Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Сборник статей

Введение. «Реализм» и русская литература XIX века

Маргарита Вайсман, Алексей Вдовин, Илья Клигер, Кирилл Осповат

Фантомный «реализм»

Идея сборника пришла его составителям едва ли не одновременно после одной из конференций о русском реализме. В конце сентября 2016 года Молли Брансон и Белла Григорян провели в Йельском университете представительный коллоквиум «The Russian Century: The Literary, Visual, and Performing Arts, 1801–1917», пригласив исследователей русского XIX века из США, Великобритании и России. В 2017 году эстафету переняла Высшая школа экономики, собравшая коллег из Германии, США, России, Канады и Великобритании на конференцию «Эффекты правдоподобия: режимы и концепции реализма в русской литературе». Наконец, в самом конце того же 2017 года в Университете Нью-Йорка некоторые участники двух предыдущих конференций встретились на воркшопе «What is Russian about Russian Realism?». После него стало окончательно ясно, что доклады всех трех смежных конференций могут составить сборник, представляющий широкий срез подходов к изучению русского реализма или даже «реализмов». Более того, благодаря череде других конференций и семинаров в России, Германии, Великобритании, США и Канаде сложилась международная сеть исследователей, объединенных сходными представлениями о том, как нужно изучать реализм сегодня.

Во-первых, они не чураются многозначного термина «реализм», но стремятся контекстуализировать его и активировать его эвристический потенциал, позволяющий не сводить историю литературы середины и конца XIX столетия к набору авторов и индивидуальных идиостилей (idioms), но различать за ними транснациональную эстетическую и идеологическую парадигму. Такой подход подразумевает, во-вторых, необходимость сравнительной оптики. История и поэтика русского реализма должны изучаться в соотнесении с иными литературами не просто потому, что таким образом высвечиваются локальные блики, тени и полутона; транснациональная перспектива продуктивна, в-третьих, для социологического подхода к феномену реализма. Речь идет, точнее, о социологической поэтике реализма, обращающейся к «социальному воображаемому» (к этому понятию мы еще вернемся) различных жанров и национальных традиций. На этих основаниях можно объяснить, например, почему один и тот же жанр романа принимает разные формы в разных уголках Европы или Америк[1]. Социологизм продуктивен и тем, что возвращает реализму те контексты, в которые он был помещен самими его создателями и практиками, – в контекст экономики (политическая экономия, утопический социализм, марксизм и т. д.), естественных и общественных наук (позитивизм, социология, физиология, психология, биология и т. д.) и политического воображаемого (социализм, либерализм, теории демократии и суверенитета и т. д.). В-четвертых, такая сознательная открытость самого реализма иным рациональным формам познания действительности и симбиоз с ними делают особенно острой и насущной задачу разработать метаязык, который не воспроизводил бы идеи В. Г. Белинского, А. И. Герцена, П. В. Анненкова, К. Маркса, Г. Курбе, Шанфлери, Н. А. Добролюбова, А. М. Скабичевского, В. В. Стасова, П. Д. Боборыкина, Г. В. Плеханова, Г. А. Гуковского и многих других, но позволял бы выявлять и объяснять те идеологические корреляции и констелляции, соотнесения и наложения символических структур и литературных жанров и форм, которые были порождены и валоризированы реализмом.

Мы ожидаем возражений: зачем воскрешать сегодня скомпрометированный термин? Стоит ли пытаться отслоить от схоластических советских наслоений якобы сохранное понятийное ядро? Этот вопрос осложняется и исходной многозначностью понятия «реализм». Еще в 1921 году Р. О. Якобсон на нескольких примерах показал, что оно обладает применительно к литературе как минимум пятью ходовыми и часто смешиваемыми значениями: А – авторская интенция создать правдоподобный текст; B – эффект восприятия какого-либо текста как правдоподобного; C – «сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия»; D – насыщение текста фабульно немотивированными деталями, создающими эффект реальности; E – «требование последовательной мотивировки, реализации поэтических приемов»[2]. Спустя почти сто лет после Якобсона исследователям реализма в разных национальных традициях очевидно, что реализм в значении C, то есть доминирующий литературный стиль середины XIX века, включал в себя значения A, D и отчасти B и E (в зависимости от рецептивной готовности потребителя признать текст правдоподобным). Несмотря на эту концептуальную сложность или, наоборот, благодаря ей, работа с понятием «реализм», как представляется авторам и составителям этого сборника, обещает быть плодотворной.

Категорически отказываясь от «реализма», мы теряем больше, чем приобретаем. Начнем с того, что с нашего горизонта исчезает сам исторически циркулировавший с 1830‐х годов термин, за которым стоял в сознании современников осязаемый, хоть и сложный, феномен. Хорошо известно, например, что французские критики начали оперировать понятием «реализм» применительно к историческим романам задолго до манифестов Гюстава Курбе и Шанфлери, еще в 1830‐е годы[3]. В русском контексте моментом подлинного рождения этого литературного понятия и одновременно точкой принципиального расхождения его значений считается 1849 год, когда П. В. Анненков в статье «Заметки о русской литературе 1848 года», опираясь на работы Герцена, разграничил два реализма – «правильный» (Тургенева и Гончарова) и «псевдо» (Ф. М. Достоевского и его последователей). Неудивительно, что уже в 1855 году словарь иностранных слов фиксировал определение «реализма» как «изображения явлений так, как они есть, без прикрас». В последующие годы, когда в «толстых журналах» и вне их стирались границы между литературной критикой, философией и публицистикой, бытовало сразу несколько конкурирующих концепций реализма – от манифеста Чернышевского до «реализма в высшем смысле» Достоевского[4].

При всем многообразии концепций реализма в середине XIX века представляется непродуктивным, однако же, подменять это родовое понятие видовыми («натуральная школа», натурализм, «обличительная литература», этнографическая проза и т. п.): в этом случае мы упускаем из виду комплекс важнейших проблем, объединяющих все эти литературно-культурные феномены середины XIX столетия. Не замечая «реализма» (при том, что мы продолжаем говорить о сентиментализме, романтизме, символизме, акмеизме и прочих «измах»), мы отказываемся от возможности всерьез обратиться к стоящим за этим понятием теоретическим вопросам о репрезентации, о нарративной специфике миметического письма и о социальном воображаемом. Эти и другие вопросы обозначают контуры той особой, отличной от романтизма и символизма, системы производства образов реальности и знания о ней, которую имеет смысл именовать реализмом.

Современная научная дискуссия о русском реализме необходима и возможна без воскрешения очевидно устаревших терминов и способов анализа текста. Такая дискуссия кажется сегодня особенно актуальной, поскольку, сбросив сам термин «реализм» со своего корабля, российское литературоведение столкнулось с неожиданной проблемой. Зарубежная наука, в которой исследования реализма не были идеологически скомпрометированы, продолжала производить новые модели интерпретации русских текстов середины XIX века и описывать их средствами обновляющегося научного языка. В русскоязычном пространстве тем временем сложился устойчивый дискурсивный дефицит понятий, необходимых для дискуссий о реализме: компенсируя догматическое давление советской эпохи, отечественная наука отказала в важности соответствующим вопросам. Возможности для синхронной работы над новыми способами решения старых проблем оказались сильно ограничены.

Задача исследований реализма как особого режима репрезентации состоит, разумеется, не в том, чтобы выяснить, принадлежит к нему тот или иной текст/автор или нет (чем, как известно, грешило официальное советское литературоведение). Этот широкий термин продуктивен как отправной пункт, концептуальная рамка, позволяющая разметить комбинацию и соотношение смежных дискурсивных полей. Более того, контрпродуктивно понимать литературный реализм как явление, сущностно обособленное от смежных с ним дискурсов (естественно-научного, гегельянского, марксистского, позитивистского и др.). Скорее, под реализмом нужно понимать сложную дискурсивную констелляцию, эксплуатирующую, подрывающую, абсорбирующую и трансформирующую соседние с ней. Каждая статья нашего сборника демонстрирует идеологические связки и символические структуры, которые реализм образует в симбиозе с ключевыми дискурсами эпохи – политическим, экономическим, естественно-научным, метахудожественным и др.

Исследования реализма в позднем СССР (1970–1980‐е)

Кризис в изучении реализма в российском постсоветском литературоведении выразился, среди прочего, в отказе от самого термина, в частичном изоляционизме российской науки (в частности, нарратологии) и в страхе перед социологическими подходами к анализу текстов. Характерна в этом смысле обзорная статья В. М. Марковича 1993 года[5], предупреждающая, что отказ от одного методологического стереотипа (о примате критического реализма) может привести к противоположной догме (очевидно, к отказу от понятия реализма вообще). Чтобы хоть как-то противостоять прогнозируемому забвению реализма, Маркович отнес это понятие к той категории текстов, которую Белинский в предисловии к «Физиологии Петербурга» назвал беллетристикой. Исследователь предположил, что две традиционно считающиеся ключевыми черты реалистического стиля письма – складывающиеся в монистическую систему социально-исторический детерминизм и психологизм – полнее всего проявляются лишь в текстах «второго ряда», а в классических текстах «первого ряда» (Толстого, Достоевского, Тургенева, Лескова и других романистов) исследователям и читателям очевиден выход за пределы монистического рационализма, так что об их творчестве можно говорить как о гибридном – сочетающем элементы романтизма, реализма, натурализма и будущего символизма[6]. Маркович считал, что каждое из литературных направлений XIX столетия одновременно разворачивается как минимум на трех уровнях: на высшем, где шедевры разных направлений подчас неразличимы по стилю; на среднем, где лучше всего проявляется качественное отличие одного стиля от другого; и на низовом (лубочная и низовая, жанровая литературы), где снова царит неразличимость.

Когда Маркович вывел из зоны «чистого» реализма вершинные романы XIX века, он как будто бы дискредитировал предшествующие советские исследования реализма Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова. Между тем лучшие из них – работы Г. М. Фридлендера, Л. Я. Гинзбург и И. П. Смирнова – демонстрируют значимые схождения с западными исследованиями реализма 1960–1990‐х годов в понимании наиболее принципиальных проблем реализма: репрезентации, психологизма, детерминированности.

Одну из первых в СССР серьезных попыток разработать созвучную мировой науке теорию реализма предпринял Г. М. Фридлендер в книге «Поэтика русского реализма», проецировавшей на русскую литературу ключевые идеи Э. Ауэрбаха о демократизации репрезентации и о все большем вторжении в нее «низкой» действительности[7]. Отказавшись от сугубо структуралистского подхода к проблеме, ученый рассматривал реализм как возникшую на рубеже XVIII–XIX веков демократическую идеологию, которая лишь к 1830–1840‐м годам обрела устойчивые жанровые, стилистические и нарративные формы. Они подчинялись принципам историзма и психологизма (индивидуализации характера), выразившимся на идеологическом уровне в новой модели личности, а на повествовательном – в доминировании внутренних монологов и несобственно-прямой речи[8]. Сложность в изучении реализма в такой перспективе заключалась в том, что эти принципы, взятые сами по себе, были характерны и для исторического и сентиментального идеологического романа 1810–1830‐х годов (в первую очередь английского и французского). Чтобы описать неочевидные, но определяющие свойства реализма, необходима была более чувствительная и вместе с тем междисциплинарная оптика.

Значительным шагом в этом направлении стала серия книг Л. Я. Гинзбург: «„Былое и думы“ Герцена» (1957), «О психологической прозе» (1971), «О литературном герое» (1979), «Литература в поисках реальности» (1987). Прошедшая формальную школу 1920‐х годов, а позже – блокаду Ленинграда, скорее всего принадлежавшая к квир-дискурсу[9] Л. Я. Гинзбург разработала междисциплинарный подход к реализму и собственный язык его описания. Наряду с ее собственным писательским опытом он вобрал в себя функционализм ОПОЯЗа, социологизм, идеи американской функциональной психологии (в первую очередь Дж. Г. Мида) и широкий сравнительный кругозор, в средоточии которого находилась традиция французской психологической прозы от Сен-Симона до «нового романа»[10]. Такое достаточно редкое для позднесоветской науки сочетание объясняет, почему книги Гинзбург были переведены на европейские языки и легко приживались в западной методологической среде, став ориентиром для западных исследователей[11]. Из позднесоветских теорий реализма эта, вероятно, оказалась единственной, воспринятой за пределами стран социалистического лагеря. Подход Гинзбург к психологической прозе и границам литературности отличался гибкостью, инклюзивностью и антидогматизмом. Уже введение к книге «О психологической прозе» предлагает отчетливо антиинтерналистский подход к изучению реализма, который оказывается для Гинзбург коррелятом позитивизма, идеологии естественных наук и историографии. Реализм, таким образом, мыслится как локализованное в XIX веке состояние литературной системы, выработавшей особое соотношение между художественной прозой, документалистикой (в первую очередь эго-документами) и наукой. Определение реализма у Гинзбург изоморфно ее исследовательской установке: реализм – это «поэтика не опосредованного готовыми эстетическими формами отношения к действительности»[12]. В основе идеологии реалистического типа письма, по Гинзбург, лежат два базовых принципа – неизбирательность репрезентации (монистический охват, «тотальность» – слово, явно навеянное Лукачем; см. с. 23 нашего введения) и «реалистическая сублимация» (превращение любых явлений реальности в социально-моральные и эстетические нормы)[13]. Оба принципа приводят авторов реалистических текстов к социальному, историческому и биологическому детерминизму, предопределяющему антропологический взгляд на человека[14].

Антидогматизм подхода Гинзбург хорошо отвечает объекту ее изучения – психологической прозе авторов вроде Толстого и Пруста, у которых характеры оказываются текучими и многослойными, а их нарративная репрезентация базируется на принципиальном несовпадении мотивировки, внутренней и внешней речи и поступков[15], при этом объектом изображения становятся как раз причинно-следственные связи между этими феноменами[16]. Немного преувеличивая, можно сказать, что для Гинзбург реализм был синонимичен понятию «психологическая проза». Отсюда – широкий хронологический охват ее книг: от мемуаров Сен-Симона и романа Руссо до эпопеи Пруста, а в работах конца 1980‐х – вплоть до французского «нового романа» 1950–1960‐х, представители которого объявили себя «новыми реалистами»[17].

В итоговой статье «Литература в поисках реальности» (1985), посвященной реализму, Гинзбург, ссылаясь на появившиеся к тому времени работы по истории понятия «реализм» и на «Слова и вещи» М. Фуко, разграничила три объекта изучения: реальность, реальное и реализм. В отличие от осмысляемой со времен Аристотеля категории реального (то есть правдоподобного, «иллюзии реальности»), реализм «порожден социальными и культурными условиями XIX века»[18]. Именно в эту эпоху произошел окончательный «отказ от обязательной связи чувственно-конкретного с низким, комическим, гротескным, от жанрово-стилистической иерархии и эстетически препарированного, „избранного“ слова»[19]. Это позволило реализму изображать «немотивированные», «случайные» предметы и детали, отточить техники представления психических процессов человека, но вместе с тем и выработать «свои механизмы условности», главным из которых Гинзбург считала «рационалистическую трактовку действительности»[20].

Психологическая аналитика, таким образом, оказывается определяющим признаком реализма. В центре понятия «реализм» у Гинзбург стоит текстуальная техника моделирования человеческой личности – как ее внутреннего психологического континуума, так и социальных проекций и ролей[21]. Последние составляют «символические образы поведения»[22], которые искусство, и литература в частности, поставляет в социум.

Помещенная в контекст синхронных ей западных исследований реализма, концепция Гинзбург оказывается неожиданно созвучна новаторским работам Доррит Кон, в первую очередь – ее известной книге «Прозрачное мышление»[23]. Написанная одновременно с книгами Гинзбург, работа Кон породила целое направление в нарратологии, с тех пор не оставляющей вопроса о том, какими именно нарративными, стилистическими и дискурсивными приемами создается иллюзия прозрачности сознания персонажей в прозе и является ли эта прозрачность тотальной[24].

Более того, эта иллюзия доступности мыслительного и эмоционального сознания персонажей многими нарратологами признана фундаментальным свойством прозаического диегезиса и жанра романа[25]. Австрийско-немецкий нарратолог Моника Флудерник пошла еще дальше и предложила считать детальную репрезентацию сознания в литературе XVIII–XXI веков именно тем конвенциональным свойством, которым создается эстетический эффект от текста и к которому привыкли с конца XVIII века читатели, потребляющие все больше романов[26]. Это новое понимание нарративности опирается не на традиционную акциональность (actionality), а на переживаемость, имеющую антропоморфную природу («experientiality of an anthropomorphic nature»). Герои произведений в такой перспективе рассматриваются как «прототипически человеческие субъекты», «которые могут совершать физические движения, речевые и мыслительные акты, и все эти действия непременно оказываются связанными с их сознанием, ментальным центром самосознания, интеллекта, восприятия, эмоциональности» («prototypically human existents», «who can perform acts of physical movements, speech acts and thought acts, and their acting necessarily revolves around their consciousness, their mental centre of self-awareness, intellection, perception, and emotionality»)[27]. Как показала Флудерник, исторически и эволюционно такая форма «переживаемости» не существовала с самого начала мировой литературы, но развивалась лишь постепенно в некоторых жанрах – преимущественно в эпической поэзии, драме и романе. В XVIII–XIX веках именно подъем жанра романа и сформировал устойчивое представление о том, что такой режим переживаемости является наиболее естественным, и обеспечил валоризацию этого типа нарратива. Таким образом, «реализм и переживаемость очень во многом пересекаются»[28].

Построения Гинзбург и Флудерник могут быть сопоставлены и с другой влиятельной современной теорией, которая хотя и не напрямую связана с проблематикой реализма, но тем не менее косвенно оказывается в центре дебатов о кризисе классической репрезентации в XIX веке. Речь идет о теории Жака Рансьера, помещающего реализм внутрь большой парадигмы – экспрессивного, или эстетического, режима в истории искусства, сложившегося на рубеже XVIII–XIX веков и радикально перераспределившего «чувственное» (sensible) за счет распада строго иерархической жанровой системы предшествующих столетий. Этот распад был вызван постепенным разрушением жесткой корреляции между объектом репрезентации и ее языком, в результате чего в расширяющуюся воронку репрезентации начали попадать предельно низменные и тривиальные фрагменты действительности, лишившиеся привязки к конкретному жанру. По Рансьеру, такой ошеломляюще демократизирующий эффект реализма зиждется на романтической идее прозревания скрытой сущности вещей[29]. Этот вывод хорошо сочетается с концепцией «прозрачного сознания» – приема, стремящегося к всеохватывающему отображению того, что представлено быть не может, – процесса человеческого мышления. При этом идея Рансьера о расподоблении объекта и языка его описания не только совпадает с упомянутым выше тезисом Гинзбург, но и оказывается не столь оригинальной, поскольку в контексте изучения реализма не раз высказывалась на материале разных литератур, хотя, разумеется, без таких далеко идущих выводов[30].

Среди позднесоветских теорий реализма заслуживает особого упоминания большая статья И. П. Смирнова «Реализм: диахронический подход», опубликованная в 1980 году в журнале «Russian Literature» и переработанная в главу монографии в 2000 году[31]. Написанная в семиотическом ключе (в духе Ю. М. Лотмана), работа Смирнова не просто предлагает рассматривать реализм в корреляции с романтизмом и символизмом, но разворачивает универсальную культурную типологию стилевых ансамблей, именуемых «первичными» и «вторичными» художественными системами или стилями[32]. Эта неудачная терминология (включающая оценочность и заимствованная у Д. С. Лихачева) семиотически классифицирует все художественные стили на основании того, в каких отношениях в них находятся знак и референт. Первичные стили (романеск, ренессанс, классицизм, реализм и постсимволизм) понимают «мир смыслов как продолжение фактической реальности», придавая знаку статус референта, в то время как «вторичные стили» (готика, барокко, романтизм, символизм) наделяют реальность статусом текста, считают ее семантическим универсумом, в котором четко разграничены план выражения и содержания[33]. «„Первичные“ художественные системы (и среди них – реализм) подавляют форму содержания субстанцией содержания, „вторичные“ же подчиняют субстанцию форме. ‹…› Именно гипертрофированное внимание реализма к субстанции содержания создало научную традицию, которая отвергает возможность системного подхода к реалистической ментальности»[34].

Не замыкаясь в сугубо семиотической интерпретации реализма, Смирнов исследует природу манифестации знания и познавательного процесса у писателей-реалистов. Явно перекликаясь с идеей Гинзбург о фокусировке реализма на выявлении скрытых причинно-следственных связей между феноменами реальности, Смирнов предложил более нюансированное описание реализма как «системы транзитивных отношений»: «Реализм был поглощен поиском опосредующих звеньев между различающимися элементами мирового целого, производил замещение одного элемента (x) другим (z) на том основании, что оба они обнаруживали связь с некоторой третьей единицей (y), т. е. выступали как аналогичные величины. Другими словами, базисный троп реалистического мышления был (латентно) метафорой»[35]. Следовательно, «главный познавательный инструмент реализма есть аналогия»[36].

Хотя статья Смирнова богата оригинальными наблюдениями, ракурсами и параллелями, далеко не все из них сегодня выдерживают критику. Главная проблема семиотического подхода к реализму заключается в том, что постулирование универсальных законов и свойств реализма (своего рода контрастная поэтика) не объясняет, как и почему они возникли именно в XIX веке и отчего они таковы. Красивая, на первый взгляд, теория чередования первичных и вторичных стилей отдает упрощающей цикличностью и не оставляет места для рассмотрения социокультурного и экономического контекста литературы.

Выход из методологического тупика зачастую можно найти, обратив внимание на решения сходных научных проблем в смежных областях знания или на ином материале. В разговоре о методологических проблемах современного изучения русского реализма XIX века кажется важным обратить внимание на целый комплекс подходов к реализму, разработанный англистикой на материале Викторианской эпохи. После постструктуралистского открытия иллюзионистской природы реализма как трансисторического типа репрезентации[37] исследования 1980–1990‐х годов сконцентрировались на эпистемологии реализма как реально существовавшего направления в европейском и американском искусстве XIX века – конечно же, ни на минуту не забывая о конструктивистских посылках. Чрезвычайно продуктивным оказался взгляд на реализм как на исторически конкретный тип репрезентации, сосредоточившийся на проблеме познания реальности и обращающийся в этих целях к смежным формам и институтам: к естественным наукам, экономике, (био)политике, институтам государственной власти (например, полиции), возникающему искусству фотографии[38]. Фукольдианский и в широком смысле социологический поворот в гуманитарных науках 1970–1980‐х годов открыл наиболее интересные возможности для разработок такого рода.

Перед исследователями русского реализма встает серьезная задача рассмотреть под таким углом зрения русский реализм XIX века, фокусируясь теперь не на схоластическом вопросе о том, вписывается ли тот или иной автор или текст в реалистическую парадигму, и даже не на том, какие направления (романтизм, натурализм, символизм или иной -изм) скрещиваются в реализме, – а на том, как и при каких формальных и эпистемологических условиях производится реалистический текст, претендующий, как правило, на беспрецедентно точное отображение и познание реальности, и как он встроен, с одной стороны, в дискурсивную сеть своей эпохи, а с другой – в бурно развивающийся процесс капиталистического производства текстов.

В 1990–2000‐е годы на русском языке время от времени выходили работы, написанные в таком русле. Укажем здесь лишь на две книги, представляющие собой, как кажется, наиболее продуктивные попытки возобновить серьезное изучение реализма на русском материале. Книга М. С. Макеева «Спор о человеке в русской литературе 60–70‐х годов XIX века: Литературный персонаж как познавательная модель человека» (М., 1999), хотя и не касается напрямую реалистической репрезентации, ставит проблему повествовательного моделирования человеческой личности в рамках различных радикальных идеологий 1860–1870‐х годов. Опираясь на теории Л. Я. Гинзбург, Л. Гольдмана и К. Мангейма, Макеев показывает, каким именно образом социальные науки о человеке того времени (политическая экономия, физиология, биология, социология Г. Спенсера и др.) и идеологические доктрины (народничество, марксизм) диктовали способы моделирования человеческого поведения, сознания и (не)включенности в историю в текстах Н. Помяловского, В. Слепцова, Ф. Решетникова, Л. Толстого, Б. Маркевича, Н. Чаева, М. Салтыкова-Щедрина, П. Боборыкина и др. Работа Макеева, позволяющая радикально обновить устоявшиеся представления о так называемых «революционных демократах», «революционном движении» и народниках, остается одним из важнейших свидетельств эпохи антидогматизма и методологической свободы 1990‐х в российском литературоведении.

Другая яркая попытка пересмотреть традиционную картину русского реализма принадлежит Е. К. Созиной. Комбинируя в книге «Эволюция русского реализма XIX века: семиотика и поэтика» классический семиотический подход с постструктуралистскими теориями Ю. Кристевой и М. Фуко, исследовательница предлагает рассматривать реализм 1840–1880‐х годов как особую «дискурсивную формацию» со специфической антропологической, этической и эпистемологической моделью человека и исторического процесса, построенной на детерминизме: «Кроме установки на „жизнеподобие“, в систему реалистических конвенций неизбежно вводится принцип детерминизма; мы стремились наполнить его конкретно-текстовым смыслом – показать реализацию этого принципа в структуре повествования». Как резюмирует Созина, уже в романах Достоевского и Толстого жесткая логика социально-психологического детерминизма осложняется «двойной причинностью», а затем и вовсе растворяется «в вероятности любых объяснительных версий поведения чеховского человека»[39]. В этом тезисе легко усмотреть перекличку с идеей В. М. Марковича о том, что вершинные тексты реализма выходят за пределы его поэтики и тем самым проблематизируют ее, – так что реализм оказывается в высшей степени рефлексивным стилем, постоянно переосмысляющим границы и возможности репрезентации.

Стремясь компенсировать дефицит исследовательских подходов к изучению реализма в российской науке, мы остановимся далее на важнейших и наиболее востребованных сегодня проблемных полях в изучении реалистической репрезентации – вопросах социального воображаемого, экономики, естественно-научной эпистемологии и метафикциональности.

Социальное воображаемое реализма

Проблемы репрезентации общественных отношений и производства моделей социальности в литературе реализма получили исходное и, пожалуй, наиболее многостороннее освещение в рамках богатой и философски изощренной традиции западного марксизма. Одной из ключевых фигур в этом ряду стал британский философ-культуролог Рэймонд Уильямс. Его книга «Английский роман от Диккенса до Лоуренса» («The English Novel From Dickens To Lawrence», 1970) открывается впечатляющим списком романов, вышедших в Англии на протяжении двадцати месяцев в 1847–1848 годах: «Домби и сын» Диккенса, «Грозовой перевал» Эмили Бронте, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, «Танкред» Бенджамина Дизраели, «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» Энн Бронте и др. Задаваясь вопросом об определяющих чертах этого поколения писателей, которое мы привыкли связывать со становлением английского реализма, исследователь считает главной из них интерес к проблемам сообщества.

На протяжении почти ста лет, от Диккенса до Лоуренса, эта тема играет определяющую роль. Как устроено сообщество, каким оно было в прошлом, как оно соотносится с индивидами и их взаимоотношениями ‹…› Ибо в этот период вопрос о том, как должна осуществляться жизнь в сообществе, встает перед обществом острее и тревожней, чем когда-либо в истории[40].

Говоря о французской литературе этой же эпохи, Эрих Ауэрбах приходит к выводу, что там «политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие, как ни в одном романе, ни в одном литературном произведении прошлого»[41]. Как показывает в настоящем издании Вадим Школьников, русский реализм складывался в 1840‐е годы вокруг понятий «социальность» и «действительность», восходящих к французским и немецким образцам и описывающих модели взаимодействия между индивидами и сообществами.

Влиятельнейшая интерпретация реализма XIX века как течения, занятого описанием и исследованием современного социального мира, была предложена Д. Лукачем. Уже в «Теории романа» (1916), пронизанной терминологией немецкого идеализма, Лукач определяет роман как «эпопею эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности»[42]. Уже в этом тексте Лукача «тотальность» практически синонимична с общественной жизнью; позднее он опишет их тождество в марксистских категориях. В памятном разборе «Утраченных иллюзий» Бальзака Лукач предлагает читать этот роман как систематический анализ неотвратимого «превращения духа [т. е. сознательной человеческой деятельности] в товар» в буржуазном обществе и его последствий для общественных институтов, взаимоотношений между людьми и отдельной личности[43]. Согласно Лукачу, Бальзак создает широкую картину современного общества как сети тончайших взаимосвязей, подчиняющихся общей логике и проявляющихся в перспективе субъекта в отчуждении (от общественных процессов, конкретных лиц, собственных творческих возможностей). «Действительность», таким образом, предстает социально и исторически обусловленной системой общественных отношений. Ее закономерности являются индивиду во враждебном обличии, разрушающем надежды, желания и идеалы. В судьбе отчужденной личности манифестируется властвующий над ней общественный (бес)порядок. Такой взгляд – представленный не в последнюю очередь в советском сборнике Лукача «К истории реализма» (1936), куда вошла и работа о Бальзаке, – стоял за заезженным термином «критический реализм» в советской науке о литературе XIX века, а также за понятием «трагического реализма» у западных исследователей, более или менее прямо связанных с наследием «марксистского гуманизма»[44].

Такой подход позволяет осмыслить исторические импликации реализма, однако чаще всего оставляет в стороне тот факт, что само понятие общества в его абстрактном и всеобъемлющем значении только складывалось в обсуждаемую эпоху. В этом процессе реалистические тексты играли узловую роль. Бальзак объявлял, что его «Человеческая комедия» должна соперничать с институтами государственного учета гражданского состояния (l’État-Civil), учрежденными Французской революцией – важнейшим биополитическим инструментом конструирования общества в его специфически-модерном понимании. В исследовании Мэри Пуви «Конструирование общественного тела: становление британской культуры в середине XIX в.» («Making a Social Body: British Cultural Formation, 1830–1864», 1995) описана роль английского романа среди конкурирующих модусов осознания и воображения постепенно возникающей общественной цельности. Бенедикт Андерсон в классической работе «Воображаемые сообщества» видит в романе Нового времени узловую символическую форму складывающейся нации как огромного единого «социологического организма, движущегося по расписанию сквозь гомогенное, пустое время»[45].

Фредерик Джеймисон в книге «Политическое бессознательное: повествование как социально-символический акт» («The Political Unconscious: Narrative As A Socially Symbolic Act», 1981) возобновляет намеченное Лукачем направление мысли, но придает ему отчетливое продуктивистское измерение. Литература реализма предстает у него инструментом распространения специфических представлений об обществе, отвечающих и подчиняющихся логике расширяющегося капиталистического рынка. В этом своем качестве реалистические сочинения оперируют на уровне общественного воображения, размывая социальные – и соответствующие им жанровые, стилистические и повествовательные – границы и формы. Они стирают дифференцированность действительности, позволяя тем самым рационализировать и исчислить ее, облегчая победу товарной формы в общенациональном масштабе. Таким способом реалистическая литература создает «то самое „означаемое“ – вновь сложившееся исчислимое пространство экспансии и рыночной эквивалентности, новый секулярный и „расколдованный“ предметный мир товарной системы, с его посттрадиционным бытом и приводящей в замешательство „бессмысленно“-эмпирической случайной средой, Umwelt, реалистическое отражение которой этот новый повествовательный дискурс затем поставит себе в заслугу»[46].

Между теорией отражения Лукача и ее продуктивистской реинтерпретацией у Джеймисона лежит важнейший методологический сдвиг в (левых) историцистских подходах к литературе. Этот сдвиг связан с несколькими именами и направлениями, вышедшими на авансцену в 1960–1970‐х годах. Важное место среди них занимал уже упомянутый Реймонд Уильямс, один из основателей cultural studies. Возобновляя восходящее к Грамши понятие гегемонии, Уильямс описал при его помощи активную (а не просто «отражающую») роль культурного производства в формировании и распаде общественных формаций. Не менее важна и предложенная Луи Альтюссером реинтерпретация работы идеологии и введенные им понятия «структурной причинности» (узловой для перетолкования Лукача у Джеймисона) и «относительной автономии» (важной для Пуви и других). Расцвет «нового историзма», хотя хронологически следовал за работами Джеймисона, опирался на генеалогические исследования Фуко (к нему мы еще вернемся). Наконец, отечественная школа семиотики культуры, чье воздействие признают важнейшие представители нового историзма, отказывается и от упрощенной веры в эстетическую автономию литературы, и – в полемике с официальным марксизмом – от подхода к ней как типическому отражению заданной социальной реальности. Вместо этого литература предстает «моделирующей системой» – символической формой, в которой кристаллизуются и артикулируются общественные представления о социуме и личности. Классический пример этого подхода – работа Лотмана «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века». На нее опирается, существенно развивая ее, уже упомянутая важнейшая монография И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма» (1988), исследующая «реализм» как эстетическую систему и историческую констелляцию. И у Лотмана, и у Паперно литературные тексты рассматриваются как модели для самосознания и поведения. В западных «продуктивистских» описаниях реалистического общественного воображения исторический анализ самосознания чаще всего уступает место более спекулятивным способам аргументации. Это можно связать, в частности, с тем фактом, что в Англии и Франции XIX века мы имеем дело с намного более массовой читающей публикой, что заставляет рассуждать в более общих категориях (таких, как «класс», «нация» и т. п.), а не анализировать отдельных читателей или читательские кружки.

Несколько менее известны – и, вероятно, не столь прямо применимы в литературоведении – работы Корнелиуса Касториадиса, чьим термином «социальное воображаемое» (l’imaginaire social) озаглавлен один из разделов предлагаемого издания. Их проблематика, однако же, прямо связана с очерченными выше вопросами. В книге «Воображаемое установление общества» («L’Institution imaginaire de la société», 1975) Касториадис определяет общественное воображаемое как коллективный процесс артикуляции и распределения социальных позиций и смыслов, концептуально предпосланный самому различию между субъектом и объектом и определяющий способы осуществления этого различия в каждой конкретной общественной конфигурации. Коллективное действие учреждения общества в воображаемом, пролегающее глубже деления на означение и существование, может быть понято как ряд молчаливых ответов на непроизнесенные вопросы о природе этого общества: «кто мы есть как коллектив? чем мы являемся друг для друга? где мы, чего мы хотим, к чему стремимся и чего нам недостает?»[47] – ответов, лежащих в основе всякого социального действия и взаимодействия. Касториадис спорит с теми из марксистов, кто настаивает на радикальном различии между производством и воспроизводством человеческой жизни и «смыслом, который [эта деятельность] в себе несет». «Труд людей (как в самом узком, так и в самом широком смыслах этого слова) через свои характеристики – объекты, цели, приемы, инструменты – указывает на специфичный для каждого общества способ постижения мира, определения себя как потребности, на отношения к другим человеческим существам»[48]. В этой перспективе не остается места жесткому разделению на базис и надстройку, на которое опираются истолкования реализма как «отражения действительности». Не остается оснований и для прямолинейных представлений об эстетической автономии. Вместо этого можно заключить (возвращаясь к нашей теме), что реалистическая литература возникает параллельно с современным представлением о социальном субъекте как таковым. Черпая повествовательные и концептуальные модели из современных ему сценариев общественной жизни, реализм – может быть, даже более интенсивно, чем литература других эпох, – участвует в производстве социального воображаемого и, таким образом, имеет прямые – хотя зачастую осложненные противоречиями – социополитические последствия.

Предпосылки такого рода заметны в нескольких работах настоящего сборника. Так, Вадим Школьников исследует судьбу гегельянского тезиса о конце искусства в сочинениях Белинского и показывает, как критик приходит к представлению о реалистическом искусстве как форме общественного действия. Критическая мысль Белинского, в которой складываются очертания русского реализма, оказывается настолько же удалена от теории отражения, как от чистого эстетизма. Она созвучна скорее идеям нашего времени об активно-конструктивистских отношениях реализма к «жизни». В статье Кирилла Зубкова о «Губернских очерках» Щедрина речь идет о том, как в формальной организации повествования обнаруживается отказ от логик типизации и нарративного означения действительности. Общественные факты предстают читательскому взгляду без опосредующего повествовательного истолкования. От читателя требуется активная позиция: он должен сам прочертить связи описанных персонажей и событий с собственным социальным миром.

В самом акте чтения, таким образом, порождается новый тип субъектности – позиция политически активного гражданина. В этом смысле выкладки Зубкова напоминают о выводах Кэтрин Гэллэгер, устанавливающей взаимосвязь между развитием фикциональности (повествовательного модуса, требующего от читателей специфического сочетания веры и недоверия) в английском романе XVIII века – и становлением определенного модуса субъектности, построенного на иронии, рефлексии и готовности к кредитным расчетам и отвечающего условиям формирующейся капиталистической модерности[49].

Посвященная отразившимся в «Анне Карениной» историческим контекстам работа Михаила Долбилова освещает границу между текстом и действительностью, так сказать, с другой стороны. Здесь налицо «структурная причинность», связывающая внутритекстовые темы – поиск героем подобающей формы чувств, укореняющей его в мире (в данном случае веры), – с разворачивающимся в исторической действительности всплеском религиозно-патриотического энтузиазма по поводу войны на Балканах. Иными словами, здесь мы имеем дело не со способностью текста артикулировать социальное воображаемое и таким образом воздействовать на субъектность читателей, – но с обратной способностью контекста деформировать аффективную организацию художественного мира, сдвигать ее аксиологические установки, менять акценты, вводить новые «структуры чувства», соотнесенные с аналогичными структурами общественного опыта.

Понятие «структур чувства» было введено Реймондом Уильямсом и обозначает насыщенные аффектами имплицитные представления о мире, опирающиеся на определенные сценарии социальности и зачастую артикулируемые в художественных произведениях. За этим переплетением аффекта с социальным воображаемым встает вопрос о роли эмоций в общественном существовании. Так, Уильямс говорит о смене общественного отношения к бедности в викторианской Англии благодаря, в частности, романистам вроде Диккенса и Эмили Бронте[50]. Долбилов прослеживает в «Анне Карениной» нормативный пласт такого рода, касающийся еще более фундаментальных представлений о том, что должно и не должно считаться истинным чувством (тихое, личное, несводимое к разумным основаниям, но не противоречащее им, – а не экзальтированное, публичное, демонстративно-иррациональное). В «Анне Карениной» – как вообще у Толстого – специфически-политические аффекты неизбежно находятся под подозрением. Напротив того, в фокусе работы Кирилла Осповата о сентиментальной поэтике «Бедных людей» Достоевского располагаются именно политические аффекты. Как и у Уильямса, речь тут идет об отношении к бедности и беднякам. Осповат описывает сложную «структуру чувства»: возмущение и ужас соседствуют с отстраненным состраданием, отвечающим устройству сентиментального повествования как эстетического объекта и рассчитанного на продажу на книжном рынке товара. Сам акт изображения «бедных людей», привлекающий внимание к их беде, соотнесен с актом политического представительства и подчинен той же самой дилемме: как участие в политической сфере возможно только при условии отчуждения своих прав в пользу другого, так и «бедные люди» появляются в романе как товар, отчужденный предмет эстетического потребления. Эстетическое сочувствие одновременно открывает глаза на бедность и нейтрализует политические последствия этого акта.

Выводы Осповата в известной степени согласуются с заключениями статьи Беллы Григорян о «Неточке Незвановой». И в этом романе исходно политический импульс образования, Bildung, связанный с обещанием политической уполномоченности, нейтрализуется превращением его в товар. В центре внимания Григорян стоят не столько аффекты, сколько жанры «средней» словесности и различного рода объекты – товары, при помощи которых героиня-повествовательница учится привлекать и удерживать внимание читателя. В «Неточке Незвановой» главное достижение homo narrans – превращение в homo oeconomicus.

Обе эти работы, прослеживающие механику обезвреживания политического, могут быть соотнесены с недавним тезисом Джеймисона о принципиальной антиполитичности реалистической поэтики:

Онтологический реализм, утверждающий осязаемую устойчивость существующего – будь то в сфере психологии и чувств, институтов, предметов или пространства – не может, по самой природе своей, не видеть угрозы в любом представлении о том, что все это подлежит переменам, а не онтологически неизменно. Сам выбор этой формы означает профессиональное одобрение существующего порядка, присягу на верность, подразумеваемую усвоением этой эстетики[51].

По сравнению с аналогичным тезисом из «Политического бессознательного» можно заметить некоторый сдвиг акцента. «Эффект реальности», он же «принцип реальности», теперь понимается не как форма артикуляции социального воображаемого, оправдывающего складывающийся мир товарного производства, но как способ утверждения и обороны дисциплинарных институтов, аффектов и идеологем: домашности, быта, гендерных ролей, личной благотворительности, ужаса перед радикализмом и т. п. Действительно, между публикацией «Политического бессознательного» в 1981 году и работы 2006 года в изучении реализма произошел своего рода «дисциплинарный поворот». Под воздействием генеалогических исследований Фуко – о клинике, тюрьме и сексуальности – исследователи стали говорить о деятельной силе литературы в сфере социального воображения и структур чувства[52], о способности романа «создавать» реальность, сообщая действительность господствующим дискурсам, институтам и модусам «распределения чувственного» (Рансьер)[53].

Образцовыми примерами этого исследовательского направления стали две вышедшие почти одновременно книги: «Желание и литература домашности: Политическая история романа» («Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel», 1987) Нэнси Армстронг и «Роман и полиция» («The Novel and the Police», 1988) Д. А. Миллера. В обеих работах викторианский реализм предстает проводником дисциплинарной власти, скрывающейся в определенных формальных приемах (сюжетной законченности, всеведущего повествователя, несобственно-прямой речи) или морализирующем языке домашности и нормативных гендерных ролей. По словам Армстронг, возникновение буржуазной домашности и ее социального воображаемого приводит к вытеснению других способов устройства человеческих взаимоотношений, переводя «обширные зоны культуры в сферу заблуждения и шума»[54]. Миллер так описывает итог этого процесса: «Смысл этого упражнения [романа], – беспрестанно внушаемый и романными темами, и сопутствующими романной форме условиями домашнего эстетического потребления, – состоит в том, чтобы утвердить читателя в роли „либерального субъекта“»[55].

Этот подход к литературе как носительнице единых и обобщающих форм социального воображения подвергся критике во влиятельной работе Ив Кософски Седжвик «Трогательные чувства: аффект, педагогика, перформативность» («Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity», 2003). Размышляя, среди прочего, о книге Миллера, Сэджвик описывает охватившую «почти все литературоведение» сильнейшую склонность к тому, что Поль Рикер называл «герменевтикой подозрения». Осознание того факта, что художественные тексты не только «отражают» или «познают» мир, но воздействуют на него, привело к возникновению «бесконечно воспроизводимых в исследовании и обучении моделей разоблачения», ставших «ходячей монетой в исторических исследованиях культуры и литературы»[56]. Необходимость разоблачать притязания «либерального субъекта», пишет исследовательница, могла быть уместна в 1960–1970‐х, но совершенно не к месту в «ксенофобской Америке Рейгана, Буша, Клинтона, Буша, где понятие „либерального“ оказалось чуть ли не табуированным, а к „секулярному гуманизму“ относятся как к маргинальной религиозной секте»[57]. Фуко и вдохновленные им литературоведы разрабатывали критическую генеалогию социального государства и заложенного в нем дисциплинарного «пастората». Но что делать с такой критикой в эпоху, когда социальное государство демонтируется вместе с «либеральным субъектом», когда власть все больше полагается на открытое, а не скрытое, насилие, и когда – в рамках того, что Петер Слотердайк называет «циническим разумом», – тезис о том, что факты порождаются манипулятивными приемами, превратился из орудия критики в общее место?

Размышления Седжвик и других теоретиков[58] привели некоторых исследователей к отказу от модели «параноидальной», «подозрительной» или «симптоматической» интерпретации как таковой. Вместо этого они призывают к посткритическому повороту и возвращению узкоэстетических подходов к литературе[59]. Сама Седжвик, однако, занимает иную позицию. Она предлагает противопоставить преобладающей в гуманитарных науках паранойе так называемое «восстановительное чтение» («reparative reading»). Прибегая к своего рода фигуральному психологизму, она предлагает различать два этих подхода по характеру связанного с каждым из них страха. Если параноидальная интерпретация отправляется от страха подвергнуться тайному надзору, быть одураченным скрытой властью при помощи образования, клиники, нормализации, деполитизации – то «восстановительное чтение» исходит из опасений, что «окружающая [тебя] культура не способствует [твоему] становлению или враждебна ему» (P. 150). Этот страх восстановительное чтение стремится облегчить не столько опережающей критикой, сколько рефлексией об иных возможных формах социальности, лучше отвечающих благоденствию человека (сама Седжвик приводит в пример кэмп).

Идея восстановительного чтения у Седжвик перекликается с представлением Касториадиса о беспрестанно действующем социальном воображаемом, порождающем все новые институциональные и «психо/соматические» артикуляции общественного существования. Кроме того, она ставит вопрос о судьбе форм и практик – критических или восстановительных, – разработанных в одной социальной констелляции с ее трудностями, при переходе в другую общественную формацию: такую, например, которая оставляет меньше места для правовых притязаний (Григорян); в которой дисциплинированный «либеральный субъект» не одерживает победы (Эмма Либер); или в которой господствующая модель сообщества опирается на понятие государства (Илья Клигер). Статья Либер, рассматривающая «Братьев Карамазовых» в психоаналитической перспективе на фоне «Холодного дома» Диккенса, ближе всего подходит к модели восстанавливающего чтения. Роман Достоевского понимается здесь как эмансипаторный текст, отрицающий аппараты наказания. Опираясь на православную духовную традицию, Достоевский разрабатывает недисциплинарный и не-эдипальный взгляд на семью и закон и даже как будто указывает на возможность совершенно иных («queer») форм сообщества. В работе Либер эдипальная модель уступает место другой, связанной с Антигоной; русский роман в таком прочтении перекликается с вопросом Джудит Батлер о том, как бы выглядел психоанализ, если бы его точкой отсчета стала Антигона. Клигер также обозначает ограниченность дисциплинарной парадигмы. Очерчивая три разные конструкции социальности, представленные в европейском реализме, он добавляет к ним четвертую, извлеченную из «Обыкновенной истории» Гончарова. У истоков русского реализма Клигер обнаруживает идею прямой насильственной власти, трансисторически соотнесенную с нынешним моментом, который Седжвик и другие описывают в категориях постдисциплинарности и неолиберального демонтажа социального государства.

В то время как западные исследователи реализма разработали богатейший инструментарий для анализа литературной социальности, аналогичные изыскания в области русской литературы были ограничены узкими пределами официального марксизма, с одной стороны, и стремлением максимально удалиться от него, с другой. Нам выпадает, таким образом, замечательная возможность пересечь устоявшиеся границы: испытать продуктивность западных подходов для изучения русской литературы и вместе с тем перестроить и обогатить эти подходы, опираясь на русский материал. Хочется надеяться, что исторически сложившийся разрыв и порожденная им необходимость перевода откроют путь для того, что Лотман называл «новой информацией».

Экономика реализма

Общественное существование и его закономерности, улавливаемые и провозглашаемые средствами реалистической словесности, могут описываться – как показывают статьи в настоящем томе – в категориях государственного порядка и закона; гражданского общества и прав человека; и, наконец, экономики. Эти понятия и сопряженные с ними категориальные системы не столько указывают на различные сферы исторической жизни, сколько представляют собой взаимно соотнесенные, конкурирующие и взаимодействующие модусы осмысления и изображения ее тотальности. Идея государства, управляющего судьбами средствами административной иерархии во имя имперского суверенитета, категориально отлична от представления о горизонтальных структурах общества или рынка, определяющих повседневное существование через случайности личных столкновений и финансовых обстоятельств, – однако это различие диалектически снимается в тот момент, когда политический и экономический порядок обнаруживают свое тождество[60]. Так, во вступлении к «Физиологии Петербурга», одному из важнейших манифестов русского реализма, Белинский диагностирует «неустановившийся и пестрый характер самой нашей общественности», и ищет спасения не только в коммерческом принципе «корысти», которая «так же хорошо связывает, как и разделяет людей, и ‹…› не может быть непреодолимою помехою для дружной совокупной деятельности», но и в суверенной воле Петра I, основавшего на началах «расчета» Петербург и обновленную империю[61].

Экономика оказывается в этой перспективе далеко не только сферой бытования книжного рынка, о котором в основном идет речь в многочисленных социологических исследованиях русского реализма (к ним мы еще вернемся). Она оборачивается формой существования общества как такового в эпоху прогресса и модерности. Для исследований реализма принципиально важно осмысление этой проблематики у Вальтера Беньямина. В знаменитой работе, – посвященной не в последнюю очередь русской литературе, – «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова» (1936) Беньямин описывает рассказ и роман как повествовательные формы, принадлежащие разным общественно-экономическим формациям. В основе эпического рассказа лежит «опыт, передаваемый из уст в уста» крестьянами, мореплавателями и ремесленниками старых времен, в то время как роман складывается по мере формирования «классического капитализма» и свойственных ему форм отчуждения личности: «Автор романа находится в изоляции. Место рождения романа – это индивидуум в одиночестве ‹…› Находясь в водовороте жизни и рассказывая о нем, роман демонстрирует глубокую растерянность живущего». Если в рассказе сосредоточивается традиционная «мудрость, эпический аспект истины», то роман сродни новым медиа:

Поскольку важнейшим инструментом классического капитализма является пресса, мы наблюдаем, как по мере укрепления господства буржуазии появился способ общения, на который ‹…› эпические формы до того никогда не имели определяющего влияния ‹…› Этот новый способ общения – информация ‹…› приходящая издалека информация интересует людей гораздо меньше, чем то, что относится к событиям ближайшего окружения ‹…› информация претендует на немедленную проверку. ‹…› Зачастую она не более точна, чем вести былых времен. Но если предания часто основаны на чудесах, то непременным условием для информации является убедительность. Именно поэтому она несовместима с самим духом повествования[62].

Предложенная Беньямином схема описывает медиальные свойства различных повествовательных форм на фоне масштабного исторического сдвига, который сам Беньямин связывает с приходом «классического капитализма». Этот сдвиг был в XIX веке предметом интенсивной рефлексии: в России наступление «железного века» и сопутствующей ему коммерческой журналистики провозглашали Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) и С. П. Шевырев в статье «Словесность и торговля» (1835), а в Германии Гегель и Гейне говорили в сходном смысле о «конце искусства». От их тезисов отправляется социологическое рассмотрение русской литературы 1825–1842 годов в коллективной монографии под редакцией Й.-У. Петерса и У. Шмидта (2007)[63]. В нашем сборнике эта тема разрабатывается в статье Вадима Школьникова, очерчивающего гегельянские представления позднего Белинского о «конце искусства», «социальности» и сродстве литературы с наукой как составляющих зарождающегося реализма.

Из выкладок Беньямина, опирающихся на классическую немецкую эстетику и прежде всего размышления Шиллера «о наивной о сентиментальной поэзии», можно заключить, что новая литература не только отображает наступившую модерность, но и черпает эстетическую энергию из столкновения с прошедшими временами и их пережитками, или обломками. (Из статей Шиллера и стихов Баратынского о «предрассудке» как «обломке древней правды» это понятие переходит в заглавие «Обломова», посвященного вытеснению аграрной утопии железнодорожно-торговой современностью[64].) Уходящее прошлое оказывается важнейшим тематическим и формальным ресурсом реалистической литературы; можно согласиться с Беньямином, что многие сочинения Лескова представляют собой разительные примеры этой закономерности. Посвященная другим писателям (Тургеневу, Толстому и Мельникову-Печерскому) статья К. Каминского и Э. Мартина в предлагаемом томе вскрывает узловое место «архаических» художественных и хозяйственных форм и отношений к природе в реалистической прозе, осмысляющей и эстетизирующей процесс культурной, аграрной и экономической модернизации.

В ситуации модерности, определяющей себя через постоянное вытеснение старого мира новым, экономика – чей всеобщий охват виден, например, по расширительным значениям английских эквивалентов commerce и economy, – обусловливает работу реалистической репрезентации. Специалистам по русской литературе XIX века этот факт хорошо известен из социологических исследований писательской деятельности в контексте книжного рынка – от работ Б. М. Эйхенбаума о «литературном быте» и выпущенной его учениками коллективной монографии «Словесность и коммерция» до новейших работ А. И. Рейтблата и американской «новой экономической критики», еще в 2002 году (№ 58) представленной русскому читателю в «Новом литературном обозрении».

Статьи составленного У. Тоддом еще в 1978 году сборника «Литература и общество в России имперского периода»[65] касаются разнообразных вопросов социального бытования литературы – от формы и критических истолкований социального романа до поэтики и экономики чтения. В немецкоязычном литературоведении, где исторические и теоретические соотношения литературы и экономики вообще принадлежат к числу востребованных тем, эта линия была продолжена сборником под редакцией А. Гуске и У. Шмидта «Литература и коммерция в России XIX в.: институты, акторы, символы»[66]. Анализ художественных сочинений (в частности, Пушкина и Гоголя) соседствует тут с работами о социологии литературы и историко-экономическими исследованиями кредитной системы и типов предпринимательства.

На традицию «новой экономической критики» опирается и книга М. С. Макеева «Николай Некрасов: поэт и предприниматель (очерки о взаимодействии литературы и экономики)», в которой рассмотрение экономических условий литературной деятельности и их отражений в художественных текстах дополняется анализом более фундаментальных взаимоотношений между экономикой и реалистической репрезентацией. Организационная форма журнала и лирическая форма некрасовских стихов оказываются укоренены в общей рефлексии об устройстве общества и высказывания в эпоху капитала и торговли.

Эта укорененность может быть описана средствами социально-медиального анализа литературной формы, предложенного Беньямином в «Рассказчике» и написанной вслед за ним книге «Шарль Бодлер: поэт в эпоху зрелого капитализма» (1937–1939). Операцию литературной репрезентации Беньямин выводит из политико-экономических условий большого города – Парижа эпохи Османа и революций XIX века – и порожденных ими форм текстуального самонаблюдения. Важное место в этом анализе принадлежит жанру физиологического очерка и фигуре фланера, в которой модус городского потребления смыкается с коммерческими формами литературного производства: литератор «отправляется на рынок, как фланер, намереваясь поглазеть на его толчею, а на деле – чтобы найти покупателя»[67]. Эти выводы имеют самое непосредственное отношение к русской литературе XIX века: физиологический очерк был перенесен на русскую почву и дал усилиями поэта-предпринимателя Некрасова «Физиологию Петербурга». Сравнительная литературная фантазматика модерности (или «модернитета») и ее городов XIX века, – в значительной степени описанная еще исследователями «петербургского текста», – фигурирует среди тем недавней коллективной монографии под редакцией С. Л. Фокина и А. Ураковой «По, Бодлер, Достоевский. Блеск и нищета национального гения» (2017). Как напоминает помещенная там статья О. Волчек «Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского», Достоевский затевал в 1845 году нравоописательный альманах «Зубоскал», чей герой-повествователь – «может быть, единственный фланер, уродившийся на петербургской почве»[68]. Вышедший в 1846 году в другом некрасовском издании первый роман Достоевского «Бедные люди» уже своим заглавием подтверждает тезис Беньямина о связи новой городской литературы с имущественным расслоением: «Первые исследователи пауперизма не могли оторвать от него глаз, в которых звучал немой вопрос: где границы человеческой нищеты?»[69]

Реалистическая литература и критика берут на себя не только фиксацию внеположных им процессов, но и теоретическое и проективное осмысление эволюционирующего общественно-экономического уклада и соответствующих ему модусов субъектности и личного поведения. В книге Гуидо Карпи «Достоевский-экономист. Очерки по социологии литературы» (2012) классическое марксистское представление «об исторической реальности как о единственном объекте искусства» сочетается с констатацией нелинейности и противоречивости исторической действительности. «Художник не „воспроизводит“ и не „отражает“ историческую действительность (она динамична, противоречива и не поддается „воспроизведению“), но отбирает определенные ее явления и тенденции, чтобы переорганизовать их во вторичную структуру»[70]. Сложный инструментарий такого отбора, превращающего экономические факты в дискурсивно-эстетические, подробнее прослежен в монографии Джиллиан Портер «Экономика чувств: Русская литература в эпоху царствования Николая I» («Economies of Feeling: Russian Literature under Nicholas I», 2017). В сочинениях николаевской эпохи – от Пушкина и Гоголя до раннего Достоевского – Портер прослеживает связь денежных отношений с различными аффективными модусами и социальными ролями: так, афера Чичикова и рассказ о ней связаны с поэтикой гостеприимства, а в «Двойнике» Достоевского нетвердый денежный курс соотносится с неустойчивостью модерного языка и субъектности, взывающей к эстетике фантастического. Экономическая деятельность требует специфических типов субъектности; в их числе, как показывает Портер, важнейшее место занимают честолюбец и скупец.

Очерченные подходы и вопросы переплетаются в нескольких работах настоящего сборника. В статье К. Ключкина эстетические понятия о реализме в критике 1840–1870‐х годов рассматриваются как элемент коммерческой прессы и стоящих за ней закономерностей капиталистической экономики. Соотнесение коммерческой экономики, общественного уклада и художественной формы развивается и в статьях, посвященных экономическим отношениям у Достоевского. К. Осповат рассматривает изображение нищеты в «Бедных людях» в связи с экономическим пониманием симпатии, восходящим к социологической доктрине Адама Смита и связанным с сентиментальной поэтикой. Констатируя переплетение различных художественных стилей в «Неточке Незвановой», Белла Григорян находит в этом неоконченном романе анализ культурного производства и потребления «среднего круга», а также модель нового социального субъекта, обретающего себя в медиальном пространстве коммерческой прессы. В обеих этих работах судьбы героев вписаны в экономическую топографию Петербурга, складывающуюся в столкновении богатства и бедности. Вадим Шнейдер связывает повествовательное устройство «Идиота» со сломом экономических формаций и соответствующих им культурных типов: на смену старому купечеству «скупцов» приходят новые капиталисты, чьи деловые обороты оказываются неподвластны романному повествованию. Наконец, Джиллиан Портер продолжает исследование экономической и повествовательной семантики кредитных билетов у Достоевского – на этот раз в «Братьях Карамазовых» – и видит в ней ключ к внутренней форме его последнего романа.

Реализм и научная эпистемология XIX века

Хорошо известно, что реализм выстраивал собственный метод и подопытную реальность, опираясь на представления социальных, физических, математических, психологических, физиологических и биологических наук 1830–1870‐х годов[71]. Сами участники литературной жизни прекрасно это осознавали, а наиболее проницательные из них пытались концептуализировать. Так, Э. М. де Вогюэ в предисловии к быстро прославившейся книге «Русский роман» (1886), как будто предвосхищая построения Бруно Латура, проводил впечатляющую по тем временам тройную параллель между открытием микробов усилиями Пастера, работой современного психолога и писателя:

Гуманитарные науки подчиняются импульсу, заданному науками естественными. История внимает показаниям народов, оттеснив на второй план единственных свидетелей, которых выслушивала прежде: королей, министров, военачальников ‹…› Для освещения хода событий она [история] более не довольствуется несколькими главными фигурами; дух целых рас, тайные страсти и терзания, вереницы мелких фактов – вот материал, с помощью которого она воссоздает прошлое. Тем же занят и психолог, изучающий тайны души; человеческая личность представляется ему производным длинной череды наслоившихся одно на другое ощущений и действий, чутким, переменчивым инструментом, находящимся под постоянным влиянием окружающей среды. ‹…› Литература, эта исповедь общества, не могла оставаться чуждой этим всеобщим переменам; сначала инстинктивно, потом осознанно она стала приводить свои методы и идеалы в соответствие с новыми веяниями[72].

Психологический анализ мельчайших движений души у Толстого и Достоевского тем самым оказывается смежен и, отчасти, генетически связан со становлением новой научной картины мира. Только в XX веке стало ясно, что это движение и влияние было далеко не односторонним. Работы Дж. Бир[73] и Дж. Ливайна 1980‐х годов о научном языке и воображении Дарвина показали, что научная мысль середины XIX века полагалась на повествовательные структуры и метафорический аппарат для доказательства выдвигаемых гипотез. Иным способом, не прибегая к сюжетному повествованию и емким метафорам, объяснить и обосновать ту или иную теорию оказывалось невозможно: в распоряжении ученых еще не было совокупности геологических, археологических, лингвистических и прочих фактов, накопленных исследователями лишь к началу XX века, когда подтвердились многие прежние теории. Писатели, в свою очередь, получали в распоряжение новые представления о невидимых глазу связях между объектами реальности, причинах эволюции человеческого рода или законах психики, которые навсегда изменили способы повествования, усложнив и обогатив репрезентацию отношений между индивидами, мотивировки повествовательных событий, варианты сочетания сюжетных линий и т. д.

В такой же перспективе современная наука рассматривает и, например, панъевропейский натурализм 1870–1890‐х годов, который не просто возвел биологический детерминизм и теорию наследственности в ранг новой религии, но и разработал базовый сюжет о дегенерации рода, ставший едва ли не ключевым моментом в теориях вырождения у многих врачей, социологов и психиатров-неврологов конца XIX столетия[74]. Иными словами, научная и художественная сферы в эпоху реализма середины XIX века не столько соседствуют, сколько образуют общую «фигурацию», в рамках которой научные представления обретают литературную форму и становятся повествовательными конструкциями. Начиная с середины 1980‐х и особенно в 1990‐е годы вышло множество работ о том, какими именно повествовательными и сюжетными средствами писатели середины XIX века воплощали вдохновлявшие или раздражавшие их представления, восходившие к Конту, Фогту, Дарвину, Спенсеру, Вундту, Льюису, Лобачевскому и др.

Из большого массива подобных работ выделяются книги Дж. Ливайна, много сделавшего для развития этого направления в изучении прозы XIX века, в первую очередь англоязычной. Двигаясь вслед за Бир, Ливайн пришел к еще более неожиданным выводам о неявных влияниях научных теорий на романную форму у Остин, Диккенса, Троллопа и др. Оказалось, что, безотносительно знакомства писательницы с сочинениями Дарвина или других эволюционистов, она могла совпасть с ними в приверженности к двум наиболее популярным в британской геологии и биологии того времени теориям – униформизму или градуализму[75] – в силу включенности в общую дискурсивную культурную среду. Как показывает Ливайн, характерная для Викторианской эпохи «интеллектуальная конвергенция» геологического, биологического, политического и литературного градуализма образовывала фундамент художественного реализма той эпохи и определяла развитие сюжета и взаимодействие между социальными группами в романном социальном воображаемом[76]. В этом смысле реализм больше, чем какой-либо из предшествующих «больших стилей», обращался к естественным наукам в поисках наиболее адекватного способа воссоздания реальности[77].

В последнее десятилетие наметился еще один неожиданный ракурс в изучении эпистемологии реализма, в первую очередь викторианского. Как показал Николас Деймс, доминировавшая в Великобритании середины XIX века (в работах Дж. Г. Льюиса, Энэаса Далласа, Александра Бэна и др.) физиологическая психология выработала собственную физиологическую теорию психологического «я» (self), отдающую приоритет неосознанным и непроизвольным телесным импульсам (‘non-conscious’), но не подсознанию, каким мы его знаем после работ Фрейда. Деймс утверждает, что «тон и длина викторианских повествований многим обязаны этому новому эпистемологическому разделению между всезнающим нарратором и персонажами, постоянно – и вероятно даже онтологически – не осознающими оснований мотивов своих поступков. Несобственно-прямая речь, которая была в ходу уже у Дж. Остин, процветала у таких авторов, как Флобер и Джойс, и стала поэтому краеугольным камнем теории романа, в викторианской прозе оказывается далеко не таким распространенным приемом»[78].

Иными словами, перед исследователями реализма открывается не только зона нарративов, но и особый полуакадемический, полунаучный, полукритический дискурс второй половины XIX века, особая «физиологическая теория романа», которая задавала общественные модусы восприятия и порождения романов. (Естественно, встает вопрос, могла ли существовать подобная «теория» и практика в России конца XIX – начала XX века, когда экспериментальная психология появилась на сцене и стремительно институционализировалась[79].)

Первые значительные работы о русском реализме и естественных науках в очерченном методологическом русле появились в немецкой русистике в 1990–2000‐е годы. Первоначально они сосредоточивались в основном на медицинских представлениях, хотя привлекали к рассмотрению и более широкий материал психологии, физиологии, философии и естествознания XIX века. Так, например, Сабина Мертен в книге «Возникновение реализма из поэтики медицины: русская литература 1840–1860‐х гг.»[80] исследует под таким углом зрения тексты Достоевского, Гончарова, Герцена и Чернышевского, а подготовленный немецкими славистами из Университета Констанца сборник статей «Русская литература и медицина» (М.: Новое издательство, 2006) задает еще более широкие рамки – от литературы эпохи Просвещения до современности.

В американской славистике это исследовательское направление представлено монографией Валерии Соболь – очерком культурной истории знаменитой «любовной горячки», считавшейся в науке опасной и смертельной болезнью и потому обладавшей огромным сюжетным потенциалом[81]. В книге показано, как медицинская трактовка этой болезни определяет сюжеты канонических русских текстов от Карамзина до Льва Толстого. В нашем сборнике В. Соболь рассматривает смежный сюжет о возникновении из духа романтизма новой, физиологической теории любви в научном и художественном мышлении 1860–1870‐х годов, демонстрируя тем самым «конвергенцию между литературными и научными моделями». К теории рефлексов Сеченова – едва ли не ключевой русской научной модели 1860‐х годов – обращается в своей статье и Алексей Вдовин. Он показывает, как Достоевский в «Записках из подполья» полемизирует с идеологией Сеченова, одновременно усваивая из его трактата технику дискретного описания последовательных фаз психического возбуждения и торможения. В результате рождается фирменный, уже гораздо более позитивистский, психологизм автора «Преступления и наказания», упрочивший его роль в экспансии «реализма в высшем смысле».

Статья Мелиссы Фрейзер, открывающая раздел о связи реализма и науки, предлагает глобальный сравнительный взгляд на различные изводы науки в середине XIX века. В качестве русских аналогов антипозитивистской научности Дж. Г. Льюиса, разрабатывавшего неевклидову геометрию, Фрейзер рассматривает Достоевского и Толстого. Они не только живо интересовались высшей математикой, заставляли героев и повествователей обсуждать ее и прибегать к ее ресурсам (интегралы в «Войне и мире»), но и, в пику оголтелым материалистам и монистам, оспаривали художественными средствами главенство данной нам в ощущениях объективной реальности. Симптоматично, что статья оканчивается ссылкой на исследование Б. Латура «Надежда Пандоры», постулирующее необходимость радикального пересмотра сформированной в том числе и реализмом XIX века научной картины мира; это в очередной раз свидетельствует о концептуальном потенциале реконструкции научно-идеологического ландшафта той эпохи.

Мимесис и саморефлексия в русском реализме

В книге Эриха Ауэрбаха «Мимесис», которая, несмотря на ее почтенный возраст, по-прежнему остается одной из главных точек отсчета для теории мимесиса, русскому реализму отводится особое место. Рассуждая о способах создания миметической иллюзии в литературном тексте, Ауэрбах говорит о русском изводе реализма, в первую очередь, с точки зрения его влияния «на развитие в европейской литературе способности видеть и изображать действительность»[82]. Главное, что, по мнению ученого, отличает русский реализм от западноевропейского, – это «динамизм» и «глубина чувств», характерные «для текстов раннего „христианского реализма“», а также «непосредственность выражения», в котором «смешение реализма и трагического восприятия жизни достигло своего совершенства»[83]. «Могучие волны» русского реализма разгоняют, как пишет Ауэрбах, во-первых, интерес русских писателей к личности вне сословной принадлежности (Ауэрбах связывает это с неразвитостью капиталистической экономики в России в период формирования реализма), во-вторых, «единый характер населения и форм жизни на всем пространстве этой большой страны» (провинциальная Россия за пределами Москвы и Санкт-Петербурга изображается как единое пространство), и в-третьих – бурная реакция на события мировой и, в частности, европейской культуры, которые «всей тяжестью обрушивались на русское общество»[84].

Язык Ауэрбаха, в целом склонного к гиперболе и в других главах, на страницах, посвященных русскому реализму, полон таких эпитетов, как «могучий», «мощный», «глубокий», – призванных, по-видимому, передать эмоциональное воздействие, которое тексты русского реализма оказывали на европейского читателя. Русский реализм, по Ауэрбаху, оказывается как бы заточен в рамках европейской культуры: значимость русского реализма определяется уровнем его влияния на европейскую литературу, однако его особые свойства, усиливающие это влияние, возникают как реакция русской культуры на «европейские, а особенно немецкие и французские духовные и жизненные явления, проникавшие в русскую жизнь»[85]. Такое специфическое прочтение русского реализма объясняется общим контекстом работы Ауэрбаха, как историческим, так и научным[86], и мало сообщает собственно о природе текстов, которые оказались в центре его внимания. Тем не менее замечания Ауэрбаха надолго обозначили общий вектор подходов к российским текстам второй половины девятнадцатого века в европейском и англо-американском сравнительном литературоведении[87].

Внимание к социальным принципам общности и отрицание сословного деления российского общества, а также утверждения о превосходстве текстов Толстого и Достоевского над романами их современников-европейцев позволили с относительной легкостью «конвертировать» подход Ауэрбаха для применения в советском литературоведении. Предисловие к изданию русского перевода «Мимесиса» 1976 года было написано Г. М. Фридлендером, реабилитировавшим труд зарубежного ученого. Сразу же указав на нетипичность его подхода среди теоретиков «буржуазной филологической науки XX в.» и на задокументированное сочувствие Ауэрбаха идеям К. Маркса, Фридлендер подчеркнул и антифашистский пафос исследования, написанного в 1940‐е годы в Стамбуле[88]. Фридлендер (в целом, как свидетельствует его «Поэтика русского реализма», он считал методы Ауэрбаха применимыми в советском литературоведении) ритуально видит слабое звено теоретических построений Ауэрбаха в отсутствии внимания к «классовой борьбе» и «внеисторичности». Однако он также отмечает, что автор «Мимесиса» идеализирует эстетику христианского искусства, и указывает на «традиционный для буржуазной науки „евроцентризм“», из‐за которого литературы Востока практически не учитываются в теоретических построениях Ауэрбаха.

Эта небольшая заметка Фридлендера наглядно демонстрирует трудности, с которыми сталкиваются современные исследования русского реализма, вдохновившие, в частности, составителей этого сборника. С одной стороны, очевидно, что упреки в недооценке роли классовой борьбы – навязчивое клише советских рецензий на зарубежные работы. С другой стороны, универсализация христианской эстетики и евроцентризм – это характерные черты гуманитарной мысли XX века, преодоление (или хотя бы, на начальном этапе, выявление) которых является одним из главных методологических принципов современной гуманитарной науки. Из-за идеологического багажа понятия «реализм» в советской науке соблазн, как говорит немецкая пословица, выплеснуть ребенка вместе с купальной водой часто оказывается слишком велик – и целый пласт методологических подходов, скомпрометированных историей их употребления, оказывается исключенным из научной практики.

Очевидно, что любой исследователь ограничен в своей работе горизонтами собственных компетенций (например, Ауэрбах объясняет краткость своих замечаний о русском реализме незнанием русского языка) и набором собственных идеологических лояльностей, личных и профессиональных. Именно поэтому междисциплинарный и транснациональный фокус статей, представленных в сборнике в целом и в частности в разделе, посвященном мимесису, мета– и интертекстуальности, кажется нам особенно важным. (Тем более что лучшие из классических русскоязычных работ о реализме и мимесисе как способе отражения действительности в литературе также балансировали на грани нескольких методологических подходов: истории литературы, культуры и языка у М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана, философии, лингвистики и психологии в работах Л. Я. Гинзбург и т. п.)

Установка на междисциплинарность позволяет авторам обращаться к наработкам современной философии, историографии, теории коммуникации и археологии медиа, истории материальной культуры в поисках новых решений для старых литературоведческих проблем. К числу таких подходов, новаторских, с одной стороны, и укорененных в смежной природе разных отраслей гуманитарного знания – с другой, принадлежит и характерный для последних десятилетий научный интерес к углубленному изучению точек соприкосновения между реализмом и современной теорией мимесиса как процесса отражения реальности в искусстве в целом.

Как пишет американский теоретик мимесиса Мэтью Потольски, «реализм продолжает оставаться главным способом интерпретации мимесиса в современной культуре»[89]. Такая релевантность реализма для понимания взаимодействия искусства с материальным миром важна в контексте исследований не только мировой литературы в целом, но и русской литературы XIX века частности. Первый же пример описания процесса мимесиса в литературе классического периода, который приводит Потольски (состязание двух художников, описанное в «Естественной истории» Плиния Старшего, 77 г. н. э.), обозначает исходную задачу мимесиса как уничтожение границ между искусством и реальностью: состязание выигрывает тот художник, чья картина оказывается наиболее правдоподобной. Эта античная дискуссия вызывает в памяти такие, на первый взгляд, далекие феномены, как знаменитый рассказ Э. А. По «Овальный портрет» (1842) (в котором жена художника и одновременно его модель умирает от истощения ровно в тот момент, когда ее изображение на холсте мужа достигает полного сходства и даже превосходит его совершенством) и постулаты магистерской диссертации Чернышевского (1855) и трактата П. Ж. Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865). Эти ключевые для российской и французской полемики о природе литературного реализма тексты определили как вектор журнальных дебатов середины XIX века о принципах реалистического искусства (к которым апеллируют сразу несколько статей сборника, в первую очередь статья К. Ключкина), так и – часто от противного – природу более поздних текстов русского реализма, таких как романы Тургенева, Толстого и Достоевского.

Главное, о чем напоминает современная теория мимесиса, – это то, что степень реалистичности текста считывается в первую очередь читателем, иногда вне зависимости от авторской установки на правдоподобие. Такая система взаимоотношений, ключевая для функционирования мимесиса в целом, особенно актуальна в контексте современной переоценки списка канонических текстов русского реализма с точки зрения их соответствия «фантомной» литературной традиции. Как взаимное напряжение между намерением и восприятием, интенцией и рецепцией, эта характеристика мимесиса освещается в теоретических работах и Романа Якобсона, и Раймонда Уильямса. Базовые категории и определения мимесиса, предложенные в работах Платона (мимесис как точное воспроизведение материальной действительности, или теория отражения) и Аристотеля (мимесис как верное действительности структурирование сюжета по принципам вероятности и необходимости, или теория правдоподобия), переосмысленные c точки зрения транснационального подхода (например, подчеркивающего ограниченность функционирования этих понятий вне западной культуры), остаются важными инструментами и для анализа текстов русского реализма.

Еще один ключевой элемент античной дискуссии о мимесисе, который важен и сегодня, – это эмоциональная реакция (страх, нервозность, психологический дискомфорт), вызываемая пониманием того факта, что чрезвычайно удачный мимесис повторяет реальность настолько хорошо, что имитацию невозможно отличить от исходного объекта. Очевидно, что в эпоху появления нейросетей, создающих копии текстов, фото– и видеоизображений, не отличимые от первоисточника, такая эмоциональная реакция на реализм как апогей «правдоподобия» кажется вполне понятной. Потольски и другие теоретики мимесиса уделяют большое внимание негативному восприятию реализма современниками во второй половине XIX века по всей Европе. Викторианский антиреализм эстетических манифестов Оскара Уайльда, противопоставлявшего эстетику красоты натуралистичным описаниям реализма, и французский извод той же критики (замечания Бодлера об ограниченности фотографии как способа отражения действительности[90], первые манифесты декадентов), а также их русские аналоги (статьи Н. Минского и Д. С. Мережковского) – богатый материал для сопоставлений с подобными практиками на российском материале. Так, важные связи между мыслями Белинского о новом искусстве фотографии и понятием «реалистичного» у передвижников устанавливает в книге о «реализмах» Молли Брансон[91].

Использование теории мимесиса и сравнительного подхода уместно и в исследованиях дидактического модуса, гораздо более влиятельного в русском реализме, как показывает Сара Рут Лоренц, чем в его европейских изводах. В исследовании «Визионерский мимесис: имитация и трансформация в немецком просвещении и русском реализме» (2012)[92] Лоренц рассматривает российскую литературную критику 1860‐х годов в контексте немецкой философии идеализма. Лоренц описывает парадокс русской «реальной» критики, отвечая на вопрос: как, с философской точки зрения, критики-реалисты разрешали логическое противоречие между требованиями к искусству верно отражать действительность и при этом менять ее в лучшую сторону? Инструментарий современной теории мимесиса позволяет, таким образом, рассматривать метаэлементы в поэтике литературных текстов 1860‐х годов как попытку осмыслить в пространстве литературного текста эту противоречивую установку.

Еще одно исследование, чрезвычайно плодотворно работающее с современной теорией мимесиса на российском материале, – работы Хлое Китцингер, в которых рассматриваются системы персонажей в романах Толстого и Достоевского как инструмент создания миметической иллюзии[93]. Китцингер описывает авторские отступления в «Войне и мире» как размышления о типе литературного мимесиса, идентичного созданию правдоподобных персонажей, используя новые подходы к теории литературных типов (сформулированные, например, в книге Джона Фроу «Характер и личность», 2014)[94]. Китцингер подчеркивает связь между местом, которое Ауэрбах определил русскому роману в истории мимесиса (тексты «трагического» реализма[95], обращающиеся к эстетике раннего христианства), функционированием системы персонажей в романах Толстого и Достоевского, а также проблемами этики романной формы[96].

Исследование Михаила Ямпольского «Ткач и визионер»[97], посвященное проблемам репрезентации в мировом искусстве в целом, также обращается к российскому материалу в разделах о романтизме и реализме. Ямпольский описывает эволюцию способов репрезентации реальности в текстах Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского[98] и др. и удачно вписывает теоретические выкладки российских писателей в мировую историю мимесиса как литературной практики. Теория мимесиса становится для исследователя неким общим знаменателем, к которому сводятся разные, но часто ключевые для реалистических текстов нарративные приемы: экфрасис, невербальная коммуникация (жесты), кенозис и др.

В недавней книге Ф. Джеймисона «Антиномии реализма» проблема миметического отображения реальности рассматривается в связи с «аффективным поворотом» в гуманитарных науках последних двадцати лет[99]. Джеймисон видит в реализме не просто правдоподобное изображение человеческой психики, но репрезентацию телесных и душевных аффектов. Разработанная взамен устаревшей классификации эмоций, поэтика аффекта потребовала новой темпоральности, наиболее подходящей формой для которой оказался роман. В первой главе автор настаивает, что жанр новеллы в силу сосредоточенности на рассказывании истории героя (telling) ни исторически, ни структурно не был приспособлен для рассказа о мельчайших душевных и телесных движениях героев. Ключевой оппозицией для Джеймисона выступает не recit vs. roman, не telling vs. showing, но судьба (destiny) vs. вечное настоящее (eternal present), в рамках которой и разворачивается репрезентация «волн телесных ощущений», требующих особой темпоральности. Исторически тексты реализма возникают из напряжения между двумя этими полюсами. Для авторов 1830–1840‐х годов новой задачей было уловить аффекты, не поддававшиеся языку эмоций – уже хорошо разработанному, но еще не обладавшему необходимыми категориями для дискурсивного обозначения того, что Спиноза именовал аффектом (страстью).

Джеймисон приводит эффектный пример – пассаж из «Отца Горио», где Бальзак удручен бедностью языка, не имеющего средств для передачи мельчайших состояний и запахов. К сожалению, Джеймисон не вдается в историю осмысления аффектов, хотя это позволило бы соотнести литературную репрезентацию с историей физиологии и научной теории аффекта, разработанной в 1880‐е годы независимо друг от друга Карлом Ланге и Уильямом Джеймсом. Согласно Джеймисону, аффект в романе семантически и формально соотнесен с эффектами и идеями протяженности, интенсивности, сингулярности, «хроматизма тела». Такой ракурс позволяет Джеймисону включить в поле реализма и Бальзака, и, вопреки Лукачу, Золя (а расширительно – и «экзистенциальный роман» XX века), а также нетривиально (и местами рискованно) говорить о музыкальной технике Вагнера и живописи импрессионистов как об аффективных, а значит – реалистических по своей природе.

Особо стоит упомянуть предложенную Джеймисоном интерпретацию аффективных состояний в прозе Толстого. Цель Джеймисона – расслоить личность и сознание у Толстого. Его моралистическая система, являясь по сути идеологией, определяет и способ репрезентации («морализирующая система психологического»). Пристально читая эпизод приезда князя Андрея в австрийскую ставку, когда его настигает осознание неадекватности понятия «счастье», Джеймисон показывает, что едва ли не основной прием Толстого – деперсонализация и тирания точки зрения. По мнению исследователя, мы можем прочитывать знаменитые моменты интроспекции и озарения героев Толстого как аффекты, обладающие процессуальностью и интенсивностью переживания. Более того, описание внутренней жизни персонажей, в чье сознание допускает нас повествователь, сходно и заключается в репрезентации сменяемости аффектов, регулирующей сюжетное движение в романах Толстого. Утверждая, что персонажи у Толстого не органичны, но мозаичны, Джеймисон лишний раз, не ссылаясь на предшественников, подтверждает старое мнение о том, что традиционных цельных и последовательных в своих поступках характеров у Толстого не существует, их природа иная.

Внимание к парадоксу мимесиса – неизбежному искажению изначальной действительности в процессе ее изображения – органично приводит к рассмотрению моментов рефлексии этого процесса, интегрированного в сами литературные тексты. Саморефлексия – термин, устоявшийся в англоязычной и других зарубежных традициях (нем. Selbstreflexion, итал. riflessione, фр. autoréflexion и пр.). С середины 1990‐х годов он постоянно используется и в российском литературоведении, однако его приложение к текстам русского реализма остается весьма ограниченным. Одна из причин этого – исторически сложившееся в русской науке использование разных терминов для определения одних и тех же приемов повествования в литературах XX и XIX века. За методологией, необходимой для выявления и описания процесса нарративной саморефлексии в тексте, стоит теория метапрозы, которая была осмыслена российским литературоведением и зарубежным литературоведением, работающим с русскоязычными текстами, только в 1990‐е годы. До 1990‐х комплекс нарративных техник подобного рода обсуждался по-русски либо в рамках исследований «игровой поэтики» и роли автора в тексте, либо в структуралистских терминах вторичного моделирования реальности Ю. М. Лотмана и Д. М. Сегала[100]. Такая дисперсность терминологии теории метапрозы в русском языке, органичность ее использования для анализа модернистских и постмодернистских текстов, наряду с характерным для классической теории метапрозы пониманием мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих повествовательных техник[101], фактически препятствовали широкому обращению к исследованиям метаэлементов в прозе русского реализма. Интересный пример терминологического «трансфера», в котором понятие «саморефлексия» с присущим ему комплексом научных коннотаций при переводе подменяется более привычным термином, отсылающим, однако, к принципиально иному методологическому аппарату – перевод на русский замечания У. М. Тодда в описании истории литературы XIX века о «самосознании» в русском романе[102] как «постоянном присутствии автора» в тексте[103]. В общем верный перевод тем не менее вписывает выводы Тодда в качественно другие теоретические рамки.

Сегодня понимание прозы русского реализма середины XIX века как чрезвычайно саморефлексивной дискурсивной практики, разделяющей общие черты так называемой метапрозы (теория которой разработана в основном на примерах английской, французской и американской литературы модернизма и раннего постмодернизма)[104], распространяется все шире. Историк литературы XVIII века Дэвид Гаспаретти считает саморефлексивность типичной чертой раннего русского романа, имитирующего европейские образцы и отражающего мысли авторов о том, как плохо русский материал укладывается в их формальные рамки[105]. Донна Орвин называет саморефлексивность «национальной чертой русской литературой традиции»[106], а Майкл Финк рассматривает, наряду с поэзией Пушкина и пьесами Гоголя, метаэлементы в поэтике романа «Анна Каренина» Л. Толстого[107]. Наконец, Молли Брансон рассуждает о саморефлексивном потенциале русского реализма как о его очевидной черте, существование которой к 2016 году уже не требует доказательств[108].

Российское литературоведение также имеет почтенную традицию освещения этой проблемы. Ю. М. Лотман в знаменитом комментарии к «Евгению Онегину» отмечает наличие в романе «некотор[ого] метатекста, трактующего вопросы поэтической техники»[109]. Теорию Лотмана затем развил Д. М. Сегал в статьях 1981 года «Литература как охранная грамота» и «Литература как вторичная моделирующая система»[110]. Однако исследование Сегала ознаменовало почти стопроцентный поворот в сторону изучения саморефлексивности русской прозы модернизма, оставив большей частью за бортом XIX век и вопрос русского литературного реализма. Современные российские исследования метапрозы и рефлексивности тоже рассматривают в основном тексты XX века[111]. Именно тот факт, что теория метапрозы развивалась преимущественно в контексте гуманитарной мысли XX века (в том числе и российской – Линда Хатчен говорит, например, об огромном влиянии теории коммуникации Якобсона и теорий пародии Тынянова[112]), определил и первоначальный диапазон ее применения.

Главная методологическая проблема, стоящая на пути исследований саморефлексивности прозы XIX века, – противопоставление мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих модусов литературного дискурса – была обозначена в ранних работах по теории метапрозы Патриции Во и Роберта Альтера. Однако этот методологический конфликт был успешно разрешен историками литературы на французском материале (что закономерно, учитывая центральное место, которое занимают романы Бальзака в исходных теоретических построениях) – в частности, в новаторском исследовании Анн Джефферсон «Читая реализм у Стендаля»[113], в котором исследовательница утверждает возможность сосуществования миметического и саморефлексивного модусов повествования в европейском романе XIX века. Выкладки Джефферсон, хотя и опирающиеся преимущественно на французский материал, чрезвычайно полезны для выработки и развития новых подходов к изучению метаязыка русского литературного реализма.

Парадокс сосуществования мимесиса и реализма кажется неразрешимым: абсолютно верное воспроизведение действительности невозможно, так как сам процесс изображения (через характеристики используемого способа передачи, фокусировку изображающего и т. п.) в той или иной мере искажает предмет изображения. Однако внимательное прочтение писательских размышлений о теории и практике этого процесса заставляет заново взглянуть на особенности воплощения этого парадокса и намеченных путей его разрешения в текстах русского реализма.

Статьи раздела «Мимесис» в той или иной мере воплощают на практике теоретические подходы, кратко освещенные выше, выявляя мета– и интертекстуальные связи между различными ключевыми текстами русского реализма. В статье М. Кучерской и А. Лифшица рассматриваются тексты и театральные постановки, которые послужили так называемым «реквизитом» для повести Лескова «Тупейный художник». Типичная проблема сосуществования в реализме установки на подлинность повествования и одновременно художественного вымысла решается у Лескова, по мнению авторов, особым образом. «Тупейный художник» создавался как будто бы в диалоге с известными Лескову драматическими и прозаическими текстами, что позволяет рассматривать этот текст как пример удачной интеграции общей теоретической проблемы в конкретный текст. Лесков противопоставляет жуткую реальность, в которой живут его персонажи, создаваемой ими на сцене художественной иллюзии, что дает авторам статьи возможность описать его метод литературного мимесиса в контексте теоретических подходов к типам репрезентации, характерным для русского реализма.

В статье М. Вайсман проделана важная литературно-археологическая работа: на материале писем, программных статей и литературной критики реконструируется противоречивая теория реализма А. Ф. Писемского и ее воплощение в романе 1863 года «Взбаламученное море». Опираясь на теорию метапрозы, Вайсман анализирует ранее малоизученный фрагмент романа «Взбаламученное море» как пример авторской рефлексии о природе литературного реализма. Конкретная реализация этой рефлексии в романе рассматривается на примере металепсиса – нарративного приема, упраздняющего разницу между миром рассказа и миром, в котором этот рассказ создается.

Статья Б. Маслова об исторической поэтике реалистических сюжетов также использует конкретный пример – сюжет «курортного рецидива» или повторной встречи – как повод для построения теоретической модели сюжета, типичного для текстов русского реализма в целом. Опираясь на работы А. Н. Веселовского о генезисе сюжетных схем (по принципу их современности изучаемым сюжетам), Маслов описывает функционирование такой сюжетной схемы в произведениях Тургенева, Мопассана, Т. Манна, Чехова и Бунина. Тексты Тургенева интерпретируются автором статьи как связующее звено между романтизмом, поздним реализмом и модернизмом, выделить которое и позволяет предлагаемая автором классификация сюжетных мотивов.

Перспективы

Представленный читателям сборник имеет своей целью, прежде всего, обозначить векторы развития новых подходов к изучению русского реализма и познакомить читателя с репрезентативной выборкой работ современных ученых в России и за рубежом. Закономерно, однако, что, так как сборник демонстрирует срез современной науки, объектом или предметом которой является русский литературный реализм, набор представленных в нем статей (с поправкой на реальность научной жизни – не все, чьи работы мы хотели бы видеть в сборнике, смогли представить свои тексты) демонстрирует не только последние достижения этой отрасли литературоведения, но и ее лакуны.

В частности, в сборнике лишь очень кратко освещены два важных подхода к литературе XIX века, направленных на введение новых текстов в научный оборот. За исключением Мельникова-Печерского и Писемского, в сборнике мало представлены писатели второго ряда и другие неканонические авторы. В сборник также не вошли статьи о женщинах-писательницах и представителях других маргинализированных социальных и этнических групп, исследования текстов которых «медленно, но верно» продолжают дополнять нашу картину литературной жизни России, в том числе в период развития реализма. Как нам кажется, это отражает в первую очередь количественное, но ни в коей мере не качественное свойство таких исследований. Несмотря на ограниченное количество представленных в сборнике статей, в их тематике и материале тем не менее очевидно влияние именно такого подхода к изучению литературы: экспансия «канона» (что бы мы ни понимали под этим термином, который также подвергся плодотворной ревизии в последние годы) «вглубь» и «вширь».

Идея увеличения слоев литературного материала, доступных исследователям, основана на отказе от оценочного подхода и разделения текстов по принципу «высокого» и «низкого» качества. Примером такого метода могут служить работы А. И. Рейтблата, реконструировавшие литературный и социальный контекст канонических произведений. Такие исследования привлекают внимание к текстам и артефактам популярной культуры, которые со временем не просто выпали из канона, а вообще остались за пределами истории литературы. Особенность таких исследований последнего времени состоит в том, что эти источники интегрируются в литературный процесс не в связке с «большими» именами (рецепцией Достоевским криминального романа занимался еще Р. Г. Назиров), а как самозначимые феномены – в связке с историческими этапами развития культуры. Так, например, сборник «Русские писатели на рубеже веков: сумерки реализма»[114] под ред. К. Бауэрс и А. Кокобобо 2015 года показывает в том числе, как жанры популярной литературы, такие как готика и роман ужасов, функционируют как составные части реалистического стиля. Книга Клэр Уайтхед «Поэтика ранней русской уголовной прозы, 1860–1917» (2018)[115] также рассматривает этот нишевый литературный феномен на равных правах с каноническими текстами эпохи и демонстрирует, как его включенность в реализм сказалась на его судьбе в XX веке в соцреализме и постсоветском литературном пространстве. Популярные жанры XX века (в том числе в эфемерных публикациях брошюр и газет) благодаря исследованиям повседневности хорошо интегрированы в историю литературы, как и популярные тексты второй половины XIX века (обзорное исследование Джеффри Брукса о популярной литературе после 1880‐х здесь стоит рядом с книгой Бориса Дралюка о русском Пинкертоне 1904–1937 годов)[116], а вот аналогичный ландшафт середины XIX века только-только становится объектом масштабного изучения[117].

Расширение канона требует возвращения в него фигурантов литературной сцены, чьи сочинения по разным причинам были исключены из историй литературы. В первую очередь, этим занимается феминистская историография, весьма плодотворно исследующая тексты русского реализма. Работы Хильде Хоогенбоом о теории реализма Надежды Хвощинской[118] и общий разбор архива сестер Хвощинских Джен Гит[119] предоставляют богатый материал для осмысления роли этих писательниц не только в практике, но и в теории русского реализма. В книге «Благородные чувства и развитие русского романа»[120] Хоогенбоом развивает эту идею, утверждая, что «сентиментальный реализм» текстов, написанных женщинами, представляет важную часть теоретического костяка русского реализма. Хоогенбоом, Арья Розенхольм, Джейн Т. Костлоу и др., таким образом, продуктивно применяют теории Наоми Шор и Маргарет Коэн[121] о функционировании текстов, написанных женщинами, в период развития реализма.

Наконец, расширение канона в четвертое, материальное, измерение предполагает использование таких методологий, как археология медиа, для выявления новых пересечений различных форм и материальных носителей, в которых осуществлялось функционирование текстов реализма, вдобавок к рассмотрению уже известных пересечений реализма с материальной культурой, живописью и музыкальными формами. Сюда же можно отнести методы эко-критики, которая тоже хорошо работает с русским реализмом – в нашем сборнике примером такого подхода выступает статья К. Каминского и Э. Мартина о русском лесе, которая идет формальными путями, намеченными в важном исследовании Дж. Т. Костлоу «Кондовое сердце России: прогулки и описания русского леса в XIX веке»[122].

В транснациональном изучении реализма есть и серые зоны – общие вопросы, которые либо еще не поставлены, либо пока остаются без ответа. Среди них, например, напрашиваются следующие: почему социальное воображаемое русского реализма порождает иные типы сюжетов в рамках общеевропейских жанровых моделей? Поставляла ли русская наука XIX века русскому реализму теории в той же мере, что и другие национальные науки? Отражались ли преломленные в российском контексте западные политэкономические модели на формальной и тематической проблематике русского реализма? Иначе ли работали механизмы репрезентации этого, быть может, наиболее саморефлексивного извода реализма? Чем можно объяснить тот парадокс, что при наличии в культурном пространстве эпохи сравнительно радикальных взглядов на «женский вопрос» роль женщин-писательниц в развитии русского реализма оставалась, сравнительно, скажем, с британским вариантом, весьма ограниченной? Смеем надеяться, что статьи, представленные в сборнике, послужат отправным пунктом для дальнейших исследований, направленных на разрешение этих и других вопросов.

⁂

Наш сборник не состоялся бы, если бы авторы статей не проявили горячего интереса к его проблематике, а рецензенты в кратчайшие сроки не подготовили отзывы. Вряд ли нужно добавлять, что сама идея воплотилась на бумаге благодаря заинтересованности главного редактора издательства «Новое литературное обозрение» И. Д. Прохоровой, которой мы глубоко признательны за поддержку и веру в успех нашего проекта.

Социальное воображаемое и проблема жанров

Белинский и «конец искусства»

«Эстетика» Гегеля и становление русского реализма

Вадим Школьников

I. Вступление: Белинский и «Эстетика» Гегеля

«Эстетика» («Лекции по эстетике») Гегеля оказала определяющее воздействие на развитие воззрений Белинского и в особенности на его «реализм». Под «реализмом» я имею в виду специфическую, локализованную в обществе и истории структуру сознания (Gestalt des Bewußtseins по Гегелю), модель осмысления мира и взаимодействия с ним[123]. Как показывает Л. Я. Гинзбург, именно так понятие «реализма» толковалось его первыми русскими адептами, в том числе Герценом и тем же Белинским:

Понятие реализм у Герцена не только покрывает его философскую систему; реализм Герцен трактует чрезвычайно широко. Борьба за реализм охватывает сферы политики, философии, науки, искусства, семейных отношений, быта, становится борьбой за новое понимание человека. ‹…› И это непременно переход знания в деяние, теории – в практику построения нового мира[124].

В начале 40‐х годов для Герцена, для Белинского реализм – это в сущности метод построения нового, разумного мира[125].

Соответственно, «Эстетика» Гегеля служит Белинскому далеко не только источником теоретических суждений об искусстве[126]. Вместе с другими частями гегелевской системы, занимавшей Белинского со времен его участия в кружке Станкевича, «Эстетика» предоставляла ему концептуальный аппарат для осмысления собственной личности, общественной деятельности и бытования реалистической литературы в среде зарождающейся интеллигенции. Это не значит, однако, что Белинский избрал эстетизирующий подход ко всем этим сферам и истолковывал их по законам искусства. Напротив, хорошо усвоив многие положения «Эстетики», «реалист» Белинский должен был отозваться (хотя бы бессознательно) на самое спорное из них: пресловутый тезис о «конце искусства». Предлагаемая работа посвящена отзвукам и следствиям этого гегелевского тезиса в трех различных областях «реалистического» сознания Белинского: в знаменитой идее «примирения с действительностью»; в эволюции его представлений об обществе и «социальности»; и в его взглядах на сходство литературы и науки.

Понимание реализма как «структуры сознания» лежит в основе гегельянской типологии реалистического романа, предложенной Маршаллом Брауном. Он видит в различных конкурирующих определениях реалистического романа «частичные истины» и считает возможным объединить их в единой диалектической конструкции, опирающейся на определение действительности (Wirklichkeit), в гегелевской «Науке логики». Настоящая работа ставит себе несколько иные задачи: «реалистическое» сознание Белинского будет вписано здесь в исторический континуум, очерченный Гегелем в «Эстетике». Я разделяю, однако же, общую посылку Брауна о том, что начала реализма – представленного, в частности, романом второй половины XIX века – лежат вне его самого. Как заключает Браун, «значение – или, говоря языком Гегеля, „истина“ – реализма обнаруживается в системе, неведомой самим реалистам»[127].

Гегелевские «Лекции по эстетике» (Vorlesungen über die Ästhetik) вышли из печати посмертно в 1835 году и почти сразу же стали известны в России. Белинский, как принято думать, не читал по-немецки, но к 1837–1838 годам ознакомился с важнейшими идеями этой книги с помощью своих друзей, Каткова и Бакунина, составлявших для него конспекты[128]. Можно, конечно, оспаривать состоятельность такого опосредованного усвоения «Эстетики» и других трудов Гегеля, но для Белинского оно было моментом глубокого эмоционального опыта: «Я брал мысли готовые, как подарок; но этим не всё оканчивалось, и при одном этом я ничего бы не выиграл, ничего бы не приобрел: жизнию моею, ценою слез, воплей души, усвоил я себе эти мысли, и они вошли глубоко в мое существо»[129]. Сам Белинский доверял своему пониманию «Эстетики» и опирался на нее в своих печатных статьях, вводивших идеи Гегеля в русское общественное сознание и составивших эпоху в отечественной литературной критике.

Очерченная в «Эстетике» общая история искусства оканчивается с эпохой романтизма, и к моменту смерти Гегеля в 1831 году ни в одной европейской литературе «реализм» не стал еще признанным знаменем эпохи. Однако начальную теорию реализма можно усмотреть уже в необычайно широком определении романтизма в «Эстетике» – включающем все искусство христианской Европы после заката Античности, а не только обозначившиеся к концу XVIII века течения в английском и немецком искусстве. По словам Гегеля, «подлинным содержанием романтического служит абсолютная личная жизнь ‹…› духовная субъективность ‹…› Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности»[130]. В результате, однако, «дух ‹…› становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что ‹…› полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»[131]. Гегелевская концепция романтизма вводит, таким образом, важнейшую идею отчуждения, которая будет тесно связана с художественным реализмом XIX века и ляжет в основу «Теории романа» (1920) Лукача. Согласно Лукачу – чья теория опирается на сочинения узловых авторов русского и европейского реализма: Бальзака, Флобера, Гончарова, Достоевского и Толстого – роман представляет собой «историко-философское выражение взаимного отчуждения человека и созданных им структур ‹…› когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе; когда мир ‹…› становится жертвой своей имманентной бессмысленности»[132].

Антагонизм между отдельным субъектом и внешним миром играет важнейшую роль в хорошо известном эпизоде духовной эволюции Белинского – в его предполагаемом отказе от гегельянства и от «примирения с действительностью» (к этому эпизоду мы еще вернемся)[133]. В письме В. П. Боткину от 1 марта 1841 года Белинский писал: «Я давно уже подозревал, что философия Гегеля – только момент, хотя и великий ‹…› Субъект у него не сам себе цель, но средство для мгновенного выражения общего, а это общее является у него в отношении к субъекту Молохом»[134]. Хотя Гинзбург говорит о «периоде кризиса гегельянских идей»[135] у Белинского, его отказ от примирения с бесчеловечной действительностью не выходит за пределы гегелевского определения романтизма: «Чем меньше [дух] считает форму внешней действительности достойной себя, тем меньше он может искать в ней свое удовлетворение и находить примирение с собой в единстве с ней»[136]. Вообще, в гегельянской перспективе трудно провести четкую границу между романтизмом и реализмом[137].

Более того, исследуя постепенную секуляризацию романтического искусства, Гегель отмечает ее внимание к жизненной прозе и способность прозревать художественность в любых областях человеческого существования – то есть те самые черты, через которые обычно определяется реализм. Абсолютная ценность внутреннего, духовного существования человека впервые проявилась, согласно Гегелю, в христианстве, и романтизм был первоначально сугубо религиозным искусством. Однако по мере своего развития, соответствующего по внутренней логике протестантизму[138], романтизм обращается в совершенно светское искусство, и стоявшее в его средоточии «возвышение конечного человека к богу» приходит в «земной мир»[139].

В изображениях романтического искусства все находит себе место: все жизненные сферы и явления, большое и малое, высокое и ничтожное, нравственное, безнравственное и злое. Чем больше это искусство становится мирским, тем в большей мере оно захватывает конечные явления мира. Эти явления становятся излюбленными предметами его изображения, оно делает их полностью значимыми, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть[140].

В этом рассуждении без труда узнаются главные моменты очерченной Белинским эстетики «натуральной школы» как первой фазы русского реализма[141]. Так, сборник «Физиология Петербурга» явным образом стремился распространить сферу литературы на «все явления», извлеченные из петербургской повседневности, и сделать их «полностью значимыми». Во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» Белинский констатировал, что «писатели натуральной школы» «любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности»[142]. Такой выбор тем, увиденный глазами Белинского, неизменно ассоциируется с демократическими импликациями русского реализма.

Однако здесь мы сталкиваемся с противоречием. С одной стороны, романтическое искусство погружается больше других в повседневный быт, «располагается на этой почве как в правомерной в самой себе и удовлетворяющей его стихии». «С другой стороны, это же самое содержание низводится духом до степени чистой случайности, которая не может претендовать на самостоятельную значимость, так как дух не находит в ней своего истинного существования»[143]. Эту проблему распознает и Лукач, усматривающий «объективность» романа «в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но и она без него распадается в ничто»[144]. Согласно гегелевскому анализу романтизма, это противоречие между субъективным духом и внешним миром больше не сможет найти разрешения в искусстве:

Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве[145].

Конечной точкой романтического искусства является случайность как внешнего, так и внутреннего элемента и распадение этих сторон, вследствие чего само искусство устраняет себя и показывает, что для постижения истины сознанию необходимо перейти к более высоким формам, чем те, которые может дать искусство[146].

Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства[147].

Гегелевский тезис о «конце искусства» не означает, что художественному творчеству придет конец или что люди потеряют к нему интерес. Гегель нигде не говорит, например, о «смерти искусства»[148]. Однако для модерного, пост-романтического сознания искусство более никогда не будет выражением высшей истины. Как поясняет Стивен Снайдер, «для Гегеля искусство лишь прокладывает путь к разумному сознанию», и конец искусства наступает в тот момент, когда этот путь не может больше пролегать через область художественного[149]. И все же, пишет Снайдер, «нельзя сказать, помещал ли Гегель конец искусства в собственной современности или относил в будущее. В любом случае он ясно видел в своей эпохе становление новой формы искусства»[150]. Это новое искусство соответствует, конечно же, тому, что мы называем реализмом XIX века. Именно в этой форме продолжали разворачиваться те тенденции, которые Гегель описал под именем романтизма. В гегельянской перспективе реализм (понятый как своего рода поздний романтизм) можно истолковать как первое широко распространенное художественное течение, развивавшееся с ясным осознанием «конца искусства»[151].

Прежде чем Белинский открыл для себя Гегеля, его мысль опиралась на непосредственного предшественника Гегеля в родословной немецкого идеализма – Фр. Шеллинга, утверждавшего в «Системе трансцедентального идеализма», что «искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении»[152]. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), где Белинский впервые взялся определить «поэзию действительности», он еще оставался верен идеям Шеллинга о высшей ценности бессознательного художественного творчества: «Акт творчества, в душе творящей, есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия»[153]. Однако с погружением в гегельянство Белинский отказался от представлений такого рода.

Повторяя тезис Гегеля о «конце искусства» – «искусство ‹…› перестало уже быть высшею всеобщею формою всеобщей истины» – Белинский не испытывал особенного беспокойства[154]. Можно думать, что понятая в гегельянских категориях русская ситуация все еще оставляла только развивавшейся литературе большое поприще. Однако и эта литература не могла не чувствовать весомости гегелевских вердиктов.

II. «Примирение с действительностью»

Обращение к «Эстетике» Гегеля и ее отзвукам у Белинского позволяет существенно скорректировать устоявшиеся представления о печально знаменитом «примирении с действительностью». Обычно оно представляется едва ли не трагическим недоразумением: якобы Белинский воспринял от Бакунина неверное прочтение фразы из предисловия к «Философии права» – «что действительно, то разумно, и что разумно, то действительно» – и впал в своего рода умопомрачение, заставившее его проповедовать покорность властям и безмолвное принятие существующего[155]. Эта версия событий восходит к хрестоматийному рассказу Герцена в «Былом и думах»; Герцен, однако же, судил извне. Поскольку Бакунин извлек формулу «все разумное действительно» из «Философии права», Герцен связал идею «примирения» с изложенной в этом трактате философией государственной власти. Однако в гегелевской системе понятие «примирения» встречается в самых разнообразных контекстах. Помимо представления о том, что рациональное государство само по себе есть примирение субъективного и всеобщего, принцип примирения связан со стремлением индивидуального сознания к самоосуществлению, описанным в «Феноменологии духа»; и – в «Эстетике» – с механизмом всякого истинного искусства. Белинскому, Бакунину и прочим участникам кружка Станкевича, искавшим в философии Гегеля практически применимых уроков для ежедневных духовных тягот, важны были все эти понимания «примирения». Более пристального рассмотрения заслуживает поэтому и его эстетическое измерение.

Воздействие истинного искусства Белинский понимает вслед за Гегелем, видевшим в (доромантическом) искусстве «первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления»[156]. Эта концепция стоит за предложенной Белинским интерпретацией «Гамлета» (1838), в которой появляется и формула «примирения»: «Душа зрителя уже не видит в жизни ничего случайного, ничего произвольного, но одно необходимое, и примиряется с действительностию»[157]. Важно подчеркнуть, что в теории Гегеля все истинные произведения искусства выступают верными изображениями действительности; он, в частности, пишет: «Искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»[158]. Здесь коренится и пронизывающее статьи Белинского двойственное понимание реализма, предстающего то свойством любого искусства, то новым литературным течением.

В другой плоскости разрабатывавшаяся Белинским и Бакуниным идея «примирения с действительностью» соотносилась со специфически-современными проблемами и обозначала новую, постромантическую модель личности. От субъекта требовалось «сделаться действительным». Значительная часть программной статьи Бакунина о примирении («Гимназические речи Гегеля. Предисловие переводчика»), вышедшей в 1838 году в редактировавшемся Белинским «Московском наблюдателе», посвящена истокам современной болезни – отчуждения субъекта от действительности, следующего из всей истории европейской культуры и мысли со времен Реформации. Бакунин объясняет, как «субъективные» философские системы Канта и Фихте завели сознание в тупик, и находит выход из него в системе Гегеля:

Итак, результатом философии рассудка, результатом субъективных систем Канта и Фихте было разрушение всякой объективности, всякой действительности и погружение отвлеченного, пустого Я в самолюбивое, эгоистическое самосозерцание… Шиллер, как ученик Канта и Фихте, вышел также из субъективности… Но богатая субстанция Шиллера вынесла его из отвлеченности… в своем сочинении об эстетическом воспитании он положил первое основание разумного философского начала как конкретного единства субъекта и объекта. Шеллинг возвел это единство до абсолютного начала, и, наконец, система Гегеля венчала это долгое стремление ума к действительности:

Что действительно, то разумно,

и

Что разумно, то действительно[159].

Интересно, что рассуждение Бакунина, вводящее двойную формулу из «Философии права», представляет собой переложение фрагмента из «Эстетики», точнее – из главы «Историческая дедукция истинного понятия искусства»[160]. Таким образом, предложенный Бакуниным путь к «действительности» и «примирению» не мыслится отдельно от развивающихся представлений об искусстве. Принципиально важны и отступления Бакунина от «Эстетики», в которой за характеристиками Шиллера и Шеллинга следует собственное гегелевское определение «идеи прекрасного в искусстве, или идеала». Тот факт, что у Бакунина вместо этого вводится формулировка из «Философии права», может свидетельствовать о его неготовности вменять серьезное философское значение понятию красоты. «Прекрасное в искусстве» само по себе не может служить основанием для нового исторического самосознания личности.

Вместе с тем опущенное Бакуниным гегелевское понимание прекрасного сыграло узловую роль в развитии «реализма» Белинского и его представления о «конкретной действительности». У Гегеля говорится:

Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть себя через идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал[161].

В соответствии с этой логикой понятие «конкретной действительности» будет связываться у Белинского с требованием «полной [взаимной] адекватности» формы и содержания, «идеи и ее формообразования». Замечательно важно, что Белинский – «основоположник русского реализма», как называла его, среди прочих, Гинзбург – выводит свое понимание «действительности» из гегелевского определения идеала[162]. Не менее важно и то, что, усвоив гегелевское понятие «конкретной действительности», Белинский не сохранит его исходную соотнесенность с «идеалом» и «прекрасным». По замечанию В. Терраса, «в критическом арсенале Белинского понятия прекрасного, красоты, изящного не играют существенной роли»[163]. Как и у Бакунина, мы имеем дело здесь с постромантическим сознанием, отказывающимся видеть спасение в одной красоте.

Критика романтического сознания, стоявшая за идеологией «примирения с действительностью», отчетливей всего сказалась в полемике Белинского и Бакунина против «прекраснодушия». Как заключает Г. Г. Шпет, «примирение с действительностью непременно понимается как преодоление „прекраснодушия“, а само „прекраснодушие“ толкуется как борьба с действительностью. ‹…› Только здесь можно было бы спрашивать об оригинальности „русского гегельянства“»[164]. Гегель говорит о прекрасной душе (schöne Seele) в разных своих сочинениях, но развернутый анализ этого понятия находится в «Феноменологии духа». Здесь «так называемая прекрасная душа» иллюстрирует заблуждение, в которое впадает совесть (Gewissen) в поисках совершенно свободного нравственного самоопределения: уверовав в непогрешимость внутреннего нравственного голоса, «прекрасная душа» в конце концов уходит от любого столкновения с низменной сферой практических отношений, угрожающей внутренней чистоте[165]. Неспособная выйти из сферы возможного и осуществиться, «прекрасная душа» обрекает себя на мучительное и абстрактное существование, «лишенное действительности» (wirklichkeitslos)[166]. Навязчивый интерес кружка Станкевича к понятию «действительности» отправлялся именно от этого рассуждения. В гегелевском портрете «прекрасной души» его участники узнавали самих себя[167].

В «Эстетике» Гегеля вопрос о прекраснодушии ставится в связи с более конкретным вопросом об искусстве и художнике, но решается в тех же категориях мучительной слабости и отчуждения от действительности:

Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, – неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциональным содержанием[168].

Статья Бакунина явным образом опирается на выкладки «Эстетики» и прямо парафразирует их, обращаясь к современной лирике за примерами «прекраснодушия»: «Один объявляет, что он не верит в жизнь, что он разочарован, другой, что он не верит дружбе, третий, что он не верит любви, четвертый, что он хотел бы сделать счастие своих собратий-людей, но что они его не слушают и что он оттого очень несчастлив»[169]. Принципиально важно, что критика «прекраснодушия» в «Эстетике» направлена против романтической иронии (в особенности «строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля») и стремления «жить как художник и художественно лепить свою жизнь»[170]. Для Белинского и его собратьев по кружку Станкевича «примирение с действительностью» точно так же означало отказ от выстраивания личности по законам искусства. Это видно, например, из суждения Белинского об элегии Пушкина «Безумных лет угасшее веселье…»: «Это голос не жизни духа; нет – это вопль прекрасной души ‹…› он был поэт – и способность высказывать себя и, как дани, требовать и получать сочувствия от ближних вознаграждала его за минуты, вне вечного духа проведенные. ‹…› Я только понимаю такую жизнь, и если живу иногда подобною (как подобно отражение солнца в реке на самое солнце), то <не> в действительности, а в фантазиях»[171]. Высоко почитаемый Белинским Пушкин не мог, будучи поэтом, служить примером должного осуществления личности.

III. Эстетика социальности

Поиск иных подходов к построению личности привел Белинского к лозунгу «социальности». В сентябре 1841 года он писал Боткину: «Социальность, социальность – или смерть!.. Нет ничего выше и благороднее, как способствовать ее развитию и ходу»[172]. Этот термин, конечно, восходит к языку французских революций и понятию socialité; Белинский регулярно упоминал Францию как нацию «социальности». Однако сам он не дал точного определения своему термину, и это привело к недоразумениям.

В том же знаменитом письме к Боткину говорится: «Идея социализма ‹…› стала для меня идеею идей»[173]. Комментаторы «Полного собрания сочинений» (1956) поясняют: «Это первое свидетельство об усвоении Белинским идей утопического социализма»[174]. Действительно, Белинский – вероятно, под влиянием своего нового друга Герцена, а также Анненкова и Панаева – в этот период заинтересовался историей Французской революции и сочинениями социалистов вроде Пьера Леру. В письме к Боткину заходит речь даже о будущем равенстве: «Не будет богатых, не будет бедных, ни царей и подданных, но будут братья»[175]. Тем не менее, хотя «социальность» Белинского явно связана с учениями ранних французских социалистов, говорить об их полном тождестве было бы ошибкой[176]. Это станет очевидным, если обратить внимание на сохраняющийся гегельянский фон размышлений Белинского.

Его поворот к «социальности» опирается на переосмысление французской мысли и революционной истории, которые критик еще недавно осуждал. Это не означает, однако, что французская социальная философия полностью вытеснила гегельянские основания мысли Белинского. Точнее было бы сказать, что Белинский теперь понимал современное французское общество в гегельянских категориях, отправляясь от роли Франции во «всемирной истории»: «С французами я помирился совершенно: не люблю их, но уважаю. Их всемирно-историческое значение велико»[177]. В письме, провозглашающем принцип социальности, Белинский продолжает разрабатывать гегельянское представление о социально укорененной «действительности»: «Действительность возникает на почве, а почва всякой действительности – общество. Общее без особного и индивидуального действительно только в чистом мышлении, а в живой, видимой действительности оно – онанистическая, мертвая мечта»[178]. (Последнее предложение сформулировано небрежно, но его язык и мысль имеют несомненно гегельянский характер.) Гегельянское понятие действительности вместе с идеей всемирной истории указывают на тот факт, что превозносимая Белинским французская «социальность» относится к уже осуществленному, но никак не к будущей социалистической утопии. В ходе полемической переписки с Бакуниным, когда они обменялись гегельянскими «диссертациями о действительности», Белинский заявлял о стремлении к «участию в действительности, не созерцательно, а деятельно»[179]. Осуществление этого идеала он обнаруживал во французском обществе: «Они [французы] не понимают абсолютного и конкретного, но живут и действуют в их сфере»[180]. В другом месте он пишет: «Немец сознает действительность; француз творит ее»[181].

Как же именно понимал Белинский достижения современного французского общества? «Эстетика» Гегеля играет узловую роль и в этом вопросе. Это можно показать на материале статьи Белинского о «Горе от ума» (1840) и сформулированной там суровой критики Чацкого, предвосхищающей идею «социальности». Даже отвергнув идею художественного построения личности, Белинский продолжал истолковывать отношения индивида к обществу в категориях, восходящих к «Эстетике».

Разбор комедии Грибоедова предваряется в статье Белинского рассмотрением гоголевского «Ревизора», с которым «Горе от ума» не может, по мысли критика, сравниться (хотя в других случаях Белинский высоко отзывался о нем). Однако открывается статья длинным теоретическим рассуждением, представляющим собой наиболее развернутое в сочинениях Белинского изложение очерченной в «Эстетике» гегелевской теории искусства. Экскурс во «всемирную историю искусства», вводящий гегелевские категории символического, классического и романтического, позволяет Белинскому определить комедию как манифестацию идеи, составляющей содержание любого истинного искусства, и тем самым соотнести комедии Грибоедова и Гоголя с «действительностью». Само это понятие Белинский связывает с гегелевской идеей духа:

Под словом «действительность» разумеется все, что есть, – мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей. Разум в сознании и разум в явлении – словом, открывающийся самому себе дух есть действительность; тогда как все частное, все случайное, все неразумное есть призрачность[182].

Действующая сила духа, «открывающегося самому себе», противостоит «всему частному, всему случайному, всему неразумному». Как объясняет в этой связи Илья Клигер, «гегелевская „действительность“ обозначает не непосредственно-осязаемое, а мир свободной и разумной человеческой деятельности, освобождающей существование от его иллюзорных и неразумных свойств»[183]. Поскольку любое истинное искусство воплощает жизнь духа, а его содержание совпадает с истинами религии и философии, то истинная поэзия и «действительность» совпадают: «Как содержание поэзии – истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность»[184]. Следовательно, истолкование искусства должно обнаруживать принципы развития «органического» имманентного развития духа как такового:

Определение [искусства] должно основываться на разумном начале и заключать в себе, как зерно растительную силу из самого себя, возможность внутреннего (имманентного) развития из самого же себя ‹…› В художественном произведении нет ничего произвольного и случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи[185].

В соответствии с этими предпосылками, комедия Гоголя воплощает тождество художественной формы и стоящей за ней идеи: «Комедия, как и всякое художественное произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании»[186]. Напротив, в комедии Грибоедова и в фигуре Чацкого Белинский обнаруживает «противоречие идеи с формою»[187]. Вместе с тем идея, обретающая действительность в «Ревизоре», есть парадоксальным образом идея «призрачности»:

В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и в другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую под его художническим резцом свою объективную действительность[188].

В связи с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Белинский писал: «Как идея, как необходимая сторона жизни, призрачность получает характер действительности и, следовательно, может и должна быть предметом искусства». Именно это составляет основополагающий принцип комедии, делающий ее смешной: «Она изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность»[189]. Городничий, которого Белинский объявляет главным героем «Ревизора», оказывается «представителем этого мира призраков»[190].

В силу своей «призрачной» негативности, комедия представляет собой для Гегеля завершающий момент романтического искусства, в котором абсолютная субъективность «уже не объединяется более с объективным и особенным, но доводит до сознания отрицательную сторону такого разложения в форме комического юмора»[191]. Комедия провозглашает, таким образом, «конец искусства»: «На этой своей вершине комедия приводит одновременно к разложению искусства вообще»[192]. Искусство бессильно воссоединить обнаруживающееся в комедии раздробленное существование. По словам Снайдера, «из‐за своей недействительности комические формы искусства оказываются враждебны стремлению духа к примирению с Абсолютом, которое должно искать выражения в иных, высших формах»[193]. Этот вывод позволяет заново оценить воздействие Гоголя на становление реализма, натуральную школу и самого Белинского.

Через год-два после статьи о «Горе от ума» категория «призрачности», обнаруженная Белинским в «Ревизоре», стала определять его мучительное переживание собственной действительности, жизни в Петербурге. Именно тогда он отказался от «примирения с действительностью»: «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию!»[194] Однако понятую по Гегелю «действительность» Белинский не проклинал. Напротив, следуя гегельянской логике, он пришел к выводу, что петербургская жизнь к «действительности» вообще не принадлежит. Боткину он писал: «Мы люди, которых отечество – призрак, – и диво ли, что сами мы призраки, что наша дружба, наша любовь, наши стремления, наша деятельность – призрак»[195]. Истинное общество всемирно-исторического значения держится не внешней силой, а разумными внутренними связями: «Общество живет известною суммою известных убеждений, в которых все его члены сливаются воедино»[196]. Россия, напротив того, внеположна истории, как «китайск[ое] царство материальной животной жизни»[197]. Белинский писал Константину Аксакову: «Россия не есть общество»[198]. Решению этой проблемы и служила концепция «социальности». Этим понятием обозначалась выработка недостающих России разумных, «органических» основ общественного единства. Более того, идея «социальности» составляла важнейшую точку отсчета для формировавшихся у Белинского представлений об общественном действии.

Эти представления начали складываться еще до появления связанного с Францией термина «социальность». Еще до того, как Белинский смог сформулировать свой ответ на «призрачность» России, он диагностировал неудачу Грибоедова. В этой перспективе становится понятна его резкая критика Чацкого, во многих отношениях предвосхищающего оппозиционную интеллигенцию. В то время как Гоголь замечательно изобразил «призрачность» России, Грибоедов попытался создать героя, способного возвыситься над ней – подобно тому как это стремился сделать сам Белинский. Ретроспективно мы можем заключить, что Белинский видел главный недостаток Чацкого в недостатке «социальности», хотя в тот момент у критика еще не было в распоряжении этого термина. Без нее Чацкий сам оставался лишенным «действительности» призраком и не мог воплотить искомую Белинским общественную деятельность.

Критика Белинского, таким образом, сращивает два разных (но равно гегельянских) взгляда на «действительность». С одной стороны, речь идет о полном соответствии художественной формы и содержания, благодаря которому произведение искусства оказывается манифестацией «действительности». С другой стороны, имеется в виду «примирение» личности с обществом, обеспечивающее личности и ее деятельности характер «действительности».

Оба этих момента обнаруживаются в разборе «Горя от ума». С одной стороны, неспособность Грибоедова помыслить «социальность» сказывается в формальных недостатках характера Чацкого, обусловливая «ложность его как поэтического создания»[199]. Сатирические наблюдения Грибоедова не следуют «органически» из логики пьесы, и произведение искусства оказывается подчинено внешним, нехудожественным целям: «Художественное произведение есть само себе цель и вне себя не имеет цели, а автор „Горя от ума“ ясно имел внешнюю цель – осмеять современное общество в злой сатире, и комедию избрал для этого средством»[200]. Несовпадение формы и содержания лишает комедию понятой в гегельянских категориях «конкретности»: «Основною идеею художественного произведения может быть только так называемая на философском языке „конкретная“ идея, то есть такая идея, которая в самой себе заключает и свое развитие, и свою причину»[201].

С другой стороны, отсутствие «конкретности» толкуется в социальной плоскости: «Поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом»[202]. Однако Чацкий у Грибоедова не оказывается представителем никакого «круга общества» и потому не соответствует гегельянскому требованию «действительности»: «Противоречие Чацкого [с обществом] случайное, а не действительное»[203]. Фигура Чацкого приводит Белинского к выразительному выводу: «Общество всегда правее и выше частного человека, и частная индивидуальность только до той степени и действительность, а не призрак, до какой она выражает собою общество»[204]. Эта формула не воспрещает протест, но говорит о необходимой укорененности любого «действительного» протеста в «обществе».

В период «примирения», когда сочинялась статья о «Горе от ума», примером причастности личности к высшей исторической действительности служила царская служба: «Человек служит царю и отечеству вследствие возвышенного понятия о своих обязанностях к ним, вследствие желания быть орудием истины и блага, вследствие сознания себя как части общества, своего кровного и духовного родства с ним – это мир действительности»[205]. Человек обретает «действительность», становясь «орудием истины и блага» и вливаясь в «общество». Какие еще примеры такой причастности могла предложить русская история? Однако к тому времени, как Белинский заговорил о «социальности», роль образца перешла к Франции. Во французском обществе, как его представлял себе русский критик, принадлежность личности к высшему единству обеспечивалась тем фактом, что «для француза наука и искусство – средства для общественного развития, для отрешения личности человеческой от тяготящих и унижающих ее оков предания и временных (а не вечных) общественных отношений»[206]. Основанные на «предании» «общественные отношения» Гегель именует «нравственной субстанцией»: они не опираются на разумное самосознание, неизбежно отвергающее их. Именно в этих категориях Белинский артикулирует вновь обретенный им пафос общественной деятельности, связанный с понятием «социальности»: «Я ожесточен против всех субстанциальных начал, связывающих в качестве верования волю человека! Отрицание – мой бог»[207].

Однако даже в письме, провозглашающем «социальность», Белинский остается верен восходящим к гегельянской эстетике понятиям о форме и содержании. Отсутствие «социальности» в России он объясняет так: «Мы же – люди, для необъятного содержания жизни которых ни у общества, ни у времени нет готовых форм»[208]. Утверждение «социальности» требует преодоления той «призрачности», которую Белинский раньше вменял Чацкому, а теперь – людям своего круга: «Мы продолжали быть призраками, а наша жизнь – прекрасным содержанием без всякого определения»[209]. Более того, «социальность» предстает решением эстетической проблемы: «Содержание без формы – уродливость, часто поражающая трагическим величием, как мифология древнегерманского мира»[210]. Конечно, ее нельзя достичь чисто художественными средствами: «Смешно и думать, что это может сделаться само собою, временем, без насильственных переворотов, без крови»[211]. Однако представления Белинского о должном общественном существовании остаются прочно связаны с категорией «конкретной действительности», характеризующей у Гегеля произведения искусства.

IV. Вопрос о научности

В эволюции Белинского-«реалиста», переходившего от исследования искусства к «социальности» и пафосу общественной борьбы, важную роль играл вопрос о научности искусства. В какой-то момент под «наукой» критик стал понимать гегельянскую философию и сохранил гегельянские формы мысли даже после того, как стал находить в естественных науках образец для реализма «натуральной школы» и физиологического очерка.

В перспективе, очерченной в «Словах и вещах» Мишелем Фуко, можно говорить об общих основаниях гегельянской философии и научной физиологии. Фуко описывает становление в конце XVIII века новой эпистемы, «общего пространства знания». В его фокусе находятся теперь «организации, то есть внутренние связи элементов, ансамбль которых и обеспечивает функционирование»[212]. По этому образцу новая наука истолковывает явления истории, экономики, языка и живой природы. Физиология – в отличие от критикуемой Гегелем «лишенной жизни» анатомии – выбирает своим предметом живой организм и оказывается таким образом сродни органицизму гегелевской философии[213]. Вследствие этого Белинский без труда распространяет гегельянский органицизм на понятие «социальности» и эстетику физиологического очерка: «Как все живое, общество должно быть органическим, то есть множеством людей, связанных между собою внутренно»[214].

До своего обращения к Гегелю Белинский придерживался кантианско-шеллингианского представления о художественном творчестве – «творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием»[215] – и говорил о несовместимости науки и искусства. Возражая Шевыреву, предлагавшему критике искать равновесие между «наукой» и «преданием» в искусстве, Белинский объявлял науку могильщиком искусства: «Между искусством и наукою точно есть борьба, да только эта борьба есть не жизнь, а смерть искусства. Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки ‹…› искусство только тогда истинно и изящно, когда верно себе, а не науке»[216].

В философии Гегеля Белинский обрел новый взгляд на соотношение искусства и науки, основанный на триаде «абсолютного духа» – трех формах самосознания духа: искусства, религии и философии. Согласно Гегелю, они обнаруживают одну и ту же истину, то есть тождественны по своему содержанию, а различаются только способом выражения. В «Эстетике» говорится, что «художественное творчество ‹…› лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[217]. У Белинского этот тезис появляется в статье о «Горе от ума»: «поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание – абсолютную истину»[218]. Характерным для этой эпохи образом, «философия» и «наука» оказываются взаимозаменяемы: «высшая действительность есть религия, искусство и наука»[219]. Гегель определенно не отождествлял философскую науку с методологией естествознания. Белинский, однако, не сохраняет этого различения и даже в поздних своих статьях говорит о «точных науках» в тех же категориях общего содержания и различной формы: «Искусство так же, как и наука, есть то же сознание бытия, только в другой форме»[220]. И в другом месте: «Их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание»[221].

Более того, в поздних работах Белинского можно с отчетливостью различить триаду, аналогичную гегелевской формуле абсолютного духа. Однако вместо искусства, религии и философии Белинский говорит об искусстве, науке и «социальности» как манифестациях логических моментов осуществляющей себя личности. В этой модели первым развивается искусство, предвещающее переход к «более высоким» формам самосознания. Утверждению Белинского, что «наука еще не пустила у нас глубоких корней», сопутствует уверенность в том, что недавние успехи «натуральной школы» сулят будущее развитие науки[222]. В конце концов искусство и наука, хотя и сохраняют свою самостоятельность, равно приводят к социальности: «Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию – сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки»[223].

В соответствии с этим «физиология», понятая как образец для художественного реализма «натуральной школы», имеет совершенно иное значение, чем, скажем, позднейший «натурализм» Эмиля Золя. В статье «Экспериментальный роман» (1879) Золя, опираясь на труд Клода Бернара по экспериментальной медицине, доказывал, что «экспериментальный метод ‹…› можно перенести и из физиологии в натуралистический роман»[224]. Лабораторный эксперимент представляется Золя моделью точного и логически неопровержимого знания[225]. Тот факт, что Золя объявляет своей целью исследование «детерминизма», управляющего «человеческой машиной», необязательно толковать как отрицание личной свободы; скорее здесь можно увидеть свидетельство того, что французскому романисту конца XIX века существование сложной общественной структуры представлялось самоочевидной данностью. Ему не было необходимости пропагандировать «социальность», остававшуюся для Белинского важнейшей и далекой целью.

Взгляд Белинского на социальные импликации научного подхода обнаруживается в его возражениях на адресованные «натуральной школе» упреки в том, что она изображает «людей низкого звания ‹…› мужиков, дворников, извозчиков ‹…› убежища голодной нищеты»[226]. Критик, неспособный еще оправдывать эгалитаризм такого рода в политических категориях, ссылается на пример естественных наук:

Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке. Положим, последний выше первого; но разве ботанист интересуется только садовыми, улучшенными искусством растениями, презирая их полевые, дико растущие первообразы? Разве для анатомика и физиолога организм дикого австралийца не так же интересен, как и организм просвещенного европейца?[227]

Действуя по образцу естественных наук, литература устанавливает общие свойства человечества, делающие всех нас «братьями по естеству». Тем самым утверждается важнейший принцип этичной «социальности»:

Когда человек поступает с людьми, как следует человеку поступать с своими ближними, братьями по естеству, он поступает гуманно; в противном случае он поступает, как прилично животному. Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием[228].

Внутренняя связь общества немыслима вне принципа человечности, или гуманности: «Внутренне связывают людей общие нравственные интересы, сходство в понятиях, равенство в образовании и при этом взаимное уважение к своему человеческому достоинству»[229]. Этот же принцип одушевляет и яростное письмо Белинского Гоголю: «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности»[230].

В последнем своем критическом манифесте, статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», Белинский провозгласил Герцена (Искандера) «поэтом гуманности». «Задушевную мысль» его романа «Кто виноват?» Белинский определяет как «мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя»[231]. Заботу о «достоинстве человеческом» критик связывает с представлением о том, что «сердце человеческое действует по своим собственным законам и никаких других признавать не хочет и не может», – и тем самым подчеркивает принципиальное отличие «натуральной школы» от натурализма Золя, утверждавшего, что «всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм»[232].

Вместе с тем нужно констатировать, что провозглашаемая Белинским «гуманность» представляет собой извод «абсолютной внутренней жизни» и «духовной субъективности», в которых Гегель видит «подлинное содержание романтического»[233]. В романе Герцена эта субъективность обретает, пользуясь выражением Гегеля, «бесконечную ценность»[234]. Это возможно, однако, только ценой отчуждения от окружающего мира. По словам Белинского, персонажи Герцена – «жертвы ‹…› той среды, в которой они живут»[235]. В формирующийся этос оппозиционной интеллигенции роман Герцена привносит осознание того факта, что разрыв между внутренней и внешней волей не может быть преодолен одним искусством: как сказано у Гегеля, «своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве»[236]. Именно в этот момент литературный реализм, следуя собственной внутренней логике, уводит за границы искусства.

Наследие Белинского-реалиста обычно осмыслялось, особенно в советской науке, как важнейший шаг на пути от иллюзий философского идеализма к «научному» марксизму-ленинизму. Плеханов, которого не стоит смешивать с советской идеологической демагогией, ставил в заслугу Белинскому «стремление освободить критические приговоры и суждения от личных вкусов и симпатий критика и поставить их на объективную, научную почву»[237]. Эти ссылки на научность могут, однако, быть обманчивы. Понятый как система, «реализм» Белинского не подразумевал упразднения субъективности в пользу безличного эмпиризма. По сути своей он соответствовал форме сознания личности, нашедшей осуществление в мире объективных социальных отношений. В рамках этой общей гегельянской модели не стоит недооценивать важность положений «Эстетики». Как я попытался показать, значимость Белинского для позднейшего реалистического романа и общественного развития России связана со скоро забытой философской логикой, включавшей в себя идеал прекрасного, эстетизированное понимание общественной гармонии и представление о том, что в момент своего высшего осуществления искусство открывает путь за собственные пределы.

Авторизованный перевод с английского Кирилла Осповата

«И для чего же такое писать?»

«Бедные люди» и политическая экономия реализма

Кирилл Осповат

Самим своим заглавием вышедший в 1846 году первый роман Достоевского увязывал работу литературного изображения с идеей класса, который мог обозначаться тогда понятием пролетария и к которому Достоевский относил и самого себя[238]. Маркс, подходивший к социалистической мысли одновременно с Достоевским, и вслед за ним новейшие теоретики от Жака Рансьера до Гаятри Спивак установили узловую взаимозависимость общественного взгляда на положение бедных людей, они же униженные и оскорбленные, и приемов художественной репрезентации[239]. Так организован восторженный устный отзыв Белинского на «Бедных людей», переданный Достоевским в «Дневнике писателя» 1877 года:

Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? ‹…› Да ведь этот ваш несчастный чиновник – ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и, когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей, – он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого как он мог пожалеть «их превосходительство», не его превосходительство, а «их превосходительство», как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия! Вы до самой сути дела дотронулись, самое главное разом указали. Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертой, разом в образе выставляете самую суть, чтоб ощупать можно было рукой, чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве! Вот служение художника истине![240]

В вымышленной фигуре, или типе, Макара Девушкина критический анализ общественного порядка сходится с эстетическим вопросом о «тайне художественности». «Служение художника истине» осуществляется, по мысли Белинского, в операции художественного зрения, умеющего «одною чертой, разом в образе» указать на страшную правду, «чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно». Художественный образ не отделен от аналитического языка «публицистов и критиков» границей эстетической автономии, но соперничает с ним как модус социального знания и (подцензурного) публичного высказывания.

Смежность социального романа и общественных наук хорошо известна. По выражению М. А. Лифшица, в романах Бальзака «фантастические прообразы-типы» порождаются «необычайно острым анализом реальных отношений»[241]. Достоевский, переводчик Бальзака, ставил себе сходные задачи. «Бедные люди», в которых Белинский увидел «первую попытку у нас социального романа»[242], отвечали на тот же социально-эпистемологический запрос, что и экономическое знание. В статье 1847 года «Пролетарии и пауперизм в Англии и во Франции» В. А. Милютин, товарищ Достоевского по кружкам петрашевцев, апеллировал к необходимости общественной оптики, не закрывающей глаза на массовую нищету:

Если мы не будем останавливаться на одной поверхности, а проникнем в самую глубину современной жизни, то увидим, что под внешним блеском и богатством государств Западной Европы кроется язва нищеты и страданий, язва страшная и глубокая. Мы увидим, что эта нищета и эти страдания постоянно тяготеют над рабочими классами ‹…›

В настоящее время есть много людей, в которых эта мрачная сторона действительности производит недоумение, страх и даже отчаяние. ‹…› Для того, чтоб избавиться от этого неразрешимого для них противоречия, одни малодушно останавливаются только при светлой стороне жизни, закрывая глаза при виде бедствий, страданий и язв человечества; другие, в противность истине и действительности, упорно отрицают самое существование зла, или по крайней мере стараются уменьшить его значение, стараются скрыть его страшные последствия. Но наука, в своем постоянном стремлении к истине, не может допускать ни такого равнодушия, ни такого оптимизма. С одной стороны, следя за успехами и за развитием человечества, она не может не сочувствовать его страданиям и несчастиям, потому что это сочувствие составляет священную ее обязанность. С другой стороны, для нее истина должна быть и святою и неприкосновенною, и как бы истина эта ни была мрачна, наука не должна прятаться от ее света, потому что иначе она отказалась бы от своего назначения[243].

Экономическая наука руководствуется, если верить Милютину, теми же задачами, что и литература у Белинского: она открывает публичному взгляду мрачный свет социальной истины и священную обязанность сочувствия страданиям и несчастиям человечества. Выкладки Милютина, в которых выходят на свет общие корни социальной беллетристики и общественных наук в моральной философии, описывают экономическое познание как нравственную работу созерцания и сопереживания[244].

Милютин не был здесь одинок: со времен Адама Смита и Руссо политическая экономия видела в действии наблюдения и по-разному именовавшемся «нравственном чувстве» сострадания важнейшие элементы и социальной механики как таковой, и выработанных для ее описания модусов текстуальности. В фокусе сострадательного наблюдения обретал очертания аналитический и художественный портрет социального субъекта вообще и бедного человека в частности. Рассуждая в «Теории нравственных чувств» (1759) о том, как соотносится личность с общественным порядком, Адам Смит вводит фикцию беспристрастного наблюдателя, носителя общественной нормы:

Несмотря на то что личное счастье интересует нас более, чем счастье наших ближних, для постороннего свидетеля оно имеет такое же значение, как и счастье всякого другого человека. ‹…› Если же мы посмотрим на себя так, как смотрят на нас прочие люди, то мы осознаем, что в их глазах мы имеем такое же значение, как и всякий другой человек из толпы. Если мы имеем в виду поступить так, чтобы поведение наше было одобрено беспристрастным наблюдателем (а обыкновенно это составляет предмет самых горячих наших желаний), то мы должны в таком случае, как и во всех остальных, умерить наше собственное самолюбие и довести его до такой степени, чтобы оно было признано прочими людьми. По своей снисходительности они извинят нас за то, что мы более беспокоимся, более занимаемся нашим собственным благополучием, чем благополучием прочих людей; в таком случае каждый переносится в наше положение и сочувствует нам[245].

Итак, право социального субъекта на личное существование покупается ценой специфической нравственной дисциплины: он должен увидеть себя глазами прочих людей, для которых он всего лишь «человек из толпы». Такое самоуничижение дает право на сочувствие, неотделимое от снисходительности. Эти напряженные колебания между самоуничижением и претензией на сочувствие определяют, как показывает Бахтин, фигуру Макара Девушкина:

Бедный человек, но человек «с амбицией», каким является Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дурной взгляд» чужого человека, взгляд или попрекающий или – что, может быть, еще хуже для него – насмешливый. (Для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд – сострадательный.) Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем. ‹…› В «Бедных людях» самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально-чужого сознания о нем. Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком[246].

Как напоминает А. Корчинский, книга Бахтина о Достоевском, открывавшаяся тезисом о «внутренней, имманентной социологичности» литературы, вырастала из «сопряжения поэтики и социального познания»[247]. Бахтинский анализ романной речи Девушкина в сопоставлении с анализом социальной субъектности у Адама Смита ведет к вопросу об общественном месте речи и репрезентации[248]. «Художественная структура» романа, в которой Бахтин видит «точку преломления живых социальных сил» и «социальных оценок»[249], инсценирует и дублирует отношения между субъектом и общественным порядком. В роли беспристрастного наблюдателя, чьему взгляду постоянно подвергает себя Макар Девушкин, оказывается не только «социально-чужое» (точнее: отчужденное) сознание его романных собеседников, но и многоголосый институт общественности, тождественный читательской публике романа. В воображаемом пространстве «Бедных людей» и в их текстуальном устройстве разворачивается общая экономика социальных аффектов, определенная напряжением между страданием и сочувствием.

Узловым моментом этой циркуляции аффектов, обеспечивающей социальную природу романной формы, оказывается сам акт изображения, являющего участь бедных людей общественному взгляду. Он одновременно манифестируется в нескольких формах: в виде самого романа, за авторской подписью Достоевского; в виде свободной от вмешательств повествователя прямой речи Макара и Вареньки в их письмах и ее мемуарной «тетради»; и наконец, в виде беллетристических сочинений – «Станционного смотрителя» и «Шинели», – предстающих перед читательским судом Макара. Благодаря этой множественности, релятивирующей границу между литературой и социальным опытом, предметом разностороннего рассмотрения становится разворачивающаяся в обеих сферах работа репрезентации как таковая. Эта работа, определенная Белинским в категориях гуманистического сожаления к несчастному и вырастающего из него трагического ужаса, раскрывает в критике Макара на Гоголя свои темные стороны:

И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит? Нет, Варенька, прочтет да еще продолжения потребует[250].

На самом фундаментальном уровне эта реплика ставит вопрос о предпосылках и последствиях той реалистической речи – «корчащегося слова с робкой и стыдящейся оглядкой»[251], – которая Бахтину предстает уже заданным объектом. Констатируя, что типический герой Достоевского «и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности», Белинский опознает проблему, известную нам в знаменитой формулировке Гаятри Спивак: «Угнетенные не могут говорить»[252]. Опираясь на социальную аналитику «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» (1852), Спивак очерчивает напряжение и конкуренцию между двумя модусами репрезентации бедных людей: между «передачей полномочий и изображением», политическим представительством (Vertretung) и фигуративным мимесисом (Darstellung)[253]. На примере французских парцелльных крестьян Маркс описывает класс угнетенных, неспособных по экономическим причинам «защищать свои классовые интересы от своего собственного имени»: «Они не могут представлять (vertreten) себя, их должны представлять другие». Сам феномен класса – будь то пролетарии, крестьяне или чиновники – складывается как проекция различных форм самосознания и репрезентации. Так, парцелльные крестьяне у Маркса не образуют класса в том смысле, который Спивак называет «трансформативным», но образуют «дискриптивный класс» в глазах наблюдательного автора, способного очертить общность «экономических условий», определяющих жизнь «миллионов семей»[254]. Акт описания бедных людей средствами экономической науки или социального романа укоренен, таким образом, в их политическом и экономическом бесправии. Это напряжение составляет нерв «Бедных людей», где действительное и полномочное авторство Достоевского не может, вопреки его утверждениям, исчезнуть за вымышленными голосами Вареньки и Макара. В их эпистолярной речи, разворачивающейся на трудноуловимой грани между обретением голоса и немотой, между социальным признанием и уничтожающей бедностью, выходит на свет проблема, сперва сформулированная Спивак в виде вопроса – «могут ли угнетенные говорить?». В фигуре Макара, который, по определению Белинского, «раздроблен, уничтожен» порядком вещей, оказывается представлен, как и у Маркса, «социальный ‘субъект’, чье сознание ‹…› не облада[ет] собственной позицией и связностью»[255].

I

Смежность социального романа с экономическим знанием обусловлена тем фактом, что феномен нищеты принадлежит не только экономической статистике, но и нравственной анатомии общества и индивида. Милютин определяет его так:

…нищета, как бедность сознательная, сопровождаемая страданиями физическими и нравственными, есть последствие цивилизации, удел обществ развитых. Человек, в котором не развились еще многоразличные нужды, в котором не пробудилось еще самосознание, не примечает своей недостаточности, довольствуется малым и не чувствует лишений. Напротив, эти лишения являются тягостными для людей, в которых образованность развила уже и сознание собственного достоинства и множество самых разнообразных потребностей: для них бедность – источник страдания; и страдания эти будут тем сильнее, чем образованнее эти люди, и чем образованнее, чем богаче то общество, к которому принадлежат они. Весьма понятно, что если бедный повсюду видит вокруг себя достаток, изобилие и даже роскошь, то сравнение своей судьбы с судьбою других людей должно естественно еще более усиливать его мучения и к страданиям физическим прибавлять страдания нравственные[256].

В центре этого научного анализа стоит нравственная модель социального субъекта, в котором сознание собственного достоинства сталкивается со страданием, произведенным «сравнением своей судьбы с судьбою других людей». Именно эту модель воплощает Девушкин, «бедный человек, но человек „с амбицией“»[257]. В его письме от 5 сентября жест мучительного сравнения экономических участей разворачивается в подробную панораму общественного неравенства в столице:

Когда я поворотил в Гороховую, так уж смерклось совсем и газ зажигать стали. Я давненько-таки не был в Гороховой, – не удавалось. Шумная улица! Какие лавки, магазины богатые; всё так и блестит и горит, материя, цветы под стеклами, разные шляпки с лентами. ‹…› Богатая улица! ‹…› Сколько карет поминутно ездит; как это всё мостовая выносит! Пышные экипажи такие, стекла, как зеркало, внутри бархат и шелк; лакеи дворянские, в эполетах, при шпаге. Я во все кареты заглядывал, всё дамы сидят, такие разодетые, может быть и княжны и графини. ‹…› Про вас я тут вспомнил. Ах, голубчик мой, родная моя! как вспомню теперь про вас, так всё сердце изнывает! Отчего вы, Варенька, такая несчастная? Ангельчик мой! да чем же вы-то хуже их всех? ‹…› Знаю, знаю, маточка, что нехорошо это думать, что это вольнодумство; но по искренности, по правде-истине, зачем одному еще во чреве матери прокаркнула счастье ворона-судьба, а другой из воспитательного дома на свет Божий выходит? ‹…›

Признательно вам сказать, родная моя, начал я вам описывать это всё частию, чтоб сердце отвести, а более для того, чтоб вам образец хорошего слогу моих сочинений показать. Потому что вы, верно, сами сознаетесь, маточка, что у меня с недавнего времени слог формируется. Но теперь на меня такая тоска нашла, что я сам моим мыслям до глубины души стал сочувствовать, и хотя я сам знаю, маточка, что этим сочувствием не возьмешь, но все-таки некоторым образом справедливость воздашь себе. И подлинно, родная моя, часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь, в грош не ставишь и ниже щепки какой-нибудь сортируешь. А если сравнением выразиться, так это, может быть, оттого происходит, что я сам запуган и загнан, как хоть бы и этот бедненький мальчик, что милостыни у меня просил (102–105).

В этом описании Гороховой камерный сентиментальный роман и его обездоленный герой вдруг поднимают глаза на общую картину социальных отношений. Макар заявляет права на авторство и слог, в котором еще недавно себе отказывал: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого; вот потому-то я и службой не взял, и даже вот к вам теперь, родная моя, пишу спроста, без затей и так, как мне мысль на сердце ложится…» (60). Слог оказывается здесь понятием сложным. Он не тождествен способности писать так, как мысль на сердце ложится, составляющей как будто главное достоинство чувствительного письма, но сближен с навыками служебного бумагопроизводства – преобладающего в чиновной России модуса речи и мысли о социальной действительности и способах ее исправления. Естественно, противопоставление общественного слога и личных чувств не может быть выдержано в письмах Макара, обретающих свою мощную выразительность в их столкновении. Общественно-политическое вольнодумство, которое Макар распознает в своей речи, сопровождено сильным аффектом сочувствия, придающим эмоциональную действенность и экономическому анализу, и констатациям безысходности: «как вспомню теперь про вас, так все сердце изнывает».

Авторство и возможность говорить, сосредоточенные в понятии слога, прямо связаны для Макара с вопросом о его положении в обществе, определяемом не только конкретной должностью и чином, но и трудноуправляемыми механизмами общественной оптики, репутации и самосознания. В общественной панораме письма от 5 сентября пронизывающий весь роман вопрос о статусе Макара разворачивается в сложном акте наблюдения. Он не только видит и описывает тех, кто намного богаче его, но и оказывается наблюдателем тех, кто находится ниже его на социальной лестнице: уличного шарманщика и «мальчика, что милостыни у меня просил» (в других частях романа к их числу присоединяется чиновник Горшков). Наблюдение такого рода, вольнодумно ставящее под сомнение иерархический порядок и одновременно утверждающее его наглядную устойчивость, принципиально для всей ткани общественных и текстуальных отношений в «Бедных людях» и сопровождается сложной партитурой социальных аффектов.

Похвалив с осторожным честолюбием свой слог, Макар быстро переходит к тоске, побуждающей его до глубины души сочувствовать собственным мыслям о социальном неравенстве. Аффективное сочувствие (а не рациональный слог) задает самую естественную точку зрения на общественное унижение личности, но вырабатывается оно только в ситуации мнимого или действительного наблюдения, требуемого устройством общества и романа, экономическим отчуждением и эстетическим остранением. Макар раздваивается на автора и читателя своих наблюдений, а метафорически – «если сравнением выразиться» – на «запуганного и загнанного» мальчика и наблюдающего за ним прохожего. Выработанное в этом пространстве (само)наблюдения сочувствие имеет принципиально противоречивый характер: оно позволяет Макару на один момент воздать себе справедливость только с тем, чтобы вернуться к мысли о том, что «часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь». Абзац, начавшийся с предельного для Макара авторского самоутверждения, приходит путем сильных колебаний к параллели с мальчиком-попрошайкой, едва ли не предельной фигурой нищеты в изобилующем ею романе.

Самонаблюдение Макара со всей его метафорической и аффективной нагрузкой оказывается, по смитианской логике, прямой проекцией общественного и читательского взгляда на экономические отношения. Свои рассуждения о «слове с оглядкой» в «Бедных людях» Бахтин основывает на фрагменте, в котором Макар очерчивает свое положение в службе:

‹…› Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, – до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: всё не по них, всё переделать нужно! ‹…› Я привык, потому что я ко всему привыкаю, потому что я смирный человек, потому что я маленький человек; но, однако же, за что это всё? Что я кому дурного сделал? ‹…› Ведь какая самая наибольшая гражданская добродетель? Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович, что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой), нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собою; а я никому не в тягость! ‹…› Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю (59–60).

Нравственные мучения Макара производны от репутации его класса. Созданный обществом, возведенный в пословицу и чуть ли не бранное слово типически-пренебрежительный портрет крысы-чиновника дополняется средствами эпистолярной исповеди автопортретом распадающейся социальной субъектности, колеблющейся между смирением маленького человека и гордостью за свой верный труд.

Все элементы этой коллизии укоренены в смитианской экономике. Суждение Евстафия Ивановича, которому отведена тут роль беспристрастного наблюдателя, «что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить», точно соответствуют экономической этике Смита. В «Теории нравственных чувств» Смит парафразирует теорию Мандевиля о том, что эгоистические интересы складываются в общественное благо, и утверждает, что «в средних и низших слоях» пути к добродетели и к богатству почти совпадают[258]. В лучшие моменты Макар сам описывает себя по этому образцу: «Я ведь, маточка, деньги коплю, откладываю; у меня денежка водится ‹…› я про себя не промах, и характера совершенно такого, как прилично твердой и безмятежной души человеку» (26). «Нравоучение» Евстафия Ивановича в том смысле, «что не нужно быть никому в тягость собою», противопоставляет успешную экономическую деятельность нищете, нуждающейся в бескорыстной помощи. Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов» (1776) рассматривает экономику «цивилизованных обществ» именно в этих категориях:

Не от благожелательности мясника, пивовара или булочника ожидаем мы получить свой обед, а от соблюдения ими своих собственных интересов. Мы обращаемся не к их гуманности, а к их эгоизму, и никогда не говорим им о наших нуждах, а об их выгодах. Никто[, кроме нищего,] не хочет зависеть главным образом от благоволения своих сограждан[259].

Собрат смитовского мясника прямо появляется в «Бедных людях»:

Да чего! и Фальдони туда же, и он заодно с ними; послал я его сегодня в колбасную, так, принести кой-чего; не идет да и только, дело есть, говорит! «Да ведь ты ж обязан», – я говорю. «Да нет же, говорит, не обязан, вы вон моей барыне денег не платите, так я вам и не обязан». Я не вытерпел от него, от необразованного мужика, оскорбления, да и сказал ему дурака; а он мне – «от дурака слышал». Я думаю, что он с пьяных глаз мне такую грубость сказал – да и говорю, ты, дескать, пьян, мужик ты этакой! а он мне: «Вы, что ли, мне поднесли-то? У самих-то есть ли на что опохмелиться; сами у какой-то по гривенничку христарадничаете, – да еще прибавил: – Эх, дескать, а еще барин!» (95)

Автопортрет Макара определяется в этой сцене удвоенными экономическими и нравственными лишениями: он остается без еды, потому что не может заплатить денег слуге и колбаснику, и теряет в общественной репутации, когда Фальдони распознает в нем нищего. Его гордость за свою незначительную работу, опирающаяся на смитианскую этику разделения труда, оказывается бессильна против действительной бедности, неумолимо обрекающей Макара на позор чужого благоволения.

II

Оказавшись в невыносимом положении, Макар и на службе совершает ошибку и благодаря ей обращает на себя внимание начальства. «Генерал» вызывает Макара к себе и тем самым извлекает его из анонимности:

Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел. А во-вторых, я всегда делал так, как будто бы меня и на свете не было. Так что едва ли его превосходительство были известны о существовании моем (109–110).

За этим следует сцена, столь впечатлившая Белинского:

«Нераденье! неосмотрительность! Вводите в неприятности!» Я раскрыл было рот для чего-то. Хотел было прощения просить, да не мог, убежать – покуситься не смел, и тут… тут, маточка, такое случилось, что я и теперь едва перо держу от стыда. Моя пуговка – ну ее к бесу – пуговка, что висела у меня на ниточке, – вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и всё было мое оправдание, всё извинение, весь ответ, всё, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. ‹…›

Его превосходительство отвернулись сначала, потом опять на меня взглянули – слышу, говорят Евстафию Ивановичу: «Как же?.. посмотрите, в каком он виде!.. как он!.. что он!..» Ах, родная моя, что уж тут – как он? Да что он? отличился! Слышу, Евстафий Иванович говорит: «Не замечен, ни в чем не замечен, поведения примерного, жалованья достаточно, по окладу…» – «Ну, облегчить его как-нибудь, – говорит его превосходительство. – Выдать ему вперед…» – «Да забрал, говорят, забрал, вот за столько-то времени вперед забрал. Обстоятельства, верно, такие, а поведения хорошего и не замечен, никогда не замечен». ‹…› Тут его превосходительство обернулись к прочим, роздали приказания разные, и все разошлись. Только что разошлись они, его превосходительство поспешно вынимают книжник и из него сторублевую. «Вот, – говорят они, – чем могу, считайте, как хотите…» – да и всунул мне в руку. Я, ангел мой, вздрогнул, вся душа моя потряслась; не знаю, что было со мною; я было схватить их ручку хотел. А он-то весь покраснел, мой голубчик, да – вот уж тут ни на волосок от правды не отступаю, родная моя: взял мою руку недостойную, да и потряс ее, так-таки взял да потряс, словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу. «Ступайте, говорит, чем могу… Ошибок не делайте, а теперь грех пополам» (110–111).

Белинский неслучайно увидел в этой сцене кульминацию «Бедных людей». Явление Макара общественному взгляду, составляющее главное действие романа, осуществлено здесь в виде осязаемого социального механизма. Начальственный гнев быстро сменяется на милость благодаря выразительному зрелищу нищеты, реквизитом которого служат «пуговка» Макара и его бедный «костюм», безмолвные и безличные атрибуты его экономического положения. Его превосходительство выказывает то нравственное чувство симпатии, на котором Смит основывает всю свою авторитетную теорию:

Какую бы степень эгоизма мы ни предположили в человеке, природе его, очевидно, свойственно участие к тому, что случается с другими, участие, вследствие которого счастье их необходимо для него, даже если бы оно состояло только в удовольствии быть его свидетелем. Оно-то и служит источником жалости или сострадания и различных ощущений, возбуждаемых в нас несчастьем посторонних[260].

Сострадание к несчастьям посторонних укоренено, согласно этому определению, в действии наблюдения, вписанного определенным образом в общественный и нравственный порядок. Оно может быть мотивом для великодушных поступков, заслуживающих одобрение общества, всегда готового «принять сторону обиженного»:

Человек, поступивший великодушно, под влиянием благоразумных побуждений, при мысли об облагодетельствованном им человеке чувствует, что заслужил его любовь и признательность и что симпатия к этим чувствам обеспечивает ему всеобщее уважение[261].

Именно так расценивает щедрый дар «доброго генерала» Белинский и сам Макар, расхваливавший поступок начальника своим сослуживцам:

Они не одного меня облагодетельствовали и добротою сердца своего всему свету известны. Из многих мест в честь ему хвалы воссылаются и слезы благодарности льются. ‹…› Я, маточка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить, всем во всеуслышание поступок его превосходительства рассказал; я всё им рассказал и ничего не утаил. Я стыд-то в карман спрятал. Какой тут стыд, что за амбиция такая при таком обстоятельстве! Так-таки вслух – да будут славны дела его превосходительства! Я говорил увлекательно, с жаром говорил и не краснел, напротив, гордился, что пришлось такое рассказывать (113).

Характерным образом Макар адресуется тут не только к конкретным своим собеседникам, но и к анонимной общественности, чьи вердикты основываются на этике симпатии. Эта благоприятная трактовка благотворительного жеста оказывается, однако, с самого начала осложнена намного менее радужным анализом неравенства.

Рассказ Макара соответствует выведенному Марксом соотношению между низшими классами и действием репрезентации: «Их представитель должен вместе с тем являться их господином, авторитетом, стоящим над ними, неограниченной правительственной властью, защищающей их от других классов и ниспосылающей им свыше дождь и солнечный свет»[262]. Маркс видит в представительстве такого рода противоположность действительных механизмов политической уполномоченности и связывает его с квазипоэтической работой вымысла, заставляющей бедных людей растворить свою волю в начальственном фантоме. В рассказе Макара мы наблюдаем эту работу в действии: бедняк считает своим долгом «во всеуслышание» прославить благодеяние генерала, которому «из многих мест ‹…› хвалы воссылаются». Условием такого стилизованно-преувеличенного прославления оказывается, как и у Маркса, социальное унижение бедного человека, уничтожающего своим повествованием собственное достоинство. Макар вынужден во время своего рассказа прогонять от себя чувство стыда, да и слушатели его «все ‹…› пересмеивались». Среди прошлых благодеяний генерала упомянута сомнительная история, ставящая его вровень с главным злодеем романа Быковым: «У них сирота одна воспитывалась. Изволили пристроить ее: выдали за человека известного, за чиновника одного, который по особым поручениям при их же превосходительстве находился» (113). Непревзойденный в романе акт благотворительности, спасший Макара от гибели, оказывается сведен до скверного анекдота и скомпрометирован.

Эта дискредитация подтверждается нравственным анализом благотворительности, возвращающим нас к Смиту. Начальник, пожимающий руку Макару «словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу», делает это «поспешно» и за закрытыми дверями. Вопреки благонамеренному прекраснодушию Макара, общественный консенсус подразумевает неблагоприятный взгляд на бедность. Разворачивая теорию симпатии, Смит исключает из ее сферы сочувствие к нищете:

Отсутствие средств к жизни, сама нищета возбуждают к себе небольшое сочувствие; сопровождающие их жалобы вызывают наше сострадание, однако трогают нас неглубоко. Мы с презрением относимся к нищему, и, хотя своей докучливостью он вымаливает себе подаяние, он редко бывает предметом глубокого сострадания[263].

В «Философии нищеты», вышедшей через несколько месяцев после «Бедных людей», Прудон усваивает этот тезис Смита в своей критике политической экономии:

Симпатия, которую мы испытываем к пролетариату, подобна той, которую нам внушают животные: тонкость органов, ужас перед нищетой, тщеславное желание удалить от себя любое страдание – вот из каких ухищрений эгоизма рождается на свет наше милосердие. Действительно, осознáем хотя бы тот факт, что стихийная благотворительность, столь чистая по своей изначальной идее (eleemosyna, симпатия, нежность) и, наконец, подаяние стали для несчастных знаком бесправия, публичным шельмованием?[264]

В сцене с генералом разрабатываются эти же противоречия нравственной экономики, определяющие общественные воззрения на бедность. Неловкий начальственный дар Макару оказывается актом подаяния, в котором личная и минутная симпатия маскирует устойчивые очертания экономического неравенства и социального эгоизма. Устроенному таким образом общественному взгляду Макар предстает в роли докучливого нищего, описанной им самим на примере мальчика-попрошайки с Гороховой. Пантомима с пуговицей, один из самых эмоционально напряженных эпизодов романа, обретает свою страшную выразительность по контрасту с охватывающей Макара немотой: «Вот и всё было мое оправдание, всё извинение, весь ответ, всё, что я собирался сказать его превосходительству!» Это исполненное аффекта молчание диктуется ситуацией наблюдения начальника над подчиненным, имущих над бедняком. Сценарий такого наблюдения описан уже у Смита:

Когда мы следим за трагическим представлением, то мы, так сказать, боремся с вызываемым в нас сопереживанием. ‹…› Страдающие люди, несчастья которых вызывают наше сострадание, сознают, как нам тяжело сочувствовать их страданиям; вот почему они боятся и не решаются раскрыть перед нами свою душу. Они как бы гасят половину своей скорби; черствость, так часто встречающаяся в людях, заставила бы их сгореть от стыда, если бы они обнаружили страдания свои во всей полноте[265].

Из теории симпатии Смит выводит нравственную анатомию бедности, вынужденной стыдиться своего состояния перед обеспеченной публикой беспристрастных наблюдателей, обороняющейся от чересчур сильных социальных аффектов. Необходимость ограничивать общественное сострадание Смит соотносит с трагическим театром[266]. Это же соотнесение возникает в цитированном выше отзыве Белинского на «Бедных людей»:

А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия!

Подобно Смиту, Белинский связывает социальное сожаление к несчастному с трагической парой сострадания и страха. Однако за сходной эстетической терминологией стоит противоположное понимание подобающих общественных эмоций. Для Смита трагическое сопереживание должно быть сведено к «чарующим ощущениям», произведенным эгоистически-эстетской «чувствительностью к несчастьям посторонних»[267]. Белинский, напротив того, упраздняет границы умеренного сожаления и вводит радикальный политический аффект трагического ужаса. В письме к Гоголю он увидит в России «ужасное зрелище страны, где люди торгуют людьми»[268]. В «Бедных людях» источником ужаса оказывается то самое смирение бедняка перед общественным порядком, которое представляется Смиту нравственной нормой. Трагедия состоит в том, что «угнетенные не могут говорить».

III

Взаимозависимость между общественным взглядом на бедных людей и эстетической работой мимесиса не только обнаруживалась в рецензиях Белинского и других критиков, но и рефлектировалась в самом романе в читательских отзывах Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель». Его отзыв на пушкинскую повесть демонстрирует соприродность эстетической рецепции социальному опыту:

Теперь я «Станционного смотрителя» здесь в вашей книжке прочел; ведь вот скажу я вам, маточка, случается же так, что живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена. ‹…› это читаешь, – словно сам написал, точно это, примерно говоря, мое собственное сердце, какое уж оно там ни есть, взял его, людям выворотил изнанкой, да и описал всё подробно – вот как! Да и дело-то простое, бог мой; да чего! право, и я так же бы написал; отчего же бы и не написал? Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных! И как ловко описано всё! Меня чуть слезы не прошибли, маточка, когда я прочел, что он спился, грешный ‹…› Нет, это натурально! Вы прочтите-ка; это натурально! это живет! Я сам это видал, – это вот всё около меня живет; вот хоть Тереза – да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков. Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться (73).

В аффектированно-личной реакции на художественный текст осуществляется осознание собственного опыта в коллективных, классовых категориях: «сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных». Социальная невидимость и немота бедных людей преодолеваются на мгновение литературной репрезентацией: «живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена ‹…› и я так же бы написал». В отзывах Макара исследуются противоречивые следствия такого социального мимесиса. Сильнейший аффект сочувствия к вымышленному персонажу («меня чуть слезы не прошибли»), пробужденный «Станционным смотрителем», связывается не только с осознанием классовой общности, но и с парадоксальным снятием экономических границ:

И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них всё по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое, всё может случиться, и со мною то же самое может случиться (73).

Это переживание равенства, порожденное литературным воображением, не закрывает глаз на объективную социальную разницу между бытом «горемык» и «высшим тоном» проживающих «на Невском или на набережной». Ощущение сходства с графом, обретенное Макаром благодаря «Станционному смотрителю», напоминает о сцене начальственного благодеяния, во время которой генерал пожал Макару руку «словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу». Эстетический опыт Макара укоренен в экономике смитианской симпатии, «участия к тому, что случается с другими», открывающего в неколебимом иерархическом порядке пространство для иллюзорной аффективной общности между разными классами. Разбор «Станционного смотрителя» оборачивается на этом фоне критическим анализом поэтики социального сочувствия, которую В. В. Виноградов в классической работе о «Бедных людях» обозначил понятием «гражданского», «социально-философского сентиментализма»[269].

Начиная с XVIII века осмысление социальных бед (в романе и не только) оформлялось в сентиментальной оптике, многим обязанной Адаму Смиту[270]. В своем исследовании французского социально-сентиментального романа XVIII–XIX веков Маргарет Коэн подчеркивает принципиальную значимость рецептивных сценариев для верного понимания этой формы: роман объединяет чувствительных читателей в эстетическое сообщество, преодолевающее социальные различия и вместе с тем пронизанное ими. Узловым моментом жанра оказывается роль читателя, наблюдающего вместе с автором за социальными коллизиями и отвечающего на них определенными, смоделированными в тексте социальными аффектами. Если в «Станционном смотрителе» сентиментальная оптика способна установить аффективную гармонию между классами (Дуней и Минским, Макаром и графом), то в «Шинели» она оборачивается формой социального унижения:

Книжку вашу, полученную мною 6‐го сего месяца, спешу возвратить вам и вместе с тем спешу в сем письме моем объясниться с вами. Дурно, маточка, дурно то, что вы меня в такую крайность поставили. ‹…› Как гражданин, считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны ‹…› Как! Так после этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем, – каков уж он там ни есть, – жить воды не замутя, по пословице, никого не трогая, зная страх божий да себя самого, чтобы и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели – что, дескать, как ты себе там по-домашнему, что вот есть ли, например, у тебя жилетка хорошая, водится ли у тебя что следует из нижнего платья; есть ли сапоги, да и чем подбиты они; что ешь, что пьешь, что переписываешь?.. ‹…› Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено! Да тут и на улицу нельзя показаться будет; ведь тут это всё так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь (76–77).

Чувство униженности просыпается в Макаре в ответ на определенную социальную оптику. По словам Бахтина, «Девушкин увидел себя в образе героя „Шинели“, так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным» и взбунтовался против подхода, позволяющего «превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания»[271]. И на улице, и в литературе Макар распознает вооруженный иерархическими таксономиями Табели о рангах и общественных наук классовый взгляд, без остатка сводящий бедных людей к их униженному социальному положению и лишающий их права на частное достоинство. Такое прочтение «Шинели» кажется парадоксальным: Гоголь, предлагающий услышать в «проникающих словах» Акакия Акакиевича «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – «другие слова: „Я брат твой“»[272], предвосхищает пафос «Бедных людей» и, в частности, рассуждения Макара о его сходстве с людьми «высшего тона». Бахтин абсолютизирует эти рассуждения и приписывает Макару бунт во имя общечеловеческого «самосознания и слова», однако сам Макар вполне последовательно ищет опоры в своей принадлежности к общественной иерархии: «Как гражданин, считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны». В его возмущении «Шинелью» манифестируется «раздробленная» социальная субъектность и стоящая за ней политическая антропология, в которых апелляции к человечности оказываются оборотной стороной классового статуса. Это напряжение равно свойственно повести Гоголя и роману Достоевского. Рассуждения Макара о «Шинели» венчаются вопросом, который с полным правом может быть отнесен и к «Бедным людям»:

И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит? Нет, Варенька, прочтет да еще продолжения потребует (77).

Эстетический эффект от чтения повести о бедном чиновнике соразмеряется здесь с экономической реакцией общества на действительную нищету. Сильным критическим ходом Макар обнаруживает сущностное различие между аффективной симпатией, в которой состоит интерес социально-сентиментальной беллетристики, и действенным общественным сочувствием к бедным людям. Достоевский уличает Гоголя – и собственный роман – в той ложной симпатии, которую Маркс в знаменитом письме к Анненкову от декабря 1846 года осуждает под именем «социалистической сентиментальности» («sensiblerie socialiste»)[273]. Маркс опирается на критикуемого им Прудона и стоящего за ним Смита, исключавшего из естественной симпатии сострадание к бедным классам. Смит осуждает

тех суровых и мрачных моралистов, которые постоянно упрекают нас в нашем счастье, между тем как бесчисленное множество наших ближних испытывает несчастье ‹…› под бременем нищеты, мучительной болезни и страшной смерти ‹…› Они полагают, что сострадание к таким бедствиям, свидетелями которых мы никогда не были, о которых мы не имеем даже никаких прямых сведений, но которые несомненно гнетут огромное число наших ближних, должно разрушить благополучие человека, находящегося в счастливом положении, и придать всем людям печальный и удрученный вид. Эта преувеличенная симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны, прежде всего безумна и неосновательна. ‹…› Это искусственное соболезнование не только безумно, но, по-видимому, и невозможно; люди, воображающие, что испытывают его, в действительности ощущают притворную грусть, вовсе не проникающую в их сердце ‹…›[274]

«Симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны», составляет главное действие социальной беллетристики, преодолевающей общественную невидимость нищеты при помощи вымышленных историй. Согласно Смиту, такая симпатия нарушает «нормы естественности и приличия», то есть противоречит социальному порядку и аффективному устройству человека. Сочувствие к несчастным одновременно описывается как главный принцип нравственности и общежития и ограничивается жесткими рамками классового и личного эгоизма. На этих основаниях Смит вводит принципиальные для сентиментального анализа «Бедных людей» различения между истинным и «искусственным соболезнованием», умеренным и «преувеличенным» сочувствием. Эти различия осуществляются в художественных изображениях нищеты, где причастный общественной норме беспристрастный зритель и читатель оказывается отгорожен от страданий бедных людей двойной границей немоты угнетенных и вымышленности их репрезентаций: повести или трагедии. Именно этот момент Макар опознает в качестве главной социально-эстетической проблемы «Шинели», а рецензенты вслед за ним усматривают в «Бедных людях». Так, Шевырев со смешанным чувством уважения и недоверия говорит о двух сторонах романа, «художественной и филантропической»:

Если в обществе нет никакого иного высшего двигателя, который возбудил бы любовь к ближнему и сострадание к бедным, то, конечно, хорошо подогревать эти чувства и повестями. ‹…› Но что делает несчастное искусство, будучи поставлено в агенты человеколюбивой тенденции? Оно лишено своей красоты и наполнено только выставкой филантропии какого-нибудь писателя, который сам не только питается, но и роскошничает от своих бедных. Хорошо еще, если он талантом рассказчика завлечет читателей к нищей братии; но беда, если он, ходатайствуя за них повестями и действуя на филантропию вашу – самое нежное чувство, возбуждает вместо того скуку и доводит вас до такого ужасного крика к бедному: «на, но отвяжись»[275].

Критик, специально выделивший письмо Макара от 5 сентября, вторит находящейся там характеристике нищеты:

А еще люди богатые не любят, чтобы бедняки на худой жребий вслух жаловались, – дескать, они беспокоят, они-де назойливы! Да и всегда бедность назойлива, – спать, что ли, мешают их стоны голодные! (105)

Транспонируя это рассуждение об уличной сцене в сферу эстетического анализа, Шевырев обозначает парадоксы репрезентации в условиях книжного рынка. Автор социального романа как будто говорит голосом «назойливого бедняка» и «ходатайствует» за него. Вместе с тем он не стоит сам на паперти, но «не только питается, но и роскошничает от своих бедных» – и потому вызванная его картинами скука, ужасная в отношении к действительной нищете, оказывается вполне оправдана в коммерчески-эстетической сфере.

IV

В критиках Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель» рефлектируется работа социального знания о бедных людях, обращающегося при помощи изображений (Darstellung) к симпатии все более коммерческого общества. Ее темные стороны Макар испытывает на себе, понадеявшись в отчаянии на ростовщика:

Осведомился к чему и как, а я ему: дескать, так и так, вот Емельян Иванович, – рублей сорок, говорю; дело такое, – да и не договорил. Из глаз его увидал, что проиграно дело. «Нет, уж что, говорит, дело, у меня денег нет; а что у вас заклад, что ли, какой?» Я было стал объяснять, что, дескать, заклада нет, а вот Емельян Иванович, – объясняю, одним словом, что нужно. Выслушав всё, – нет, говорит, что Емельян Иванович! у меня денег нет. ‹…› Да что вам, зачем деньги надобны? (Ведь вот про что спросил, маточка!) Я было рот разинул, чтобы только так не стоять даром, да он и слушать не стал – нет, говорит, денег нет; я бы, говорит, с удовольствием. Уж я ему представлял, представлял, говорю, что ведь я немножко, я, дескать, говорю, вам отдам, в срок отдам, и что я еще до срока отдам, что и процент пусть какой угодно берет и что я, ей-Богу, отдам. Я, маточка, в это мгновение вас вспомнил, все ваши несчастия и нужды вспомнил, ваш полтинничек вспомнил, – да нет, говорит, что проценты, вот если б заклад! (94)

Эта сцена, не имеющая сюжетных последствий, выказывает со всей наглядностью экономическую цену обращенного к имущим достоверного и искреннего рассказа, или представления, о несчастиях и нуждах бедняков. Рассказ этот расположен на границе с немотой: Макар «вспомнил» несчастья Вареньки, но остается неясным, рассказал ли он о них вслух – и в любом случае ростовщик «и слушать не стал». Однако не приходится утверждать, что ростовщик встречает Макара простым равнодушием и отсутствием интереса. Напротив, к удивлению Макара, он осведомляется о причинах его займа: «Да что вам, зачем деньги надобны?» После этого его видимое невнимание к словам Макара и бедствиям Вареньки нужно приписать не глухоте, но привычному деловому расчету. Ростовщик не столько пропускает мимо ушей историю Макара, о которой он сам спросил, сколько расценивает ее как неубедительное основание для столь необходимой бедняку ссуды.

Фигура ростовщика как настоящего потребителя социального знания о нищете восходит к «Евгении Гранде» Бальзака, переведенной Достоевским перед его работой над «Бедными людьми» и послужившей, по авторскому признанию, образцом для этого романа:

Перехитрить всех и каждого и потом презирать простаков, смеяться над ними – вот жизнь, власть, душа, могущество, гордость скупого. Скупец понимает терзания нищеты и бедности, он их постиг; он постиг агнца, ведомого на заклание, эмблему умирающего с голода. Но скупец – он сначала откормит своего агнца, обнежит его, потом его режет, потом его жарит, потом его ест, по правилам, терпеливо, методически. Презрение и золото – вот насущный хлеб для скупого (390).

Знание о бедности оказывается тут своего рода валютой коммерческой экономики: его циркуляция и накопление соответствуют разорению одних и обогащению других. Законы этой экономики представлены типом богача-«скупца», чья коммерческая ловкость опирается на чуткость к экономическим и нравственным «терзаниям нищеты»[276]. В этой чуткости без труда узнается симпатия, описанная Адамом Смитом как атрибут экономического эгоизма и выстроенной на нем общественной системы. И у Смита, и у Бальзака она не противоречит ни первоочередному интересу к золоту, ни презрению к нищете, составляющим «насущный хлеб для скупого» и основу его благосостояния. Как говорится в «Преступлении и наказании» (1866) в связи с векселем Раскольникова, «честный и чувствительный человек откровенничает, а деловой человек слушает да ест, а потом и съест»[277]. Публичное повествование об «умирающих с голода», даже усвоившее себе символический язык христианских «эмблем», служит в этой системе не облегчению социальных тягот, но бесперебойной работе экономического порядка. Как дважды повторяет Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов», «общественный траур повышает цену черной материи»[278].

«Неточка Незванова» и экономика письма

Эстетика и политика романа воспитания в николаевской России

Белла Григорян

К гостиной примыкала малая столовая для завтраков и я ускользнула туда. Там стоял книжный шкаф, и минуту спустя я уже держала в руке толстый том, в котором, как я предусмотрительно убедилась, было много картинок. Забравшись на диванчик в оконной нише, я поджала ноги по-турецки, почти совсем задернула гардину из красной плотной шерсти и оказалась в убежище, укрытом почти со всех сторон.

Справа меня прятали алые складки гардины, слева прозрачные стекла служили мне защитой от унылого ноябрьского дня, не загораживая его. Время от времени, переворачивая страницу книги, я поглядывала в окно на открывавшийся за ним вид – вдали белесой пеленой висел туман, смыкаясь с тучами, вблизи долгие порывы стонущего ветра гнали нескончаемые дождевые струи над мокрой лужайкой и гнущимися ветками деревьев и кустов.

Я вернулась к моей книге – «Истории британских птиц» Бьюика. Печатный текст меня, вообще говоря, интересовал мало, однако некоторые страницы введения я, хотя и была еще совсем маленькой, не могла просто перелистнуть, не прочитав. ‹…›

Каждая картинка содержала какую-то историю, часто загадочную для моего неразвитого ума и детских чувств и все же необычайно интересную – не меньше рассказов Бесси в зимние вечера, когда она бывала в добром расположении духа и ставила свой столик для утюжки у камелька в детской. Разрешив нам усесться вокруг, она разглаживала кружевные рюши на платьях миссис Рид, плоила ее ночные чепцы и потчевала нас перипетиями любви и приключений, заимствованными из старинных сказок и еще более старинных баллад, а то и (как я поняла позднее) из «Памелы» или «Повести о Генри, графе Морленде».

С Бьюиком на коленях я была счастлива, то есть счастлива на свой лад[279].

Одновременно с «Неточкой Незвановой» Достоевского в «Отечественных записках» за 1849 год появился вольный перевод романа Шарлотты Бронте, выполненный И. И. Введенским под заглавием «Дженни Эйр»[280]. (Выше процитирован современный перевод Ирины Гуровой.) «Джейн Эйр» представляла собой образцовый для XIX века роман воспитания (Bildungsroman). Приведенный только что отрывок из его первой главы содержит множество тем, которые помогут нам прочесть «Неточку Незванову» на фоне жанровой традиции романа воспитания[281], обращая внимание на свойственное ей соотношение материальности и воспитания (Bildung), и – шире – на политические и эстетические импликации этого жанра как культурной формы. Как будет показано далее, включение «средних» регистров культуры 1840‐х годов в дискурсивную ткань романа осуществляется в «Неточке Незвановой» посредством чередования и сопряжения готической, романтической и реалистической эстетики. Эта модальная гибридность сказывается в развернутом у Достоевского понимании Bildung.

Как мы беремся утверждать, политические импликации и эстетические свойства воспитания определяются в рассказе Неточки «средним» сегментом журнального и книгоиздательского поля николаевской эпохи. Наш взгляд на прозу Достоевского в соотношении с современной ему печатью многим обязан статье К. Ключкина «Происхождение „Преступления и наказания“ из духа медиа» (2002)[282]. Механизмы рефлексии художественной прозы над условиями собственного медиального бытования были замечательно описаны Пьером Бурдьё[283]. В романе Флобера «Воспитание чувств» Бурдьё находит социологический анализ существования французской богемы; в сходной перспективе можно прочесть и «Неточку Незванову». В николаевской России постепенно зарождалась «средняя» («middle», «middling») печать, ставшая со временем частью развитой «средней» культуры[284]. Этой культурной сфере принадлежала – и в России, и в Европе – ранняя реалистическая проза.

Роман воспитания обещает своему герою равноправную принадлежность к политическому сообществу, «приобщение к публичной сфере в качестве наделенного правами и обязанностями гражданина»[285]. В «Неточке Незвановой», первом опыте большого романа у Достоевского, публичная сфера замещается – под пером соименной роману повествовательницы – книжным рынком с его материальными и экономическими составляющими. «Неточка Незванова» прослеживает превращение героини в homo narrans[286], рассказчицу собственной истории, – и представляет все составляющие повествование рассказы подлежащим продаже товаром. На фоне коммерческой печати 1840‐х годов «Неточка Незванова» оборачивается историей о продаже историй, или, иначе – очерком условий культурного производства в «средней» сфере культурной продукции.

Взглянем для начала на предметный мир «Джейн Эйр» как узловой момент ее реалистической, главным образом, эстетики. Подобно «Неточке Незвановой», роман Бронте обладает хорошо изученной эстетической поливалентностью, вбирая в себя и романтические, и готические элементы[287]. Вместе с тем начальная сцена романа строится на реалистическом анализе личной психологии, который окажется затем важнейшим моментом романного повествования. Джейн с ее несоразмерно богатым внутренним миром впервые предстает нам в сцене, имеющей архетипический характер в текстах XIX века и живописи этого и предшествующего столетия: ребенок сидит с книгой[288]. Эта сцена быстро становилась обязательным атрибутом «романа воспитания» и воплощала важнейшую тему обращения ребенка с книгой (как показала Лиа Прайс, книги нужны в викторианском романе далеко не только для чтения[289]). Более того, в «Джейн Эйр» и предшествующей ей традиции обращение с книгами (не только чтение их) несет в себе угрозу существующему порядку вещей, часто связанную с пересечением классовых границ[290]. Как напомнит Джейн Джон Рид (перед тем как кинуть в нее «Историей британских птиц»), она сирота и не имеет в доме Ридов ни прав, ни собственности. На это Джейн ответит сакраментальным возгласом: «Несправедливо! несправедливо!» Итак, в сцене с книгой в самом начале романа обнаружатся его важнейшие темы: неопределенное положение будущей гувернантки, ее бедность и мятежный нрав.

Подробное описание местоположения Джейн, пристроившейся читать в оконном проеме, обозначает ее двойственный статус: принадлежность к общественному пространству и одновременно исключенность из него. Поместившись между «алыми складками гардины» и «прозрачными стеклами», Джейн оказывается как бы вне столь негостеприимного дома Ридов и в то же время не на улице, где «унылый ноябрьский день» сулит мало радости. Местонахождение Джейн в начале романа соответствует неопределенному общественному статусу, который она сохранит на протяжении всего произведения как образованная работница, гувернантка и «леди» (как ее многократно называют), которая – уже в семействе Рочестеров – вместе с простыми слугами будет убирать дом к приезду гостей.

Однако ее «убежище, [укрытое] почти со всех сторон» имеет и другое значение, касающееся ее богатейшего внутреннего мира. Джейн уединилась с книгой, чтобы предаваться раздумьям[291]. Как объясняет Лиа Прайс, непрочитанные книги служат в викторианском романе воспитания реквизитом для изображения душевной жизни[292]. Джейн намеренно выбрала книгу, «предусмотрительно [убедившись]», что в ней много картинок: только так становится возможен опыт, подробно описанный в этом пассаже. Джейн и читает, и нет: она рассматривает картинки, читает немного и уносится мыслями вдаль. Мир за окном и мир ее размышлений сливаются. «Каждая картинка содержала какую-то историю», напоминающую об устных рассказах Бесси – и в то же время совершенно иных, поскольку теперь мы погружаемся в обособленное сознание Джейн. Перифразируя Вальтера Беньямина, можно сказать, что это ненасытное одиночное сознание дано только тому, кто отказывается читать печатный текст[293]. Это следствие печатной культуры и постепенно входящего в обыкновение молчаливого чтения.

Можно сказать, что «Неточка Незванова» обрывается там, где начинается «Джейн Эйр». Столь же богатая внутренняя жизнь героини Достоевского тоже питается ее неограниченным (хоть и висящим на волоске) доступом к книжному шкафу. Речь, конечно же, не идет об интертекстуальной связи двух романов: Достоевский, как известно, читал русский перевод «Джейн Эйр» в Петропавловской крепости, когда «Неточка Незванова» была уже написана. Многочисленные сходства отдельных мотивов – дружба Джейн с Элен Бернс и привязанность Неточки к Кате; подчеркнутая важность отдельных предметов (нового платья, красных гардин) и домашних обыкновений (привычка наказывать, запирая в комнате) – объясняются обращением обоих романистов к быстро складывавшемуся набору общих мест романа воспитания как хорошо воспроизводимой «средней» (middlebrow) культурной формы. Однако сопоставление двух романов позволяет лучше очертить некоторые особенности жанровой конструкции «Неточки Незвановой».

Примечательно, в частности, что романный набросок Достоевского заканчивается несколькими сценами, где субъективность героини выявляется в актах письма и чтения. По ходу повествования становится ясно, что Неточка достаточно начитана для того, чтобы опознавать хорошо устоявшиеся жанрово-стилистические комплексы вроде готически-романтической фантастики и чуть ли не указывать на их присутствие в ее собственном повествовании. Можно было бы сказать, что романная форма здесь подчиняет себе готическую традицию и перерастает романтическую на пути к психологическому реализму. Предпочтительней, однако, говорить о неразрешенном и необязательно телеологически организованном напряжении между готическим, романтическим и реалистическим началами; реализм, ко всему прочему, не был единственно возможным итогом постромантической эволюции стилей[294]. Как нам предстоит показать, «Неточка Незванова» подрывает, или по крайней мере перенаправляет, заложенную в реализме перспективу уполномочивания homo narrans –  субъекта, обретающего в акте повествования о перенесенных им или ею тяготах право голоса в литературной публичной сфере.

Прежде всего заметим, что под пером Неточки роман воспитания (Bildungsroman) о ее юности и годах учения сращивается с другой формой – романом о художнике (Künstlerroman), героями которого оказываются и она сама (надо думать, в качестве будущей оперной певицы), и ее отчим, музыкант Ефимов[295]. Этот двойной Bildungs- и Künstlerroman (два этих поджанра, конечно, тесно связаны) пронизан острыми и запоминающимися переживаниями, связанными с конкретными предметами. Хорошо известно, что реалистическое искусство наделяет мир вещей огромной значимостью; интерес к вещам служит чуть ли не определяющим признаком реализма как такового. Питер Брукс подчеркивает заложенную в самом понятии «реализма» связь с «вещностью», и рассматривает мир вещей как узловой момент этой формы искусства, определенной в значительной степени доминированием визуального. Избирая вещи точкой отсчета для своей интерпретации реалистического зрения, Брукс заключает, что «накопление вещей, деталей, частностей может считаться коренной чертой реалистического романа»[296]. А что же романтические тексты? Как мы увидим, у Достоевского вещи изображаются в двойном свете. Вещный мир «Неточки Незвановой» играет металитературную роль и обозначает принадлежность этого романа моменту стилистического и социоэкономического слома в русской художественной жизни.

На каждом витке развертывания романа его обращение к различным модусам изобразительности обозначается конкретными предметами. Ниже мы рассмотрим соответствующие фрагменты: от скрипки Ефимова мы перейдем к мимолетному эпизоду, во время которого Неточка вздрагивает от прикосновения серебра «к моему телу»[297], перед тем как отчим оставляет ее; а затем к заключительным главам, где внутренняя жизнь героини раскрывается в обращении с книгами. Таким путем мы сможем проследить метарефлексию романа о собственной эстетической многосоставности, колеблющейся – вполне обычным для русской словесности 1840‐х годов образом – между романтической и реалистической художественной оптикой.

Начальные части «Неточки Незвановой» разворачиваются вокруг скрипки Ефимова, воплощающей остро переживавшиеся в ту эпоху проблемы профессионализации художественного труда. Это был еще не тот этап ее, который ознаменовался основанием в 1862 году Петербургской консерватории и учреждением звания «классного художника», дававшего чин в Табели о рангах. Как напоминает нам Ричард Тарускин, это звание «обеспечивало своему обладателю разнообразные привилегии, финансовые и общественные, в том числе право на проживание в больших городах, право именоваться на „вы“ вышестоящими» и т. п.[298] История Ефимова происходит до всех этих нововведений, но может прочитываться в общем контексте профессионализации русской художественной (в том числе литературной и музыкальной) культуры в николаевской России.

Анализ огромной роли скрипки в предметном мире «Неточки Незвановой» открывает путь к переосмыслению позднего русского романтизма как течения, охватывавшего разные виды искусств и культурно-медиальные формы, принесшего с собой профессионализацию культурного производства, – и укорененного в «средней сфере» культурного поля и в том числе в публицистике. (Приемы романного освоения форм и жанров коммерческой журналистики и книгоиздания Достоевский разделял со своими западноевропейскими современниками, не в последнюю очередь с Шарлоттой Бронте.) В «Неточке Незвановой» это проявляется прежде всего в появлении привычных для романтического и готического письма элементов необычного (uncanny) и фантастического[299]. (В настоящей работе эти понятия не будут четко разграничиваться, как не разграничивались они в эстетике XIX века[300].) Кроме того, в изображении карьеры Ефимова важную роль играет еще один элемент журнальной печати той эпохи – музыкальная критика и фельетон 1840‐х годов, адресовавший юмористическое изложение ежедневной хроники публике среднего слоя.

История Ефимова начинается в провинции, где музыка и театр связаны прежде всего с огромными тратами. Это соответствовало действительному положению дел. Ричард Стайтс замечает в связи с крепостными оркестрами, что в помещичьей среде «настоящие знатоки ‹…› не жалели средств и часто обрекали себя и свои семьи на долги и нищету»[301]. «Очень богатый помещик», в чьем оркестре поначалу играл Ефимов, тратил на оркестр «почти весь доход свой». Его сосед по уезду, «богатый граф ‹…› разорился на содержание домашнего театра» (2: 142). Заметим страстное желание обоих меломанов приобрести у Ефимова скрипку, заплатив за нее немалую сумму – три тысячи рублей. Ефимов, однако, отказывается от сделки. В экономическом смысле музыкальное творчество существует в пространстве уходящей культуры патронажа, которой Ефимов противостоит в своей роли романтического художника. Однако на смену патронажу приходит профессионализация, а с ней – эстетика фантастического.

В повествовании Неточки скрипка как вещь должна вызвать у читателя то же самое восхищение, которое испытывают в романе помещик, граф и в конце концов сама Неточка. Скрипка жутка (Unheimlich) в классическом психоаналитическом смысле: при всей своей обыкновенности она вызывает и удовольствие и отторжение, она одновременно обыденна и чужеродна[302]. История этой скрипки имеет свойства фантастического, то есть, по Тодорову, не позволяет наблюдателю определенно отнести ее ни к земному, ни к потустороннему миру. Ефимов наследует скрипку от графского итальянца-капельмейстера. Под его личиной, говорит Ефимов, «дьявол побратался со мною» и «многому ‹…› меня научил на мою погибель» (2: 147) – главным образом игре на скрипке. Благодаря этой дружбе Ефимов, по выражению Джозефа Франка, «отдается во власть демону старозаветно-романтических представлений об искусстве»[303]. Через некоторое время после того, как Ефимову достается скрипка, мы наблюдаем его за игрой. Как будто подтверждая фантастический характер этой сцены, исследователи предлагали два разных ее прочтения: Ефимов или великий скрипач, которого деспотический помещик заставляет играть на кларнете, или плохой кларнетист, которому попадает в руки колдовской инструмент[304]. В тексте романа находятся подтверждения обеим интерпретациям. В собственном рассказе Ефимова не очень правдоподобное утверждение о том, что его хорошо научил плохо игравший итальянец, быстро обретает фантастические очертания, когда речь заходит о «дьяволе». Наложенное этим дьяволом проклятие не позволяет ему остаться у помещика: «Я у вас дом зажгу, коли останусь» (2: 147). Помещик, которому музыкальный дар Ефимова предстает темной загадкой, несмотря на эту страшную угрозу, уговаривает музыканта сыграть ему в последний раз. Ефимов соглашается и исполняет «свои варияции на русские песни. Б. говорил, что эти варияции – его первая и лучшая пьеса на скрипке и что больше он никогда ничего не играл так хорошо и с таким вдохновением» (2: 147). Построенные на народных мотивах вариации, очевидно, соответствуют романтическому жанровому канону. Сыграв их, Ефимов покидает помещика в надежде на карьеру в столице.

Странная скрипка символизирует профессионализацию искусства. «Довольно обыкновенная с виду», она окружена в воспоминаниях Неточки об отчиме атмосферой «таинственности» (2: 143). Ощущения Неточки при первом прикосновении к скрипке могут быть описаны как сочетание удовольствия и страха. Ефимов «расстегнул жилетку и вынул ключ, который у него висел на шее, на черном снурке ‹…› отворил сундук и бережно вынул из него странной формы черный ящик» (2: 171). Затем, продолжает завороженная Неточка, «он отворил таинственный ящик ключиком и вынул из него какую-то вещь, которой я до тех пор никогда не видывала, – вещь, на взгляд, очень странной формы» (2: 172). Увиденная глазами испуганного ребенка, с элементом остранения, готически-фантастическая скрипка выступает вещью par excellence. Ее колдовская материальность способствует инициации героини в мир профессионализирующегося искусства, который сам обретает фантастические черты. «Наконец, он поцеловал скрипку и дал ее поцеловать мне. ‹…› Я взяла скрипку в руки и дотронулась до струн, которые издали слабый звук. – Это музыка! – сказала я, поглядев на батюшку» (2: 172). Ее удовольствие неотделимо от страха: «несмотря на похвалы и восторг его, я видела, что он боялся за свою скрипку, и меня тоже взял страх» (2: 172). (В опасениях Ефимова, «чтоб я как-нибудь не разбила ее [скрипку]», готический страх совпадает с вполне «реалистической» заботой о сохранности имущества.)

Первое же столкновение Неточки со скрипкой имеет решающую роль в ее судьбе: оно обозначает ее приобщение к культурной и интеллектуальной жизни, пронизанной романтической эстетикой[305]. Кроме того, эта часть романа тесно связана с журнальной печатью 1840‐х годов. Самое устрашающее появление скрипки совершается в тот момент, когда вернувшийся с концерта европейского виртуоза С-ца Ефимов играет над трупом жены. Кто же этот виртуоз? Видимо, речь идет о Генрихе Вильгельме Эрнсте (Heinrich Wilhelm Ernst), знаменитом в свое время исполнителе и композиторе[306]. В феврале – мае 1847 года он дал шесть концертов в Петербурге. Достоевский посетил один или два из них и дважды упомянул Эрнста в фельетонах «Петербургской летописи». Русская пресса вообще освещала его визит. Как свидетельствовал музыкальный критик В. В. Стасов, ожидания петербургской публики услышать «второго Паганини» не сбылись[307]. По данным современного исследователя, сравнение Эрнста с Паганини было широко распространено, не в последнюю очередь благодаря самому Эрнсту и его техническому мастерству[308]. Паганини можно счесть дальним предком итальянца-капельмейстера из «Неточки Незвановой». Более того, ужасающая музыка, которую Ефимов играет над трупом жены, соответствует современной рецепции пьесы Эрнста «Élégie sur la mort d’un objet chéri», написанной – по легенде, переданной Стасовым, – после смерти возлюбленной композитора. Обозреватель «Русского инвалида» услышал в этой пьесе «раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной»[309]. В сходных выражениях Неточка описывает игру отчима: «целое отчаяние выливалось в этих звуках ‹…› загремел ужасный финальный аккорд, в котором было всё, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске» (2: 184). По сообщению «Allgemeine musikalische Zeitung», элегия Эрнста была особенно востребована в Петербурге и исполнялась на каждом его концерте; в соответствии с романтической логикой, этот факт объяснялся ее созвучием с меланхолическим строем русской народной музыки[310]. Как видно, хотя история Ефимова отнесена к более раннему времени, повествование Неточки глубоко укоренено в культурной и журнальной атмосфере 1840‐х годов.

Любовь к Ефимову – отчиму, именуемому отцом или «батюшкой», – способствует пробуждению «богатой фантазии» Неточки. Она выучилась читать «скоро и быстро, ибо знала, что этим угожу ему» (2: 165). Когда он читал ей «какую-то книжку», она «ничего не понимала, но хохотала без умолку, думая доставить ему этим большое удовольствие» (2: 165). Она воображает себе, что «когда умрет матушка, то мы уже не будем больше жить на чердаке, что он куда-то поведет меня, что мы оба будем богаты и счастливы» (2: 166). Эта фантазия девочки о новой жизни в богатом доме «с красными занавесами» сопутствует мечтам Ефимова о том, что он «великий артист» и «человек с большим талантом» (2: 166, 167). (Вспомним Джейн Эйр, чье двойственное положение на грани нищеты тоже разворачивается за «гардинами из красного штофа».) Неточка учится иметь дело с повествованиями, письменными и устными; в то же самое время она узнает о возможности социального роста и оказывается заворожена этой идеей.

Рассказ о продвижении Неточки по социальной лестнице обнаруживает эстетическую гетерогенность романа. Ее расставание с Ефимовым после смерти матери ознаменовано памятным и ощутимым столкновением с деньгами. Надо сказать, что в начальных главах романа, предшествующих этому эпизоду, Неточка часто имела дело с деньгами: она, «прикрыв свои лохмотья старой матушкиной кацавейкой, шла в лавочку с медными деньгами купить на несколько грошей сахару, чаю или хлеба», приносила домой сдачу и наблюдала, как мать «вслух считала медные деньги, – жалкую сумму, которою могла располагать» (2: 160–161, 163). Однако при всем том Неточка утверждает, что только после смерти матери поняла значение денег. Когда они вместе покидают чердак с оставшимся там трупом, Ефимов дает Неточке деньги:

он мне положил сначала деньги в руку, потом взял их опять и сунул мне за пазуху. Помню, что я вздрогнула, когда к моему телу прикоснулось это серебро, и я как будто только теперь поняла, что такое деньги (2: 185).

Можно было бы ожидать, что этой сценой обозначается вхождение героини в экономическую жизнь. Однако это не так. Вскоре после того героиня оказывается в доме князя Х., и экономические заботы исчезают из поля зрения романа. Парадоксальным образом, экономическое существование намного осязаемей очерчено в сценах нищего детства Неточки, чем в последующем рассказе о ее взрослении у князя и Александры Михайловны. Значимость прикосновения серебра к ее телу в этом контексте оказывается не столько экономической, сколько эстетической: этот эпизод сигнализирует о сдвиге изобразительных приемов. Момент, когда Неточка «как будто ‹…› поняла, что такое деньги», пронизан эстетической неоднородностью: готический элемент (холодная монета на теле напоминает об остывающем трупе матери) уступает место романтическому (проявленному в обостренной чувствительности героини) и реалистическому (связанному с интересом к деньгам и рациональному осмыслению чувственного опыта). Можно сказать, что в демонстративно-эклектическом устройстве романа эта сцена фиксирует преимущественно-реалистический взгляд на изображаемый вещный мир как на предмет осязательного переживания. В этом смысле вполне закономерна приуроченность этого эпизода к моменту ухода Ефимова, в котором исследователи видят точку перехода романа в иной эстетический модус.

Означает ли это, что в «Неточке Незвановой» изображается преодоление романтизма? История Ефимова, выдержанная в двойном жанровом ключе романа о воспитании и романа о художнике, явно осуществляет обычное для этой эпохи снижение романтического образа творческого гения. Ефимов, чья «мечта о собственном гении» не соответствует его действительному таланту, сопоставлен со своим товарищем – «знаменитым скрипачом Б.», немцем, признающим в себе «чернорабочего в искусстве» и достигающим успеха трудолюбием (2: 149, 142, 150). Эта пара напоминает о многих подобных парах в литературе 1840‐х годов, например о дяде и племяннике Адуевых в «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова. Однако сочинения такого рода, представленные романом Гончарова, не упраздняют романтизма. И в «Обыкновенной истории», и в «Неточке Незвановой» романтизм сочетается с реализмом в продуктивной гибридности.

После того как Ефимов умирает и исчезает со страниц романа, новая жизнь Неточки в доме князя Х. продолжает разворачиваться в гибридном, реалистическом и романтическом, предметном мире и пространстве литературного воображения. Эта жизнь предстает своего рода воплощением фантазий Неточки об аристократическом быте в «богатом доме с красными занавесами» (2: 163). Последняя предметная деталь имеет разнообразные эстетические коннотации. Подчеркнутая материальность делает ее реалистической; символическая нагруженность красного цвета напоминает о готике (вспомним «красные гардины», «red moreen curtain», «красную комнату», «red room», и Ридов, Reeds, в «Джейн Эйр»[311]); а мечтательность, проявленная в этой связи Неточкой, служит обычной характеристической чертой позднего русского романтизма, проявившейся не в последнюю очередь в ранних сочинениях самого Достоевского[312].

Продвижение Неточки по социальной лестнице сказывается (как в «Джейн Эйр» и многих других европейских романах воспитания) в смене одежды. Когда Неточка поправилась, «меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье, с белыми плерезами ‹…› и повели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини» (2: 190). Подобно Жюльену Сорелю из «Красного и черного» и героям иных романов, Джейн очень внимательна к переменам своего наряда. Если Жюльен меняет наряды и общественные обличия с почти комедийной частотой, отвечающей стремительным политическим переменам в постнаполеоновской Франции[313], – то Джейн склонна отказываться от предлагаемых ей все более дорогих одежд. Ее настойчивое предпочтение простого наряда читается как требование политических прав в нынешнем положении (хотя дальнейшее развитие сюжета не оставляет места для этой чартистской позиции[314]). Неточка, в свою очередь, смотрит «с каким-то унылым недоумением» на свой новый наряд, но не артикулирует никакой политической позиции (2: 190). Конечно, роман Достоевского принадлежит «натуральной школе» с ее реалистическим исследованием «петербургских углов» и имплицитно может быть соотнесен с лежащими в ее основе идеями эмансипации. В «Неточке Незвановой» они, однако, находят себе иной выход.

В комнатах княгини обнаруживается любовь Неточки к книгам. Ретроспективно излагающая свою историю повествовательница как будто знает, как она могла бы рассказать ее тогда своим благодетелям, хотя ребенку этого не удается. Когда ее привели к княгине, Неточка «никак не могла собраться с силами ответить что-нибудь на ее вопросы» и «ничего не выиграла в ее мнении» (2: 190). Она осознает, однако, что ее рассказ мог бы понравиться княгине и ее гостям:

моя история была очень необыкновенная и в ней большую часть играла судьба, разные, положим, даже таинственные пути, и вообще было много интересного, неизъяснимого, даже чего-то фантастического (2: 190).

Здесь названы главные эстетические элементы ее повествования о собственном детстве. Этот эстетический анализ принадлежит взрослой Неточке, в которой мы можем предположить осведомленного читателя русской художественной прозы конца 1840‐х годов. Книжность этой сцены проявляется и в другой детали: посадив девочку рядом с княгиней, ей «дали прекрасную книжку с картинками и приказали рассматривать» (2: 190). Неточка оказывается в том же положении, что и Джейн, еще одна сирота-приживалка. Однако, в отличие от Джейн, Неточка в этой сцене не находит в книге повод к мечтательности и вообще не выказывает реакции на нее. Возобновление читательской фантазии Неточки относится к более поздним сегментам романа, хотя и эпизод с княгиней указывает на внутренний мир читающего ребенка как возможную тему для будущей художественной разработки.

По мере того как Неточка взрослеет и переходит к Александре Михайловне, она снова начинает фантазировать и, кроме того, учится рассказывать о себе. Неточка становится homo narrans. Сперва это происходит на уроках истории и географии, которые дает Неточке ее новая благодетельница, заместившая ей мать. В отличие от настоящей матери, не владевшей навыком повествования[315], Александра Михайловна учит Неточку рассказывать о своем детстве. Затем Неточка получает доступ к библиотеке, найдя ключ от нее на полу. С этого начинается напряженная жизнь ее воображения: «я с неудержимым любопытством, в припадке страха и радости и какого-то особенного, безотчетного чувства, отворила первый шкаф и вынула первую книгу» (2: 233). Как и на родительском чердаке с Ефимовым, приобщение Неточки к современной культурной жизни сопровождается страхом.

Однажды начав читать, Неточка не может оторваться:

Я начала читать с жадностью, и скоро чтение увлекло меня совершенно. Все новые потребности мои, все недавние стремления, все еще неясные порывы моего отроческого возраста, так беспокойно и мятежно восставшие было в душе моей, нетерпеливо вызванные моим слишком ранним развитием, – всё это вдруг уклонилось в другой, неожиданно представший исход надолго, как будто вполне удовлетворилось новою пищею, как будто найдя себе правильный путь. Скоро сердце и голова моя были так очарованы, скоро фантазия моя развилась так широко, что я как будто забыла весь мир, который доселе окружал меня. ‹…› Теперь же сознание как будто вдруг осветило для меня всю прошлую жизнь мою. Действительно, почти каждая страница, прочитанная мною, была мне уж как будто знакома, как будто уже давно прожита; как будто все эти страсти, вся эта жизнь, представшая передо мною в таких неожиданных формах, в таких волшебных картинах, уже была мною испытана. И как не завлечься было мне до забвения настоящего, почти до отчуждения от действительности, когда передо мной в каждой книге, прочитанной мною, воплощались законы той же судьбы, тот же дух приключений, который царил над жизнию человека, но истекая из какого-то главного закона жизни человеческой, который был условием спасения, охранения и счастия (2: 233–234).

Три года жизни героини проходят в чтении и фантазиях, обособляющих ее от внешнего мира. Как часто случается у Достоевского, это обыкновение оборачивается своего рода навязчивой манией. Можно сказать, что Неточка предвосхищает более поздних персонажей Достоевского, черпающих глубокий эмоциональный опыт из уединенного обращения с книгами. В известной мере этот фрагмент «Неточки Незвановой» представляет собой распространенную и перегруженную аффектом версию начальной сцены «Джейн Эйр» – тем более что Неточка, в отличие от Джейн, читает без перерывов.

Именно таким образом она учится рассказывать о своей судьбе. Немаловажно, что читать она уже научилась от Ефимова. Неточка-повествовательница хорошо понимает его узловую роль в ее рассказе о своем пути к оперной сцене и вообще сфере культурного существования: «Он слишком сильно отразился в первых впечатлениях моего детства, так сильно, что эти впечатления имели влияние на всю мою жизнь. Прежде всего, чтоб был понятен рассказ мой, я приведу здесь его биографию» (2: 142). Вместе с тем начальная формула «Неточки Незвановой» – «Отца моего я не помню» (2: 142) – соответствует одной из главных тем европейского романа воспитания: непроясненное, неустойчивое или осложненное отцовство обозначает и неопределенность происхождения, и подвижность социополитического положения, описанные Питером Бруксом на материале «Красного и черного»[316].

Как это часто бывает с героями романов воспитания, происхождение Неточки неопределенно. Она, вероятнее всего, дворянка по рождению, но это обстоятельство намеренно замутняется в повествовании. Вопрос о родовом упадке и его экономических последствиях занимал важное место в прозе зрелого Достоевского[317]. «Неточка Незванова» – не исключение. По словам Ефимова, его жена – «баба, кухарка, необразованная, грубая женщина» (2: 153). Однако сама Неточка сообщает нам, что мать ее была «прекрасно образована», то есть скорее всего происходила из дворян (2: 154). Старый чиновник, ее первый муж и настоящий отец Неточки, тоже, вероятно, успел выслужить дворянство. Неточка, таким образом, представляет собой типическую фигуру «среднего» слоя, происходящего из обедневшего дворянства[318]. Обратим внимание, что в портрете матери Неточки отображается важный вопрос викторианской «средней» культуры: неопределенное общественно-экономическое положение гувернанток и, конкретней, участь гувернанток без места[319]. Перед замужеством мать Неточки «была гувернантка» (2: 154). После рождения ребенка и смерти мужа она осталась «одна со мною, с ничтожною суммою денег», а «идти в гувернантки опять, с малолетним ребенком на руках, было трудно» (2: 154). В этом положении она выходит замуж за Ефимова. Когда семья остается без денег, ради «пропитания семейства» она начинает готовить «для приходящих», потом занимается «мытьем белья и перекрашиванием старого платья» (2: 155). Ее тяготы созвучны викторианскому страху социального падения гувернантки, вынужденной обратиться к самым простым рабочим профессиям. Как показывает Мэри Пуви, социальная тревога, сопряженная с ролью гувернантки и женским трудом вообще, принципиально важна для истолкования «Джейн Эйр»[320].

Достоевский мог заметить сходство романа Бронте со своим, когда писал брату из Петропавловской крепости 14 сентября 1849 года: «В „Отечественных записк<ах>“ английский роман чрезвычайно хорош» (28: 161). По мнению комментаторов, речь идет именно о «Джейн Эйр» в переводе Введенского. «Неточку Незванову» Достоевский не закончил. Вернувшись из ссылки, он принялся было править роман, но бросил – вероятно, потому, что темы 1840‐х годов к тому времени потеряли свой интерес. Сочетание романтической и реалистической эстетики и дальше оставалось характерной чертой его прозы, однако напряженное соревнование двух течений утратило актуальность к началу 1860‐х годов, когда Достоевский стал по-настоящему возвращаться в культурную жизнь.

И все же мы можем говорить о «Неточке Незвановой» как о первом большом романе Достоевского, в котором – как в «Воспитании чувств» Флобера – дается социологический анализ национальной культуры в переходный момент. Это двойной роман о художнике (Künstlerroman), исследующий процесс профессионализации русской художественной культуры. Важнейшим элементом этого процесса было становление фигуры критика, посредующего между художниками и новой, растущей публикой. На этом фоне нужно рассматривать и характеристику, которую дает Ефимову его друг Б.:

в этом человеке, при его полном бессилии, при самых ничтожных познаниях в технике искусства, – было такое глубокое, такое ясное и, можно сказать, инстинктивное понимание искусства ‹…› что не диво, если [он] принял себя, вместо глубокого, инстинктивного критика искусства, за жреца самого искусства, за гения. Порой ему удавалось на своем грубом, простом языке, чуждом всякой науки, говорить мне такие глубокие истины, что я становился в тупик и не мог понять, каким образом он угадал это всё, никогда ничего не читав, никогда ничему не учившись ‹…› (2: 149–150).

Позднее, когда Б. пристраивает Ефимова в театральный оркестр, тот сперва начинает «толковать какую-то новую теорию музыки» (2: 156–157), а затем забавляет сослуживцев точной и злой критикой, напоминающей об искусстве фельетониста:

Они любили его злость, его едкие замечания, любили дельные и умные вещи, которые он говорил, критикуя игру своих мнимых соперников ‹…› Даже эти самые артисты, над которыми он так насмехался, немного боялись его, потому что знали его едкость, сознавались в дельности нападок его и в справедливости его суждения в том случае, когда нужно было хулить (2: 157).

Хотя сам Ефимов так и не находит себе места в культурной жизни и печати своей эпохи, Неточка (насколько мы можем восстановить замысел романа) добивается успеха и в качестве оперной певицы, и как автор автобиографии, обнаруживающей узнаваемые черты «средней» культуры николаевской эпохи: склонность к мелодраматизму, ходячие приемы готики и элементы фельетона. Исследователи романа усматривают в нем воздействие «Матильды» Эжена Сю и сочинений Жорж Санд[321]. Иными словами, «Неточка Незванова» смонтирована из элементов разных художественных систем, на которые опирается Достоевский и, что нам сейчас важнее, Неточка-повествовательница.

Для чего же Неточка пишет? Как уже говорилось, Неточка принимает на себя роль, которую Джозеф Слотер определяет заимствованным из теории коммуникации понятием homo narrans – роль рассказчицы собственной истории, вписанной в форму романа воспитания. Книга Слотера «Инкорпорация и права человека: мировой роман, повествовательная форма и международное право» («Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form, and International Law») посвящена романам воспитания XVIII–XIX веков и современным образцам этого жанра с глобального Юга. Согласно тезису Слотера, роман воспитания опирается на те же концептуальные структуры, что и международная юридическая доктрина прав человека, зафиксированная как во Всеобщей декларации прав человека 1948 года, так и в Декларации прав человека и гражданина (1789) и других правовых манифестах конца XVIII века. Слотер подробно пишет о заложенной в романе воспитания потенции политического уполномочивания и инкорпорации homo narrans – повествующего субъекта. Инкорпорацию Слотер понимает множественным образом. Во-первых, это «представление о том, что развитие личности осуществляется в процессе социализации, в процессе уполномочивания в рамках „тех социальных практик и правил, правовых установлений и институциональных обыкновений, которые собирают индивидов в действующее политическое сообщество“». Во-вторых, под инкорпорацией понимается то, как «юридическая доктрина прав человека осознает и производит человеческую личность как единицу, наделенную правами и обязанностями»[322]. В известном смысле именно это осуществляется в восклицании Джейн Эйр: «Несправедливо! несправедливо!»[323] Таков ее чартизм. Но что же Неточка и ее роман? Если Джейн требует справедливости и выказывает бунтарские наклонности, подлежащие усмирению в консервативной форме романа воспитания, инсценирующей примирение между аристократией и буржуазией после Великой французской и индустриальной революций, – то Неточка занята, главным образом, привлечением и удержанием читателя[324].

Искусная повествовательница, умело обращающаяся с разными культурными регистрами и эстетическими системами, она видит в составляющих роман историях изготавливаемый и продаваемый продукт. Иными словами, воспитание (Bildung) Неточки в николаевской России коммодифицируется прежде, чем успевает обрести эмансипаторные черты. Нам не хотелось бы повторять общие места о репрессивном характере николаевского режима и доказывать, например, что Неточка и стоящий за ней романист стремятся обнаружить вполне осязаемую невозможность гражданского и правового самосознания в России 1840‐х годов. (Нужно учитывать и то, что и в европейском романе воспитания политическое уполномочивание остается только потенцией, предметом надежд и иллюзий.) Вместо этого можно констатировать, что Неточка прибегает к иному, хоть и родственному, способу инкорпорации. Оперируя хорошо разработанными изобразительными модусами – мелодрамой, готическим романом, фельетоном – для рассказа о своей судьбе, она выстраивает автобиографическое повествование как товар, рассчитанный на книжный рынок. Мы сталкиваемся здесь с третьим значением инкорпорации по Слотеру: она может обозначать коммодификацию рассказов о человеческом страдании и надеждах на облегчение, превращающихся в ходячий товар[325]. В «Неточке Незвановой» коммодификация боли осуществляется с огромной силой. Роман Достоевского сознательно стремится вызвать сочувствие читателя посредством позднеромантических клише[326]. Это, возможно, самая интересная черта этого романа воспитания николаевской эпохи: не его отступление от западных образцов вроде «Джейн Эйр» и «Красного и черного», но его поиски иных форм уполномочивания в коммерческом языке «средней» артистической культуры 1840‐х годов.

Дисциплинарное государство и горизонты социальности

«Обыкновенная история» и поэтика европейского реализма

Илья Клигер

Эта статья задумана как попытка наметить перспективы сравнительного изучения «социальных воображаемых», структурирующих повествовательные жанры (в особенности роман) эпохи европейского реализма. В центре внимания окажется специфика русского ответвления общеевропейского романа воспитания (Bildungsroman), обусловленная историей общественных отношений в России. Термин «социальное воображаемое» заимствуется мной у канадского философа Чарльза Тейлора, использующего его для описания преимущественно неотрефлексированных сценариев, образов и мыслительных схем – одним словом, феноменологического «фона», на котором представляется, осмысляется и переживается общественное существование, «бытие с другими»[327]. Мой тезис в наиболее общей форме можно сформулировать так: западноевропейский реализм, в частности реалистический роман, склонен заимствовать сюжетные ходы, конфигурации персонажей, мотивы, концовки и общие повествовательные очертания из хранилища социальных воображаемых, созданных в рамках буржуазного гражданского общества, его институций, практик и идеологем. Между тем русский реализм основывается на наборе социальных воображаемых, связанных с образом государства, постоянная опека (надзор, руководство, принуждение) которого ощущалась как производителями, так и потребителями культурных артефактов.

Это отличие понимается здесь не столько как фактор исключительности российского опыта, скажем его «запоздалости» или «неравномерности», сколько как некая ощутимая перестановка акцентов в рамках единого нововременного набора тем и форм, служащих одновременно осмыслению, легитимации и критике исторически данных общественных отношений. Избегая прямолинейно идеологизированных констатаций «особого пути», кажется продуктивным все же попытаться проследить корреляции между конкретными социальными формациями и процветающими в них культурными формами.

Особенно плодотворным в контексте такого анализа оказывается трактат Гегеля «Элементы философии права» (1821), интересующий меня здесь не столько в качестве всеобъемлющей системы этики или исчерпывающего описания современного социального порядка, сколько как попытка осмысления общественной жизни в терминах, перекликающихся с теорией и практикой повествовательного реализма. Реализм «Философии права» проявляется в целом ряде характеристик: 1) как критика романтизма и идеализма в политической сфере (то есть критика триады традиционализм – легитимизм – общинность с одной стороны и просвещенческий утопизм – революционный терроризм – индивидуализм с другой); 2) как требование, выраженное в девизе «Hic Rhodus, hic saltus» («Здесь Родос, здесь [должен быть твой] прыжок»), оставить позади абстрактные модели общественного устройства и смело вглядеться в сущность (отличную от просто данности) современного социального порядка; 3) как лаборатория повествований о социальной агрегации, то есть о том, как из отдельных личностей складываются группы; 4) как текст, продолжающий и в некотором смысле венчающий исконную гегелевскую проблематику взаимоотношений между субъективным (само)сознанием и объективным (здесь – социальным) миром. Наконец, все эти темы оказываются встроены в ключевую категорию гегелевского анализа – «действительность» (Wirklichkeit), некоего терминологического и в концептуальном плане более богатого двойника «реализма», непосредственно отсылающего не столько к голой эмпирической данности, сколько к общественному порядку, понятому как продукт сознательной и совместной человеческой деятельности[328].

В той же мере, в какой трактат Гегеля прочитывается как реалистический, художественные тексты эпохи реализма заключают в себе латентные модели социальности, социальные воображаемые, на уровне представлений и смыслов активно включающиеся в общественные процессы современности. В этом ракурсе здесь будет рассмотрен роман И. А. Гончарова «Обыкновенная история» (1847) в сопоставлении с тремя западноевропейскими романами воспитания: «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795) И. Гёте, «Отец Горио» (1835) О. Бальзака и «Джейн Эйр» (1847) Ш. Бронте[329]. Забегая вперед и резюмируя дальнейшее изложение, можно сказать, что речь идет о некоем (едином в своем разнообразии) западноевропейском «тексте», ориентированном на тот или иной горизонт социальности, трактуемый Гегелем в рамках проблематики гражданского общества. При этом оказывается, что русский вариант в какой-то степени выпадает из этой парадигмы, привнося в рассказ о взрослении героя сценарии управления, руководства, принуждения и надзора, ассоциирующиеся скорее с государственной монополией на насилие, чем с проблематикой социализации и гражданских сообществ.

⁂

Гегелевское описание разумно устроенного современного государства как области, в которой человеческая свобода достигает полной реализации, включает в себя три базовых типа социальности: семья, гражданское общество и политическая власть, или государство в узком смысле слова. В сжатой формулировке Шломо Авинери, «тезис Гегеля заключается в том, что люди могут общаться друг с другом одним из следующих трех способов: частный альтруизм – семья; универсальный эгоизм – гражданское общество; универсальный альтруизм – государство»[330]. Семья представляет собой узы непосредственного чувства (любви), где единство между членами онтологически предшествует их отделенности. Поэтому для Гегеля момент договора не является определяющим для семьи. Это как бы договор, сущность которого состоит в том, чтобы «снять эту точку зрения», то есть чтобы выйти за рамки восприятия себя как отдельного индивидуума и осознать себя в (непосредственно доступном для опыта) другом[331]. В этом отношении, семья, «первый» тип социальности, оказывается изоморфной «третьему» типу государства: базовое социальное воображаемое обоих отдает предпочтение принадлежности перед обособленностью.

Аналогия между семьей и государством – часто повторяющийся мотив в истории как древней, так и нововременной политической мысли, получивший характерное развитие у Гегеля. По-настоящему новаторским и непосредственно отзывающимся на современность оказывается его анализ гражданского общества (bürgerliche Gesellschaft), сферы, актуальность которой связана с ускоренным ростом деполитизированной области товарного обмена в рамках капиталистической экономики, стремящейся к ограничению компетенции и полномочий государственного аппарата[332]. В гегелевском понимании, перед нововременным государством стоит необходимость интегрировать и кооптировать (не подавляя) динамизм высвобожденной субъективности – задача, с которой ни одно древнее государство справиться так и не смогло[333]. Гражданское общество и является той сферой, в которой осуществляется интеграция принципа особенности (самосознания, эгоизма, примата частного над общим, экономической деятельности и т. д.) в объективную, субстанциальную общность государства. Процесс интеграции «особенности» во «всеобщность» описывается Гегелем следующим образом: «Так как особенность связана с условием всеобщности, то целое есть почва опосредования, на которой дают себе свободу все единичности, все способности, все случайности рождения и счастья, из которой проистекают волны всех страстей, управляемые только проникающим в них сиянием разума»[334]. Этому-то сиянию разума, то есть собирательной логике объединения самоутверждающихся индивидуальностей в единства, и посвящен дальнейший анализ сферы гражданского общества.

Согласно Гегелю, три основных принципа единства организуют область гражданского общества в нововременном, разумно устроенном государстве. Эти принципы действуют одновременно и взаимозависимо, но Гегель рассматривает их по отдельности, в порядке повышения самосознания объединяемых таким образом индивидуумов. Первый, наиболее непосредственный и одновременно базовый принцип объединения Гегель называет «системой потребностей». Здесь речь идет о целом ряде отношений, образующихся в связи с невозможностью удовлетворить индивидуальные потребности (как природные, так и социально сконструированные) без посредства других людей. В такого рода социальном пространстве, наиболее ярким примером которого являются рыночные отношения, индивидуумы представляются друг другу средствами для достижения собственных целей. Другими словами, мы имеем дело с некой совокупностью, в которой чисто эгоистичное поведение индивидов тем не менее объединяет их в целостную, даже закономерную, хотя не обязательно гармонично функционирующую систему взаимозависимости. В ходе интеграции в «систему потребностей» индивид получает сразу двойное воспитание (Bildung). Во-первых, он[335] начинает осознавать, а затем и культивировать определенные потребности именно во взаимодействии с социальным окружением, в большой степени определяющим доступность и желанность тех или иных объектов потребления. Во-вторых, он оказывается вынужден признать свою зависимость от других постольку, поскольку они опосредуют доступ к объектам его «потребностей», производя, покупая, доставляя и продавая необходимые ему товары[336].

На следующем уровне агрегации Гегель рассматривает принцип «(абстрактного) права», правовой системы, гарантирующей неприкосновенность личности и собственности в гражданском обществе. В этом контексте индивидуумы объединяются уже не за счет неизбежной взаимной зависимости друг от друга, а как формально-тождественные личности, объективно равные перед законом, субъективно способные абстрагироваться от непосредственных желаний и стремлений к личному благополучию ради подчинения неким универсальным принципам. Таким образом на почве гражданского общества образуется второй тип социального воображаемого, в рамках которого индивидуумы научаются «в воле… ориентироваться на всеобщее»[337]. На этом уровне каждый воспринимает себя уже не как субъекта потребностей, а как универсального субъекта, связанного с другими как раз способностью подчиняться закону, нарушение которого поражает в правах уже не только конкретного человека, но и всех членов общества в его лице[338].

Третий и последний момент объединения в гражданском обществе, и соответственно третий тип социального воображаемого – «внимание к особенному интересу как к общему с помощью полиции и корпораций»[339]. Полиция (Polizei) здесь включает в себя ряд агентств, роль которых заключается в регулировании производства и распределения, предоставлении коммунальных услуг, предотвращении мошенничества, проверке качества товаров, здравоохранении и борьбе с бедностью. Корпорации, в свою очередь, являются добровольными объединениями, основанными на общих профессиональных или иных социальных интересах: торговые гильдии, религиозные объединения, образовательные общества и т. д. Принцип объединения, лежащий в основе обоих институтов, – осознанное совпадение частных и общих интересов. На этом уровне сообщество преодолевает элемент бессознательности, с одной стороны («система потребностей»), и абстрактности («право») – с другой. Индивид, в свою очередь, учится сознательно вступать в конкретные сообщества, действуя на пользу и им и себе одновременно: «Выше мы видели, что индивид, заботясь в гражданском обществе о себе, действует также на пользу другим. Однако этой неосознанной необходимости недостаточно: осознанной и мыслящей нравственностью она становится только в корпорации»[340]. Рассматривая полицию и корпорации в едином режиме «общих интересов», Гегель обозначает как раз связующее звено между гражданским обществом и государством. Корпорация, построенная по принципу совпадения общих и частных интересов, является для человека как бы второй семьей[341]. Она же служит ему суррогатом государства, в том смысле, что именно тут индивид может впервые полноценно ощутить свою «субстанциальную» причастность сообществу[342]. Что касается полиции, то Гегель определяет ее как институт исполнительной власти государства, занятый упорядочиванием и регулированием всегда более или менее хаотичной жизни гражданского общества: «государство, поскольку оно относится к гражданскому обществу»[343]. Таким образом, корпорации и полиция – та точка наивысшего развития гражданского общества, в которой оно «переходит в государство»[344].

Необходимо отметить некоторую противоречивость во взаимоотношениях между гражданским обществом и государством в трактате Гегеля. С одной стороны, траектория повествования в разделе о нравственности проходит по стадиям все более полной реализации свободы – от наиболее примитивных к наиболее полноценным, осознанным формам объединения. С другой стороны, само существование государства является необходимым условием функционирования институтов гражданского общества. Ведь именно конституция государства определяет параметры (законы, гражданское и уголовное правосудие, регулирование рынка, лицензирование корпораций и т. д.), в рамках которых осуществляется взаимодействие отдельных лиц. Так, «в ходе развития научного понятия государство является как результат, а между тем оно оказывается подлинным основанием»[345]. Еще точнее, можно сказать, что, создавая условия для «успешных свободных действий» подданных[346], государство являет собой не что иное, как принцип членения и организации гражданского общества, тогда как последнее, в свою очередь, легитимирует государство, воспитывая граждан из частных лиц. Можно утверждать, что именно в этом перекрестном движении наиболее ярко выступает своеобразный реализм «Философии права»: жизнь частных индивидов, стремящихся к самореализации в социально-бытовом пространстве, принимается за базовое, обязательное содержание повествования, задача которого – так или иначе обозначить социальное воображаемое их сосуществования. Сама «Философия права», как я попытался показать, предлагает три основных типа агрегации: 1) «система потребностей» с соответствующим ей обучением социальному подражанию и взаимному использованию (ведущему к признанию зависимости от других); 2) «(абстрактное) право», воспитывающее в индивидах сознание универсальности собственного «Я» и способность абстрагироваться от непосредственных нужд; 3) «общность интересов», которой индивиды обучаются, вступая в добровольные сообщества (корпорации), а также наблюдая деятельность государственного аппарата (полиции), нацеленную на достижение всеобщего благосостояния. Можно сказать, что выделение этих трех социальных воображаемых, возникающих на почве гражданского общества, является не менее, если не более, значимым вкладом Гегеля в теоретизацию европейского реалистического романа, чем хорошо известные, несколько ироничные рассуждения о «прозе действительности» в «Лекциях по эстетике». Чтобы проиллюстрировать этот тезис, обратимся к трем вышеупомянутым западноевропейским романам.

«Отец Горио» Бальзака последовательно позиционирует социальный мир романа между базовыми полюсами семьи и государства. Патриархальная метафора, объединяющая фигуры политической и отцовской власти и обозначающая альтернативное, утраченное господство добродетели и чести, обнажается в самом конце романа, где умирающий Горио (этот «Христос отцовства») в бреду призывает государственные органы вмешаться в его личные отношения с оставившими его дочерями и привести их к нему силой. Он требует введение законов, запрещающих бракосочетание. Питер Брукс комментирует эту петицию следующим образом: «Брак проклят, потому что он разрушает вертикальные генетические отношения отца и ребенка, творца и твари, чтобы заменить его горизонтальными социальными отношениями, которые, как показывает роман, строятся на неестественности контракта, товарообмене, торговле, институциональной проституции»[347]. По Бальзаку, в мире, представленном как «система потребностей», дочери посещают своих отцов, только если могут извлечь из этого посещения пользу (деньги). Следуя известной легитимистской логике, Бальзак воображает жизнь без отеческой/суверенной власти как голую борьбу за выживание. Предсмертная тирада Горио выражает тоску по верховной власти, которая заставила бы дочерей любить своих отцов. Но верховная власть не является; мир целиком отдается игре частных интересов. Перед нами оказывается две альтернативы: старорежимный порядок по модели отцовской власти, с одной стороны, и совершенно неуправляемый, стремящийся только к извлечению пользы и самоудовлетворению homo oeconomicus, с другой.

Однако неуправляемость экономического человека – только видимость; на самом деле, сфера его деятельности достаточно структурирована, и именно описанию этой структуры посвящен роман. Жизнь героя в Париже начинается со своеобразного эстетического воспитания, с обучения искусству желать; сравнивая себя с другими, деревню с городом, Растиньяк начинает опознавать объекты, достойные желания. Таковыми оказываются разнообразные атрибуты принадлежности высшему парижскому обществу: «Если в начале он ослеплен крытыми каретами, бегущими по авеню Елисейских Полей в хорошую погоду, очень скоро он научается хотеть для себя такую же»[348]. Именно это «социальное хотение» и движет героем на протяжении романа, приводя его в конце концов к точке, в которой он сам уже не способен отличить страсть к женщине от честолюбия и любви к роскоши – своеобразный бальзаковский сплав некой единой природно-социальной потребности[349]. Затем Растиньяк на собственном горьком опыте обучается постигать за внешними социальными различиями глубинную связь, единый процесс денежного обращения, во всеобъемлющей сфере которого вторичными оказываются не только сословные границы, но и само различие между законопослушным поведением и преступлением, законом и беззаконием, добром и злом. «Принципов нет, – восклицает его наставник Вотрен, – а есть события; законов нет – есть обстоятельства»[350]. В рамках системы социально производимых и бесконечно обмениваемых потребностей не существует и не может существовать универсалий или абсолютных истин. Сам принцип права, гарантирующий «системе потребностей» более или менее стабильное существование, представляется с точки зрения самой этой системы бессмысленным и ненужным: «Нет такой статьи закона, которая не приходила бы к абсурду»[351].

В основе социального воображаемого, организующего сюжетное пространство «Джейн Эйр», напротив, лежат универсальность, осмысленность и неизбежность закона. Базовая логика и траектория взросления героини проявляется уже в начале романа, в сцене первого протеста Джейн против грубого обращения с ней ее приемной семьи, в особенности жестокого мальчика Джона Рида. «Злой и жестокий мальчишка! – кричит она в припадке гнева. – Ты как убийца, ты как надсмотрщик над рабами, ты как римские императоры!»[352] Отбывая наказание в «красной комнате», Джейн размышляет о своем положении в семье Ридов: «я не могла ответить на вопрос, возникавший вновь и вновь в моей душе: отчего я так страдаю? Теперь, когда прошло столько лет, это перестало быть для меня загадкой»[353]. Здесь впервые четко проявляется разрыв между эмпирическим и трансцендентальным «я» этой вымышленной автобиографии. Первое целиком захвачено грустью, страхом, возмущением; второе взирает на все это со стороны; в данном случае важно не столько конкретное объяснение неприязни Ридов к Джейн, сколько сам факт способности абстрагироваться, подняться над ограниченной точкой зрения ребенка и «взглянуть» на мир с позиции другого.

Примечательно, что путь Джейн от индивидуальности к универсальности, к признанию себя и других в качестве субъектов, подверженных единым психологическим механизмам и подчиняющихся единому моральному закону, начинается с утверждения своего достоинства и равноправия: «Хозяин [Master]? Почему это [Джон] мой хозяин? Разве я прислуга?»[354] В развернутой форме эта же мысль венчает ключевой диалог между Джейн и мистером Рочестером, в ходе которого она признается ему в любви: «Я говорю с вами сейчас, презрев обычаи и условности и даже отбросив смертную плоть; это дух мой говорит с вашим духом, словно мы уже прошли через врата могилы и предстоим перед престолом божьим, равные друг другу, – как оно и есть на самом деле»[355]. Риторика равенства здесь зависит от последовательного отказа от детерминаций, сначала социальных (обычаи и условности), а затем и природных (смертная плоть). Чтобы встретиться с другим на равных правах, чтобы преодолеть сословные (хотя, как окажется, в этом плане расстояние между ними не так велико), экономические и гендерные различия, оба должны «пройти через врата могилы», все потеряв и сохранив только свое «я» (трансцендентальный субъект), в универсальности которого они связаны воедино. К концу романа что-то подобное произойдет с ними обоими; нас же здесь интересует траектория Джейн. Узнав, что Рочестер уже женат (на безумной Берте Мейсон), продолжая испытывать к нему неодолимое влечение и подвергаясь с его стороны давлению, граничащему с насилием, Джейн все же отказывается остаться с ним в качестве второй/настоящей жены-любовницы. Мучительнее всего для Джейн – сострадание к самому Рочестеру, находящемуся на грани безумия от страха ее потерять. Однако, следуя зову «мучительного долга»[356], она не сдается. Готовясь бежать из поместья Рочестера, принеся в жертву не только любовь, но и средства к существованию, даже ставя под угрозу свою жизнь, Джейн рассуждает так:

Я забочусь о себе [I care for myself]. Чем глубже мое одиночество, без друзей, без поддержки, тем больше я буду уважать себя. Я не нарушу закона, данного богом и освященного человеком ‹…› Правила и законы существуют не для тех минут, когда нет искушения, они как раз для таких, как сейчас, когда душа и тело бунтуют против их суровости; но как они ни тяжелы, я не нарушу их. Строги они; да останутся они неприкосновенными [Stringent are they; inviolate they shall be][357].

Следует обратить внимание на образ «заботы о себе». Речь, конечно, идет о совсем другом «я» и о другого рода заботе, чем те, которые фигурируют в романе Бальзака. Там забота о себе – это забота о своем благосостоянии, об удовлетворении потребностей. Здесь же мы имеем дело с заботой о своем человеческом достоинстве, об универсальном в себе, то есть о том себе, которое способно преодолевать потребности, принося их в жертву принципам, гарантирующим возможность стабильной общественной жизни.

Готовность пожертвовать всем, всеми конкретными определениями (желаниями, комфортом, самой жизнью), во имя неумолимого, универсального закона – только на этой основе могут надежно покоиться какие-либо претензии на равенство. Любопытно, как само понятие страсти переключается в ходе романа из одного регистра в противоположный. Если в начале повествования страстным является протест против угнетения и насилия, то к моменту конфронтации с мистером Рочестером страсть – это уже тиран, внутренний (желание остаться с возлюбленным) и внешний (самовластное бешенство возлюбленного, грозящее насилием). Сдвиг показателен: если страсть, частное, беззаконное желание, оказывается неуправляемой, то индивид оказывается перед мало обнадеживающим выбором между мятежом и тиранией. Подлинное равенство осуществляется только в обществе самоуправляющихся индивидов, прочно укрепившихся в универсальном. А выражаясь несколько парадоксально, можно сказать, что оппозиция между рабом и тираном должна быть спроецирована внутрь самого субъекта. Подчиняя себе себя как свою собственность, человек становится свободным и обретает право на равенство с другими, такими же свободными «собственниками» самих себя. В романе Бронте Джейн оказывается идеальным образцом такого рода субъективности, в то время как ее двойник, безумная Берта Мейсон, являет пример полного краха самоуправления[358].

Наконец, следующий тип воспитания, протекающий в режиме третьего социального воображаемого, представлен в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Здесь история о приключениях молодого человека с путешествующей труппой актеров являет читателю логику, по которой всевозможные ошибки и обольщения чудесным образом, как бы сами собой, сливаются в некий провиденциальный порядок, ретроспективно придающий казалось бы беспорядочным блужданиям героя как социальную цель, так и личный смысл. По ходу повествования приключения Вильгельма, полные ошибок, изменений маршрута и невыполненных обещаний, представляются нам неумышленными и бесцельными. К концу оказывается, что «между случайными событиями существует взаимная связь»[359]. Именно эта перекодировка видимого движения вслепую, под руководством только собственных влечений, на язык провиденциального порядка и дает исследователю повод заключить, что (несмотря на отказ Вильгельма от работы в торговом предприятии отца) мы имеем дело с политико-экономическим дискурсом homo oeconomicus, в рамках которого именно преследование собственных интересов вслепую (то есть без понимания того, как собственные действия могут отразиться на структуре общества в целом) и позволяет индивидам вносить вклад в общее благосостояние[360].

Осложняет картину некоторая неопределенность истоков провиденциального порядка: возникает ли он спонтанно сам по себе или же образуется благодаря усилиям членов таинственного Общества башни, которые оказываются не только свидетелями, но и активными участниками воспитательного процесса, ведущего героя к социальной полезности и личному счастью? Общество башни представлено здесь как некое корпоративное объединение, в которое вступают (а точнее, в которое принимаются) представители разных сословий и профессий, как мужчины, так и женщины, достигшие в ходе воспитания уровня сознательности, позволяющего им постичь нераздельность личной и общей пользы. Цель Общества – разумное и всестороннее сотрудничество людей, направленное на достижение общих интересов как частных и, наоборот, частных как общих. Если принять во внимание постоянное, целенаправленное, хотя и очень мягкое, почти незаметное руководство многочисленных педагогов Общества башни, действия которых предполагают как раз глубокое понимание устройства современного общества и взаимосвязи между личной и общей пользой, то «невидимая рука» рынка оказывается вполне видимой, а «система потребностей» сменяется в качестве социального воображаемого неким корпоративным/полицейским объединением[361]. С высшей точки зрения такого объединения, обнаженная система потребностей представляется как сфера безумия и хаоса. Вот как сам Вильгельм описывает общество театральной труппы, в котором он провел так много времени:

Трудно даже вообразить, до какой степени эти люди не знают самих себя, как бездумно занимаются своим делом, как безграничны их притязания. Каждый не только хочет быть первым, но и единственным, каждый желает отстранить всех остальных, а того не видят, что и с ними вместе не способен чего-то достигнуть ‹…› Как яростно воюют они между собой и лишь из низменного себялюбия, тупого своекорыстия держатся друг за друга!

Выслушав Вильгельма, Ярно разражается смехом: «Знаете ли вы, мой друг ‹…› что ваше описание относится не к театру, а ко всему миру?»[362] Так же как «право» и «общий интерес» кажутся с точки зрения «системы потребностей» абсурдом, так и точка зрения «общего интереса» не способна постигнуть некоторую разумность, закономерность, по которой человеческие потребности собираются в «систему». Таким образом Общество башни не только венчает тот путь, по которому Вильгельм шел до сих пор, но и противопоставляется ему. Так, готовя Вильгельма к вступлению в Общество, Ярно отводит его в сторону и говорит:

Человеку, едва вступающему в жизнь, хорошо быть о себе высокого мнения, рассчитывать на приобретение всяческих благ и полагать, что его стремлениям нет преград; но, достигнув определенной степени развития, он много выиграет, если научится растворяться в толпе, если научится жить для других и забывать себя, трудясь над тем, что сознает своим долгом. Лишь тут ему дано познать себя самого, ибо только в действии можем мы по-настоящему сравнивать себя с другими. Скоро вам станет известно, что целый мир в миниатюре находится по соседству с вами и что вас хорошо знают в этом малом мире[363].

Таким образом, перед нами три сценария социальности и соответствующие им модели воспитания, по-разному отвечающие на один из самых насущных вопросов нового времени: как из индивидуумов, с предпосылки существования которых европейский роман эпохи реализма так или иначе начинает, получаются сообщества?[364] Приведенные примеры, как кажется, подтверждают тезис Франко Моретти о том, что реалистический роман, и роман воспитания в особенности, не приемлет логики, связанной с государственным управлением: «государство воплощает в себе механическую и абстрактную форму социальной сплоченности, изначально отдаленную и чуждую бесчисленным артикуляциям повседневной жизни». Наоборот, «гражданское общество представляется сферой стихийных и конкретных связей. Его авторитет сливается с повседневной деятельностью и отношениями, осуществляя себя естественными и незаметными способами»[365].

Переходя к рассмотрению «Обыкновенной истории» Гончарова, можно сразу отметить, что обозначенные сценарии для воссоздания социального воображаемого этого романа оказываются мало применимы. Начнем с очевидного наблюдения, что, в отличие от упомянутых западноевропейских персонажей, юный герой Гончарова достигает социального совершеннолетия под руководством одного-единственного наставника. И Вильгельм, и Эжен, и Джейн в разное время, а иногда и одновременно попадают под влияние разных, в том или ином смысле более опытных, персонажей и оказываются перед необходимостью самим синтезировать их советы и наставления или выбирать среди них. Более того, все их наставники – представители так или иначе понятого гражданского общества. Растиньяк учится жизни у преступника Вотрена (являющего преступную природу общества в целом), у светской дамы мадам де Босеан и у любовницы Дельфины Нусинген. Джейн прислушивается к школьной учительнице мисс Темпл, к старшей школьной подруге Хелен Бёрнс и к пастору-миссионеру Сент-Джону Риверсу; ее самый главный учитель, и это важно для понимания социально-воображаемой логики романа, – она сама. Вильгельма обучают Аббат (как минимум в двух амплуа), военный-дипломат и англофил Ярно, просвещенный помещик Лотарио, а также, более опосредованно, канонисса «Прекрасная душа». Между тем одна из ярчайших характеристик «Обыкновенной истории» – доминирующие над всеми другими социальными связями героя отношения с его единственным наставником, старейшим мужчиной в семье (дядей), высокопоставленным чиновником и успешным промышленником-фабрикантом Петром Адуевым.

Такое педагогическое обрамление взросления героя выдвигает вперед субстанциальные категории семьи и государства в ущерб воображаемым гражданского общества. (Показательно, что даже образ фабрики в романе используется не столько для обозначения предпринимательской, экономической деятельности, сколько в качестве метафоры рациональной организации бюрократического аппарата: «Точно завод моего дяди!» – мысленно восклицает Александр, осматриваясь в департаменте, куда его хочет устроить Адуев-старший. «И каждый день, каждый час, и сегодня, и завтра, и целый век, бюрократическая машина работает стройно, непрерывно, без отдыха, как будто нет людей – одни колеса да пружины»[366].) Более широкий социальный мир, в котором герой мог бы найти учителей, здесь по существу оказывается обойден или, точнее, сведен к ряду эпизодов, задача которых приготовить материал для обсуждения с дядей или продемонстрировать реализацию дядиных предсказаний. Все сюжетные линии сходятся в кабинете Петра Адуева (редко – в гостиной его молодой жены Лизаветы Александровны). Такая жесткая организация текста не оставляет места для построения того, что Фредрик Джеймисон называет имманентной совокупностью (immanent totality), то есть того сложного переплетения персонажей и событий, которое реализует идеологию провиденциальной взаимозависимости индивидуальных интересов и одновременно обозначает «реальность» как таковую[367]. Многочисленные возлюбленные Александра быстро забываются сюжетом романа и периодически всплывают только в лекциях дяди, который готов использовать их в качестве примеров, но никак не может запомнить их имена. Неожиданная встреча с лучшим другом детства, литературное творчество – все это лишь мотивировка для наставлений Адуева-старшего. Роман не представляет нам процесс «социального взросления» (П. Бурдьё) героя, его интеграцию в общественную жизнь эпохи. Наоборот, герой постоянно совершает как бы регрессию обратно в семью, выслушивая поучения и напутствия дяди, принимая утешения тети[368]. Это положение можно даже заострить, сказав, что развитие Александра совершается и принимает соответствующую форму не столько в обществе, сколько под эгидой трехчленной метафоры суверена, актуальной именно для эпохи Николая I (и не только для нее): «Государство – отец – учитель»[369].

Педагогический метод единственного наставника Александра в корне отличается от провиденциальных маневров Общества башни, направляющего героя легкой, почти невидимой рукой. Так, например, в первый же вечер пребывания Александра в городе дядя спрашивает племянника, не голоден ли он. Александр наивно отвечает, что хотел бы поужинать, на что Петр, почти ликуя, объявляет, что ему нечего предложить: «Вот тебе и урок на первый случай – привыкай»[370]. На следующем таком «уроке», отсылающем читателя ко вполне актуальной полицейской практике люстрации, Петр читает письмо Александра другу детства, запрещает ему его отправлять и, более того, диктует альтернативное письмо: «Хочешь, я тебе продиктую истину?»[371] – «Извольте, дядюшка: я готов повиноваться»[372]. Далее Петр Адуев якобы ненароком сжигает письмо племянника возлюбленной, выкидывает из окна подаренные ему кольцо и локон («вещественные знаки невещественных отношений») и под ложным предлогом выпрашивает юношеские стихи Александра для оклеивания стен. Так начинается рациональное перераспределение энергии и ресурсов (из бесполезной поэзии в полезные обои, из кабинета курьезов в рабочий кабинет). Как и многие другие сцены общения между племянником и дядей, эпизод этот подан в комическом ключе клоунады, которая, с одной стороны, романизирует, «снижает» явные проявления насилия, а с другой, напоминает петровские сценарии карнавализованной безжалостности на службе модернизации[373]. В отличие от постоянно прибегающих к иронии членов Общества башни у Гете, наставник в романе Гончарова не столько иронизирует, сколько поднимает на смех, провоцирует фарс.

Другой выразительный эпизод романа изображает попытку дяди охладить бушующие чувства влюбленного племянника. Петр Адуев демонстрирует почти сверхъестественную информированность об отношениях Александра и Настеньки, вызывая у племянника подозрение, что он находится под надзором: «вы подсылаете смотреть за мной»[374]; «вы подслушали нас»[375]. Объяснение Адуева-старшего проще: все люди более или менее одинаковы, и, следовательно, все подобные истории разворачиваются по одному и тому же сценарию. Образовывается метафора, в которой сливаются и взаимопроникают две парадигмы: рациональный принцип исчислимости человеческого поведения, с одной стороны, и непосредственный надзор государственных органов – с другой. Возникает ситуация, на первый взгляд сходная с той, которую описывает Д. А. Миллер (D. A. Miller) в классической, инспирированной работами Мишеля Фуко, книге «Роман и полиция», где он описывает процесс, в результате которого западноевропейский роман дезавуирует практики непосредственного государственного надзора и контроля, отмежевывается от полиции как таковой, с тем чтобы в более скрытой форме взять этот труд на себя: «Всякий раз, когда роман осуждает правоохранительную власть, он уже изобрел ее заново, в самой практике романного изображения»[376]. Дисциплинарная власть романа состоит, например, в таких типичных приемах романного дискурса, как несобственно-прямая речь, в рамках которой повествование приводит слова и действия персонажа, но вместе с тем напоминает об иерархии авторитетности, где всезнающий повествователь находится выше, чем говорящий, думающий и действующий герой. Подобным образом можно понимать и завершающую функцию сюжета, в наиболее простой форме награждающего добродетель и наказывающего порок[377]. Так или иначе, речь идет о проблеме легитимации данного социального порядка за счет изображения его как принципиально ненасильственного: герою дается высказаться, порок наказывается сам по себе, никем. Можно сказать, что именно эту функцию и выполняют те социальные воображаемые («система потребностей», «абстрактное право» и «общий интерес»), о которых шла речь до сих пор: в этом обществе можно обрести успех, не становясь преступником (Бальзак); можно обуздать страсти, но все же стать счастливой (Бронте); можно реализоваться именно в сотрудничестве с другими (Гёте).

Что касается «Обыкновенной истории», то тут, несмотря на центральность той же дисциплинарной проблематики, все выходит как бы наоборот. Вместо того чтобы отмежеваться от репрезентации принуждения и контроля, «негласно» беря эту функцию на себя, роман оказывается заворожен именно такого рода насильственным «воспитанием», детально описывая его принципы, методы, способы, обоснования, самооправдания и результаты. Вместо того чтобы стать невидимым агентом дисциплинарной власти, роман превращает ее в объект изображения. Как, например, в монологе Петра Иваныча, описывающем его методику контроля над женой:

Предоставь ей свободу действий в ее сфере, но пусть за каждым ее движением, вздохом, поступком наблюдает твой проницательный ум, чтоб каждое мгновенное волнение, вспышка, зародыш чувства всегда и всюду встречали снаружи равнодушный, но недремлющий глаз мужа. Учреди постоянный контроль без всякой тирании… да искусно, незаметно от нее и веди ее желаемым путем…[378]

Здесь наблюдается не двухходовка, как у Миллера, а как бы трехходовка: текст 1) отрицает непосредственное насилие, 2) противопоставляет ему насилие скрытое, дисциплинарное, но, вместо того чтобы вынести этот второй момент за скобки и сделать из него принцип изображения, он 3) превращает его в объект изображения. Иначе говоря, насилие, даже становясь дисциплинарным, не исчезает из поля зрения; наоборот, его образ подается в сгущенных красках, обнажаются его последствия. Так, например, Петр Иваныч жалуется жене, что, в отличие от рабочих на его фабрике, которых можно просто выпороть за плохое поведение, Александра подобным образом наказать нельзя за его нежелание или неспособность приспособиться к новому, разумному порядку[379]. Александр, в свою очередь, временами воспринимает наставничество дяди как в чистом виде деспотичное: «Боже! когда же он освободится от несокрушимого влияния дяди? Неужели жизнь его никогда не примет особенного, неожиданного оборота, а будет вечно идти по предсказаниям Петра Иваныча?»[380] Наконец, в эпилоге, проблематика дисциплинарности окрашивается в явно политические тона. По ходу разговора с женой, которая, как и Александр, постепенно увядает под семейной опекой государственного служащего, Адуев-старший вынужден признаться, что его метод – не что иное, как «холодная тирания»[381]. Лизавета Александрова, в свою очередь, восклицает: «Боже мой! зачем мне свобода? ‹…› Что я стану с ней делать? Ты до сих пор так хорошо, так умно распоряжался и мной, и собой, что я отвыкла от своей воли; продолжай и вперед; а мне свобода не нужна»[382].

Затронутый вопрос о свободе и желаниях – базовый вопрос Нового времени, на который все рассмотренные нами социальные воображаемые призваны предложить ответ, – получает характерное развитие в одном из самых ранних разговоров между племянником и дядей. Здесь Петр Иваныч допрашивает Александра о цели его прибытия в Петербург. Александр предлагает несколько неубедительных объяснений, например: «Я приехал… жить». И дальше: «Пользоваться жизнью, хотел я сказать». И наконец: «Меня влекло какое-то неодолимое стремление, жажда благородной деятельности; во мне кипело желание уяснить и осуществить ‹…› Осуществить те надежды, которые толпились…»[383] В конце концов, он вынужден признаться, что сам не знает, зачем приехал. И именно здесь в первый раз появляются ключевые слова «карьера и фортуна», впервые произнесенные дядей и лишь повторенные племянником. Если задуматься, Вильгельм в начале романа Гёте не имеет хоть сколько-нибудь более конкретных целей. Он отправляется по деловому поручению, отвлекается, вступая в театральную труппу, которую затем не раз хочет оставить, но каждый раз остается. Он тоже жаждет благородной деятельности, в нем кипит стремление к самореализации. Но у Гёте эти стремления движут героем на фоне квазипровиденциального горизонта, который заранее, в лице Общества башни, гарантирует положительный исход самым, казалось бы, неоправданным решениям, порывам и импульсам: «от ошибок можно излечиться, только ошибаясь»[384]. Иначе у Гончарова, где неопределенные стремления героя расцениваются как бесполезная трата энергии, которую необходимо перенаправить на достижение рангов и богатства и таким образом завербовать на службу государственному проекту управляемой свыше модернизации. Надо отметить, что образ карьеры здесь принципиально отличается также и от соответствующей проблематики у Бальзака, где амбиция поставлена на службу потребительским и честолюбивым интересам самого индивида. Здесь карьера – это то, что заставляет человека делать «дело», то есть принимать активное участие в построении рационального порядка Нового времени. Перед нами скорее социально-воображаемая модель «общего интереса», но построенная не как у Гёте, на спонтанном, а значит легитимирующем порядок достижении данной точки зрения самим героем, а на давлении сверху, внушающем цель и обучающем средствам. Здесь напрашивается параллель с тезисом историка Марка Раева об особой форме проекта «регулярного полицейского государства» в России, где, в отличие от процессов, протекающих в германских землях (там делался больший упор на уже существующие институты), процесс модернизации происходит при «почти полной зависимости от позитивного лидерства и контроля со стороны центрального государственного аппарата»[385]. Здесь же можно вспомнить тезис Виктора Живова о традиционно ослабленных в российском идеологическом пространстве практиках «интериоризации социальных запретов», с одной стороны, а с другой – соответствующе кардинальной роли государства в цивилизационном процессе[386].

Последствия применения к Александру принудительных методов управления «регулярного полицейского государства» становятся очевидны к концу основной части романа. Александр постепенно погружается в глубокую апатию, теряет способность чего бы то ни было хотеть. Дядя пытается возбудить в нем амбиции, напоминая, что его собираются уже в третий раз обойти по службе, хочет даже возбудить в нем прежнее желание литературной славы и любви, но Александр только угрюмо смеется в ответ. Отчаиваясь преуспеть, Петр Иваныч восклицает: «Человек должен же хотеть чего-нибудь?»[387] Несколько раньше, когда разочарованный в любви Настеньки Александр был еще способен отзываться на подобные попытки дяди его расшевелить, находим эпизод, проясняющий логику желания, как его понимает Петр Адуев. Этот эпизод тем интереснее, что составляет в некотором смысле исключение из правила. В нем оказывается задействовано целых четыре персонажа, и соответственно он выпадает из основной для романа трехчленной парадигмы, в которой Александр сталкивается с неким персонажем/переживанием лишь для того, чтобы вернуться к дяде и получить соответствующие новому опыту поучения. Речь идет о любовной интриге Александра с молодой вдовой Юлией Тафаевой, спровоцированной самим Петром Адуевым. Один из партнеров Адуева по управлению фабрикой страдает излишней влюбчивостью. Влюбляясь, он каждый раз начинает тратить время и деньги на свою возлюбленную. Обеспокоенный судьбой своего предприятия, дядя просит Александра отвлечь на себя внимание очередной пассии партнера Тафаевой, возвращая таким образом энергию и ресурсы в продуктивное русло. По расчетам дяди, такое любовное похождение должно также стать благотворным для Александра, еще не успевшего оправиться от неудачи с Настенькой. Таким образом, даже там, где роман создает более усложненную сюжетную интригу, она не основывается на некоей иллюзии спонтанной агрегации интересов, а в открытую строится в управленческом режиме махинаций «сверху» во имя более эффективного перераспределения соответствующей энергии: чтобы пустить ресурсы в работу, а человека заставить жить.

Итак, мы имеем дело с четырьмя социальными воображаемыми и четырьмя соответствующими типами сценариев, связанных с проблематикой желания. У Бальзака, в социально-воображаемом кругозоре «системы потребностей», желанию индивида дается поле свободного действия, в котором оно одновременно и определяется (подражанием), и ограничивается (соперничеством) желаниями других. В кругозоре «абстрактного права», преобладающем в романе Бронте, желание, основанное на ощущении несоответствия между требованиями личности и обстоятельствами, в которых она оказывается, с одной стороны, служит целям освобождения, а с другой – грозит порабощением изнутри. Поэтому оно должно быть подчинено контролю героини, чья траектория таким образом служит некоей воображаемой генеалогией общества, не нуждающегося во внешнем управлении (самоуправляемых) индивидов. Наконец, в романе Гёте мы сталкиваемся с корпоративным или же полицейским (в гегелевском смысле «регулярного полицейского государства») сценарием, по которому стремления героя находят адекватное разрешение в осознании общности интересов, к чему он приходит в большой степени самостоятельно, но не совершенно без вмешательства. Здесь создается как бы синтез между провиденциальностью Невидимой руки, ведущей человека бессознательно к собственной и общей пользе, и ее осознанным преодолением в корпоративно-полицейской деятельности сообща. Что же касается социального воображаемого «Обыкновенной истории», то здесь желание подвергается ряду процедур – подавления, сдерживания, ослабления, переориентации, управления и т. д., – проводимых однозначно извне и сверху представителем семейно-государственной власти во имя им же сакрализованной рациональности Нового времени. Такого рода оголенное отношение между агентом знания/власти и индивидом, не опосредованное легитимирующим механизмом более или менее спонтанной агрегации гражданского общества, следует социально-историческому сценарию, названному историком колониальной Индии Ранаджитом Гуха, в духе Антонио Грамши, «господством без гегемонии» («dominance without hegemony»)[388]. В терминах М. Фуко можно сказать, что в этом первом полноценном реалистическом русском романе воспитания, за дисциплинарной – так или иначе вызывающей и в то же время сдерживающей желание – функцией, присущей реалистическому роману как таковому, просвечивает драма суверенного насилия, верховного «нет!», противопоставленного желанию индивидов[389]. И действительно, диалогический скелет «Обыкновенной истории», как и перипетия в его эпилоге (племянник превращается в дядю, как раз тогда, когда последний уже сомневается в верности своих наставлений), демонстрируют актуальность для этого романа драматических жанров, прежде всего трагедии, традиционное поле действия которой – конфронтация в зоне суверенной власти[390]. (Комичность же романа наиболее отчетливо просматривается в навязчивом разыгрывании сцен более или менее непосредственного, карнавализованного насилия над героем.) Остается только напомнить, что именно предотвращению такого рода насильственных конфронтаций и посвящен весь гегелевский комплекс социальных воображаемых, связанных со сферой гражданского общества[391].

«Случайная действительность» в эпоху реформ

«Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и проблема литературной репутации[392]

Кирилл Зубков

В скандально известном романе «Взбаламученное море» (1863), посвященном истории России последних десятилетий, А. Ф. Писемский в качестве одного из наиболее значимых событий недавнего времени упомянул публикацию «Губернских очерков» Щедрина: «„Русский вестник“ уже выходил. Щедрин стал печатать свои очерки. По губерниям только поеживались и пошевеливались и почти со слезами на глазах говорили: „Ей-богу, это ведь он нас учит, а мы и не умели никогда так плутовать!“»[393] В схожих выражениях охарактеризованы «Губернские очерки» в вышедшем вскоре после этого романе вероятно следовавшего за Писемским Н. С. Лескова «Некуда» (1864): «…надворный советник Щедрин начал рассказывать такие вещи, что снова прошел слух, будто бы народился антихрист и „действует в советницком чине“. По газетам и другим журналам закопошились обличители»[394]. Во многом цитированные фрагменты схожи: в них появление «Губернских очерков», с одной стороны, оценивается как важное историческое событие, причем скорее не относящееся к вымышленной литературе; с другой стороны, Щедрин охарактеризован с отчетливой иронией: у Писемского он учит провинциальных чиновников брать взятки, а у Лескова становится антихристом, терзающим провинциалом. Так или иначе, оба романиста считали появление произведений Щедрина значимым историческим событием, достойным упоминания в своих произведениях. Причины такого отношения проясняются, если обратиться к тексту самих очерков.

«Губернские очерки», – первое произведение, опубликованное М. Е. Салтыковым под псевдонимом Н. Щедрин, и первое произведение, вышедшее после вынужденного перерыва в творчестве писателя, отправленного в ссылку за повесть «Запутанное дело», – идеально соответствовали «духу времени». Книга Щедрина составлена из произведений разнообразной формы[395], объединенных местом действия – вымышленным российским провинциальным городом Крутогорском. Большинство вошедших в цикл произведений, за исключением написанных в драматической форме, написано от лица участвующего в действии рассказчика – некоего провинциального чиновника Н. Щедрина.

Обращавшиеся к «Губернским очеркам» исследователи преимущественно сосредоточивались на их связи с более поздним творчеством писателя и прочитывали их сквозь призму тех тенденций, которые наметились в цикле и получили более полное развитие в поздних произведениях писателя, – используемого в сатирических целях гротеска, циклизации, введения условного субъекта повествования[396]. В статье мы попытаемся рассмотреть первую книгу Щедрина в контексте той эпохи, в которую писались и впервые печатались вошедшие в ее состав произведения, – начала царствования Александра II, когда российское общество, включая большинство литераторов, с энтузиазмом воспринимая начало реформ, ожидало радикального разрыва с прошлым и полного, едва ли не мистического, обновления политической жизни в стране[397]. Как представляется, эта историческая ситуация порождала новые требования к литературе, которая должна была обеспечить читателю новые режимы более прямого доступа к реальности: новой эпохе требовалась новая «реальность», и литература должна была предоставить возможность увидеть и осмыслить эту реальность.

Именно требованиям эпохи реформ и отвечали, как мы попытаемся показать, «Губернские очерки», структура текста которых задала оригинальные, по сравнению с более ранней литературой, модели чтения: читатель должен был воспринимать книгу не как более или менее точное изображение (или тем более отражение) некой внетекстовой «действительности», объясняющее ее для читателя, а как приглашение самостоятельно осмыслять эту «действительность» и свое в ней место. Как и, вероятно, любое литературное произведение, «Губернские очерки» представляли читателю не саму по себе «реальность», а «эффект реальности», однако средства создания этого эффекта и методы воздействия на читателя, использованные Щедриным, сильно отличались от приемов, характерных для «большой литературы» этой или более ранней эпохи, и заслуживают особого внимания.

Говоря о связи между структурой текста «Губернских очерков» и возможной реакцией на них аудитории, мы отталкиваемся от соображений Ю. М. Лотмана:

…всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории ‹…› этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива[398].

В своих работах Лотман, используя эти методологические принципы, показал, каким образом поведение людей XVIII и начала XIX века опиралось на модели, заимствованные из литературных произведений[399]. К «Губернским очеркам» такой подход применим не вполне по двум причинам: во-первых, это произведение написано в эпоху «реализма», когда социальные функции литературы и принципы ее чтения значительно изменились по сравнению с ранним периодом; во-вторых, потому, что характерная для Щедрина и – в меньшей мере – для многих его современников установка на тотальную сатиру исключала возможность прямого подражания заданным его произведениями «образцам».

Анализируя реализм Щедрина как набор приемов, обеспечивающих коммуникацию между автором и читателем, мы попытаемся определить значимость «Губернских очерков» для развития русской реалистической прозы середины XIX века в целом. На этом пути, как представляется, нужно соединить различные трактовки «реализма», выделенные в классической работе Р. О. Якобсона: можно описать и установку автора («под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное»), и установку читателя («Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное»)[400]. Популярность очерков свидетельствует о том, что используемая Щедриным риторика в той или иной степени оказалась успешна. Мы попытаемся показать, какие особенности текста его очерков вызвали такую реакцию.

Очерки Щедрина, в 1856 году печатавшиеся на страницах только что открытого журнала «Русский вестник» и в 1857 году собранные автором в отдельное издание, были едва ли не наиболее популярным произведением текущей литературы: они обсуждались критиками, вызывали резко отрицательные или восторженные отзывы в переписке и дневниках писателей и послужили одной из причин огромного успеха нового журнала[401]. Отчасти успех можно объяснить внешними обстоятельствами появления очерков: они были знаком развития гласности и стремления правительства к реформам. Само по себе открытие нового журнала воспринималось как необычное событие на фоне последних десятилетий царствования Николая I, когда действовал фактический мораторий на новые периодические издания. Публикация на страницах этого журнала сатирического произведения, где с исключительной резкостью изображались многочисленные преступления российских чиновников, не могла не читаться современниками как знак со стороны правительства, которое подавало обществу сигнал, что готово разрешить общественное обсуждение государственных проблем[402]. В этом смысле действия цензуры, разрешившей печатать «Губернские очерки», лежали в одном русле с позицией архитекторов Великих реформ Александра II, которые, как известно, привлекали к разработке проектов государственных преобразований некоторых представителей общества[403]. Однако феноменальный успех произведений Щедрина, ставших для современников наиболее значительной книгой эпохи, во многом запрограммирован и собственно поэтикой текста, к которой мы обратимся.

Едва ли не все русские литераторы эпохи Щедрина, читавшие его на страницах «Русского вестника», обратили внимание на специфический характер его очерков, как бы выводивший их за пределы вымысла и литературы вообще. Негативно оценивший Щедрина Тургенев писал: «…как писателя с тенденциями заменит меня г. Щедрин (публике теперь нужны вещи пряные и грубые) – а поэтические и полные натуры, вроде Толстого, докончат и представят ясно и полно то, на что я только намекал»[404]. Герои очерков Щедрина и его последователей казались современникам протокольно точным изображением реально существующих людей[405], а их литературное изображение воспринималось как проявление власти, едва ли не полицейской. Наиболее резко это сформулировал П. А. Вяземский: «В поэзии нет ничего суше, противнее тенденциозности политической, социальной, обличительно-полицейской, уголовно-карательной»[406]. Согласно известной теории Д. Миллера, полицейская деятельность связана с формами психологизма в новоевропейском романе[407]. Однако русские критики видели связь с криминальным следствием, кропотливо выискивающим улики, именно в очень далеких от романного повествования сочинениях Щедрина (возможно, впрочем, причиной послужила специфика чиновничьей деятельности рассказчика – в очерках чиновник Щедрин периодически участвует в расследованиях нарушений разных законов).

Помимо специфических образов героев, внимание критиков привлекала «случайность», то есть недостаточное субстанциональное, согласно гегелевской терминологии, значение фактов, описанных в «Губернских очерках»: «…его рассказ – иногда уже чистый список действительности случайной, и потому ничего не дающий человеку, как анекдот. Интерес чисто анекдотический – не художественный, не гражданский, не общий»[408]. Единодушие критиков свидетельствует о действительно присущей произведению Щедрина черте, во многом обеспечившей потрясающую популярность книги. Уже П. И. Басистов писал об отсутствии типичности в образах героев Щедрина: по мнению критика, будь автором Гоголь, «лица у него превратились бы в типы, события – в прозрачные формы, освещенные глубоким смыслом. Если бы г. Щедрин сделал это, мы не стали бы говорить, что в его „Очерках“ нет правды. В нынешнем же своем виде, не будучи выведены из сферы случайности, они не имеют права называться правдой в истинном смысле этого слова»[409].

В этих рассуждениях используется концепция художественного типа как посредующего звена между уникальной индивидуальностью и теми или иными социальными группами, способствующего эстетическому и интеллектуальному осмыслению подлинной, глубинной сути реальности. Она восходит, помимо прочих источников, к известным рассуждениям Белинского, который, например, писал о В. И. Дале: «…он истинный поэт, потому что умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал, не в пошлом и глупом значении этого слова, то есть не в смысле украшения действительности, а в истинном его смысле – воспроизведения действительности во всей ее истине»[410]. Типичность образа позволяет обеспечить единство личных и общезначимых черт героя, то есть, согласно принципам романтической философской эстетики, оказывается синтезом индивидуального и всеобщего.

В 1840‐х и отчасти в начале 1850‐х годов именно очерк являлся жанром, где типические образы выступали в своем наиболее чистом виде. Сопоставляя «физиологические» очерки с во многом повлиявшими на них произведениями Гоголя, Ю. В. Манн пишет, что «в физиологиях социально-сословная классификация выдвигается на первый план»[411]. Наряду со стремлением к социальной классификации исследователь выделяет и противоположную ему тенденцию – ввести в очерк представление о человеке и человеческом предназначении вообще[412], однако существование в «физиологиях» этого уровня проблематики совершенно не отменяло социальной типичности, присущей всем героям.

Сам Салтыков трактовал свои образы по-разному. В качестве традиционного «типа» он упоминал один из них в письме к И. В. Павлову от 23 августа 1857 года, однако тут же прямо соотносил этот образ со вполне реальным человеком: «В моих „Богомольцах“ есть тип губернатора, похожего на орловского. Ты представь себе эту поганую морду, которая лаконически произносит: „Постараемся развить“, и напиши мне, не чесались ли у тебя руки искровянить это гнусное отребье, результат содомской связи холуя с семинаристом?» (18/1, 178)[413]. В то же время в письме к И. С. Аксакову от 17 октября 1857 года Щедрин перечисляет как представителей единой группы задуманные им отдельные образы, совершенно не складывающиеся в единый «тип»: «Очерки, которые я готовлю для этого сборника, носят заглавие „Умирающие“. ‹…› Затем следует четыре рассказа о ветхих людях: старый приказный, старый забулдыга, генерал-администратор и идеалист» (18/1, 191).

Именно отказ от типизации, абсолютная уникальность индивидуальностей героев, составлял для современников наиболее заметную особенность «Губернских очерков». В своей книге Щедрин нарушил установленный представителями натуральной школы и многократно формулировавшийся Белинским жанровый принцип «физиологического очерка», направленного на типизацию[414]. В более ранней очерковой литературе немыслима была бы, например, такая фраза: «С ним приключился даже феномен, который, наверное, ни с кем никогда не приключался» (2, 35). Событие из жизни героя оказывается исключительным и уникальным, а не типичным. Особенно показательна классификация образов персонажей. Очерки Щедрина зачастую носят названия, обобщающие какие-либо групповые черты, например «Озорники», «Надорванные» и т. д. Однако эти групповые черты совершенно не обязательно являются чертами типа. Например, «Талантливые натуры» Щедрина социально и психологически совершенно различны – достаточно сравнить бедного провинциального «печорина» Корепанова («Корепанов») и опустившегося пошлого помещика Лузгина («Лузгин»). Общность героев оказывается скорее идеологической (все они часто рассуждают о своей широкой натуре), чем социально-психологической[415].

Разрушение типичности литературных образов у Щедрина имеет несколько функций. За счет своей неожиданности «индивидуальность», уникальность описанных событий создавала эффект соприкосновения с реальностью, а не с «литературой». Современники Щедрина восприняли «Очерки» как точное до конкретных деталей описание русского общества, а лично знавшие Щедрина люди пытались определить, кто именно из их общих знакомых был выведен в «Очерках»[416]. Однако этот эффект подлинности, «установка на достоверность» (Л. Я. Гинзбург), был далеко не единственным результатом отказа от типизации.

В традиционном очерке рассказчик оказывался еще одним типом, а его повествование о героях мотивировалось встречей с героем[417]. Таким образом, акт наррации по сути представлял собою воспроизведение встречи двух «типических», пользуясь языком критики этого времени, образов – нарратора и героя. Чтобы изобразить замкнутые в своем социальном круге типы, авторы русских очерков 1830‐х и 1840‐х годов наиболее часто использовали две точки зрения: повествование либо доверялось одному из представителей изображаемого круга, либо велось с позиции стороннего наблюдателя, вместе с читателем знакомящегося с описываемыми героями и нравами. В первом случае нарратор оказывался, в сущности, одним из представителей среды, причем обычно более или менее четко определялись его социальное положение и, в соответствии с ним, психологическая характеристика (см., например, написанный от лица провинциального помещика очерк Ф. В. Булгарина «Осень в деревне»[418]). Во втором случае социальный уровень и психология нарратора обычно изображались как близкие к уровню образованного писателя и его читателя, представителя публики, выписывавшей толстые литературные журналы. Именно так обстоит дело в многочисленных очерках И. И. Панаева, таких как «Петербургский фельетонист» (1841), где предполагается, что и субъект повествования, и его адресат интересуются столичным литературным миром, – очерк посвящен карьере героя в московской и петербургской журналистике.

В «Губернских очерках» Щедрин, разрывая с традицией очеркового жанра, подрывает психологическое и отчасти социальное единство повествующего субъекта. Исследователи «Губернских очерков» отмечали двойственность нарратора, однако рассматривали ее исключительно в аспекте соотношения позиций рассказчика (чиновника Щедрина) и автора (М. Е. Салтыкова), стремясь найти единство крайне разнородных щедринских текстов на уровне некой «авторской» точки зрения, выражаемой рассказчиком[419]. Мы обратимся к проблеме нарратора в другом аспекте, сделав акцент на соотношении его с героями повествования[420].

В книге Щедрина сознание нарратора колеблется между двумя полюсами. На одном из этих полюсов находится образованный рефлектирующий человек[421], осознающий весь ужас провинциального быта, который медленно разрушает жизни всех столкнувшихся с ним людей. Показательно начало очерка «Княжна Анна Львовна», где речь идет о примитивности и ограниченности провинциалов и трагизме участи заброшенного в их среду более культурного, чем они, человека – героини произведения: «„Кому ты дала радость? Кого наделила счастьем? Кого успокоила? Чье существование просветлено тобой? Кому ты нужна?“ – шепчет ей и днем и ночью неотступный голос, посильнее голоса крутогорских остряков» (2, 76). Не менее характерно рассуждение о времени, потраченном в российской провинции впустую, и человеческом достоинстве, покидающем героиню вместе с молодостью: «Княжна плачет, но мало-помалу источник слез иссякает; на сцену выступает вся желчь, накопившаяся на дне ее тридцатилетнего сердца; ночь проводится без сна, среди волнений, порожденных злобой и отчаяньем» (2, 77). Тематика этого рассуждения и его лирический пафос, вероятно, связаны с отступлениями из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, к которым прямо отсылает автор очерка. Однако в том же произведении встречается и второй полюс, к которому может приближаться нарратор, – провинциальный пошляк, ничем не отличающийся от крутогорского общества. В этом случае тема подавляющего и в конечном счете разрушающего личность провинциального быта раскрывается в ином стилистическом ключе – рассказчика волнует не трагедия человека, а неодобрительное мнение общества, которое наделяется высшим авторитетом:

Ваше сиятельство! куда вы попали? что вы сделали? какое тайное преступление лежит на совести вашей, что какой-то Трясучкин, гадкий, оборванный, Трясучкин осмеливается взвешивать ваши девственные прелести и предпочитать им – о, ужас! – место станового пристава? Embourdée! Embourdée! Все воды реки Крутогорки не смоют того пятна, которое неизгладимо легло на вашу особу! (2, 87).

«Возвышенный» и «пошлый» рассказчики, раскрывающие одну и ту же проблему, не просто встречаются в одном и том же рассказе, но сливаются неразделимо. Горькая ирония в «патетических» фрагментах очерка стилистически совершенно неотличима от слов крутогорского обывателя: «На другой день зеркало имеет честь докладывать ее сиятельству, что их личико желто, как выжатый лимон, а глаза покрыты подозрительною влагой…» (2, 77). Этот фрагмент можно трактовать как выражение позиции образованного человека, иронически дистанцирующегося от провинциальной пошлости, или как неожиданное переключение в другой регистр, в котором нарратор солидаризируется с мнением обитателей Круторгорска. В этой связи показательно, что в некоторых очерках, в том числе открывающих книгу и хронологически опубликованных первыми «Первом рассказе подьячего» и «Втором рассказе подьячего», повествование ведется от лица героев. Функции такого приема в контексте книги не сводятся к сатирическому саморазоблачению – здесь демонстрируются границы образа нарратора, «пошлая» ипостась которого сливается с голосами обличаемых им губернских «подьячих».

В русской прозе 1850‐х годов распространены истории деградации образованного человека под влиянием провинциального общества[422], однако, вопреки мнению исследователей[423], к нарратору у Щедрина они неприменимы. Во-первых, в силу фрагментарности книги последовательной биографии здесь не выстраивается. Во-вторых, даже когда некоторые намеки на такую мотивировку двойственности позиции нарратора появляются, они остаются недостаточными. В качестве примера можно привести очерк «Скука»[424]. Он представляет собою внутренний монолог неназванного персонажа[425], тоскующего по столичному «комфорту», возможности быстро получить чины и «полногрудым нимфам». Свое плачевное психологическое состояние герой склонен мотивировать именно влиянием провинциальной скуки и старения:

А сон великое дело, особливо в Крутогорске. Сон и водка – вот истинные друзья человечества. Но водка необходима такая, чтобы сразу забирала, покоряла себе всего человека; что называется вор-водка, такая, чтобы сначала все вообще твои суставчики словно перешибло, а потом изныл бы каждый из них в особенности. Такая именно водка подается у моего доброго знакомого, председателя. Носятся слухи, будто бы и всякий крутогорский чиновник имеет право на получение подобной водки. Нужно справиться: нет ничего мудреного, что коварный откупщик употребляет во зло мою молодость и неопытность.

Странная, однако ж, вещь! Слыл я, кажется, когда-то порядочным человеком, водки в рот не брал, не наедался до изнеможения сил, после обеда не спал, одевался прилично, был бодр и свеж, трудился, надеялся, и все чего-то ждал, к чему-то стремился… И вот в какие-нибудь пять лет какая перемена! Лицо отекло и одрябло; в глазах светится собачья старость; движения вялы; словесности, как говорит приятель мой, Яков Астафьич, совсем нет… скверно! (2, 221–222).

Однако прошлое, которое нарратор вспоминает, оказывается таким же двойственным, как и настоящее: окружавшая его среда была ничем не лучше русской провинции:

А мне ли не твердили с детских лет, что покорностью цветут города, благоденствуют селения, что она дает силу и крепость недужному на одре смерти, бодрость и надежду истомленному работой и голодом, смягчает сердца великих и сильных, открывает двери темницы забытому узнику… но кто исчислит все твои благодеяния, все твои целения, о матерь всех доблестей? (2, 223–224).

Не прошлое противопоставлено настоящему – и прошлое, и настоящее настолько противоречивы, что выстроить последовательный нарратив, например об «опошлении» образованного героя, на основании очерка невозможно. Скорее, в рамках этого нарратива рассуждает автор монолога, который, однако, неспособен сконструировать связный рассказ, который объяснял бы его собственную жизнь.

Двоится в «Губернских очерках» сознание нарратора – двоится и сама описываемая им реальность. Так, дорога во введении к книге может описываться как провинциальный проселок, по которому усталый чиновник едет в Крутогорск. Конечной целью пути становится спокойное и тихое пребывание посреди описанных в сентиментальном духе присутственных мест:

…бог знает почему, вследствие ли душевной усталости или просто от дорожного утомления, и острог и присутственные места кажутся вам приютами мира и любви, лачужки населяются Филемонами и Бавкидами, и вы ощущаете в душе вашей такую ясность, такую кротость и мягкость… (2, 7–8)[426].

Но образ дороги может обретать и более сложное значение, которое вряд ли ассоциируется с бюрократической поэзией предыдущего фрагмента. В том же абзаце она начинает ассоциироваться с жизненным путем человека за счет вводимой темы детства. В описании дороги возникают уже не звучащие пародийно поэтические образы:

Но вот долетают до вас звуки колоколов, зовущих ко всенощной; вы еще далеко от города, и звуки касаются слуха вашего безразлично, в виде общего гула, как будто весь воздух полон чудной музыки, как будто все вокруг вас живет и дышит; и если когда-нибудь были вы ребенком, если у вас было детство, оно с изумительною подробностью встанет перед вами; и внезапно воскреснет в вашем сердце вся его свежесть, вся его впечатлительность (2, 8)[427].

В перекликающемся с началом очерков[428] заключительном очерке «В дороге» мотив пути связывается с проблемами русской истории, движущейся вперед и оставляющей в прошлом действующие лица очерков. Один из персонажей сравнивает движение по дороге с шествием похоронной процессии и комментирует отъезд Щедрина из Крутогорска: «„Прошлые времена“ хоронят» (2, 468). Эта фраза отсылает одновременно и к творчеству крутогорского чиновника: буквально цитируется название очерка «Прошлые времена», также вошедшего в книгу. И исторический этап, и литературная деятельность героя остаются позади. Впрочем, все эти образы действительности остаются связаны с русским провинциальным городком Крутогорском.

Если пытаться охарактеризовать сознание нарратора «Губернских очерков» как психологическое единство, складывающееся в рамках традиционных литературных «типов», никакой цельности обнаружить невозможно. Однако в одном аспекте нарратор сохраняет единство: все его ипостаси объединены связью с губернским городом. И «возвышенный», и «пошлый», нарратор всегда воспринимает Крутогорск как свое пространство. Рассмотренное выше противоречивое описание дороги во введении к книге объединяется за счет общей ситуации – возвращения героя домой. Этот дом находится в Крутогорске, вне зависимости от того, воспринимается ли губернский город как воплощение патриархального покоя или провинциального застоя. Неслучайно очерки подходят к концу в тот же момент, когда рассказчик покидает Крутогорск: повествовать о русской провинции для Щедрина можно только изнутри нее.

Таким образом, Н. Щедрин в «Губернских очерках» остается провинциальным чиновником, обитателем Крутогорска: все прочие характеристики субъекта повествования постоянно меняются и как бы избегают однозначной фиксации. С его точки зрения не связанные с провинциальным обществом герои изображаются как представители чужого мира, причем настолько чужого, что никакой контакт с ними невозможен. К таким героям относится, например, «администратор» из очерка «Озорники», презрительно отзывающийся о провинции («…судьба забила меня в какой-нибудь гнусный Полорецк…» – 2, 260) и уважающий только «чистую идею», которая существует «вне пространства, вне времени» (2, 262), то есть не связанный внутренне с провинцией. Нарратор не пытается анализировать этот образ, который явно описывается по художественным принципам, отличным от принципов изображения других героев: «Между тем как в Фейере (персонаж „Второго рассказа подьячего“, бывший городничий. – К. З.) вы видите человека, в известном отношении вредного, гадкого, но все-таки человека, в „Озорнике“ вы смотрите в лицо холодному, отвлеченному злу, в котором тщетно стараетесь отличить человеческие черты»[429].

Изображение «народа» в «Губернских очерках» также подчиняется этому принципу: крестьяне оказываются чем-то внешним по отношению к губернскому миру, а потому нарратор склонен воспринимать их всех как нечто единое, как бы издалека. «Народ» в очерке «Общая картина», где изображается храмовый праздник, обладает каким‐то внутренним единством побуждений и действий, которое, однако, недоступно пониманию нарратора: «…вся эта толпа пришла сюда с чистым сердцем, храня, во всей ее непорочности, душевную лепту, которую она обещала повергнуть к пречестному и достохвальному образу Божьего угодника» (2, 117). Противопоставлена этой «толпе» другая, «праздная толпа» жителей города, все представители которой находятся в состоянии скрытой вражды друг с другом[430]. В близком нарратору губернском городе видны сложные противоречия между людьми, тогда как в народе, описанном извне, акцентируются в первую очередь не различия, а единство. В следующих очерках отдельные представители «народа» конкретизируются, однако для субъекта повествования они все же остаются чем-то далеким и малопонятным.

Наконец, адресат, к которому обращается нарратор, в большинстве случаев или вообще никак не конкретизируется, или оказывается очередным обитателем Крутогорска: «подьячий» обращается к Щедрину, нарратор «Княжны Анны Львовны» – к героине очерка, и пр. Повествование в очерках как бы замыкается в пределах губернского мира.

Однако позиция имплицитного читателя щедринского очерка не совпадает с позицией слушателя очередного рассказа: перед таким читателем не столкновение разных типов, более или менее конкретизированных, а ситуация, в которой максимально индивидуализированные образы отдельных героев предстают сквозь призму сознания максимально лишенного индивидуальности субъекта повествования. Если герои очерков ýже типов, наделены слишком индивидуальными и уникальными чертами, то повествующий о них субъект, напротив, шире того, что традиционно называется типом, его черты не вмещаются в пределы конкретного образа. При этом нарратор должен был восприниматься именно как один из героев, а не просто условный носитель речи – именно для поименования нарратора был впервые введен псевдоним Н. Щедрин, необходимый, чтобы соотнести субъекта речи с героями, включить его в ряд описанных на страницах «Очерков» персонажей[431]. В самом деле, психологическая цельность нарратора в «Губернских очерках» отсутствует, однако его точку зрения все же можно вполне конкретно охарактеризовать: нарратор в первую очередь подается как провинциал, тесно связанный с Крутогорском.

Такой принцип организации повествования, как представляется, связан с развитием фельетонного жанра[432]. Как известно, конец 1840‐х и первая половина 1850‐х годов были эпохой расцвета в русской литературе фельетона, игравшего значимую роль на страницах многих толстых журналов[433]. К этому жанру обращались не только «Библиотека для чтения», с момента основания часто ассоциировавшаяся у критиков с «несерьезной», развлекательной манерой, но и такие влиятельные журналы, как «Современник» и «Москвитянин»[434]. Именно для фельетонной словесности была характерна принципиальная «всеядность», способность включать самые разные темы и жанры в единую рамку[435]. Тематическое разнообразие такого жанра снималось за счет постоянно ощутимого присутствия единого голоса, ведущего непринужденную беседу с читателем на самые разные темы. Об этом писал (на страницах очередного фельетона) А. В. Дружинин:

Что может быть проще фельетона, а со всем тем, как льстит он эгоизму человеческому! О чем бы ни писал автор фельетона – о театре, о газетах, о выставке картин, о конфектах с сюрпризами, о вечерах на минеральных водах, где перед дворцом Семирамиды на мостике стоят франты в испанском костюме и поют цыганские хоровые песни, – он доволен своим сюжетом, потому что тут примешивается ко всему собственная особа автора, с его индивидуальным воззрением на людей и свет[436].

Вместе с тем «индивидуальное воззрение» автора в фельетоне всегда выражалось посредством сложной системы речевых масок: фельетонисты выступали не от своего имени, а от имени барона Брамбеуса (О. И. Сенковский), Нового Поэта (И. И. Панаев), Иногородного Подписчика (А. В. Дружинин) и пр. Эти маски были подчеркнуто условны и допускали легкую смену тона повествования, переключение между серьезным выражением собственных мыслей автора о журналистике и литературе и самоироничной игрой в наивного читателя или поэта-дилетанта (у Дружинина и Панаева соответственно)[437].

Судя по всему, Щедрин использовал некоторые черты фельетонной манеры, стремясь ввести в свое произведение ранее не освоенный литературой материал. Это и многообразие форм и тем, и использование сложных нарративных масок, и постоянная привязка субъекта повествования к определенной локации в пространстве, которая очень напоминает дружининского Иногородного Подписчика, почти в каждом фельетоне рассказывавшего о своих вымышленных соседях по поместью. Фельетонная манера повествования к тому же способствовала более удобной сериализации очерков на страницах «Русского вестника»: вместо обычного, скорее развлекательного фельетона в журнале Каткова оказывались исключительно актуальные сатирические очерки. Пользуясь понятийным аппаратом позднего формализма, можно сказать, что фельетонная манера была средством превратить очерк, ставший благодаря натуральной школе одним из хорошо знакомых читателю, привычных жанров литературы, в своего рода «литературу факта»: «По методам разработки факта фельетон – явление литературное, по своему отношению к факту – вне-литературное»[438]. Оказавшись как бы на границе литературы, «Губернские очерки» давали доступ к прямому изображению нравов российской провинции – именно эта прямота шокировала первых их читателей.

Очерки Щедрина не просто предоставляли читателю возможность читать о ранее неизвестных фактах, но и задавали принципиально иную позицию по отношению к описанным событиям. По всей видимости, особенно значима для создания этого эффекта оказалась циклизация очерков. Исследователи уже обратили внимание на сложную проблему восприятия очерков в связи с публикацией их в журнальной и книжной формах[439]. Как представляется, это различие до некоторой степени связано с проблемой вымысла: если напечатанные по отдельности в «Русском вестнике» произведения Щедрина чаще всего воспринимались исключительно как нефикциональные описания реальных событий (примеры см. выше), то собранные вместе, под одной обложкой, они прочитывались как своеобразное литературное произведение, построенное по специфическим принципам.

Специфика изображения человека в «Губернских очерках» позволила остро поставить вопрос о связи личности и общества: индивидуальные герои и воплощающий всю губернскую жизнь в целом нарратор были поставлены лицом к лицу. Использование типических образов в более ранней очерковой литературе само по себе во многом разрешало проблему отношений личности и общества, ведь тип представлял собою единство психологического и социального положения человека. Разрушение литературных типов в «Губернских очерках» обеспечивало, напротив, очень специфический «эффект реальности» – оно подразумевало непосредственный контакт единичной, не редуцированной к проявлению какой бы то ни было абстрактной закономерности личности героя с такими общими понятиями, как провинция вообще, народ и т. д. Этот контакт не был опосредован никакими промежуточными общностями наподобие общественно-психологических типов и стоящих за ними социальных групп, которые могли бы определяться через позицию нарратора, со своей позиции генерализирующего описываемые реалии и вводящего их в заранее более или менее известную систему координат. Напротив, нарратор сам по себе оказался настолько лишен индивидуальности, что не был способен предложить никакой схемы осмысления действительности, на которую читатель мог бы легко положиться.

Очерки Щедрина предлагали читателю не «тип» как интеллектуальную или/и эстетическую конструкцию, посредничающую между частным человеком и глобальными общественными и историческими процессами, а радикальный разрыв, отсутствие связей между субъектом, с одной стороны, и историей и обществом, с другой. Этот разрыв должен был быть заполнен самим читателем, от которого требовалось интерпретационное усилие, направленное на осмысление места человека в историческом и социальном контексте: грубо говоря, именно читатель сам должен был понять, как можно соотнести каждого из отдельных персонажей с текущим положением вещей в России. Ролан Барт определял «эффект реальности», требуя, чтобы «предмет встречался со своим выражением без посредников»[440]. В случае Щедрина «предмет» должен был встретиться не столько с выражением, сколько с адресатом повествования. Вместо того чтобы преподнести читателю реальность в осмысленном виде, автор «Губернских очерков» предлагал ему активное действие в рамках этой реальности.

Как представляется, именно такая авторская установка сделала очерки Щедрина одним из центральных произведений русской литературы предреформенной эпохи. Новая книга не просто изображала нестерпимые для общества злоупотребления губернских чиновников – она предлагала читателям новый режим доступа к реальности, исключавший соотнесение человека с той или иной социальной группой и требовавший личной ответственности за глобальные исторические события, происходящие вокруг. Можно прямо соотнести поэтику «Губернских очерков» и содержание проектов реформ, таких, например, как постепенная отмена сословной системы, в рамках которой человек прежде всего идентифицировался с дворянством, купечеством и др. О подобных последствиях реформ для российского общества исследователь пишет:

И традиционные государственные институты, и социальные структуры пребывали в нехарактерном для них ранее мобильном состоянии. ‹…› Гражданское чиновничество, армия и духовенство постоянно выталкивали из своих рядов большое число людей, которые больше не могли продолжать карьеру «за стеной». Эти люди присоединялись к «хору» общественного движения, привнося в него дополнительный элемент недовольства[441].

По всей видимости, выходу человека за пределы установившихся социальных групп и формированию общества может соответствовать выход читателя очерков Щедрина за пределы устоявшихся сценариев интерпретации литературного произведения и его соотношения с действительностью, заданных такими категориями, как «тип». Читатель Щедрина мог воспринимать собственный акт чтения и восприятия литературы как активную деятельность, предполагавшую прямое участие в общественной жизни и масштабных исторических процессах своего времени.

В прямых публицистических высказываниях Салтыкова о политическом содержании реформ выражается очень схожее отношение к роли человека в истории. Согласно его мнению, представители российского общества должны непосредственно участвовать в делах управления страной и реформирования, ослабляя тем самым роль бюрократии. В не опубликованной при жизни «Заметке о взаимных отношениях помещиков и крестьян» (1858) писатель утверждал:

…из всех учреждений, которые могут быть установлены для управления местными интересами (ибо здесь нам об них только и предстоит вести речь), самым лучшим учреждением будет то, в котором все элементы земства найдут своих естественных представителей и защитников, и где значение бюрократии будет ограничено единственно сферою государственных интересов, из которой они не должны и выходить. Среди этих-то именно учреждений, которые могут иметь и свое иерархическое развитие, сословие дворян-землевладельцев должно занять принадлежащее им по праву место, но занять его не произвольно и исключительно, а совместно с представителями других сословий, имеющих в данной местности постоянную оседлость или постоянный промысел[442] (5, 80).

Роль читателя «Губернских очерков» оказывается до некоторой степени аналогична роли представителя «земства» в исторических процессах. В отсутствие опеки посторонних инстанций, таких как прямо излагающий свою соответствующую объективной истине позицию автор или наделенный полнотой власти государственный аппарат, люди должны принимать самостоятельные решения. В некотором смысле литература должна оказаться одним из «учреждений», связанных с «местными интересами», и работа по ее пониманию до некоторой степени схожа с участием в деятельности этих «учреждений».

Такое построение определило границы истолкования «Губернских очерков» современниками – в произведении Щедрина допустимы самые разнообразные интерпретации того, как же соотносятся отдельные люди и общие категории, такие как «провинция» или «народ». Так, Н. Г. Чернышевский был склонен прочитывать «Губернские очерки» как аргумент в пользу того, что даже самые отвратительные представители современного общества лично не виноваты в своих прегрешениях – винить и исправлять следует государство и общество в целом: «…если мы внимательнее всмотримся в большинство людей, выводимых Гоголем и его последователями, то должны будем отказаться от слишком строгого приговора против этих людей»[443]. Ф. М. Достоевский, напротив, воспринимал очерки Щедрина в почвенническом духе, видя в них отражение противоречия между народным единством и отдельными индивидуальностями, отпавшими от народа[444]. Все эти трактовки, видимо, не противоречат тексту очерков, который допускает самые разные толкования. В «Губернских очерках» решение социальных проблем прямо не предписывается. Вместе с тем описанные нами свойства поэтики Щедрина диктуют одну общую особенность всех интерпретаций: во всех них оказывается, что отношения личности и общества становятся принципиальной проблемой, настоятельно требующей разрешения. Эта поэтика вполне соответствует позиции Щедрина-писателя, одновременно печатавшегося во вновь созданном «Русском вестнике» М. Н. Каткова и тесно связанного с кругом вовсе не поддерживавших Каткова славянофилов[445], то есть признававшего актуальность самых разных общественных позиций в условиях готовящихся в стране перемен, однако едва ли отождествлявшего эти пути.

Многочисленные подражатели «Губернских очерков» также интерпретировали их по-разному. Едва ли не в каждом номере любого русского толстого журнала 1857–1858 годов можно наткнуться на «обличительные» очерки, на поверхностном уровне в целом воспроизводящие щедринскую модель: некий путешественник, обычно чиновник, сталкивается с тем или иным жителем российской глубинки, рассказывающим о притеснениях со стороны чиновников и «бар» или признающимся в собственных преступлениях[446]. Вместе с тем далеко не всегда эти произведения должны были восприниматься как вымышленные – подчас прямые параллели с персонажами Щедрина встречаются в описаниях, которые, видимо, должны читаться как документальные. Процитируем, например, публикацию в «Русском вестнике», где дана прямая отсылка к фикциональному щедринскому городу Крутогорску: «Таково положение нашего ясногорского городничего. Но что значит оно в сравнении с положением его собрата в губернском городе, с положением крутогорского полицмейстера?»[447]

Эта «обличительная» литература, как известно, стала предметом полемики между А. И. Герценом и радикально настроенными сотрудниками «Современника», среди которых были Чернышевский и Н. А. Добролюбов, резко осуждавшие произведения Щедрина[448]. В то же время сотрудники «Современника» исключительно высоко отзывались о самом Щедрине, который вскоре стал постоянным сотрудником этого журнала.

Можно предположить, что произведения радикальных сотрудников «Современника», таких как Н. Г. Помяловский или сам Чернышевский, также во многом ориентировались на щедринскую модель[449], однако понятую не так, как это сделали «обличители». Если для авторов многочисленных очерков о злоупотреблениях российских чиновников главным достижением Щедрина было смелое изображение действительности, то для радикалов из «Современника» намного важнее был сам тип доступа к реальности, предполагавший прямой контакт читателя с социальной действительностью: литература для них, как и для Щедрина, должна была не обозначать лежащую за ее пределами социальную действительность, а прямо на нее указывать, апеллируя не к типичным образам, а к конкретным индивидуальностям. В этом смысле автор «Губернских очерков» был едва ли не первым в русской литературе (за возможным исключением Герцена) представителем радикального проекта литературного реализма, предполагавшего прямую связь литературных произведений с действительностью.

Именно как прямое воздействие на читателя Щедрин определял функции искусства в своей статье «Стихотворения Кольцова» (1856), частично запрещенной по цензурным соображениям и выражавшей достаточно радикальные взгляды на искусство:

…каждое произведение искусства необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный, а близкий и непосредственный. Мы не думаем сказать этим, чтобы художник обязан был произведением своим высказать голословно придуманное им нравоучение, доказать известную аксиому; мы требуем только, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника (5, 13).

«Губернские очерки», таким образом, стояли у истоков радикального литературного проекта. Книга Щедрина была не просто тенденциозной – она предполагала, что литература обязана утратить свою эстетическую автономию. Читатель очерков должен был сосредоточиться не на самом произведении, в той или иной степени условно отображающем действительность и организованном по собственным законам, а на вне его лежащей действительности[450]. Именно этим и объясняется резкая реакция на «Губернские очерки» таких авторов, как цитированный выше Тургенев: Щедрин не просто писал очень злободневное произведение, он предлагал для русской литературы новый вариант реализма, неприемлемый для многих его современников, таких, например, как цитированный выше Тургенев.

Однако связь с радикальным проектом во многом определила и быстрый закат успеха «Очерков». Быстрое изменение общественных условий привело к разочарованию в политической деятельности и вообще способности лично повлиять на исторические события:

Большинство людей, проявлявших политическую активность в 60‐е годы, отошли от политической жизни или же были вынуждены бездействовать. Со временем многие пошли на компромисс, удовольствовавшись теми ролями, которые были четко определены государством: в земствах, в новой системе судопроизводства и в других профессиональных сферах[451].

Это разочарование затронуло в том числе многих потенциальных читателей «обличительной» литературы, не желавших более участвовать в радикальном литературном проекте, оставшемся уделом немногочисленных «нигилистов». К числу этих «нигилистов» в известном смысле принадлежал и сам Щедрин, пользовавшийся схожими принципами в своих более поздних произведениях, хотя и в трансформированном виде.

Другой причиной относительно малой известности ранних очерков Щедрина станет автоматизация приемов, новизна которых с трудом воспринималась на фоне использовавшего их русского романа (в том числе произведений самого Щедрина). Открытые Щедриным возможности литературы и принципы повествования, такие как нарушение или переопределение границ между вымышленным и документальным, героем и нарратором, автором и читателем, литературным повествованием и социальной активностью войдут как составная часть в русскую литературу 1860‐х годов. Влияние радикального проекта в русской литературе, связанного с книгой Щедрина, проявилось не только в специфических и ныне считающихся маргинальными «нигилистических» произведениях, но и в более «магистральной» линии развития русского романа. Писемский и Лесков, ссылавшиеся на «Губернские очерки» в своих романах, в прозе 1860‐х годов во многом развивали его опыт. Романы Писемского и Лескова неслучайно часто определяют как фельетонные: ориентация на документальные журнальные и газетные жанры действительно во многом определяет их нарративные принципы[452]. Опыт Щедрина, по всей видимости, оказался для их авторов не менее значим, чем для их оппонентов-«нигилистов» или «обличителей» 1850‐х годов.

Роман с Эдипом и без него

Семья и закон у Диккенса и Достоевского[453]

Эмма Либер

Бывают отцы слабые, отцы зависимые, отцы дрессированные, отцы, кастрированные женой, отцы-калеки, отцы-слепцы, отцы-банкроты – одним словом, каких только отцов не бывает!

Эдипов комплекс протекает ‹…› вполне нормально – нормально в обоих смыслах: нормально как фактор нормализующий, с одной стороны, и нормально как фактор денормализующий, то есть, скажем, обусловливающий возникновение невроза, с другой[454].

Что значит правонарушение, если сама система права расстроена? Этот вопрос встает в связи с двумя романами XIX века, вписывающими истории преступления и наказания в развернутый анализ двух находящихся в кризисе юридических систем. И в «Холодном доме» (1853) Ч. Диккенса, и в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского сбои в судебной системе само собой разумеются и вместе с тем составляют острую социальную проблему, а преступление оказывается избыточным и запоздалым. В этом смысле вопрос о преступлении, находящийся в средоточии обоих романов, осложняется заведомо известным ответом: какова судьба преступника, если право представляет собой расстроенную систему?

Настоящая работа предлагает сравнительное прочтение двух этих романов в связи с обширным вопросом о семье и законе, поднятым в обоих текстах, и очерчивает некоторые отличительные свойства русского реалистического романа как особой художественной формы. Сравнение Достоевского и Диккенса имеет почтенную традицию[455]. Избранные нами романы – «Холодный дом» и «Братья Карамазовы» – объединены общим интересом к кризисам судебной системы, связанным в Англии с общественным недовольством Канцлерским судом (Court of Chancery), а в России с судебной реформой 1864 года. У обоих романистов разлад юридического аппарата обнаруживается в семейной драме. Эти тексты соответствуют, таким образом, выводам Дженет Хейли о том, что соотношение семьи и права интенсивно рефлектировалось во второй половине XIX века[456]. Вместе с тем семья и право (закон) имели разные значения в викторианской Англии и пореформенной России. В той мере, в какой осмысление этих институтов можно считать существенным фактором становления реалистического романа вообще – особенности его локальных изводов позволительно связать с различиями в устройстве семьи и правоприменения в соответствующих культурах. Как будет показано ниже, в романе Достоевского общий распад права и семьи открывает личности и сообществу символические пространства, немыслимые у Диккенса. Сравнивая оба романа, мы будем рассматривать их как артикуляции соответствующих локализованных структур и их эстетических следствий.

Как подтвердит каждый психоаналитик, закон и семья складываются в двойное лицо Эдипа. Он обозначает зарождение права в пространстве нуклеарной семьи: запрет на инцест и дочерний бунт делают всех нас маленькими преступниками, и вместе с тем соответствующие влечения возникают только вместе с запретом на них. Эдип послужит отправной точкой для нашей интерпретации «Холодного дома» и «Братьев Карамазовых» как повествований о семье и законе. В обоих романах детективное измерение сюжета разворачивается вокруг эдипальных тем: загадки собственного происхождения и тайны родительского прошлого. Работа сыщиков осуществляется в интересах детей, ищущих главные ответы. Различие между «Братьями Карамазовыми», где действительно происходит отцеубийство, и «Холодным домом», где семейная драма остается, так сказать, в правовых пределах, отвечает специфике репрессивных механизмов, действующих в английском и бездействующих в русском романе.

Следуя Толстому, видевшему в русской литературе «отступление от европейской формы»[457], мы будем рассматривать русский роман как особую художественную форму с собственной текстуальной и либидинальной экономикой. Ее формальные особенности, о которых говорил Толстой, знакомы всем: это романы в стихах и поэмы в прозе, никак не заканчивающиеся и вечно обещающие продолжение. Многим русским романам свойственна структурная размытость, они оставляют впечатление неупорядоченности и исковерканности; им не хватает какого-то дисциплинирующего принципа. Опираясь на выводы Д. А. Миллера, мы предлагаем понимать этот принцип как полицейский[458]. Согласно выкладкам Миллера, викторианский роман воплощал – и пропагандировал – многие из явлений, описанных Мишелем Фуко в работах о соотношении права и дисциплины на Западе Нового времени. В свою очередь, Лора Энгельштейн полагает, что выводы Фуко не применимы к России, где так и не сложились институты буржуазного права[459]. Представляется, что эта специфика русской ситуации сказывается в сравнительных особенностях русского и западного – в нашем случае английского – романа. Слабость правовых установлений и полицейского надзора хорошо заметна в художественных мирах русского романа – особенно в сопоставлении с английским романом, пронизанным работой дисциплинарных институтов. Ниже мы развернем это сопоставление, обращая внимание как на вопросы повествовательной формы, так и на тематические констелляции – изображения семьи и права, экономики и капитала, регламентации сексуальности и удовольствия и вообще телесного и материального существования. В «Холодном доме» они складываются в общую картину законности и дисциплинарной завершенности, а в «Братьях Карамазовых» создают эффект беззаконности, подвижности и текстуальной открытости.

Конечно, делать обобщающие выводы на материале двух романов рискованно. Избранные авторы и тексты могут заострять интересующие нас свойства своих культур. Представляется, однако, что едва ли не большинство русских романов XIX века может быть рассмотрено в этой перспективе. «Преступление и наказание» только единожды упомянуто в предисловии к исследованию Миллера о романе и полицейских институтах – думается, потому что, несмотря на заглавие, роман Достоевского не вписывается в очерченные там закономерности. Как и во многих других русских романах, вопросы преступления, вины и воздаяния разворачиваются здесь вне буржуазных правовых механизмов, частью отсутствовавших в России. Хочется надеяться, что наш анализ «Холодного дома» и «Братьев Карамазовых» станет первым шагом к более масштабному исследованию специфической (анти)дисциплинарности русского реалистического романа.

Очертания русского романа и его социального воображаемого можно возвести к особенностям истории России, которая, как известно, не восприняла просветительского эмпиризма, не проходила к середине XIX века через индустриальную революцию и не имела развитого городского среднего класса. Иными словами, здесь отсутствовали три фактора, определившие, согласно выводам Иана Уотта, облик английского романа с его характерным интересом к семейной домашности, накоплению личного богатства, наследованию имущества и развенчанию таинственного[460]. Еще одним фактором, сказавшимся, по мнению Уотта, в английском романе, была английская конфессиональная культура. Обращаясь в этой перспективе к русскому роману, нужно иметь в виду разницу между протестантизмом и русским православием, в первую очередь между протестантским представлением об извечной греховности плоти и более снисходительным отношением к материальному существованию в православии, а также между индивидуалистической этикой Реформации и общинным мышлением восточной церкви[461]. Русское православие не испытало воздействия Августина, чье учение о ретроспективном и линейном вопрошании себя и дисциплинирующем самонаблюдении стало важнейшим истоком западных модусов описания личности[462]. Этой лакуной может объясняться описанное Д. Кленденином различие в западном и восточном толкованиях закона и благодати: в то время как западная церковь подчеркивает «юридические категории» божественного закона, греха и кары, восточная предпочитает говорить о мистическом союзе[463].

Неприятие буржуазного права соседствует в русском романе с недоверием к буржуазной семейственности. В то время как в «Холодном доме» операция вытеснения говорит об устойчивом присутствии эдипальной ситуации в социальном и психическом мире героев романа, совершенное в «Братьях Карамазовых» отцеубийство может, парадоксальным образом, указывать на до-эдипальную ностальгию и вместе с тем на пост-эдипальные притязания романа. Хотя сам Фрейд объявил «Братьев Карамазовых» одним из трех главных эдипальных текстов в мировой литературе (наряду с трагедией Софокла и «Гамлетом» Шекспира)[464], русский роман позволительно связать с различными теоретическими альтернативами эдипальности (которые, впрочем, скорее предстают ее диалектическим развитием, чем полным отрицанием). Так, «Братьев Карамазовых» можно соотнести с тем, что Джек Хэлберстэм и другие обозначили понятием квир-времени, включающим среди прочего отказ от индустриального времени и линейного прогресса, от темпоральности наследования и смены поколений и от эдипальной семьи[465].

Наконец, нужно сказать о роли психоанализа в нашей работе. С одной стороны, он задает наш терминологический аппарат и тематические горизонты, связанные с понятиями эдипальности, кастрации и лакановскими интерпретациями таких категорий, как Имя отца и Символический порядок (которые, думается, могут быть очень продуктивны при исследовании русского реализма и его пониманий семьи и права). С другой стороны, нужно подчеркнуть структурное сходство психоаналитического метода с романной формой как таковой. Рассматривая различия между толкованиями психоаналитического акта во фрейдизме и лакановском психоанализе, Дени Нобус пишет:

Вместо классического аналитического вопроса «что случилось со мной (в детстве) и привело к моим нынешним мучениям», лаканианский аналитик приводит пациента к вопросу «что случится в будущем и объяснит мое нынешнее положение и жизненную историю?». Для анализируемого эта лаканианская стратегия означает освобождение от детерминирующей исторической истины и путь к новому пространству свободы. Если во фрейдистской парадигме анализируемые не могут изменить патогенетического действия властвующих над ними обстоятельств, [в лаканианской модели] ‹…› патогенетические следствия событий определяются в будущем, чей лик еще не сложился[466].

Если фрейдовский аналитик находится в положении сыщика, разыскивающего улики прошлых событий в материальных (симптоматических) отложениях настоящего, – то лаканианский аналитик открывает пути в будущее, способное переписать данное нам в настоящем[467]. Представляется, что эта устремленная к будущему пульсация и антидетерминистский взгляд на вещи определяют под пером Достоевского форму русского романа – в то время как метод Диккенса (и вообще викторианской литературы сыска) опирается на процедуры ретроспективного розыска[468]. В основе «Братьев Карамазовых» лежит посылка о том, что открытое будущее братьев имеет власть над уже состоявшимся актом отцеубийства. Характерный для русской культуры антиэмпиризм сказывается в том, что материальный мир сопротивляется у Достоевского эмпирическому исследованию. Напротив, материальность связана здесь с православным переживанием чуда, со страстью к непониманию, созвучной лаканианскому психоанализу с его относительным недоверием к знанию и просвещению[469]. Если психоанализ Фрейда сроден викторианской эпистемологии и повествовательному методу (как и августинианскому пониманию автобиографии) – то «отступление» русского романа от «европейской формы» может быть понято по аналогии с лаканианским «отступлением» от фрейдизма.

Если понять роман как психоаналитический акт, то роль пациента будет распределена между персонажами и содержащей их повествовательной формой. В этом смысле линейный путь становления (Bildung) Эстер, героини «Холодного дома», совпадает с ее движением ко взрослой сексуальности; однако ее неудачи на этом пути, не позволяющие достичь так называемой «зрелой генитальности», свидетельствуют о репрессивной силе тех самых норм, которые требуют этого исхода. Напротив, открытый финал «Братьев Карамазовых», никому не дающий завершенности, подрывает саму идею становления и императивы жизненного прогресса. Занимающая их место свобода укоренена в предвосхищающем Лакана неприятии телеологического устремления к «зрелой генитальности» или даже самой возможности сексуальных отношений. Кульминационный тезис романа: «есть малые дети и большие дети. Все – „дитё“»[470] – обозначает отказ от норм сексуального развития точно так же, как духовное воззрение на человека как дитя божие освобождает его от закона.

Повествовательная хаотичность «Братьев Карамазовых» находит соответствие в полиморфической перверсии – лишенной организации форме детской сексуальности. Отсутствием организации отличается и эротизированный идеал сообщества в речах старца Зосимы: «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается» (14, 290). В «Братьях Карамазовых» человеку адресуется позволение, а не дисциплинарный надзор, и это позволение распространяется, по-видимому, на сохранение детской сексуальности: не только полиморфической перверсии, но и анальности, которая, как мы увидим, в «Холодном доме» подвергается запрету и с тем большей силой возвращается. Роман Достоевского никого не заставляет «проходить, не задерживаясь на одном месте» («move on»), как этого требует у Диккенса полицейский от оборванца. В этом приказе сосредоточиваются метонимические вытеснения, порожденные разноликой – психической, институциональной и повествовательной – репрессивностью[471], а также структурный механизм, подчинивший себе жизнь Эстер и ее бесконечную самовербализацию. Вложенный в уста полицейского императив определяет всякое движение в «Холодном доме», где оно, как заключает исследователь, «никуда не движется»[472]. Этот механистический толчок, воплощенный в романе Диккенса направленным на подозреваемых указательным пальцем сыщика Баккета (соответствующим, в свою очередь, «аллегории» на потолке Талкингхорна), отсутствует у Достоевского вместе с операцией обличения как таковой.

Требование «проходить, не задерживаясь» касается и запрета на инцест в том виде, как он разыгран в романе Достоевского. Забота добрых отцов имеет здесь черты одновременно братской и материнской любви. Согласно Джудит Батлер, такие сдвиги присущи пространству Антигоны, которая, произойдя от инцеста, занимает усложненную «позицию родства»: отец есть брат, мать есть бабка, братья – дядья, сестра – тетка[473]. Сдвигая всю таксономию родства, Антигона обнаруживает ее произвольность и тем самым служит противовесом царству Эдипа и посылке – вытекающей из его судьбы – о том, что запрет на инцест позволяет только семейные структуры определенного рода. Антигона, таким образом, открывает возможность новых форм горизонтальных связей; она разрушает символическое как сферу Закона и область языка, привязывающую желание к ядру Эдипова комплекса. Антигона воплощает «утопическое стремление ‹…› перестроить родство на некотором удалении от эдипальной сцены»[474].

В «Братьях Карамазовых» даже действительное убийство Федора Павловича его незаконным и неузнанным сыном – то есть в чистом виде Эдипово деяние – преследует, как кажется, Антигоновы цели переосмысления и расширения семейных границ: как лучше доказать принадлежность к семье и право считаться сыном и братом, чем убив отца?[475] Вслед за Джорджем Стайнером Джудит Батлер задается вопросом: «Что случилось бы, если бы психоанализ выбрал своей отправной точкой Антигону, а не Эдипа?»[476] Можно утверждать, что в «Братьях Карамазовых», заново выстраивающих связи между языком, законом и родством, происходит именно это. Эстер, героиня Диккенса, не знает, кто ее отец, и поэтому любой выбор жениха сопряжен для нее с угрозой инцеста. Этой постоянной опасности, из которой рождаются определяющие человеческое существование запреты, противостоит в «Братьях Карамазовых» состояние беззакония и горизонтальная модель социальности, сообщающие роману его этическую силу. Вместе они свидетельствуют о том, что в этом демонстративно неупорядоченном тексте инцест уже произошел.

⁂

Заглавие «Холодный дом» относится у Диккенса и к дому, и к книге. Как заметила Барбара Готфрид, этот роман содержит целый каталог разнообразных форм буржуазной семейственности[477]. Исследуемые семьи обозначены и структурированы наследными фамилиями отцов – Джеллиби, Пардигл, Смолвид. Во многих случаях старик-отец продолжает править домом, не позволяя своим взрослым детям вырасти. Здесь не избавляются от отцов: об этом свидетельствуют стены Чесни-Уолда, с которых портреты Лестеров Дедлоков старых времен смотрят на своего соименного потомка. Фиксируемая романом общая патология накопления и произведенные ей акты распада – самовозгорание Крука, оставляющее после себя «какой-то тухлый тошнотворный жир»[478], и убийство Талкингхорна, не говоря уже о более текучих продуктах судебных тяжб и «Одинокого Тома», бумаге и слякоти, – связаны с сыновней почтительностью, чьи усилия оказываются чрезмерны. Здесь серьезно относятся к отцовскому праву, диктующему эдипальное устройство одного семейства за другим, из поколения в поколение. Однако репрессивная громада этой психической и культурной власти обречена на падение, и в момент высвобождения на поверхность снова выходят устойчивые формы более детских форм сексуальности, производных от эдипальной связи и разрушающих ее[479]. Иными словами, дело не в том, что эдипальное устройство сексуальности вытесняет анальность или накладывается на нее – но в том, что императивы эдипальных установлений возвращают к жизни анальное удерживание и гнев. Более того, сама по себе смена поколений оборачивается актом анального облегчения; изобилие Лестеров Дедлоков – лишь один пример повсеместного в «Холодном доме» избыточного воспроизводства. Воспроизводство осуществляется в этом романе разве что в череде анальных рождений.

Эта логика распространяется затем и на саму книгу, чье печатное размножение вписано в общую картину индустриального Лондона как пространства бесконечного и беспорядочного производства. Генеалогическая последовательность Лестеров Дедлоков оказывается лишь одним изводом конвейера по производству вещей и людей: посты в представительном правлении переходят от «лорда Кудла» к «сэру Томасу Дудлу» и «герцогу Фудлу», – а в атмосфере профессионализации карьерные устремления юного Смолвида описываются формулой «сделаться таким, как Гаппи» («to become a Guppy»)[480]. Несмотря на различия, проводимые в романе между старой гвардией и городским населением, аристократической спесью и новой трудовой этикой среднего класса, всякая принадлежность поглощается процессом беспрерывного воспроизводства, имеющего характер одновременно эдипальный (поскольку индивиды поглощаются иерархиями родства) и анальный (в двойном действии сдерживания и высвобождения). Роман Диккенса управляется этими переплетающимися патологиями, и заложенный в нем импульс к самоупорядочиванию, тематическому и структурному, постоянно противостоит более разрушительным энергиям. Аккуратные домохозяйства, в которые роман определяет многих своих персонажей – в первую очередь Эстер, – еле маскируют неистребимость беспорядка: не только грязи, которая продолжает течь по улицам, или тягот не столь благополучных героев, но и личного и сексуального смятения, никак не упраздненного обретенным Эстер брачным счастьем. Обитатели давшего название роману Холодного дома представляют собой пародию нуклеарного родства, осуществляющего императивы буржуазной семейственности. Стоит поселить людей под одной крышей, как они начнут принимать на себя роли отца (Джарндис), брата (Ричард) и сестры (Ада), а затем осуществлять инцестуальную подкладку этого порядка: Ада и Ричард вступают в брак, а Эстер грозит брак с «отцом» – Джарндисом. И хотя Эстер избегает этой участи, она оказывается в конце концов замужней хозяйкой нового Холодного дома, указывая тем самым на эдипальные основания любой гетеросексуальной финальности и насильственность недобровольного брака.

Как заключает Миллер, повествовательное устройство «Холодного дома» определяется необходимостью «выдержать различие между огромной длиной романа и затянутостью судебной тяжбы, а также между его финалом и закрытым делом Сыскной полиции»[481]. Две эти задачи входят в противоречие, поскольку «сюжетный финал, создающий формальное различие между романом и бюрократией, вменяет ему сходство с ее институциональным конкурентом своего рода – с полицией»[482]. Однако две эти эпистемологии связаны, кроме прочего, отношениями причинности: бюрократию пронизывают повествовательные, психические, юридические и материальные отложения, порожденные «полицейской» потребностью в финальном исходе. Сам роман не столько колеблется между двумя принципами, сколько разворачивается в их взаимопроникновении. Таким же образом можно описать соотношение семьи и права – или частного и публичного – в «Холодном доме». Как пишет Готфрид, в романе Диккенса «юридическое и домашнее неразрывно связаны», и не только в действиях суда, который «под видом разрешения семейных имущественных споров подчиняет себе домашнюю сферу», так что «юридический язык проникает во все области семейной жизни». Такое же взаимопроникновение двух сфер характеризует и действия полиции, чей инструментарий у Диккенса главным образом идет в ход ради установления родственных связей[483]. Два главных свершения сыщика Баккета состоят в том, что он воссоединяет Джорджа Раунсуэлла и Эстер с их матерями, хотя радость от первой из этих встреч оттеняется мрачными обстоятельствами второй: Эстер прибывает к матери уже после ее смерти, и к тому же действия Баккета мотивированы процедурами надзора. Сыщик, таким образом, создает и воссоздает нуклеарную семью, а его неудачи свидетельствуют и о насильственности этой операции, и обо всем том, что остается вне ее власти – о не признающем этих границ либидо.

Сходным образом организована структура романа, где повествование Эстер о своих частных и домашних переживаниях сменяется убийственно-безличным мужским голосом всезнающего и юридически мыслящего повествователя. В жизнеописании Эстер разворачивается, таким образом, конфликт между домашностью и правом. Эдипальная растерянность звучит с особой силой в период ее сиротства. Смутное чувство девочки, что занимающие ее эпистемологические вопросы ведут в область запретного, подкрепляется известием о том, что она – незаконный ребенок. Первородный грех здесь удваивается и отягощается правонарушением. Вся изображенная в романе работа сыска отправляется, в пределе, от понятого как улика тела Эстер: шрамы, остающиеся у нее после болезни, лишь дополнительно семиотизируют тело, которому была изначально вменена функция шифровки[484]. В то же время Эстер привлекает к себе слишком мало внимания. Ее эдипальная рана сказывается в ее неприкаянности и невидимости в мире романа: как будто разделяя неосведомленность леди Дедлок о своем родстве с Эстер, всезнающий повествователь в своей части книги оставляет ее неопознанной (а ее собственный рассказ о себе в другой части может быть понят как жест сопутствующего такой ране нарциссизма)[485]. Нерасторжимостью домашности и права объясняется и повествовательное исчезновение героини, соответствующее ее афанизису – отказу открывать себя взглядам.

Вместе с тем «тяготеющий на мне от рождения грех» оборачивается линией разлома сообщества, лишенного Эстер, – и обозначает изъяны надзирающего повествователя, чье мнимое всеведение разоблачается этим упущением. Роман, разделенный между объективным и субъективным, личностью и обществом, мужским и женским началом вообще оказывается ущербен[486]. Восстановление личностной целостности Эстер, осуществленное средствами самонаблюдения и надзора, должно сильным диалектическим ходом воссоединить не признававшее ее сообщество. Личное исцеление призвано обеспечить восстановление объективности и воссоединение женского и мужского, преодоление половых различий. От «излечения» Эстер, как видно, зависит судьба всего романного мира.

Однако в действительности эдипальный путь ведет к разлуке, а не к возвращению, и романная фантазия «Холодного дома» свидетельствует о неизбежном провале понятой столь проблематично личной траектории. Попытка воссоединения предпринимается с двух разных сторон, соответствующих устройству разделенного повествования. Это воссоединение мыслится сразу и как экзорцизм (призванный вызвать внутреннее наружу), и как сыскное расследование (ведущее от внешних улик к внутренней истине). Первое происходит, когда Эстер обследует себя во время болезни; так у нее появляются шрамы, обозначающие, кроме прочего, момент проявления внутренней греховности. Второе мы наблюдаем в действиях сыщика Баккета, выслеживающего Эстер в ходе поисков ее матери. Именно расследование Баккета, сообщенное нам всеведущим рассказчиком, должно сделать Эстер видимой в большом мире. Однако остается неясным, удастся ли рассказчику – при посредстве сыщика – кульминационный акт обнаружения Эстер; о неудаче этого акта роман, прячущий свои раны от наносящей их полиции, точно так же умалчивает. В главе 56 Баккет входит в Холодный дом и узнает, что Эстер спит наверху. В главе 57 мы снова оказываемся в автобиографии Эстер, встречающей сыщика после того, как ее «разбудили» («aroused»)[487]. Ни сыщик, ни повествователь не проникают в спальню Эстер. Ее сексуальность – что бы ее ни разбудило – так и не выходит на свет, и Эстер в своем нарциссизме остается вне повествовательного сообщества.

Онтологическая проблема романа состоит, таким образом, в предпосылке (которую критики вменяли психоанализу) о том, что излечение неизбежно опирается на патриархальную власть, врывающуюся в спальню женщины. Согласно работе Фрейда «Ребенка бьют», вуайеристская самозащита мастурбационной фантазии ребенка об избиении (которую можно передать формулой «Ребенка бьют [я смотрю]») порождает дополнительный уровень неосознанной фантазии, в которой субъект оказывается в роли избиваемого объекта. Выстраивание этой более глубинной фантазии и составляет работу психоанализа[488]. Поскольку романному сыску не удается перевести Эстер из роли вуайера в роль тела-объекта (или из роли повествователя в роль члена сообщества), ее историю можно понять как неудачный психоанализ. Однако не приходится ставить в вину Эстер ее закрытость – точно так же как сложно было бы приветствовать повествовательное всеведение или обретение общности, построенные на изнасиловании. С точки зрения Эстер, психическое развитие напоминает работу Канцлерского суда (сулящего юридическое разрешение проблем, но не способного достичь его) и вмешательство сыщика (чьи откровения имеют двойственное значение и к тому же запаздывают). Финальная картина романа обнаруживает устойчивость навязчивых повторений, едва маскирующих угрозу инцеста и эдипального гнева. Лежащая в основе текста система права одновременно требует психического и повествовательного финала и вместе с тем исключает его. Достижению зрелой сексуальности препятствуют пульсации закона, происходящие из этих противоречий и призванные разрешить их. Это едва ли не главный парадокс толкований семьи и права в раннем английском реалистическом романе с его эдипальным подтекстом, интересом к полицейским операциям и разнообразными сценариями изнасилования[489]. Обретение телесности и видимости в глазах реалистического повествователя оказывается эквивалентом изнасилования; протестантский индивидуализм исключает общественное единство; самопознание и самодифференциация (с помощью шрамов или другими путями) превращают человека в субъект права, подлежащий полицейскому надзору; а настойчивое ожидание повествовательного – гетеросексуального – финала только подтверждает неполное исправление ранних эдипальных преступлений.

⁂

В «Братьях Карамазовых» судебное дело завершается блистательным провалом: сыщики неверно понимают улики, присяжные ошибаются и признают виновным не того брата. Не лучше в этой ситуации обстоит дело и с семьями. Сами братья, выросшие у разных родственников, едва знакомы, к тому же их на одного больше, чем думают. Их отец, Федор Павлович, был женат дважды, вожделеет чужую содержанку, а жизнь проводит в разврате. Многие другие семьи в романе столь же близки к распаду.

Однако если в «Холодном доме» брошенные дети попадают под государственную опеку, а частные вопросы решаются бюрократическим механизмом Канцлерского суда, в «Братьях Карамазовых» правовой аппарат не способен определять судьбу родственников. Сам Достоевский обозначал распад нуклеарной семьи в современной ему России и приходивший ей на смену произвольный и подвижный союз слабо связанных между собой людей понятием «случайное семейство». Хотя распространение этого феномена говорило о вырождении России, за ним вставала и возможность новых форм любви в стране, чуждой нормативной семейственности[490]. Возникающее в финале «Братьев Карамазовых» «случайное семейство» – Алеша с группой мальчиков – задает образец для возрождения семьи через смешение родственных ролей. Отцы начинают напоминать братьев; тем самым преодолевается эдипальный гнев и разрушается инерция биологической семьи. В таком исходе сказывается и важность братской любви в русском православии, и интерес русского романа к отношениям братьев и сестер: и в том и в другом случае налицо горизонтальная перестройка социального, размывающая принадлежность к иерархиям[491]. Точно так же описанные в романе вопиющие ошибки судебной системы приводят к духовному спасению Дмитрия. Общее разложение семьи и права упраздняет навязчивые повторения и открывает путь к обновлению. Эта возможность, как мы видели, связана со специфической повествовательной механикой, отражающей на структурном уровне неупорядоченность описанных в романе семьи и права – подобно тому как повествовательная обустроенность «Холодного дома» служит эдипальным симптомом.

В «Холодном доме» можно увидеть повествовательный аналог находящейся под управлением Эстер усадьбы: как репрессивная работа следящей за чистотой домоправительницы гарантирует умножение грязи за пределами дома, так механика метонимического вытеснения не допускает нарративного и психического разрешения. Сходным образом «Братья Карамазовы» напоминают о семейном доме, где берет исток действие романа. Дом Федора Павловича был «довольно ветх, но наружность имел приятную ‹…› был поместителен и уютен. Много было в нем разных чуланчиков, разных пряток и неожиданных лесенок. Водились в нем крысы, но Федор Павлович на них не вполне сердился: „Все же не так скучно по вечерам, когда остаешься один“» (14: 85). Регулярность отсутствует в этом повествовательном пространстве, и в этом смысле оно представляет полную противоположность роману Диккенса, чья текстуальная упорядоченность производит все больше и больше вытесняемого беспорядка. Русский роман, избегающий такой дисциплинарности, оказывается одновременно «поместителен и уютен». В этой формуле сказывается, конечно же, отказ романа навязывать своим героям семейные развязки. Никто из братьев не женится, не рождаются дети – и этот факт соответствует не только исходной семейной разрозненности Карамазовых, но и отвержению буржуазных норм родства, диктующих и карающих организацию сексуальности. Главная форма романтического сюжета в романе – любовный треугольник. Разнообразные предстающие перед нами триады обозначают не только нескончаемые возможности желания и повествования, но и перспективы тринитарной общности.

Как пишет Роберт Луджи, «„Холодный дом“ пронизан страхом перед возможным падением баррикад или ворот, страхом того ‹…› что неназванное ‹…› сможет проникнуть в сферу названного и признанного»[492]. Таково место низменного, переполняющего роман в виде уличной грязи, оборванцев, бедняков, прелюбодеек и их привидений. Как пишет, опираясь на Кристеву, Элизабет Гросс, «отвержение составляет оборотную сторону символического», чья задача состоит в том, чтобы «отбросить, замаскировать и подавить» симптомы «неизбежных отношений субъекта со смертью, животным началом и материальностью»[493]. Постоянное возвращение низменного в «Холодном доме» указывает на своего рода неприятие телесной жизни и на господство символического порядка с его эдипальными истоками. Лакан определяет этот комплекс как отцовскую метафору (nom du père, представляющее собой одновременно non du père, исходный дисциплинарный акт, отлучающий ребенка от водяных объятий матери), в которой мы «должны узнать опору символической функции, исконно отождествляющей его [отца] особу с фигурой закона»[494]. Напротив, в «Братьях Карамазовых» отец, приветствующий грязь и крыс, воплощает известного рода позволение анальности, а также разрушение или разоблачение символического, производящего низменное самим актом отвержения.

Эта среда, таким образом, не различает между внешним и внутренним, частным и общественным, нормой и отклонением. Так, Лизавета Смердящая «входила в незнакомые дома, и никто не выгонял ее, напротив всяк-то приласкает и грошик даст. Дадут ей грошик, она возьмет и тотчас снесет и опустит в которую-нибудь кружку, церковную аль острожную. Дадут ей на базаре бублик или калачик, непременно пойдет и первому встречному ребеночку отдаст бублик или калачик, а то так остановит какую-нибудь нашу самую богатую барыню и той отдаст; и барыни принимали даже с радостью» (14: 89–90). Здесь, как мы видим, отвержение невозможно. В Лизавете воплощается парадоксальная – и немыслимая у Диккенса – экономика свободного существования, в которой нищие могут быть дарителями, а богачи принимают подаяние[495]. В этом смысле антикапиталистическая тенденция «Братьев Карамазовых» (соответствующая тенденции анти-эдипальной) укоренена в приятии материального, в котором можно увидеть отличительное свойство русского православия: любовь к плоти связана здесь с переживанием смертности, а не вытекающей из первородного греха сексуальной вины, а воздаяние уступает место воскресению. Это не значит, что христианская этика помощи бедным отсутствует в романе Диккенса, но там бедняки и переносимые ими инфекции оборачиваются продуктом собственной отверженности. Зараза, передающаяся от уличного метельщика Джо к Чарли и от него к Эстер, порождена необходимостью подметать улицы. В этом смысле подхваченная Эстер болезнь следует из ее гигиенической дисциплины и добровольного карантина – а выстроенное ею после выздоровления буржуазное домохозяйство свидетельствует не об излечении, но о воспроизводстве экономического неравенства, порождающего болезнь, которая затем преодолевает имущественные барьеры.

В «Братьях Карамазовых» ошибка судебного расследования, считающего три тысячи Дмитрия важнейшим доказательством его вины, обозначает ненадежность эмпирицистского взгляда на жизнь и экономическое поведение. Сыщики не могут представить, что для Дмитрия купюры не взаимозаменяемы, что он видит в них материальные объекты, подлежащие сохранению и преображению, но не беспрерывной передаче. Признав Дмитрия отцеубийцей, сыщики (как агенты Эдипа и капитализма одновременно) тем самым вменяют ему экономическую рациональность. Их обманывают и другие, лишь по видимости внятные улики – в первую очередь, исчезновение амулета, где Дмитрий хранил деньги. Сыщики настаивают, что он должен был оставить следы, но – в отличие от последовательно эмпирического мира «Холодного дома», где успех полицейского розыска коренится в законе сохранения материи, – в «Братьях Карамазовых» возможности воскресения отвечает возможность полного и бесследного исчезновения.

Бессилие судебного аппарата в «Братьях Карамазовых» отзывается на Великие реформы Александра II, которые должны были преобразовать правовой и экономический уклад России в соответствии с западными образцами[496]. Заимствованные с Запада порядки плохо приживаются на русской почве, однако в сыске служат русские люди. Их слепота связана не только с дурным приложением чужеродной полицейской эпистемологии, но и с исконно русским (именно так оно подано в романе) обыкновением ставить личные связи выше институциональных. Сыщики и присяжные оказываются знакомцами Дмитрия. Об исправнике – начальнике уездной полиции – мы прежде всего узнаем, что он «жил семейно» и «заслужил всеобщее сочувствие» тем, что «гости у него не переводились». «Реформы современного царствования» – то есть новые законоположения – он «понимал ‹…› с некоторыми, иногда весьма заметными, ошибками». В ночь убийства судебные чины собрались у него дома и оттуда отправились, пьяные, на поиски преступника (14: 406–407). Взаимопроникновение юридической и домашней сферы в «Братьях Карамазовых» представляет собой, таким образом, точную инверсию их соотношения в «Холодном доме»: «необразованный и даже беспечный» исправник не может всерьез претендовать на роль (большого) Другого ни в семейном, ни в служебном качестве. Это несоответствие воспроизводится потом во всех описанных в романе областях правового аппарата: в суде, где сводят личные счеты прокурор с адвокатом; под стражей в больнице, где растроганный добротой Алеши смотритель дозволяет ему неурочные посещения брата; и, наконец, в позиции повествователя. В отличие от рассказчика у Диккенса, претендующего на невозможное всеведение полицейского розыска, повествователь «Братьев Карамазовых» часто признается в неведении и безыскусности и сохраняет таким образом возможность тайны. Отношения инверсии можно увидеть и в ситуациях рассказа от первого лица у Диккенса и Достоевского: дневник Эстер читается как протокол допроса, а показания Карамазовых в суде напоминают исповедь.

В «Холодном доме» полицейский механизм воплощен в «толстом указательном пальце» Баккета, наведенном на следы подозреваемых. Этот не лишенный фаллической импликации палец обозначает карающее вторжение светской власти, вменение вины, надзор и механику метонимического вытеснения. Он являет собой правящую инстанцию романа. В «Братьях Карамазовых», напротив, мы имеем дело со средой, в принципе не заинтересованной во вменении вины. Как говорит Зосима, в мире-океане «каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле» (14: 283). В «Братьях Карамазовых» этой «аллегории» соответствует кровоточащий укус на пальце Алеши, обозначающий опасность обвинительного жеста. В мире взаимной ответственности обвинять можно только себя, ибо только в этом акте обретает плоть божий «перст невидимый» (14: 283). Находящийся под стражей Дмитрий осуществляет этот императив: как выясняется на допросе, «подсудимый, бия себя в грудь, как бы на что-то указывал ‹…› именно указывал пальцами, и указывал сюда, очень высоко ‹…› указывал на свои полторы тысячи, бывшие у него на груди, сейчас пониже шеи» (15: 110). Этим жестом Дмитрий принимает на себя бремя общности. Правовой аппарат со всеми своими эмпирическими промахами открывает путь к прозрению, которое остается закрыто от Эстер различными обвинительными механизмами ее повествования. Особенности повествования в «Братьях Карамазовых» определены парадоксом «доброхотного мученичества» (14: 293): зияния, лакуны и неупорядоченные нарративные ходы создают пространство для преображения. Так возникает романный эквивалент лакановского «обрыва» повторяющейся или закрытой речи[497].

Кровоточащий палец обозначает не только слом в патриархальной власти, но и действие материального мира, ищущего новых начал. Исчезновение Митиного амулета выступает своего рода сбором, обеспечивающим движение системы; порталом вовне, впускающим новое. И в этом смысле роман Достоевского противостоит закрытой системе «Холодного дома», где материя перемещается, но не исчезает. Это относится и к телу Эстер, и в особенности к ее лицу, на которое навеки нанесены лишь немного сдвинувшиеся следы ее прошлого. Как подчеркивают исследователи, шрамы Эстер символизируют ее отличие от внешне сходной с ней матери, освобождение от их обоюдности[498]. Однако в шрамах обнаруживается, кроме того, сохранение материи и факт повторения: императив движения вперед парадоксальным образом препятствует этому движению. Эстер, конечно же, слишком рано была разлучена с матерью, и ее шрамы только усугубляют эту рану. Напротив, в неустойчивой материальности «Братьев Карамазовых», изобилующих ранениями, нет шрамов. Если закрытая система «Холодного дома» воплощена застывшими чертами лица Эстер, то открытости «Братьев Карамазовых» отвечает физиономия Федора Павловича, с «мясистыми мешочками под маленькими его глазами» и «большим кадыком» (14: 22). Как заключает Роберт Луис Джексон, он «распадается, расседается, теряет черты»[499]. Этот гротескный облик, отчасти объясняющий отцеубийственную ненависть сыновей, подлежит, однако, же преображению при наследовании: красивый и «правильный, хотя несколько удлиненный овал лица» (14: 24) Алеши представляет собой морфологическую противоположность опустившемуся отцу и связывает внешность сына с ликами русских икон[500]. Эдипальный конфликт может быть преодолен силами самого неупорядоченного генетического наследования, и в этой возможности антидетерминизм «Братьев Карамазовых» смыкается с их анти-эдипальностью.

Разнообразные формы отвержения закона отца сказываются и в учении старца Зосимы о будущем слиянии государства и церкви в «единую вселенскую и владычествующую церковь», которая не «отвергает и отсекает» преступника, как «гражданский закон», но «как мать нежная и любящая, от деятельной кары сама устраняется» (14: 60–61). Беспорядочное осуществление «гражданского закона» в пространстве романа приближает его к этому идеалу материнской заботы: во время допроса понятых кто-то подкладывает Дмитрию «подушку из сострадания», вводя момент духовного братства в пространство судебного дознания. Замена закона отца законом матери есть условие спасения; сквозь «гражданский закон» (14: 457) прорастает преэдипальная диада матери и ребенка. В этой перспективе кровоточащий палец обозначает не столько кастрацию, сколько отвержение ее, своего рода отказ произвести «фаллическую атрибуцию», в силу которой отец становится «для ребенка представителем Закона»[501]. В то же время роман скорее очерчивает, чем осуществляет утопические и ностальгические проекты мироустройства – например, общественный идеал старца Зосимы, сам по себе регрессивный. Более того, хотя в этой фантазии «гражданский закон» поглощается диадическими связями материнства (упраздняющими кастрацию, наказание, «нет» и разлуку), однако целью этого преображения оказывается не уничтожение, но реабилитация символического. В последних словах романа обновляется имя отца: «Ура Карамазову!» (15: 197).

Напоследок скажем несколько слов о собрании славянских эдипальных легенд, исследованных Дж. Коолемансом Бейненом, сохраняя в памяти разыгранную в «Братьях Карамазовых» подвижность категорий родства и сломы в символическом[502]. В славянских версиях мифа об Эдипе царские дети – брат и сестра – решают жить вместе, как будто бы непорочно. Однако у них втайне рождается сын, его отсылают в бочонке, потом его воспитывает инок. За это время его отец (он же дядя) умирает. Начинаются поиски нового царя, юноша предлагает себя и становится, не зная того, мужем своей матери (и тетки). Инцест в этом сюжете происходит дважды; семейные роли не удваиваются, а утраиваются (тетя – мать – жена); муж собственной матери – уже плод инцеста. Иными словами, роли Эдипа и Антигоны совпадают. В мире славянского Эдипа закон уже нарушен, инцест уже произошел. Может быть, поэтому финал легенды ознаменован актом не правосудия, но прощения (дело не обходится без рыбы с ключом). Но это уже сюжет другого романа.

Авторизованный перевод с английского Кирилла Осповата

«Анна Каренина» и 1876 год

От «утонченной восторженности» к «непосредственному чувству»[503]

Михаил Долбилов

Проблема интерференции вымысла и реальности, мира романа и исторически конкретного мира вовне текста стала – во многом под влиянием книги Э. Ауэрбаха «Мимесис» – едва ли не центральной для всех исследователей реализма. Речь идет о технике не только воспроизведения, но и конструирования «эффекта реальности» (Р. Барт), особенно в тех частых в истории романного жанра XIX века случаях, когда реальность эта подразумевает репрезентацию фрагмента политической жизни общества по горячим следам, с минимальной исторической дистанцией. «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, благодаря ее знаковому месту в истории русского романа эпохи реализма, вызванному ею политическому резонансу и богатому рукописному фонду, представляет в этом отношении замечательный повод обсудить указанные методологические коллизии.

Сложное соотношение фактуального и вымышленного в сюжете, характеристиках героев, поэтике и аллегорике «Анны Карениной» изучалось под разными углами зрения. Один из них – политическая и социальная злоба дня 1870‐х годов, эпохи, когда создавался и печатался толстовский шедевр, полный явных и неявных примет того времени, а в конечном счете делающий для нас само это время немыслимым без него. В этом ракурсе особый интерес представляет собой включение Толстым в финальную, восьмую, часть романа своего энергичного негативного отклика на подъем в России панславистских настроений в связи с антиосманским движением на Балканах – подъем, предвосхитивший и подготовивший Русско-турецкую войну 1877–1878 годов. Вспомним саму неординарность перехода: завершившись в последних строках седьмой части романа аллегорией тонущей во тьме книги жизни, которую читала Анна, повествование неожиданно возобновляется в начале следующей, и последней, части разговором тоже о книге, но совсем другой и совсем по-другому погибшей – провалившемся ученом труде второстепенного персонажа Сергея Кознышева, который как раз в этот момент оказывается панславистом[504]. Именно «славянский вопрос» сопряг последний год в календаре «Анны Карениной» с историческим 1876‐м теснее, чем синхронизированы (условно) с невымышленной современностью предшествующие события в романе.

И у литературоведов, и у историков есть свои способы объяснить как авторские побуждения к этой инъекции политического в ткань беллетристического текста, так и ее значение для сюжета и философии всего произведения. В соответствующих фрагментах можно усматривать облеченное в художественную форму идейное или дидактическое послание по одной из проблем, важных для Толстого-мыслителя, – например, войны и пацифизма[505]. Другой подход ориентирован на выявление смысловых и образных связей между центральной тематикой романа и вторгающимися в него элементами политической публицистики[506].

В настоящей статье делается попытка проследить генезис полемического дискурса, звучащего в полный голос со страниц заключительной части, как в его взаимодействии со смежными мотивами романа, так и в расширенном биографическом и историческом контексте. В этом свете дописывавшаяся «Анна Каренина» предстает и инструментом, посредством которого автор вовлекся тогда в рефлексию над рядом предметов, живо занимавших общественное мнение, и – отчасти – целью, оправдывавшей эту «суетную» вовлеченность: плоды переживаний, спровоцированных писанием романа, возвращались в его текст. «Славянский вопрос» был не единственным из таких объектов внимания, но он стянул воедино разнородные факторы и стимулы толстовской работы над романом на финальном этапе. Это и требования реалистического жанра (например, касательно психологической достоверности новых черт персонажей), и влияние биографических реминисценций, и религиозные искания автора.

Мой подход сочетает исторический анализ с литературоведческой генетической критикой в той ее парадигме, которая изучает писание как процесс, не детерминированный авторской целью создать совершенный конечный продукт. Так, из теоретического арсенала французской школы генетистов[507] мне видится особенно эвристичной концепция авантекста (avant-texte). Авантекст – это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста. В зависимости от избранного ракурса один и тот же авантекст может быть реконструирован по-разному, причем множественно, что способствует постижению и смыслов, кроющихся в окончательном, «каноническом» тексте, и разнообразных факторов и составляющих процесса письма. По формулировке соредакторов недавней англоязычной антологии трудов французских генетистов, «тексты можно провокативно уподобить пеплу отгоревшего пламени или следам ног на земле, оставшимся после танца»[508]. Мне представляется, что узоры следов, оставшиеся после танца, каким было сотворение «Анны Карениной» (пусть даже сохранившиеся не полностью), давно взывают к исследователям о таком своем использовании в толстоведении, которое шло бы дальше, например, просмотра черновиков для уточнения нюансов дефинитивного текста[509].

Хотя данная работа и не преследует такой собственно текстологической цели, как детальная реконструкция процесса создания романа даже только применительно к обсуждаемым ниже сценам, тем не менее она организована вокруг взаимосвязанных пластов авантекста, реконструируемого в перспективе исторической социокритики. Как я стараюсь доказать, привлекая к анализу серию черновых редакций, полемика в «Анне Карениной» против панславизма была теснее, чем это может казаться на первый взгляд, связана с подступами и в предшествующих напечатанных частях, и в их авантексте к теме ложной веры и квазирелигиозной экзальтации. Прелюдией к политизации нарратива в заключительной части стала – без прямой фабульной связи – перемена в трактовке образа Каренина, обусловленная, в свою очередь, несочувственным интересом Толстого к возникшему тогда евангелическому течению – редстокизму. Столкновение дописываемого романа со взволновавшими автора событиями общественной жизни 1876 года показывает, каким сложным путем «внешний» раздражитель актуализирует уже намеченный в создающемся произведении, но еще не реализованный и ожидающий своего часа мотив. Именно так во второй половине романа в противопоставлении ложной вере постепенно обрисовывается ее, в толстовском понимании, антипод – идеал «непосредственного чувства», глубоко личностного, потаенного опыта откровения. В более общем плане речь в статье пойдет и о специфике толстовского реализма, и о взаимосвязи между внелитературной мотивацией письма и имманентной логикой творчества.

Каренин и ложная «живость веры»

Первотолчок к сцеплению романного и невымышленного миров через злобу дня 1876 года дала проблема достройки сюжета и трактовки одного из главных героев – Алексея Александровича Каренина. Амбивалентность, если не мозаичность образа Каренина, открывающая простор его почти взаимоисключающим интерпретациям[510], во многом обусловлена генезисом персонажа на протяжении нескольких лет работы – от нелепо немужественного, но вызывающего сочувствие Ставровича первого конспективного наброска романа[511] к омертвевшему Каренину таких пасмурных сцен окончательного текста, как его урок Закона Божия с сыном Сережей или разговор с Облонским о судьбе Анны (441–444/5:27; 605–607/7:18). Динамика писания в 1876 году помогает лучше понять эту эволюцию.

В апреле 1876 года Толстой, несмотря на свое желание поскорее завершить роман, приостановил печатание «Анны Карениной», как уже однажды случилось за год перед тем[512]. Пауза, которая продлится восемь месяцев, до декабря 1876 года, пришлась на волнующий момент: именно в мартовском и апрельском выпусках, соответствующих главам 18–23 Части 4 и главам 1–20 Части 5 будущего книжного текста, роман достиг кульминации и устремился к развязке. И именно Каренин накануне этой паузы оказался «затерт» другими персонажами. Уступая уговорам Стивы Облонского, он соглашается дать Анне развод (с принятием на себя фиктивной вины в прелюбодеянии) только для того, чтобы она сколь импульсивно, столь же и решительно отвергла это предложение и уехала с вышедшим в отставку Вронским за границу[513]. После этого читатели «Русского вестника» успевали до перерыва в сериализации узнать о предсвадебных неделях и венчании Левина и Кити[514], о неопределенно долгом путешествии Анны и Вронского, увенчавшемся внешне благополучным dolce far niente, должно быть, во Флоренции, и, наконец, о молодоженах Левине и Кити у себя в имении и затем при умирающем брате Левина[515].

Как отмечено недавно И. Паперно, начиная с вышедших в апреле 1876 года глав Части 5‐й, посвященных смерти Николая Левина и отразивших как прошлый жизненный опыт автора, так и его тогдашнее переживание страха смерти, «автобиографический материал будет играть все большую роль в романе»[516]. Это наблюдение совершенно верно в той мере, в какой оно касается важности фигуры Константина Левина для философии книги. Однако новые главы о Левине войдут в Части 6-ю, 7-ю и 8-ю, которые будут писаться (частично на основе ранних редакций, но в основном наново) и публиковаться только в самом конце 1876 – первой половине 1877 года. А до этого автора ждал Каренин – герой не автобиографический, но также тесно связанный с экзистенциальной и религиозной проблематикой[517].

Посткульминационный Каренин, чье христианское всепрощение жены и ее любовника пропадает втуне, да еще оставленный женой, терял как персонаж фабульность, свое участие в действии, не поспевал за ускоряющимся рассказом. Первые попытки автора найти для персонажа новую роль не были удачными[518], но вектор поиска был ясен. От варианта к варианту сочувственные ноты в трактовке Каренина[519] приглушаются, а на первый план в повествовании выходит отстраненное изображение его неспособности отличить свое подлинное горе от давящей его извне «грубой силы» (355/4:19) общественного остракизма. На некотором отрезке авантекста, датируемого весной – летом 1876 года, он становится словно бы иллюстрацией тезиса о взаимосвязи личного несчастья и служебного провала; раз за разом Толстой пробует охарактеризовать Каренина через его карьерную драму: «Он занимал еще значительное место, он был членом комиссий и советов, но роль его перестала быть деятельною. Он был как оторванная стрелка часов, болтающаяся под стеклом циферблата»[520]. На тогдашнем этапе толстовской работы персонаж Каренин какое-то время и был подобной оторванной стрелкой.

Здесь-то на помощь автору приходит другой персонаж – графиня Лидия Ивановна. Хотя в предшествующих частях книги она возникает лишь эпизодически, героиня с таким профилем появилась уже в самых ранних черновиках и сразу привнесла в роман явственный отзвук политической и идеологической злобы дня. В датируемой 1874 годом рукописи, называемая пока графиней А., она предстает «центром» кружка, «близк[ого] ко двору, внешне скромн[ого], но могущественн[ого]», где «царствовал постоянно восторг и умиленье над своими собственными добродетелями», «некоторая утонченная восторженность», а среди интересов особое место занимали «[п]равославие, патриотизм и славянство»[521]. Описание прозрачно намекает на хорошо известную современникам котерию благочестивых дам – приближенных жены Александра II, императрицы Марии Александровны, среди которых находилась и тетка Толстого – графиня Александра Андреевна Толстая[522]. Наиболее откровенные из процитированных аттестаций не дошли в 1875 году до печатного текста, но и упомянутых при первом «выходе» графини Лидии Ивановны занятий религиозно-патриотической благотворительностью и переписки с «известным панславистом за границей» (96/1:32) было вполне достаточно для дешифровки аллюзии. Красноречиво само отсутствие у героини фамилии; даже свое формальное письмо она подписывает по-великокняжески: «Графиня Лидия» (438/5: 25). В «закадровом» мире «Анны Карениной» (или Анны Карениной) она, вероятно, еще более на слуху, чем в диегесисе, и попросту слилась со своим именем-отчеством.

Какое же применение нашел Толстой этому персонажу к декабрю 1876 года, когда сериализация романа наконец возобновилась и читатель вновь встретился с Карениным в последней трети Части 5? Ассоциируемый с графиней мотив квазирелигиозной экзальтации разрастается до показа того, как именно достигаются эти «восторг и умиленье над своими собственными добродетелями»[523]. Лидия Ивановна – чьи позиции в придворной и околоправительственной среде, похоже, еще больше укрепились[524] – не просто опекает Каренина, над которым смеются царедворцы (433–437/5:24), но и совершает над ним подобие религиозного обращения, внушая заодно убеждение в богоугодности и душеспасительности его ставшего никому не нужным служебного рвения.

Тема мнимого обращения и мнимого спасения души в этих главах, писавшихся во второй половине 1876 года, перекликается с обострившейся именно тогда неудовлетворенностью Толстого собственным агностицизмом. Обращение в веру становится предметом его напряженных размышлений и исканий, которые повлекут за собой сначала попытку стать горячим верующим православной церкви, а затем, типично толстовским вольтфасом, – неприятие ее вероучения и таинств[525].

В марте 1876 года, еще до завершения второго «сезона» романа, обдумывая главы о несчастном Каренине после отъезда Анны и, вероятно, уже решив развить в них мотив фальшивой религиозной духовности, Толстой в письме тетушке графине Александре Андреевне Толстой, с которой его и связывал, и разделял интерес к религии[526], просит поделиться впечатлением от евангелического проповедника из Англии барона Гренвилла Редстока (Радстока), зимой 1875/76 года в очередной раз посетившего Россию[527]. Его популярность в высшем, главным образом петербургском и преимущественно женском, обществе, где он, разумеется, принимался как равный и именовался почти неизменно «лорд Редсток», на тот момент достигла пика, и в сериализируемой «Анне Карениной» годом ранее уже появился, как кажется, намек на него – вскользь упоминаемый Анной миссионер «сэр Джон» (120/2:7).

Миссия Редстока в России заключалась не в побуждении его православных последователей к смене формальной конфессиональной принадлежности, а в культивировании повседневной религиозности более личностного и эмоционального толка, в поощрении к набожности, менее регламентированной чином церковной службы и общим устройством приходской жизни[528]. Об этом со знанием дела писал Н. С. Лесков, живо, хотя и критически интересовавшийся редстокизмом как одним из проявлений тяги к религиозному обновлению[529]. В свою очередь, Ф. М. Достоевский, развивая в «Дневнике писателя» – и не когда-нибудь, а в том же марте 1876 года – мысль о гибельных последствиях «оторванности нашей от почвы, от нации», с тревогой пересказывал толки о том, что английский проповедник «как-то особенно учит о „схождении благодати“ и что, будто бы, по выражению одного передававшего о нем, у лорда „Христос в кармане“, – то есть чрезвычайно легкое обращение с Христом и благодатью». Как и Лесков, Достоевский объяснял притягательность слова и молитвы Редстока утратой чего-то важного в синодальном православии: «[О]н производит чрезвычайные обращения и возбуждает в сердцах последователей великодушные чувства. Впрочем, так и должно быть: если он в самом деле искренен и проповедует новую веру, то, конечно, и одержим всем духом и жаром основателя секты»[530]. Нотабене: несмотря на более свободный способ выражения религиозных чувств, содержание проповедей и собеседований Редстока в смысле отношения к связанным с религией общественным установлениям было вполне консервативным – так, он не признавал расторжения брака даже в случае прелюбодеяния одного из супругов[531].

Полученный вскоре автором «Анны Карениной» ответ А. А. Толстой свидетельствовал о ее сложном отношении к Редстоку (с составляющей приязни явно большей, чем у Лескова и Достоевского). Она удивлялась наивности, как ей казалось, представлений Редстока о легких обращениях в веру: «[П]о его системе каждый человек может в одну секунду развязаться со своими страстями и дурными наклонностями только по одному желанию идти за Спасителем ‹…›» – но и восхищалась его «теплотой», «преданностью его Христу» и «искренностью неизмеримой»[532]. В ее дневниковых записях того времени симпатия к Редстоку запечатлена еще более определенно. Так, за год до упомянутого толстовского письма она прочувствованно описывала воздействие беседы с англичанином на себя и своих гостей:

Наш милый лорд Редсток опять появился и утром пил у меня чай, более чем когда-либо сладостный и увлеченный своею любовью к Иисусу. Мое сердце таяло, слушая его. То же испытывали и другие, слушавшие его, а случайно заехавший кн. Багратион казался пораженным; я уверена, что он слышал подобные слова в 1‐й раз[533].

О том, что графиня Александра Андреевна была под сильным впечатлением от речей Редстока, хорошо знали в ее ближайшем кругу, а возможно и вне его. Почти одновременно с ее ответом Толстому о проповеднике не кто иная, как сама императрица в частном письме иронизировала над тем, что Редсток «у всех на уме больше, чем когда-либо» и что Александра Толстая «страшно наскучила» разговорами о нем своей бывшей воспитаннице, дочери императорской четы великой княгине Марии, герцогине Эдинбургской, так что та «в отчаянии и не может больше слышать этого имени». Столь же иронично императрица замечала, что у них, по крайней мере, есть утешение в том, чтобы наблюдать, как графиня Александра и другая набожная – и еще более известная публике – придворная дама графиня Антонина Дмитриевна Блудова седлают своего конька, рассуждая об этом предмете[534].

Что до самого Толстого, то он не обратил внимания на высказанную Александрой Андреевной симпатию к Редстоку, если только это не было сознательной фигурой умолчания с его стороны. Его отклик был созвучнее словцу «Христос в кармане» из вышедшего накануне выпуска «Дневника писателя»:

Как прекрасно вы мне описали Радстока. Не видав оригинала, чувствуешь, что портрет похож до смешного. ‹…› Мне тоже очень радостно было ваше мнение о том (если я так его понял), что обращения не бывают, или, редко, – мгновенные, а что нужно пройти через труд и мучения. Мне это радостно думать, потому что я много и мучался и трудился, и в глубине души знаю, что этот труд и мучения есть самое лучшее из того, что я делаю на свете. А теория благодати, нисходящей на человека в Английском клубе или на собрании акционеров, мне всегда казалась не только глупа, но безнравственна[535].

Толстой здесь реагирует на то, что более всего его волнует и задевает лично. Погруженный в свои искания веры как живого, душой, а не умом переживаемого опыта[536], он ревниво узнавал о чьих-то притязаниях на владение таким опытом и дар приобщать к нему неверующих. Мало того что полученный им «портрет» был найден «похожим до смешного» на уже сложившееся в его голове представление, но и вообще смехотворным надлежало сделать этот образ в дальнейшей разработке: обращениям в христианство, совершаемым англичанином Редстоком, самое место в Английском клубе или на собрании акционеров. Собственно, потому-то и думается, что в толстовском эпистолярном отклике на тетушкину аттестацию Редстока игнорирование положительного было нарочитым.

Сравнение этих строк переписки со сценой обращения Каренина Лидией Ивановной позволяет предположить, что Толстой не только уловил умиленную ноту в рассказе придворной дамы о Редстоке, но и нашел ей применение в развитии оказавшегося таким нужным женского персонажа. Графине же Александре Андреевне было предоставлено догадаться или не догадаться об этом уподоблении, прочитав очередную порцию текста в «Русском вестнике».

В этот ряд можно поместить еще одно свидетельство. Этому вопросу о Редстоке в мартовском письме Толстого предшествовала его встреча в феврале 1876 года в Ясной Поляне с графом А. П. Бобринским, одним из самых заметных в обществе последователей английского проповедника[537]. Богатый землевладелец и заводчик, Бобринский за несколько лет перед тем успел побывать министром путей сообщения, примыкая в правительственном кругу к аристократической фракции шефа жандармов графа П. А. Шувалова. На посту министра он пытался усилить контролирующее участие государства в строительстве железных дорог, где в те годы – о чем нам не раз напоминает толстовский роман – господствовала практика предоставления частных акционерных концессий[538]. В цитированном письме Толстой, собственно, сперва пишет о Бобринском, а потом уж спрашивает о Редстоке. Эти строки хорошо известны в толстоведении:

[Бобринский] очень поразил меня искренностью и жаром своей веры. И никто никогда лучше мне не говорил о вере, чем Бобринский. ‹…› Чувствуешь, что он счастливее тех, которые не имеют его веры, и чувствуешь, главное, что этого счастья его веры нельзя приобрести усилием мысли, а надо получить его чудом[539].

Как и в других случаях прочувствованных, казалось бы, славословий кому-либо со стороны Толстого, тут надо учесть свойственную ему импульсивность, обыкновение перехваливать при первом отзыве – а также умение скорректировать затем такой отзыв менее прямым способом. Всё те же язвительные слова в следующем, апрельском, письме А. А. Толстой о «теории благодати», «нисходящей на человека в Английском клубе или на собрании акционеров», очерчивают профиль конвертанта, подозрительно напоминающий аристократа, экс-министра и несостоявшегося борца с засильем прибыльных концессий Бобринского.

В те же дни, в середине апреля 1876 года, Толстой пишет и самому Бобринскому. Письмо это, по всей видимости, утрачено[540], а вот ответ адресата от 1 мая сохранился; толстоведы к нему почти не обращались. Он не только дает представление о содержании толстовского письма, но и, взятый в более широком контексте, позволяет лучше увидеть мотивы будущей – все-таки не сразу последовавшей – атаки Толстого-романиста на редстокизм. Из письма Бобринского мы узнаём, что Толстой в какой-то момент вроде бы даже намеревался поехать «послушать Радстока» (который именно в апреле 1876 года первый и последний раз побывал в Москве – и, по контрасту с Петербургом, почти без всякого успеха для своей миссии[541]), но так и не собрался. Выражая сожаление об упущенной Толстым возможности «обращения», Бобринский призывал его не падать духом и ждать благодати в любой миг. В ходульной пиетистской риторике письма, курьезно перегруженной поименованием Бога местоимением третьего лица, трудно угадать человека, который двумя месяцами раньше, в личной беседе, сумел поразить Толстого проникновенным рассказом об обретении веры:

[П]ути Господни неисповедимы, Он может и хочет дать свою благодать всем людям, которые хотят ее принять, которые нуждаются в Нем; вы же говорите, что жить без веры, как вы жили до сих пор, вам представляется ужасным мучением и прибавляете а верить я не могу, следовательно: сознаете свое бессилие, ищете Его силы, нуждаетесь в Нем, – верю, что Он даст вам свою благодать и что вы поверите, а веря, молюсь, чтобы Он сделал для вас то, что Им было сделано для меня; да преследует Он вас до конца, да измучает Он вас страданием, но выхватив от смерти к жизни ‹…›

Я как бы уже радуюсь с вами о вас, мне как бы кажется, что болезнь пережита уже вами и остаются лишь для вас, хотя трудные, но светлые страдания заживающей раны.

Концовка задумывалась, верно, как особенно ободрительная – Бобринский надеялся вскоре вновь побывать у Толстого в Ясной Поляне и застать его уже спасенным: «Да обрадует Он нас обоих тем, чтобы Его работа была бы уже окончательно совершена в вас, когда Он нам даст увидится [sic. – М. Д.]!»[542] Такое представление об обращении определенно расходилось с толстовским. В его апрельском письме А. А. Толстой речь тоже шла о «труде и мучениях», однако чаемое обретение веры он связывал с невыразимым словами и неопределимым мыслью внутренним душевным переживанием, именно трудом, а не самоотрешенным принятием в известный момент «Его работы», совершённой извне, при бессилии ищущего веры.

Избранный Бобринским способ выражения своего религиозного опыта (который сам по себе, вероятно, был искренним и своеобразным)[543] вполне мог заставить Толстого усомниться, получил ли его знакомый «счастье веры» действительно «чудом», а не «усилием мысли», подпертым риторикой, – антитеза, чрезвычайно важная для его тогдашних исканий. Переписка, как кажется, не продолжилась[544], и доставленный этим единственным письмом Бобринского душеспасительный материал послужит более утилитарной цели – дальнейшему сочинению романа. Но в мае 1876 года Толстой, хотя явно уже наклеивший соответствующий ярлык на Редстока, еще не дозрел до сатиры на его поклонников: тому должно было способствовать особое сочетание факторов. Прежде чем рассмотреть, как именно это произошло, проанализируем результат – окончательный текст глав с графиней Лидией и новообращенным Карениным, не упуская из виду и фрагменты поздних рукописных редакций.

Именно в этих главах впервые попадающая в самый фокус повествования, с давней историей неудачного замужества и современным действию очерком личности, графиня Лидия Ивановна отрекомендована читателю представительницей «ново[го], восторженно[го], недавно распространивше[го]ся в Петербурге мистическо[го] настроени[я]», чье отличительное свойство – «умиление пред своими высокими чувствами». Среди ее многочисленных эфемеридных влюбленностей, которые до сближения с Карениным «наполняли ее сердце, давали ей занятие и не мешали ей в ведении самых распространенных и сложных придворных и светских отношений», – некий, как и следовало ожидать, «английский миссионер» (431–432/5:23).

Хотя Каренин до своей беды «холодно и даже враждебно» относился к религиозному энтузиазму Лидии Ивановны, находя в «новом учении» «некоторые новые толкования», на его взгляд, вольные, теперь ее участливость, облеченная в ту же риторику самохвального благочестия, неожиданно размягчает его. Лидия Ивановна может гордиться тем, что «она почти обратила его в христианство, то есть из равнодушно и лениво верующего обратила его в горячего и твердого сторонника» своего понимания веры (430–431/5:22). Возникающая при этом между героями если не любовь, то любовность проистекает, как кажется, из того, что каждому из них нравится в другом то, что всеми остальными воспринимается как физическая непривлекательность или асексуальность. Алексей Александрович переживает своего рода катарсис, когда замечает, как из‐за треугольником поднятых в мине сострадания бровей «некрасивое желтое лицо» Лидии Ивановны «стало еще некрасивее», но для него еще милее; он благодарно целует ее «пухлую руку» (428/5:22) и позднее с одинаковой приязнью смотрит на ее «воздымающиеся из корсета желтые плечи» и «прекрасные задумчивые глаза» (435–436/5:24); она же, в свою очередь, «ясно видела», что «Каренина она любила за него самого, за его высокую непонятую душу, за милый для нее тонкий звук его голоса с его протяжными интонациями, за его усталый взгляд, за его характер и мягкие белые руки с напухшими жилами» (432/5:23). Вообще, нарратив в этих главах парадоксальным, если не синкретическим образом сочетает поэтизацию, пусть и приглушенную, искреннего и даже трогательного взаимного чувства с изобличением неподлинности состояний души и устремлений героев. Политические аллюзии обращения Каренина, как я попытаюсь показать ниже, вписываются во вторую из названных перспектив, но для их понимания нужно иметь в виду и первую.

Череда более или менее развернутых характеристик в черновиках и окончательном тексте представляет олицетворяемое Лидией Ивановной «новое учение» смесью напускной христианской духовности, спекуляции на чаянии «живой веры», «фальшиво[-] холодно[го]»[545] энтузиазма и недобросовестно упрощенной сотериологии. Согласно язвительному определению в одном из близких печатному тексту вариантов,

сущность учения лежит не в стремлении к подражанию Христу, как это понимали большинство русских христиан, а в самой вере, в живости веры. Так что спасение не приобретается, как в обыкновенном и народном воззрении на христианство, делами любви и самоотвержения, a спасение дается верой, и из веры сами собой вытекают дела[546].

В окончательном тексте этот – окарикатуренный Толстым по сравнению с оригинальной проповедью Редстока – извод доктрины оправдания верой излагает также сама графиня Лидия на пару с Карениным в разговоре с Облонским в присутствии ясновидящего Landau: «Трудиться для Бога, трудами, постом спасать душу, – с гадливым презрением сказала графиня Лидия Ивановна, – это дикие понятия наших монахов ‹…› Тогда как это нигде не сказано. Это гораздо проще и легче ‹…›». Напрашивающееся возражение иронически вкладывается в уста бездельника Облонского: «Да, но вера без дел мертва есть, – сказал Степан Аркадьич, вспомнив эту фразу из катехизиса ‹…›» (616/7:21).

Что до уверования Каренина в легкое спасение, то с точки зрения и сюжета романа, и исторического контекста особую значимость получает противопоставление этого обращения предшествующему религиозному опыту героя – радости всепрощения. Чтобы избавить Каренина от терзаний по поводу нелепого, как ему теперь мнится, никому не нужного примирения с неверной женой и ее любовником, Лидия Ивановна пускает в ход опробованную аргументацию пиетистско-мистической закваски:

Не вы совершили тот высокий поступок прощения, которым я восхищаюсь и все, но Он, обитая в вашем сердце, и потому вы не можете стыдиться своего поступка ‹…› Не отдавайтесь этому чувству ‹…› – стыдиться того, что есть высшая высота христианина: кто унижает себя, тот возвысится. И благодарить меня вы не можете. Надо благодарить Его и просить Его о помощи (429/5:22).

Частота «свойского» поименования Спасителя местоимением третьего лица (вспомним ту же стилистику в письме Бобринского) как бы подразумевает ежеминутную близость верующего к источнику благодати, но это восторженное объяснение фактически отказывает жертвенному поступку Каренина, со всеми его непростыми для всех последствиями, в личностной мотивации, в непредумышленности. Своим прозелитизмом Лидия Ивановна крадет у друга и возлюбленного искренность религиозного переживания – а может быть, и искренность разочарования в нем. И сам Каренин, иногда тревожимый сомнением, как же это может быть спасение души таким легким делом, ощущает некую подмену: «[О]н знал, что когда он, вовсе не думая о том, что его прощение [Анны. – М. Д.] есть действие высшей силы, отдался этому непосредственному чувству, он испытал больше счастья, чем когда он, как теперь, каждую минуту думал, что в его душе живет Христос, и что, подписывая бумаги, он исполняет Его волю ‹…›» (431/5:22). Важность понятия «непосредственного чувства», противополагаемого фарисейству, оттеняется прозвучавшим до этого предостережением Лидии Ивановны: «Не отдавайтесь этому чувству» (пусть даже речь шла об ином чувстве – сожаления о прощении, дарованном, как оказалось, напрасно[547], но обусловленном тоже чувством). Вплоть до правки уже в наборной рукописи этих глав Толстой сохранял эксплицитным соположение выхолощенного характера религиозности Лидии Ивановны с природой ее чувства – которому почти отказано в праве именоваться так – к Каренину:

Так же, как и он [Каренин. – М. Д.], она никогда не жила чувством, и так же, как и он, когда одинокое чувство завелось в пустом доселе сердце, она не могла управиться с этим чувством, не было противовеса других чувств, всей сложности, разнообразности и противодействующих стремлений, которой [sic!] руководятся люди, живущие сердцем. Она была покорена своим чувством. ‹…› Она не признавалась себе в том, что она, 45тилетняя старуха, влюблена как институтка, она уверяла себя, что она служит высоким, христианским целям и спасает погибавшую под гнетом несчастия высокую душу[548].

Заметим, как в этом контексте полемики с ложным религиозным воодушевлением гротескная пустота сердца по смежности присваивается и Каренину – персонажу, претендующему в предшествующих частях романа на много бóльшую сложность.

Иными словами, вопреки нагнетаемой восторженности, вероучение Лидии Ивановны являет собою скорее антипод «непосредственного чувства». И вот где еще в романе, уже совсем близко к концу, мы встретим дословное повторение этой формулировки – в горячем споре с профессиональным интеллектуалом братом Сергеем Кознышевым о панславистском движении Константин Левин отвергает аналогию между впечатлением от газетных описаний насилия турок над славянами и реакцией на избиение пьяными на улице женщины или ребенка: «Если бы я увидал это, я бы отдался своему чувству непосредственному; но вперед сказать я не могу. И такого непосредственного чувства к угнетению славян нет и не может быть» (675/8:15)[549].

Начиная с Достоевского в «Дневнике писателя» критики и интерпретаторы «Анны Карениной» много раз останавливались на природе левинского «бесчувствия» к славянскому делу, резюмируемого процитированной фразой, и его соотношении с мировоззрением самого Толстого[550]. Много меньше внимания привлекало то, как сама динамика и обстоятельства писания последних частей книги сделали возможным применение оппозиции «непосредственного чувства» и напускного, умствующего воодушевления в толстовской полемике и с редстокизмом, и с панславизмом.

«Я прорвала запрет»: поворот в работе над романом в ноябре 1876 года

Этот узел туго стянулся в первой половине ноября 1876 года. До этого в течение нескольких месяцев Толстой, несмотря на желание поскорее закончить роман, не мог перейти из «летнего состояния духа» к писанию в полную силу[551]. А, как мы помним, приостановилась работа весной 1876 года на Каренине в его новом одиночестве. Запись в дневнике С. А. Толстой от 20 ноября – одно из немногих такого рода конкретных свидетельств о ходе создания «Анны Карениной» – сообщает о наконец наметившейся подвижке:

Всю осень он говорил: «Мой ум спит», и вдруг неделю тому назад точно что расцвело в нем: он стал весело работать и доволен своими силами и трудом. Сегодня, не пивши еще кофе, молча сел за стол и писал, писал более часу, переделывая главу: Алексей Александрович в отношении Лидии Ивановны и приезд Анны в Петербург[552].

Несомненно, речь здесь идет о материале будущих глав 22–25 и 28 Части 5‐й, входящем в одну большую рукопись, где снятая частью Софьей Андреевной, частью другим переписчиком копия предыдущей редакции чередуется с позднейшими вставками-автографами. Одна из таких вставок, написанная довольно крупным, разгонистым почерком – тем, который был сподручнее Толстому при скором писании наново чего-либо заранее обдуманного, – относится именно к моменту обращения Каренина[553]. «Я прорвала запрет (j’ai forcé la consigne)», – с таким галлицизмом на устах, «тяжело дыша», появляется перед читателем в этой первой версии сцены вбегающая без доклада в кабинет Каренина Лидия Ивановна, и сам выбор глагола показывает, что в жизни Каренина вот-вот произойдет перемена[554]. Наверное, было здесь и созвучие прорыву в долго перед тем не шедшей работе Толстого над романом. Добавленная таким образом сцена продолжала шлифоваться в последующих рукописях (это была спешная работа: успеть следовало к декабрьскому номеру «Русского вестника»), но в главном установилась сразу[555]. Благодаря именно ей существенно меняется характеристика Каренина: неофитская набожность, начетничество в Священном Писании, которыми наделяет его, окончательно оставленного женой, уже самый ранний черновик этих глав, написанный в начале 1876 года[556], предстают прямым следствием миссионерства Лидии Ивановны, а не его собственной отчаянной и неуклюжей борьбы с горем, и обретают подчеркнуто святошеский обертон.

В этой первой версии сцены обращения, написанной – подчеркну еще раз – после долгого перерыва в работе, фальшивый, но заразительный энтузиазм графини почти открыто связывается с редстокизмом: «Дух этот вытекал из того периодически возвращающегося религиозного настроения в высшем обществе, явившегося в последнем году в виде нового проповедника». Сам Каренин первоначально близок этому историческому объяснению редстокизма как очередной попытки искания спиритуалистической религиозности:

А[лексей] А[лександрович] был спокойно[557] верующий человек, интересовавшийся религией преимущественно в политическом смысле ‹…› Он видел, что новый взгляд был только одно из бесчисленных применений христианства к одной из потребностей души и что это толкование открывало двери спора и анализа, а это было противно его принципу[558].

Однако его скептицизм побежден жаждой осязаемого утешения и ощущением, что Лидия Ивановна действует также из симпатии лично к нему, – развязка сцены, поданная еще рельефнее в позднейшей версии, в которой сомнения Каренина приглушены. В датируемом тем же ноябрем 1876 года варианте секрет производимого графиней (а по умолчанию – и «новым проповедником») впечатления горячей веры объясняется с точки зрения Анны – та «считала Л. И. притворщицей, хотя и не такой притворщицей, которая притворялась бы для того, чтобы обманывать других, но притворщицей, обманывавшей первую себя и никогда не могущую [sic!] быть естественной»[559]. В своем отказе от «непосредственного чувства» Каренину было не миновать принять неестественное за естественное.

Редстокизм, конечно же, не был случайной мишенью Толстого. Как показывает в своей недавней монографии Л. Нэпп, Каренин – не единственный герой, которого автор подвергает воздействию пропаганды «евангелического христианства английского происхождения», чьи беллетристические воплощения он мог хорошо знать, в частности, по сочинениям Дж. Элиот[560]. Однако надо помнить, что самый топос «утонченной восторженности» – надуманного религиозного воодушевления появился в творимом романе на самой ранней стадии работы, в 1873 году, до первого приезда Редстока в Россию, и что, главное, ближайшим объектом аллюзии был знакомый автору женский придворный кружок, где культивировалась – независимо от возможных веяний евангелизма или мистицизма – именно православная, не порывающая с официальной церковью набожность.

Ко времени возобновления и окончания работы Толстого над финалом Части 5 в конце 1876 года одним из ключевых политических проявлений православной религиозности этого толка решительно стал панславизм. Как заведомой (в изображении нарратора) фарисейке, графине Лидии Ивановне в общем-то не противопоказаны ни сектантское толкование доктрины оправдания верой, ни инвектива против русских монахов в духе религии сердца, ни даже увлечение спиритизмом. Но ее энтузиазм по поводу войны Сербии против Турции в 1876 году исторически правдоподобнее. И впечатление Толстого, которое, очень вероятно, послужило толчком к ее «назначению» в наставницы Каренина, с соответствующей корректировкой тематики данного сегмента романа (а следом вписывается характеристика ее самой, с мини-ретроспекцией неудачного замужества[561]), прямо относилось к страстям по «славянскому вопросу». 12 ноября 1876 года, за неделю до утреннего, «не пивши еще кофе», прилива творческой энергии, Толстой писал А. А. Фету:

Ездил я в Москву узнавать про войну [накануне, 8 (?) – 9 ноября 1876 г.[562] – М. Д.]. Все это волнует меня очень. Хорошо тем, которым все это ясно; но мне страшно становится, когда я начинаю вдумываться во всю сложность тех условий, при кот[орых] совершается история, как дама, какая-нибудь Аксакова [Анна Федоровна, жена И. С. Аксакова. – М. Д.] с своим мизерным тщеславием и фальшивым сочувствием к чему-то неопределенному, оказывается нужным винтиком во всей машине[563].

Действительно, на те самые недели 1876 года пришелся поворотный момент в эволюции панславистского общественного движения[564]. Начавшись еще в 1875 году с поступлением первых известий о волнениях в Герцеговине, оно нарастало параллельно расширению антиосманского восстания, которое вскоре перекинулось в Болгарию и Сербию и переросло в войну. Хотя направителями и глашатаями российского общественного мнения в пользу войны с Турцией за единоверных «братьев-славян» были прежде всего объединявшие людей разных сословий Славянские благотворительные комитеты в столицах и московская и петербургская журналистика в лице М. Н. Каткова, И. С. Аксакова, Ф. М. Достоевского (как автора «Дневника писателя») и др., свой вклад в этот подъем внесла и правительственная сфера. Среди тех, кто муссировал панславистские настроения, были бюрократы, царедворцы, дипломаты и военные, не удовлетворенные, как им казалось, излишне «космополитическим» курсом Александра II во внешней и внутриимперской национальной политике.

Фактором панславистского возбуждения стали также не афишируемые, но известные многим разногласия политического характера внутри самого правящего дома. В силу и внешнеполитических, и финансовых, и собственно военных, и сугубо личных соображений Александр II довольно долго противился дрейфу страны к войне. В течение всего 1876 года власти отстранялись от широко развернувшейся кампании по сбору средств на помощь восставшим, как и от организации отправки в Сербию добровольцев. Императрица же, издавна благоволившая русскому национализму этого толка, была горячей сторонницей вмешательства России в обострявшийся конфликт. Так, в феврале 1877 года, за два месяца до официального объявления Россией войны Турции, возмущаясь примирительной позицией российского посла в Лондоне графа П. А. Шувалова, она в частном письме поверяла свои размышления – и эмоции – министру императорского двора графу А. В. Адлербергу, которого связывали верноподданно-дружеские отношения и с нею, и с императором:

Все мои инстинкты, моя гордость как русской, мои религиозные и племенные [de race] симпатии восстают против жалкой роли, играть которую мы заставляем нашу дипломатию, скорее даже нашу политику в силу нашего миролюбия, почтения к Европе и не знаю чего еще! Я чувствую, что мы растаптываем благородные и исторические чаяния страны, что мы отчуждаем от себя навсегда тех, кого должны сделать однажды нашими союзниками, чью судьбу мы должны устроить [devons régler le sort], чтобы не увидеть, как против нас обращается то, что должно быть за нас. Но все это, кажется, не в интересах государства, и когда говорят, что мы не можем воевать, надо молчать, но это не утешение [il faut se taire, mais se consoler non][565].

Такие откровенные высказывания, конечно, не доходили до широкой публики, но определенно имели резонанс в окружении императрицы и во многом разделявшего ее политические воззрения наследника Александра Александровича. Это была именно та «площадка», где, апеллируя к негласно признаваемой репутации императрицы как адептки панславизма, наиболее решительно действовали несколько придворных или просто близких ко двору дам, с их, по цитированному выше недоброму выражению Толстого, «мизерным тщеславием и фальшивым сочувствием к чему-то неопределенному».

В качестве собирательного образа «нужн[ого] винтик[а] во всей машине» – машине фактической пропаганды войны, христолюбивых призывов к оружию – Толстой приводит в письме Фету особенно неприятную ему, еще с начала 1860‐х, Анну Федоровну Аксакову, в девичестве Тютчеву. Он бил в точку: разнообразные источники свидетельствуют о ее вкладе в популяризацию солидарности России с балканскими славянами и утопии обретения Константинополя. Некоторые пассажи из ее тогдашних писем (неизменно на французском) другой страстной панславистке – уже упоминавшейся выше графине А. Д. Блудовой словно вторят толстовскому эскизу умонастроений тех же самых женщин на более раннем этапе их карьеры политически активных фрейлин императрицы: «Это было в то время, когда Россия в лице дальновидных девственниц-политиков оплакивала разрушение мечтаний о молебне в Софийском соборе ‹…›»[566] Эти написанные в начале 1860‐х строки из незавершенного романа «Декабристы», открывающегося сатирой на общественное возбуждение и лихорадочное ожидание благодетельных реформ после проигранной Крымской войны, предвосхищали тон полемики со «славянским делом» в заключительной части «Анны Карениной» пятнадцать лет спустя.

В свою очередь, Блудова, меньше Аксаковой связанная с панславистской прессой, но располагавшая целой сетью контактов в официальном Петербурге, старалась воздействовать непосредственно на двигатель «машины». В начале октября 1876 года, именно тогда, когда напор на власти со стороны общественного мнения заметно усилился, она обратилась к самому Александру II с письмом, в котором делилась впечатлениями от недавней службы в ее приходской церкви. По ее описанию, в храме люди самых разных званий соединились в молитвенном порыве сочувствия к славянам: «Сам Бог послал такое дело святое и бескорыстное христианское, в котором вдруг все ряды сомкнулись, все устремились к добру ‹…› и все обратились с одинаковою любовью и преданностью к Вам, как к любимому Царю и предводителю в Божьем деле»[567]. Все это письмо – подтверждение правоты мемуариста, представившего Блудову проповедницей «православия», от которого «отзывалось порохом»[568].

Под влиянием ряда факторов, включая работу «винтиков» вроде Аксаковой и Блудовой, Александр II к концу октября 1876 года отступил от прежней осторожной линии в политике по «Восточному кризису». По пути из Ливадии в Петербург он произнес в Москве короткую речь, которая сдержанно, но ясно выражала готовность к войне. Бурная реакция на нее и завлекла Толстого в Москву – «узнавать про войну» – спустя всего неделю после проезда царя. У многих речь вызвала неподдельный восторг, который, впрочем, быстро оказенивался, смыкаясь с канонической лоялистской риторикой. Хотел того Александр или нет, его слова дали отмашку формовщикам и направителям общественного мнения. Градус страстей по славянам, угнетенным зверствующими турками, стал стремительно возрастать.

Толстой проникся антипатией к «славянскому делу», не дожидаясь этого апофеоза. Еще за три месяца до упомянутой поездки в Москву, в июле, – тогда-то работа над романом совсем не спорилась – он писал из Ясной Поляны Фету: «Меня задушили толки о герцеговинцах и сербах, особенно оживленные и определенные, потому что никто ничего не понимает, и нельзя ничего понимать». Сообщая тому же адресату спустя два месяца о своем возвращении из летней побывки в заволжской степи, он добавлял: «[О]тдохнул от всей этой сербской бессмыслицы; но теперь опять только и слышу и не могу даже сказать, что ничего не понимаю – понимаю, что все это слабо и глупо»[569]. Он не мог согласиться даже с теми современниками, кто, приветствуя в панславистском подъеме опыт общественной самоорганизации или манифестацию национального единства, сожалел об эксцессах такой разновидности патриотизма. Оправдание войны – да еще радостно предвкушаемой – доводами от христианства уже тогда было неприемлемо для Толстого. Сверх того, его негодование на тех, кто распространяет «оживленные и определенные» толки и (как писал он уже по возвращении из Москвы) «которым все это ясно», отразило в себе его более общий взгляд на превознесение исторической миссии России в славянском мире как ложное упрощение, подмену труда самопонимания горячкой самовосхваления. Панславизм противопоставлял свое «святое» дело безбожию турок; Толстой побивал это манихейство собственной – по-своему догматичной – дихотомией подлинности и фальши. В написанных тогда же и несколько позднее пародийных сценах с Карениным и Лидией Ивановной аналогом ложной ясности и простоты веры в спасение славян выступали восторженные заверения «Бремя Его легко» или «Это гораздо проще и легче» (429/5:22; 616/7:21) в оживленных толках о религии и спасении души.

В ноябре 1876 года, дорабатывая финал Части 5‐й, Толстой еще не был готов инкорпорировать открытую полемику с панславизмом в завершаемый роман. (Части 6-я, 7-я и 8-я выйдут в течение ближайших восьми месяцев.) Саркастическое изображение религиозного фарисейства, именно тогда заостренное до гротеска, выполняло также и функцию иносказания; можно предположить, что, не зазвучи в 1876 году в полный голос проповедь панславизма, пресловутый фарисейский аспект образа Каренина был бы менее выпяченным. Иными словами, «славянский вопрос», прежде чем самому попасть крупным планом в кадр повествования, спровоцировал извне важную новеллу в содержании уже основательно обдуманного, но еще пишущегося романа.

Метонимическая взаимосвязь между темами ложной веры и панславизма угадывается и из прямого сравнения уже отмеченного выше важного нюанса в письме Фету от 12 ноября 1876 года с развитием образа графини Лидии Ивановны. Фигурирующая в письме А. Ф. Аксакова воплощала для Толстого не только фальшь и нездоровый идеализм, но и противоестественный – как ему виделось – союз женщины, живущей только умом, с мужчиной. Еще в 1865 году, узнав о ее грядущем браке с И. С. Аксаковым, Толстой разразился сатирической тирадой в письме ко все той же графине Александре Андреевне:

[Б]рак А. Тютчевой с Аксаковым поразил меня как одно из самых странных психологических явлений. ‹…› Как их будут венчать? И где? В скиту? в Грановитой палате или в Софийском соборе в Царьграде. Прежде венчания они должны будут трижды надеть мурмолку и ‹…› при всех депутатах от славянских земель произнести клятву на славянском языке. Нет, без шуток, что-то неприятное, противуестественное и жалкое представляется для меня в этом сочетании. ‹…› Для счастья и для нравственности жизни нужна плоть и кровь. Ум хорошо, а два лучше, говорит пословица; а я говорю: одна душа в кринолине нехорошо, а две души, одна в кринолине, а другая в панталонах еще хуже. Посмотрите, что какая-нибудь страшная нравственная monstruosité [фр. уродство] выйдет из этого брака[570].

Не из навеянной ли московскими восторгами 1876‐го реминисценции этого впечатления (славяне, Царьград, благочестие, единомысленный, но обделенный «плотью и кровью» брак) выросла любовь Лидии Ивановны к Каренину – словно бы отрицающая сексуальность, замешенная на пиетизме, но при этом все-таки не совершенно бестелесная? Нарратор «Анны Карениной», пожалуй, чуть более милосерден к Лидии Ивановне, чем автор процитированного эпистолярного шаржа – к Анне Тютчевой. Но и для него взаимное влечение «души в кринолине» и «души в панталонах» под суесловие о Спасителе или религиозном воспитании ребенка (Сережи Каренина) – определенно «нравственная monstruosité».

За рамками настоящей статьи остается анализ схождений и сокасаний романного и внероманного миров в заключительной, восьмой, части «Анны Карениной», где Толстой объединил дар беллетриста и репортерский вкус к колоритной подробности, чтобы создать свою собственную картину панславистской ажитации. Здесь достаточно сказать, что тема фальшивого коллективного воодушевления и умствующей спиритуальности, исток которой кроется в самых ранних черновиках романа и которая была разработана накануне в трактовке Каренина, обретает на этой стадии подчеркнуто политическое звучание, но при этом смыкается и с внутренней телеологией произведения. Именно отсутствием у Константина Левина симпатии к массовому увлечению, за которым он прозревает губительную «гордость ума» (678/8:16), оттеняется его способность к «непосредственному чувству» в другом – в усилии самостоятельного искания веры.

Хотя в полемике и с редстокизмом, и с панславизмом внелитературные убеждения и настроения писателя настойчиво вторгаются в текст романа, в главном детали из личного жизненного опыта и наблюдаемой реальности подчинены воображению. В том, как Толстой находит применение броским (впрочем, гораздо больше в глазах современников, чем потомков) приметам времени, проявляются и селективность, и креативность его реализма. Злоба дня репрезентируется в «Анне Карениной» через систему аллюзий, при которой один и тот же персонаж может служить в разных точках нарратива метонимией того или другого из разнородных реальных лиц, событий, происшествий или институтов. Отсюда интригующая эклектичность некоторых персонажей с точки зрения исторического правдоподобия, даже если они претендуют на историческую типичность. Так, хотя графиня Лидия Ивановна определенно ассоциируется с кружком благочестивых придворных дам, близких императрице Марии Александровне, героиня совмещает в себе отсылки и к религиозной вариации русского национализма, и к космополитичекому течению надконфессионального евангелизма, и к суеверному спиритизму, не говоря уже о вполне земной причастности к распределению прибыльных концессий и синекур.

Изобретательная переплавка были в вымысел заявила о себе как о характерной черте толстовского мимесиса в «Войне и мире», что разносторонне показано целым рядом исследователей. В «Анне Карениной» применяется похожий прием, но с той разницей, что автор выступает не реконструктором прошлого (пусть даже окрашиваемого в тона позднейшей эпохи), а скорее хроникером современности. При этом сами условия создания второго романа Толстого, писавшегося и сериализировавшегося в прерывистом, почти лихорадочном ритме, способствовали тому, чтобы вторжения внероманного мира в работу писательского воображения сложились в значимый подтекст, важный и для читательского восприятия шедевра. Все это вместе открывает его для новых интерпретаций при помощи методов, сочетающих историзацию с генетической критикой литературного произведения.

Читаемая в таком ключе, «Анна Каренина» являет собой причудливое – иногда четкое и гулкое, иногда отдаленное и неверное – эхо своего времени. Именно это свойство делает роман не энциклопедией, а скорее комментарием к России 1870‐х, сами искажения и неточности которого порождают неожиданные и плодотворные вопросы об исторической реальности.

Сокращения

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации

ГМТ. АК – Отдел рукописей Государственного музея Л. Н. Толстого. Ф. 1. Рукописи и корректуры романа «Анна Каренина»

Летопись – Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого, 1828–1890. М.: ГИХЛ, 1958

ЛНТ – ААТ – Л. Н. Толстой и А. А. Толстая. Переписка (1857–1903) / Сост. Н. И. Азарова, Л. В. Гладкова, О. А. Голиненко, Б. М. Шумова. М.: Наука, 2011. («Литературные памятники»)

Описание – Описание рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого / Сост. В. А. Жданов, Э. Е. Зайденшнур, Е. С. Серебровская. М.: Изд. АН СССР, 1955

Письма – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 62: Письма 1873–1879 гг. / Ред. А. И. Опульский, А. С. Петровский, Н. Д. Покровская. М.: ГИХЛ, 1953

РГАДА – Российский государственный архив древних актов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

РГИА – Российский государственный исторический архив

ЧРВ – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 20: «Анна Каренина»: Черновые редакции и варианты / Ред. Н. К. Гудзий. М.: ГИХЛ, 1939

Экономика и материальность

Капитализм как повествовательная проблема

Или почему деньги не горят в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»[571]

Вадим Шнейдер

В последней главе романа Ф. М. Достоевского «Идиот» читатель обнаруживает, что три главных героя исчезли из повествовательного пространства. Князь Мышкин – образ, созданный Достоевским в попытке представить тип героя, который был бы, по словам самого автора, «вполне прекрасным человеком», – к финалу романа оказывается под присмотром некоего доктора Шнейдера в Швейцарии. Тайна личности князя, его метафизически «подвешенного» положения между Петербургом XIX века и каким-то внеземным миром, разрешается постановкой неизбежного медицинского диагноза: «совершенное повреждение умственных органов»[572].

История князя завершена. Причина его умственного расстройства – убийство Настасьи Филипповны, главного объекта всеобщего интереса в романе, а также персонажа, который, с точки зрения некоторых исследователей, по ходу повествования оказывает все большее влияние на структуру сюжета[573]. В финале убийца Настасьи Филипповны, мрачный и страстный купец Рогожин, сознается в своем преступлении и отправляется на каторгу в Сибирь. В предыдущем романе Достоевского «Преступление и наказание» автор отправлял читателя в Сибирь вслед за Раскольниковым, рисуя ему картины духовного возрождения героя, однако в «Идиоте», хотя жизнь Рогожина и продолжается, его история, как и истории Мышкина и Настасьи Филипповны, оказывается завершенной.

Последняя глава романа выстроена как эпилог, и кажется, что она создана, чтобы дать представление о приключениях всех героев после окончания основного действия. Однако у Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны нет сюжетного будущего, и автор сообщает нам ряд подробностей только о будущем других персонажей. Примечательно, что мы узнаем о будущих событиях из жизни семейства Епанчиных, в частности о неудачном браке младшей дочери с авантюристом, притворяющимся богатым дворянином (как выяснится чуть позже, в этом романе все, кто притворяется богачами благородного происхождения, оказываются в итоге или не богатыми или не совсем благородными). Что касается остальных героев, рассказчик аккуратно отмечает, что «Лебедев, Келлер, Ганя, Птицын и многие другие лица нашего рассказа живут по-прежнему, изменились мало, и нам почти нечего о них передать»[574]. В чем смысл такого обращения к читателю, в котором сразу же после шокирующего финала романа говорится, что сказать рассказчику, собственно, нечего? В качестве попытки дать один из возможных вариантов ответа на этот вопрос я предполагаю, что существует принципиальная разница между героями, продолжающими жить по-прежнему, без изменений, и теми, кто совсем исчезает из повествования. В частности, я имею в виду разницу между, с одной стороны, судьбами Епанчиных и их знакомых, а с другой – судьбами Рогожина и Мышкина. В романе эта разница демонстрирует, насколько разное положение они занимают в воображаемом экономическом пространстве романа, где далеко не у всех персонажей есть будущее. Наконец, эта разница во многом оказывается связана с тем, каким конкретно типом денег обладают эти герои, и с типами темпоральности, которые эти деньги генерируют.

Среди главных задач этой статьи – описать один из подсюжетов романа, разворачивающийся на всем его протяжении: постоянное столкновение двух финансово-обеспеченных групп (современных капиталистов и старомодных купцов), которое становится составной частью всех скандалов и конфликтов в романе. Каждый из состоятельных мужчин, соперничающих в борьбе за право управлять жизнью Настасьи Филипповны, принадлежит к одной из двух групп, в зависимости от его биографии, источника состояния, а также от того, как он тратит и как хранит свои деньги. Тип денег, которыми владеют герои, неразрывно связан с самой природой этих персонажей и определяется их положением в обществе (богачи в романе либо происходят из купеческих семей, либо принадлежат к классу капиталистов).

Если капиталисты (прежде всего, генерал Епанчин и Тоцкий) заработали состояние на деловых операциях и обязаны своим социальным статусом удачным инвестициям, то купцы пытаются удержать унаследованное богатство в семье и передать его по наследству следующему поколению. Денежные суммы, упомянутые в «Идиоте», сохраняют следы своего происхождения, куда бы они ни перемещались в ходе романа. Я попытаюсь проследить за движением наследных купеческих денег в романе, чтобы продемонстрировать, что их очень сложно потратить и они не приносят прибыли тем, кто ими владеет: оба значимых персонажа, имеющих связи с купечеством, – Рогожин и, как я утверждаю, Мышкин – получают очень мало пользы от своих денег и в конце концов остаются без гроша. Более того, судьба Мышкина повторяет судьбу Рогожина, в том плане, что оба героя оказываются изгнанными из России, а их истории – законченными еще до конца романа. Капиталисты Тоцкий и Епанчин, напротив, продолжают свое финансово и социально успешное существование и за пределами заключительных глав романа. Здесь важно отметить, что то, как социальные группы, составляющие финансовую элиту России в годы развития капитализма, описаны в романе Достоевского, не является, строго говоря, констатацией исторического факта. Скорее, само появление в сюжете экономического конфликта между купцами и капиталистами – результат размышлений Достоевского о сугубо литературной проблеме художественной репрезентации изменений в российской экономике второй половины XIX века, которые получали все больший общественный резонанс[575]. Эта проблема художественной репрезентации, представленная в «Идиоте» в виде аллегорического конфликта между харизматичными купцами и бледными образами капиталистов, состоит в том, что невидимые и большей частью абстрактные экономические процессы зарождающегося капитализма трудно поддавались описанию, которое органично вписывалось бы в рамки поэтики русского реалистического романа. Если купцы-скандалисты, с их напряженной внутренней жизнью и приковывающими внимание пачками наличных, служат чрезвычайно продуктивными инициаторами сюжетных событий, то капиталисты, наоборот, склонны избегать экономически непродуктивных конфликтов и скандалов. Как следствие, они оказываются большей частью вне основного сюжета, а их окончательное преобладание над купеческим сословием угрожает оставить реалистический роман как жанр вообще без какого-либо повествовательного материала.

Сцена, наиболее ярко иллюстрирующая конфликт между купцами и капиталистами в «Идиоте», разыгрывается на именинах Настасьи Филипповны в конце первой части. Гости с нетерпением ждут объявления о том, выйдет ли она замуж за Гаврилу Ардалионовича, амбициозного молодого человека, который работает на акционерную компанию генерала Епанчина и мечтает разбогатеть. Решение о женитьбе было бы особенно выгодно Тоцкому, еще одному удачливому предпринимателю в романе. Тоцкий с нетерпением ждет, когда же свадьба Настасьи Филипповны освободит его от опасности, что она может раскрыть его тайну, предав гласности их прежнюю связь (в юности она была его содержанкой). Рогожин, страстно влюбленный в Настасью Филипповну, однако, рушит планы Тоцкого, внезапно появившись на именинах. Купец прибывает на празднование, держа в руках «странный предмет», который рассказчик описывает в мельчайших подробностях: «Это была большая пачка бумаги, вершка три в высоту и вершка четыре в длину, крепко и плотно завернутая в «Биржевые ведомости» и обвязанная туго-натуго со всех сторон и два раза накрест бечевкой, вроде тех, которыми обвязывают сахарные головы»[576]. Как читатель поймет в самом скором времени, между страницами этой финансовой газеты прячутся 100 000 рублей бумажными купюрами, которые Рогожин приготовил, чтобы продемонстрировать Настасье Филипповне готовность пожертвовать любой суммой, лишь бы она согласилась выйти за него замуж.

Пачка денег в руках Рогожина – противоречивый объект. Верхний слой упаковки состоит из страниц газеты, которая являлась одним из главных источников финансовых новостей в России 1860‐х годов. Из «Биржевых ведомостей» петербургские читатели узнавали об экономических процессах, происходящих на территории всей Российской империи. В газете печатались последние новости с российских региональных торговых бирж, количество которых росло с каждым годом. Новости включали, например, информацию о ценах на товары, а также другие важные для инвесторов новости как российской, так и мировой экономики середины XIX века. В частности, читатель «Биржевых ведомостей» в 1868 году мог ознакомиться с перечнем выигрышных номеров лотерейных (выигрышных) облигаций от 2 января – государственных облигаций с номинальной стоимостью и регулярной нормой прибыли, которые разыгрывались в лотерею, чтобы поощрить инвестиции[577]. Счастливый обладатель выигрышной облигации с правильным серийным номером мог обрести сумму гораздо большую, чем изначальная стоимость этой же облигации – колоссальное количество денег, которые появлялись как бы из ниоткуда[578]. Однако репрезентацией этой огромной суммы денег служила просто цифра в списке. Пачка денег, которую Рогожин кладет на стол в доме Настасьи Филипповны, производит гораздо более явное и сильное впечатление на собравшихся гостей. В отличие от сумм, обсуждаемых на страницах «Биржевых ведомостей», эти деньги имеют эффект непосредственного присутствия и словно гипнотизируют публику, приглашенную на именины.

Гости смотрят на пачку денег как завороженные, особенно когда Настасья Филипповна приказывает бросить их в пылающий камин. Однако деньги эти не горят, словно настаивая на своей прочной материальности. Только верхний слой упаковки обугливается: «Вся почти наружная бумага обгорела и тлела, но тотчас же было видно, что внутренность была не тронута. Пачка была обернута в тройной газетный лист, и деньги были целы»[579]. Описание этой сцены растянуто во времени из‐за того, что автор приводит подробный отчет об эмоциональных реакциях присутствующих на вид горящей в камине пачки денег. Однако несмотря на то что деньги, казалось, лежали в камине очень долго, когда пачку в конце концов вытаскивают из огня, выясняется, что банкноты почти не пострадали: «Разве только тысчоночка какая-нибудь поиспортилась, а остальные все целы», – замечает Лебедев[580]. Только газета – и вместе с ней ассоциации с абстрактным капиталом и новостями о колебаниях цен – сгорает, открывая взгляду непосредственно присутствующую пачку денег с несколькими обожженными купюрами по краям. В этот момент зрелищная купеческая «наличность» начинает управлять развитием сюжета; ассоциации с невидимыми силами экономики сгорают в огне, и природа денег как сюжетного объекта, способного удерживать внимание читателя, выходит на первый план. Особое впечатление огнеупорные деньги производят на Ганю Иволгина. После того как пачка падает к его ногам, он теряет сознание, и 100 000 рублей внезапно исчезают из романа. Несколько сотен последующих страниц (до начала четвертой части) не содержат ни единого упоминания об этой сумме, однако ее присутствие ощущается на протяжении всего романа. Тем временем, пока герои и, скорее всего, читатели заворожены этим зрелищем, Тоцкий, стремясь избежать скандала, тихо уходит. Покинув именины, он покидает и главный сюжет романа.

До того как разразился этот скандал, Тоцкий пытался соблазнить Настасью Филипповну своим собственным щедрым предложением: 75 000 рублей за то, чтобы она согласилась выйти замуж за Ганю. Однако эти деньги, описываемые как «капитал», открыто предлагаются для того, чтобы «обеспечить ее участь в будущем», то есть в качестве просчитанной компенсации будущих расходов, а не как безумная спонтанная «жертва»[581]. Более того, этот капитал невидим: его существование обусловлено финансовыми институциями, и, учитывая принципы их обычного функционирования, он существует исключительно виртуально и не может быть брошен в камин[582]. По контрасту, пачка денег Рогожина, переходящая от одного персонажа, далекого от утилитарных расчетов, к другому, определенно не «капитал», и в романе не предлагаются никакие пути инвестиций этих денег во что бы то ни было. Спасенная из огня пачка денег оказывается в руках Гани, который, наперекор своей расчетливой натуре, возвращает ее Мышкину. Подразумевается, что князь потом возвращает ее Настасье Филипповне, а она, как свидетельствует сцена на именинах, не собирается никак использовать деньги, которые готова была уничтожить. Выжив в огне, они продолжают циркулировать вне коммерческого обмена, потому что, после того как в них оказываются инвестированы гордость Рогожина, Настасьи Филипповны и Гани, их ценность становится ни с чем не сопоставима. Потеряв меновую стоимость, эти деньги также несут на себе отпечаток безумия: деньги, «брошенные ему [Гане] тогда сумасшедшею женщиной, которой принес их тоже сумасшедший человек», продолжают переходить от героя к герою, потому что никто не хочет их присвоить[583]. Их невозможно рассматривать вне контекста, в котором они впервые появляются в романе, когда Настасья Филипповна бросает их в огонь, сопротивляясь попыткам превратить в товар ее самое. Вполне возможно, что эти деньги вернулись бы потом обратно к Рогожину, учитывая то, как резко Настасья Филипповна отказалась их тратить. Где бы в итоге эти деньги ни оказались, они сохраняют свою эмоционально заряженную ценность и связь со своим источником – состоянием патологически страстного Рогожина, что придает им неисчислимую эмоциональную ценность.

Деньги Рогожина, которые невозможно ни уничтожить, ни потратить, метонимически отсылают и к самому персонажу, и ко всему купеческому сословию. Рогожинские деньги, которые не могут послужить посредником в обмене товаров, лишь подчеркивают его природную скупость, которая унаследована им по семейной линии. Однако в описании характера Рогожина есть некое противоречие, которое хорошо иллюстрирует напряженные отношения между системой персонажей и сюжетом в «Идиоте». С точки зрения типологии литературных героев Рогожин – скупец, принадлежащий к группе персонажей типа купца Кузьмы Кузьмича Самсонова в «Братьях Карамазовых» и других скупых аскетов из ранней прозы Достоевского[584]. Однако для того чтобы он мог фигурировать в сюжете как поклонник Настасьи Филипповны, его яркая, чрезмерно бурная внутренняя жизнь должна выйти за рамки узкой конвенциональности типа скупого купца. Рогожин демонстрирует свою готовность необдуманно тратить порученные ему отцом деньги на бриллиантовые подвески для Настасьи Филипповны[585]. Вместе с тем как представитель сословия, к которому принадлежали и его предки, он должен, как и поколения купцов до него, быть одержим деньгами. Как наиболее яркий представитель купеческого сословия в романе, Рогожин наделен характерными для героев-купцов чертами, такими как нелюбовь к переменам и эмоциональная привязанность к деньгам. Описывая семейный дом Рогожина, рассказчик отмечает, что хозяйство Рогожина не затронули изменения, которые произошли в петербургском городском пейзаже в последнее время: из старых домов типа того, в котором долгие годы жила семья Рогожина, немногие «выстроенн[ые] в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором все так скоро меняется) почти без перемены»[586]. С улицы кажется, что дом стоит как бы вне исторического времени, тогда как его интерьер, с характерной сумрачностью и беспорядочным, но вековым убранством, служит как бы метонимией купеческой жизни. Мышкин говорит Рогожину: «Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни»[587]. В комнате, где Мышкин встречается с Рогожиным, почетное место занимает потускневший портрет отца Рогожина. В ответ на вопрос Мышкина Рогожин поясняет, что, хотя его отец не был старообрядцем, он «говорил, что по старой вере правильнее»[588]. Религиозной общине старообрядцев в российской культуре XIX века часто приписывались особая предприимчивость и успех в деловых начинаниях[589]. Аскетичную сдержанность отца Рогожина подчеркивает его гневная реакция на то, что Рогожин тратит огромную сумму денег на подарок Настасье Филипповне. Портрет, с его «с подозрительным, скрытным и скорбным взглядом», еще более усиливает впечатление о враждебном отношении отца Рогожина, его семьи и всего купеческого сословия к внешнему миру и новым экономическим условиям[590]. Семантические коннотации фамилии «Рогожин» подчеркивают связи между понятиями «купечество», «скопидомство» и «безжизненность». Фамилия «Рогожин», согласно комментариям к академическому изданию собрания сочинений Достоевского, происходит от названия традиционного старообрядческого кладбища в Москве[591]. Она также вызывает в памяти Рогожское, пригород Москвы, который, согласно городскому физиологическому комментарию одного из современников Достоевского, служил воротами в таинственный мир купеческой части города, «темною и мало кому знакомою кузнею для выковки московских капиталов»[592]. Коннотации с замкнутостью и статичностью распространяются и на имя Рогожина, и на его отчество. Рогожина зовут Парфен (от греческого parthenos (παρθένος), или «девственный») Семенович, а его отца – Семен Парфенович. Этот ономастический хиазм как будто заключает отца и сына в заколдованный круг статики и бесплодия, в котором первый порождает второго, и так далее по кругу[593]. Еще более усиливает общее впечатление самодостаточности семьи и дома Рогожиных тот факт, что брата Рогожина, демонстрирующего в романе крайнюю жадность, обрезав золотые кисти с покрывала на гробе отца, зовут Семен Семенович[594]. После того как Рогожина признают виновным в убийстве Настасьи Филипповны, все огромное рогожинское состояние отходит его брату, который, следуя принципам природной скупости купцов Достоевского, скорее всего сохранит его и приумножит.

Как диаметральная противоположность типу капиталиста и противник свободного оборота денег, типаж «скупца» часто фигурирует в общественно-аналитических текстах XIX века: один из экономистов-теоретиков 1860‐х годов утверждал, что скупка ценных металлов, в противоположность абстрактным принципам инвестиций, удовлетворяет природную психологическую склонность людей к накоплениям. Поэтому, с его точки зрения, современную нехватку капитала можно считать результатом широко распространившейся практики скопидомства: «Одни только экономисты называют благородные металлы товарами и считают их нисколько не выше дегтя, сала, пеньки и всякого другого продукта. Какая страшная профанация!»[595] Несколько лет спустя Карл Маркс опишет тип «созидателя сокровищ», который «приносит потребности своей плоти в жертву золотому фетишу», как социально-экономический феномен в своем рассуждении об общественных законах экономики в «Капитале», первый том которого был переведен на русский – раньше, чем на другие иностранные языки, – в 1872 году[596].

В трудах Маркса при анализе накопительства как деятельности, которая сопротивляется обращению денег как капитала, фигура скупца описывается как атавизм в «капиталистическом способе производства»[597]. Маркс также проводит параллель между накопительством и религиозным аскетизмом – связь, которую подразумевает и Достоевский. Когда Мышкин навещает дом Рогожина, рассказчик отмечает, что это типичный дом, в котором обычно обитают купцы, и что в нижних этажах таких домов часто живут скопцы, которые занимаются обменом денег. Настасья Филипповна потом также отмечает явную связь между аскетами-процентщиками и Рогожиным. Настаивая, что он пойдет по стопам отца, она предсказывает: «стал бы деньги копить, и сел бы, как отец, в этом доме с своими скопцами; пожалуй бы, и сам в их веру под конец перешел, и уж так бы ты свои деньги полюбил, что и не два миллиона, а, пожалуй бы, и десять скопил, да на мешках своих с голоду бы и помер»[598]. В ее словах содержится предположение о графическом сходстве между словами «скопец» и «копить», которое, в свою очередь, устанавливает связь между деньгами, религиозным аскетизмом и бесплодием[599]. Скупец хранит свои миллионы в запертых сундуках, вместо того чтобы вкладывать их в экономику и приумножать. Хотя Рогожин с его бешеными тратами и не кажется примером типажа аскетичного скупца, его образ окружают знаки, указывающие, что его жизнь окончилась бы именно так, если бы он не оказался в Сибири.

Семья Рогожиных – наиболее яркие представители купеческого сословия в романе, однако в «Идиоте» присутствует еще одна купеческая семья, которой отведена важная роль (хотя это становится ясно не сразу) в сцене именин Настасьи Филипповны. На именинах среди прочих шокирующих поступков и заявлений гостей Мышкин к удивлению всех присутствующих объявляет, что он тоже очень богат и может соперничать с другими за руку Настасьи Филипповны. Это поразительный поворот в сюжетной линии Мышкина: в первых главах романа он фигурировал как персонаж, столь отвлеченный от экономической реальности, что другим героям казалось невозможным, чтобы у него были хоть какие-то деньги. Во время первой встречи с Мышкиным Ганя говорит ему: «Вам лучше бы избегать карманных денег, да и вообще денег в кармане»[600]. Как объясняется позднее, состояние Мышкина должно перейти к нему путем сложных наследственных схем. Чтобы объяснить это неожиданное развитие сюжета, Птицыну приходится подробно описать обстоятельства, в результате которых Мышкин внезапно становится владельцем огромного состояния. Целый абзац уходит на то, чтобы рассказать эту историю со всеми сложными подробностями. Читатель узнает, что у Мышкина была тетя, о которой он раньше не знал, – недавно скончавшаяся дочь московского купца Папушина, умершего «в бедности и в банкротстве»[601]. Однако у Папушина был старший брат, тоже недавно скончавшийся, владелец огромного состояния. В недавнем времени также скончались оба сына этого богатого Папушина, оставив его без наследников. «Это так его поразило, что старик недолго спустя сам заболел и умер»[602]. Так как этот богатый купец был вдовцом, его единственной наследницей оказалась старуха, тетка Мышкина, которая, несмотря на болезни, сумела отыскать Мышкина и признать его своим наследником, перед тем как самой стать звеном этой цепи денежных операций. Кажется, что роман сопротивляется собственной установке на правдоподобность, когда автор пытается материально обеспечить Мышкина: пять человек вводятся в повествование, только чтобы умереть, передав состояние никому не известного московского купца Мышкину[603]. И тем не менее, каким бы неправдоподобным ни было наследство Мышкина, оно все же устанавливает финансовую и юридическую связь между князем, на первый взгляд далеким от практических требований современной российской жизни, и купеческим наследством.

Богатство Мышкина обеспечено не спекуляциями на биржевом рынке или инвестициями в лотерейные облигации. Вместо этого целое генеалогическое древо купеческой семьи призвано объяснить, как он получил деньги, которые позволяют ему соперничать с другими поклонниками Настасьи Филипповны. И в самом деле, тот факт, что богатство Мышкина достается ему по наследству, а не по стечению финансовых обстоятельств или благодаря какому-нибудь внезапному подарку судьбы, особенно значим. Унаследованное богатство связывает Рогожина и Мышкина друг с другом, подчеркивая, что роль, какую они играют в обществе, быстро уходит в прошлое. Их финансовая зависимость от унаследованных состояний становится аллегорией сословной принадлежности, которая также передается по наследству. Епанчин и Тоцкий, напротив, обязаны статусом и ролью в современном обществе не наследным связям, а только своей финансовой прозорливости. Повествовательная траектория романа обеспечивает будущее этих успешных капиталистов, чья классовая принадлежность определяется уровнем экономического влияния. Купцов же, обремененных наследными связями с прошлым, она обрекает на скорое исчезновение.

Из подробного монолога, в котором Птицын объясняет, откуда у Мышкина взялись деньги, становится ясно, что сам Мышкин – внук купца по материнской линии, хоть и не очень значительного, третьей гильдии[604]. С другой стороны, благородное происхождение Мышкина по отцовской линии связывает его с другими обедневшими дворянскими семьями и их зависимостью от прочих сословий в романе. Так как почти все деньги в «Идиоте» принадлежат либо капиталистам, либо купцам, Мышкину тоже приходится стать частью этой типологии, чтобы получить свои деньги и вместе с ними ведущую роль в повествовании. В некотором смысле, будущая связь Мышкина с купечеством предопределена в самой первой сцене романа, в поезде, возвращающемся в Санкт-Петербург, где Мышкин знакомится с Рогожиным. Как только эта связь закрепляется купеческим наследством, Мышкин начинает участвовать и в сюжетной линии экономической борьбы. Унаследовав состояние от московских купцов, он наследует также и их судьбу.

Естественно, что параллели между образами Мышкина и Рогожина не абсолютны – например, князь не отличается скупостью. Тем не менее постепенно накапливающиеся подробности все более тесно связывают Мышкина с Рогожиным и наделяют его чертами, типичными для купеческого сословия. Как только новость о неожиданном обретении Мышкиным наследства становится известна «обществу», которое в романе описывается как консолидированное, в частности, непрестанно циркулирующими сплетнями, в «одной еженедельной газете из юмористических»[605] также появляется статья о князе. В этом пародийном пересказе событий из жизни Мышкина подчеркивается, что наследство досталось ему от «одного из родственников его матери (бывшей, разумеется, из купчих), старого бездетного бобыля, купца, бородача и раскольника»[606]. Эти подробности, которые не были упомянуты в рассказе Птицина, семантически связывают семью князя с семьей Рогожина. Мышкин получает свое состояние, как утверждается в статье, от еще одного бесплодного старообрядца, который копил миллионы и хранил их наличными, никак не используя их экономический потенциал. И, как и Рогожину и всей семье умерших Папушиных, Мышкину также отказано в будущем.

Мир, существующий за пределами художественного времени романа, принадлежит только капиталистам. В романе они наиболее ярко фигурируют в начальных главах, существенная часть которых отведена на то, чтобы ввести их в повествование. Что характерно, в этих главах приводится также и подробный список их предпринимательской деятельности и источников богатства. И Тоцкий, и Епанчин активно занимаются подчеркнуто передовыми типами экономической деятельности. Тоцкий представлен читателю как «раскапиталист, член компаний и обществ» (так его описывает Лебедев)[607]. Его образ ассоциируется с такими заимствованными терминами, как глагол «эксплуатировать». Использованное Достоевским в романе середины 1860‐х годов, это слово казалось столь неуместным, что Владимир Даль описал его производное как «крайне неуклюжее»[608]. И Тоцкий, и Епанчин рассматривают скорое объявление о бракосочетании Настасьи Филипповны как экономический факт, рассуждая о нем в сухих экономических терминах: они планируют «эксплуатировать» страстные чувства Гани «в свою пользу и купить Ганю продажей ему Настасьи Филипповны в законные жены»[609].

Точная природа капиталистической активности Тоцкого менее важна, чем само ее наличие, сигнализирующее о его вовлеченности в мир корпораций и биржевого богатства. Оно, в свою очередь, является настоящим источником статуса Тоцкого, хотя он и представляется как дворянин и крупный землевладелец. Более того, его претензиям на благородное происхождение, возможно, не стоит верить. Рассказчик сообщает, что Тоцкий стал опекуном Настасьи Филипповны, когда ее отец, чье происхождение было «в этом отношении почище Тоцкого», разорился из‐за долгов и других проблем[610]. Эта деталь биографии Тоцкого противопоставляет его другим, истинно благородным персонажам романа, которые стали жертвами общего упадка старого дворянства и не смогли приспособиться к новым экономическим условиям.

Генерал Епанчин, еще один значительный капиталист в романе, тоже получил выгоду от социальной мобильности, которую ему обеспечили новые экономические возможности. Генерала даже можно считать представителем нарождающегося в России класса предпринимателей, которые, начав карьеру с очень скромной социальной позиции (сам он принадлежит к классу так называемых солдатских детей), теперь входят в уважаемый «средний круг». Его жена, Лизавета Прокофьевна, так описывает социальный слой, к которому принадлежит их семья: «Мы всегда были люди среднего круга, самого среднего, какого только можно быть»[611]. Сама она, однако, происходит из старинного дворянского рода. Как и у ее дальнего родственника – князя Мышкина – до получения им наследства, у нее тоже нет собственных средств, и благосостояние семьи Епанчиных обеспечивается доходами генерала от предпринимательской деятельности. Как читатель узнает с первых страниц романа, генерал получает доход из множества разных источников:

Кроме этого (превосходного) дома, пять шестых которого отдавались внаем, генерал Епанчин имел еще огромный дом на Садовой, приносивший тоже чрезвычайный доход. Кроме этих двух домов, у него было под самым Петербургом весьма выгодное и значительное поместье; была еще в Петербургском уезде какая-то фабрика. В старину генерал Епанчин, как всем известно было, участвовал в откупах. Ныне он участвовал и имел весьма значительный голос в некоторых солидных акционерных компаниях. Слыл он человеком с большими деньгами, с большими занятиями и с большими связями[612].

Как отмечает рассказчик, широко известно, что генерал в прошлом принимал участие в позорном деле откупов, но этот факт, по-видимому, не запятнал его репутации, и, как и Тоцкий, генерал удачно адаптировался к экономическим и юридическим условиям пореформенной России[613]. Теперь, в момент действия романа, Епанчин владеет большим и приносящим доход имением, которое он, очевидно, приобрел, достигнув определенного уровня благосостояния. Кроме сельского хозяйства, генерал занимается еще и промышленностью, однако рассказчик проявляет мало интереса к фабрике, которая принадлежит генералу. О ней больше никогда не упоминается в романе, и читателю так никогда и не сообщается, что же эта фабрика производит. Тем не менее за пределами действия романа она продолжает существовать где-то на окраине Санкт-Петербурга, нанимая рабочих и принося прибыль Епанчиным. В целом предпринимательская деятельность Тоцкого и Епанчина происходит как бы за пределами действия романа, но тем не менее устанавливает связь этих персонажей с различными областями российской экономики, такими как промышленность, сельское хозяйство, управление недвижимым имуществом и финансы. В самом деле, в противоположность общему представлению, что романы Достоевского полны праздных персонажей, эти два героя постоянно работают, и так же работают их деньги. Ни разу в романе деньги капиталистов не принимают осязаемой материальной формы наличных, таких как банкноты Мышкина или Рогожина. Вместо того чтобы провоцировать скандалы, они прочно увязывают различные виды своей предпринимательской деятельности в единый источник дохода и помогают автору воссоздать карту российской экономики в художественном мире романа.

Критик-современник, рассуждая о первой части романа Достоевского в свете современных ему экономических условий, жаловался, что «миллионные наследия летают в романе, как мячики ‹…› Поэтому деньги в „Идиоте“ совершенно нипочем, дешевле стружек. В наше безденежное и голодное время читать такие сказочки очень весело»[614]. Как показывает представленный выше анализ, эти «летающие наследия», окруженные скандалами и сплетнями, принадлежат купцам, тогда как богатство капиталистов тихо и размеренно приносит своим владельцам доход вне главных сцен романа. Результат работы денег капиталистов менее очевиден, но более эффективен в долгосрочной перспективе, чем локализованное и осязаемое богатство купцов. Состояние Тоцкого держит Настасью Филипповну в подчинении, которое описывается в романе как сходное по природе с крестьянским закрепощением. Ее отец, как сообщает рассказчик, сопротивлялся наплыву долгов и неудач с «каторжным, почти мужицким трудом», перед тем как сдаться на милость судьбы, когда Тоцкий и стал покровителем его дочери[615]. Идя на конфликт с Тоцким, она угрожает отказаться от его финансовой поддержки, став прачкой, то есть работницей, которая продает свой труд за плату. Получается, что, хотя она может вырваться из-под контроля отдельного капиталиста, ее все равно держит в тисках капиталистическая экономика. После того как дворянское сословие утратило свою власть, а деятельность купцов оказалась большей частью ограничена семейной сферой, капиталисты заняли доминантную позицию в российском обществе, почти не встретив сопротивления. В «Идиоте» экономическое будущее России не обсуждается подробно, но подразумевается, что последствия такого развития для проблемы репрезентации реальности в романной форме весьма печальны.

Финал «Идиота» ставит под сомнение заявление Франко Моретти о том, что в русской литературе XIX века, как и в литературах других стран нарождающегося капитализма, «деньги способны лишь породить гиперболизированные искажения современного экономического положения»[616]. Напротив, капитал в «Идиоте» перемещается медленно и продуманно на счета предпринимателей, которые скромно живут вдали от главной линии сюжета, описывающего трагедию Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина. Этот абстрактный капитал – как, например, доход, получаемый Епанчиным от его фабрики, – является также составной частью национальной экономики России: системы, части которой связаны между собой оборотом средств, объединяющих товары, их покупателей и производителей в невидимую, но реально существующую структуру. Однако кажется, что российская экономика существует где-то на периферии главного сюжета романа. Для того чтобы сыграть важную роль в развитии сюжета (как, например пачка купюр Рогожина в сцене именин), деньги должны быть сначала изъяты из оборота и наделены материальной и эмоциональной конкретикой, что противоречит их товарной функции. Деньги Рогожина, последовательно описываемые как бумажные купюры, важны в рамках сюжета, только пока они остаются экономически бесполезными.

Систематическое поражение, которое купцы терпят от капиталистов, отдает художественный мир в «Идиоте» на откуп последним. Такое развитие событий имеет значительные последствия для проблемы репрезентации в поэтике реалистического романа. Примечательно, что вместе с состояниями купцов исчезают и их выразительные характеры. Если Рогожин и Мышкин (и их мучительные внутренние терзания) – среди самых запоминающихся героев Достоевского, то сказать то же о Тоцком и Епанчине сложно. В целом капиталисты описаны как скучные, ничем не примечательные герои. И хотя капиталисты в других романах демонстрируют внутреннюю глубину – как, например, Штольц, благодаря очевидной симпатии к нему автора, или впечатляющую, почти стихийную силу натуры, как богачи в романах «Приваловские миллионы» Д. Н. Мамина-Сибиряка (1883) и «Фома Гордеев» Максима Горького (1899), – сложно найти удачливого капиталиста в русской литературе XIX века, который бы производил столь же сильное впечатление на читателя, как два обреченных потомка купеческого рода в «Идиоте»[617]. Возможно, это происходит потому, что капиталисты из этих романов попадают в ловушку, которую Фредрик Джеймисон описал в разборе романа датского писателя Хенрика Понтоппидана «Счастливчик Пер» (1898–1904): в результате распространения новых форм денежных отношений роман как жанр был вынужден приспособиться к отображению новой системы ценностей, при которой для романного сюжета осталось только два варианта развития – судьба героя завершалась либо победой, либо поражением, успехом или неудачей. «С точки зрения литературной формы», как пишет Джеймисон, «это имело странный, даже парадоксальный, и тем не менее очень значительный результат: все виды успеха похожи друг на друга, они теряют свою специфику и, более того, свой интерес»[618]. Задолго до того, как эта повествовательная проблема стала очевидной в литературе русского реализма второй половины XIX века, появление в современных романах образов капиталистов сигнализировало начало первой стадии этого процесса. Штольц и Привалов интересны потому, что отказываются быть просто капиталистами. В Штольце осталось что-то от поэтической души его матери, которая так боялась, что ее сын растворится «в будничной толпе с бюргерским коровьими рогами»[619]. Сергей Привалов, потомок уральских промышленников, страдает от своего наследства и стремится вернуть долг работникам. По контрасту, обычный успешный капиталист типа Тоцкого или Епанчина оказывается как бы вне сюжетных коллизий, которые формируют структуру реалистического романа.

Проводя параллель между ключевыми характеристиками образов Штольца и капиталистов Достоевского – Тоцкого и Епанчина, мы видим, что победа капиталистов в «Идиоте» (и, вероятно, в других текстах русского реализма) привела к формальным изменениям в поэтике русского романа. Как отметила Анн Лаунсбери, для тех частей романа «Обломов», которые посвящены Штольцу, характерно преобладание повествования над описанием до такой степени, что поколениям читателей эти главы казались менее интересными по сравнению с чрезвычайно подробно изображенными сценами из пассивной жизни Обломова[620]. То, что наличие в романе такого персонажа, как Штольц, генерирует чрезмерную повествовательность, по мнению Лаунсбери, вызвано тем, что его образ неразрывно связан с «подчеркнуто современным пониманием географического пространства, ландшафта, который можно осмыслить, воспроизвести на карте, пересечь и который способствует передвижению людей, товаров и денег»[621]. То, как образы капиталистов представлены в «Идиоте», также предполагает, что их экономическая деятельность генерирует определенную темпоральность, которая постепенно оказывает определяющее влияние на повествовательную форму всего романа. Крайняя бледность капиталистов указывает на то, что будущее России, представителями которого они являются, лежит за рамками репрезентационных возможностей романного жанра.

В этом плане особенно важно, что Мышкин и Рогожин как представители исчезающего купеческого сословия также являются носителями наиболее сложной внутренней жизни среди всех героев романа. Автор сообщает читателю, как выглядят и о чем переживают эти герои, подчеркивая связь между внешним и внутренним, так что внешний вид этих персонажей отражает их напряженную внутреннюю жизнь: в каком-то смысле это делает их идеальными героями романа. Их экономическая роль также описана максимально ясно, деньги принимают в их руках чрезвычайно материальную и осязаемую форму. Эта форма идеально подходит для описания в жанре, который отдает предпочтение эмпирически полученным данным[622]. С другой стороны, очевидно, что над купцами берет верх общественная сила, действия которой менее ярки и, соответственно, менее заметны. Экономическая власть Тоцкого и Епанчина большей частью невидима, как и их деньги, и их триумф передвигает экономику в романе в модус, из которого трудно извлечь какие-либо эмпирические данные. Подобно фабрике Епанчина и поместью Тоцкого, финансовые операции капиталистов остаются в романе невидимыми. Наиболее значительным в этом плане становится финальный переход двух капиталистов в принципиально другую темпоральность, в которой, как признает сам рассказчик, мало событий, о которых можно рассказать.

Таким образом, «Идиот» оказывается в репрезентационном тупике, который, вероятно, особенно сильно виден в текстах Достоевского из‐за того, насколько важную роль внутренняя жизнь персонажей играет в поэтике его романов[623]. В финале романа три ярких героя, конфликты между которыми и составляли сюжет «Идиота», оказываются нейтрализованы, а оставшиеся герои получают в наследство мир, в котором интересные происшествия – помеха для успешного бизнеса. Вместо событий – скандалов, внезапных открытий, убийств, эпилептических галлюцинаций, предсказывающих мир вне времени, – Тоцкий, Епанчин, Ганя, Птицин и другие живут в «гомогенном пустом времени карьеры», по определению Ильи Клигера[624]. В середине романа Лебедев описывает свое видение мира промышленного капитализма, интерпретируя развитие в России железных дорог как воплощение библейского пророчества об апокалипсисе[625]. Эта стратегия примирения с капитализмом через наделение его созданий акцентированно аллегорическим смыслом будет использована и в ряде более поздних произведений о наступлении промышленной революции в Российской империи, как, например, в «Кукле» Болеслава Пруса (1890) и «Молохе» Александра Куприна (1896)[626]. Однако текст романа «Идиот» входит с противоречие с картиной, описанной Лебедевым. По контрасту с другими текстами, как написанными в XIX веке, так и современными, в которых подчеркиваются попеременно то динамика, то творческая сила, то агрессивность капитализма, в «Идиоте» утверждается, что мир победившего капитализма – это мир, о котором роману сказать нечего.

Авторизованный перевод с английского Маргариты Вайсман

Повествовательная экономика Достоевского

Радужные кредитные билеты в романе «Братья Карамазовы»[627]

Джиллиан Портер

В прологе к «Братьям Карамазовым» (1879–1880) Ф. М. Достоевского автор-повествователь делает несколько сомнительных утверждений о временной локализации романа. Нарратор объясняет, что этот роман – только первый из двух, какие он планирует написать об одном и том же герое, Алексее Федоровиче Карамазове. Если события, описываемые в первом романе, произошли «еще тринадцать лет назад», во времена юности героя, то во втором романе будет описана его зрелость «уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» (14: 6)[628]. Отняв тринадцать лет от даты начала сериализованной публикации романа в 1879 году, мы можем заключить, что действие романа, который нам предлагается прочитать, происходит в 1866 году. Однако, как отмечают исследователи, роман Достоевского кажется более привязанным ко времени его написания в период с 1878 по 1880 год, чем к моменту своего художественного действия: в романе Достоевский упоминает события, которые произошли позднее середины 1860‐х годов, и вступает в полемику об общественных и политических вопросах, ставших особо значимыми к концу 1870‐х годов[629]. Обещанные рассказчиком настоящее и будущее оказались такими же эфемерными: к финалу первого романа Алексей оказался не главным героем, а просто одним из нескольких героев «Братьев Карамазовых», а второй роман, посвященный ему, так никогда и не был написан.

В этой статье читателю предлагается экономическая интерпретация нарочитых фиктивных обещаний, на которых строится повествование Достоевского. Пролог к роману особенно удачно подходит для такого прочтения, так как рассказчик описывает процессы письма и чтения языком финансовых сделок. Рассказчик предполагает, что его читатели зададутся вопросом, почему они должны «тратить время», читая первый роман, «стоит ли» читать второй роман, когда он появится, и почему рассказчик «тратил ‹…› бесплодные слова и драгоценное время» (14: 5–6) на сам пролог. Подобные сравнения процессов чтения и письма с процессом «траты» основаны на не проговоренном тождестве понятий времени, слов и денег. Действительно, хотя Достоевский и не сообщает об этом напрямую, деньги и присущая им особая логика темпоральности формируют сам роман «Братья Карамазовы» и проблематизируют его ценность. Как покажет статья, деньги, в частности бумажные, играют значительную роль в повествовательной экономике Достоевского. Я предполагаю, что история бумажных рублей, основанная на принципе отложенных гарантий, в каком-то смысле подсказала Достоевскому, как писать «Братьев Карамазовых», и может также подсказать нам, как их читать[630].

Судя по репликам автора-повествователя в прологе, он, очевидно, боится, что читатели слишком низко оценят представленный на их суд роман, не согласившись с «примечательностью» героя (14: 5). Хотя «примечательность» – менее «экономический» термин, чем глаголы «тратить», «стоить», или прилагательное «драгоценный», с точки зрения этимологии это слово обладает экономическими коннотациями. История его происхождения, приведенная в «Этимологическом словаре русского языка» М. Фасмера, противоречива: глагол «метить», производными которого являются слова «примечать» и «примечательность», происходит либо от древнеиндийского слова, близкого русскому «мера», или от готского слова, близкого по значению русскому «рубить»[631]. Оба варианта происхождения имеют «денежный» оттенок. Любая денежная единица может служить единицей измерения, но получается, что в России и само название денег – рубль – происходит от глагола «рубить».

Я намереваюсь подтвердить «примечательность» не Алексея, или Алеши, как его часто называет автор, а другого героя «Братьев Карамазовых», чей образ, а также моральные и духовные ценности постоянно противопоставляются Алешиным, но при этом необходимы для развития его образа и сюжетной линии. Этот герой (или, вероятно, антигерой) – не кто иной, как российской рубль, не в форме монет, изготовленных в процессе рубки, которые и дали этой денежной единице имя, а в форме банкнот, или «кредитных билетов», которые, как и роман «Братья Карамазовы», появились на свет гораздо позже указанного на них 1866 года.

В этом году было утверждено оформление новой серии кредитных билетов, разработанное в соответствии с улучшенными методами бумажного производства и типографской печати. Из-за сложности новейших методов, однако, выпуск новых банкнот был отложен. Когда они наконец вошли в оборот несколько лет спустя, проставленная на них дата «1866» оказалась очевидной фикцией.

Одна из новых банкнот заслуживает особого внимания в связи с «Братьями Карамазовыми»: переливающийся всеми цветами радуги сторублевый кредитный билет с портретом Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи Старшего (1751–1830)[632]. Образец для изготовления этой купюры приведен ниже в черно-белом варианте (ил. 1)[633]. «Примечательность» этой банкноты в романе Достоевского станет, надеюсь, очевидна для читателя.

Ил. 1. Образец сторублевого кредитного билета 1866 года. Лицевая (выше) и оборотная (ниже) стороны. Отсутствие подписи казначея на лицевой стороне указывает на то, что эта банкнота не была выпущена в оборот. Фотография предоставлена АО «Гознак»

Исследование параллелей между текстом «Братьев Карамазовых» и денежными текстами, циркулирующими в этом романе, продолжает линию аргументации, намеченную в моей книге «Экономика чувств: русская литература в эпоху царствования Николая I». В этой книге я показываю, что материальная история денег в России способствовала развитию эстетики фантастического реализма Достоевского[634]. Под «фантастическим реализмом» я подразумеваю не то, что подразумевал Достоевский, называя себя «реалистом в высшем смысле», то есть писателем, интересующимся духовными вопросами, которые реалистический роман в силу своего, как было принято считать, материалистического мировоззрения традиционно обходил стороной[635]. С моей точки зрения, термин «фантастический реализм» более удобен для обозначения иной тенденции, которую, насколько мне известно, сам Достоевский не признавал, но которая, как отметил Малькольм Джоунс, является центральной в его творчестве: я имею ввиду тенденцию проблематизировать взаимоотношения между знаками и их означаемыми[636].

Частный эпизод из истории российских денег, который я уже упомянула в контексте этого проблематичного соотношения, – это замена первого типа российских бумажных денег, ассигнаций, кредитными билетами в середине 1840‐х годов. Исторически ценность самих ассигнаций была чрезвычайно сомнительна. Екатерина II, чей портрет был впервые монетизирован на воспроизведенном выше кредитном билете 1866 года, ввела ассигнации в оборот в 1769 году. Среди прочих нововведений, заимствованных из зарубежного опыта, Екатерина II также предложила печатать ассигнации, чтобы покрыть правительственные расходы, – этот подход будет потом практиковаться в России еще долгие годы. Государственная практика выпуска большего количества банкнот, чем казна могла обеспечить ценными металлами, вкупе с бурной деятельностью фальшивомонетчиков (один из наиболее известных случаев подделки – работы фальшивомонетчиков из армии Наполеона), за несколько десятков лет привели к заметной девальвации ассигнаций. Как следствие, в России фактически существовал двойной финансовый стандарт, по которому номинальная стоимость бумажного рубля значительно превосходила его стоимость серебром. Задачей финансовых реформ 1839–1843 годов было уничтожение этого двойного стандарта: серебряный рубль стал главной денежной единицей империи, и в 1843 году первая серия кредитных билетов была выпущена с гарантией, что их ценность будет равна стоимости серебряных рублей, на которые их теперь можно было свободно обменивать.

В первых художественных произведениях Достоевского – «Бедные люди», «Двойник» и «Господин Прохарчин» (все опубликованы в 1846 году) – отражается увлечение молодого автора происходившей на его глазах денежной реформой. Эти тексты создавались в то же самое время, когда ассигнации были изъяты из оборота, уничтожены и заменены кредитными билетами. Разнообразными способами и с разными целями, Достоевский в этих текстах воспроизводит изменчивую природу денежных знаков как метафору, выявляющую сходную проблематичность лингвистических и литературных знаков. Предполагая, что история российских денег продолжала оказывать сильное влияние на творчество Достоевского на протяжении всей его карьеры, в данной статье я бы хотела привлечь внимание читателя к особым параметрам темпоральности в повествовательной экономии Достоевского[637]. Если в книге «Экономика чувств» рассматриваются аналогии, которые Достоевский проводит между бумажными деньгами и словами в «Двойнике» и типами героев в «Господине Прохарчине», в моем прочтении «Братьев Карамазовых» я предполагаю, что история отложенных гарантий бумажного рубля помогла Достоевскому разработать сюжет романа.

В 1843 году изначальные кредитные билеты были напечатаны с гарантией их конвертируемости: «По предъявлении сего билета немедленно выдается из разменных Касс Экспедиции Кредитных билетов сто рублей серебряной или золотой монетою»[638]. Некоторое время государство поддерживало эту гарантию, однако к концу 1850‐х годов окончательно нарушило свои обещания, после того как расходы на Крымскую войну снова привели к широкому распространению большего количества банкнот, чем казна могла обеспечить ценными металлами[639]. После этого гарантия конвертируемости, формулировку которой продолжали печатать на банкнотах, превратилась в очевидную ложь. Более того, фальшивомонетчики продолжали выдавать свои фальшивые гарантии, и к началу 1860‐х годов кредитные билеты были девальвированы, повторив судьбу ассигнаций, что вновь привело к росту цен и спровоцировало полномасштабный финансовый кризис.

Для поддержания стоимости кредитных билетов правительство применяло разные меры, включавшие не только зарубежные займы, но и, что особенно интересно в контексте романа Достоевского «Идиот» (1868–1869), в котором 100 000 рублей в кредитных билетах волшебным образом выживают в огне, неоднократно конфисковывало и сжигало большое количество банкнот[640]. Эффект этих мер был краткосрочным, в особенности потому, что правительство продолжало допечатывать новые бумажные деньги, как только в этом появлялась нужда. Прямо как 100 000 рублей Рогожина и Настасьи Филипповны, кредитные билеты не удавалось сжечь дотла[641]. Действительно, к концу 1870‐х годов новая война с Турцией заставила правительство опять увеличить количество кредитных билетов, находящихся в обороте, вновь выдвинув купюры, ценность которых стремительно падала, в центр общественного внимания именно тогда, когда Достоевский работал над рукописью «Братьев Карамазовых»[642].

Наподобие кредитных билетов, которые завораживают и героев, и читателей, роман Достоевского, как свидетельствует пролог, также выдает читателям некие гарантии. Дополнительные гарантии выдаются и по ходу романа, например когда рассказчик постоянно уверяет читателей, что тайное станет явным и что важность и ценность описываемых деталей прояснится позже. В эти моменты рассказчик как бы заглядывает в будущее, устанавливая его нерушимую связь с прошлым, словно отдавая будущее в залог прошлому. Джон Вернон в книге «Деньги и художественная литература: литературный реализм в XIX и XX вв.» описал такую же гарантийную – и такую же залоговую – роль денег в сюжетах европейского реализма. Несмотря на то что особое внимание Вернон уделяет романам, включая «Игрока» Достоевского (1866), в котором висящий на главном герое долг становится основой общей структуры сюжета, исследователь верно отмечает, что все бумажные деньги – это форма залога, гарантии, которую государство дает на выплату предъявителю ценного металла по требованию[643]. Я же, со своей стороны, хочу подчеркнуть, что история денег в России сделала статус постоянно отсроченного долга, характерный для бумажных денег, особенно очевидным для Достоевского, чей последний роман можно читать почти как кредитный билет. В таком прочтении сам Достоевский – это выпускающая сторона, или банк, а «Братья Карамазовы» – это кредитный билет, который он выдает читателям, и выдача окончательного смысла, или ценности, – это выплата ценным металлом, которая бесконечно отсрочена.

Достоевский сам привлекает внимание к этому гарантийному характеру романа в написанном в 1879 году «Письме издателю „Русского вестника“». В этом письме, которое по указанию Достоевского было напечатано параллельно с текстом романа, автор сожалеет, что, хотя он «дал ‹…› твердое обещание» закончить роман к концу года, из‐за проблем со здоровьем осуществить это не удалось. Он «обещает теперь непременно» выслать следующую часть вовремя, чтобы она успела выйти в январе 1880 года, и, после перерыва в феврале, печатать остаток романа без перебоев (15: 433–434). Хотя может показаться, что письмо призвано умаслить издателя и читателей, которые, как подразумевает Достоевский, были обижены, что им так долго пришлось ждать новых глав, при прочтении его параллельно с текстом романа кажется, что в этом письме вновь очевидно представлены некие отложенные гарантии, которые и образуют структуру сюжета.

Роман Достоевского продолжает выдавать читателям гарантии до самого финала, включая эпилог. Отсылая к высказанным в прологе уверениям автора-повествователя, что в какой-то момент «примечательность» Алеши станет очевидна, эпилог оставляет читателей с образом самого протагониста, обещающего группе мальчиков, что значимость всего произошедшего откроется им позднее. «Я слово вам даю от себя», говорит он, обещая юным послушникам, что навсегда запомнит их и еще одного мальчика, недавно умершего Илюшу. Алеша убеждает всех мальчиков следовать его примеру, чтобы однажды память о любви и братстве смогла привести к их собственному «спасению». Когда мальчики клянутся сделать так, как учит их Алеша, восклицая «Будем, будем помнить!», Алеша выдает главную гарантию награды тем, кто имеет терпение ждать: однажды, уверяет он, они все восстанут из мертвых и воссоединятся на небесах (15: 195–197). Таким образом, эпилог обещает будущее возмещение духовных расходов героям Достоевского и, по аналогии, его читателям, которых, как мальчиков из эпилога, происшедшие в романе события подготовили к тому, чтобы ценить Алешино учение.

По ходу самого романа, по контрасту, большинство ситуаций, в которых автор-повествователь отсрочивает объяснение смысла происходящего, связаны непосредственно с деньгами. Например, написав, что старший брат Алеши Дмитрий отчаянно нуждается в деньгах, рассказчик говорит о ситуации в будущем, в которой читателю будет предоставлена новая информация о трудностях Дмитрия: «Забегаю вперед: то-то и есть, что он может быть и знал, где достать эти деньги, знал может быть, где и лежат они. Подробнее на этот раз ничего не скажу, ибо потом все объяснится» (14: 331). Еще один пример – то, как рассказчик объясняет, что Дмитрий продал свои часы за шесть рублей и одолжил три рубля у хозяев квартиры. Как будто оправдывая его сосредоточенность на таких ничтожных суммах, рассказчик сообщает: «Отмечаю этот факт заранее, потом разъяснится, для чего так делаю» (14: 337–338). Схожим образом, в сцене, когда Дмитрий сдает в ломбард свои пистолеты, мы читаем: «таким образом опять получился факт, что всего за три, за четыре часа до некоторого приключения, о котором будет мною говорено ниже, у Мити не было ни копейки денег, и он за десять рублей заложил любимую вещь, тогда как вдруг, через три часа, оказались в руках его тысячи… Но я забегаю вперед» (14: 345). Эти детали в конце концов действительно «окупаются» в романе, становясь уликами против Дмитрия в деле об убийстве его отца. И тем не менее ценность этих выплат значительно скомпрометирована: присяжные неверно истолковывают факт наличия денег и отправляют невиновного человека в Сибирь.

В центре романа Достоевского – гарантия, выданная конкретным типом денег, радужными сторублевыми кредитными билетами. Лицевые стороны этих банкнот, напечатанных по образцу 1866 года, ровно как и лицевые стороны кредитных билетов 1843 года, были окрашены в разные цвета в зависимости от номинала: однорублевые банкноты были желтыми, трехрублевые – зелеными, пятирублевые – голубыми, десятирублевые – красными, двадцатипятирублевые – сиреневыми, пятидесятирублевые – серыми, а сторублевые – коричневыми. Как банкноты наиболее высокой деноминации, сторублевые билеты отличались также радужной обратной стороной, сделанной специально, чтобы их было сложнее подделать. При переработке образца для банкнот 1866 года также были введены и более изощренные водяные знаки, а на обратной стороне наиболее дорогих банкнот печатались портреты российских правителей, созданные с помощью новой металлографической технологии: Дмитрий Донской на пятерке, Михаил Федорович Романов на десятке, Алексей Михайлович на банкноте в двадцать пять рублей, Петр I на банкноте в пятьдесят рублей, и Екатерина II на сторублевой банкноте.

Хотя Достоевский находился в это время за границей, он был прекрасно осведомлен о выпуске новых кредитных билетов. При том что большинство новых банкнот появилось только в 1869 году, двадцатипятирублевые банкноты вошли в оборот в феврале 1868-го[644]. Достоевский упоминает эти новые двадцатипятирублевые банкноты в письме А. Н. Майкову из Женевы в марте (по старому стилю) того же года. Прося друга прислать ему двадцатипятирублевую банкноту, он переживал, что ее будет трудно обменять в Женеве, так как в меняльных лавках еще не видели новых купюр: «Здесь разменяют и наш русский кредитный билет. Только вот что: теперь, кажется, у нас новые кредитные 25 рублевого достоинства. Боюсь, что здесь еще их не знают. Так пошлите лучше из старых билетов»[645].

По этому письму можно судить, что поездки за границу привлекали внимание Достоевского к процессу замены купюр, который происходил дома. Как и работники меняльных лавок, Достоевский и другие путешественники должны были хорошо знать, как выглядят разные формы денег и при каких условиях их ценность можно распознать.

В романе «Идиот» появляется еще одно упоминание новых банкнот, которое привлекает внимание к физическому облику этих купюр. В какой-то момент князь Мышкин показывает именно такую банкноту Фердыщенко, который внимательно изучает ее на свету и размышляет вслух: «Эти двадцатипятирублевые иногда ужасно буреют, а другие, напротив, совсем линяют»[646]. Эта особенность новых банкнот вполне могла быть реальным производственным дефектом новых кредитных билетов, но интересно здесь то, что этот разговор между героями свидетельствует об интересе Достоевского к происходящему процессу замены старых банкнот новыми. Хотя Мышкин ничего не отвечает Фердыщенко и эти банкноты больше не упоминаются в романе, загадка бумажных денег – то, как им удается материально воплотить абстрактную финансовую ценность – остается не разгаданной на протяжении всего романа.

Анализируя роман «Идиот» в контексте бурного роста инвестиционного капитализма в России в 1860‐е годы, Вадим Шнейдер продемонстрировал, что противоречие между материальностью денег как объекта и их абстрактной ценностью – основополагающее для структуры романа[647]. Со своей стороны, я хотела бы предположить, что (не)материальность денег – это важнейший источник повествовательного интереса в творчестве Достоевского в целом. Наряду с общими экономическими изменениями, происходившими в России во второй половине XIX века, долгая и нестабильная история российских денег помогает объяснить этот аспект творчества писателя. Причем полезной в этом случае оказывается история не только бумажных, но и металлических денег: один эпизод из этой истории особенно интересен в связи с купюрой, которую рассматривает Фердыщенко. Царь Алексей Михайлович, чей портрет был напечатан на новых двадцатипятирублевых купюрах, чрезвычайно понизил цену медных монет во время своего правления, отчеканив чрезмерное их количество. Это привело к экономическому кризису, кульминацией которого стало кровавые восстание, вошедшее в историю как Медный бунт 1662 года[648].

Выпуск бумажных денег еще более усугубил трудности, с которыми российским деньгам приходилось считаться на всех этапах своего существования, и в этом плане выпуск новых кредитных билетов в 1866‐м лишь добавил новых проблем. Повторный неоднократный выпуск этих банкнот (в количестве, все более превышающем государственный запас ценных металлов) продолжал нивелировать их ценность, а фальшивомонетчики научились их успешно копировать. Например, новую банкноту в пятьдесят рублей, выпущенную в честь Петра I, было так легко подделать, что ее отозвали всего лишь через год после выпуска. Благодаря радужному рисунку, из‐за которого подделать банкноты было сложнее, дизайн сторублевого кредитного билета оказался наиболее успешным, и именно портрет Екатерины II красовался на банкнотах дольше всех. Банкноты образца 1866 года печатались с 1869 по 1896 год, после чего на новых сторублевых кредитных билетах ее портрет не только печатался на обороте, но составлял и часть невидимого водяного знака. К 1910 году, когда появилась уже третья версия сторублевой банкноты с двумя портретами Екатерины II, видимым и невидимым, кредитные билеты этой деноминации стали известны в народе как «катеньки»[649]. Как и их предшественниц образца 1843 года, сторублевые купюры 1866 года часто называли просто «радужные», или «радужки». Как подтверждает черновой вариант рукописи Достоевского, их также называли «екатерины» – деталь, важность которой скоро станет очевидна.

То, что именно портрет Екатерины украсил наиболее живучие из новых банкнот, вполне отвечает значимости ее роли в истории российских денег. В конце концов, именно по ее указу в России были введены бумажные банкноты, и ее уже указ инициировал их девальвацию, которая продолжалась, с небольшими перерывами, несколько десятилетий. Даже если бы на сторублевой купюре не красовался ее портрет, Достоевскому все равно было бы известно, что сомнительная ценность кредитных билетов – это наследие Екатерины. В 1873 году, будучи редактором журнала «Гражданин», Достоевский опубликовал в нем статью о финансовом кризисе А. Шипова, в которой сообщалось следующее:

Ассигнации, основанные на государственном кредите, представляли, представляют и ныне, под названием кредитных билетов, отличное меновое средство, а банки и вообще кредитные учреждения, принимавшие вкладные суммы и выдававшие за них процентные билеты, являлись губкою, всасывающею все оказывающиеся излишними ассигнации, ненужные для современного торгового движения. Таковы свойства завещанных нам Екатериною ассигнаций и вкладных банковых билетов[650].

В этой статье обсуждалась не столько стоимость самих бумажных денег – и старых ассигнаций, и новых кредитных билетов – сколько то, что Шипов называет государственной «двойной операцией» выпуска большего количества банкнот, чем казна может обеспечить ценным металлом, а затем отзыва этих купюр в процессе обмена на приносящие процент вкладные банковые билеты. Таким образом, правительство могло изъять излишние кредитные билеты из оборота, просто взяв их в долг у населения, гарантируя не просто некую будущую выплату металлическими деньгами, а регулярную выплату процентов в настоящее время[651]. Статья Шипова явно демонстрирует, что использование бумажных денег и других ценных бумаг как инструментов реструктуризации государственного долга – это широко известная государственная традиция, уходящая корнями в эпоху правления Екатерины II.

На фоне существования этой традиции сторублевая купюра 1866 года с портретом императрицы выходит на первый план как подчеркнуто автореферентная форма российских бумажных денег – знак, обозначающий денежный знак как таковой и в особенности историю его сомнительной ценности и отложенных гарантий. Для Достоевского, который в целом воспринимал любые иностранные нововведения в России с подозрением, портрет императрицы немецкого происхождения на банкнотах только увеличивал бы завораживающей эффект финансовых гарантий, обеспеченных кредитными билетами. Более того, радужная окраска банкнот вызывала в памяти как настоящие, так и уже забытые варианты российских бумажных денег: в мерцании полного спектра цветов появлялись все оттенки, в которые были когда-либо окрашены и старые ассигнации, и новые кредитные билеты. Эта автореферентность, как мне кажется, и является причиной, по которой радужная сотня стоит на вершине иерархии денежных знаков в «Братьях Карамазовых». Множество таких купюр появляются на страницах романа, одновременно поддерживая и опровергая заявления о своей ценности – некоторые как туманный факт, некоторые как воображаемые проекции прошлого или будущего.

Примерно в то время, когда начинается действие романа, старый ростовщик и хозяин кабака Федор Павлович Карамазов меняет 3000 рублей на сотенные кредитки и прячет их под кроватью (14: 111). Эти деньги призваны служить приманкой для Грушеньки, героини, которая сама не брезгует финансовыми махинациями и является предметом вожделения еще и сына Федора Павловича – Дмитрия. Хотя в день после убийства отца в руках Дмитрия оказываются только пятнадцать сторублевых банкнот, которые в романе называются «радужными», как минимум одному из свидетелей кажется, что Дмитрий держал двадцать или тридцать купюр (14: 359). Эта увеличенная силой воображения пачка банкнот становится на суде самой главной уликой против Дмитрия.

На самом деле рассказчик скрывает от нас до седьмой главы девятой книги романа, что сотни в руках Дмитрия принадлежали не его отцу, а невесте Дмитрия, Катерине Ивановне. Дмитрий украл эти 3000 рублей у невесты и потратил половину на пьяные гуляния с Грушенькой. Согласно показаниям лавочника, у которого Дмитрий покупал припасы до и после убийства, оба раза Дмитрий платил ему одинаковыми банкнотами. Сравнивая первый случай со вторым, лавочник вспомнил, что «в руках его торчала целая пачка радужных и он разбрасывал их зря, не торгуясь, не соображая и не желая соображать, на что ему столько товару, вина и проч.?» (14: 364). Как и в случае со второй суммой, первые 1500 неверно были восприняты свидетелями как куда большая сумма в 3000 рублей. Так, номинальная ценность этих банкнот в показаниях свидетелей и в романе значительно превышает их ценность по курсу обмена. Это фантазия, очень похожая на далекую от реальности воображаемую ценность российских кредитных билетов в целом.

Пропавшие 3000 рублей, принадлежавшие Федору Павловичу, в конце концов материализуются, когда его незаконнорожденный сын и настоящий убийца, Смердяков, вытаскивает «три пачки сторублевых радужных кредиток» из чулка и отдает их среднему законному сыну Федора Павловича, Ивану (15: 60). В этой сцене Смердяков внезапно обретает ценность – или примечательность, – в которой рассказчик отказывал ему прежде. Если рассказчик изначально пренебрегал им как одним из тех «обыкновенных лакеев», на описание которых «совестно столь долго отвлекать внимание моего читателя», в финале романа Смердяков оказывается убийцей – и владельцем денег, – которого искали остальные герои и читатели на протяжении всего романа (14: 93). Удивительным образом избежав наказания за убийство и кражу, Смердяков отказывается от новой жизни, которую он теперь может себе позволить: по неясным причинам он отдает деньги Ивану и совершает самоубийство. Иван, в свою очередь, демонстрирует деньги на суде, но безрезультатно: присяжные предпочитают признать уликой воображаемые 3000 рублей вместо реальных 3000, представленных им в доказательство невиновности Дмитрия. Снова и снова внимание читателя привлекается к ценности денег, которая ставится автором как проблема.

Таким образом, роман конструируется за счет особого типа «двойной повествовательной операции», по гарантии которой роман выплачивает попеременно то больше, то меньше обещанного. 3000 Федора Павловича, обещанные Грушеньке, хранятся в безопасности в его спальне, а 3000 Катерины Ивановны возвращаются в денежный оборот. Когда 3000 Катерины Ивановны оказываются большей частью растрачены, деньги Федора Павловича на мгновение снова входят в оборот, только чтобы окончательно утратить ценность и снова исчезнуть. Поддерживают эту двойную операцию пара сцен, в которых изображаются меньшие суммы денег в тех же банкнотах, похожим образом разделенных между Федором Павловичем и Катериной Ивановной. В обеих сценах ставится вопрос о том, как точно может быть «пересчитана» ценность слов, характеров, и денежных единиц.

Сначала мы узнаем, что Федор Павлович поделился секретом, где находятся его 3000 рублей, со Смердяковым, так как тот однажды вернул «радужные бумажки», которые Федор Павлович обронил во дворе (14: 116). Когда подтверждается, что именно Смердяков убил Федора Павловича, осведомленность об этом факте приводит к тому, что и Федор Павлович, и читатели романа доверяют Смердякову больше, чем следует. Чуть позже Катерина Ивановна посылает младшего сына Федора Павловича, Алешу, передать два «радужных кредитных билета», «новенькие», как отмечает рассказчик, человеку по имени Снегирев. Дмитрий ранее публично унизил Снегирева в отместку за то, что тот, по слухам, пытался продать Грушеньке несколько векселей, которые Федор Павлович обманом уговорил Дмитрия подписать (14: 176, 190). Как и Смердяков, Снегирев – деградировавший человек, личное достоинство которого тесно связано с тем, как он обходится с радужными билетами.

Снегирев сначала с радостью взял две банкноты у Катерины Ивановны, но потом, в приступе гордости, «он вдруг с каким-то остервенением схватил их, смял и крепко зажал в кулаке правой руки», затем бросил их на песок и «бросился их топтать каблуком», восклицая «Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с!». Как и огнеупорные купюры в «Идиоте», эти банкноты так же легко переживают издевательства: когда Алеша поднял их с пола, они были «совершенно целы и даже хрустели как новенькие» (14: 193). Как выясняется, гордости Снегирева не хватило, чтобы устоять против привлекательности этих почти что волшебных денег: позже он согласится принять от Екатерины Ивановны не только эти банкноты, но и ряд дополнительных выплат.

Стоит отметить, что в сцене изначального отказа Снегирева от денег акцент, сделанный Достоевским на физическом облике кредитных билетов (они удивительно стойкие на вид и на ощупь), кажется противоположным прежней фиксации рассказчика и персонажей на абстрактной финансовой ценности купюр, которая очевидна в других сценах романа. В самом деле, номинальная сумма в 3000 рублей часто повторяется, как припев, по ходу романа. Именно в эту абстрактную форму, или сумму, герои романа вкладывают свои желания: Дмитрий отчаянно хочет вернуть Катерине Ивановне украденные у нее 3000, и не важно, будет этот «долг чести» выплачен «радужными» сотенными купюрами или какими-то другими банкнотами (14: 422). Одержимость Дмитрия именно этой суммой также кажется абсолютно логичной, учитывая, что именно нематериальный характер денег, их способность придавать абстрактную, числовую ценность любому объекту и составляет природу денег как феномена.

И тем не менее в «Братьях Карамазовых» сумма в 3000 рублей, вне всякой логики, словно живет собственной жизнью. Отрываясь от физической реальности и выходя за рамки рационального расчета, она становится силой, движущей как воображением автора, так и развитием сюжета[652]. В сцене, особым образом подчеркивающей интерес Достоевского к современному финансовому кризису, наряду с растущей значимостью золота на мировых финансовых рынках, 3000 рублей, которые Дмитрий должен Катерине Ивановне, как будто посредством алхимии, превращаются в три миллиона золотом. Это происходит, когда Дмитрий просит богатую заезжую гостью города, мадам Хохлакову, одолжить ему 3000 рублей. Она соглашается ему помочь, однако не давая, как он ожидает, денег в долг, а предложив ему стать золотоискателем. Таким образом, утверждает Хохлакова, он сможет получить «не три тысячи, а три миллиона ‹…› в самое короткое время!» (14: 348). По мнению Хохлаковой, этот план принесет пользу не только Дмитрию, но и отечеству: «Вы станете известны и необходимы министерству финансов, которое теперь так нуждается. Падение нашего кредитного рубля не дает мне спать, Дмитрий Федорович, с этой стороны меня мало знают…» (14: 349). Это замечание касается непосредственно романа Достоевского столько же, сколько самой мадам Хохлаковой: финансовый кризис не дает покоя обоим. В этой и других сценах романа, абстрактная идея денег – по аналогии с гарантией конвертируемости кредитных билетов в металлические деньги – заменяет их осязаемую ценность, и «обещанные» выплаты оказываются предметом фантазии (14: 350).

В биографии Достоевского может содержаться ключ к ответу на вопрос, почему гарантия именно 3000 рублей порождает так много фантазий в «Братьях Карамазовых». После смерти брата в 1865 году Достоевский стал единоличным владельцем журнала «Эпоха», который братья издавали вдвоем. Как показывает личная переписка Достоевского, писатель считал, что причиной банкротства журнала в конце этого же года стал именно финансовый кризис[653]. Столкнувшись с реальной перспективой оказаться в долгу на десятки тысяч рублей, Достоевский взял рисковый заем в 3000 рублей у книгопродавца Ф. Т. Стелловского. Взамен Достоевский обещал Стелловскому новый роман к 1 ноября 1866 года. В случае, если роман не был бы написан, Стелловский получил бы права на публикацию всех произведений Достоевского в течение девяти лет без выплаты авторских отчислений[654]. Более того, по свидетельству биографа Константина Мочульского, Стелловский выплатил Достоевскому только небольшую часть из 3000 рублей наличными. Большая часть займа была выдана векселями, подписанными редактором все того же разорившегося журнала «Эпоха», который Стелловский смог купить «за бесценок»[655]. В научной литературе часто обсуждалась сделка со Стелловским в связи с романом «Игрок», который Достоевскому удалось написать в поставленный срок. Тем не менее текст «Братьев Карамазовых» подтверждает, что этот долг в 3000 рублей 1866 года прочно и на долгие годы врезался в память Достоевского, что структурировало сюжет его последнего романа.

Достоевский постоянно подчеркивает разницу между обещанием выплаты 3000 рублей и их осязаемой реальностью в «Братьях Карамазовых». Как один из адвокатов Дмитрия объясняет присяжным в сцене суда, обвинение прокурора против Дмитрия основывается на недоказанной теории о том, что он убил своего отца из‐за 3000 рублей, которые старик обещал Грушеньке: «Ограблены, дескать, деньги, именно три тысячи – а существовали ли они в самом деле – этого никто не знает» (15: 156). На самом деле 3000, которые доказывали бы, что у Федора Павловича действительно была в наличии эта сумма в ночь убийства, так еще и не найдены: банкноты, составляющие лишь половину от этой суммы, обнаружены у Дмитрия, или, как известно, потрачены им на следующий день. Пытаясь отвлечь внимание присяжных от мысли о том, что 3000 рублей могут служить материальной уликой в деле, или, другими словами, вывести их за рамки того, что он называет «областью романов», адвокат защиты рассказывает анекдот об убийстве хозяина меняльной лавки в Санкт-Петербурге (15: 157).

В этом деле следователям удалось идентифицировать убийцу, потому что точное количество банкнот разных деноминаций, найденных у него, совпало с описанием украденных банкнот, данным другим работником лавки: «сколько было кредиток радужных, сколько синих, сколько красных, сколько золотых монет и каких именно» (15: 158)[656]. В деле Дмитрия, совсем наоборот, сумма, на которую указывают материальные улики, гораздо меньше, чем сумма, за какую так крепко держатся присяжные. Хотя герою и не удается убедить присяжных, защитник предлагает читателям неоспоримое доказательство того, что ценность денег в этом романе не отделима от формы их материального воплощения.

Важность, которую Достоевский придает специфическим формам денег в «Братьях Карамазовых», делает особенно заметным одно умолчание: постоянно подчеркивая «радужность» и невообразимую новизну купюр, ни рассказчик, ни герои романа не говорят о том, присутствует ли на часто упоминаемых сторублевых банкнотах портрет Екатерины II. Этот потрет, несомненно, был бы анахронизмом в романе, действие которого происходит до 1869 года, когда эти купюры были впервые напечатаны[657]. Вероятно, именно поэтому Достоевский убрал фактически точную отсылку к портрету Екатерины в черновой версии сцены суда. В заметке, сделанной на полях рукописи, следователь говорит, что «деньги имеют на этих расточителей действие опьяняющее, как попадут в руки, эти радужные, эти десятки екатерин» (15: 304). Это описание купюр как «екатерин» подтверждает, что история сторублевых билетов образца 1866 года имеет важное значение в контексте романа, доказывая мое предположение об их «примечательности». И тем не менее решение Достоевского вычеркнуть это описание тоже заслуживает внимания. Убрав точную отсылку к «екатеринам» из окончательного текста романа, Достоевский не просто «обезопасил» проблематичное заявление рассказчика о том, что события, описанные в романе, произошли «тринадцать лет назад». Он превратил этот автореференциальный кредитный билет и, по ассоциации, все формы бумажных денег, введенные Екатериной II, и их постоянные гарантии ценности и отложенного займа в призрачное присутствие – водяной знак, если хотите, – на страницах «Братьев Карамазовых».

Авторизованный перевод с английского Маргариты Вайсман

Изготовление бумаги, акусматическое слушание и реализм ощущений в «Записках охотника» И. С. Тургенева

Габриэлла Сафран

Процессы слушания и записывания – в числе важнейших тем и практик, к которым обращались писатели-реалисты середины XIX века. Изображая реальный мир, который, как они считали, был полон социальных барьеров, авторы реалистической прозы в России, Англии и других странах размышляли о звуковых «встречах» между представителями разных классов, рассуждали о связи между услышанным и записанным словом и экспериментировали с интеграцией разговорного языка, с характерным для него низким статусом, в литературные тексты. В технологиях воспроизводства звука используются различные средства коммуникации, и одно из них – сделанные от руки записи на бумаге – значительно подешевело к середине XIX века благодаря новым промышленным технологиям. В своей статье я рассматриваю процессы мимесиса, слушания и производства бумаги в трех рассказах Ивана Тургенева из сборника «Записки охотника» (1847–1851): «Хорь и Калиныч», «Певцы» и «Бежин луг». Во всех трех рассказах фигурирует тургеневский рассказчик-охотник, который размышляет о том, сколь ограничен его доступ к непосредственно звучащему крестьянскому голосу. В первом рассказе описывается процесс приобретения тряпья для производства бумаги, во втором речь идет о состязании певцов, которое выигрывает фабричный черпальщик, а в третьем лисовщик описывает проделки домового с инструментами на бумажной фабрике. Я предполагаю, что интерес Тургенева одновременно к процессу производства бумаги и к тому, как охотник слушает речь крестьян, указывает на то, что автор сомневается в способности письменного слова выступать средством сближения людей разных сословий.

Кроме анализа самих рассказов, в статье я привожу сведения из истории бумажного производства и истории слушания как процесса в XIX веке. Обратиться к такому подходу меня вдохновили работы специалистов по теории звука и исследованиям медиа, которые утверждают, что слушание, как и писание, можно разделить на исторически дифференцируемые жанры, один из которых – акусматическое слушание (при котором источник звука скрыт от слушателя, например в темноте)[658]. Я полагаю, что тщательные описания Тургеневым процесса изготовления бумаги вручную в период растущей автоматизации бумажного производства в рассказах, которые обращаются к теме слушания, преодолевающего социальные барьеры, свидетельствуют о тоске по процессу либо полностью непосредственного восприятия, либо осуществляемого посредством технологии, не обремененной нравственными проблемами. То, что темой рассказов выбраны эпизоды из жизни работников бумажной фабрики и акусматическое слушание, не только показывает, что размышления о технологиях коммуникации могут приводить к мечтам о сближении между людьми или осознанию хрупкости межличностных связей, но и демонстрирует, что в «Записках охотника» Тургенев предпочитает пользоваться типом реализма, который я называю реализмом ощущений.

Бумага

В деревне Тургенево, куда Иван Тургенев, его брат и невестка переехали летом 1850 года, когда ссора с матерью заставила их покинуть Спасское-Лутовиново, находилась бумажная фабрика, основанная отцом писателя. Как объяснял сам Тургенев: «Мне устроили комнатку в обширном помещении бумажной фабрики, в настоящее время бездействующей»[659]. Как предполагает в мемуарах один из современников писателя, первые работы Тургенева были написаны на бумаге, которая производилась именно там[660]. Бумага, конечно же, была широко распространена в 1840–1850‐е годы. Изобретенная в Китае двумя тысячелетиями ранее бумага продавалась в Самарканде, использовалась в арабском мире, а затем и в Европе. И грамотные, и неграмотные люди пользовались бумагой для письма, украшения стен, упаковки покупок и игры в карты. В России XVIII и XIX веков купцы и землевладельцы основали бумажные фабрики, на которых использовался труд крестьян. Хотя в некоторых странах для производства бумаги уже в 1840‐е годы использовали древесную массу, в России до начала 1880‐х бумагу большей частью изготавливали из собранной на месте ветоши, а это означало, что Тургенев писал о крестьянах прямо на том материале, который, вероятно, когда-то соприкасался с их телами.

В начале XIX века французские, британские и американские производители бумаги постоянно работали над улучшением бумажных станков непрерывного действия, которые производили длинные листы, так что черпальщикам больше не приходилось вручную обмакивать каждую раму в древесную массу. Это привело к тому, что бумага стала дешевле и ее начали использовать повсеместно. В России количество фабрик, на которых бумага изготовлялась вручную, продолжало расти вплоть до 1852 года, однако и количество механизированных фабрик также увеличивалось, начиная с появления первого непрерывного станка в 1816 году. Еще до отмены крепостного права и исчезновения бесплатной рабочей силы фабрики ручного производства бумаги начали закрываться[661].

Модернизация проходила не без трудностей. Например, владельцы бумажной фабрики в Плещееве в Ярославской области начали собирать информацию о новых станках в 1833 году, затем приобрели один станок и привезли зарубежных специалистов, чтобы им управлять, однако двое из них спились и умерли. Наконец-то запустив станок к 1840 году, владельцы фабрики обнаружили, что их производственные мощности выросли именно в тот момент, когда цены на бумагу упали[662].

Бумажная фабрика в Тургеневе, которая никогда не была механизирована, закрылась к 1861 году. Человек, разбирающийся в бумажной промышленности, мог бы предсказать уже в 1850 году, что фабрика в Тургеневе не выживет без модернизации, но у нас нет повода считать, что автор «Записок охотника» владел такой информацией[663]. Десятилетия спустя, в романе «Новь» 1877 года, Тургенев опишет Сипягина, дворянина, который, столкнувшись с трудностями в управлении своей бумажной фабрикой, пытается переманить механика Соломина с тканевой фабрики и жалуется на новые станки. Соломин отвечает ему, что дворянам вообще не стоит управлять фабриками, так как их фабрики всегда в конечном счете оказываются в руках купцов[664]. Этот комментарий кажется отзвуком жалоб брата самого Тургенева на трудности, связанные с необходимостью модернизации, мотивированной переходом бумажной промышленности на механическое производство. В «Записках охотника», однако, непрерывные станки не упоминаются ни разу. Станки, которые в это время устанавливали на некоторых фабриках, не появляются в жизни персонажей, которая кажется по-современному сложной, но сохранившей архаический уклад.

Тем не менее в «Записках охотника» Тургенева встречается множество образов, присутствующих и в западноевропейской и североамериканской прозе, в которой описываются проблемы и переживания, спровоцированные процессом механизации бумажного производства. Как утверждает Лотар Мюллер, чем больше бумаги находится в обороте, тем больше люди и думают, и пишут о ее ненадежности. В европейском и американском литературном дискурсе середины XIX века, который возник после изобретения непрерывных станков, бумага фигурирует как непрочный, но вместе с тем поступающий непрерывным потоком материал, который не только уничтожает своих производителей, но и представляет опасность для потребителей. То, что Томас Карлейль называл «Бумажным веком», подчеркивало иллюзорность зафиксированного на бумаге результата писательской деятельности; в «Утраченных иллюзиях» Бальзака (1837–1843) производство бумаги привлекает спекулянтов; Чарльз Диккенс в «Холодном доме» (1852–1853) указывает на связь между отягощенным бумагами судебным делом и плесневелым запасом тряпья неграмотного старьевщика, а Герман Мелвилл в рассказе «Рай для холостяков и ад для девиц» (1855) описывает производство писчей бумаги как работу, которая убивает тех, кто ее выполняет[665].

В рассказах Тургенева бумажная фабрика как локация и ее работники наделены определенным комплексом опыта и переживаний, положительных и отрицательных: с одной стороны, автор описывает впечатляющие проявления крестьянского речевого мастерства, которым владеют работники фабрики, но вместе с тем промышленное производство, где они работают, представлено как враждебная сила, уничтожающая здоровье сельских жителей.

Так, Хорь считает, что покупка тряпья и пеньки поощряет мужиков бить жен:

Поставщики материала на бумажные фабрики поручают закупку тряпья особенного рода людям, которые в иных уездах называются «орлами» ‹…› «орел» прибегает к хитрости и лукавству. Он ‹…› отправляется по задворьям да по задам, словно прохожий какой-нибудь или просто праздношатающийся. Бабы чутьем угадывают его приближенье и крадутся к нему навстречу. Второпях совершается торговая сделка. За несколько медных грошей баба отдает «орлу» не только всякую ненужную тряпицу, но часто даже мужнину рубаху и собственную поневу. В последнее время бабы нашли выгодным красть у самих себя и сбывать таким образом пеньку, в особенности «замашки», – важное распространение и усовершенствование промышленности «орлов»! Но зато мужики, в свою очередь, навострились и при малейшем подозрении, при одном отдаленном слухе о появлении «орла» быстро и живо приступают к исправительным и предохранительным мерам[666].

В «Певцах» черпальщик Яша-Турок – художник: «Яков, прозванный Турком, потому что действительно происходил от пленной турчанки, был по душе – художник во всех смыслах этого слова, а по званию – черпальщик на бумажной фабрике у купца». Когда он начинает петь, лицо его «бледно, как у мертвого», и к концу песни «мокрые волосы клочьями висели над его страшно побледневшим лицом». По его голосу слышно, что Яков болен: «он [голос] был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным». В рассказе «Бежин луг» молодой лисовщик Ильюша выглядит взволнованным: «Лицо третьего, Ильюши ‹…› выражало какую-то тупую, болезненную заботливость; сжатые губы его не шевелились, сдвинутые брови не расходились – он словно все щурился от огня». Его голос, как и голос Яши-Турка, звучит неуверенно: «отвечал Ильюша сиплым и слабым голосом, звук которого как нельзя более соответствовал выражению его лица»[667].

Тургеневское описание Яши-Турка и Ильюши как слабых здоровьем сходно с рассказом Мелвилла «Рай для холостяков и ад для девиц», написанным после посещения автором Старой красной фабрики Карсона в Далтоне, штат Массачусетс, в январе 1851 года. Рассказчик посещает бумажную фабрику в Новой Англии холодным зимним днем и видит женщин-работниц с лицами «бледн[ыми] от усталости, син[ими] от холода». Он отмечает, что: «И так же, сквозь чахоточную бледность своей пустой, рваной жизни, эти рано побелевшие девушки идут к смерти»[668]. Рабочие на бумажных фабриках действительно были нездоровы: постоянно находясь в контакте с холодной водой, они жили недолго – по мнению одного историка, немногие доживали до тридцати лет. Многие работники были больны туберкулезом, а постоянный громкий шум на фабриках, вероятно, приводил к появлению нервных заболеваний[669]. Тургенев, таким образом, созвучен с Мелвиллом в том, что работники бумажных фабрик склонны к болезни, однако он тем не менее изображает их как художников. Он также описывает своего тряпичника с добротой. В «Холодном доме» Диккенса уродливый продавец тряпья Крук внезапно (хотя и не очень реалистично) самовозгорается, как будто бы вонючее тряпье и бессмысленные судебные бумаги, в которые ему суждено превратиться, таким образом обнаруживают свою непрочность[670]. Тургеневский «орел» тем временем здоров и даже привлекателен.

В более широком смысле, если Диккенс и Мелвилл рисуют мрачную картину производства, которое находится в процессе болезненной эволюции, то картина, созданная Тургеневым, более сложна: он описывает технологически стабильную на первый взгляд бумажную промышленность не только как потенциальный инструмент уничтожения тел работников, но и подчеркивает ее непосредственную связь с произведениями устного творчества, которые они создают.

Мелвилл привлекает внимание читателя к социальной разнице между людьми, поставляющими тряпье, и работниками, которые его перерабатывают. Тургенев же подчеркивает, что тряпье, используемое на фабриках, принадлежит местным жителям, таким образом устанавливая органическую связь между процессом изготовления бумаги, сельской местностью и крестьянской культурой. То, что бумажная фабрика находится, как и положено, в сельской местности, становится очевидно, когда Ильюша описывает, как по ночам на фабрике можно услышать домового:

Вот мы остались и лежим все вместе, и зачал Авдюшка говорить, что, мол, ребята, ну, как домовой придет?.. И не успел он, Авдей-то, проговорить, как вдруг кто-то над головами у нас и заходил; но а лежали-то мы внизу, а заходил он наверху, у колеса. Слышим мы: ходит, доски под ним так и гнутся, так и трещат; вот прошел он через наши головы; вода вдруг по колесу как зашумит, зашумит; застучит, застучит колесо, завертится; но а заставки у дворца-то[671] спущены. Дивимся мы: кто ж это их поднял, что вода пошла; однако колесо повертелось, повертелось, да и стало. Пошел тот опять к двери наверху да по лестнице спущаться стал, и этак слушается, словно не торопится; ступеньки под ним так даже и стонут… Ну, подошел тот к нашей двери, подождал, подождал – дверь вдруг вся так и распахнулась. Всполохнулись мы, смотрим – ничего… Вдруг, глядь, у одного чана форма[672] зашевелилась, поднялась, окунулась, походила, походила этак по воздуху, словно кто ею полоскал, да и опять на место. Потом у другого чана крюк снялся с гвоздя да опять на гвоздь; потом будто кто-то к двери пошел да вдруг как закашляет, как заперхает, словно овца какая, да зычно так… Мы все так ворохом и свалились, друг под дружку полезли… Уж как же мы напужались о ту пору!

– Вишь как! – промолвил Павел. – Чего ж он раскашлялся?

– Не знаю; может, от сырости[673].

Этот домовой имитирует действия черпальщика. Он двигает сетку, как будто бы намереваясь вытащить раму из чана с древесной массой, чтобы сделать лист бумаги, и кашляет, как будто у него, как и у работников, развивается туберкулез. Изображая бумажную фабрику как место, где может обитать домовой, Тургенев придает этому пространству фольклорный характер.

Если для работы на импортных непрерывных станках часто необходимо было привлекать зарубежных механиков, то процесс производства бумаги вручную изображен Тургеневым как исконный для той местности, в которой происходит действие рассказов, как, например, в описании маскарада, устроенного работниками фабрики:

Фабричные с бумажной фабрики брата приехали за 15 верст – и представили какую-то, ими самими сочиненную, разбойничью драму. Уморительнее этого ничего невозможно было вообразить – роль главного атамана исполнял один фабричный. ‹…› Я когда-нибудь опишу это подробнее. Впрочем, эту драму сочинили, как я потом узнал, не фабричные; ее занес какой-то прохожий солдат[674].

Марк Азадовский отмечает, что такие фольклорные спектакли, какие ставили фабричные рабочие, а организовывали, например, члены молодой редакции «Москвитянина», описываются в мемуарах середины века, что противоречит романтическому представлению о том, что знание фольклора более характерно для сельских, а не городских рабочих[675].

Изображая производство бумаги как традиционное занятие местных ремесленников, которые постепенно утрачивают физическое здоровье, но при этом не теряют таланта к устному творчеству, Тургенев соединяет два типа мышления. С одной стороны, он следует европейской традиции изображения развивающейся бумажной промышленности как «убивающей» своих работников, с другой, он предполагает, что сельские работники, с которыми он пересекается, принимают участие в идеализированном, непосредственном, немеханизированном типе коммуникации. Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» утверждает, что возможность механического воспроизведения заставляет людей по другому воспринимать оригинал, вызывая тоску по ауре аутентичности, даже если они наслаждаются чувством завершенности и полного погружения, которые предлагают им современные технологии воспроизведения, такие как фотопленка[676]. Возможно, внимание Тургенева к ручному процессу производства бумаги в период, когда производства в России постепенно автоматизировались, свидетельствует именно о таком типе ностальгии по «сделанному вручную» в период механического воспроизводства. В таком случае у Тургенева было что-то общее с российскими антикварами, которые, как только в 1830‐е годы начался процесс механизации бумажного производства, стали использовать водяные знаки для датировки документов[677]. Тургенев все более очевидно фетишизирует стремительно устаревающий процесс ручного изготовления бумаги в трех рассказах из «Записок охотника». Ностальгия по процессу ручного изготовления бумаги, очевидная в рассказах Тургенева, может быть связана с его лингвистическим проектом развития литературного языка: тщательно и художественно, через включение диалектных слов, с помощью процесса, который напоминает создание индивидуальным ремесленником листа бумаги из местного тряпья. Согласно идеологизированной истории русского языка, литературный язык создавался отдельными гениальными личностями, и Борис Гаспаров отмечает, что в 1840‐е и 1850‐е годы на смену представлениям о поэте – изобретателе литературного языка пришло понятие о филологе, устанавливающем правила его использования[678]. В «Записках охотника» рассказчик Тургенева напоминает такого филолога. Как «орел» и черпальщик, которые не хотят отдавать свою работу станку, он отбирает детали деревенской жизни, чтобы заново использовать их в своей прозе.

Слушание

Описывая процесс слушания, Тургенев настаивает, что восприятие чувствительного человека имеет большую ценность, чем более автоматизированный, не рефлексивный процесс, и критики позднее также отзывались о нем как о внимательном слушателе, которого отличала жажда красивых звуков[679]. Тургенев восторженно отзывался о слушании «Россиады» Михаила Хераскова: «Я слушал – мало! внимал – мало! обращался весь в слух – мало! – и классически: пожирал – все мало! глотал – все еще мало! давился – хорошо»[680]. Он также транслировал свою страсть к слушанию, когда описывал свои ощущения от прочитанного вслух романа Михаила Загоскина «Юрий Милославский»: «Невозможно изобразить Вам то поглощающее и поглощенное внимание, с которым мы все слушали; я однажды вскочил и бросился бить одного мальчика, который заговорил было посреди рассказа»[681]. Похожим образом он описывал и слушание инструментальной музыки, когда он жил в деревне:

Чего мне особенно здесь не хватает, это – музыки. ‹…› Госпожа Тютчева, по-видимому, намерена ее забросить; вчера мне стоило невероятного труда усадить ее за фортепиано. ‹…› К сожалению, ее муж не очень любит музыку, или, вернее, любит ее, как многие, совсем не за то, что в ней является собственно музыкой. ‹…› Литераторы большей частью ищут в музыке только литературных впечатлений; это, вообще говоря, плохие слушатели и плохие судьи; Тютчев, не имеющий никакой специальности, любит в музыке лишь то, что смутно пробуждает в нем некоторые ощущения, некоторые мысли, т. е. он, в сущности, мало любит музыку, может отлично обходиться без нее и предпочитает то, что ему в ней уже известно. Никто здесь не ощущает музыкального голода, который меня терзает. Сестра госпожи Т<ютчевой>, молодая особа, очень ограниченная, очень чувствительная и очень довольная собой, действует мне на нервы своими восторгами, которые неизменно появляются после первой же ноты и которые она как будто раздает совсем готовыми и горячими, точно это лепешки в театре «Жимназ»[682].

В этом письме Полине Виардо Тургенев обозначает свою принадлежность к тому типу культуры слушания, который практикуют ее поклонники. Другие слушатели, как ему казалось, находят дешевые, предсказуемые, как «лепешки» (galettes du Gymnase), эмоции в звуках, которые у него вызывают более сложные чувства. Такой подход к слушанию был характерен для посетителей оперных театров 1830‐х годов, когда новые понятия о нормах поведения публики способствовали популярности Виардо и ее репертуара. Если в 1810‐е годы внимание публики парижских театров было приковано к самим зрителям – некоторые сидели в ложах прямо на сцене, – то в 1830‐е годы публика стала обращать внимание и собственно на музыку. Французская буржуазия, пришедшая к власти после Наполеона, определяла наличие собственного достоинства через процесс сосредоточенного восприятия, в отличие от аристократии, чья позиция в обществе зависела от их генеалогии, и, как утверждает Джеймс Джонсон, они подтверждали своей статус посредством тихого внимания на концертах:

Недавно возникшие правила, требующие соблюдения тишины во время спектакля, были не просто невинным и не отрефлексированным отражением определенного типа трудовой этики. Публика на каком-то уровне пришла к выводу, что если вежливость является непременным условием успеха, то отсутствие вежливости сигнализирует о низком социальном статусе. Таким образом, требование соблюдать хорошие манеры стало актом самоутверждения. Выделяя из толпы тех, кто не соблюдал правила этикета, члены публики таким образом подтверждали свою собственную социальную идентичность[683].

Одновременно с тем, как изменялось отношение к процессу слушания, видоизменялся и сам опыт посещения оперного театра. К концу 1830‐х годов инженеры научились управлять новым газовым освещением в театрах настолько тонко, что могли при желании притушить свет в зале, таким образом привлекая внимание к происходящему на сцене[684]. Луи Верон, новый директор Парижской оперы, перестроил здание театра так, что оно стало выглядеть менее шикарно, но зато могло вместить больше слушателей. Архитектура оперного слушания менялась по всему миру. В Большом театре в Санкт-Петербурге в 1840‐е годы зрители знали, что самой лучшей акустикой могут похвастаться дешевые места на верхних ярусах театра, хотя большой канделябр загораживал открывавшийся с них вид на сцену. (Некоторые любители оперы наслаждались еще более чистым звуком, вообще отказавшись от возможности видеть происходящее на сцене – подкупив театрального сторожа, они слушали спектакли, сидя на театральном чердаке.) Как пишет Джули Баклер, когда любители оперы, которые могли позволить себе дорогие билеты, вместо этого предпочитают сидеть в «райке» на верхнем ярусе, их «посещение оперных „трущоб“ становится демонстрацией самого тонкого вкуса, доказывая, что их преданность музыке не запятнана социальной мотивацией»[685].

Тем временем новый репертуар таких композиторов, как Россини, привлекал внимание к самой музыке, которую предлагалось слушать не как имитацию звуков природы, а как феномен, сам по себе заслуживающий внимания. Эта публика тщательно анализировала свои музыкальные переживания. Как отмечает Джонсон, «они рассуждали так: „никто не может понять, что я чувствую, ведь я даже сам для себя не могу это сформулировать“»[686]. Новый тип посещения оперных театров способствовал появлению и развитию нового типа слушателей, которые получали редкое удовольствие от красивых звуков и понимали, что таким образом они демонстрируют свое превосходство над менее внимательными слушателями.

Вероятно, реакция публики на концерт Виардо, исполняющей Россини в затемненном зале, была столь сильной именно потому, что люди сильнее реагируют на звуки, которые они слышат в темноте. Греческий термин «акусматическое» связывает такой тип слушания с учением Пифагора. В отличие от «математиков», полноценных учеников, которым дозволялось смотреть на философа, когда он читал лекции, «акусматикам» приходилось слушать учителя из‐за занавеси, или в темноте, вероятно после того, как они сами принимали обет молчания[687]. Музыковед Брайан Кейн утверждает, что акусматическое слушание нужно понимать как исторически обусловленную стратегию, «использовавшуюся для того, чтобы предоставить звуковой доступ к трансцендентным сферам, и отличавшуюся от чисто акустического эффекта – это способ услышать сущность, истину, глубину, невыразимость и происходящее внутри человека»[688]. Он утверждает, что в XIX веке акусматическое слушание было связано с возникновением стиля романтизма и архитектурными реформами концертных залов[689]. Установление барьера между звуком и его источником может выполнять в спектакле функцию разделения «посвященных от непосвященных, экзотерического от эзотерического», а также внушать слушателям ощущение, что они слышат нечто божественное[690].

Схожие идеи о том, что такое «хорошее» слушание, высказываются в тех рассказах из «Записок охотника», темой которых является бумажное производство. В «Хоре и Калиныче», когда охотник приходит к избе Хоря, речь крестьянина кажется ему непонятной: «Хорь выражался иногда мудрено, должно быть из осторожности…» Однако на следующий день настроение Хоря меняется, «оттого ли, что я провел ночь под его кровом, по другой ли какой причине». Рассказчик отмечает, что, «толкуя с Хорем, я в первый раз услышал простую, умную речь русского мужика»[691]. Он научился слушать крестьян с тем же вниманием, с которым Тургенев слушал, как поет Полина Виардо[692]. Проведя ночь в доме Хоря в темноте, охотник теперь лучше слышит Хоря. В более поздних рассказах того же сборника затрудненное зрение вновь позволит ему лучше услышать прямо говорящих крестьян[693].

Два рассказа обращаются к акусматическому слушанию, чтобы описать ужасы крепостного права. В рассказе «Ермолай и мельничиха» охотник и сопровождающий его Ермолай останавливаются на ночь около мельницы, и охотник засыпает, пока Ермолай печет картофель в костре. «Легкий сдержанный шепот разбудил меня», сообщает рассказчик, но он притворился, что спит, и слушал, как Ермолай флиртует с женой мельника[694]. Из их разговора и в результате последующих расспросов он узнает, что мельничиха была домашней крепостной у барыни-тиранки, запретившей ей выйти замуж за человека, которого она любила, и продавшей ее мельнику. Похожим образом, в рассказе «Контора» охотник укрывается от дождя в конторе приказчика в деревне. Задремав, он просыпается, услышав, как приказчик берет взятку и препятствует женитьбе двух крепостных. Может быть, именно думая о своем слушающем охотнике, Тургенев нарисовал человека, лежащего в кровати, на полях одного из рукописных черновиков рассказа[695].

Притворный сон позволяет охотнику понять расстановку сил в жизни крепостных, а притушенный свет дает ему возможность оценить крестьянское искусство – Тургенев часто изображает звуки, услышанные в темноте, как особенно привлекательные[696]. Он любил народные песни и часто упоминал их в «Записках охотника»[697]. В «Певцах» охотник-рассказчик оказывается в деревенском кабачке в особенно жаркий и солнечный летний день. «Солнечный свет струился жидким желтоватым потоком сквозь запыленные стекла двух небольших окошек и, казалось, не мог победить обычной темноты комнаты: все предметы были освещены скупо, словно пятнами». В темном кабаке начинается состязание певцов, когда работник запевает веселую «плясовую песню» с «украшениями». Посетители наслаждаются пением. Двое мужчин, Обалдуй и Моргач, подпевают и поощрительно выкрикивают: «Лихо!.. Забирай, шельмец!.. Забирай, вытягивай, аспид! Вытягивай еще! Накаливай еще, собака ты этакая, пес!.. Погуби Ирод твою душу!»[698]

Песня Яши производит совсем другой эффект. Его голос кажется потусторонним: «Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас». Голос Яши привлекает внимание к переживаниям певца и его слушателей: «всем нам сладко становилось и жутко». В письме к Виардо Тургенев упоминает этот рассказ и его персонажей как пример схожести разных народных культур, но охотник предполагает, что Яшина способность передавать чувства через пение – исконно русская черта[699]. «Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны». Описывая голос Яши, охотник использует образы, связанные с русским пейзажем:

Он пел ‹…› поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня… Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну[700].

Реакция слушателей выдает их чувства: они опускают глаза, отворачиваются, открыто всхлипывают или тихо дают волю слезам. Рядчик говорит Яше, что он выиграл, и уходит.

Вибрация Яшиного голоса трогает слушателей, на каждого из которых эти звуки оказывают разное впечатление. Если Обалдуй и Моргач реагировали на песню работника выкриками и подпеванием, тихое слушание, которое провоцирует песня Яши, указывает на более важный эффект от его пения. Очевидно, что охотник в темном кабаке слушает крестьянские песни ушами Тургенева, которые были натренированы в оперных театрах Парижа и Санкт-Петербурга. Его описание песенного состязания противопоставляет два модуса слушания: громкое, с подпеванием, слушание работника, и тихое, эмоциональное слушание Яши. Можно провести параллель между этими модусами и двумя типами слушания в Парижской опере: не ограниченное правилами слушание первых десятилетий XIX века и самоконтролируемое слушание 1830‐х и 1840‐х годов. В обоих случаях звук, который производит слышимый эффект на группу, противопоставляется по контрасту звуку, который производит едва ощутимый эффект на каждого человека в отдельности.

Этот контраст также отсылает к двум модусам слушания, которые Тургенев описывает в письмах, где он сравнивает свою собственную мучительную жажду музыки и слишком легко достижимое наслаждение других слушателей, которое они «производят» сами без особых затрат, как лепешки, для массового потребления.

Финальная сцена рассказа «Певцы» происходит в темноте, когда охотник слышит голоса двух крестьянских мальчиков, один из которых зовет другого домой, где его ждут отцовские побои. Тургенев сделал заметку на полях рукописи о намерении расширить описание крестьянских голосов в темноте: «Описать, как мальчики гоняют лошадей в пустыри на ночь. – Огни!»[701] Он воплотил это в реальность в рассказе «Бежин луг», в котором охотник оказывается у костра с группой крестьянских мальчиков, выводящих лошадей на пастбище. Он ложится рядом с мальчиками, притворяется спящим и слышит, как они рассказывают друг другу страшные истории о местных привидениях и смертях. Хотя эти рассказчики – дети, в их рассказах фигурируют взрослые, и, как правило, в период, предшествующий промышленной революции рассказы о привидениях служили формой отражения абсолютно рационального страха перед темнотой, который объединял и взрослых, и детей[702]. Охотник, как и мальчики, наслаждается этими историями с эстетической точки зрения. В темноте охотник оказывается невидимым, и мальчики забывают о его присутствии, что позволяет ему стать полноценным участником процесса слушания их историй.

В каждой из этих историй фигурирует акусматическое слушание. Гаврила-плотник слышит в темноте голос русалки, жалобный, похожий на крики жабы; овца, которую Ермил-псарь поймал у могилы утопленника, говорит с ним человеческим голосом; баба Ульяна, которая сидит на паперти, слышит как лают собаки, перед тем как на дороге появляется мертвый мальчик; Костя слышит звуки из бучила, которые могут быть криками утопленника, лягушек или лешего; и, как мы видели, Ильюша слышит домового на бумажной фабрике. Охотник тоже слышит пугающие звуки, которые сложно идентифицировать в темноте: «странный, резкий, болезненный крик» цапли и захлебывающийся лай собак, вероятно, преследующих волка[703]. Наслушавшись этих историй, Павлуша идет к реке, где слышит, как его зовет Вася, недавно утонувший мальчик. Он возвращается к мальчикам и говорит им, что и сам он скоро умрет: «своей судьбы не минуешь»[704]. В финале рассказа «Бежин луг» охотник замечает, что он недавно услышал о смерти Павлуши. Это предложение (вычеркнутое цензором из первой публикации рассказа) указывает на то, что охотник разделяет фольклорную и звуковую логику мальчиков, по которой ночные звуки могут в самом деле передавать послания из потустороннего мира. В оперном театре, слушая, как Виардо в темноте поет Россини, ее поклонники получали доступ к своим собственным чувствам, которые наиболее сложно выразить словами. Акусматическое слушание оказывает такой же магический эффект на мальчиков, когда они слышат голоса мертвых, и на охотника, когда он слышит голоса крестьян.

Реализм ощущений

Как показывают рассказы Тургенева, в середине XIX века писатели-реалисты описывали мир сельской местности и городской бедноты как пространство, в которое не могли проникнуть грамотные писатели и читатели. Представление о подобном барьере создает ряд проблем. Провоцировало ли этих авторов стремление к миметическому отображению действительности воспроизводить обладающий низким статусом язык бедных в печатном тексте? Если это так, то какие элементы языка они должны были передать – произношение, словарный запас, синтаксис? Как введение низкостатусной речи в литературный язык связано с социальными барьерами между классами – оно их уменьшает или увеличивает? Я предполагаю, что, поместив рассказы Тургенева в контекст истории медиа и истории звуков, мы увидим, что рассказы, в которых фигурируют производство бумаги и акусматическое слушание, отражают его размышления о вопросах общественного единства.

Во время написания «Записок охотника» Тургенев черпал вдохновение в текстах русских писателей, описывающих жизнь в деревне, таких как Владимир Даль и Дмитрий Григорович (который в это время только что опубликовал «Деревню»), а также в рассказах Бертольда Ауэрбаха и Жорж Санд о сельской жизни[705]. Эти писатели и их критики публично размышляли о проекте интеграции элементов диалектной речи в литературный язык, фиксируя звуки речи в «записках»[706]. Технические проблемы воспроизводства низкостатусной речи в литературном тексте не были уникальны для России XIX века. Теоретически, писатель мог просто транскрибировать речь, но устная и письменная речь отличаются друг от друга: любая система записи передает фонетику устной речи только приблизительно, вне зависимости от того, насколько хорошо она адаптирована к конкретному языку. Транскрипцией также управляют законы речевых табу, которые делают некоторые слова непечатными. Тургенев писал в период, когда зазор между устно употребимыми словами сельской речи и литературным языком воспринимался как проблема, которую люди хорошего вкуса, подобные ему, могут разрешить с помощью внимательного слушания и выборочной транскрипции. Эти принципы очевидно стоят за весьма скупыми вкраплениями диалектных слов в «Записках охотника»[707]. Крестьяне в рассказах Тургенева используют региональные термины для обозначения природных и географических феноменов, которые поясняются в сносках, наряду с вариантами нестандартного произношения общеизвестных слов, притом что весь сборник рассказов начинается с замечания о том, что рассказчик не точно передает все, что он услышал: «Читатель позволит мне не передавать его [Полутыкина] заиканья»[708].

Современный многофункциональный русский литературный язык, которым пользовался Тургенев, был создан в XVIII веке в результате имперского проекта лингвистического развития. Целью этого проекта было создание лингвистического инструмента, который можно было бы использовать, как во Франции или Англии, для нужд администрирования, а также как материал для престижного словесного искусства[709]. (В то же время государство поддерживало и бумажную промышленность.) В первые десятилетия XIX века писатели продолжали работать над развитием языка, споря о том, могут ли слова из устной речи, которые ассоциируются с конкретной социальной группой (дворяне, носители немецкого языка, священнослужители, купцы и крестьяне), быть использованы в литературе. Вопросы о том, как – и нужно ли – адаптировать литературный язык так, чтобы он мог отражать, что и как говорят бедные люди, сильно интересовали писателей тургеневского поколения[710].

Мыслители этого и последующих периодов имели склонность рассматривать решение писателей включать элементы низкостатусной речи в их литературные тексты в контексте истории социальных барьеров, а не истории медиа. Авторы, которых Гаспаров называет «лингвисты-славянофилы», такие как Даль, концептуализировали отказ от заимствований из западноевропейских языков в пользу русских регионализмов как утверждение витальности русской культуры и шаг к объединению бедных и богатых[711]. Схожим образом, воспринимая язык как средство социальной интеграции, лингвисты-историки советского периода Виктор Виноградов и Григорий Винокур описали два параллельных феномена середины XIX века, оба возникшие на пересечении городского и деревенского лингвистических регистров: писатели слушали сельских жителей и использовали услышанное для реформы литературного языка эффективно и в демократическом духе, тогда как выходцы из деревень, оказавшись в городской речевой среде, создавали уродливый, неэффективный язык[712]. Скептически относясь к этому предположению, историк языка Виктор Живов утверждал, «что никакой реформы русского литературного языка – „демократической“ или недемократической – в середине XIX в. не происходило»: писатели-реалисты середины века просто вставили лексические единицы в лингвистическую и литературную материю, которая во всех остальных чертах сохранила текстуру 1830‐х годов. Тем временем с ростом урбанизации литературным языком пользовалось все большее количество людей. Вместо того чтобы фокусироваться только на литературных текстах, Живов призывал ученых изучать институции, которые способствовали развитию письма: рост количества газет и расширение книжного рынка, рост образования и уровня грамотности[713]. В своей статье, уделяя внимание процессу производства бумаги, я следую совету Живова.

Полемика между Далем и советскими историками языка базируется на предположении, что язык, если он реформирован в инклюзивном духе, может объединять людей. Они описывают язык так, как будто бы он существует в бестелесном, абстрактном виде. Рассказы из «Записок охотника», однако, напоминают нам, что для репрезентации крестьянского голоса нужна бумага, а также чернила, печатный станок и почтовая система. Они помогают нам увидеть, что выбранные Тургеневым темы изготовления бумаги и акусматического слушания позволяют предположить, вписывая эти тексты в историю, что она не обязательно завершается установлением тесных связей между людьми, а может двигаться от объединения к изоляции. Следуя работам Беньямина, археологи медиа (исследователи, которые ищут и теоретически описывают историю медиа и медиаформатов) утверждают, что история коммуникационных технологий – это не история плавного перехода к все более совершенным и абсолютным процессам передачи данных, уничтожающих барьеры между людьми, а скорее история странных поворотов и неожиданных результатов.

Такие ученые, как Мюллер, Бен Кафка, Джонатан Стерн и Лиза Гителман, указывают на материальные средства, в которых воплощаются медиа, а также на то, что передача, вне зависимости от того, что является ее объектом, всегда фрагментирована и ограничена[714]. Их идеи помогают нам понять, почему Тургенев описывает работников бумажной фабрики одновременно как мастеров привлекательной архаичной формы устного искусства и как жертв, которых эксплуатирует современная промышленность. Если он и знал во время написания «Записок охотника» о технологическом прогрессе, который представлял собой непрерывный станок, он его не принимал, описывая себя как внимательного, осмысленного слушателя, передавая деревенские звуки выборочно, а не полностью.

Фредерик Джеймисон утверждает, что в 1840‐е годы европейские реалисты перешли от изображения чувств к изображению «аффекта», то есть не конкретно названного чувства, которое способствует развитию повествования, а чего-то более телесного, основанного на опыте и впечатлениях[715]. Это различие напоминает упомянутое Тургеневым в его сравнении собственной музыкальной «жажды» с желаниями других слушателей, которые хотят, чтобы музыка усилила «определенные идеи», ими уже и так разделяемые, – общие места, испеченные быстро, как лепешки.

Тургеневское описание охотника, напряженно пытающегося в темноте преодолеть свои слуховые ограничения – когнитивные, социальные, социологические, – предвосхищает аргументы теоретика медиа Джона Дарема Питерса, который объясняет, что обещание, которое давала технология середины XIX века, – уничтожить барьеры между людьми – способствовало возникновению нового типа мышления о человеческих взаимоотношениях. Питерс отмечает, что в период, начавшийся в 1840‐х годах, «технологии, такие как телеграф ‹…› превратили старый термин „коммуникация“, который когда-то использовался для описания любого типа физического трансфера или трансмиссии, в определение нового типа псевдофизической коммуникации, преодолевающей временные и пространственные барьеры». Однако более дешевые, быстрые технологии не смогли сблизить людей. «Стремление к сближению с другими мотивировано опытом блокировки и поломки», и обещания телеграфа и непрерывного бумажного станка – которые, казалось, должны были привести к переизбытку новых способов речи, – только подчеркнули агонию одиночества и тоски по единению[716]. Имеет смысл, таким образом, считать, что охотник Тургенева, пока он пытался по-настоящему услышать крестьян, оказался вовлечен в фантазию о возможности непосредственной передачи звука или о медиации посредством традиционной технологии, которая лучше сочеталась с его собственным опытом единичных, невыразимых переживаний. Процесс слушания в данном случае отвлекал его от мыслей о все более широкой доступности бумаги, которая производилась все более механизированным способом, и сопутствующем ее распространению обещании широкого оборота большого количества данных.

Если говорить анахронически, «Записки охотника» Тургенева предвосхищают опыт слушателей XXI века, которые с энтузиазмом слушают ретрозаписи. Стэн Линк отмечает, что звуковые записи, которые интегрируют «шум», отходят от идеалистичного представления о музыке как о чем-то совершенном и бестелесном: «включение в запись чего-то подобного звуку крутящейся пластинки – это реконструкция определенной обстановки слушания, что является противоположностью реконструкции ‹…› музыкального объекта»[717]. Кажется, что Тургенев стремится к созданию такого же эффекта. Его многогранные описания сделанной вручную бумаги и ее производителей, то, как он изображает самого себя как особенно чувствительного слушателя, опыт охотника, слушающего в темноте детские рассказы, а также его экономное употребление нестандартного языка – все это указывает, что Тургенев не переоценивает процесс целостного воспроизведения и не воображает, что идеальная коммуникация вообще возможна. Его мимесис представляет читателю опыт «слушающего очевидца», воспроизводя не саму реальность, а тот невыразимый эффект, который она производит на конкретного слушателя.

Авторизованный перевод с английского Маргариты Вайсман

Срубленный лес, или О резервах русского реализма

Тургенев, Толстой, Печерский

Константин Каминский, Эрик Мартин

К середине XIX века реализм (и не только русский) открыл для себя природные ресурсы – их добычу, переработку, торговлю, исчерпание и конфликты пользования – как предмет повествования. В соответствии с этим новые подходы к исследованию реализма обращаются не только (и не столько) к исторической реконструкции представлений о природе и природных ресурсах, составляющих предмет гуманитарной экологии (Ecocriticism), сколько к отразившимся в художественных текстах взглядам на общество в свете ресурсно-экономической логики и смыслообразующих нарративов социальной практики вообще[718].

Понятие ресурса само по себе предполагает культурную оценку природы, то есть использование логики культуры и ее ценностной шкалы для осмысления природных богатств. В рамках современной концепции устойчивого развития предлагается учитывать не только финансовую стоимость природных ресурсов на мировых рынках, но и их культурную ценность для локальных сообществ[719]. В России в последнее время складывается своеобразное понимание культурных ресурсов, выстроенное по аналогии с природными ресурсами – в первую очередь нефтью[720]. Так, Александр Эткинд при помощи меткой метафоры «баррелей меха» показывает, что ресурсная зависимость России существовала задолго до нефти и газа и сформировала саму ситуацию внутренней колонизации[721].

В Российской империи основным природным и культурным ресурсом была экосистема леса, которая регулировала локальные рынки (лесные дары) и воспроизводила товары для мировых рынков (строевой лес, шкуры). Однако как только русская культура начала осмыслять лес как ресурсную базу экономического развития, она столкнулась с проблемой исчезновения лесов и взаимообусловленным истощением природных и культурных резервов. Соответствующие настроения очень чутко выразил Достоевский в скандальной заметке «Мой парадокс» (1876):

Вот Россию безлесят, помещики и мужики сводят лес с каким-то остервенением. Положительно можно сказать, что он идет за десятую долю цены, ибо – долго ли протянется предложение? Дети наши не успеют подрасти, как на рынке будет уже в десять раз меньше леса. Что же выйдет, – может быть гибель. ‹…› тут не только истощение почвы, но и грядущее истощение мужика нашего, который, освободясь от помещиков, несомненно и очень скоро попадет теперь, всей своей общиной, в гораздо худшее рабство и к гораздо худшим помещикам – к тем самым новым помещикам, которые уже высосали соки из западнорусского мужика, к тем самым, которые не только поместья и мужиков теперь закупают, но и мнение либеральное начали уже закупать и продолжают это весьма успешно[722].

Мотив срубленного, проданного или исчезающего леса, а также лесного хозяйства в более широком смысле довольно часто был сюжетообразующим в русском реализме. Миметическое описание этих феноменов сопровождалось при этом рефлексией реализма над собственным опытом переработки эстетического наследия предшествующих эпох, особенно романтизма. Как отмечает Ю. В. Манн, «поскольку первые реалистические произведения словно стремились оторваться от романтизма, они нередко начинали с того, что превращали его эстетическое содержание в предмет своего художественного анализа и художественной критики»[723].

Для анализа понятия «литературных ресурсов», в первую очередь в связи с поэтикой реализма, можно предложить два взаимосвязанных термина: «модернизация» и «резерв». В широком смысле термин «резерв» может служить для обозначения запаса (материального: природных ресурсов и сырья, – или символического: социальных практик, культурных ценностей или поэтических приемов), подлежащего бережному учету, рациональной переработке и реапроприации. Такого рода культурным резервом могут считаться, например, локальные традиции, а также формы их литературной репрезентации[724].

Так, например, в немецкой литературе 1840‐х годов на этих основаниях оказывается востребована деревенская повесть (Dorfgeschichte), предшествующая становлению реалистического романа. В деревенской повести как бы скапливаются, консервируются и переводятся на литературный язык повествовательные традиции, подверженные исчезновению под натиском модернизации[725]. Деревенская повесть и соответствующие ей жанры в других европейских литературах заявляют для формирующейся поэтики реализма определенную программу рационального использования ресурсов повествовательных традиций, прежде всего поэтики романтизма. Как пишут немецкие исследователи, «реалистическое возобновление романтических форм и техник – это не непрерывное продолжение, а особого рода актуализация, возвращающая в оборот устаревшие формы и приемы в радикально изменившихся политических, социальных и медийных условиях»[726].

Анализ словесности с точки зрения теории ресурсов имеет, на наш взгляд, то преимущество, что он позволяет связать внутреннюю динамику развития художественных стилей с процессами социально-экономического осмысления природных богатств. Говоря иначе, реализм пользуется культурными ресурсами романтизма для описания природных ресурсов и тем самым обогащает ресурсную базу собственных художественных приемов. По нашим наблюдениям, ресурсная поэтика осуществляется в трех главных сценариях:

1. «Рациональное» использование культурных резервов романтизма, где реализм действительно «сохраняет предпосылки действенности» романтических приемов.

2. «Устойчивое» использование культурных ресурсов реализма, пополняющихся за счет «корчевания» резервов романтизма.

3. «Традиционное» использование и «консервация» резервов романтизма – процесс их вторичной переработки и обновления в повествовательных ресурсах реализма.

В предлагаемой статье мы рассмотрим закономерности и вариативность этих сценариев на примере темы «срубленного леса» в русском реализме. Оговоримся сразу, что эти сценарии не представляют собой строго разграниченных, конкурирующих подходов к обращению с природно-культурным ресурсом леса. Скорее мы имеем дело с диалектическим развитием определенного мотивного ряда, его сюжетообразующими трансформациями и социокультурным восприятием. Внутреннюю динамику этого процесса мы постараемся показать на примере рассказов «Касьян с Красивой Мечи» (1851) И. С. Тургенева и «Рубка леса» (1855) Л. Н. Толстого, а также романа «В лесах» (1874) П. И. Мельникова-Печерского.

Но для начала необходимо прояснить, как формировались ресурсная база и технологии лесодобычи в эпоху романтизма.

Романтический лес и формирование ресурсной базы

Приступая в 1813 году к изданию журнала «Древненемецкие леса» («Altdeutsche Wälder»), братья Гримм сочли необходимым оправдать свою филологическую затею сбора и комментирования старой немецкой поэзии, разбора и сопоставления ее мотивов в разных вариантах, списках и наречиях. Многообразие наречий само по себе определяется как «запас» (Vorrat) и «богатство» (Reichtum) – культурный резерв, равно соотнесенный с образцами классической поэзии и с возобновляемыми природными ресурсами: «история поэзии (как и естественная история) несет свои плоды в себе»[727]. Природа, и в первую очередь лес, одновременно предстает для Гриммов и ресурсом хозяйственной деятельности, и самоценным резервом народной традиции[728].

Именно в такой двоящейся перспективе лес воспринимается немецким романтизмом. Романтический лес – это резерв, сохранивший народные предания, извлекаемые фольклористами-филологами. Романтический лес – убежище благородных разбойников в эпоху, когда настоящим разбойникам остается все меньше места в лесах вследствие развития инфраструктуры и лесного хозяйства[729]. Романтический лес, колыбель романтического национализма, дает прибежище повстанцам и партизанам во время Наполеоновских войн, создавших мифопоэтику «лесного патриотизма» (Waldpatriotismus)[730]. Романтический лес – место уединения и субъективации творца-поэта. Именно в лесном уединении (Waldeinsamkeit) он может освободиться от доминирующих франко-итальянских культурных образцов и осознать себя представителем народа и эпохи[731]. Таким образом, лес становится медиумом национальной культуры, в котором народные традиции переплетаются с технологиями, воплощающими новую эпоху.

На этом фоне вставал вопрос о том, как актуализировать резерв народности в условиях модернизации общества. Якоб Гримм был убежден, что национальная поэзия и право произрастают из народного творчества[732]. Фольклор понимается как резервуар пережитков – отошедших в прошлое правовых норм, общественных укладов, социальных и хозяйственных практик, исконно народных и потому способных обеспечить подлинность приемам этнокультурного самоописания, уравновешивающего вызовы модернизации[733].

Другими словами, фольклор – это «зачарованный сад» традиционных обществ, который Макс Вебер противопоставляет «расколдовыванию мира» вследствие научно-технического прогресса[734]. Собирание фольклора – это вид культуроохранной деятельности, сберегающей «зачарованный сад» в условиях модернизации. Ценность этой деятельности заключается в том, что при технической воспроизводимости культуры повышается спрос на очарование подлинности – «ауру» художественного произведения, отличающую его от потребительского продукта современной культуры[735]. Развивая эту концепцию на литературном материале, Вальтер Беньямин не случайно обращается к Лескову, сохранившему, или возродившему, традиционные повествовательные приемы в условиях модернизации реализма. Подлинность литературного произведения заключается не в реалистическом «отражении действительности», а в достоверной передаче опыта рассказчика, способного очаровать слушателя и с наибольшей подробностью передать невероятное, удивительное, волшебное[736]. Думается, что и Вебер, и Беньямин находятся под обаянием созданного Гриммами в «Древненемецких лесах» представления о фольклоре как о некотором неприкосновенном запасе подлинности – не столько даже эстетической, сколько антропологической, – превращающем его в залог определенных социальных отношений.

Взгляд на фольклор как на ресурс возобновления общественных укладов, зашифрованных в сюжете сказок, оказался весьма влиятельным в гуманитарной мысли XX века. Так, младший современник Вебера и Беньямина Владимир Пропп понимает волшебную сказку и вообще фольклор как энциклопедию пережитков повествовательных приемов и социальных институтов[737]. Замечательно при этом, что лес представляет собой некий неприкосновенный запас – запретную и заповедную зону смыслопорождения:

Сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе как о месте, где производился обряд, с другой стороны – как о входе в царство мертвых. Оба представления тесно связаны друг с другом. ‹…› С появлением земледелия и земледельческой религии вся «лесная» религия превращается в сплошную нечисть, великий маг – в злого колдуна, мать и хозяйка зверей – в ведьму, затаскивающую детей на вовсе не символическое пожирание. Тот уклад, который уничтожил обряд, уничтожил и его создателей и носителей: ведьма, сжигающая детей, сама сжигается сказочником, носителем эпической сказочной традиции. Нигде – ни в обрядах, ни в верованиях мотива этого нет. Но он появляется, как только рассказ начинает циркулировать независимо от обряда, показывая, что сюжет создался не при том укладе, который создал обряд, а при укладе, пришедшем ему на смену и превратившем святое и страшное в полугероический, полукомический гротеск[738].

Приемы культурного повествования как такового, оказывается, уходят корнями в лес. Такое представление о фольклоре как ресурсной базе народной поэтики имеет, конечно же, сугубо романтический характер. Поэтому там, где ранний реализм обращается к лесу, он волей-неволей обращается к поэтике романтизма.

Исчезающий лес и резервы романтизма: «Касьян с Красивой Мечи» И. Тургенева

Обращение к лесу в литературе реализма напрямую сопряжено с его реальным исчезновением в результате модернизации – исчезновением, которое нередко оценивалось как распад уникальной этнокультурной идентичности[739]. Так, повествователь «Записок охотника» переходит от ужасов крепостного быта к природным красотам; лесное уединение позволяет ему обдумать опыт общения с народом и перевести его на язык образованных сословий. Читатель «Записок охотника», в свою очередь, может отдохнуть во время описаний природы от эмоционального и описательного накала социальной критики. Лишь время от времени повествователь и читатель сталкиваются с нелицеприятной и как бы не до конца осознанной картиной исчезновения лесов: «В Орловской губернии последние леса и площадя исчезнут лет через пять, а болот и в помине нет»[740], – замечает повествователь мимоходом в самом начале рассказа «Хорь и Калиныч», открывающего «Записки охотника». Следуя жанровой традиции деревенской повести и физиологического очерка, повествователь поясняет в сноске: «„Площадями“ называются в Орловской губернии большие сплошные массы кустов; орловское наречие отличается вообще множеством своебытных, иногда весьма метких, иногда довольно безобразных слов и оборотов»[741]. Тем самым рассказчик переводит в резерв многообразие исчезающих, подобно лесу, местных говоров. Впрочем, он тут же готов снять неприятное впечатление от исчезающего леса отрадной картиной: «В Калужской, напротив, засеки тянутся на сотни, болота на десятки верст, и не перевелась еще благородная птица тетерев, водится добродушный дупель, и хлопотунья куропатка своим порывистым взлетом веселит и пугает стрелка и собаку»[742].

В «Записках охотника» преломляются приемы различных поэтических и социальных повествовательных традиций и языков самоописания культуры. Тургенев нащупывает язык новой субъектности и в то же время язык объективации прав человека в условиях крепостного права[743]. Разрабатывая формы, отображающие традиционное сознание и позиции угнетенных, он ориентируется на новейшие модели описания культуры – философию Гегеля, поэтику крестьянских романов Жорж Санд и немецкой деревенской повести[744]. В частности, «Касьян с Красивой Мечи», впервые опубликованный в третьем номере «Современника» за 1851 год и вошедший позже в «Записки охотника», обнаруживает сильные интертекстуальные связи с ранними рассказами Жорж Санд[745].

Касьян, заглавный персонаж рассказа, предстает в контексте «Записок» персонажем экзотическим: он не относится ни к крепостным, ни к дворовым, ни к вольноотпущенным крестьянам. Касьян – «юродивец», в образе которого угадываются черты сектантской культуры[746]. Он отвергает общественные институты брака и собственности, живет в единодушии с природой и смотрит с любовью на всякую живую тварь. Его портрет подчеркивает тесную связь с природой, уходящую корнями в поэтику волшебной сказки:

Вообразите себе карлика лет пятидесяти с маленьким, смуглым и сморщенным лицом, острым носиком, карими, едва заметными глазками и курчавыми, густыми черными волосами, которые, как шляпка на грибе, широко сидели на крошечной его головке. Все тело его было чрезвычайно тщедушно и худо, и решительно нельзя передать словами, до чего был необыкновенен и странен его взгляд[747].

Странный образ Касьяна отмечен некой инфантильностью и феминностью. Этот мотив отчасти заимствован у Жорж Санд. Кроме того, он отсылает к травестийному сказочному образу волшебного дарителя или лесного учителя, охраняющего вход в подземное царство[748]. От этого мотива отправляется и завязка рассказа. На пути рассказчика встречается похоронный поезд. Кучер гонит лошадей, чтобы не встретить на дороге покойника – это считается дурной приметой. Ему удается переехать перекресток первым, но у телеги ломается ось и поезд обгоняет их. Как потом выясняется, в гробу везут Мартына-плотника, которого Касьян лечил целебными травами.

Эта сцена организована вокруг древесной материальности – плотник, гроб, сломанная ось, – складывающейся в ось повествовательную: приехав на близлежащие выселки, рассказчик и его кучер знакомятся с Касьяном, который, как сказочный помощник, помогает рассказчику раздобыть в лесу новую ось для телеги. Одновременно и сам похоронный поезд подвергается реалистической эстетизации[749]. Эстетизация утраты повторяется в описании выселок, где живет Касьян, а потом и леса. Исчезновение традиционных устоев деревенской жизни связывается тем самым с гибелью дикой природы. Выселки, куда попадает рассказчик, представляют собой безотрадное зрелище новопостроенного прибежища переселенцев из района реки Красная Меча. Ничто в этом поселении не напоминает картины деревенского быта, которыми пестрят «Записки охотника»[750].

В столь же безотрадных тонах предстает рассказчику и читателю проданный купцам лес. Вход в него ведет через контору, управляемую молодыми приказчиками. Их образ подан средствами скупого реалистического описания, через набор метонимий, в противоположность сказочному, но живому образу Касьяна. В то же время избушка приказчиков – это вход в царство умершего леса. Тем самым ось повествования смещается от романтического резерва к промышленному лесопользованию:

Мы скоро доехали до ссечек, а там добрались и до конторы, высокой избы, одиноко стоявшей над небольшим оврагом, на скорую руку перехваченным плотиной и превращенным в пруд. Я нашел в этой конторе двух молодых купеческих приказчиков с белыми как снег зубами, сладкими глазами, сладкой и бойкой речью и сладко-плутоватой улыбочкой, сторговал у них ось и отправился на ссечки. ‹…›

Не наткнувшись ни на один выводок, дошли мы, наконец, до новых ссечек. Там недавно срубленные осины печально тянулись по земле, придавив собою и траву, и мелкий кустарник; на иных листья, еще зеленые, но уже мертвые, вяло свешивались с неподвижных веток; на других они уже засохли и покоробились. От свежих золотисто-белых щепок, грудами лежавших около ярко-влажных пней, веяло особенным, чрезвычайно приятным, горьким запахом. Вдали, ближе к роще, глухо стучали топоры, и по временам, торжественно и тихо, словно кланяясь и расширяя руки, спускалось кудрявое дерево…[751]

Более ощутимо, чем в других рассказах «Записок охотника», текст здесь как бы колеблется между реалистическим описанием модернизации лесопользования и эстетизацией уничтожения природы. Аффект «жуткого», присущий и сказочному, и романтическому образу леса, тем самым трансформируется в не до конца осознанное жуткое чувство утраты[752].

Это непроявленное, невысказанное переживание усугубляется новым персонажем – девушкой Аннушкой, появляющейся неожиданно из леса и состоящей в необъяснимом, загадочном родстве с Касьяном. Ее появление – как бы намек на резервы романтической эстетики[753]. Чувства Касьяна к своей «сродственнице» описаны средствами романтического столкновения страсти и невысказанности: «в самом звуке его голоса, когда он говорил с ней, была неизъяснимая, страстная любовь и нежность»[754]. Очевидная, можно сказать навязчивая, недосказанность этого эпизода отсылает к распространенному в романтической поэтике мотиву инцеста, как, например, в «Вильгельме Мейстере» Гете, «Острове Борнгольм» Карамзина или «Страшной мести» Гоголя. Однако этот мотив не разворачивается в сюжет, но остается аббревиатурой, намеком на залежи романтической топики.

Эта топика, в свою очередь, теснейшим образом переплетена с мифопоэтическими мотивами волшебной сказки. Так, Касьян приписывает себе почти магическую власть над природой и владение птичьим языком: «Барин, а барин, заговорил он, – ведь я виноват перед тобой; ведь это я тебе дичь-то всю отвел»[755]. Подобный мотив «лесового дедушки» – учителя птичьего языка очень распространен как в русской волшебной сказке, так и в мировой мифологии. Вместе с тем «птичий» язык Касьяна как будто указывает на иносказательность самого повествования[756].

Романтический лес как пространство любовных приключений и сказочного очарования одновременно уничтожается и воссоздается. Проданный купцам, он подвергается профанации, он «расколдован» и превращен в ресурсную базу капиталистической модернизации. Вместе с тем окраина леса населена пережитками волшебной сказки и романтического воображения, вроде Касьяна и Аннушки. Типичная для деревенской повести поэтика «пережитков» делает возможным сосуществование универсальных нарративов модернизации и местных повествовательных традиций, понятых как возобновляемые культурные богатства.

«Записки охотника», и в особенности «Касьян с Красивой Мечи», представляют собой опыт картографирования и оценки ресурсной базы, модель ее рационального использования. Мифопоэтика волшебной сказки, топика романтизма, приемы физиологического очерка, а также выборочные заимствования из деревенской повести Жорж Санд и философии Гегеля обеспечивают Тургенева и повествовательными резервами, и приемами их возобновления.

Устойчивое лесное хозяйство и борьба с романтизмом: «Рубка леса» Л. Толстого

«Рубка леса. Рассказ юнкера» появился в печати с посвящением Тургеневу[757]. Однако, в отличие от «Записок охотника» в целом и «Касьяна» в частности, «Рубка леса» нацелена не на «рациональное» использование повествовательных ресурсов романтизма, а скорее на их обличение, отвержение и «выкорчевывание». Таким образом не только освобождается площадь для новых видов культурных растений, удобряется почва для новых посадок. Поэтому, на наш взгляд, «Рубка леса» является программным произведением раннего реализма.

Рассказ начинается в стиле сухого отчета, не лишенного, однако некоторой загадочности. Рассказчик сообщает о назначении его как командующего взводом в колонну на рубку леса и о своем тревожном волнении перед опасностью. Для непосвященного читателя остается загадкой очевидная нестыковка между хозяйственно-снабженческой операцией рубки леса и напряженным «ожиданием дела». Между тем повествование переходит к насыщенному деталями описанию солдатского быта, подготовки артиллерии, выступления пехоты и прибытия на место.

Справа виднелись крутой берег извилистой речки и высокие деревянные столбы татарского кладбища; слева и спереди сквозь туман проглядывала черная полоса. Взвод снялся с передков. Восьмая рота, прикрывавшая нас, составила ружья в козлы, и батальон солдат с ружьями и топорами вошел в лес. Не прошло пяти минут, как со всех сторон затрещали и задымились костры, рассыпались солдаты, раздувая огни руками и ногами, таская сучья и бревна, и в лесу неумолкаемо зазвучали сотни топоров и падающих деревьев[758].

Слаженное продвижение военной машины и вынужденное бездействие артиллерии заставляют повествователя отвлечься от происходящего. Во второй главе тон рассказа меняется. Поначалу может показаться, что перед читателем физиологический очерк[759]. Однако буквально с первых же слов повествование оборачивается ироническим обыгрыванием художественных приемов этого жанра. Как бы забавляясь и пытаясь перебороть страх отвлеченным и напускным цинизмом, рассказчик подразделяет солдат на три типа: покорных, начальствующих и отчаянных. Их он в свою очередь разделяет на подвиды: покорных хладнокровных и покорных хлопотливых; начальствующих суровых и начальствующих политичных; отчаянных забавников и отчаянных развратных[760].

Кажется, ирония Толстого отсылает здесь к приему ботанической (лесохозяйственной) таксономии и направлена скорее на обезличивающее описание солдат как ресурса. Это отвлеченное введение разнообразит повествование и подает рассказчику повод к пристальному описанию солдат своего взвода: шести судеб и шести индивидуальных характеров, в той или иной степени подпадающих под типизацию, но вместе с тем выходящих далеко за рамки любой уравнивающей систематизации. Таким образом поэтика физиологического очерка утверждается, подрывается и утверждается снова – но уже как субъективная действительность, не претендующая на объективную реальность[761].

В процессе описания незаметно задается и одна из основных сюжетных линий рассказа, развивающаяся вокруг одного из солдат – Веленчука, который описан несколько подробней остальных: «Веленчук принадлежал к разряду покорных хлопотливых. Он был малороссиянин родом, уже пятнадцать лет на службе и, хотя невидный и не слишком ловкий солдат, но простодушный, добрый, чрезвычайно усердный, хотя большей частью некстати, и чрезвычайно честный»[762]. Образ «малоросса» Веленчука выведен как очередная ироническая отсылка к раннему реализму – натуральной (гоголевской) школе и ее основополагающему тексту, повести «Шинель»[763]. Как и в случае Башмачкина, фамилия Веленчука, подчеркивающая его низкий социальный статус, каламбурно произведена от обуви – валенка. Кроме того, Веленчук владеет распространенными солдатскими ремеслами – портняжным и сапожным. Сюжет рассказа завязывается в тот момент, когда он берется шить шинель для фельдфебеля.

В прошлом году в лагере Веленчук взялся шить тонкую шинель Михаилу Дорофеичу; но в ту самую ночь, когда он, скроив сукно и прикинув приклад, положил к себе в палатке под голову, с ним случилось несчастие: сукно, которое стоило семь рублей, в ночь пропало! Веленчук со слезами на глазах, с дрожащими бледными губами и сдержанными рыданиями объявил о том фельдфебелю. Михаил Дорофеич прогневался. В первую минуту досады он пригрозил портному, но потом, как человек с достатком и хороший, махнул рукой и не требовал с Веленчука возвращения ценности шинели. Как ни хлопотал хлопотливый Веленчук, как ни плакал, рассказывая про свое несчастие, вор не нашелся[764].

«Рубка леса» оказывается связана с «Шинелью» прочными, хотя и запутанными интертекстуальными нитями. Во-первых, замечательно, что Веленчук теряет сукно, из которого должна быть сделана шинель. Во-вторых, если в «Шинели» позиция портного Петровича наделена демоническими чертами, а Башмачкин занимает позицию угнетенного, то в «Рубке леса» позиция угнетенного уже переносится на портного Веленчука. «Шинель» Гоголя, сработанная из городского фольклора, сохранила (или, скорее, возобновила) его фантастические элементы. В «Рубке леса» эпизод с шинелью, собранный из солдатского фольклора, напротив, исключает фантастическое толкование, тем самым обрубая связь с фольклорной романтизацией.

В той же мере повествование Толстого борется с романтическим мифом о доблестной солдатской смерти. Смерть Веленчука вследствие перестрелки со скрывающимся за лесом неприятелем глубоко трагична. В ее описании также заметен элемент нелепости и недосказанности. Остается непонятным, умирает ли Веленчук от ядра неприятеля, попавшего ему в живот при отступлении, или разбив голову о пень.

Он [Веленчук] лежал навзничь между передком и орудием. Сума, которую он нес, была отброшена в сторону. Лоб его был весь в крови, и по правому глазу и носу текла густая красная струя. Рана его была в животе, но в ней почти не было крови; лоб же он разбил о пень во время падения[765].

Здесь возвращается обличительная метафора Толстого – смерть солдат уподобляется рубке леса. Труп солдата сливается с пеньком.

Описание войны на Кавказе превратилось со времен Лермонтова в литературное клише. Именно поэтому Толстому было важно создать свой индивидуальный стиль, в корне отличающийся от того, как писали о Кавказе до него, и отрицающий романтическую традицию «кавказского текста». Эту свойственную Толстому позицию подмечал Эйхенбаум в главе «Борьба с романтикой»: «Не такова природа, как ее изображают, не такова война, не таков Кавказ, не так выражается храбрость, не так люди любят, не так живут и думают, не так, наконец, умирают – вот общий источник всей толстовской системы»[766].

Так, подводя итог окончанию битвы, рассказчик сухо описывает «рубку леса»:

Дело вообще было счастливо: казаки, слышно было, сделали славную атаку и взяли три татарских тела; пехота запаслась дровами и потеряла всего человек шесть ранеными; в артиллерии выбыли из строя всего один Веленчук и две лошади. Зато вырубили леса версты на три и очистили место так, что его узнать нельзя было: вместо прежде видневшейся сплошной опушки леса открывалась огромная поляна, покрытая дымящимися кострами и двигавшимися к лагерю кавалерией и пехотой[767].

Здесь приоткрывается завеса загадочности, намеченной в завязке рассказа. «Рубка леса» – это не столько хозяйственно-снабженческая операция действующей армии, сколько стратегия наступления. План систематической вырубки лесов на Северном Кавказе, лишающей противника укрытия и ресурсной базы и в то же время обеспечивающей потребности русских войск, был разработан главнокомандующим кавказских войск Михаилом Воронцовым[768]. Российская армия, перешедшая в 1845 году после неудачных налетов к позиционной войне, медленно продвигалась посредством такого рода вылазок для «рубки леса». Именно эти опасные вылазки, в которых Толстой участвовал девять раз, и считались «настоящим делом»[769].

Лес, как и русский солдат, превращается тем самым в сырье, обеспечивающее продвижение военно-колониальной машины. Лес является одновременно и ресурсом, и резервуаром – ресурсной базой, на которой основывается как внешняя экспансия, так и внутренняя колонизация Российской империи[770].

Это, кажется, осознал Толстой во время Кавказской войны: вернувшись в Ясную Поляну, он направляет свои усилия на осуществление либерального проекта в жизненной и экономической сфере, в одной отдельно взятой деревне. Он задается вопросом о внутренней свободе от властей и – едва ли не в большей степени – от общественного мнения. Устраивая деревенскую школу, он разрабатывает проекты освобождения крестьян и народной педагогики[771].

Кроме того, он сажает леса и даже пишет проект либеральной модернизации лесного хозяйства[772]. Видя очевидную несостоятельность государственного лесоводства, он предлагает министру государственных имуществ переложить ответственность за засадку вырубленных лесов на частных предпринимателей, занимающихся лесопереработкой[773]. Экологическое понятие устойчивости (Nachhaltigkeit) изначально появилось именно как лесохозяйственный термин в работе Ханса Карла фон Карловица «Sylvicultura oeconomica» (1713) и легло в основу немецкой школы лесоводства[774]. В частности, Толстой советовался по поводу своих лесных проектов с известным лесоводом Хансом Майером, создавшим в селе Моховом Тульской губернии образцовый питомник[775]. Писатель противопоставляет «рубке леса» и практикам внутренней колонизации либеральный план устойчивого лесопользования, который можно рассматривать как двойной залог внутренней свободы и сохранности литературного стиля. Выкорчевывая «заезженные» литературные штампы (и романтические, и реалистические), Толстой создает с помощью остранения новые посадки индивидуального письма.

Кроме того, Толстой составил отдельный план по восстановлению и насаждению «Тульских засек» вблизи Ясной Поляны – тех самых лесов, в которых отчасти происходит действие тургеневских «Записок охотника»[776]. Тургенев, однако, не воспринял лесохозяйственные и педагогические увлечения Толстого всерьез. Известно его письмо Анненкову:

Удивили вы меня известием о лесных затеях Толстого! Вот человек! с отличными ногами непременно хочет ходить на голове. Он недавно писал Боткину письмо, в котором говорит: «Я очень рад, что не послушал Тургенева, не сделался только литератором». В ответ на это я у него спрашивал – что же он такое: офицер, помещик и т. д.? Оказывается, что он лесовод. Боюсь я только, как бы он этими прыжками не вывихнул хребта своему таланту[777].

Заняв устойчивую позицию аристократа-агрария, Толстой создает в Ясной Поляне лабораторию – хозяйственную и культурную. Он независим от интеллектуальных течений общества, но принимает на себя ответственность за руководство общиной: как в прямом смысле, возложив на себя обязанности мирового посредника (эта должность был создана в ходе аграрной реформы), так и в переносном, создавая в Ясной Поляне коммуну «толстовцев» – общину единомышленников, противопоставленную фрагментированному безликому обществу (Gemeinschaft Фердинанда Тенниса[778]).

Хотя проект деревенской школы скоро (уже ко времени написания «Войны и мира») заглох, выполнив свою функцию, лесохозяйственные проекты Толстой не оставлял на протяжении всей жизни, на века преобразив природный ландшафт Ясной Поляны[779]. Вместе с нерукотворным он создал себе и рукотворный памятник.

Традиционное лесопользование и романтический заповедник: «В лесах» П. И. Мельникова-Печерского

В отличие от Тургенева и Толстого, Мельников-Печерский открыл российской общественности другой лес, заволжский – бескрайний и дикий, но вместе с тем культурно разнообразный, населенный разными этническими и социальными группами[780]. Мельников-Печерский четко, со статистической аккуратностью чиновника и этнографа, уловил в романе «В лесах» исчезающее под натиском железных дорог и пароходов многообразие культур и хозяйственных традиций Заволжья. Этот эколого-культурный биотоп подвергся под пером автора вторичной и окончательной, литературной консервации. «В лесах» – это обширный, несколько хаотичный архив, содержащий в себе почти сырой этнографический материал, статистические данные, исторические материалы и – в одном ряду с ними – подлежащий литературной обработке фольклор. Разнообразие стилистических приемов отражается во множестве сюжетных линий, разбегающихся в разные стороны, как лесные тропинки.

Разворачивая перед читателем в начале романа панораму Заволжья и вырисовывая главного персонажа, Патапа Максимовича Чапурина, рассказчик как бы подчеркивает экосоциальный баланс, некий симбиоз между природными богатствами заволжских лесов и их традиционным пользованием. Здесь одновременно обнаруживается и «русскость» Заволжья, и его свобода от внутренней колонизации Центральной России:

Так говорят за Волгой. Старая там Русь, исконная, кондовая. С той поры как зачиналась земля Русская, там чуждых насельников не бывало. Там Русь сысстари на чистоте стоит, – какова была при прадедах, такова хранится до наших дней. Добрая сторона, хоть и смотрит сердито на чужанина. ‹…› Леса заволжанина кормят. Ложки, плошки, чашки, блюда заволжанин точит да красит; гребни, донца, веретена и другой щепной товар работает, ведра, ушаты, кадки, лопаты, коробья, весла, лейки, ковши – все, что из лесу можно добыть, рук его не минует. И смолу с дегтем сидит, а заплатив попенные, рубит лес в казенных дачах и сгоняет по Волге до Астрахани бревна, брусья, шесты, дрючки, слеги и всякий другой лесной товар. Волга под боком, но заволжанин в бурлаки не хаживал. Последнее дело в бурлаки идти! По Заволжью так думают: «Честней под оконьем Христовым именем кормиться, чем бурлацкую лямку тянуть». И правда[781].

«И правда»: подобные авторефлексивные заявления рассказчика, соглашающегося с народной молвой, как бы подчеркивают чувство «народного экономического реализма» – бытовой культуры, зашифрованной в фольклоре и расшифрованной, описанной и архивированной рассказчиком, этнографом-реалистом. В этой повествовательной экономике разнородные нарративные модусы – географическое описание, народное предание, описание народных промыслов и народная молва – предстают равноправными элементами всеобобщающего реализма. Фантастические сказочные элементы оборачиваются у Мельникова-Печерского такой же частью действительности, как и экономическая статистика. Ресурсы традиционных повествовательных традиций обретают новую жизнь в научно-административной повествовательной среде.

О принадлежности главного героя к старообрядчеству рассказчик упоминает в начале как бы вскользь: «Патап Максимыч с семьей старинки придерживался, раскольничал, но закоснелым изувером никогда не бывал. ‹…› Притом же у него расколом дружба и знакомство с богатыми купцами держались, кредита от раскола больше было»[782]. Тем самым обозначается основной повествовательный фон романа: культура и экономика старообрядчества[783]. Главная коллизия первой части романа заключается именно в том, что Чапурин, крепкий старообрядческий купец, поднявшийся на региональных рынках и промыслах, попадается на авантюру раскольничающего странника, который посулил ему золотые прииски в Заволжье, чтобы выманить у него крупную сумму. Чапурин, странник Стуколов и еще один посвященный в план купец, Дюков, отправляются зимой в Красноярский скит.

Намеченные в завязке мотивы и сюжетные линии достигают кульминации в 15‐й главе, под конец первой части романа. Открывается глава описанием глухих заволжских лесов, красот нетронутой природы и полускрытых опасностей этой экосистемы, закодированных в народных приметах и преданиях:

В лесах работают только по зимам. Летней порой в дикую глушь редко кто заглядывает. Не то что дорог, даже мало-мальских торных тропинок там вовсе почти нет; зато много мест непроходимых… ‹…› Но страшней всего «чаруса». Окно, вадью издали можно заметить и обойти – «чаруса» неприметна. ‹…› А ину пору видают середи чарусы болотницу, коль не родную сестру, так близкую сродницу всей этой окаянной нечисти: русалкам, водяницам и берегиням ‹…› Но горе тому, кто соблазнится на нечистую красоту, кто поверит льстивым словам болотницы: один шаг ступит по чарусе, и она уже возле него: обвив беднягу белоснежными прозрачными руками, тихо опустится с ним в бездонную пропасть болотной пучины…[784]

Рассказчик изящно переходит от описания природы к поданному через сказ фольклору, вскрывая тем самым их органическую взаимосвязь. Образ купавы отсылает к русалкам – излюбленному топосу романтизма («Лорелея» Гейне, «Тамара» Лермонтова, «Свитезянка» Мицкевича, «Ундина» Ла Мотт Фуке, Гоффмана и Лорцинга, «Русалка» Дворжака и т. п.). В образе русалки закодирована литературная мифология девственной природы – вожделенной, чарующей, обманчивой и опасной[785].

Обращаясь к фольклорно-романтическому мотиву, Мельников-Печерский подвергает его реалистическому прочтению, опирающемуся на естественно-научную поэтику. Подробное описание вегетации чарусов сопровождается сноской о растении купавка: «Болотные растения из породы ненюфаров (nymphea)». Тем самым мифологический ряд нимф-русалок-болотниц оказывается расколдован процедурами эколого-культурного толкования. Голос рассказчика почти не отмежевывается от народной молвы, сливаясь с ней, и при этом столь же уверенно владеет языком ботанической таксономии и государственной статистики.

В романе «В лесах» Мельников сплавляет разные повествовательные традиции и жанры, стирая иерархии и разграничения, однако не пародируя их, как того требует описанная Бахтиным внутренняя логика (реалистического) романа[786]. Пользуясь терминологией Бахтина, можно сказать, что уникальность романной конструкции Мельникова состоит в гармоничном сосуществовании жанров, повествовательных приемов и культурных традиций. Он как бы подвергает жанр реалистического романа вторичной эпической прививке. Согласно Беньямину, искусство повествования становится архаичным и начинает исчезать с распространением романной формы[787]. Мельников возвращает это искусство и тем самым детерриториализирует форму романа. Романы «В лесах» и «На горах», публиковавшиеся на протяжении десятилетия, с 1871 по 1881 год, – это обширная эпопея позднего реализма, осознающего исчерпание своих повествовательных ресурсов. Поэтому эклектическое обращение к резервам романтического фольклора вполне закономерно, так как заканчивающиеся эпохи обращаются к реконструкции своих начал[788].

Как сосуществуют жанры и культурные традиции в романе «В лесах»? Рассмотрим эпизод встречи Чапурина и его спутников с артелью лесников, живущих зимой в землянке. Дом в лесу и мужское братство – древний социальный институт, переработанный сюжетом волшебной сказки[789]. Однако описание жизни лесорубов у Мельникова отличается сугубо бытовым реализмом; ничто не указывает на его мифопоэтические корни. Наоборот, столкновение Чапурина с лесниками выводит на поверхность повествования сюжет экономической модернизации, столкновения культурных традиций и установления социальных различий:

Стуколова инда передернуло. За Волгой-то, в сем искони древнеблагочестивом крае, в сем Афоне старообрядства, да еще в самой-то глуши, в лесах, курильщики треклятого зелья объявились ‹…›

– Нешто церковники? – спросил Патап Максимыч дядю Онуфрия.

– Все по церкви, – отвечал дядя Онуфрий. – У нас по всей Лыковщине староверов спокон веку не важивалось. И деды и прадеды – все при церкви были. Потому люди мы бедные, работные, достатков у нас нет таких, чтобы староверничать. Вон по раменям, и в Черной рамени, и в Красной, и по Волге, там, почитай, все старой веры держатся… Потому – богачество… А мы что?.. Люди маленькие, худые, бедные… Мы по церкви![790]

Катастрофа заключается, по-видимому, не столько в том, что на глазах у путников (и читателей) рушится миф о заволжском «древлеблагочестии», сколько в том, что они вынужденно осознают себя фрагментом поликультурного полиэтнического пространства. Самопроекция заволжского старообрядчества, культурного резерва, лежащего в основании экономического и социального капитала Чапурина, тем самым подвергается резкой девальвации:

Дядя Онуфрий, оставшись с гостями в зимнице, помогал Петряю прибирать посуду, заливать очаг и приводить ночной притон в некоторый порядок.

– Сами-то отколь будете? – спросил он Патапа Максимыча.

Патап Максимыч назвал себя и немало подивился, что старый лесник доселе не слыхал его имени, столь громкого за Волгой, а, кажись, чуть не шабры.

– Нешто про нас не слыхал? – спросил он дядю Онуфрия.

– Не доводилось, ваше степенство, – отвечал лесник. – Ведь мы раменских-то мало знаем – больше все с лысковскими да с ветлужскими купцами хороводимся, с понизовыми тоже[791].

В романе «В лесах» происходит как бы горизонтальная встреча двух культур – равно далеких от вертикали внутренней колонизации, существующих по соседству, но малознакомых. Вступая в (торговые) отношения, они подвергают друг друга этнографическому описанию и обретают при этом собственную культурную идентичность. Коммуникация двух культур не складывается в отношения власти и подавления. Напротив, между ними устанавливаются эгалитарные культурно-экономические отношения, оговоренные в ходе торга. Чапурин пытается нанять проводника из артели, который проводил бы путников до тракта. Задача торга – преодолеть барьеры межкультурной коммуникации и достичь взаимовыгодного согласия. Основным барьером при этом оказывается само понятие юридического лица. Купец Чапурин – индивидуальный предприниматель. Дядя Онуфрий – представитель артельной корпорации и не уполномочен принимать решения без общего согласия всех членов артели. Поэтому Чапурину приходится нанимать всю артель и со всею артелью торговаться. Главная проблема при этом – конвертировать экономические понятия лесной артели в денежную стоимость трудодней.

Артель загалдела, а Захар даже захохотал, глядя прямо в глаза Патапу Максимычу.

– В уме ль ты, ваше степенство?.. Как же возможно из артели работника брать?.. Где это слыхано?.. Да кто пойдет провожать тебя?.. Никто не пойдет… Эк что вздумал!.. Чудак же ты, право, господин купец!.. – кричали лесники, перебивая друг дружку.

Насилу втолковал им Патап Максимыч, что артели ущерба не будет, что он заплатит цену работы за весь день.

– Да как ты учтешь, чего стоит работа в день?.. «Этого учесть нельзя», – говорили лесники. – Как не учесть, учтем, – сказал Патап Максимыч. – Сколько вас в артели-то?

– Как не учесть, учтем, – сказал Патап Максимыч. – Сколько вас в артели-то?

‹…›

– Ну ладно, хорошо… Теперь сказывайте, много ль за зиму на каждого человека заработка причтется? – спросил Патап Максимыч.

– А кто его знает! – отвечали лесники. – Вот к святой сочтемся, так будем знать.

‹…›

Потерял терпенье Патап Максимыч. Так и подмывает его обойтись с лесниками по-свойски, как в Осиповке середь своих токарей навык… Да вовремя вспомнил, что в лесах этим ничего не возьмешь, пожалуй, еще хуже выйдет. Не такой народ, окриком его не проймешь…[792]

Чтобы достичь успеха в торге, Чапурину постоянно приходится смиряться с самоорганизацией традиционного лесного хозяйства. В итоге взаимовыгодное согласие сторон состоится: артель сначала заламывает цену, но потом идет навстречу купцу, покупая у него волочки. Состоявшаяся сделка приводит к взаимопониманию культур.

– О чем же спорили вы да сутырили столько времени? – сказал Патап Максимыч, обращаясь к артели. – Сулил я вам три целковых, об волочках и помина не было, у вас же бы остались. Теперь те же самые деньги берете. Из-за чего ж мы время-то с вами попусту теряли?

– А чтоб никому обиды не было, – решил дядя Онуфрий. – Теперича, как до истинного конца дотолковались, оно и свято дело, и думы нет ни себе, ни нам, и сомненья промеж нас никакого не будет. А не разберись мы до последней нитки, свара, пожалуй, в артели пошла бы, и это уж последнее дело… У нас все на согласе, все на порядках… потому – артель.

Патапу Максимычу ничего больше не доводилось, как замолчать перед доводами дяди Онуфрия[793].

Под вопрос ставится модель экономического роста, конвертирующая время в деньги. Ей противопоставляется устойчивое развитие, основанное на традиционном землепользовании и кредите социального доверия[794]. Встреча путников и лесорубов – это столкновение двух культурно-экономических моделей: «западнической» модернизации в сопряжении с (авантюрным) капитализмом (частный предприниматель Чапурин) и «славянофильской» артели как формы устойчивого традиционного хозяйства и общинной самоорганизации (избранный старейшина дядя Онуфрий)[795].

Таким образом, в ритуале торга и обмена достигается взаимопонимание культур. Закрепление достигнутого соглашения – это как бы культурная программа, производящая добавочную эстетическую ценность. В надбавку к услугам проводника Чапурин (и читатель) приобретает информанта, владеющего очень интересными герою этнографическими сведениями о заволжском золоте.

– Можно, господин купец, потому что «сказка – складка, а песня – быль», – ответил Артемий. – А ты слушай, что я про здешню старину тебе рассказывать стану: занятное дело, коли не знаешь.

‹…›

Вот, ладно, хорошо – высыпала та голытьба на Волгу, казаками назвалась… Атаманы да есаулы снаряжали легки лодочки косные и на тех на лодочках пошли по матушке по Волге разгуливать… Не попадай навстречу суда купецкие, не попадайся бояре да приказные: людей в воду, казну на себя!.. Веслом махнут – корабли возьмут, кистенем махнут – караван разобьют… Вот каковы бывали удальцы казаки поволжские… ‹…›

Ну, вот есаулы-молодцы лето на Волге гуляют, а осенью на Керженец в леса зимовать. И теперь по здешним местам ихние землянки знать… Такие же были, как наши. В тех самых землянках, а не то в лесу на приметном месте нажитое добро в землю они и закапывали. Оттого и клады[796].

Как оказывается, лесорубы, описанные до этого языком бытового реализма, пользуются мифопоэтическими художественными приемами для социальной консолидации. Жанры гармонично сосуществуют, как бы обогащая за счет друг друга собственные повествовательные ресурсы. Предания о заволжском золоте в конечном счете оказываются фольклором – языком самоописания местного сообщества. Замечательно, что он актуализируется в предпринятой купцом авантюре, в которой одновременно терпит крах старообрядческий извод модернизации и культурного ресурса. Вскрывается не только авантюра «паломника»: весь Красноярский скит, показавшийся Чапурину образцом «древлеблагочестия», оказывается прибежищем беглых каторжников и фальшивомонетчиков.

В развязке сюжета первой части романа Мельников-Печерский моделирует экономическое самоописание заволжского старообрядчества и в то же самое время разоблачает его. «Древлеблагочестие» оказывается западническим заимствованием «протестантской этики» с его индивидуальным предпринимательством, моделями экономического роста и авантюрным капитализмом – а также с фальшивомонетничеством и преступностью, напоминающей о заманчивых опасных окнах, вадьях и чарусах заповедных лесов.

Всему этому автор противопоставляет якобы естественную, народную модель традиционного землепользования. Лес оказывается вдвойне значимым ресурсом: он поддерживает и воспроизводит модели традиционного хозяйства, оберегающего экологическое равновесие, и служит основой внутренней культурной идентичности, сохраняющей общественное равновесие[797]. Обращаясь к искусству традиционного повествования, выходящего за пределы реалистического романа, «В лесах» воссоздает «зачарованный сад» как заповедную зону, хранящую реликтовые пережитки повествовательной, социальной и хозяйственной культуры.

Заключение: лес как ресурсная база реализма

Подводя итоги, можно проследить эволюцию лесного вопроса в литературе реализма.

Лес Тургенева – это лес, исчезающий под натиском капиталистических товарных отношений. На окраине этого леса ютятся исчезающие вместе с ним локальные социальные и хозяйственные практики. Они представляют собой пережиток – культурный резерв, подлежащий возобновлению художественными средствами романтизма.

Лес Толстого – это лес, уничтожающийся под натиском внешней экспансии и внутренней колонизации. Из этого следует радикальная критика накопления ценностей – будь это даже ценность повествовательной и культурной традиции, неизменно сопутствующая порабощению личности и внутренней колонизации. Толстой противопоставляет этому процессу проект устойчивого лесохозяйства: разведение саженцев и насаждение новых лесов, созидание новых социальных моделей и повествовательных приемов.

Лес Мельникова-Печерского – это огромный резервуар культурного разнообразия. Актуализация пережитков производится посредством как реалистических, так и (нео)романтических художественных приемов, обогащенных научно-популярной поэтикой. Наука о государстве (статистика) и наука о народе (этнография) динамизируют «многоголосие» и слияние повествовательных традиций. Поэтика реализма при этом растворяется в общем резервуаре, превращая западную модель модернизации в один из возможных путей развития[798].

Тургенев отмечает перемену ландшафта. Толстой преображает ландшафт новыми посадками. Мельников оберегает заповедный ландшафт. Это применимо как к природным, так и к культурным ландшафтам, а также к ландшафтам повествовательным – к эволюции реализма.

Переоценка эстетических ресурсов реализма в рамках натурализма, символизма и авангарда в конечном счете привела к повышению социальной ценности реализма. Соцреализм претендует на большее, чем художественный метод, – он регулирует социальные отношения и как бы подменяет собой базис политэкономии[799]. Постепенно преодолевая доктрину соцреализма, советская филология, и в частности ранний структурализм, поставили под вопрос существование реализма как единого феномена. В. В. Виноградов утверждал, что русский реализм не представляет собой единой художественной системы и последовательно борется со всеми канонами литературного изображения. Реализм имеет динамический характер: стиль реалистических произведений изменяется вместе с предметом изображения[800]. Г. А. Гуковский показывал зарождение реалистического художественного мышления у Пушкина и утверждал, что русский реализм не преодолел традиции романтизма[801].

Оригинальный подход обозначил в 1957 году Д. С. Лихачев, предлагая рассматривать элементы реалистического стиля не как полемическое отторжение или борьбу в рамках одной эпохи, но как накопление художественно-познавательных открытий[802]. Этот процесс накопления не носит линейного характера: «Движение вперед сменяется длительными паузами, открытия в области художественного познания – периодами освоения этих открытий, поисками новых способов художественного выражения и подспудного накопления опыта»[803]. Тем самым Лихачев описал реализм как возобновляемый ресурс, а не как ископаемое.

В том же 1957 году был удостоен Ленинской премии роман Леонида Леонова «Русский лес» – замечательный пример накопления художественно-познавательного опыта лесного текста русской литературы. Роман вобрал в себя и «Записки охотника», и «Рубку леса», и «В лесах», и намного больше. «Русский лес» – и канонический образец социалистического реализма, и опыт преодоления соцреалистической доктрины. Роман Леонова положил начало новому направлению советской литературы – деревенской прозе, своеобразно синтезирующей романтизм и реализм, описания природного ландшафта и внутреннего мира, локальные говоры и художественные эксперименты[804]. Деревенская проза – это возвращение в «зачарованный сад». Но это уже тема для другого исследования.

Реализм и культурная экономика русской прессы середины XIX века

Константин Ключкин

Вся сфера современного общественного движения теперь выражается словом пресса ‹…› Нет стороны в обществе, которая бы теперь не выражалась прессою, не жила в ней и ею.

В. Г. Белинский. Общее значение слова литература (1841)

В этой статье русский реализм XIX века рассматривается как набор риторических процедур и идеологических презумпций, возникший в контексте российской прессы и ставший центральным в модернизирующейся культурной индустрии страны. Риторика реализма формировала представление о том, что репрезентация действительности в печати соответствует самой этой действительности, а пресса является доминирующим проявлением общественной жизни. Такое экспансивное понимание реализма развивалось преимущественно в журнальных статьях критиков и публицистов, совокупность текстов которых я буду называть демократическим дискурсом. Основными фигурами этого дискурса стали В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов и Д. И. Писарев. В их работах сформировались реалистические презумпции, которые способствовали экономическому успеху демократических толстых журналов и оказали существенное влияние на язык российской публичной сферы[805].

В недавней книге, посвященной русскому реализму второй половины XIX века, Молли Брансон делает предметом своего изучения материал изобразительного искусства и художественной литературы и связывает вопрос реализма с острым интересом художников и писателей к отношениям между действительностью и различными формами ее репрезентации. Предлагая широкий обзор теорий реализма, Брансон указывает, что в рассматриваемый ею период понятие реализма функционировало как указание на значимость вопросов репрезентации, а также на неизбежные сложности и потенциальную невозможность их удовлетворительного решения. В моем подходе к вопросу о реализме я рассматриваю принципиально другой материал – журнальную публицистику и критику. Мое предположение заключается в том, что игнорирование проблемы репрезентации в сфере журналистики как раз и послужило не только контекстом, но и продуктивным условием тех напряженных дискуссий о вопросах реализма, которые Брансон описывает в сфере искусства и литературы[806].

Я полагаю, что представления о реализме, сложившиеся в демократической журналистике, были обусловлены фундаментальной слепотой к эпистемологическому аспекту проблемы репрезентации. Демократическая критика отдавала предпочтение «действительности», «жизни», «реальности» социального бытования, рассматриваемого посредством метафор из естественных наук и социологии, в ущерб эстетическим и философским вопросам. Отказ от эстетики подразумевал, что «истинные», «верные» и «искренние» печатные тексты способны подлинно и полно выражать человеческий опыт и общественную действительность. В результате проблема репрезентации переставала рассматриваться с точки зрения эпистемологии и рассматривалась с точки зрения морали. В логике реализма действительность могла быть искажена не потому, что невозможно договориться о том, что она такое, и не потому, что, какой бы ни была эта действительность, она может быть недоступной для репрезентации, а потому, что тот или иной автор искажал действительность в силу своей моральной, идеологической или интеллектуальной несостоятельности.

Игнорирование эпистемологического аспекта репрезентации позволяло перевернуть саму предпосылку реализма: даже когда реалисты писали, что действительность первична, а текстовая репрезентация вторична, растущее культурное значение их собственного письма показывало, что социальная действительность могла получать реализацию преимущественно путем репрезентации в прессе: те аспекты человеческого опыта, которые оставались за ее пределами, в значительной степени переставали «существовать» и не получали возможности подвергаться осмыслению. Этот фундаментальный «парадокс реализма» позволял прессе выйти далеко за рамки «выражения» или «измерения» социальной жизни – пресса оккупировала социальное бытование и личный опыт своих субъектов, вовлекая читателей и писателей в сферу развивающегося печатного капитализма.

Задача статьи состоит в том, чтобы проследить развитие риторики реализма в знаковых текстах демократического дискурса с 1840‐х по 1870‐е годы. Я буду рассматривать этот процесс как один из национальных вариантов развития капиталистической модерности, основанной на опосредовании человеческого опыта информационными технологиями – на медиации, которая может оставаться незаметной для самих современных субъектов: в XIX веке быть современным предполагало вхождение в поле прессы аналогично тому, как в XXI веке быть современным означает участие в цифровых медиа.

Демократический дискурс и аудитория «толстых» журналов в поле прессы

Мой акцент на демократическом дискурсе отражает доминирующую культурную роль тех толстых журналов, которые опирались на идеологически прогрессивную критику и публицистику, формируя новую «демократическую публику». Она состояла из людей, чей статус и самопонимание были в меньшей степени функцией их принадлежности к традиционному сословию, но в первую очередь производными от их чтения и письма в печатной сфере. С ускоряющимся ослаблением категорий сословного общества в середине XIX века быстро росло число образованных разночинцев, чей социальный статус становилось все сложнее определять в соответствии с сословными ориентирами[807]. Выпадавшие из традиционных сословий и институтов разночинцы и составляли ядро растущей «демократической публики». С ее развитием их идентификация и самоидентификация все больше приобретала не социальные, а культурные формы.

В сфере прессы особенно влиятельным в формировании идентификации образованных «новых людей» стал демократический дискурс «Современника» и «Русского слова», а затем их преемников «Отечественных записок» и «Дела», самых успешных толстых журналов по количеству подписчиков и экономическому успеху. Риторика реализма, которую культивировали эти журналы, благодаря парадоксу, при котором социальная действительность становилась производной своей репрезентации в печати, способствовала привлечению разночинной аудитории. Эти журналы особенно успешно предлагали участникам растущей публичной сферы средства для культурной самоидентификации посредством чтения, самоидентификации, основанной на приобретении «верных идей», прогрессивных воззрений и в целом нового языка для выражения современного человеческого опыта[808].

Толстые журналы завоевали ведущую роль в русской культуре на рубеже 1840‐х годов, когда «Отечественные записки» А. А. Краевского включились в конкуренцию с «Библиотекой для чтения» в сфере, которую современники называли «промышленной литературой» для «ярыжной публики». Эту публику полицейский отчет описывал как «огромный класс, ежедневно умножающийся» и включавший «разорившееся и развратное дворянство», «безрассудное юношество», «кантонистов, семинаристов, детей бедных чиновников»[809]. «Библиотека для чтения» и «Отечественные записки» создали модель толстого журнала как культурной формы: долгосрочное коммерчески жизнеспособное периодическое издание, объединявшее под одной обложкой разнообразные материалы и обращенное к формировавшейся «демократической» аудитории. Развитие толстых журналов привело к упадку более ранней культурной формы альманаха и к началу 1840‐х годов вызвало кризис в книгоиздании, связанный с уходом авторов в журналы[810]. В 1847 году «Современник» Н. А. Некрасова и И. И. Панаева присоединился к соревнованию среди толстых журналов, подтверждая господство этой культурной формы.

Поле толстых журналов приобрело прочную структуру на рубеже 1860‐х годов. Прогрессивные левые имели не один, а два журнала: «Современник» и «Русское слово». Консервативных правых представлял «Русский вестник» М. Н. Каткова. Либеральная середина принадлежала «Отечественным запискам» Краевского. После непродолжительного закрытия в 1866 году «Русское слово» вновь появилось как «Дело», а ликвидированный «Современник» сменился на «Отечественные записки», когда Некрасов приобрел издание у Краевского. Либеральный центр занял «Вестник Европы» М. М. Стасюлевича.

Наиболее важным аспектом в сфере толстых журналов была способность двух из них, «Современника» и «Русского слова», преуспеть в одном и том же идеологическом сегменте. Вражда между этими журналами побудила Достоевского придумать памятную идиому «раскол в нигилистах»[811]. Однако эта вражда оказалась стратегически продуктивной для успеха дискурса, который культивировали оба журнала: их прогрессивно настроенная аудитория разделяла в целом сходные язык и убеждения, одновременно пользуясь свободой придерживаться различных взглядов на направление социальных, политических и культурных преобразований. Успех обоих журналов обусловил их совместное культурное влияние.

Исследователи русского языка XIX века Ю. С. Сорокин и В. В. Виноградов подчеркивали, что с 1830‐х годов главное русло его развития лежало не в сфере художественной литературы, а в журналистике. Сорокин указывает на значение «публицистических стилей» как «признанный факт» их «активной роли в развитии литературной речи данной эпохи»[812]. Виноградов описывает выдающееся значение «газетно-публицистической речи», в отличие от «изящного языка художественной литературы»[813]. Кроме того, Виноградов отмечает важность термина «публицистика» в 1860‐е годы, когда он ассоциировался с журналистикой, практикуемой Чернышевским и Добролюбовым[814]. Роберт Белнэп приходит к аналогичным выводам, хотя и сужает фокус до традиции радикальной политической речи в России: он указывает на то, что «простота прозы, высокая моральная позиция и способность характеризовать оппонентов в доступных стереотипах», в частности в «Современнике», «задали образец для Михайловского, Ленина, Луначарского, Горького, лидеров большевистской и советской журналистики»[815].

Узкий фокус Белнэпа отражает его интерес к влиянию, которое язык радикальной интеллигенции, распространявшийся в прогрессивных журналах, оказал на революционное движение в стране. Этот акцент заставляет ученых рассматривать читателей этих журналов как узкую «субкультуру»[816].

Мой подход предполагает расширение фокуса: развивая наблюдения Виноградова и Сорокина, я рассматриваю развитие демократического дискурса и формирование его субъектов в качестве стандартных процессов в сфере прессы как ведущего института российской модерности. Количество читателей прогрессивных журналов было относительно небольшим: от нескольких десятков тысяч на рубеже 1860‐х годов до сотен тысяч в конце 1870‐х. Абсолютные числа, однако, менее важны, чем культурная логика, которая организовывала вхождение образованных людей, независимо от идеологии и политики, в современную жизнь, основанную на том, чтобы стать рядовым читателем прессы. Парадигматическими субъектами прессы были члены «ярыжной публики» конца 1830‐х годов, социально подозрительные лица полицейских отчетов 1840‐х и студенты различных учебных заведений 1860‐х и 1870‐х, которые лекциям университетских профессоров предпочитали работы ведущих публицистов. На пути к профессионализации в новых сферах современной жизни студенты вначале учились быть читателями и писателями прессы, в языке которой доминировал демократический дискурс. Те читатели «Современника» и «Русского слова», которые в 1860‐х годах могли считать себя радикалами, гораздо чаще становились обычными врачами, учеными, юристами, предпринимателями и административными работниками, чем участниками революционного движения. Читатели, которые могут показаться «субкультурой» для тех, кто рассматривает историю с точки зрения революционной телеологии, оказываются рядовыми участниками «культуры», которую создавала печать, как ведущая технология коммуникации второй половины XIX века.

«Критический реализм» и «реальная критика»

В книге «Чернышевский и эпоха реализма» Ирина Паперно обобщает культурные предпосылки, заложенные в понятие реализма в публицистике «Современника» и «Русского слова» на рубеже 1860‐х годов. В отличие от романтизма, который помещал действительность в сферу идеального и настаивал на первенстве искусства над повседневностью, реализм помещал действительность в повседневный сенсорный опыт и социальную жизнь, наблюдаемые посредством научных метафор. В реализме репрезентация была вторичной по отношению к «непосредственным» данным обычной жизни, но предполагалось, что литература и особенно публицистика способны точно и «истинно» передавать первичный человеческий опыт. Более того, считалось, что литература, создавая «типы» художественных персонажей, способна организовывать разрозненные проявления индивидуальной жизни и возвращать их читателям в собирательной форме, а критика проясняет социальное значение литературных произведений. Критический аспект в понятии реализма подразумевал также дидактическое предположение, что функция реалистического письма состоит не только в передаче и организации жизненных фактов, но и в критике социальной несправедливости, а также в указании путей социального реформирования.

Паперно предлагает основополагающее обсуждение вышеуказанного «парадокса реализма», который, по ее формулировке, делал возможной «широкую экспансию литературы в жизнь»[817]. Поскольку литература считалась способной устанавливать факты действительности и указывать пути ее улучшения, литературная репрезентация оказывалась ведущей организующей силой в жизни читателя с ее хаотичным потоком индивидуального опыта и социальных событий. Мой подход корректирует и расширяет наблюдения Паперно: во-первых, путем буквального прочтения терминов «критический реализм» и «реальная критика»; а во-вторых, путем переноса акцента с литературы на демократический дискурс в прессе. В буквальном смысле характерный для советской науки термин «критический реализм» и введенный Добролюбовым термин «реальная критика» указывали не столько на проблемы литературы, реализма и репрезентации, сколько на культурный статус критиков – на канон Белинского, Добролюбова, Чернышевского и Писарева. Их критика и публицистика сыграли ключевую роль в установлении моделей самовыражения и правил повседневной жизни в демократическом дискурсе. «Парадокс реализма», таким образом, заключался в экспансии не только литературы, но и – шире – прессы в жизнь. Демократический дискурс убеждал свою растущую аудиторию в том, что ее опыт становится «реальным» постольку, поскольку находит выражение в разных сферах печати, и особенно в прогрессивной критике и публицистике.

Белинский и начала «прогрессивной реальности»

Основа понимания реализма в демократическом дискурсе была заложена Белинским, который популяризировал новое слово «пресса», одновременно подчеркивая роль критики в развитии современной жизни[818]. Его статья «Речь о критике» (1842) артикулировала отношения между прессой и социальной действительностью. Поводом для статьи стала лекция известного профессора Санкт-Петербургского университета А. В. Никитенко, относившего критику к сфере эстетического суждения. Белинский, напротив, радикально расширил определение критики, заявив, что она является практикой «суждения» обо всей сфере «действительности». Белинский писал, что «критика всегда соответственна тем явлениям, о которых она судит: поэтому она есть сознание действительности», и настаивал на том, что «критика» охватывает весь «дух времени».

Задача критики состояла в том, чтобы преодолеть увлечение искусством и «фантастической идеальностью», навязанное романтической философией. Символами новых критических процедур Белинского были микроскоп и телескоп, подчеркивавшие роль естественных наук в выработке правильных критических «убеждений». Не уточняя, что это за «убеждения», Белинский использовал широкие термины «суждения, анализа общества», направленные на установление «истины» общественной жизни. Туманный в деталях, манифест Белинского постулировал критические процедуры и их агентов в моральных категориях: критику должны осуществлять «искренние ‹…› даровитые, умные люди с убеждениями», приверженные общему благу и выступающие против тех, кем движет «мелкое и раздражительное самолюбие» и стремление к материальным выгодам[819].

Манифест Белинского игнорировал эпистемологические проблемы, связанные с понятиями истины, действительности и репрезентации, – и переводил дискуссию к моральной атаке на тех, кто, предположительно, руководствовался предосудительными интересами. При этом Белинский не упоминал конкретных лиц, кроме профессора Никитенко. Помимо личной оскорбительности, стратегическим смыслом текста Белинского (в прошлом – исключенного из Московского университета) было нападение представителя прессы на академический институт в лице известного профессора. Стилистический аспект этого противостояния заключался в журналистской легитимации и даже культивировании «неистового» полемического языка, недопустимого в академическом дискурсе и светском обществе. Стилистика Белинского предвосхитила то, что стало известно как «журнальная ругатня» начала 1860‐х годов, когда дискуссии по политическим, социальным и культурным вопросам приводили к взаимным оскорблениям журналистов, а не к решению самих этих проблем[820].

Влияние взглядов Белинского на критику можно измерить по его роли в пространстве русской печати. Критик стал символической фигурой для литературных предприятий Некрасова в 1840‐х годах, а потом для его «Современника», который в последующие десятилетия возглавил демократическую периодику. Ключевой вопрос середины 1840‐х годов был связан с поиском названия для культурного периода, происходящего в России. Два предыдущих периода были связаны с Пушкиным и Гоголем, но теперь нужно было найти новую фигуру. Последователи Белинского связывали этот момент с именем критика. Значение Белинского как «главы литературы» avant la lettre предвещало объявление Добролюбова аналогичным главой прогрессивной русской жизни в 1862 году.

В том же 1862 году в собрании сочинений Белинского была опубликована его статья «Общее значение слова литература», написанная в 1841 году и концептуально связанная с его «Речью о критике». Обращаясь к понятию «литература», Белинский переключал обсуждение на роль прессы в современной жизни и вводил французский термин «la presse». При этом он заявлял, что «вся сфера современного общественного движения теперь выражается словом пресса ‹…› Нет стороны в обществе, которая бы теперь не выражалась прессою, не жила в ней и ею»[821]. Формулировка Белинского подчиняла действительность прессе в такой степени, что за пределами печатного слова значимая общественная жизнь переставала существовать. Масштаб концепции Белинского можно оценить, сравнив его язык с языком В. Ф. Одоевского в отношении слова «печать», которое стало синонимом слова «пресса» в 1840‐х годах. В «Русских ночах» (1844) Одоевский признавал, что «печать – дело великое», но отводил ему относительно скромную роль не как исключительному проявлению, а скорее как довольно точному мерилу («оселок весьма верный») «жизни общественной» и «духовного состояния общества»[822].

Чернышевский: умственная жизнь и поток информации

Игнорирование проблемы репрезентации в сочетании с моральным акцентом и установкой на социальный прогресс ярко проявились в культурной роли и в умственной жизни Николая Чернышевского. Его университетская жизнь подготовила его к роли ведущего журналиста, чье влияние побуждало читателей, многие из которых также были студентами, отказываться от формального обучения в пользу самообразования и самовыражения в прессе. Прежде чем обратиться к опыту Чернышевского в Санкт-Петербургском университете, я остановлюсь на результатах его образования – программном философском сочинении «Антропологический принцип в философии», развивавшем идеологические предпосылки его магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».

Опубликованный в «Современнике» в 1860 году, «Антропологический принцип» вызвал оживленные дискуссии. В этой статье Чернышевский соединял теории материалистического монизма с открытиями в естественных науках, создавая представление о жизни, основанное на фундаментальном единстве природы: он утверждал, что наиболее сложные проявления сознания производны от элементарных химических процессов. Противники возражали против такого, как они считали, упрощенного взгляда. Они подчеркивали различие между материальным и духовным в человеческом опыте и указывали, что материализм Чернышевского был непоследователен в его собственном тексте: несмотря на утверждение единства жизни, он различал «материальный порядок» человеческой деятельности, включавший еду и хождение, и «моральный порядок», включавший мышление и самосознание. Чернышевский высмеял эти аргументы как схоластические и утверждал, что у него не было времени их читать. В биографии публициста Уильям Воерлин резюмировал базовую процедуру Чернышевского в этих дебатах как отказ «уделять серьезное внимание сложной критике»: Чернышевский просто повторял «свое утверждение веры в материалистический монизм»[823]. Цель Чернышевского состояла не в том, чтобы исследовать теоретические проблемы сознания, а в том, чтобы инструктировать читателей об организации их жизни на практике. Игнорирование философских вопросов позволило Чернышевскому быть более внимательным к повседневной жизни своих читателей. Проиграв в философских дебатах, он победил в журналистской полемике.

Выступление Чернышевского как публициста было основано на его опыте защиты диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853), которую он обобщил для публики в анонимном самообзоре в «Современнике» в 1855 году. В нем он утверждал первенство жизни над искусством тем же образом, каким позже описывал основополагающую роль химических процессов в психической деятельности в статье «Антропологический принцип». Диссертация встретила противодействие со стороны университетских профессоров[824]. Позже Чернышевский утверждал, что оппозиция возникла из‐за отвержения фейербаховского материализма, который лежал в основе его эстетики. Современники поверили Чернышевскому на слово. Однако более тщательное исследование, начатое Густавом Шпетом и продолженное Воерлином, показало, что невозможно обнаружить какие-либо конкретно фейербаховские следы в диссертации Чернышевского. В недавнем исследовании Алексей Вдовин пишет, что хотя критик и читал Фейербаха, он не был серьезно заинтересован в сложностях изложения Фейербахом проблем эстетического восприятия[825]. Когда Чернышевский опирался на Фейербаха, он заимствовал те моменты, которые уже были доступны в общеизвестных источниках. Подобно его материалистическому монизму, реалистическое предпочтение Чернышевским жизни перед искусством опиралось на обычные позитивистские представления, которые уже «витали в воздухе» 1850‐х годов. Риторическая процедура Чернышевского заключалась в том, чтобы объединить различные идеи в упрощенную модель, в которой подчеркивалась утилитарная и моральная роль искусства в социальном прогрессе. Вдовин приходит к выводу, что «научная несостоятельность диссертации выкупалась ее прямотой и радикальностью, публицистической односторонностью, обеспечившей успех у тех, кто искал простых решений сложных проблем»[826].

Противодействие диссертации Чернышевского со стороны университетских профессоров было аналогично недоумению критиков, реагировавших на автореферат, опубликованный в «Современнике». Основным возражением было то, что работы Чернышевского по эстетике никак не затрагивают проблему самого эстетического восприятия. Сопротивление было направлено не столько на идеологию Чернышевского, сколько на его игнорирование дисциплинарной проблемы, которую он вызвался исследовать. Так же как «Антропологический принцип» игнорировал проблемы сознания, диссертация игнорировала проблемы эстетического восприятия[827].

Журналистский успех Чернышевского в вышеупомянутых текстах был связан с парадигматическим сходством между его интеллектуальным опытом студента университета и опытом его читателей. Учась на историко-филологическом факультете с 1846 по 1850 год, Чернышевский был одним из лучших студентов, однако быстро стал считать формальное образование архаично «схоластическим» (стандартная идиома, описывавшая формальное образование в демократическом дискурсе, наиболее последовательно – у Писарева)[828]. Вынуждая его осваивать учебную программу, университет также предоставил Чернышевскому доступ к выходящей за ее пределы информации и к людям, с которыми можно было эту информацию обсуждать. Его более значимая интеллектуальная жизнь протекала вне учебной аудитории: он быстро усваивал каноны западной литературы и философии, а также информацию, выходившую в периодических изданиях, и затем обсуждал эту совокупность знаний в кругах, связанных с петербургскими образовательными учреждениями. Умственная жизнь Чернышевского была столь же захватывающей и интенсивной, как и неизбежно фрагментарной и поверхностной: объем чтения был слишком большим, а время – слишком недостаточным для последовательных занятий конкретными дисциплинарными вопросами.

Быстро растущий поток информации обуславливал умственную жизнь Чернышевского, и ее неизбежными параметрами становились поверхностность, эклектизм, политический активизм, постромантическая сентиментальность, философский материализм и чувствительность к новым знаниям в общедоступной форме. В целом его интеллектуальный опыт был основан на отказе от формальных процедур в конкретных академических дисциплинах в пользу самообразования путем самостоятельного чтения в разнообразных областях знания и применения этого чтения к повседневной жизни. Соответственно, его университетский опыт не столько подготовил его к научной деятельности, сколько послужил основанием для его публицистических манифестов и опосредовал их журналистский успех.

Добролюбов: критик как товар

Последователь Белинского и Чернышевского, Добролюбов стал фигурой, которая символизировала внутренне противоречивую логику современного опыта для демократических читателей. Признание Добролюбова «главой литературы» и, как следствие, «главой русской жизни» произошло после его смерти в возрасте двадцати пяти лет в 1861 году. Вдовин описывает этот процесс в книге «Концепт „глава литературы“ в русской критике 1830–1860‐х годов». Я хотел бы перенести его наблюдения, сделанные в основном в сфере литературы и критики, в более широкую сферу прессы, в которой с именем Добролюбова было связано растущее влияние демократического дискурса. В нем фигура Добролюбова приобрела мистическую товарную форму и стала функционировать как символ, способный одновременно раскрывать и скрывать структурную логику опыта «нового человека» как потребителя и производителя текстов в поле развивающегося печатного капитализма.

Такая символическая фигурация Добролюбова оказалась возможной благодаря усилиями Чернышевского и Некрасова, прославивших его жизнь как главного критика «Современника». Вдовин описывает очередной реалистический парадокс, благодаря которому внезапная канонизация «начинающего» и в значительной степени неизвестного писателя создала из него модель образцового «нового человека». Полемика о Добролюбове между его смертью в ноябре 1861 года и ее завершением в августе 1862 года стала настолько интенсивной, что по количеству статей конкурировала с дискуссиями об отмене крепостного права, о тысячелетии Российского государства и о петербургских пожарах летом 1862 года[829]. Такая интенсивность получает объяснение в значимости темы, которая апеллировала к повседневному опыту прогрессивных писателей и читателей. Политические вопросы касались этого опыта опосредованно, а фигура Добролюбова – непосредственно.

Риторика, использованная при канонизации Добролюбова, восходит к влиятельной практике Белинского. После окончания пушкинского и гоголевского периодов поиски очередного главы литературы все больше акцентировали роль журнальной критики в жизни общества. Некролог Чернышевского Добролюбову объявил, что, несмотря на раннюю смерть, Добролюбов стоял «во главе русской литературы» в течение четырех лет. В следующих статьях утверждение Чернышевского стало более экспансивным: быть во главе литературы также означало быть «во главе всего развития русской мысли». Со смертью Добролюбова «народ потерял» своего защитника. Переход от «главы литературы» к главе народа был подготовлен указанием Белинского на ведущую роль прессы. Если русская жизнь протекала в первую очередь в прессе и если критик был «главой литературы», то он становился главным представителем прогресса в стране[830].

Логика, лежавшая в основе модели «нового человека», была следующей. Добролюбов посвятил свою жизнь людям, читая и пиша от их имени, в качестве критика. Он генерировал творческую энергию путем сублимации повседневных желаний в прогрессивную писательскую деятельность. Ранняя смерть подтверждала его моральный статус: Добролюбов стал жертвой той социальной несправедливости, которую он, как ведущий представитель угнетенных, особенно остро испытывал лично. Модель прогрессивного человека, таким образом, включала три основных аспекта: прогрессивное письмо, сублимацию повседневных желаний и физическую деградацию. Эта логика нашла влиятельное выражение в стихотворении Некрасова «Памяти Добролюбова» (1864), в котором поэт, как он неоднократно делал в своих идеологических стихах, переводил риторику критиков на запоминающийся поэтический язык. Стихотворение содержит стандартные формулы, описывающие желания нового человека: «мирские наслажденья, страсти, жажду сердца, любовь к женщине, [к] любовниц[е]». Сила «рассудка» и «сознания» позволяла Добролюбову сублимировать эти желания в работу для «жизни новой». При этом он учил своих читателей идеологически правильно «умирать». В результате модель нового человека, созданная при канонизации Добролюбова, подчеркивала роль материальных желаний и физического разрушения в его жизни.

Хотя сначала валоризация Добролюбова казалась сомнительной, вскоре стало ясно, что он все же сделался репрезентативным «новым человеком» – в силу консенсуса читателей, которые консолидировались вокруг «Современника» и «Русского слова»[831]. В «Русском слове» Дмитрий Писарев в 1862 году приобретал все большую известность, культивируя очередную итерацию прогрессивной риторики, в которой Добролюбов выступал главным «новым человеком». Модель Добролюбова продолжила работать в канонизации очередных репрезентативных фигур: Чернышевского после его ареста в 1862 году и самого Писарева после его смерти в 1868‐м. Усилия «Современника», которые его противники отвергли как «фетишизацию» Добролюбова, оказались успешными[832].

Понятие фетишизации, заметное в полемике, побуждает меня рассматривать фигуру этого критика как уникальный магический символ в демократическом дискурсе, опираясь на обсуждение Марксом товарного фетишизма, пересмотренное в тех теориях капитализма, которые акцентируют роль медийных технологий в его функционировании. Маркс подчеркивал «магический» аспект товара как «социального иероглифа», который одновременно раскрывает и скрывает положение производителей в коллективном труде общества. Хотя Маркс заметил, что «товарная форма» функционирует аналогично языку, он в первую очередь рассматривал товары материальной природы, а отношения между производителями – прежде всего как социальные[833]. Перевод категорий Маркса в контекст медийного капитализма предполагает, что «товарная форма» опосредована процессами технологической репродукции и медийной репрезентации, а отношения между производителями оказываются преимущественно культурными, нежели социальными. Если способ производства в развивающемся капитализме становится со временем «кинематографическим» и «цифровым», если «визуальный образ становится конечной формой реификации товара» и если в «экономике внимания» производительный труд все больше исполняется зрительской и читательской аудиторией, то печатное слово XIX века можно рассматривать как ведущий носитель товарной формы своего времени, а отношения между производителями – как преимущественно культурные, медиированные печатью[834].

Имея в виду эти предпосылки, я возвращаюсь к вопросу о Добролюбове как о привилегированном товаре в демократическом дискурсе, о символической фигуре, которая одновременно раскрывала и скрывала для своих читателей их структурную позицию и культурно-экономическую логику их опыта в сфере печатного капитализма. Притягательность Добролюбова как товара – то, что он «открывал» для своей аудитории, – заключалась в модели нового человека, построенной на романтике мученичества и сублимации материальных желаний и экзистенциальных тревог в идеологические дискуссии о социальном прогрессе. Одновременно, благодаря своему ослепительному мученичеству, Добролюбов как товар «скрывал» от своей аудитории то, что непрекращающиеся дебаты о материальных желаниях и социальной необеспеченности выражали неизбежные противоречия новой демократической жизни. Зачаровываясь идеологиями прогресса, читатели вместе с тем не вполне осознанно обсуждали и заново переживали те желания и тревоги, которые соответствовали их структурному опыту «новых людей» в культурной экономике, еще не способной предоставить им пути к самореализации за пределами прогрессивного мученичества посредством печатного слова. В конечном счете Добролюбов как товар скрывал от своих производителей и потребителей, от «новых людей», их статус субъектов культурной экономики, чьи переживания получали реализацию преимущественно в печатном слове и чья энергия была необходима для развития печатного капитализма.

Фигурирование Добролюбова «во главе народной жизни» показывало, как функционировал один из основных процессов эпохи реализма. Именно исчезновение Добролюбова как «реального человека» и уничтожение его действительного опыта в процессе канонизации сделали возможным его конструирование как «нового человека» в демократической прессе. Конструируя Добролюбова в качестве такой фигуры, пресса одновременно конструировала своих читателей и писателей, потребителей и производителей. Образованные люди, выпадавшие из традиционных социальных институтов и попадавшие в нестабильное пространство новой культурной экономики, ощущали, что печать наиболее «непосредственно» выражает их опыт. Для людей, создаваемых печатным капитализмом, самореализация посредством чтения и письма становилась более «реальной», чем чувственный опыт в повседневной жизни.

Писарев: реализм как «экономия»[835]

Роль демократического дискурса, во главе с критиками и публицистами, в развитии капитализма была очевидна для тех «новых людей», которые рассматривали современную им жизнь с экономической точки зрения. В статье 1864 года для «Русского слова» Писарев переформулировал взгляды Белинского на прессу и воспроизвел канонический список прогрессивных личностей, описывая их роль на пути к капиталистическому будущему. Писарев высказывал удовлетворение падением «беллетристики», «стиходелания» и «романов». Он подчеркивал значение Белинского, Чернышевского и Добролюбова в «популяризировании идей, естествознания и антропологии»[836]. В конечном счете Писарев описывал культурный процесс как принципиально экономический:

Если естествознание обогатит наше общество мыслящими людьми, если ‹…› всякого рода капиталисты выучатся мыслить, то эти люди вместе с тем выучатся понимать как свою собственную пользу, так и потребности того мира, который их окружает ‹…›

Если все наши капиталы, если все умственные силы наших образованных людей обратятся на те отрасли производства, которые полезны для общего дела, тогда, разумеется, деятельность нашего народа усилится чрезвычайно, богатство его будет возрастать постоянно ‹…›[837]

Концепцию интеллектуального капитала и «мыслящего пролетариата» Писарева можно было воспринимать как призыв к прогрессу за пределы капитализма, ограниченный цензурными условиями. Хотя читатели могли интерпретировать слова Писарева как радикальное высказывание на имплицитном «эзоповом языке», их повседневная жизнь протекала именно в сфере эксплицитно описанного им капитализма. В этой сфере радикальное понимание демократического языка делало этот язык особенно привлекательным в качестве культурного товара. Как известно, роман Чернышевского «Что делать?» оказался наиболее востребованным продуктом для радикальной интерпретации, поскольку он мог пониматься как манифест прогресса в «Четвертом сне Веры Павловны». Показательно в этом отношении утверждение советского исследователя Ю. К. Руденко, что «реализм» романа обеспечивался не столько «литературной», сколько его «публицистической» составляющей. Руденко пишет, что роман призывал читателей к революционной борьбе: таинственная фигура «дамы в трауре» на последней странице романа, по мнению Руденко, «зовет в [революционное] подполье». Такое понимание романа может показаться парадоксальным в той мере, в какой «дама в трауре» буквально призывает своих последователей не в подполье, а «В Пассаж!» – в главный торговый дом столицы. Интерпретация Руденко подчеркивает роль реалистических парадоксов в коммодификации демократического языка. Роман Чернышевского «магическим» образом раскрывал и скрывал основные аспекты структурного опыта его приверженцев. Публицистическое видение «светлого будущего» в романе одновременно выявляло и вуалировало для читателей то, что было буквально напечатано на его последней странице: увлекаясь фантазиями прогресса, читатели приобщались к капиталистическому потреблению. Но структурное положение большинства читателей Чернышевского в сфере капитализма позволяло им потреблять лишь сам роман наряду с другой продукцией прессы, еще не предоставляя им средств для потребления товаров в Пассаже[838].

Видение интеллектуального капитала как двигателя прогресса послужило контекстом для продвижения термина «реализм» в других влиятельных статьях Писарева – «Реалисты» (об «Отцах и детях») и особенно «Новый тип / Мыслящий пролетариат» (о «Что делать?»). Именно здесь представления о реализме оказались прочно привязаны к «реализму» как термину. Писаревское понимание «реализма» имело мало общего с действительной общественной жизнью и человеческим опытом. Напротив, его «реализм» был очередным продуктом демократического дискурса. В его статьях реализм выступал как фантазия критика о жизни вымышленных персонажей, исторических личностей и коллег-профессионалов. В этих статьях эти разнородные фигуры, плоды воображения Писарева, имели одинаковый статус «реально» существующих людей.

Риторические процедуры Писарева наследовали риторике Белинского и Чернышевского, а также задействовали модель «нового человека», созданную при канонизации Добролюбова. В статьях Писарева «разум» Белинского, подкрепленный научными метафорами и понимаемый в утилитарном духе Чернышевского, беспроблемно объединяет опыт любого прогрессивного человека. Этот человек борется со своими физическими желаниями и экзистенциальными тревогами: темы любви, болезни, смерти и самоубийства центральны в жизни новых людей Писарева[839]. Рассматривая эти темы, он использует риторический ход Белинского: противоречия человеческой жизни актуальны лишь для тех, кто принадлежит прошлому. Соответственно, Писарев «переписывает» литературных персонажей, чтобы показать, как уже существующие «реалисты» его критической фантазии способны легко преодолевать свои экзистенциальные проблемы в настоящем.

Реалистическая риторика, влиятельно проявившаяся в критике Писарева, выходила за пределы демократического сегмента русской прессы. Одним из наиболее заметных знаков этого процесса стало вступление М. Н. Каткова в полемику о Базарове в 1862 году. Противник «реальных критиков» «Современника» и «Русского слова», Катков годом ранее вел борьбу против «Антропологического принципа» Чернышевского, подчеркивая несостоятельность оппонента в обсуждении отношений между материальным и духовным аспектами человеческого опыта[840]. Однако когда Катков писал о Базарове, он воспользовался именно тем языком, против которого выступал, критикуя Чернышевского: подобно Писареву, Катков утверждал, что художественное изображение нигилизма Тургеневым и есть истинное проявление русской действительности, и развивал эту действительность, описывая в своей статье воображаемые ситуации, выходившие за рамки романа[841].

Еще одно подтверждение влияния реалистической риторики можно видеть в статье Н. Н. Страхова о Базарове в том же 1862 году. Страхов, другой противник «реальных критиков», тщательно оговаривал, что «действительность» Базарова – продукт эстетики: как и все литературные «типы», Базаров был обобщенным художественным образом, объединявшим хаотические проявления общественной жизни. И тем не менее язык Страхова подчеркивал непосредственное существование литературного персонажа. Базаров не только проявил «действительность», но и был «человек вполне живой, не фантом, а настоящая плоть и кровь», оживленная «теплой струей жизни». Риторическое соскальзывание от литературного типа к живому человеку привело Страхова к использованию стандартной тавтологии реализма: он утверждал, что Тургенев «изобража[ет действительность] как она есть». Для Страхова Базаров был реальнее «реальных критиков» и даже становился мерой их существования: в частности, реальность Писарева приближалась к реальности Базарова. Успех Писарева был основан на его «искренности». Подобно тому как Тургенев выражал действительность «как она есть», Писарев выражал себя как он есть, «искренне». Таким образом Страхов воспроизводил риторику Белинского, который связывал «истину» с «искренностью», заменяя эпистемологический аспект отношений между действительностью и письмом на моральный. «Неистовость» Белинского и «искренность» Писарева оказывались не риторическим эффектом их письма, а критерием их действительности[842].

Вклад Страхова и Каткова в дебаты о Базарове показал, что к 1862 году риторика реализма сделалась настолько стандартной, что опыт образованного человека описывался в терминах, разработанных в демократическом дискурсе прессы, независимо от политической или эстетической позиции того или иного критика. Подчинение таких философски умудренных критиков, как Катков и Страхов, реалистической риторике подчеркивает культурный сдвиг от романтизма к реализму. Романтизм рассматривал литературных персонажей как существующих в идеальной сфере искусства. До известной степени эти персонажи могли становиться моделями для подражания. Хотя романтический читатель в своем публичном поведении мог подражать Онегину или Печорину, тем не менее эти фигуры оставались в сфере искусства и были несоизмеримы с повседневным приватным существованием читателя. Реалистическая риторика превращала персонажей литературы и публицистики в действительно существующих «новых людей», живущих среди читателей всей «плотью и кровью» своей публичной и приватной жизни. А читатель, в свою очередь, начинал существовать как действительный «новый человек» преимущественно путем своей репрезентации в печати.

Медиация и новый человек

К середине 1870‐х годов демократический дискурс опосредовал глубокое взаимопроникновение медиированного и действительного опыта «нового человека». По мере того как профессиональная карьера становилась все более доступной для образованных людей, они продолжали полагаться на прессу не только в осмыслении, но и в реализации важнейших аспектов своего опыта. Прогрессивная идеология по-прежнему доминировала в воображении очередных новых людей, а их чтение и письмо по-прежнему артикулировало их материальные желания и экзистенциальные тревоги.

Одной из наиболее влиятельных версий «прогрессивного человека» в 1870‐х годах стал концепт Н. К. Михайловского «цельная личность». В программной статье «Борьба за индивидуальность» (1875) критик опирался на утилитарные модели Чернышевского и Писарева: для Михайловского любой «мыслящий человек» «всегда стремится искать наслаждение и… бежать страдания»[843]. Михайловский утверждал, что закон прогресса предполагает нарастающее осложнение человеческой жизни, и призывал читателей оставаться прогрессивно «цельными» и «развитыми» в стремлении к разнообразным наслаждениям, имевшим изначально материальную природу. Михайловский опасался, что популярные тогда финансовые спекуляции на фондовом рынке и инвестиции в недвижимость сводили представление человека о счастье к личному обогащению. Он указывал, что такое узкое понимание счастья ведет к «тоске» в контексте «роскошной обстановки» и побуждает человека истощать себя, стремясь к «более и более острым удовольствиям». Он предупреждал, что такая односторонность ведет к «Krach[у]», имея в виду произошедший в середине 1870‐х годов обвал фондовых рынков в Европе и США. В личной жизни, подчеркивал Михайловский, такое развитие событий «известно… российскому опыту»: оно ведет к «разорению и самоубийству», причем последний термин указывал на эпидемию самоубийств, широко обсуждавшуюся в прессе[844].

В год выхода статьи Михайловского молодые ученые Софья и Владимир Ковалевские вернулись в Петербург из Европы, где получили докторские степени по математике и палеонтологии, соответственно. Они погрузились в жизнь города и направили свою энергию на проекты в сфере недвижимости и спекуляции на фондовом рынке. Математические знания, полагала Софья, должны были обеспечить успех их предприятиям. Хотя она неоднозначно относилась к «службе мамоне», она не только участвовала в коммерческих предприятиях мужа, но зачастую и руководила его решениями. Кроме того, Ковалевские инвестировали как деньги, так и свой труд в газету А. С. Суворина «Новое время»: в первый год ее издания Владимир был ее редактором и ведущим автором, а Софья писала о театре и научной жизни. Наконец, в 1880 году Владимир стал управляющим в нефтяной компании «Товарищество Рагозина и Ко». Однако компания разорилась, что привело Ковалевского к банкротству и обвинениям в растрате. Не выдержав трагедии, Владимир в 1883 году совершил самоубийство. Софья вернулась к науке и стала первой в мире женщиной – профессором математики в Стокгольмском университете. Продолжая академическую карьеру, она также варьировала формы удовольствий: была известна страстью к сладостям и красивой одежде, участвовала в различных революционных движениях и поддерживала романтические отношения с либеральным социологом Максимом Ковалевским, посещая его на вилле в Ницце и путешествуя с ним по Европе[845]. Жизнь Ковалевских подтвердила теорию Михайловского об опыте интеллигенции, в том числе его указания на растущее разнообразие удовольствий и предупреждения об избыточных желаниях и экзистенциальных трагедиях.

В последние годы жизни, перед смертью в 1891 году в возрасте сорока одного года, Ковалевская обратилась к полуавтобиографическому письму[846]. Ее новелла «Нигилист» открывается описанием того, как «нарядная» героиня в «бархатной шубке, меховой шапочке и миниатюрных меховых сапожках» заказывает в магазине Елисеева длинный список экзотических продуктов, а затем прогуливается по Невскому проспекту. Там она получает удовольствие от того, что ее «маленькая упругая фигурка» и «смуглое личико с нежным пушком, словно спелый персик» вызывает внимание «франтика-офицера»[847]. Повесть обнаруживает несомненное влияние романа Чернышевского, поскольку воспроизводит приключения Веры Павловны в Санкт-Петербурге. Однако Ковалевская переписывает Чернышевского, используя язык Писарева. Повесть не только посвящена «нигилисту», согласно термину Писарева (в «Что делать?» он отсутствует), но и заимствует указание на значимость повседневных материальных желаний из его трактовки текста Чернышевского. Повесть Ковалевской, номинально утверждая радикальную идеологию, акцентирует материальные желания: эротическую привлекательность женщин и удовольствия буржуазного потребления в соответствии с заключающим роман Чернышевского призывом «дамы в трауре» направиться «в Пассаж!».

Значение полуавтобиографического творчества в жизни Ковалевской показывает, насколько существенную роль чтение и письмо продолжало играть даже в жизни тех новых людей, которые достигали очень значительной самореализации вне печатного слова. В последние годы академической карьеры Ковалевская напряженно работала, а ее личная жизнь была разнообразной, и тем не менее канонические тексты демократического дискурса сохраняли огромное влияние на ее представление о «действительности» своей жизни. Оказывалось, что в конечном счете человеческий опыт Ковалевской мог стать удовлетворительно действительным только посредством реализации в печати. Условием такой реализации было стремление растущей индустрии прессы поставить энергию Ковалевской на службу развивающемуся печатному капитализму.

Авторизованный перевод с английского Алексея Вдовина

Реализм и научная эпистемология XIX века

Наука реализма

Мелисса Фрейзер

Реализм XIX века всегда заключает в себе определенное научное мировоззрение, даже если эта наука принимает форму «социальной физики» Огюста Конта. Как объясняет Рене Уэллек, «объективное представление современной социальной реальности» опирается на «упорядоченный мир науки XIX века, мир причины и следствия, мир без чуда, без трансцендентности, даже если человек сохранил личную религиозную веру»[848]. Наука, лежащая в основе реализма, впрочем, не всегда действует в упорядоченной логике Уэллека. Исследователи все чаще предлагают более сложные объяснения, например, дарвиновской теории эволюции. Так, Джиллиан Бир в книге «Сюжеты Дарвина: эволюционный нарратив у Дарвина, Джордж Элиот и в прозе XIX века» (1983) утверждает, что «дарвиновская теория не может быть сведена ни к одному значению, ни к единой модели. Она поливалентна по самой сути. Она отказывается от картезианской ясности или однозначности». По мнению Эйлин Келли в книге «Открытие случая: жизнь и мысль Александра Герцена» (2016), Дарвин учит Герцена, что «история, как и природа, является импровизацией, подверженной игре случая»[849]. Как особенно ясно дают понять «Война и мир» Толстого (1865–1869) и «Братья Карамазовы» (1881) Достоевского, в основе этой менее «упорядоченной» науки XIX века лежит совсем другая математика.

Наука Уэллека – это та разновидность, которую в Западной Европе называли позитивизмом, а в России нигилизмом – комбинация идей Огюста Конта (1798–1857) и «вульгарных» материалистов, с некоторой примесью Клода Бернара (1813–1878), которая черпает свою «упорядоченность» из определенного типа математических подсчетов. Согласно «Курсу положительной философии» (1830–1842) Конта, существует пять фундаментальных наук, «последовательность которых определяется неизменным и необходимым подчинением» («dont la succession est déterminée par une subordination necessaire et invariable»): астрономия, физика, химия, физиология и, наконец, «социальная физика» – все выстроенные по образцу математики как «действительного основания всей этой философии» („la vraie base fondamentale de toute cette philosophie»), или, как Конт сформулировал, как «самого могущественного орудия, которое ум человеческий может употребить для нахождения законов естественных явлений» («l’instrument le plus puissant que l’esprit humain puisse employer dans la recherche des lois des phénomènes naturels»)[850]. Адольф Кетле (1796–1874) пошел еще дальше Конта в попытках количественно оценить каждый аспект человеческого существования – к цели, какую он надеялся достичь с помощью изобретения «социальной статистики». Огромный вклад Кетле в науку XIX века заключается в создании «среднего человека» («l’homme moyen») – сначала как средства выявлять законы «социальной физики», а затем, в процессе возрастающей материализации, как «тип», к которому стремится природа. Однако, несмотря на то что Конт и Кетле пользовались огромной популярностью в Европе, в математике XIX века существовало более значительное направление, подчеркивавшее не порядок, а, напротив, неопределенность.

Хотя у Толстого были свои нигилистические/позитивистские тенденции, его обращение к интегральному исчислению в «Войне и мире» отражает неохотное признание особой и непредсказуемой природы эмпирической реальности. Обратившись к неевклидовой геометрии в «Братьях Карамазовых», Достоевский полностью отходит от определенности нигилизма/позитивизма. Лайза Нэпп утверждает, что неевклидова геометрия понималась Достоевским на метафизическом уровне, как «геометрическое воплощение стремления к бесконечности, которое он чувствовал в сердце»[851]. Его привлекательность была также прямым следствием начитанности в новой тогда науке – физиологической психологии. Подобно тому как Герман фон Гельмгольц (1821–1894) в работе «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» («Die Lehre von den Tonempfindungen als Grundlage für die Theorie der Musik», 1863) исследовал механику звука только с точки зрения способности слуха, Джордж Генри Льюис (1817–1878) в работах «Физиология обыденной жизни» (1859) и «Вопросы о жизни и духе» (1875–1879), отправляясь от факта материальной реальности нашего перцептивного аппарата, приходил к выводу, что разум и тело, разум и окружающий мир всегда работают в тандеме, будучи одновременно и причиной, и следствием. Для обоих ученых вполне квалифицированное принятие неевклидовой геометрии вытекало из их в полной мере научного представления, что восприятие и то, что мы могли бы назвать материальным миром, воздействуют друг на друга.

Если сложная математика Толстого в «Войне и мире» тестирует ограничения нигилистическо-позитивистского мировоззрения, то читатели, искавшие в романе реализм, находили его не в наукообразии Толстого, а в его чрезвычайно детальном изображении конкретной исторической среды. Достоевский, с другой стороны, обычно воспринимается как реалист, только когда читатели оказываются открыты для совсем других возможностей. Как полагает Молли Брансон, «реализм в высшем смысле» Достоевского предлагает «трансцендентную альтернативу более обоснованной, объективной фиксации феноменальной реальности, способной получить доступ к истине гораздо более высокой или глубокой, чем материальный мир»[852]. Однако нам не нужно отрываться от науки и/или материального мира, чтобы найти истины «намного выше или глубже», чем позволил бы «упорядоченный мир науки XIX века» Уэллека. В «Братьях Карамазовых», как и в «Войне и мире», нам нужно лишь распознать материальный мир, который даже в математическом смысле проявляет себя сложным, множественным образом.

В «Записках из подполья» (1864) рассказчик Достоевского высмеивает идею о том, что нам нужны только «законы природы, выводы естественных наук, математика» и что «все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически, вроде таблицы логарифмов, до 108 000, и занесены в календарь»[853]. Риск – это потеря личности, которая имеет значение не только для подпольного человека, но и для нигилистической/позитивистской науки, которую он высмеивает. Подпольный справедливо признает, что стремление позитивистов к математическому количественному определению отчетливо расходится с их же заявлениями об эмпирическом понимании конкретных случаев[854]. Клод Бернар, как бывший последователь Конта, разделяет убеждение, как он пишет во «Введении в изучение экспериментальной медицины» (1865), что «приложение математики к естественным явлениям есть цель всякой науки, потому что выражение закона явлений всегда должно быть математическое» («application des mathématiques aux phénomènes naturels est le but de toute science, parce que l’expression de la loi des phénomènes doit toujours être mathématique»)[855]. Однако, будучи практикующим ученым-экспериментатором, даже Бернар обеспокоен тем, что «применение» математики может смешивать обработку эмпирически полученных фактов с их измышлением: «Опираясь на статистику, медицина никогда не могла бы быть ничем, кроме гадательной науки; только основываясь на экспериментальном детерминизме, она станет истинною наукою, то есть наукою достоверною» («En se fondant sur la statistique, la médicine ne pourrait être jamais qu’une science conjecturale. ‹…› seulement en se fondant sur le déterminisme experimental qu’elle deviendra une science vraie, c’est-à-dire une science certaine»)[856]. Сам Конт был уверен, что позитивистская наука обнаружит строгую математическую рациональность, которая объясняет всю эмпирически наблюдаемую реальность. Тем не менее идея точного математического вычисления не была подкреплена фактами даже в его работе.

Недостатки математического подхода Конта вышли на поверхность в 1835 году во время его единственного появления во Французской академии наук. Хотя философ всю жизнь стремился к научной карьере, его официальная подготовка в области естественных наук закончилась в 1814 году, когда он был исключен из Политехнической школы за участие в студенческих протестах. Конт уже приступил к работе над тем, что позже станет известным «Курсом позитивной философии», когда он предпринял последнюю попытку вновь присоединиться к научному истеблишменту, заявив, что он математически доказал небулярную гипотезу, впервые выдвинутую французским астрономом, математиком и физиком Пьером-Симоном де Лапласом (1749–1827). Небулярная гипотеза, как она фигурирует в «Убийстве на улице Морг» Э. А. По (1841), предполагала, что планеты образовались из вращающихся облаков очень горячего газа. Джон Треш так резюмирует идею Лапласа в книге «Романтическая машина: утопическая наука и технология после Наполеона» (2012): «По мере сгущения туманностей они оставляли после себя планеты, которые продолжали вращаться вокруг конечного ядра конденсации – солнца»[857]. К сожалению, как объясняет Треш, «чтобы получить свои цифры для последовательных оборотов небулярной массы в тот момент, когда она оставила бы позади каждую планету, Конт использовал уравнения, которые были выведены из периодов нынешних планет»; иными словами, «логика Конта была порочно круговой»[858]. Хотя этот разгром уничтожил репутацию Конта в научных кругах, развитие статистики неуклонно продолжалось в популярной работе бельгийского математика и социолога Адольфа Кетле.

Хотя Кетле начинал как астроном и даже недолго учился у Лапласа, именно последний переключил внимание ученика с небесной механики на проблему вероятности и социальную статистику. В 1835 году Кетле опубликовал двухтомный труд «Sur l’homme et le développement de ses facultés, ou essai de physique sociale» (переведенный на русский как «Человек и развитие его способностей, или Опыт общественной физики» и «Социальная физика, или Опыт исследования о развитии человеческих способностей» только в 1865 году). Сам Кетле обычно использовал контианский термин «Physique sociale». Как пишет Стивен Стиглер, «цель Кетле в этой книге очевидна – заложить основу для социальной физики, провести строгое количественное исследование законов общества, которые когда-нибудь могли бы сравниться с достижениями астрономов прошлого века»[859]. Математика Кетле, однако, была не лучше, чем у Конта. Как неоднократно отмечает Стиглер, исходные данные ученый часто воспринимал с ошибками, постоянно объяснял аномалии исходя из предвзятых представлений, отчего работа «изобиловала числовыми ошибками, что свидетельствует о том, что он часто считал в спешке и не утруждал себя перепроверкой результатов»[860]. Работы Кетле еще более, чем сочинения Конта, страдали тенденцией не измерить реальность, а утвердить собственные теоретические предпосылки.

Поскольку Кетле сочетал имеющиеся данные, включая показатели рождаемости, смертности, преступности и самоубийств, а также (ошибочные) записи измерений шотландских и французских военных призывников, он представлял «l’homme moyen» как человеческую аналогию физическому центру притяжения – идеалу, к которому естественным образом тяготеет природа. Вероятность, по Кетле, таким образом, имеет мало общего с шансом. Как пишет Стиглер, «средний человек был средством сглаживания случайных изменений общества и выявления закономерностей, которые должны были стать законами его „социальной физики“»[861]. Раскольников Достоевского демонстрирует привлекательность этого «сглаживания», когда пытается оградить себя от любой ответственности за молодую девушку, на которую явно охотится пожилой мужчина. «Тьфу! А пусть! – говорит Раскольников. – Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год… куда-то… к черту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные»[862]. Хотя эти «словечки» действительно «успокоительны», даже в контексте XIX века они были не совсем научными, что более серьезная наука быстро обнаружила.

Среди читателей, далеких от естественных наук, физик Джеймс Клерк Максвелл (1831–1879), пожалуй, наиболее известен мысленным экспериментом – так называемым «демоном Максвелла». Это воображаемое существо, находящееся у двери между двумя частями заполненного газом контейнера и наделенное способностью сортировать быстрые и медленные молекулы газа, что противоречит второму закону термодинамики (обязательному увеличению энтропии в замкнутой системе). Как объяснял Максвелл в письме к другу, идея заключалась в том, чтобы «показать, что 2‐й закон термодинамики имеет только статистическую достоверность»[863]. Неспециалист, знакомый с более простой наукой нигилистическо-позитивистского толка, может изо всех сил пытаться примирить настойчивость Максвелла в отношении окончательной неопределенности конкретного и случайного с его претензией на славу в научном мире, в том числе благодаря открытию уравнений, которые описывают явления электромагнетизма, в частности света. Однако при всей способности математики отобразить реальность, она для Максвелла всегда состояла из конкретных, отдельных образцов и сущностей, а Кетле работал в совсем иной области. Как писал Максвелл в статье 1873 года «Имеет ли прогресс физической науки какое-либо преимущество перед мнением о необходимости (или детерминизмом) по сравнению с мнением о непредвиденных обстоятельствах и свободе воли?», изучение «характера и склонностей воображаемого существа, называемого „средним человеком“» не лишено ценности. И однако же то, что Максвелл называет «точной наукой», – совсем другое предприятие, которое стремится не изобретать воображаемые существа, но адекватно описывать конкретных людей и случаи в реальном мире[864]. Это другое понимание науки предполагает совсем иной вид математики – как в России, так и на Западе.

Как правило, мы наиболее знакомы с позитивистской наукой, которая побуждает Бальзака разработать проект «Человеческой комедии» (1830–1836), например, со ссылкой на зоологию, а Золя – претендовать на мантию Клода Бернара в его «экспериментальном» романе. В российском контексте мы могли бы вспомнить не только многих персонажей-ученых, в том числе тургеневского Базарова и Лопухова с Кирсановым и в конце концов Веру Павловну Чернышевского, но и так называемую «натуральную школу» и столь же удачно названный жанр физиологии. Однако иная наука XIX века была доступна не только Джордж Элиот, но и Толстому и Достоевскому. Когда Достоевский, как и Герцен, действительно обучался естественным наукам, подобно Толстому, он так же регулярно сталкивался с работами ведущих европейских ученых в российской прессе, поскольку, как утверждает Дж. Бир, наука и литература все еще представляли собой единый дискурс. Научно-литературные круги, в которых вращались Толстой и Достоевский, также предлагали более подчеркнуто российский ответ нигилистической/позитивистской мысли. Например, философия науки Герцена оказала влияние на обоих писателей, несмотря на разную степень антипатии, какую они испытывали к другим аспектам жизни и мышления известного эмигранта. Как отмечает Джозеф Франк, Достоевский восхищался «Письмами об изучении природы» Герцена (1845), а Донна Орвин утверждает, что именно идеи Герцена лежат в основе «биологической мысли» Толстого в «Войне и мире»[865]. Еще более уместно было бы вспомнить Н. Н. Страхова, друга и коллегу Толстого и Достоевского в разные периоды их жизни, который также был дипломированным биологом и автором удивительного и, как указывает Н. П. Ильин, удивительно дальновидного труда «Мир как целое» (1872). Достоевский хорошо знал о влиянии научной неопределенности Страхова на его собственные убеждения, даже писал в какой-то момент, как отмечает Ильин: «Да половина моих взглядов – Ваши взгляды»[866]. «Война и мир» сохранила следы влияния Страхова и на Толстого[867].

В эпилоге романа Толстой резко переходит к более сложному виду науки, когда заимствует аппарат из «новой отрасли математики», которая, «достигнув искусства обращаться с бесконечно-малыми величинами, и в других более сложных вопросах движения дает теперь ответы на вопросы, казавшиеся неразрешимыми»[868]. Раздел, который имеет в виду Толстой, – интегральное исчисление. Как уже давно отмечали читатели Толстого, отчетливо позитивистская тенденция пронизывает большую часть размышлений Толстого, и в «Войне и мире» он снова и снова возвращается к проекту количественного анализа[869]. Как «[с]ила (количество движения) есть произведение из массы на скорость, – пишет Толстой, – так и [в] военном деле сила войска есть также произведение из массы на что-то другое, на какое-то неизвестное х»[870]. Сам автор отождествляет это «неизвестное х» с «духом войска» – по-видимому, нематериальной силой, которую он стремится сделать поддающейся научно количественной оценке с помощью заключенного в скобки французского термина «chaleur latente»[871]. Хотя цель Толстого как в объяснении военных побед, так и в историческом процессе вообще, всегда состоит в том, чтобы найти закон, который можно выразить математическими показателями, он тем не менее отступает от простоты «среднего человека», когда предлагает нам не усреднять, а интегрировать[872].

Восприятие Толстым тонкостей интегрального исчисления стало предметом дискуссий, равно как и его соотношение с художественной стороной «Войны и мира»[873]. Источники математических знаний писателя были в целом выявлены и включают Лапласа, возможно Гельмгольца, а также, безусловно, друга и наставника Толстого по всем математическим вопросам князя С. С. Урусова, артиллерийского офицера, шахматиста и автора различных работ («Дифференциальные и разностные уравнения», 1863; «Об интегральном множителе разностных и дифференциальных уравнений», 1865; «О решении проблемы коня», 1867; «Обзор кампаний 1812 и 1813 годов, военно-математические задачи и о железных дорогах», 1868)[874]. Масштаб и суть амбиций Толстого также кажутся в целом ясными. Как объясняет Толстой в самом начале третьего тома «Войны и мира», трудность, с которой мы сталкиваемся при создании исторической науки, заключается в том, что «[д]ля человеческого ума непонятна абсолютная непрерывность движения»[875]. Интегральное исчисление решило проблему непрерывности движения в математике, «допустив бесконечно-малую величину и восходящую от нее прогрессию до одной десятой и взяв сумму этой геометрической прогрессии»; историки должны сделать то же самое[876]: «Только допустив бесконечно-малую единицу для наблюдения, дифференциал истории, т. е. однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно-малых), мы можем надеяться на постигновение законов истории»[877]. Как отмечает Стивен Ахерн, хотя Толстой использует более старый язык бесконечно малых Лейбница, его предложение о том, что историки находят сумму «бесконечно малых единиц», соответствует все еще свежей для 1860‐х годов идее предела сумм Римана[878]. Как бы Толстой ни понимал свои «бесконечно малые», «его интегрирование – довольно сложная задача, – пишет Ахерн, – и Толстой не дает никаких указаний, как мы могли бы ее решить»[879]. К концу «Войны и мира» любого рода решение вообще кажется все менее вероятным.

Второй и последний эпилог длинного романа Толстого заканчивается несколько мечтательным сравнением истории с астрономией, которая, согласно Конту, все еще является золотым стандартом науки как дисциплины, организованной математически. Когда Толстой начинает последнюю главу эпилога, он еще раз объясняет, что поскольку Коперник положил конец старой науке о планетах:

[с] тех пор как первый человек сказал и доказал, что количество рождений или преступлений подчиняется математическим законам, и что известные географические и политико-экономические условия определяют тот или другой образ правления, что известные отношения населения к земле производят движения народа, – с тех пор уничтожились в сущности своей те основания, на которых строилась история[880].

Однако даже в конце книги у Толстого нет ничего, что можно было бы поставить на их место. Предпоследний абзац последней главы начинается так: «Как в вопросе астрономии тогда, как и теперь в вопросе истории, всё различие воззрения основано на признании или непризнании абсолютной единицы, служащей мерилом видимых явлений». Последняя глава заканчивается предложением, которое его никак не завершает: «В первом случае нужно было отказаться от сознания несуществующей неподвижности в пространстве и признать неощущаемое нами движение; в настоящем случае – точно так же необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость»[881]. В этом странно неопровержимом утверждении научного закона, который Толстой после более чем тысячи страниц все еще не совсем готов принять, мы слышим горечь человека, который, по известной оценке Исайи Берлина, «по природе был лис, но искренне считал себя ежом»[882]. Как пишет Берлин, Толстой, как и еж, «жаждал некоего универсального первопринципа», когда, подобно лису, «его гений лежал в другой области. Он воспринимал специфические свойства, почти невыразимые качества, благодаря которым данный предмет уникален и отличен ото всех прочих»[883]. Для Берлина Достоевский, в отличие от автора «Войны и мира», был только ежом. Я бы сказала вместо этого, что Достоевский чувствовал себя спокойнее с истиной, которая является одновременно и множественной, и не только в религиозном, но и в научном плане. В «Братьях Карамазовых» взаимоотношения разума и тела, разума и мира наиболее ярко обсуждаются в связи с мозговой лихорадкой Ивана и в эпизоде с чертом, в чьем существовании он сомневается. Однако взаимосвязь разума и материи, которая характеризует понимание науки Достоевским, находит математическое выражение в атаке Ивана на неевклидову геометрию.

Как пишет В. Губайловский, «несмотря на то что [Достоевский] не был профессионалом и смотрел на происходящее в математике (с математикой) со стороны, он представлял себе язык и метод математики и мог почувствовать те парадоксы, которые уже вторгались в науку и на которые многие профессиональные математики еще не обращали должного внимания»[884]. Чего нельзя сказать о его герое Иване. Как Иван объясняет своему брату Алеше:

‹…› находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее – всё бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности[885].

Несмотря на полученное естественно-научное образование, сам Иван не будет способен на это: «Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего»[886]; «Я не бога не принимаю, – говорит он Алеше, – пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять», даже если этот мир включает искривленное пространство: «Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу, увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму»[887].

Для Достоевского неевклидова геометрия, которую отвергает Иван, безусловно, относится к законам другого мира, как Е. И. Кийко утверждает в своем комментарии к двум заметкам, которые Достоевский написал 17 августа 1880 года, вскоре после завершения работы над главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Вторая заметка особенно примечательна:

Реальный (созданный) мир конечен, невещественный же мир бесконечен. Если б сошлись параллельные линии, кончился бы закон мира сего.

Но в бесконечности они сходятся, и бесконечность есть несомненно. Ибо если б не было бесконечности, не было бы и конечности, немыслима бы она была. А если есть бесконечность, то есть бог и мир другой, на иных законах, чем реальный (созданный) мир[888].

Как резюмирует Кийко мысль Достоевского, «итак, бытие бога и „другого мира“ вытекает из признания бесконечности пространства, для которого справедливы иные, чем для Земли, неэвклидовы закономерности»[889]. Если борьба Ивана с неевклидовой геометрией иллюстрирует его неверие в другой мир, она также отражает и его ограниченное понимание этого мира.

Хотя у нас нет доказательств, большинство исследователей предполагает, что Достоевский столкнулся с неевклидовой геометрией в обзоре Гельмгольца, который появился на русском языке в журнале «Знание» в 1876 году. Известна реакция Чернышевского на эту статью: признавая Гельмгольца как «одного из величайших ‹…› натуралистов», критик с нигилистической/позитивистской уверенностью, какой Иван не полностью обладает, отвергает неевклидову геометрию как «детскую шалость, не стоящую внимания»[890]. Хотя Гельмгольц, как и в Европе, повсеместно читался в России, Достоевский мог также встретить ответ Джорджа Генри Льюиса Гельмгольцу в посмертно изданных «Вопросах о жизни и духе», первые два тома которых появились в русском переводе в «Знании» в 1876 году, в комплекте с Приложением «О мнимой геометрии и истине аксиом».

С научной точки зрения другой мир – это не вариант выбора, и проблема, которую «воображаемая геометрия» ставила перед позитивистской мыслью, заключалась в угрозе разъединения научной рациональности и эмпиризма, формальных аксиоматических систем и эмпирического опыта. Однако Иван уже сделал это, отчаянно настаивая на узко позитивистском, строжайшем разделении сознания и материального мира. С одной стороны, как отмечает Анна Щур-Каладюк, Иван не принимает новую геометрию, выражая преданность эмпирическому опыту, настолько экстремальному, что он исключает возможность какого-либо взаимопонимания: «Я ничего не понимаю, – говорит он Алеше. – ‹…› Я и не хочу теперь ничего понимать»[891]. Как утверждает Щур-Каладюк, даже в контексте современного позитивизма преданность Ивана эмпиризму настолько радикальна, что подрывает другую опору позитивистской мысли – рациональность. Действительно, Иван говорит «как бы в бреду». Однако когда Иван отказывается принять даже свидетельство своих собственных глаз («Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму»), его проблема состоит не в приверженности фактам за счет разума, а в приверженности определенной рациональности в ущерб тому, что он на самом деле видит. В XX и XXI веках мы разрешаем кажущийся парадокс неевклидовой геометрии, по-другому трактуя свойства самого пространства. Как объясняет Л. Нэпп, «статья Гельмгольца… не только открывает новые перспективы в геометрии, но и помещает законы механики в более релятивистскую перспективу, предполагая, что они не универсально действительны, а скорее зависят от природы пространства, к которому они применяются»[892]. Если такие ученые XIX века, как Гельмгольц и Льюис, поспешили принять вызовы, связанные с новой геометрией, то прежде всего потому, что они осознали проблему восприятия.

Льюиса помнят сегодня в основном как гражданского мужа Мэри Энн Эванс, более известной как Джордж Элиот. Однако в XIX веке он, возможно, был даже более знаменит, чем она, прежде всего, благодаря новаторской работе по физиологической психологии, которая была опубликована по всей Европе. В России «Физиология обыденной жизни» Льюиса не только удостоилась весьма положительного обзора в журнале братьев Достоевских «Время» в 1861 году, но и попала на страницы «Преступления и наказания» (1866)[893]. Как можно предположить из самого расположения «О воображаемой геометрии и истине аксиом» в Приложениях к «Вопросам о жизни и духе», все еще передовой взгляд Льюиса на взаимосвязь сознания и тела, сознания и материального мира также предопределил его реакцию на последние открытия в математике. В статье «О воображаемой геометрии» Льюис склоняется к эмпиризму, возражая против неевклидовой геометрии на том основании, что она лишена того, что он называет «интуициями чувственного опыта» («intuitions of sensible experience»)[894]. Тем не менее Льюис не особенно привязан к Евклиду: «Когда я говорю, что термины являются знаками чувственного опыта, это не следует превратно понимать так, будто евклидовы построения отличны от идеальных представлений реальности»[895]. Льюис спешит признать, что наши измерения пространства неточны и «наши построения ‹…› лишь приблизительные представления реальных вещей»[896]. Он также отвергает идею какой-то абсолютной истины в пользу такой, какая возникает при конкретных условиях.

Льюиса совершенно не впечатлила идея Гельмгольца, что «существа, живущие в пространстве постоянной кривизны, отрицают истинность евклидовой геометрии». «Очевидно, – пишет Льюис, – если мы допустим существование пространства, отличного от того, к которому применима наша геометрия, мы должны предполагать интуиции, отличные от тех, которые формулирует наша геометрия»[897]. Эти интуиции проистекают не только из других пространств, но и из тел в измененных состояниях и даже не из нашего собственного. Все эти рассуждения из работы «О воображаемой геометрии» развивают тезис из основной части «Вопросов о жизни и духе», где говорится, что «‹…› существует внешний мир, и среди вариантов его существования есть тот, который мы воспринимаем»[898]. Для того, что Льюис называет «другими формами чувства (если они есть), отличными от наших», реальность принимает совершенно иную форму, которая не менее реальна[899].

Как отмечает Рик Райленс, среди своих современников «Льюис был необыкновенно осведомлен о психологической дисфункции и ненормальности», а в «Вопросах о жизни и духе» он апеллирует к «примеру из области безумия»:

Расстройство внутренностей, в особенности пищеварительных и половых органов, производит извращение чувствительности, из‐за которого проистекают в свою очередь ненормальное ощущение, галлюцинации, причуды, тоска, упадок духа и пр. Это побуждает ум к объяснению. Воображаются внешние причины и придумываются самые дикие предположения о гонениях, общении с божеством или дьяволом и т. д. По мере того, как расстройство растет и организм делается все более и более ненормальным, мысли становятся все бессвязнее, и наконец является безумие[900].

Однако для Льюиса тело даже в «нормальном» состоянии использует определенный аппарат восприятия. Чувства не «прямо воспринимают или отражают как в зеркале внешние предметы», объясняет Льюис. Вместо этого «любое возбуждение должно быть ассимилировано» так же, как тело усваивает пищу: «Из общей ткани бытия отделяются известные нити и вплетаются в особую группу – субъект, и в этом смысле новая чувствующая группа будет отлична от более обширной группы – объекта; но как бы ни было различно сочетание нитей, все-таки они остаются нитями первоначальной ткани, не становятся другими нитями»[901]. Для Льюиса другие «чувства» не являются более или менее правильными в своих представлениях, они лишь по-разному ограничены. Такое умозаключение Джордж Элиот неоднократно делает в «Мидлмарче» (1871), особенно в знаменитом отрывке, который начинается с подзорной трубы (telescope), «шарящей» по приходам Типтона и Фрешита, и заканчивается микроскопом, «направленным на каплю воды»[902]. Как утверждает Дж. Бир, литература Элиот и наука Льюиса едины в своем утверждении материального фундамента человеческого восприятия. В формулировке Бир, различные линзы Элиот, «делая возможной реализацию множества миров, масштабов и существования вне досягаемости нашей особой чувственной организации», служат «мощным противоядием от той формы позитивизма, которая отказывается признавать возможности, выходящие за рамки настоящего и очевидного»[903].

В работе «О воображаемой геометрии» единственное колебание Льюиса состоит в том, что нам еще предстоит осознать реальность, в которой применима неевклидова геометрия. Как признает Льюис и в чем сегодня согласны математики, действительно может быть, что «гомалоидное пространство, с которым имеет дело геометрия, на самом деле является искривленным; кривизна становится воспринимаемой, когда берутся очень отдаленные точки». Однако в этом случае «пространство, которое имеют в виду эти геометры, не является пространством, с которым имеет дело общая геометрия»[904]. Между тем Льюис просто не видит ценности какой-либо формальной аксиоматической системы, пока она не задействует также и эмпирическое доказательство. Как он заключает, «о джиннах, упрятанных в бутылки и увеличенных до размера гигантов, можно писать, их можно изображать, но они не являются реальными существами, которые любой рыбак может поймать в свои сети»[905]. Бог, конечно, именно тот джин, которого Достоевский поймал в свои сети, что не означает, что он, в силу своего акцента на «психологической дисфункции и ненормальности» также не открыт для «множества миров, масштабов и существования вне пределов нашей особой чувственной организации». Действительно, как ясно показывает приступ «белой горячки» у Ивана, именно эту научную перспективу его герой также отказывается принять.

Хотя черт Ивана может быть галлюцинацией, в логике Льюиса сам факт измененного восприятия героя не означает, что дьявол не настоящий. Как сам черт напоминает, «в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность ‹…› что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит ‹…›»[906]. Если даже галлюцинация материализуется как материально-индуцированное «извращение чувствительности», то также может оказаться, что большее количество материи просто не является единственной мерой потусторонней реальности, как сам черт констатирует в одной из лучших фраз: «Тот свет и материальные доказательства, ай-люли!»[907] В любом случае, с учетом идеи Льюиса, неудивительно, что дьявол прибегает к математике.

«Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм, – говорит он. – Тут у вас всё очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас всё какие-то неопределенные уравнения!»[908] Неопределенные уравнения – уравнения с более чем одной переменной и бесконечным множеством решений, например 2x = y; подобно неевклидовой геометрии, они открывают множество действительно бесконечных возможностей. Иван отверг бы уравнения с множественными ответами так же, как он отвергает пространство, которое он не только не знает, но и не хочет знать. Когда черт рассказывает историю о рае, Иван не может поверить, что атеист, приговоренный к тому, чтобы пройти четыре миллиарда километров, уже достиг небесных ворот: «Как дошел! Да где ж он биллион лет взял?» – спрашивает Иван. Черт отвечает: «Да ведь ты думаешь всё про нашу теперешнюю землю! Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля ‹…›»[909]. Будучи симптомом грядущего физического коллапса Ивана, черт у Достоевского иллюстрирует, что ответ на фундаментальный вопрос Ивана – «Есть бог или нет?» – невозможен в категориях только лишь возможной реальности другого мира[910]. Этот ответ также принадлежит материальному миру прямо здесь и сейчас, миру, который манифестирует себя все более и более сложными путями, чем допустил бы нигилизм/позитивизм.

В конце «Войны и мира» грандиозные устремления Толстого к исторической науке переходят в нерешительность, поскольку то, что Берлин называет «любовью к конкретному, эмпирическому, доказуемому», подавляет его столь же искреннее стремление к рациональности[911]. В «Братьях Карамазовых» Достоевский, напротив, всего лишь обещает неопределенность, начиная с предисловия «От автора», где он беспокоится, что читатели найдут в его герое Алексее Федоровиче «деятел[я] неопределенн[ого], невыяснивш[его]ся»[912]. В самом романе обещанная в предисловии неопределенность проявляется наиболее открыто на религиозном уровне в Боге, который, за исключением поразительно недооцененного примера с неиспорченным трупом Илюши, не допускает материального доказательства его собственной реальности. Обещанная неопределенность также проявляется и в нашей неспособности дать внятный ответ на главный вопрос детектива Достоевского – «кто убил Федора Павловича?» – без подготовки и тщательной контекстуализации. Неопределенность, наконец, также является научной позицией, которая, даже если рассматривать ее как математику, влечет за собой фундаментальную диалогичность.

Как и многие выпускники филологических факультетов, начиная с Н. Г. Чернышевского, М. М. Бахтин полагал само собой разумеющимся позитивистское представление о науке как монологичной. Признавая, что научная деятельность требует работы с речью других, «с работами предшественников, суждениями критиков, общим мнением и т. п.», Бахтин все-таки представляет отношения между ученым и его объектом как однонаправленные: потому что «[в]есь методологический аппарат математических и естественных наук направлен на овладение вещным, безгласным объектом, не раскрывающим себя в слове, и ничего не сообщающим о себе, [п]ознание здесь не связано с получением и истолкованием слов или знаков самого познаваемого объекта»[913]. Как Иван утверждает в здравом уме, евклидова геометрия в самом деле зависит от нашей веры, по словам Дугласа Хофштадтера, в то, что такие слова, как «точка» и «линия», «обязательно одновалентны и способны иметь только одно значение». Однако, как объясняет Хофштадтер и как подозревает сам Иван в бреду, неевклидова геометрия в том виде, в каком она развивалась с XVIII века, началась именно с признания того, что «четыре постулата абсолютной геометрии просто не уточняют значения терминов „точка“ и „линия“ и что есть место для различных расширений понятий»[914]. У Толстого и еще более у Достоевского такая неопределенная и даже диалогическая наука дает мощный импульс и форму литературному реализму иного рода.

В письме 1868 года другу Аполлону Майкову сам Достоевский признал, что он исповедует «[с]овершенно другие ‹…› понятия ‹…› о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики»[915]. Поскольку романы Достоевского предлагают собственную версию нашего нынешнего жанра «истинного преступления», тем не менее описания гостей из другого мира, а также крайностей «психологической дисфункции и ненормальности», не совсем соответствуют идее Уэллека об «объективном представлении современной социальной реальности»[916]. Его романы также не изображают реальность конкретной исторической среды, которую Эрих Ауэрбах постулирует в «Мимесисе» (1946) и в которой были бы учтены хотя бы некоторые аспекты сложной историчности Толстого. Тем не менее изображение реальности, которая манифестирует себя одновременно несколькими способами на разных уровнях, составляет суть реализма, который девятнадцатый век от Максвелла и Льюиса до Страхова признал бы в сугубо научном смысле. Это, кроме того, очень похоже на «более „реалистический реализм“», который историк науки Бруно Латур отстаивает в книге «Надежда Пандоры» (1999) уже в наше время[917].

Для Латура наука, которая отделяет сознание от тела и от материального мира, вступает в неполноценные отношения с реальностью. Подобно реализму Уэллека, эта более ограниченная наука понимает свою функцию только с точки зрения соответствия, или adequatio rei et intellectus (адекватности вещей и рассудка). Как пишет Латур, «мы приняли науку за реалистическую живопись, представляя, что она сделала точную копию мира». Однако сам Латур настаивает на том, что «науки делают что-то совсем другое – картины тоже, если на то пошло», – служащее не для воспроизведения уже существующей «объективной» реальности, но для создания того, что он называет системой «циркулирующей отсылки, или референции»[918]. Феномены, которые наука идентифицирует и объясняет, пишет Латур, «не находятся в месте встречи между вещами и формами человеческого сознания». Напротив, они являются «тем, что циркулирует по всей обратимой цепочке трансформаций» – цепью, которая «связывает нас с выровненным, трансформированным, сконструированным миром»[919]. Акцент Латура на понимании самого разума как «ускользающей и извивающейся части природы» предлагает полный пересмотр миметического проекта, в котором участвуют Достоевский и Толстой[920]. В научном смысле это все-таки некий реализм, как в девятнадцатом веке, так и в двадцать первом.

Авторизованный перевод с английского Алексея Вдовина

Достоевский и рефлексы головного мозга

«Записки из подполья» в свете открытий И. М. Сеченова[921]

Алексей Вдовин

«Записки из подполья» принято считать первым текстом Достоевского, где сочетание психологизма, идеологичности, философичности и экспериментальности повествования предвосхищает его великие романы. Если генезис и содержание философских идей «подпольного парадоксалиста» изучены основательно[922], то связь повести с современной автору психологией и физиологией почти не исследована. Возникает вопрос: что именно такой ракурс может сказать нам о поэтике Достоевского и об эволюции крупной прозаической формы в России XIX века? Чтобы ответить на этот вопрос, я сопоставлю «Записки из подполья» с наиболее известным русским физиологическим исследованием начала 1860‐х годов – «Рефлексами головного мозга» И. М. Сеченова. Главная задача – объяснить, каким образом Достоевскому удалось создать не просто влиятельный философский текст, но экспериментальное повествование, расширяющее возможности психологической прозы.

Ответ кроется в том, что Достоевский воспринял статью Сеченова, прочитанную им в газете «Медицинский вестник» в самом конце 1863 года, как интеллектуальный вызов и как дискурсивный образец для художественного ответа – написанной в январе – мае 1864 года повести «Записки из подполья». Ее специфика заключается в том, что Достоевский одновременно и полемизирует с теорией Сеченова о тотальной детерминированности свободной воли и произвольных действий человека, и использует риторические и повествовательные модели Сеченова, чтобы показать, почему эта теория недостаточна и чем ее нужно дополнить.

Имплантируя физиологический дискурс в художественный ради полемики, Достоевский, сознательно или бессознательно, расширил формальный репертуар прозы в изображении длинных цепочек психологических реакций, устроенных наподобие рефлекторной дуги. Сопоставление научного повествования Сеченова и прозы Достоевского позволяет лучше объяснить генезис и специфику нарративного изображения сознания и психики его героев[923]. С одной стороны, Достоевский наследует традиции психологической исповедальной прозы 1850‐х годов («Дневнику лишнего человека» И. С. Тургенева[924]) и привычному для того времени способу создания субъективности героя через социальную и психологическую детерминированность его поступков. С другой стороны, исследователи справедливо видят разрыв не только между психологическим стилем Достоевского 1860‐х годов и прозой 1850‐х, но и качественное различие между двумя периодами его творчества – до и после каторги. В свете главной идеи этой статьи можно обозначить эту разницу как переход от условно романтического типа репрезентации психических процессов к более рационализированному и позитивистскому, опирающемуся на дискурс, метафоры и модели мышления физиологии и биологии середины XIX века.

Такой подход к исследованию соотношения научного и художественного языков в эпоху позитивизма и реализма давно практикуется в англистике. Его начало положено классической книгой Джиллиан Бир «Darwin’s Plots» (1983), в которой она объяснила, как язык, метафоры и эволюционное мышление автора «Происхождения видов» изменили не просто способ мыслить об окружающей реальности, но и сюжетосложение викторианского романа. Так, в главе о «Миддлмарче» Джордж Элиот Бир демонстрирует, как, осмысляя понятие Дарвина «inextricable web of affinity», Элиот строит сюжет о тесно переплетающихся жизнях разных людей маленького городка. Герои связаны друг с другом не только генетически, экономически и социально, но и благодаря поразительно сложной системе психологических соответствий, свойств, повторений одних и тех ситуаций, постоянной изменчивости[925]. Открытие Дж. Бир вызвало к жизни несколько книг Джорджа Ливайна, в частности «Darwin and the Novelists: Patterns of Science in Victorian Fiction» (1988), где он показывает, как границы двух типов репрезентации – научной нефикциональной и художественной фикциональной – размываются. При этом Ливайна интересует не «влияние, а усвоение и тестирование дарвиновских идей и установок (даже когда писатели не думали о них как о дарвиновских) в воображении викторианских романистов»[926]. Такой подход оказался исключительно продуктивным, поскольку позволил преодолеть, во-первых, интерналистскую замкнутость истории науки и истории реализма на самих себя, а во-вторых, разомкнуть порочный круг исследований узко понятых влияний и посмотреть на то, как «научный» и «художественный» дискурсы (разумеется, в их тогдашней фазе развития) соревновались друг с другом, эксплуатируя подчас одни и те же нарративные модели, в объяснении устройства реальности.

Стоит ли говорить, что апробированный метод открывает новые перспективы и в изучении русского реализма[927]. Пока в этой области сделано непростительно мало, хотя важность научных физиологических теорий XIX века для литературных жанров и дискурсов всегда осознавалась. Так, например, влияние книги Сеченова на дискурсивное пространство 1860‐х годов замечательно описал Майкл Холквист. Анализируя роман «Отцы и дети», он утверждал, что Тургенев тестировал новый тип дискурса – сциентизм, «язык фактов», который пропагандировал Сеченов начиная с 1860 года на своих лекциях в Медико-хирургической академии. Однако роман Тургенева опередил появление книги Сеченова и создал влиятельный дискурс, смоделировавший восприятие «Рефлексов головного мозга» как нигилистической книги в 1863–1866 годах и приведший к ее запрету[928]. После новаторского исследования Холквиста изучение переплетения физиологического дискурса и сюжетики русской прозы получило более глубокое истолкование в монографиях Сабины Мертен и Валерии Соболь, в которых «Рефлексы головного мозга» рассматриваются лишь как важнейший памятник публичной полемики 1860‐х годов, обновивший язык описания человека и задавший новую эпистемологическую парадигму[929]. (Более детально на примере позитивистского понимания природы любовного чувства эта проблема рассматривается в статье В. Соболь в настоящем сборнике.)

Предлагаемая статья прощупывает основные пути, так сказать нервные узлы, этой системы на примере «Записок из подполья» и намечает ключевые аспекты для изучения генезиса фирменного стиля Достоевского.

Достоевский и Сеченов

Еще в 1966 году Р. Г. Назиров справедливо предположил, что Достоевский знал о статье Сеченова в газете «Медицинский вестник» и вступил с ней в полемику в первой части «Записок из подполья», когда употреблял заимствованное у физиолога выражение «бесстрастное хотенье»[930]. Однако Назиров не развил этого проницательного наблюдения, как не воспользовалось им и англоязычное и немецкоязычное достоевсковедение, хотя в 1990–2000‐е годы вышли монографии Х. Мурав, Дж. Сканлана и С. Мертен, посвященные тому, как Достоевский реагировал на научные теории и дискурсы своего времени. Так, Х. Мурав упоминает о резонансной книге Сеченова, отдельное издание которой 1866 года имелось в библиотеке Достоевского, но лишь в общем контексте «разумного эгоизма» и позитивистских теорий 1860‐х годов[931]. Только Г. Кичигина в недавней книге об истории лабораторной физиологии в Российской империи в одной фразе отмечает, что Достоевский в «Записках из подполья» оспаривает открытия физиологии, отрицающие свободу человеческой воли[932].

История восприятия Достоевским исследований Сеченова – это тот случай, когда ответ на вопрос «читал ли автор текст другого автора?» является всего лишь отправным пунктом, позволяя сосредоточиться на проблемах поэтики и наррации. Благодаря отметке в записной книжке Достоевского «Память чувства (статья Сеченова)» (20: 170), мы знаем, что он прочел статью в октябрьских номерах «Медицинского вестника» в ноябре – декабре 1863 года, то есть за месяц до написания первой части «Записок из подполья» в январе – феврале 1864 года (5: 375)[933]. Записная книжка начала 1860‐х годов не сохранила никаких соображений Достоевского о личности или исследованиях Сеченова. Лишь позднее, в 1877 году, Достоевский в письме А. Ф. Герасимовой дал свою оценку известного ученого:

…у нас большинство наших специалистов – все люди глубоко необразованные. Не то в Европе, там встретите и Гумбольдта, и Клод-Бернара, и проч<их> людей с универсальной мыслью, с огромным образованием и знанием, не по одной своей специальности. У нас же люди даже с огромными талантами, Сеченов например, в сущности человек необразованный и вне своего предмета мало знающий. О противниках своих (философах) не имеет понятия, а потому научными выводами своими скорее вреден, чем приносит пользу (29_2: 144).

Достоевский был категоричен и пристрастен, когда упрекал Сеченова и его русских коллег в недостатке эрудиции. Реконструированная в XX веке интеллектуальная биография Сеченова показывает, что он не только проводил исследования в парижских, венских и берлинских лабораториях Клода Бернара, Карла Людвига и других светил европейской физиологии, но и был начитан в философской, психологической и естественно-научной литературе. Так, например, в письмах 1867–1868 годов из Европы к будущей жене М. Боковой он сообщает о своем чтении Фихте, Канта, Шеллинга, Гегеля, Гербарта, Гельмгольца[934].

Тем не менее Достоевский уже в 1863 году воспринимал Сеченова как идеологического противника, с теорией которого он не мог согласиться и на протяжении всего последующего творчества использовал фамилию Сеченов и фразу «рефлексы головного мозга» как символ ложного мировоззрения. Первым таким текстом и стали «Записки из подполья». Сопоставление повести со статьей Сеченова приводит сразу к нескольким выводам. Прежде всего, бросается в глаза очевидная полемика Достоевского с физиологом на идеологическом и дискурсивном уровнях – споре о свободе воли. Полемика предполагает, что текст «Записок» насыщен маркированными словами и выражениями, отсылающими к физиологическому дискурсу, как правило связанному с исследованиями Сеченова и других позитивистов. Во-вторых, открытая физиологом сложная рефлекторная дуга, построенная на ее основе модель психического процесса и повествование о ней в «Рефлексах головного мозга», как я постараюсь доказать, парадоксальным образом стали для Достоевского новой и весьма продуктивной моделью изображения психических процессов подпольного человека.

Теория подпольного человека как полемика с Сеченовым

Идеология парадоксалиста и его атака на теории разумного эгоизма получили исчерпывающее описание в монографии Дж. Сканлана, убедительно показавшего, что герой оспаривает две разновидности разумного эгоизма – психологическую и нормативную[935]. Полемизируя с воображаемыми идеологическими противниками (позитивистами, эволюционистами, социалистами), подпольный человек апеллирует к главному козырю – «свободному хотению» человека, которое и делает его свободной индивидуальностью. По точному определению Р. Г. Назирова, «исповедь подпольного человека в первой части повести представляет собой парадокс о свободе воли и необходимости»[936]. Вслед за Р. Г. Назировым я утверждаю, что само слово «хотение» (конечно, известное по русской народной поговорке) могло быть заимствовано Достоевским из финала статьи Сеченова, где оно обобщается до уровня понятия и трактуется как самообман современного человека, убежденного в свободе своей воли и способного управлять своими «желаниями» и «хотениями»[937].

Как показали историки физиологии, в «Рефлексах головного мозга» Сеченов дискредитировал философское обоснование идеи свободной воли, предлагая ему взамен сугубо физиологическое, основанное на эмпирических опытах[938]. При этом ученый не просто элиминировал мысль и сознание из процесса образования ощущений (возбуждение и торможение), но встроил их в сложную рефлекторную цепочку[939], в которой мысль трактуется как «психический рефлекс без конца»[940]. Более того, Сеченов пришел к выводу, что существующие в бытовом языке понятия не позволяют точно охарактеризовать гораздо более сложный феномен, и поэтому начал разрабатывать новый язык описания: «Читатель явно видит, что тут какая-то путаница или в способах выражать словами свои ощущения, или даже в самых ощущениях и связанных с ними понятиях и словах»[941]. Увлеченный популяризацией своих идей и одновременно разработкой терминологии, адекватной новому научному представлению о мозговой деятельности, Сеченов часто оперирует понятиями из обыденной сферы («мысль», «желание», «хотение», «страстность», «любовь»), но придает им научное значение в контексте своей теории.

Так, вначале Сеченов показывает, что мысль в его концепции синонимична желанию, так как желания часто возникают в форме мыслей. В отличие от желания, которое люди подчас связывают с капризом, «хотение очень часто принимают за акт самой воли»: «я хочу и не исполню своего желания; я устал и сижу; мне хочется лечь, а я остаюсь сидеть»[942]. Сеченов разбирает случаи, когда человек, если захочет, может поступить «даже на изворот своему желанию» (это как будто цитата из речи подпольного человека): «я устал и сижу, мне хочется (неправильность языка, если хотение бесстрастно) лечь, а я встаю и начинаю ходить».

Чтобы разграничить физиологический смысл всех этих феноменов, Сеченов дает им более научные определения. И желание, и хотение – две стороны одного и того же рефлекса, но желание – это осознанное выражение какой-либо страсти («страстное желание»), а хотение выступает как его «стремительная сторона», то есть рефлекторное действие, основанное на физиологии и часто смутно осознаваемое человеком («бесстрастное хотение»). Чтобы более наглядно продемонстрировать, что хотение на самом деле бесстрастно и рефлекторно, Сеченов ставит мысленный эксперимент, в центре которого оказывается рутинная жизненная ситуация: умозрительный собеседник автора произвольно сгибает палец. Эта процедура, иронически продолжает Сеченов, на обывательском языке считается апофеозом «независимости хотения от внешних условий», торжеством свободной воли. Однако Сеченов опровергает это представление. Во-первых, собеседник сгибает палец машинообразно, во-вторых, спор происходит не в абстрактном пространстве, а в условиях, когда собеседник до этого проделывал тысячу раз эти непроизвольные сгибания, но не замечал их. Наконец, палец – наиболее часто непроизвольно сгибаемый человеческий «орган». Таким образом, мысленный эксперимент Сеченова должен показать, что даже такие яркие проявления «хотения», как сгибание своего пальца, детерминированы длинной цепочкой непроизвольных рефлексов, ставших привычкой, и оказываются обманом самосознания[943]. Финальный вывод ученого выглядел совершенно ошеломляюще в контексте того времени: «При одних и тех же внутренних и внешних условиях человека, деятельность его должна быть одна и та же. ‹…› Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его»[944].

Теперь посмотрим, как Достоевский отреагировал на эту физиологическую теорию Сеченова в художественном тексте. Как известно, подпольный человек в первой части повести последовательно опровергает тезис о тотальной обусловленности психической жизни человека его физиологией. Некоторые суждения парадоксалиста, несомненно, направлены персонально против Сеченова и его теории[945]. Вот первый пассаж, в котором подпольный человек ссылается на некое мнение, отрицающее свободу воли и объясняющее ее законами природы (курсив мой. – А. В.):

Мало того: тогда, говорите вы, сама наука научит человека ‹…› что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что сам он не более нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика, и что сверх того на свете есть еще законы природы, так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы (5: 112).

Далее спор с воображаемым оппонентом приобретает еще большую остроту благодаря намеку на теорию рефлексов:

– Ха-ха-ха! да ведь хотенья-то, в сущности, если хотите, и нет! – прерываете вы с хохотом. – Наука даже о сю пору до того успела разанатомировать человека, что уж и теперь нам известно, что хотенье и так называемая свободная воля есть не что иное, как…

– Постойте, господа, я и сам так начать хотел. Я, признаюсь, даже испугался. Я только что хотел было прокричать, что хотенье ведь черт знает от чего зависит и что это, пожалуй, и слава богу, да вспомнил про науку-то и… осекся. А вы тут и заговорили. Ведь в самом деле, ну, если вправду найдут когда-нибудь формулу всех наших хотений и капризов, то есть от чего они зависят, по каким именно законам происходят, как именно распространяются, куда стремятся в таком-то и в таком-то случае и проч., и проч., то есть настоящую математическую формулу, – так ведь тогда человек тотчас же, пожалуй, и перестанет хотеть, да еще, пожалуй, и наверно перестанет. Ну что за охота хотеть по табличке? Мало того: тотчас же обратится он из человека в органный штифтик или вроде того: потому, что же такое человек без желаний, без воли и без хотений, как не штифтик в органном вале? (5: 114).

Как мне представляется, в конце первой реплики после многоточия должно было следовать скандальное слово «рефлекс», но «внутренний» собеседник перебивает парадоксалиста, и читатель должен сам расшифровать намек. Подсказкой для именно такой дешифровки служит глагол «разанатомировать», отсылающий к физиологии, препарированию лягушек, то есть образам, неразрывно ассоциировавшимся с фигурой Сеченова в середине 1860‐х годов[946].

На примере этих цитат видно, как Достоевский тематизирует понятие «хотенья» и смежные с ним слова типа «каприз», пародируя научный язык Сеченова, однако бросается в глаза, что риторика этих рассуждений героя содержит множество фраз, отсылающих к научному механицизму и математике (клавиша, штифтик, математическая формула). Иными словами, писатель смешивает несколько дискурсивных полей разных точных наук (математики, положительной философии, физиологии), создавая эклектичный конгломерат идей, который тому же Сеченову или другому узкому специалисту эпохи должен был показаться явным передергиванием.

Несмотря на то что у Сеченова научное понятие «хотенья», в отличие от обывательского языка, лишено семантики страсти и свободного выбора, Достоевский концептуализирует его именно в широкоупотребительном смысле, делая его символом акта свободной воли, вопреки тезису Сеченова, не зависящего от внешних причин. «Хотенье» становится лейтмотивом поведения подпольного человека, и во второй части «Записок» герой и его противники неоднократно манифестируют свою волю через глаголы «хотеть» и «мочь», понятия власти, тирании, господства, рабства и подчинения. Такой тезаурус выступает лишь дискурсивным воплощением проблемы свободной воли, которая реализуется через сюжетные ситуации, основанные, как показал Цветан Тодоров, на гегелевской диалектике отношений между рабом и господином[947].

Современное достоевсковедение, не ограничиваясь Гегелем, расширило философский контекст проблемы свободной воли в «Записках из подполья», включив в него Фихте, Кьеркегора и Шопенгауэра[948]. Если первых двух философов Достоевский вполне мог читать до 1864 года, то о философии Шопенгауэра писатель в 1864 году явно имел лишь самые общие представления, основанные на реферативных статьях Д. Писарева, Н. Страхова и В. Зайцева[949]. В отличие от Достоевского, который вряд ли каким-то образом чувствовал глубокую полемическую связь идей Сеченова с книгой Шопенгауэра «Мир как воля и представление», критики ее немедленно заметили и встроили «Рефлексы» в широкий европейский контекст дебатов о свободной воле[950]. В такой перспективе становится понятно, что акцентированная дискредитация Сеченовым свободной воли послужила спусковым механизмом терпения и размышлений Достоевского, накопившихся за несколько лет его интенсивной журнальной работы во «Времени», когда он погрузился в чтение и рецензирование «толстых» журналов.

Принимая провокационный вызов Сеченова, Достоевский «обучает» героя сеченовскому языку, наделяет его поразительной способностью препарировать, расщеплять свои чувства и ощущения на мельчайшие составные части и фиксировать это на письме. Известная мысль парадоксалиста о том, что он не может остановиться в самоанализе, потому что не находит первоначальной причины, напоминает логику и риторику научных рассуждений Сеченова в «Рефлексах головного мозга», который движется от поверхностных и видимых причин поведения людей к «первым причинам всякого поведения». Научная эпистемология открытия глубоко сокрытого и установления подлинных причинно-следственных связей – «нерв» исследования Сеченова, в котором слово «причина» встречается 165 раз[951].

Таким образом Достоевский расширяет дискурсивный вокабуляр подпольного человека за счет терминов и понятий Сеченова, которые позволяют регистрировать глубинные психологические процессы. Среди таких терминов – «первая причина» и «усиленный рефлекс» (кстати, возможно, превращенный Достоевским в понятие «усиленное сознание»). Крайне интересно выражение «память чувства», отмеченное Достоевским в записной книжке и обозначающее разработанную Сеченовым модель работы человеческой памяти.

Эти и другие упоминания научных терминов в художественном тексте «Записок из подполья» могут показаться важными лишь с точки зрения идеологической полемики героя с ненавистными ему позитивистскими теориями. Однако, как и в случае с рефлексами дарвиновского стиля мышления в самой нарративной конструкции британских романов, в «Записках из подполья» мы имеем дело с гораздо более сложным феноменом.

Препарируя, как лягушку, мельчайшие оттенки ощущений, дифференцируя «хотение», «каприз» и «желание», моделируя бытовые ситуации, Сеченов изобрел и предложил читателям изощренный и не существовавший до него по-русски аналитический язык. Подобно языку любой эпохальной научной теории, он обладал огромным потенциалом, поскольку позволял описывать новые феномены физической реальности, не просто скрытые под покровом человеческой плоти, но недоступные человеческому сознанию и познанию. Как я покажу далее, Достоевский принял вызов Сеченова и воспользовался его изобретением.

Возникновение нового стиля

Возможное влияние Сеченова на Достоевского выглядит более всего интригующим именно на повествовательном уровне репрезентации эмоций, мотивов и аффектов парадоксалиста. С точки зрения жанра и речевой ситуации Достоевский вслед за Сеченовым строит исповедь своего героя как диалог с воображаемыми оппонентами, которые все время сомневаются в истинности его слов. Обращенность «Рефлексов головного мозга» к широкой аудитории заставила Сеченова придать научной статье форму диалога с читателями, как будто действие происходит в анатомическом театре или на публичной лекции, какие ученый читал в петербургской Медико-хирургической академии. Это наблюдение позволяет дополнить концепцию М. М. Бахтина о диалогичности формы у Достоевского вообще и в «Записках из подполья» в частности. Среди источников такой формы, на которые ориентировался Достоевский, нужно рассматривать не только философские произведения (например, Дидро[952]), но и современные писателю научно-популярные работы, часто эксплуатировавшие форму диалога жреца науки и его недоверчивых слушателей.

Помимо этого, довольно поверхностного сходства, Достоевский мог использовать для самоописания героя трехчастную структуру произвольного рефлекса, как она обрисована Сеченовым:

(1) чувственное возбуждение

(2) определенный психический акт

(3) мышечное движение[953].

Если внимательно анализировать эпизоды из второй части повести, где герой «Записок» описывает свои реакции на то или иное событие внешней и внутренней жизни, можно обнаружить примечательную закономерность. Оказывается, что некоторые из таких фрагментов построены по единому нарративному шаблону, похожему на трехчастную схему Сеченова. Так, сначала герой повествует, как в его сознание поступает внешний импульс; затем описывается, как сознание усиленно его анализирует; после этого герой обычно изображает, как он совершает действие («мышечное движение»), однако – и это самое важное – далеко не всегда в соответствии с первоначальным импульсом. Как устроены такие повествовательные сегменты, хорошо видно в эпизоде обеда в честь Зверкова из второй части повести:

(I) (1) «Вот теперь бы и пустить бутылкой во всех», – (2) подумал я, взял бутылку и… (3) налил себе полный стакан.

«…Нет, лучше досижу до конца! – продолжал я думать, – вы были бы рады, господа, чтоб я ушел. Ни за что. Нарочно буду сидеть и пить до конца, в знак того, что не придаю вам ни малейшей важности. Буду сидеть и пить, потому что здесь кабак, а я деньги за вход заплатил. (II) (1) Буду сидеть и пить, потому что вас за пешек считаю, за пешек несуществующих. Буду сидеть и пить… (2) и петь, если захочу, да-с, и петь, потому что право такое имею… чтоб петь… гм».

(3) Но я не пел. Я старался только ни на кого из них не глядеть; принимал независимейшие позы и с нетерпеньем ждал, когда со мной они сами, первые, заговорят. Но, увы, они не заговорили (5: 146).

Римским цифрами I и II обозначены два отрезка повествования, передающие последовательность проносящихся в сознании героя мыслей, импульсов и следующих за ними физических движений или их отсутствие. Внутри каждого сегмента арабскими цифрами от 1 до 3 обозначены три стадии в действиях героя: (1) – чувственное возбуждение (обычно это приходящая в голову мысль, внешний импульс); (2) – вторичная мысль или движение, корректирующее первый импульс; (3) – финальное мышечное движение или его отсутствие, выступающее как полная противоположность первому импульсу. Те же самые стадии можно описать и с помощью рассмотренной выше дихотомии Сеченова «страстное желание vs. бесстрастное хотение». Герой все время находится в состоянии сильного возбуждения, на фоне которого его мысль усиленно работает, стимулируя воображение и порождая всевозможные желания – запустить бутылкой в ненавистных ему приятелей, запеть и т. д. Однако ни одно из них не осуществляется, поскольку нечто, что в тексте повести не вербализовано, все время блокирует импульсы героя, заставляя его действовать не в соответствии с первоначальными побуждениями и желаниями.

Можно взять и другой эпизод из второй части:

Все меня бросили, и (1) я сидел раздавленный и уничтоженный.

«Господи, мое ли это общество! – думал я. – И каким дураком я выставил себя сам перед ними! Я, однако ж, много позволил Ферфичкину. Думают балбесы, что честь мне сделали, дав место за своим столом, тогда как не понимают, что это я, я им делаю честь, а не мне они! „Похудел! Костюм!“ О проклятые панталоны! Зверков еще давеча заметил желтое пятно на коленке… Да чего тут! (2) Сейчас же, сию минуту встать из‐за стола, взять шляпу и просто уйти, не говоря ни слова… Из презренья! А завтра хоть на дуэль. Подлецы. Ведь не семи же рублей мне жалеть. Пожалуй, подумают… Черт возьми! Не жаль мне семи рублей! Сию минуту ухожу!..»

(3) Разумеется, я остался.

Я пил с горя лафит и херес стаканами (5: 144–145).

В этом фрагменте последовательность эмоций и аффективных движений героя сходная: состояние подавленности и унижения запускает сильную рефлексию, результатом которой становится страстное желание внезапно покинуть ресторан. Тем не менее герой в итоге поступает ровно наоборот: он не только не встает из‐за стола, но и начинает увеличивать дозы алкоголя.

Легко заметить не полное соответствие трех стадий у Достоевского модели Сеченова. В момент перехода от второй стадии к третьей как раз и открывается шанс наблюдать полемику Достоевского с физиологом: подпольный человек все время действует невыгодно для себя, против разумной и привычной логики, противно своим первичным желаниям и даже физиологическим рефлексам. Как видно из цитат, третья, мышечная, фаза обычно отделена графически многоточием, которое, согласно замыслу Достоевского, видимо, должно было символизировать разрыв между теорией Сеченова, отрицающей свободу воли, и реальным поведением парадоксалиста, манифестирующим свою волю – «хотенье». Однако эта полемика оказывается во многом мнимой, поскольку при внешнем сходстве стадии развития рефлекса у Сеченова и Достоевского объясняются совершенно в разных категориях: ученый даже такие волевые акты, как резкое изменение поведения и странные поступки, считает рефлекторными, в то время как писатель переключает их трактовку из физиологической в философско-антропологическую. Если Сеченова совершенно не занимает личностно-экзистенциальный статус и восприятие человеком представления о том, что он обладает свободной волей, героя Достоевского только оно и волнует.

В такой перспективе вся вторая часть «По поводу мокрого снега» может быть прочитана как художественное опровержение теории Сеченова, потому что каждый следующий поступок парадоксалиста должен продемонстрировать свою алогичность, абсурдность, невыгодность, торжество «хотенья» и подсознания героя над его рефлекторными импульсами.

В этом месте моя трактовка полемики Достоевского с Сеченовым входит в противоречие с известной и весьма убедительной интерпретацией повести в книге Р. Л. Джексона. Он полагал, что воля подпольного человека проявляется лишь на словах, тогда как в своих поступках и в коммуникации с другими людьми герой оказывается заложником собственных комплексов и фантазмов:

Ирония эпизода с дуэлью на Невском (как и ирония эксперимента Раскольникова) ясна: здесь нет никаких проявлений свободы воли. Совсем не будучи хозяином собственной судьбы, в самых своих усилиях заявить свою независимость от законов природы, подпольный человек демонстрирует свое подчинение им.

И в другом месте:

Во 2‐й части он сам рассказывает нам о своей жизни, и, как он сам прекрасно понимает, ее драма в том, что ничто не случайно и не эпизодично. Всякая попытка ввести иррациональное в свою жизнь, внести иллюзию подлинной свободы – выбора, самоопределения, всякая попытка играть с сюжетом своей жизни только еще ярче подчеркивает его подчинение власти слепой судьбы[954].

На самом деле выявленный Джексоном парадокс, когда герой постоянно манифестирует свое хотение и одновременно рабски зависит от своих прихотей и комплексов, может быть переописан в логике моего исследования. Так, прихоти, комплексы и фантазмы парадоксалиста, которые заставляют его совершать одни и те же иррациональные поступки в угоду своему хотению, можно истолковать как те же самые рефлексы – выученную, привычную практику потакать своему «я», блокирующему естественные импульсы героя и заставляющему его совершать поступки, противоположные его же выгоде.

Благодаря тому, что позиция Достоевского-мыслителя не совпадает с идеологией подпольного человека, у нас появляется возможность совершить еще один интерпретационный ход, чтобы понять, какую услугу Сеченов оказал автору «Записок из подполья». Как хорошо известно, ключевая идея повести заключается в том, что подлинная свобода воли, по Достоевскому, возможна лишь в рамках христианского самоотречения и любви. Поэтому закономерно, что приход Лизы к герою, ее объятия и рыдания героя – это ровно тот фрагмент в его рассказе, где привычная модель его нерациональных, но по сути рефлекторных реакций разрушается: впервые за всю свою исповедь он логично и естественно реагирует на естественный, христианский, поступок другого человека[955]. Как и Сеченов в «Рефлексах головного мозга», повествователь в финале второй части «Записок из подполья» обращается к читателям, которые «скажут, что все это невероятно». Почти невероятным оказывается кратковременное прозрение героя, возникшее в нем на мгновение чувство сострадания и симпатии к Лизе. Достоевский делает его всего лишь сиюминутным, чтобы еще более заострить главную идею повести – хотеньем должны управлять отнюдь не рефлексы, а христианская вера – сострадание, смирение и любовь к ближнему. Иными словами, герой «Записок» ведет себя ровно так, как описывает высшую нервную деятельность теория Сеченова, хотя парадоксалисту кажется, что своим свободным хотеньем он опровергает ее. Таким образом, Достоевский моделирует поведение и психику своего знаменитого героя в соответствии с доктриной Сеченова, чтобы поставить над ней мысленный повествовательный эксперимент и показать, насколько обречен и жалок человек, живущий по законам позитивистски и материалистически понятой реальности[956]. Так метафизика Достоевского вступает в спор с физиологией его времени.

⁂

Описанная модель выработки Достоевским нового способа репрезентации аффектов может вызвать возражение: напрашивается гипотеза, что подобная нарративная техника уже была опробована писателем в его ранних повестях. Эта гипотеза, однако, не получает подтверждения. Так, в раннем психологическом шедевре Достоевского «Двойник» (1846), в самом деле, встречается несколько эпизодов с акцентированным описанием резкой смены интенций и поведения Голядкина-старшего (расположены в 1–4 главах обеих редакций, 1846 и 1866 годов). Описывая зазор между мыслительной и аффективной сферами Голядкина, Достоевский подчеркивает раздвоение его психики и личности – эффект, на первый взгляд, идентичный феномену подпольного сознания в повести 1864 года[957]. Однако стилистическое и нарративное воплощение феномена раздвоенности в «Двойнике» и в «Записках из подполья» все же качественно отличается. В повести 1846 года, за исключением описанных четырех-пяти случаев, оно репрезентируется с помощью фантастического удвоения героя, появления alter ego как воплощения его амбиции[958]. В «Записках из подполья» отказ Достоевского от фантастики и сказа влечет за собой разработку нового типа психологической репрезентации, которую лучше всего назвать позитивистским зуммированием: психологические реакции расчленяются на несколько фаз, каждая из которых подробно изображается, за чем следует рефлексия героя, гораздо более многоступенчатая, чем в «Двойнике».

Вероятное воздействие научного дискурса Сеченова на воображение Достоевского позволяет пересмотреть традиционный взгляд на генеалогию его «фантастического реализма» в стилистическом аспекте. Внимательно следя за развитием естественных наук на протяжении всей жизни, Достоевский не только полемизировал с эмпирицизмом и эволюционизмом[959], но и использовал некоторые научные (в том числе позитивистские) метафоры, понятия и нарративные модели для более изощренной репрезентации работы сознания и мышления своих героев. Пример подпольного человека, по-видимому, первый случай, когда Достоевский идеологически, а главное нарративно инсценирует физиологическую теорию, чтобы дискредитировать ее, но в результате получает необычный побочный продукт – стилистически и структурно новаторский текст, без нее не возможный.

Рефлексы любви

Теория И. М. Сеченова и любовные нарративы русского реализма[960]

Валерия Соболь

Публикация трактата И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» в 1863 году стала, как известно, событием не только чисто научного, но и широко культурного значения. В напряженной атмосфере шестидесятых годов XIX века, когда позитивизм и материализм в науке напрямую ассоциировались с радикализмом и нигилизмом в политической сфере, теория Сеченова, изложенная в доступном стиле и предназначенная для публикации в популярном «Современнике», была воспринята как дерзкий вызов основным принципам христианской теологии и этики[961]. Заключение ученого о физиологической основе психических процессов и в особенности распространение им термина «рефлекс» на все виды умственной и эмоциональной деятельности ставило под сомнение такие основополагающие положения христианства, как душа и свобода воли[962]. В результате публикация трактата, несмотря на отсутствие в нем какой-либо открытой идеологической или политической программы, столкнулась с серьезными цензурными и юридическими осложнениями. Первоначальное заглавие трактата «Попытка ввести физиологические основы в психические процессы» было отвергнуто цензурой, и труд Сеченова под новым заглавием «Рефлексы головного мозга» был опубликован не в популярном «Современнике», а в специализированной газете «Медицинский вестник». Расширенная версия трактата, вышедшая отдельной книгой в 1866 году, подверглась цензурному запрету, а против ученого было возбуждено судебное дело.

Идеологический контекст и общекультурный резонанс «Рефлексов головного мозга», кратко описанный выше, достаточно известен и хорошо изучен[963]. Гораздо меньше внимания уделялось связям трактата Сеченова с литературными процессами его времени, помимо распространенного представления о Сеченове как прототипе Кирсанова в романе Чернышевского «Что делать?» (об этом речь пойдет ниже). Важным исключением в этом отношении является статья Майкла Холквиста, в которой он рассматривает Сеченова не только как историческое лицо, «воплотившее в жизни» тургеневского Базарова, но и как ученого, чьи публичные лекции, прочитанные весной 1860 года, повлияли на дискурсивные практики современной ему художественной литературы[964].

Связи трактата Сеченова с литературой эпохи реализма особенно отчетливо прослеживаются, на мой взгляд, в заключительной части «Рефлексов головного мозга», где ученый выдвигает научную теорию любви и физиологически обосновывает стадии ее развития. Галина Кичигина цитирует высказывание И. П. Павлова о важности контекста личной жизни Сеченова для понимания его научно-популярного трактата, а именно его любви к Марии Боковой, с которой ученый проживет в гражданском браке более двадцати лет до их свадьбы в 1888 году[965]. По мнению Павлова, Сеченов был «охвачен эмоцией любви» во время написания «Рефлексов головного мозга», и эта работа является результатом «личного аффекта» автора[966].

История любви Обручевой-Боковой и Сеченова была хороша известна в кругах русской интеллигенции шестидесятых годов XIX века и воспринималась современниками как источник любовного треугольника романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Молодой доктор Петр Боков женился на Марии Обручевой, с тем чтобы освободить ее из-под контроля родителей и предоставить ей возможность заняться медициной. Впоследствии Мария полюбила Сеченова, под руководством которого она проводила научные исследования, и Боков согласился расстаться с ней. В XX веке ученые убедительно опровергли версию о том, что Чернышевский использовал историю Бокова – Обручевой – Сеченова для своего романа[967]. Тем не менее факт остается фактом: современники видели в Сеченове, Бокове и Обручевой прототипов Кирсанова, Лопухова и Веры Павловны[968].

Не отрицая роли биографического фактора в интересе Сеченова к проблеме любви и ее этапов, я предлагаю рассмотреть его теорию любви в более широком контексте. Как я попытаюсь продемонстрировать в этой статье, в трактате «Рефлексы головного мозга» Сеченов предлагает свой вариант любовного сюжета, равно как и стабилизирующий механизм страсти, в эпоху, когда и романтический любовный нарратив, и (во внелитературном пространстве) традиционные основы отношений между полами претерпевали глубокий кризис. Из всех современных Сеченову писателей эта проблема особенно волновала Льва Толстого, и не случайно его поиски альтернативного любовного сюжета и модели любви, не основанной на традиционной романтической страсти, приводят его к литературным экспериментам, во многом совпадающим с выводами ученого-физиолога.

Сеченов рассматривает страсти вообще как особую разновидность рефлекса – «психический рефлекс с усиленным концом», где реакция на раздражитель более интенсивна, чем в обычном рефлексе, но сам механизм остается неизменным[969]. В заключение раздела о страстях ученый полемически замечает, что он считает необходимым остановиться на любви «к женщине, имея преимущественно в виду то обстоятельство, что о ней в публике распространены большей частью чрезвычайно неосновательные понятия». Согласно теории Сеченова, это чувство проходит в жизни мужчины несколько стадий, причем, как правило, переживший все эти «натуральные» фазы полной любви не способен любить повторно.

Сначала мы имеем дело с «платонической» фазой: хотя в основе чувства уже лежит инстинктивное половое влечение, мальчик влюбляется не в реальную женщину, а в абстрактный идеал и в конечном счете «переносит свою мечту» на женщину, напоминающую ему этот идеал. Интересно, что уже на этом этапе любовное чувство приобретает этический компонент – из всех страстей любовь, несмотря на свою «страшную субъективность», является наименее эгоистической, утверждает ученый:

Любя женщину, человек любит в ней, собственно говоря, свои наслаждения; но, объективируя их, он считает все причины своего наслаждения находящимися в этой женщине ‹…› Он должен любить ее больше себя, потому что в свой идеал я никогда не внесу из собственных страстных ощущений те, которые для меня неприятны. В любимую женщину вложена только лучшая сторона моего наслаждения.

Отсюда следует, заключает Сеченов, что такая страсть противоречит естественным инстинктам и «ведет роковым образом ко всяким, так называемым, самопожертвованиям» (130).

После платонической наступает сексуально-романтическая фаза, когда «мужчина начинает обладать своим идеалом. Страсть его вспыхивает еще живее и ярче, потому что место темных, неопределенных половых стремлений заступают теперь яркие, трепетные ощущения любви, да и самая женщина является в небывалом дотоле блеске» (130). На этой стадии страсть достигает апогея, но затем идет на спад, поскольку повторяемость стимула притупляет реакцию нервов в любом рефлексе. На этом, однако, любовь не заканчивается, а переходит в финальную стадию: «От частого повторения рефлекса, в котором психическим содержанием является представление любовницы с теми и другими, или со всеми ее свойствами, образ ее сочетается, так сказать, со всеми движениями души любовника, и она стала действительно половиной его самого. Это любовь по привычке – дружба» (130). Таким образом, тот же механизм, который ведет к угасанию страсти, – неизменяемость «страстного образа», монотонное повторение рефлекса, – парадоксальным образом гарантирует стабильность любви.

Из приведенных цитат очевидно, что стиль Сеченова в этой части трактата далек от сухой точности и научности его публичных лекций, которые, как указывает Холквист, имели большое влияние на литературный дискурс его времени. Можно предположить скорее обратное – влияние литературных образцов как на теорию, так и манеру изложения ученого. Например, в «Юности» Толстого (1857) любовные фантазии героя, переходящего от отрочества к юности, заключают в себе как раз перенос «туманного образа» на конкретную женщину: «любовь к ней, к воображаемой женщине, о которой я мечтал всегда в одном и том же смысле и которую всякую минуту ожидал где-нибудь встретить. Эта она была немножко Сонечка, немножко Маша, жена Василья, в то время, как она моет белье в корыте, и немножко женщина с жемчугами на белой шее, которую я видел очень давно в театре, в ложе подле нас»[970]. Более того, описывая процесс развития любовной страсти, ученый прибегает к распространенным метафорам и стилистическим клише литературного романтического дискурса: «его страсть вспыхивает еще живее и ярче», «яркие, трепетные ощущения любви», «страсть потухла» и т. п. (129–130).

Сеченов очевидно осознавал, что особенно первая, платоническая, фаза любви, описанная им в категориях «туманного образа» и «идеала», может быть воспринята как запоздалая и неуместная дань романтическому идеализму, и пытался дистанцироваться от романтического дискурса или «перевести» свой анализ на язык научного позитивизма: «так называемая платоническая любовь»; «как говорится, переносит свою мечту»; «по-нашему, он ассоциировал свой страстный идеал с реальным образом»; «процесс этот остается, несмотря на его крайнюю видимую поэтичность, все-таки частым повторением рефлекса с женским идеалом как содержимым, под влиянием действительных встреч с женщинами» (129–130). Несмотря на эти попытки, сама оппозиция между «реальным» и «идеальным» заимствована ученым из философского и литературного дискурса XIX века и не в последнюю очередь из литературной полемики о романтизме и реализме[971].

Трехчастная структура процесса любви, предложенная ученым, также несомненно имеет литературное (или по крайней мере мифопоэтическое) происхождение. В этом Сеченов не одинок. В монографии о влиянии теории Дарвина на литературные нарративы Викторианской эпохи Джиллиан Бир отмечает, что большинство естественно-научных систем XIX века (она приводит в пример теории Конта, Бернара, Хаксли, а также Маркса и Фрейда) основано на идее трех фаз развития[972]. Сеченовская триада, завершающаяся синтезом, в результате которого два любовника сливаются в одно целое, напоминает схемы немецкого романтизма[973]; например, в «Люцинде» Фридриха Шлегеля (1799) герой выделяет три уровня любовного чувства: чувственная любовь; мистическая любовь, тоска по бесконечному; и, наконец, третий и наивысший уровень любви, на котором происходит примирение оппозиций и идеальное единство субъекта и объекта, а также мужского и женского начала.

Сами этапы любовного чувства, описанные Сеченовым, напоминают элементы литературного сюжета, с экспозицией (формирование смутного идеала), завязкой (встреча юноши с женщиной, соответствующей этому идеалу), кульминацией (обладание объектом любви) и развязкой (охлаждение и трансформация страсти). В романе Гончарова «Обыкновенная история» молодой Александр Адуев проходит через подобные этапы любви («небесная любовь» к Наденьке, страсть к Юлии и последующее охлаждение), и на этой последовательности строится, по сути, сюжетная канва романа.

Во многом опираясь на романтическую традицию в описании развития любовного чувства, Сеченов тем не менее выходит за ее пределы, характеризуя последнюю стадию любви как «любовь по привычке». В романтической и ранней постромантической литературе привычка нередко выступает антиподом или суррогатом любви, как, например, у Пушкина в «Евгении Онегине» («Привычка свыше нам дана, замена счастию она») или у Гончарова в эпилоге той же «Обыкновенной истории», где угасающая Лиза, жена Адуева-старшего, на его полувопрос, полуутверждение: «А ведь ты любишь же меня…» отвечает «рассеянно»: «Да, я очень… привыкла к тебе ‹…›»[974] В отличие от «Обыкновенной истории», где охлаждение страсти приводит любовный сюжет к печальному концу (и в случае Юлии, и в случае Лизы), в сеченовской версии любовного нарратива угасание романтической страсти ведет за собой не конец любви, а ее преображение. «Любовь по привычке», теоретизированная посредством механизма рефлекса, представляет собой новый вариант развязки, причем счастливой. В этом повороте «сюжета» физиологической теории Сеченова одновременно отражаются и предвосхищаются тенденции развития реализма 60‐х и 70‐х годов XIX века.

Проблема эволюции любовной страсти открыто обсуждается в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», опубликованном в том же году, что и трактат Сеченова. Интересно, что взгляды Кирсанова на этот вопрос существенно отличаются от теории его предполагаемого прототипа. Кирсанов и Вера Павловна никогда не достигают последней фазы процесса, описанного Сеченовым, поскольку их страсть не утрачивает своей интенсивности и после нескольких лет совместной жизни: «Вот мы живем с тобою три года (прежде говорилось: год, потом: два; потом будет говориться: четыре года и так дальше), а все еще мы как будто любовники, которые видятся изредка, тайком, – говорит Вера Павловна Кирсанову и добавляет: – Откуда это взяли, Саша, что любовь ослабевает, когда ничто не мешает людям вполне принадлежать друг другу?»[975] Слова Веры Павловны прямо противоположны аргументации Сеченова, который утверждал, что «проходят месяцы, год, много два, и обыкновенно страсть уже потухла»[976]. Кирсановы сравнивают свою неугасающую страсть с эффектом опиума и утверждают, что «кто раз узнал наслаждение, которое дает она, в том она уж никогда не ослабеет, а все только усиливается»[977]. Влюбленные супруги предлагают квазинаучное объяснение этому феномену в духе «грубого материализма», как язвительно замечает повествователь: «Будто мой аппетит ослабевает, будто мой вкус тупеет оттого, что я не голодаю, а каждый день обедаю без помехи и хорошо. Напротив, мой вкус развивается оттого, что мой стол хорош»[978]. Сеченов проводит подобную аналогию между сексуальным желанием и аппетитом («три четверти обитателей Европы неумеренностью в пище и питье усиливают и учащают в себе появление голода или жажды; та же самая история повторяется с неумеренными в половых наслаждениях»), но подчеркивает, что процесс развития страсти имеет свою специфику: «При частоте повторения рефлекса в одном и том же направлении психическая сторона его ‹…› становится яснее и яснее ‹…› наоборот, страстность во многих случаях исчезает. Ребенку надоедают одни и те же игрушки…» (123). Следует отметить, что герои Чернышевского все же выходят за рамки «грубо материалистического» объяснения неугасающей любви и обосновывают ее моральными причинами (хотя по-прежнему опираясь на концептуальный аппарат физиологии нервной системы). Наиболее сильное и прочное чувство, по утверждению Кирсанова, возникает тогда, «когда корень отношений, соединенных с наслаждением, находится в самой глубине нравственной жизни. Тут возбуждение проникает всю нервную систему, волнует ее долго и чрезвычайно сильно»[979]. Повествователь романа «Что делать?» уточняет, что постоянство и свежесть страсти на протяжении многих лет доступны не всем – это прерогатива «нынешних людей», которые неизменно честны друг перед другом и в отношениях которых признается свобода и равноправие женщины[980].

Таким образом, теория любви Чернышевского только поверхностно отражает современные научные взгляды: ее основная функция в романе – нормативно-идеологическая, поскольку эта теория демонстрирует превосходство «новых людей» и в любовной сфере (и заодно предоставляет образец для подражания: «хороший секрет, славно им пользоваться и не мудрено», как замечает повествователь)[981]. Схема развития любовной страсти, предложенная в романе «Что делать?», особенно отличается от процесса, описанного Сеченовым – отличается прежде всего тем, что вторая (сексуально-романтическая) стадия сеченовской триады становится у Чернышевского финальной. Его теория любви не предусматривает развязки, а завершается кульминацией. В самой структуре романа «Что делать?» типичная концовка также отсутствует, несмотря на то что предпоследняя глава называется «Новые лица и развязка»: хотя эта глава разъясняет тайну Лопухова-Бьюмонта, сам роман остается принципиально незавершенным, и повествователь обещает недовольному читателю продолжить свой рассказ в другой раз. Открытая концовка романа, как и непреходящая страстная любовь, изображенная в нем, вполне соответствуют утопическому духу этого произведения, которое, несмотря на свой естественно-научный антураж, как мы могли убедиться, не вполне следует физиологическим теориям своего времени.

Как это ни парадоксально, не материалист Чернышевский, а Лев Толстой подходит ближе всего к литературной реализации сеченовской модели любви. Проблема «любви по привычке», равно как и проблема структуры любовного сюжета, как известно, занимала Толстого еще до выхода трактата Сеченова. В романе «Семейное счастье» (1859) само объяснение в любви главных героев облечено в металитературную форму. Сергей Михайлович, друг отца героини Маши, рассказывает ей историю «господина А», «старого и отжившего», влюбленного в молодую и неопытную «госпожу Б.». Осознавая разницу в возрасте и не желая расстраивать их дружбу, господин Б. уезжает. «Но это ужасно! – восклицает Маша и добавляет: – И разве нет другого конца» (5: 96). Сергей Михайлович предлагает ей два варианта окончания этой любовной истории, в каждом из которых любовь госпожи А. к господину Б. оказывается невозможной. Маша в свою очередь предлагает «третий конец», в котором обвиняет Б. в отсутствии любви и в черствости и тут же объявляет Сергею Михайловичу, что уже давно полюбила его. Первая часть романа заканчивается свадьбой героев.

Сам роман, однако, этим не завершается: Толстому важно решить проблему «семейного счастья», и он ставит своей задачей показать, как развиваются отношения героев после брака. Как отмечает Б. М. Эйхенбаум, «вся „любовная“ часть романа уложена в первые 4 главы – как интродукция, и венчание не заканчивает его, как развязка, а скорее наоборот – открывает, служа завязкой для дальнейшего»[982]. Литературная проблема любовного сюжета тесно связана у Толстого с самой концепцией любви и стадий ее развития. «„Любовь“ для Толстого (а тем более – „влюбленность“), – пишет Эйхенбаум, – это только какое-то временное и неустойчивое состояние, какая-то стадия, приводящая к семейной жизни, но далеко не разрешающая ее проблемы»[983]. Толстой проводит своих героев через разные этапы брака, от идиллического счастья в деревне до отчуждения в столице и на водах в Европе, где Маша едва избегает адюльтера и настаивает на возвращении в Россию. Однако физическое возвращение героев на место их первоначальной романтической любви не приводит к возрождению этого чувства. В финальной сцене романа Маша упрекает мужа в равнодушии и холодности, но Сергей объясняет ей, что его любовь приняла новую форму и что повторение прежних чувств невозможно, подчеркивая необратимость и стадиальность развития любви: «В каждой поре есть своя любовь» (5: 141). Роман заканчивается описанием новой фазы отношений между героями: «С этого дня кончился мой роман с мужем; старое чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту…» (5: 143).

Конец «романа» супругов одновременно завершает и роман «Семейное счастье», но проблему любовного сюжета (как и проблему семейного счастья) Толстой не решает, поскольку развязка романа является не концом, а новым началом – началом этапа, который остается за рамками повествования. Как заметила французская исследовательница творчества Толстого Мари Семон, в этом произведении изображены «рождение и смерть страсти, скорее ностальгия по семейному счастью, чем счастье как таковое»[984].

В своем исследовании творчества Толстого в этот период Эйхенбаум проницательно отмечает, что поиски Толстым альтернативной концепции любви не только имели глубоко личное значение, но и были вызваны духом времени, как в социально-политическом смысле («женский вопрос»), так и в литературно-философском (попытками найти альтернативу романтической концепции любви в эпоху реализма): «Вместе со своим веком, хотя и по-своему, он имеет тенденцию снизить, упростить само понятие „любви“, совлечь с нее всякую романтику, раскрыть механизм ее зарождения и развития»[985]. Следует добавить, что в поисках такого механизма Толстой обращается к современными научным (или квазинаучным) теориям. В случае «Семейного счастья», как убедительно доказал Эйхенбаум, Толстой опирается на идеи Жюля Мишле, изложенные им в трактате «L’ Amour» (1858)[986]. Согласно этой теории, потребность в стабильном браке естественно заложена в человеке: это доказывает наличие брака у высших животных, брака, основанного не просто на любви к потомству, но и на любви друг к другу. Если у животных такие браки в силу внешних причин (поиски пищи, сезонные изменения и т. п.) часто распадаются, у людей они могут быть стабильны, несмотря на то что разнообразие необходимо для поддержания чувства: как утверждает Мишле, «пламя горит только при условии перемены». Природа, однако, распорядилась так, что женщина постоянно варьирует свой образ; «в одной женщине содержится тысяча»[987]. Благодаря разнице в возрасте между мужем и женой (в идеале муж должен быть старше жены на 7–10 лет, согласно Мишле), в течение их совместной жизни жена исполняет разные роли по отношению к мужу, который любит ее сначала как дочь, потом как сестру, и наконец как мать; таким образом, его любовь к ней принимает разные формы, но по сути никуда не исчезает.

История любви Сергея Михайловича и Маши у Толстого действительного во многом напоминает схему Мишле. Тем не менее стоит отметить одно важное отличие: если в центре теории Мишле лежит идея новизны и перемены как гарантии «семейного счастья», Толстой в изображении отношений своих героев подчеркивает как раз обратное: их связь основана на узнавании и привычке. Сергей Михайлович – «близкий сосед» Маши и друг ее покойного отца, человек, которого она «с детства привыкла любить и уважать» и которого все домашние «любили по привычке» (5: 68). В первой части романа, в сцене, которая приводит к их металитературному объяснению в любви, Маша прямо заявляет: «Вы знаете, что я привыкла к вам и люблю вас» (5: 95). В конце последнего разговора супругов, который, как мы видели, становится началом новой фазы их любви, Сергей Михайлович целует Машу в голову, и она осознает, что «не любовник, а старый друг целовал» ее. Хролонологически Толстой еще не мог быть знаком с теорией Сеченова, но очевидно, что ему близка идея последней фазы любви, которую ученый вскоре опишет как «любовь по привычке – дружба», поскольку эта идея отвергает романтическую концепцию поэтической страсти как основы стабильного союза.

В своем трактате «L’ amour» Мишле предупреждает читателей, что «любовь – это не одноактная драма», а последовательность разных периодов, или «эпопея»[988]. Интересно, что именно в своем романе-эпопее «Война и мир» Толстой пытается изобразить ту фазу любви, которая осталась за пределами хронологии «Семейного счастья». Вопрос о том, насколько удачной оказалась эта попытка, остается открытым: отсутствие традиционной концовки в «Войне и мире» воспринималось критиками и как недостаток романа, и как удачная инновация автора[989]. Мари Семон, например, интерпретирует «семейный» эпилог «Войны и мира» – этот «конец бесконечного романа» (le roman interminable), по выражению исследовательницы, – скорее как подготовку к «Анне Карениной», чем окончание «Войны и мира», то есть как начало нового проекта, а не окончание предыдущего[990].

Что особенно интересно, в эпилоге толстовского романа отношения между супругами строятся по модели, которая приближается к сеченовской постромантической финальной фазе любви. Браки, изображенные в заключительных сценах «Войны и мира», держатся не на разнообразии ролей супругов, как у Мишле, и не на неутолимой страсти, как у Чернышевского, а на полном, почти физическом, единстве. Когда беременная Марья Ростова, болезненно реагируя на раздражительность мужа и чувствуя свою непривлекательность, начинает сомневаться в его любви к ней, Николай объясняет ей, что его любовь основана не на ее красоте, а на чем-то другом, для чего он не может подыскать точного описания. Как это нередко случается в произведениях Толстого, язык логики не в состоянии выразить чувств героя, поэтому Николай прибегает к аналогии: «Это только Malvina и других любят за то, что они красивы; а жену разве я люблю? Я не люблю, а так, не знаю, как тебе сказать. Без тебя и когда вот так у нас какая-то кошка пробежит, я как будто пропал и ничего не могу. Ну, что я люблю палец свой? Я не люблю, а попробуй, отрежь его…» (12: 264). Из объяснения Николая очевидно, что традиционная концепция романтической любви неприменима к описанию его чувств к жене, которая стала неотъемлемой частью всего его существа.

Описывая отношения Наташи и Пьера в той же части эпилога, Толстой особенно подчеркивает отсутствие в них какого-либо романтического или поэтического элемента, акцентируя внимание на связи другого порядка, на которой строится их брак:

Наташа не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том, чтобы показываться мужу в самых выгодных позах, ни о своем туалете, ни о том, чтобы не стеснять мужа своей требовательностью. Она делала все противное этим правилам. Она чувствовала, что те очарования, которые инстинкт ее научал употреблять прежде, теперь только были бы смешны в глазах ее мужа, которому она с первой минуты отдалась вся – то есть всей душой, не оставив ни одного уголка не открытым для него. Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась не теми поэтическими чувствами, которые привлекли его к ней, а держалась чем-то другим, неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с ее телом (12: 267. Курсив мой. – В. С.).

Опять-таки мы наблюдаем характерную для Толстого тему неадекватности языка, особенно при характеристике его «спонтанных», эмоциональных героев, – как и Николай, Наташа не может точно описать природу своей связи с мужем и прибегает к сравнению. Но в отличие от Николая, который проводит чисто физическую, телесную параллель, Наташа мысленно описывает свои отношения с Пьером в более философском ключе, уподобляя их неразрывной связи души и тела.

Интересно, что метафизическое описание Наташи ближе к процессу, предложенному Сеченовым, чем чисто материалистическая параллель, проведенная Николаем. Как мы помним, финальная фаза развития любви в «Рефлексах головного мозга» представляет собой переход от физиологического механизма (рефлекс, вызванный внешней стимуляцией сенсорных нервов) к психическому образу: «От частого повторения рефлекса, в котором психическим содержанием является представление любовницы с теми и другими, или со всеми ее свойствами, образ ее сочетается, так сказать, со всеми движениями души любовника, и она стала действительно половиной его самого» (131). Показательно, что Сеченов находит необходимым добавить оговорку – «так сказать» – при упоминании несколько устаревшей и романтической идеи «движений души». Как и толстовские герои, ученый сталкивается с ограниченностью концептуального языка при попытке точно описать механизм постромантической фазы любовного чувства.

В той же части романа Толстой вводит точку зрения Пьера Безухова на его отношения с женой, и здесь особенно прослеживается перекличка с теорией Сеченова, равно как и полемика с ней:

После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное, твердое сознание того, что он не дурной человек, и чувствовал он это потому, что он видел себя отраженным в своей жене. В себе он чувствовал все хорошее и дурное смешанным и затемнявшим одно другое. Но на жене его отражалось только то, что было истинно хорошо: все не совсем хорошее было откинуто. И отражение это произошло не путем логической мысли, а другим – таинственным, непосредственным отражением (12: 270).

Это понимание супружеской связи во многом сходно с интерпретацией Сеченова, согласно которой, идеализируя женщину, мужчина ассоциирует с ней свои лучшие чувства и наслаждения. Важное отличие, конечно, состоит в том, что Сеченов избегает толстовского языка морали («хорошее и дурное») и оперирует категориями утилитаризма («наслаждение»), но это не отменяет этического аспекта его физиологической теории. Более того, само повторение слова «отражение» в этом описании отсылает к концепции рефлекса, в основе которого лежит метафора отражения: считалось, что стимуляция чувственных нервов «отражается» в специальных нервных центрах и проецируется на двигательные нервы, которые в свою очередь вызывают мышечную реакцию (на протяжении своего трактата Сеченов часто называет рефлексы «отраженными движениями»)[991]. Безусловно, «таинственное и непосредственное» отражение у Толстого далеко от механистического и опосредованного процесса физиологического рефлекса, но базовый механизм любви и ее моральный элемент совпадают у обоих авторов.

Толстой, без сомнения, был знаком с сеченовской теорией рефлексов во время работы над эпилогом «Войны и мира» (весь роман был опубликован в 1869 году, когда трактат Сеченова был широко известен). Проблема свободы воли занимает важное место во второй, философской, части эпилога; более того, имя Сеченова упоминается дважды в черновиках этой второй части, где Толстой размышляет о различных естественно-научных дисциплинах и ссылается на Сеченова как представителя, или даже персонификацию, физиологии как науки, которая участвует в общем деле приближения к истине о природе человека[992]. В окончательной версии эпилога прямое упоминание о Сеченове отсутствует, но отсылка к его теории рефлексов остается, хотя и в более полемическом контексте:

В наше время большинство так называемых передовых людей, то есть толпа невежд, приняла работы естествоиспытателей, занимающихся одной стороной вопроса, за разрешение всего вопроса.

Души и свободы нет, потому что жизнь человека выражается мускульными движениями, а мускульные движения обусловливаются нервной деятельностью; души и свободы нет, потому что мы в неизвестный период времени произошли от обезьян, – говорят, пишут и печатают они, вовсе и не подозревая того, что тысячелетия тому назад всеми религиями, всеми мыслителями не только признан, но никогда и не был отрицаем тот самый закон необходимости, который с таким старанием они стремятся доказать теперь физиологией и сравнительной зоологией. Они не видят того, что роль естественных наук в этом вопросе состоит только в том, чтобы служить орудием для освещения одной стороны его» (12: 326. Курсив мой. – В. С.).

Очевидно, что Толстой критикует не столько саму сеченовскую физиологию (или теорию эволюции Дарвина), сколько экстраполяцию их выводов на объяснение человеческой природы в целом, характерную для современных ему радикалов, – объяснение, не способное, по мнению Толстого, разрешить дилемму свободы и необходимости.

Несмотря на критическое отношение к выводам и потенциальному приложению естественных наук, Толстой продолжал интересоваться возможностью физиологического объяснения супружеской связи. 14 февраля 1870 года, за десять дней до того, как он поделился с женой замыслом нового произведения, который впоследствии станет романом «Анна Каренина»[993], Толстой набросал в записной книжке:

Связь мужа с женою не основана на договоре и не на плотском соединении. ‹…› Связь матери и грудного ребенка еще очевидна. Когда ребенок голоден, у матери пригрубло молоко. Та же связь существует между женой и мужем. Никто не слыхал, чтобы отец, мать и их любимые дети, друзья, братья и сестры умирали. Но кто не слыхал тысяч примеров смертей мужа и жены (живших хорошо) почти в одно время. – Или это нечаянно? (48: 111).

В этой записи, отвергающей как юридическое, так и сексуальное объяснение таинственной связи любящих супругов, очевидно желание Толстого найти удовлетворительное «естественное» объяснение, подобное рефлексу молокоотделения (упомянутому и в заключительной части «Анны Каренины», где Кити «не то что угадала (связь ее с ребенком не была еще порвана), она верно узнала по приливу молока у себя недостаток пищи у него» (19: 364)).

В «Анне Карениной», как известно, Толстой вводит прямую отсылку на теорию Сеченова в первой же главе романа, где Стива Облонский объясняет свою глупую улыбку в ответ на обвинения Долли в измене «рефлексами головного мозга» (18: 4). Установлена и связь отдельных сцен романа с полемикой между Сеченовым и К. Кавелиным, развернувшейся на страницах «Вестника Европы» в начале семидесятых годов[994]. «Мысль семейная» толстовского романа не обнаруживает подобных очевидных связей с сеченовской теорией, но идея постромантической любви как физического единства супругов, практически полной их идентификации, лежит в основе изображения отношений Левина и Кити после брака. Это единство в полной мере осознается Левиным после его первой ссоры с женой, когда он понимает,

что она не только близка ему, но что он теперь не знает, где кончается она и начинается он. Он понял это по тому мучительному чувству раздвоения, которое он испытывал в эту минуту. Он оскорбился в первую минуту, но в ту же секунду он почувствовал, что он не может быть оскорблен ею, что она была он сам. Он испытывал в первую минуту чувство, подобное тому, какое испытывает человек, когда, получив вдруг сильный удар сзади, с досадой и желанием мести оборачивается, чтобы найти виновного, и убеждается, что это он сам нечаянно ударил себя, что сердиться не на кого и надо перенести и утишить боль (19: 50).

Однако здесь мы имеем дело с новым этапом в духовной и творческой эволюции Толстого, поэтому единство, испытанное Левиным, лишено того гармонического отражения, которое характеризует отношения Пьера с Наташей в эпилоге «Войны и мира». Оно осознано только через свою противоположность, «мучительное чувство раздвоения», и передано через развернутое сравнение, в котором доминирует идея боли и насилия. Развитие любовной линии Левина в «Анне Карениной» показывает, что на этом этапе Толстой «перерастает» схему Сеченова, равно как и свои собственные предыдущие попытки построить любовный сюжет на основе «любви по привычке». Характерно, что, в отличие от героев «Войны и мира», Левин вступает в постромантическую фазу любви не в конце романа, а в середине: искания Левина на этом не завершаются и, реализовав свой семейный идеал, он не обретает состояния гармонии и единства с самим собой и миром (в этом, конечно, отражается духовный кризис самого Толстого, испытанный им в середине 1870‐х годов). Развернутая нарративизация последней фазы любви уже не удовлетворяет Толстого, который начинает подвергать сомнению саму идею «семейного счастья». В «Крейцеровой сонате», полной псевдостатистических данных и квазинаучных деклараций, Позднышев сведет любовь к рефлексу, основанному на половом влечении, но лишенному того идеализирующего и этического элемента, который отмечал в развитии этого чувства «материалист» Сеченов[995].

⁂

Отмеченные мною параллели и расхождения между теорией Сеченова и литературными нарративами второй половины XIX века не сводятся к вопросу о влиянии. Для меня гораздо важнее было продемонстрировать, что между научной мыслью и литературной практикой эпохи реализма существовали более сложные и симбиотические отношения, чем это часто представляется. Не только писатели реагировали на современные научные теории и полемизировали с дискурсом позитивизма (или усваивали его) – процесс шел и в противоположном направлении. В западноевропейском контексте Джиллиан Бир удачно описывает этот феномен как «two-way traffic»: благодаря общему дискурсивному полю, «не только идеи, но и метафоры, мифы и нарративные модели могли быстро передвигаться то в одном, то в другом направлении между учеными и не-учеными»[996].

Это общее поле было, разумеется, не только дискурсивным. Рассмотренные мною авторы – люди эпохи реализма, пик которого в России совпал с глубокими социальными, экономическими и культурными преобразованиями и фундаментальным эпистемологическим сдвигом. Когда романтическая концепция возвышенной неувядающей любви, равно как и романтическая поэтика изображения этого чувства, перестала соответствовать современной эстетике и социальным практикам, возникли поиски альтернативного стабилизирующего механизма отношений между полами. В этих поисках альтернативы, как художественной, так и концептуальной, ученые участвовали наряду с писателями, и их траектории нередко пересекались. Вместе с тем этот сдвиг не был полным разрывом – как литература реализма не могла полностью искоренить романтические приемы и структуры, так и научные теории любви, как мы могли убедиться, отдавали дань романтической философии с ее идеей единства и синтеза.

Таким образом, анализ конвергенции между литературными и научными моделями любви шестидесятых и семидесятых годов XIX века позволяет нам выйти за рамки привычных бинарных оппозиций («романтизм/реализм», «искусство/наука», «идеализм/материализм») и переосмыслить этот ключевой период в развитии русской культуры. Общество этой эпохи зачастую предстает перед нами как глубоко антагонистическое, разделенное на враждебные идеологические лагеря и непримиримые эстетические позиции; однако при более внимательном рассмотрении мы обнаруживаем динамичное, «пористое» и подчас парадоксальное культурное пространство, в котором оказывается возможным «избирательное сродство» между физиологией и литературой, научным трактатом и реалистическим романом, идеями Сеченова и художественными исканиями Льва Толстого.

Мимесис и мета/интертекстуальность реализма

«Писатель другого пошиба»

Теория и практика литературного реализма в романе А. Ф. Писемского «Взбаламученное море» (1863)

Маргарита Вайсман

Лично меня все считают реалистом-писателем и я именно таков, хотя в то же самое время с самых ранних лет искренно и глубоко сочувствовал писателям и другого пошиба…

А. Ф. Писемский. Письмо Ф. И. Буслаеву

4 ноября 1877 г.[997]

Литературное наследие А. Ф. Писемского (1821–1881), когда-то чрезвычайно популярного[998], а теперь почти забытого прозаика и драматурга[999], включает не только очерки, новеллы, романы и пьесы, но и внушительный том переписки[1000] с ведущими фигурами русской литературной жизни XIX века. Среди писем к М. Н. Каткову, редактору журнала «Русский вестник», в которых Писемский обсуждает размер приличествующего ему гонорара за очередную рукопись, и записок И. С. Тургеневу, в которых писатель просит защитить его от нападок радикальных критиков, обнаруживаются также весьма интересные замечания о теории и практике литературного реализма в России в 60‐е годы XIX века. Этот же неподдельный профессиональный интерес к проблемам повествовательной техники проявляется и в художественной прозе Писемского, например в романе «Взбаламученное море». В этом опубликованном в 1863 году[1001] тексте одним из героев А. Ф. Писемского становится он сам – «писатель-реалист»[1002], фигурирующий в собственном рассказе одновременно и как персонаж, и как автор-повествователь, рефлексирующий на тему «субъективного» и «объективного»[1003] методов повествования, роли литературного реализма в общественной жизни и судьбе «писателей другого пошиба»[1004].

Писемский не пользовался подобным приемом в ранее опубликованных текстах[1005], и документальные источники, описывающие его работу над романом (письма и заметки автора и его современников), не содержат рассуждений об этом необычном художественном решении. Однако, рассматривая «Взбаламученное море» в общем контексте литературных и критических текстов Писемского, а также полемики о литературном реализме в 1860‐е годы, можно предположить, что пересечение в тексте двух онтологических уровней – «мира, где рассказывают» и «мира, о котором рассказывают»[1006], – далеко не случайно. Задача предлагаемой статьи – реконструировать взгляды А. Ф. Писемского на природу литературного реализма на материале его переписки, заметок и критических статей, и сравнить «теорию» с частным случаем ее практического применения в пятой части романа «Взбаламученное море». Этот фрагмент романа органично вписался бы в ряд иронических метатекстов романтизма[1007], написанных за сто лет до его публикации, или же в группу текстов постмодернистских романов, появившихся на сто лет позже. Появление же такого текста в 1860‐е годы может служить отправной точкой для дискуссии о саморефлексивном потенциале русского реализма[1008].

За годы, предшествующие публикации романа, литературная карьера Писемского сделала несколько крутых и не всегда предсказуемых поворотов. Первым писательским успехом автора стала небольшая повесть «Тюфяк», опубликованная в журнале «Москвитянин» в 1850 году. «Тюфяк» был благосклонно встречен критикой и читателями, и редактор журнала М. П. Погодин тут же предложил начинающему писателю публиковать все последующие произведения в «Москвитянине», а заодно приобрел и права на издание будущего собрания сочинений; похожие предложения поступили и из редакций «Отечественных записок» и «Библиотеки для чтения». Вскоре, в 1851 году, «Современник» опубликовал первый роман Писемского «Богатый жених»[1009], а в 1853‐м, через три года после литературного дебюта, в свет вышло первое собрание сочинений писателя. В 1857 году Писемский присоединился к редакции «Библиотеки для чтения», и уже через год, в 1858‐м, опубликовал свой самый известный роман «Тысяча душ». И наконец, в зените карьеры, в 1860 году его пьеса «Горькая судьбина» была, совместно с драмой А. Н. Островского «Гроза», награждена Уваровской премией Академии наук.

Однако вскоре блестящая карьера Писемского оказалась под угрозой. После ухода А. В. Дружинина с поста редактора «Библиотеки для чтения» в 1860 году Писемский, оставшийся полновластным главным редактором, выступил с «заявлением о намерениях» – статьей «Об издании журнала «Библиотека для чтения»[1010]. По следам статьи, в которой были сформулированы политические и эстетические принципы новой редакции, в течение года была напечатана также серия из шести фельетонов, призванных уточнить позицию журнала в деле «борьбы за правду»[1011]. Три статьи были подписаны именем «статского советника Салатушки» и еще три – именем «фельетониста Никитушки Безрылова». Задачей Писемского было вовлечь в литературную полемику ведущих критиков и издателей петербургских журналов, однако тон, в котором были написаны эти тексты, а также содержащиеся в них оскорбительные намеки на известные факты биографий их адресатов произвели эффект, противоположный ожидаемому[1012].

Скорее всего, Писемский не ожидал, что эти публикации нанесут его карьере и литературной репутации настолько сильный удар, однако скандал этот не утихал довольно долго: например, в 1863 году отголоски этого конфликта все еще слышались в сатирических публикациях газеты «Искра», высмеивающих как самого Писемского, так и его тексты[1013]. При этом, несмотря на конфликт с критиками, Писемский оставался признанной величиной на современной литературной сцене: сборник критических статей Д. И. Писарева 1866 года начинался с рецензии «Стоячая вода. Сочинения А. Ф. Писемского», а также включал еще два обзорных анализа «Писемский, Тургенев и Гончаров» и «Женские типы у Гончарова, Писемского и Тургенева»[1014]. Друзья писателя, среди которых были и И. С. Тургенев, и И. А. Гончаров, поддерживали его морально, о чем свидетельствует их переписка. После выхода «Взбаламученного моря» в 1863 году последовали еще четыре романа: «Люди сороковых годов» (1869), «В водовороте» (1871), «Мещане» (1877), «Масоны» (1880). Однако ни один из них не пользовался успехом, который можно было бы сравнить с фурором, произведенным ранними повестями и пьесами писателя.

Роман «Взбаламученное море», печатавшийся в «Русском вестнике» по частям с марта по август 1863 года, читатели и критики встретили с интересом, который достаточно быстро трансформировался в недоумение и даже неприятие полностью опубликованного текста[1015]. В 1862 году Писемский покинул должность редактора «Библиотеки для чтения» и, переехав в Москву, присоединился к редакции «Русского вестника» М. Н. Каткова. Несмотря на то что этот рабочий союз оказался недолгим[1016], в 1863 году Писемский отзывался о Каткове как о «герое»[1017], и идеологическая преемственность между «Взбаламученным морем» и опубликованной в 1862–1863 годах серией статей Каткова о пагубном влиянии нигилизма на современную культуру и политическую обстановку была очевидна для современников[1018].

На первый взгляд, мы имеем дело с типичным для периода 1860‐х годов романом, хорошо вписывающимся в общую картину литературно-идеологической полемики, которая развернулась тогда на страницах ведущих журналов. Однако реакция критиков – идеологических противников Каткова и «Русского вестника» была обусловлена не только политическими разногласиями. Текст романа вызвал и много эстетических претензий: больше всего критиков удивило возвращение Писемского к эстетике натуральной школы 1840‐х годов[1019]. Вдобавок в некоторых главах романа полемические выпады автора не только очевидно доминировали в структуре самого повествования, но и открыто управляли подчеркнуто реалистическим сюжетом, определяя развитие событий, поведение персонажей, динамику диалогов и систему образов.

Столь яркое «обнажение приема» отсылало одновременно к поэтике просветительских романов восемнадцатого века и к самым насущным дебатам десятилетия о политической роли литературы в обществе, утилитарном искусстве и допустимости присутствия элементов дидактики в реалистическом повествовании. Такой анахроничный контраст между формой и содержанием привел, как нам кажется, к появлению в поэтике романа специфических черт метафикциональности. Именно это и позволило Писемскому в пространстве литературного текста донести до читателей свое мнение об этих вопросах, тем более что к моменту публикации романа его репутация публициста была окончательно скомпрометирована[1020].

Несмотря на внушительное количество опубликованных произведений, в литературном наследии Писемского не так много текстов, проливающих свет непосредственно на его эстетические и философские взгляды[1021]. В их число входят, например, некоторые фрагменты из переписки Писемского, в частности с И. С. Тургеневым, А. Н. Майковым и Ф. И. Буслаевым, а также написанная в 1855 году рецензия на второй том романа Н. В. Гоголя «Мертвые души». В этих текстах, столь различающихся по жанру, манере выражения и практическому предназначению, Писемский последовательно обращается к, по-видимому, сильно волнующему его аспекту литературного творчества – проблеме практической несовместимости эстетических принципов реализма, определяющих правила реалистической репрезентации действительности, и дидактического начала в художественном тексте.

В 1877 году Ф. И. Буслаев, филолог, историк и исследователь русского фольклора, отправил Писемскому свою только что опубликованную «брошюрку» «О значении современного романа и его задачах». В ответ Писемский поделился с Буслаевым мнением не только о присланной «брошюрке», но и о жанре романа в целом, охарактеризовав свое послание как «исповедь своих мыслей и эстетических воззрений». В частности, он пишет и о проблеме дидактизма в романе:

Вы от романа, совершенно справедливо считаемого Вами за самого распространенного и прочного представителя современной художественной литературы, требуете дидактики, поучения, так как он может популяризовать всю необъятную массу сведений и многовековых опытов. Действительно, не связанный ни трудною формою чисто лирических произведений, ни строгою верностью событиям исторических повествований, ни тесными рамками драмы, роман свободней на ходу своем и может многое захватить и многое раскрыть. Но достигает ли он этого на практике, как только автор задал себе подобную задачу?[1022]

По мнению Писемского, «дидактика» в романе – теоретически неплохая идея, которая часто плохо реализуется на практике. Современные романы (здесь Писемский приводит в пример «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, опубликованный в том же 1863 году, что и «Взбаламученное море»), которые пытаются выполнить эту задачу, обречены, по мнению писателя, на «скорое и вечное забвение»[1023]. Тексты же «больших старых романистов», таких как Сервантес, Тобайас Смоллет, Вальтер Скотт, Жорж Санд, Пушкин и Лермонтов, Писемский называет «поэтическими» и считает, что этим авторам удалось оказать сильное воздействие на читателей, при том что изначально они не ставили себе такой задачи. Примером особо неудачного обращения к дидактике в художественном тексте для Писемского служит Н. В. Гоголь, «сбитый с толку разными своими советчиками, лишенными эстетического разума и решительно не понимавшими ни характера, ни пределов дарования великого писателя»[1024].

С точки зрения самого Писемского,

…[роман] как всякое художественное произведение, должен быть рожден, а не придуман; что, бывши плодом материального и духовного организма автора, в то же время он должен представлять концентрированную действительность: будь то внешняя, открытая действительность, или потаенная, психическая. Лично меня все считают реалистом-писателем, и я именно таков, хотя в то же самое время с самых ранних лет искренно и глубоко сочувствовал писателям и другого пошиба, только желал бы одного, чтобы это дело было в умелых руках[1025].

Как показывают эти замечания, Писемский не отрицал, что роман как жанр может обращаться к политическим и идеологическим темам. Однако писатель предлагал пользоваться для оценки произведений, в которых «нет ни художества, ни художников, а есть только риторические крики», прежде всего эстетическими критериями[1026]. Это частное, но репрезентативное суждение, чрезвычайно важное для понимания общей картины критической полемики 1860‐х годов о роли литературы в общественных процессах, не часто рассматривается в исследованиях, посвященных этому вопросу[1027]. Однако, как нам кажется, имеет смысл внимательно рассмотреть, о чем конкретно Писемский говорит в своей эстетической «исповеди»: анализ этого документа может отчасти объяснить причины возникновения столь очевидной разницы между теоретическими воззрениями Писемского и их практическим воплощением во «Взбаламученном море».

Ранее, в письме к А. П. Майкову 12 марта 1854 года, Писемский жаловался на критиков, которые в поисках социального смысла в романах не обращают внимание на их художественные качества:

Когда придут эти блаженные времена, когда критика в искусстве будет видеть искусство, имеющее в себе самом цель, когда она, разбирая «Обыкновенную историю» Гончарова, забудет и думать о направлении, в котором он написан, а будет говорить, что этот роман прекрасен и художественен, что «Ревизор» вовсе не донос на взяточников-чиновников, а комедия, над которой во все грядущие времена станут смеяться народы…[1028]

Отзывы современников свидетельствуют о том, что похожих взглядов Писемский придерживался и позднее. П. Д. Боборыкин, принявший у Писемского в 1863 году руководство журналом «Библиотека для чтения», вспоминал, что его предшественник «не любил резкой тенденциозности в беллетристике, пропитанной известными, хотя бы и очень модными, темами, и боялся, что „свистопляска“ в „Современнике“ и „Искре“ понизит уровень литературных идеалов»[1029].

Для Писемского, как он объяснял в письме к И. С. Тургеневу в 1855 году, реалистическое изображение правды собственно и являлось примером литературного искусства:

Я теперь желал бы посоветовать всем молодым начинающим писателям писать только то, что они сами прожили, если бы даже это вышло несколько бестактно, но оно непременно будет искренно и правда. Тогда как сразу вставать в позу наблюдателя и еще наблюдателя юмориста, для этого надобно долго и поглубже выкупаться в житейском омуте и иметь несомненные силы таланта, а то вместо ударов действительности будет колотить по каким-то фантомам собственного воображения и, как Дон-Кихот, сражаться с мельницами[1030].

Элементарная, но при этом легко и продуктивно экстраполируемая концептуальная оппозиция «правда»/«ложь»[1031] лежит в основе системы эстетических взглядов Писемского. «Ложь» – повторяющийся мотив в письмах Писемского в 1860‐е годы и в тексте «Взбаламученного моря». Последняя строчка романа описывает предшествующий текст как попытку представить читателю «верную, хотя и не полную картину нравов нашего времени, и если в ней не отразилась вся Россия, то зато тщательно собрана вся ее ложь»[1032]. Завершив «Взбаламученное море», Писемский начал работать над циклом рассказов «Русские лгуны», в котором он намеревался «современную жизнь страны охарактеризовать через типы лгунов»[1033]. Несмотря на то что цикл рассказов так и не был окончен, его название и тематика демонстрируют последовательную фиксацию Писемского на проблеме соотношения «правды» и «лжи» в современной действительности. Понятие «лжи» для Писемского в эти годы включало одновременно и моду на «ложные», по его мнению, гражданские ценности, и эстетическую несостоятельность произведений искусства, неспособных отразить реальность во всей ее полноте[1034].

В рецензии Писемского на второй том «Мертвых душ» «ложь» и «правда» становятся самыми важными эстетическими критериями оценки литературного текста. В этой статье Писемский намеревался «сказа[ть], по крайнему своему убеждению, о нашем великом мастере правду», рискуя вызвать негодование не разделяющих его мнение критиков: «многие на меня, знаю, теперь восстанут, но верю в одно, что с течением времени правда останется за мной»[1035]. Писемский характеризует творчество Гоголя как «верное действительности»[1036], где «истиной все это дышит»[1037], и отмечает «ошибки» писателя в тех случаях, когда Гоголю, по мнению Писемского, не удавалось «говорить правду»[1038]. Помимо фиксации Писемского на дихотомии «правда/ложь», эта рецензия демонстрирует, сколь прочно общее понимание Писемским литературного реализма было связано с его восприятием литературного стиля Гоголя. Название самого успешного романа Писемского «Тысяча душ» отсылает к произведению Гоголя, да и современники часто называли его писателем «гоголевского направления»[1039].

Учитывая многократно артикулированное Писемским презрение к тенденциозности в художественной литературе, понять, что же происходит со стилем в «Взбаламученном море», достаточно сложно. Однако, с точки зрения Писемского, он всего лишь пытался представить на суд читателя факты, которые могут подтвердить выдвигаемый им тезис о «взбаламученности» и «фальши» современной жизни. В отличие от таких романов, как «Что делать?» (обреченных, по мнению Писемского, на забвение), его роман не содержал утопических описаний нового общественного строя. Не стремился он и к открытому дидактизму; скорее, он следовал тренду 1860‐х годов облекать высказывание на общественные темы в художественную форму.

С одной стороны, как показывают рассмотренные выше отзывы о современной литературе, Писемский симпатизировал сторонникам идеи чистого искусства, с другой, разделял идеи Белинского о том, что литература не должна пренебрегать действительностью. Именно эта неопределенная позиция, располагающаяся между взглядами Белинского и Дружинина, и привела к тому, что в тексте романа «Взбаламученное море» Писемский попытался одновременно воплотить и отрефлексировать практику соединения реалистического повествования с общественным высказыванием. Несмотря на отсутствие у Писемского философского образования и, как следствие, знания необходимых терминов, проблема, которая его интересовала, является одной из основных как в классической, так и в современной теории литературного реализма. Интеграция дидактизма и реалистического повествования является камнем преткновения в теории мимесиса.

По мнению Рене Уэллека, именно в этом состоит главное противоречие реализма: «в изначальном определении „объективная репрезентация современной общественной реальности“ подразумевается или даже скрывается некий дидактизм. В теории абсолютно правдивое воспроизведение реальности должно исключить любое общественное высказывание или пропаганду. Очевидно, что даже в таком теоретическом определении реализма заключено его противоречие – существует некое напряжение между описанием и предписанием, правдой и инструкцией к действию, которую логически разрешить невозможно»[1040]. Идея Эриха Ауэрбаха о том, что «настоящий реализм не может быть комическим, не может быть дидактическим, риторическим или идиллическим», привела к тому, что в знаменитой книге о мимесисе он исключает из числа авторов-реалистов Даниэля Дефо, Самюэля Ричардсона, Генри Филдинга, Джордж Элиот и Льва Толстого. Современная теория реализма отчасти разрешает это противоречие, утверждая существование «множества реализмов», чья миметическая стратегия определяется формой, в которой они используются[1041]. В частности, современные исследователи сходятся во мнении, что жанровая форма европейского реалистического романа середины XIX века была пластична и могла включать в себя модусы повествования (комический, дидактический и пр.), которые «выводили [роман] за рамки реалистического повествования»[1042]. Тем не менее определение реализма как «гибридного концепта, в котором эпистемологические утверждения (о знании и правде) притворяются эстетическим идеалом»[1043], предложенное Фредериком Джеймисоном, также указывает на трудности, с которыми сталкивается любой теоретический подход, стремящийся примирить эти два нарративных полюса.

В России середины XIX века это напряжение между «описанием» и «предписанием» было в центре литературной полемики 1860‐х годов. И пересечение этих двух эстетических и этических императивов, имитации и «визионерского дидактизма» (по емкому определению современной исследовательницы теории мимесиса на материале русской и немецкой литератур Сары Рут Лоренц[1044]), достигло своей вершины в философии русских радикальных критиков – идейных противников Писемского. И в какой-то мере пересечение онтологических уровней литературного текста в романе Писемского является следствием его существования в особом интеллектуальном климате 1860‐х годов, с его фиксацией на пересечении мира идей и мира реальности. Кажется, что в этот период включение в литературный текст некоего общественного заявления влечет за собой появление в том же тексте рефлексии о процессе этого включения. Теорию реализма Белинского, сформулированную на двадцать лет ранее, переосмысляют не только критики, но и писатели, работающие в 1860‐е годы, пытаясь адаптировать ее к требованиям литературной моды на утилитаризм и радикальную эстетику. Таким образом, одной из манифестаций такого переосмысления становится случай необычного металепсиса в романе Писемского «Взбаламученное море».

Изначально «Взбаламученное море» задумывался как роман о жизни типичного молодого человека, современника Писемского, принадлежащего к тому же социальному слою, что и сам писатель. Практически в полном соответствии с планом, роман охватывает девятнадцать лет из жизни героя, амбициозного мелкопоместного дворянина Александра Бакланова. В начале романа он – впечатлительный юный наследник богатого имения, к финалу же он превращается в разочарованного в жизни, обанкротившегося человека средних лет. Каждая часть романа описывает определенную стадию в жизни героя: из молодого барчука он становится студентом, затем чиновником и, наконец, запутавшимся в политических идеях радикалом. Центральная любовная линия служит метафорой бесцельно растраченной жизни Бакланова: он поочередно то любит, то бросает свою кузину Софи, которая, в свою очередь, часто предпочитает ему более удачливых и богатых поклонников. Десятки второстепенных персонажей (родственники, прислуга, однокурсники, коллеги и пр.) и их переплетающиеся сюжетные линии служат фоном для истории Бакланова, рисуя широкую картину российского общества 1850–1860‐х годов.

Действие романа разворачивается в период с 1843 по 1863 год, и его финальные перипетии, таким образом, максимально приближены к настоящему для Писемского и его читателей времени. Столь крепкая привязка к современности и одновременно оглядка на предшествующие десятилетия и позволили писателю представить на суд публики художественное произведение, содержащее его размышления о современном политическом и общественном кризисе и его причинах. Описание судьбы Александра Бакланова создавалось Писемским как пример жизненной траектории «человека сороковых годов»[1045], пытающегося достичь успеха в современной автору реальности 1860‐х годов. Бакланов пытается выстроить жизнь и карьеру по понятной ему схеме: сначала по протекции богатого родственника он устраивается на чиновничью службу, но не сходится характером с начальством. Потом выгодно женится и начинает заниматься имением жены, но вскоре ошибочно инвестирует ее состояние в акции обанкротившегося предприятия и сам становится банкротом. Понимая, что старыми методами в новом обществе успеха не добиться, Бакланов решает последовать модным тенденциям – и отправляется в Петербург открывать литературный журнал.

Именно в главах, описывающих пребывание Бакланова в столице, впервые во «Взбаламученном море» появляется Писемский-персонаж (далее «Писемский») – он сопровождает героев в их приключениях в Петербурге на протяжении нескольких глав. «Писемский» помогает Бакланову устроить литературный вечер, сопровождает его на приемы, прогулки и даже тюремный допрос, заигрывает с Софи и обсуждает политику и искусство с героями, их друзьями и родственниками.

Ранее в главах романа, описывающих службу Бакланова в провинциальных следовательских комиссиях, автор-повествователь декларировал: «Город, выбранный нами в настоящем случае, совершенно идеальный и несуществующий. Лица, в нем выведенные, тоже совершенно вымышленные…»[1046] Однако в пятой части романа выясняется, что это утверждение больше не верно: «В Знаменской гостинице есть прекрасная читальная комната. Бакланов велел ее приготовить для своего вечера. ‹…› На этот вечер, вместе с прочими гостями, был приглашен и автор сего рассказа. Извиняюсь перед читателем, что для лучшего разъяснения смысла событий я, по необходимости, должен ввести самого себя в мой роман: дело в том, что Бакланов был мой старый знакомый»[1047]. Напоминая читателю о знаменитой фразе из «Евгения Онегина» «Онегин добрый мой приятель»[1048] (Бакланов и сам живет в мире цитат и разговаривает фразами из популярных произведений), автор-повествователь здесь сливается с фигурой «автора сего рассказа» и становится второстепенным героем собственного романа. Такое слияние создает сложную, непоследовательную картину пересекающихся «мира рассказчика» и «мира рассказа».

Теория метанарратива[1049] определяет такой тип повествования как «металепсис»[1050], то есть пересечение нескольких онтологических уровней повествования. Кто из героев обитает в том же поле реальности, что и читатель: рассказчик? «Писемский»? Бакланов? Вопрос этот, умышленно или нет, остается на протяжении романа без ответа. Когда столичный визит героев подходит к концу, «Писемский» провожает Бакланова и Софи на вокзал, откуда они направляются в ее имение. Следующая, девятая глава начинается с фразы: «Перехожу снова к объективному способу», и персонаж «Писемский» больше не появляется на страницах романа. Таким образом, история пребывания героев в столице оказывается рассказана одновременно «объективным» (внешняя фокализация) и «субъективным» (внутренняя фокализация) способом, совмещение которых генерирует в тексте очевидную метафикциональность.

Цель использования такого приема, кажется, сформулирована предельно ясно: «для лучшего разъяснения смысла событий»[1051]. Однако достаточно быстро выясняется, что, в отличие от традиционного «всеведущего» повествователя из предыдущих глав романа, «Писемский» знает меньше, чем читатель. Например, ему не известно, что хозяйка салона – любовница Бакланова, тогда как читателю это очевидно. «Всеведение», вероятно, приносится в жертву «субъективному методу», что и позволяет «Писемскому» подчеркивать «реальность» персонажей, с которыми он контактирует, игнорируя ранее высказанное утверждение о том, что все герои романа – вымышленные. Реально существующим человеком, а не персонажем, оказывается не только Бакланов, но и Софи. Потрясенный ее красотой, «Писемский» замечает: «Господи! – думал я: – родятся же на свете такие красавицы, от одного созерцания которых чувствуешь неописанный восторг»[1052].

Смена повествовательной оптики с внешней на внутреннюю фокализацию воссоздает в этих главах поэтику «репортажа», более типичную для очерков и проблемных статей. Такая смена ракурса позволяет автору напрямую обратиться к задаче, для решения которой он и задумал «Взбаламученное море»: описать «лживые и фальшивые стороны»[1053] российского общества. Более не всеведущий «Писемский» теперь «разъясняет суть событий» с позиции их прямого участника, акцентируя внимание на ложных представлениях Бакланова и его окружения, «всевозможных родов возмужалых и юных свищей, всегда готовых чем вам угодно наполнить свою пустоту!..»[1054]

Это сугубо функциональное назначение персонажа очевидно в первых же сценах, где появляется «Писемский». Например, Бакланов обращается с ним как с марионеткой, буквально поворачивая гостя из стороны в сторону: «Бакланов прежде всего представил меня Софи ‹…› Бакланов между тем повернул меня и познакомил с другим молодым человеком ‹…› Бакланов затем обернул меня в третью сторону…»[1055] Первой представленная «Писемскому», Софи становится и первым объектом авторского разоблачения. Кузину Бакланова представляют «Писемскому» как «почитательницу ваших сочинений», однако ему очевидно лукавство героев: «Но я видел очень хорошо, что ангел этот не читал ни строчки моих сочинений, да и вряд ли что-нибудь читал»[1056]. Выставка современной прессы на журнальном столике Софи также не производит задуманного эффекта: «Читать меня Софи посадила против себя, и при этом я должен был сложить со столика „Петербургские Ведомости“, „Современник“ и „Русский Вестник“. „Странно что-то это“, – думал я»[1057]. «Писемский» видит, что это «ширма»: «Современник» и «Русский вестник» представляют два различных идеологических лагеря. Такой набор журналов, аккуратно выложенный к приходу гостей, напоминает читателю: все, что делают Софи и Бакланов, – напоказ. В типичном для этого текста метонимическом воспроизведении внешней реальности «Русский вестник» – это еще и журнал, в котором опубликован сам роман «Взбаламученное море».

Попытки открыть собственный литературный журнал – предел мечтаний Бакланова и главный сюжетный узел этой части романа. В главах «Бакланов – эстетик» и «Бакланов – публицист», описывающих достижения героя на этом поприще, онтологический статус «моего старого знакомого» Бакланова снова ставится под сомнение, когда «Писемский» замечает: «Очень невдолге герой мой начал на моих глазах переделываться»[1058]. С одной стороны, это высказывание подтверждает статус Бакланова как персонажа, с другой – он описывается как реальный человек, за развитием которого наблюдает повествователь, выполняющий роль стороннего наблюдателя. Более того, из частного человека Бакланов превращается в символ целого поколения: «Всем этим он становился мне бесконечно мил: какое общее я видел в нем явление всей этой шумящей около меня, как пущенная шутиха, жизни!»[1059]

Нарратолог Фредерик М. Холмс называет такой прием «парадоксом всезнания»:

повествователь идентифицирует себя как автора ‹…› Следовательно, он может периодически указывать на искусственную природу своего повествования, не боясь его разрушить. Развеяв на мгновение иллюзию того, что его персонажи существуют в реальности вне книги, он может продолжить выстраивать сюжет… Читатель, таким образом, быстро забывает предупреждение повествователя и снова погружается в правдоподобное описание…[1060]

Подобный повествовательный «парадокс» заставляет читателя усомниться не только в том, что реально, а что вымышлено в самом романе, но и в непроницаемости границы между двумя этими мирами. Эта онтологическая неопределенность обостряется также постоянно всплывающими в романе мотивами «лжи», «фальши» и «искренности». Неумение Бакланова отличить истинное от ложного – одна из центральных тем романа, и недоумение читателя становится таким образом дополнительным инструментом интерпретации текста. Сама нарративная структура «Взбаламученного моря» вынуждает читателя размышлять о разнице между реальностью и вымыслом, правдой и правдоподобием.

«Искренность» становится предметом жарких споров между «Писемским» и его героями в этой части романа: «Искренности, искренности я больше желаю от вас, Бакланов! – сказал я ему однажды. – Я совершенно искренен, совершенно! – отвечал он мне. – Нет и нет! – кричал я ему»[1061]. Похожие претензии «Писемский» предъявляет и Софи: «Вы ужасная притворщица! – начал я прямо. – Не может быть, нет! – воскликнула она. – У вас все только для наружности, и даже я знаю, что такое в вас искреннее. – Ну, что же во мне есть искреннего, что искреннего? Скажите! – пристала она ко мне. – Сколько могу отгадывать, так любовь к разнообразию»[1062].

Бакланов и Софи, в свою очередь, обвиняют своего создателя в равнодушии стороннего наблюдателя: «Есть-таки, есть холодок и безучастие, – подхватил Бакланов. – А у вас жар, только не ваш, а ветром надутый, – объяснил я ему. – Именно, именно! – подтвердила Софи и, прощаясь, крепко пожала мне руку. „О, сирена, сирена!..“ – подумал и я вместе с Евсевием Осиповичем»[1063]. Здесь Бакланов почти что обвиняет своего создателя в равнодушии к судьбе его персонажей, однако иллюзия правдоподобия сохраняется благодаря тому, что «Писемского» вновь отвлекает зов созданной им самим «сирены». На протяжении всего романа автор-повествователь постоянно апеллирует к читателю в типичном для романов этого периода стиле, но только в пятой части, с появлением «Писемского», он пересекает онтологическую границу уровней повествовательной реальности.

Этот фрагмент интересен как пример особого типа металепсиса, который генерирует в тексте присутствие «Писемского» – персонажа, обитающего на границе мира вымышленного и мира реальности. Кроме того, в последних строчках фрагмента содержится ключ к интерпретации сцены литературного чтения в главе «Окончательная перемена», метафикционального ядра романа, содержащего в форме диалогов и замечаний мысли А. Ф. Писемского о теории и практике литературного реализма. Упомянутый «Писемским» Евсевий Осипович Ливанов – это дядя Бакланова, который появляется в романе не только как гость и поклонник Софи, но и как персонификация «идеального читателя», способного интерпретировать представленный текст именно так, как этого хотелось бы автору.

В главе «Окончательная перемена» «Писемский» – гвоздь программы на литературном вечере Софи, куда он приглашен читать из своего произведения «Старческий грех» (реальная новелла А. Ф. Писемского 1860 года). Еще один почетный гость салона – Ливанов, который когда-то устроил племянника на службу и теперь, как Бакланов надеется, проспонсирует и его эстетический журнал. Чтобы убедить дядю в том, что современному обществу необходим еще один орган печати, который будет публиковать статьи, участвующие в общественной дискуссии об искусстве, Бакланов заводит разговор о литературе и эстетике, а также о природе литературного реализма.

Бакланов переживает, что это направление доминирует в современном искусстве («и всюду лезет грязь и сало этой реальной школы!»), что, как он думает, может привести к «крайнему развитию реализма». Отвечая на реплику дяди об ангажированной природе современного искусства, Бакланов возражает: «По-вашему, значит, – начал он: – надо признать в искусстве совершеннейший реализм; рисовать, например, позволяется только вид фабрик, машин, ну, и, пожалуй, портреты с некоторых житейских сцен, а в гражданском порядке, разумеется, социализм: на полумере зачем уж останавливаться!»[1064] «Господин Писемский реалист», отмечает один и гостей, и «Писемский» соглашается с такой оценкой, хотя его и удивляет, что гость «знает это ученое слово»[1065]. Однако, присутствуя при споре, он не вступает в дискуссию: «я дал себе слово сохранять молчание», – говорит он, – «и кроме того, нечего греха таить, больше всех их разговоров меня занимала Софи». «Писемский» и Бакланов словно меняются местами – любовник Софи рассуждает о литературе, а писатель восхищается красотой хозяйки салона, и появившийся ранее образ героев, вертящих друг друга из стороны в сторону, здесь реализует свой метафорический потенциал.

Этот спор разрешить не удается, и гости вечера возвращаются к более приятным развлечениям – публичному чтению повести «Старческий грех». Эта повесть выбрана «Писемским» не случайно: история чиновника средних лет Ферапонтьева, которого доводит до самоубийства роман с коварной молодой красавицей Костыревой, призвана намекнуть Софи на чувства «Писемского» к ней самой. Чтобы удостовериться, что Софи понимает, почему выбран именно этот текст, «Писемский» читает быстро и сбивчиво, торопясь дойти до любовных сцен. К его большому разочарованию, публика постоянно перебивает его, а главное, обращает внимание на второстепенные моменты: описание коррумпированной системы российского образования, образы ростовщиков-евреев, описание армейских будней. Единственный, кто внимает чтению спокойно и вдумчиво, это Ливанов. Он – старый консерватор и одобряет творчество знаменитого «Писемского»: «Все, что вышло из-под пера их, мне приятно», – говорит он в предвкушении чтения. Если Бакланов, Софи и их гости считывают только поверхностный уровень текста, то Ливанов способен подняться до уровня абстрактного мышления. Вероятно, он даже более проницателен, чем сам «Писемский», который замечает: «…и все-таки я не приучил себя наблюдать, как и что вокруг меня происходит. Но видел и подметил все это Евсевий Осипович»[1066].

Однако самая главная заслуга Ливанова в том, что он разделяет то понимание «чистого реализма», которого придерживается сам Писемский. Ливанов, льстя автору, словно бы предполагает, что писатель глубже понимает жизнь, чем обыватель: «Вот вы, как видно, наблюдали жизнь…»[1067] – говорит он, задавая Писемскому вопросы о современном обществе. Как и Писемский, Ливанов ненавидит ложь, и правда является для него высшим критерием художественности: «Благодарю! – сказал он, обращаясь ко мне: – ваш полет не высок, не орлиный, но не лживый»[1068]. Таким образом, Ливанов превращается не только в идеального читателя, но в чем-то и в альтер эго автора: он разделяет мнение Писемского по вопросам этики, эстетики, философии, так же увлекается историей масонского движения и так же осуждает современную молодежь и светское общество. Не говоря уже о том, что Ливанов в течение романа долго домогается благосклонности Софи – таким образом, сюжет повести «Старческий грех» добавляет еще одну «картинку в картинке» к уже и так многослойной сцене чтения литературного текста в романе его же автора.

«Писемский» уходит со сцены в конце восьмой главы и больше не появляется не только во «Взбаламученном море», но и в других романах Писемского. Однако финальная сцена, в которой Писемский-персонаж фигурирует в романе, глубоко символична с точки зрения нарративной техники: поведение персонажа в этом эпизоде становится словно бы воплощением той повествовательной стратегии, которая выбрана для того, чтобы об этом эпизоде поведать.

В последней сцене романа с его участием «Писемский» провожает Бакланова и Софи на вокзал, откуда те отправляются в ее поместье. Бакланов и «Писемский» обмениваются нежными прощаниями, как и положено старым друзьям, – в глазах их стоят слезы. Все еще находясь внутри художественного мира романа, «Писемский» буквальным образом начинает двигаться в сторону повествовательного «всеведения»: он прячется, таким образом убрав себя из сцены, разыгрывающейся перед читателем, и подслушивает разговор Софи и ее нового ухажера. Реализуя повествовательные метафоры, он буквально прячется за спины героев, и голос персонажа снова сливается с голосом автора-повествователя, оплакивающего судьбу своей бедной родины, которая попала в руки нового поколения бестолковых «прогрессистов». Метаповествовательный и онтологически не гетерогенный фрагмент романа оканчивается декларацией: «перехожу снова к объективному способу»[1069].

Использование динамической модели фокализации (от внешней к внутренней и обратно) производит на читателя двойственный эффект. Согласно «парадоксу всеведения», так как этот очевидный металепсис вставлен во внешне отвечающее требованиям реализма повествование, читатель ощущает себя комфортно погруженным в художественный мир романа – иллюзия правдоподобия скрупулезно сохраняется. С другой стороны, пересечение онтологических уровней создает тревожное ощущение нестабильности их границ, легкости перехода из мира идей в мир реальности. Главный концептуальный конфликт «Взбаламученного моря» – неспособность Бакланова видеть разницу между абстрактными идеями и их воплощением в реальности. Таким образом, используя металепсис, Писемский реализует тот же конфликт и на уровне системы образов и персонажей романа. В шести главах части пятой романа его главные темы сходятся на сюжетном, композиционном и образном уровнях.

Современники Писемского встретили эти сцены романа с удивлением. Н. В. Шелгунов отметил в статье о «Взбаламученном море»: «Бакланов пригласил к себе г. Писемского. Как г. Писемского?! – спрашивает читатель. – Да, г. Писемского: автор был знаком лично не только с Баклановым, но и с Софи и даже читал у нее по вечерам свои сочинения. Г-ну Писемскому Бакланов высказал свое неудовольствие на освобождение крестьян»[1070]. Другой критик посчитал появление автора «простым недосмотром, который зачеркнется самим автором»[1071]. Однако, как показывает исследование К. Ю. Зубкова, внося правки в текст романа для повторной публикации в 1867 году, Писемский не только не зачеркнул этот эпизод, но, наоборот, расширил описание причин появления Писемского, привлекая внимание к нарративному трюку, который он использует в этой главе[1072].

В метареалистических главах пятой части «Взбаламученного моря» читатель не только наблюдает практический результат теоретических размышлений Писемского о реализме, но и получает возможность заглянуть за кулисы процесса создания литературного текста. Кульминацией диалога с читателем, который Писемский поддерживает на протяжении всего романа, становится появление в романе не только самого автора, но и персонификации его идеального читателя, который, несмотря на личные недостатки, последовательно демонстрирует методы верной интерпретации текста. Понятия «правды», «лжи», «искренности» и «притворства» обсуждаются в романе одновременно с точки зрения этики и эстетики, подчеркивая связь между теоретическими взглядами Писемского и их практическим воплощением в художественных текстах. Несмотря на репутацию «писателя-реалиста», в романе «Взбаламученное море» автор перемежает полемические атаки на современное общество рассуждениями о философии реализма, озвученными повествователем, который вступает в диалог с персонажами своего собственного рассказа.

Несмотря на популярность, которой повести и романы Писемского пользовались у современников, говорить о важности его творческого наследия для писателей ХХ и XXI веков сегодня достаточно сложно – не в последнюю очередь из‐за непопулярности его текстов в советский период[1073]. Однако ценность и интерес «Взбаламученного моря», и в частности рассмотренного в данной статье метареалистического фрагмента, состоит в предельной обнаженности приема саморефлексии в литературном тексте, соединившем в себе и теорию, и практику того направления, которое мы называем русским реализмом.

«Феатр» Лескова

Реквизит и эффекты правдоподобия «Тупейного художника»

Майя Кучерская, Александр Лифшиц

1

Хрестоматийный рассказ «Тупейный художник», написанный в излюбленной манере Н. С. Лескова – «мемуаром, от имени вымышленного лица»[1074], – обладает всеми свойствами тех его произведений, в которых, по уверениям писателя, за основу взяты реально случившиеся истории, а повествователь лишь воспроизводит чужой рассказ[1075]. Соединение «мемуара» и «вымышленного лица» в формулировке Лескова скрывает оксюморон, напоминающий о том, что речь идет об условном, намеренно сконструированном пространстве художественной реальности, а правдивость излагаемых событий лишь имитируется автором. Обсуждение стратегий достижения эффекта правдоподобия в художественном произведении имеет достаточно длительную историю в западной исследовательской традиции[1076]; любопытно, что пик обсуждения проблемы правдоподобия в западной академии – 1990‐е годы – совпал с моментом создания теперь уже классической статьи Ю. М. Лотмана на близкую тему «О „реализме“ Гоголя» (1993)[1077]. Напомним, что автор наиболее последовательной и самостоятельной концепции о «правде вымысла» Майкл Риффатер приходит к парадоксальному заключению, что правдоподобие художественного текста достигается благодаря нарушению принципа правдоподобия, поскольку знаки фикциональности (например, ирония) «указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса и читательского сопротивления ей»[1078]. Вместе с тем всякий художественный текст включает знаки правды, адекватные реальному читательскому опыту, которые и заставляют читателя поверить в реальность рассказываемой истории. Отчасти в продолжение идей Риффатера другой исследователь проблемы художественного вымысла Грегори Кёрри пишет о том, что одним из условий игры, которую представляет собой чтение художественной прозы, является вера читателя в то, что он получает сведения о происходящем от надежного рассказчика, излагающего виденные им события – словно бы помимо автора, который может знать не все[1079].

Фигуру надежного рассказчика постоянно использует в своих произведениях и Лесков. В «Тупейном художнике» этим надежным рассказчиком становится очевидец и непосредственный участник описываемых событий, чью историю повествователь наполовину будто бы воспроизводит дословно, а наполовину – передает своими словами. Это – няня младшего брата рассказчика Любовь Онисимовна. В ее устном «мемуаре» действуют исторические лица: граф Сергей Михайлович Каменский (1771–1834) и его родной брат Николай (1776–1811), упоминаются и реальные исторические обстоятельства – приезд в Орел императора[1080]. В этом «историзме», как и в подзаголовке («рассказ на могиле»), и заключаются, в терминах Риффатера, те самые знаки правды, которые призваны убедить читателя в том, что перед ним – правдивая повесть[1081].

Сам Лесков писал, что отдает предпочтение мемуарной форме, потому что она «живее, или, лучше сказать, истовее рисовки сценами, в группировке которых и у таких больших мастеров, как Вальтер Скотт, бывает видна натяжка, или то, что люди простые называют: „случается точно, как в романе“»[1082]. Мемуар, таким образом, по мысли Лескова, противостоит искусственности романного нарратива и оказывается «живее», «истовее», то есть точнее передает течение жизни. В искусственности обвиняет жанр романа и рассказчик повести «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)», он предупреждает читателя о том, что будет излагать события в хронологическом порядке, вновь сталкивает неестественность формы романа с жизнью:

Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентою в предлагаемых мною записках[1083].

Очевидно, герой повести «Детские годы» декларирует позицию самого автора, которую Лесков формулирует и в процитированном выше фрагменте его письма к Ф. И. Буслаеву.

Именно неудовлетворенность привычной литературной условностью, по мнению Лескова, нарушающей принцип правдоподобия («в жизни так не бывает»), заставляет его экспериментировать с литературными жанрами, а за неимением подходящих жанров даже изобретать свои – «рапсодия», «пейзаж и жанр», «картинки с натуры», «буколическая повесть на исторической канве». Поэтому Лесков так любит писать романы-хроники, стилизованные под воспоминания, и вообще всячески демонстрировать склонность к повествовательному миметизму, лишь бы особенности нарратива точнее и полнее передавали течение и особенности жизни.

Однако анализ источников Лескова обнаруживает, что этот бытописатель, наблюдатель и собиратель исторических анекдотов и происшествий из жизни вовсе не ограничивался в своих сочинениях теми событиями, очевидцем которых был сам или о которых ему довелось услышать. Несмотря на жалобы, что выдумывать ему «тяжело и трудно»[1084], Лесков совершенно свободно придумывал свои истории, а нередко заимствовал сюжеты из литературы, не забывая, впрочем, маскировать их под реальные события.

Широко известный и даже входящий в школьную классику рассказ «Тупейный художник», которому посвящена настоящая статья, – образцовая иллюстрация этого лесковского приема. Здесь Лесков также выдает за реальный рассказ няни своего младшего брата сочиненную и сконструированную им из распространенных литературных сюжетных элементов историю.

Задачей настоящей статьи и стало обнаружение того «реквизита», который Лесков использовал для создания трогательного и «правдивого» повествования, посвященного «Святой памяти благословенного дня 19‐го февраля 1861 г.», – именно так звучит подзаголовок «Тупейного художника»[1085]. Как мы постараемся показать, Лесков конструирует свою историю из подручных литературных средств, эффект же правдоподобия достигается им вопреки декларируемым и эксплицитно присутствующим в тексте знакам правды за счет специфики нарратива и формы «мемуара».

2

Опубликованный в февральском номере «Художественного журнала» за 1883 год рассказ «Тупейный художник» излагает историю любви крепостной крестьянки Любови Онисимовны. Давно не юная женщина, няня на прогулке с воспитанниками вспоминает о времени, когда она была актрисой в орловском имении графа С. М. Каменского, и о том, как театральный парикмахер Аркадий Ильин (Аркадий Ильич) полюбил ее и даже попытался похитить, чтобы тайно венчаться и спасти от участи графской наложницы. Из-за предательства священника план сорвался, Аркадия после наказания отдали в солдаты, Любовь Онисимовну сослали на скотный двор. Спустя три года Аркадий, получив офицерский чин, дворянство и деньги на лечение боевых ран, вернулся, чтобы выкупить Любовь Онисимовну, но был зарезан дворником, позарившимся на его «капитал». Любовь Онисимовна поминает своего возлюбленного, припадая к «плакону» с известным российским лекарством от всякой сердечной печали.

Лесковское стремление имитировать мемуарное повествование контрастирует с отчетливой литературностью сюжетных ходов рассказанной истории, вызывающих в памяти многие романтические повести и драматические сочинения.

Речевая манера Любови Онисимовны также носит несомненные признаки знакомства с этим дискурсом, что для читателя, конечно же, не должно было быть удивительно: участвуя в постановках театра графа Каменского, крепостные герои рассказа Лескова воспринимают речь и поступки сценических персонажей как образцы для подражания. Ориентация Любови Онисимовны на романтические повествовательные клише особенно отчетливо проявляется в рассказе об Аркадии, лучше которого, по ее словам, никто не мог «сделать в лице воображения»:

Аркадий отойдет, велит актеру или актрисе перед собою стоять или сидеть, а сам сложит руки на груди и думает. И в это время сам всякого красавца краше, потому что ростом он был умеренный, но стройный, как сказать невозможно, носик тоненький и гордый, а глаза ангельские, добрые, и густой хохолок прекрасиво с головы на глаза свешивался, – так что глядит он, бывало, как из‐за туманного облака[1086].

Отмечая по-наполеоновски скрещенные на груди руки, взгляд как из‐за туманного облака, Любовь Онисимовна явно смотрит на Аркадия сквозь призму романтических шаблонов и вполне оправдывает характеристику, данную ей рассказчиком: «Она была безгранично честна, кротка и сентиментальна; любила в жизни трагическое и… иногда запивала»[1087].

Благодаря мемуарам современников и дотошности титулярного советника и старшего учителя орловской губернской гимназии Фердинанда Орля-Ошменьца мы знаем, каков был репертуар театра графа Каменского[1088]. Однако вряд ли сведения эти были так уж интересны Н. С. Лескову, и едва ли он настолько озаботился бы правдоподобием, чтобы поведение его героев было буквально связано с их сценическими ролями. Надо думать, их поведение и речевая манера представляют собой парафраз чувствительной литературы и драмы о несчастной любви вообще.

«Призвание к трагизму» в итоге и погубило Любовь Онисимовну. Она так любила все постановки театра, что «знала все роли наглядкою», а потому вызвалась играть роль заболевшей актрисы и обратила на себя внимание графа Каменского, который тут же решил сделать ее своей фавориткой.

Замечательно, что, несмотря на рабское и униженное положение, крепостные крестьяне Аркадий и Люба у Лескова не только говорят, но и ведут себя в соответствии с литературными моделями поведения влюбленных. В «Тупейном художнике» осуществляется и похищение невесты, и попытка тайного венчания – примеров которым немало и в русской романтической повести (от «Натальи, боярской дочери» Н. М. Карамзина и «Романа и Ольги» А. А. Бестужева-Марлинского до пушкинской «Метели»), и в русской драме[1089]. В список использованных Лесковым шаблонных ходов можно добавить и возвращение за любимой три года спустя, и сумасшествие (впрочем, мнимое) Любови Онисимовны вследствие разлуки. Даже ее тихое пьянство – это, по сути, реализация еще одного романтического клише – гибель на почве несчастной любви. Все эти мотивы активно эксплуатируются в прозе и в драме XIX века, однако, как правило, при описании любовных отношений героев не из крестьянской среды («Бедная Лиза» Карамзина – значимое исключение).

Такая игра с литературным каноном при неоднократно декларируемой Лесковым установке на достоверность повествования должна быть объяснена.

Выскажем предположение, что Лесков подчиняет поступки Аркадия и Любы литературным поведенческим стереотипам, не только следуя логике жизни (срастание актера с персонажами – естественно), но и вступая в диалог с вполне конкретными художественными произведениями. Один из претекстов рассказа по целому ряду причин представляется довольно очевидным.

«Тупейный художник» – своеобразный отклик на повесть А. И. Герцена «Сорока-воровка», опубликованную более чем за тридцать лет до лесковского рассказа, в 1848 году, в некрасовском «Современнике». В центре повести актриса из того же крепостного театра графа Каменского, что и Любовь Онисимовна, здесь также специально обсуждается влияние на поведение крепостных актеров тех ролей, которые им приходится играть, наконец, в центре «Сороки-воровки» также стоит проблема страшных последствий крепостной зависимости крестьян.

Вопрос, с которого начинается разговор собеседников в «Сороке-воровке»: отчего на русской сцене хороших актрис нет, «а танцовщиц много». Герои объясняют это рабским положением «славянской женщины» в обществе. Основная коллизия повести связана с историей крепостной актрисы, Анеты, которой домогается владелец театра граф Скалинский[1090]. Но Анета, в отличие от Любови Онисимовны, имеет возможность отказать графу, хоть и подвергается после этого гонениям.

Именно граф Скалинский, обращаясь к рассказчику истории Анеты, не названному по имени актеру[1091], формулирует мысль о влиянии театральных ролей на поведение крепостных актеров в обычной жизни: «Вы так привыкаете играть разных царей, вельмож, что и за кулисами остаются такие замашки»[1092]. Он же с негодованием напоминает Анете: «Я тебя научу забываться! Кому смеешь говорить! Я, дескать, актриса, нет, ты моя крепостная девка, а не актриса…»[1093]

В финале повести А. И. Герцена задается вопрос: «Все так, – сказал, вставая, славянин, – но зачем она не обвенчалась тайно?..»

Лесков развивает заявленный Герценом мотив чувства собственного достоинства крепостных, пробужденного игрой на сцене, а вместе с тем отвечает на заданный в конце повести Герцена вопрос и показывает, каков, по его мнению, неизбежный исход тайного венчания крепостных актеров.

3

Очевидно также, что на формирование замысла рассказа и образов героев на Лескова повлияла не только повесть Герцена, но и опубликованные мемуары о театре графа Каменского – в первую очередь, воспоминания орловского писателя Владимира Петровича Бурнашева, напечатавшего их под псевдонимом Гурий Эртаулов[1094]. Лесков их почти наверняка читал: он был лично знаком с их автором, пытался помочь ему, когда тот болел и нуждался[1095]. И его, конечно же, занимала затронутая Бурнашевым орловская театральная тема.

После смерти Бурнашева Лесков опубликовал полный сочувствия к покойному очерк его памяти[1096], где обильно цитировал автобиографические записки, оставленные ему Бурнашевым, в которых упоминался между прочим и очерк Бурнашева о театре графа Каменского в журнале «Дело»: Лесков указывал, что эта работа «имела успех и была цитирована многими газетами»[1097].

В мемуарном очерке В. П. Бурнашева содержится воспоминание о крепостном парикмахере, играющем в театре всех любовников. Правда, парикмахер Бурнашева вовсе не столь миловиден, как возлюбленный Любови Онисимовны:

Всего же чаще заставал у Анатолия Ипполитовича драматического героя и первого любовника везде и во всем, то есть и в операх, и в драмах, и в комедиях, и в водевилях, долгоносого с крохотными усиками и с огромным в виде звериной пасти ртом, украшенным длинными зубами, – парикмахера Миняева, зазубривавшего роли вполне безукоризненно. Но этим и заключались все его сценические достоинства. Этот Миняев был уморителен на сцене всеми своими жестами, из которых прикладывание к груди скомканного носового платка был особенно рельефен и вполне у него стереотипен ‹…›[1098].

Мемуарист замечает, что выражать чувство не иначе, как при содействии платка, было приказано актеру помещиком-драматургом, вследствие чего «левая рука с платком должна была стучать в грудь, правая же или махать по воздуху, или сжиматься и разжиматься, или ухватываться как бы судорожно за тупей весьма хохлатый, тщательно завитый одним из его же парикмахерских учеником, ламповщиком Мишуткой ‹…›»[1099].

Сочетание в одном человеке парикмахера и актера, исполняющего первого героя-любовника, в особенности «хохлатый тупей», позволяют думать, что воспоминания Бурнашева также служили одним из основных источников Лескова.

В изображении Лескова быт имения графа Каменского строго регламентирован и пронизан атмосферой театра, или театральностью. Здесь царит язык выразительного жеста и семантически насыщенного знака – граф дарит актрисе «камариновые серьги» (то есть аквамариновые), что означает: ей предстоит стать его наложницей. Перед свиданием девушку наряжают в костюм непорочной Цецилии, как бы предлагая ей сыграть роль святой-девственницы, погибшей мученической смертью[1100].

Аркадий, как парикмахер, дорог Каменскому, потому что граф нехорош собой, а Аркадий умел снабдить своего владельца «маской» – как пишет Лесков, его «зверообразию умел дать, хотя на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее»[1101]. Та же атмосфера «представления» пронизывает и приготовления к визиту государя. К приезду его надо привести себя «в порядок и в военное воображение»[1102].

О том, что граф Каменский действительно питал слабость к эффектным жестам и заставлял приближенных говорить на языке театра, сообщают «Записки» И. С. Жиркевича, публиковавшиеся в «Русской старине» с 1874 по 1892 год, которые, весьма вероятно, были известны Лескову. Например, граф приказывал своей постоянной любовнице приходить в церковь с его портретом, если она это заслужила, и лишал ее этой награды, когда она в чем-то провинилась, музыкантов одевал в военную форму, дворню на обед собирал по барабану с валторной[1103].

4

Разумеется, кроме театральных декораций рассказа, в нем присутствует и сам театр Каменского с его постановками, и этот слой лесковского произведения также нуждается в комментариях. Как было сказано, едва ли Лесков всерьез и дотошно изучал, что именно ставилось в орловском театре графа Каменского[1104], но какая театральная реальность стоит за текстом рассказа и как она соотносится с предполагаемым временем рассказанной истории, увидеть мы можем.

Само имя «тупейного художника», Аркадий, звучит театрально. До середины XIX века в крестьянской среде это имя хождения не имело, однако было широко распространено в духовной и особенно монашеской среде; впрочем, существовало и как дворянское имя[1105]. С театром это имя связала комедия А. Н. Островского «Лес» (1871), одного из персонажей которой, комического актера, зовут Аркадий. Игнорировать это Лесков едва ли мог, но, пожалуй, при выборе имени на первом месте оказывались коннотации, связывающие героя рассказа не с Аркадием Счастливцевым, а со счастливой Аркадией, в которой обитают влюбленные пастухи и пастушки.

Аркадий исполняет роль героя-любовника в жизни, Любовь Онисимовна – еще и на сцене. О пьесе, которую предстоит исполнить перед государем, Лесков сообщает, что «спектакль поставили самый лучший». Любовь Онисимовна должна была и петь в «подпури», и танцевать «Китайскую огородницу», а тут вдруг еще во время самой последней репетиции упала кулиса и пришибла ногу актрисе, которой следовало играть в пьесе «герцогиню де Бурблян». «Никогда и нигде я не встречал роли этого наименования, но Любовь Онисимовна произносила ее именно так», – сообщает рассказчик[1106]. Дальше о герцогине де Бурблян говорится, что она «у отцовых ног прощенья просит и с распущенными волосами умирает»[1107].

Это описание не поддается точной атрибуции. Китайская огородница довольно плохо сочетается с герцогиней де Бурблян. Возможно, речь в связи с огородницей идет о традиционных интермеццо – танцевальных номерах, исполняемых во время антрактов. В соответствии с европейской традицией в России с момента возникновения музыкального театра антракты могли заполняться бессюжетными балетными выступлениями, среди которых вполне уместной оказывалась «огородная» тематика. Например, в итальянских постановках работавшего в Петербурге в 1730‐х годах итальянского балетмейстера Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано после первого акта «танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»[1108]; второй акт оканчивался «преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению»[1109]. Вообще экзотические мотивы были неотъемлемой составляющей театра, в особенности так называемых «фантастических балетов», в которых действовали и цыгане, и испанцы, и древние греки, и язычники-славяне отнюдь не только в XVIII веке[1110].

О том, что на сцене театра Каменского появлялись и китайские костюмы, свидетельствует уже упоминавшийся нами летописец театра Фердинанд Орля-Ошменец:

Кроме обыкновенных костюмов Российских, Французских, Английских, Польских и Немецких, случалось также видеть древние костюмы Испанские, Итальянские, Римские, Греческие, Славянские, Турецкие, Персидские, Китайские и Индейские; а иногда при представлении древних Божеств, Нимф и Жрецов бывали также и мифологические великолепные костюмы[1111].

Не исключено, впрочем, что «Китайская огородница» может быть и аллюзией на балет «Лилия»[1112], поставленный в Петербурге в 1869 году. Действие его происходит в Китае, а сюжет напоминает русскую сказку о царевне-лягушке, только вместо царевны-лягушки здесь действует волшебница Лилия. Пьеса разворачивается в декорациях сада, в которых присутствуют и садовники и садовницы. Вполне в духе Лескова было употребить архаизм и назвать их «огородницами». Любопытно, что балет завершается трагически: волшебное существо, красавица Лилия, гибнет, не выдержав столкновения с земным грубым миром, а влюбленный в нее принц Ган закалывал себя кинжалом. Последняя картина четырехактного спектакля представляла лесное болото, в котором умирающие цветы окружают свою Царицу.

Возможно, что «герцогиня Бурблян» все же имеет отношение к спектаклям, которые шли на сцене театра Каменского. По свидетельству Фердинанда Орля-Ошменьца, в театре ставились чувствительные пьесы Августа фон Коцебу, Н. И. Ильина, П. М. Сушкова, Б. М. Федорова. В частности, в опере по роману Петра Михайловича Сушкова «Юлия, или Следствия обольщения» присутствует эпизод, в котором дочь молит прощения у отца, и он ее великодушно прощает, в итоге героиня, правда, не умирает, а благополучно выходит замуж.

Отметим, что писателю и драматургу Борису Михайловичу Федорову (1794–1875) принадлежит пьеса «Крестьянин-офицер», имеющая сюжетное сходство с «Тупейным художником». Действие пьесы происходит во Владимирской губернии, действующие лица – крестьяне. Крестьянин Федор, которого считают погибшим, внезапно возвращается домой в офицерском чине к давно заждавшейся его Кате. Офицерский чин Федор получил под Бородином по ходатайству М. И. Кутузова: вместе с товарищами он вынес с поля боя раненого Багратиона, получив тяжелое ранение[1113].

Но, повторим, Лесков сознательно избегает сколько-нибудь конкретных ссылок на существующие пьесы и дает обобщенный, отчасти пародийный образ сентиментальной драмы.

5

Парикмахер Миняев был, как представляется, не единственным литературным прототипом Аркадия. Как уже сказано, «Тупейный художник» пронизан атмосферой театра, что позволяет искать и обнаруживать самых неожиданных двойников героя Лескова на сцене. Не только система персонажей, но и многие другие особенности рассказа «Тупейный художник» получают объяснение именно при рассмотрении их в контексте театральных постановок второй половины XIX века.

Парикмахер в роли героя-любовника – случай беспрецедентный для русской прозы, но хорошо известный русской и европейской сцене, и повлиять на лепку образа Аркадия могли еще и актуальные театральные постановки. Так, 13 октября 1882 года, за несколько месяцев до публикации «Тупейного художника», в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник».

Постановка стала заметным событием столичной сцены: эта опера входила в постоянный репертуар итальянской оперной труппы, однако на русском языке в исполнении русских актеров она не шла около полувека (последний раз в 1831 году)[1114]. Неудивительно, что на премьеру откликнулись все основные петербургские издания – в целом одобрительно, но без лишних восторгов. Музыкальные критики единодушно восхищались игрой М. А. Славиной, исполнявшей партию Розины, вместе с тем отмечая, что Фигаро в исполнении И. П. Прянишникова не достало «развязности» и «живости»[1115], и дружно сходились на том, что русским артистам не удалось перепеть итальянских[1116].

В центре большинства посвященных спектаклю рецензий оказалась проблема непереводимости итальянской оперной специфики на язык русской культуры и оперного искусства. «Севильский цирюльник», отмечал, например, музыкальный критик «Нового времени» М. М. Иванов, «требует безукоризненной школы и всех вокальных ресурсов, начиная от легкости вокализации до скороговорки, и сверх того такой бойкой непринужденности на сцене, какой мы не встречаем ни на русской сцене, ни вообще в нашей жизни: мы ведь особенно подвижным темпераментом не отличаемся»[1117]. «Итальянская и русская оперы должны по возможность иметь различный репертуар: об этом „столько раз твердили миру“ и, по-видимому, „все-таки не впрок“», – отмечал тот же Иванов.

На театральной русской сцене «Севильский цирюльник» появился даже раньше, чем на оперной. В Александринском театре премьера спектакля состоялась 27 апреля 1882 года, затем пьеса шла в мае, сентябре и ноябре того же года[1118]. Другая пьеса Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» после длительного запрета впервые была поставлена в 1868 году в Малом театре Москвы. В том же году на сцене Большого театра итальянская труппа спела оперу Моцарта; в 1877 году состоялась премьера в Александринском театре в Петербурге[1119]. Итак, обе комедии Бомарше о севильском цирюльнике, как и оперы о нем, с конца 1860‐х появлялись на сценах российских театров постоянно и, похоже, также оказали влияние на формирование замысла рассказа «Тупейного художника».

Интересно, что Фигаро в пьесе Бомарше – парикмахер по необходимости. Он скорее свободный художник, сочинитель и литератор, который оказался в Севилье, потому что, по его словам, потерпел фиаско на литературном, а еще точнее, театральном поприще в Мадриде: произведение для сцены, написанное Фигаро, не имело успеха. В либретто литературные занятия Фигаро элиминируются, но артистизм и свобода натуры сохраняются. Парикмахер-поэт в «Севильском цирюльнике» Бомарше устраивает свадьбу своего господина, графа Альмавивы, а во второй комедии, «Женитьба Фигаро», собственную, причем соперником его оказывается граф.

Граф Альмавива надеется тайно вернуть отмененное им право первой ночи – тут лесковский граф Каменский идет еще дальше Альмавивы – и склонить к этому Сюзанну. Параллелизм ключевых коллизий – матримониальный сюжет, соперничество со знатным вельможей, который хочет отнять у подданного невесту, графское достоинство этого вельможи, наконец основное занятие героя позволяют рассматривать истории про ловкого и веселого цирюльника как весьма вероятный претекст «Тупейного художника»[1120].

Конечно, Лесков предлагает читателю отнюдь не комическое – трагическое решение, подчиняя его своему замыслу – написать рассказ Святой памяти благословенного дня 19‐го февраля 1861 г. – как указано в подзаголовке «Тупейного художника».

6

Оппозиция между изображаемой на сцене жизнью вымышленных персонажей, в частности загадочной герцогини де Бурблян, явно особы иностранного происхождения, и образа жизни, который ведут русские крепостные графа Каменского, подвергаемые самым жестоким унижениям и наказаниям, играет ключевую роль в замысле «Тупейного художника» Лескова. Возможно, это столкновение не просто театра и жизни, но европейской «свободной непринужденности», по выражению критика М. М. Иванова, и русского рабства была подсказана Лескову публикациями, посвященными постановке «Севильского цирюльника» в Большом театре.

Итак, при создании «Тупейного художника» Лесков использует множество литературных источников. Отличие Лескова от других авторов в том, что он словно бы стыдится своей литературности, а потому всячески маскирует ее, на первый план выдвигая знание жизни, а в построении структуры повествования – ориентацию на то, как складывается жизнь.

Можно сказать, что Лесков эксплуатирует различные «модели правды»[1121]. С одной стороны, он доверяет рассказ об основных событиях их непосредственному свидетелю – Любови Онисимовне и рассыпает по тексту указания на документальный характер происходящего – исторические реалии, обстоятельства, имена исторических персонажей, с другой, не довольствуясь прямыми ссылками на достоверность, использует неявные признаки подлинности, те, что служат «конвоем» повествования у безыскусного рассказчика[1122]. И на правдоподобие работает не только упоминание исторических лиц, но и вовсе не обусловленные сюжетной или повествовательной необходимостью детали. Такова, например, фигура младшего брата, как бы готового засвидетельствовать подлинность рассказа. На тот же эффект достоверности работает чередование цитат из рассказа Любови Онисимовны со своеобразным пересказом ее повествования, который перебивается комментариями («мест за деньги не продавали», – помещает, например, рассказчик замечание в скобки[1123]) или оценочными словами. Или размеренная речь няни вдруг обрывается, уступая место сокращенному рассказу, призванному как будто пропустить длинноты повествования, но и в этом случае вводные слова удостоверяют, что рассказчик ничего не выдумал сам, а так говорила Любовь Онисимовна: «по словам няни», «поясняла Любовь Онисимовна» и пр.

Такой способ изложения, очевидно, призван изобразить спонтанную рефлексию рассказчика, который что-то помнит ясно, что-то припоминает, задумывается над тем, как лучше сказать, и над тем, что бы должны были означать слова, слышанные им в далеком детстве. Сама неуверенность повествователя («точно не знаю»[1124]) должна убедить читателя в том, что он не выдумал ничего, а если и ошибается, то таково свойство памяти.

Как нельзя лучше имитирует такую особенность устного мемуара уже упомянутая «герцогиня де Бурблян», сопровождаемая указанием на то, что этот странный и непроверяемый элемент рассказа няни врезался в память, и он-то не может быть подвергнут сомнению, сколь бы ни подводила память в остальном.

Замечательно, что по мере развития сюжета повествователь все больше уступает слово Любови Онисимовне, но это остается для читателя почти незаметным. Читатель уже уверился в истинности рассказа, который начинается с не имеющих прямого отношения к сюжету подробностей, а самое начало новеллы, первая главка, которую нередко не включают в текст, адаптированный для средней школы, вообще рассчитано на то, что читатель удивится тому, что ни Брет Гарт, ни мастер, гримирующий покойников, не связаны прямо со следующим за этим рассказом[1125], кроме разве что слова «художник», которое провоцирует повествователя, зацепившись за него, сплести свою собственную историю. И заканчивается «Тупейный художник» так, как заканчиваются рассказы, извлеченные из памяти, – не тем, для чего их начинают рассказывать: «Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал»[1126].

Все это вместе создает ту художественную достоверность текста, которой мы склонны верить, несмотря на все знания исторических реалий, писательской манеры Н. С. Лескова и на весь скепсис исследователя.

Гнезда клочней и роковые рецидивы

К исторической поэтике реалистических сюжетов[1127]

Борис Маслов

1. Сюжет и действительность

Александр Веселовский, как известно, не довел до конца свою «Поэтику сюжетов», предоставив будущим исследователям размышлять о том, каким образом и должен ли вообще быть скорректирован предложенный им метод при изучении нововременной сюжетики[1128]. Как показали в своих недавних работах Илья Клигер и Кейт Холланд, теоретическая мысль самого Веселовского принадлежит эпохе реализма и может быть соотнесена с творчеством таких писателей, как Иван Гончаров и Федор Достоевский, – в той мере, в какой оно было открыто литературным формам, несинхронным по отношению к реализму в собственном смысле слова (аттическая трагедия, средневековая христианская легенда)[1129].

Между тем реализм ставит также проблему общего плана, настойчиво требующую внимания исследователей сравнительной сюжетики. Императив укорененности реалистического письма в той или иной исторической действительности, в Новое время неизменно противопоставляемой прошлому, как будто исключает наследование сюжетов:[1130] писатель-реалист должен извлекать их из самой жизни, обобщая и иносказуя те взаимодействия, в которые вовлечены социальные агенты и институты; так, для реализма характерны типы, то есть собирательные образы людей той или иной эпохи, а также аллегории нации либо государства[1131]. Эти установки как будто антитетичны столь важной для Веселовского концепции преемственности форм[1132].

Вместе с тем нет твердых оснований полагать, что реалистические сюжеты представляют собой не трансформацию унаследованных мотивов, а непосредственное отложение исторического опыта их первых авторов и читателей. Хотя в отношении стиля, структуры характера, образа автора и техник повествования реализм был явлением новаторским, он, по всей видимости, не относится к тем эпохам, которые внесли существенный вклад в фонд сюжетных схем[1133]. Поэтому как раз с точки зрения сюжетики задача соотнесения генеалогии литературных форм и привычной периодизации истории литературы, в которой реализм помещается между романтизмом и модернизмом, оказывается достаточно непростой.

Одно из возможных решений этой задачи состоит в том, чтобы определить реализм как историзм современности: реалисты выбирают такие (старые) сюжеты, которые подходят для передачи актуального исторического содержания и, насыщая фабулу обеспечивающими «эффект реального» деталями, как бы более целенаправленно выполяют ту работу по «расширению» заключенных в предании формул, которая, по мысли Веселовского, всегда сопровождает применение унаследованных мотивов или сюжетов[1134]. Сам Веселовский несомненно был человеком эпохи реализма в том смысле, что он искал реальную историческую и социальную основу сюжетов и других поэтических «схем», а позднейшую жизнь этих раз сложившихся формальных элементов соотносил со «спросом времени» («спросом общественных идеалов»[1135]), не делая исключения и для современной ему литературы[1136]. С этой точки зрения реализм – это лишь определенный модус исторически насыщенного бытования сюжетов.

Однако к этой задаче можно подойти и иначе. Само требование подчинить фабулу действительности может структурно видоизменять унаследованные мотивы и сюжетные схемы, ведь последние, для того чтобы явиться выражением («содержанием») одной, уникальной в своем историческом своеобразии реальности, должны быть забыты как формы, то есть как глубинные репрезентации, эволюционировавшие на протяжении долгого времени. К такой гипотезе подталкивают размышления самого Веселовского, который объяснял выразительную силу литературных форм их временным забвением; сохраняясь в «глухой темной области нашего сознания», они поражают воображение читателей своей новизной, которая скрывает под собой что-то давно знакомое[1137]. Применяя к этой теоретической концепции метод археологии мотивов, можно сказать, что речь идет о своего рода осложненном анагноризисе, который восходит к аристотелевским размышлениям об узнавании-перипетии[1138]. Вместе с тем специфика узнавания, по Веселовскому, представляет собой ценное свидетельство о его эпохе. Реализм и требует забвения, и осознает его невозможность, и ищет в этом двойственном отношении к прошлому потенциал для – на этот раз, по-видимому, и вправду нового – сюжетного развития. Цель данной работы – прояснить, в чем состоит это историческое свидетельство и каким мог быть этот новый сюжетный поворот.

В произведениях ряда писателей второй половины XIX – XX века (Тургенев, Мопассан, Толстой, Чехов, Томас Манн, Набоков) появляется мотив перипетии (решительной перемены судьбы героя), вызванной повторным переживанием прошлого опыта[1139]. Включая этот мотив в разные сюжетные цепочки, литература не столько отражает действительность, сколько иносказует ее двойственность, нехотя (с ужасом, отвращением, восхищением) обнаруживая, что прошлое может быть чем-то более настоящим, чем любая зримая актуальность. Прояснение этой двойственности – достижение писателей-модернистов, критически настроенных против реализма, с воодушевлением оглядывающихся назад, в архаику, но вместе с тем часто наследующих установке реализма на исчерпывающую историзацию современности. Многие модернистские нарративы трактуют могучую подоплеку действительности как свойство индивидуального сознания, для которого реальностью становится чувственное переживание уже прожитого и давно бывшего. Так, герой Пруста смакует свое детство, Молли Блум представляет собой бессознательную итерацию Пенелопы, акмеисты ищут радостные моменты узнавания в культуре прошлого[1140], а набоковские рассказчики питаются фантазмами личного и национального прошлого.

Так или иначе осознавая глубину своей предыстории, литература устанавливает отношения между настоящим и прошлым – далеким и близким, забытым или полузабытым, личным и общим, длящимся или требующим реконструкции. Когда реалистический текст обнаруживает подозрение, что реальность – это зачастую не то, что есть, а то, что было когда-то и поэтому может, вразрез с действительностью, стать вновь, он описывает эту реальность в категориях пережитка и предательства (Тургенев, Мопассан); на рубеже и в течение XX века писатели, напротив, находят в этом механизме новые значения, укорененные в аффективной сфере, – от привязанности (Чехов) и пафоса ответственности (поздний Толстой) до патологии (Манн, Набоков). Из капкана, улавливающего не современного реальности человека, частная жизнь становится крепостью, в которой можно укрыться от Нового времени. С этим, вероятно, связано и то, что основной хронотоп интересующего нас сюжета – это южный курорт, пространство, в котором действительность, в известной мере, теряет свои полномочия.

2. Воскрешение «бессознательных процессов духа» (методологическое отступление)

Принцип регенерации полузабытых формальных элементов лежит в основе концепции исторической поэтики, сформулированной Веселовским в ранние 1890‐е годы. В лекции «Из введения в историческую поэтику» ученый отсылает к роману «Отцы и дети» как к последнему «выражению» «темы об отцах и детях», далее упоминая мотив боя отца с сыном, к которому он вернется в «Поэтике сюжетов»[1141]. Еще в студенческие годы Веселовский перенес на историю литературы и культуры фундаментальный принцип сравнительно-исторического языкознания: как в истории языка, так и в истории литературы нет места изобретению новых форм, все кажущееся новым представляет собой видоизмененное старое[1142]. Между тем представление о забвении как условии возрождения форм из данной предпосылки не выводится: остается неясным, почему зависимость от прошлого Веселовский трактует не как преемственность, а как прерывность – не как шаг вперед, а как скачок назад, к чему-то, что может быть противопоставлено не только настоящему, но и недавнему прошлому[1143].

Как отметил уже в первой обзорной статье о трудах Веселовского, написанной в 1907 году, Евгений Аничков, в штудиях Веселовского-компаративиста центральное место занимала эпоха Возрождения[1144]. По аналогии с Ренессансом Веселовский размышлял и о других периодах истории литературы, отмеченных интересом к далекому прошлому, – прежде всего, о романтизме. В уже упоминавшейся лекции «Из введения в историческую поэтику» Веселовский выделяет следующую общую черту североевропейского романтизма: «стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание обосновать их на предании»[1145]. Веселовский противопоставляет не личное начало и стремление к свободе, с одной стороны, и приверженность традициям, с другой, а два рода прошлого: инерцию устоявшихся «общественных и литературных условий и форм» и «предание», культурную память, архив человечества. Эмансипация индивида, бунт против настоящего требуют легитимации, и эту легитимацию можно, согласно Веселовскому, найти только в старом фонде образов и мотивов. Именно в такие периоды истории культуры наиболее интенсивно реанимируются формы, сохранявшиеся в «глухой темной области сознания» и потому опознаваемые «как новизна и вместе старина». Это особое качество непрозрачности или плотности Веселовский обозначает термином «суггестивность»; им он объяснял успех и долговечность произведения искусства[1146].

Наряду с Возрождением и романтизмом, к эпохам, в которые происходил возврат к далекому прошлому и отказ от наследия отцов, следует, конечно, причислить и модернизм, когда отторжение триумфального прогрессивизма XIX века заставило писателей, художников и композиторов искать новые ресурсы выразительности в ранних эпохах истории человечества[1147]. С этой точки зрения обращение самого Веселовского в 1890‐е годы, после двух десятилетий эмпирических исследований, к теоретической проблематике воскресающих из забвения поэтических форм синхронно именно модернистским, а не собственно реалистическим тенденциям. Об этом же свидетельствует и близость концепции памяти у Веселовского идеям Бергсона, Пруста и Беньямина[1148].

Между тем расставленные Веселовским акценты – прежде всего, на забвении и непроясненном бытовании отдельных образов и смыслов – подводят к вопросу о том, что происходит в небунтарские периоды истории культуры и литературы, которые не отмечены стремлением сбросить «оковы ‹…› сложившихся ‹…› форм». С этой точки зрения закономерным представляется то, что одновременно с работой о поэтике сюжетов Веселовский пишет книгу о Жуковском: определивший эмоциональный склад поэта заимствованный сентиментализм методологически интересен как своего рода антипод модернизма. Ключевые фигуры русского реализма также видели себя продолжателями, а не антагонистами романтизма.

В частности, поэтика Тургенева оказывается связующим звеном между романтиками и целым рядом позднейших авторов, находившихся под его влиянием и стоящих на границе между реализмом и модернизмом, – таких, как Ги де Мопассан, Генри Джеймс и Томас Манн. Даже значительный вклад Тургенева в историю литературных форм был не актом революционного разрыва и возврата, а результатом переработки унаследованных от романтиков формальных элементов[1149]. Схожий процесс постепенной кристаллизации новых форм можно наблюдать и в тургеневской сюжетике.

Нарративные цепочки, в которые встраивается мотив роковой (повторной) встречи, не только продолжают некоторые романтические сюжеты, но и оказываются востребованы в литературе модернизма. Подобно тому как в истории музыки или истории некоторых поэтических жанров поздний романтизм напрямую смыкается с модернизмом, Брукнер оказывается учителем Малера, а Фет – современником юного Блока, интересующий нас мотив объединяет эти два периода, ведь тот «спрос», на который он отвечает, остается в силе в течение всего Нового времени: как определить отношение субъекта к (как будто) изжитому прошлому? Схожим образом характерная для реализма общая установка на вскрытие глубинной («психологической») подоплеки человеческих поступков не допускала принципиального размежевания ни с романтизмом, ни с модернизмом. В этом ракурсе реализм оказывается хронологически едва уловимым моментом, когда словесность и живопись поставили перед собой цель воплотить в художественных структурах новое понятие об исторически конкретной, подчиненной общественным процессам действительности. Можно даже предположить, что, по мере того как реализм второй половины XIX века, заодно с той современностью, которая его занимала, будет уходить в прошлое, он будет терять свою «реалистичность», а на первый план в произведениях того времени будут выдвигаться другие свойства их поэтики.

Мотив роковой повторной встречи основан на расхожих в XIX веке представлениях, на фоне которых следует рассматривать и теорию переживания у Веселовского. Об интересе ученого к современной научной психологии «бессознательных процессов духа»[1150] свидетельствует его главная теоретическая работа «Определение поэзии» (дошедший до нас текст правился по крайней мере до 1897 года), в которой его занимают, в частности, безотчетные déjà vu. Человеческое переживание обретает большую действительность, если оно является «переживанием» (в значении англ. survival ‘пережиток’) прошлого: «воспоминание горького пережитого становится предметом поэтического переживания»[1151]. Схожим образом литература обращается к глубокой культурной памяти, выступая как выразитель и переносчик таких суггестивных рецидивов. Веселовский заимствует концепцию суггестивности из англоязычной эстетики (Э. А. По, Дж. Рёскин)[1152]. Представление о том, что искусство «подсказывает» некие смутные воспоминания, было достаточно распространено[1153]. Рассказчик «Детства» Толстого говорит о своем восприятии музыки, в частности Патетической сонаты Бетховена: «я очень хорошо помню чувство, которое они во мне возбуждали. Чувство это было похоже на воспоминания; но воспоминания чего? Казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было»[1154].

У Толстого эффект художественной суггестии подается как фальшивое дежавю; искусство вводит сознание в заблуждение. Как показывает Веселовский в уже упоминавшейся книге о Жуковском, европейский сентиментализм, напротив, наполнял то прошлое, о котором напоминает искусство, конкретным жизненным содержанием.

Если суггестивная плотность присуща литературе как таковой, то задача исторической поэтики – прояснить, как устроен механизм переживания в разные эпохи, какие зоны пережитого опыта находятся в фокусе, а какие затемнены, как меняются те формы синхронизации, которые литература предлагает читателю. Иными словами, историческая поэтика должна быть не столько стратиграфической, сколько стереоскопической: она должна научиться выявлять не только разновременные культурные пласты, но и зоны плотности, в которых вычленение того или иного слоя затруднено или даже невозможно.

Эволюция интересующего нас мотива в русской литературе от Жуковского до Тургенева показывает, как различные образы прошлого, теряя четкость, переходят в подобную зону плотности: повторение раз испытанного из истово желаемого чуда превращается в отвлекающий от реальности раздражитель, история начинает исподволь угрожать будущему, воскрешение – таить в себе риск гибели.

3. «Советую порой и забывать»: на подступах к реалистическому беспамятству

Заинтересовавший Веселовского сентиментализм Жуковского строится на опыте трагическом и обязывающем, а не радостном и беззаботном; тем большее усилие оказывается направлено на сохранение прошлого как смыслового ядра настоящего. Даже в стихах «Воспоминание» 1816 года, в которых Веселовский видел «отказ от очарованья минувших дней, которые порой воскресали»[1155], возможность – пусть и крайняя нежелательность – забвения предполагается восклицанием «увы!» в последней строке:

Прошли, прошли вы, дни очарованья!

Подобных вам уж сердцу не нажить!

Ваш след в одной тоске воспоминанья!

Ах! лучше б вас совсем мне позабыть!

К вам часто мчит привычное желанье –

И слез любви нет сил остановить!

Несчастие –  об вас воспоминанье!

Но более несчастье –  вас забыть!

О, будь же грусть заменой упованья!

Отрада нам –  о счастье слезы лить!

Мне умереть с тоски воспоминанья!

Но можно ль жить, – увы! и позабыть![1156]

Увы, позабыть можно, но это знаменует еще большее несчастье, следовательно, лучше умереть, так как тоска воспоминания делает жизнь невыносимой. В 1831 году Жуковский гекзаметром переводит новеллу Гебеля «Неожиданное свидание» (1811) – один из ключевых текстов о повторной встрече, которая оказывается важнее первой в силу того, что их разделяет долгий промежуток. По прошествии пятидесяти лет невеста погибшего в шахте жениха опознает его тело, которое сохранилось неизменным благодаря действию железного купороса. У Гебеля свидетелей сцены трогает парадокс несинхроничности: жених мертв, но юн, а оставшаяся жить невеста – дряхлая старуха. Похороны становятся свадьбой, и одевшаяся в воскресное платье невеста обещает скоро воссоединиться с супругом: «Ich habe nur noch wenig zu thun und komme bald, und bald wird’s wieder Tag» («У меня осталось немного дел, я скоро приду, и скоро снова настанет день»)[1157]; уходя с могилы, она еще раз оборачивается. Прошлое ждет воскрешения, и читатель уповает на то, что настанет тот «день», который положит конец разлуке любящих.

В своем переводе Жуковский смещает акценты, подчеркивая несвоевременность извлеченного на свет прошлого: «Мертвый товарищ умершего племени, чуждый живому, / Он сиротою лежал на земле, посреди равнодушных / Зрителей, всем незнакомый ‹…›»[1158]. Погребение лишается праздничности, и невеста не сулит жениху скорой встречи в загробном мире, не надевает воскресного платья, не оборачивается напоследок. У прошлого, хотя именно в нем заключен смысл жизни, нет настоящего и, следовательно, нет будущего.

Не отказываясь от высокой оценки прошлого, русские романтики уже не посвящают себя ему всецело. У Пушкина и Тютчева в сценах воспоминания о полузабытом и первоначальном преобладает элемент неожиданности, пробуждения от сна, потусторонности («Художник-варвар кистью сонной…», «Я помню чудное мгновенье…», «Не пой, красавица, при мне…», «Я думал, сердце позабыло…» Пушкина; «Когда в кругу убийственных забот…», «Вновь твои я вижу очи…», «Здесь некогда, могучий и прекрасный…», «Она сидела на полу…», «Я встретил вас – и все былое…» Тютчева). Романтики живут в настоящем времени, относительная бедность которого измеряется новым аффективным параметром скуки; неудивительно, что их занимают моменты несинхронности, пусть даже мимолетные. Первая глава «Евгения Онегина» насыщена рефлексией о том, что единственный предмет, способный развеять хандру, – это «призрак невозвратимых дней», который хоть и заменяет все «очарования» либо «змией воспоминаний», либо угрызениями совести, но составляет тем не менее главную «прелесть разговора» (гл. 1, XLVI).

Как своеобразные антисентименталистские контрмотивы возникают близкая элегической топике тема невозможности повторения прошлого опыта, особенно у Боратынского («К Алине», «Он близок, близок день свиданья…», «Судьбой наложенные цепи…», «Нет, не бывать тому, что было прежде…», «Не искушай меня без нужды…», «Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель…»; ср. «Когда, что звали мы своим…», «Есть и в моем страдальческом застое…» Тютчева); у Пушкина – его ненужности и немощности («Под небом голубым страны своей родной…») и даже постыдности («Когда для смертного умолкнет шумный день…», «Когда в объятия мои…»). Основным образом былого в лирике остается испытанная в прошлом любовь к женщине.

Однако воображаемое повторение прошлого, даже если оно претендует на полное воскрешение, в романтической лирике остается отголоском первоначального опыта и не становится завязкой для сюжетного развития. Иначе в «Евгении Онегине» – романе, в котором прошлое героя вторгается в его скучное настоящее. Суть метаисторической коллизии схвачена двустишием из первой главы «И устарела старина, / И старым бредит новизна»: пусть погруженная в мир Ричардсона Татьяна неадекватна новому времени, но прошлое сохраняет притягательную силу и для тех, кто живет настоящим. У Пушкина временной разрыв между двумя встречами с Татьяной заполняется своего рода становлением героя, которое позволяет ему осознать совершенный в молодости поступок как ошибку. В целом, однако, сюжет подчинен не логике Bildung, а трагической канве: промах или заблужение героя (ἁμαρτία) влечет за собой его гибель или падение. В «Евгении Онегине» исправление ошибки невозможно, так как оно было бы равноценно преступлению против действующего социального порядка. Таким образом, роман Пушкина повествует о человеке эпохи романтизма, который слишком поздно обнаруживает в своем характере сентименталистский субстрат, – слишком поздно потому, что сентиментальная героиня уже обжилась в реальном мире, а в нем герою-романтику нет места. Единственный мыслимый выход из положения – не вспоминать.

Шуйский в «Борисе Годунове» – носитель именно этой, пока еще непривлекательной мудрости: «Теперь не время помнить, / Советую порой и забывать». В исторической драме Пушкина сюжет условно романтический (сюжет Лжедмитрия и Марины) накладывается на сюжет протореалистический – сюжет о страшном прошлом пытающегося жить настоящим царя. Шуйский обслуживает беспамятство Бориса – подтверждает его невиновность, а затем убеждает Бориса, что царевич действительно мертв. Прошлое, которое воплощает воскресающий Димитрий, возвращается, чтобы стать настоящим, повторяющим прошлое. Опыт детоубийства – на этот раз гибнут наследники Бориса – воспроизводится как основа для любого режима властвования, обрекая властителей на потуги забвения.

О необходимости забвения как условии жизни – «Мцыри» Лермонтова. Отчаянная попытка героя поэмы вернуться в прошлое обречена на неудачу – отправившись на поиск забытых родных мест, он наталкивается лишь на обманчивые образы детства (грузинка, идущая за водой) и суровые реалии природного мира (борьба с барсом). Путь героя коварным образом возвращает его в настоящее, адаптация к которому для него невозможна.

Всю степень усталости романтиков от культа личной памяти показывает повторная встреча с возлюбленной в «Княжне Мери» Лермонтова. Печорин, с одной стороны, все еще чувствительная душа: «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мной: всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки… Я глупо создан: ничего не забываю, – ничего!»[1159] С другой стороны, повторное появление Веры – в типичном для позднейшего реалистического сюжета хронотопе южного курорта – заставляет героя усомниться в том, что былое (молодость) можно возвратить: «Сердце мое болезненно сжалось, как после первого расставания. О, как я обрадовался этому чувству! Уже не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять, или это только ее прощальный взгляд, последний подарок – на память?..»[1160] Молодость к Печорину, конечно, не вернулась. Лермонтов решительно дезавуирует сентиментальный образ прошлого: вместо «благотворных бурь» Печорин затевает циничную игру, одной из целей которой является физическая близость с Верой. Погружение в скучное настоящее обесценивает всякий прошлый опыт, воспоминание о котором для «героя нашего времени» становится «болезненным»; Печорин избавляется даже от своих дневниковых записей о встрече с Верой. Мотив воспоминания как лишнего раздражителя, который вторгается в жизнь осваивающего новую действительность героя, получит развитие в собственно реалистических трактовках этого сюжета.

Иную трансформацию чувствительного человека намечает Достоевский: тот, кто не стал циником, как Печорин, или дикарем, как Мцыри, обречен на то, чтобы быть смешным. В мечтах рассказчика в «Белых ночах» появляется мотив повторной встречи двух прежде несчастных влюбленных – встречи, сулящей искупление страданий:

И, боже мой, неужели не ее встретил он потом, далеко от берегов своей родины, под чужим небом, полуденным, жарким, в дивном вечном городе, в блеске бала, при громе музыки, в палаццо (непременно в палаццо), потонувшем в море огней, на этом балконе, увитом миртом и розами, где она, узнав его, так поспешно сняла свою маску и, прошептав: «Я свободна», задрожав, бросилась в его объятия ‹…›[1161].

Это не излияния чувствительной души, несущей через жизнь память об уже пережитом, а обреченные на фрустрацию мечты о будущем, лелеемые человеком эпохи реализма. В отличие от рассказчика и героя «Евгения Онегина», которые в белые ночи обретают утраченную чувствительность и беспечность, вспоминая «прежних лет романы» и «прежнюю любовь» (XLVII), у героя «Белых ночей» нет личного прошлого, которое он мог бы беречь, но есть (как он уповает) будущее, которое он планирует на основании воображенного, то есть заимствованного у других опыта. Впервые повстречав Настеньку, он как будто опознает в ней старую знакомую: «Теперь, милая Настенька, когда мы сошлись опять после такой долгой разлуки, – потому что я вас давно уже знал, Настенька, потому что я уже давно кого-то искал»[1162]. Образ возлюбленной, составленный героем в воображении на основании литературных реминисценций, оказывается воплощен в случайно встреченной им на улице девушке. Locus classicus этой сентименталистской синхронизации – влюбленность Татьяны в «Евгении Онегине».

Стремясь с возможной деликатностью признаться ей в любви, рассказчик обращается к уже знакомой нам музыкальной топике: «Когда я проснулся, мне казалось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь вспоминался мне»[1163]. Музыка оказывается областью предельного уплотнения аффективных смыслов и потому лучшей питательной средой для узнавания-воспоминания, пусть даже мнимого.

Выясняется, что рассказчик действительно покусился на чужое прошлое и переживает его возвращение по недоразумению; Настенька же повторно встречает своего истинного жениха и оставляет героя наедине с безотрадной действительностью. Героя сентименталистского покроя не вылечить беспамятством: даже если ему нечего будет помнить, он будет воображать свои воспоминания и затем претворять их в жизнь. Старые символические формы должны быть напрочь изгнаны из сознания людей; одной из целей реализма становится то, чтобы занять ум человека Нового времени настоящим.

4. Полозова и Эней: тургеневский человек на рандеву с прошлым

Интересующий нас мотив повторной встречи с прошлым в течение нескольких десятилетий был переосмыслен несколько раз. То, о чем мечтали чувствительные души и что признавали (со скукой или меланхолией) невозможным романтики, человека эпохи реализма начинает пугать. Возвращение прошлого знаменует брешь в настоящем, своего рода дефицит нововременной действительности – той действительности, в которой реализм научился находить смысл и слышать зов истории. С другой стороны, реализм предвосхищает рецепцию этого мотива в модернизме, который найдет новую конструктивную функцию для прошлого, сместив акценты (с социальности на индивида, с биографии на подсознание), но сохранив представление о его опасной неподконтрольности человеческому разуму – характерное для реализма, но не сентиментализма.

Основной сюжетный ход романа «Дым», опубликованного в 1867 году, как будто вдохновлен «Евгением Онегиным». По прошествии многих лет герой встречает женщину, которая готова была стать его женой в юности, но ныне замужем. Как и Пушкина, Тургенева занимает метаморфоза характера героя, но в его романе отношения между действительностью и прошлым построены совсем иначе. Протагонист «Дыма» Литвинов оказывается в Баден-Бадене почти случайно и там попадает под власть своей бывшей невесты Ирины, вышедшей замуж за генерала и ставшей светской grande dame. Ирина, чьи глаза, «длинные, как у египетских божеств», «глядели из какой-то неведомой глубины», наделяется множественными атрибутами архаического прошлого[1164]. В отличие от разочарованного Онегина, Литвинов до перипетии – носитель пафоса новой, пореформенной России. Прошлое настигает его в тот момент, когда он готовится вернуться на родину с юной невестой и добытыми за годы странствий на Западе знаниями. Рецидив страсти к Ирине, таким образом, знаменует предательство будущего как такового, подсказывая аллегорическое прочтение всего романа как размышления о пугающей притягательности «семибоярщины» в эпоху реакции[1165].

Ход сюжета определяет сила узнавания, воздействующая на героя в пограничном состоянии сознания. Ирина оставляет в его комнате гелиотропы, запах которых не дает герою заснуть:

А главное: этот запах, неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах не давал ему покоя, и всё сильней и сильней разливался в темноте, и всё настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог… Литвинову пришло в голову, что запах цветов вреден для здоровья ночью в спальне, и он встал, ощупью добрел до букета и вынес его в соседнюю комнату; но и оттуда проникал к нему в подушку, под одеяло, томительный запах, и он тоскливо переворачивался с боку на бок. Уже лихорадка начинала подкрадываться к нему ‹…› как вдруг он приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул: «Неужели она, не может быть!»[1166]

Следующие три главы романа (VII–XIX) возвращают нас в пережитые героем в молодости события; связывает же настоящее и прошлое впечатление от запаха гелиотропов – цветов, которые Литвинов подарил героине, когда видел ее в последний раз в юности. Бессознательная память приведена в действие сентиментальным жестом – однако то, что могло быть «последним подарком – на память», оказывается скорее даром Деяниры. Хотя высший свет, к которому принадлежит Ирина, продолжает посягать на статус действительности, на деле действительность уже на стороне деятельного, презирающего Петербург гражданина новой России Литвинова; поэтому для победы над ним Ирина тайно прибегает к сентименталистским синхронизирующим приемам.

Нравственная гибель героя, строго говоря, была следствием не его ошибки, а вторжения в его жизнь неодолимой, стихийной силы. В античном понимании Литвинов – не трагический герой, а скорее герой античного романа, игрушка фортуны; подобно тому как Клитофонт у Ахилла Татия изменяет своей невесте, а потом возвращается к ней, Литвинову дается вторая жизнь. Когда Ирина предлагает своему любовнику приехать в Петербург, он в гневе разрывает отношения:

«Поезжай за нами в Петербург, – повторял он с горьким внутренним хохотом, – мы там тебе найдем занятия…» «В столоначальники, что ли, меня произведут? И кто эти мы? Вот когда сказалось ее прошедшее! Вот то тайное, безобразное, которого я не знаю, но которое она пыталась было изгладить и сжечь как бы в огне! Вот тот мир интриг, тайных отношений, историй Бельских, Дольских… И какая будущность, какая прекрасная роль меня ожидает! ‹…›»[1167]

Мнимое будущее, которое только и может предложить Литвинову Ирина, продолжает безобразное прошедшее аристократического мира. Та решимость, с которой Литвинов, за два дня до того отославший невесту, преодолевает в этой сцене рецидив своей страсти к Ирине, – едва ли не самое важное историческое свидетельство о человеке эпохе реализма; сюжет «Дыма» для этого героя возможен только вне российской действительности, в пределах заграничного авантюрного хронотопа. В этом отношении закономерно, что в конце романа Литвинов возвращается в трудное Новое время («новое принималось плохо, старое всякую силу потеряло»[1168]), а затем и к невесте. Скромность деревенского дома, в котором живет Татьяна, и ее аскетическое служение народу (она лечит и учит крестьян), подобно ее худобе («она несколько похудела, но это шло к ней»[1169]), только красят реальность, в которой герой «Дыма» снова находит себя.

Тяжелее складывается судьба героя «Вешних вод» (1872), пережившего злокачественную этическую метаморфозу при схожих обстоятельствах. В отличие от Ирины, Полозова, которая, пользуясь преимуществами курортного хронотопа, соблазняет героя и разлучает его с невестой, не была знакома с ним прежде. Тем не менее мотив итерации прошлого опыта доминирует в ключевых сценах повести. Более того, Полозова, которая должна выиграть заключенное с мужем пари за два дня, умело пользуется литературными аллюзиями, чтобы придать плотность и суггестивную силу своему образу. Лишенная дворянского воспитания («читать громко не могу; ни на фортепьяно, ни рисовать, ни шить – ничего!»[1170]), Полозова тем не менее знает латынь и читала «Энеиду». Ее отсылка к сближению Энея и Дидоны (Aen. 4.160–168) сначала как будто бьет мимо цели:

Скучная вещь, но есть места хорошие. Помните, когда Дидона с Энеем в лесу… – Да, да, помню, – торопливо промолвил Санин. Сам он давным-давно всю свою латынь забыл и об «Энеиде» понятие имел слабое[1171].

Санин не помнит, как именно сошлись Эней и Дидона, но знает их имена и, вероятно, смутно припоминает, что они любовники. «Слабое понятие», сохраняющееся в «глухой темной области» сознания, подобно запаху гелиотропов в «Дыме», оказывается могущественным оружием в руках Полозовой. Можно предположить, что если бы Санин знал «Энеиду» хорошо, ему не пришлось бы в дальнейшем полуневольно сыграть роль Энея. Именно суггестивное качество этих полузабытых литературных образов делает их неодолимыми.

Сама оказавшись с Саниным наедине в лесу, Полозова заводит неожиданный для него разговор:

Она подняла на него глаза…

– Санин, вы умеете забывать?

Санину вспомнилось вчерашнее… в карете.

– Что это – вопрос… или упрек? – Я отроду никого и ни в чем не упрекала. А в присуху вы верите?

– Я отроду никого и ни в чем не упрекала. А в присуху вы верите?

– Как?[1172]

Недоумение Санина, как и недоумение читателя, вполне искренне. Колдовство («присуха») связывается Полозовой со способностью забывать. Усматривая в первом вопросе упрек, Санин полагает, что он не должен был что-то забыть – то ли собственную невесту, то ли вчерашний поцелуй. На самом же деле Полозова заставляет его память работать вхолостую, как бы вне зоны сознания, понимая, что ее очарование зависит не столько от самих ее слов, сколько от того, что они смогут ему подсказать. Услышав двойной удар грома, она напоминает ему о том, как она напомнила ему о главном литературном сюжете, в котором страстная любовь женщины останавливает героя в исполнении его предназначения: «Браво! Bis! Помните, я вам говорила вчера об „Энеиде“? Ведь их тоже в лесу застала гроза»[1173].

Такое двухэтапное напоминание позволяет Полозовой заместить римского поэта в сознании героя: Санин помнит эту сцену из «Энеиды» постольку, поскольку он помнит прежнюю реплику Полозовой. Анамнезис чужого, но в высшей мере авторитетного опыта делает происходящее разом и литературным пережитком, и эмоциональным переживанием. Санин испытывает не просто влечение к Полозовой, а то влечение, которое испытал в схожих обстоятельстах основоположник римского государства. Так литературный подтекст становится аффективным опытом: «Марья Николаевна заставила лошадь продраться сквозь кусты, спрыгнула с нее – и, очутившись вдруг у входа караулки, обернулась к Санину и шепнула: Эней?»[1174]

В «Вешних водах», как и в «Дыме», Тургенев оставляет герою возможность воскресения. Тургенев точно датирует события, описанные в повести: неудачная помолвка с Джеммой – 1840 год, воспоминание о ней – 1870‐й. Молодость героя приходится на эпоху «до» действительности, старость – на разочарование в ней. О забытой невесте герою «Вешних вод» напомнит сентиментальное memento, подаренный ему крестик: «Несколько мгновений с недоумением рассматривал он этот крестик – и вдруг слабо вскрикнул… Не то сожаление, не то радость изобразили его черты. Подобное выражение являет лицо человека, когда ему приходится внезапно встретиться с другим человеком, которого он давно потерял из виду, которого нежно любил когда-то и который неожиданно возникает теперь перед его взором, всё тот же – и весь измененный годами»[1175]. Ему удается восстановить отношения с Джеммой, давно живущей в Нью-Йорке, эпистолярно; он узнает, что та – счастливая жена, мать четырех сыновей и дочери. На фотографии последней он узнает свою бывшую невесту («Джемма, живая Джемма, молодая, какою он ее знал тридцать лет тому назад! Те же глаза, те же губы, тот же тип всего лица!»[1176]). Рассказчик не берется «описывать чувства, испытанные Саниным при чтении этого письма. Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее – и неопределеннее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать»[1177]. Этот опыт «разом и старины, и новизны», переживаемый Саниным дважды (когда он находит крестик и когда он видит фотографию), как будто реабилитирует сентиментальный механизм синхронизации прошлого и настоящего. Последнее, что мы узнаем о Санине, это то, что он собирается в Америку. Какого рода переживания он ждет от этой поездки, остается непонятным; фантастичность этого решения напоминает об экзальтации героев Достоевского, упустивших свой шанс, но не готовых смириться с этим («Белые ночи», «Игрок»). Вместе с тем концовка «Вешних вод» сама по себе анахронична; в ней сентименталистские приемы служат уже протомодернистскому повороту: поставив перед собой цель изменить свою жизнь, герой отправляется на поиски потерянного времени.

5. «Что-то черное и страшное»: от «Воскресения» к «Лолите»

Уже в «Вешних водах» намечаются контуры нового типа синхронизации: требование верно понятой действительности состоит не в том, чтобы прошедшее было забыто, а в том, чтобы оно было исправлено. В сюжете «Воскресения» Толстого герою дана та возможность положительной метаморфозы, которой лишен пушкинский Борис Годунов. Если для преступного царя встреча с убиенным царевичем – это галлюцинация, симптом безумия и надвигающейся смерти, то повторная встреча Нехлюдова с Катюшей Масловой в зале суда, а затем их разговор в тюрьме представляют собой пример благополучной перипетии (ее Аристотель в «Поэтике» ставит на второе место [Poet. 1453a]).

Для того чтобы жить настоящим, Нехлюдов должен был вытеснить память о Катюше; он «никогда не вспоминал, потому что воспоминание это было слишком мучительно»[1178]; «и чем больше он жил, тем больше забывал и под конец действительно совсем забыл»[1179]. Однако беспамятство теперь приравнивается к безнравственности. Если взгляд Ирины в «Дыме» глядит «из неведомой глубины», то косящий, как бы бифокальный взгляд Катюши сводит вместе прошлое и настоящее и говорит о необходимости их примирения:

Ему вспомнилась та страшная ночь с ломавшимся льдом, туманом и, главное, тем ущербным, перевернутым месяцем, который перед утром взошел и освещал что-то черное и страшное. Эти два черные глаза, смотревшие и на него и мимо него, напоминали ему это что-то черное и страшное[1180].

Толстой подбирает разные образы для того, чтобы передать отвращение, которое испытывает герой, столкнувшись с собственным прошедшим. Жертву «хочется поскорее добить и забыть», как раненую птицу в ягдташе[1181], но «хозяин, взяв за шиворот, тычет» героя «носом в ту гадость, которую он сделал» – как щенка, который силится «уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них»[1182].

О прошедшем не хочет вспоминать и Катюша: неожиданное появление Нехлюдова «поразило ее и заставило вспомнить о том, чего она не вспоминала никогда»[1183]; воспоминания о нем «где-то далеко нетронутыми лежали в ее душе»[1184]. Как и в случае Нехлюдова, Толстой использует необычную метафорику прошедшего: воспоминания Катюши «были совершенно вычеркнуты из ее памяти или скорее где-то хранились в ее памяти нетронутыми, но были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа»[1185]. Когда героиня «потеряла то забвение, в котором жила, а жить с ясной памятью о том, что было, было слишком мучительно»[1186], первый эффект был разрушительным; на полученные от Нехлюдова деньги она начала пить.

Столкновение Нехлюдова с прошлым подчинено житийному нарративу раскаяния и духовного перевоплощения. Удивляет то, что и для его жертвы встреча с бывшим обольстителем открывает путь к нравственному росту. Толстого, очевидно, занимает более общая проблема – порочность доминирующих в настоящем общественных форм и их преображение путем искупления «вычеркнутого из памяти» прошлого. Особенность синхронизации в «Воскресении» состоит в том, что прошлое должно быть извлечено на свет именно потому, что оно отвратительно, – и не ради его корректировки (Нехлюдов не женится на Катюше), а во имя лучшего будущего (Катюша примыкает к группе революционеров). Тщательно замазывая «гнезда клочней», пчелы, с одной стороны, мешают исправлению зла, а с другой – делают возможным шок откровения. Узнавание-откровение сильнее воздействует на человека – такова логика суггестивного образа у Веселовского; другие модели воспоминания, как, например, платоновский анамнезис (чем полнее память души о раз увиденных формах, тем нравственнее поведение человека) или раскаяние евангельского Петра (при пении петуха он не просто вспоминает слова Христа, а осознает их провиденциальную силу), не так хорошо схватывают нарративную ситуацию толстовского романа.

Как и тургеневский Литвинов, Нехлюдов, не примыкая к радикалам, связывает свою новую жизнь с установлением более справедливых отношений с крестьянами. Так, он отказывается от невесты отчасти потому, что видит в ней продолжение бесчеловечного прошлого благородного сословия («этот грубый, животный отец с своим прошедшим, жестокостью»[1187]). С другой стороны, избавляясь от своей помещичьей собственности, он испытывает «искушение» при виде кресла, стоявшего в спальне его матери[1188]. Как показал Георг Лукач, отдельная деталь у Толстого увязывается с целым комплексом общественных процессов[1189]. Образ «старинного кресла красного дерева с инкрустациями»[1190] – пример опасной памяти о прошлом, которая грозит подчинить себе настоящее; здесь Толстой следует тем же реалистическим интуициям, что и Тургенев. Влияние на «Вокресение» тургеневской идеологической поэтики акцентируется самим Толстым: любимое произведение Катюши в юности – «Затишье», повесть о праздном быте дворян, которым суждено плохо кончить. Как мы знаем из его эпистолярия, Томас Манн тоже восхищался Тургеневым, в частности «Вешними водами»

Как мы знаем из его эпистолярия, Томас Манн тоже восхищался Тургеневым, в частности «Вешними водами»[1191]. Сюжет написанной в 1912 году новеллы «Смерть в Венеции» построен по тургеневской схеме: вторжение архаики разрушает весь уклад жизни героя. Успешный писатель Ашенбах, культивирующий порядок и дисциплину, оказывается в чужом и выводящем его из равновесия южном городе – Венеции. Первоначально желание путешествовать (Reiselust) возникает у героя после того, как во время прогулки он останавливается у кладбищенской часовни и зачитывается украшающими вход в нее надписями о загробной жизни[1192]. После того как «он дал своему духовному взору затеряться в их просвечивающей мистике» (sein geistiges Auge in ihrer durchscheinenden Mystik sich verlieren zu lassen), он встречается взглядом с незнакомцем демонического вида, стоящим «над двумя апокалиптическими животными» на входной лестнице. Ответ на вопрос, почему эта встреча дает первый импульс тому движению, которое приведет героя к гибели, следует искать, как и в случае с гелиотропами у Тургенева, в бессознательной памяти героя:

Mochte nun aber das Wandererhafte in der Erscheinung des Fremden auf seine Einbildungskraft gewirkt haben oder sonst irgendein physischer oder seelischer Einfluß im Spiele sein: eine seltsame Ausweitung seines Innern ward ihm ganz überraschend bewußt, eine Art schweifender Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne, ein Gefühl, so lebhaft, so neu oder doch so längst entwöhnt und verlernt, daß er, die Hände auf dem Rücken und den Blick am Boden, gefesselt stehen blieb, um die Empfindung auf Wesen und Ziel zu prüfen[1193].

Подействовало ли на его воображение то, что во внешности незнакомца было что-то от странника, или же роль сыграло какое-то иное физическое или душевное влияние, но внутри себя он, к своему удивлению, внезапно ощутил расширение, какого-то рода блуждающее беспокойство, юношескую жажду дальних краев, чувство, столь живое, столь новое, а вернее, столь давно ставшее непривычным и забытое, что он, сложив руки за спиной, а глаза уставив в землю, замер, чтобы разобраться, в чем состоит его существо и цель[1194].

Страсть к отпрыску польского аристократического семейства, остановившегося в той же, что и Ашенбах, венецианской гостинице, приводит к психическому коллапсу, воображаемому торжеству дионисийского начала и, наконец, к болезни и смерти героя. В отличие от Литвинова и Санина, которые предают свои принципы и своих невест, Ашенбах одинок; он изменяет лишь самому себе.

Мотив смерти от болезни в Венеции, больном и умирающем городе, повторяет концовку «Накануне», где также есть мотив ритмического движения гондолы, доставляющей героев на Лидо, – подобно тому как гондольер повезет туда же Ашенбаха, невзирая на приказ, но в согласии с затаенным желанием своего пассажира, который подчиняется ритму «тихого покачивания» («in leisem Schwanken»[1195]): «По широкой лагуне, отделяющей Венецию от узкой полосы наносного морского песку, называемой Лидо, скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера»[1196].

Как и рассмотренные тексты Тургенева, новелла Манна метаисторична. На кладбище, сентименталистском локусе par excellence, героя охватывает романтическая страсть к странствиям; он едет в травестийный гранд-тур, на встречу с прошлым европейской аристократической культуры, сохраняющей силу на периферии Европы (в отеле враждуют польское и русское семейства). Очарованный этим прошлым, герой-буржуа гибнет. В унаследованном комплексе мотивов Манн затемняет одни и выводит на первый план другие. Акцент смещается с временной двуплановости роковой встречи на локализацию в неуютном для героя пространстве. Если Литвинов, несмотря на чуждость Баден-Бадена, находится в русскоязычной среде, то Ашенбах лишен собеседников. Человеческое общение ему заменяют самодисциплинирование и протестантская этика труда: как отметил Вольф Лепенис, Ашенбах – это персонаж из «мира Макса Вебера»[1197]. Схожим образом изолирован от социальности и герой более раннего произведения Манна о трагическом разрушении структуры личности, построенной на самодисциплине, – новеллы «Маленький господин Фридеман» (1897).

Расхожесть тех или иных сюжетных схем, согласно Веселовскому, объясняется тем, что они отвечают «народно-поэтическому спросу, требованию времени». Новелла Манна заняла столь важное место в современном каноне отчасти благодаря тому, что она свидетельствует о трудности примирения требований мещанской этики с аффектами, будто бы таящимися в глубинах человеческой души, то есть о неустойчивости homo rationalis, структуру которого и анализирует Вебер. Симптоматично и то, что губительное влечение Ашенбаха вызвано не его личным прошлым опытом, а тем, что Фрейд обозначил термином «подсознательное»: подспудными желаниями человека, которые никак не соотносятся с его биографией, хотя, сохраняя связь с прежними психологическими теориями бессознательной памяти, психоанализ возводит их к младенческим впечатлениям. Таким образом, редукция временной двуплановости сюжета является симптомом смены доминирующей формы синхронизации: человек соотносит себя не с прошлым я, а с извечными природными инстинктами (Triebe).

Проблема атомизации личности в центре другого произведения, построенного на мотиве повторной встречи, – романа Мопассана «Монт-Ориоль», опубликованного в 1887 году. Мопассан был близким другом Тургенева и, по словам одного из исследователей его творчества, «на протяжении всей своей карьеры подражал темам и формам русского писателя»[1198]. Роман Мопассана состоит из двух частей, первая из которых близко следует за фабулой романа «Дым». Герой на водах вступает в связь с замужней женщиной, а возвращение в Париж как будто знаменует конец их отношений. Во второй части романа они возвращаются на отдых в то же самое место, но на этот раз героя охватывает страсть уже к другой женщине, на которой обстоятельства принуждают его жениться. Герой не решается сказать правду прежней возлюбленной, оказываясь в положении Литвинова, который не может заставить себя сообщить невесте о произошедшей с ним внутренней метаморфозе. Наконец, известие о женитьбе доходит до героини, в конце романа стоически принимающей правду, которой с нами делится автор: человек в мире абсолютно одинок. Этот романтический по происхождению мотив был дорог и Тургеневу: «Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, – все, все нам чуждо?» – восклицает героиня «Накануне» Елена у смертного одра Инсарова в Венеции[1199]. У Мопассана недоуменное «ужели» сменяется беспощадной определенностью, а на место романтических «бездн и глубин» приходят суровые законы жизни индивида в нововременном социуме.

Вслед за Лукачем можно сказать, что Мопассан путает правду о мире вообще с правдой о мире в эпоху капитализма[1200], однако с точки зрения исторической поэтики мир доступен познанию лишь в меняющихся во времени литературных и символических формах. Непостоянство аффекта и его неподконтрольность власти рассудка у Мопассана оказываются чем-то самим собой разумеющимся и уже не составляют нравственной проблемы: каждый год, попадая на курорт, герой оказывается охвачен очередной страстью. На мотиве роковой встречи в южном курортном хронотопе построены также рассказы «Дама с собачкой» Чехова и «Солнечный удар» Бунина, однако в них адюльтер – уже не следствие нравственной деградации героя, как у Тургенева, и не факт физиологии, как у Мопассана, а катализатор положительной этической метаморфозы. Нарушение социального запрета становится тайным протестом против действительности. Как и в «Воскресении» Толстого, жизнь Гурова, героя чеховского рассказа, впервые обретает смысл после повторной встречи с героиней, уже вне южного хронотопа («когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека»[1201]). Рассказчик противопоставляет две формы существования человеческой личности; для того чтобы жить «явной» жизнью, необходимо забвение («Я все время думала только о вас, я жила мыслями о вас. И мне хотелось забыть, забыть»), в то время как настоящая жизнь человеческой личности, не видная извне, основана на прошлом опыте и «проходит под покровом тайны, как под покровом ночи»[1202]. Сюжетное новшество «Солнечного удара» состоит в том, что желанная повторная встреча состояться не может, поскольку герой не знает даже имени героини. Как и героиню Мопассана, бунинского героя перипетия ведет к безнадежному одиночеству.

Сюжеты этих двух рассказов также предсказаны тургеневскими текстами, в которых мотив свидания с прошлым дублируется (см. Приложение 1). У Тургенева герой (почти) гибнет, соприкоснувшись с глубоким прошлым (Ирина как носительница державной семантики, Полозова как Didona Rediviva); чтобы воскреснуть, он стремится обновить свое недавнее прошлое (ведь оно и должно было составить его длящееся настоящее). В «Смерти в Венеции» Манн сохраняет большую часть тургеневских мотивов, но отказывается от воскрешения героя. Его нет и в романе Мопассана, в котором сюжет усложняется – в терминах Шкловского, возникает ступенчатая композиция, – но исчезает мотив этической метаморфозы. Толстой и Чехов, напротив, акцентируют вторую, оживляющую встречу с прошлым, которая теперь начинает требовать немалого усилия: поскольку герой не может довольствоваться наблюдаемой действительностью, он должен преодолеть существующий порядок вещей. Эта задача оказывается выше сил бунинских героев как в «Солнечном ударе» (у поручика недостаточно сведений, чтобы отыскать сошедшуюся с ним незнакомку), так и в позднем рассказе «Темные аллеи», в котором герой, случайно повстречав соблазненную им в молодости крепостную, оказывается, в противоположность Нехлюдову, неспособен на нравственное перерождение.

Приложение 1. Мотивный анализ сюжетного комплекса о повторной встрече (в квадратных скобках – неполная реализация мотива)

Весь рассмотренный нами сюжетный комплекс представлен в «Лолите» Набокова. Встреча с героиней представляет собой встречу с прошлым, как личным, так и литературным. С одной стороны, Лолита – это итерация отроческой возлюбленной героя («Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания»… «Я только стремлюсь подчеркнуть, что откровение на американской веранде было только следствием того „княжества у моря“ в моем страдальческом отрочестве»[1203]). С другой стороны, уже первая любовь Гумберта Гумберта представляет собой реминисценцию стихотворения Э. А. По про Аннабель Ли, да и сам Гумберт Гумберт повторяет опыт Э. А. По, невесте которого не было четырнадцати. Даже редупликация в форме имени героя предполагает повторение (ср. «„Мосье По-по“, как один из учеников Гумберта Гумберта в парижском лицее называл поэта Поэ»[1204]). Кроме того, перевоплощение возлюбленной, умершей в юности героя, в образе его второй супруги – мотив из прозы По. В рассказе «Лигейя» вторжение прошлого в настоящее разом и жутко, и желанно; в «Элеоноре» же мы находим своеобразный компромисс между прошлым как замирающим отголоском и настоящим как полноценной действительностью, аннулирующей все клятвы и обязанности. Союз Гумберта Гумберта с Лолитой – это разом и его истинная жизнь (в духе Чехова), и разрушение жизни (в духе Тургенева), и требующее покаяния преступление против нравственности (в духе Толстого). Повторная, «воскрешающая» встреча с беременной Лолитой даже предваряется тургеневской аллюзией (отсылкой к возвращению Лаврецкого в «Дворянском гнезде»[1205]). Подобно Гурову, при повторной встрече Гумберт Гумберт понимает, что у него нет более дорогого человека («и я глядел, и не мог наглядеться, и знал – столь же твердо, как то, что умру, – что я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете, или мечтал увидеть на том»[1206]), и это знаменует преодоление его патологии; перенесенная в конец романа сцена нагорного раскаяния еще яснее обозначает знакомый нам мотив этической метаморфозы. С другой стороны, следующие затем убийство Квилти и смерть героя в тюрьме возвращают нас к страждущему модернистскому субъекту, каким мы видим его в новелле Манна. Наконец, стремление героя не покидать «очарованный остров» времени[1207] и утверждение бессмертия искусства как финальной формы синхронизации («единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита»[1208]) восходят к романтической эстетической идеологии. Гумберт Гумберт и его страсть к Лолите представляют собой синтетический, уплотненный образ, который – в согласии с заимствованной Веселовским у того же Э. А. По идеей суггестивного – убедителен в своей непроясненности и исторической конкретности (сращенности), хотя внимательный генеалогический анализ свидетельствует о почти оксюморонном наслоении разнородных элементов.

⁂

В первой главе «Поэтики сюжетов» Веселовский противопоставляет мотивы и сюжеты по простому признаку: мотивы возникают независимо друг от друга, как ответ на схожие исторические или бытовые условия, в то время как сюжеты – нетривиальные последовательности мотивов – заимствуются. Эта логика отчасти применима и к постепенной трансформации нововременных сюжетов: важность отдельных мотивов (страх перед глубоким прошлым в текстах второй половины XIX века, социальная изоляция героя в XX веке) обусловлена аналогичными историческими условиями, однако для объяснения схожести сюжетов необходимо предположить интертекстуальную зависимость (проанализированный материал достаточно ясно свидетельствует о том, что главный источник прослеженных выше сюжетных цепочек – произведения Тургенева).

На заинтересовавший нас сюжетный комплекс можно взглянуть и с точки зрения сохранения в нем глубинных, уходящих в первобытную архаику или Античность элементов, хотя в реалистических текстах эти элементы – узнавание, ошибка-промах героя, нарушение запрета, метаморфоза – не выводятся на первый план, а присутствуют подспудно, в том состоянии неполного забвения, которое готовит возрождение литературной формы в иных исторических условиях.

Оптика исторической поэтики позволяет увидеть в этом комплексе мотивов как элементы, характерные для эпохи реализма, так и преломление (либо предвосхищение) сентименталистских, романтических и модернистских репрезентаций времени и человеческого опыта. В этом отношении выводы, к которым подводит анализ этого историко-литературного материала, в целом подтверждая континуалистскую модель истории литературы, которую разрабатывал Веселовский, требуют от нас критической деконструкции таких привычных понятий, как «исторический контекст», «период» и «эпоха». Формальные ресурсы культуры получают новую жизнь в тот или иной период (опознаваемый именно в силу этой новизны как особый, то есть наполненный своим историческим содержанием) благодаря подспудной трансформации, частичной перестройке, в результате которой даже незначительное изменение оказывается чревато той неполнотой узнавания, которая необходима для того, чтобы преобразовать хронологическое время во время истории, выделить в нем «периоды» и «эпохи».

В отличие от фольклорных сюжетов, которыми прежде всего занимался Веселовский, сюжеты литературные стремятся подтвердить свою уникальность путем перестановки и исторического насыщения старых мотивов, а также рефлексируют о своем месте в истории и о природе исторического времени. В эпоху реализма укорененность в конкретной исторической действительности как будто ставится во главу угла, однако сама по себе историческая конкретность представляет собой лишь эффект сращенности, максимальной непрозрачности человеческого опыта. Текст, принимающий эту конкретность на веру, потерял бы литературность, стал бы «текстом для чтения» (в категориях Р. Барта). Поскольку реализм не просто свидетельствует о настоящем, а использует его как поле для борьбы с прошлым во имя будущего, он стремится явить действительность в его гетерогенности. Именно рефлексии о времени и служит мотив повторной роковой встречи, вокруг которого кристаллизуются как будто независимые сюжетные цепочки.

Эволюция реалистических сюжетов может быть прояснена только в свете меняющихся представлений об историческом времени. Построение историко-литературного нарратива требует в первую очередь выявления иерархии временных пластов, характерной для того или иного текста или жанра. Литература выдвигает разные формы синхронизации современного (то есть уже синхронизированного) и прошлого, своего (то есть более интенсивно пережитого) и чужого опыта. История литературы – это прежде всего история меняющихся практик и типов синхронизации. Различные реализации мотива повторной встречи позволяют проследить, как соотносятся в человеческом переживании эти разновременные пласты и что сулят (что обещают, чем опасны) суггестивные образы, вторгающиеся в действительность Нового времени.

Сведения об авторах

Маргарита Вайсман (Margarita Vaysman) – доцент и заведующая кафедрой русского языка и литературы университета Сент-Эндрюс (Великобритания), MPhil, DPhil (Oxon), канд. филол. наук (2011), директор научно-исследовательского центра Centre for Russian, Soviet, Central and Eastern European Studies (St Andrews, 2017–2019), академический руководитель магистерской программы Global Social and Political Thought, автор книги «Self-Consciousness and the Novel: Nineteenth-Century Russian Metafiction» (Oxford: Legenda, 2021). Основные исследовательские интересы – литература и идеология, история идей, профессиональное соавторство мужчин и женщин в XIX веке, литературные репутации и слава.

Алексей Вдовин – доцент департамента истории и теории литературы факультета гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (Москва). Специалист по истории русской литературы, критики и эстетики середины XIX века, истории и теории литературного канона, истории литературного образования в России. Автор 50 научных статей, а также биографии «Н. А. Добролюбов: разночинец между духом и плотью» (М., 2017) в серии «Жизнь замечательных людей». Редактор изданий «Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика и литературный канон XIX века (Тарту, 2013, совместно с Р. Лейбовым) и «„Современник“ против „Москвитянина“: Литературно-критическая полемика первой половины 1850‐х годов» (СПб., 2015; совместно с К. Ю. Зубковым и А. С. Федотовым).

Белла Григорян (Bella Grigoryan) – ассоциированный профессор кафедры славянских языков и литератур Питтсбургского университета, США. Сфера ее интересов охватывает историю русской литературы XVIII–XIX веков, политической культуры и журналистики, а также историю чтения в Российской империи. Автор книги «Noble Subjects: The Russian Novel and the Gentry, 1762–1861» (Northern Illinois University Press, 2018).

Михаил Долбилов – ассоциированный профессор Департамента истории Мэрилендского университета в Колледж-Парке, США. Автор монографии «Русский край, чужая вера: Этноконфессиональная политика империи в Литве и Белоруссии при Александре II» (М., 2010), работ о реформах Александра II, русско-польском взаимовосприятии в XIX веке, католицизме в творчестве Ф. М. Достоевского и других сюжетах. В настоящее время работает над монографией о принципах и практиках политической лояльности в Российской империи второй половины XIX века; исследование сочетает методы антропологически преломленной политической истории, истории эмоций и религии. Параллельный проект – изучение экзо– и эндогенезиса и социоисторического контекста романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина».

Кирилл Зубков – доцент департамента истории и теории литературы факультета гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (Москва), научный сотрудник ИРЛИ РАН, кандидат филологических наук (2011), специализируется в области истории русской литературы середины XIX века. Научные интересы включают социологию литературы, роль толстого литературного журнала, историю цензуры и литературной критики, творчество И. А. Гончарова и А. Н. Островского. Автор 30 научных статей и книги «„Молодая редакция“ журнала „Москвитянин“: Эстетика. Поэтика. Полемика» (М., 2012), подготовил к печати издания: Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 10. СПб., 2014 (совм. с В. А. Котельниковым и А. В. Романовой), «„Современник“ против „Москвитянина“: Литературно-критическая полемика первой половины 1850‐х годов». СПб., 2015 (совм. с А. В. Вдовиным и А. С. Федотовым).

Константин Каминский (Konstantin Kaminskij) – сотрудник института славистики университета им. Гумбольдтов в Берлине. Круг исследовательских интересов включает теорию литературы и медиа, социальную и экологическую историю, историю науки. Ключевые работы: «Der Elektrifizierungsroman Andrej Platonovs. Versuch einer Rekonstruktion» (Köln, 2016, рус. пер. – «Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции. М.: Новое литературное обозрение, 2020); Konstantin Kaminskij, Nina Frieß (eds) «Resignification of Borders: Eurasianism and the Russian World» (Berlin, 2019); Konstantin Kaminskij, Roman Widder (eds) «Andrej Platonov: Frühe Schriften zur Proletarisierung» (Wien, 2019); Albrecht Koschroke, Konstantin Kaminskij (eds) «Despoten dichten. Sprachkunst und Gewalt» (Konstanz, 2011; рус. пер. – «Диктаторы пишут. Литературное творчество авторитарных правителей XX века». М., 2014; англ. пер. – «Tyrants writing poetry». Budapest; New York, 2017).

Илья Клигер (Ilya Kliger) – ассоциированный профессор департамента русских и славянских исследований Нью-Йоркского университета. Область интересов: русский и западноевропейский роман, русская литература XIX века, теория литературы, политическая теория, история форм и идей. Автор книги «The Narrative Shape of Truth: Veridiction in Modern European Literature» (2011), соредактор (с Б. П. Масловым) книги «Persistent Forms: Explorations in Historical Poetics» (2015).

Константин Ключкин (Konstantine Klioutchkine) – ассоциированный профессор Помона Колледж (Калифорния, США). Автор статей о Карамзине, Достоевском, Некрасове, Чернышевском, Чехове, Розанове. Изучает историю культурной экономики XIX века, а также культурную продукцию визуальных медиа конца XX – начала XXI века.

Майя Кучерская – профессор НИУ ВШЭ, академический руководитель магистерской программы «Литературное мастерство», автор книг «Константин Павлович» (серия «ЖЗЛ», М., 2013), «Николай Лесков» («ЖЗЛ», в печати), а также множества статей по творчеству Лескова и истории русской литературы второй половины XIX века.

Эмма Либер (Emma Lieber) – приглашенный лектор кафедры языков и литературоведения университета Нью Скул (The New School, Нью-Йорк, США), практикующий психоаналитик. Автор статей о русской прозе XIX века и психоанализе в «Slavic Review», «Slavic and East European Journal», «Cabinet», «The Point Magazine», «LitHub», «The New England Review of Books», «The European Journal of Psychoanalysis» и др. Ее первая книга «Лечение письмом» (The Writing Cure) готовится к изданию в издательстве «Bloomsbury». В настоящее время вместе с Анной Фишзон редактирует коллективную монографию «Квирность детства: Эссе с другой стороны зеркала» (The Queerness of Childhood: Essays from the Other Side of the Looking Glass) в издательстве «Palgrave».

Александр Лифшиц –  доцент департамента теории и истории литературы Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», заведующий Отделом редких книг и рукописей Научной библиотеки Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Автор более 160 научных работ, в том числе монографии «Житие Иродиона Илоезерского. Агиография Белозерского уезда XVI–XVII» (М.: Изд-во НИУ ВШЭ, 2017). Сфера научных интересов – книжность и письменность Древней Руси, история русской литературы XVIII–XIX веков.

Эрик Мартин (Erik Martin) – научный сотрудник кафедры Восточноевропейской литературы университета Виадрина, Франкфурт-на-Одере. Специалист по истории и теории литературы, польскому романтизму, русскому реализму и натурализму, экокритике. Автор книги «Formen der Negation bei L. N. Tolstoj» (PhD, 2011). Соредактор книг «Eine andere Moderne? Diskursverflechtungen in der russischen Kultur» (2015), «Jan Potocki (1761–1815): Grenzgänger zwischen Disziplinen und Kulturen» (2019).

Борис Маслов – førsteamanuensis Университета Осло. Автор книги «Pindar and the Emergence of Literature» (2015); соредактор сборников «Persistent Forms: Explorations in Historical Poetics» (2015; совместно с И. Клигером), «Понятия, идеи, конструкции: очерки сравнительной исторической семантики» (2019; совместно с Ю. Кагарлицким и Д. Калугиным); автор статей по теории исторической поэтики, истории понятий, стиховедению.

Кирилл Осповат –  доцент Университета Висконсина в Мэдисоне (США). В сферу его интересов входят пересечения литературы, политики и знания в русской и западной культуре XVIII–XIX веков. Автор книг «Terror and Pity: Aleksandr Sumarokov and the Theater of Power in Elizabethan Russia» (Academic Studies Press, 2016) и «Придворная словесность: Институт литературы и конструкции абсолютизма в России середины XVIII века» («Новое литературное обозрение», в печати). В настоящее время готовит серию работ о политических и экономических темах в русской литературе XIX века в сопоставлении с литературой и философией Западной Европы.

Джиллиан Портер (Jillian Porter) – доцент университета Колорадо Боулдер (США). Сфера интересов включает русскую литературу от XVIII века до современности и советское кино. Автор книги «Economies of Feeling: Russian Literature under Nicholas I» (Northwestern University Press, 2017), русский перевод которой выйдет в издательстве «Academic Studies Press» в 2020 году. В настоящее время работает над книгой о феномене очереди в советской и постсоветской литературе и культуре «The Art of the Queue: From the Revolution to the Putin Era».

Габриэлла Сафран (Gabriella Safran) – именной (Eva Chernov Lokey) профессор иудаики и руководитель департамента славянских языков и литератур, Стэнфордский университет (США). Автор монографий «Rewriting the Jew: Assimilation Narratives in the Russian Empire» и «Wandering Soul: The Dybbuk’s Creator, S. An-sky», посвященных русско-еврейской культуре Российской империи и известному этнографу, писателю и революционеру Семену Ан-скому. В настоящее время работает над книгой под рабочим заглавием «Voice of the People: Performing Listening in Nineteenth-Century Russia». Следующий проект будет связан с транснациональной предысторией современных еврейских анекдотов.

Валерия Соболь (Valeria Sobol) – ассоциированный профессор кафедры славянских языков и литератур Иллинойсского университета, Урбана-Шампейн (США). Основные исследовательские интересы – связь литературы и медицины, империя и готическая литературная традиция. Соредактор сборника «Interpreting Emotions in Russia and Eastern Europe» (DeKalb: Northern Illinois University Press, 2011), автор монографии «Febris Erotica: Lovesickness in the Russian Literary Imagination» (Seattle: University of Washington Press, 2009), ряда статей по русской литературе XVIII и XIX веков, а также нескольких публикаций по украинской литературе. Ее новая монография под заглавием «Haunted Empire: The Gothic and the Russian Imperial Uncanny, 1790–1850» запланирована к публикации издательствами Northern Illinois University Press и Cornell University Press осенью 2020 года.

Мелисса Фрейзер (Melissa Frazier) – профессор русского языка и русского и сравнительного литературоведения в Колледже Сара Лоренс (США), заместитель декана. Книга «Romantic Encounters: Writers, Readers and the „Library For Reading“» (Stanford University Press, 2007) получила приз Международной конференции о романтизме (International Conference on Romanticism) в 2007 году. Статья в этом сборнике, как и статьи «The Science of Sensation: Dostoevsky, Wilkie Collins and the Detective Novel» (2015) и «Minds and Bodies in the World: Dostoevskii, George Eliot, and George Henry Lewes» (2018), представляет часть текущего проекта – книги о Достоевском и различных версиях материализма XIX века.

Вадим Школьников – доцент кафедры сравнительного литературоведения и лингвистики НИУ «Высшая школа экономики» (Санкт-Петербург). Автор научных статей о Белинском, раннем русском гегельянстве и истории русской интеллигенции. Работает над монографией «Beautiful Souls and Terrorists: A Phenomenology of Conscience in Nineteenth-Century Russia».

Вадим Шнейдер (Vadim Shneyder) – доцент департамента славянских, восточноевропейских и евразийских языков и культур Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA, США). Автор статей по эстетической теории и русской литературе XIX и XX веков. Книга «Russia’s Capitalist Realism: Tolstoy, Dostoevsky, and Chekhov» готовится к выходу в издательстве Северо-Западного университета (Northwestern University Press) в 2020 году.

Сноски

1

Недавний обзор ответов на этот вопрос см. в кн.: Моретти Ф. Дальнее чтение. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2016. С. 222–247.

2

Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 387–393. Опубликованная по-чешски статья лишь в 1987 году была переведена на русский.

3

Гюстав Планш называл реализмом способность исторических романов передавать обстановку ушедших эпох, а в русской критике говорилось (в отрицательном смысле) о господстве «реализма во французской поэзии» (Драма Гюго «Лукреция Борджиа» (окончание) // Телескоп. 1833. Ч. 13. С. 558).

4

Полноценная история понятия «реализм» в России до сих пор не написана, хотя и существуют отдельные работы литературоведов, искусствоведов и музыковедов (ср. Сорокин Ю. С. К истории термина «реализм» в русской критике // Известия АН СССР. Серия ОЛЯ. 1957. Т. XVI. Вып. 3. С. 193–213). Намного богаче немецкоязычная историография этого понятия (Klein W. Realismus/Realistisch // Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden / Hg. K. Barck, M. Fontius, F. Wolfzettel, B. Steinwachs. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler Verlag, 2003. Bd. 5. S. 149–196). Из числа англоязычных работ нужно упомянуть некоторые статьи 6‐го тома «Cambridge History of Literary Criticism» (2013), посвященные эстетике реализма.

5

Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построении истории русской литературы XIX в. // Известия РАН. Сер. лит. и яз. М., 1993. Т. 52. № 3; перепечатана: Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построении истории русской литературы XIX века // Освобождение от догм: История русской литературы: состояние и пути изучения: В 2 т. Т. 1. М.: Наследие, 1997. С. 241–249. Цитируется по второму изданию.

6

Маркович В. М. Указ. соч. С. 243–244.

7

Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л.: Наука, 1971. С. 29–30.

8

Там же. С. 88, 108–110.

9

См. об этом: Van Buskirk E. S. Lydia Ginzburg’s Prose: Reality in Search of Literature. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2016. P. 109–160; рус. перевод: Ван Баскирк Э. Проза Лидии Гинзбург. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

10

О соотношении всех этих компонентов в творчестве Гинзбург см.: Зорин А. Л. Проза Л. Я. Гинзбург и гуманитарная мысль XX века // Новое литературное обозрение. 2006. № 76.

11

Книга «О психологической прозе» была переведена на чешский, венгерский и английский. Из написанных на Западе работ, так или иначе вдохновленных подходом Гинзбург, укажем на английскую монографию И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма» (1988, рус. пер. – 1996).

12

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 63. Постструктуралистская нарратология 1980–1990‐х годов (Р. Барт, Ж. Женетт, М. Риффатер) показала, что такое прямое, в обход эстетических форм, отношение реализма к действительности является сложно устроенной миметической иллюзией. Ср. известную статью Р. Барта «Эффект реальности» или книгу М. Риффатера «Fictional Truth» (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990).

13

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. С. 68.

14

Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности // Она же. Литература в поисках реальности: Статьи, эссе, заметки. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 8.

15

Она же. О психологической прозе. Л.: Сов. писатель, 1971. С. 321–322, 427 и др.

16

Там же. С. 295.

17

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. С. 82; Литература в поисках реальности. С. 37–45.

18

Она же. Литература в поисках реальности. С. 7.

19

Там же. С. 8.

20

Там же. С. 30–31.

21

Она же. О психологической прозе. С. 5–6.

22

Она же. О литературном герое. С. 46.

23

Сohn D. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978.

24

Некоторые современные когнитивные нарратологи считают, что не тотально. См.: Herman D. Introduction // The Emergence of Mind: Representations of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. by D. Herman. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 2011. P. 10–17.

25

На русском языке обзор постулирующих этот тезис теорий К. Хамбургер и Д. Кон см. в: Рикер П. Время и рассказ. СПб.; М.: Университетская книга, 2000. Т. 2. С. 69–84.

26

«…effect produced also by the mimetically motivated evocation of human consciousness and of its (sometimes) chaotic experience of being in the world» (Fludernik M. Towards the Natural Narratology. London; New York: Routledge, 1996. P. 22).

27

Fludernik M. Towards the Natural Narratology. P. 19.

28

Ibid. P. 21.

29

Rancière J. Mute Speech. Literature, Critical Theory, and Politics / Transl. by J. Swenson. New York: Columbia University Press, 2011. P. 107. Демократизации чувственного на примере романа Флобера «Госпожа Бовари» посвящена специальная работа Рансьера: Rancière J. Why Emma Bovary Had to be Killed // Critical Inquiry. 2008. Vol. 34. № 2. Winter. P. 233–248.

30

Она возникает у Тынянова, Лотмана и Гинзбург. Из недавних работ см., например: Пильщиков И., Шапир М. Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина (набросок концепции) // Стих, язык, поэзия: Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М.: Изд-во РГГУ, 2006. С. 510–546.

31

Смирнов И. П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М.: Аграф, 2000. С. 21–77.

32

Универсализм Смирнова достигает своего апогея в распространенном в 1970‐е годы утверждении, что «деление на первичные и вторичные стили имеет психофизиологическое основание – функциональную асимметрию головного мозга» (с. 49).

33

Смирнов И. П. Мегаистория. С. 22.

34

Там же. С. 43.

35

Там же. С. 50–51. Этот тезис полемичен к известной идее Якобсона о том, что базовым реалистическим тропом является метонимия (Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132).

36

Смирнов И. П. Указ. соч. С. 63.

37

Такой подход был, кстати, свойствен и Ю. М. Лотману, начиная с его спецкурса по «Евгению Онегину».

38

См.: Realism and Representation: Essays on the Problem of Realism in Relation to Science, Literature and Culture. Madison: Wisconsin University Press, 1993; Pond K. A. What Do We Know? Reconsideration of Victorian Realism and Epistemological Doubt // Literature Compass. 2015. Vol. 12. № 9. P. 471–481.

39

Созина Е. К. Эволюция русского реализма XIX века: семиотика и поэтика: Учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2006. С. 113.

40

Williams R. The English Novel from Dickens to Lawrence. New York: Oxford University Press, 1970. P. 12.

41

Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. С. 453.

42

Лукач Г. Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 32.

43

Лукач Г. «Утраченные иллюзии» // Лукач Г. К истории реализма. М.: Гослитиздат, 1936. С. 215.

44

См. Orr J. Tragic Realism and Modern Society: Studies in the Sociology of the Modern Novel. Pittsburgh: Pittsburgh University Press, 1977.

45

Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. В. Г. Николаева. М.: Канон-Пресс-Ц, 2001. C. 47.

46

Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981. P. 152.

47

Касториадис К. Воображаемое установление общества / Пер. Г. Волкова, С. Офертас. М.: Гнозис, 2003. C. 165.

48

Там же. О социальных воображаемых Нового времени см.: Taylor Ch. Modern Social Imaginaries. Durham; London: Duke University Press, 2004. Новейшие статьи о работе социального воображения у Достоевского и Толстого см. в блоке «Литературная эпистемология социального» (Новое литературное обозрение. 2019. № 1 (155)).

49

Gallagher C. The Rise of Fictionality // The Novel / Ed. by F. Moretti. Princeton: Princeton University Press, 2006. Vol. 1. P. 336–363. Вместе с тем рассмотренный Зубковым материал высвечивает особенности русской ситуации, в которой нероманные жанры – физиологический очерк, цикл очерков, рассказ, повесть, хроника и даже эпос – играют более или менее узловую роль в формировании реализма и в его каноне. Жанр, понятый как «договор между писателем и читателем», приводящий в действие «определенные ожидания» и таким образом обусловливающий «и соблюдение, и нарушение принятых форм понимания», оказывается важнейшим моментом текстуального порождения и воспроизводства социального воображаемого. См.: Culler J. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975. P. 147. В этом отношении, как и во многих других, выстроенные вокруг романа западные теории реализма должны подвергнуться трансформации и обогащению при столкновении с русским реализмом и его жанровым многообразием.

50

См.: Williams R. Marxism and Literature. Oxford; New York: Oxford University Press, 1977. P. 132–134. См. также новейшую работу Джеймисона об аффектах в литературе реализма, о которой пойдет речь ниже: Jameson F. The Antinomies of Realism. London; New York: Verso, 2015.

51

Jameson F. The Experiments of Time: Providence and Realism // The Novel. Vol. 2. P. 112–113.

52

Процитируем выразительную формулировку Нэнси Армстронг: «внутренний состав любого текста есть история его борьбы с противоположными изобразительными формами за власть над семиозисом. В этом отношении различия между тем, что внутри текста, и тем, что вне его, не существует» (Armstrong N. Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel. Oxford; New York: Oxford University Press, 1987. P. 23).

53

См.: Ranciere J. The Politics of Literature // SubStance. 2004. Vol. 103 (33.1). P. 10–24.

54

Armstrong N. Op. cit. P. 24.

55

Miller D. The Novel and the Police. Berkeley: University of California Press, 1988. P. x. См. также: Moretti F. The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture / Transl. by A. Sbragia. London; New York: Verso, 1987. P. 16.

56

Sedgwick Е. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham: Duke University Press, 2003. P. 143.

57

Ibid. P. 140.

58

Latour B. Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern // Critical Inquiry. 2004. Vol. 30 (Winter). P. 225–248.

59

См.: Felski R. The Limits of Critique. Chicago: Chicago University Press, 2015; Critique and Postcritique / Anker E., Felski R. (eds) Durham: Duke University Press, 2017; Best S., Marcus Sh. Surface Reading: An Introduction // Representations. 2009. Vol. 108 (Fall). P. 1–21. Сформулированный Седжвик призыв к восстановительному чтению нашел широкий отклик, в том числе среди современных сторонников так называемого «поверхностного чтения», опирающегося на традиционные представления об автономности эстетического объекта. Однако, как показывают приводимые Седжвик примеры, ее собственные идеи имеют отчетливый политико-утопический акцент, связанный не столько с поиском эстетического наслаждения, сколько с размышлениями о более совершенных формах сообщества. Впрочем, по традиции, восходящей к «Письмам об эстетическом воспитании» Шиллера, исследовательница, кажется, не противопоставляет этих вопросов. Более полное представление о дебатах вокруг поверхностного чтения можно получить из работ: Kornbluh А. We Have Never Been Critical: Toward the Novel as Critique // Novel: A Forum on Fiction. 2017. Vol. 50. № 3. P. 397–408; Anderson A. Therapeutic Criticism // Ibid. P. 321–328.

60

Vogl J. Kalkül und Leidenschaft: Poetik des ökonomischen Menschen. Zürich: Diaphanes, 2011.

61

Белинский В. Вступление // Физиология Петербурга / Подгот. текста и коммент. В. И. Кулешова и А. Л. Гришунина. Л.: Наука, 1991. (Серия «Литературные памятники»). С. 10.

62

Беньямин В. Озарения / Пер. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. C. 348–349.

63

Das «Ende der Kunstperiode»: kulturelle Veränderungen des «literarischen Feldes» in Russland zwischen 1825 und 1842 / Hg. J.-U. Peters, U. Schmidt. Bern: Peter Lang, 2007.

64

См.: Тирген П. Обломов как человек-обломок: (К постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. № 3. С. 18–33.

65

Literature and Society in Imperial Russia, 1800–1914 / Ed. W. M. Todd III. Stanford: Stanford University Press, 1978.

66

Literatur und Kommerz im Russland des 19. Jahrhunderts: Institutionen, Akteure, Symbole / Hg. A. Guski, U. Schmidt. Zürich: Pano Verlag, 2004.

67

Беньямин В. Бодлер / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 23.

68

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978. С. 7.

69

Беньямин В. Бодлер. С. 12.

70

Карпи Г. Достоевский-экономист. Очерки по социологии литературы. М.: Фаланстер, 2012. С. 11–12.

71

Традиционный ракурс рассмотрения проблемы, заданный в России давней статьей М. П. Алексеева «Пушкин и наука его времени», остается за рамками этого краткого обзора (Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени (Разыскания и этюды) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 9–125).

72

Вогюэ Э. М. де. Предисловие к книге «Русский роман» / Пер. С. Ю. Васильевой под ред. П. Р. Заборова // К истории идей на Западе: «Русская идея» / Под ред. В. Е. Багно и М. Э. Маликовой. СПб.: Петрополис, 2010. С. 510–511.

73

Beer G. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

74

Особенности русского натурализма на европейском фоне и его нарративность и эпистемологию в таком ракурсе недавно рассмотрел Р. Николози: Николози Р. Вырождение. Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

75

Униформисты в то время ошибочно считали, что геологические факторы постоянны и неизменны; градуалисты полагали развитие жизни на земле непрерывным и постепенным.

76

Levine G. Darwin and the Novelists. Patterns of Science in Victorian Fiction. Boston, MA: Harvard University Press, 1988. P. 5.

77

Ibid. P. 12. В нашем сборнике статья В. Школьникова показывает, как поздний Белинский моделировал границы и функции литературы по образцу естественных наук.

78

Dames N. 1825–1880. The Network of Nerves // The Emergence of Mind: Representation of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. by D. Herman. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 2011. P. 227. О сложном взаимодействии физиологического и художественного дискурсов в Великобритании см. его же книгу: Dames N. The Physiology of the Novel: Reading, Neural Science and the Form of Victorian Fiction. Oxford: Oxford University Press, 2007.

79

См.: Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in Post-Crimean Russia. Amsterdam; New York: Rodopi, 2009; Byford A. Psychology at High School in Late Imperial Russia (1881–1917) // History of Education Quarterly. 2008. Vol. 48. P. 265–297.

80

Merten S. Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die Russische Literatur der 40er bis 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden: Harrasowitz Verlag, 2003.

81

Sobol V. Febris Erotica. Lovesickness in the Russian Literary Imagination. Seattle: University of Washington Press, 2009.

82

Ауэрбах Э. Мимесис. С. 511.

83

Там же. С. 512–514.

84

Там же. С. 512.

85

Там же. С. 514.

86

Кроме методологических перекличек с современной Ауэрбаху европейской историей романа, его описание русского реализма очевидно наследует цитированной выше книге Эжена Мельхиора де Вогюэ «Русский роман», в которой, помимо прочего, утверждается особый «гуманистический» характер русского реализма по сравнению с западноевропейским, в особенности французским: De Vogüé E. M. Le roman russe. Paris: Librairie Plon, 1886; в рус. пер. – Современные русские писатели. Толстой – Тургенев – Достоевский. М.: изд. В. Н. Маракуев, 1887. О необходимости введения текста Вогюэ в современный научный оборот в России см.: Фокин С. Л. Геополитика против филологии: Франко-русская биография виконта Э.‐М. де Вогюэ // Новое литературное обозрение. 2019. № 2 (156). С. 326–330. См. также: Фокин С. Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб.: Изд-во РХГА, 2013. С. 23–69.

87

Влияние Ауэрбаха очевидно, например, в еще одном каноническом исследовании о реализме – Рене Уэллека. См.: Wellek R. The Concept of Realism in Literary Scholarship // Concepts of Criticism / Ed. by S. G. Nichols, Jr. New Haven: Yale University Press, 1973. P. 242.

88

О генезисе идей Ауэрбаха в контексте истории развития сравнительного литературоведения как дисциплины см.: Chow R. Discipline of Tolerance // Companion to Comparative Literature. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011. P. 15–28.

89

Potolsky M. Mimesis. New York; London: Routledge, 2006. P. 111.

90

Анализ взаимовлияний и отталкиваний реализма и фотографии в середине XIX века см.: Armstrong N. Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

91

Brunson M. Russian Realisms: Literature and Painting, 1840–1890. Dekalb: Northern Illinois University Press, 2016. P. 177–179. О дифференциации конфликтующих проектов «реализма» в русской живописи 1860–1880‐х годов см. также: Чернышева М. Новый взгляд на феномен реализма: о фотографическом проекте художника Верещагина и генерала Кауфмана // Ab Imperio. 2005. № 4. С. 379–413. О возможностях и границах понятия «реализм» в истории русской музыки см.: Петров Д. Р. Русская музыка и эстетика реализма // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы междунар. науч. конф. / Отв. ред. Е. Г. Сорокина. М., 2005. Науч. труды Моск. гос. консерватории. Сб. 51. C. 28–40.

92

Lorenz S. R. Visionary Mimesis: Imitation and Transformation in the German Enlightenment and Russian Realism. Unpublished doctoral thesis, University of California, Berkley, 2012.

93

Kitzinger Ch. Illusion and Instrument: Problems of Mimetic Characterization in Dostoevsky and Tolstoy. Unpublished doctoral thesis, University of California, Berkley, 2016.

94

Frow J. Character and Person. Oxford: Oxford University Press, 2014.

95

О категории трагического в реализме Белинского, Гончарова и Герцена, см.: Kliger I. Genre and Actuality in Belinskii, Herzen, and Goncharov: Toward a Genealogy of the Tragic Pattern in Russian Realism // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 1 (Spring). P. 45–66.

96

Основные постулаты теории этики романной формы как подхода к описанию теории и истории жанра см.: Nussbaum M. C. Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1992; Hale D. J. Aesthetics and the New Ethics: Theorizing the Novel in the Twenty-First Century // PMLA. 2009. Vol. 124. № 3. P. 896–905.

97

Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. Теория мимесиса также служит главной методологической рамкой в теоретической истории русской драмы М. П. Одесского, в которой рассматривается роль использования категорий «мимесис со-участия» и «мимесис со-зерцания» в поэтике драматического текста (Одесский М. П. «Мимесис со-зерцания» и «мимесис со-участия» в истории русской драмы XVII–XXI вв. М.; СПб.: Нестор-История, 2018).

98

На том же литературном материале (тексты Гоголя и Достоевского) основано еще одно недавнее исследование мимесиса – работа философа В. А. Подороги «Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы». Подорога позиционирует свое исследование как стоящее вне дисциплинарных рамок литературоведения и, в частности, уже сложившихся феноменологических и нарратологических подходов к теории мимесиса. В результате многие выводы ученого дублируют уже существующую теоретическую номенклатуру (в частности, деление типов мимесиса на 1, 2 и 3 следует терминологии П. Рикера, хорошо известной в России к моменту публикации книги), а также органицистскую теорию замкнутого литературного произведения (Гердер, Шеллинг, Ап. Григорьев) и классическую теорию интертекста (Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. М.: Логос, 2016).

99

Jameson F. The Antinomies of Realism. New York; London: Verso, 2013.

100

Репрезентативный обзор генеалогии русскоязычных методологий работы с метапрозой представлен, например, в методологическом разделе работы: Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М.: Языки славянской культуры, 2008.

101

Роберт Альтер пишет об этом противоречии, фактически исключая наличие нарративной саморефлексии в европейском романе середины XIX в. См.: Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: University of California Press, 1975. P. X.

102

«…much of their abrasiveness, that is, their self-consciousness and critical intentionality» (Todd III W. M. Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, and Narrative. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 8).

103

Тодд В. М. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб.: Академический проект, 1996. С. 13.

104

Ключевые работы по теории метапрозы включают: Waugh Р. Metafiction: The Theory And Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York: Routledge, 1984; Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier University Press, 1980; Imhof R. Contemporary Metafiction: A Poetological Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg: Winter, 1986; Scholes R. Fabulation And Metafiction. Urbana: University of Illinois Press, 1979; Christensen I. The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen: Universitetsforlagen, 1981; Rose M. A. Parody // Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction. London: Croom Helm, 1979.

105

Gasperetti D. The Rise of the Russian Novel: Carnival, Stylization, and Mockery of the West. DeKalb: Northern Illinois University Press, 1998. P. 4.

106

Orwin D. T. Consequences of Consciousness: Turgenev, Dostoevsky, and Tolstoy. Stanford: Stanford University Press, 2007. P. 10.

107

Finke M. C. Metapoesis: the Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham, NC: Duke University Press, 1995.

108

Brunson M. Op. cit. P. 3, 7, 9, 17, 31, 33, 39, 113.

109

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. С. 250–251.

110

Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М.: Водолей, 2006. С. 11–50, 50–156.

111

См., например: Зусева-Озкан В. Б. Поэтика метаромана: «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции. М.: РГГУ, 2012.

112

Hutcheon L. Thematising Narrative Artifice: Parody, Allegory, and the Mise En Abyme // Narcissistic Narrative. P. 48–58.

113

Jefferson A. Reading Realism in Stendhal. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

114

Russian Writers and the Fin de Siècle: The Twilight of Realism / Ed. by K. Bowers and A. Kokobobo. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

115

Whitehead C. The Poetics of Early Russian Crime Fiction 1860–1917: Deciphering Stories of Detection. Oxford: Legenda, 2018.

116

Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Culture, 1861–1917. Princeton: Princeton University Press, 1985; Dralyuk B. Western Crime Fiction Goes East: The Russian Pinkerton Craze 1907–1934. Leiden: Brill, 2012.

117

См., например, сборник: Reading in Russia. Practices of Reading and Literary Communication 1760–1930 / Ed. by D. Rebecchini and R. Vassena. Milan: di/Segni, 2014; Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика XIX в. и поэтический канон (Acta Slavica Estonica IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, IX) / Под ред. А. Вдовина и Р. Лейбова. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 2013.

118

Hoogenboom H. «Ya rab deistvitel’nosti»: Nadezha Khvoschchinskaia, Realism, and the Detail // Vieldeutiges nicht-zu-ende-sprechen: Thesen und Momentaufnahmen aus der Geschichte russischer Dichterinnen. Fichtenwalde: Göpfert, 2002. P. 129–149.

119

Gheith J. M. Finding the Middle Ground: Krestovskii, Tur, and the Power of Ambivalence in Nineteenth-Century Russian Women’s Prose. Evanston: Northwestern University Press, 2004.

120

Hoogenboom H. Noble Sentiments and the Rise of Russian Novels. Toronto: University of Toronto Press, 2020 (forthcoming).

121

См.: Schor N. Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction. New York: Columbia University Press, 1985; Cohen M. The Sentimental Education of the Novel. Princeton: Princeton University Press, 1999; Spectacles of Realism: Body, Gender, Genre / Ed. by M. Cohen and Ch. Prendergast. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995.

122

Costlow J. T. Heart-Pine Russia: Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest. Ithaca: Cornell University Press, 2013.

123

См.: Гегель Г. Ф. В. Феноменология духа / Пер. Г. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 24. В терминологии Гегеля Gestalt des Bewußtseins (структура или форма сознания) не тождественна понятию «мировоззрение», Weltanschauung. В «Феноменологии духа» Weltanschauung употребляется только в одном контексте, при рассмотрении морального мировоззрения Канта. Моральное мировоззрение Канта является лишь одной из множества структур сознания, описанных у Гегеля. Структура сознания определяется в конечном итоге феноменологическим исследователем, который видит то, что сознание не знает о самом себе: как каждая структура сознания в своем имманентном развитии приходит к внутреннему противоречию и самоотрицанию.

124

Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. Л.: ГИХЛ, 1957. С. 4.

125

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М.: INTRADA, 1999. С. 95.

126

О схождениях между эстетическими суждениями Белинского и Гегеля см.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism: The Heritage of Organic Aesthetics. Madison, WI: Wisconsin University Press, 1974. P. 59–69.

127

Brown M. The Logic of Realism: A Hegelian Approach // PMLA. 1981. Vol. 96. № 2. P. 224.

128

Белинский В. Г. Письмо М. А. Бакунину от 1 ноября 1837 // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959. Т. 11. С. 189, 649. См. также: Белинский В. Г. Письмо Н. В. Станкевичу от 29 сентября – 8 октября 1839 // Там же. С. 386–387.

129

Белинский В. Г. Письмо Бакунину от 10 сентября 1838 // Там же. С. 281.

130

Гегель Г. В. Ф. Эстетика / Под ред. с предисл. М. А. Лифшица. М.: Искусство, 1968–1973. Т. 2. С. 233–234.

131

Там же. С. 232.

132

Лукач Г. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 36, 53.

133

Д. И. Чижевский настаивал, что все ранние русские гегельянцы со временем отвергли Гегеля и вообще немецкую философию: «„Разочарование“ в философии было следствием чрезмерных требований, которые к ней предъявлялись, чрезмерных ожиданий» (Чижевский Д. И. Гегель в России. Париж, 1939. С. 239). Сходным образом, Херберт Боуман объяснял напряженные взаимоотношения Белинского с гегельянством его изначально «ошибочным пониманием» Гегеля (Bowman H. Vissarion Belinski. A Study in the Origins of Social Criticism in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1954. P. 23). Напротив, Плеханов хорошо видел, что, несмотря на осуждения Гегеля в письмах к Боткину, Белинский до конца жизни оставался гегельянцем (Плеханов Г. В. Сочинения / Под ред. Д. Рязанова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1925. Т. 10. С. 343).

134

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 1 марта 1841 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 12. С. 22.

135

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 99.

136

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 240.

137

О совпадении романтизма и реализма см.: Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism. Chicago: University of Chicago Press, 1965.

138

Ср. в «Эстетике»: «только протестантизму свойственно всецело входить в прозу жизни, признавать за ней, взятой самой по себе, независимо от религиозных отношений, полную значимость и предоставлять ей развертываться с неограниченной свободой» (Т. 2. С. 309).

139

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 242.

140

Там же. С. 306.

141

Об эстетике натуральной школы см.: Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М.: Просвещение, 1982; Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе: Русский физиологический очерк. М.: Наука, 1965.

142

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 10. С. 296.

143

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. C. 238.

144

Лукач Г. Указ. соч. С. 47.

145

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. C. 286.

146

Там же. С. 243.

147

Там же. С. 315.

148

Snyder S. End-of-Art Philosophy in Hegel, Nietzsche and Danto. Palgrave-Macmillan, 2018. P. 9.

149

Ibid. P. 5–6.

150

Ibid. P. 12.

151

О «конце искусства» у Гегеля см.: Bungay S. Beauty and Truth. A Study of Hegel’s Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1984; Inwood M. J. A Hegel Dictionary. Oxford: Blackwell Publishers, 1993; The Hegel Myths and Legends / Stewart J. (ed.) Evanston, IL: Northwestern University Press, 1996. Идея о «конце искусства» отражается, среди прочего, в обычных для реалистической прозы XIX века заверениях в том, что сама она к сфере искусства не относится. Так, в «Отце Горио» Бальзака читаем: «Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true» (Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М.: Правда, 1960. Т. 2. С. 273). Чернышевский пишет в «Что делать?»: «Если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно ‹…› Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет ‹…› Все достоинства повести даны ей только ее истинностью» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.: ГИХЛ, 1939. Т. 11. С. 11). Вместе с тем идеология «искусства для искусства» тоже могла возникнуть только после «конца искусства», поскольку она отказывается видеть в искусстве форму познания.

152

Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Сочинения: В 2 т. / Пер. М. И. Левиной. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 484.

153

Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 1. С. 285.

154

Белинский В. Г. «Горе от ума» … Сочинение А. С. Грибоедова // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 3. С. 428.

155

Большинство толкований формулы Белинского опираются на рассказ Герцена. В его изложении фраза из «Философии права», «наделавшая всего больше вреда», была к тому же «дурно понята» Белинским и «прямо вела к признанию предержащих властей, к тому, чтоб человек сложил руки» (Герцен А. И. Былое и думы. Часть 4 // Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М.: Изд-во АН СССР, 1956. Т. 9. С. 22). Анджей Валицкий видит в «примирении» Белинского «акт трагического самоотрицания»: «‹…› это было равносильно отказу от нравственной обязательности протеста» (Валицкий А. История русской мысли от просвещения до марксизма. М.: Канон, 2013. С. 138, 137). Другую точку зрения отстаивает Плеханов: «Очень ошибся бы, однако, тот, кто принял бы за охранителя, „примирившегося“ с русской действительностью, Белинского. Он и тогда был еще очень далек от консерватизма» (Плеханов Г. В. Белинский и разумная действительность // Плеханов Г. В. Указ. соч. Т. 10. С. 222). Г. Г. Шпет, в свою очередь, оспаривает обычное мнение о том, что Бакунин и Белинский совершенно не поняли Гегеля: «В общем „разумная действительность“ толковалась друзьями если и не адекватно точно, то все же приблизительно верно ‹…› По отношению к „действительности“ ‹…› понимание Белинским общих положений Гегеля о ней было относительно правильным» (Шпет Г. Г. К вопросу о гегельянстве Белинского // Шпет Г. Г. Очерк развития русской философии. II. Материалы. М.: РОССПЭН, 2009. С. 137, 144).

156

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 14.

157

Белинский В. Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 2. С. 293.

158

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 15.

159

Бакунин М. А. Гимназические речи Гегеля. Предисловие переводчика // Бакунин М. А. Собр. соч. и писем. 1828–1876: В 4 т. / Под ред. и с примеч. Ю. М. Стеклова. М.: Изд-во Всесоюз. о-ва политкаторжан и ссыльнопоселенцев, 1934–1935. Т. 2. С. 171.

160

Гегель сначала критикует ограниченность кантовского вывода о субъективности эстетического суждения: «Полное примирение противоположностей носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным». Затем в той же главе речь идет о влиянии Фихте на романтический культ иронии и «уединения в себе»; Гегель обличает то «страстное томление, которое, как мы уже видели, возникает и из фихтевской философии». После этого Гегель утверждает: «За Шиллером должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления», – и далее: «наука достигла в философии Шеллинга своей абсолютной точки зрения» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 66, 72, 66, 68).

161

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 79; курсив наш.

162

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 58.

163

Terras V. Op. cit. P. 157.

164

Шпет Г. Г. Указ. соч. С. 108.

165

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 335–336.

166

Там же. С. 341.

167

См.: Shkolnikov V. Stankevich, Bakunin, Belinsky, and the Phenomenology of Conscience: On the Founding Myth of the Russian Intelligentsia // Die Welt der Slaven. Internationale Halbjahresschrift für Slavistik. 2018. Vol. 63. № 2. P. 334–363.

168

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 72.

169

Бакунин М. А. Указ. соч. Т. 2. С. 176. Ср. у Гегеля: «К этому внутреннему энтузиастическому восторгу перед собственным безмерным превосходством, которым она необычайно чванится перед собою, присоединяется еще бесконечная чувствительность в ее отношениях со всеми другими людьми, которые, по ее мнению, должны в каждый момент угадывать, понимать и почитать эту одинокую красоту. А если другие люди не в состоянии этого сделать, то наша прекрасная душа тотчас же взволнуется и почувствует себя бесконечно оскорбленной. Тут сразу наступает конец всей ее человечности, всякой дружбе и любви» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 250–251).

170

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 69–70.

171

Белинский В. Г. Письмо М. А. Бакунину от 1 ноября 1837 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 11. С. 191.

172

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 8 сентября 1841 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 12. С. 69, 71.

173

Там же. С. 66.

174

Там же. С. 494.

175

Там же. С. 71.

176

Здесь важнее всего не смешивать «социальность» с тем, что позднее стало называться «социализмом». Считается, что этот последний термин впервые употребил в 1834 году Пьер Леру (См.: Griffiths D. A. Pierre Leroux Redivivus // Nineteenth-Century French Studies. 1984. Vol. 12. № 1/2. P. 105–115). Однако что именно мог понимать под «социализмом» Белинский в 1841 году, до того, как Маркс и Энгельс выработали важнейшие параметры его определения? Даже привычное обозначение Сен-Симона как «утопического социалиста» появилось только ретроспективно в их «Коммунистическом манифесте». Мартин Малия замечает в книге о развитии социалистических идей Александра Герцена, что «ранний социализм редко представлял из себя преимущественно экономическое учение», и «никакие обычные определения социализма не опишут того, как он бытовал в России [1830–1840‐х гг.]» (Malia M. Alexander Herzen and the Birth of Russian Socialism. New York: Grosset & Dunlap, 1965).

177

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 13 июня 1840 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 11. С. 529.

178

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 8 сентября 1841 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 12. С. 66.

179

Белинский В. Г. Письмо М. А. Бакунину от 12–24 октября 1838 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 11. С. 308, 317.

180

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 13 июня 1840 // Там же. С. 529.

181

Белинский В. Г. <Общее значение слова литература> // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 5. С. 644.

182

Белинский В. Г. Горе от ума // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 3. С. 436.

183

Kliger I. Genre and Actuality in Belinskii, Herzen, and Goncharov: Toward a Genealogy of the Tragic Pattern in Russian Realism // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 1. P. 53.

184

Белинский В. Г. Указ. соч. С. 432.

185

Там же. С. 445.

186

Там же. С. 452.

187

Там же. С. 449.

188

Там же. С. 452.

189

Там же. С. 451.

190

Там же. С. 465.

191

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 615.

192

Там же. С. 315.

193

Snyder S. Op. cit. P. 58.

194

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 4 октября 1840 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 11. С. 556.

195

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 8 сентября 1841 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 12. С. 67.

196

Там же. С. 66.

197

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 10–11 декабря 1840 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 11. С. 577.

198

Белинский В. Г. Письмо К. С. Аксакову от 23 августа 1840 // Белинский В. Г. Указ. соч. С. 546.

199

Белинский В. Г. «Горе от ума»… // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 3. С. 485.

200

Там же. С. 484.

201

Там же. С. 481.

202

Белинский В. Г. «Горе от ума»… // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 3. С. 481.

203

Там же.

204

Там же. С. 480.

205

Там же. С. 436.

206

Белинский В. Г. <Общее значение слова литература> // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 5. С. 643.

207

Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 8 сентября 1841 // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 12. С. 70.

208

Там же. С. 67.

209

Там же. С. 68.

210

Там же. С. 67.

211

Там же. С. 71.

212

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994. С. 244. Курсив наш.

213

См.: Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 8.

214

Белинский В. Г. Мысли и заметки о русской литературе // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 9. С. 436.

215

Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 1. С. 285.

216

Белинский В. Г. О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 2. С. 139.

217

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. C. 13.

218

Белинский В. Г. Горе от ума // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 3. С. 431.

219

Там же. С. 437.

220

Белинский В. Г. Мысли и заметки о русской литературе // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 9. С. 431.

221

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 10. С. 311.

222

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 10. С. 315.

223

Там же. С. 311.

224

Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М.: Худож. лит., 1966. Т. 24. С. 248–249.

225

Идея лаборатории у Золя содержала, однако же, театральный элемент. См.: Bell D. F. Thérèse Raquin: Scientific Realism in Zola’s Laboratory // Nineteenth-Century French Studies. 1996. Vol. 24. № 1–2. P. 122–132.

226

Белинский В. Г. Указ. соч. С. 296.

227

Там же. С. 300.

228

Там же. С. 323.

229

Белинский В. Г. Мысли и заметки о русской литературе // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 9. С. 436.

230

Белинский В. Г. <Письмо Н. В. Гоголю> // Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 10. С. 213.

231

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Указ. соч. С. 319–320.

232

Золя Э. Указ. соч. С. 252.

233

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. C. 233.

234

Там же. С. 234.

235

Белинский В. Г. Указ. соч. С. 325.

236

Гегель Г. В. Указ. соч. С. 286.

237

Плеханов Г. В. Указ. соч. С. 348.

238

Ветловская В. Роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди». Л.: Худож. лит., 1988; Достоевский Ф. М. Бедные люди / Изд. подгот. К. А. Баршт. М.: Ладомир: Наука, 2015. С. 211, 248, 680.

239

Спивак Г. Могут ли угнетенные говорить? // Введение в гендерные исследования. Часть II. Хрестоматия. Харьков; СПб, 2001; Rancière J. The Nights of Labor: The Workers’ Dream in Nineteenth-Century France / Transl. J. Drury. Philadelphia: Temple University Press, 1989; Idem. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible / Transl. G. Rockhill. London: Continuum, 2004; Eiden-Offe P. Die Poesie der Klasse: romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats. Berlin: Matthes & Seitz, 2017.

240

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 25. Л.: Наука, 1983. С. 30.

241

Лифшиц М. Художественный метод Бальзака // Лифшиц М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Изобразит. искусство, 1986. С. 305–306. Из новейших работ о французском социальном романе в соотношении с общественной действительностью и экономическим положением аудитории см., например: Лион-Каэн Ж. Серьезное прочтение романических вымыслов / Пер. В. Мильчиной // Отечественные записки. 2014. № 2.

242

Достоевский Ф. М. Бедные люди. С. 251.

243

Милютин В. А. Избранные произведения. [М.:] ОГИЗ, 1946. С. 161.

244

О переплетении монетарной и аффективной экономики в русской литературе 1830–1840‐х годов см.: Porter J. Economies of Feeling. Russian Literature under Nicholas I. Evanston: Northwestern University Press, 2017. О поэтике сочувствия в русском реалистическом романе см.: Херльт Й. «На каком расстоянии кончается человеколюбие?» Толстой и Достоевский в 1877 году: социальная эпистемология романа // Новое литературное обозрение. 2019. № 155. Об экономических воззрениях петрашевцев в связи с прозой Достоевского см.: Карпи Г. Достоевский-экономист: Очерки по социологии литературы. М.: Фаланстер, 2012. С. 27–30.

245

Смит А. Теория нравственных чувств / Подгот. текста А. Ф. Грязнова. М.: Республика, 1997. С. 98–99; Otteson J. R. Adam Smith’s Marketplace of Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

246

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 240–241.

247

Корчинский А. Политика полифонии: опасная современность и структура романа у Достоевского и Бахтина // Новое литературное обозрение. 2019. № 155; Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929) // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 7.

248

Обратим внимание на бахтинианское прочтение Адама Смита и его теории субъекта: Brown V. Adam Smith’s Discourse: Canonicity, Commerce and Conscience. London: Routledge, 1994.

249

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929). С. 7.

250

Достоевский Ф. М. Бедные люди // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 35 т. Т. 1. СПб.: Наука, 2013. С. 77. Цитаты из этого тома в дальнейшем приводятся с указанием страниц в тексте.

251

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 239.

252

Спивак Г. Указ. соч. С. 667.

253

Там же. С. 657.

254

Там же; Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 39 т. Т. 8. М.: Госполитиздат, 1957. С. 208.

255

Спивак Г. Указ. соч. С. 657.

256

Милютин В. А. Указ. соч. С. 166.

257

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 240; Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Париж, 1980. С. 32–33.

258

Смит А. Теория нравственных чувств. С. 79.

259

Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. М., 1962. C. 28.

260

Смит А. Теория нравственных чувств. С. 31.

261

Там же. С. 100.

262

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 8. С. 208.

263

Смит А. Теория нравственных чувств. С. 147. В «Преступлении и наказании» (1866) размышления Мармеладова об общественной стигматизации нищеты прямо соотнесены с английской политической экономией: «бедность не порок, это истина. ‹…› Но нищета, милостивый государь, нищета – порок-с. В бедности вы еще сохраняете свое благородство врожденных чувств, в нищете же никогда и никто. За нищету даже и не палкой выгоняют, а метлой выметают из компании человеческой, чтобы тем оскорбительнее было ‹…› Вот вы знаете, например, заранее и досконально, что сей человек, сей благонамереннейший и наиполезнейший гражданин, ни за что вам денег не даст, ибо зачем, спрошу я, он даст? Ведь он знает же, что я не отдам. Из сострадания? Но господин Лебезятников, следящий за новыми мыслями, объяснял намедни, что сострадание в наше время даже наукой воспрещено и что так уже делается в Англии, где политическая экономия» (Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 13–14).

264

Proudhon P.-J. Œuvres complètes. I. Système des contradictions économiques ou philosophie de la misère. Paris, 1923. P. 355–356.

265

Смит А. Теория нравственных чувств. С. 66.

266

Halpern R. Eclipse of Action: Tragedy and Political Economy. Chicago: University of Chicago Press, 2017. P. 29–52.

267

Смит А. Теория нравственных чувств. С. 146–147.

268

Белинский В. Г. <Письмо к Н. В. Гоголю> // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 8. М.: Худож. лит., 1982. С. 282. Курсив наш. Об источниках и импликациях понятия о трагическом у Белинского и в русском реализме см.: Kliger I. Genre and Actuality in Belinskii, Herzen, and Goncharov: Toward a Genealogy of the Tragic Pattern in Russian Realism // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 1. P. 45–66; Клигер И. Образ и понятие трагического в эпоху реализма: аспекты социального воображаемого // Понятия, идеи, конструкции: Очерки сравнительной исторической семантики. М., 2019.

269

Виноградов В. В. Школа сентиментального натурализма (Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной эволюции 40‐х годов) // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 151, 162.

270

Cohen M. The Sentimental Education of the Novel. Princeton, 1999; Магун А. К истокам мрачных чувств: негативная аффектация между меланхолией и терроризмом // Неприкосновенный запас. 2013. № 89.

271

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 67–68.

272

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1937–1952. Т. 3. С. 144.

273

К. Маркс. Письмо П. В. Анненкову, 28 декабря 1846 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 27. М.: Политиздат, 1962. С. 411. В «Бесах» (1871–1872) Степан Верховенский объявляет, что «социализм у нас распростроняется преимущественно из сентиментальности» (Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 10. Л.: Наука, 1974. С. 298).

274

Смит А. Теория нравственных чувств. С. 144.

275

Достоевский Ф. М. Бедные люди. С. 287–288.

276

О типе скупца и его узловой роли для образов экономики в раннем реализме см.: Porter J. Op. cit. P. 109–141.

277

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 98.

278

Смит А. Исследование о природе и причинах богатства народов. С. 59; Halpern R. Op. cit. P. 29–30.

279

Оригинал см. в изд.: Charlotte Brontë. Jane Eyre / Ed. M. Smith. Oxford University Press, 2008. P. 7–9. Русский текст цитируется в переводе И. Гуровой (М.: Время, 2017).

280

О переводе Введенского и его отступлениях от подлинника см.: Сыскина А. А. Трансформация форм реализма в переводе романа Ш. Бронте «Джейн Эйр» И. И. Введенского (1849 г.) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2012. № 6 (17). С. 175–180. Об истории восприятия этого романа в России см.: Demidova O. R. The Reception of Charlotte Brontë’s Work in Nineteenth-Century Russia // The Modern Language Review. 1994. Vol. 89. № 3. P. 689–696.

281

О «Неточке Незвановой» как романе воспитания см.: Краснощекова Е. Роман воспитания – Bildungsroman – на русской почве: Карамзин, Пушкин, Гончаров, Толстой. СПб.: Пушкинский фонд, 2008.

282

Klioutchkine K. The Rise of Crime and Punishment from the Air of the Media // Slavic Review. 2002. Vol. 61. Issue 1. P. 88–108. О литературных и публицистических произведениях Достоевского в контексте периодической печати той эпохи см.: Кирпотин В. Достоевский в шестидесятые годы. М.: Худож. лит., 1966. Об истории и о поэтике публикаций романов Достоевского в толстых журналах, в частности в «Русском вестнике», см.: Todd W. The Brothers Karamazov and the Poetics of Serial Publication // Dostoevsky Studies. 1986. Vol. 7. P. 87–97; Todd W. Dostoevsky and Tolstoy: The Professionalization of Literature and Serialized Fiction // Dostoevsky Studies. 2011. Vol. 15. P. 29–36; Todd W. «To be Continued»: Dostoevsky’s Evolving Poetics of Serialized Publication // Dostoevsky Studies. 2014. Vol. 18. P. 23–33. О роли прессы (и в частности, fait divers) в романах Достоевского см.: Catteau J. La création littéraire chez Dostoïevski. Paris: Institut D’Études Slaves, 1978. P. 237–252. О художественном преломлении fait divers как об одной из основных стратегий Достоевского в контексте литературной коммерции пореформенной России см.: Paine J. Selling the Story: Transaction and Narrative Value in Balzac, Dostoevsky, Zola. Cambridge, MA; London, England: Harvard University Press, 2019. P. 99–182.

283

Bourdieu P. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field / Transl. S. Emanuel. Stanford, CA: Stanford University Press, 1995.

284

О регистрах культуры см.: Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Transl. R. Nice. London, UK: Routledge, 1984. Многие темы, важные для соотношения «Неточки Незвановой» с печатью тех лет, останутся вне нашего рассмотрения; так, мы почти не будем касаться ее связей с сочинениями Жорж Санд и Эжена Сю.

285

Slaughter J. Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form, and International Law. New York: Fordham University Press, 2007. P. 31.

286

Термин homo narrans (к которому мы еще вернемся) заимствован в данном случае у Джозефа Слотера. Он фигурирует в различных дисциплинарных аппаратах, от антропологии до теории коммуникации. У Слотера, который сопоставляет мировой роман воспитания с различными формами правового мышления, homo narrans, человек рассказывающий, оказывается тождествен с правовым субъектом, как он представлен в юридическом учении о правах человека. Как пишет Слотер, «хотя закон ‹…› исходит из того, что склонность и способность к повествованию свойственны человеку от природы и равно осуществляются повсюду, – специфические формы повествовательной потребности определяются и нормируются культурным и общественным порядком, в котором индивид принимает участие ‹…› в силу инкорпорирующего процесса полного и свободного развития человеческой личности» (Slaughter J. Op. cit. P. 40.) Среди прочего, Слотер проницательно очерчивает связь различных модусов повествования о себе с формами политического и экономического уполномочивания.

287

Об использовании различных жанров и эстетических модусов в «Джейн Эйр» см.: Beaty J. Misreading Jane Eyre: A Postformalist Paradigm. Columbus, OH: Ohio State University Press, 1996. P. 46–76.

288

Об этом образе см.: Grenby M. O. The Child Reader, 1700–1840. New York: Cambridge University Press, 2011. P. 15–24.

289

См.: Price L. How to Do Things with Books in Victorian Britain. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2012. Прайс подробно разбирает эпизоды, в которых юных и притесняемых героев романов воспитания ловят при обращении с книгами. Можно вспомнить и сцену в начале «Красного и черного» Стендаля, где юный Жюльен Сорель подвергается побоям отца, роняет книгу и чуть не гибнет.

290

Как указывает М. О. Гренби, начиная с 1790‐х годов детское чтение могло связываться с политическим радикализмом (Grenby M. O. Op. cit. P. 256). С точки зрения Прайс, начальная сцена «Джейн Эйр» предвосхищает различные «общественные вопросы», и среди них страх перед доступом низших к хозяйской библиотеке, где они могут загрязнить книги (Price L. Op. cit. P. 193).

291

Позднее Сент-Джон тоже уединится с книгой в оконном проеме – и это, опять же, будет знаком его неполной принадлежности к социальному миру.

292

Price L. Op. cit. Passim.

293

Свойства, которые Вальтер Беньямин обнаруживает у читателя романов, могут быть перенесены и на одинокого потребителя других печатных форм. См.: Беньямин В. Рассказчик: Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. Как показывает Прайс, сама Джейн опознает печатное происхождение устных рассказов Бесси (Price L. Op. cit. P. 82).

294

Скорее наша работа стремится очертить становление романтического реализма Достоевского в материалистическом ключе. См. о нем классическую работу: Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism: A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens, and Gogol. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1965.

295

Как показывает Лина Стайнер, в истории Ефимова можно увидеть несостоявшийся роман воспитания, которому противостоит – или должно было противостоять – успешное «воспитание» Неточки. По мнению исследовательницы, неудача Ефимова связана с его «неспособностью примирить внутренние потребности с жизненными обстоятельствами, сделать карьеру из призвания» (Steiner L. «Netočka Nezvanova» on the Path of Bildung // Die Welt der Slaven. 2006. № LI. C. 242). Иными словами, мы опять сталкиваемся с вопросами профессионализации.

296

Brooks P. Realist Vision. New Haven; London: Yale University Press, 2005. P. 16. О художественном восприятии мира вещей в русской литературе см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971; Чудаков А. П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М.: Совр. писатель, 1992. О Достоевском исследователь пишет: «Достоевский не бежит предмета. Но это особым образом увиденные предметы. ‹…› Они создают то напряженное вещное поле, которое является основой того художественного видения, которое вошло в литературу с этим писателем» (С. 104). Избранный нами материалистический подход к литературе опирается, среди прочего, на работы: Brown B. Thing Theory // Critical Inquiry. 2001. Vol. 28. № 1. P. 1–22; Idem. A Sense of Things: The Object Matter of American Literature. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

297

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 2. С. 185. Ссылки на это издание будут в дальнейшем приводиться в тексте с указанием номера тома и страниц.

298

Taruskin R. On Russian Music. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2010. P. 36.

299

О готическом элементе в раннем русском реализме см.: Bowers K. The City Through a Glass, Darkly: Use of the Gothic in Early Russian Realism // The Modern Language Review. 2013. Vol. 108. № 4. P. 1237–1253. В «Неточке Незвановой» Бауэрс опознает «три важнейших готических момента: навязчивые и губительные фантазии [Неточки] о доме с красными занавесами; тайны их доходного дома; и безнадежная погоня Неточки за Ефимовым по Петербургу» (P. 1253). Малколм Джонс пишет о жанровой гетерогенности романов Достоевского: «На повествовательном уровне его романы включают в себя – зачастую подрывая их – голоса, связанные с целым рядом нарративных традиций (например, готического романа; романтически-реалистического романа; нравоописательного романа; эпистолярного романа; исповеди; фельетона; документальной хроники; сатиры; жития; философской сказки; и, как подчеркнул бы Бахтин, меннипеевой сатиры и карнавала)» (Jones M. Dostoevsky After Bakhtin: Readings in Dostoevsky’s Fantastic Realism. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1990. P. 22–23).

300

Даже в основополагающих выкладках Цветана Тодорова фантастическое и необычное (а также чудесное) предстают элементами следующего континуума: «необычное в чистом виде | фантастическое-необычное | фантастическое-чудесное | чудесное в чистом виде». Фантастическое «в чистом виде» понимается как «пограничная линия между необычным и чудесным». Само по себе фантастическое определяется так:

«Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий. Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от „поэтического“ толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий» (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. C. 26, 31, 40).

Здесь, как и в «Неточке Незвановой», речь идет об остаточных следах фантастического. Клер Уайтхед отмечает разительное сходство между определениями фантастического у Достоевского и Тодорова. См.: Whitehead C. The Fantastic in France and Russia in the Nineteenth Century: In Pursuit of Hesitation. Oxford, UK: Legenda, 2006. P. 15.

301

Stites R. Serfdom, Society, and the Arts in Imperial Russia: The Pleasure and the Power. New Haven; London: Yale University Press, 2005. P. 28–29.

302

В более общем смысле преобладание фантастического и жуткого в этой части романа может соответствовать некоторым сторонам отношений Неточки с Ефимовым, складывающимся в «случайное», а не нуклеарное, семейство. В связи с нормализацией индивидуализма и нуклеарной семьи в викторианском романе Нэнси Армстронг говорит о связях «не-семьи» с жутким и готическим (Armstrong A. How Novels Think: The Limits of Individualism from 1719–1900. New York: Columbia University Press, 2005. P. 145). Сьюзен Фуссо рассматривает тему обиженной девочки у Достоевского и указывает на ее связь со страхом и ужасом в «Униженных и оскорбленных». По ее наблюдению, Неточку можно считать предшественницей героинь этого типа у Достоевского (Fusso S. Discovering Sexuality in Dostoevsky. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2006. P. 17–41). В другом месте исследовательница подчеркивает, что категория семьи стала узловой в художественном мышлении Достоевского 1870‐х годов (Fusso S. Dostoevsky and the Family // The Cambridge Companion to Dostoevskii / Ed. by W. J. Leatherbarrow. Oxford and Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 175–190).

303

Frank J. Dostoevsky. The Seeds of Revolt, 1821–1849. Princeton: Princeton University Press, 1976. P. 354.

304

Первое прочтение отстаивает А. А. Гозенпуд (Достоевский и музыка. Л.: Музыка, 1971. С. 41.) В последнее время Сара Янг пришла к заключению, что мастерство Ефимова-скрипача «в сравнении с его посредственной игрой на кларнете указывает на демоническое происхождение его новообретенного таланта. Читателю памятно и формально опровергнутое обвинение в том, что он убил итальянца-капельмейстера, чтобы завладеть его скрипкой (2: 144–145). Бесовские ассоциации ранних эпизодов с Ефимовым погружают все повествование в явственно готическую атмосферу» (Young S. Hesitation, Projection, and Desire: The Fictionalizing «as if…» in Dostoevskii’s Early Works // Modern Languages Open. 2018. Vol. 1. № 15. P. 18).

305

Повествовательная стратегия Достоевского в этой части романа напоминает, тематически и эстетически, о фантастических повестях В. Ф. Одоевского, в первую очередь о «Последнем квартете Бетховена». Вскоре после выхода «Бедных людей», открывавшихся эпиграфом из Одоевского и принесших Достоевскому быструю славу, он стал вхож в художественную богему Петербурга и познакомился с Одоевским. Он мог послужить прототипом благодетеля Неточки князя Х. Другой, еще более вероятный кандидат на эту роль – Михаил Виельгорский.

306

См.: Гозенпуд А. А. Указ. соч. С. 47.

307

См.: Стасов В. В. Музыкальное обозрение 1847 года // Стасов В. В. Живопись, скульптура, музыка: Избр. соч. Т. 1. М.: Юрайт, 2017. С. 5–23.

308

Rowe M. Henrich Wilhelm Ernst: Virtuoso Violinist. New York: Ashgate & Routledge, 2008.

309

Цит. по: Гозенпуд А. А. Указ. соч. С. 47.

310

Exploring Virtuosities. Heinrich Wilhelm Ernst, Nineteenth-Century Musical Practices and Beyond / Hoppe C., von Goldbeck M., Kawabata M. (eds) Göttingen Studies in Musicology, 2018. P. 362.

311

Brontë C. Op. cit. P. 7, passim.

312

Имеются в виду такие вещи, как «Слабое сердце», «Хозяйка» и «Белые ночи».

313

Stendhal. Le Rouge et le noir. Chronique du XIX siècle. Paris: Librairie Garnier Frères, 1952. Характернейший случай смены нарядов находится в главе «Король в Верьере», где «из-под долгополой сутаны Жюльена выглядывали шпоры почетного стража». В дальнейшем Жюльен будет чередовать черный костюм, подобающий секретарю маркиза де ла-Моля, с «синим фраком», делающим его ровней маркизу, сыном «старого герцога».

314

Современные рецензенты усматривали в «Джейн Эйр» чартистские настроения. О связи романа с чартизмом см.: Fraiman S. Unbecoming Women: British Women Writers and The Novel of Development. New York: Columbia University Press, 1993. P. 88–94. Оперируя обширным историческим материалом, исследовательница показывает, что политический опыт обучил чартисток «политической практике и открыл им риторику правовых требований» (Ibid. P. 91).

315

Как пишет Элизабет Аллен, «в немногих случаях, когда мать выказывает любовь к Неточке, она не способна даже составить предложение, не то что рассказать историю» (Allen E. C. Dostoevsky’s Orphan Text: Netochka Nezvanova // Before They Were Titans: Essays on The Early Works of Dostoevsky and Tolstoy / Ed. by E. Cheresh Allen. Boston: Academic Studies Press, 2015. P. 126).

316

Майкл Холквист пишет об ином, хоть и смежном типе неоднозначного отцовства в «Братьях Карамазовых»; см.: Holquist M. Dostoevsky and the Novel. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1977. Мы опираемся, кроме того, на предложенное Питером Бруксом прочтение «Красного и черного». См.: Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: Alfred A. Knopf, 1984. Конечно, отцовство можно понимать в широком культурном контексте. Как указывает Лина Стайнер, «читая романы Достоевского в свете критических работ Аполлона Григорьева, можно заметить, что одной из важнейших целей Достоевского в его зрелый период было создание истинно русского романа воспитания. В средоточии его должен был находиться герой, достигнувший самосознания через примирение двойного, русского и европейского, наследия» (Steiner L. For Humanity’s Sake: The Bildungsroman in Russian Culture. Toronto: University of Toronto Press, 2012. P. 8).

317

См.: Карпи Г. Достоевский-экономист: Очерки по социологии литературы. М.: Фаланстер, 2012. С. 143–166; Kokobobo, A. Russian Grotesque Realism: The Great Reforms and the Gentry Decline. Columbus: The Ohio State University Press, 2018. P. 42–61, 117–134.

318

Г. Карпи пишет о героях-мечтателях у Достоевского 1840‐х годов: «это портрет абортивной буржуазии, того зарождавшегося среднего класса, о котором с излишним оптимизмом мечтали либералы 40‐х и укреплению которого пытался в 30‐е годы способствовать сам Николай I» (Карпи Г. Указ. соч. С. 26–27).

319

Как подчеркивает в своем анализе «Джейн Эйр» Мэри Пуви, «в фигуре гувернантки воплощались все тяготы, на которые рыночные капиталистические отношения обрекали обделенных» (Poovey M. Uneven Developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 126). О «Джейн Эйр» в связи с современными роману общественными спорами о гувернантках см.: Beaty J. Op. cit. Р. 49–51.

320

Poovey M. Op. cit. P. 148–163.

321

См.: Terras V. The Young Dostoevsky (1846–1849). A Critical Study. The Hague: Mouton, 1969. P. 52–54, 101–103.

322

Slaughter J. Op. cit. P. 20.

323

Обратим внимание, что Джейн больше всего задумывается о несправедливости в первой трети романа.

324

Moretti F. The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. London: Verso, 1987.

325

Slaughter J. Op. cit. P. 34.

326

Сходным образом можно истолковать «Джейн Эйр» – вымышленную автобиографию, оперирующую хорошо знакомыми читателю жанровыми клише. Джейн тоже выступает в роли умелой и начитанной рассказчицы, искусно удерживающей читательское внимание. Интересно в этом смысле, что и в Европе, и – как выясняется – в России роман первоначально читался как реальная автобиография. Как устанавливает Демидова, русские рецензенты середины XIX века подчеркивали «автобиографическую природу» «Джейн Эйр». См.: Demidova О. Op. cit. P. 692.

327

Taylor C. Modern Social Imaginaries. Durham; London: Duke University Press, 2004. P. 23–30. См. также сходное, хотя и в несколько ином духе, определение Корнелиуса Касториадиса в книге: Касториадис К. Воображаемое установление общества / Пер. Г. Волковой и С. Оферстата. М.: Гнозис, Логос, 2003. Реймонд Уиллиамс использовал смежное понятие «knowable community», а Бенедикт Андерсон ввел в употребление термин «imagined community». См.: Williams R. The Country and the City. New York: Oxford University Press, 1973. P. 165–181; Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 2006. P. 6. См. также выпуск «Нового литературного обозрения» с разделом, посвященным «литературной эпистемологии социального»: Новое литературное обозрение. 2019. № 1 (155).

328

О центральности русской интерпретации гегелевского понятия «действительность» для осмысления реалистических повествовательных практик см.: Kliger I. Genre and Actuality in Belinskii, Herzen, and Goncharov: Toward a Genealogy of the Tragic Pattern in Russian Realism // Slavic review. 2011. Vol. 70. Issue 1. P. 45–66.

329

Понятие «роман воспитания» используется мной в широком смысле для обозначения повествований, в центре которых лежит проблема интеграции-взросления индивидуума в современном обществе. Я предпочитаю «воспитание» «образованию», «становлению», «формации» и т. д., чтобы подчеркнуть именно дисциплинарный аспект такого рода интеграции.

330

Avineri Sh. Hegel’s Theory of the Modern State. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 133–134.

331

Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990. С. 212.

332

Habermas J. The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures. Cambridge, MA: MIT Press, 1990, P. 37–38.

333

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 230.

334

Там же. С. 228.

335

По Гегелю, членом гражданского общества выступает именно мужчина, в то время как женщина актуализирует принципы семейных отношений. О традиционности, новаторстве и противоречиях в осмыслении Гегелем гендерных отношений см.: Wood A. Hegel’s Ethical Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 244–246.

336

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 236–237.

337

Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 246.

338

Там же. С. 256.

339

Там же. С. 233.

340

Там же. С. 277.

341

Там же. С. 275.

342

Там же. С. 277.

343

Wood A. Op. cit. P. 283.

344

Там же. С. 278.

345

Там же.

346

Westphal К. The Basic Context and Structure of Hegel’s «Philosophy of Right» // The Cambridge Companion to Hegel / Ed. by F. Beiser. Cambridge: Cambridge University Press. P. 248.

347

Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven; London: Yale University Press, 1995. P. 143.

348

Balzac H. Le père Goriot. Paris: Gallimard, 1971. P. 56.

349

Balzac H. Le père Goriot. P. 290.

350

Ibid. Р. 158.

351

Ibid. P. 159–160. Георг (Дьердь) Лукач был, насколько мне известно, первым, кто охарактеризовал литературное творчество Бальзака в гегельянских категориях: «Великий реалистический писатель этого периода Бальзак в „Человеческой комедии“ дает как бы компендиум всех трагических, трагикомических и комических противоречий, возникающих на почве буржуазного общества и очень живо выражающихся в отношениях людей. Колоссальная и всеобъемлющая картина общества, нарисованная Бальзаком, напоминает громадную фреску, на которой изображено «животное духовное царство» капитализма». «Животное духовное царство» – терминологический предшественник «гражданского общества» в «Феноменологии духа». См.: Лукач Д. Молодой Гегель и проблемы капиталистического общества. М.: Наука, 1987. С. 443. Важен в этом отношении также и тезис Фредрика Джеймисона о принципиально надсубъектной сущности Желания у Бальзака. См.: Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981. P. 179. Действительно, в рамках воображаемого «системы потребностей» так называемый «центрированный субъект» оказывается невозможным, так как, в свою очередь, зависит от универсальности закона.

352

Brontë Ch. Jane Eyre. New York; London: W. W. Norton and Company, 2001. P. 8.

353

Ibid. P. 12. «Джейн Эйр» цитируется в переводе В. Станевич: http://lib.ru/INOOLD/BRONTE/janeair.txt_with-big-pictures.html.

354

Ibid. P. 9.

355

Ibid. P. 216.

356

Brontë Ch. Jane Eyre. P. 269.

357

Ibid. P. 270.

358

О двойничестве Джейн и Берты см.: Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven; London: Yale University Press, 1979. P. 360. В связи с проблематикой самоуправления см.: Armstrong N. The Fiction of Bourgeois Morality and the Paradox of Individualism // The Novel. Volume 2: Forms and Themes / Ed. by F. Moretti. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2006. P. 349–388. Сьюзен Фрайман суммирует важное направление в интерпретации «Джейн Эйр», описывающее роман как повествование о «буржуазной женской субъективности, обретенной за счет женщины из рабочего класса [Грейс Пул] и женщины-аборигенки [Берты Мейсон]». См.: Fraiman S. Unbecoming Women: British Women Writers and the Novel of Development. New York: Columbia University Press, 1993. P. 118.

359

Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера / Пер. Н. Касаткина // Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М.: Худож. лит., 1978. С. 406.

360

Vogl J. The Specter of Capital / Transl. J. Redner and R. Savage. Stanford: Stanford University Press, 2015. P. 27.

361

Убедительную интерпретацию Общества башни в свете шиллеровского понятия эстетического государства, то есть государства без насилия – понятия, в свою очередь предвосхищающего наивысшую стадию гражданско-общественной агрегации по принципу «общих интересов» у Гегеля, – предлагает Марк Редфилд (см.: Redfield M. Phantom Formations: Aesthetic Ideology and the Bildungsroman. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996. P. 67).

362

Гёте И. В. Указ. соч. С. 356.

363

Гёте И. В. Указ. соч. С. 405.

364

См., например, классическую работу: Watt I. The Rise of the Novel in England: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. London: Chatto and Windus, 1960. P. 60–92. См. также: Thompson J. Models of Value: Eighteenth-Century Political Economy and the Novel. Durham: Duke University Press, 1996. P. 185–198.

365

Moretti F. The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture / Transl. Albert Sbragia. New York; London: Verso, 2000. P. 53. По Моретти, точка зрения романа на государство оказывается противоположной гегелевской. Это – исключительно точка зрения деполитизированного гражданского общества, точка зрения частного человека, но не гражданина.

366

Гончаров И. А. Обыкновенная история // Гончаров И. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 1. СПб.: Наука, 1997. С. 226–227.

367

Jameson F. The Experiments of Time: Providence and Realism // The Novel. Vol. 2. P. 95–127.

368

Как видно из письма Александра тете, написанного из провинции, Лизавета Александровна является наиболее правдоподобной, хотя и не реализованной, педагогической альтернативой для героя. Любопытно, что ближе к концу романа она оказывается в центре несколько иного сюжета, близкого французскому сентиментальному роману, в частности роману Жорж Санд. Об этом здесь нет возможности поговорить подробно. Следует отметить только, что сюжеты русского реалистического «воспитания» и французского, как раз не реалистического, а сентиментального «увядания», сходятся в фигуре рассудочного чиновника-наставника, под управлением которого эти процессы протекают.

369

Wortman R. The Power of Language and Rhetoric in Russian Political History: Charismatic Words from the 18th to the 21st Centuries. London; Oxford; New York; New Delhi; Sydney: Bloomsbury, 2018. P. 73.

370

Гончаров И. А. Указ. соч. С. 210.

371

Там же. С. 216.

372

Там же. С. 219.

373

Начиная с рецензии Белинского, в критике о романе бытует представление, в целом неоспоримое, о центральности для него полемики с вырождающимся романтизмом. Задача моего исследования в этом смысле может быть обозначена как попытка конкретизировать те (специфически российские) социально-воображаемые сценарии, в рамках которых особым образом деформируется характерная для европейского реализма в целом тематика преодоления романтизма.

374

Гончаров И. А. Указ. соч. С. 238.

375

Там же. С. 239.

376

Miller D. A. The Novel and the Police. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1988. P. 20.

377

Ibid. P. 25–26.

378

Гончаров И. А. Указ. соч. С. 303.

379

Там же. С. 425.

380

Там же. С. 359.

381

Там же. С. 459.

382

Там же. С. 457.

383

Там же. С. 207.

384

Гёте И. В. Указ. соч. С. 454–455. Об идейной близости гончаровского романа воспитания роману Гёте см.: Краснощекова Е. Роман воспитания/Bildungsroman на русской почве: Карамзин, Пушкин, Гончаров, Толстой, Достоевский. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. С. 130–174.

385

Raeff M. The Well-Ordered Police State: Social and Institutional Change through Law in the Germanies and Russia, 1600–1800. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 252. См. также: Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 439–460.

386

Живов В. М. Особый путь и пути спасения в России // «Особый путь»: От идеологии к методу / Под ред. Т. Атнашева, М. Велижева и А. Зорина. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 94. См. также в этой связи: Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 439–460. С оглядкой на первый полноценный русский роман воспитания можно сказать, что «государственный миф», как сценарий чудесного преображения общества под воздействием просвещенного государства-монарха, продолжает жить именно в разрушенном, профанированном виде: «чудо» принимает форму насилия.

387

Гончаров И. А. Указ. соч. С. 386.

388

См.: Guha R. Dominance without Hegemony: History and Power in Colonial India. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1997. Лила Ганди утверждает, например, что, в то время как европейский Bildungsroman представляет процесс производства граждан, его колониальная ипостась повествует о воспитании подданных (Ghandi L. «Learning Me Your Language»: England in the Postcolonial Bildungsroman // England Through Colonial Eyes in Twentieth-Century Fiction. London: Palgrave, 2001. P. 60). Джозеф Слотер схожим образом описывает логику колониального воображаемого «воспитания»: «Европейский „цивилизующий“ колониализм опирался на номинальное различие между гражданами и подданными, с соответствующей моральной оппозицией между отцовскими чувствами колонизатора и „детской“ нецивилизованностью колонизированных, по ходу оправдываясь с помощью повествований о прогрессе как о необходимом гуманитарном вмешательстве в целях воспитания колонизированных народов в дисциплине свободы, практике самоуправления и навыках гражданственности» (Slaughter J. Human Rights Inc.: The World Novel, Narrative Form, and International Law. New York: Fordham University Press, 2007. P. 124). Примерно так, в духе «внутренней колонизации» (А. Эткинд), представляет себе свою задачу и дядя-наставник Гончарова.

389

Фуко М. Безопасность, территория, население: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1977–1978 учебном году / Пер. Н. В. Суслова, А. В. Шестакова, В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2011. С. 111.

390

В ином ракурсе о бинарно-конфликтной структуре «Обыкновенной истории» см.: Манн Ю. В. Русская литература XIX в.: эпоха романтизма. М.: Аспект Пресс, 2001. С. 279–280. О той же проблематике, но в связи с петровскими, цивилизаторскими мотивами романа, см.: Платт Д. Б. Обыкновенная история одного читателя «Медного всадника» / Пер. Е. Канищевой // Новое литературное обозрение. 2010. № 106. http://magazines.russ.ru/nlo/2010/106/pl13.html.

391

О романизации трагедии в эстетике и политической философии Гегеля, связанной с проблематикой нейтрализации конфликта см.: Halpern R. Eclipse of Action: Tragedy and Political Economy. London: University of Chicago Press, 2017. P. 181–198. Наоборот, о «трагедизации» романа в русской рецепции этих же аспектов философии Гегеля см.: Kliger I. Genre and Actuality in Belinskii, Herzen, and Goncharov: Toward a Genealogy of a Tragic Pattern in Russian Realism // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 1. P. 45–66; Idem. Hegel’s Political Philosophy and the Social Imaginary of Early Russian Realism // Studies in Eastern European Thought. 2013. Vol. 65. № 1–2. P. 189–199.

392

Статья подготовлена в рамках гранта РНФ № 19–78–10012 «Писатель – критика – читатель (Механизмы формирования литературной репутации в России на рубеже XIX–XX веков)».

393

Писемский А. Ф. Полн. собр. соч.: В 24 т. Т. 10. СПб.; М.: М. О. Вольф, 1895. С. 9.

394

Лесков Н. С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 4. М.: Терра, 1997. С. 163.

395

Доминируют, как и заявлено в названии книги, очерки; помимо них, встречаются драматические сценки, рассказы, лирические монологи и пр.

396

См., например: Макашин С. А. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850–1860‐х годов: Биография. М.: Худож. лит., 1972. С. 128.

397

См.: Paperno I. The Liberation of Serfs as a Cultural Symbol // The Russian Review. 1991. Vol. 50. October. P. 417–436.

398

Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992. С. 161.

399

См. обзор работ Лотмана по этой теме: Rebecchini D., Vassena R. «Reader, Where Are You?»: An Introduction // Reading on Russia: Practices of Reading and Literary Communication, 1760–1930 / Ed. D. Rebecchini, R. Vassena. Milano: di/segni, 2014. P. 22–24. Там же см. о параллелях между идеями Лотмана и Х. Р. Яусса.

400

См.: Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387–388.

401

Современное исследование о «Русском вестнике» как литературном проекте сосредоточено по преимуществу на классических романах, которые поощряла редакция (см.: Fusso S. Editing Turgenev, Dostoevsky, and Tolstoy. Mikhail Katkov and the Great Russian Novel. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2017). Между тем первый успех журналу Каткова принесли отнюдь не романы, а очерки Щедрина.

402

Ср., например, оценку очерков в письме М. И. Скотти Н. А. Рамазанову: «Нового там немного, а важно то, что это напечатано» (цит. по: Макашин С. А. Указ. соч. С. 524; примеч. 7).

403

Например, представители дворянства на местах участвовали в подготовке отмены крепостного права. Это воспринималось как очень демократическая мера еще десятилетия спустя. Известный историк и публицист писал, например, о роли губернских комитетов, участвовавших в разработке проектов реформы: «…если эта трудная реформа, вызывавшая столько опасений и противодействий в высших сферах, была доведена до благополучного конца, то только благодаря тому обстоятельству, что правительство шло рука об руку с меньшею, лучшею частью дворянства, а главное, было солидарно с либерально настроенным общественным мнением…» (Джаншиев Г. А. Эпоха великих реформ: Исторические справки. Изд. 8‐е, доп. М.: типо-литография т-ва И. Н. Кушнерев и Кº, 1900. С. 121). Отзыв Джаншиева отражает мифологизированные представления о реформах, сложившиеся уже в самом их начале.

404

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 3. 1855–1858. М.: Наука, 1987. С. 196. Письмо В. П. Боткину от 17 февраля (1 марта) 1857 года.

405

Многочисленные примеры см.: Макашин С. А. Указ. соч. С. 132–137.

406

Вяземский П. А. Старая записная книжка / Ред. и примеч. Л. Я. Гинзбург. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1929. С. 281. Ср.: «Читатель видит и понимает очень хорошо, что рука, набросавшая портрет какого-нибудь вредного Порфирия Петровича, сумеет и в жизни поймать Порфирия Петровича, взять его за ворот и предать в руки правосудия, назло всем козням виноватого» (Дружинин А. В. «Военные рассказы графа Л. Н. Толстого». СПб., 1856. – «Губернские очерки» Н. Щедрина («Русский вестник», 1856, № 16 и 18) // Дружинин А. В. Прекрасное и вечное / Вступ. ст. и сост. Н. Н. Скатова; коммент. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1988. С. 238).

407

См.: Miller D. A. The Novel and the Police. Berkeley: University of California Press, 1989.

408

Аксаков К. С. Обозрение современной литературы // Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика / Сост., вступит. ст. и коммент. А. С. Курилова. М.: Современник, 1982. С. 235.

409

П. Б-въ [Басистов П. Е.] «Губернские очерки» // Критическая литература о произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина. Вып. 1 (1856–1863 гг.). М.: Изд. А. С. Парафидиной, 1905. С. 168; впервые: Отечественные записки. 1857. № 8). Авторство статьи было установлено в работе: Трофимов И. Т. Басистов или Бунаков? (Новое о Щедрине) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1967. № 4. С. 123–126. Показательна и позиция многих других критиков. Так, авторы рецензий в «Сыне Отечества» видели в очерках Щедрина дагерротипическую верность (Критическая литература… С. 178, 180), а рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» был уверен, что описанные в «Губернских очерках» события взяты из самой действительности (Там же. С. 200). Примеры подобного рода можно легко умножить. Современный исследователь высказывает противоположную точку зрения, как представляется, недостаточно обоснованную (см.: Фуникова С. В. Своеобразие психологизма в «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина // Русское литературоведение на современном этапе: Материалы V Междунар. конф. М.: РИЦ Мос. гос. открытого пед. ун-та, 2006. Т. 1. С. 179–182).

410

Белинский В. Г. Русская литература в 1845 году // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1982. С. 26. См. о понятии типического у Белинского: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 146–148.

411

Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. С. 271.

412

См.: Там же. С. 277–284.

413

Здесь и далее ссылки на произведения Салтыкова даются с указанием в скобках страницы по изданию: Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч.: В 20 т. М.: Худож. лит., 1965–1977. Первое число отсылает к номеру тома, после дроби указан номер книги, второе число соответствует номеру страницы.

414

См. о натуральном очерке известную работу: Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М.: Наука, 1965.

415

Поэтому неверной представляется трактовка щедринских очерков как наследия «физиологий» 1840‐х годов (см.: Цейтлин А. Г. Указ. соч. С. 295–297). Отличия «Губернских очерков» от произведений натуральной школы отмечали и другие исследователи (см., например: Макашин С. А. Указ. соч. С. 121).

416

См., например: М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. Изд. 2‐е, пересмотр. и доп. М.: Худож. лит., 1975. С. 61–62, 92; Кузнецов А. К «Губернским очеркам» Салтыкова: Заметки из прошлого // Русская старина. 1890. Т. LXVIII. № 11. С. 466–468. Речь идет не о наличии у героев очерков прототипов в реальной биографии писателя (см. об этом: Макашин С. А. Указ. соч. С. 120–121), а об отсутствии вымысла, о буквальном изображении в них конкретных лиц.

417

Вообще для очерка этого времени типична позиция нарратора внутри художественного мира произведения (Ж. Женетт назвал бы ее интрадиегетической).

418

Северная пчела. 1838. № 218. 28 сентября. Переизд.: Булгарин Ф. В. Дурные времена: Очерки русских нравов. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 38–44.

419

См.: Мысляков В. А. Искусство сатирического повествования: проблемы рассказчика у Салтыкова-Щедрина. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1966. С. 19–22; Макашин С. А. Указ. соч. С. 123–124; Проскурина Ю. М. Повествователь в «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова // Проблема автора в русской литературе 19–20 вв. Межвуз. сб. Ижевск: Б. и., 1978. С. 40–48; Шаврыгин С. М. Вторая встреча с «жизнью действительной»: («Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина) // Вопросы филологии и книжного дела. Ульяновск: УлГТУ, 2004. С. 9–15. Другую точку зрения см.: Козьмин В. Ф. Автор и образ повествователя в романах и циклах М. Е. Салтыкова-Щедрина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1967. № 4. С. 13.

420

Ср. замечание, сделанное на материале поздних произведений писателя: «Нарративная структура таким образом как бы размывается лирической стихией щедринской сатиры. „Я“ персонажа постоянно „слипается“ с безличным повествователем, иногда они буквально неразделимы в пределах одной фразы» (Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Щедрин, «хождение в народ» вибрация фактуры благородного героя // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Моск. ун‐та, 2013. С. 804).

421

Вероятно, можно сопоставить его с «лишним человеком» из произведений И. С. Тургенева рубежа 1840‐х и 1850‐х годов.

422

Ср., например, повесть А. Ф. Писемского «Тюфяк» (1850).

423

См.: Макашин С. А. Указ. соч. С. 124–125.

424

Разборы очерка см. также: Данилова О. Г. Изображение провинции в «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина // Художественный мир русской литературы. Елабуга: Изд-во Елабужского гос. пед. ин-та, 2001. С. 41–49; Шаврыгин С. М. Указ. соч.

425

Монолог этот отнесен к разряду драматических сцен, что, вероятно, подчеркивает невозможность прямо отождествить его нарратора и автора. Вместе с тем субъект речи во многом близок к чиновнику Щедрину, каким он предстает на страницах «Губернских очерков».

426

См. о параллелях этого места с гоголевскими «Старосельскими помещиками»: Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 32–33.

427

Ср.: «Уже во „Введении“ рядом с травестийным сказом идет повествовательная линия другой тональности» (Мысляков В. А. Указ. соч. С. 20).

428

См.: Макашин С. А. Указ. соч. С. 122; Шестопалова Г. А. Значение лирических описаний в «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина (прием лирического обрамления) // Развитие лирической поэзии и ее взаимодействие с прозой в русской литературе конца XVIII – начала XIX века: Межвуз. сб. науч. тр. М.: МОПИ, 1988. С. 85–95.

429

Эдельсон Е. Н. Н. Щедрин и новейшая сатирическая литература // Утро: Литературный сб. М.: тип. Барфкнехта и К°, 1859. С. 353.

430

Естественно, советские исследователи не упускали случая отметить высокую оценку народа в очерках Щедрина (см., например: Макашин С. А. Указ. соч. С. 125–130).

431

Здесь речь не идет о других, усложненных функциях образа Щедрина в более поздних произведениях Салтыкова.

432

Характеризуя специфику фельетона, мы во многом пользуемся соображениями Е. И. Вожик, высказанными в выпускной квалификационной работе «„Дагеротипизм“ и „псевдореализм“ в литературной полемике 1840‐х гг.» (СПб., 2018).

433

В «Русском вестнике» не было специального отдела для фельетонов. «Губернские очерки» печатались в частях, посвященных русской литературе и науке.

434

См. в «Москвитянине» пародийные фельетоны Б. Н. Алмазова под псевдонимом Эраст Благонравов.

435

См.: Оксман Ю. Г. От редактора // Фельетоны сороковых годов. М.; Л.: Academia, 1930. С. 6.

436

Дружинин А. В. Собр. соч. Т. 6. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865. С. 224.

437

См. об этом подробнее: Зыкова Г. В. Поэтика русского журнала 1830–1870‐х гг. М.: МАКС Пресс, 2005. С. 81–103.

438

Казанский Б. В., Тынянов Ю. Н. От редакции // Фельетон: Сб. статей. Л.: Academia, 1927. С. 7. О «внелитературности» очерков Щедрина много писали современники. Ср., помимо приведенных выше примеров: «Мне кажется, что г. Щедрин насилует себя общепринятою формой рассказа. Мне кажется, что ему следовало бы отрешиться от узаконенных форм и традиций словесности, разделяющих художественные произведения на романы, повести, драмы и т. д., и попытаться пойти своею оригинальною дорогой» (Н. Б. «Первый шаг». Очерк г. Щедрина из серии «Губернские очерки» // Критическая литература… С. 201; впервые: Литературный сборник «Украина». Киев, 1858). Ср. также примеры выше.

439

См.: Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999. С. 179–180.

440

Барт Р. Эффект реальности / Пер. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 400.

441

Кимбэлл А. Русское гражданское общество и политический кризис в эпоху Великих реформ. 1859–1863 // Великие реформы в России. 1856–1874: Сб. / Под ред. Л. Г. Захаровой, Б. Эклофа, Дж. Бушнелла. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992. С. 261–262.

442

Ср. выражение из предисловия к 1‐му и 2‐му отдельным изданиям «Губернских очерков»: «Смею думать, что все мы, от мала до велика, видя ту упорную и непрестанную борьбу со злом, предпринимаемую теми, в руках которых хранится судьба России, – мы все обязаны, по мере сил, содействовать этой борьбе и облегчать ее» (2, 500).

443

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 4. М.: ГИХЛ, 1948. С. 266.

444

См.: Туниманов В. А. Творчество Достоевского (1854–1862). Л.: Наука, 1980. С. 231–232. Ср. схожее прочтение: Журавлева А. И. Проблема народа и «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум… С. 181–182.

445

См.: Макашин С. А. Указ. соч. С. 147–161.

446

См.: Покусаев Е. И. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и обличительная беллетристика 50‐х годов в оценке Чернышевского и Добролюбова // Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та. 1940. Вып. 5. С. 32–84.

447

Громека С. Полицейское делопроизводство // Русский вестник. 1858. № 6. Кн. 1. С. 182.

448

См.: Жук А. А., Покусаев Е. И. «Свисток» и его место в русской сатирической журналистике // «Свисток». Сатирическое приложение к журналу «Современник». 1859–1863. М.: Наука, 1982. С. 407–431; Усакина Т. И. Статья Герцена «Very dangerous!!!» и полемика вокруг «обличительной литературы» в журналистике 1857–1859 гг. // Усакина Т. И. История, философия, литература (Середина XIX века). Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1968. С. 250–290.

449

Влияние Щедрина на радикальных очеркистов «Современника» отмечалось исследователями, хотя подробно не рассматривалось. См., например: Пузырев В. Г. Народный очерк и рассказ в «Современнике» второй половины 60‐х гг. XIX века // Филологический сборник. Вып. 1. Хабаровск: Б. и., 1959. С. 81.

450

См. о радикальном литературном проекте «нигилистов» в контексте отказа от автономии литературного поля: Moser Charles A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 85–110. Разумеется, последовательно реализовать подобные принципы было далеко не просто. Ср. о многочисленных противоречиях и примерах циркулярной логики в теоретических формулировках относительно искусства и «жизни» у Чернышевского: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 137–146.

451

Кимбэлл А. Указ. соч. С. 277.

452

Из последних работ о романе-фельетоне и проблеме вымысла см.: Thorstensson V. «All Sorts» of Fires: Suvorin’s Roman-Feuilleton Vsiakie and Russian Polemical Novel of the 1860s // Russian Literature. 2020. Vol. 113 (в печати).

453

Пользуюсь случаем поблагодарить участников семинара о XIX веке в Университете Ратгерса 2016 года, где эта работа была представлена впервые. Кроме того, я признательна Томасу Кинану за помощь в вопросах перевода и в особенности переводчику статьи Кириллу Осповату за его внимательную и вдумчивую работу (к которой добавилось и это примечание).

454

Лакан Ж. Семинары. Кн. 5. Образования бессознательного (1957–1958) / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2002. С. 191–192.

455

См., например: Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism. Cambridge: Harvard University Press, 1965; Guerard A. The Triumph of the Novel: Dickens, Dostoevsky, Faulkner. New York: Oxford University Press, 1976; Lary N. M. Dostoevsky and Dickens: A Study of Literary Influence. London: Routledge and Kegan Paul, 1973; MacPike L. Dickens and Dostoyevsky: The Technique of Reverse Influence // The Changing World of Charles Dickens / Ed. by R. Giddings. Totowa, NJ: Barnes & Noble, 1983.

456

Halley J. What is Family Law? A Genealogy Part I // Yale Journal of Law and Humanities. 2013. Vol. 23. № 1. P. 3.

457

Толстой Л. Н. Несколько слов по поводу книги «Война и мир» // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 16. М., 1955. С. 7.

458

Miller D. A. The Novel and the Police. Berkeley: University of California Press, 1988.

459

Engelstein L. Combined Underdevelopment: Discipline and Law in Imperial and Soviet Russia // The American Historical Review. 1993. April.

460

Watt I. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson, and Fielding. Berkeley: University of California Press, 1965. Несмотря на возражения таких исследователей, как Майкл Маккеон, работа Уотта сохраняет свое значение для понимания английского романа. См.: McKeon M. Origins of the English Novel. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.

461

О различиях между восточным и западным христианством см.: Clendenin D. Eastern Orthodox Christianity: A Western Perspective. Grand Rapids, MI: Baker Books, 2003.

462

И Дэниэл Кленденин, и Иоанн Мейендорф усматривают в отсутствии влияния Августина важнейшее отличие восточного христианства от западного. См.: Clendenin D. Eastern Orthodox Christianity 122; Meyendorff J. Byzantine Theology: Historical Trends and Doctrinal Themes. New York: Fordham University Press, 1979. P. 143.

463

Clendenin D. Op. cit. P. 77.

464

Фрейд З. Достоевский и отцеубийство / Пер. Р. Ф. Додельцева // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

465

Halberstam J. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York: New York University Press, 2005. Хотя работы Делеза и Гваттари находятся за пределами настоящей работы, она многим обязана их анти-эдипальным конструкциям – особенно их тезису о полицейских функциях нуклеарной семьи и о возможностях либидинального взрыва, связанных с отказом от нее. См.: Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

466

Nobus D. Jacques Lacan and the Freudian Practice of Psychoanalysis. Philadelphia: Routledge, 2000. P. 86.

467

Фрейд сам часто сравнивал психоаналитика с сыщиком: «если вы, будучи криминалистом, участвуете в расследовании убийства, разве рассчитываете вы в самом деле, что убийца оставил вам на месте преступления свою фотографию с адресом, и не вынуждены ли вы довольствоваться более слабыми и не столь явными следами присутствия личности, которую ищете?» (Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции / Пер. Г. В. Барышниковой. М.: Наука, 1991. С. 14).

468

Многие исследователи писали об антидетерминизме романов Достоевского. Так, Гэри Сол Морсон говорит о sideshadowing, следах альтернативных сюжетных возможностей у Достоевского и Толстого. См.: Morson G. S. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven: Yale University Press, 1994.

469

Об апофатизме русского православия, вытекающем из его представления о выходящем за пределы речи божьем могуществе, см.: Clendenin D. Op. cit. P. 56.

470

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 15. С. 31. Ссылки на это издание будут в дальнейшем приводиться в тексте, с указанием тома и страницы.

471

Как пишет Дж. Хиллис Миллер, «главный структурный принцип „Холодного дома“» – «операция синекдохического переноса», благодаря которой один элемент оказывается обозначением другого. Это «прием указания», ведущий нас от одного предмета или образа к другому в поисках идеальной завершенности. Она, однако, оказывается иллюзорна: мы не продвигаемся вперед и не достигаем конца (Miller J. Dickens’s Bleak House // Charles Dickens / Ed. by S. Conner. New York: B. Blackwell, 1985. P. 63).

472

Miller J. Charles Dickens: The World of His Novels. Cambridge: Harvard University Press, 1958. P. 5.

473

Butler J. Antigone’s Claim: Kinship between Life and Death. New York: Columbia University Press, 2000. P. 20.

474

Ibid. P. 2.

475

Ольга Меерсон полагает, что этическая цель романа – заставить читателя признать Смердякова четвертым братом Карамазовым, что не удается большинству персонажей и даже самому повествователю (см.: Meerson O. Dostoevsky’s Taboos. Dresden: Dresden University Press, 1998). О парадоксальном отцеубийстве Смердякова см. также нашу работу: Smerdyakov and Parricide // Dostoevsky Studies. № 19, в печати.

476

Butler J. Op. cit. P. 57.

477

Gottfried B. Household Arrangements and the Patriarchal Order in Bleak House // Journal of Narrative Technique. 1994. Winter. № 24:1.

478

Диккенс Ч. Холодный дом / Пер. М. И. Клягиной-Кондратьевой // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 18. С. 39.

479

Об анальности, экскрементах и грязи у Диккенса и в «Холодном доме» см.: Steig M. Dickens’s Excremental Vision // Victorian Studies. 1970. № 13.3; Lougy R. Filth, Liminality, and Abjection in Charles Dickens’s «Bleak House» // ELH. 2002. № 69.2; Stolte T. Putrefaction Generally: Bleak House, Victorian Psychology, and the Question of Bodily Matter // Novel: A Forum on Fiction. 2011. № 44.1. Диккенс, участвовавший в кампаниях в пользу преобразования городской гигиены, не только на страницах романов был занят проблемой чистоты.

480

Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 17. С. 212–213, 356.

481

Miller D. Op. cit. P. 83.

482

Ibid. P. 93.

483

Gottfried B. Op. cit. P. 7.

484

О различных значениях шрамов Эстер см. важную работу: «Who is This in Pain?»: Scarring and Disfigurement, and Female Identity in Bleak House and Our Mutual Friend // Novel. 1989. № 22.

485

В повествовании от третьего лица Эстер не описывается, но только глухо упоминается как атрибут суточного цикла, а не член повествовательного сообщества: «Спит ли Эстер, проснулась ли ‹…› [д]ень и ночь дождь беспрестанно моросит, кап-кап-кап» (Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 17. С. 114).

486

Там же. С. 32.

487

Там же. Т. 18. С. 433.

488

См.: Фрейд З. Краткий очерк психоанализа // Фрейд З. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб.: ВЕИП, 2011.

489

См.: Ferguson F. Rape and the Rise of the Novel // Representations. 1987. № 20.

490

Как Достоевский писал в 1877 году в «Дневнике писателя», «современное русское семейство становится все более и более случайным семейством. Именно случайное семейство – вот определение современной русской семьи» (25: 173). Об этом понятии см.: Fusso S. Dostoevsky and the Family // The Cambridge Companion to Dostoevskii / Ed. by W. J. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002; Fusso S. Discovering Sexuality in Dostoevsky. Evanston: Northwestern University Press, 2006; Golstein V. Accidental Families and Surrogate Fathers: Richard, Grigory, and Smerdyakov // A New Word on The Brothers Karamazov / Ed. R. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004; Knapp L. Introduction to The Idiot // Dostoevsky’s The Idiot: A Critical Companion / Ed. L. Knapp. Evanston: Northwestern University Press, 1998.

491

О роли братской и сестринской любви у Толстого и Достоевского см.: Berman A. Siblings in Tolstoy and Dostoevsky. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2015.

492

Lougy R. Op. cit. P. 489.

493

Цит. по: Lougy R. Op. cit. P. 488.

494

Lacan J. Écrits: A Selection. London: W. W. Norton, 1997. P. 67.

495

Lougy R. Op. cit. P. 474.

496

См.: Rosenshield G. Western Law, Russian Justice: Dostoevsky, the Jury Trial, and the Law. Madison: University of Wisconsin Press, 2005; Murav H. Russia’s Legal Fictions. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998.

497

В отличие от метонимического порывистого движения вперед в «Холодном доме», повествовательная механика «Братьев Карамазовых» может быть понята, среди прочего, через образ семени, сперва скрытого в бездействии, а затем прорастающего непредсказуемым образом.

498

См.: Michie H. Op. cit.

499

Jackson R. Art of Dostoevsky: Deliriums and Nocturnes. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 306. Во многих интерпретациях «Братьев Карамазовых» сказывается влияние Р. Л. Джексона и его анализа оппозиции «безобразия» и «образа» в связи с обликом Федора Павловича. См.: Jackson R. Dostoevsky’s Quest for Form. New Haven: Yale University Press, 1966. См. также: Knapp L. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston: Northwestern University Press, 1996.

500

В. Е. Ветловская цитирует характеристику Алеши, данную А. Л. Волынским: «Его тихий взгляд, продолговатый овал его лица, оживленность выражения – все это сливается в какой-то иконописный образ старого царского письма, образ, в котором нет ничего вызывающего, ничего резко-индивидуального, ничего раздражающего» (Ветловская В. Е. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». СПб.: Пушкинский Дом, 2007. С. 195).

501

Dor J. Introduction to the Reading of Lacan: The Unconscious Structured Like a Language. New York: Other Press, 1998. P. 49.

502

Beynen K. The Slavic Oedipus Legends // American Contributions to the Ninth International Congress of Slavists. Vol. 2 / Ed. by P. Debreczeny. Bloomington: Slavica Publishers, 1983.

503

Ссылки на окончательный текст романа, заключенные в скобки, помещаются непосредственно вслед за цитатами. Первым идет номер страницы, затем, через косую черту, номер части и номер главы, разделенные двоеточием (5: 21 – Часть 5, глава 21). Текст цитируется по академическому изданию: Толстой Л. Н. Анна Каренина: Роман в восьми частях / Изд. подгот. В. А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. М.: Наука, 1970. («Литературные памятники»). В ссылках на хранящиеся в ГМТ рукописи романа указывается номер согласно «Описанию рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого» (М., 1955), без дублирования его шифром соответствующей архивной единицы хранения.

Благодарю Илью Бендерского, Алексея Вдовина, Майкла Гордина, Андрея Зорина, Ольгу Майорову, Ольгу Минкину, Ирину Паперно, Вадима Парсамова, Валерия Семигина, Ричарда Уортмана и двух анонимных рецензентов за прочтение и комментирование рабочих версий настоящей статьи.

504

О мотиве закрытой книги на стыке предпоследней и последней частей романа см.: Naiman E. Tolstoy’s Hinges // New Studies in Modern Russian Literature and Culture: Essays in Honor of Stanley J. Rabinowitz. Part I / Ed. by C. Ciepiela and L. Fleishman. Stanford: Berkeley Slavic Specialties, 2014. P. 74–79.

505

См., например: Denner M. Resistance Is Futile, but Nonresistance Might Work: The East and Russia in Tolstoi’s Political Imagination, 1905–10 // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2015. Vol. 16. № 1. P. 42–46.

506

Lönnqvist B. The Role of the Serbian War in Anna Karenina // Tolstoy Studies Journal. 2005. Vol. XVII. P. 35–42; Knapp L. «Anna Karenina» and Others: Tolstoy’s Labyrinth of Plots. Madison: The University of Wisconsin Press, 2016. P. 155–157; Fusso S. Editing Turgenev, Dostoevsky, and Tolstoy: Mikhail Katkov and the Great Russian Novel. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2017. Р. 192–199.

507

См. содержательную антологию: Генетическая критика во Франции / Ред. Т. В. Балашова, Е. Е. Дмитриева. М.: ОГИ, 1999.

508

[J. Deppman, D. Ferrer, M. Groden] Introduction: A Genesis of French Genetic Criticism // Genetic Criticism: Texts and Avant-textes / Ed. by J. Deppman, D. Ferrer and M. Groden. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004. P. 1–16, цитата: Р. 11.

509

Наиболее авторитетным специальным исследованием по генезису текста романа остается вышедшая более шестидесяти лет назад монография: Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной»: Материалы и наблюдения. М., 1957.

510

Наиболее, пожалуй, решительную ревизию стереотипных трактовок Каренина см.: Morson G. S. «Anna Karenina» in Our Time: Seeing More Wisely. New Haven; London: Yale University Press, 2007. P. 112–117, 176–190.

511

ЧРВ. С. 23–46; Первая законченная редакция «Анны Карениной» // Толстой Л. Н. Анна Каренина: Роман в восьми частях / Изд. подгот. В. А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. М.: Наука, 1970. («Литературные памятники»). С. 717–738; Жданов В. А. Указ. соч. С. 39–46, 59–75.

512

О сериализации (печатании выпусками) романа в журнале «Русский вестник» см.: Todd III W. M. Anna on the Installment Plan: Teaching «Anna Karenina» through the History of Its Serial Publication // Approaches to Teaching «Anna Karenina» / Ed. by L. Knapp and A. Mandelker. New York: The Modern Language Association of America, 2003. P. 53–59; Fusso S. Op. cit. Р. 199–203. Первые четыре выпуска романа (вольно выражаясь, первый «сезон» сериализации) пришлись на январь – апрель 1875 года.

513

Правка, вводящая совсем незадолго до сериализации последних глав Части 4 в марте 1876 года отказ Анны от развода: ГМТ. АК. Рук. 38. Л. 77. Анализу работы Толстого над финалом этой части в историко-биографическом контексте будет посвящена другая моя статья.

514

Русский вестник. 1876. № 3. С. 291–339.

515

Там же. № 4. С. 641–693.

516

Паперно И. «Кто, что я?»: Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 66.

517

На рубежность 1876 года для создания романа указывал еще Б. М. Эйхенбаум. Отметив смещение «центра романа» в сторону Левина, он так характеризует настрой пишущего Толстого в конце 1876 года: «Вместе с уяснением новой позиции и отношения к современности работа над романом пошла гораздо живее: под ногами появились „подмостки“» (Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы // Его же. Лев Толстой: Исследования. Статьи / Общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 653). Мне представляется важным разобраться в том, какие именно фрагменты книги первыми выиграли от этого оживления творческого процесса.

518

Ср. письмо Толстого Страхову от 17…18 мая 1876 года, содержащее сообщение: «В майской книжке [ «Русского вестника». – М. Д.] я не печатаю, но мечтаю продолжать в июньской» – и просьбу прислать «книжку или две педагогические. ‹…› Такие книги, которые должен б[ыл] изучать А[лексей] А[лександрович] Каренин, приступая к воспитанию оставшегося у него на руках сына» – с ранней редакцией глав 26 и 27 Части 5, где центральной является сцена беседы Каренина с педагогом-прогрессистом (Письма. С. 276 [см. также: Л. Н. Толстой и Н. Н. Страхов. Полное собрание переписки / Ред. А. А. Донсков. Т. 1. М.; Оттава: Группа Славянских исследований при Оттавском ун-те; Гос. музей Л. Н. Толстого, 2003. С. 272]; ЧРВ. С. 411–417; Описание. С. 215–216 [рук. 76]).

519

Пока Толстой не ввел в финал Части 4 отказ Анны от предложенного развода, он еще предполагал провести брошенного мужа через пущее унижение официальной процедуры расторжения брака, усиливая тем самым жертвенность этой фигуры (см.: ЧРВ. С. 479–480).

520

ЧРВ. С. 422; Описание. С. 217 (рук. 81).

521

ЧРВ. С. 194–195; Описание. С. 199–200 (рук. 25).

522

Первой заметной литературной репрезентацией этой среды была саркастическая зарисовка салона некоей пожилой великосветской дамы – «храм, посвященный высшему приличию, любвеобильной добродетели, словом: неземному» – в концовке «Дыма» Тургенева (Тургенев И. С. Дым // Его же. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т. 7. М.: Наука, 1981. С. 406–407; Кийко Е. И. Комментарии: И. С. Тургенев. Дым // Там же. С. 556–557). Тот же кружок очерчен всего несколькими штрихами, но с ясно читающимся намеком на влияние императрицы в одной из повестей А. Н. Апухтина, действие которой происходит в начале 1870‐х: Апухтин А. Н. Архив графини Д**: Повесть в письмах // Его же. Сочинения: Стихотворения; Проза. М.: Худож. лит., 1985. С. 401–441, см. особ. 437.

523

О специфической семантике лексем «умиление» и «восторг» в их употреблении идеологами монархии см.: Wortman R. The Power of Language and Rhetoric in Russian Political History: Charismatic Words from the 18th to the 21st Centuries. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 19–47.

524

«Молодой адъютант, приятель Вронского» информирует Лидию Ивановну о планах Вронского и Анны в Петербурге, надеясь через нее «получить концессию» – несомненно, на долю прибылей в акционерной компании (432/5:23). Спустя год по календарю романа Облонский, нацелившийся на выгодную синекуру, также собирается задействовать влияние графини (613–614/7:21).

525

Medzhibovskaya I. Tolstoy and the Religious Culture of His Time: A Biography of a Long Conversion, 1845–1887. Lanham, MD: Lexington Books, 2008. P. 161–197.

526

До недавнего академического издания их переписки часть писем А. А. Толстой оставалась фактически неизвестной исследователям. См. некоторые из тех, что могли дать автору «Анны Карениной» материал для изображения пиетистского модуса религиозности: ЛНТ – ААТ. С. 146 (от 31 марта 1859 г.), 153, 156 (от 21 апреля 1859 г.), 185 (от 31 октября 1860 г.), 255 (от 5 марта 1864 г.) и др.

527

Письма. С. 261 (письмо Толстого А. А. Толстой от 20…23 марта 1876 г.).

528

Предполагающие некую институционализацию термины «редстокизм», «редстокист», конечно же, условны: Редсток не создавал и не возглавлял единого движения, а скорее содействовал самоорганизации людей (в том числе будущих пашковцев), уже испытывавших потребность в религиозном обновлении. О том, что движение не сводилось к созерцательному мистицизму, как можно предположить из целого ряда полемических изображений этой среды, включая толстовское, свидетельствует количество душеспасительных изданий «для народа», предпринятых евангелически настроенными верующими в России. См. об этом: Семигин В. Л. Издания для народа Общества поощрения духовно-нравственного чтения (1876–1884) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 8: История. 2018. № 6. С. 18–40.

529

Лесков Н. С. Великосветский раскол (Лорд Редсток, его учение и проповедь): Очерк современного религиозного движения в петербургском обществе. С присовокуплением молитв пастора Берсье, в переводе на русский язык. М.: В Университетской тип. на Страстном бульваре, 1877. С. 30–31.

530

Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1876. Март. Гл. 2: II // Его же. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т. 22. Л.: Наука, 1981. С. 98–99.

531

Лесков Н. С. Указ. соч. С. 63–65.

532

ЛНТ – ААТ. С. 332–333 (письмо от 28 марта 1876 г.).

533

РГАЛИ. Ф. 318. Оп. 2. Д. 43. Л. 105 (запись от 31 марта 1875 г.; документ представляет собой перевод подлинного дневника с французского на русский, выполненный Е. А. Масальской-Суриной; подлинник, вероятно, утрачен).

534

ГАРФ. Ф. 728. Оп. 1. Д. 2608, ч. 2. Л. 170 об. – 171 (письмо императрицы ее конфидентке А. Н. Мальцовой от 18 мая 1876 г.; ориг. на фр.).

535

Письма. С. 266 (письмо, написанное между 15 и 17 апреля 1876 г.).

536

В том же письме А. А. Толстой он признавал: «Вы говорите, что не знаете, во что я верую. Странно и страшно сказать: ни во что из того, чему учит нас религия; а вместе с тем, я не только ненавижу и презираю неверие, но не вижу никакой возможности жить без веры, и еще меньше возможности умереть» (Там же. С. 266–267).

537

Летопись. С. 451.

538

Rieber А. The Imperial Russian Project: Politics, Economic Development, and Social Fragmentation. Toronto: University of Toronto Press, 2017. P. 257, 263–264.

539

Письма. С. 261; см. о встрече с Бобринским: Medzhibovskaya I. Op. cit. P. 170; Knapp L. Op. cit. Р. 129–131.

540

Летопись. С. 455.

541

См. об этом: Рак В. Д. Комментарии // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 22. Дневник писателя. 1876. С. 366.

542

ОР ГМТ. Ф. 1. Ед. хр. 137/66 (письмо А. П. Бобринского Л. Н. Толстому от 1 мая 1876 г.).

543

См. например: Корф М. М. Мои воспоминания о духовном пробуждении в России в годы 1874–1884 // Каретникова М. С. 400 лет баптизма: История в картинах. 2‐е изд. СПб., 2012. С. 165–169.

544

Меру разочарования Толстого в Бобринском передает дневниковая запись о более поздней (1878) встрече с ним: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 48: Дневники и Записные книжки 1858–1880 / Ред. А. С. Петровский. М.: ГИХЛ, 1952. С. 70 (запись от 3 июня).

545

Согласно разделяемому, вероятно, нарратором определению в одном из черновиков, Анна «всегда считала» Лидию Ивановну «неестественною и фальшиво холодной энтузиасткой» (ЧРВ. С. 440, примеч. 3).

546

Там же. С. 432; Описание. С. 218 (рук. 83).

547

«[Т]о, что он в этой временной, ничтожной жизни сделал, как ему казалось, некоторые ничтожные ошибки, мучало его так, как будто и не было того вечного спасения, в которое он верил. Но искушение это продолжалось недолго ‹…›» (439/5:25).

548

ГМТ. АК. Рук. 84. Л. 14, 14 об. (вычеркнутые фрагменты в наборной рукописи).

549

Прослеживая развитие в романе темы индивидуального внутреннего чувства, В. Александров отмечает параллель между сценой прощения Карениным жены и изображением религиозного откровения Левина в заключительной части (наитие, порыв), однако смежная с проблемой веры Левина критика отсутствия «непосредственного чувства» в панславизме, несмотря на дословное совпадение формулировки («отдался своему чувству непосредственному») с таковой в портрете Каренина, не затрагивается в этом анализе. См.: Alexandrov V. E. Limits to Interpretation: The Meanings of «Anna Karenina». Madison: The University of Wisconsin Press, 2004. P. 121, 296.

550

О полемике Достоевского с толстовским романом как проявлении расхождения между двумя писателями во взгляде на включенность индивида в национальное сообщество см.: Херльт Й. «На каком расстоянии кончается человеколюбие?» Толстой и Достоевский в 1877 году: социальная эпистемология романа // Новое литературное обозрение. 2019. № 1 (155). С. 42–61.

551

См.: Письма. С. 286–287 (письма Н. Н. Страхову и А. А. Фету от 26…27 сентября 1876 г.); Летопись. С. 460.

552

Толстая С. А. Дневники Софьи Андреевны Толстой / Ред. С. Л. Толстой. [Ч. 1]. 1860–1891. [М.]; М. и С. Сабашниковы, 1928. С. 36–37 (запись от 20 ноября 1876 г. в тетради «Мои записи разные для справок»). В позднейшем издании запись помещена под 1873 годом без каких-либо оговорок или обоснований (при этом близкая ей по содержанию запись от 21 ноября, для которой С. А. Толстая ввела заголовок раздела «Записки о словах, сказанных Л. Н. Толстым во время писанья», помещена, как и в первом издании, под 1876‐м): Толстая С. А. Дневники / Сост., подгот. текста и коммент. Н. И. Азаровой и др.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1: 1862–1900. С. 501–502. Датировка 1876 годом подтверждается сопоставлением содержания записи от 20 ноября с ходом работы над романом и его сериализации, как и с письмами самого Толстого за ноябрь 1876 г. Ср.: Письма. С. 292–293 (письмо Страхову от 17…18 ноября 1876 г.).

553

ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 7 об. – 10. Часть этой вставки опубликована: ЧРВ. С. 429–431. Аналогичные, вероятно почти одновременные вставки-автографы и правка рукой автора на полях и между строк копии на тему приезда Анны и Вронского в Петербург: ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 23 – 23 об., 24 – 26 об., 27 – 29 об. Глубокий текстологический анализ динамики работы Толстого над этим местом романа см.: Жданов В. А. Указ. соч. С. 184–194. Жданов, однако, не только не связывает развитие образов Каренина и Лидии Ивановны с интересом Толстого к панславистской ажитации, но вовсе не касается вопроса о датировке этого этапа работы.

554

ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 7 об. В публикации этого фрагмента рукописи ошибочно читается «прервала» (ЧРВ. С. 430). При дальнейшей доработке текста Толстой оставил в реплике только французские слова, которые в позднейших изданиях романа переводятся «Я нарушила запрет» – более конвенционально, но, на мой взгляд, менее экспрессивно, чем «Я прорвала запрет».

555

То, что дневниковая запись С. А. Толстой от 20 ноября о напряженной, сменившей долгую апатию работе Толстого над главами о Каренине и о приезде Анны и Вронского в Петербург относится к рукописи 80, доказывается и таким соображением. В той же записи сообщается также о размышлениях Толстого по ходу работы о будничной стороне положения Анны: «Сижу я внизу, в кабинете, и разглядываю на рукаве халата белую шелковую строчку ‹…› И вдруг мне эта строчка дала целую главу. Анна лишена этих радостей заниматься этой женской стороной жизни, потому что она одна ‹…› и ей не с кем поговорить обо всем том, что составляет обыденный, чисто женский круг занятий» (Толстая С. А. Дневники Софьи Андреевны Толстой. [Ч. 1.] С. 36). Именно в рукописи 80 появляется вписанный рукой Толстого и затем перебеленный Софьей Андреевной пассаж на эту тему, в конце концов вычеркнутый (см.: ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 26 об., 31. Опубл.: ЧРВ. С. 440–441).

556

Первая из глав о Каренине после ухода Анны рисует его перечитывающим главу из Послания апостола Павла к коринфянам и чувствующим справедливость слов о том, что «неженатый заботится о Господнем, как угодить Господу» (ГМТ. АК. Рук. 81. Л. 1). Это утешение в Священном Писании, пусть и далеко не полное, он находит без миссионерства Лидии Ивановны. В ранней версии самого эпизода с Лидией Ивановной, которая «пр[иехала?] пр[орвалась?] ворвалась [так начинался поиск глагола, который позднее приведет к «Я прорвала запрет». – М. Д.], ободрила его, взяла на себя все женские дела его дома и помогла ему опять укрепиться, так что он опять почувствовал в себе силы пытаться переносить взгляды людей и скрывать от них свои страдания» (Там же. Л. 9 об.), также еще нет перемены в религиозности Каренина как таковой.

557

Это значимое слово вписано над строкой.

558

ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 9 об.

559

ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 27.

560

Knapp L. Op. cit. P. 131–169, цитата: Р. 163.

561

ГМТ. АК. Рук. 80. Л. 14 – 14 об. По всей видимости, тогда же в ранней версии смежной главы с высмеиваемым Карениным во дворце – этим эпизодом Толстой какое-то время намеревался открыть повествование о Каренине после отъезда Анны – и графиней Лидией Ивановной, извещающей его о возвращении Анны и Вронского в Петербург (глава 24 Части 5‐й окончательного текста), появляются дополнения о влюбленности графини в него с формулировками вполне поэтического свойства (Там же. Рук. 79. Л. 3 – 4 об. Опубл. в составе более пространного фрагмента рукописи без указания границ автографа-вставки: ЧРВ. С. 418–420).

562

Летопись. С. 461.

563

Письма. С. 288–289. В версии С. А. Толстой цель поездки Толстого в Москву приземленнее, но характерно, что тема патриотической войны как бы нанизывается на сообщение о прозе жизни и что отношение Софьи Андреевны к назревавшей войне на тот момент отличалось от толстовского: «Вчера Левочка вернулся из Москвы, куда ездил себе платье и обувь покупать. Купил также чудесную шубу медвежью за 450 руб. с. и халат, и проч. Это я уж очень его стыдила, что плохо он одет. Но он приехал унылый и не совсем здоровый. Война всех ужасно занимает, и только и толков, что о войне. Патриотизм на этот раз действительно очень велик, даже нас, деревенских, смирных жителей, забирает. ‹…› Право, если б не дети и не Левочка, а дело мое было бы одинокое, я ушла бы на войну. Помнишь, ты надо мной смеялась, а я эту мысль и поныне не оставила» (Отдел рукописей ГМТ. Ф. 47. КП-8373. Инв. № 3204. Л. 1 – 1 об. – письмо Т. А. Кузминской от 11 ноября 1876 г.).

564

Никитин С. А. Славянские комитеты в России в 1858–1876 годах. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1960. С. 260–342; Мамонов А. В. Самодержавие и славянское движение в России в 1875–1877 годах // Отечественная история. 2004. № 3. С. 60–77.

565

РГИА. Ф. 1614. Оп. 1. Д. 819. Л. 5 об. – 6 об. (письмо императрицы Марии Александровны А. В. Адлербергу от 23 февраля 1877 г.; ориг. на фр.).

566

Толстой Л. Н. Декабристы (Роман) // Его же. Полн. собр. соч.: В 100 т. Художественные произведения. Т. 4. М.: Наука, 2001. С. 179. Ср. с письмом Аксаковой А. Д. Блудовой от февраля 1878 г.: «Народ не понимает, как после наших блестящих побед и после того, как пролилось столько крови мучеников, мы не увидели бы Константинополя и крест не воссиял бы снова над Святой Софией» (РГАДА. Ф. 1274. Оп. 1. Д. 1807а. Л. 168; ориг. на фр.).

567

РГАДА. Ф. 1274. Оп. 1. Д. 1662. Л. 41 об. – 42 (письмо Блудовой Александру II от 1 октября 1876 г.).

568

Шереметев С. Д. Мемуары графа С. Д. Шереметева / Ред. Л. И. Шохин. Изд. 2‐е. М.: Индрик, 2004. С. 124.

569

Письма. С. 281, 287 (письма Фету от 28 июля и 26…27 сентября 1876 г.).

570

ЛНТ – ААТ. С. 272–273 (письмо Л. Н. Толстого А. А. Толстой от 26 или 27 ноября 1865 г.).

571

Эта же тема рассматривается под другим углом, с большим акцентом на дискурсивном аспекте экономического воображаемого в «Идиоте», в статье: Shneyder V. Myshkin’s Million: Merchants, Capitalists, and the Economic Imaginary in The Idiot // Russian Review. 2018. Vol. 77. Issue 2. P. 241–258.

572

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 28.2. Письма 1860–1868. С. 241; Т. 8. Идиот: Роман. С. 508.

573

См.: Young S. J. Dostoevsky’s The Idiot and the Ethical Foundations of Narrative: Reading, Narrating, Scripting. London: Anthem Press, 2004. P. 28–71. По мнению Янг, однако, сюжет Настасьи Филипповны не завершается даже после ее смерти.

574

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 508.

575

См. очень ценные наблюдения Гуидо Карпи о значении экономического положения пореформенной России для зрелых произведений Достоевского: Карпи Г. Достоевский-экономист: Очерки по социологии литературы. М.: Фаланстер, 2012. С. 49–119. Карпи утверждает, что «Деньги в позднем творчестве Достоевского – объект непроизводительной спекуляции, исключенный из процесса валоризации посредством труда, – превращаются в символ и катализатор энтропии, а их накопление (или расходование) является всего лишь одним из эффектов влечения к смерти» (С. 80). В своем прочтении «Идиота» я пытаюсь показать, что такое определение относится лишь к одному из двух типов денег в романе и что именно столкновение этих непроизводительных купеческих денег с более продуктивными деньгами капиталистов придает форму его воображаемому экономическому пространству.

576

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 135.

577

См.: Мошенский С. З. Рынок ценных бумаг в Российской империи. М.: Экономика, 2014. С. 138. Мошенский добавляет, что «именно облигации выигрышных займов сыграли решающую роль в формировании массового облигационного рынка, пробив «брешь в стене, отделявшей биржевую аристократию от остальной массы денежных людей».

578

О лотерейных облигациях в Российской империи см.: Ukhov A. D. Financial Innovation and Russian Government Debt Before 1918 // Yale-ICF Working Paper № 03–20. 2003. May 5. P. 12–15. https://scholarship.sha.cornell.edu/workingpapers/5/ (04.07.2019).

579

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 146.

580

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 146.

581

Там же. С. 41.

582

О преобладании кредитных расчетов над операциями с наличностью в Российской империи см.: Antonov S. Bankrupts and Usurers in Imperial Russia: Debt, Property, and the Law in the Age of Tolstoy and Dostoevsky. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016. P. 76–78.

583

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 386.

584

Об эволюции старого литературного типа скупца у Достоевского и в литературе 1830–1840‐х годов вообще см.: Porter J. Economies of Feeling: Literature Under Nicholas I. Evanston: Northwestern University Press, 2017. P. 109–141.

585

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 12.

586

Там же. С. 170.

587

Там же. С. 172.

588

Там же. С. 173.

589

О связи между староверами и экономическим успехом см.: Rosenthal B. G. The Search for a Russian Orthodox Work Ethic // Between Tsar and People: Educated Society and the Quest for Public Identity in Late Imperial Russia / Ed. by E. W. Clowes, S. D. Kassow and J. L. West. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 57–74.

590

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 173.

591

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 9. Идиот: рукописные редакции. Вечный муж. Наброски 1867–1870. С. 407.

592

Скавронский Н. [Александр Ушаков]. Очерки Москвы: В 3 т. M.: В тип. Бахметева, 1862–1868. Т. 1. С. 114–115.

593

Этот ономастический повтор особенно важен в свете склонности Достоевского давать героям имена, которые отражали бы их характер, предсказывали судьбу или указывали бы на их положение в обществе. Достоевский пользовался этим приемом вслед за Гоголем. См.: Бем А. Личные имена у Достоевского // Сборникъ въ честь на Проф. Л. Милетичъ. За седемдесетгодишнината отъ рождението му (1863–1933). София: Издание на македонския наученъ институтъ, 1933. С. 409–434.

594

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 12.

595

Соколов Н. В. Торговля и кредит без денег // Экономические вопросы и журнальное дело. СПб.: В печати В. Головина, 1865. С. 29.

596

Маркс К. Капитал: Критика политической экономии. Том первый // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госполитиздат, 1960. Т. 23. С. 144. В издании 1872 года переводчики переводят эту фразу как «собиратель сокровищ». См.: Маркс К. Капитал: Критика политической экономии. СПб.: Издание Н. П. Полякова, 1872. С. 77.

597

Маркс К. Указ соч. Т. 23. С. 43.

598

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 178.

599

См. также: Comer W. J. Rogozhin and the «Castrates»: Religious Traditions in Dostoevsky’s The Idiot // Slavic and East European Journal. 1996. Vol. 40. Issue 1. P. 85–99.

600

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 30.

601

Там же. Т. 8. С. 139.

602

Там же.

603

Эта правдоподобность, по определению рассказчика, связана с введением в роман «обыкновенных» персонажей, таких как ростовщики, владельцы фабрик, купцы и родственники, передающие героям наследства. См.: Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 383.

604

См.: Rieber A. J. Merchants and Entrepreneurs in Late Imperial Russia. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. P. 85. Требования к размеру капитала, необходимого для вступления в третью гильдию, были самыми низкими и в 1865 году она была упразднена. По законам пореформенного периода принадлежность к гильдии переходила по наследству детям купца, включая дочерей, и в данном случае мать Мышкина, младшую сестру умершей тетки.

605

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 217.

606

Там же. С. 218.

607

Там же. С. 11.

608

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Изд. М. О. Вольфа, 1880. Т. 4. С. 664. Слово «эксплуатировать» было все еще довольно новым в русском литературном языке конца 1860‐х годов. Романист П. Д. Боборыкин, известный (и часто подвергавшийся за это насмешкам) пристрастием к использованию модных иностранных слов, подчеркивал его новизну в романе 1868 года «Жертва вечерняя». См. Боборыкин П. Д. Соч.: В 3 т. М.: Худож. лит., 1993. Т. 1. С. 217.

609

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 43.

610

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 35.

611

Там же. С. 435. О статусе этой группы см.: Wirtschafter E. K. From Serf to Russian Soldier. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 39–40.

612

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 14.

613

Сбор налогов частными лицами широко критиковался в российской прессе из‐за распространенных злоупотреблений и был упразднен в 1863 году. См.: Крисчн Д. Забытая реформа: отмена винных откупов в России // Великие реформы в России. 1856–1874. М., 1992. С. 126–139.

614

Минаев Д. Д. Nota Bene // Искра. 1868. № 18. С. 221.

615

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 35.

616

Моретти Ф. Буржуа: между историей и литературой / Пер. с англ. И. Кушнаревой. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014. С. 227 (Moretti F. The Bourgeois: Between History and Literature. London: Verso, 2013. P. 165).

617

В этом плане утверждение Моретти, что «там, где капиталистические структуры затвердевают, нарративы и стилистические механизмы вытесняют индивидов из центра текста», оказывается очень кстати (Моретти Ф. Указ. соч. С. 32).

618

Jameson F. Cosmic Neutrality // London Review of Books. 2011. October 20. Vol. 33. Issue 20. https://www.lrb.co.uk/v33/n20/fredric-jameson/cosmic-neutrality (04.07.2019).

619

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб.: Наука, 1997. Т. 4. Обломов: Роман в четырех частях. С. 156.

620

Lounsbery A. The World on the Back of a Fish: Mobility, Immobility, and Economics in Oblomov // Russian Review. 2011. Issue 70. P. 62–64.

621

Op. cit. P. 64.

622

Классическое описание связи между эмпирикой и развитием жанра романа можно найти в: Watt I. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson, and Fielding. Berkeley: University of California Press, 1971. P. 15–24.

623

См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари, 1997–2012. Т. 6.

624

Kliger I. Shapes of History and the Enigmatic Hero in Dostoevsky: The Case of Crime and Punishment // Comparative Literature. 2010. Vol. 62. Issue 3. P. 229.

625

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 8. С. 254.

626

В начале романа Пруса, во время путешествия во Францию, Изабелла видит металлургический завод, который кажется ей хтоническим кошмаром, «где циклопы куют молнии, способные сокрушить самый Олимп». Этот политический аспект общественно-экономической трансформации, что примечательно, замалчивается в «Идиоте». Прус Б. Соч.: В 7 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 3. Кукла Ч. 1. С. 56.

627

Porter J. Dostoevsky’s Narrative Economy: Rainbow Bills in The Brothers Karamazov // Dostoevsky Studies. 2018. Vol. 22. P. 71–86.

628

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 14–15. Л.: Наука, 1972–1990. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.

629

Подробнее о событиях и общественных дебатах периода 1870‐х годов, упомянутых в романе, см. в комментарии к «Братьям Карамазовым»: ПСС. Т. 15. С. 451.

630

Деньги часто становились объектом исследования в достоевсковедении, и моим собственным размышлениям на эту тему во многом поспособствовали следующие работы: Catteau J. Dostoevsky and the Process of Literary Creation / Transl. by A. Littlewood. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 135–172; Christa B. Dostoevskii and Money // The Cambridge Companion to Dostoevskii / Ed. by W. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 93–110; McReynolds S. Redemption and the Merchant God: Dostoevsky’s Economy of Salvation and Antisemitism. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2008; Ollivier S. Argent et Révolution dans Les Démons // Dostoevsky Studies. 1984. № 5. P. 101–115; Paine J. The Economy and the Print Market // Dostoevsky in Context / Ed. by D. Martinsen and O. Maiorova. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. P. 66–74; Postoutenko K. Wandering as Circulation: Dostoevsky and Marx on the «Jewish Question» // The Economy in Jewish History: New Perspectives on the Interrelationship between Ethnicity and Economic Life / Ed. by G. Reuveni and S. Wobick-Segev. New York: Berghahn Books, 2011. P. 43–61; Shneyder V. Myshkin’s Millions: Merchants, Capitalists, and the Economic Imaginary in The Idiot // The Russian Review. 2018. Vol. 77. № 2. P. 241–258; Todd W. Dostoevskii as a Professional Writer // The Cambridge Companion to Dostoevskii. Op. cit. P. 66–92; Valentino R. What’s a Person Worth: Character and Commerce in Dostoevsky’s The Double // American Contributions to the 13th International Congress of Slavists, Ljubljana, August 2003 / Ed. by R. Maguire and A. Timberlake. Vol. 2. Bloomington, IN: Slavica, 2003. P. 203–212; Vernon J. On Borrowed Time: The Gambler and La Cousine Bette // Money and Fiction: Literary Realism in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984. P. 108–141. Особенно важными предпосылками для конкретного подхода к проблеме, которым я пользуюсь в данной статье, стали обсуждения гарантийного характера поэтики романа Ф. М. Достоевского «Двойник» в работе Валентино и взаимосвязей между деньгами и сюжетом в романе «Игрок» в работе Вернона. (Я хотела бы также выразить благодарность Вильяму Миллзу Тодду III и всем участникам секции North American Dostoevsky Society на конференции ASEEES в 2018 году, а также рецензентам журнала Dostoevsky Studies за многочисленные ценные комментарии к ранним версиям статьи.)

631

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Прогресс, 1964–1973.

632

Лампи написал несколько портретов Екатерины II во время подготовки ростового портрета, законченного в 1794 году. В источниках указываются разные сведения, но, с моей точки зрения, гравюра, воспроизведенная на кредитных билетах, больше всего напоминает вариант портрета, который хранится в Государственном Эрмитаже и датирован 1793 годом. Лампи, Иоганн-Баптист Старший. 1751–1838 (sic). Портрет Екатерины II. Государственный Эрмитаж, 1998–2018. http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/38385, дата обращения: 17.01.2019.

633

Цветное изображение купюры см. в английском тексте статьи в: Dostoevsky studies, p. 74. В низком разрешении см.: 100 рублей 1866 года. Описание, разновидности. Деньги России от Истоков до современности, 2009–19, https://www.russian-money.ru/banknotes/imperiya/kreditnye-bilety-serebro/100-rublej-1866-2942, дата обращения: 14.07.2019.

634

Porter J. Economies of Feeling: Russian Literature under Nicholas I. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2017. P. 88–106, 108–142. Перевод книги на русский язык готовится к печати в издательстве Academic Studies Press в 2020 году.

635

Достоевский Ф. М. Дневник писателя 1881 // ПСС. Т. 27. С. 65.

636

Jones M. Dostoyevsky After Bakhtin: Readings in Dostoyevsky’s Fantastic Realism. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 15.

637

Исследуя связи между историей российских денег и поздними романами Достоевского, я следую работам Леонида Гроссмана, который писал о роли финансового кризиса 1860‐х годов и факта появления новых и нестабильных форм денежных единиц в романе «Преступление и наказание»: Гроссман Л. П. Город и люди «Преступления и наказания» // Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М.: Гослитиздат, 1935. С. 5–52, 10.

638

Подробнее о том, как выглядели дореволюционные банкноты в России, см. фотографии на непронумерованных страницах в книге: Михаэлис А. Э., Харламов Л. А. Бумажные деньги России. Пермь: Пермская печатная фабрика Гознака, 1993; Копейка рубль бережет / Ред. Г. Ивашевская. СПб.: ФГБУК Государственный русский музей, 2017. С. 74–95.

639

Кашкаров М. П. Денежное обращение в России. СПб.: Гос. тип., 1898. С. 1:179.

640

Множество ассигнаций и кредитных билетов были сожжены в 1817, 1858, и 1863 годах: Шипов А. Об устранении давлений плутократии (Окончание IV статьи) // Гражданин. 1873. 5 ноября. С. 45. http://philolog.petrsu.ru/fmdost/grajdanin.html, дата обращения 29.11.2018; «Кредитный билет» // Энциклопедический словарь. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1890–1904. Т. XVIA.

641

Достоевский Ф. М. Идиот // ПСС. Т. 8. С. 145–146.

642

Краткое описание истории кредитных билетов и откликов Достоевского на их девальвацию в «Братьях Карамазовых» см. в указанной выше статье «Кредитный билет» и комментарии к роману в ПСС (Т. 15. С. 573).

643

Vernon J. Op. cit. P. 112, 117.

644

Ларин-Подпольский И. А. Все деньги России: Монеты, банкноты, боны: Большая иллюстрированная энциклопедия. М.: ЭКСМО, 2019. С. 133–134.

645

Достоевский Ф. М. А. Н. Майкову. 21–22 марта (2–3 апреля), 1868 // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 28.2. С. 279.

646

Достоевский Ф. М. Идиот // ПСС. Т. 8. С. 8:79.

647

Shneyder V. Op. cit. С. 246–247, 252.

648

В. Г. Белинский обсуждает это событие в статье, опубликованной в 1841 году под заглавием «Россия до Петра Великого»: Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1976–1982. Т. 5. С. 91–152, 113.

649

Удивительно, но «катеньки» 1910 года выпуска и другие банкноты, выпущенные в царской России, не только не были изъяты из оборота, но и допечатывались в течение нескольких лет после революции 1917 года. См.: Khodjakov М. Money of the Russian Revolution 1917–1920. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 68. О роли денег в культуре периода революции см. также: Postoutenko K. Money and (Russian) Revolution: Why Cultural History Needs Its Own Theory of Money // Soviet Culture: Messages and Codes. Munich: Sagner, 2010. P. 79–92.

650

Я привожу цитату из статьи Шипова в современной орфографии (Шипов А. Указ. соч.).

651

Там же.

652

Ср.: Terras V. Reading Dostoevsky. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1998. P. 136.

653

Достоевский Ф. М. Письмо к А. М. Достоевскому. 20 июля 1864 // ПСС. Т. 28.2. С. 94–95; Достоевский Ф. М. Письмо к А. Е. Врангелю. 14 апреля 1865 // ПСС. Т. 28.2. С. 119.

654

Frank J. Dostoevsky: A Writer in His Time. Princeton University Press, 2012. P. 457.

655

Мочульский К. В. Достоевский: Жизнь и творчество. Paris: YMCA Press, 1947. С. 222.

656

Похожее убийство совершил в ноябре 1878 года в Санкт-Петербурге крестьянин по имени Зайцев, о суде над которым газеты писали в январе 1879 года. См. комментарий в ПСС (Т. 15. С. 579, 600).

657

Согласно сведениям, указанным на сайте для нумизматов, эскиз для образца новой сторублевой банкноты был столь сложным, что только небольшое количество новых купюр было напечатано в 1869 году. Эти банкноты, таким образом, вошли в широкий оборот только в 1872 году, когда их напечатали с указанием этой даты. Государственные кредитные билеты 1866–1886 гг. Монеты России, 2013–2018. http://moneta-russia.ru/paper/kreditnye-bilety-1866–1886.php, дата обращения 04.07.2019.

658

Chion M. The Three Listening Modes // The Sound Studies Reader / Ed. J. Sterne. New York: Routledge, 2012; Chion M. Sound: An Acoulogical Treatise / Transl. J. A. Steintrager. Durham, NC: Duke University Press, 2016.

659

Письмо И. С. Тургенева П. Виардо от 21 июля (2 августа) 1850 г. // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. (ПСС): В 30 т. М.: Наука, 1978–2014. Письма. Т. 2. С. 351.

660

Колонтаева В. Воспоминания о селе Спасском // Исторический вестник. 1885. Т. 22. № 10. С. 4. Следующие справочные издания не содержат сведений о водяном знаке Тургенево: Uchastkina Z. V. A History of Russian Hand Paper-Mills and their Watermarks. Hilversum: Paper Publications Society, 1962. P. 49; Андрюшайтите Ю. В. Материалы о собрании коллекции водяных знаков И. П. Лаптевым и Н. М. Михайловским // Археографический Ежегодник за 1990–1991 гг. М.: Наука, 1994. С. 75–87; Андрюшайтите Ю. В. Палеографическое изучение водяных знаков в России первой трети XIX в. // Археографический ежегодник за 1993–1994, 1996 гг. М.: Наука, 1995–1998. С. 113–128; Лихачев Н. П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков. СПб.: тип. «В. С. Балашев и К°», 1899. На бумаге черновиков «Записок охотника» (ОР РНБ. Ф. 795) также нет водяных знаков.

661

В 1816 году насчитывалось 70 ручных бумажных фабрик и 1 механическая; в 1850 году – 130 ручных и 29 механических, в 1861 – 111 ручных и 67 механических, в 1873 – 55 ручных и 40 механических и в 1885–1890 годах – только 145 механических (Uchastkina Z. V. Op. cit. P. 56).

662

Юрчук К. И. Плещеевская фабрика в 1740–1880 гг. Ярославль: Ярос. гос. ун-т, 2001.

663

Участкина не приводит документов, подтверждающих, что на какой-либо из орловских бумажных фабрик использовались станки непрерывного производства (Uchastkina Z. V. Op. cit. P. 132). Три орловские фабрики, упомянутые в другом справочном издании, также не описываются как имеющие такие станки. См.: Вишнякова Ю. И. Русские писчебумажные фабрики в первой трети XIX века: Справочник. М.: Пашков дом, 2018. С. 34, 44, 84.

664

Бойко В. П. Зарождение и развитие русского предпринимательства в творчестве И. С. Тургенева // Вестник Томского гос. ун-та. 2017. № 417. С. 30–35.

665

Müller L. White Magic: The Age of Paper / Transl. J. Spengler. Malden, MA: Polity, 2014. P. 61, 69, 81, 144, 164, 162–163, 167, 171, 179. О презрении Тургенева к Бальзаку и его собственном подходе к теме волнения, вызванного развитием средств массовой информации, см.: Frazier M. Turgenev and a Proliferating French Press // Slavic Review. 2010. Winter. Vol. 69. № 4. P. 934–935.

666

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 15–16.

667

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 217, 221, 91, 92.

668

Мелвилл Г. Рай для холостяков и ад для девиц / Пер. с англ. М. Ф. Лорие. https://www.litmir.me/bd/?b=165989, дата обращения 11.08.2019.

669

Kurlansky M. Paper: Paging through History. New York: Norton, 2016. P. 96, 142.

670

Müller L. Op. cit. P. 47–51, 168.

671

«Дворцом» называется у нас место, по которому вода бежит на колесо.

672

Сетка, которой бумагу черпают.

673

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 93.

674

Письмо И. С. Тургенева С. Т. Аксакову от 16 (28) января 1853 г. // Там же. Письма. Т. 2. С. 188.

675

Азадовский М. К. «Певцы» И. С. Тургенева // Азадовский М. К. Статьи о литературе и фольклоре. М.: Худож. лит., 1960. С. 423. Патриция Карден считает, что Ильюшина грустная история «демонстрирует болезненное сознание ребенка, оторванного от природы» (Carden P. Finding the Way to Bezhin Meadow: Turgenev’s Intimations of Mortality // Slavic Review. 1977. Vol. 36. September. № 3. P. 459).

676

См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996.

677

О датировке по водяным знакам см.: Андрюшайтите Ю. В. Материалы о собрании коллекции водяных знаков И. П. Лаптевым и Н. М. Михайловским // Археографический ежегодник за 1990–1991 гг. М.: Наука, 1994. Первая русская книга об истории бумаги была издана в 1824 году (Uchastkina Z. V. Op. cit. P. xxi – xxv).

678

Gasparov B. The Language Situation and the Linguistic Polemic in Mid-Nineteenth-Century Russia // Aspects of the Slavic Language Question / Ed. R. Picchio and H. Goldblatt. New Haven: Yale Concilium, 1984. Vol. 2. P. 316.

679

Крюков А. Тургенев и музыка. Л.: Гос. муз. изд-во, 1963; Манн Ю. В. Тургенев – критик и литературовед // Тургенев и другие. М.: РГГУ, 2008; Гроссман Л. П. Собр. соч. М.: Современные проблемы, 1928. Т. 3. С. 61.

680

Письмо И. С. Тургенева М. А. Бакунину и А. П. Ефремову от 3 (15) сентября 1840 г. // Тургенев И. С. ПСС. Письма. Т. 1. С. 169.

681

Письмо И. С. Тургенева С. Т. Аксакову от 22 (3) февраля 1853 г. // Тургенев И. С. ПСС. Письма. Т. 2. С. 189.

682

Письмо И. С. Тургенева П. Виардо от 1 (13) ноября) 1852 г. // Там же. С. 397–398.

683

Johnson J. H. Listening in Paris: A Cultural History. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 232.

684

Ibid. P. 240.

685

Buckler J. A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford: Stanford University Press, 2000. P. 39–41.

686

Johnson J. H. Op. cit. P. 244, 225, 274.

687

Chion M. Sound.

688

Kane B. Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. New York: Oxford, 2014. P. 9.

689

Ibid. P. 11.

690

Ibid. P. 69.

691

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 12, 13, 17.

692

Как пишет Лесли О’Белл, Тургенев подразумевал, что судьей музыкального состязания была Виардо: O’Bell L. The Pastoral in Turgenev’s «Singers»: Classical Themes and Romantic Variations // The Russian Review. 2004. Vol. 63. April. № 2. P. 279, 290.

693

Некоторые исследователи считают, что акусматическое слушание как прием дает рассказчику Тургенева доступ к его персонажам: Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s–1850s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2015. P. 115–116; Ripp V. Ideology in Turgenev’s Notes of a Hunter: The First Three Sketches // Slavic Review. 1979. Vol. 38. March. № 1. P. 79–80; Freeborn R. The Hunter’s Eye in Zapiski okhotnika // New Zealand Slavonic Review. 1976. № 2. P. 3.

694

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 24.

695

ОР РНБ. Ф. 795 (И. С. Тургенев). Ед. хр. 4. Л. 2об.

696

Крюков А. Указ. соч. C. 4–5; Тургенев И. С. O соловьях // Тургенев И. С. ПСС. Т. 11. С. 152–156; Silbajoris R. Images and Structures in Turgenev’s Sportsman’s Notebook // The Slavic and East European Journal. 1984. Vol. 28. Summer. № 2. P. 185.

697

Прийма Ф. Я. И. С. Тургенев («Записки охотника») // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.) / Под ред. A. A. Горелова и Ф. Я. Приймы. Л.: Наука, 1976. С. 366, 367, 371.

698

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 213, 219.

699

Сравнивая своих героев с персонажами Гомера, Тургенев также сравнивал свой опыт слушания русских народных песен с собиранием французских народных песен, которым занималась Виардо для Жорж Санд (Письмо И. С. Тургенева П. Виардо от 26, 28, 30 октября (7, 9, 11 ноября) 1850 // Тургенев И. С. ПСС. Т. 2. С. 53; O’Bell L. Op. cit. P. 291. О «Певцах» и русском национализме см.: Булгакова О. Голос как культурный феномен. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 95; Walker J. S. Incomprehensible from Without: Folk Authenticity and the Foreign Perspective in Gogol’s, Turgenev’s, and Tolstoy’s Russian Songs // Ulbandus Review. 2014. Vol. 16. P. 127; Peterson D. Up from Bondage: The Literatures of Russian and African American Soul. Durham: Duke University Press, 2000. P. 91.

700

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 221–222.

701

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 464.

702

Ekirch A. R. At Day’s Close: Night in Times Past. New York: Norton, 2005. P. 120, 287.

703

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 100.

704

Там же. С. 104.

705

Лукина В. А. Творческая история «Записок охотника» И. С. Тургенева: Дис. … канд. филол. наук. М., 2006. С. 15, 27.

706

Жорж Санд обсуждает место сельских слов в литературном языке в «Avant-propos» к повести 1848 года «Франсуа-найденыш». О реакции Сергея Аксакова на регионализмы у Тургенева см.: Durkin A. R. Sergei Aksakov and Russian Pastoral. New Brunswick: Rutgers University Press, 1983. P. 52. Панаев придумал название «Из записок охотника» для «Хоря и Калиныча», но Тургеневу оно понравилось, и он решил его сохранить (Громов В. А. Судьба «Записок охотника» // Тургенев И. С. Записки охотника / Вступ. ст. и коммент. А. Л. Грушунина, В. А. Громова, А. М. Долотовой, Л. Н. Смирновой. М.: Наука, 1991. С. 534 (Серия «Литературные памятники»)).

707

С. Е. Шаталов отмечает, что Тургенев мало использовал элементы сельской речи в «Записках охотника», и уже больше в 1860‐х годах, так как это гораздо больше соответствовало тогдашней литературной моде (Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. М.: Наука, 1979. С. 97–102).

708

Тургенев И. С. ПСС. Т. 3. С. 99.

709

Zhivov V. Language and Culture in Eighteenth-Century Russia. Boston: Academic Studies Press, 2009.

710

Vinokur G. O. The Russian Language: A Brief History. Cambridge: Cambridge University Press, 1971. P. 127.

711

Gasparov B. La linguistique slavophile // Histoire Epistémologie Langage. 1995. Vol. 17. № II (The Language Situation and the Linguistic Polemic in Mid-Nineteenth-Century Russia).

712

Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX вв. Leiden: Brill, 1949. C. 423–425; Vinokur G. Op. cit. P. 126–132.

713

Живов В. М. История языка русской письменности. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2017. Т. 2. С. 1129, 1128, 1132–1138.

714

Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke, 2003; Kafka Ben. The Demon of Writing: Powers and Failures of Paperwork. New York: Zone, 2012; Gitelman L. Paper Knowledge: Toward a Media History of Documents. Durham: Duke, 2014.

715

Jameson F. The Antinomies of Realism. New York: Verso, 2013. Chapter 2.

716

Peters J. D. Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication. Chicago: Chicago University Press, 1999. P. 5, 268, 89.

717

Link S. The Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise // Computer Music Journal. 2001. Vol. 25. Spring. № 1. P. 36, 37.

718

В отечественных исследованиях русской литературы метод экокритицизма, в сущности, еще не прижился. См.: Нестерова И. Гуманитарная экология как сфера и объект культурологического исследования: направления, подходы // Научные труды Мос. гуманитарного ун-та. 2013. № 12. С. 4–9. В западной славистике особенно стоит отметить работы Джейн Костлоу, в том числе: Costlow J. Heart-Pine Russia. Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest. Ithaca; London: Cornell University Press, 2013. Пример сравнительного подхода гуманитарной экологии к романтизму см. в работе: Hall D. W. Romantic Ecocriticism. Origins and Legacies. Lanham et al. Lexington Books, 2016.

719

См., например: Hoogstra-Klein M., Permadi D., Yasmi Y. The Value of Cultural Theory for Participatory Processes in Natural Resource Management // Forest Policy and Economics 2012. P. 99–106.

720

См.: Калинин И. Прошлое как ограниченный ресурс: Историческая политика и экономика ренты // Неприкосновенный запас: Дебаты о политике и культуре. 2013. № 88. С. 200–214; Эткинд А. Природа зла. Сырье и государство. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

721

Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 109.

722

Достоевский Ф. М. Дневник писателя // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 23. С. 42.

723

Манн Ю. В. Литература в первой половине XIX века // История всемирной литературы в 9 т. Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 289.

724

Из последних исследований, посвященных этой тематике на примере немецкого реализма, стоит выделить работу: Neumann M., Twellmann M. Knappe Ressourcen, höherer Sinn: zur literarischen Selbstverständigung der Gesellschaft // Neumann M., Twellmann M., Post A.-M., Schneider F. Modernisierung und Reserve. Zur Aktualität des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: J. B. Metzler, 2017. S. 80–95.

725

Neumann M., Twellmann M. Marginalität und Fürsprache. Dorfgeschichten zwischen Realismus, Microstoria und historischer Anthropologie // Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 2014. № 2 (39). S. 476–492; Twellmann M. Literatur und Bürokratie im Vormärz. Zu Berthold Auerbachs Dorfgeschichten // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 2012. Bd. 86. S. 578–608. Эта проблематика на более широком материале других литератур рассмотрена в работе: Donovan J. European Local-Color Literature. National Tales, Dorfgeschichten, Romans champetres. New York; London: Continuum, 2010.

726

Neumann M., Twellmann М. Op. cit. S. 2.

727

Grimm J. Vorrede // Altdeutsche Wälder. 1813. № 1. S. i, v – vi.

728

См.: Grimm W. Vorrede zu den Kinder– und Hausmärchen [1812 und 1815] // Grimm W. Kleinere Schriften. Bd. I. Berlin: Ferdinand Dümmler, 1881. S. 320.

729

См.: Schubenz C. Musterforst und Erzählmuster. Der Wald als Ressource realistischer Literatur in Wilhelm Raabes Meister Autor // Neumann M. et al. Op. cit. S. 98–117.

730

См.: Zechner J. From Poetry to Politics. The Romantic Roots of the «German Forest» // Wild Things. Nature and the Social Imagination / Ed. By W. Beinart, K. Middleton, S. Pooley. Cambridge: The White Horse Press 2013. P. 185–210.

731

См.: Urmersbach V. Im Wald, da sind die Räuber. Eine Kulturgeschichte des Waldes. Berlin: Vergangenheitsverlag 2009. S. 84f.

732

См.: Grimm J. Von der Poesie im Recht // Grimm J. Kleinere Schriften. Bd. VI. Hildesheim: Reprint 1966. S. 153.

733

См.: Twellmann M. «Überbleibsel der älteren Verfassung» – Zur primitivistischen Imagination des Dorfes im 19. Jahrhundert // Nell W., Weiland M. Imaginäre Dörfer. Zur Wiederkehr des Dörflichen in Literatur, Film und Lebenswelt. Bielefeld: Transcript, 2014. S. 225–246. Твельман опирается на понятие пережитка из эволюционной теории развития культуры Эдварда Тейлора «Primitive Cultures» (1871), которое было переведено на немецкий дословно как Überlebsel. Замечательно, что в России понятие пережитка было актуализовано в исторической поэтике Александра Веселовского, где оно непосредственно связано с теорией сюжетосложения: «Мотивы могут быть общечеловеческим, самородным выражением бытовых форм и взглядов, которые существовали у всех народностей в известную пору развития; у иных вышли из практики жизни и доживают в символах обряда и сказки, у других дали формы религиозному культу» (Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Собр. соч. Т. 2-I. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1913. С. 71).

734

Под «расколдовыванием мира» (Entzauberung der Welt) Макс Вебер понимает диспозитив модерности – осознание того, что в принципе не существует загадочных непредсказуемых потусторонних сил, и все на свете поддается исчислению и тем самым становится подвластно человеку. Концепт «расколдовывания мира», который Вебер лишь наметил в докладе «Наука как призвание и профессия» (1917), давно уже стал предметом междисциплинарных обсуждений и двигателем теоретических инноваций. Из новейших исследований отметим лишь: Josephson-Storm J. The Myth of Disenchantment: Magic, Modernity, and the Birth of the Human Sciences. Chicago: Chicago University Press, 2017.

735

См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 122–153.

736

См.: Беньямин В. Рассказчик: Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения. С. 345–369.

737

См.: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2002. С. 248.

738

Там же. C. 88.

739

На примере русского реализма это исчезновение описано Джейн Костлоу в связи с «географиями утраты» (geographies of loss): Costlow J. Heart-Pine Russia. Walking and Writing the Nineteenth-Century Forest. Ithaca; London: Cornell University Press, 2013. P. 81–117.

740

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. М.: Наука, 1979. Т. 3. С. 7.

741

Там же.

742

Там же.

743

См.: Orwin D. Consequences of Consciousness. Turgenev, Dostoevsky, and Tolstoy. Stanford: University Press 2007. P. 34–45; Скокова Л. И. С. Тургенев о правах человека в «Записках охотника». М.: Гелиос АРВ, 2005.

744

См.: Вдовин А. «Неведомый мир»: русская и европейская эстетика и проблема репрезентации крестьян в литературе середины XIX века // Новое литературное обозрение. 2016. № 5 (115). С. 34–67; Тиме Г. «Записки охотника» И. С. Тургенева и «Шварцвальдские деревенские рассказы» Б. Ауэрбаха (Сравнительная типология) // И. С. Тургенев. Вопросы биографии и творчества. Л.: Наука, 1990. С. 45–57.

745

См.: Вдовин А. Крестьянский пантеизм на экспорт: «Муни-Робэн» Жорж Санд, «Касьян с Красивой Мечи» И. С. Тургенева и идеология прозы о крестьянах 1840‐х годов // Идеологические контексты русской культуры XIX–XX вв. и поэтика перевода. Frankfurt a/Main et al.: Peter Lang, 2017. С. 89–99.

746

См.: Тургенев И. Указ. соч. Т. 3. С. 467; Бродский Н. Л. Тургенев и русские сектанты. М.: Изд. литературного кружка, 1922. Ср. Вдовин А. Крестьянский пантеизм. C. 95.

747

Тургенев И. Указ. соч. С. 110.

748

См.: Пропп В. Указ. соч. C. 86. Кроме того, как отмечает Вдовин, в славянском фольклоре Святой Касьян наделяется демоническими коннотациями (Вдовин А. Крестьянский пантеизм. C. 94).

749

Ср. Тургенев И. Указ. соч. С. 106.

750

Ср. Там же. С. 107, 116.

751

Там же. С. 114.

752

В известной работе «Жуткое» («Das Unheimliche») Фрейд, следуя Шеллингу, определял жуткое как «все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя» – и культурные пережитки, и скрытые в подсознании сексуальные табу (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование / Пер. К. М. Долгова. М.: Республика, 1995. С. 267).

753

Ср. Orwin D. Op. cit. P. 87.

754

Тургенев И. Указ. соч. С. 119.

755

Там же.

756

Замечателен речевой образ Касьяна, описанный рассказчиком в тот момент, когда Касьян журит его за убийство пташки: «Я, признаюсь, с совершенным изумлением посмотрел на странного старика. Его речь звучала не мужичьей речью: так не говорят простолюдины, и краснобаи так не говорят. Этот язык, обдуманно-торжественный и странный… Я не слыхал ничего подобного» (Тургенев И. Указ. соч. С. 114).

757

В IX книге «Современника» за 1855 год под заглавием: «Рубка лесу <sic>. Рассказ юнкера. (Посвящается И. С. Тургеневу): Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Худож. лит., 1928–1958. Т. 3. С. 309. «Эта мысль, – писал Толстой Некрасову, – пришла мне потому, что когда я перечел статью, я нашел в ней много невольного подражания его рассказам» (Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 3. С. 309).

758

Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 42.

759

Именно так и писал Некрасов к Тургеневу о «Рубке леса»: «Знаешь ли, что это такое? Это очерк разнообразных солдатских типов (и отчасти офицерских), то есть вещь доныне небывалая в русской литературе» (Там же. С. 309).

760

Там же. С. 43.

761

Ср. Orwin D. Op. cit. P. 70.

762

Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 44.

763

Неприязнь Толстого к натуральной школе связана, конечно, с ее «западнической» установкой – оптимистической верой в прогресс. Ср. Богданова О. Философские и эстетические основы «натуральной школы» // «Натуральная школа» и ее роль в становлении русского реализма / Под ред. И. Видуэцкой. М.: Наследие, 1997. С. 9–36.

764

Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 44.

765

Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 58.

766

Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой. Петербург; Берлин: Изд. Гржебина, 1922. С. 133.

767

Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 60.

768

См.: Baumann R. Russian-Soviet Unconventional Wars in the Caucasus, Central Asia, and Afghanistan. Fort Leavenworth: Combat Studies Institute, 1993. P. 25.

769

Поликарпов В. Л. Н. Толстой на военной службе // Военно-исторический журнал. 1974. № 4. С. 43–68.

770

Ср.: Эткинд А. Указ. соч. C. 109–139.

771

Борис Эйхенбаум детально показал, что проект деревенской школы Толстого был во многом вдохновлен немецкой деревенской повестью и немецким народничеством (Volkstümliche Reaction) В. Риля, пропагандировавшимся в России славянофилами. Правда, Толстой старался отмежеваться от них, занимая отчасти даже более архаистскую позицию. «Архаистичность» толстовской позиции выражается в противопоставлении конкретным историческим оценкам и принципам («временным», как сказал бы Толстой) начал абстрактных («вечных»), составляющих систему понятий и правил, которая противостоит всякой системе убеждений. Эта позиция может быть названа архаистической потому, что, восходя к моралистическим системам XVIII века, она выглядит на фоне 1860‐х годов одновременно и как пережиток, и как самобытное новаторство. В этом разница между системой архаистической и архаической (отсталой). Архаистическая система – не просто элемент, оставшийся от уже преодоленного и доживающего свой век явления, а наоборот – заново восстающая и имеющая основания для нового успеха, хотя и коренящаяся в прошлом, сила (см.: Эйхенбаум Б. Работы о Толстом. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 361). Замечательно, что описание архаистической системы Толстого соотносится с поэтикой пережитка и теорией актуализации культурных форм Тейлора. В итоге, однако, и это замечательно подмечает Эйхенбаум, деревенская школа Толстого – это, по сути, этнографический проект по сбору «примитивных» форм повествования. Толстой учится писать у крестьянских детей и тем самым обогащает и модернизирует собственную ресурсную базу художественных приемов (Там же. С. 409).

772

Проект либерализации лесного хозяйства Толстого, в сущности, основан на идее аренды, которая казалась ему продуктивной и в литературном процессе. При этом необходимо заметить, что позиции либералов и консерваторов накануне реформ часто менялись: «То, что было либерально в 1857 г. (выкуп), в конце 1858 г. оказывалось консервативно» (Красносельская Ю. Идея аренды в общественных начинаниях Льва Толстого 1857 г. // Slavica Revalensia 2016. № 3. C. 85).

773

Ср.: Толстой Л. Н. Проект по лесному хозяйству // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 5. C. 259–262.

774

Grober U. Urtexte – Carlowitz und die Quellen unseres Nachhaltigkeitsbegriffs // Natur und Landschaft. 2013. № 2. S. 46–48.

775

Поляков А. Ими восхищался Л. Н. Толстой. Первопроходцы // Лесной вестник. 2000. № 4. С. 16–21.

776

Costlow J. Op. cit. P. 103.

777

Цит. по: Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 314.

778

Ср.: Tönnies F. Gemeinschaft und Gesellschaft. Abhandlung des Communismus und des Socialismus als empirischer Culturformen. Leipzig: Fues’s Verlag, 1887.

779

См.: Семенов К. История лесов Ясной Поляны за сто лет и задача сохранения и восстановления их. Тула, 1954. С. 2.

780

Во многом благодаря литературной и иной деятельности Мельникова-Печерского, на сегодняшний день можно восстановить достаточно подробную картину Поволжья в XIX веке, охватывающую и ландшафт, и природные богатства, особенно леса. См.: Evtuhov C. Portrait of a Russian Province. Economy, Society, and Civilization in Nineteenth-Century Nizhnii Novgorod. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011. P. 27–32.

781

Мельников П. И. В лесах // Мельников П. И. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1963. Т. 2. С. 7–9.

782

Мельников П. Там же. С. 13.

783

Вопрос о том, насколько формирование успешной модели старообрядческого предпринимательства в России можно соотнести с тезисом Макса Вебера о протестантской этике, занимает историков религии и экономики с самого начала XX в. См.: Расков Д. Экономические институты старообрядчества. СПб: Изд-во СПбГУ, 2012. Один из авторов этих строк рассматривает влияние старообрядчества на развитие капитализма в России в двойной концептуальной оптике, совмещая изучение конфессионализации по образцу немецкой социальной истории реформации с понятием multiple modernities Шмуля Эйзенштедта. В этой перспективе «протестантскую» этику старообрядцев можно рассматривать как еще одну модель выборочной адаптации, одновременно отвергающей «западные» модели (культурного) развития и динамично усваивающей западные институты экономических отношений. См.: Kaminskij K. Alter Glaube und neue Technologien. Konfessionalisierung und Wirtschaftsmodernisierung im Russischen Reich // Orientalia Christiana Periodica. 2018 (84/1). S. 209–242.

784

Мельников П. Указ. соч. С. 208–209.

785

Постоянное возобновление классического образа русалки от романтизма и основоположников психоанализа до сегодняшнего дня связано, кажется, прежде всего с субъективацией коллективного бессознательного, с экономикой и распределением желаний. См.: Inkol C. Melusine Machine. The Metal Mermaids of Jung, Deleuze and Guattari // Shima. 2018 (12/2). P. 52–65.

786

«Роман – не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. ‹…› Роман, как мы уже сказали, плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их» (Бахтин М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 393).

787

См.: Беньямин В. Рассказчик. С. 349.

788

Смирнов И. Как завершаются эпохи // Смирнов И. От противного. Разыскания в области художественной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 27–38.

789

См.: Пропп В. Указ. соч. C. 90. Заметим, что институт мужского дома интенсивно обсуждался в этнографии XIX – начала XX века в контексте складывавшейся теории социального развития. См.: Neumann M. «Männerhaus» und «Entwicklungstheorie». Zur literarischen Konfiguration der symbolischen Architektur sozialer Ordnungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts // Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 2011 (85/2). S. 265–280.

790

Мельников П. Указ. соч. Т. 2. С. 227–228.

791

Там же. С. 229–230.

792

Мельников П. Указ. соч. Т. 2. С. 232–234.

793

Там же. С. 238.

794

Именно так основатель движения occupy Дэвид Грэбер понимает внутреннюю суть коммунизма. См.: Graeber D. Debt: The First 5000 Years. New York: Melville House, 2011.

795

В этом смысле славянофильские представления об общине (во многом вдохновленные ее немецким восприятием) легли в основу российской школы политической экономии, пытавшейся сформулировать альтернативную модель экономического развития. Московские купцы-старообрядцы в свою очередь всячески поддерживали эти начинания. См.: Zweynert J. Eine Geschichte des ökonomischen Denkens in Rußland, 1805–1905. Marburg: Metropolis Verlag, 2002. S. 186–213.

796

Мельников П. Указ. соч. Т. 2. С. 244–249.

797

В этом смысле программа устойчивого развития ООН предусматривает поддержку традиционного землепользования. См.: Hoogstra-Klein et al. Op. cit.

798

В полемике с Максом Вебером складывается идея «множественных модернизаций» (multiple modernities). Эйзенштадт противопоставляет веберовскому глобальному «расколдовыванию мира» периферийную идеологию «малых традиций», выраженную в социальной консолидации фундаменталистских течений. См.: Eisenstadt S. Comparative Civilizations and Multiple Modernities. Vol. 2. Leiden; Boston: Brill, 2003. P. 937–979. Ср.: Kaminskij K. Op. cit. Р. 13.

799

Ср.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

800

См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. С. 437–476.

801

См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Госиздат, 1957. С. 398–402.

802

Лихачев Д. С. У предыстоков реализма русской литературы // Вопросы литературы. 1957. № 1. С. 73–86.

803

Там же. C. 79.

804

См.: Разувалова А. Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

805

Мое понимание «демократического дискурса» акцентирует значение толстых журналов и их публики в прессе XIX века, восходя к подходу, предложенному, среди прочих, В. В. Виноградовым, использовавшим термины «разночинно-демократические стили» и «разночинно-демократические основы русского литературного языка» (Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX вв. Leiden, 1949). В. М. Живов подвергает концепцию Виноградова значительной критике, отвергая его представление о «резком сдвиге» и говоря о «постепенных изменениях» в языке эпохи. Тем не менее Живов связывает развитие языка с теми же социальными процессами – распространением образования и развитием книжного рынка, «заметное место [на котором] занимают толстые журналы», а также газеты, которые входят «в ежедневный обиход образованного общества, смешанного по своему социальному составу» (Живов В. М. История языка русской письменности. М., 2017. Т. 2. С. 1132–1137).

806

Рассмотрение понятия «реализм» в контексте прессы практикуется и в отношении к другим национальным традициям. См., например: Connery T. Journalism and Realism: Rendering American Life. Evanston, IL, 2011. Shi D. Facing Facts: Realism in American Thought and Culture, 1850–1920. New York, NY, 1995. Making the News: Modernity & the Mass Press in Nineteenth-Century France / De la Motte D. and Przyblyski J. M., eds. Amhurst, MA, 1999.

807

О значимости разночинцев и проблеме их идентификации см.: Миронов Б. Н. Социальная истории России периода империи (XVIII – начало XX века): Генезис личности, демократической семьи, гражданского общества и правового государства. 3‐е изд. СПб., 2003; Wirtschafter E. Structures of Society: Imperial Russia’s «People of Different Ranks». DeKalb, IL, 1994.

808

Репрезентативное описание растущей роли культурных и особенно литературных ориентиров в обсуждении социальных процессов в России см.: Literature and Society in Imperial Russia, 1800–1914 / Todd W. M., ed. Stanford, CA, 1978. P. 1–6. Тодд основывается на наблюдениях Вольфганга Изера и Ханса-Роберта Яусса об аналогичных процессах в Западной Европе. О роли культурных процессов в развитии модерности см. также: Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. Princeton, NJ, 1999; Prendergast Ch. The Triangle of Representation. New York, 2000.

809

Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М., 2009. С. 38–52; Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: историко-социологические очерки о книжной культуре пушкинской эпохи. М., 2001. С. 7–29; Belknap R. Survey of Russian Journals: 1840–1880 // Literary Journals in Imperial Russia / Ed. D. Martinsen. Cambridge, MA, 1997; Frazier M. Romantic Encounters: Writers, Readers and The Library for Reading. Stanford, CA, 2007. P. 15–46. Отчет в III Отделение об «Отечественных записках» цитируется в: Кулешов В. И. «Отечественные записки» и литература 40‐х годов XIX века. М., 1956. С. 184–185.

810

Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. С. 38.

811

Достоевский Ф. М. Господин Щедрин или раскол в нигилистах // Эпоха. 1864. Т. 5. С. 274–275.

812

Сорокин Ю. С. Развитие словарного состава русского литературного языка: 30–90‐е годы XIX века. М., 1965. С. 5.

813

Виноградов В. В. Очерки. С. 385–386.

814

Виноградов В. В. История слов. М., 1994. С. 795.

815

Belknap R. Op. cit. P. 114.

816

Confino M. Révolte juvenile et contre-culture: les nihilists russes des années 60 // Cahiers du monde russe et soviétique 31 (October – December 1990); Brower D. Training the Nihilists. Ithaca, NY, 1975; Gleason A. Young Russia. New York, NY, 1980.

817

Paperno I. Chernyshevsky and the Age of Realism: A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford, CA, 1988. P. 12.

818

О роли Белинского в утверждении понятия «пресса» см.: Сорокин Ю. С. Указ. соч. С. 98–99.

819

Белинский В. Г. Речь о критике // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953–1959. Т. 7. С. 294–299.

820

Современник. 1864. № 8. Ч. 2. С. 297; № 12. Ч. 2. С. 120; Гласность, суд и газеты // Голос. 1864. № 332.

821

Белинский В. Г. Общее значение слова литература // Белинский В. Г. ПСС. Т. 6. С. 520.

822

Одоевский В. Ф. Сочинения князя В. Ф. Одоевского: В 3 ч. Ч. 1. Русские ночи. СПб., 1844. С. 324; Сорокин Ю. С. Указ. соч. С. 99.

823

Woehrlin W. F. Chernyshevskii: The Man and the Journalist. Cambridge, MA, 1971. P. 139.

824

Ibid. P. 89.

825

Вдовин А. Чернышевский vs. Фейербах: (псевдо)источники диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» // Zeitschrift für Slavische Philologie. 2011. Band 68. Heft 1. S. 39–66.

826

Вдовин А. Чернышевский… С. 63; Woehrlin W. F. Op. cit. P. 169.

827

Woehrlin W. F. Op. cit. P. 147; Вдовин А. Чернышевский… С. 42.

828

Писарев Д. И. Схоластика XIX века // Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 1. С. 97–159.

829

Вдовин А. Концепт «глава литературы» в русской критике 1830–1860‐х годов. Tartu, 2011. С. 179–181.

830

Цит. по: Вдовин A. Концепт… С. 179–180.

831

Ibid. P. 189–191.

832

Ibid. P. 181, 192.

833

Marx K. Capital: A Critique of Political Economy. New York, 1906. P. 51–57.

834

Об образе как товаре см.: Debord G. The Society of the Spectacle. Berkeley, CA, 2014. P. 13–20; Jameson F. Postmodernism: Or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991. P. IX, 18. O медиированном способе производства: Beller J. The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle. Hanover, NH, 2006. P. 1–33. О товаре в контексте европейской сериализованной прессы: McLaughlin K. Writing in Parts: Imitation and Exchange in Nineteenth-Century Literature. Stanford, CA, 1995. P. 4–19. О специфике внимания в XIX веке: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA, 1990; Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA, 1999. О роли печати в создании национальных сообществ: Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, 2006.

835

Писарев Д. И. Реалисты // Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. Т. 3. С. 11. «Экономия умственных сил есть не что иное, как строгий и последовательный реализм».

836

Писарев Д. И. Цветы невинного юмора // Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. Т. 2. С. 358–363.

837

Там же. С. 364.

838

Руденко Ю. К. Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?»: Эстетическое своеобразие и художественный метод. Л., 1979. С. 34–35, 52–53; Чернышевский Н. Г. Что делать // Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1939–1953. Т. 11. С. 336.

839

Pozefsky P. C. The Nihilist Imagination: Dmitry Pisarev and the Cultural Origins of Russian Radicalism. New York: Peter Lang, 2003. P. 36–37, 92–93.

840

Woehrlin W. F. Op. cit. P. 137.

841

Paperno I. Op. cit. Р. 13–14; Катков М. Н. О нашем нигилизме: по поводу романа Тургенева // Русский вестник. 1862. Т. 40. № 7. С. 402–426.

842

Страхов Н. Н. И. С. Тургенев: «Отцы и дети» // Время. 1862. № 4. О роли искренности Писарева см.: Pozefsky Р. С. Op. cit. P. 168, 173–174, 191.

843

Михайловский Н. К. Сочинения. СПб., 1896. Т. 1. С. 434.

844

Там же. С. 444, 448. Paperno I. Suicide as a Cultural Institution in Dostoevsky’s Russia. Ithaca, NY, 1997.

845

Резник С. Е. Владимир Ковалевский: Трагедия нигилиста. М., 1978. Ч. 3. Гл. 13–14.

846

Koblitz A. H. A Convergence of Lives: Sofia Kovalevskaia: Scientist, Writer, Revolutionary. Boston, MA, 1983. P. 257–267.

847

Ковалевская С. В. Воспоминания, повести. М., 1974. С. 157.

848

Wellek R. Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press, 1963. P. 241.

849

Beer G. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 6–7; Kelly A. The Discovery of Chance: The Life and Thought of Alexander Herzen. Cambridge, MA: Harvard UP, 2016. P. 5.

850

Конт О. Курс положительной философии: В 6 т. Т. 1. СПб.: Книжный магазин тов-ва «Посредник», 1900. С. 40, 46. (Оригинал: Comte A. Cours de philosophie positive. Paris: Hermann, 1975. Vol. I. P. 58, 63.)

851

Knapp L. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL: Northwestern UP, 1996. P. 218.

852

Brunson M. Russian Realisms: Literature and Painting, 1840–1890. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2016. P. 163.

853

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 5. С. 105, 113.

854

Для Джорджа Ливайна это противоречие характеризует всю науку XIX столетия, за исключением лишь Уильяма Джеймса. См.: Levine G. Dying to Know. Chicago: University of Chicago Press, 2002. P. 31, 41–42. Как и Дж. Бир, я рассматриваю Дарвина в других категориях. Также отмечу, что Джеймс читал Льюиса. См.: Rylance R. Victorian Psychology and British Culture, 1850–1880. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 105.

855

Бернар К. Введение к изучению опытной медицины / Пер. Н. Страхова. М.; СПб.: Изд. М. О. Вольфа, 1866. С. 169. (Фр. оригинал: Bernard C. Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Paris: Garnier-Flammarion, 1966. P. 185.)

856

Там же. С. 183 (Ibid. P. 197).

857

Tresch J. The Romantic Machine: Utopian Science and Technology After Napoleon. Chicago: Chicago University Press, 2012. P. 266.

858

Ibid. P. 268.

859

Stigler S. The History of Statistics: The Measurement of Uncertainty before 1900. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986. P. 170.

860

Stigler S. The History of Statistics. P. 180.

861

Ibid. P. 171.

862

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 6. С. 42.

863

Tolstoy I. James Clerk Maxwell: A Biography. Chicago: Chicago University Press, 1981. P. 137.

864

Campbell L. The Life of James Clerk Maxwell. London: Macmillan, 1882. P. 439–440.

865

Frank J. Dostoevsky. The Mantle of the Prophet, 1871–1881. Princeton: Princeton University Press, 2002. P. 46; Orwin D. T. Tolstoy’s Art and Thought, 1847–1880. Princeton: Princeton University Press, 1993. P. 102–103.

866

Страхов Н. Н. Мир как целое. M.: Айрис, 2007. С. 24.

867

О знакомстве Толстого с Дарвином благодаря Страхову см.: McLean H. Claws on the Behind: Tolstoy and Darwin // Tolstoy Studies Journal. 2007. Vol. 19. P. 15–32.

868

Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Худож. лит., 1935–1964. Т. 11. С. 266–267.

869

Укажем, что план Левина в «Анне Карениной» поставить себе на службу интересы своих рабочих вбирает в себя опыт Веры Павловны из «Что делать?», но в сугубо консервативных целях.

870

Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. ПСС. Т. 12. С. 121.

871

Там же. Т. 11. С. 229.

872

Хотя влияние «History of Civilization in England» (1857–1861) Генри Бокля на Толстого дискуссионно, укажем, что Бокль воздает должное Кетле, вдохновившему его на создание этого труда. См.: Buckle H. T. History of Civilization in England. New York: D. Appleton and Co., 1925. Vol. 1. P. 18.

873

См.: Love J. Tolstoy’s Calculus of History // Tolstoy Studies Journal. 2001. Vol. 13. P. 23–37.

874

См.: Eikhenbaum B. Lev Tolstoi. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968. P. 345–348.

875

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 11. С. 266.

876

Там же.

877

Там же. С. 267–268.

878

Суммы Римана названы в честь немецкого математика (1826–1866), также пропагандиста неевклидовой геометрии.

879

Ahearn S. Tolstoy’s Integration Metaphor from War and Peace // The American Mathematical Monthly. 2005. August – September. Vol. 112. P. 634.

880

Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. ПСС. Т. 12. С. 330.

881

Там же. С. 341.

882

Берлин И. История свободы. Россия. 2‐е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 186.

883

Там же. С. 221.

884

Губайловский В. Геометрия Достоевского // Новый мир. 2006. № 5. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/5/gu9.html, дата обращения 03.07.2019.

885

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 14. С. 214.

886

Там же. С. 214.

887

Там же. С. 214–215.

888

Кийко Е. И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский: материалы и исследования. Вып. 6. Л.: Наука, 1985. С. 126.

889

Кийко Е. И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии. С. 126.

890

Там же. С. 123.

891

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 14. С. 222. См. Schur-Kaladiouk A. On «Sticking to the Fact «and «Understanding Nothing»: Dostoevsky and the Scientific Method // Russian Review. 2006. Jul. Vol. 65. № 3. P. 417–438.

892

Knapp L. Op. cit. P. 187.

893

Физиология обыденной жизни. Соч. Г. Г. Льюиса // Время. 1861. Т. 6. С. 50–63; Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 6. С. 16.

894

Lewes G. H. Problems of Life and Mind. 2 volumes. Boston: James Osgood & Co., 1875. Vol. 2. P. 462.

895

Ibid. P. 463.

896

Ibid.

897

Ibid. P. 456.

898

Ibid. Vol. 1. P. 168.

899

Ibid.

900

Rylance R. Victorian Psychology and British Culture, 1850–1880. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 305; Льюис Д. Г. Вопросы о жизни и духе. СПб.: Изд. редакции журнала «Знание», 1875. С. 124–125 (Lewes G. H. Op. cit. Vol. 1. P. 113).

901

Там же. С. 124, 189–190 (Ibid. P. 113, 173–174).

902

Eliot G. Middlemarch. London: Penguin, 1994. P. 59–60. Рус. пер. И. Гуровой и Е. Коротковой.

903

Beer G. Op. cit. P. 142.

904

Lewes G. H. Op. cit. Vol. 2. P. 463.

905

Ibid. P. 465.

906

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 15. С. 74.

907

Там же. С. 71.

908

Там же. С. 73.

909

Там же. С. 79.

910

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. С. 77.

911

Берлин И. Указ. соч. С. 193.

912

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 14. С. 5.

913

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 163.

914

Hofstadter D. Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid. New York: Basic Books, 1979. P. 222.

915

Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 28. Кн. 2. С. 329.

916

Wellek R. Op. cit. P. 240–241. О Достоевском и «истинном преступлении» см.: Wilson J. Dostoyevsky and Today’s «True Crime» // New York Times. 2018. May 29. P. A23.

917

Latour B. Pandora’s Hope. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. P. 15.

918

Ibid. P. 78–79, 24.

919

Ibid. P. 71, 79.

920

Ibid. P. 9.

921

Автор признателен Анне Берман, Дэниэлу Биру, Эмме Виддис, Илье Клигеру, Кириллу Осповату, Ребекке Райх, Саймону Франклину, а также двум анонимным рецензентам статьи за полезные замечания.

922

См. комментарии в 5‐м томе полного собрания сочинений: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 374–386 (далее все ссылки на это издание даются в скобках с указанием тома и страницы). В новейшем полном собрании сочинений в 35 томах (ИРЛИ «Пушкинский дом» РАН) комментарий значительно обновлен за счет исследований 1980–2010‐х годов: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 35 т. СПб.: Наука, 2015. Т. 5. С. 479–532. Лучшим исследованием философии и идеологии «Записок из подполья» остается: Сканлан Дж. Достоевский как мыслитель. СПб.: Академический проект, 2006. С. 59–80.

923

Эта проблема давно осмыслена нарратологией как одна из ключевых для анализа реалистического и модернистского типов письма и романа. См.: Cohn D. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978; Fludernik M. The Fictions of Language and the Languages of Fiction. The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York: Routledge, 1993; Idem. Towards a «Natural» Narratology. London; New York: Routledge, 1996. P. 19–22.

924

Бялый Г. А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) // Русская литература. 1968. № 4. С. 34–50.

925

Beer G. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. 2d ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. P. 156, 164.

926

Levine G. Darwin and the Novelists: Patterns of Science in Victorian Fiction. Harvard: Harvard University Press, 1988. P. 3.

927

Недавний пример – важное исследование: Николози Р. Вырождение: литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

928

Holquist M. Bazarov and Secenov: The Role of Scientific Metaphor in Fathers and Sons // Russian Literature. 1984. Vol. 6. № 4. P. 362, 367, 373. О вмешательствах цензуры в книжное издание «Рефлексов головного мозга» 1866 года см. в новейшем исследовании научной биографии Сеченова: Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in Post-Crimean Russia. Amsterdam; New York: Rodopi, 2009. P. 240–241.

929

См.: Merten S. Die Entstehung des Realismus aus der Poetik der Medizin. Die Russische Literatur der 40er bis 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden: Harrasowitz Verlag, 2003. S. 174–177; Sobol V. Febris Erotica. Lovesickness in the Russian Literary Imagination. Seattle: University of Washington Press, 2011. P. 123–133.

930

Назиров Р. Г. Социальная и этическая проблематика произведений Ф. М. Достоевского 1859–1866 годов: Дис. … канд. филол. наук. М., 1966. С. 397. Тот же тезис повторен, хотя и в чуть сокращенном виде, в его более поздней монографии: Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1982. С. 54.

931

Murav H. Holy Foolishness: Dostoevsky’s Novels and the Poetics of Cultural Critique. Stanford: Stanford University Press, 1992. P. 35–39; Merten S. Op. cit. S. 259–273. В самых общих чертах отношение Достоевского к науке его времени описано в статье Д. Томсон: Thompson D. O. Dostoevsky and Science // The Cambridge Companion to Dostoevskii / Ed. by W. J. Leatherbarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 193–202.

932

Kichigina G. The Imperial Laboratory. P. 302.

933

Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник. 1863. № 47. С. 461–484; № 48. С. 493–512.

934

Коштоянц Х. С. Очерки по истории физиологии в России. М.; Л.: Изд‐во АН СССР, 1946. С. 246–250.

935

Сканлан Дж. Указ. соч. С. 68–73.

936

Назиров Р. Г. Об этической проблематике повести «Записки из подполья» // Достоевский и его время. Л.: Наука, 1971. С. 145–146.

937

Сеченов И. М. Указ. соч. № 48. С. 509–510.

938

Todes D. From Radicalism to Scientific Convention. Biological Psychology from Sechenov to Pavlov. Unpublished PhD thesis. University of Pennsylvania, 1981. P. 240–241.

939

Ibid. P. 259–261.

940

Сеченов И. М. Указ. соч. № 48. С. 509.

941

Там же.

942

Сеченов И. М. Указ. соч. № 48. С. 509.

943

Сеченов И. М. Указ. соч. № 48. С. 510–511.

944

Там же. С. 511. Замечу, что весь этот раздел в статье Сеченова о соотношении желания и хотения вызвал решительное несогласие у В. Зайцева, который предложил иную, идущую от Биша и Шопенгауэра трактовку этих понятий (см.: Зайцев В. Последний философ-идеалист // Русское слово. 1864. № 12. С. 153–196).

945

Эти и другие фразы героя, особенно с упоминанием математики, единого календаря, логарифмов и науки, использованы В. Н. Белопольским для доказательства убедительной гипотезы о том, что Достоевский полемизировал и с «Курсом положительной философии» Огюста Конта (Белопольский В. Н. С кем полемизировал Достоевский в повести «Записки из подполья»? // Белопольский В. Н. Достоевский и философия. Связи и параллели. Ростов-н/Д.: Изд-во Ин-та массовых коммуникаций, 1998. С. 20–30). Это не противоречит моему тезису, поскольку парадоксалист апеллирует как к математике, так и к анатомии и физиологии.

946

В 1863 году интерес Достоевского к проблеме свободной воли был уже подготовлен обзорами и рецензиями Н. Н. Страхова в журнале «Светоч». А. С. Долинин обнаружил, что «свободное хотенье» близко некоторым идеям из рецензии Страхова на «Очерки вопросов практической философии» П. Л. Лаврова (Светоч. 1860. Кн. 7. С. 1–13). Страхов утверждает, что «„истинным двигателем истинно-человеческой деятельности всегда были и будут идеи“, что на поведение человека среда не должна оказывать и не оказывает никакого влияния. „Существенным, необходимым образом воля подчинена только одному – именно идее своей свободы, идее неподчинения, самобытного и сознательного самоопределения“. У Достоевского на этой мысли, на идее „неподчинения, самобытного самоопределения“, будут вскоре построены „Записки из подполья“» (Долинин А. С. Ф. М. Достоевский и Н. Н. Страхов // Шестидесятые годы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 240).

947

Todorov T. Genres in Discourse [1978]. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1990. P. 82–86.

948

Гус М. С. Идеи и образы Достоевского. М.: Худож. лит., 1971. С. 265–269; Дилакторская О. Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. С. 280–281.

949

Белопольский В. Н. Достоевский и другие: Статьи о русской литературе. Ростов-н/Д.: Foundation, 2011. С. 80.

950

См.: Геллерштейн С. Г. Забытые страницы истории борьбы за материализм в естествознании. (Полемика 1864–1865 гг. между «Современником» и «Русским словом» по поводу «Рефлексов головного мозга» И. М. Сеченова) // Труды Института истории естествознания и техники. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. IV. С. 115–132.

951

Я считал по оцифрованному книжному изданию 1866 года. Предполагаю, что в газетной версии 1863 года частота должна быть немногим ниже.

952

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 35 т. Т. 5. С. 522.

953

Сеченов И. М. Указ. соч. № 47. С. 477.

954

Джексон Р. Л. Искусство Достоевского: бреды и ноктюрны. М.: Академический проект, 1998. С. 140, 148.

955

Об идее христианского самоотречения, которая должна была эксплицитно проступать в исповеди героя, но была вырезана цензурой см.: Буданова Н. Ф. «Записки из подполья»: загадки цензурной истории повести // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 21. СПб.: Наука, 2016. С. 236–245; Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 35 т. Т. 5. С. 497–498.

956

Подробнее о более сложном восприятии реальности Достоевским, в том числе о его неевклидовой геометрии, см. в статье М. Фрейзер в этом же сборнике.

957

Неслучайно поэтому Достоевский в 1870‐е годы говорил, что «Голядкин – мой главнейший подпольный тип» (1: 488). О связи «Двойника» с «Записками из подполья» см. также комментарий в новейшем полном собрании сочинений: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 35 т. Т. 5. С. 484–485.

958

Porter J. Economies of Feeling: Russian Literature under Nicolas I. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2017. P. 50.

959

Л. Я. Гинзбург, анализируя способы репрезентации психологии человека в русском романе через биологический детерминизм, отмечала, что «особенность позиции Достоевского среди его современников состояла в том, что метафизическое понимание свободы воли он сделал конструктивным моментом своих романов, движущей силой поведения персонажа» (Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. С. 83). Новейшие исследования показывают, впрочем, что Достоевский таки усвоил многие позитивистские идеи и оперировал ими, обосновывая необходимость веры в Христа. См. об этом замечательную статью: Schur-Kaladiouk A. On «Sticking to the Fact» and «Understanding Nothing»: Dostoevsky and the Scientific Method // Russian Review. 2006. Vol. 65. № 3 (Jul.). P. 417–438. О «Братьях Карамазовых» как о нарративном опровержении теории вырождения см.: Николози Р. Указ. соч. С. 152–180.

960

Эта работа является переработкой моей более ранней статьи: Sobol V. In search of an Alternative Love Plot: Tolstoy, Science, and Post-Romantic Love Narratives // Tolstoy Studies Journal. 2007. Vol. 19. P. 54–74. Хочу выразить благодарность редактору «Tolstoy Studies Journal» Ани Кокобобо за разрешение использовать материалы этой статьи для данной публикации.

961

В монографии о развитии экспериментальной физиологии в России Галина Кичигина ставит вопрос о том, «почему Сеченов решил писать на такую проблематичную тему в жанре популярной прозы», и ссылается на идею И. П. Павлова о глубоко личном подтексте трактата (см. ниже): Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in post-Crimean Russia. Amsterdam: Rodopi, 2009. P. 232.

962

В автобиографии Сеченов сетует по поводу такого восприятия его работы: «Из-за этой книги меня произвели в ненамеренного проповедника распущенных нравов и в философа нигилизма» (Сеченов И. М. Автобиографические записки. М.: Изд-во АН СССР, 1945. С. 115). Американский историк Дэвид Джоравски убедительно опровергает советский миф о Сеченове – материалисте и радикале и взамен утверждает, что по своим политическим взглядам ученый был скорее умеренным либералом: Joravsky D. Russian Psychology: A Critical History. Oxford: Basil Blackwell, 1989. P. 53–63.

963

Практически в каждом советском исследовании о Сеченове или об истории русской психологии и физиологии описывается скандал, сопровождавший публикацию «Рефлексов головного мозга». См., например: Коштоянц Х. С. Очерки по истории физиологии в России. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946; Каганов В. М. Мировоззрение Сеченова. М.: Госполитиздат, 1948; Ярошевский М. Г. Иван Михайлович Сеченов. Л.: Наука, 1966; Уткина Н. Ф. Позитивизм, антропологический материализм и наука в России (вторая половина XIX века). М.: Наука, 1975. Документы, в которых освещаются цензурные осложнения, связанные с появлением трактата Сеченова, опубликованы в следующем источнике: Научное наследство. 1956. Т. 3. С. 56–77. См. также: Vucinich A. Science in Russian Culture. Stanford: Stanford UP, 1970. Vol. 2. P. 119–129; Kichigina G. Op. cit.

964

Holquist M. Bazarov and Sechenov: The Role of Scientific Metaphor in Fathers and Sons // Russian Literature. 1984. Vol. 16. P. 359–374.

965

Краткое описание отношений Сеченова и Боковой предлагается в монографии Ирины Паперно: Paperno I. Chernyshevsky and the Age of Realism: A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford: Stanford UP, 1988. P. 133–135.

966

Коштоянц Х. С. Указ. соч. С. 228–229.

967

Рейсер С. А. Некоторые проблемы изучения романа «Что делать?» // Чернышевский Н. Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. Л.: Наука, 1975. С. 782–833. Ирина Паперно охарактеризовала параллели между сюжетом романа и треугольником Боков – Обручева – Сеченов как «интереснейший случай взаимного влияния жизни и литературы» («a remarkable case of the mutual influence between life and literature»; Paperno I. Op. cit. P. 135).

968

Мемуары А. Витмера, опубликованные в 1915 году, подтверждают это восприятие современников: «И все называли имена героев романа, Лопухова и Кирсанова, их настоящими именами: под псевдонимом Лопухова был изображен доктор Боков ‹…› а Кирсанова – известный физиолог, даровитый ученый Сеченов» (Витмер А. Святой человек // Исторический вестник. 1915. № 12. С. 819. Цит. по: Богданович Т. А. Любовь людей шестидесятых годов. Л.: Academia, 1929. С. 436). В письме к М. Н. Шатерникову от 23 сентября 1929 года Павлов также ссылается на это распространенное представление: «От кого-то я слыхал, что в романе Чернышевского „Что делать?“ в лице Кирсанова и Веры Павловны изображены любовь и супружество И. М. и М. А. Так ли это?» (Коштоянц Х. С. Указ. соч. С. 228). Джоравски указывает, что ассоциация Сеченова с Кирсановым сыграла важную роль в формировании неверной репутации Сеченова как радикала в 1860‐х годах.

969

Сеченов И. М. Избранные произведения. М.: Гос. учебно-педагогическое изд-во Мин-ва Просвещения РСФСР, 1958. С. 121. Далее в тексте статьи цитаты из «Рефлексов головного мозга» даются по этому изданию с указанием номера страницы в скобках.

970

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: ГИХЛ, 1928–1965. Т. 2. С. 84–85. Далее в тексте статьи ссылки на произведения Толстого будут приводиться по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках после цитаты: (2: 84–85).

971

В своем исследовании истории русской психологии Джоравски указывает, что «романтизм XIX века постоянно смешивался с сциентизмом – или позитивизмом» (Joravsky D. Op. cit. P. 62).

972

Beer G. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. London: Routledge, 1983. C. 9.

973

Я благодарна Илье Виницкому за это наблюдение.

974

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: ГИХЛ, 1952–1955. Т. 1. С. 311–312.

975

Чернышевский Н. Г. Что делать? // Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.: ГИХЛ, 1939. Т. 11. С. 265–266.

976

Чернышевский уже находился в заключении, когда вышел трактат Сеченова, но он мог быть знаком с основными идеями ученого, если учесть близость Сеченова к кругу «Современника» (где и планировалась публикация статьи) и то обстоятельство, что начало его работы над теорией рефлексов относится к 1860 году.

977

Чернышевский Н. Г. Указ. соч. С. 266.

978

Там же.

979

Там же. С. 268.

980

Там же. С. 265.

981

Там же.

982

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Исследования. Статьи. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 332.

983

Там же. С. 326.

984

Sémon M. Les femmes dans l’œuvre de Léon Tolstoï. Romans et nouvelles. Paris: Institut d’Etudes Slaves, 1984. P. 79.

985

Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 326. Курсив мой.

986

Работа Мишле широко обсуждалась в русской прессе и подверглась резкой критике на страницах «Современника» в статьях М. Л. Михайлова, опубликованных в конце 1850‐х – начале 1860‐х годов (между прочим, этот же журнал был заинтересован в публикации «Семейного счастья» Толстого). См.: Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 5. С. 305. Восприятие идей Мишле (и Прудона) в России анализируется Эйхенбаумом: Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 327–332. О публикациях Михайлова см.: Stites R. M. L. Mikhailov and the Emergence of the Woman Question in Russia // Canadian Slavic Studies. 1969. Vol. 3. Issue 2. P. 178–199.

987

Michelet J. Oeuvres Complètes de J. Michelet. Paris: Ernest Flammarion, 1893–1899. Vol. 34. P. 9.

988

Michelet J. Op. cit. P. 8, 709.

989

Краткий обзор критических оценок концовки «Войны и мира» предлагается в монографии Гэри Сола Морсона: Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 62–65.

990

Sémon M. Op. cit. P. 79–80.

991

Историки физиологии указывают, что термин «рефлекс» ввел в обиход Жан Астрюк (1684–1766), профессор медицины в Монпелье и Париже (хотя сама идея непроизвольного движения была известна раньше и была описана уже Декартом). См.: Fearing F. Reflex Action: A Study in the History of Physiological Psychology. New York: Hafner, 1964. P. 69–70.

992

«Но вопрос ограничения свободы временем есть первый вопрос исторический. История рассматривает человека во времени, и то, что для физиолог[ии] (Сеч[енов], Фохт), для зоолог[ии] (Дарвин) есть невозможность, несомненно и неизбежно разрешается историей» (15: 232). И далее: «С разных сторон идет сложная упорная работа в пользу новой истины. Все науки работают в ее пользу. Зоология (Дарвин), физиология (Сеченов), психология (Вунт), философия [1 нрзб.], история (Бокль)» (15: 233). Курсив оригинала.

993

См.: Толстая С. А. Дневники. 1860–1891. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1928. С. 32. Цит. по: Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 629. Сама работа над романом начнется только в 1873 году.

994

Усманов Л. Д. Роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и научные споры 60–70‐х годов XIX века // Русская литература. 1985. № 3. C. 104–117.

995

Более подробный анализ см. в моей статье: Sobol V. Op. cit. P. 67–69.

996

Beer G. Op. cit. P. 7.

997

Писемский А. Ф. Письма / Под ред. М. К. Клемана, А. П. Могилянского. М.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 367.

998

По свидетельствам современников, «до первых годов шестого десятилетия в течение пяти-шести лет Писемский пользовался самой большой популярностью. Он сделался достоянием Петербурга, жил бойко, редакторы журналов за ним ухаживали, его видали часто и в светских салонах, знали как чтеца и даже как актера-любителя» (Боборыкин П. Д. Памяти А. Ф. Писемского // Русские ведомости. 1881. № 32. 1 февраля). Литературная работа также приносила Писемскому внушительный доход, и, как утверждает С. Н. Плеханов в беллетризованной биографии писателя, он смог построить в Москве особняк, пристройки к которому были названы автором в честь профинансировавших их романов (см.: Плеханов С. Н. Писемский. М.: Молодая гвардия, 1986. С. 222).

999

О позиции Писемского в современном российском литературном каноне можно судить по оценкам в академических трудах и в современных справочных изданиях. Репрезентативную выборку см.: Terras V. The Realist Tradition // The Cambridge Companion to the Classic Russian Novel / Ed. by M. V. Jones, R. F. Miller. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 208; Аннинский Л. А. Три еретика. М.: Книга, 1988. С. 14; Тимофеев А. В. Алексей Феофилактович Писемский // История русской литературы XIX века, 70–90‐е годы / Под ред. Л. Д. Громовой, В. Н. Аношкина, В. Б. Катаева. М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 216–246.

1000

Переписка А. Ф. Писемского была опубликована в 1936 году М. К. Клеманом и А. П. Могилянским (см. примеч. 1 на с. 476), фрагменты переписки с И. С. Тургеневым – в т. 73 «Литературного наследства» (Литературное наследство. Т. 73: В 2 кн. Кн. 2. М., 1964. С. 140, 176–178, 184).

1001

Подробнее об истории публикации, см.: Зубков К. Ю. Роман А. Ф. Писемского «Взбаламученное море»: восприятие современников и история текста // Озерная Текстология. Поселок Поляны Ленинградской области: Санкт-Петербургский ин-т иудаики, 2007. С. 97–109.

1002

Писемский А. Ф. Письмо Ф. И. Буслаеву от 4 ноября 1877 г. (Письма. С. 367); Писемский А. Ф. Взбаламученное море // Писемский А. Ф. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 4. СПб., 1910. С. 434.

1003

Там же. С. 441.

1004

Писемский А. Ф. Письма. С. 367.

1005

Автор-повествователь, рассказывающий от первого лица историю, приключившуюся с его работниками, появляется в очерке Писемского «Плотничья артель» (1855). Однако онтологический статус рассказчика в этом рассказе не ставится под сомнение. Я благодарю Габриэллу Сафран и Алексея Вдовина, напомнивших мне об этом раннем тексте Писемского.

1006

Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 245–247.

1007

Ирония как модус нарративной саморефлексии часто встречается в текстах европейского романтизма, в особенности в период бурного развития романного жанра: удачным примером такого повествования в истории русской литературы является роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1841). Однако металепсис встречается и в менее известных текстах периода романтизма, что подчеркивает факт широкого распространения этого приема в русской прозе – см., например, повесть Антония Погорельского (А. А. Перовского) «Монастырка» (1830). Я благодарю Викторию Сомофф, обратившую мое внимание на эту повесть.

1008

В этой статье я рассматриваю частный случай общего феномена метафикциональности в русских романах второй половины XIX века, более широко освещенный в монографии: Vaysman M. Self-Consciousness and The Novel: Nineteenth-Century Russian Metafiction. Oxford: Legenda (forthcoming 2021). В случае с романом Писемского мы имеем дело с нарративной стратегией, которая прочитывается как современниками, так и исследователями как анахроничная, несмотря на ее широкое распространение в литературных текстах данного периода. Несмотря на то что «Взбаламученному морю» посвящено немалое количество научных работ, этот фрагмент романа часто остается вне внимания исследований. Традиционно необычное «поведение» рассказчика в этих главах романа определяется как результат «памфлетной установки повествования» (Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. М.: Изд-во МГУ, 1969. С. 167). Современный исследователь творчества А. Ф. Писемского Л. Н. Синякова называет происходящее в пятой части романа «объективизацией автора», вынужденной политической позицией самого Писемского (подробнее см.: Синякова Л. Н. Концепция человека в романах А. Ф. Писемского 1860–70‐х гг. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 2007. С. 70–72).

1009

Ранние произведения Писемского принято определять либо как повести, либо как небольшие романы, например в случае с «Богатым женихом» (1851–1852) и «Боярщиной» (1844). «Тысяча душ», однако, традиционно считается первым полноценным романом Писемского. О предлагаемых периодизациях творчества Писемского см.: Пустовойт П. Г. Указ. соч. С. 7–9; Рошаль А. А. Писемский и революционная демократия. Баку: АГИ, 1971. С. 5, 73; Зубков К. Ю. Повести и романы А. Ф. Писемского 1850‐х гг.: повествование, контекст, традиция: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2011. С. 92–94.

1010

Писемский А. Ф. Письма. С. 557–558.

1011

Публикация фельетонов растянулась на несколько месяцев: «Записки Салатушки. Мысли, чувства, воззрения, наружность и краткая биография статского советника Салатушки (1861), «Фельетоны Никиты Безрылова» (1861–1862), «Обличительное письмо из ада» (1862), «Завещание моим детям Василию и Николаю» (1862).

1012

Этот конфликт хорошо освещен в научной литературе. См., например: Moser C. A. Pisemskii’s Literary Protest: An Episode from the Polemics of the 1860s in Russia // Etudes slaves et est-européennes, 8.1–2 (Spring – Summer). 1963. P. 60–72; Jenkins M. A Study of A. F. Pisemsky and His Fate in Russian Literature. Unpublished doctoral thesis, University of London, University College, 1977. P. 160–172; Пустовойт П. Г. Указ. соч. С. 146–147.

1013

Жулев Г. Е. Горькая судьбина кота, или Легкая бойня: Взбаламученная опера в нескольких актах // Искра. 1863. № 4. С. 583.

1014

Писарев Д. И. Соч.: В 10 т. Т. 1. СПб.: Изд-во Ф. Павленкова, 1866. С. 3–80, 80–125.

1015

Полный список рецензий см. в: Писемский А. Ф. Письма. С. 653–654. Современники также отмечали: «…его [„Взбаламученное море“], без сомнения, прочла уже вся наша читающая публика» (Милюков А. П. Мертвое и взбаламученное море // Отголоски на литературные и общественные явления. СПб.: Тип. Ф. С. Сущинского, 1875. С. 195); «Грязное описание скандалов, которое сделает роман вероятно весьма популярным между старичками и старыми девами…» (Зайцев В. А. Взбаламученный романист // Русское слово. 1863. № 10. С. 30).

1016

Писемский и Катков, по-видимому, не сошлись характерами: «С первых же дней у нас пошло как-то неладно: видимо было, что [им] они привыкли к какому-то холопскому и подобострастному отношению своих сотрудников и что им более нужен корректор, чем соредактор – чем дальше шло, тем натянутее и несноснее становились наши отношения, так что мы почти одновременно и к обоюдному удовольствию решились прервать их…» (Писемский А. Ф. Письмо И. С. Тургеневу от 8 мая 1866 г. // Писемский А. Ф. Письма. С. 203).

1017

Письмо И. С. Тургеневу от 4/15 июня 1863 г. // Литературное наследство. Т. 73. М., 1964. С. 177.

1018

Катков опубликовал несколько «антинигилистических» статей в «Русском вестнике» с 1862 по 1863 год («К какой мы принадлежим партии» (1862), «Несколько слов по поводу одного иронического слова» (1862), «Роман Тургенева и его критики» (1862), «Заметка для издателя „Колокола“ (1862), «О нашем нигилизме (по поводу романа Тургенева») (1862), «По поводу статьи „Роковой вопрос“ (1862) и пр.). Катков также последовательно отбирал литературный материал, который соответствовал идеологическому направлению журнала. Об обстоятельствах публикации «Взбаламученного моря» в «Русском вестнике» в контексте карьеры М. Н. Каткова, см.: Fusso S. Editing Turgenev, Dostoevsky and Tolstoy: Mikhail Katkov and the Great Russian Novel. Dekalb: Northern Illinois University Press, 2017. P. 142.

1019

Подробнее о Писемском как «писателе-натуралисте» см.: Круглова Е. Н. Художественная позиция А. Ф. Писемского в литературном процессе 1840–60‐х гг.: Автореферат дис. … канд. филол. наук. Кострома: Ивановский гос. ун-т, 2008. С. 17.

1020

По предположению М. Дженкинс, «Писемский понимал, что, придерживаясь позиции „искусства для искусства“, бороться с радикальными идеями невозможно, и поэтому решил противостоять радикалам, пользуясь более „воинственными“ методами» (Jenkins M. Op. cit. P. 186).

1021

Пустовойт П. Г. Указ. соч. С. 37, 50; Синякова Л. Н. Эстетический манифест А. Ф. Писемского: статья о втором томе «Мертвых душ» Н. В. Гоголя // Вестник Новосибирского гос. ун-та. 2006. № 5. С. 34.

1022

Писемский А. Ф. Письма. С. 364.

1023

Писемский А. Ф. Письма. С. 365.

1024

Там же.

1025

Там же. С. 366.

1026

Там же.

1027

Работы о литературно-критической полемике 1860‐х гг. обычно используют бинарную модель противостояния «радикальных» и «эстетических» критиков (см., например, основополагающие труды об этом периоде: Егоров Б. Ф. Избранное. Эстетические идеи в России XIX века. СПб.: Летний сад, 2009; Moser C. A. Esthetics as Nightmare: Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton University Press, 1989).

1028

Писемский А. Ф. Письма. С. 63–64.

1029

Боборыкин П. Д. За полвека: воспоминания. М.: Захаров, 2003. С. 172.

1030

Писемский А. Ф. Письмо И. С. Тургеневу от 30 мая/11 июня 1863 г. // Литературное наследство. Т. 73. 1964. С. 140.

1031

В частности, в исследовании 2007 года Е. В. Павлова определяет стиль Писемского как «чистый реализм», то есть выработанный им самим литературный метод, основанный на противопоставлении «лжи» «трезвому взгляду» здравого смысла. См.: Павлова Е. В. Беллетристика А. Ф. Писемского 1840–50‐х гг. и проблема художественного метода: Автореферат дис. … канд. филол. наук. Череповец: Псковский гос. ун-т, 2007. С. 4, 5, 9.

1032

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 549.

1033

Лотман Л. М. А. Ф. Писемский // История русской литературы: В 4 т. Т. 3. Л.: Наука, 1982. С. 229.

1034

Подробнее о дихотомии «ложь»/«правда» в общем контексте творчества Писемского см.: Павлова Е. В. Указ. соч. С. 9–10, 15.

1035

Писемский А. Ф. Письма. С. 98.

1036

Писемский А. Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Правда, 1959. С. 534.

1037

Там же. С. 532.

1038

Там же. С. 546.

1039

Стоит, однако, отметить, что в литературной критике 1860‐х годов прилагательным «гоголевский» пользовались часто и не всегда разборчиво. Понятие «гоголевское направление» заменило к этому времени термин «натуральная школа», который, как известно, практически не использовался после смерти Белинского. Получившееся гибридное определение, «гоголевская школа», соединило в себе черты поэтики Гоголя с тем пониманием миссии современной литературы, которое Белинский сформулировал в своих статьях о Гоголе. Таким образом, весьма вероятно, что, когда современники отзывались о Писемском как о писателе «гоголевской традиции», под этим подразумевалась, прежде всего, его стилистическая принадлежность к авангарду современной прогрессивной литературы. Н. Г. Чернышевский писал о схожести стиля Писемского и Гоголя в «Очерках из крестьянского быта А. Ф. Писемского» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 4. М.: ГИХЛ, 1948. С. 567–572). В. Г. Авсеенко в некрологе назвал Писемского «наследником» Гоголя (Авсеенко В. Г. Памяти А. Ф. Писемского // Московские ведомости. 1881. № 26); А. М. Скабичевский причислял Писемского к тем писателям 1850‐х годов, чья генеалогия восходит к Гоголю (Скабичевский А. М. А. Ф. Писемский, его жизнь и литературная деятельность. СПб.: Тип. Тов-ва «Общественная польза», 1894. С. 1). Советская наука придерживалась похожего мнения: Еремин М. П. А. Ф. Писемский. М.: Знание, 1956. С. 7; Пустовойт П. Г. Указ. соч. С. 79; Лотман Л. М. Указ. соч. С. 204.

1040

Wellek R. The Concept of Realism in Literary Scholarship // Concepts of Criticism / Ed. by S. G. Nichols, Jr. New Haven: Yale University Press, 1973. P. 242.

1041

Brunson M. Russian Realisms. Dekalb: Northern Illinois University Press, 2016.

1042

Dentith S. Realist Synthesis in the Nineteenth-Century Novel: «That unity which lies in the selection of our keenest consciousness» // Adventures in Realism / Ed. by M. Beaumont, Blackwell Publishing, 2007. P. 47. См. также: Brooks P. Realist Vision. Yale University Press, 2008.

1043

Jameson F. The Antinomies of Realism. London; New York: Verso, 2015. P. 5.

1044

Lorenz S. R. Visionary Mimesis: Imitation and Transformation in the German Enlightenment and Russian Realism. Unpublished doctoral thesis, University of California, Berkley, 2012. P. 1. Общий обзор современных теорий о соотношении мимесиса как техники и литературного реализма см.: Potolsky M. Mimesis. New York; London: Routledge, 2006. P. 92–111.

1045

Судьба людей этого поколения долго занимала Писемского, в частности особенности репрезентации этого поколения в художественной литературе, например в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети». Наконец, в 1869 году он опубликовал собственный роман, который так и назывался «Люди сороковых годов».

1046

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 304–305.

1047

Там же. С. 418.

1048

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. М.; Л.: Изд-во АН СССР. С. 9.

1049

Подробнее о теории метанарратива см. сборник: Metafiction / Ed. by M. Currie. London: Longman, 2001; или Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Сonscious Fiction. London: Routledge, 1984.

1050

Pier J. Metalepsis // living handbook of narratology: информ. – справоч. портал. https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/51.html. Дата обращения 01.02.2019.

1051

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 418.

1052

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 418.

1053

Писемский А. Ф. Письмо от 10 января 1864 г. П. А. Валуеву // Писемский А. Ф. Письма. С. 164–165.

1054

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 441.

1055

Там же. С. 418–419.

1056

Там же. С. 420.

1057

Там же. С. 434.

1058

Там же. С. 428.

1059

Там же.

1060

Holmes F. M. The Novel, Illusion, and Reality: The Paradox of Omniscience in «The French Lieutenant’s Woman» // Metafiction / Ed. by M. Currie. P. 207.

1061

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. C. 451.

1062

Там же. С. 440.

1063

Там же. С. 451.

1064

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 423.

1065

Там же. С. 434.

1066

Там же. С. 436.

1067

Там же.

1068

Там же.

1069

Писемский А. Ф. Взбаламученное море. С. 441.

1070

Шелгунов Н. В. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1974. С. 167.

1071

N. B. Текучая беллетристика // День. 1864. № 32. С. 18. Цит. по: Зубков К. Ю. Роман А. Ф. Писемского «Взбаламученное море». С. 103.

1072

Вместо короткой фразы «Собственно говоря, Бакланов был старый мой знакомый» (изд. 1863 г., т. 3, с. 20) в издании 1867 года появляется длинное и достаточно ироничное рассуждение: «Извиняюсь перед читателем, что для лучшего разъяснения смысла событий я по необходимости должен ввести самого себя в мой роман; дело в том, что Бакланов был старый мой знакомый» (с. 200)» (Зубков К. Ю. Указ. соч. С. 103).

1073

Подробно об истории публикаций текстов Писемского в СССР см.: Jenkins M. Op. cit. C. 332.

1074

Письмо Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 года // Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 10. М., 1958. С. 451.

1075

Перечислять сочинения Лескова, в основу которых положены воспоминания «вымышленного лица», занятие неблагодарное: Лесков прибегает к этому приему в большинстве своих рассказов и повестей, назовем лишь некоторые из них: «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «Захудалый род», «На краю света», «Владычный суд», «Маленькая ошибка», «Жемчужное ожерелье», «Павлин», «Загон» и т. д.

1076

Назовем только наиболее значимые реплики в дискуссии. Это работы Уолтона, открывшего обсуждение (Walton K. L. Pictures and Make-Believe // The Philosophical Review. 1973. № 3. P. 283–319; см. также: Walton K. L. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge: Harvard University Press, 1990), подхватившего тему Льюиса (Lewis D. Truth in Fiction // American Philosophical Quarterly. 1978. № 1. P. 37–46), развитую далее Кёрри (Currie G. What Is Fiction? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1985. № 4. P. 385–392; Currie G. The Nature of Fiction. New York: Cambridge University Press, 1990), параллельно и автономно рассмотренную Риффатером (Riffaterre M. Fictional Truth. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990) и обсуждавшуюся потом неоднократно: Matravers D. Truth in Fiction: A Reply to New // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1997. № 4. P. 423–425; New C. A Note on Truth in Fiction // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1997. № 4. P. 421–423; Newsom R. Fear of Fictions // Narrative. 1994. № 2. P. 140–151; Philips J. F. Truth and Inference in Fiction // Philosophical Studies: An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition. 1999. № 3. P. 273–293. Благодарим Д. В. Харитонова за ценные библиографические консультации. См. также статью: Харитонов Д. В. Дискурс правды: Новая журналистика и роман // Новый филологический вестник. 2020. Т. 52. № 1. С. 250–264.

1077

Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство – СПб., 1997. С. 694–711.

1078

Riffaterre M. Fictional Truth. P. 33.

1079

Currie G. The Nature of Fiction. P. 73.

1080

Любовь Онисимовна не помнит, Александр Павлович или Николай Павлович приезжал в Орел, но, вероятнее всего, подразумевается Александр, посещавший Орел в 1817 и 1823 годах. При Николае Павловиче брата С. М. Каменского, Николая, умершего в 1811 году, давно не было в живых.

1081

Ср. любопытные рассуждения Виктории Сомофф о роли «рамочного рассказчика» (framing narrator), свидетеля описываемых событий, русской новеллы 1820–1830‐х годов в становлении нарратива русского романа: Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s–1850s. Evanston, 2015. P. 25–41, 42–61.

1082

Письмо Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 года // Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 10. С. 452.

1083

Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 5. С. 279.

1084

Лесков Н. С. Авторское признание: Открытое письмо к П. К. Щербальскому // Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 11. С. 229.

1085

С этим подзаголовком рассказ печатался начиная со второй публикации в Собрании сочинений (СПб., 1890. Т. 6). В первой в конце текста значилось: «С-Петербург, 19 февраля 1883 года. День освобождения крепостных и суббота „поминовения усопших“».

1086

Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 7. С. 223.

1087

Там же. С. 221.

1088

См., например, издававшийся Орля-Ошменьцом журнал «Друг россиян и их единоплеменников обоего пола, или Орловский Российский журнал на 1816 год». № 1 (июль). С. 85–87.

1089

О мотиве «похищенная невеста» в русской драме см.: Фрумкин К. Г. Сквозные мотивы русской драматургии: От Грибоедова до Эрдмана. М.; СПб.: Нестор-История, 2018. С. 55–78. Отметим, что комедия А. Н. Островского на театральную тему «Таланты и поклонники», завершающаяся «похищением» актрисы Негиной миллионщиком Великатовым, была поставлена в конце 1881 года в Малом театре в Петербурге и шла в 1882‐м, то есть очень незадолго до публикации «Тупейного художника».

1090

Прозрачная замена «камня» на «скалу» не оставляет сомнений в том, кто явился прообразом персонажа.

1091

Прототипом его, как известно, был актер М. С. Щепкин; см.: Григорьян К. Н. Повесть А. И. Герцена «Сорока-воровка»: (К вопросу о каноническом тексте) // Известия Академии наук СССР. Отд. литературы и языка. М.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. IX. Вып. 4. С. 303.

1092

Герцен А. И. Сорока-воровка // Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954–1965. Т. 4. С. 226.

1093

Там же. С. 231.

1094

Гурий Эртаулов. Воспоминания о некогда знаменитом театре графа С. М. Каменского в г. Орле // Дело. 1873. № 6. С. 184–219. См. также: Жиркевич И. С. Записки // Русская старина. 1875. № 8. С. 554–581.

1095

Заметку о Бурнашеве («Больной и неимущий писатель») Лесков напечатал в «Петербургской газете» (1887. № 323. 24 ноября). См. также его заметку о болезни Бурнашева в газете «Новое время» (1887. № 4201. 8 ноября).

1096

Лесков Н. С. Первенец русской литературной богемы // Исторический вестник. 1888. Т. 32. № 6 (июнь). С. 534–564.

1097

Лесков Н. С. Первенец русской литературной богемы. С. 550.

1098

Гурий Эртаулов. Указ. соч. С. 207–208.

1099

Там же. С. 208.

1100

Параллель с житием святой Цецилии и ее живописным изображением подробно рассматривается в исследовании Михаила Ямпольского: Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 479–484.

1101

Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 7. С. 223.

1102

Там же. С. 225.

1103

Жиркевич И. С. Указ. соч. С. 566–568.

1104

Заметим, впрочем, что одной из пьес, шедших в театре Каменского, была популярная в России начала XIX века опера В. Мартин-и-Солера «Редкая вещь», в которой девушки противостоят домогательствам знатной особы, а одна из них произносит: «…вы, господа, думаете, что женщин так же за деньги покупать можно, как собак, лошадей и кареты, однако не всех…» (см.: Дынник Т. Крепостной театр. М.; Л.: Academia, 1933. С. 232–234).

1105

Суперанская А. В. Имя – через века и страны. М.: КомКнига, 2010. С. 27.

1106

Лесков Н. С. Указ. соч. Т. 7. С. 224.

1107

Там же. С. 225.

1108

Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. Л.: Музгиз, 1959. С. 41.

1109

Бахрушин Ю. А. История русского балета. 4‐е изд. СПб. [и др.]: Лань; Планета музыки, 2009.

1110

Дивертисмент с танцами из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» – тому подтверждение.

1111

Друг Россиян. 1816. № 1. С. 86.

1112

Лилия: фантастический балет в четырех актах и пяти картинах, извлеченный из народной легенды под заглавием «Три стрелы». Сочинение г. Сен-Леона. Музыка Л. Минкуса. СПб.; М., 1869.

1113

Федоров Б. М. Крестьянин-офицер, или Известие о прогнании французов из Москвы: драма в 2 действиях / Соч. Бориса Федорова. СПб.: Императорская тип., 1813. Пьеса была поставлена в 1813 году и пользовалась большим успехом у публики.

1114

Указано в анонимном журнальном материале; см.: Летопись искусств, театра и музыки // Всемирная иллюстрация. 1882. № 720. Октябрь. С. 286.

1115

Гиллер К. Русская опера // Новости и биржевая газета. 15 октября. № 273. С. 3; Летопись искусств, театра и музыки. С. 286.

1116

См.: Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 18 октября. № 2385. С. 2; П. З. [Зиновьев П. А.]. Театральное эхо // Петербургская газета. 1882. 15 октября. № 243. С. 3; Летопись искусств… С. 286. Сходство концепций М. М. Иванова и анонимного критика «Всемирной иллюстрации» столь велико, что заставляет предположить, что и рецензия в журнале принадлежит перу Иванова, который сотрудничал и с этим изданием.

1117

Иванов М. Указ. соч. С. 2.

1118

История русского драматического театра: В 7 т. Т. 6. М.: Искусство, 1982. С. 495.

1119

История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. М.: Искусство, 1980. С. 76, 510.

1120

Российской театральной публике был известен и другой парикмахер-любовник – из «комического фарса» балетмейстера Мариуса Петипа «Фризак Цирюльник». Здесь главный герой, парикмахер Фризак, выступает в роли жениха и отчасти шута, сначала неудачливого и отвергнутого возлюбленной Викторией, но потом все же женившегося на богатой невесте (Фризак Цирюльник, или Двойная свадьба. Комический фарс в одном действии. Соч. Балетмейстера Мариуса Петипа. СПб., 1879).

1121

Riffaterre М. Op. cit. P. 110.

1122

«Единственная вещь, которую в полной мере может имитировать слово, – это другое слово, речь», – замечает, говоря о том же произведении Н. С. Лескова, М. Б. Ямпольский; см.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 483.

1123

Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 7. С. 224.

1124

Там же.

1125

Остроумная интерпретация вступления в «Тупейном художнике» как лесковской «критики репрезентации и миметической идеальности» дана М. Ямпольским: Ямпольский М. Указ. соч. С. 477–478.

1126

Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 7. С. 242.

1127

Автор искренне признателен за советы А. Блюмбауму, Н. Брагинской, С. Зенкину, Д. Калугину, И. Клигеру, И. Светликовой, а также двум анонимным рецензентам статьи и коллегам, высказавшим замечания о докладах по этой теме на конференции ASEEES (в ноябре 2016 года) и на семинаре «Компаративные исследования: проблемы и перспективы» в ИРЛИ РАН (в декабре 2016 года). Работа над статьей проводилась в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2019 году.

1128

Веселовский, видимо, не предполагал доводить свой труд о сюжете до современной ему эпохи. Последняя глава, план которой включил в первую публикацию «Поэтики сюжетов» в 1913 году В. Ф. Шишмарев, оставляет читателя на самом ее пороге: «Глава одиннадцатая /XVIII и XIX век/ Сентиментализм, оссианизм, Sturm und Drang, космополитизм. Руссо и утопия природного быта, «человека» и т. д. – Романтизм (сюжеты и мотивы: Präexistenz; и жатака; двойники и fylgja; превращения и т. д.) и байронизм (герой)» (Веселовский А. Историческая поэтика / Под ред. В. М. Жирмунского. Л.: Худож. лит., 1940. С. 596; по этому изданию даются ссылки на все включенные в него труды Веселовского, так как с точки зрения текстологии оно не уступает более полным собраниям и легко доступно на сайте ИРЛИ РАН). Судя по этому наброску, Веселовский намеревался завершить книгу разбором европейского сентиментализма и романтизма. Некоторые из заявленных здесь тем (Сентиментализм, Sturm und Drang, Руссо и природный человек) раскрыты в его последней завершенной книге, «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и „сердечного воображения“» (1904). Что касается собственно романтизма, то Веселовский, очевидно, планировал посвятить существенную часть главы воскрешенным мотивам, которые сам он возводил к первым этапам развития человеческого общества.

1129

Kliger I. Resurgent Forms in Ivan Goncharov and Alexander Veselovsky: Toward a Historical Poetics of Tragic Realism // The Russian Review. 2012. Vol. 71. Issue 4. P. 655–672; Holland K. From the Prehistory of Russian Novel Theory: Alexander Veselovsky and Fyodor Dostoevsky on the Modern Novel’s Roots in Folklore and Legend // Persistent Forms: Explorations in Historical Poetics / Ed. by I. Kliger and B. Maslov. New York: Fordham University Press, 2016. P. 340–366.

1130

Ср.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Л.: Наука, 1971. С. 20: «Лишь литература эпохи реализма превращает сознательный отказ от повторяющихся априорных сюжетов-схем и от выработанных веками (и также априорных) приемов построения жанра в один из основных, последовательно проводимых законов художественного творчества». Ср. полемику Веселовского с Львом Толстым по этому поводу: Веселовский А. Указ. соч. С. 377.

1131

См.: Клигер И. Образ и понятие трагического в эпоху реализма: аспекты социального воображаемого // Понятия, идеи, конструкции: очерки сравнительной исторической семантики / Под ред. Ю. Кагарлицкого, Д. Калугина, Б. Маслова. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 160–193.

1132

Как пишет сам Веселовский, в отличие от приключенческого романа, который следует «унаследованным схемам», «современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах» (Указ. соч. С. 501). Реалистический роман не характерен для жанра романа в том отношении, что акцент стоит на характерах («типах»), обладающих особой обобщенно-иносказательной структурой, а фабульный материал занимает подчиненное положение. В «Трех главах из исторической поэтики» (1899) Веселовский проводит различие между «сюжетами, отвечающими на вековечные запросы мысли, не иссякающими в обороте человеческой истории» (это – однажды счастливо найденные «формулы», расширяемые и видоизменяющиеся в ходе истории литературы) и «сюжеты новоявленные, подсказанные нарастающими спросами жизни, выводящие новые положения и бытовые типы» (Указ. соч. С. 376). Иными словами, если в центре литературного творчества – «типы» (то есть характеры, обобщающие недавний исторический опыт), строящиеся вокруг них сюжеты, как правило, оказываются недолговечными.

1133

В числе позднейших вкладов в основной фонд эпических и трагических сюжетов, восходящих к древнегреческой литературе архаического и классического периодов, можно упомянуть сюжеты о любви и фортуне (эллинистический роман), о личностях-борцах, преодолевающих природу (Фауст и Робинзон), об образовании/воспитании человека (эпоха Просвещения).

1134

Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400; «мы связаны преданием и ширимся в нем» (Веселовский А. Указ. соч. С. 376).

1135

Веселовский А. Указ. соч. C. 71, 67.

1136

Чтобы объяснить выпадение современности из плана «Поэтики сюжетов», достаточно привести следующую цитату (ею Пропп завершил «Морфологию волшебной сказки»): «Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое творчество – и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» (цит. по: Веселовский А. Указ. соч. С. 494). В этом отношении мы оказываемся по отношению к эпохе реализма в несколько более выгодном положении, чем Веселовский.

1137

Цит. по: Веселовский А. Указ. соч. С. 70.

1138

Опыт историографии этого мотива см. в книге: Cave T. Recognitions. A Study in Poetics. Oxford: Clarendon Press, 1988.

1139

В цели автора не входило разобрать все примеры появления этого мотива в мировой литературе XIX–XX веков. Так, ограниченный объем статьи не позволил включить в нее анализ сюжетов о встрече с умершей героиней, которую воскрешает сознание героя (при помощи стереоскопа в «Кларе Милич» Тургенева, по почину внеземного разума в «Солярисе» Лема). Хотя собранный материал, несомненно, может быть дополнен, его, как кажется, достаточно для обсуждения заявленной темы – исторической поэтики реалистических сюжетов.

1140

Ср.: Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry (1985) // The Joy of Recognition. Selected Essays of Omry Ronen / Ed. by B. P. Scherr and M. Wachtel. Ann Arbor: Michigan Slavic Publications, 2015. P. 115–116.

1141

Веселовский А. Указ. соч. С. 69.

1142

Веселовский А. Избранное. На пути к исторической поэтике. М.: Автокнига, 2010. С. 19, 56.

1143

О топосе «нового как хорошо забытого старого» в связи с идеями Веселовского см.: Маслов Б. Эволюционизм как проблема революционного сознания // Русская интеллектуальная революция 1910–1930‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 29–43.

1144

Аничков Е. «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907. С. 322–430.

1145

Веселовский А. Историческая поэтика. С. 56.

1146

Подробнее об этом см.: Маслов Б. К критике понятия суггестивности (наблюдения над «Определением поэзии» А. Н. Веселовского) // Наследие Александра Веселовского в мировом контексте: исследования и материалы. М.: Центр гуманитарных исследований, 2016. С. 100–111.

1147

Ср.: Kunichika M. «Our Native Antiquity»: Archeology and Aesthetics in the Culture of Russian Modernism. Boston: Academic Studies Press, 2015.

1148

Kliger I., Maslov B. Introducing Historical Poetics: History, Experience, Form // Persistent Forms: Explorations in Historical Poetics. New York: Fordham University Press, 2016. P. 5–8.

1149

О возникновении тургеневского всезнающего автора в пределах нарративной поэтики романтической повести см.: Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s–1850s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2015. P. 111–138. Тургенева также можно назвать изобретателем особого типа протагониста в третьеличном нарративе, которого Генри Джеймс назовет reflector – главный герой, чьими глазами читатель видит все (или почти все) описываемые события (James H. The Art of the Novel: Critical Prefaces. New York: Scribner, 1962. P. 70); этот нарративный прием восходит к поэтике романтической повести с одной сюжетной линией и одним протагонистом.

1150

Веселовский А. Избранное. Историческая поэтика. М.: Университетская книга, 2011. С. 110.

1151

Там же. С. 97.

1152

Маслов Б. К критике понятия суггестивности. С. 108.

1153

О музыкальной метафорике душевных процессов у романтиков см.: Махов А. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: INTRADA, 2005. C. 135–154.

1154

Толстой Л. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 1. Детство. Юношеские опыты. М.: Худож. лит., 1935. С. 31.

1155

Веселовский А. Н. Поэзия чувства и «сердечного воображения». М.: INTRADA, 1999. С. 182.

1156

Жуковский В. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2. Стихотворения 1815–1852 гг. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 28.

1157

Hebel J. P. Werke. B. II. Karlsruhe: Chr. F. Müller, 1853. S. 197. Дожившая до старости после ранней смерти жениха невеста обращается к мертвому с похожими словами в концовке «Холодной осени» Бунина: «И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня – с той же любовью и молодостью, как в тот вечер. „Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…“ Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду» (Бунин И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Огонек, 1956. С. 379).

1158

Жуковский В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Баллады, поэмы и повести. М.: ГИХЛ, 1959. C. 295.

1159

Лермонтов М. Полн. собр. соч. Т. 4. М.: ОГИЗ, 1948. С. 78–79.

1160

Там же. C. 85.

1161

Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 2. Повести и рассказы, 1848–1859. Л.: Наука, 1972. С. 117.

1162

Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 2. С. 114.

1163

Там же. С. 129.

1164

Тургенев И. С. Дым: Роман // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М.: Наука, 1981. С. 281.

1165

См.: Маслов Б. «Жилище тишины преобратилось в ад»: о судьбе старорежимных понятий в Новое время // Понятия, идеи, конструкции: очерки сравнительной исторической семантики. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 345–356. Аллегоризм «Дыма» и «Вешних вод» отмечается также в работе Джейн Костлоу, которая полагает, что угрожающие фигуры Ирины и Полозовой могут свидетельствовать об озабоченности Тургенева ростом влияния женщин-писательниц (Costlow J. T. Dido, Turgenev, and the Journey toward Bedlam // Russian literature. Vol. 29. 1991. P. 395–408).

1166

Тургенев И. С. Указ. соч. С. 279.

1167

Там же. С. 391.

1168

Там же С. 400.

1169

Тургенев И. С. Указ. соч. С. 405.

1170

Тургенев И. С. Указ. соч. Т. 8. Повести и рассказы. 1868–1872. М.: Наука, 1981. С. 363.

1171

Там же.

1172

Там же. С. 375.

1173

Там же. С. 376.

1174

Там же. С. 377.

1175

Тургенев И. С. Указ. соч. Т. 8. С. 256.

1176

Там же. С. 382.

1177

Там же. С. 383.

1178

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 32. Воскресение. М.: Худож. лит., 1936. С. 32.

1179

Там же. С. 65.

1180

Там же. С. 67.

1181

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 32. Воскресение. С. 68.

1182

Там же. С. 77.

1183

Там же. C. 148.

1184

Там же. C. 130.

1185

Там же. С. 153.

1186

Там же. С. 167.

1187

Там же. С. 100.

1188

Там же. C. 225.

1189

Лукач Г. Рассказ или описание / Пер. с нем. рукописи Н. Волькенау // Литературный критик. 1936. № 8. С. 44–67.

1190

Толстой Л. Н. Указ. соч. C. 202.

1191

См. обзорную статью: Struc R. S. Thomas Mann und Turgenev // Canadian Slavonic Papers. 1984. Vol. 26. № 1. P. 35–41.

1192

Речь идет о сохранившемся здании по адресу Ungererstraße 130 в Мюнхене.

1193

Mann Th. Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. B. 8. Frankfurt: Fischer, 1974. S. 446.

1194

Перевод мой. – Б. М.

1195

Mann Th. Gesammelte Werke. S. 464.

1196

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. Т. 6. Накануне. С. 283.

1197

Lepenies W. Between Literature and Science: the Rise of Sociology. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 305.

1198

Fusco R. Maupassant and the American Short Story: the Influence of Form at the Turn of the Century. University Park: Pennsylvania State University Press, 1994. P. 35.

1199

Тургенев И. С. Указ. соч. С. 290.

1200

Лукач Г. Указ. соч.

1201

Чехов А. Полн. собр. соч. и писем. Т. 9. Рассказы. Повести. 1894–1897. М.: ГИХЛ, 1948. С. 368.

1202

Там же. С. 371.

1203

Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука, 2014. С. 53–54. Английский текст: «All I want to stress is that my discovery of her was a fatal consequence of that „princedom by the sea“ in my tortured past» (Nabokov V. Novels 1955–1962. New York: Library of America, 1996. P. 36).

1204

Там же. С. 58. Ср.: «„Monsieur Poe-poe,“ as that boy in one of Monsieur Humbert Humbert’s classes in Paris called the poet-poet» (Nabokov V. Op. cit. P. 36).

1205

Набоков В. Лолита. С. 370.

1206

Там же. С. 357. Хронологические неувязки в повествовании указывают на то, что эта сцена может быть плодом фантазии Гумберта Гумберта (см., например: Connolly J. «Nature’s Reality» or Humbert’s «Fancy»: Scenes of Reunion and Murder in Lolita // Nabokov Studies. Vol. 2. 1995. P. 41–61); как предположил А. Долинин, вымышленность последних сцен романа знаменует обретение героем авторства (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. С. 317). Подчеркнутая вероятной чеховской реминисценцией литературность повторной встречи свидетельствует о зыбкости границы между личным и сохраняемым культурой аффективным опытом.

1207

Набоков В. Указ. соч. С. 24. Ср. «enchanted island of time» (Nabokov V. Op. cit. P. 15).

1208

Там же. С. 398. Ср. «the only immortality you and I may share, my Lolita» (Nabokov V. Op. cit. P. 291).

Content

Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование
Сборник статей

Введение. «Реализм» и русская литература XIX века

Социальное воображаемое и проблема жанров

Белинский и «конец искусства» «Эстетика» Гегеля и становление русского реализма

«И для чего же такое писать?» «Бедные люди» и политическая экономия реализма

«Неточка Незванова» и экономика письма Эстетика и политика романа воспитания в николаевской России

Дисциплинарное государство и горизонты социальности «Обыкновенная история» и поэтика европейского реализма

«Случайная действительность» в эпоху реформ «Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и проблема литературной репутации

Роман с Эдипом и без него Семья и закон у Диккенса и Достоевского

«Анна Каренина» и 1876 год От «утонченной восторженности» к «непосредственному чувству»

Экономика и материальность

Капитализм как повествовательная проблема Или почему деньги не горят в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Повествовательная экономика Достоевского Радужные кредитные билеты в романе «Братья Карамазовы»

Изготовление бумаги, акусматическое слушание и реализм ощущений в «Записках охотника» И. С. Тургенева

Срубленный лес, или О резервах русского реализма Тургенев, Толстой, Печерский

Реализм и культурная экономика русской прессы середины XIX века

Реализм и научная эпистемология XIX века

Наука реализма

Достоевский и рефлексы головного мозга «Записки из подполья» в свете открытий И. М. Сеченова

Рефлексы любви Теория И. М. Сеченова и любовные нарративы русского реализма

Мимесис и мета/интертекстуальность реализма

«Писатель другого пошиба» Теория и практика литературного реализма в романе А. Ф. Писемского «Взбаламученное море» (1863)

«Феатр» Лескова Реквизит и эффекты правдоподобия «Тупейного художника»

Гнезда клочней и роковые рецидивы К исторической поэтике реалистических сюжетов

Сведения об авторах

Сноски