель из Милуоки, штат Висконсин, представил свой собственный взгляд на шедевр Хэмрик, переработав его в тяжелую гитарную металл‐композицию. В 2017 году группа под названием An Dro при участии классического гитариста Джеймса Спалинка выпустила трек «Hieronymus Bosch Butt Music[32]» на своем альбоме «Loose Change» (вы можете послушать его на Spotify). Это была «песня попы», переработанная в гитарные табулатуры и сыгранная с использованием исторически верных инструментов: шарманки и лютни.

Короче говоря, отойди в сторону, «Пушистый Иисус». Да здравствует новый король глупости из мира искусств!

Оказалось, что Хэмрик, возможно, была не первой, кто расшифровал ноты на попе. Еще в 1978 году испанская группа из Мадрида Atrium Musicae выпустила «Codex Gluteo» под руководством музыковеда и композитора Грегорио Паниагуа. Чем же они вдохновились? Естественно, нашим приятелем с нотами на попе. Первый трек с одноименного альбома «Introitus, Obstinato I – Organa, Codex Gluteo» начинается с медленных жужжащих звуков шарманки – именно то, чего мы ожидаем от дьявольских инструментов Босха, – а затем темп увеличивается, и мы получаем мелодию, звучащую удивительно по‐средневековому. Но я все же настаиваю на авторстве Хэмрик, потому что (по моему скромному, немузыкальному мнению) запись Atrium Musicae скорее была вдохновлена нотами с попы, чем являлась их адаптацией.

«Песня попы из ада» Хэмрик – это буквальная, нота за нотой, транскрипция написанной Босхом партитуры, в то время как музыка Грегорио Паниагуа – нет.

Это скорее дань уважения, чем сама мелодия. Учитывая также, что альбом Atrium Musicae также включает в себя традиционную музыку Средневековья и раннего Возрождения, группа скорее просто дает нам послушать демоническую музыку, как если бы она была написана во времена Босха.

Удивительно, но Амелия Хэмрик была не первой, кого заинтересовала музыкальная составляющая «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха. В 2010 году группа музыкантов и кураторов Коллекции музыкальных инструментов Бэйта (Оксфорд, Великобритания) – одного из крупнейших в мире собраний современных и исторических музыкальных инструментов – также заинтересовалась обилием музыкальных элементов, как выдуманных, так и вполне реальных, на адской панели Босха. Коллектив задался вопросом: а как же, собственно, звучит этот сатанинский оркестр? В течение нескольких месяцев специалисты создавали физические репродукции инструментов Босха – флейту, барабан, трубу, шарманку, арфу, лютню и волынку, – чтобы прийти к выводу, что все эти инструменты, кроме двух, абсолютно непригодны для игры. Энди Лэмб, менеджер Коллекции Бэйта, заявил лондонскому изданию Times: «Я попытался сыграть несколько нот на одном из духовых инструментов. Производимый им звук был просто ужасен». Что касается других инструментов, то их «было невозможно либо сконструировать, либо слушать».

И хотя я сочувствую музыкантам из Коллекции Бэйта, которые наверняка были разочарованы тем, что не смогли сыграть свою адскую музыку, такой результат вполне оправдан. В конце концов, это была преисподняя Босха: место, где про́клятые грешники должны проводить вечность, подвергаясь мучениям, а не слушая приятные симфонии. Лэмб тоже отметил, что издаваемые их инструментами «мучительные» звуки вполне подходят изображенному миру. И, опять же, мы обязаны признать весь абсурд ситуации.

И эксперимент музыкантов из Коллекции Бэйта, и мем Амелии Хэмрик должны напоминать нам о юмористическом характере «Сада земных наслаждений» Босха, ад которого является одновременно устрашающим и причудливо-забавным.

Все эти шутки с музыкой лишь укрепляют наше представление об Иерониме Босхе как об умном художнике‐бунтаре, чьи работы пропитаны уникальным чувством юмора – и это вовсе не умаляет их духовной нагрузки, а возможно, даже дополняет ее. Быть может, задумывая этот триптих со всеми его нелепыми элементами сотни лет назад, художник лишь хотел, чтобы зрители смеялись. И то, что в XXI веке мы продолжаем смеяться – в этот раз над «музыкой попы» и ее многочисленными воплощениями на YouTube, – это дорогого стоит, ведь так мы лишний раз вспоминаем про этот шедевр эпохи Возрождения. Хотя вполне возможно, что, создавая «Сад земных наслаждений», художник добавил в картину юмор без задней мысли. (Ну извините!)

11

Откровение в стиле реди‐мейд: правда ли, что автором шедевра Марселя Дюшана была немецкая баронесса?

Искусство – это единственное, что поддерживает меня, пускай и недостаточно. Я проявила себя, но за это не платят денег… Я питала этот двигатель своей собственной кровью.

Баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен

Баронесса не футуристка. Она – само будущее.

Марсель Дюшан

В 2004 году Британская галерея Тейт организовала опрос в преддверии объявления лауреата премии Тернера, самой престижной ежегодной премии Великобритании. Она присуждается британскому художнику, который провел самую важную или впечатляющую выставку в году. Опрос, организованный спонсором премии Тернера «Gordon`s Gin» («Выпьем за искусство!»), преследовал две цели: во‐первых, подогреть интерес в связи с предстоящей презентацией премии, а во‐вторых, установить единственное самое влиятельное произведение искусства XX века, по мнению художественного сообщества, на заре XXI века. «Gordon`s Gin» и галерея Тейт организовали группу из пятисот экспертов – критиков, кураторов, директоров музеев и галерей, признанных современных художников и других знатоков мира искусства, – и предоставили им заранее определенный список из двадцати художников и произведений искусства. С самого начала многие наблюдатели – и я, вероятно, отнесу себя к этой категории – были уверены, что победит Пабло Пикассо со своими «Авиньонскими девицами». Для такого предположения имелись веские основания.

Пикассо, несомненно, самый известный художник века: это имя известно даже моему маленькому сыну (видимо, имя Пикассо встречается даже в книжках об озорных динозаврах для малышей), а его «Девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью‐Йорк) действительно потрясают: они разрушают пространство, формы и традиции, как ничто другое.

Именно поэтому новость о том, что Пикассо занял второе место, удивила меня. Вместо этого звание самого важного и влиятельного произведения искусства XX века было присвоено писсуару.

За возвышением дерзкого «Фонтана» Марселя Дюшана (1917, оригинал утерян; многочисленные копии существуют по всему миру, в том числе версия 1964 года в Британской галерее Тейт, Лондон) – представляющего собой писсуар из магазина, просто подписанный «Р. Мутт» и поставленный на пьедестал, – на вершину современного искусства последовало ожидаемое сочетание одобрения и критики. В пресс‐релизе, в котором обсуждались результаты опроса, бывший куратор галереи Тейт Саймон Уилсон признал неожиданность выбора, но быстро принял его:

Выбор «Фонтана» Дюшана в качестве самого влиятельного произведения современного искусства, опередившего работы Пикассо и Матисса, может потрясти, но не удивить. Он отражает динамичный характер современного искусства и идею о том, что главное в нем – это творческий процесс, и что само произведение может быть сделано из чего угодно и может принимать любую форму.

В результате онлайн‐репортажа BBC News появились сотни комментариев, которые затем были размещены BBC, чтобы осветить дебаты, предоставив широкой общественности право голоса в эксклюзивном опросе. Некоторые поддержали этот выбор и вторили Саймону Уилсону: пользователь по имени Джейми из Рединга, Великобритания, отметил: «Я полностью согласен! “Фонтан” – одно из самых важных произведений искусства, когда‐либо созданных, полностью разрушающее представление о том, чем может и не может быть искусство». Дж. Амосс из Афин, штат Джорджия, согласился, комментируя:

«Как художник, я думаю, что произведение Дюшана – это шах и мат в мире искусства. Блестящий ход, он по‐прежнему бросает вызов всем. Для меня это как хорошо расположенное зеркало, которое разрушает мои предубеждения».

Ответная волна критики не заставила себя долго ждать. Дэвид Андерсон из Уэйкфилда, Западный Йоркшир, усмехнулся: «Если пятьсот человек действительно считают это самым влиятельным произведением современного искусства, я думаю, мы можем смело игнорировать их притязания на звание экспертов». Филипп Эванс из Уэльса заявил: «Это писсуар. Если бы настоящие художники, такие как Леонардо да Винчи, увидели это, они перевернулись бы в своих могилах».

Действительно, если и было когда‐либо более противоречивое произведение искусства, то мне еще лишь предстоит с ним столкнуться.

«Фонтан» вот уже сто лет после своего дебюта в мире искусства в Нью‐Йорке по‐прежнему делит зрителей на два разных и яростных лагеря: «искусство» и «неискусство».

Споры, связанные с этим, по‐видимому, будут продолжаться вечно. Так что представьте мое удивление, когда я узнала, что вокруг этого и так самого спорного произведения разгорелся еще один спор, достигший апогея весной 2019 года. Критики давно признали, что сам Дюшан не «создавал» «Фонтан» – в конце концов, он не лепил писсуар из фарфора, – но теперь некоторые предполагают, что даже идея «Фонтана» принадлежала не ему. А идея, если говорить конкретно о данном произведении, – это самое главное.

Во‐первых, давайте обсудим человека, чьей идеей это должно было быть. Марсель Дюшан – интересная личность, которую не так‐то просто понять. Он родился в Нормандии в семье художников и прошел через самые популярные художественные направления того времени в поисках стиля, который был бы действительно его собственным, но ничего ему не подходило. Трудно точно сказать, что он искал, но из многих, более поздних работ Дюшана можно сделать один вывод: он хотел изменить представление о том, что такое искусство или каким оно может быть. Таким образом, его смешение жанров вызывало шок и неодобрение с самого начала.

Первой нашумевшей противоречивой работой Дюшана стала «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия), которая по сей день считается визитной карточкой модернистской живописи. Название побуждает нас расшифровать холст, чтобы найти фигуру, спускающуюся по лестнице, но изображение отличается от того, что вы ожидаете увидеть, – застывший, словно снимок, момент времени, доля секунды действия, как на большинстве фигуративных или репрезентативных панно. Вместо этого в «Обнаженной» Дюшан совместил каждое мгновение, каждое движение вместе и наложил одно поверх другого, словно это перекрывающаяся полоса пленки или покадровая анимация, воспроизведенная одним кадром. Эта потрясающая работа вдохновлена кубизмом и заботами итальянских футуристов о движении, скорости и механизации.

Зрители – возможно, даже сам Дюшан – восприняли это как шутку, некую пародию на традицию изображения обнаженной натуры как краеугольного камня истории искусства. Но все пошло не очень хорошо. Дюшан намеревался выставить эту работу в Париже на выставке Салона Независимых[33] в 1912 году, но она была отклонена выставочным комитетом (лишь год спустя картина была принята и показана на знаменитой Оружейной выставке в Нью‐Йорке, однако там ее тоже сильно высмеяли).

Этот отказ потряс Дюшана, и он принял немыслимое и, возможно, опрометчивое для двадцатипятилетнего возраста решение: никогда больше не рисовать.

Это, однако, не означало, что Дюшан перестал создавать искусство. После переезда из Парижа в Нью‐Йорк в 1915 году во время Первой мировой войны он стал частью интеллектуальной и культурной жизни центра города. Вся эта «жизнь» обычно собиралась в доме коллекционера и поэта Вальтера Аренсберга, который вместе с женой Луизой часто устраивал в своей квартире «салоны» (Дюшан очень сблизился с Аренсбергами и даже недолго жил в их квартире, когда переехал в Нью‐Йорк). Самые творческие, авангардные умы города участвовали в этих вечерах, и именно здесь Дюшан общался с художниками Мэном Рэем, Джозефом Стеллой, Фрэнсисом Пикабиа, актерами Беатрис Вуд и Фаней Маринофф, танцовщицей Айседорой Дункан, поэтами Миной Лой, Уильямом Карлосом Уильямсом, Артуром Краваном и со многими другими. Вместе эта невероятная группа людей обсуждала искусство, литературу и многое другое, и Дюшану нравилось сотрудничать со своими товарищами по салону в проектах, которые ставили под сомнение саму основу культурного мира:

что такое искусство и зачем оно? Существуют ли правила для создания произведений искусства? И имеют ли вообще значение эти правила?

Именно в салоне Аренсберга Марсель Дюшан впервые встретился с поэтессой и художницей Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен. У всех нас есть такой друг, который пляшет только под свою дудку, который отвергает общественные нравы и прокладывает собственный путь по миру, часто с невероятными, практически кинематографическими результатами. Говоря об аренсбергской публике, возможно, будет трудно сузить список бунтарей, чтобы определить самого странного из них, но я ставлю на Эльзу фон Фрейтаг‐Лорингофен. Урожденная Эльзой Плетц в провинции Померания в Пруссии (часть современной Германии) в 1874 году, будущая баронесса Фрейтаг‐Лорингофен имела бурное детство, воспитывалась властным отцом‐алкоголиком и израненной, замкнутой матерью. В автобиографическом стихотворении 1924 года, написанном в ее типичной нетрадиционной манере, она дает читателю представление о своих ужасающих ранних годах:

Он папа—

Я его маленькая дочь – я должна повиноваться – эти

Осторожные – неосторожные шаги – хаааааах!

Сверкающий

Глаз – мерцающий пистолет —

У‐жас‐но! Могучий – всезнающий – веселый – фанатичный —

Хитрый – жестокий – одержимый – деспотичный – отвратительный

Ужасно! Фи! Фи! Я ненавижу этого папу! Кто я?

Можно понять, почему она покинула свой родной город, как только стала достаточно взрослой для этого. Будучи еще подростком, она сбежала в Берлин со звездным намерением прославиться как актриса и исполнительница водевилей. Она путешествовала по континенту, часто переезжая и погружаясь в различные направления авангардного искусства, появляющиеся тут и там в последние десятилетия XIX века. Она всегда любила изобразительное искусство, и ее ранняя жизнь была полна им. Мать Фрейтаг‐Лорингофен, которую она обожала, с удовольствием создавала предметы искусства из найденных тут и там предметов и безделушек, взятых из повседневной жизни, и эта семейная привычка собирать все подряд, словно сорока, позже сыграет огромную роль в работах Фрейтаг‐Лорингофен. Тем же самым занимались и либеральные контркультурные сообщества, которые она посещала по всей Германии, и, когда ей выпала возможность изучать искусство в Дахау, она ухватилась за этот шанс.

Все это вместе взятое превратило ее в широко мыслящую художницу‐экспериментатора, женщину, которая на протяжении всей своей жизни отказывалась относиться к какой‐либо категории.

Не то чтобы Эльза отвергала все традиции. Она была замужем – на самом деле даже несколько раз – сначала за архитектором по имени Август Энделл, а затем, когда их «свободные отношения» рухнули, она вышла замуж за друга Августа, поэта и писателя Феликса Пола Грива (позже он принял более англизированное имя Фредерик Филип Гроув, под которым он стал признанным канадским писателем, переводчиком и мемуаристом). Брак Эльзы с Гривом породил один из самых увлекательных элементов ее ранней биографии. Спустя два года брака, в 1907 году, пара оказалась в тяжелом финансовом положении, не в состоянии расплатиться со своими огромными долгами. И, как героиня телефильма, Эльза приняла простое решение: она решила помочь мужу инсценировать его собственную смерть. После своего предполагаемого самоубийства Феликс Грив бежал из страны, остановившись на небольшой ферме в Спарте, штат Кентукки, примерно в сорока двух милях от Цинциннати. Эльза присоединилась к нему в следующем году, и вместе они работали, чтобы начать свою жизнь заново.

Спойлер: брак продлился недолго. Грив бросил свою жену в конце 1911 года, и, чтобы поддержать себя финансово, Эльза покинула Спарту и стала искать работу в качестве модели для художников, переехав из Цинциннати в Филадельфию, а затем в Нью‐Йорк, где она и поселилась в 1913 году. В том же году, вскоре после переезда в город, она встретила своего третьего и последнего мужа, немецкого барона по имени Леопольд фон Фрейтаг‐Лорингофен, и немного позже они поженились. К сожалению, барон мог поделиться с новой женой только своим титулом, так как у него не было ни денег, ни имущества, и поэтому баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен продолжала выступать в качестве модели, а также работать на сигаретной фабрике.

Как и многим другим новаторам и богемным эстетам, Эльзе нравился Нью‐Йорк.

Она тяготела к художникам и провокаторам с той же убежденностью, что и в Берлине, и Мюнхене, и именно в художественной и литературной среде Нью‐Йорка начала XX века она нашла по‐настоящему своих единомышленников.

Одним из ее любимых собраний была «встреча умов» в квартире Аренсберга, где она общалась с его компанией, частью которой был не кто иной, как Марсель Дюшан. Именно в этой захватывающей, ультрасовременной среде баронесса нашла наибольшее вдохновение, что привело ее к созданию стихов, которыми она и известна сегодня. Эти сочинения навсегда разрушили многие представления о том, какой может быть поэзия: откровенной, прямолинейной, сексуальной, раздробленной и звукоподражательной. (Пример: одно из ее самых противоречивых стихотворений «Дюжину коктейлей – Пожалуйста»: «Нет, я не старая дева с леденцом! / Жаль, что нет бананов. / Я вожделею от их вкуса. / Я их всегда ем…»)

Именно этим сюжетом Фрейтаг‐Лорингофен, возможно, подала идею создания самого скандально известного шедевра.

В 1910‐х годах в ответ на террор и кровопролитие Первой мировой войны возникло новое, странное художественное движение.

Хотя война была реальностью человечества на протяжении тысячелетий, масштабы Первой мировой войны и ее последствия были невыразимыми, немыслимыми и многим казались почти бессмысленными.

Мировая война? Насколько же это нелепо, что мы все можем быть втянуты в беспорядки такого масштаба? Некоторые художники, такие как Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс и Кете Кольвиц, справились с этой новой, непостижимой реальностью, создав суровые, торжественные работы, отражающие борьбу на фронте или тяжелую повседневную жизнь во время войны. Однако избранная группа художников сочла, что лучшим решением было бы высмеять чистую странность всего этого, – так почему бы не посвятить себя идее вздора и не создать бессмысленное искусство? В изобразительном искусстве, поэзии, танцевальном исполнении и многом другом родился дадаизм – движение, которое отвергало логику, традиции, историю и рациональность во всем. Даже название было нелепым, напоминающим детский язык… или, может быть, разговорное французское название коня‐качалки… или, может быть, вообще ничего (существует множество теорий об именовании и истории движения, что еще больше иллюстрирует его нетрадиционность). Такие дадаисты, как Хьюго Болл, Ханс Арп, Ханна Хех, Тристан Тцара и Марсель Дюшан, создавали причудливые стихи из текста, вырезанного из журналов или газет, а затем случайным образом собирали их в нелогичные фразы; они распространяли антивоенные манифесты и журналы начала XX века; они занимались сатирическим звуковым и песенным исполнением; и они создавали коллажи, отвергающие основные принципы эстетики.

Возможно, самым прочным наследием дадаизма был его интерес к отмене – или, по крайней мере, пересмотру – двух концепций: во‐первых, как создается искусство, и, во‐вторых, как определяется искусство.

Я знаю, вы, наверное, читаете это и думаете: «Что, черт возьми, это вообще значит?» Позвольте мне привести вам прекрасный пример из предполагаемого дара Дюшана истории искусства: реди‐мейд.

Примерно в 1913 году Марсель Дюшан, антихудожник, начал брать легкодоступные предметы повседневного обихода – продукты массового производства, очень распространенные и легко идентифицируемые – и начал представлять их как искусство с большой буквы. Велосипедное колесо, прикрепленное к табуретке. Оконное стекло. Лопата для снега. Как правило, эти предметы никогда не считались бы произведениями искусства – это утилитарные вещи, предназначенные для того, чтобы их ценили за их функциональность, а не для того, чтобы ими восхищались за их красоту или наслаждались на эстетическом уровне. Но Дюшан предпочел отбросить это (однобокое) определение в сторону.

С дебютом реди‐мейда Дюшан сделал анархичное и сбивающее с толку заявление: искусством может быть что угодно просто потому, что художник считает это произведением искусства.

Художник, которого обычно представляют как некоего богоподобного творца, в принципе может ничего не создавать своими руками и все равно считаться этим богоподобным творцом, по крайней мере, в своем собственном уме.

Искусство перешло от процесса создания к процессу мышления: если вы думаете, что это искусство, очевидно, что это и есть искусство.

Упс: когда искусство принимают за мусор

С момента дебюта реди‐мейда в начале XX века грань между искусством и неискусством стала, мягко говоря, размытой. Однако за последние два десятилетия различие между ними в ряде случаев было настолько незначительным, что некоторые настоящие произведения искусства были выброшены в мусорное ведро. Как настоящий мусор. Художественная инсталляция из пустых бутылок из‐под шампанского и конфетти была сметена и выброшена в Музее современного искусства Музейон в Больцано, Италия, чрезмерно усердной уборщицей в 2014 году; в 2018 году на художественной ярмарке в Гонконге была выставлена скульптура швейцарской художницы Кэрол Мэй «Несчастная еда», изображающая культовую коробку с едой для детей из Макдоналдса с хмурым выражением лица вместо обычной улыбки. И даже VIP‐персоны были не застрахованы от этого: в 2001 году Дэмиен Херст, один из ярых поклонников современного искусства, создал инсталляцию в Лондонской галерее, в которой присутствовали пивные бутылки, пепельницы, недопитые чашки кофе и газеты. Вы, вероятно, можете догадаться, чем все это закончилось. Однако самой печально известной была реакция одной женщины на спорное творение британской художницы Трейси Эмин «Моя кровать» (1998, частная коллекция; предоставлена в долгосрочную аренду Британской галерее Тейт, Лондон). В 1999 году Эмин выставила свою настоящую неубранную кровать, окруженную чрезвычайно личными вещами: испачканными простынями, обертками от презервативов, бутылками водки, тестом на беременность и использованными салфетками. Это все так разозлило одну женщину, что она проехала двести миль, чтобы привести кровать в порядок, хотя ее быстро задержали охранники. Когда ее спросили, почему она намеревалась нарушить работу Эмин, женщина ответила: «Я подумала, что немного приведу в порядок жизнь этой женщины… У нее никогда не будет парня, если она не приведет себя в порядок».

Это было грандиозно. Это также было сумасшествием для художественного истеблишмента, не говоря уже о среднестатистическом Пете. В статье под названием «Здесь ничего нет: его имя – дадаизм» искусствовед из американского журнала American Art News (сегодня это ARTnews, одно из ведущих периодических изданий отрасли) усмехнулся, что дадаизм в целом – и реди‐мейд в частности – был «самой больной, самой парализующей и самой разрушительной идеей, которая когда‐либо возникала в мозгу человека».

Конечно, критик немного преувеличил, но он имел право так возмущаться, потому что эта, казалось бы, глупая концепция несла в себе массу серьезных вопросов: имеет ли право один человек определять, что является искусством, а что нет?

Можно ли назвать человека художником, если он на самом деле ничего не создавал? Если вы избегаете тысячелетней художественной подготовки и устоявшихся правил и практик, остается ли искусство редким или значительным достижением человечества? Имеет ли теперь значение искусство?!

Как и Дюшан, баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен любила рыскать по окрестностям в поисках функциональных повседневных предметов и превращать их в произведения искусства силой своих собственных заявлений. В художественной среде в центре Нью‐Йорка в квартире Аренсберга и за ее пределами она начала дебютировать со «скульптурами», состоящими из предметов, собранных с улицы, – в буквальном смысле.

Легенда гласит, что ее первый реди‐мейд возник у нее в голове по дороге на свадьбу с бароном Фрейтагом‐Лорингофеном.

Идя на церемонию, она обнаружила очень ржавое металлическое кольцо – строительный или производственный элемент, а не то, что вы носите на пальце, – и она была очарована им, считая его талисманом удачи для своего предстоящего брака.

Чувственно кивнув мужу, она взяла кольцо, назвала его «Несокрушимый орнамент» (1913, частная коллекция), и вуаля – Искусство с заглавной буквы. (Печальное, но верное примечание: как отмечает биограф баронессы Ирен Гаммель, «это произведение искусства оказалось гораздо долговечнее, чем сам брак», поскольку барон оставил свою жену год спустя, чтобы записаться в немецкую армию в начале Первой мировой войны. Он покончил с собой пять лет спустя, проведя эти годы в плену во Франции.)

Студия баронессы была еще одним свидетельством ее преданности таким «творениям». Американский художник Джордж Биддл рассказал о своих воспоминаниях об Эльзе в автобиографии 1939 года, написав:

«Ее студия была переполнена и воняла странными реликвиями, которые она в течение многих лет собирала по нью‐йоркским сточным канавам. Старые железяки, автомобильные покрышки, позолоченные овощи, дюжина голодных собак, картины из целлулоида, пепельницы – все мыслимые ужасы, которые для ее измученного, но очень чувствительного восприятия стали объектами красоты. И… для меня все это выглядело так же аутентично, как, например, студия Константина Бранкузи в Париже».

Найденные Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен предметы легли в основу не только ее художественного творчества, но и ее гардероба – или его случайного отсутствия. Биддл также вспомнил ее поразительное присутствие, подчеркнув поистине незабываемую встречу:

«Она спросила меня с пронзительной немецкой резкостью, не нужна ли мне модель; я сказал ей, что хотел бы увидеть ее обнаженной. Царственным жестом она раздвинула складки алого плаща. Она стояла передо мной совершенно обнаженная – или почти обнаженная. На сосках у нее висели две жестяные банки из‐под помидоров, перевязанные зеленой бечевкой за спиной. Между банками с помидорами висела очень маленькая птичья клетка, а внутри нее удрученная канарейка. Одна рука от запястья до плеча была покрыта целлулоидными кольцами, которые, как она позже призналась, стащила с мебельной витрины в Уонамэйкере. Она сняла шляпу, которая была… обшита позолоченной морковью, свеклой и другими овощами. Ее волосы были коротко подстрижены и выкрашены в ярко‐красный цвет».

Это была впечатляющая, удивительная и необычная женщина – дадаизм во плоти, – и многих привлекала ее страстная, своеобразная личность. И Уильям Карлос Уильямс, и Джуна Барнс сообщили о своей любви к ней, и другие, должно быть, тоже были привязаны к ней (фотограф Беренис Эббот памятно заключила: «Баронесса была похожа на Иисуса Христа и Шекспира в одном лице, и, возможно, она была самым влиятельным человеком для меня в начале моей жизни»). Со своей стороны, однако, баронесса не сводила глаз с одного потенциального любовника. Вскоре после замужества и ухода третьего мужа она была представлена Марселю Дюшану и быстро влюбилась в него.

Пример: однажды, во время «спонтанного перформанса», она разделась и потерла свое обнаженное тело газетной статьей, в которой обсуждалась и высмеивалась картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2». Извиваясь с бумагой, она прочитала стихотворение собственного сочинения, которое заканчивалось строкой «Марсель, Марсель, я чертовски люблю тебя, Марсель». (Ух ты. Вот так надо делать заявления!) Дюшан, однако, возразил и вежливо отклонил ее сексуальные домогательства и сделал все возможное, чтобы сохранить их отношения профессиональными, поощряя сотрудничество и продолжая обсуждение их общих интересов в использовании найденных предметов и в оспаривании норм художественного творчества и философии.

Но был ли «Фонтан», самый спорный реди‐мейд, собственной идеей Дюшана? Или это было сотрудничество Дюшана и Фрейтаг‐Лорингофен?

Согласно общему мнению, «Фонтан» начался как шутка и вызов ожиданиям и правилам мира искусства. В 1916 году несколько нью‐йоркских художников и критиков основали Общество независимых художников, которое было создано с целью проведения ежегодных выставок авангардного искусства. Среди членов‐основателей был Марсель Дюшан, который выступал в качестве художественного консультанта и члена их руководящего совета и помогал в принятии устава Общества, который включал довольно мягкую политику: до тех пор, пока художник платил вступительный взнос за выставки Общества, любые представленные им произведения искусства автоматически принимались для показа. Как же это отличалось от того, как было принято в искусстве, где каждое произведение проверялось и оценивалось жюри на грани жизни и смерти, – а Общество независимых художников хвасталось отношением «дозволено все», которое Дюшан, как прирожденный бунтарь, стремился проверить. И таким образом он якобы посетил склад сантехники, где выбрал простой писсуар, принес его домой в свою студию, перевернул на бок, нацарапал псевдонимную подпись («Р. Мутт» – гласил автограф, что само по себе является двойной отсылкой к «Железному заводу» Дж. Л. Мотта, а также к знаменитому комиксу «Матт и Джефф»). Так появилось недавно окрещенное, безымянное произведение искусства, предназначенное для выставки Общества 1917 года и вечной известности.

Учитывая, что «Фонтан» предназначался для того, чтобы бросить вызов правилам и предписаниям Общества – и (да подумаешь!) просто поставить под сомнение определение искусства полностью, – он был представлен руководящему совету Общества анонимно. Это было хорошим ходом, потому что, хотя совет якобы был обязан по своему уставу принимать все произведения искусства, представленные за входную плату, они тем не менее решительно возражали против произведения искусства, известного теперь как «Фонтан», полагая, что предмет «сантехники» – тот, который так явно связан с телесными отходами – был совершенно вульгарным и никогда не мог считаться произведением искусства.

Хотя отдельно это не отмечалось, в «непристойности» «Фонтана» было нечто женоненавистническое: такой объект был объявлен отвратительным для нежных умов женщин, долгое время считавшихся основной демографической группой для мероприятий, связанных с искусством.

Таким образом, после жарких дебатов правление проголосовало за исключение «Фонтана» из ежегодной выставки, которая открылась для публики 10 апреля 1917 года. Обратите внимание на выбор слов, который был вполне преднамеренным: Дюшан позже подтвердил, что «работа не может быть отклонена Обществом Независимых», основываясь на их уставе, а «Фонтан» вместо этого был «просто убран подальше». Это голосование вызвало первый скандал в Обществе, который привел к расколу в правлении, и несколько членов, включая Дюшана и Вальтера Аренсберга, подали в отставку в знак протеста, заявив, что это решение не только нарушает недавно установленный устав, но и равносильно цензуре.

Во время ежегодной выставки Общества независимых художников «Фонтан» находился на складе. Хотя он был «запрещен» к показу, его нельзя было вернуть создателю, поскольку он был представлен анонимно – или, по крайней мере, воображаемой фигурой Р. Мутта. Дюшан подробно рассказал о судьбе реди‐мейда в конце своей жизни французскому журналисту Пьеру Кабанну, отметив: «“Фонтан был просто помещен за перегородку, и во время выставки я не знал, где он находится. Я не мог сказать, что это я предоставил эту вещь, но я думаю, что организаторы узнали об этом из сплетен. Никто не осмеливался упомянуть об этом».

Но то, что произведение искусства было вне поля зрения, не означало, что оно не обсуждалось широкой публикой.

Напротив, обсуждая выставку, говорили почти только о нем, и этим он затмевал другие выставочные работы. Когда выставка открылась, Общество независимых художников столкнулось с огромным давлением со стороны сообщества современного искусства в связи с их решением убрать «Фонтан». Известная американская газета The Blind Man, широко освещала выставку и подчеркивала лицемерие несоблюдения советом своих собственных уставных принципов, тем самым привлекая более широкое внимание к скандалу с «Фонтаном» (справедливости ради, сам Марсель Дюшан был одним из членов The Blind Man, поэтому это была не особенно беспристрастная редакционная статья, но ее итог тем не менее был справедлив, поскольку она пошла по стопам Дюшана (и Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен!), поставив под сомнение определение искусства и тех, кто его определяет). Анонимная редакционная статья защищала «Фонтан» как произведение искусства:

«“Фонтан” мистера Мутта не аморален, это же абсурдно, не более чем аморальна, например, ванна. Это приспособление, которое вы каждый день видите в витринах магазинов сантехников. Сделал ли мистер Мутт “Фонтан” своими руками, не имеет значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный предмет быта, поместил его так, чтобы его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения – и тем самым создал новый взгляд на этот предмет».

В ответ на эту критику Общество, непоколебимое в своей позиции, опубликовало заявление, в котором говорилось: «“Фонтан” может быть очень полезным объектом на своем месте, но его место не на художественной выставке, и он по определению не является произведением искусства».

После закрытия выставки Дюшан обнаружил местоположение спрятанного «Фонтана» и, забрав оскорбительную скульптуру, немедленно передал ее в студию своего друга, известного фотографа Альфреда Стиглица, который, как сообщается, дал работе насмешливое название. Стиглиц сфотографировал его для потомков, решив запечатлеть объект, выставленный в его студии на фоне другого произведения искусства – картины Марсдена Хартли «Воины» (1913, частная коллекция).

Мне это кажется прямым заявлением: «Фонтан» – это произведение искусства, такое же, как и «Воины» – картина, написанная маслом.

Столь же важным, как и это смелое утверждение, является сама фотография Стиглица как доказательство того, что «Фонтан» когда‐либо существовал, потому что вскоре после его документального подтверждения произведение искусства необъяснимым образом исчезло, навсегда потерявшись для истории. Биограф Дюшана Кэлвин Томпкинс предполагает, что, скорее всего, его выбросили как мусор.

Сегодня существует несколько копий «Фонтана», большинство из которых были созданы в 1950‐х и 1960‐х годах с одобрения Дюшана и в соответствии с его описанием (интересно, что эти копии были больше изготовлены вручную, чем когда-то оригинал – они были вылеплены из фаянса и окрашены в подражание фарфору – что удивительно иронично, учитывая явно неручное происхождение оригинального реди‐мейда). Но даже если бы Дюшан отверг идеи репродукций и никакие копии не были бы заказаны, это не имело бы большого значения. В конце концов, сам Дюшан однажды заявил: «Меня интересовали идеи, а не только визуальные продукты».

Мысли о «Фонтане» и всего, что он подразумевал, было достаточно, чтобы изменить мир искусства – предвещая появление концептуального искусства и многого другого, – и Марселя Дюшана уже давно боготворили как того, кто начал эти изменения.

Клеопатра Эдмонии Льюис: эпическая история потерянного и найденного

Шедевр Эдмонии Льюис «Смерть Клеопатры» стал звездой столетней выставки 1876 года в Филадельфии и потрясающим произведением неоклассической скульптуры, но всего через несколько лет после своего дебюта он был утрачен навсегда. Куда он исчез? Что ж, здесь начинается странное столетнее приключение этого пропавшего мраморного памятника. После того как стиль Эдмонии Льюис вышел из моды в последние годы ее жизни, она поместила работу на хранение, прежде чем продать ее «Слепому Джону» Кондону, владельцу салуна в Чикаго. Подработкой Кондона был ипподром в близлежащем Форест‐парке, штат Иллинойс, где часто бегала его любимая кобыла Клеопатра. Когда Клеопатра умерла, Кондон был так расстроен, что переделал скульптуру Льюис в качестве надгробия с условием, что ни она, ни могила лошади не будут сдвинуты с места. Но когда ипподром перешел к другим хозяевам и превратился из поля для гольфа в военно‐морскую базу, а затем в почтовое отделение, фактические владельцы надгробия Клеопатры проигнорировали условие Кондона и перенесли гигантскую мраморную скульптуру на свалку, где она стояла, брошенная и неопрятная. А теперь внимание! Отставной пожарный, служивший командиром отряда бойскаутов, «нашел» работу на свалке в конце 1980‐х годов и заявил, что она идеально подходит для проекта скаутов. Мальчики вместе почистили и покрасили «Клео», прежде чем преподнести ее в качестве подарка Историческому обществу Форест‐парка. И все же почти через сто лет после того, как она «исчезла», «Смерть Клеопатры» все еще считалась утраченной. Но директор Исторического общества Фрэнк Орланд подозревал, что их последнее приобретение было более важным, чем казалось. Путем обширных исследований Орланд пришел к предположению, что Эдмония Льюис создала эту самую «Клеопатру», и его расследование навело его на Мэрилин Ричардсон, независимого куратора и исследователя творчества Эдмонии Льюис. Ричардсон была полна надежды, но насторожена: неужели самое ценное произведение искусства Льюис вот‐вот будет открыто заново? Посещение хранилища Исторического общества Форест‐парка дало все ответы, в которых она нуждалась: вот она, «Клеопатра», во всей своей смертельной славе, окруженная нелепыми рождественскими украшениями, полупустыми банками из‐под краски и другим типичным складским мусором. Сегодня «Смерть Клеопатры» является главной достопримечательностью Смитсоновского музея американского искусства (Вашингтон, округ Колумбия), который стал более подходящим местом для такого потрясающего шедевра. Хотя я должна отметить: довольно любопытно смотреть на скульптуру, зная, что какое‐то время она была надгробием лошади.

В конце марта 2019 года американская писательница и эссеистка Сири Хастведт опубликовала редакционную статью на сайте газеты The Guardian в связи с выходом ее последней книги «Воспоминания о будущем» (2019, Саймон и Шустер). Хастведт начинает свою статью с зажигательного и своевременного вопроса: «Почему людям трудно принять интеллектуальный и творческий авторитет женщин‐художников и писателей?» На этапе подготовки к написанию своего романа Хастведт искала прообраз «бунтарского поведения» для своей рассказчицы – женщины, жившей в Нью‐Йорке в конце 1970‐х годов. Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен была идеальным кандидатом со своим увлекательным и абсурдистским неприятием общественных норм в начале XX века. Однако, изучая биографию Фрейтаг‐Лорингофен, Хастведт пришла в ярость, узнав, что доказательства указывают на баронессу как на «автора» «Фонтана», либо вместе с Дюшаном, либо вместо него – и все же большинство авторитетных художественных учреждений, таких как Британская галерея Тейт, не изменили своего мнения о Дюшане как о его создателе. «Я не верю, что люди, причастные к этим заявлениям, были вандалами, стремившимися разрушить репутацию художника или мыслителя. Но доказательства были налицо. А они их не увидели. Почему?» – спросила Хастведт. Ее вопросы, уверенность и многочисленные научные аргументы вызвали у меня интерес. Внезапно мне показалось возможным то, что все, что я знала о создании «Фонтана», было неверным.

Доказательства, на которые опирается Сири Хастведт в своем исследовании, – и обоснования, используемые многими учеными в последние годы, чтобы свергнуть Дюшана с поста создателя «Фонтана», – впервые были высказаны биографом Ирен Гаммель, чья «Баронесса Эльза: гендер, дадаизм и повседневная современность – Культурная биография» (в России не издавалась) является фундаментальным исследованием жизни малоизвестной художницы. И. Гаммель утверждает, что сам Дюшан, возможно, раскрыл истинного автора «Фонтана» в письме от 11 апреля 1917 года своей сестре Сюзанне. В письме, в частности, говорится:

«Расскажите эту деталь семье: Независимые открылись здесь с огромным успехом. Одна из моих подруг под мужским псевдонимом Ричард Мутт прислала фарфоровый писсуар в качестве скульптуры. Это вовсе не было неприлично – не было причин отказать скульптуре в выставке. Но комитет решил отказаться от показа этой вещи. Я подал прошение об отставке, и в Нью‐Йорке это будет ценной сплетней – хотелось бы устроить специальную выставку для людей, которым было отказано в Независимых, – но это было бы лишним, ведь писсуар был бы там одинок».

Много говорилось о письме, которое было обнаружено только в 1982 году и включало обе стороны спора Дюшан/Фрейтаг‐Лорингофен. Искусствоведы, которые были за Дюшана, предполагали, что это и был сам Дюшан в качестве той самой «подруги», упомянутой в письме, поскольку иногда в него вселялось альтер эго: женщина, которую он назвал Роуз Селави, чье прозвище – дадаистский каламбур от французской фразы «Эрос – это жизнь» – и чья внешность, вероятно, были смоделированы по образцу той самой гламурной и драматичной Фрейтаг‐Лорингофен. Дюшан в роли Роуз был увековечен в серии фотографий художника‐дадаиста и сюрреалиста Мана Рэя, на которых Дюшан (с темными накрашенными губами) был восхитительно одет в драпировку с меховой подкладкой, шляпу с перьями, блестящие кольца, украшенные драгоценными камнями. Таким образом, подругой мог быть сам Дюшан в облике Роуз, которая анонимно представила «Фонтан» на выставку. Но я утверждаю, что эта теория ошибочна просто потому, что сохранившиеся ссылки и документальное подтверждение Роуз Селави – особенно те изображения Ман – указывают на ее появление в начале 1920‐х годов.

Хотя вполне возможно, что Дюшан экспериментировал с альтернативными личностями и гендерными характеристиками до этого времени, это объяснение кажется мне лишь удобным оправданием и не заслуживает доверия, учитывая, что «Фонтан» появился в 1917 году.

«Отсутствие пола – единственный пол, который мне всегда подходит», – Клод Каон.

В 1917 году – в том же году, когда родился «Фонтан», – молодой фотограф по имени Люси Рене Матильда Швоб приняла двусмысленное гендерное имя Клод Каон. Очарованная концепцией личной идентичности и возмущенная строгими определениями пола во Франции начала XX века, Каон установила небинарное существование задолго до того, как это появилось в новостях, и, в отличие от Марселя Дюшана, жила своей гендерной жизнью, что считалось довольно радикальным. Работы Каон подтверждают эти опасения. С конца 1910‐х по 1930‐е годы она создала серию потрясающих и странных автопортретов в различных обличьях: тяжелоатлета, аристократа с бритой головой, марионетки, летчика в защитных очках, святого человека в буддийском одеянии. Эти изображения (возможно, созданные совместно с ее спутницей жизни, столь же двусмысленно названной Марсель Мур) являются игривыми, но в то же время резкими заявлениями об ограничениях, которые Клод – как самопровозглашенная еврейская художница‐лесбиянка, жившая в континентальной Европе в бурные межвоенные годы, – несомненно, испытывал (‐а) во время своей карьеры. И вполне возможно, что вы о них не слышали, – они были слишком вызывающими для своего времени. Но, как отмечает автор Эндриа Эмилайф в блоге BBC Culture за 2016 год, Клод Каон – художница, знаковая для нашего времени. «В то время, когда Майли Сайрус кричит с крыш о своей гендерной нейтральности и когда телесериалы, такие как «Оранжевый – хит сезона», приветствуют трансгендерных персонажей в своей рекламе, возможно, это тот самый момент, чтобы прославить Каон. Она потрясла основы и помогла… посеять семена идеи, бросив вызов двойственности пола».

Другая группа историков Дюшана признает, что баронесса Фрейтаг‐Лорингофен действительно была той «подругой», которая привезла «Фонтан» на выставку, но не она была его создателем. Баронесса, утверждают эти люди, была завербована Дюшаном в качестве ширмы, предназначенной для того, чтобы дистанцироваться от «Фонтана» и сохранить его анонимность, чтобы должным образом оспорить приверженность правления недавно принятому уставу Общества.

Таким образом, Фрейтаг‐Лорингофен была бы добровольным сообщником, но не создателем самого печально известного в мире реди‐мейда.

Данный аргумент был выдвинут в конце 2019 года экспертом по Дюшану Брэдли Бейли, который отметил в журнале «Берлингтон», что именно подруга Дюшана, женщина по имени Луиза Варез, представила работу Обществу. Бейли утверждает, что это открытие «окончательно исключает» возможность причастности баронессы, но на самом деле возникает второстепенный вопрос: если Фрейтаг‐Лорингофен не шлепала с «Фонтаном» по городу, могла ли она тем не менее участвовать в его художественном создании?

Нужно сказать, все эти предположения основаны на игре слов: что именно Дюшан имеет в виду, когда отмечает, что подруга «прислала» фарфоровый писсуар? Означает ли эта фраза, что этот «друг» является создателем произведения искусства (и мы все знаем, насколько расплывчатым является термин «создатель» в контексте реди‐мейдов), при этом фраза эффективно выступает в качестве синонима для представления работы на выставку? Или «прислала» просто означает, что эта женщина передала работу в руки руководящего совета? Вы, несомненно, видите, как трудно установить все факты. Но самое любопытное: нигде в письме Дюшан не намекает на то, что скульптура в конечном счете была его творением или идеей; идеей, которую его сестра Сюзанна (сама очаровательная и часто упускаемая из виду художница дадаизма), несомненно, оценила бы. Но нет, аргументы в пользу Дюшана продолжают накапливаться. Дюшан не стал бы раскрывать «Фонтан» как свое творение Сюзанне, потому что она раскрыла бы его анонимность. Опять же, я считаю это ерундой, потому что Сюзанна жила во Франции и не вращалась в тех же художественных кругах Нью‐Йорка, что и ее знаменитый старший брат. Не было никакой опасности раскрыть предполагаемую тайну Дюшана еще и потому, что европейцы в 1917 году, втянутые в Первую мировую войну, определенно беспокоились о других вещах.

Несколько убедительных подсказок могут связать «Фонтан» с Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен. Современные газетные обзоры ежегодной выставки Общества независимых художников расследовали скандал с «Фонтаном» и отметили, что предполагаемый художник Ричард Мутт (просто читающийся «Р. Мутт» в подписи «Фонтана» – выбор, потенциально сделанный для того, чтобы пол художника был неоднозначным), как говорили, жил в Филадельфии во время выставки 1917 года. Это просто совпадение, что Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен временно обосновалась в Филадельфии в феврале 1917 года и не возвращалась в Нью‐Йорк до следующего года? И в чем смысл псевдонима «Р. Мутт»? Как отмечалось ранее, Дюшан утверждал, что это ссылка на оптовую компанию по сантехнике Дж. Л. Мотта, у которой он купил писсуар. Такое объяснение ставится под сомнение с учетом того, что эта конкретная модель писсуара никогда не хранилась на складе Дж. Л. Мотта, что подтверждается его архивными каталогами. Естественным контраргументом может быть то, что Дюшан неправильно запомнил или забыл место покупки сантехники, особенно потому, что он начал рассказывать о своем «создании» «Фонтана» только после 1935 года – почти через двадцать лет после его исчезновения – и его воспоминания о самой работе, вероятно, были бы размытыми. При этом у Ирен Гаммель и нескольких других ученых есть объяснение названия, связанное с Эльзой: Гаммель связывает псевдоним «Р. Мутт» со склонностью дадаизма к каламбурам, мастером которых была Фрейтаг‐Лорингофен:

«Когда инициал поворачивается и читается фонетически, псевдоним «Р. Мутт» становится похожим на слово мать (“Mutter” на немецком языке). И действительно, «Р. Мутт» фонетически соответствует «Урмуттер» («Великая мать»). Если читать фонетически, «Р. Мутт» также сразу предполагает немецкое слово «армут» («бедность»), хроническое состояние обнищания баронессы, часто упоминаемое в ее переписке».

Кто может лучше придумать серию немецких каламбуров, чем немецкая художница, провокаторша, чье наследие могло вызвать беспокойство или трудности в апреле 1917 года, когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в попытке союзных держав победить Союз Центральных держав, включая Германию? В связи с военными действиями США 6 апреля – за четыре дня до открытия ежегодной выставки Общества независимых художников – были приняты строгие правила передвижения и действий немецких иммигрантов, проживающих в США, – и баронесса, должно быть, была возмущена принудительным ограничением ее свобод.

В этом контексте «Фонтан» мог стать политическим заявлением, опровергающим не только мировые условности искусства, но и точным указанием того, какой стороны придерживается Фрейтаг‐Лорингофен: своей «Urmutter», «Mutterland», Германии.

Каламбуры Р. Мутта на этом не заканчиваются. Баронесса была известной любительницей (заводчицей?) собак, что подтверждается рассказом Джорджа Биддла о дюжине собак в ее студии – и как английский термин для обозначения смешанной породы – «mutt» (с англ. «дворняга») был бы узнаваемой идиомой для баронессы. Забегая дальше, Гаммель напоминает нам, что любимой ненормативной лексикой Фрейтаг‐Лорингофен было слово ее собственного сочинения «shitmutt» – сочетание шутки про собак и туалетного юмора.

Более глубокое погружение в творчество Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен показывает постоянную одержимость телесным юмором с выраженным интересом к телесным жидкостям. Можно убедительно доказать, что у «Фонтана» есть идеологическая сестра, произведение искусства того же года под названием «Бог» (1917, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия). Состоящий из перевернутого чугунного сантехнического сифона (как «Фонтан»!), прикрепленного к деревянному стулу, «Бог» содержит ту же эстетическую ДНК, что и «Фонтан», будучи возвышенным от функционального повседневного предмета, связанного с мочой и/или калом, до статуса предмета изобразительного искусства. История «Бога» практически один в один напоминает историю об установлении авторства «Фонтана». «Бога» приписывали другу баронессы на протяжении десятилетий: мужчине по имени Мортон Ливингстон Шамберг, американскому художнику и фотографу, который, как и Дюшан, выставлялся в качестве члена Общества независимых художников и был частью салона Аренсберга. Как Альфред Стиглиц сфотографировал «Фонтан», Шамберг так же шустро сфотографировал «Бога», что и привело к предположению, что его изображение было документальным свидетельством его художественного творчества. Это было, к сожалению, обычной печальной судьбой для всего искусства, создаваемого женщинами на протяжении веков. В последние годы искусствоведы подтвердили, что именно баронесса задумала произведение искусства и нашла его части, предоставив Шамбергу собрать работу и сфотографировать ее. Таким образом, это было сотрудничество между Фрейтаг‐Лорингофен и Шамбергом, и заслуга Художественного музея Филадельфии в том, что они вернули это произведение на его место в истории. В таком случае не слишком ли неуместно задавать вопрос о том, сотрудничали ли Дюшан и Фрейтаг‐Лорингофен подобным образом?

Многие задавались вопросом, почему Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен никогда не заявляла о себе как о создателе или соавторе «Фонтана». Правда в том, что у нее не было такой возможности. Напомним, что, хотя «Фонтан» и произвел ажиотаж своим представлением и отказом от выставки Общества независимых художников, его исчезновение спровоцировало последующее забвение.

Мир искусства двигался дальше, Дюшан двигался дальше, как и баронесса, которая весной 1923 года навсегда уехала в Европу.

Она умерла от удушья газом в своей парижской квартире в 1927 году в возрасте пятидесяти трех лет, и обстоятельства ее смерти все еще обсуждаются: некоторые утверждают, что это был несчастный случай, в то время как другие пришли к выводу, что это было самоубийство. Через восемь лет после смерти баронессы французский писатель и теоретик сюрреализма Андре Бретон воскресил «Фонтан» из глубин истории, и именно Бретон приписал его Марселю Дюшану в ретроспективной статье, восхваляющей его творчество. Со своей стороны, Дюшан «подтвердил» идею Бретона об авторстве в 1930‐х годах и провел последующие десятилетия, купаясь в лучах славы, поскольку его реди‐мейды к середине века стали культовыми (плюс став прадедушкой современного искусства, он однозначно получал больше денег, чем за выступление в качестве профессионального шахматиста, что было основной профессией Дюшана с 1920‐х до середины 1940‐х годов). Позже он руководил заказами и изготовлением различных копий, что, безусловно, означало большие деньги для художественных учреждений, которые жаждали их, и дальнейшую славу для художника, который утверждал, что они являются его «творениями».

На момент смерти Дюшана в октябре 1968 года он считался богом искусства, которого защищали неодадаисты и недавно прославленные художники‐концептуалисты.

Известный американский художник Джаспер Джонс написал некролог для Дюшана в журнале Artforum, утверждая: «Марсель Дюшан, один из художников‐первопроходцев этого столетия, перенес свои работы через границы сетчатки глаза, которые были установлены импрессионизмом, в область, где речь и зрение воздействуют друг на друга. Художественное сообщество чувствует присутствие Дюшана и его отсутствие. Он изменил условия пребывания на земле». И когда в 1982 году было обнаружено печально известное письмо Дюшана от 11 апреля к Сюзанне Дюшан, оно было воспринято как случайность, недоразумение, так же возбуждающее толпу, как и сама баронесса. Даже сегодня многие в художественно‐историческом сообществе все еще считают доводы в пользу баронессы условными и косвенными (и они могут быть правы). Короче говоря, у Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен никогда не было шанса.

Еще одна трудность в попытке подтвердить причастность Фрейтаг‐Лорингофен к «Фонтану», а также к любым другим потенциальным реди‐мейдам или другим творениям, заключается в том, что на сегодняшний день сохранилось слишком мало примеров ее работ. Здесь мало что можно использовать в качестве сравнения. Может быть, они и существуют, но томятся в частных коллекциях по всему миру под именами более известных художников (под мужским псевдонимом). Столь же пагубной для художественной репутации баронессы была ее собственная приверженность – подобно Дюшану и другим дадаистам – антиискусству или утверждению, что художественные традиции должны быть оспорены и/или отвергнуты. Для Эльзы Фрейтаг‐Лорингофен это часто означало перенос ее творений в повседневную жизнь (подумайте о причудливых, возмутительных костюмах, которые она носила) вместо передачи их специальным учреждениям.

Хотя она время от времени выставляла свои произведения искусства, она предпочитала не продавать их в галереях или на художественных выставках, и в конечном счете именно эта возвышенная, практически трансгрессивная идея не только держала ее в тяжелом финансовом положении на протяжении всей ее жизни, но и проложила путь к ее собственному исчезновению из истории искусства – из‐за того, что ее работы не продавались, ни коллекционеры, ни кураторы не могли купить их, и возведение в культовый статус, которое обычно следует за музейными выставками, обошло ее стороной.

Таким образом, реди‐мейды Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен стали просто вещами и могли быть выброшены, как, вероятно, и «Фонтан».

Почти сорок лет прошло с тех пор, как впервые была установлена связь между Фрейтаг‐Лорингофен и «Фонтаном», но с точки зрения аргументации авторства мало что изменилось. Мир искусства действительно движется медленно (а определение авторства – заведомо неблагодарное и непостоянное дело – см. главу 8), большинство музеев и критических текстов по‐прежнему объявляют «Фонтан» культовым реди‐мейдом Дюшана, исключительно детищем одного из самых выдающихся художников XX века. На своем веб‐сайте Британская галерея Тейт подробно излагает предположение Ирен Гаммель о том, что баронесса участвовала в создании работы, но указывает на отсутствие веских доказательств, подтверждающих теорию Гаммель, а также дерзкую личность Фрейтаг‐Лорингофен, подразумевая, что она публично говорила бы о своей причастности к «Фонтану» во время шумихи 1917 года, – это и есть определяющий факт для его приписывания работы Дюшану. Несмотря на это, в последние годы набирает обороты движение за пересмотр художественного значения творчества Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен в рамках истории искусства – особенно в рамках дадаизма и вокруг наследия реди‐мейд (хэштег #JusticeForElsa время от времени появляется в социальных сетях, хотя, если вы введете его в Twitter, вы скорее увидите очередную порцию шуток про диснеевское «Холодное сердце»).

Со своей стороны, я была удивлена, смущена и полна праведного гнева, узнав о жизни и работе Фрейтаг‐Лорингофен, не говоря уже о ее гипотетическом вкладе в самое важное произведение искусства XX века. Я всецело за переосмысление, пересмотр и переоценку истории искусства, особенно для того, чтобы рассказать разнообразные истории о женщинах, цветных людях и художниках, не являющихся цисгендерами (среди прочих), которых упускали из виду и затмевали в течение десятилетий, если не столетий. Но мой интерес к расширению художественно‐исторического канона не наивен. Основной вопрос – была ли Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен причастна к «созданию» «Фонтана»? – может показаться банальным, но за ним скрываются еще более серьезные вопросы и последствия, и эти вопросы могут очень, очень сильно разозлить некоторых людей. Что бы это значило, если бы Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен действительно создала Фонтан? Что произойдет, если мы переделаем создателя этого произведения – произведения, официально объявленного специалистами мира искусства самым влиятельным и важным за последнее столетие, – в женщину? Было ли это направление современного искусства рождено не отцом, а матерью?

По правде говоря, у меня нет ответов на эти загадки, но я точно знаю одно: история искусства в наши дни становится все интереснее и интереснее.

12

Обрезанные ногти и счета за телефон: капсулы времени Энди Уорхола

Смысл не в том, чтобы жить вечно. Он в том, чтобы создать что‐нибудь, что будет жить вечно.

Энди Уорхол, художник

«Что вы можете сказать про свои капсулы времени?»

«Мне нравится запечатлять себя, – объяснил он. – Чтобы что‐то говорило “Вот какой я есть”, даже если по факту я уже совсем другой человек…»

Хариет Рейтер Хэпгуд

Я фанатела от подкастов задолго до того, как начала вести свой, заслушивая до дыр «Fresh Air» и «Wait! Wait! Don’t Tell Me», а еще «Pottercast» – первый подкаст, посвященный Гарри Поттеру (да, я странная). Но моим фаворитом была и остается «Эта американская жизнь» Иры Гласса. Я знаю, что это никого не удивит, так как данная программа уже давно известна и всеми любима, но был в ней один фрагмент, который запомнился мне особенно. В нем рассказывалось о колоссальной работе, проделанной группой людей из Питтсбурга: они создали каталоги огромного числа капсул времени – 610, если быть точной. Само по себе это число, а также тот факт, что есть люди, работой которых является изучение настоящих капсул времени, были достаточно занятными. Но еще больше меня поразила другая интересная деталь: все эти капсулы были созданы одним человеком, и это был не просто кто‐то с улицы. Одержимым создателем капсул оказался не кто иной, как Энди Уорхол (1928–1987).

Как искусствовед и добросовестный куратор, я была заинтригована (но ни капли не смущена) тем, что не знала о капсулах времени Энди Уорхола, и да, сам художник называл их именно так, хотя по факту они совсем не похожи на капсулы времени в обычном понимании – прочные контейнеры, закопанные у кого‐то на заднем дворе. Мое незнание оправдывается тем фактом, что об этих капсулах в принципе знали лишь немногие люди – в основном помощники художника.

Страсть Уорхола к собиранию и хранению вещей, по сути, была тайной при его жизни.

Может показаться, что эти капсулы не представляют особого интереса для поклонников поп‐арта Уорхола, но на самом деле все совсем наоборот: в совокупности эти 610 капсул можно считать странной и громоздкой, но все же работой одного из самых прославленных и неординарных людей в современном искусстве.

Трудно представить мир без Энди Уорхола. Он считается одним из двух самых влиятельных и популярных художников ХХ века наряду с Пабло Пикассо. Как и Пикассо, он крайне узнаваем: назовите любому прохожему имя Энди Уорхола, и он, вероятно, сразу же вспомнит одну из его культовых работ вроде ярких шелкографических полотен с Мэрилин Монро или Джеки Кеннеди или не менее популярных картин с банками супа Campbell`s; может, он даже вспомнит самого художника – светловолосого хипстера в черной одежде и солнцезащитных очках. Этот человек оказал значительное влияние не только на мир изобразительного искусства, но и на многое за его пределами, вдохновив музыкантов, режиссеров, модных и графических дизайнеров. От Уорхола никуда не деться, но мы и не хотим этого. Фиби Хобан, биограф Жан‐Мишеля Баския (протеже Уорхола), писала: «Для большинства студентов факультета искусств Уорхол был седовласым Волшебником страны Оз, а его знаменитая карьера – священным Граалем».

Многие поклонники Уорхола сходят с ума по его белому парику, а также по загадочности, эксцентричности и гламуру «Фабрики» – его ультракрутой студии художников и эстетов, которая постоянно была до краев заполнена серебристой фольгой, моделями героинового шика[34] и наркотиками. Но начинал Энди Уорхол достаточно скромно по сравнению с тем образом жизни, который он вел после своего стремительного взлета. Эндрю Уорхола – такое имя получил будущий художник при рождении – появился на свет 6 августа 1928 года в Питтсбурге, и, хотя сам Энди родился в Америке, низкое положение родителей‐иммигрантов значительно повлияло на него. Они переехали из Словакии еще до рождения Энди и сохранили очень прочные связи со своими корнями – по сути, семья Уорхола специально выбрала поселиться в Питтсбурге, известном центральном анклаве иммигрантов из Восточной Европы. У юного Энди это, вероятно, вызывало противоречивое чувство принадлежности – да, он был американцем, но не то чтобы полностью, в силу своих семейных связей.

Это ощущение отчужденности не покидало Уорхола на протяжении большей части его детства и усиливалось приступами тяжелой болезни. В 1936 году – в возрасте восьми лет – мальчик заразился хореей Сиденгама, также известной как «пляска Святого Вита», – редкой и иногда смертельной болезнью нервной системы, вызывающей непроизвольные движения конечностей. Во время первого обострения он был прикован к постели в течение нескольких месяцев, и подобные периоды вынужденной изоляции продолжались на протяжении всей юности будущего художника. Естественно, это создавало дистанцию между Энди и остальными детьми в школе, поскольку он пропускал значительную часть школьного обучения (также, вероятно, это способствовало развитию у Уорхола страха перед врачами и больницами, который в более позднем возрасте перерос в тяжелую ипохондрию).

Однако не все было так плохо. Превозмогая свою болезнь и чувство одиночества, Энди глубоко привязался к матери, которая передала мальчику любовь к искусству и научила его рисовать, чтобы ему было чем заняться, лежа в постели.

А еще мать подарила молодому Энди его первую камеру, в результате чего рисование и фотография стали двумя самыми большими увлечениями юного Уорхола и в конечном счете оказали огромное влияние как на его жизнь, так и на историю искусств.

Энди Уорхол занимался искусством всю свою молодость, что привело его в Технологический институт Карнеги (ныне Университет Карнеги – Меллона), который он окончил в 1949 году по направлению «Дизайн». Вскоре после окончания учебы Энди переехал в Нью‐Йорк (сердце послевоенного мира искусства), чтобы начать карьеру и построить свой личный образ – элемент, важность которого со временем будет только расти. Одной из первых вещей, которые он сделал по прибытии, было изменение фамилии с «Уорхола» на «Уорхол». Это и стало началом работы над тем самым культовым образом Энди Уорхола.

Лучшие друзья навсегда: Уорхол и Баския

Энди Уорхол и Жан‐Мишель Баския – это самая крутая и необычная пара в истории искусства: их странная дружба до сих пор вызывает интерес и является предметом обсуждений. Легенда гласит, что два художника впервые встретились, когда молодой и нищий Баския в 1979 году сорвал деловой обед Уорхола и искусствоведа Генри Гельдзахлера. Баския случайно заметил Уорхола и, будучи его давним поклонником, ворвался в ресторан, чтобы попытаться продать Уорхолу открытку с одной из своих работ. Гельдзахлер был возмущен, а вот Уорхол поддался на уговоры, став одним из первых коллекционеров работ Баския. После того как Баския был представлен на «Фабрике» Уорхола в 1982 году, они стали почти неразлучны, и каждый из них извлекал пользу из энергии и идей другого. Благодаря наставлениям и связям Уорхола Баския вырос из подающего надежды граффити‐художника до создателя некоторых из самых дорогих произведений искусства, доступных сегодня на аукционах (работы Баския суммарно принесли почти столько же, сколько работы его звездного приятеля). Что же касается Уорхола, то он к 1980‐м годам давно перестал рисовать вручную, но энергичная манера работы Баския вдохновила его вновь вернуться к живописи, что вылилось в плодотворный и значительный этап его поздней карьеры.

Первоначально Уорхол работал над рекламой – причем весьма успешно, создавая отмеченные наградами работы для таких журналов, как Glamour, ставший, кстати, его первым местом работы.

Но по мере того как 1950‐е годы подходили к концу, Энди начал уделять больше внимания живописи, и в начале 1960‐х годов он дебютировал со своей новой концепцией: поп‐артом, направленным на создание высокого искусства через изображение обычной продукции массового производства. В 1962 году в лос‐анджелесской галерее Ferus он выставил серию из тридцати двух картин, детально изображавших банки супа Campbell`s. В довершение все холсты Уорхола были выстроены в ряд на полке, тянувшейся вдоль всей галереи, что придавало помещению вид и атмосферу продуктового магазина. Нам, живущим пятьдесят лет спустя – а тем более тем, кто родился уже после рассвета Уорхола, – сложно понять ощущения, которые эти работы вызвали у всего мира искусства, и как они стали частью культурного опыта того времени. Но в 1962 году это было нечто. Зачем живописцу посвящать свое время изображению чего‐то столь обыденного, массового и обычного? Энди Уорхол буквально жил и дышал этой чудесной, сбивающей с толку концепцией, намеренно создавая мешанину из популярной культуры, средств массовой информации и традиционных методов изобразительного искусства, и все это – не без доли иронии. Например, в 1964 году он с помощью плотников и нескольких помощников, работающих на сборочной линии, воспроизвел коробки для мыла Brillo и сделал это настолько точно, что его фанерные копии полностью сбили с толку публику, которая думала, что перед ней просто большая партия мыла. Когда зрители поняли, что эти репродукции Brillo следует считать Искусством с большой буквы, некоторые из них пришли в ярость.

Ладно, я не первая и, конечно, не последняя, кто это признает, но вы, должно быть, в курсе, что мир искусства иногда может быть немного элитарным. На протяжении долгого времени, особенно до середины XX века, целью искусства было прославление или украшение человеческого существования. Искусство должно было быть трансцендентным, ведь это одна из тех вещей, которые отличают нас, людей, от других земных созданий, не так ли? Так почему же Энди Уорхол стремился разрушить искусство таким образом? (Многие задавали тот же вопрос и Марселю Дюшану во время его расцвета – см. главу 11.)

Закономерно, что первоначальные отзывы на банки Campbell`s были неодобрительными.

Критик Los Angeles Times, освещавший выставку 1962 года, писал: «Этот молодой “художник” либо недалекий дурачок, либо наглый шарлатан». Другая галерея, располагающаяся ниже по улице, пошла еще дальше, выставив на витрине ряды настоящих банок супа, рекламируя их на продажу по тридцать три цента за две штуки. Но если отставить шутки и критику в сторону, становится заметно, что поп‐арт Уорхола запустил его карьеру и обеспечил ему статус суперзвезды (вопреки распространенному мнению, художник лишь популяризировал, но не придумал этот термин). А еще это был настоящий прорыв в мире искусства, ведь его производство стало по‐настоящему демократичным; оно обращалось к обывателям и в ироничной манере чутко улавливало идею потребительства в Америке.

Когда Джин Свенсон, художественный критик издания ARTnew», попросил дать определение поп‐арту, Уорхол ответил просто: «Это когда вам нравятся вещи».

Консьюмеризм – стремление потреблять вещи и идеи – был яркой чертой Энди Уорхола, и он увлекся этой концепцией еще в раннем возрасте.

Когда в детстве он неделями лежал в кровати, его третьим занятием после рисования и фотографии было коллекционирование изображений и автографов знаменитостей, которых он боготворил. Примерно в десять лет Энди начал вести альбом, в котором выражалась его любовь к культуре знаменитостей. Продолжительные приступы болезни предоставили ему возможность проводить бесчисленные часы, создавая и отправляя фанатские письма своим любимым кинозвездам, выпрашивая у них автографы и рекламные фотографии. В этом альбоме, который Энди вел в течение четырех лет, были изображения Кармен Миранды, Джейн Рассел, Мэй Уэст и Ширли Темпл – фаворитки Уорхола на все времена. Многие из них были подписаны «с наилучшими пожеланиями Энди» или «Эндрю». В подписи Ширли оказалась очаровательная ошибка: «Эндрю Уорхола от Ширли Темпл». (Автограф Ширли Темпл, скорее всего, был особенно важен для Уорхола по нескольким причинам – поскольку он зачастую не мог общаться с другими детьми, такой знак внимания со стороны ребенка‐звезды должен был значить очень много.

А еще, согласно некоторым источникам, Уорхол освоил английский достаточно поздно, так как дома его родители говорили на русинском языке – словацком диалекте, тесно связанным с украинским.

И кто же стал для мальчика первым учителем английского? Киноленты с Ширли Темпл.) Хотя в 1942 году Уорхол перестал добавлять новые автографы и фотографии в свой альбом, он не перестал фанатеть по знаменитостям. По сути, его увлечение славой и тяга к собиранию вещей становились с возрастом только сильнее. Как отмечает Эми Барклай, куратор Национальной галереи Виктории, в своем эссе «Энди Уорхол: иметь и обладать. Портрет художника‐коллекционера»: «Коллекционирование было не просто хобби Уорхола; оно было его повседневным занятием».

И, о боже, что это был за коллекционер! С неутомимой страстью, граничащей с манией, Уорхол собирал все: начиная от произведений изобразительного искусства и антиквариата стоимостью в миллионы долларов и заканчивая дешевыми – абсолютно обыкновенными! – предметами посуды вроде декоративных банок для печенья и бижутерии. Как только ему в голову приходила идея – вроде я люблю ар‐деко, я хочу узнать об этом стиле все! – он становился ненасытным и непрерывно работал, чтобы пополнить свои сокровища. Близкие друзья знали Энди как самого настоящего охотника‐собирателя, рыскающего не только по лучшим галереям и аукционным домам Нью‐Йорка, но также по его блошиным рынкам и барахолкам в поисках лучших предметов и лучших цен; в последнее десятилетие своей жизни художник каждый день начинал с охоты за скидками в компании друзей. Прямо как ведущий программы «Контрольная закупка», Энди вечно находился в поисках «той самой копеечной вещи, которая на самом деле стоит миллионы».

Лишь немногие приближенные знали о страсти Энди что‐то собирать и покупать. И еще меньше людей знали, насколько сильно художник был одержим своими коллекциями, которые он хранил дома. Даже самым близким друзьям не разрешалось входить в его святая святых – городской особняк середины XIX века по адресу 57, Восточная 66‐я улица в Верхнем Ист‐Сайде на Манхэттене. Частично это было обусловлено тем, что Уорхол имел неудачный опыт встречи с, мягко говоря, неадекватным человеком в конце 1960‐х годов (см. ниже), и с тех пор он тщательно охранял свою частную жизнь.

Другой причиной, однако, было абсолютно вышедшее из‐под контроля собирательство: на момент смерти Уорхола в 1987 году его городской дом – двадцать семь комнат на пяти этажах – был настолько забит всякой всячиной, что сам художник (согласно некоторым свидетельствам) мог пользоваться лишь одной спальней и кухней.

(Выскажу то, о чем вы сейчас подумали: а как же ванная?!)

Покушение на Энди Уорхола… и его смерть двадцать лет спустя

В 1966 году психически нездоровая активистка за права женщин по имени Валери Соланас встретилась с Энди Уорхолом и попыталась убедить его спродюсировать пьесу, которую она написала. Отказ Уорхола ошеломил и разочаровал Соланас, которая затаила обиду и начала вынашивать план мести. Два года спустя она его исполнила: 3 июня 1968 года Соланас расстреляла культового художника, в результате чего он оказался в тяжелом состоянии и пережил клиническую смерть. Этот инцидент усилил глубокий страх Энди, уже и так бывшего ипохондриком, перед больницами, врачами и всеми медицинскими процедурами, которых он избегал любой ценой. Есть мнение, что именно нападение Соланас стало причиной настоящей смерти художника в феврале 1987 года в результате острой инфекции желчного пузыря. Некоторые утверждают, что, обратись Уорхол за медицинской помощью раньше, смерти можно было бы избежать.

Факт того, что Энди Уорхол был тем еще любителем хлама и странных коллекций, был тайной при его жизни. Эта крайне частная сторона стала известна публике только после смерти художника, когда известному аукционному дому «Сотбис» было поручено распоряжаться имуществом Уорхола и продавать его с молотка. Бедные работники аукционного дома не знали, что их ждет, когда согласились продать более десяти тысяч отдельных предметов во время «Беспрецедентной барахолки столетия» – так аукцион прозвали из‐за обилия современных и мелких вещей, – занявшей аж десять дней. В ней приняли участие многие знаменитости: Джоан Дидион, Джон Грегори Данн, Дик Кэвитт, Уоррен Битти; для остальных был предусмотрен аукцион только со стоячими местами.

И вот, когда казалось, что «Безумный загашник Энди» уже не переплюнуть, был обнаружен еще один сюрприз.

Среди антиквариата и предметов домашнего обихода, не проданных на аукционе, было много картонных коробок, до краев заполненных абсолютно случайными вещами: вырезками из газет, эскизами, объявлениями о выставках, личными фотографиями, комиксами, рекламными объявлениями, ногтями с пальцев ног, заплесневелой едой, завернутой в салфетки, мертвыми муравьями, высушенной ступней и использованными презервативами (фууу!). Удивляло число этих коробок: их было более шести сотен, разбросанных по всему дому и студии Энди, а также по различным складским помещениям в Нью‐Йорке и Нью‐Джерси. Поначалу эти ящики казались обычными, ничем не связанными коробками с хламом, и лишь позже выяснилось, что во всем этом был смысл. Встречайте: капсулы времени Энди Уорхола.

Начало создания капсул времени совпадает с переездом Энди Уорхола в новый дом и в новую студию в 1974 году.

Ассистенты художника принесли ему несколько качественных картонных коробок, и, укладывая в них вещи, художник заметил, что это не просто картонки из магазина, а самые настоящие архивные короба, способные выдержать проверку временем. Порыв вдохновения – и вот Энди, склонный к сбору вещей, решает использовать эти короба для создания собственного архива, наполняя их всяким хламом, который, как ему казалось в тот момент, нужно сохранить. На Уорхола в этом вопросе оказал влияние его приятель‐драматург Теннесси Уильямс, который, как заметил Энди, «укладывает все в чемодан, а затем отправляет его на склад»; сам Энди пошел еще дальше, задумав график своих капсул времени: заполнять один короб в месяц. Как только ящик заполнялся до предела, художник отправлял его на долгосрочное хранение.

Своими мыслями на этот счет он поделился в книге «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)» (2016, издательство «Ад Маргинем», Москва), посоветовав своим читателям следующее:

«Берете один ящик в месяц, складываете в него все подряд и в конце месяца запираете. Затем ставите дату и отправляете его в Джерси. Хорошо, конечно, будет отслеживать его судьбу, но если не получится и ящик потеряется, то ничего страшного – меньше вещей, о которых нужно думать, и меньше нагрузка на голову».

Эти капсулы времени выступали своего рода личным архивом, позволяя художнику сохранять все памятные для него вещи (к которым относилось абсолютно все – пара туфель Кларка Гейбла, пачка рекламных писем, покрытые плесенью фотографии друзей и – куда же без нее! – банка супа Campbell`s, закрытая, но определенно не слишком вкусная после пятидесяти лет хранения). Таким образом Уорхол организовывал свои вещи, не боясь потерять или забыть о них, – хотя не то чтобы он часто обращался к ним после «отправки в Джерси». Иногда, правда, Энди слишком увлекался капсулами, упаковывая в них предметы, все еще необходимые для текущих проектов. Один из сотрудников Уорхола, Винсент Фремонт, заявлял, что документы по сделкам иногда складывались в капсулы без рассмотрения и подписания, после чего работники «Фабрики» могли разыскивать их неделями.

По иронии судьбы, капсулы времени также позволяли Уорхолу забывать.

Убирая весь этот мусор из жизни, художник освобождал свой разум, точно так же, как мы очищаем компьютер, перемещая ненужные файлы в корзину.

Капсулы времени любопытны и спорны, ведь они находились, по словам Томаса Соколовски, бывшего директора Музея Энди Уорхола, между «миром того, что есть, и миром того, чего нет». Таким образом, картонные короба Уорхола были похожи, пускай и не полностью, на традиционные капсулы времени.

Я не могу представить себе ребенка, и тем более американца, который не был бы в восторге от идеи капсул времени. Есть что‐то жизнеутверждающее, личное и просто забавное в попытках «упаковать» настоящий момент для будущих поколений. Когда капсулы времени впервые стали популярны в Соединенных Штатах, Энди Уорхол был еще ребенком, которого это явление могло впечатлить.

В 1937 году группа организаторов из Westinghouse Electric and Manufacturing Company начала подготовку первой в мире капсулы времени для Всемирной выставки 1939 года в Нью‐Йорке. Сама по себе концепция капсулы времени – контейнера, в котором хранятся свидетельства эпохи, предназначенные грядущим поколениям, – была не нова. Более того, ей было уже около тысячи лет, ведь некоторые историки утверждали, что «Эпос о Гильгамеше» – самое раннее известное литературное произведение, написанное где‐то между 2150 и 1400 годами до нашей эры, – содержит упоминание аналогичной идеи.

Будучи грамотными маркетологами, сотрудники Westinghouse дали старой концепции современное броское название, подходящее для надвигающейся космической эры, окрестив свой контейнер в форме ракеты капсулой времени (что звучит значительно лучше, чем один из ранних вариантов – «бомба замедленного действия»; это название стало бы провалом, учитывая скорое вступление Соединенных Штатов во Вторую мировую войну). Внутрь они поместили множество повседневных вещей, олицетворяющих эпоху, в том числе несколько выпусков журнала Life, различные семена (табак, лен, хлопок и рис), один доллар мелочью и пачку сигарет Camel. Еще там было несколько рулонов пленки, на которой был записан словарь с миллионом слов английского языка, и копия каталога Sears Roebuck[35]. Возможно, не самый впечатляющий выбор для самопрезентации перед грядущими поколениями, но одна по‐настоящему интересная вещь там определенно была – письмо Альберта Эйнштейна, в котором он заявляет: «Наше время богато изобретательными умами, открытия которых могут значительно облегчить человеческую жизнь… Мы научились летать и можем без проблем отправлять сообщения и новости по всему миру с помощью электрических волн. Тем не менее… люди, живущие в разных странах, периодически убивают друг друга, и по этой причине мы смотрим в будущее со страхом и опасением».

Это сочетание гордости, надежды и страха является эмоциональным посылом любой капсулы времени как тогда, так и сейчас.

Капсула была закопана 23 сентября 1938 года в 12:59 – в точный момент осеннего равноденствия. Место расположения капсулы стало одним из самых посещаемых на Всемирной выставке 1939 года: с 30 апреля 1939 года по 27 октября 1940 года его посетили более 44 миллионов человек. В настоящее время капсула по‐прежнему находится в пятнадцати метрах под землей во Флашинг‐Медоус‐Корона‐парке, где она и должна оставаться до открытия в 6939 году, – спустя пять тысяч лет после начала ярмарки. Это самый нелепый и, стоит признать, исключительно оптимистичный факт о капсуле времени «Westinghouse I» (это название было дано, чтобы отличать ее от второй капсулы «Westinghouse», захороненной во время Всемирной выставки 1964 года. В этой капсуле присутствует пластинка «Битлз», так что лично я отдаю предпочтение ей).

Хотя Уорхола не были в числе миллионов посетителей ярмарки 1939 года, Энди, скорее всего, знал об этом мероприятии и о его самом популярном событии. О капсуле времени «Westinghouse I» трубили газеты по всей стране, и The Pittsburgh Post‐Gazette – ежедневная газета родного города молодого Энди Уорхола – ничем не отличалась от остальных. Интересно представлять, что он – возможно, бессознательно – держал эту концепцию в голове целых четыре десятилетия, прежде чем взяться за свои короба.

Как и любые капсулы времени, капсулы Энди Уорхола передают (задумывал это художник или нет) дух его времени, пускай и делают они это достаточно беспорядочно.

Фотографии и фотопленки идут вперемежку с объявлениями о художественных выставках, вырезками из газет, кадрами из фильмов и постерами разных лет или периодов. Хотя Уорхол начал активно создавать свои капсулы в середине 1970‐х годов, основная часть их содержимого относится к более ранним периодам – это те самые предметы, которые он собирал на протяжении всей своей жизни, но которым не нашел места и применения. Капсулы времени помогли ему справиться с одержимостью собирательством, о котором художник писал в «Философии Энди Уорхола»: «Моя совесть не позволяет мне ничего выбросить, даже если мне это уже не нужно». Со временем Уорхол понял, что работать с капсулами легче, если они привязаны к определенному временном промежутку или событию (например, у Уорхола была «Коробка Конкорда», в которой он хранил сувениры, столовые приборы и документы, остававшиеся после его многочисленных трансатлантических перелетов на сверхзвуковом пассажирском самолете Concorde, ныне не используемом). В итоге художник пришел к схеме «один месяц – одна капсула», но при его аномальной склонности к накоплению вещей этого оказалось недостаточно. Если бы он следовал изначальному плану – оставлять одну коробку с предметами в месяц, – то за тринадцать лет (а именно столько Энди работал над этим проектом) должно было получиться примерно 150 капсул времени. По факту к моменту своей смерти в феврале 1987 года Уорхол собрал целых 610.

Хотя свидетельства эпохи являются интересным аспектом капсул времени Уорхола, это отнюдь не главное, что мы можем из них получить. Гораздо любопытнее наблюдать профессиональные интересы самого художника, его личные заботы и быт.

Совершенно замечательной в этом отношении является капсула времени № 21, фотографии содержимого которой были опубликованы Музеем Энди Уорхола в Питтсбурге в 2004 году. Капсула № 21 считается самой значительной среди других капсул, потому что она содержит огромное количество набросков и заготовок для множества проектов художника, включая оригинальную газетную статью из New York Mirror, вдохновившую культовую картину 129 Die in Jet! (1962, Музей Людвига, Кельн). Вдобавок Уорхол сохранил девять экземпляров первого номера журнала Inter/View 1969 года выпуска, своего «хрустального шара поп‐музыки», в котором художник брал интервью у знаменитостей всех мастей (это издание существует по сей день под более простым названием «Interview»). В ту же капсулу была включена полностраничная реклама из журнала Arts, продвигающая Inter/View, что свидетельствует о гордости Уорхола за свое звание «издательского магната», ставшее его очередным достижением.

Еще в капсуле полно визитных карточек. Одна из них принадлежит компании Odyssey, которая занималась «примитивными искусствами» и «экзотической одеждой и ремеслами», что вполне подпадает под интересы Уорхола‐коллекционера. Мой личный фаворит: счет‐фактура за покупки у продавца антиквариата, в котором один из предметов, проданных Уорхолу, указан как «Покрытая оловом плевательница».

Картину Уорхола‐человека завершают совершенно обычные телефонные счета, сообщения о заказанных звонках и налоговые декларации.

Головной набор: обожаемые парики Уорхола

Звезды – это такие же ранимые люди, как и все остальные! Суперзвезда поп‐арта Энди Уорхол начал носить парики, будучи немного старше двадцати лет, когда он впервые столкнулся с облысением. В ужасе он купил себе парик, чтобы просто прикрыть голову… и сразу влюбился в этот аксессуар. Был период, когда дома у Уорхола находилось более сорока париков – в основном светло‐серого цвета, цвета платины или серебра, – и художник дорожил каждым из них: парики не только выполняли роль головного убора, но и стали одним из самых знаковых аспектов образа и истории Уорхола. Так что имейте в виду: парик – это не только часть костюма на Хэллоуин, но и серьезный артефакт для коллекционеров (верите или нет, люди собирают даже такое): в 2006 году один из знаменитых париков Уорхола был продан на аукционе за почти $11.000.

Эти капсулы времени дают нам нечто исключительное – взгляд изнутри на человека, настолько закрытого и загадочного, что лишь немногие могут похвастаться тем, что знали настоящего Энди Уорхола.

Но, равно как и парики, и измененная фамилия, таинственность Уорхола была частью его личного образа – ее целью была не столько конфиденциальность (хотя она определенно играла свою роль), сколько крутость.

Однажды он сказал: «Я предпочел бы остаться загадкой. Я никогда не рассказываю о своем прошлом – каждый раз, когда меня спрашивают, я выдумываю новую историю». Трумэн Капоте, автор книг «Хладнокровное убийство» и «Завтрак у Тиффани», остроумно охарактеризовал своего загадочного приятеля: «Он был сфинксом без загадки». Мощно!

Это чувство таинственности также дает нам представление об окончательном замысле капсул времени Энди Уорхола. Да, конечно, все это было ради хранения и организации вещей, но художник действительно вложился в этот проект – 610 коробок, ради бога! – и вполне вероятно, что за ним стояло что‐то еще. Намек есть в дневнике Энди – в записи, сделанной незадолго до его смерти. «Я принес в офис несколько коробов – капсул времени. В них есть что‐то забавное – когда просматриваете все эти вещи, всегда найдется что‐то, от чего не захочется отказываться. Когда‐нибудь я продам их по $4.000 или $5.000. Раньше я собирался по $100, но теперь это моя новая цена». Если бы Уорхол смог осуществить этот план, его капсулы времени могли бы быть своеобразными мешками с сюрпризами, соблазняя клиентов увлекательной игрой в таинственное. Удачливый покупатель, возможно, получил бы что‐то вроде капсулы № 21 со множеством интересных материалов и вещей, связанных с искусством. Другой покупатель, однако, мог получить коробку со сгнившими пищевыми отходами – что кому‐то, впрочем, может показаться удачей. Для примера:

самой известной едой, «сохраненной» в капсуле времени Уорхола, был кусок торта, изготовленного на шестнадцатилетие Кэролайн Кеннеди; вонял бы он, конечно, знатно, зато вам было бы о чем рассказывать на вечеринках до конца жизни.

Лично я рада, что Уорхол не реализовал свою идею по продаже капсул. Каждый из этих коробов можно рассматривать как отдельную экосистему, одновременно упорядоченную и спонтанную и оттого – поразительную. В целом эти капсулы стали невероятным произведением искусства – инсталляцией, порожденной склонностью к потреблению. Кто‐то посмеется над идеей называть эти коробки с мусором искусством. Капсулы Уорхола определенно не имеют физического сходства с его классическими шелкографическими картинами, такими как «Диптих Мэрилин» (1962, Британская галерея Тейт, Лондон) или «Авария серебряной машины (Двойная катастрофа)» (1963), которая, кстати, в 2013 году установила ценовой рекорд среди картин Энди Уорхола после продажи частному коллекционеру за $105 миллионов. И все же в контексте творчества художника капсулы времени имеют смысл.

Творения Уорхола часто пересекали грань между важным и бессмысленным, между массовой и элитарной культурой.

Вспомните о коробках Brill и банках супа Campbell`s – обычных предметах, которые Энди Уорхол превратил в настоящие шедевры. Каждая вещь из 610 капсул времени – пепельница, открытка, пряжка ремня – претерпевает аналогичный апофеоз и получает «пятнадцать минут славы», как однажды шутливо заметил сам художник. Даже повторяющийся акт создания капсул напоминает тиражирование изображений, присущее многим культовым шелкографическим полотнам Уорхола. Но что самое главное, эти короба выполняют роль мегаавтопортрета – отредактированного и идеализированного (как и большинство автопортретов), но при этом чрезвычайно личного. Они показывают нам Энди Уорхола, которого мы иначе никогда бы не увидели за этими темными очками и светлым париком. «Никто еще не подходил к хранению вещей настолько творчески и иронично», – считает куратор Эми Барклай.

В середине 2014 года к этой истории был добавлен замечательный постскриптум, опять же с намеком на потребление. В 1994 году Фонд Энди Уорхола подарил все капсулы времени Музею Энди Уорхола в Питтсбурге, где в дальнейшем и хранились эти короба. На протяжении многих лет капсулы открывались одна за другой, а их содержимое тщательно исследовалось и документировалось. В любой момент в музее можно увидеть содержимое как минимум одной капсулы, а их элементы и архивные материалы часто интегрируются в выставки, чтобы обеспечить исторический контекст и продемонстрировать развитие жизни и творчества Уорхола.

А еще они являются отличным инструментом для сбора средств: Музей Уорхола грамотно организовал мероприятия «Из коробки», на которых посетители, оплатив вход в музей, могли стать свидетелями открытия очередной капсулы (на мой взгляд, это очень недурно для $20).

К двадцатой годовщине музея они повысили ставки, продав на аукционе возможность стать частью истории – открыть самую последнюю капсулу времени Энди Уорхола; вырученные средства пошли на поддержание работы музея. Анонимный участник торгов заплатил $30.000 за возможность изучить оставленные художником сюрпризы вместе с музейными архивариусами и кураторами.

Думаю, Энди бы это понравилось.

Благодарности

Подкаст ArtCurious начинался как проект одной женщины, но книга ArtCurious была командным проектом с самого начала. Для начала хочу сказать огромное спасибо моему агенту Уильяму Кларку, который рискнул связаться с абсолютно неизвестной персоной (мной!). Спасибо, Уильям. Вы с самого начала заставили меня чувствовать себя особенной, а ваши мысли, жизнерадостность и энтузиазм в отношении искусства (и Парижа!) оказали значительное влияние на тон и видение этой книги.

Во‐вторых, сложно представить процесс написания без моего редактора Мэг Ледер, которая за ручку провела меня через весь этот процесс. Уже после нашего первого телефонного разговора – еще до подписания контракта на книгу – я ощутила связь и родство с этим человеком, подумав: «Она – та самая!» Это ощущение говорило о том, что вместе нас ждет невероятное путешествие. С нашей первой встречи за обедом, состоявшейся несколько месяцев спустя, я ушла не только будучи уверенной в том, что моя книга в хороших руках, но и приобретя новую потрясающую подругу. Спасибо, Мэг! Вы лучше всех.

Говоря об издательстве Penguin Books, не могу не упомянуть Патрика Нолана за его любопытство и интерес к проекту, а также за прекрасную компанию, которую он мне составил в путешествии (Македонию действительно стоило посетить, Патрик). Благодарю редактора Сьюзан Ли Джонсон и весь коллектив Penguin, включая Шеннон Келли, Эми Сан, Мэтта Джарратано, Карлинн Чиронну, Эмму Брюэр, Кэсси Гарруццо, Колина Уэббера, Ребекку Марш и Бритту Галанис.

Люди, поддержавшие подкаст ArtCurious на ранних стадиях, помогли мне сохранить мотивацию и не забросить проект; некоторые помогали с продвижением, редактированием аудио, графическим дизайном, социальными сетями и всем остальным (и помогают до сих пор!); другие просто выслушивали за чашечкой кофе, когда это было нужно. Особая благодарность Натали Бройхилл (богине формата GIF); Эмили Крокетт (специалисту по Twitter); Линде Догерти (своеобразной руководительнице и подруге); Кэролайн Халлер (королеве планирования в Instagram); Кэт Хардинг (просто моему человеку!); Шеннону Джон‐Стоуну (предоставлявшему отличные фотографии и объятия песика); Меган Маршалл Кайзер (хранительнице здравого смысла и подруге, с которой можно выпить); Молли Мэтлок (воплощению спокойствия и творчества); Дэйву Рэйни (настоящему эксперту по графике); Ханне Робертс (опытному редактору); Бену и Кэрри Сигрист (настоящим родителям‐героям и самым верным друзьям); Дженис Трейбер (первому промоутеру ArtCurious!) и Джулии Кемптон Вудворд (лучшей подруге навсегда). Я вас обожаю!

И книга, и подкаст многим обязаны помощи талантливых исследователей, особенно в тот период, когда я параллельно работала и над аудиошоу, и над написанием этих глав. Спасибо исследователям Келси Брин, Кайлу Кантеру, Александру Ценгеру, Холли Чанг, Нику Дункану, Валери Джензано, Патрисии Гомес, Адреа Гюнтер, Кристине Хансен, Грейс Харлоу, Бернадетт Китинг, Грейс Ким, Эбби Макдоналд, Джосу Маллину, Джоди Маккой, Арине Новак, Люку Петерсону, Стефани Прайор, Брин Роббинс, Шелле Секель, Эмили Мод Сноу, Рэйвену Тодд да Силва, Клэр Вагнер, Рэйчел Уитакер и Джессике Волльшлегер. Особая благодарность – библиотекарю Художественного музея Северной Каролины Эрин Резерфорд и почетному библиотекарю Наталье Лончиной за их помощь в исследованиях и справочную информацию (и просто крутость). Поднимаю стаканчик латте с пряностями за своего друга и коллегу Мишеля Фредерика, подтвердившего, что натюрморты – это действительно жутко.

Без финансовой поддержки я не смогла бы развить подкаст до того, чем он является сейчас, – а значит, не было бы и этой книги. Безмерная благодарность Джеймсу и Бернадетт Гуднайт за их постоянную поддержку и веру во все, что связано с ArtCurious. Начиная со второго сезона нашим замечательным партнером стала художественная студия Anchorlight в Роли, и я очень рада быть частью этой невероятной и разносторонней организации. Спасибо Шелли Смит, руководителю Anchorlight, за ее творческий подход и доброту! Финансовая поддержка независимой галереи VAE также сыграла ключевую роль – от меня особые благодарности Брэндону Кордри и Эрике Кори. Ну и не помешало бы добавить очков кармы прекрасным людям из AdvertiseCast.

Безмерно благодарна всем моим преподавателям истории искусств, особенно из Калифорнийского университета в Дейвисе и Университета Нотр‐Дам. Я в долгу перед Дайанн Сачко Маклауд, Кэтлин Пайн, Робином Роудсом и Рэнди Коулманом.

Куратору, которая в 1998 году записала меня (без моего согласия!) на мой первый вводный курс по истории искусств: вау, спасибо вам за это! Извините, что так ворчала по этому поводу. А еще спасибо ассистенту преподавателя этого самого курса – я не могу вспомнить ваше имя, но вы полностью изменили мою жизнь в тот день, когда случайно заметили: «Из вас получился бы замечательный искусствовед». Это путешествие началось с вас двоих. Спасибо.

Мои родители, Дэвид и Элизабет Уорд, заставили меня поверить в то, что я могу делать все что угодно и что у меня все получится. И я благодарна им за это, потому что их вечная любовь, преданность и поддержка – как эмоциональная, так и материальная – позволили мне осуществить свои мечты (и помогают до сих пор). Я очень боялась разочаровать их, когда сменила специальность на искусствоведение, – в конце концов, какой здравомыслящий человек выберет эту профессию в XXI веке? – но они с самого начала были полны энтузиазма. Спасибо вам за все, Родители. Я невероятно вас люблю и надеюсь, что эти несколько теплых слов смогут выразить хотя бы часть моей благодарности.

Милый Феликс, ты был таким замечательным ребенком, что, когда тебе едва исполнился год, я ощутила прилив смелости и вдохновения, который сподвиг меня взяться за создание подкаста с нуля, – а это немалый подвиг. По мере того как ты рос, ты начал успокаивать меня своим заразительным смехом и теплыми объятиями, и я обожаю, когда ты начинаешь изображать свой «подкаст». Я люблю тебя до Луны и обратно, всегда и везде. А теперь, пожалуйста, иди поиграй и дай мне поспать.

И наконец, Джош. Когда ты впервые сказал, что из подкаста получилась бы хорошая книга, я лишь усмехнулась, но твоя нежная настойчивость, поддержка и вера в меня и мои способности в конечном итоге заставили поддаться на уговоры (в самом лучшем смысле). Твои мечты касательно меня позволили мне – нам, я надеюсь, – задуматься о чем‐то большем, смелом, о лучшей жизни. Огромная часть заслуг принадлежит тебе, ведь автором идеи этой книги был именно ты. Мой любимый соавтор, читатель, редактор, генератор идей, продюсер, менеджер и поклонник подкастов. Ты мой любимый во всем, и мне очень повезло проживать свою жизнь, любя тебя.

Выходные сведения

Клод Моне (1840–1926), Впечатление. Восходящее солнце, 1872, холст, масло, Музей Мармоттан-Моне, Париж, Франция, дар Дона Эжена и Викторины Доноп де Монши, 1940.

Джексон Поллок (1912–1956), Номер 1, 1950 (Лавандовый туман), 1950, холст, масло, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия © 2020 Фонд Поллока-Краснера / Общество прав художников, Нью-Йорк.

Антонио дель Поллайуоло (ок. 1432–1498), Битва обнаженных мужчин (или Битва десяти обнаженных), ок. 1490 г., гравюра на бумаге.

Леонардо да Винчи (1452–1519), Мона Лиза (Джоконда), ок. 1503–1506 (с возможными более поздними добавлениями), панель из тополя, масло, Лувр, Париж, Франция.

Уолтер Сикерт (1860–1942), Спальня Джека-Потрошителя, 1906–1907, холст, масло, Художественная галерея Манчестера, Манчестер, Великобритания, завещанная миссис Мэри Сисели Татлок, 1980.

Марсель Дюшан (1887–1968), Фонтан, 1917. Оригинальная скульптура утрачена. Фотография Альфреда Штиглица, первоначально опубликованная в The Blind Man, no. 2, стр. 4 (Нью-Йорк, май 1917 г.). Редакторы: Анри-Пьер Рош, Беатрис Вуд и Марсель Дюшан.

Винсент Ван Гог (1853–1890), Пшеничное поле с воронами, 1890, холст, масло, Музей Ван Гога (Фонд Винсента Ван Гога), Амстердам, Нидерланды.

(приписывается) Леонардо да Винчи (1452–1519), Спаситель мира. Salvator Mundi, ок. 1500, масло на ореховом панно, частное собрание.

Хильма аф Клинт (1862–1944), Лебедь, № 12, Группа IX SUW, 1915, холст, масло, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм, Швеция.

Иероним Босх (ок. 1450–1516), Сад земных наслаждений, ок. 1503–1515, масло, панель, Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания.

Энди Уорхол (1928–1987), Time Capsule 44, 1890–1973, смешанный архивный материал, Музей Энди Уорхола, Питтсбург; Коллекция основателей, вклад The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. © 2020 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Лицензия Общества прав художников (ARS), Нью-Йорк.

Примечания

1

От слов art – «искусство», «изобразительное искусство»; curious – «любопытный». Здесь и далее примечания переводчика.

2

Ренуар – отстойный художник.

3

Вольный перевод «Other art is worth your while!/Renoir paints a steaming pile!».

4

От французского impression – «впечатление».

5

Готтенто́ты – племенная этническая общность на юге Африки.

6

«Иллюстрированные новости полиции».

7

«Наблюдательный комитет Уайтчепела».

8

Оригинальное письмо содержит множество орфографических и пунктуационных ошибок, которые частично переданы переводом.

9

Импасто – прием в живописи в виде густой, сочной накладки красок для усиления эффекта света и фактуры.

10

Гостиница Lizzie Borden House располагается в доме Лиззи Борден. В 1892 году в этом здании произошло получившее широкую огласку двойное убийство Эндрю и Эбби Борден, которое так и не было раскрыто.

11

«Древние пришельцы» (англ.).

12

Уфология – название исследовательской дисциплины, занимающейся изучением феномена НЛО и связанных с ним феноменов.

13

Перевод в данном случае верен; согласно автору, в Лондоне начала XX века проживало около сорока миллионов человек. Согласно данным сайта www.visionofbritain.org.uk, по факту население города в тот период составляло немногим более шести миллионов человек.

14

Look (англ.) – смотреть.

15

«Оливер Браун и другие против Совета по образованию Топики» – судебный процесс, закончившийся в 1954 году решением Верховного суда США, признавшим раздельное обучение чернокожих и белых школьников противоречащим Конституции. Это решение стало важным событием в борьбе против расовой сегрегации в США.

16

Ку-клукс-клан – сокращенно К.К.К. – ультраправая расистская организация в США, отстаивавшая такие идеи, как превосходство белых и белый национализм.

17

В XX и XXI веках это слово в английском языке приобрело резко отрицательную окраску. На русский язык переводится примерно как «черномазый».

18

Дело Симпсона – суд над американским футболистом и актером О. Джей Симпсоном, который был обвинен в убийстве своей бывшей жены Николь Браун-Симпсон и ее приятеля Рональда Голдмана. День оглашения оправдательного вердикта – 3 октября 1995 года – стал, по мнению журналистов, «праздником для всей чернокожей Америки».

19

«Лето свободы», также известное как «летний проект свободы» или «летний проект Миссисипи», – добровольческая кампания в США, начатая в июне 1964 года с целью зарегистрировать как можно больше афроамериканских избирателей в Миссисипи.

20

Themed Entertainment Association – международная некоммерческая ассоциация, представляющая создателей, разработчиков, дизайнеров и продюсеров тематических развлечений.

21

Ranker – крупная цифровая медиакомпания, расположенная в Лос-Анджелесе. На ее сайте представлены опросы о развлечениях, брендах, спорте, еде и культуре.

22

Булла (от лат. bulla – печать) – основной средневековый папский документ со свинцовой (при особых случаях – золотой) печатью.

23

Оригинальный текст написан достаточно сложно и содержит несколько устаревших форм слов. Художник в нем действительно упомянут как Мигель Анджело.

24

Пракситель – самый известный скульптор Древней Греции (прим. авт.).

25

Звездная корона – внешняя часть атмосферы звезды.

26

Энни Оукли (1860–1926.), урожденная Фиби Энн Моузи – американская женщина‐стрелок, прославившаяся своей меткостью на представлениях Буффало Билла.

27

Ломбардия – область на севере Италии, столицей которой является Милан.

28

Фонд Гуггенхайма – некоммерческая организация по поддержке современного искусства, созданная американским миллионером и меценатом Соломоном Р. Гуггенхаймом (1861–1949) и немецкой художницей‐абстракционисткой Хиллой фон Ребай в 1937 году.

29

Евангельские христиане, или Евангелисты, – протестантские деноминации, не относящиеся к лютеранскому и реформатскому направлениям протестантизма. В России и на постсоветском пространстве евангельскими христианами именуют себя баптисты, пятидесятники и последователи иных близких к ним вероучений.

30

Мэри Энн Тодд Линкольн – супруга 16‐го президента США Авраама Линкольна, убитого в 1865 году; первая леди США с 1861 по 1865 год.

31

Розенкрейцеры (Орден розы и креста) – теологическое и тайное мистическое общество, по легенде, основанное в период позднего Средневековья в Германии неким Христианом Розенкрейцем. Ставило перед собой задачи совершенствования христианства и достижения прочного благоденствия государств и отдельных лиц.

32

Иероним Босх: песня попы (англ.).

33

Общество Независимых художников – созданное в Париже 29 июля 1884 года объединение художников.

34

Героиновый шик – направление в моде 1990‐х годов, характеризующееся бледной кожей, темными кругами вокруг глаз и субтильным телосложением моделей.

35

Sears, Roebuck and Company – американская компания, управляющая несколькими международными сетями розничной торговли. К середине XX века компания стала крупнейшим розничным торговцем США, а ее каталоги получили всемирную известность.

Content

Дженнифер Дазал
Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

Введение ArtCurious: о том, почему искусство – это не (всегда) скучно

Неожиданное

1 Любимый художник вашей мамы был тем еще бунтарем: Клод Моне и импрессионисты – подрыватели устоев

2 Тайные краски: связь между ЦРУ и абстрактными экспрессионистами

3 Действительно ли британский художник Уолтер Сикерт был Джеком‐потрошителем?

4 Сентиментальный, слащавый и… социально ответственный: Норман Роквелл в 1960‐х

Немного странное

5 Исчезающая дама: (многочисленные) пропажи и подделки «Моны Лизы»

6 Рог изобилия трупов: художники эпохи Возрождения, анатомия и миф о торговле телами

7 (Предположительное) убийство Винсента Ван Гога

8 Одиссея странностей, или Многочисленные приключения «Спасителя мира»

Поистине удивительное

9 Сеансы и странности: как женщины‐ спиритуалистки изобрели современное искусство

10 Поп‐музыка: мелодия на ягодицах грешника из «Сада земных наслаждений» Босха

11 Откровение в стиле реди‐мейд: правда ли, что автором шедевра Марселя Дюшана была немецкая баронесса?

12 Обрезанные ногти и счета за телефон: капсулы времени Энди Уорхола

Благодарности

Примечания