Дмитрий Минченок

Исаак Дунаевский. Красный Моцарт

© Минчёнок Д. А., 2022

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2022

* * *

Предисловие[1]

Я не критик-рецензент, не полемист, не специалист в области слова и никогда не осмелился бы выступить со своим предисловием к этой книге, если бы не одно существенное «но»: человек, о котором в ней рассказывается, — мой отец. Оставаясь приверженцем принципа полной творческой свободы, разделяя взгляды молодого, талантливого автора Дмитрия Минчёнка, мы прониклись обоюдным желанием сделать книгу не только рассказом, повествующим в хронологическом порядке о событиях тех далеких дней, но и правдивым, без прикрас человеческим документом. Использовать малоизвестные архивные материалы, письма, фотографии обязывала не только сама жизнь, неумолимо, час за часом, день за днем, отсчитывающая лимит отпущенного времени, но и святая сыновняя обязанность не допустить забвения того, что осталось, как говорят, «за кадром».

За многие годы, пролетевшие после смерти композитора в 1955 году, сменилось не одно поколение людей, преобразились жизнь, страна, другим стало отношение к тем или иным событиям, к тем или иным личностям. Что воспевалось раньше, предается анафеме, что было хорошо тогда — сейчас стало ненужным. Отец жил в тяжелое и в то же время счастливое и светлое время. Оно было детством, юностью, молодостью того поколения, к которому принадлежал мой отец. Его современники кипели энтузиазмом и смело смотрели в солнечное завтра. Но оно было и глубоко трагичным, так как надежды разбивались о чудовищные деяния «культа личности».

В предреволюционные годы, в середине 1920-х некоторые деятели искусств, в том числе и Александр Блок, еще верили в очистительную миссию революции, видели в ней стихийную силу, сметающую все на своем пути, в том числе затхлость и застой буржуазной обывательщины и мещанской морали. Мой отец в 1920-е годы мог сообщить в письме, что «его очень интересует такая вещь, как джаз-банд», что он «упивается работой над партитурой, насыщенной новейшими сложными гармониями», и мог, не боясь, назвать свою работу над ораторией «Коммунисты» «халтурой, которая так только и делается». Но прозрение наступило быстро, все иллюзии развеялись. Началось генеральное наступление пролетарских ассоциаций, созданных по указанию свыше, на культуру и искусство. Это делалось под знаменами пролетарской и партийной идеологии. Художник мог быть ошельмован, сослан, расстрелян только за то, что его музыка, картина, поэма или пьеса не вписывались в идеологическое понимание вождя. «Кремлевский горец с тараканьими усищами» начинал формулировать свой пресловутый метод соцреализма.

В наше время многие несведущие люди ассоциируют творчество композитора только с «культом личности» Сталина, считают его певцом сталинской эпохи. Помню, как в конце 1980-х, во время подготовки маленького юбилейного концерта в летнем театре Филевского парка, к организаторам вечера ворвались двое и стали угрожать, требуя отмены концерта. В 1990-е годы мне не раз приходилось выражать письменный протест в адрес журналов и телередакций, грубо искажавших облик композитора и по-хамски относящихся к его музыкальному наследию.

Перелистываю страницы архивных материалов, вчитываюсь в названия сочинений отца — их 329 (переданных в Центральный государственный архив города Москвы) плюс находящиеся в моем личном архиве. Двенадцать оперетт, свыше восьмидесяти пьес, 30 фильмов, произведения для фортепьяно, симфонического оркестра, джазового оркестра, струнных ансамблей, музыка обозрений, романсы и т. д. Ищу специальную, что можно как-то увязать с именем Сталина, с его «культом». Читаю названия: «Осень» — произведение для двух скрипок, «Незнакомка» Александра Блока, «Скорбная песня», «Драматический квартет № 1», «Вальс для симфонического оркестра», «Рапсодия на русские темы для симфонического оркестра»… Может быть, найду в разделе песен? Дальше читаю: «На разъезде», «Баллада о Москве» (слова Михаила Светлова), «Дальняя сторожка», «Хороша столица наша!», «Без меня никого не люби», «За здоровье советских людей» и т. д. и т. п. Есть! Нашел! «Песня о Сталине» — для трехголосого хора и фортепьяно (конец 1930-х годов, слова Михаила Июшкина). Вот еще! «Песня о Сталине» (1945 год, слова Сергея Васильева и Александра Коваленкова). «Песня о сталинском наркоме». Культовая?! 1939 год. Всё! Больше ничего не нашел! И это — культовый композитор?!

То, что отец был патриотом своей страны, несомненно. Он любил людей, воспевал любовь, дружбу, молодость. С этим он определился сразу, в самом начале своей творческой жизни. И не надо его винить за то, что он создатель двух песен-гимнов, которые наиболее полно выразили дух той эпохи: «Песни о Родине» и «Марша энтузиастов».

В книге повествуется о жизни, работе, увлечениях и любви композитора Исаака Дунаевского. Я очень хорошо помню отца, начиная с четырех лет. Более обаятельного, милого, отзывчивого человека в быту я не встречал. Меня он обожал, баловал. Когда возвращался вечером домой, не было случая, чтобы не приносил того, чему не радовалась бы моя детская душа.

Почему-то запомнился эпизод, когда мне не было и пяти лет и мы снимали две комнаты на Бородинской улице, 4, в Ленинграде. Отец принес пачку печенья, на которой было изображено сердце таким, каким его обычно рисуют. Я спросил, что изображено. Он посмотрел на меня внимательно и серьезно стал объяснять, что этот предмет есть у каждого человека, он находится в груди и называется сердцем. «Слышишь, как оно стучит? Без него жить нельзя! И оно все время работает, не отдыхая ни на миг! Стучит беспрерывно всю жизнь! И позволяет двигаться, работать, сочинять музыку и любить тебя, твою маму и всех близких». Тогда я осторожно поинтересовался: «Ну а если оно остановится?» Он вздохнул, опять серьезно посмотрел на меня и ответил: «Тогда этот человек умрет. Он не сможет дышать, двигаться, любить и сочинять музыку, и постепенно его забудут!» Вот этого я никак не мог понять и еще долго приставал со своими вопросами. Прошло столько лет, прошла почти вся моя жизнь. Сорок три года назад умер отец — у него остановилось сердце, 19 лет тому назад умерла от остановки сердца мама, а я все вспоминаю эту символическую сценку далекого детства над пачкой печенья.

Появилась, наконец, возможность высветить те безрадостные годы в жизни отца, которые мало кому известны: 1942–1944 и 1951–1952 годы. Во время поездки ансамбля песни и пляски Центрального дома железнодорожников по городам и весям страны (тогда он серьезно увлекся молодой, красивой женщиной — солисткой ансамбля Зоей Ивановной Пашковой) отец руководил художественной частью большого коллектива. Он много дирижировал в концертах, как правило, первым отделением, где в основном исполнялась его авторская музыка. Много времени уделял обработке песен и плясок народов мира, которые входили в репертуар второго отделения концертов. Вторым отделением дирижировали или его старый знакомый по Ленинграду Сергей Петрович Герчиков или Евгений Августович Кангер. В поездке он, естественно, отошел от работы в секретариате Союза композиторов, не был переизбран. Кипучая, творческая энергия Дунаевского, бившая через край в предвоенные годы, сменилась некоторым спадом, «творческим тормозом», как пишет сам композитор в одном из писем. Начались материальные трудности.

Все военные годы мы с мамой жили в эвакуации — сначала в глубокой сибирской деревеньке Успенке на берегу Оби, а позднее в Новосибирске. Отец постоянно, через знакомых или посыльных, присылал нам весточки о себе, иногда деньги и посылки. Практически из каждого пункта, где останавливался поезд с ансамблем, от него приходило письмо, в котором он беспокоился о нас, просил чаще писать ему, делился своими впечатлениями о событиях на фронте. Мама очень нервничала, боялась остаться в эвакуации навсегда. Письма ее были тревожными и драматичными, папины — успокаивающими и вселяющими надежду и бодрость.

Помню, еще в Новосибирске, когда наш поезд стоял на запасных путях и мы жили в теплушках, пришел большой и шумный человек — знаменитый Иван Иванович Солертинский, передал что-то от папы. А когда ансамбль проезжал через Новосибирск, мы наконец встретились с отцом, и я увидел, как он сдал внешне: осунулся, постарел, жаловался маме на плохое самочувствие. Он много курил, буквально не вынимал папиросу изо рта. Я его не представляю без папиросы. У меня сохранилась пепельница с бронзовой головой негра, держащего в зубах папироску, которая всегда стояла на письменном столе отца и которая до удивления походила на него.

Этот период дал возможность недругам отца обвинить его в трусости, в моральном и творческом застое. У меня сохранилось письмо отца Араму Ильичу Хачатуряну, в котором он объясняет сложившуюся ситуацию. Но не надо забывать, что Дунаевский писал в этот период и хорошую музыку. Как много эпизодов войны, на которые творчески откликнулся композитор! Кантата «Ленинград, мы с тобой» (слова Семена Липкина), «За Родину — вперед!» (слова Василия Лебедева-Кумача), «Море», «Мы придем» (1942, слова Леонида Мартынова), «Песня 9-й Гвардейской» (1942), «Гвардейский привал» (1942), «Песня 62-й Армии» (1943), «Слава Армии народной» (1944) и т. д. Я только выборочно назвал некоторые песни. А еще были «Песня о Москве» (1942), ставшая гимном столицы, много лирических песен, таких как «Снова поет соловей» (1945), «Сторонка родная» (1945), «Ехал я из Берлина» (1945), «Не тревожь ты себя, не тревожь» (1943), «Вагоны-вагоны» (1943) и т. д. Можно ли говорить о творческом бессилии?

Наступил полувековой юбилей. Отец встретил его полным творческого горения и планов на будущее. Но тяжелая драма подкрадывалась исподтишка. Книга рассказывает о нашем семейном несчастье. Могу только добавить как основной участник этой драмы, что все грязные слухи и пересуды вокруг этого действительно страшного и нелепого случая никакого отношения к правде и действительности не имеют. Кто их распускал, у того на совести пусть это и останется. Я до сих пор несу на своих далеко не атлетических плечах тяжелую ношу сплетен и слухов, а ведь прошло уже 47 лет с того несчастного вечера, когда в ноябре 1951 года на моей машине, украденной так называемыми приятелями, разбилась девушка. Они решили покататься, не умея как следует управлять автомобилем. Была сильная гололедица, девушка, сидевшая за рулем, не справилась с трудной дорогой — машина перевернулась. Если бы машина была не с открытым верхом (кабриолет), никто вообще бы не пострадал. Умерла талантливая, юная, красивая Зина Халеева, студентка третьего курса ВГИКа.

Наверное, есть некая закономерность в том, что такие драмы, как неожиданная смерть, накладывают отпечаток на всю дальнейшую судьбу человека, нормального человека, каким я себя до сих пор и считаю. Не имея непосредственного отношения к этому трагическому случаю, ибо спал и ничего не ведал, я вынужден был стоически выслушивать шепот за спиной: «Это тот самый, который убил и закопал, а папа из-за этого застрелился!» Этот трагический случай фатально повлиял на мою жизнь, на нашу фамилию.

Что говорить о душевном состоянии папы и мамы?! Сохранилось письмо отца министру культуры Николаю Михайлову, где он, ничего не приукрашивая, излагает суть происшедшего, дает мне характеристику. Он верил в мою нравственную безупречность и в мое будущее.

В 1952 году появился грязный пасквиль на отца в газете «Советское искусство» под названием «Печальный акт». К нему приложили руку недруги и завистники композитора, воспользовавшись его тяжелым моральным состоянием. Их имена известны, но что от этого? Советская печать тогда была «самой правдивой в мире». Опровержений при Сталине не полагалось. Можно было только соглашаться и каяться.

В условиях сталинского режима перо журналиста уподоблялось смертоносному жалу и очень часто это страшное «оружие» находилось в руках человека с низким нравственным потенциалом. Статья, фельетон очень часто ломали судьбу ни в чем не повинного человека в лучшем случае, а в худшем — приводили к аресту и даже гибели героя статьи. Обычно за спиной журналиста стояли вершители судеб — партийные идеологи или сильные люди со связями, просто сводящие счеты.

Отец ходил черный от переживаний, пытался протестовать, искал правду, писал, что все было не так, все искажено, но доказать никому ничего не мог. Стенограмму его выступления заранее уничтожили. Ходил за помощью к первому секретарю Союза композиторов Тихону Хренникову. Тот беспомощно разводил руками: «Кайтесь, Исаак Осипович, кайтесь!» А здоровье отца расшаталось окончательно: страшно болели ноги. Пошаливало сердце. Последние годы своей жизни он походил на старичка, ходил уже с палочкой. Врачи после его смерти, при патологоанатомическом исследовании, удивились: как он мог вообще дожить до пятидесяти пяти лет с таким изношенным организмом?

Пожалуй, из всех своих соратников, кроме Василия Ивановича Лебедева-Кумача, Дунаевский ушел из жизни первым. Сейчас не осталось никого, кто бы мог поделиться воспоминаниями. Моя мама, Зинаида Александровна Дунаевская, так и не оправилась после смерти мужа, здоровье ее быстро ухудшалось, ноги отказывали, отказывало и сердце. Она слегла и не вставала 12 лет. Кроме меня у нее никого не осталось, ухаживать за лежачей больной было трудно. Но я сделал все, чтобы скрасить ее и так не очень радостную жизнь. Она отвечала мне любовью.

До последнего дня я боролся за продление ее жизни. Последние годы прошли в больницах. Помню зимнюю февральскую ночь в 60-й больнице, что на шоссе Энтузиастов. Я нелегально пробираюсь в помещение реанимации. Рядом комната дежурного по реанимации. Врач, краснолицый, похожий на мясника человек, вдребезги пьяный, сидит за столом с бутылкой. Милостиво, за бутылку же, он пропустил меня к маме. Тишина, тоскливо гудит то ли зуммер, то ли поддерживающий искусственное дыхание аппарат. В реанимационной, холодной, выложенной кафелем комнате, мертвый синий свет. В комнате трое: умирающий, в коме, пожилой грузный мужчина, задернутый наполовину занавеской (его хриплое, судорожное дыхание вызывает у меня ощущение боли в груди); слева под простыней чье-то тело; справа вижу маму. Она в забытьи, но, когда я подошел к ней, открыла глаза. Говорить мама уже не могла, но по ее глазам, вспыхнувшим каким-то голубым сиянием при виде меня, я понял, что она в сознании и все понимает. Я взял ее холодную руку в свою и почувствовал еле уловимое пожатие. Она прощалась со мной. Так и остались во мне ее глаза, полные слез и любви.

Мама умерла рано утром 18 февраля 1979 года после того, как врач сказал мне, что кризис миновал, больная заснула, а я могу идти домой спать.

Несмотря на сложную, противоречивую, но богато одаренную натуру отца, с его порывами, увлечениями, врожденной порядочностью и честностью, не было человека ближе ему и роднее, чем моя мама. Тридцать лет совместной жизни, наполненных радостью молодости, трудностями бытия, обоюдным счастьем любви и супружеской жизни, рождением ребенка и первой изменой, дальнейшими увлечениями отца, так и не разлучили их. Они лежат в одной могиле на Новодевичьем кладбище.

В 2000 году человечество будет отмечать свой главный юбилей от Рождества Христова. Ровеснику века, композитору Исааку Дунаевскому, исполнилось бы 100 лет. Хотелось бы, чтобы люди, отмечая свой великий праздник, вспомнили о человеке, музыку которого так любили их отцы и деды.

Евгений Дунаевский,

1998 год

От автора

Он был очень невысоким — чуть ниже среднего роста. А вес произведений, сочиненных им, — больше тонны!

5 миллионов 700 тысяч написанных нот. Если я не ошибся, считая на костяшках бухгалтерских счетов. Тридцать фильмов, — музыку к которым он написал. И ни одного фильма о нем. Я про художественные.

Вот то подношение, которое человечество воздвигло гениальному Исааку Дунаевскому!

Самое роковое, самое последнее и страстное — воссозданная версия любви и жизни великого композитора. Кем был этот маленький человек, который никогда не пил колы и не читал Кена Кизи? Гений в искусстве, в любви — один из нас! Главный мелодист сталинской эпохи, жизнь которого могла бы стать историей про сказочного принца, в которой не было бы ни света, ни любви, если бы все это он не умел превращать в неистовую мелодию.

348[2] песен о силе страсти под грохот печей мартена.

348 поводов застрелиться или броситься под поезд! Ведь неуспех равнозначен гибели.

И ни одного провала.

Ошеломительная история о невероятной силе. Силе духа.

В самом ли деле ты обладаешь тайной властью над миром, будучи гением, или ты просто игрушка слепых сил, куда более могущественных, чем те, что дают тебе надежду оставаться человеком?

Правда ли, что только любовь способна примирить тебя с таким миром?! Может быть, пространство.

Ленинград!

Переезд в этот город — что это? Просто совпадение? Или некая дорожка к тайне, которую гений оставил нам разгадывать.

Что значили эти встречи в жизни Исаака? Сотни тысяч поклонников. Из них только один — главный.

Что, если встреча со Сталиным — это ключ к пониманию тайны жизни и смерти Дунаевского?

Жизнь без правил, приношения — без жертв, удовольствие — без морали — в своей жизни Дунаевский дошел до роковой черты, за пределами которой число случайностей, которые могли привести его к смерти, бесконечно умножилось.

В разладе с любимой, в отсутствии надежды и с избытком утопических желаний, в какой-то роковой схватке за свою жизнь Дунаевский пришел к гармониям нового сорта. Он оторвался от того, что любил прежде.

Семь нот, семь смертных грехов, семь добродетелей.

Дунаевский играл на всем сразу.

Каждый из этих рядов ведет к вершине. Сорваться можно с любой.

Кто-то однажды сказал о нем: «Он был слишком прозорлив, чтобы не замечать соблазнов, и слишком человек, чтобы избегать их».

Один неправильный миг изменил всё… Катастрофа для его народа стала катастрофой и для него.

Война.

Легкое и возбуждающее, как шампанское, волнующее и радующее, как легенда о жизни богемного художника, зрелище.

С Дунаевского — Дуни началась история богемы. Он был первым, кто начал вести независимую жизнь вольного художника. Пусть подчас она была полна лишений, но зато живущий ею был полновластным хозяином своей судьбы и никто не мог приказывать ему, что делать.

А когда заказов было много и чаша жизни полна, более приятного бытия, чем жизнь обеспеченного художника, трудно представить.

Если бы не было Дунаевского, не было бы Утесова, Александрова, Майи Кристалинской, Клавдии Шульженко… Аллы Пугачевой, «Цветов зла», хиппи, не было бы всей советской музыки… и не родилась бы эта легендарная, безалаберная, прóклятая, обесчещенная и превознесенная в веках общность под названием — советская музыка.

Ее ангел и демон, милость и проклятие — Дунаевский.

Как могла бы сложиться его жизнь, если бы он не стал музыкантом? В Америке он был бы бойскаутом, в Польше — бомжом, в Италии — дворянином, но в искусстве… остался величайшим гением всех времен, эдакой машиной по производству божественных мелодий.

О нем самом можно узнать из его музыки, о его жизни — из книг, кинофильмов и теперь — из уст шансонье и рок-музыкантов. Что же касается всего остального…

Я слушал его долго — и это стоило мне нервов. Я слушал его до конца — и это стоило мне слез. Так я познакомился с Исааком Дунаевским.

Насколько я изменился, пока писал роман про Дунаевского? Только это показывает силу, с которой ты погрузился в ту жизнь, которая тебя меняет.

Даже когда нет хлеба, а порой и в радости, что его — нет, понимаешь, что можно делать все не «за хлеб», и будешь делать не «за хлеб», потому что есть вещи более значимые. Может быть, ради этого и живешь.

Пока я пытался понять судьбу моего героя, я осознал, что такое «провинциальность». Это качество людей, цели которых никогда не поднимаются выше самого прямого исполнения поставленной — «за хлеб» — задачи. У них не болит об этом душа, не болит ничего, в лучшем случае радеет только их тщеславие. Дунаевский жил за счет того, что писал музыку. Писал, восхваляя или прославляя абстрактные величины, которые не существуют в жизни. Это заблуждение, что любви к родине можно научить. Можно на-учить испытывать ненависть к противникам твоей любви, которые хотят тебя согнать с родной земли.

Любовью к абстрактным понятиям я называю любовь к тому, что выходит за пределы осязаемого. Но оно — абстрактное существует, его надо только ощутить. Рядом с Дунаевским про «любовь к родине» сочиняли сотни других. Люди, которые занимались этим только «по долгу службы». У них было доброе сердце, они вполне честные, но их душа не болит от любви, о которой они сочиняли, их в лучшем случае просто радовало признание публики.

Для Исаака Дунаевского его музыка не была «областью служения». Музыку в целом можно воспринимать как приятную «картинку» для мозга, но она может подняться выше человеческого любования, стать величественной, возвысить слушателя, и… сделать его причастным силе духа, который, парадоксально опираясь на простое земное желание продолжать себя в вечности, копируя умение эгоистически переживать только за самого себя, вдруг теряет земные, низменные свойства души. Иначе как Божьим вмешательством это не назвать. Богоявление происходит тогда, когда в какой-то момент наш эгоизм теряется.

Когда этот момент наступает?

Человек по своему устроению всегда бунтует. Он знает силу бунта.

Когда у людей этот дух открывается — я не буду говорить, что его высвобождает только музыка, но именно тогда композитор и становился гением. Бунтарский дух наполнял жизнь Дунаевского той самой жертвенностью, которая мне понятна, приемлема, и чему я тоже пытаюсь следовать. Дойти до пределов самоотречения можно во всех сферах деятельности. Для этого не надо быть профессионалом. Надо быть великим любителем (от слова любить свое дело больше, чем себя) и быть (хоть это совсем непросто) человеком, чье милосердие к другим довлеет над самосохранением. Можно быть умным, ленивым, добрым или злым. Весь вопрос, когда все это станет неважным, когда искоренится стремление и к «хлебу», и к «золоту». Все заполнится силой, преодолевающей и страхи внутри тебя, и внешние препятствия. Это и есть сила духа, входящего в тебя не по твоей воле, но по велению Создателя. У Исаака было только семь нот, ведущих его туда, где личные желания ничего не значат. Он приносил жертву, и его жертва обрела бессмертие. Она зовется «музыкой Исаака Дунаевского».

Когда предполагается пауза, а слова произносятся словно на последнем дыхании, хочется выразить благодарность тем людям, великанам духа, которые мне помогали все время, пока я писал эту книгу. Прежде всего ушедшим, которые мне по сию пору доказывают, что смерть — это не последняя инстанция.

Моей жене и возлюбленной режиссеру Ольге Давидовне Дубинской, матери моего ребенка, рано, очень рано ушедшей из жизни, следуя долгу чести и милосердия, обретшей статус Героя после смерти.

Моим родителям — Минчёнок Татьяне Владимировне и Минчёнку Анатолию Васильевичу, ставшими первыми читателями обновленной книги.

Моему другу Евгению Исааковичу Дунаевскому.

Главному редактору «Молодой гвардии», моему другу Андрею Витальевичу Петрову, с которым мы задумали три новые книги.

Отдельный низкий поклон тем, кто меня терпит и поддерживает в жизни:

моей дочери, фотохудожнику, подарившей мне пару иллюстраций для этой книги, а главное смысл: зачем я живу — Нине Минчёнок;

Нане Куликовой, которая вытаскивает меня из трясин боли, вдохновляя, дает ответы на трудные для меня вопросы;

Максиму Дунаевскому, в лице которого я обрел брата и с которым я никак не закончу оперу;

Римме Дунаевской, которая хранит память о муже и свекре;

моему другу писателю Марии Залесской, которая каждый раз, когда у меня кончались силы, вдохновляла меня к покорению новых вершин.

И всем тем друзьям, кто читает мои книги, ходит на мои спектакли, любя меня просто за то, что я есть, заставляя понять, что они и есть мое главное сокровище.

Ноябрь 2021 года

Исаак из Лохвицы

Он шел по Лохвице[3] и вспоминал.

По легенде — рождение случилось, когда на небе сияли звезды, следовательно, было за пять часов вечера (зимние сумерки — ранние). Новорожденного встречали пронзительно яркие всполохи света.

Какая могучая мистерия сопровождала тот миг?

Смерть, точнее небытие (или какая-то другая форма не совсем жизни, что царствует только в лоне матери), еще не покинула пределы того крохотного клочка суши, каковое представляло его тело, и радость рождения еще не затопила все видимые и невидимые окрестности места.

Зато отмечалось присутствие Наблюдателя.

Можно сказать, что ночное небо сыграло роль волшебной линзы. Если за нею где-то и был творец, то самый непознанный, потому что он же был и инструментом своего творения.

Загадочный Наблюдатель присматривался к происходящему, рассматривая младенца через себя.

Роженица по имени Розалия почувствовала вмешательство необычного.

Яркость звезд усилилась, словно небо ощутило весомость происшествия. Подало знак неизбежной грядущей расплаты. Небо на что-то намекало, как и голоса повивальных бабок, гипнотизировавших роженицу. А потом мир замер. Желания кончились, словно природа выдохлась, и чудо вошло в непримиримое противоречие с рутинной действительностью.

Все перестало казаться значительным: тряпки, эмалированный таз, грязное небо за окном.

Цвет крови поблек и стерся.

Грандиозное действо закончилось, уступив место ничего не значащим деталям. Не было ни акта зачатия, ни шевеления космоса, ни дыхания серафимов.

Остались стыдливая ласка да шуршание покровов. Представляя ту картину, я слышу слабые стоны женщины, как отзвук доносящейся из темноты симфонии. Штука заключается в том, что ребенок услышал шуршание невидимого оркестра — так позже вспоминал его старший брат Борис — и успокоился. Мальчик оказался не крикливый. Словно к чему-то прислушивался. Когда пройдет испуг, когда начнется разбазаривание великой тайны и когда он, наконец, ощутит себя исполнителем чьей-то загадочной воли?

А могло ли всё пойти по-другому?

Еще кто-нибудь слышал то же, что и он?

В ситуации, когда страсть обретает размах космоса, можно ли было ощутить что-то другое? Сдвинулось ли в мире что-либо с его первым криком?

Или его явление из лона матери было рядовым событием, чтобы человечество могло еще на одну ступеньку приблизиться к будущему, а величие пришло потом?

А может, всему виной был Большой взрыв? Ведь герои приходят оттуда.

Молодой Исаак, тридцатилетний, в своих горячих спорах по поводу прогресса и жизни иногда упоминал о своем детстве… Эти воспоминания были прикрыты завесой тайны. О чем умалчивалось? О том самом резонансе в квантовой психологии? Есть свидетельства его друга — актера Владимира Казаринова о том, с каким жаром Исаак пытался объяснить, что мир невидимых частиц подобен шахматам, но к каким выгодам может привести победа одного «игрока» над другим, совершенно неясно. Однако польза несомненна! Квантовая физика вызывала его интерес и манила загадочностью. Размышления о мире космическом и мире человеческом в определенной степени овладевали его сознанием, но не вполне поддавались осмыслению умом. Но на сердце оставались рубцы.

В 1900 году 18 января по старому стилю родился чудо-ребенок, но будем говорить честно в момент рождения быть уверенным в том, кого ты произвел на свет: мессию или коллежского асессора, было невозможно.

От того, что было столь много частного, многовариантного, процесс формирования личности шел во всех направлениях. Болезни, плохое питание, что угодно другое могло повлиять и сотворить из божественного младенца посредственность. Что за занавесом?

Проекция любовной страсти. Последствия вспышек недопонимания. Случайность встречи скромного Цали Дунаевского с яркой красоткой Розалией, дочерью Исаака Бронштейна и его жены Зислы. Можно было назвать это проведением, хотя в такой же степени и произволом. Но на небесах сделка состоялась. Все было оплачено апрельской ночью 1899 года. Тьма сгустилась и закончилась прозрением младенца 30 января по новому стилю. 1900 года.

Место происшествия — городок Лохвица. Главные герои — семья банковского служащего Бецалеля-Иосифа бен Симона-Авраама[4] Дунаевского. Зрители — любопытные соседи. (В роли статиста — молодой папаша Цали Дунаевский. В роли премьера — его дитя, будущий Красный Моцарт.)

Впрочем, как я уже сказал, кто вырастет из этого крохотного комочка боли со старческим лицом, никто не то что не знал (незнание свойственно человеческому роду), но даже и не думал, ибо хватало других забот. Во-первых, крики роженицы. Впрочем, не сильные и не продолжительные. Напомню, роды были третьи. Во-вторых, привычка радоваться. И это событие случилось.

Звезды утомленно взирали на реку Сухую Лохвицу. В тот год она обмелела. Я листал специальные справочники. Если это можно было считать предзнаменованием, то значит, оно им было явлено. Вечное сияние чистого разума. Мальчика назвали Исааком, в честь великого библейского патриарха, которого собственный отец был готов принести в жертву, но парень вышел из передряги победителем благодаря Божественному вмешательству. Значит, и святые пользуются блатом. А как иначе? Как положено.

Накануне первой же субботы после появления на свет сына устроили шолем зохер — торжество в честь рождения мальчика, которое полагается совершать накануне обрезания.

Обрезание — брит мила.

Многие думают (и я в том числе) об этой процедуре с ужасом. На самом деле, нет ничего страшного. Мужчины, это пережившие, вспоминая подробности, даже смеются. Младенцы — нет.

Упрямые.

Предпочитают кричать. Тоже хорошая форма подачи самого себя.

Шуршали ритуальные одеяния старцев, похожих под своими полосатыми покрывалами-талитами на зебр. Столы в доме покрыли белыми скатертями. Самый дряхлый, моэль[5] — лицом списанный с библейского пророка, бормоча под нос «Шма Исраэль…»[6], ритуальным ножом отрезал частицу плоти под животиком новорожденного. Присутствующие мужчины закричали: «Мазаль тов!»[7]

Жизнь начинается со страдания, не правда ли? Борода моэля приглушила истошный вопль младенца.

К списку имен избранных прибавилось новое имя.

Завидная доля.

В те времена синематографа еще не изобрели, и потому после праздника все запрокинули головы, разинули рты и вышли из хаты… Смотреть на звезды. Напомню, январь был не колючий, и снег заменял полотно экрана. Зрелище завораживало.

Согласно преданию — а легенды играют весьма большую роль в биографиях гениев — снег был до крыш, а кое-где и выше. Это не фантазия. В одном из писем герой на склоне лет писал: «Когда я родился, — как говорила мама, — было очень много снега, может быть потому я теперь люблю все белое».

Звезды — единственное, что служит тоскливой мечте о свете и его недостижимости. Именно это порождает страдание, как утюг — причину пожара. Как хорошо смотреть на звезды. И как грустно. Они вспыхивают, и ты чувствуешь удивительную связь с чем-то неземным в твоей душе. Только понять, отчего грустно, на скорбь от какой утраты намекает сияние звезд, нельзя. Ты словно понимаешь, что потерял любовь всей своей жизни, а она тебя все еще ждет. И ты пробуешь до нее дотянуться. Только размаха рук не хватает. Как преодолеть свои слабости, перешагнуть через века, простить предательство, чтобы вновь обрести любимую?

А звезды обвиняют и зовут. В этом смысл сияния.

Вы думаете, крохотный пучок света из пучины мрака и холода? И от мерцания звезд нет тепла? Ошибаетесь. Наша жизнь пронизана светом миллиардов таких звезд. Бесчисленное множество одиноких сердец отзываются на них. Их теплом можно согреть большой город, в котором вспыхивают холодные окна.

* * *

Когда ты с самого рождения ощущаешь тоску, кем в большей степени ты станешь: мечтателем или победителем-завоевателем? Для звезд нет никакой разницы, понимают ли суть их движения. Понимают ли смысл сияния?

Они готовы выразить каждому свое сожаление, что так далеки от нас. А может, это и к лучшему? Небо после рождения мальчика стало назойливым и неинтересным.

А его монстры? Куда делись они?

Растворились в тишине. Страхи маленького мальчика — скрежещущие звуки, впервые обретшие прописку в его ушах, заглушились дребезжанием тазов и грохотом кухонной утвари. Мальчик воззрился на мир.

Вы когда-нибудь видели портреты почтенных старцев витебского художника Иегуды Пэна? В их глазах отражается вся скорбь и тоска еврейских переселенцев.

Именно такие печальные глаза были у маленького Исаака, очень напоминающие его отца — Бецалеля Симоновича, чью фотокарточку мне показал его внук Геня — Евгений Исаакович Дунаевский, первенец композитора.

Цали наверняка гордился тем, что вторым у него родился мальчик. Предыдущая девочка Зисла (вписанная в документы советского времени как Зинаида), появившаяся после первенца Боруха (Бориса), годилась для других дел, но не для сражения с Голиафом, и потому была не в счет. Миру требовался боец. В том, что сражение состоится, отец не сомневался. Цали служил кассиром в банке Общества взаимного кредита. Ответственная должность, если вы должны общаться с общинными деньгами.

Общество располагалось в добротном двухэтажном здании, к массивной двери которого вели три ступени. Если вы когда-нибудь восходили по ступеням таких зданий, то не могли не почувствовать внутреннего трепета. Вас что-то приподнимало в собственных глазах. Что? Не знаю. Но вы точно воспаряли духом. Перед вашими глазами маячили загадочные вершины. С предоставленной там жилплощадью на острие иглы, способной вместить как простых жильцов, так и ответственных квартиросъемщиков с крыльями.

Впрочем, я заболтался.

В Лохвице тоже любили уколоть языком, сшивая для соседа саван. А если сосед был еще и «заметный»… Цали Симоновича в городе знали.

Служба в Обществе взаимного кредита возвышала его в глазах окружающих. При взгляде на него суетливое, мелкое и любящее деньги «я» каждого просителя вдруг растворялось и уступало место чему-то более значимому, не имеющему никакого отношения к человеческому эго.

Я не хочу сказать, что в городских учреждениях Лохвицы работали ангелы. Служившие там люди были обычными смертными. Цали Симонович вступил в должность после того, как три кассира подряд скоропостижно умерли. Сгорели на работе. Прямо перед аудитом.

И вот они опять — три ступени — те самые, коварные. Неважно, идет речь о жизни или о смерти. Всегда натыкаешься на ступени, которые либо возносят, либо низводят. Это условие.

Но не в них дело. Тайна там, где вход и выход.

Тайна в преображении.

Это преображение сопряжено с перемещением не в пространстве, а во времени. Оно происходит с каждым при подъеме по ступеням (или спуске). Оно придает значимость и могущество, но опасно и мало исследовано по причине сложных взаимоотношений человека и Хроноса.

Прямая зависимость от скоротечности времени и накопления груза переживаний независимо от числа прожитых лет неизбежно приводит к старости, зачастую преждевременной, и как следствие — к ранней смерти.

Три предыдущих кассира это знали, но унесли тайну с собой.

Поэтому Цали Симонович, ни о чем не задумываясь, с энтузиазмом принялся работать на их месте.

И его дела пошли в гору. Общество взаимного кредита было способно на чудеса. А Цали Симонович оказался главным кудесником, умевшим сотворить фокусы с деньгами.

Понимаете? Возможно, что нет. Ну и не важно.

Важно, что ему доверяли.

А доверие в еврейском местечке вещь первостепенная.

Теперь честный Цали Дунаевский лежит на одном из старых московских кладбищ. И репутация его не портится.

Я не был на том кладбище. Жаль. Не смог прикоснуться к месту его входа в другие пространства. Зато был там, где родились его дети.

* * *

Лохвица — городок длинный, растянувшийся мускулистыми дворами вдоль реки. Точнее, речек там было несколько. Главное место в поселении — базарный двор, где происходит обмен денег на продукты и наоборот. Шум в субботу. В воскресенье — кавардак и драки. Остальные пять дней — тишина и покой. И прибежище вольного ветра.

Помните «Песенку Роберта» (из фильма «Дети капитана Гранта»): «А ну-ка песню нам пропой веселый ветер, веселый ветер, веселый ветер!» Он принесся в музыку Исаака из самой Лохвицы.

Городок возник как нечто равноудаленное для всех желающих обменять силы и ум на деньги в центре мифического треугольника, который представлял собой рынок. Не пытайтесь его найти на карте. Треугольник виден, если только подняться на достаточную высоту. Главное, чтобы был пропеллер как у Карлсона.

Создатель позаботился о Лохвице. Присовокупил этому месту отдых, пришил суровыми нитками красоту. И тамошние места преобразились. Что бы вы там после этого бульдозером ни сносили, городок не переставал пленять взор. Брр… Даже колхозные тракторы в свое время местечка не обезобразили. Наоборот. До боли красивая природа впечатляла как в эпоху телеграфа, так и в эпоху летающих тарелок, нисколько не испортившись. Сонмища ангелов продолжали парить в небе над пристанищем Мазепы, создавая виды, превосходящие красотой пейзажи именитых живописцев. Сапоги помещиков находили особое удовольствие мять пахучие нивы. Длинные юбки их барышень гладили пыль проселочных дорог. Из снов незадачливых архитекторов вырастали дворцы… ну, хорошо, усадьбы или просто хрущобы, главное, все хорошело. В этом и была сила Лохвицы. Место силы.

То, что в небесах над тем городком что-то было намешано, — несомненно.

* * *

До Исаака — сына Бецалеля-Иосифа — в Лохвице появился на свет философ и поэт Григорий Сковорода (каюсь, я лично его штудий не читал). По крайней мере, так мне сказали в местном музее, что, правда, не соответствует Большой российской энциклопедии. Но пошло ли это больше на пользу Сковороде или Лохвице, я не знаю. Хотя в люди он выбился. Вы спросите: город или мужчина?

Оба. В ту или иную энциклопедию «пролезли» и поэт, и город.

Может быть для кого-то Лохвица была своеобразным местом наказания, ближе которого к Киеву селиться было нельзя. Черта оседлости. Гонимые с незапамятных времен сыны Давида, населявшие местечко, в основе своей были хасидами. Совершенно особая форма жизни, на мой взгляд. Я — полухасид. Хотя бы по праву памяти. Знаете ли, как прекрасно постижение Бога через радость. Мы учимся понимать Бога через улыбку. Это здорово. Правда, число депрессивных еврейских писателей и поэтов от этого не уменьшается. Что поделать? Всегда есть непослушные.

Правила очень простые, хотя порой в этой простоте и заключается самое невыносимое. Согласитесь, это очень трудно, когда нельзя пролить слезу, а примириться с горем можно только через веселье. А если ты на такое не способен? Если тебе детей кормить нечем? Все равно танцуй. Танцуй, даже если не можешь, даже если мозоли или на горле веревка. Танцуй через силу, пока не дождешься. Кого?

Того, кто тебе явится. Чаще всего — шестикрылый гонец, весь взмыленный и уставший. С пакетом под мышкой. Почему от танца? Потому что танец — движение. Когда пляшешь, от движения в мозг выделяется дофамин. Это гормон и нейромедиатор, осуществляющий передачу электрического сигнала в определенные участки мозга, ответственные за радость. Если объяснять упрощенно, происходит «приход». Радости, разумеется.

Меня это поражало. Как сложное соединение молекул в крови превращается на каком-то уровне в психические ощущения? И как наш гнев переходит в страх, а страх — в стыд? Мы не знаем. Но процесс идет по одним и те же нейронам.

Как из электрических импульсов, «бегающих» по замкнутым контурам в человеческом мозге, рождается неповторимое ощущение собственного «я» со всеми сложностями нашей психики, нашими волнениями и страхами?

Вот в чем загадка. Сложно понять? Но нужно.

Когда-нибудь вам все объяснят биологи (или поэты). Или, по крайней мере, заставят вас поверить в то, что всё объяснили. Вот тогда будет страшно и больно от того, что мы поверим в то, что всё узнали и поняли. Мир станет скучным и сразу потускнеет. Но ненадолго. Какой-нибудь новый Красный Моцарт обязательно ввернет что-нибудь такое, что все изменится.

И за все, что ты сделал по велению какого-нибудь электрического контура, отвечающего в мозге за похоть, жажду или бог знает за что еще, придется отвечать.

Правда в том, ради кого ты все это совершаешь. Поверьте, если ради других, — вам будет многое прощено. Возможно, даже смертный грех. Если ради счастья другой… вам будет явлена дорога в рощу из сахарной пудры.

Знать бы, где снова найти этого другого или другую.

Это как в Москве стоять перед управдомом с паспортом без прописки. Вам стыдно, что родились не в нужном месте и не у тех родителей. И шансов отвертеться от этого никаких.

А для испуганного еврея разница между управдомом и Богом иногда небольшая. Единственное утешение в этой безрадостной ситуации — вера.

Из чего она вырастает?

Расскажу один случай. Мне его поведал японец. Японцы всегда знают какие-то особые истории.

Ученый-психолог, специализирующийся на поиске участка головного мозга, отвечающего за веру, пригласил для научного эксперимента самых разных людей (дело было в Токио) — европейцев, азиатов, африканцев — прийти в студию и рассказать о самом постыдном случае в своей жизни. Разрешалось объяснять намеками. Ничьих имен и фамилий не спрашивали. Все было анонимно, люди не чувствовали стыда за откровенность, и практически все охотно говорили правду.

Затем исследователь объявлял аудитории, что, к сожалению, не имеет возможности заплатить за интервью, но может отблагодарить за потраченное время приятными сюрпризами: предлагались канцелярские принадлежности, памятные значки или наборы мыла.

Люди выбирали разное.

Тут и выяснилось самое интересное.

Чем сильнее человек раскаивался, страдал от воспоминаний о грехе, тем с большей вероятностью он, независимо от пола и расы, выбирал набор для умывания.

Чувство греха биологически соседствует с желанием чистоты. Аморальный поступок воспринимается как болезнь. Вспомните ритуальное омовение иудеев: оно требуется их душе как средство восстановления чистоты. Христиане излечивают душу от греха покаянием.

Этот эксперимент имел вторую стадию. После признания людям предоставлялась возможность передохнуть: можно было выйти в холл выпить кофе, пройти в комнату, в которой стоял телевизор, или зайти в туалет, чтобы умыться над раковиной (унитаза там не было).

Присутствующие более или менее равномерно распределились по всем трем помещениям независимо от того, насколько искренними они были. Небольшой численный перевес был только в туалетной комнате без унитаза — туда направились те, кто раскаивался сильнее всего.

После перерыва всех опять звали в общую комнату, и там появлялся ассистент, который нес под мышкой большую кипу документов и будто бы случайно ронял их. И здесь исследователи столкнулись с неожиданностью: с наибольшим желанием рассыпанные по полу бумаги помогали собирать те, кто символически не умывал рук. Те же, кто старательно «смыл» грех, наклоняться не торопились, а, наоборот, стояли и ждали, когда всё сделают другие. То есть именно «раскаявшиеся» становились черствыми и равнодушными к чужой беде, а считавшие себя грешниками, каковым нет прощения, оказались более склонными к сочувствию и эмпатии.

Понимаете? «Исцеленные» черствели, теряли способность сочувствовать. Чужая слабость воспринималась ими как ловушка, способная вернуть их в прежнее греховное состояние. Они не воспринимали «слабака» как «чужого». Они видели в нем частицу «прошлого себя», то, что в себе осудили, и не спешили помочь такому человеку, словно он мог опять «заразить» их своей «слабостью». Этому есть примеры из жизни.

Те, кто считал, что Бог их простил, замыкались от своей памяти в броню, чтобы не повторить прошлых ошибок. Такое происходит только в животном мире, мы не далеко ушли от зверей. Лев не придет на помощь другому, попавшему в беду льву, если только не будет связан с ним парными или иными «родственными» отношениями.

Так действуют те, кто считает себя «исправившимся». Так действуют фарисеи.

Но есть кое-что еще более удивительное.

Христос не проводил исследования, как японский ученый. Евангелисты, описавшие его земную жизнь, ничего не знали об оброненных бумагах и наборах с мылом, но они, без сомнения, многое знали о грехе: почти две тысячи лет назад они в иносказательной форме поведали нам историю о Понтии Пилате, умывшем руки.

Как все это связано? И кто двигал их рукой? Совершенно точно, что не их личное «эго».

Кто вложил им эти знания?

Ответ очевиден. Это не их фантазии, а Чья-то истина.

Для меня это самое исчерпывающее доказательство Божьей мудрости, если под этой мудростью понимать память генов и стремление передавать свои копии снова и снова, во веки веков. Аминь.

Каким образом все это относилось к маленькому Исааку и к его предназначению?

Вера в то, что в самый важный момент — то есть в момент Страшного суда Бог явится нам не в виде грозного военачальника Яхве, а в образе добрейшей бабушки, которая погладит по голове и скажет: «Прощаю».

Ах, как хорошо станет! Какой свет хлынет! Мелодию пропоют от конца к началу. И наступит рай.

Хасидом быть здорово. Можно в синагоге, а можно и дома. Если сравнивать нас (то есть их) с иудеями-ортодоксами, первых можно назвать протестантами.

Чтобы окончательно завершить краткий экскурс, в интересах справедливости добавлю шутку, которая ходила в начале века в Витебске. Встречают старого иудея казаки, наставляют на него пику.

— Отвечай, — говорят, — за Христа!

Авраам возмутился:

— Христа распяли не мы, а другие. Так что я тут ни при чем.

— Какие такие «другие»?

— «Настоящие» евреи.

— А где их найти?

— А они живут на территории Великого княжества Литовского. Крайне серьезные люди.

— Да как мы их узнаем? Все люди серьезные.

— Этих очень просто: они танцевать не умеют.

* * *

Теперь по поводу имен — «Как вы яхту назовете, так она и поплывет».

Я ведь слукавил. Розалия Исааковна-то своего мальчика назвала, если произносить правильно, Ицхаком, а Исааком его стали называть русские. Полное же имя звучало так: Исаак-Бер бен Бецалель-Иосиф. В первый раз я это услышал в квартире Евгения Исааковича, Гени. Имя зачитывал сам Геня, сидя на огромной кровати красного дерева, на которой умерла его мать Зинаида Сергеевна. Он держал в руке бумажку, и рука дрожала. И голос. От торжества. Так всегда бывает от соприкосновения со временем. Прошлое притягивается к настоящему. Приятно почувствовать, что не всё исчезает, раскрывая свои руки для более крепкого, чем мы ожидаем, объятия.

* * *

«Личное дело Исаака…» — торжественно произнес Геня, и глаза его блеснули.

Он посмотрел, ожидая эффекта. Я издал эффектный звук.

— Бер, — сказал он.

— Брр, — отозвался я.

У меня привычка повторять последние фразы. Бессознательная. Работа зеркальных нейронов.

— Бер значит «медведь», бен — «сын», — добавил Геня. — Сын Бецалеля-Иосифа. Понимаешь?

Он поднял указательный палец. Посмотрел в сторону, где, возможно, в этот момент могло находиться «мое понимание», но встретился с темным углом, который молчал.

— Бецалель, — повторил я с восторгом.

И улыбнулся. Перед моим внутренним взором промчались сотни тысяч сарацин. В белых тюрбанах, и у всех на лбу сверкал огненной змейкой знак: «Бецалель», что значит «в тени Бога».

Почему сарацины? Потому что тоже семиты.

— Евреи на лошадях не скачут. Они ездят на лимузинах. Это мне в детстве говорил сосед Рома-биндюжник.

— Ну, ты фантазер.

— Прошлое. Имеет свое право быть.

И все же, как арабы и иудеи могут быть объединены одним термином?

Может быть, разница между ними не столь велика?

Я уходил в тот вечер от Гени, груженный полным именем его отца, как награбленным сокровищем. Никто до меня этого не знал. Никто не публиковал. Я представлял себя первым и слышал аплодисменты. И то и другое оказалось горьким заблуждением, но лишь наполовину. Горечь я люблю, поэтому заниматься Дунаевским я не бросил. Зато начал курить. Тот же табак, что и он. Про страшную ошибку, связанную с этим решением, расскажу после.

Начни я курить «БT», возможно, все пошло бы иначе. Но я начал с «Герцеговины флор», полагая, что раз их курил Сталин, то мне откроется чуть больше секретов про человека, прославившего его эпоху. Грело то, что каждый раз доставая папиросу, я, глядя на свою руку, представлял волосатую ладонь византийского сатрапа, который возымел власть над гением.

Надо было только успеть сдать рукопись. Сроки поджимали.

Если честно, я всегда нарушаю сроки. Потому что нет причин не нарушать по причинам, которые, как мне кажется, понятны. Приходится зарабатывать на жизнь, сочиняя пьесы для театров. Это и хорошо, и плохо одновременно. Плохо потому, что пьесы быстро забываются, а хорошо потому, что театр — это самое волшебное место на земле, где все страхи, обуревающие тебя, могут в один момент превратиться в картонных истуканов, которым ты оторвешь головы.

Но как я могу что-то изменить в электрической цепочке своих импульсов?

Дома, как шарманщик, я повторял моей прекрасной возлюбленной Ольге Давидовне Дубинской полное имя Красного Моцарта — бен Бецалель-Иосиф. Сын Прекрасного. Меня это гипнотизировало. Ее — забавляло.

Наша маленькая дочь молча слушала, пуская пузыри.

Как много боли пролегло между теми воспоминаниями и моментом, когда я это пишу.

Я не знал, зачем предкам Исаака была нужна привычка награждать себя множеством имен: понятно, это как-то связано с попыткой спастись, замести следы, и тогда поди разбери, кто ты на самом деле: Исаак, Ицхак, Ицик, Сёма, Бер, Бецалель, а может быть, Симон? И пока твои враги будут разбираться с твоими именами — опасность, возможно, минет. Сладкое чувство, которое даруют нам имена предков, — безопасность. И потом это, безусловно, красиво, такой длинный перечень. Как знамя, которое развевается над твоей головой.

Думаю, эта привычка родилась из первобытного инстинкта, сходного с магией. Окружать человека оболочкой имен, каждое из которых сопряжено с определенными ассоциациями и имеет свое значение. Имя Иван встроено в ассоциативный ряд: «печка», «лежанка», «лопата», «богатырь», «победа»… Имя Самсон — в ряд: «сила», «волосы», «любовь»; Далила — «предательство», «бессилие» и т. д. Каждое имя влечет за собой только свою, определенную ему и больше никакому другому имени, историю.

Какой-то из жизненных путей, даруемых именем, точно будет успешным, какой-то — безгрешным, какой-то — смертельно опасным. Это и есть защита посредством имен. Чем больше у человека имен-масок, тем крепче защита. Жизнь — это магия. Каждодневное приближение к Всевышнему. Даже если вы меняетесь не к лучшему.

Так что… завистники были правы: маленькому Исааку даров досталось с избытком. Вечерами я садился перед чистым листом бумаги и рисовал выдуманный город. В нем было не больше пяти домов — моя Лохвица.

Рядом клал распечатанные фотографии реального городка и сравнивал.

Откуда взялась «Лохвица»? Я полез в Этимологический словарь русского языка Макса Фармера. «Лохва», или «Лахва» — значит «пески», «болото», «зыбкий». Интересно, современное «лох» можно как-то связать со словом «песок», в смысле — «ненадежный»? Возможно.

Городок образовался при слиянии двух рек и одного ручья или двух ручьев и одной руки… пардон, реки. Хотя рук гайдамаков, топивших в водах Сухой Лохвицы жидов, там тоже хватало. Сумма слагаемых, создавших город, была проста: желание посидеть на месте, хлебнуть горилки и оставить копию своих генов в теле красавицы.

Несомненно, что необходимо главное: присутствие большой воды. Пески по берегам, по крайней мере, ручья, точно были, но не зыбучие. А если зыбучие, то в иносказательном варианте. Попав в город впервые, я убедился в этом на собственном опыте.

Уставший от бесплодных хождений по улицам в поисках переулка Шевский Кут (где родился Исаак), с наступлением сумерек я предпринял последний рывок. Переулок прятался от меня, как только я перебегал с одной улицы на другую. Шевский «угол» растворился. В результате я нашел только реку.

Река — то, что неизменно, как и небеса. Река несет не воды, а время. Следовательно, по ней можно уплыть в прошлое. Это не означает, что ты найдешь там следы: человеческому глазу видна только поверхность воды. Магическая маскировка. Мысль поэтическая, но иногда и документ может быть сродни поэзии. Хотя дважды в одну и ту же реку — не ступишь.

Зато с легкостью можно влипнуть в историю.

Не зная, как эта магия работает, я разделся. Воды местной речушки были холодные, словно Новый Иордан. Я чувствовал, как должно свершиться символическое крещение, словно я с помощью волшебства смогу попасть в детство Исаака, — и конечная цель путешествия, судя по биению моего сердца, будет достигнута. Исаак, возможно, плавал здесь по сто раз на дню. Я ойкнул и не почувствовал дна. И тут же увидел силуэты фигур на взгорке.

Городовой или жандарм? И тут же — спешащая барышня. Куда торопится: на исповедь или к любовнику? А если шикса[8] — в микву[9]?

Я нырнул. Воды вспенились. Это случилось. Я готов был ликовать и смеяться за всех детей мира. Под водой было ни зги не видно. Я, отчаянно работая руками, поплыл вперед против течения, не чувствуя дна. Только вперед, в прошлое моего героя. Да простит он меня за вторжение! Силы быстро иссякли. Я подумал, что пора поворачивать, и тут почувствовал, как меня утягивает ко дну. Это был самый настоящий водоворот, нежданный в мелкой речке… ноги уносило в какую-то бездну, прибежище усатого сома или водяного. Я замахал руками, словно меня тащило наверх полчище ангелов. И в этот момент кто-то ухватил меня за лодыжки и потащил вниз.

Я уже не дышал, а хлебал воду, как будто хотел выпить реку, и слышал отзвуки хриплого «Реквиема», который тонким дискантом пела Элла Фицджералд. Прийти на помощь никто не торопился. Умереть вот так банально, в момент постижения истины? Это было бы хорошо для романа, но для его автора…

И тут я услышал крик: «Иду-иду!» От отчаяния я снова заработал ногами, отрывая их от чьих-то липких щупалец, и почувствовал, как всплываю. Затем ноги достали до дна. Я облегченно вздохнул. Спасибо. Где тот, кто меня вытащил? Я завертел головой. Никого не было. Но кто-то же кричал: «Иду!» И тут я сообразил. Это был бесовской голос, а может, кричал Исаак? Тембр, характер произношения — все совпадало. Но главное, бессознательная уверенность. Это был Исаак Дунаевский.

Я выполз на берег и против воли запел «Эвейну шалом алейхем»[10], благодарно протягивая к небесам руки. И тут же улыбка опять начала медленно таять. Моя одежда!? Оставленные на берегу джинсы от «Габбаны, поссорившегося с Дольче», черт их дери, футболка «рвани за родину»: их не было.

Я стоял в чем мать родила. За моей спиной текла река, раскинувшая широко свои объятия… Иди ко мне! В яму, в воронку… Это был бы выход, если бы роман получился дерьмо, но тут все только начиналось.

Господи… В голове набатом зазвучала песенка Папанова — Максима Дунаевского «Я водяной, я водяной»… И чем громче она звучала, тем большим дураком я себя чувствовал. Одежды не было нигде. Ее похитили. Но кто?

Неужели в аду тоже хотят быть модными. А может быть, воришками были ангелы или барышня, спешащая в микву?

Я начал замерзать.

Вспомнил варианты происхождения названия городка. Конечно, от слова «лох». Теория на моем примере блистательно подтвердилась. Надо было принимать решение. Я, конечно, подстраховался. Сказал своему водителю, что иду на реку и если я не появлюсь к условленному часу, он поедет меня искать. Осталось надеяться, что он сделает это поскорее. Скрестив руки на груди (чуть пониже пупа), я замер. Статуя из меня была так себе. Я смущался, как Данте, ожидавший своего Вергилия.

Но я дождался. Имея обо мне представление как о крайне серьезном человеке, водитель был немало ошарашен, увидев меня совершенно неглиже. Пришлось путано объяснять про магию места и способы прикосновения к Исааку. С особенным подозрением он выслушал про прикосновения.

— Надо одежды вам, сынку, — прохрипел он, оглядывая пустынный пляж. Потом стал снимать с себя штаны.

— Что вы делаете?

— Пытаюсь тебе помочь.

— Как?

— А то не понимаешь? Чтоб ты до машины доковылял.

— А вы как же?

— А-а, точно… Спаситель застыл со спущенными по колено штанами. Потом начал их напяливать. И вдруг неожиданно снял пиджак.

— На. И беги в машину. — Он ткнул рукой куда-то назад, где чернел силуэт «жигулей». — А потом бросишь мне из машины.

— Что? — не понял я.

— Пиджак.

— А вы без него не дойдете?

Спаситель задумался. И перестал снимать пиджак. Я не понимал, в чем проблема, и просто с мольбой смотрел на него. Его щепетильность в вопросе «можно ли по пляжу пройтись без пиджака» пугала своей однозначностью.

«Может, он боится, что я убегу в его одежде?» — подумал я.

— Не волнуйся, не убежишь, — ответил водила.

Он что, умел читать мысли?

— В ГАИ мой зять работает. Найдет. Я вашего брата знаю.

Откуда он знал моего брата, я не понял, но хмуро кивнул, давая понять, что опять прокололся. И тут он оживился.

— А-а, ладно… — и опять стал снимать с себя пиджак. Неожиданно замер, глядя на штаны. Мне стало нехорошо. Я понял, он решает, что должен снять сперва: штаны или пиджак. Процесс обещал затянуться. Простыть или дождаться прихода отдыхающих не хотелось.

— Черт с вами! — заорал я и, не раздумывая, опрометью помчался на взгорок. Бежал я быстро и резво. Но как будто долго. Секунды растянулись, словно резинка, и дорога наверх никак не заканчивалась. Дядька с криком бежал за мной, словно я был воришка, и мы оба одновременно оказались в укрытии под сенью его «жигулей». А потом как сумасшедшие начали хохотать.

Куда делась моя одежда и как ему удалось читать мои мысли, я так и не понял, в тот момент было не до того. Но… с той поры больше я нигде не плаваю. Даже в бассейне фитнес-центров. Если только не бросаюсь в воду в одежде.

* * *

Чтобы понять лохвицкие нравы, надо знать, что в городке, как только заканчивался дачный сезон, приезжие почти не останавливались.

В Лохвице рождались и умирали только соседи или соседи соседей. Каждого, кто здесь обитал, помнили с младых ногтей, а каждого, кто умер, провожали всем городом, ибо каждый мог сказать об ушедшем нечто личное. В том числе и скабрезного свойства. Я разглядывал фотографии. Крутые улочки, зимой совершенно обледенелые и скользкие, поднимались вверх к центральной площади, на которой стоял православный собор, и так же круто спускались вниз, упираясь в синагогу. Может быть, ландшафт и не был таким крутым и все дело в эффекте старинных фотографий той эпохи, которые делал знаменитый держатель лохвицкой аптечной лавки. Я, к сожалению, забыл его фамилию.

Кирпичи, пошедшие на строительство и того, и другого духовного заведения, были на первый взгляд одного сорта.

Меня это навело на странные мысли.

По вечерам, когда людей на улицах становилось меньше, за горожан можно было принять липы, которые, застыв (мало ли какая причина может заставить человека застыть «соляным столпом», особенно если он потомок Авраама, да еще поздно вечером?), махали косматыми гривами взад-вперед, словно молились. Этих лип и тополей было такое множество, что сверху они казались зеленым морем, которое вышло из берегов и затопило прекрасный город.

Вот только ни одного моря, в названии которого было бы слово «зеленое» я не знал.

Ближние соседи, — как правило, настроенные враждебно, — называли Лохвицу «котлетным местечком» и, немного завидуя, ценили за богатые и недорогие продуктовые ярмарки, которые устраивались с самой весны до поздней осени на гостином дворе, под галереей, крытой черепичной крышей.

Весной на них торговали экзотическими товарами из Европы, летом и осенью — тем, что вырастало на местных полях и огородах.

Каждый лохвичанин умел чесать языком и любил поболтать о своем, невзначай подкалывая соседа. Это была жизненная необходимость вроде охотничьего инстинкта вскидывать ружье при виде дичи. Других развлечений в Лохвице не знали. Кино еще не изобрели. Печатные станки Гутенберга не прижились, точнее, прижились (появились в 1903 году), но весьма оригинальным способом. Газеты использовали как туалетную бумагу, возможно, как занавески на окна, на худой конец, как летние шляпы от солнца, но только не для чтения. Новости в Лохвице узнавали иначе: по беспроволочному телеграфу.

Достаточно было чему-то случиться, как рядом с местом происшествия вырастала баба, которая, сложивши толстые ладошки рупором, кричала куда-то за бугор:

— Ривка, ты слышала? Тетя Зисла пироги печет. Идем в гости. Ее Ханя — твоя подруга.

— Я уже сходила.

— И как?

— Сытно. Сказала: «Ривка, Ханя с тобой гулять не выйдет. Она кушает. Ты, наверное, тоже хочешь?» Я ответила: «Не откажусь». — «Так сходи домой, покушай. А потом приходи». Ну, я и сходила.

Самое удивительное, что ни Ханя, ни Ривка, ни тетя Зисла зла друг на друга не держали и горло не перегрызали, отводя душу на перемывании костей.

Кстати, слово «бабник» в городе практически не употреблялось. Было другое слово «бляун» — очень неприличное, зато емкое и доходчивое, которое дважды повторять не приходилось.

Так вот по поводу кирпичей… Главной достопримечательностью города был балкон одного из угловых двухэтажных домов на главной площади из красного кирпича. По легенде, с этого балкона выступал гетман Мазепа перед сражением с царем Петром. Местные Несторы-летописцы сходились на том, что радикальный гетман перекрестил жидовское местечко… Евреи занервничали. Поднялась буря. Балкон начали засыпать сухие листья. Гетман сбился, потерял дар речи. Все испуганно разбежались. А буря не унималась.

Напрасно гонцы гетмана бегали к раввинам, о чем-то их умоляя, дождь из сухих листьев не прекращался. Тогда гайдамаки достали сабли. На раввинов этот аргумент подействовал. Один из них, согласно преданию, поднял руку вверх, словно говоря небесам: «Минуточку», а затем картаво произнес: «Ребеним, исвахим, сафараним…» Может быть, я ошибся в произношении, простите, мелодика этой фразы все равно действует на меня безотказно. И дождь из сухих листьев прекратился. Зато пошел настоящий, который не прекращался до самого начала сражения, из-за чего войска Мазепы утонули в грязи, и вы знаете, чем это закончилось. А ничем. Но Мазепа проиграл.

Мораль: не надо было обижать евреев. Но мы, как всегда, выбрались, а скромный балкон попал в историю.

* * *

Я продолжал рисовать город на бумаге, накладывая на карту. Выходило: моя Лохвица находилась где-то между землей и небом. Между моим воображением и воображением Исаака Дунаевского. Попасть туда было нелегко. Но возможно. Воспользовавшись сном. Хотя был вариант попроще — железной дорогой.

Я вооружился лупой. В Исаакову Лохвицу вели две дороги. Обе проселочные. Летом их покрывала пыль. Весной — грязь. Значит, в период дождей обе становились непролазными. Это было уже что-то: до Лохвицы было не так-то просто добраться. Связь с миром обрывалась. Интересное ограничение для молодого пытливого ума, провоцирующее к побегу. Зимой, правда, морозы ненадолго восстанавливали сообщение. Но потом их снова заносило. Я представил дорожную колею и провалившееся в снег колесо телеги. Стало жаль возницу. Но картинка понравилась.

Похоже на вечный карантин. Из такого захочешь поскорее выбраться. Вот и причина, почему Лохвица оставалась нетронутой для соблазнов цивилизации.

Что же было летом?

Снова книги. У Давида Персона, друга Исаака, ставшего источником невнятных сведений для Наума Шафера[11], я прочел в одной из сносок, что сюда обожали приезжать помещики из стольного града Петра со своими наливными, как персики, дочерьми. Ого! Дело запахло адюльтером.

Если бы я в тот момент жил в Лохвице, я бы не растерялся! Мне стало интересно. Душа захотела весны, но я не находил кандидаток, с кем молоденький, да нет, еще малолетний Исаак мог бы согрешить, хотя бы мысленно, по причине того, что знатные еврейские юноши с русскими девушками практически не общались.

Вытащил колесо благочестия, а душа в страсти увязла. Только к кому? Неизвестно. Опять уравнение со многими неизвестными, как и все, что касается детства Исаака.

Я загрустил. Должны же были быть хоть какие-то факты, связанные с Лохвицей и страстью, ну хотя бы страстишки-страшилки.

Я стал «копать». Вспомнил историю, слышанную про одного великого, но, подозреваю, преувеличенно превознесенного то ли поэта, то ли прозаика. Одна из его поклонниц захотела повидать своего кумира воочию. Все остальное не имело значения. Проездом кумир должен был остановиться вблизи Лохвицы. Барышня от нахлынувших чувств написала пронзительное стихотворение, в котором «роза» рифмовалась с «на морозе», это было не так свежо, как ей бы хотелось, но зато открывало дорогу к сердцу поэта и давало надежду на аудиенцию хотя бы в грешных фантазиях, которым барышня охотно предавалась.

Под Лохвицей, на постоялом дворе поэту или прозаику предстояло сидеть в муках творчества. На чем именно сидеть — табурете или жестком диване — осталось неизвестным, но му́ки ему должно было хватить. Чем еще он мог бы там мучиться, я не знаю, но барышня представила себе это очень хорошо. Могу себе вообразить: подол бархатных юбок, задранных выше колен, и прочую чепуху в духе маркиза де Сада. В общем, фантазии, мучительно подпитываемые горилкой, выжимают из барышни строчку за строчкой. Отправив письмецо в конверте, она погружается в сладкое предвкушение. Складывается недурная картина: потрясенная возможной встречей добыча сама идет в ее нежные руки.

Барышня хватает обмоченную, пардон, не репутацию, а рукопись, и в драном пальтишке и стоптанных красных черевичках бежит к цели. От провожатых отказывается. Видимо, ей не хочется делить радость встречи с посторонними. А дело происходит зимой. Над городом сгущаются тучи. Начинается снежная буря. За три секунды дорогу заметает. Не видать ни зги. Барышню это смешит. Она ничего не боится, ускоряет шаг. Секунды переходят в минуты. Минуты — в часы. А она все никак не может сдвинуться с одного места, упрямо чувствуя, что бежит изо всех сил. То ли морок-сон, то ли заколдованное место. А на следующий день в городе узнают, что в трактире она так и не появилась. Напрасно ее ждал литературный гений. Напрасно выпил за нее стопку-другую. Ее искали неделю. И тоже напрасно. Она исчезла. Испарилась как дым. Но что самое невероятное… С той поры каждую весну на дороге, ведущей в Лохвицу, как сходил снег, находили пару стоптанных черевичек красного цвета, тех самых, в которых барышня-поэт бежала на встречу с предметом обожания. Черевички крали, их опознавали родные, а на следующий год точно такие же находили снова, на том же месте — на дороге, ведущей к трактиру. И так три года кряду. Это прославило пропавшую. О ней стали говорить как о русалке или ангеле. Точно не знаю. Но как побочный эффект ее стихи… про них тоже стали вспоминать. Но не читать… что не одно и то же. И барышня обрела какую-никакую, но все же славу.

Урок бессмертия или, по крайней мере, руководство для начинающих. Дар неразделенного обожания коварен, но имеет свои причины и следствия, и какая наука, кроме поэтической, сможет объяснить сей факт?

Были ли красные черевички как-то связаны с Исааком, я не знаю, но на его воображение эта история повлиять могла.

Как-то во МХАТе, будучи уже зрелым и маститым, он повстречался с заслуженным деятелем искусств РСФСР, писательницей Татьяной Львовной Щепкиной-Куперник. Вообще-то до революции ее знали как весьма эмансипированную барышню, автора «Записок фифы», вольную переводчицу с «Ростана на Куперник», еще актрису и бог знает чего, но в поздние годы весьма обласканную «красной властью». Так вот Щепкина-Куперник произвела на Исаака неизгладимое впечатление главным образом тем, что была подругой его первой романтической любви: какой-то (сейчас для большинства это «какая-то») актрисы Юреневой, которая в свое время была царицей. Исаак влюбился в нее (об этом позже), а она в свое время выступала с чтением стихов Татьяны Львовны. Одно из стихотворений, которые читала Юренева с эстрады, как раз описывало пропавшую из-за любви барышню в красных башмаках. Стихотворение принадлежало Щепкиной-Куперник. Возможно, поводом послужила как раз та лохвицкая легенда, которую слышала Куперник, много отдыхавшая на Украине.

О, сладость детективных находок!

Модную писательницу и модную актрису связала крепкая дружба. В чем крылась природа взаимного восхищения, Исаак, наверное, не представлял, а я смог узнать. На одном из интернет-сайтов я прочел, что до революции Щепкина-Куперник была известна как лесбиянка. Прочитанное меня не испугало. Не знаю, может быть, до Исаака тоже доходили такие слухи. Во всяком случае, ничем иным я не могу объяснить тот факт, что сам композитор, уже ставший Исааком Осиповичем, неожиданно повстречав во МХАТе Татьяну Львовну Щепкину-Куперник, испытал два чувства: смущение и смятение. Последствием встречи стало огромное письмо, которое он, придя домой, принялся писать, да потом передумал и посылать не стал. Я задался вопросом: почему? Такое бывает либо когда ты не проявил достаточной симпатии сначала, либо чего-то устыдился и по прошествии времени бросился исправлять. Почему же тогда не отправил? Видимо, понял, что прошлое, несмотря на всю пылкость чувств, уже ничем не связано с его настоящим. Искренность, которую он обрушил на Щепкину-Куперник, не будет ею понята, рассказ о давних чувствах — покажется наивным. То есть женщина, которая пробудила восторг воспоминаний, стала бесконечно чужой. Но связь с «красными черевичками», которые были фирменным знаком питерских лесбиянок, и со слухами, которые дошли до композитора, возможно, от кого-то из друзей — осталась.

* * *

Интересно, мечтали ли родители Исаака об особенном будущем для своего «второго первенца»? Страшную историю про барышню и красные черевички они слышали. Но про одержимость музыкальными демонами, думаю, нет. Хотя… смотря откуда черпать?

Существовавшие в 1960-х годах биографии Исаака Дунаевского до скупости скучны. Его письма — отцензурированы. И в них — практически никаких ответов.

Вернусь к Лохвице. К городку, как уже говорилось, не вело ничего кроме проселочных трактов. Железная дорога пролегала поодаль. Станций, на которых можно было выйти, — две. И в этом тоже был свой умысел. Проспали первую, сошли на второй.

Это немаловажно. С железной дорогой у взрослого Исаака были какие-то особые взаимоотношения. Можно сказать, романтические. Забегая вперед, скажу, что в зрелом возрасте он возглавил Ансамбль песни и пляски Центрального дома культуры железнодорожников (ЦДКЖ). Слышите эхо детства? Сочетание шпал и рельсов ребенку должно было казаться магическим. А что общего у магии и железной дороги? Я опять ухватился за лупу и склонился над картой.

Одна станции была без названия. Другая — Юсковцы. Обе как две точки на одной прямой, на некотором удалении от них сам городок. В этом треугольнике могла крыться загадка не менее интересная, чем «бермудская».

Далекая станция, даже безымянная, уносящая к загадочным планетам под названием Москва или Санкт-Петербург, должна была представляться впечатлительному ребенку чем-то невероятно значительным. Я полез в справочники. Почему станция не имела названия? Начал ползать по карте с лупой и нашел ошибку. Оказывается, то, что я принял за отсутствие названия, было типографическим браком. Слово «Лохвица» напечатали мельчайшими буквами как раз между точкой станции и точкой городка. Выходило, что название было одно и то же. Из-за нехватки места картограф сэкономил на повторе одного и того же слова. Вот те на. Значит, в начале века поезд не останавливался на безымянной станции… Станция Лохвица была дальше от города Лохвица, чем станция Юсковцы.

Я представил себе, как схожу по ступенькам из чрева огнедышащего чудовища и застываю, изумленно тараща глаза. Чистое поле с одной единственной железнодорожной будкой. И больше ничего. Только где-то поют «Поле, русское поле» голосом Людмилы Зыкиной. Еле слышно, чтобы не нарушать законы времени. Еле-еле… Ухо путешественника во времени разбирает голос любимицы министра Фурцевой.

И всё оживает.

Первобытные дачники растеряны. Страсти накаляются. Вновь прибывшие чувствуют жаркое дыхание, слышат громкое ржание десяти, нет, двадцати извозчиков на телегах, сидящих, словно всадники Апокалипсиса, в ожидании незадачливых столичных жителей. Горемыки не догадываются о ловушке. Думают: «Finita, Et liberandum. Roma est incidere»[12]. А пассажиры стремятся попасть в свои усадьбы. Но повозок меньше, чем им нужно. Вы понимаете чувства испуганных дачников? Прибывшие начинают драться за каждую телегу. Бегут наперегонки, чтобы первыми усесться в тарантас. Никто не хочет уступать. Никто не может ждать в очереди, томясь под жарким солнцем. А вдруг потеряет сознание и упадет?

Какие сцены мог видеть детский глаз Исаака? В кого превращается фигура извозчика в глазах ребенка?

Ну, конечно! Это уже не «водитель кобылы», это божество, спаситель. Такое запоминается навсегда.

Я не берусь утверждать, но не могу этого и отметать — его потрясающие музыкальные номера к эпизодам, связанным с извозчиками, его переписанные фрагменты к музыкальному обозрению, сочиненному до него Леонидом Утесовым — «Чудеса XXI века, или Последний извозчик Ленинграда» — все это эхо потрясения, испытанного в детстве от монументальных фигур балагул, как на Украине называли извозчиков.

Разве эти переживания детства не взывают к триумфам взрослого композитора? Взывают. Хватают за грудки. Трясут, как при извержении Везувия. Да!

Поставьте себя на его место. Его, человека-машину, человека-гения, способного озвучить даже телефонный справочник, могущего занять любую должность, его — самого популярного композитора советской эпохи — его! вдруг назначают начальником какого-то ансамбля песни и пляски железнодорожников. Для нынешнего слуха назначение несоразмерное. Но, не торопитесь… Вспомните: другая эпоха, другие люди. А еще… возможно, другие воспоминания из детства о сказочных поездах и великих извозчиках, и тогда Ансамбль песни и пляски Центрального дома культуры железнодорожников уже не кажется «каким-то» таким малым. Все увеличивается, словно бы под лупой.

И маленький ансамбль ведомства Наркомата путей сообщения превращается в главный симфонический коллектив эпохи.

Порой мы недооцениваем время и его стигматы на теле эпохи. Какой-нибудь трубочист нам, судьям со своей колокольни, кажется ничтожеством. Тогда как в свое время его могла полюбить сказочная принцесса. Точно так же многие биографы недооценивают детские потрясения своих героев. Цену таким ошибкам я понял позже, когда вышло первое издание моей биографии композитора. А пока, в самом начале поисков, меня занимал феномен крайней скудности информации об Исааке.

Складывалось впечатление, что он тщательно «занавешивался», скрывался, только от кого? А может, сам маскировался от публичности? Но зачем? Чушь, конечно. Я положил перед собой все издания, где упоминалось имя Исаака Дунаевского после его кончины. Их оказалось немного. Жидкая стопка книжек. И все — изданные в начале 1960-х годов. (Исключение составило только уникальное музыкальное подношение: тринадцатитомное собрание сочинений композитора под редакцией его друга, музыковеда Давида Михайловича Персона. Работа над ним длилась с 1955 по 1976 год, и с тех пор оно ни разу не переиздавалось.)

Когда же начался подлинный бум на истории из его жизни? Только в начале 2000-х годов. Однако почти все хорошие документальные фильмы о нем — тоже из 1960-х. Я рассматриваю фильмы последних лет — это уже дань другой эпохе, другим желаниям и откровенной профанации. А тогда, в начале 1960-х, появились фильмы-воспоминания. Эрик Пырьев снял музыкальный фильм о друге своего отца… Вышел двухсерийный документальный фильм с участием еще живых друзей Исаака Дунаевского. Готовились к изданию письма, и вдруг… с приходом Брежнева все прекратилось. Правдивое и искреннее об Исааке осталось в 1960-х. Но об этом мне только предстояло узнать.

Поначалу казалось, что факты спрятаны. То, что их просто нет, — в голову не приходило.

* * *

Вернусь к железной дороге. Итак, две станции. От станции Лохвицы до городка было 15 верст, а от Юсковцов — 12 (если верить карте), но предпочитали почему-то пользоваться более длинной дорогой. Почему?

Еще одна загадка. А может, дурная привычка.

До рая, пожалуй, добраться быстрее, чем в Лохвицу. Я снова задумался о фигуре балагулы. Возница при любом раскладе оказывался важной персоной. Я стал добывать о них информацию. Кто это такие? Извозчики иудейского вероисповедания. Помните тех самых, что поджидали дачников у станции в рассказах Бабеля.

Мрачные тени грозно выросли перед моим внутренним взором, и я опять увидел испуганных, дышащих на ладан, бледных жителей столиц, мечтавших поправить свое здоровье. Из-под могучих хвостов здоровенные лошади роняли комья чего-то, похожего на глину. Подслеповатые от яркого солнца глазенки дачников с ужасом ширились, смотря на это сокровище. Звучала музыка. Южное украинское солнце раскатывало конские тени до размеров горгулий Нотр-дам-де-Пари. Конь Медного всадника Фальконе явно перед ними меркнул! Мозг наблюдателя с ужасом распознавал в шевелящемся воздухе «шоферов кобыл». Из-за испуга расстояние от станции до города превращалось в сакральную преграду.

Я прикинул: 12 верст пешком в охотку могли преодолевать только пацаны, да и то летом. Причина? Хоть бы одним глазком посмотреть на красивых дам в длинных — не платьях, а проходящих поездах. Зимой детский соблазн заключался в другом: в ужасе. Можно было увидеть каторжан с зияющими ртами, просящих табачку. Бритые наголо каторжане казались безумными.

Я обнаружил упоминание об арестантах в мемуарах одного выкреста. Оказывается, помогать им было западло. Следовало мучить. Ребятня с легкостью преодолела бы и большее число верст, желая увидеть такое из ряда вон выходящее действо.

Да, детство один из синонимов любви ко всему необычному и загадочному. Механизм, который бесперебойно работает на бензине любопытства. Только продают это горючее исключительно детям.

Кстати, не поверите, именно у балагул исследователи выявили профессиональные заболевания — нарушения психики. С чем это было связано, не знаю. Наследовали они свою профессию, как эстафетную палочку, от отца к сыну. При этом все, как правило, были рослыми, крепкими, с белыми зубами и черными как смоль бородами — маленькие дети их побаивались.

А кто мог испугать маленького Исаака у себя дома? Не знаю. Кроме отца и матери самым значимым человеком для маленьких Дунаевских был родной брат Цали Симоновича — Самуил. О дяде рассказал старший брат Исаака Борис. Но я отвлекся. С дебрями внутрисемейных связей мне предстояло разбираться позже. Пока больше волновали пропорции между реальностью и воображением.

Население моей нарисованной Лохвицы насчитывало девять человек — семья Исаака: отец, мать, шестеро детей и дядя Самуил.

В жизни, то есть в реальности, историческая Лохвица насчитывала около семи-восьми тысяч жителей, хотя две тысячи мне кажутся приписанными.

В моем городке жили, как в Эдеме. Без газа, электричества и водопровода. С удобствами во сне. В реальном — все было то же самое, только удобства — во дворе. По настоящей Лохвице важно разгуливали семейные пары: дамы с кавалерами, куры с петухами, свиньи валялись в грязи, парами. Козы отличались загадочным индивидуализмом и по одиночке ходили к синагоге, игнорируя козлов, которые ощипывали солому с крыш домов… О, дивный мир дарвиновских противостояний и соразмерностей. На всех — на коз и людей, и на живых, и на мертвых распространялось только одно — стойкость к жизненным невзгодам. Удивительная форма кошмара, преодолеваемого невероятно пунктуальным соблюдением кашрута.

С точки зрения психолога, выполнение ритуальных правил напоминало невротическое расстройство. Чтобы приготовить говядину, надо было три раза ударить по ней слева и пять раз под дых, бросить страдать на воздухе, утопить в воде, как вурдалака, высушить на ветру, как трусы, и снова намочить, как ведьму… Количество процедур, которые требовались для очищения мяса, могло свести с ума. Но цель практически всегда достигалась. Мясо съедали целиком. С урчанием в животе. Правда, было ли это следствием его кошерности или просто прихотью голодного желудка, оставалось непонятным.

Самое важное — все манипуляции откладывались не просто в памяти, а в генах, превращаясь в привычку, которая становилась, в свою очередь, национальным характером. Затраченная поколениями энергия превращалась в особенности носа и разреза глаз. Главное, выложиться — и тогда в твою судьбу должно было прийти в качестве награды не только то, что ты хотел, а нечто большее и неожиданное.

Конечно, такое объяснение грешит смелостью, но в целом оно верное. Правила простые: чем больше повторений одного и того же движения, тем больше шансов, что твоя молитва будет услышана и, например, твое сокровище — мама никогда-никогда не будет болеть.

Если вникнуть в суть этих бесконечных магических усложнений реальности, можно выделить одно простое, но весьма важное условие: необходимость страдания как основы успеха. Это матрас, на котором покоится практичность веры, это база, на которой стоит столп религии. Иными словами, для праведного еврея солома была не важна. Важно было напихать под себя страдание, и тогда дьявол не сможет строить козни, и Создатель откликнется на зов о помощи. Вот и весь секрет! И никаких депрессий от неопределенности ожидания и неуверенности в будущем.

В чем была видимая польза ритуалов?

Они имели конец. И, следовательно, смысл. Любая точка выстраивает смысл предложения, смотря от места, куда ты ее поставишь. Так устроен наш мозг. Если ты ставишь условием жизни потребность сохранения чистоты, то это закрепляется в генах.

Очень четкая и понятная закономерность.

Главное, отделить себя от всего остального, чтобы понять, что на самом деле связывает тебя с этим миром. Это великий дар. Брался ли он от матерей или от космических пришельцев, не так уж и важно. Важно, что Исаак сохранил такой способ мышления до конца жизни, его не вытравили никакие сталинские времена. Запрет на предательство, вспыльчивость, уныние каким-то удивительным образом формировались в нем посредством тех самых пресловутых указаний: «не сидеть на свиной коже», «не пить грязной воды», «не есть колбасы из мяса нечистого животного». И пусть он сам, переехав в Москву, правил кашрута почти не придерживался, производные от давних религиозных запретов проявлялись в его поведении на бессознательном уровне. В ненужных на первый взгляд опасениях по поводу свинины крылось отвращение к человеческому свинству, а все вместе уходило корнями в хасидское прошлое его предков.

* * *

Чем еще была примечательна нарисованная мною Лохвица?

Еврейские женщины в городе были сплошь набожными: регулярно посещали микву — водоем для ритуальных омовений — и носили парики, в которых пауки иногда плели паутину.

В городе функционировали одна синагога, молельный дом, четыре церкви, собор и 6238 горячих сердец, часть из которых на самом деле были холодными, а именно сердца уездного врача, двух его фельдшеров и главной красавицы города — купчихи Недоумовой. Но у нее вместо сердца был камень, поэтому она не в счет.

Адукацы́я — образование. С этим было все просто. Про Америку знали, что такая страна в принципе есть, как в принципе есть Марс, но зачем жить на Марсе, если уже есть Лохвица?

Духовная атмосфера. На все сложные случаи жизни существовали очень простые ответы, а то, что под ответ не попадало, подлежало искоренению. И тем не менее какая-то трещина в этой фарфоровой чашке идиллического жития должна была быть, и я пытался ее разглядеть.

Трещина. В детстве любого гения должна быть трещина, пусть не с овраг, но все же. И я ее искал.

Я уже говорил про маму и папу.

Но ни в одном из взрослых воспоминаний Исаака, то есть ни в одном из его писем девушкам нет упоминаний про дядю. А ведь он был главным человеком начала его жизни. Факт! Примем его и не будем оспаривать. Так об этом сказано у старшего брата Бориса.

Не у Исаака. Последний отделался, по мнению потомков, молчанием. Почему?

Не знаю.

В фигуре дяди, судя по воспоминаниям, крылась (или кроется до сих пор) какая-то загадка. Чувствовалось влияние сильного мужчины, обладающего всеми признаками доблестного бойца. Но какими бойцовскими качествами мог обладать хилый дядя Самуил?

Скрипка?

Он мог ее отжать от груди десять раз. Именно столько требовалось при исполнении Крейцеровой сонаты.

Что еще? Доблесть?!

Вполне возможно.

Если судить о зрелом Исааке по его письмам, оставив в стороне музыкальный дар, можно ощутить именно доблесть как основу мужества. Он умел быть, а не казаться, доблестным. Он умел, не желая этого, казаться горячим, требовательным и справедливым. Корни этого, безусловно, кроются в детстве. Копируются с родителей. Стоп. А может быть, с дяди? Кроме воспоминаний брата Бориса других ответов нет.

Но, что еще более интересно, самого Бориса Исаак в письмах тоже упоминает очень мало, как и остальных братьев. Почему?

Не знаю, не знаю, не знаю.

Из таких «не знаю» у подлинных биографов вырастают порой очень солидные монографии. Но сейчас не об этом. Кто еще мог оказывать влияние на Исаака?

Ответ пришел ко мне, когда я слушал сестер Бэрри.

Дворовые мальчишки! Как я раньше про них не подумал. Вечные задиры. Разве это не есть проблема для любого еврейского мальчика, которого учат играть на скрипке не только с четырех до шести, соответственно утра и вечера, но и от пяти до девятнадцати, соответственно прожитых лет?

Про них ни слова.

А ведь эти вечные хищники детства, спутники маменькиных сынков, существовали.

Я задумался. Преувеличенное влияние среды… Опасности, которые следовало научиться преодолевать?

Такое могло быть. То, что Исаак первый раз попробовал сигарету в восемь лет, а курить начал лет с двенадцати (по собственному признанию), — это факт. И это, безусловно, влияние улицы. Курить дома было нельзя. А вот зачем курить на улице? Скажу. Чтобы казаться взрослее и, следовательно, страшнее. А иначе могли побить.

Почему «улица» так значима в жизни подростка? А что, если его там (на улицах) били, не выдумка, а правда? Его там били?!

Я стал искать платок, чтобы промокнуть глаза. И быстро прекратил поиски. Глаза остались сухими.

Кто через это не проходил?

Как часто я хотел казаться взрослым в свои семь? Ответ был неочевиден. Никогда. Я видел, как смешны взрослые в своих страхах, своем самомнении и в чем-то другом, что казалось мне столь же неприемлемым. Значит, не все дети мечтают поскорее стать взрослыми.

Дальше.

Что, если вся его улица состояла только из друзей?

Можно ли было предположить, что жизнь на улицах Лохвицы была безоблачной и маленького Исаака не третировали ни взрослые, ни дети, за исключением, допустим, херувимов и серафимов.

Вполне возможно.

Моими друзьями, например, были сплошь нереальные люди. А именно герои книг. А что, если у Исаака было то же самое? Не мальчишки из соседних домов, не-ет, а великие характеры, созданные воображением писателей.

Фантомы, рожденные словами. Я полез в справочник моего любимого японца Хиторо Симатоха, того самого, который снабжал меня сведениями из тайной жизни мозга, а после написал предысторию «Унесенных ветром».

На 112-й странице японского издания была ссылка на некую американку. Видимо, очень умную и несчастную, потому что умные женщины по определению несчастны. Она описывала одно наблюдение: дети иностранцев, живущих в США, начинали говорить с акцентом того штата, в котором жили, с почти стопроцентной предопределенностью, даже еще не зная американского английского, и совершенно не перенимали акцента своих родителей, которые их воспитывали.

Вывод, которая сделала та женщина: дети копируют способ коммуникации не с родителей (что кажется естественным), а из внешнего мира. То есть дети всегда больше зависят от своего внешнего окружения, которое по определению опасно.

Более выгодной для их роста становится не копия способа коммуникации родителей, а именно приемы общения, позаимствованные из внешней среды. Не важно, враждебной или дружелюбной она оказывается.

С другой стороны, если представить, что улица — это всегда свобода, а родительский контроль — это всегда пусть разумное, но авторитарное управление, то есть некая ослабленная форма насилия, то получится, что в качестве предпочтительной формы копирования ребенок выбирает ту, где царствует свободный выбор, и ориентируется не на свою защиту, а на то, что представляет свободу, хотя и опасную, то есть то, что снаружи. И это верно. Те, кто им управляет, его же и защищают. Оставшись без их управления, он будет предоставлен сам себе и, следовательно, должен хорошо изучить внешний мир, чтобы знать его подводные течения. Иными словами, внешнее, случайное более значимо для ребенка, нежели его внутреннее, защитное — родители. Пограничное значимее центрального, праймового.

Я задумался.

Похоже тут было рациональное зерно. Есть центр, есть окраина. И окраина всегда заметнее. Чем это объяснить? Желанием слиться с окружающей средой, чтобы защититься. Не выделяться — один из лучших способов выжить.

Но было и кое-что другое. Иногда той самой внешней средой, под которую хочется мимикрировать, становится не реальная внешняя среда, а свой собственный внутренний мир.

Что, если у Исаака было так?

Только в музыке.

Как разузнать, что могло жить в его голове? Какие фантазии, фантазмы или фантомы? Факты детства?

Что я знал из его же воспоминаний?

Первое: подбирать по слуху он начал в пять лет, музыкальную грамоту освоил в шесть. Второе: первый инструмент — скрипка. Третье: тогда почему дома стояло пианино?

Вопросов — не разгрести.

А еще в Лохвице стояло не только пианино в гостиной его родителей, но и кое-что другое. С точки зрения архитектуры. Например, военные гарнизоны и были казармы, а также оркестр, военный, и, значит, звучали марши.

В душе поднялась тревожная волна.

Что?

Неужели первые истоки его музыкальности можно было вывести из военных оркестров?

А что? Достаточная причина для роста доблести при наступлении пубертата.

Я снова вспомнил слова из его письма: «Выучился подбирать по слуху в пять лет».

Нарисовал театр с тремя колоннами. И напротив — военный оркестр. Играющий по субботам и воскресеньям в городском саду.

Какой убедительный пример этой самой доблести.

А бравые военные марши и вальсы? Что же? Первые настоящие друзья Исаака нашлись, и это были не его сверстники.

О реальных сверстниках нет никакой правдивой информации. Хотя историй с папиросами предостаточно.

Я посмотрел влево от моего нарисованного театра.

Там были казармы. В театре были ложи, а в казармах — ярусы.

Я нарисовал второе здание с тремя колоннами и треугольной крышей. Получилось очень похоже на храм, потому что в советские годы к театру стали относиться как к храму. Туда шли скучать, образовываться, но никак не забываться искусством, потому что артистов, способных влиять на души, просто не существовало.

От театров ждали примитивного и рационального — приобщения к вершине воспитательной цепочки. С разрушением храмов именно они оказались конечной целью воспитания. Считалось, что, если ты научился распознавать в притворяющемся актере страдающего короля, значит, ты добрался до нужного в жизни интеллектуального уровня. Научился распознавать ложь, а потом — ее восхвалять. Это заблуждение было возведено в веру, а вера превратилась в хорошо усвояемую привычку.

Откуда она бралась?

Из генной памяти. Театр стал храмом, посещение — облагораживающей молитвой. А реальная религиозность ушла. Но была ли она свойственна маленькому Исааку?

Судя по его самой вдохновенной музыке — была. И формально, исследуя ее гармонию, можно даже найти эти самые сакральные признаки. Во-первых, четкая граница мира. Там, где мир, там — гармония. Начинается диссонанс — мир заканчивается.

Второе. Гармония — свет. Мажор — радость, минор — грусть. Диссонанс — грех, который, правда, бывает соблазнителен. Где же границы религиозности? Там, где пределы добра. Определены и миры зла. Но глазу они не видны, а уху не слышны. Вот и вся музыкальная космогония.

Весь мир напоен новой религиозностью, ее бог — труд, ее жрецы — радость. В гармоническом мире Исаака можно всегда предположить, куда пойдет гармония, куда — нет. И даже если пошел не туда… диссонансы он тоже использовал — всегда знаешь, как очиститься.

Не от переживаний, упаси господь. От скуки и желания ее пересидеть. Пересидишь, значит, стал умным. Это было сродни религиозной инкассации — добродетели, собираемые в небесную копилку с результатов детских потрясений от искусства.

Какие театральные свершения могли потрясать маленького Исаака?

В Лохвице был свой театр, который после революции сгорел. Был ли это театр в привычном смысле слова? Конечно. С ложами, бельэтажем.

Говорили, что внутри стояли даже атланты, подпирающие стены. В свое время он был построен каким-то скучающим то ли заезжим польским купцом, то ли осевшим украинским помещиком. Еще говорили, что под самой крышей, в колосниках, гнездились птицы и нечистая сила. По ночам оттуда доносился шепот. Дворник и сторож здания утверждали, что ясно слышали женские голоса.

Утверждения эти абсолютно достоверны, так как подтверждены печатями. Гербовыми. И круглыми, оставленными донышками винных бутылок.

Сегодня от того летнего театрика сохранилась только фотография одного из последних представлений. На снимке — люди в верхней одежде с надеждой смотрят в объектив фотоаппарата. Что они там силятся разглядеть? Может, верят, что оттуда им подмигнет ангел?

Лохвицкий театр был знаменитым учреждением города. Фасад бывшего варьете украшали голые мужчины и женщины из дерева, на которых маленькие дети постигали разницу между выпуклым бюстом и впалой грудью, волосатой плоскостью и безволосой. Всех детей в городе волновал вопрос: что будет с крышей, когда дяди и тети захотят погулять?

Позже театр переименовали в Народный дом, в котором сочувствующие русскому мужику разночинцы-интеллигенты учредили Общество попечения о народной трезвости. Пеклись о трезвости своеобразно. Летом устраивали грандиозные попойки, на которые приглашали богатых людей уезда вместе с отдыхающими у них столичными знаменитостями. Когда гости упивались, мальчик в красных сапожках обходил их с подносом, намекая на то, что неплохо было бы заплатить. Ему щедро подавали, с трудом соображая затуманенным мозгом, на что дают: то ли мальчику — на девочку, то ли себе — на будущий рай. От полученных средств издавали брошюры о вреде пьянства и бесплатно подсовывали их мужикам в трактирах, когда тех мертвецки пьяных увозили на возах, крытых соломой по рiдным хатам.

В этой бескровной борьбе внакладе не оставалась ни одна из сторон.

В Народный дом приезжали как польские, так и украинские театральные труппы. Всегда шумной компанией, на нескольких повозках, с гитарным красавцем, сидящим на козлах. Его усики, похожие на знак «минус», вызывали неизменное восхищение лохвичанок.

Можно представить примадонн с громоздкими, как чемоданы, фамилиями и такими же бюстами, с трудом влезающих в вырез концертного платья, волнующих воображение прыщавых лиц мужского пола, включая козлов города Энска. Если со стыда начать опускать глаза долу, можно напороться на огромное ходящее ходуном чрево, обтянутое красным бархатом с гипюровыми кружевами. О, запретный мир женской красоты! Разве он сейчас волнует? Можно удивляться и восторгаться не голосами, поскольку судить о них практически невозможно, а замысловатыми и звучными фамилиями их обладательниц. Мария Зеньковецкая, по прозвищу Соловей Украины, Кочубей-Дзюбановская… Шихуцкая-Минчёнок… то ли моя тетка, то ли просто однофамилица.

А чего стоят названия малоросских пьес, например, «Наталка Полтавка» Ивана Котляревского!

Все это — симфония, взывающая к любви и, следовательно, беспокойству или охоте к перемене мест. В мифе о любом композиторе эта охота присутствует и можно найти канувших в Лету оперных див. От них не осталось ничего, кроме нескольких строчек в энциклопедии да облака пыли, поднятого пролеткой до преисподней, увезшей их в небытие.

Видел ли Исаак так?

Можно ли считать потрясением, когда такая красавица оборачивалась и махала платочком маленькому мальчику? Взмах, и на следующую ночь тебе снится, как тебя проглатывает огромная дева с усиками. Жизнь каждого гения полна таких феноменальных снов, которые живут глубоко в воображении и со временем приобретают почти сверхъестественное значение.

И вечная завороженность музыкой, как правило, берет начало в такой вот метафизической операции по росту души, которые производят над душой мальчика-ребенка луна, женщина и музыка: три гарпии, три богини, три путеводные звезды.

* * *

Расхваленные театральными историками провинциальные труппы на самом деле были сборищем самого разного люда. Среди них назвать актерами можно было очень немногих. Все без исключения постоянно ссорились, завидовали друг другу и передавали секреты мастерства за бутылкой горилки. В малорусской труппе известного антрепренера Кропивницкого начинающего артиста выпускали на дебют в каком-нибудь глухом городишке типа Лохвицы с советом: «Напырай на бронхи, щоб голос поверх горла мостом ишов».

Вот и вся теория.

Когда Исааку исполнилось пять лет, его впервые привели в театр, где семейство Дунаевских имело собственную ложу. Еще одно нескромное свидетельство достатка, пропущенное советской цензурой в воспоминаниях брата Бориса. Мне довелось видеть фотографии того театрика, располагавшегося в Доме попечения о народной трезвости — диковинное название. Однажды я поинтересовался у одного краеведа, почему Общества попечения о народной трезвости так стремительно стали распространяться в России именно на рубеже веков. Тот громко почесал затылок. Не знал, что затылки могут быть хрусткими.

— Ты знаешь, страну буквально заливало водкой. Во всех кабаках. Это шло потопом. Кино не было, парки были только для знати, мужики пропадали в кабаках… Гудели беспробудно. Смертность жен в деревнях, которая была без учета, не поддавалась исчислению. Домашнее насилие беспредельно росло.

Возможно, оно и сейчас не меньше, но тогда оно было ужасающим. Именно в это время усилиями доктора Корсакова, который лечил от алкоголизма Мусоргского, и была подана записка на высочайшее имя с просьбой устраивать для народа вечерние зрелища. Чтобы занять хотя бы фабричного рабочего чем-то иным, кроме водки. Была выделена квота на строительство домов попечения о народной трезвости, где самыми желанными гостями были театральные антрепренеры. Ложи были слева и справа. Какая именно принадлежала Дунаевским — сказать невозможно.

Над ней нависал вторым этажом бельэтаж, откуда было всё прекрасно видно. Прекрасный «бель» нависал над головой сидящих в партере чиновников: городского головы, пристава, судьи, купчихи Недоумовой и ее десяти сестер, прижитых за бедностью по углам кирпичного дома на Шевской. Еврейским детям нравилось сидеть выше таких важных русских и украинских лиц. Казалось, они становятся вровень с их начальниками, а может быть, и выше.

Иосиф Бецалевич был коротко знаком с режиссером Народного дома Николаем Николаевичем Дьяковым (по сведениям Бориса) — старым, спивающимся, но вместе с тем очень добрым человеком, сосланным в Лохвицу за какую-то неопределенную революционную деятельность. Я пробовал выяснить, что натворил Дьяков. Узнал, что тот верил, что царь — плохой, но в каких именно пунктах плох самодержец, мне выяснить не удалось. Видимо, сам Дьяков проявлял трусливую неосведомленность.

Но именно он организовал в Лохвице труппу любителей, которая представляла на сцене весь столичный репертуар.

* * *

Что еще было в Лохвице кроме летнего театрика?

Опять вспомнились кирпичи на фотографиях. Конечно же — крепость.

То есть то, что я поначалу принял за крепость, было зданием, сравнимым с массивной кирпичной коробкой, издали оно напоминало синагогу. С готическими капителями. В описании геометра это звучало бы как «фасад здания разделили на три полосы, каждую из которых украсило большое окно. Снизу вверх по фронтону шли кирпичные швы, которые венчались капителями». Киллер сказал бы: «Удобное пространство для работы». И это мне было бы понятно.

В действительности же на открытке, изображавшей сие творение архитектуры, было написано: табачная фабрика «С. Х. Дунаевского». Я знаю, вы замерли. Неизвестная собственность отца композитора?

Я подумал также.

Но не торопитесь.

Кто такой загадочный «Эс»? Неужели Самуил?

Фабрика дяди Самуила?

Я замер.

Нужны были советы краеведа. И я такого нашел. Сразу после выхода моей первой редакции биографии Исаака я не получил ни одного отклика на свое творение. Что мне было даже на руку. Люди меня не читали. И это было хорошо. То есть плохо, так как научило смирению.

А потом неожиданно пришло «оно» — письмо по электронной почте из Полтавы. Я мог бы торжествовать. Так я познакомился с Александром. Он просил меня называть его на украинский манер Олексой. Я написал ему ответ. Выяснилось, что он живет в Полтаве, но родом из Лохвицы. С этого и началась моя новая связь с родиной Исаака.

Олекса подарил мне много ценного. Уведомил о том, что нашел фотографию очень необычного здания (так я второй раз увидел то самое «кирпичное чудо»), владельцем которого назван некий Дунаевский с инициалом «С», после которого значилось «Х».

А потом я прочитал приписку, что инициал «С» ошибочен, так как должен читаться как «Е». Почему «С» ошибочен, адресат не уточнял.

Такое утверждение меня раздосадовало. Если не Самуил, тогда кто? И кто решил, что это ошибочно? И чем плохо «Х»? В метрике Цали Симоновича было имя на букву «Х».

Вот тогда и завязалась наша переписка. Я спрашивал, Олекса — отвечал. Чьи фотографии? Ответ: аптекаря. Напоминало шифрограмму разведчиков. Фотографии города были сделаны по заказу некоей провизорской семьи, владевшей в городе аптекой. Преклоняясь перед химией и техникой, они задумали запечатлеть улицы родного города на «фотописец». К ним мы еще вернемся. Или не вернемся, какая разница.

Переписка становилась все информативнее.

Владельца здания звали Евель Дунаевский. Евель, Авель, Симон… какая разница? Возможно, у дяди Самуила был брат по имени Евель, а возможно, это было просто неправильным написанием его имени, которое могло состоять из пяти-шести других имен.

С подобными шутками я уже сталкивался.

В одном из правил жизни еврейской общины было написано, что имеющие свое дело должны работать не дальше «ста шагов» (следовало фигуральное обозначение дальности) от собственного дома. Я задумался, в семье хасидов сложно было не придерживаться религиозных правил, советующих, как правильно вести бизнес. Когда я готовил издание этой книги, Римма Дунаевская — моя первая читательница и критик, спросила: на основании чего я вывожу установку, что семья Исаака была хасидской и правоверной? Я задумался, вспоминая. На ум пришел рассказ Лоры Борисовны — жены брата Исаака — Семена о том, как Розалия убивалась, если Исаак притаскивал ей некошерных кур; потом вспомнил слова раввина о том, что когда ты с юности носишь парик, то к старости уже не можешь жить без кашрута. Это все были достаточные свидетельства религиозности. Плюс еще история с первым браком (об этом отдельно).

Переулок, в котором располагалась табачная фабрика Дунаевских, назывался Шевский Кут. Кут — в переводе «угол». Шевский угол. Тупик, который считался переулком. Я полез в воспоминания мадам Сараевой-Бондарь (первого биографа Дунаевского) и обнаружил, что в Лохвице Исаак жил на улице Гоголя.

Ничего не сходилось.

Может быть, фабрика не Дунаевских?

Написал снова своему загадочному адресату из Лохвицы. Как до революции называлась улица Гоголя?

Ответ пришел очень быстро: «Шевский Кут».

Так значит здание загадочного Евеля Дунаевского и дом Исаака Дунаевского стояли на одной и той же улице? Так они же должны были быть близкими родственниками. Никаких других в городке с одними Дунаевскими не полагалось.

А что там располагалось?

Я снова написал срочное письмо в Лохвицу. Ответ был обескураживающим: «Табачная фабрика».

Ничего себе.

Табачная фабрика. Я вспомнил курящего с восьми лет мальчика. Сомнений не оставалось. Кирпичная громада должна была принадлежать только моим Дунаевским.

Всё по кашруту. Синагога стояла на той же улице — рядом с домом. Вот перед моими глазами фотография. Стоит как живая. Точнее, лежит. На ладони. Четкая фотография. Я даже сначала растерялся: не ошибся ли мой визави? Здание очень напоминало табачную фабрику. Такая же мощная кирпичная коробка. Но подпись — синагога.

Вторая мысль. Строил ее человек с теми же архитектурными пристрастиями, что и фабрику табака. Здания очень похожи. Получалась занятная картина.

Этот «загнанный в тупик» Шевский Кут мог быть эпицентром тайной жизни верующих сынов Моисея. Жителей, у которых страсть к корысти умножалась на веру в бескорыстие, а вера в бескорыстие тянула вбок волов сребролюбия.

My God!

Жить с такими противоречиями? Причина сумасшествия или гениальности.

Я как заправский маньяк выписывал на листочке загадочные слова: «Шевский Кут», «табачная фабрика», «дядя Семен», «таинственный Евель». Как все они были связаны?

Родством, равнодушием или это одни и те же люди с неправильно написанными именами? Чтобы ответить на эти вопросы, требовались более глубокие архивные изыскания, чего я себе позволить не мог. Но без чего вполне мог бы обойтись. Ведь главный вопрос был другим.

Был ли счастлив мой Исаак в детстве, о котором вспоминал крайне неохотно. Был ли счастлив?

Ведь от этого и шли все ответы. Свой ответ я знал, но надеялся на сюрпризы.

Итак, если бы меня спросили, какое впечатление произвела на меня кирпичная громада табачной фабрики Дунаевских, я бы ответил: «Пирамида Хеопса». Наверное, на строительство такого гиганта ушли тонны красного кирпича…

Почему красного?

Не знаю. Я полез в воспоминания, справочники. Кирпичи упоминались как буро-рыжие. Наверное, другой глины поблизости не было.

Я вооружился лупой и уставился на фотографию, снова и снова поражаясь не модернистским завихрениям в архитектуре, а толстым стенам, которые могли выдержать поцелуй атомной бомбы. Да, проверить это невозможно. Фабрику разрушила не бомба, а время. Можно ли было называть его за это варваром?

Забавные фотографии Лохвицы продолжали меня радовать. Но чем больше я их изучал, тем вернее убеждался в обратном. Городок был ординарным. Деревянные чудища, вылезающие из толстенных стволов деревенских изб, срубы с застывшими в оскале окон отражениями покосившихся домишек. Неповоротливые ревматические углы, скособоченные крыши, одноэтажное «высотье». А почитаешь подпись и хочется присесть от благоговения. «Театр». «Казенный дом приюта». В таком хилом здании? Читаешь дальше — и сердце тает. Дело прямо сердечное. «Приют для глухонемых детей». Меня поразило. Всего шесть обитателей. А вот поди же: выстроили для них отдельный дом. А говорят «дикое время».

Кое-где на старинных фотографиях мелькали военные мундиры с торчащими из воротников шеями, с насаженными на них, как на пики, лицами. Очень серьезными. Белокожими. Украшенными усиками.

С канифолью от нежных женских улыбок.

Я стыдливо посмотрел вниз. А какие ножки, бог мой! Сразу вспомнил чьи-то мемуары, в которых вожделение автора было перетянуто страданием святоши. Речь в нем шла об особенных женщинах еврейских местечек.

Каких именно?

Тех, что умели танцевать. Канкан на манер парижского! И не только. Их главный талант заключался в том, что они умело награждали болью своих возлюбленных. Какой болью?

Болью греха.

От дореволюционной Лохвицы запахло Тулуз-Лотреком. Сгустился туман, я увидел, как шевелятся тайные желания города, тайком удовлетворявшиеся с падшими женщинами, бывшими на самом деле ангелами. Сам город вмиг от этой мысли преображался, делясь как инфузория на страхи и фобии, в сердцевине которых зрела болезнь. Оказывается, предсказывать мир не так уж и сложно.

На фотографии был намек на бордель.

Подпольный.

Старая шутка: не будь в городе этого приюта для страхов, эскулапам было бы некого лечить.

Квадратик фотокарточки превратился в форточку, из которой вдруг потянуло венерическим духом времени. Духом ртутных мазилок. Это было единственное верное средство лечения сифилиса.

Темные стороны жизни в Лохвице, оказывается, хорошо знали.

А какой темперамент был у Исаака? Мог ли он с ним во что-нибудь вляпаться?

Как на него влиял южный климат?

Я оглянулся по сторонам. Спросить было некого. Наткнулся взглядом на частокол бордовых фолиантов: Большая советская энциклопедия в коже из гиппопотама.

И тут же вспомнил… Ну, конечно, главный брежневский идеолог Михаил Андреевич Суслов, вот он бы мне ответил. Говорили, что у этого легендарного человека сердце билось со скоростью 38 ударов в минуту (как у пресноводного). Помочь он мне мог только косвенно. Узнав о существовании британской «Британики», именно он повелел создать «красный аналог» энциклопедии, в которой должно было быть всё.

Повеление выполнили. Так родилась Большая советская энциклопедия.

А она была рядом, в доме моих родителей. Я срочно выехал в Витебск. Полез на полки и выудил толстенную книгу на букву «Л». И тут же вспомнил еще одного поклонника Дунаевского — бывшего министра культуры СССР Петра Ниловича Демичева. Высокого, статного человека, чей позвоночник был пропитан не кальцием, а властью.

Снимая фильм о Никите Хрущеве, я довольно часто названивал Демичеву, пытаясь выудить воспоминания. Он всегда уходил от моих вопросов, ссылаясь на нездоровье, а я продолжал названивать. Жил он уединенно, обращаясь с моим любопытством, как лютый тигр с теленком. Но телефон был его брешью, потому что иногда он все же поднимал трубку. И говорил со мной, бросая две-три фразы, последними из которых были: «Говорить не буду».

Но как-то случилось мной непонятое. Он поднял трубку и начал говорить. Не слушая моих вопросов, он делился мнением о том, что казалось ему важным. Мы поговорили о власти и наговорились всласть. Напоследок я спросил его, как он относится к музыке Дунаевского. Петр Нилович помолчал… и тихо выдавил, словно из тюбика: «Это был выдающийся музыкант».

И тут же бросил трубку.

Пик-пик… Я благодарно ему поклонился. И вернулся к энциклопедии.

Статья про Лохвицу в Большой советской была. Суслова не обманули. Шесть строчек. Вес краски, истраченной на буквы, равнялся пяти тысячным одного микрограмма. Зачетная трата.

За стенкой заплакала Нина — маленькая. Я вздохнул. Нельзя было реагировать, нельзя было отвлекаться. Я заткнул уши ватой. Нина кричала не переставая.

Итак, кто бывал в Лохвице? Да практически все, кто проезжал.

Я снова полез в коротенькие мемуары брата Бориса. Почему мне всегда хотелось называть городок Лохвицу во множественном числе — в «Лохвицах», на манер просторечного «в Сочах»? Может быть от того, что я тоже был простолюдином? Или в чужеродном слове кроется прелесть собственного прочтения, делающего единственное число множественным?

Мелькнула мысль: в единственном числе слишком много одиночества? Получается перебор тоски по лучшей жизни.

Появляется белый нафталин страха, которым без правил пересыпан скучный мир порядка. Ты просыпаешься в семь, к восьми идешь на работу, смотришь сквозь часы на будущее, в двенадцать обедаешь, в три часа делаешь брак на производстве и совершаешь такой же в личной жизни, идя под венец. В пять вечера — рождение ребенка, а в шесть — ты умрешь. И ты знаешь об этом, но все равно делаешь. Предназначение исполнено.

Воля генов, взывающая к передаче посредством любви или изнасилования — неважно — выполнена. Ужас эволюции!

Вы не находите?

Единственное утешение такой «дорожной карты» — переживание любви, чудо появления аистов с детьми и — великая смерть. Основные остановки жизни. И кстати, смерть — это не конечная станция.

Жаль, у меня не было мобильного телефона, чтобы сообщить об этой мысли Богу. Ему бы наверняка понравилось.

Взгляд за что-то зацепился…

Что? Я взял в руки не тот том энциклопедии. На букву «Гре». Уловил взглядом чью-то фамилию. И рядом с ней слово «Лохвица». Что за совпадение?

О Господи, игры с реальностью доведут меня до кондратия.

Кто бы мог подумать? Гречанинов!

Заезжал, в саму Лохвицу… Светоч музыки… Более ничего… Боже, это короткое упоминание.

Нина плакала не переставая. Я отбросил «кирпичный том» в сторону и помчался успокаивать ребенка. Над ней уже склонилась Оля. Я уловил запах волос. Меня накрыла волна нежности. Я увидел точеный профиль любимой.

Как любовь способна изменять мир? Я обнял их и замер, пытаясь удержать в руках счастье — то, что могло заменить мне все сокровища мира. Малышка Маленькая и Малышка Большая.

Плач прекратился.

Я мог возвращаться обратно, но стоял, не в силах отвести взгляда от обеих. Вот он — смысл жизни. Как его описать? Фразой «счастье, занесенное в Красную книгу»? Не знаю, по сравнению с настоящим счастьем все описания хромают, либо я плохой писатель.

Надо было возвращаться к работе. Надо было начинать поиски заново. Но что было искать? Потерянное детство моего героя?

Как только я вернулся к столу, Нина захныкала снова. Значит, Оля отошла. Я мог исправить свою черствость альтруистическим поступком — бросить работу, бросить зарабатывать деньги и сидеть рядом с сияющей от счастья Малышкой. А я не мог ни того, ни другого.

Боже мой…

Не реагировать на плач Малышки было решительно невозможно. Биография — биографией, а ребенок не может так долго плакать.

Я отбросил карту Лохвицы, по пути локтем сбросил со стола все старые фотографии города и помчался в спальню. Нина довольно причмокивала. Оля ее уже кормила. Я поднял голову, желая возблагодарить Создателя и увидел трещины на потолке… Ремонт! Надо было делать ремонт. Потолок был в трещинах. Я улегся на пол, начал их разглядывать. А ведь, пожалуй, в ремонте не было такой страстной необходимости. Эти трещины казались очень даже милыми. Я начал смотреть на них не мигая, пока на глазах не выступили слезы. Трещины расширились и превратились в улицы. Узоры были заливистыми, интригующими. Ходить по таким улицах ничуть не хлопотнее, чем по улицам Нью-Йорка или даже Парижа. Ой, ой, ой… Всё стало так здорово. Только бы не вспугнуть воображение. Я помчался обратно к столу, поскользнулся по пути на фотографиях, упал, из носа пошла кровь, часть ее пролилась на бумагу. Я писал биографию Исаака кровью. Надо было продолжать. Только очень тихо, чтобы не разбудить Малышку и Олю.

* * *

Итак, Александр Гречанинов. Список приезжающих на лето в Лохвицу обрел хоть какую-то конкретику. И что, этот великий композитор тоже добирался на тарантасе? А на чем еще? Не на воздушном же шаре? Значит, он по такой жаре бежал за балагулой? Или плыл по воздуху?

Можно было выбирать любой вариант. Грела мысль, что в таком маленьком городке Исаак мог сталкиваться с этими столпами. Вы понимаете? Это же передача дара по прямой. Какой такой «прямой», я не очень задумывался. Важно, что в городе бывали гении. Стоило узнать о Лохвице побольше. Я полез в справочники. Наверное, мне иногда везет, или подобное притягивает подобное.

Буквально со второго описания Лохвицы я наткнулся на фамилию композитора Алябьева. Что? И этого сюда занесло! Каким чертом?! Хотя о нем позже. О ком? О рогатом или о композиторе — сам не понял. Но решил сначала покончить с Гречаниновым. И снова полез в энциклопедию. На этот раз перестроечное желтоватое издание под названием «Тайная жизнь музыки». Глаз тут же выхватил: «Собиратель народного фольклора». Это что? Причина гречаниновского появления в Лохвице?..

Хотя и вполне возможно.

«Мать пела не народные старинные песни, — начал читать я вслух, — а сентиментальные мещанские романсы вроде „Над серебряной рекой, на златом песочке“ или „Под вечер осенью ненастной“».

И что? Зачем ей петь, что не по сердцу? Бред какой-то. Что я читаю? «Воспоминания композитора».

Книгу не отбросил. Продолжил дальше.

«У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, „дьячил“, как выражалась мать. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать».

Черт, да это какие-то «левые» воспоминания. Я тут же занес находку в свою книгу. Поставил зачем-то кавычки. Сам задумался: а в кавычки-то я зачем беру слово «левые»? «Левые», они и без кавычек — стремные.

«Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом. Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился ещё дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса…» — так, довольно.

У Гречанинова было все что надо для толковой посмертной биографии. А у моего Исаака? Никаких воспоминаний про пение с отцом, ни слова о музыкальности матери. Значит, все-таки самым музыкальным оставался дядя!

Но про дядю сам Исаак — ни слова. Может, не любил?

Хорошо.

Хоть какая-то конкретика. Поверю, что не любил.

Теперь предстояло разобраться с Александром Алябьевым… Его-то хоть все знают. Масон, сочинивший романс «Соловей мой, соа-алавей, золотистый соа-алавей». Надеюсь, вспомнили? Его всегда все почему-то поют дурными голосами, когда хотят изобразить оперное пение.

Алябьев.

Гречанинова в Лохвицу привела хотя бы изыскательная деятельность собирателя малорусского фольклора. А масона, дворянина и картежника Алябьева — что?

Надо было читать его биографию. Скучно, сил нет. Но я начал вчитываться.

Дежавю.

В начале 30-х годов XIX века Алябьев предпринял путешествие по городам Украины и Малороссии, чтобы собрать уникальные украинские песни. Тоже. Как Гречанинов, только намного раньше.

В 1834 году он опубликовал вместе с фольклористом Михаилом Максимовичем сборник «Голоса украинских песен». Выходило, что моя Лохвица была кладезем народных сокровищ. Каких именно? Поорать, подрать горло… Да еще на таких высоких нотах, что послушать те песни из заморских столиц заезжие композиторы приезжали.

Ничего себе местечко.

Природная аномалия?

Извержение мелодий. Но там нет вулкана! Хотя это было то, что надо. Благодатная среда, на которой, на навозе, вырос музыкальный гений Красного Моцарта. Ну а что? Из чего-то же должен был произрасти его гений. А что, если это песни, ради которых приходилось драть горло?

Ну конечно!

Хотя не знаю.

С такими соглашательскими и в то же время противоречивыми позициями мне грозило никогда не закончить роман-биографию моего Исаака.

Нельзя постоянно анализировать два противоположных варианта развития событий.

Ну а почему нет? Мысль, что в Лохвице была природная аномалия, грела. Только почему-то не все дети еврейских служащих рождались музыкантами. Статистическая погрешность. Музыкальными были все, но кто-то в силу слабости характера становился управдомом, кто-то фельдмаршалом. А песенки мурлыкали себе под нос все поголовно.

Это было очень интересно.

Значит, как надо было писать?

Либо гении-предшественники приехали, согрешили, оставив музыкальное семя, и оно проросло в мальчике. Либо небо и земля сплошь рождали только музыкальных детей, в половине которых музыка к годам взросления глохла, как лилия на грядке с сорняками.

Это вариант.

Либо могла быть другая модуляция.

Гении чуяли для мелодий «грибное место» и летели туда как мухи на га… пардон, как пчелы на мед.

Нигде ведь не сказано, почему они выбирали Лохвицу. Кто им говорил, что туда надо ехать? Если подумать, только их чутье…

Сколько таких мест могло быть по всей России? Миллион. А Алябьева и Гречанинова затянуло именно в Лохвицу.

Но часто ли сам я езжу по глухим местам? Нет. Вот и другие тоже должны были «нет». А эти композиторы ездили. Тратили время и деньги. Может, чужие, а может быть, и свои, чтобы услышать две-три новые гармонии.

Ну им стоило в казино бабло просадить? В Бадене, как Достоевский! Так ведь нет. Поехали в дыру. Значит, что-то тянуло. Искали мелодии, записывали. Вот в этом разгадка.

В скуке той была тайна. Природа. Тишь и… природная аномалия.

Вообще-то, я такие странности обожаю.

Маленькие города, где вместо жителей — липы. Дышится там по-другому. Можно напороться на неожиданные знакомства. У меня так было на БАМе.

Никогда не забуду ночь на маленьком полустанке. Мы ехали по всей Байкало-Амурской магистрали, снимали по заказу военных железнодорожников фильм с названием «Дорога через мое сердце».

Мне все время чудилось что-то необъятное, нечто невероятное, что открывалось в пути. За каждой сосной мерещилось откровение. Мешали только спутники, которые ничего подобного не ощущали, пили, сквернословили, играли в карты. Их внутренняя слепота давила, мешала мне по ночам спать, так что к середине путешествия я решил их бросить.

Моя злая энергия не давала покоя. Не помню, какую причину я изложил начальнику экспедиции полковнику Василию Линенко, но мне поверили и решили ссадить меня на полдороге. Но не просто так, а чтобы меня подобрала какая-то военная железнодорожная часть и от них я смог бы вылететь в Москву.

Название той волшебной маленькой станции, где меня из-за моих капризов высадили, я не помню. Но я вышел. И увидел снег. Снег — летом — это что-то новенькое. Ну, хорошо не летом, а в ноябре. Для Сибири это нормально.

Итак, я вышел, обратился к начальнику местной железнодорожной станции со словами: «Мы сами не местные, поможите!» Он уже получил инструкции от моего полковника и был готов помочь. Меня определили на ночь в станционной общаге, на первом этаже. В огромной комнате, где стояли четыре кровати с панцирными пружинами.

Была глухая ночь. Мне захотелось женской ласки. Я разделся. Завернулся в простыни. И стал ждать. Ласка не приходила. Зато за занавеской, прикрывавшей меня от сквозняка через оконные щели, раздался стук, еле слышный. Как скрежетание лапки кошки. Я и решил, что это кошка, повернулся на другой бок. Скрежет по стеклу повторился. Мои волосы встали дыбом. Этого еще не хватало! Первый этаж. Расстояние от земли — полметра. Кто угодно мог залезть в комнату.

Я вскочил, отодвинул занавеску и чуть не закричал от ужаса. На меня смотрело вплотную прилипшее к стеклу лицо мужика… С трехдневной щетиной. Мужик был в ватнике. А я стоял перед ним совершенно голый — лунная ночь, жажда женской ласки… и не сводил глаз со «зверя».

«Зверь» не уходил. Смотрел на меня и ухмылялся. Самые страшные и постыдные мысли пронеслись вихрем в моей голове. Что он задумал? Буду драться (может, убьют) — могут убить! А если затихну, что он сделает?

Страх — самый подлый советчик, он всегда советует затаиться. Но мое сознание было полно не только страхом. Во мне вдруг проснулось любопытство. Видя, что окно не спешат таранить, я начал судорожно натягивать джинсы. На нижнее белье времени не было. Все прямо на голое тело. Свитер. Куртка. Шарф. Шапка. Теперь я был готов драться.

Все-таки голый человек — ужасно уязвимый.

«Лицо» поманило меня на улицу. Заскорузлым пальцем. Точно Вий — гоголевского Афоню.

Деваться было некуда. Не прятаться же, в самом деле, под кровать?!

И тут «зверь» стал давить на стекло. Я еще мог надеяться, что окно закрыто на щеколду, но… Видимо, кто-то все грамотно рассчитал. Окно открылось. Морда пролезла наполовину в комнату и прошипела: «Не бойся». Это было самое лучше, на что я не мог рассчитывать.

— Вылезай.

То ли у меня действительно не было выбора, то ли любопытство пополам с гордостью взяло вверх, только я вылез через окно и меня окружили. Мужиков было человек семь. Сердце мое уже не сжималось. Я понял, что мне точно хана. И будет еще счастье, если меня просто обчистят, а если обесчестят или убьют?

Я все ждал, когда во мне проснется ярость. Но ярость, которая берет города, не пробуждалась.

— Иди за нами, — прохрипел Вий.

— Вы чего? — выдавил я из себя. — Что вам надо?

— Иди за мной, сейчас все узнаешь.

Я оглянулся.

Окно дежурной по общежитию было темным. Кричать о помощи было бесполезно. Я, понуро повесив голову, а, может быть, мне так это кажется в воспоминаниях, пошел за ватагой мужиков. По пути к ним успело присоединиться еще человека три. И вдруг мы остановились. Прямо перед бойлерной: одноэтажной коробкой из белого кирпича с приоткрытой металлической дверью. Температура на улице была минус двадцать. Я начал дрожать в куртке на голом теле и тонких джинсах.

Мне кивнули на дверь.

Я понял, что это второй миг истины. Был еще шанс сбежать, но гордость не позволяла. А если войти, то можно перестать дышать, ведь с дюжиной мужиков я точно не справлюсь. И с этой мыслью я смело нырнул во тьму бройлерного омута бойлерной. Дверь за мной тут же закрыли.

— Сейчас включим свет, — услышал я.

Мужики все говорили шепотом.

— Стой, — последовал приказ.

Я замер. Вспыхнула тусклая лампочка. Никакого лабиринта внутри бойлерной не было. Просто коробка, опутанная по стенам толстыми трубами, обвязанными стекловатой, которую я принял издалека за куриный пух. В полутемную комнату набились двенадцать мужиков. Кто-то стоял, кто-то примостился на толстенной трубе, которая давала тепло.

— Ну что, москвич? — услышал я. — Давай!

— Что давать?

— Рассказывай.

И тут я успокоился. Не осталось никакого страха. В голосе говорящего не было никакой угрозы. Захотелось смеяться.

— У нас к тебе дело.

И тот, что стучался ко мне в окно, протянул мне конверт.

— Смотри не читай. Он не запечатанный.

Указание было противоречивым.

— У нас к тебе одна просьба. Доставь письмо в Москву.

— А самим — почтой? — шепотом спросил я.

— Не пройдет. Они порвут.

Я не знал, кто такие «они».

— Это кто?

— Нам зарплату полгода не платят. Мы отчаялись. Сколько писем ни писали, их все начальник станции ворует. Мы их — в почтовый ящик. А он со своим дружком, начальником почтовой станции, находит и рвет.

Запахло Гоголем.

— А я-то здесь при чем? — спросил я жалостливо.

— Ну как? Ты же с поезда?

— С поезда? — переспросил я.

И тут я все понял.

Наш фильм, съемочная группа и я — ее главный сценарист, — они меня приняли за кого-то «очень большого». Прямо чуть ли не за ответственное лицо из Москвы, которое могло спасти их души. Еще не мертвые. Вот в чем дело.

С одной стороны — начальник станции, который с начальником почты ворует их жалобы в железнодорожный главк.

С другой — двенадцать, как апостолов, отчаявшихся мужиков с щетиной и женами, а некоторые — с детьми.

С третьей — я, их единственная надежда.

— Тебя же досматривать не будут. Возьми наше письмо и в Москве отдай в приемной «Фадеева».

Фадеев был тогда начальником железнодорожного ведомства.

Я выдохнул. Мне стало невероятно жалко этих мужиков. Этих наивных работяг с детскими сердцами.

Что я мог? Только постараться. Хотя бы описать этот случай.

Я взял руками белый шероховатый конверт. Посмотрел на него. Конверт был действительно не запечатанный. Как же так? Неужели я мог им помочь?

Вздохнул. И увидел, что каждый из них тянет ко мне руки. Они тянули руки, как будто я был источником тепла. Как будто своим будущим поступком дал уже надежду. И я не смог сдержаться. Горячо, обеими руками стал хватать их черные, заскорузлые ладони и трясти, горячо трясти. Я хотел передать им надежду от всегда своего тридцатилетнего сердца, с еще небольшим «настуком», небольшим пробегом, которое могло стучать еще примерно столько же или в три раза дольше.

Мне захотелось согреть их своим словом, словно я сам стал трубой, по которой течет горячая вода.

Я дал им обещание.

Мужики расслабились. Предложили мне закурить и выпить. Я не смог отказаться. Стакан был грязный. Жидкость — мутная. Я проглотил ее словно это была кровь убитого мной врага — победная для моей трусости.

В голову ударило. И я пожалел, что выпил. Ужас стал рассеиваться. Вдруг я увидел все в тривиальном свете: заезжий пацан из Москвы, в недорогой шапке, из съемочной бригады, которого встретил местный царь, показался им очень важным чиновником из Санкт-Петербурга — Иваном Александровичем Хлестаковым.

Они не читали русскую классику. Они в ней жили.

И я был счастлив в тот момент стать их частью и разделить с ними их невзгоды. Братство мазута.

Я выпил еще немного. Вышел из бойлерной. Ночное небо ударило в голову звездами. Хлестануло. Я завороженно смотрел вверх. Бриллианты казались живыми, способными даться прямо в теплые руки. Нужно было только подпрыгнуть, чтобы сорвать гроздь.

Я понял, что главное сокровище той земли не нефть, не алмазы. Боюсь быть тривиальным. Главное — сердца этих людей.

Людей очень чистых, очень красивых, несмотря на трехдневную щетину, и очень могучих. Прощаясь, я обнял каждого. Залез через свое окно в спальню и, как был, не раздеваясь, упал в обморок мутной ночи, порожденный самопальным самогоном.

«Из мазута гнали», — услышал я из своей памяти чье-то гордое признание. Так вот она какая, Сибирь! Здравствуй, черное золото!

На следующее утро вертолет, который за мной прислали, не вылетел вовсе. Меня не смогли найти.

Во сне я упал с кровати, закатился под нее и не был найден дежурной по общежитию, которая начала меня искать в положенное время.

Заглянув в комнату и не найдя моего тела, она решила, увидев отворенное окно, что я позорно сбежал с ночной дежурной, которая варила мне борщ, и доложила об этом по цепочке.

Начальство объявило меня «в розыск».

А я продолжал лежать пьяный под панцирной сеткой кровати, не подозревая, что проспал и девять утра, и одиннадцать часов дня, и двенадцать часов вылета.

И только в час я отворил левый глаз, не понимая, почему правый ничего не видит, пока не сообразил, что придавил веко своей щекой, плотно впечатав в пол, затем увидел нависшие надо мной прутья и понял, что заперт в металлическом гробу, испугался, что задохнусь, и заорал, и рванулся всем своим юным телом на свободу, и обрел ее в виде опрокинутой кровати, но запертый изнутри в комнате.

Я бился в дверь всем телом, пока мне не открыла испуганная горничная. Увидев мою опухшую рожу, она испугалась, потом признала, ехидно улыбнулась и пошла за чаем. Но я, уже схватив свои две сумки, одна из них — портфель, мчался по улице к начальнику железнодорожной станции и обнаружил его вместе с начальником милиции склонившимися над картой местности. Они решали, с какого места начать поиски тела.

Я сразил их. Не знаю, как я выглядел.

Но они минут тридцать смотрели на меня, не мигая, а потом принялись хохотать. Предложили стакан. Я отказался.

Сказали, что вертолет прилетит завтра. Спросили, какие у меня планы на вечер, и, не дожидаясь ответа, вышли.

— Будешь ночевать тут, — отрезал начальник станции и запер меня на ключ в кабинете, словно письмо в сейфе. Я проверил письмо. Оно было у меня под тельняшкой.

На следующий день меня вывезли на вертолете в Читу.

А вы говорите, глубинка…

Народные самородки, в ней живущие, не сравнимы ни с какими Луврами, ни с какими алмазами. В этом я убедился на собственном опыте.

И, работая над биографией Исаака Дунаевского, вспомнил как самое верное объяснение того, почему Гречанинов и Алябьев ездили по такой глухомани. Они искали жизни. И они ее находили.

Аминь.

* * *

Итак, с гостями можно было покончить. Необычным был сам городок, с намешанными над ним мелодиями. Я был ищейкой, взявшей след. Куда лежал мой путь? Через его фамилию.

Точно. Об этом я не рассказывал. Вернее, не раскапывал.

Дунаевский. Откуда взялась эта фамилия? Это было очень важно.

Возможно, с этого надо было бы начинать книгу, но тогда все было бы очень скучно, по крайней мере для меня.

Рассказывать о ней следовало именно с середины повествования. Все привычно считали, и эта традиция была положена мной, что Дунаевские обязаны своей фамилией великой реке Дунай, разделившей, лично для меня, пол-Европы на южную и северные части. И в этом утверждении была бы часть истины, если бы не другое обстоятельство. «Дунай», по крайней мере речушка с таким названием, был почти в каждом еврейском городе, в каждом еврейском местечке. Откуда это пошло?

Ответ я нашел у одного советского ученого, который первым обратился к происхождению слова «вода» и обнаружил, что «дунай» — от слова «дуть» — обозначал в южнославянских языках все мелкие речушки и ручейки вообще.

Фамилия ученого была… Ох, я не помню его фамилии, и это неважно для этой части жизни моего героя. Важно, что «дунай» не был именем собственным. По профессору Преображенскому (о-о, я вспомнил имя ученого), он означал «ручей» или «мелкая вода». Чего далеко ходить? Мой собственный опыт. Я вспомнил ручей Дунай в моем родном Витебске, вспомнил Дунай в Смоленской области. Это была тема.

Или только то, что видел я своими глазами, на синих указателях, проносясь на машине мимо, а если копать специально? Допускаю, таких «дунаев» нашлось бы в каждой области не меньше десятка.

Значит, родовая фамилия моего героя не происходила от названия реки, прославившей Штрауса. И следовательно, с берегов какой воды могли быть предки Дунаевского, сказать точно невозможно.

Я остался доволен. Чем больше тайн, тем толще биография.

Продолжил копать. И снова наткнулся на (без нее никуда) единственную биографию Дунаевского эпохи Брежнева, принадлежащую перу Августы Михайловны Сараевой-Бондарь (пришло время ее представить).

Эта дама, хорошо осведомленная о всех личных тайнах композитора, прозывалась «великолепной Августой», потому что умела держать язык за зубами. Но не это сделало ее биографом великого композитора. Ее муж — вот истинная причина. Он был фотографом и дружил с Дунаевским. Но не на почве хороших фотографий. Лучше Моисея Наппельбаума Дунаевского никто не снимал. Муж Сараевой-Бондарь был одним из самых знаменитых в советском Ленинграде антикваров. На этой почве произошло их сближение с Исааком Дунаевским, который тоже искал, куда потратить с таким трудом заработанные деньги, и справедливо тратил их на приобретение антикварных вещей.

Мадам Сараева-Бондарь за эту дружбу отплатила своеобразной монографией о ленинградском периоде жизни композитора — книжонкой, которую я знаю наизусть.

Невероятно кипучую и тайную жизнь композитора ленинградского периода она свела к партийным лозунгам и общим фразам. Получился ребус, который мне пришлось разгадывать. Решительно ни к одной фразе придраться было нельзя, но и представить живого Исаака — тоже. Поэтому я искал и все предоставлял собственному чутью. И здесь моим помощником опять оказался тот самый загадочный Олекса из Лохвиц. Наша переписка — наши отношения к тому времени вышли за рамки формальных. Мы спрашивали друг у друга обо всем. Так Олекса однажды и задал мне вопрос по поводу родительского дома Цали Дунаевского.

«В вашей книге, — написал он, — есть репродукция (а это была действительно фотография, которую предоставил в 1960-х годах издательству „Советский композитор“ старший брат Исаака — Борис. — Д. М.) дома в Лохвице, где родился Дунаевский. Кто автор данного рисунка, сохранился ли оригинал? Возможно ли от вас получить максимально качественную копию рисунка?» (Честно говоря, я не очень помнил, что это был за рисунок… и не понимал «подвоха».)

Незадолго до этого я получил письмо, в котором другой мой приятель сообщал мне, что посетил проездом Лохвицу и сфотографировался на фоне настоящего, как он писал, дома Дунаевского. Так я впервые задумался: сколько домов было у отца маленького Исаака?

Фотография, что была мне прислана, представляла собой снимок маленького кирпичного домика, с треугольной крышей и пристройкой-флигелем, которые я уже где-то видел. Но «где», вспомнить не мог. Я напряг память, покурил, походил от кабинета к кухне и обратно. Ну, конечно.

Я видел такие дома. Как две капли похожий на дом Исаака — дом, который я обнаружил в своем родном Витебске, дом, где родился Марк Шагал. И еще сотни других похожих на него домишек из сотни других местечек.

Это не могло быть случайным совпадением.

Все это — необходимый спутник уникальных мальчиков — привычка рождаться в убогих типовых домишках. Может быть, гениев отличает склонность к рождению в непримечательных домах? Где-то я читал исследование на эту тему. Фотографию домика Исаака, сделаннуя моим приятелем, я припрятал. Но где? Я осмотрел шесть коробок с надписью «архив Дунаевского», полагая, что найти там одно фото с изображением дома будет легко, но я ошибся.

Прошло две недели, и пришло уже второе электронное письмо, а фотокарточки как не было, так и нет. В письме было пояснение — продолжение диалога, начало которого полагалось одним письмом, а продолжение могло быть в следующем:

«Дело в том, что в Лохвице есть дом, на котором висит табличка: „Здесь родился и вырос И. О. Дунаевский“. Но я уверен, — восклицал мой визави, — что на самом деле это не дом Дунаевского».

В этом месте мой исследовательский дух сделал стойку, как охотничья борзая.

«Этот так называемый дом Дунаевского находится не на улице Шевский Кут, — писал Олекса, — и был построен гораздо позже».

Так вот оно что.

Значит, то, что сегодня в Лохвице выдается за дом гения, на самом деле является просто имитацией? Кинотавом, даром памяти, но никак не правдой.

«А на улице Шевский Кут (сейчас улица Гоголя), — продолжал адресат, — находились синагога, которую [фотографию] я вам высылал, а также табачная фабрика Евеля Хаимовича Дунаевского». (Тут впервые следовала расшифровка тех самых легендарных «Е» и «Х», о которых я писал выше.)

Значит, Евель Хаимович…

Дальше было самое главное: «Сегодня и синагога, и табачная фабрика сохранились лишь частично». Ну, это я знал и без него.

Затем следовало: «На еврейском кладбище в Лохвице остались надгробные плиты, которые указывают, что там похоронены Дунаевские».

Меня потрясла надпись: «Здесь похоронен уважаемый, дорогой, насыщенный днями (вульгарные мозги некоторых переводчиков переводят это как „престарелый“. — Д. М.) Мордехай Яков бар Хаим Галеви Дунаевский, умерший 5 июня 1902 года. Пусть будет его душа включена в цепочку жизни».

Я растерялся. Вот так да-а…

Дунаевских в Лохвице была целая колония. Не одиннадцать, как я сначала насчитал. Может быть, даже сотня. Но не черная. Могли ли они находиться друг с другом в родстве? — Несомненно! Браки между кузенами допускались и не считались чем-то зазорным.

Итак, они могли быть пятиюродными кузенами, троюродными кузнецами… и оставаться при этом Дунаевскими. А мы про них ни-че-го не знаем.

Евеля Хаимовича пришлось вернуть обратно в список. Я начал мыть полы и в этот момент под столом нашел завалявшийся огромный синий том в фиолетовом переплете, посвященный Исааку, — собрание воспоминаний его друзей и родных. Там же, на 338-й странице была та самая фотография его родительского дома, предоставленная братом Борисом.

Я трижды перерисовал фотографию, впиваясь в нее глазами. Борис оставил довольно подробное описание «ливера» (внутренних помещений) дома. Того самого — подлинного, одноэтажного, с небольшой террасой, которым владели супруги Дунаевские в переулке Шевский Кут.

«В доме было два входа, — писал Борис, — парадный для гостей и черный — для прислуги».

Я положил перед собой листок бумаги и начал рисовать вход и выход из дома.

«Оказавшись на кухне, — продолжал Борис, — вы попадали к поварихе».

«Повариха» — хорошо. Значит, в доме жили не только родные.

Интересно, какой у Бориса голос, звонкий или глухой?

«…гости попадали в столовую, откуда одна дверь вела в неуютную большую гостиную, где стояло пианино». (Мой мозг «сделал стойку», клавикорды — домашняя радость, знак благосостояния, что-то типа современного «мерседеса».)

«Вторая дверь вела в детскую, где находились только детские кроватки, разделенные тумбочками. Количество кроваток неизменно увеличивалось с периодичностью раз в два или три года. В итоге их стало семь. Правда, позже их снова стало шесть».

Стоп. Значит, одну кроватку вынесли. Почему?

Ответа не было.

«Отдельно, несколько в углу, стояла кровать няньки».

Вот те на. Повариха, да еще и няня. Значит, Дунаевские точно были не бедными.

Привет вам, Лора Борисовна, жена Семена Дунаевского, — пропело мое «эго». Лора Борисовна убеждала меня, что Дунаевские были нищи, как церковные мыши.

Наличие няньки и поварихи это опровергало. Живое свидетельство достатка в доме, о котором при большевиках просто стало небезопасно вспоминать. Поэтому и не вспоминали.

Многое встало на свои места.

Я вспомнил рассказ Максима Исааковича Дунаевского. Он, будучи маститым композитором, приехал в Лохвицу, а секретарь горкома повел его на экскурсию по городу. «Вот здесь располагалась табачная фабрика вашего прадедушки, а вот здесь — ликеро-водочный заводик вашего дедушки, — махал он рукой, создавая вокруг Максима ветер. — Так что, если бы не мы, большевики, Максим Исаакович, вы бы были сейчас весьма небедным человеком».

Максим воздел вверх указательный палец:

— И это мне говорил секретарь горкома в самые махровые советские годы.

Да, владелец такого состояния мог сделать для своих детей многое. И что могло помешать Цали это осуществить? Гонимое племя, к которому он принадлежал?

Не знаю.

Цали Симонович как банковский служащий мечтал видеть своих детей победителями. Но побеждать в обществе, где слово «еврей» означало «жид», а «жид», в свою очередь, означало «гонимый», было маловероятным.

На фотографии, где Исааку 13 лет, пейсов нет. Идиш, как я узнал позже от Евгения Исааковича, он знал поверхностно. Возможно, что забыл. Было ли это той самой ценой, которую заплатил Цали Симонович, чтобы его сыновья (хотя бы один) стали как Мордехай при внуке вавилонского царя Навуходоносора Ахашвероше — возможно, не знаю. Ответ выберите сами.

* * *

Самое важное событие в жизни местечковых мальчишек — праздник Йом-Кипур, или Судный день — день раскаяния и отпущения грехов, который приходится на десятое число осеннего месяца тишри. В этот день Бог решает судьбу каждого человека на предстоящий год и отпускает грехи. Тысячи ангелов, прекрасных, как падающие звезды, сыплются с небес на землю, готовые протянуть руку помощи любому нуждающемуся.

По берегам реки мужчины-евреи стряхивают свои грехи в воду. Кто-то в темноте отплывает от причала на лодке, чтобы утопить грехи поглубже. Слышны всплески весел, кажется, что это разговаривают между собой жители подводных глубин, утопленники или водяные с русалками. Глубоко в воде отражается лик Господа Бога, который из-под воды наблюдает за всем сверху. Отец Исаака стоит и вытряхивает из своей одежды все грехи, до последней пылинки.

В Йом-Кипур мальчиков будят в час или два ночи и отправляют петь в синагогу.

Могу поспорить, что у Исаака (до перелома, вызванного гормонами роста) был хороший чистый голос и ему не приходилось надеяться, что взрослые пожалеют его и дадут выспаться. Непонятно только, почему петь надо именно ночью.

Готовя первое издание о моем герое, я обратился за советами к одному казахскому музыковеду, большому поклоннику Дунаевского, который прославился тем, что в журнале «Огонек» перестроечного периода сам Виталий Коротич исправил ему «смерть от разрыва сердца» на «смерть от самоубийства».

На мой вопрос, откуда пошла фамилия «Дунаевский», ответил, что одним из его предков был знаменитый одесский кантор Дунаевский.

Для певца в синагоге главное, чтобы был голос. И голос у Исаака был. Вот прямое доказательство связи.

Говорили, что одесский Дунаевский сочинял мелодии, которые могли искажать течение времени. Точнее, мелодия искажала время, которое начинало течь медленнее, цепляясь за людей, облака, дни и месяцы, порождая шорох, который напоминал мелодию.

Замедляясь или убыстряясь, спотыкаясь о людскую память, время создавало совершенно неповторимые мелодии, в которых не было категорий «красивого» или «не красивого» — только одно волшебство. И все это автоматически переходило из времени на силу голоса рода Дунаевских…

Влияло ли это позже на Исаака?

В сказочном мире, где один приезд Гречанинова или Алябьева мог повлиять на музыкальность мальчика, рожденного много лет спустя, я склонен утверждать «да».

Но ведь были еще и хасидские гимны.

По утверждениям людей, к мнению которых я прислушивался, — алхимиков от музыки, канторское пение Восточной Европы корежилось исступленным воззванием к Богу, отчего музыкальный канон без страха нарушался.

Исчезал как таковой.

Каждый певец импровизировал в меру своего дара. Певчего, который возглашал гимны, называли «шалиах цибур» (дословно: «посланник общины»). «Не убояшися сил могучих и великих», этот певец, посланник общества, представляющий во время молитвы всю общину, перевоплощал стоящих за ним в месиво, раскаленную лаву, толпу с ушами, способными расслышать глас Господа.

Этот уникальный способ побега от действительности был и уникальным способом влияния на реальность. Исступление становилось входным билетом в залы Справедливости. Попыткой скрыть (или, наоборот, открыть) бреши в сознании Создателя, где расцветали не гроздья гнева, а ромашки милосердия. Такое старание и вера имели право на успех.

В суровых величинах космоса, равнодушного к горю одного малого еврея, бездушный порядок под влиянием пения начинал таять, гореть в аду, давая прорастать цветам сострадания.

И это было тем, что я искал. В результате я уверовал, что гений Исаака произошел не от Гречанинова с Алябьевым и не от украинских, малорусских продольных песен, а от синагоги и прадедушки. И как только я стал все переписывать, обосновывая этот факт, мне позвонил суровый мужчина и сказал, что сказать ему нечего, он все напишет.

Я не поверил.

А спустя две недели получил письмо по электронной почте, где весьма сердито, менторским тоном мне сообщалось, что я — мудак и что кантор из Одессы по фамилии Дунаевский никак не мог быть предком Дунаевских из Полтавы. Почему — не объяснялось.

Но это был некий поворот в истории моих поисков. Я понял, никому верить нельзя в поиске ответа на вопрос, откуда взялся дар моего героя.

Ведь была еще и мама, которая прекрасно играла и пела.

А еще отец.

И дядя Самуил.

(Ответ о дарованиях знал старший брат Борис.)

На музыкальных инструментах Цали Симонович не играл. В короткие часы досуга рисовал — обычно карандашом и только одни орнаменты, что всех немного удивляло.

Еще он не имел склонности к пению, а вот дядя Самуил… (Тут следовало взять паузу и многозначительно посмотреть на слушателей.)

У дяди был музыкальный слух и, похоже, абсолютный. Он превосходно владел гитарой и мастерски аккомпанировал певцам, которых по воскресеньям приглашал к себе домой. Одним из самых экзотических дядиных инструментов, более подходящим для эротических рассказов Боккаччо, была мандолина. Каким образом она попала в дом, оставалось тайной. Своей техникой игры Самуил удивлял слушателей, добиваясь протяжного напевного звучания, как будто это была дудка, а не струнный инструмент. Дядя научился играть еще на семи других инструментах сам, без посторонней помощи, пользуясь только самоучителями, которых у него было навалом. Откуда он их брал, оставалось загадкой. Но послушать дядину игру по очереди на всех инструментах соседи любили. Для этого существовало воскресенье, когда хасиды развлекались, перемывая друг другу косточки — в общем, проявляли свои лучшие качества.

Дядя… тятя… дитя… да…

Жрец музыки, ее единственный бескорыстный служитель в городе, который не получал от этого ни гроша. Он пытался передать свою страсть племянникам, отчего казался им колдуном — по крайней мере, так говорили сами взрослые, а младшие Дунаевские этому верили. Достаточно было увидеть, как дядя Самуил брал в руки скрипку и играл.

О, как он играл!

Наверное, ангелы в раю так не играют.

Но не это было ответом на вопрос.

Пару лет назад во МХАТе имени Горького мы с продюсерами Геннадием Кагановичем и Вячеславом Кагановичем готовили концерт под названием «Коллайдер счастья». Звучала лучшая музыка Исаака Дунаевского из кино и оперетт. Были собраны лучшие исполнители. Центральный военный оркестр Министерства обороны РФ под управлением Сергея Дурыгина, сопрано Анна Новикова и Елена Терентьева.

Упоительный момент.

Я должен был быть маслом на этом бутерброде. Выходить перед каждым номером с каким-нибудь рассказом об Исааке. Надо было попасть прямо в сердце тысячам зрителей. А времени — не больше пяти минут на выход.

И я неожиданно вспомнил историю, рассказанную мне актером Владимиром Ляховицким. А может быть, это был какой-то потомок шута Менделевича?

Монолог был от лица Исаака.

«Меня часто спрашивают:

— В кого вы такой музыкальный? В папу?

— Если это можно назвать так, то „да“, в папу.

— Он пел?

— Нет, научил молча.

— Петь?

— Считать деньги, полученные за пение.

— А-а, — кивали головой, — значит, вы музыкальностью в маму?

— Маму… Мама вообще никогда не пела. Только мычала. Но думала, что поет.

— А в кого же тогда?

— В патефон дяди Самуила!»

Так я узнал не о человеке, а о патефоне. Дядя Самуил был единственным в Лохвице обладателем этого чудовища, в своем роде существа одушевленного. Я еще не знал, сколько все это тогда стоило.

Первое знакомство с музыкальной историей Исаак получил благодаря изобретению братьев Патэ. Как я уже сказал, по субботам, когда свечи благодарения были зажжены, семья собиралась в гостиной и дядя заводил свое сокровище. В череде музыкальных суббот бывали особенные дни, когда музыка звучала по-другому. Сначала, как крепость, воздвигалась тишина, а потом начинали литься звуки пополам со скрипом. Чудовищный раструб казался диковинным дуплом, из которого вылетают, как пчелы, пушистые мелодии. Они расползались по комнате, заполняя собой все вокруг, отчего становилось темно и душно. Исаак особенно любил чудесный романс, который исполнял чей-то завораживающий мужской голос. Уже позже я узнал, что это был романс Чайковского «Ночи безумные» в исполнении тенора Давыдова.

В такие дни Самуил устраивал музыкальные олимпийские игры. Он требовал назвать тональность, в которой исполнялись произведения, и имя композитора. Между братьями возникало настоящее соревнование. Свои любимые фрагменты дядя повторял по несколько раз, доходчиво объясняя слушателям, почему именно этот фрагмент останется в истории музыки. Надо думать, что именно тогда маленький Исаак тоже решил остаться в истории.

Но было ли это милостью? Является ли умение поражать миллионы — счастливым даром его обладателя? Отличаться от всех — не тяжелая ли ноша? Как гири на шее утопленника. Жить нормально со всеми «этими добродетелями»? Не выпить, не закусить, не начать дымить без того, чтобы не подключаться к музыке.

Значит, патефон. Я вписал его в список людей, повлиявших на Исаака.

Но у него был конкурент. Самый громкий источник музыки вне дома. Большой городской оркестр, которым руководил скрипач Лантух, задававший неповторимый тон городской жизни. Летом этот оркестрик играл в выходные дни в городском саду, вскрывая консервным ножом память тех, кому хоть раз довелось его услышать. На большой фанерной доске, установленной на палке перед входом в сад, углем по белой крашеной поверхности было написано:

«Сегодня для вас играет Лантухъ».

Просто и коротко. С твердым знаком. Без пояснений.

А чего пояснять? Лантух был уважаемым человеком в городе, хорошим знакомым дяди Самуила, который поставлял ему свои музыкальные сочинения, как наркотики или продажных женщин, и консультировал по поводу исполнения того или иного сложного фрагмента.

Кому еще, кроме Лантуха, это могло быть интересно?

Безумный оркестр да дядин граммофон были главными звуковыми хищниками в детстве Исаака — во всяком случае, по воспоминаниям брата Бориса. С нашей точки зрения, это были дрожжи, питательная среда для мелодий будущего.

Кстати, один из таких оркестриков обессмертил доктор Чехов во втором акте «Вишневого сада». Они играли для Раневской за кулисами. Эти чудаковатые музыкальные «коллективы» были довольно распространенной забавой у южнорусских помещиков. В скучные зимние месяцы музыканты безвылазно сидели по домам, подрабатывая, как кому повезет, в основном учителями для состоятельной еврейской «знати», а летом попадали в русскую литературу, гастролируя по дачным усадьбам русских, украинских и польских помещиков. С определенным гешефтом для себя. Кстати, по поводу гешефта — патефон, гитара, мандолина, гармоника, сотни пластинок. Дядя не отказывал себе ни в каких музыкальных новинках. Если перевести все это в деньги, свободные деньги, получится совсем неплохо. Но это я так, к слову о бедности Дунаевских до революции.

Чего желать больше? Профессионализма или бессознательного прорыва в сферы, где знание заканчивалось? (Не знаю.) Дело не ограничивалось только фактами.

Розалия Исааковна, по всей видимости, из всех крепких оснований нашего земного мира выбрала в качестве фундамента самый нематериальный, но, может быть, более крепкий, чем бетон — фундамент веры. Вера ее, если вслушиваться в воспоминания сыновей, была невероятна сильна.

Я читал десятки поэтических объяснений талмудических истин и могу пофантазировать, как любящий дядя мог увлекать любимого племянника проснуться среди ночи и пойти в синагогу.

В одну единственную ночь в году засыпает даже черт Ашмодай, и тогда Бог торопится сделать добрые дела, пока ему никто не мешает.

Множество людей спешат во тьме в синагогу, прогоняя сон. Вернуться домой и поспать они смогут только по окончании молитвы. Потом на столе появятся утренний чай и сласти, формой и цветом похожие на лица восточных людей, и можно вдоволь насладиться праздником, смысл которого заключается как раз в этой сладости посреди горечи жизни.

Самое главное — накануне вечером, когда происходит трапеза священного Судного дня — капорес, обряд, напоминающий об искупительной жертве Авраама. За каждого члена семьи режут курицу или петуха, чтобы вместе с их кровью в землю ушел грех, совершенный человеком за год. Красиво расставленные блюда освещаются возглашаемой над столом молитвой. Так начинается капорес.

Я никогда бы в жизни не представил этот ритуал в своей первозданной чистоте и наивности, если бы не увидел такой же в древнем абхазском селе Дурипш, куда привез меня мой друг Кесоу. Я не знаю, откуда абхазские крестьяне, с какого неба, принесли в свои души свой ритуал очищения, который происходит каждый год на 14 января и называется ахичкуамой, но он в самых главных чертах невероятно похож на то, что начали делать древние иудеи и продолжают век за веком их потомки. Может быть действительно, халдейский каганат, в котором главенствующей религией был иудаизм, отбросил свою тень на верования древних апсуа и соединил две религии — абхазскую и иудейскую. Тема эта бесконечно таинственна и загадочна и способна породить кучу теорий, ибо позволяет глубже понять чудо замысла Создателя в отношении всех нас, тех, кто хочет обращаться к встречному незнакомцу словом «брат».

Если уместно искать связь между детьми, шагающими по улицам в синагогу, и музыкой, то можно сказать, что они выглядели как аккорд, взятый на небесном инструменте. В их парадном шествии под руководством отца не было беспорядка или дисгармонии. Так же как там не было и особой торжественности или жалостливости.

Скорее всего, это было нечто более легкое, чем торжественный марш по случаю коронации неизвестного императора неизвестной державы, и что-то более тревожное, чем полька.

Если бы периодичность рождения детей в семействе Дунаевских можно было записать по интервалам, музыкальной грамотой, подразумевая под тоном — год, то получились бы чарующие квартсекстаккорды или квинтсекстаккорды, тяготеющие к тонике, настоянные на изменчивых терциях или квартах, которые тяготеют к гармонии, как вино на молодых и пахучих травах к счастливому настроению.

В его родословной есть любопытность.

Дети в семье Бецалеля-Иосифа и Розалии Дунаевских рождались каждые два года.

1896 год — старший брат Борис;

1898 год — сестра Зинаида, ставшая учительницей. Физика прельстила девушку больше, чем музыка;

1900 год — сам наш Моцарт.

Затем неожиданный пропуск.

1904 год — Михаил;

1906-й — Семен;

1908 год — Зиновий.

Заметили? Раз в два года.

Пропуск только между 1900-м и 1904-м. Между Исааком и Михаилом.

Почему?

Ведь Еврейский Бог запрещает аборты.

Ответ напрашивается сам собой.

Я неожиданно вспомнил, как Евгений Исаакович (а может быть, это было в письмах самого Исаака) упоминал про двух сестер. Точно! У Исаака было две сестры. Тот самый пропуск объясняется очень просто. Там была смерть новорожденного ребенка. Должно быть, девочки.

Смерть всегда притягивает наш взор.

В ночи старшие несут белые свечи, свечи мольбы и покаяния. Их зажигают во имя умерших, чтобы им на том свете было светлее и они могли бы разглядеть тех, кто остался на земле.

Сотни свечей в ящиках с землей. Как свечи в песке в греческих храмах. Огни разворачивают свои священные флаги. Пламенеющие цветы.

Пламя от каждой свечки растет и разгорается. Множество лиц… Лица, лица, лица. Что-то темное.

Борода.

И снова лица и бороды.

Фигуры в белом теснятся, толкая друг друга, — это необходимые несовершенства самого совершенного в мире ритуала.

И всегда за мальчиками следит пристальный взгляд матери: оберегающий, наставляющий, поучающий.

По существующей традиции Бецалель Симонович перед входом в синагогу (мужчины молятся на первом этаже, женщины на балконе) показывал супруге страницы в молитвеннике, которые ей надо читать в синагоге, на специально отведенном для них месте, чтобы читать Библию. В особо драматических местах полагалось плакать. Чтобы не ошибиться, раввины накануне писали в молитвенниках своих прихожанок: «Плачь здесь». Может быть, это была условность. А может быть, правда. В любом случае со стороны все выглядело завораживающе. Маленький Исаак видел слезы, которые рождались. Я видел такие же. Слезы раскаяния. Возможно, в этот миг я познавал соблазн страдания. Точно такими же слезами будут плакать героини Любочки Орловой. Розалия Исааковна никогда не рыдала невпопад. Она знала Шулхан-арух — свод религиозных законов и правил не хуже цадика.

Откуда я это знаю? По воспоминаниям других евреев. Если ты знаешь все про других, значит, то же самое может произойти и с тобой. Правила просты.

Женщины приходили к ней советоваться по каждому поводу (вычитал у брата Бориса), мужчины обязательно раскланивались при встрече (понял из «между строк»).

Интересно, кто пользовался бόльшим авторитетом в глазах Исаака: дядя Самуил, отец или мама? На что все трое готовы были пойти, чтобы их маленькие дети свое еврейство не замечали?

Как старший брат, Самуил должен был всегда стоять в синагоге перед Цали. Ритуал очень трепетно реагирует на старшинство во времени. Мужчины оплакивают гибель храма от всего сердца, но тихо, мужественно, без надрыва, женщины имеют право на слезы и вскрики.

В моем детстве одна иудейская бабуля рассказывала мне, как ее отец, когда надо было оплакать гибель Храма, закладывал в нос понюшку табаку. Сердце таяло как масло. Слезы лились как из шланга. И никого это не смущало.

Каждая живая слеза — бриллиант.

Зная, как это работало в витебском местечке, могу предположить, что точно так же все происходило и в Лохвице. Есть только одно «но».

Каддиш (молитва, читаемая по усопшему).

Какое впечатление смерть производила на маленького Исаака? Пугала ли или какой-то другой частью завораживала, давая понять, что она не есть глухой черный ящик, за которым вообще ничего нет.

В феврале 1937 года Исааку пришлось пережить опыт — написание «Реквиема» на смерть Серго Орджоникидзе. История эта выглядит таинственной, и я не буду о ней пока подробно рассказывать, скажу лишь, что ничего не происходило в его взрослой жизни без эха детских событий.

Когда дети и женщины вдруг испуганно устремляют взгляды на сиротливо поднявшегося на возвышение шалиах цибура, всё затихало. Хазан (чтец) начинал тоскливо выть, поднимаясь на носки, словно восходя голосом по ступеням на все семь уровней невидимого обиталища Создателя.

Между именем раба, усопшего, и именем Создателя, вечно живого, устанавливается непреходящая связь, дарующая душе вечное пребывание в осуществленном бытии, не вполне человеческом, но вполне ангельском, что сближает его с тенью от голубки, летящей над землей, влияющей на всю землю, словно тень от солнца, которое согревает трон у подножия Творца умерших.

В этот момент детское сердце замирает и уши перестают слышать звуки. Есть только ступени, по которым человек восходит на небо.

Звуков больше нет в природе, не скрипят сапоги балагул, не кряхтят русские извозчики, не стонет земля, не поют птицы. Всё и вся — звуки и дыхание улетают вверх, на небо.

В этот момент и творится нечто особенное с прахом усопшего. Праха больше нет. Имя ушедшего соединяется с Именем Имен Создавшего его.

Плач слышен только тем, до кого не долетают слова.

Ах, что же там с нашими слезами происходит?

Они превращаются в бриллианты. Воздвигается тишина.

Стена из тишины. И это род музыки.

И тогда приходит избавление. Иногда как враг, ибо приносит забытье. Иногда как милость, ибо приносит неутихающую память.

Кто знает, чем была тишина для маленького Исаака? Может быть, музыкой, которая исцеляет?

* * *

В возрасте шести лет к старшему брату Борису пригласили учителя — уже упомянутого мной революционно настроенного режиссера Дьякова, который по совместительству был пианистом. Это был смелый шаг. Шаг, противоречащий всему, чему учили Цали предки. Отец решил нанять православного.

Это был грех.

Это было преступление.

Но они были сделаны. Отец хотел видеть сыновей вписанными в русское общество. Ничего лучше православного учителя придумать было нельзя.

Именно тогда в их доме появился новый жилец. Выписанное отцом из Киева пианино фирмы «Дидерихс», сменившее старенькие клавикорды. Братьям Дидерихс я в свое время посвятил целое эссе, но оно сгорело, реально сгорело — 140 страниц бумаги, формата А-4, в которых прослеживалась история поиска идеальной формы для инструмента. Я мог бы восстановить тот труд по памяти, но решил, что это бесполезно. Былого не вернешь, да и жертвовать чем-то всегда надо.

Скажу только, это были уникальные люди, а производимые ими пианино и рояли могли поспорить по цене со скрипичными чудовищами Амати.

Исаак прокрадывался в комнату, где с Борисом мучился учитель, и внимательно слушал долдонные грамоты Дьякова. Выучил бы он теорию относительности, не знаю, но музыкальную грамоту освоил. Легко раскладывал мелодию на два голоса: в басовом и скрипичном ключах, как будто два потока ветра: над проводами и внизу у земли. Позже эту правду заслонила легенда, похожая на любую другую легенду о вундеркинде.

Про Исаака говорили то же, что и про маленького Моцарта — как он, с трудом дотягиваясь до клавишей, подбирал по слуху знакомые мелодии (естественно, с листа, иначе случайных свидетелей не впечатляет) и вообще учился музыке без труда (что как раз плохо).

На самом деле мальчик с детства проявлял усидчивость и послушание (не понятно, откуда тогда папироса в восемь лет).

В возрасте девяти-десяти лет Моцарт из Лохвицы стал концертирующим ребенком. Гастрольные маршруты были поскромнее, чем Моцарта из Вены. В основном — по домам ближайших друзей Дунаевских. Вдвоем с братом Борисом они создали дуэт. Дуэт пользовался успехом. Обоим прочили исполнительское будущее. Но ни у того, ни у другого это не получилось. (ха-ха) Борис стал хормейстером, а Исаак композитором.

Только прозорливый дядя Самуил настаивал на том, что Исааку нужно не пианино, а скрипка, как сердечнику — корвалол.

«Дядя давно настаивал, — вспоминал брат Борис, — на том, что один из нас должен быть пианистом, а второго надо сделать скрипачом. Скрипачом надлежало стать Исааку. Остановка была только за хорошим преподавателем».

Возможно, советы Самуила не были бы услышаны, если бы однажды на Пасху Николай Николаевич Дьяков, перепив, не заснул под забором и не умер от переохлаждения во сне, наверняка разучивая гаммы с одним из своих учеников.

Об этой первой утрате Исааку суждено было забыть. Зато снова заговорили о скрипке.

Поводом для этого стал визит незнакомого человека. Однажды утром горожан разбудил неожиданный приезд балагулы. Напротив дома священника отца Гавриила остановилась телега, и оттуда вышел высокий худой человек с небольшой бородкой, как у испанского гранда, и бледным лицом. Чемоданов на телеге было столько, что из них можно было сложить гору Синай. Балагула не спеша поскидывал все на землю и уехал. Никто не вышел встречать приезжего. Лишь попадья, притаившись за окошком, высматривала, что будет дальше.

Незнакомец потоптался на месте, а потом, неловко прихрамывая, точно черт, двинулся к дому священника. Попадья перекрестилась и помчалась к парадному крыльцу. Волнение ее было так велико, словно она встречала своего суженого.

— Чего изволите, милостивый государь? — расплылась она в улыбке.

— Не скажете ли, где здесь находится банк Общества взаимного кредита? — спросил незнакомец.

Попадья махнула рукой в сторону собора, где служил ее муж.

— От собора вниз по улочке, по левую руку. Видите дверь? Эта-та банк наш. А сами-то откуда-та будитя? — не удержавшись, зачастила озадаченная матушка.

Худющий назвал некий город. Попадья на всякий случай кивнула, как будто о таком слышала.

По профессии приезжий был акцизным чиновником. Несколько дней город наблюдал, как незнакомец обживает новое место. Загадочный человек временно остановился в доме лучшей стряпухи Лохвицы, которая мастерски готовила куриные котлеты, а рецепты, по ее признанию, списывала во сне из книги, которую видела лежащей раскрытой на кафедре местного раввина.

Когда об этом прослышал священник, он запретил есть стряпухины котлеты. Но ее это не остановило, она переключилась на кулебяки, во сне списывая рецепты у раввина, нимало не заботясь о том, что это смущает батюшку.

Незнакомцем заинтересовался дядя Самуил. Как-то он принес поразительную новость, будто банковский служащий на самом деле является великолепным музыкантом. Изумительные звуки скрипки, доносившиеся из окон дома, где остановился акцизный чиновник, убедили дядю лучше всех рекомендаций. Выбора не осталось. Дядя настоял на том, чтобы Григория Павловича Полянского, (так звали вновь прибывшего) пригласили в учителя к Исааку. Мальчику на тот момент исполнилось восемь лет, и он вместе с братьями с любопытством ожидал нового учителя.

И здесь надо сделать остановку. В воспоминаниях брата Бориса сказано, что о приезде замечательного скрипача детям поведал дядя Самуил. Еврейский и русские миры жили достаточно обособленно, предпочитая не смешиваться. Исключения составляла только иудейская «знать», самый зажиточный слой. Возможное исключение было допущено мной из указания должности Полянского «акцизный чиновник» — самая маленькая чиновничья должность у человека, который ведает учетом акцизов, выдаваемых на табак или вино. И вот здесь я и сделал стойку, брат Борис не уточняет, какими именно акцизами занимался Григорий Полянский, но предположение о табаке, как самой насущной причине для встречи, более чем возможно.

А если учесть маленькую зарплату акцизного чиновника и большую, получаемую тем же чиновником в качестве учителя, получается некая «прикормка». Дело взаимовыгодное.

Дядя, как вспоминает Борис, познакомился с Григорием Павловичем сразу же, как только он появился в городе. Могла быть только единственная причина для такого быстрого знакомства — деловые отношения, которые невольно свели музыканта Полянского и «табачного фабриканта».

Григорий Павлович оказался настоящим кудесником. Возможно, что какие-то чародейские способности он приобрел в обмен на здоровье. Во всяком случае, взрослые постоянно говорили о том, что он — не жилец. Врачи называли это иначе — чахоткой. Маленький Исаак захотел, чтобы у него тоже была чахотка. Мать его отругала. Исаак возразил, что желает играть так же, как его учитель. Дядя с последним спорить не стал. (Много лет спустя эта страшная болезнь неожиданно настигнет сына Исаака Евгения, но, слава Богу, врачи сумеют ее победить.)

Болезнь Полянского напрямую отражалась на его игре — никто не умел исполнять так, как он, лирические произведения, особенно медленные.

«Болезненность придавала его игре какое-то особое очарование», — вспоминал позднее Исаак Дунаевский. «Меланхолическая серенада» Чайковского в его исполнении без аккомпанемента казалась Дунаевскому непревзойденной.

Взрослым он неоднократно слышал эту вещь в исполнении мировых знаменитостей, но, представьте себе, все они недотягивали до уровня Полянского. Вероятно, тяжелые переживания, связанные с неизлечимой болезнью, окрашивали игру учителя такой силой скорби, что это не могло не производить впечатление на души слушателей.

Благодаря Полянскому отношения между скрипкой, музыкой и маленьким Дунаевским стали походить на гипнотические. Во всяком случае, сам Исаак считал, что лирическое чувство было порождено в нем Полянским. Учитель научил маленького мальчика приручать скрипку, как дрессировщик приручает льва. И хотя позже Исаак утратил всякую любовь к этому инструменту, переключившись как исполнитель на клавишные, писать для скрипки он не перестал.

Занятия с Григорием Павловичем походили на жертвоприношение, ритуал, в котором учитель и ученик исполняли роли жрецов. Беря в руки смычки, они распинали неповоротливое музыкальное тело мольного (но не побитого молью) сочинения, вытягивая его в длину или в ширину, а затем вырезали из него различные узоры, используя смычки как лобзики. Полянский был мастером узоров. Казалось, сам Господь водил его рукой, когда он играл.

А учеников занимало совсем другое. Через каждые два такта Полянский подносил ко рту руку с платком и осторожно сплевывал. Это казалось верхом извращенного изящества. Почему нельзя сплюнуть под ноги, недоумевала пацанва. Платок казался надуманным, взятым из тех романов, которые им запрещали читать.

Да, был еще пунктик, который волновал молодежь. Полянский не общался с женщинами. Явилось ли это странной особенностью его организма или следствием болезни, сейчас сказать трудно. Взрослые по этому поводу переглядывались с трагическим видом, а дети, обезьянничая, таинственно замолкали.

Смерть Полянского стала вторым потрясением Исаака.

А тишина во время похорон (Полянский запретил исполнять какую-либо музыку при прощании) стала больше, чем просто «ничто», превратившись в страх.

Так же как и тишина во время похорон сестренки, которую он быстро забыл.

Неведомая болезнь.

На улице Шевский Кут до сих пор в годовщину смерти Полянского и сестренки Исаака бесшумно раскачиваются ветки тополей. Они голые. Свечи догорают.

Маленькие искорки вспыхивают на непорочной синеве неба. То ли звезды, то ли свечи, зажженные мертвыми наверху.

Каждый раз, когда я смотрю на небо в такие дни, я замираю. Стою, не шевелясь. Еле-еле дышу, чтобы не спугнуть священного трепета. И думаю: о чем же думал маленький Исаак?

Плачут дома, и небо тоже плачет. Потом читают отрывки из Агады. Это и есть самый волнующий момент. Агада обещает возвращение.

Для кого оно наступит? Куда всё должно потом кануть, в какую Лету?

* * *

Что касается учителей, мною все понималось немного неправильно. Учителей было несколько. И это совершенно неожиданное открытие, сделанное мной благодаря изобретению Гутенберга. Не знаю, за каким лешим (лукавая фраза, за «каким» я знал точно) я полез в воспоминания всех, кто упоминал Лохвицу, и самым первым обнаружил Бен-Циона Динура. Признаться, до этого я ничего не слышал об этом человеке, который оказался сподвижником сионизма, революционером и т. д.

Пришлось читать все его воспоминания (труд, доставивший мне жгучее удовольствие, хотя хорошим стилистом его назвать нельзя), и все ради того, чтобы наткнуться на несколько абзацев, меня порадовавших.

«Уже на второй день после моего прибытия (в Лохвицу, естественно. — Д. М.) меня посетил новый учитель семьи Дунаевских». Бен-Циона приглашали как раз на место этого соперника, но приглашал Цали, тогда как право выбора было отдано его жене Розалии, о чем наниматель Цали Дунаевский, нимало не смущаясь, сразу и предупредил Бен-Циона, пообещав в случае отказа Розалии подыскать для него другое место в Лохвице. Так и произошло.

Отец Дунаевских, названный почему-то Исайя (возможно, ошибка памяти — отца звали Бецалель-Иосиф), «пришел ко мне в сопровождении двух своих учеников, симпатичных юношей, один из которых потом прославился в Советском Союзе как композитор. Юноши пришли пригласить меня от имени своих родителей на ужин — познакомиться с семьей. Там-то Бен-Цион Динур и познакомился с уже имевшимся у старшего сына Дунаевских учителем — по имени Лейзер Шейн».

Этого Лейзера Шейна Бен-Цион характеризует как человека в высшей степени харизматичного.

«Шейн служил символом товарищеской преданности и примером человеческой взаимопомощи. В нашей организации (сионистской) были две девушки, сестры-работницы, Берта и Лиза. Берта была швеей, а Лиза работала на табачной фабрике. Лиза заболела. Выяснилось, что у нее чахотка. Шейн организовал помощь: врачей, обеспечение, хорошую квартиру».

Обостренное чувство справедливости.

«Ни одной минуты она не оставалась одна. Все наше сообщество встало на борьбу со смертью. Через два месяца Лиза умерла».

Забавно, если бы у Шейна получилось.

«Все товарищи пришли на похороны, утешали и поддерживали родственников. Это поведение увеличило популярность товарищества и прославило имя Лейзера Шейна, которого стали почитать как одного из „скрытых праведников“ поколения».

Тайный праведник — ламедвовник, число которых не превышает тридцати восьми — титул удивительный. Если именно такой человек воспитывал детей Иосифа, то неудивительны духовные качества его воспитанников.

«Влияние Шейна было очень заметным. Он сочетал в себе нравственную силу и духовный аристократизм, который предохранял его от грязи, ржавчины и любой нечистоплотности, от воздуха, которым он дышал. В его присутствии люди становились друг другу товарищами и само их поведение, манера речи и походка менялись».

Характеристика в высшей степени замечательная.

«И вот была объявлена забастовка портных. Условия их работы были тяжелыми: рабочее время было практически неограниченно, а плата не определена. Лейзер организовал забастовку и руководил ею. Ему помогал Залман Рахлин. Несколько „домохозяев“ решили вмешаться (среди них были владельцы табачной фабрики — в том числе и Дунаевские). Они уговаривали портных, чтобы те не вступали в переговоры с рабочими. Они также угрожали тем, кто был готов заключить договор с рабочими, что накажут их в свое время. Волю „хозяев“ выполнял владелец одной мастерской — не столько подлец, сколько дурак. Рабочие рассердились и побили стекла в его доме. Стали говорить, что это было сделано с согласия Лейзера и он даже в этом участвовал. Аргументы были такие: нельзя посылать других выполнять дело, которое может вызвать неприятие или даже осуждение. В подобных случаях ты должен сам принять участие. Лидерство очень обязывает. Если ты принимаешь на себя миссию, ты уже не можешь от этого уклониться. Забастовка закончилась заключением соглашения, и „хозяева“ были очень сердиты».

Вы всё поняли?

Лейзер был одним из первым организаторов отрядов еврейской самообороны. Самообороны, родившейся как ответ на погромы. Самообороны, которая позже переросла в желание вернуться на свою родную землю, чтобы не искать справедливости на чужой земле. Он уехал из России в 1920 году в Палестину и стал одним из тех, кто создавал Еврейское государство. А в детстве Исаака он ходил бить окна евреям-фабрикантам, которые отказывались идти на уступки своим рабочим.

Если учитель Исаака был таким пылким революционером, то неудивительны многие другие вещи, которые Исаак воспринял, как ребенок молоко: революционные потрясения, перемену основ. Он уже жил среди этого.

Если ему было пять, Борису было соответственно девять; когда Шейн, человек одержимый, стал приходить к ним в дом, то многое во взрослом Исааке уже не вызывает удивления, например, его твердая принципиальность и неистовость. Я видел такую в своем тесте Давиде Дубинском, когда он кого-либо защищал.

Об этом вообще нигде не сказано, но, по всей видимости, какая-то бессознательная вера в идеалы благого мироустройства в душе Исаака была подготовлена именно этим учителем.

Но вопросы оставались.

Не Бецалель Симонович, а Розалия Исааковна была той, через кого еврейство, несмотря на все старания отца, продолжало действовать на Исаака. Это воплощалось и в малом: она волновалась, когда ее дети гостили у мальчишек, как бы их там не накормили трефным, и в крупном: проживая в Москве на Гоголевском бульваре, она регулярно ходила в синагогу и жертвовала значительные суммы от имени прославленного сына, лишь бы он не потерял место, которое уготовано для него в раю от самого рождения.

* * *

Бецалель Симонович (потрясающе, если в его доме жил один из тех, кто организовывал первые отряды еврейской самообороны) был своеобразным философом, считавшим, что жизнь — это опора для несчастий, как насест для курицы. Тем не менее лучше прожить ее достойно, не рыдая и не квохча.

Насколько ему удалось доказать правильность своих слов, я не знаю.

Жизнь постоянно подкидывала сюрпризы. Царь, погромы, революция, большевики, немцы, Петлюра, гетман Скоропадский… сколько причин бежать от одних в объятия других. Только не по любви. Он умер в Москве в 1934 году.

Для маленькой Лохвицы его должность кассира в банке Общества взаимного кредита была весьма уважаемой, прежде всего потому, что требовала абсолютной честности. И он ее демонстрировал. Но в меру.

В одной из анкет, писанных в начале 1930-х, Бецалель Симонович (чаще называемый менее сложным для русского ухо именем Цали Симонович, созвучия и модуляции перехода, надеюсь, вы сами услышите) написал, что был мещанином. Имел небольшое дело. Производил фруктовую воду, которая считалась самой вкусной в Лохвице. На самом деле, то был ликеро-водочный завод, о котором младшему Максиму Дунаевскому рассказывал большевистский секретарь райкома.

Я помню, с каким восторгом рассказывал об этом Евгений Исаакович. Трогательность его воспоминаний породила у меня во рту вкус «Вод Лагидзе», к которым память отнесла изобретение Иосифа Бецалевича.

Я пробовал «Воды Лагидзе» в начале 1990-х, сразу после ельцинской революции, пока ею торговали у станции метро «Пролетарская» вместе с вкуснейшими хачапури.

Факт, позже тщательно скрываемый Исааком Дунаевским (не насчет Пролетарской, а насчет увлечения его отца частным делом по производству ликера). Говорить при Сталине о том, что ты был частным предпринимателем, неважно, мелким или крупным, равносильно тому, чтобы надевать себе на шею петлю и ждать, когда любимый вождь пригласит тебя на танец, выпихнув из-под ног табуретку.

Но воды — это так, маленький штрих к большой биографии. Деталь невысказанной жажды к музыке. Главный вопрос, который жег, который мучал меня: в кого мой Ицхак такой музыкальный? В кого, кроме влияющих звезд, фантомов и диббуков[13]? В первой биографии, чтобы не мучить лукавое воображение слушателей, я сразу высказал догадку, что во всем виновата мать, Розалия дочь Исаака из рода Бронштейна. Ох уж эти мне художники!.. — воскликнула бы она.

В еврейской семье девушке было прилично играть, и я полагал, что так и было. Вчитываясь в воспоминания брата Бориса, в моей душе рождался образ женщины, играющей по вечерам на музыкальных инструментах. Возможно, в ней оставалось живо воспоминание о девичьем увлечении скрипкой, когда она брала ее в руки и видела себя играющей на лучших сценах мира. Подобные образы кружили мне голову лучше прозы Исаака Башевис-Зингера.

Но время все время расставляет что-то по местам.

Прошло больше десяти лет после выхода моей первой книги… И вдруг на съемках передачи, которую вел Андрей Малахов, я познакомился с очаровательной женщиной: Ларисой Борисовной Чечевицыной, вдовой Семена Осиповича Дунаевского — четвертого сына Бецалеля-Иосифа Дунаевского. Я с интересом смотрел на нее, подкараулил в гримерке и предложил встретиться. У нее дома. Кажется, она не очень поняла, какое отношение к Дунаевскому я имею, или я не очень четко представился ей; про первую книгу она не знала или мне так показалось, но ее тронул мой неподдельный интерес к ее персоне.

Началась продолжительная игра в «не могу», «больна», «устала» или «устал» с обеих сторон, пока однажды я не стукнул кулаком по столу во время исполнения увертюры Россини и, схватив трубку для табака, после первой же затяжки договорился, держа в руках трубку телефонную, о встрече.

Летней порой я спешил к той, кто помнила моего героя молодым. Я спешил, и это сыграло со мной злую шутку. Все время меня преследовало какое-то шуршание. Я не мог понять, откуда оно взялось. Оглядывался, смотрел на небо, ни ворон, ни воробьев, ни слежки — не было. Оставалось предположить, что шуршит трущееся об меня время.

Осколки удивленных взглядов отлетали от меня. Поверьте, это очень много для автора, родившегося через 32 года после смерти своего героя, видеть ту, чьи ладони хранили тепло его рук.

Я запутался в дебрях сада Баумана, который мне надо было преодолеть, в лабиринте взглядов, ожидающих свидания влюбленных, в месиве арок подворотен, которые уводили меня все дальше от искомого дома. Пока, наконец, не поставил точку на месте огромной железной двери, которая остановила бег меня и времени.

Я нажал на кнопку звонка. И не услышал ни топота ног, спешащих ко мне людей, ни рева сирен, желающих меня отогнать от предмета вожделения. Я не услышал вообще ничего, что могло бы отослать меня к началу какой-либо литературной истории, нет, ибо на самом деле все имеет истоки там, где мы не ждем, — в фантазии. Был только щелчок и в проеме двери появилось очень красивое лицо на манер экспоната из галереи Уффици. Портретом назвать его было нельзя, ибо вихрь жизни постоянно менял краски на лице хозяйки дома, которая радушно улыбнулась, уступая мне дорогу.

Я очутился в прихожей, которая показалась мне сначала не соразмерной той, к кому пришел, но затем очень быстро стала очень обычной кооперативной квартирой эпохи развитого социализма. Она была полна всем, только не квадратными метрами.

Лариса Борисовна разыграла в тот вечер какую-то сложную шахматную партию с тарелочками, тарелками, бокальчиками, бокалами и бокалищами, которые удивительным образом уместились на обеденном столике.

— Здесь «бородинский», здесь «белый», — указала Лариса Борисовна. — Какой?

— Только «бородинский».

— Мужчинам корочку не положено. (Мой удивленный взгляд.) Можете вилкой, можете руками.

(Есть я не собирался, но голод взял свое.)

— Учтите, все может удваиваться. Все, что длинное, используем как бокалы. Не стаканы, но нечто вертикальное (чем-то смущена). Попробуйте хренка. Я всегда в магазинный хрен кладу ложечку сахара и размешиваю. Получается как домашний. Правда. Ну, давайте. Только я не пью. Чтобы не в первый и не в последний раз. Есть еще и водка. Вы есть не забывайте. (Звонок по телефону, трубка сразу не отвечает.) Вроде я не пьяна. (Наконец на другом конце ответили.) Я сейчас не одна. Так на чем мы остановились?

С этого и начался наш разговор. Честно говоря, про голод я не забыл.

— Вы не думайте, я это не сама готовила. Все купленное, — упредила Лариса Борисовна мою похвалу.

Я слушал ее рассказ. Скользил взглядом по комнате. Ощущение было не из приятных. Минутные стрелки замерли, точно хищники, поджидая малейшего прокола с моей стороны. Я хотел сразу перейти к делу, но пришлось слушать всякие глупости… К нашему разговору я буду возвращаться неоднократно. Но тогда меня волновало другое. То, ради чего я и пришел.

— Лариса Борисовна! Кто из родителей Исаака играл и пел? Мама или папа?!

Лариса Борисовна взяла деликатную паузу.

— Розалия Исааковна? — Она рассмеялась, благодарно наблюдая, как я съедаю восьмую кильку, кажется, последнюю.

— Кто-то там говорил, что она обладала музыкальным слухом.

Этим «кем-то» был я, в своей первой книге. Самое главное, я сам не помнил откуда взял эту информацию.

Ярко-красная улыбка прорезала белесый туман в комнате.

— Слушайте. — Она посмотрела куда-то вдаль, вероятно туда, где были те, кто мог сказать, что все ею сказанное будет истиной. — Розалия никогда не пела и не играла. Она готовила, да. Но все остальное… Можно называть это мычанием, даже если она думала, что поет.

Это было жестко, но в тот вечер Лариса Борисовна окончательно открыла мне глаза на то — кем была мать Исаака — не певицей. Но откуда же я взял про клавикорды, про ее музыкальность? Интуитивное озарение? Я был склонен думать именно так. Было более ужасное подозрение — все, что я написал про завещанные клавикорды, про дочь и отца, могло оказаться выдумкой. Два возможных источника музыкальной одаренности детей: у всех пятерых мальчиков (кроме дочери Зинаиды) либо отец, либо мать, мать — надо было отбросить. Отца — выбросили сразу.

Из родных, кроме дяди, не остался никто.

Я был посрамлен. Спустя десяток лет Лариса Борисовна все расставила по своим места, но… Я не собирался спорить с ее детской памятью, дети знают все абсолютно точно, только не всегда понимают то, что знают.

Я снова стал смотреть на фотографии отца и матери Исаака. Суровый, прямолинейный отец, властный, богатый, без забвения любящий мать своих детей, и… — не поющая мать…

Откуда тогда в доме взялись клавикорды в воспоминаниях брата Бориса? И где вообще у меня эти мемуары Бориса? Я полез по книжным полкам. Вот же они, были… на полках стояли детективы Агаты Кристи, и никаких книг про Дунаевского. Загадка. Я начал вспоминать, кому что отдавал.

Мемуаров Бориса нигде не было. Откуда я их вообще взял? Вспомнил про толстенный голубой том 1970 года издания. Да, мемуары. Но где эта книга? Снова полез рыться. И не нашел. Бесконечные уборки сделали свое дело! Я потерял книги. Тогда вообще откуда клавикорды?

Разозленный, я написал Римме Дунаевской, вдове Евгения Исааковича Дунаевского, и она прислала мне ксерокс шести страниц из голубого тома воспоминаний про Исаака. Я открыл и охнул. Они начинались воспоминаниями брата Бориса.

Очень скупыми, очень общими… не за что уцепиться. Как во всем, что проходило железную терку советской цензуры. Там была только одна выпадающая из общего ряда банальностей фраза «клавикорды». Именно их Борис считал источником музыкальности своего брата, выводя происхождение дара от экзотического музыкального вида из щедрости своего скупого отца, подарившего их матери подарок.

Зачем?

Эти клавикорды выпадали из стройной картины немой семьи.

Откуда было взяться музыкальным генам Исаака, если не от матери или отца? От пресловутого дедушки кантора из Одессы? Того самого Иосифа, в честь которого был назван первенец Иосифа — Борис?

Нет, это в принципе возможно. Проснувшиеся у внука гены, под влиянием некоего стресса, как результат компенсации, как следствие изменившейся внешней среды, давшей новые психические свойства на самом высшем витке. Мозг — сигнальная система самого совершенного образа действия.

Но как быть с традицией, которая, я точно знал, существовала в местечках. Если в доме стоят клавикорды и отец не играет, значит — это приданое матери. Старинный клавишный инструмент, предшественник рояля, чаще всего доставался невестам в приданое, когда они выходили замуж. В то время в местечках в приданое невесте отдавали то, что было ей очень дорого, чтобы она не грустила по родному дому.

Я готов был отказаться от собственной интуиции. И я от нее отказался. Но только раз. Дважды — уже не будет. И еще я не отказался от перечитывания старых воспоминаний. И открыл как-то на досуге много раз читанные воспоминания Бориса, и не поверил своим глазам: он же мне все подсказал.

«Отец, — писал Борис, — не умел играть ни на одном инструменте. Но он всю свою жизнь, сравнительно недолгую и очень трудную жизнь (это дань шестидесяти годам, когда писались эти воспоминания, про счастливого и богатого отца ни слова! — Д. М.), любил искусство (куда же без него! — Д. М.), музыку, особенно украинские и еврейские песни.

А мать… (и вот здесь я закричал во весь голос! — Д. М.) …обладала незаурядным слухом и небольшим, но очень приятным мелодичным голосом. Чистым, за душу хватающим голосом».

Но как же тогда утверждение Ларисы Борисовны, что она никогда не слышала поющую Розалию Исааковну? Ведь память у детей цепкая. Ответ, неожиданный, дал сам Борис.

«Она почти никогда не пела при гостях. Но мы часто слышали, как она напевала с большой задушевной выразительностью мелодию модного романса, а чаще — какую-нибудь еврейскую песню.

Тогда игры в детской прекращались, споры затихали, мы подходили к двери большого зала и приоткрывали ее. Там у стареньких клавикордов сидела мама и напевала, подыгрывая мелодию по слуху. Для нее отец купил старые клавикорды, так как знал, что она любила музыку и до замужества начала было обучаться игре на скрипке».

Старенькие клавикорды… Не рояль, не пианино, именно клавикорды.

Я полез в энциклопедию, клавикорды бросили выпускать с изобретением пианино.

В мемуарах Исаака Башевис-Зингера я нашел упоминание: «…дочерям в еврейских семействах передавали в качестве приданого музыкальные инструменты». Борис вспоминал, что его мать училась играть на скрипке. И тут «старенькие клавикорды» встали у меня на свои места.

Не было никаких стареньких клавикордов.

1970-е годы, советская цензура, благородство, выводимое из нищеты, правильное происхождение, выводимое из бедняцкого прошлого родства не помнившего, — все это возведенное в добродетель… Да они все врали, чтобы только выжить. Старенькие клавикорды были на самом деле антикварными клавикордами, передававшимися по наследству от матери к дочери. Свои, значит, Розалия получила от своей матери Зислы…

В душе поднялась буря.

(О радость мальчика Бориса! Не отец покупал старинные клавикорды, а мать взяла это как приданое из своего девичества, что тогда было частой практикой.)

«Как сейчас вижу, — продолжает Борис, — сидит она в полутемном приемном зале (окна в переулок после погромов не открывались. — Д. М.) и, перестав напевать, задумчиво наигрывает популярную в то время „Молитву девы“. А мы втроем, а может быть уже вчетвером — Исаак, Зина, Миша и я стоим у дверей и смотрим, как ловко парят ее тонкие руки над клавиатурой старенького инструмента».

Мне стало интересно: что это за «Молитва девы»? Девы Марии? Я думал именно так, но французы переводили это как «Молитва служанки»…

Я пошел в библиотеку и взял наугад пару пыльных фолиантов начала ХХ века, переплетенных в 1960-х годах. На обложке из серого картона была наклеена прямоугольная пожелтевшая бумажка с надписью, отбитой на старой печатной машинке: «Популярные мелодии начала века». Я начал листать ноты. Наверное, Провидение иногда останавливается на нас, как взгляд незнакомки. Меня зацепила польская фраза… я уже листал ноты дальше, и пришлось судорожно тормозить, возвращаться, искать ту промелькнувшую страницу, где было написано, кажется, какое-то польское имя.

Страницами пятью выше я наткнулся на надпись по польски: «Modlitwa dziewicy» («Молитва девицы»), но Дева у поляков — это только Богородица, и никто кроме. Автором мелодии значилась Текла Бондажевска-Барановска[14].

Я начал мысленно проигрывать мелодию, сбился и дома сел за пианино. Пальцы, в отсутствии ежедневной практики, становились не такими послушными, ухо посылало сигналы отчаяния, но кто мог меня услышать… главное, что я слушал музыку, которую исполнял маленький Исаак. Пять раз я проигрывал какую-то невероятно протяжную и грустную мелодию, а потом полез в справочники. И сразу же наткнулся на чье-то описание «Молитвы Девы» в прозе. Это было именно описание мелодии.

Только ради памяти автора тех строк я приведу его сочинение целиком, потому что это того стоит. Я был ошеломлен. С первой строчки. Описание трогало мощью, даром, которыми дымились строки… Но я не знал автора, выхватив абзац. Неизвестно какой персонаж спрашивал:

«— Молитву Девы?! — полувопросительно, полуутвердительно спросил он (персонаж воспоминаний. — Д. М.) и взял первый аккорд.

Понеслись звуки этой игранной-переигранной мелодии, которую так любят играть институтки и старые девы, которую улица и шарманка обездушили и лишили всей ее прелести. Но в этих звуках давно знакомой и переставшей уже трогать нас мелодии здесь, под пальцами старика-тапера, что-то заискрилось новое. Какая-то неуловимая нотка прорезала низкие густые аккорды. Нотка, в которой почудилась нам и тоска — наша собственная, вот-вот ожившая тоска, и чьи-то слезы — не те, давно слышанные в этой мелодии слезы, — а новые, идущие сверху, с небес. Кто-то большой и сильный плакал о ком-то, кому и тяжко, и страшно, и выхода нет».

Чувствуете? Я тут же захотел узнать, кто это написал. Автором значился Гольдберг. Я сначала подумал, что он музыкант, но потом энциклопедия и википедия это опровергли. Исаак Григорьевич Гольдберг был писателем, евреем, эсером, начавшим писать и стрелять до революции, оставшийся строить новую жизнь в России (видимо, привязка к языку сделала свое дело) и за это расстрелянный в 1938 году. Жил он в Иркутске, и кажется, там и умер. Самое главное, не я один испытывал восторг, его рассказами зачитывался молодой Александр Фадеев.

Я снова сел играть «Молитву Девы»… Эта мелодия, написанная полькой, мечтавшей о замужестве… Была в ней некая грусть. Грусть, задуманная не исполнительницей, но создателем, положенная им в основу жизни наравне с любовью и радостью, до всего того мрака, который он доверил пережить спустя миллиарды лет маленькой польской девочке по имени Текла.

Текла Бондажевска-Барановска…

Как много польского гения повлияло на воображение Исаака.

А вообще, в основе «Молитвы Девы» лежит неаполитанская мелодия. Одна из тех, что распевали неаполитанские рыбаки.

«Песнь песней»

Дунаевскому было 17 лет, когда матушка-Россия, как змея, сбросила с себя старую кожу и явилась миру в новом, доселе невиданном облике. В облике дракона.

В городе Харькове судьбоносные перемены переживали по-особому, они наступали как-то незаметно. Индивидуально. Из окон музыкального училища, где слушал лекции Исаак Дунаевский, было видно, как показался и исчез всадник на лошади. В разных концах города раздались выстрелы.

Революция началась, когда он увидел бледное лицо Николая Николаевича Кнорринга, директора своей гимназии. Кнорринг вошел в класс, посмотрел на учеников и вышел. Потом вернулся и, сухо кашлянув, посоветовал им не гулять по вечерам.

Уже дома, у Дерковских, Исаак узнал, что в Петербурге стреляли. Царь отрекся от престола. Вся власть перешла в руки Временного правительства.

Революцию делали ровесники Дунаевского. И даже юноши моложе, чем он. Владимир Галактионович Короленко, который с 1917 по 1922 год жил на Полтавщине, писал, что в первые годы революции можно было встретить двенадцатилетнего ученика местного коммерческого училища, записавшегося в Красную гвардию. Об одном таком реальном герое из Полтавы рассказывали, что он пришел в класс вооруженный, закурил папиросу, вынул револьвер и навел его на буржуя-учителя. Другой учащийся бросил бомбу под лошадь бывшего полтавского помещика.

Среди защитников новой власти обнаружилось очень много еврейских юношей, вспоминал Короленко. Их грубость и хамство казались мещанам особенно вызывающими. Но их можно было понять. Русские привыкли видеть перед собой покорного, бесправного еврея, обреченного жить где-нибудь на окраинах, а евреи, почувствовав, что большевики их не притесняют, поспешили такую власть поддержать.

Мудрый профессор Наум Шафер, один из крупнейших знатоков творчества композитора, съевший на истории жизни молодого Дунаевского не один пуд соли, говорил: «Исаак поначалу не принял революцию. Поначалу не принял». Как здорово для потомков-демократов и как опасно для самого композитора!

После революции многие, ее не принявшие, сгинули. От Кнорринга осталась только одна фотография. Позже, в середине 1920-х годов, он обнаружился весточкой из Франции. Но Исаак не стал ему отвечать, это было опасно: Кнорринг считался белым офицером.

Впрочем, в 1917 году Кнорринг еще никуда не убегал. Педагог думал, что его знания будут нужны при всяком режиме, и продолжал учить гимназистов, устраивать домашние концерты, на которых Исаак был первой скрипкой.

Кумачовый лозунг «Вся власть Советам!» опрокинул старые песни и старые гармонии, которым учили в музыкальном училище. Строгий, классический аккорд стал «разрешаться» куда-то в сторону, в дребезжащий диссонанс. Все пошло наперекосяк. Исаак почувствовал себя очень взрослым, будто у него вдруг выросли усы.

Весь мир «сел на иглу» и закрутился в хороводе убийств. Началась Гражданская война. Все, что было в доме теплого, стало постепенно исчезать, попадая в лапы дремучих мужиков в солдатских шинелях, что стучали в окна и просились на постой всего на одну ночь. Пропали сначала шубы, потом молоко, дрова. Это были приметы времени, это был стиль зимней стужи 1918 года, которая растянулась очень надолго.

В Харькове тех лет главная беда и опасность для Бориса и Исаака Дунаевских — их собственная фамилия. Власти ищут какого-то борца за свободу, преступника Дунайского. Кто это такой, братья толком не знают, но зато в газетах периодически печатаются сообщения о его розыске. У них уже несколько раз спрашивали, не являются ли они его родственниками.

Вдруг в Харькове зазвучала чужая речь. Такую Исаак слышал только на уроках в гимназии. Это пришли немцы. Украина стала одним большим сдобным пирогом, который все, кому не лень, пытались поделить. В доме Дерковских поселились два немецких офицера. Это были герр Анхальт и герр Сиблер, которым понравилась уютная Грековская улица.

Фанни Яковлевна Дерковская, хозяйка дома, довольно скоро перестала их бояться. Немцы оказались интеллигентными. По вечерам играли на скрипке и простеньком пианино, которое перетащили из комнаты отца Дерковского. Немцам нравились Чайковский и душещипательные немецкие романсы. Они были законченными лириками, но с пистолетами в руках. Впрочем, это их не портило.

Два приятных немецких офицера были единственными представителями вермахта, с которыми Исааку довелось познакомиться лично. Спустя 30 лет он изменит мнение о них. Наползет страх взрослого человека, понимающего, с чем он столкнулся. В одном из писем молоденькой комсомолке, «смеющейся Людмиле», он напишет:

«Лирики — это великая прослойка человечества. <…> Но нельзя считать лириком удава, который со вздохом сожаления проглатывает очередного кролика. Я помню, как в 1918 году на Украине, у нас дома, стояли немцы-оккупанты, приглашенные гетманом Скоропадским бороться с „коммунией“. Герр Анхальт и герр Сиблер вздыхали о своих детях и фрау. Потом ночью наши квартиранты куда-то исчезали в полном вооружении. Наутро они появлялись как ни в чем не бывало и снова принимались за лирику».

Никто так и не узнал, куда исчезали немцы. Всезнающий Владимир Короленко писал в своих дневниках, что когда немцы-кавалеристы въезжали в 1918 году в Харьков, они кланялись направо и налево встречным жителям. Ситуация изменилась, когда в Киеве убили Германа фон Эйкхорна — фельдмаршала, главнокомандующего группой армий «Киев». Начались грабежи, и отношение немцев к населению стало жестче.

Были и положительные стороны от прихода «европейцев». «Стоило прийти немцам, — писал Короленко, — и русские поезда пошли, как следует. Зато какая разница ощущалась на русской территории. Там людей возили в теплушках. Грязь, разбитые окна, давка, безбилетные солдаты, отвратительный беспорядок. И везде шныряют мальчишки-красногвардейцы, мальчишки-евреи, которые приходят, вооруженные бомбами, и взрывают, что угодно. И это вызывает глухое раздражение». Какое милое время и демонстрация спокойствия духа, если взрывы бомб вызывают у писателя только глухое раздражение.

Исаак Дунаевский и Владимир Короленко не встречались, но жили по соседству. Исаак, конечно, читал в газетах, что рядом с его любимой Лохвицей живет «совесть эпохи», которая чудачит. Когда все вокруг голодают, он объявляет о помощи московским детям и зовет всех к себе, устраивает комитеты и пишет дневники, которые потом будут издаваться огромными тиражами.

Немцев сменили гайдамаки и петлюровцы, потом им на смену пришли красногвардейцы, немного постояли и снова ушли. Появился гетман Павел Петрович Скоропадский. Фигура полумифическая — большой человек в очках с толстыми стеклами. Над ним смеялись, хотя он был по-своему благороден и сделал все, чтобы спасти Украину. В конечном счете гетман был вынужден уехать, как и все остальные последовательно сменявшие друг друга правители, в спальном вагоне в чужой дом, на свою новую родину — в Германию, чтобы погибнуть там в 1945 году от смертельной контузии в результате бомбардировки англо-американской авиации.

Исаака спасала только любовь. Спасала и берегла, заглушая революционные бури бурями сердечными. Где вы все, Женечки и Наденьки Подгорецкие, которым посвящал романсы Исаак Дунаевский? Сгинула, сгинула ваша красота вместе с красотой лилий, которые вам дарили. И ничего не осталось. Впрочем, остались мелодекламации «Твоя любовь», «Кто хвалится», «Когда умру», «Сознаемся, нам пора раздваиваться», «Каким прелестным делаешь ты стыд». Названия говорят сами за себя.

Стройный зáмок музыкальной гармонии не разрушили красноармейские песни и шальные девичьи голоса, подслушанные летом при купании.

Любовь вспыхивала каждый раз, когда Исаак видел красивое девичье лицо. Он не любил хромых и убогих, полных и крутобедрых — он любил совершенных. Слабость натуры. Его тянуло только к девушкам с безупречной внешностью. Исаак видел таких на главном городском проспекте. Он их не забывал — прекрасных и прелестных, за которыми долгие годы тянулся тонкий шлейф воспоминаний. Дунаевский чувствовал совершенную красоту и ясную гармоническую свежесть звучания.

Эрудированный музыковед из Казахстана профессор Наум Шафер, знающий о Дунаевском всё, сказал мне: «Найдите первую любовь Исаака — она, как в зеркале, будет отражать все остальные влюбленности Исаака». Он всегда влюблялся по одному и тому же принципу. Он исповедовал красоту. Его многочисленные романы — не следствие непорядочности, это результат губительной веры в красоту. Прекрасное лицо женщины — красивая мелодия, пришедшая в голову. Мимо нее невозможно пройти…

После революции музыкальное училище, где учился Исаак, переименовали в консерваторию. Двери те же, дорога к ним та же, те же педагоги с той же зарплатой. Но в фасаде что-то изменилось. Стал стройнее и строже. Исаак — студент консерватории. Как хорошо.

Да, ко всем новациям и изменениям — самая главная — рука стала шире. Как-то незаметно размах ладони — как у Рахманинова — на две октавы. И музыка стала звучать громче.

Взросление Исаака теперь проходило иначе. Заветы строгого Кнорринга: «музыка и гармония нераздельны», «порядочность и честность — прежде всего» — обветшали.

Исааку пытаются «забрить лоб». Но оборонное намерение властей неосуществимо из-за хилого здоровья призывника. Он постоянно болел, его кишечник работал плохо, он периодически покрывался испариной, у него «скакало» сердце, — в общем, и белые, и красные признавали Дунаевского негодным к строевой службе. Исаак упрямо держался в стороне и от тех и от других. Упрямо и старательно.

Более серьезные товарищи Дуни по гимназии, ушедшие в революцию, несколько снисходительно называли его «скрипачом».

Дунаевский не пленился революцией с ее притягательными «измами». Он был чужд политической эротики. О чем может думать человек, знающий наизусть большинство романсов Чайковского? Трудно сказать, предвидел ли Исаак, куда заведут убийства, грабежи, погромы «наших и ваших» в недалеком будущем. Он играл как для белых, так и для красных. Музыка в равной степени была нужна и тем и другим. Понимаете?

В 1918 году Исаак Дунаевский оканчивает гимназию круглым отличником, с золотой медалью. И хотя юноша мечтает только о музыкальной карьере, он, не бросая консерваторию, поступает в Харьковский университет на юридический факультет. Очень неожиданное решение. Видимо, не обошлось без советов практичного отца, который занятие музыкой считал чем-то несерьезным. К тому же вдруг в эпоху хаоса новые власти отменят музыку? Хотели же большевики отменить институт брака.

Не помогает ничего. Ни репутация вундеркинда, ни заступничество Кнорринга и его похвал до небес. В семье считают: скрипка — это не ружье, в темном лесу не защитит, а вот юрист может существовать безбедно. Так рассуждал его отец. Но не дядя Самуил. Он бесконечно проводил воспитательные беседы с Цали Симоновичем, убеждая его не чинить Исааку препятствий, потому что главный его путь — музыка, музыка и еще раз музыка.

В одной записке Исаак пишет о той поре: «Я готовился к будущему рядового музыканта». Хотя это было время, когда любой мальчик с пальчик — великан. Его сверстники командуют полками, совершают молниеносную карьеру, один Исаак — на студенческой скамье. Да еще говорит о себе как о рядовом музыканте. Притом что он лидер по натуре, душа любой компании. Что же это? Подвиг самоотречения под стать подвигам библейского Давида? Или ход против общего течения? Не скромность, а ощущение другой гармонии.

Студенты-юристы в корне отличаются от консерваторцев. Это бесшабашные парни, увлеченные политической борьбой. Впрочем, молодой Дунаевский еще застает «золотую» пору харьковского студенчества, описанную Борсамбором, знаменитым до революции комиком Борисом Борисовым. Лучший интерпретатор Чехова на провинциальной сцене тех лет, позже переквалифицировавшийся в темпераментного и яркого чтеца басен Демьяна Бедного и особенно прославившийся своим талантом имитировать виолончель, трубу и отголоски симфонического оркестра, окончил в свое время юрфак Харьковского университета.

Финансово в это время Исаака содержат родители. Плюс участие в благотворительных и студенческих концертах, которые вскоре принесли Дунаевскому некоторую популярность в городе. Он выступал вместе со знаменитым актером немого кино Владимиром Васильевичем Максимовым и премьером харьковского театра Синельникова Виктором Мариусовичем Петипа, сыном прославленного хореографа. В этой же компании оказался актер Александринского театра Николай Николаевич Ходотов, который приехал в Харьков за своей возлюбленной. Ходотов познакомил Исаака с композитором Евгением Борисовичем Вильбушевичем, под музыку которого он декламировал стихи. Вильбушевич аккомпанировал ему то на рояле, то на гитаре.

Читали стихи тех поэтов, кто были тогда в моде: Александра Блока, Валерия Брюсова, Сергея Есенина, Игоря Северянина, Саши Черного. Иногда Дунаевского просили аккомпанировать на этих вечерах, на ходу подбирая музыку, подходящую под поэтические завывания. Знал ли Исаак, что судьба не раз столкнет его с композитором Вильбушевичем и эти столкновения будут до смешного нелепы?

В благотворительных концертах были заняты премьерши театра Синельникова Вера Леонидовна Юренева и Евгения Константиновна Леонтович. Еще недавно юноша Дунаевский был не вправе на них смотреть. Но, перестав быть гимназистом, он обрел права мужчины.

* * *

Николай Николаевич Синельников — бог театральной России. Он знал всех «звезд», и его знали «звезды» всех театров Москвы и Санкт-Петербурга. Сумбатов-Южин, Станиславский, Мейерхольд были его если не закадычными друзьями, то, по крайней мере, хорошими знакомыми, с которыми он чувствовал себя на равных.

Синельников, по отзывам современников, в провинции затмевал Станиславского. Говорили, что он продал душу дьяволу, дружил и с красными, и с белыми, понимал толк в женщинах, за счастье почитал дом, в котором много детей, а из городов мира любил те, где больше зрителей в театрах.

В послереволюционные годы, когда всем было не до театра, Синельников сам частенько становился перед началом спектакля у парадного входа в театр и зазывал зрителей на представление. Рассказывали, что дело доходило до анекдота. Если он видел, что шел больной человек, то кричал, обращаясь к нему: «Заходите в театр, сегодня в зале сидит самый уважаемый доктор, он может вас посмотреть в антракте!» А если шел худой, кричал: «Сегодня в буфете очень вкусные пирожки, заходите на представление — домой толстым придете».

Исаак Дунаевский со сверстниками-юристами посещал все театры Харькова. Студенты того времени на галерках делали имя тому или иному актеру. Этот неисследованный психологический механизм уникален и неповторим до сих пор. Все «граждане» галерки разбивались на «левых» и «правых», на эстетические партии, различающиеся лишь пристрастиями. И каждый начинал аплодировать своей половине. Кому громче хлопают — тот или та становятся героями спектакля. Были и такие актеры, на которых «правая» и «левая» сторона сходились. Тогда уже наступал абсолютный триумф.

А был еще и третий случай — клинический. Это пристрастия партера. С партером враждовала вся «верхушка» — до «корня».

Знаменательный случай произошел в 1918 году при белых. Дело происходило в театре Синельникова. Шла пьеска. Роли были распределены хитро. Одна — у примы Юреневой — маленькая, нехорошая. Другая — у начинающей актрисы Никитович.

Студенты стали шумно поддерживать Юреневу, а лысые перворядники — прехорошенькую Никитович. И вот во время одного действия, когда эта бездарность кокетливо прошепелявила свой монолог, первые ряды шумно зааплодировали. Тогда с галерки послышался густой бас старого студента, который уже лет десять учился на юридическом:

— Тише вы, лунатики.

На галерке — гомерический хохот. Глаза всех невольно устремились вверх, а «лунатики» инстинктивно стали вытирать свои головы носовыми платками. Актрисы испугались, прекратили играть, и спектакль прервали из-за хулиганской выходки.

* * *

…Смутное время «междуцарствия» в 1918–1919 годах было расцветом бандитизма. За столиками кафе торговали из-под полы бриллиантами и кокаином. Музыканты грассировали и предлагали томным барышням последние произведения «общепита» — жалкую кружку чаю с сахарином. Потом они читали стихи. Бандиты их не трогали.

— Мы — артисты! — гордо произносили вчерашние гимназисты, ныне студенты консерватории братья Дунаевские.

Борис и Исаак многое умели, и для них были открыты любые двери. Особенно для Бориса, который раньше Исаака узнал искус театра и был допущен в святая святых — за кулисы.

В 1918 году Исаак познакомился с Верой Юреневой. Случилось это при романтических обстоятельствах. Он впервые увидел ее вне сцены в одном из модных полуподвальных кафе. Актрису-мечту, о которой рассказывали легенды. Юренева приходила в полуночные заведения Харькова, чтобы избавиться от тоски. Она могла не замечать присутствия мужчин, она могла не замечать присутствия женщин. Она видела только саму себя. Это был ее талант.

Может быть, для Исаака она стала олицетворением всех прекрасных дам и вечных возлюбленных. Он как завороженный смотрел на нее.

Неожиданно Юренева повернула голову в его сторону и как будто заметила.

Перед уходом Исаак взял из вазы, стоящей на одном из столиков, букет сирени и пошел через весь зал к актрисе преподнести цветы. Дивная красавица посмотрела на Исаака. Оркестрик резко «снизил» звук. Актриса взяла сирень.

— Вы угадали, молодой человек, — негромко сказал кто-то. — У Веры Леонидовны сегодня день рождения.

— Вера. Вера Леонидовна, — повторил он одними губами.

Это знакомство продолжилось уже после того, как Исаак Дунаевский начал работать в театре Синельникова. Однажды Борис пришел домой и застал там Исаака с Юреневой. Он все понял. Ему было достаточно посмотреть на нее, чтобы понять, кого она любит. Все эти годы они с братом были влюблены в одну и ту же женщину. Борис оказался лишним.

Но зависть к брату проснется позже. Гораздо позже, когда оба будут жить в Москве и оба станут композиторами. Борис одно время даже начнет подписываться другой фамилией, чтобы его не путали с Исааком. По-видимому, он считал себя не менее талантливым. Но судьба распорядилась по-другому. Показательный пример: в своей книге, которую он напишет великолепным языком, Борис ни разу не упомянет своего брата Исаака Дунаевского, будто того просто нет на свете.

Но в 1918 году все было по-другому.

Исааку на момент встречи с Верой Юреневой шел только девятнадцатый год, но выглядит он как 25-летний мужчина. Черные как смоль глаза с искрами смеха, лицо уверенного в себе человека. Женщины старше его сходили с ума по таким мужчинам. Юренева не оказалась исключением.

— А чем вы занимаетесь? — спросила Вера Леонидовна и заметила скрипичный футляр на полу. — Вы скрипач? Я хотела бы сделать программу любовной лирики. Но не вульгарную. Вы поможете подобрать?

— Я могу вам предложить самую лучшую на свете любовную лирику. «Песнь песней». Вы знакомы с еврейской поэзией?

— Нет.

— А вы замужем?

— Уже нет.

Исаак стал видеться с Юреневой. Она манила его своим обещанием исполнить «Песнь песней». Спустя много лет он писал: «Встрече с ней я обязан одним из лучших моих произведений, музыкой к „Песни песней“… „Песнь песней“ лежит у меня далеко спрятанной, как нежное и хрупкое воспоминание далекой и печальной моей любви».

А потом Исаак узнал, что у нее роман с Виктором Петипа. Вера Юренева — страстная и увлекающаяся натура, пускавшаяся в любовные приключения без оглядки. Каждый из ее поклонников по-разному относился к той легкости, с какой актриса меняла своих возлюбленных.

Исаак пришел на репетицию. В глубине сцены кто-то стоял. Вера Юренева сказала:

— Это мой муж.

— Это ваш муж? — повторил Исаак.

К нему подошел высокий красивый человек. Поздоровался за руку — пианист-аккомпаниатор Евгений Вильбушевич.

Первый завистник Моцарта из Лохвицы. Ему Дунаевский, сам того не желая, перешел дорогу в работе с мелодекламаторами. Композитор позже напишет, что его работа с героем-любовником Виктором Петипа «продолжала в известном смысле работу Вильбушевича с премьером Александринки г-ном Ходотовым. Только у Вильбушевича музыка была ближе к ритму стихов (романсы без пения), а у меня в сонетах больше симфоничности, широкой, не связанной с ритмом стиха „подтекстовой“ музыки».

После всего, что Вера Леонидовна сделала, Исаак ее защищал: «Актерский мир мажет всех своих жрецов одним или почти одним „миром“. Она была другая». Дама с «сумасшедшинкой», «тоже вечно метавшаяся, дерзавшая, замышлявшая целые перевороты» — так трезво определяет ее Дунаевский.

Спустя почти 30 лет в неотправленном письме Щепкиной-Куперник Исаак Осипович писал: «Это была любовь, по силе более неповторимая. Мне и теперь кажется, что она забрала мою жизнь в мои двадцать лет и дала мне другую».

Через 24 года он вновь встретится с ней, уже в столице, у гостиницы «Москва». Юренева будет выходить из троллейбуса. От увиденного Исаак Осипович испытает потрясение. Он увидит старуху, плохо и безвкусно одетую. Он напишет об этом с печальной горечью, напишет также и о том, как он, молодой, прославленный и богатый, подошел к постаревшей актрисе, но разговора не получилось.

Расставаясь с Верой Леонидовной Юреневой навсегда, Исаак надписал ей фотографическую открытку, на которой он изображен сидящим за роялем, с ладонью, распластанной на клавишах, как раненая птица.

«Мое творчество, посвященное тебе, есть творчество постоянного непонимания, неудовлетворенности, душевной пустоты, которая перемежается взлетом фантазии туда, вверх, где на золотом пьедестале покоится моя мечта о счастье душевной светочи. Настанет ли этот миг, когда я смогу взять эту мечту и воплотить ее в творчество — новое, светлое, огромное?

Исаак. 18 год».

Какое пылкое и страстное письмо, написанное под влиянием «Песни песней»! Образ золотого пьедестала взят Исааком из иудейской мистики, каббалы. О многом говорит сама манера обращения к женщине, которая старше его, на «ты». Не свидетельствует ли это фамильярное «ты» о многом, что все же произошло между Исааком и Верой Леонидовной? С другой стороны, письмо хранится в семье Дунаевского. Значит, сам Исаак по каким-то причинам не отослал его Вере Леонидовне.

Возможно, что «высокое признание» в любви так и не было сделано. И еще одно обстоятельство — признаваясь в любви к женщине, Исаак, по сути, признается в любви только к творчеству. Даже в этот романтический миг его увлекает только музыка, его способность сочинять. Любовный пыл, который был ему необходим, чтобы творить? Вполне возможно. Во всяком случае, анализируя эту надпись, можно понять, что Исаак говорит не столько о любимой женщине, сколько о себе самом. И волнуют его только музыкальные вершины.

Вера Юренева оставила след любви в жизни молодого Исаака Дунаевского. Но «Песнь песней», написанную им, она так и не исполнила. Исааку пришлось отдать музыкальное произведение актрисе Лидии Семеновне Полевой. Она-то и исполнила его со сцены в 1920 году.

* * *

…12 декабря 1919 года Красная армия в очередной раз освободила Харьков от деникинцев. Большевики объявили, что с 1 февраля 1918 года вводится новое, коммунистическое летосчисление.

С приходом красной эры туманная часть биографии Исаака Дунаевского заканчивается.

В анкете Дунаевский пишет, что был отрезан от родителей и вынужден содержать себя сам. Но реально он отказывается от денежной помощи родителей и даже отсылает им деньги обратно. Чем тоньше его кошелек, тем крепче вера в успех. Им движет желание быть до конца и полностью самостоятельным. Это ему достается высокой ценой. Исаак проделывает в ремне все новые и новые дырки.

Знакомый дирижер Вайсенберг устроил его в Харьковский драматический театр концертмейстером оркестра. Боевым испытанием для Дунаевского стал спектакль «Мнимый больной» по Мольеру. Исаак выглядел взрослым и солидным, хотя все еще ходил в гимназической тужурке и фуражке. Дамы обращали на него внимание, мужчины чувствовали в нем соперника. На премьере он исполнял небольшую партию соло на скрипке. После исполнения к нему забежал какой-то малый с наганом на поясе (наган был бутафорский) и довольно развязно потребовал, чтобы Исаак зашел к Синельникову.

Театральной бог провинции вызывал к себе ангела Дунаевского. Исаак надвинул на лоб фуражку, если бы он мог креститься, то перекрестился бы, и пошел к Синельникову по длинному коридору. Старик ждал его в своей ложе. Говорили, что в молодости Синельников был блестящим опереточным артистом, который имел огромный успех в роли простаков, особенно в оперетте Жака Оффенбаха «Перикола» в партии Пикилло, которая считалась просто шедевром.

Синельников курил длиннющую трубку, похожую на кальян. Он молча посмотрел на вошедшего Дунаевского и сказал: «Хочу вас поздравить, молодой человек, вы отлично играли». Дуня снял фуражку, его лоб блестел. Можно представить, как воспринял эти слова Исаак, который наверняка ожидал нечто большее, чем просто похвалу.

Исаак ждал момента, когда на него обратят внимание театральные дельцы. Ведь именно это прочили ему все педагоги. Не случайно же он получал «пятерки» у Иосифа Юльевича Ахрона, у которого занимался по классу скрипки, не случайно он так точно стилизовал свои композиторские опусы под стиль других композиторов, что однажды обманул самого Гречанинова, который, выслушав сочинения Исаака, попросил его: «А сыграйте что-нибудь свое».

Конечно, Исаак был огорчен. Но он тогда еще мало знал Николая Синельникова. Будущий коллега Исаака Дунаевского по работе в различных малых сатирических театриках Борис Борисов писал, что только наивные молодые актеры полагали, что, когда их зовет Синельников, он будет снимать шляпу перед их талантом. Синельников разработал свою систему взаимоотношений с персоналом. Он был очень хитрым и умел выжидать, никогда не раскрывая актеру все свои козыри. Так вот, виды у Синельникова на Исаака были преогромные. Он сразу понял, что юноша может быть ему очень и очень полезен, но до поры до времени скрывал это от дерзкого Дунаевского. Он думал о том, что ему нужен толковый молодой композитор, который умел бы писать шлягеры.

* * *

…И вторая новация. Большевики ввели свои паспорта. У Исаака меняется имя. Исаак Бецалевич становится Исааком Иосифовичем (от второго отцовского имени), а потом и Исааком Осиповичем.

Исаак Дунаевский работает в частном театре антрепренера Синельникова. Молодой человек, только вступивший во взрослую жизнь, мог чувствовать себя Наполеоном — он был назначен заведующим музыкальной частью. Неплохая карьера для девятнадцатилетнего юноши. Впрочем, под стать карьерам других молодых людей того времени — Гайдар командовал полком в 14 лет. Для Синельникова было важно то, что он мог заказывать молодому композитору ту музыку, которую хотел. А именно шлягеры.

Шлягеры Исаак Дунаевский иногда писал за ночь. За три дня он написал мелодию для романса Керубино из «Женитьбы Фигаро». Не подошла. Артист не стал ждать и самостоятельно положил слова Керубино на какой-то популярный мотивчик. Казалось, Исааку утерли нос, показали, что не очень от него зависят. Но это только раззадорило его честолюбие. Он за ночь пишет оригинальную авторскую мелодию, как просил Синельников. Никаких претензий к нему нет. Он всем доказывает, что все может. Блестящее самоощущение победителя, которое берет истоки в беззаветной любви к нему его матери, а также веры дяди Самуила в гениальность племянников.

Работоспособность Дунаевского всех поражает. Композитор сочиняет оригинальную мелодию за два дня. Пусть не спит, пусть глаза красные — зато доволен. Враги посрамлены, в частности Вильбушевич — его всегдашний соперник.

Работоспособность и талантливость Исаака избаловали Синельникова. Он вошел во вкус. Если мэтру казалось, что спектакль скучный, он звал Дунаевского и своим хриплым басом просил через губу что-нибудь «этэка-аэ». Молодой Исаак азартно сочинял музыку за день или за два. Так начинала складываться легенда.

Николай Синельников был человеком громадного обаяния. Он был старше Исаака на 45 лет, но это никак не сказывалось на их отношениях. А «снаружи» молодой жизни все изменяется. Начинают завидовать маститые музыканты Харькова, правда, это не очень беспокоит Исаака Дунаевского. Он никогда не отличался повышенной рефлективностью.

Но у зависти есть оборотная сторона — слава. А она оказывает влияние на дамские сердца. На него уже начинают посматривать молодые красавицы, блиставшие на театральных сценах Харькова. Юренева оставила глубокую сердечную рану, но есть масса способов эту рану залечить.

Спустя 20 лет Дунаевский уже не помнил всего того, что сделал для харьковского театра Синельникова, как и не вспоминал всех девушек, в которых был влюблен. «В те годы, — пишет Исаак, — вероятно, по своей молодости, я не очень интересовался театрально-эстетическими принципами Синельникова».

Здесь сказано гораздо больше того, что думал сказать Исаак Дунаевский. Он даже не отдавал отчета, чем близок Синельникову. А между тем совершенно четко указал, чем именно. Исаак вспоминал: «Синельников по-прежнему ставил спектакли в павильонах. Музыка в его постановках по-прежнему звучала лишь там, где она органически и реально была нужна».

Для других сверстников Исаака Дунаевского все, что делал Синельников, было неприемлемо. Они считали такое искусство пропагандой «театральных задников», провинциальной станиславщиной. Любой спектакль оформлялся по декоративному стандарту: павильон, арочный лес, несколько скамеек. Ну, время от времени напишут новый задник. Подкрасят, перетасуют, расставят мебель: кушеточку, столик, диванчик, повесят занавеску. Дальше дело за актерами.

Остались стенограммы репетиций подобных спектаклей. Например, репетиция «Свадьбы Кречинского» Александра Сухово-Кобылина.

— Нелькин, вы выбегаете из средних дверей. Сквозь зубы: «Скэ-э-тиэна». Вот так повторите.

В этой «Скэ-э-тиэна» и заключалась вся соль представления.

Синельников был весьма почтенным мужчиной. В сознании двадцатилетнего юноши он как бы подменил собой руководящую фигуру отца. Поэтому фраза, что Исаак «не очень интересовался его принципами», говорит о том, что он сам не замечал, насколько на «отца» похож. Повторяю, светлым радостным мелодиям Дунаевского, конечно же, были более близки простые и понятные принципы Синельникова, нежели биомеханика Мейерхольда и его последователей. Больше всего на свете Синельников ценил ясный и простой сюжет, столь же ясную и простую картину места действия. Исаак нашел в нем сторонника своего представления об искусстве.

Почему Синельников произвел на молодого человека столь яркое впечатление? Он был олицетворением успеха на русской провинциальной сцене и отдавал должное таланту Дунаевского. Не значило ли это, что в лице Синельникова Исаак получал то, что так жаждал получить: победу над символическим отцом.

Был и другой момент. Эстетический. Окладистая борода Синельникова могла произвести впечатление на тонко организованного еврейского юношу. Она напоминала бороду иудейских старцев.

Синельников отказывался признавать шумные кубофутуристические опыты Мейерхольда, слышать ничего не хотел о театральных формалистах, о голых людях, которые выходили на сцену театра. В принципе Исаак тоже не воспринимал искусство такого рода.

В театре Синельникова было два молодых режиссера: Владимир Бертольдович Вильнер и Турцевич (позже Исаак Дунаевский даже не сможет вспомнить его имя, впрочем, не только он — вообще все забыли, как его звали). По всей видимости, Турцевич был расстрелян как «враг народа». Оба еврейских юноши грезили формализмом и несвязными звуками. Их богом был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. По всей видимости, именно они «загружали» Исаака просьбами о музыке, похожей на ту, которая доходила из Европы.

«Левые» постановки, которые делали Вильнер, Турцевич и многие другие, очень сильно отличались от спектаклей Синельникова.

В первые годы после революции, когда Синельникова, придерживающегося старых традиций, воспринимали чуть ли не как «махровую контру», ему приходилось весьма туго в собственном театре. Например, когда он в 1922 году был вынужден ставить агитпроповское сочинение наркома просвещения Анатолия Луначарского «Канцлер и слесарь». Ему не доверяли и поэтому навязывали в сорежиссеры «левака» Вильнера, чтобы спектакль получился, как надо. Дунаевскому Синельников поручил сочинение музыки, чтобы облегчить восприятие идеологических бредней Вильнера.

Исаак Дунаевский имел возможность еще ближе столкнуться с авангардом в свою бытность музыкальным руководителем в Первом драматическом театре, бывшем театре Синельникова. В 1920 году по предложению Сергея Есенина, приехавшего в Харьков из голодной Москвы, в Первом драматическом театре торжественно чествовали председателя земного шара Велимира Хлебникова.

Анатолий Мариенгоф дал точное описание действа. «Перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как было условлено, он произносит: „Верую“. Говорит „верую“ так тихо, что мы только угадываем слово. Есенин толкает его в бок: „Велимир, говорите громче, публика ни черта не слышит“. Хлебников поднимает на него недоумевающие глаза, как бы спрашивая, но при чем же здесь публика? И еще тише, одним движением рта, повторяет: „Верую“. В заключение, как Символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера — Бориса Глубоковского».

Дальше все происходящее напоминало фарс, который публика уже не видела. После представления к Велимиру Хлебникову подошел Борис Глубоковский и в грубой форме потребовал, чтобы тот отдал ему его кольцо. Хлебников отвечал, что это кольцо теперь его. Глубоковский резко сдирает его с пальца гения и уходит. Хлебников плачет горькими слезами в кулису, а на улице публика поносит его как шута, говоря, что он потешается над властью.

Исаак Дунаевский мог быть зрителем на этом вечере, сидя где-нибудь в служебной ложе.

Харьков в то время представлялся москвичам чем-то вроде Марса. Анатолий Мариенгоф дает точную цифру, сколько они с Есениным в 1921 году добирались до Харькова — восемь суток. Ровно столько же понадобилось, чтобы совершить полет на Луну и обратно в 1960-х годах. Велимир Хлебников жил в Харькове в одно время с Дунаевским, в очень большой квадратной комнате без мебели. Мариенгоф предельно точно описывает гения: «В углу — железная кровать без матраца и тюфяка, в другом углу — табурет. На нем огрызки кожи, дратва, старая оторванная подметка, сапожная игла и шило. Хлебников сидит в углу на полу и копошится в каких-то ржавых, без шляпок гвоздиках. На правой руке у него ботинок».

Поэт Вадим Шершеневич оставил «ценные донесения» о Харькове той поры. В те времена билеты в театр не продавались, а распределялись почти бесплатно. Если вы были «левый», то могли назвать у окошка администратора свое «левое» имя и получали пропуск в ложу. Зачастую бывало, что в дебрях множества организаций «застревала» половина билетов. Половина зала пустовала, но попасть в театр было нельзя. Известен один случай, когда оркестр сыграл увертюру, пошел занавес, дирижер оглянулся на зрительный зал и обнаружил, что в театре аншлаг пустоты. Не было ни одного зрителя. Все билеты «застряли». После коротких дебатов за кулисами спектакль решили отменить.

На постановках «левых» режиссеров харьковский театр был полон. В антракте со сцены выступали главари местного «левого» искусства и смущали зрителей своими лозунгами. Многие из героев подобных безумных революционно-театральных постановок через пару лет сгинули безо всяких следов. Вероятно, их расстреляли после какого-нибудь спектакля, в котором бегали люди в прозодежде и говорили лозунги вместо текста. Слава богу, что Исаака к ним не тянуло.

По непонятным причинам Исаак Дунаевский в конце 1921 года неожиданно уходит из театра. Куда-то исчезла любовь к музыке или на горизонте появилась женщина? Зрелый Исаак Дунаевский хранил на этот счет молчание. Он только сухо напишет в 1938 году, когда в стране началась чистка: «Под влиянием некоторых личных причин бросил театр…»

Что это за личные причины? Неожиданную версию дает все тот же Анатолий Мариенгоф. 21 год — возраст призыва в Красную армию. Исаак уже помнил, как его любимого профессора Ахрона «забрили» в царскую армию. Теперь в Красную армию предстояло идти ему. Его уже пытались заставить служить, но у него оказалось слабое здоровье. В этот раз большевики были настроены серьезно и брали всех подряд.

Вряд ли тихий еврейский юноша, склонный «драться» больше языком и умом, нежели кулаками, стоящий на пороге самых важных перемен в своей жизни, мог хотеть идти в армию. 1921 год для Исаака — год перелома. Женитьба, новые перспективы, а главное — путь сочинителя, тот путь, который требует почтения и полной самоотдачи. Изменить ему? Невозможно, невообразимо. Да и как творческая личность, по масштабу соизмеримая с Исааком Дунаевским, могла относиться к этому? Пример Сергея Есенина показывает, как зрелый художник может отнестись к тому, что его призовут в Красную армию. «Из всей литературы, — писал Анатолий Мариенгоф, — наименее по душе нам была литература военного комиссариата». Вся надежда была только на освободительные, открепительные бумажки. В те времена их давали особые правительственные учреждения.

С 1921 года, как только ввели всеобщую воинскую повинность, военные комиссариаты во всех городах России стали устраивать облавы на тех, кто подлежал призыву. Исаак не был исключением. И была еще одна причина, почему он не хотел идти в армию и о которой он деликатно умолчит в официальной анкете. Его любовь и женитьба, на которую он пошел сгоряча, по пылкости характера, приняв свою страсть за высокое чувство.

Мария Павловна Швецова — официальная, граждански зарегистрированная любовь Исаака из Харькова, — сколько добра ты сделала родине, что забрала у нее двадцатилетнего юношу и лишила его на время силы мысли, дав ему силу любви. Именно так все и было. Есть несколько версий относительно времени заключения этого брака.

По мнению Евгения Дунаевского, этот брак был чрезвычайно непродолжительным. Исаак еще учился в университете, когда женился. О нем точно известно, что избранницу молодого Исаака звали Мария Павловна. У него еще не зажила рана от роковой встречи с Верой Леонидовной Юреневой. Ему казалось, что мир без любви невозможен. И вот тут-то подвернулась, буквально подвернулась, прекрасноокая Мария Швецова, постскриптум любовного ожога после Юреневой. Его новая избранница хотела стать актрисой. У них мог быть ребенок, и его надо было бы чем-то кормить. А в театре денег платили мало.

Вот две версии возможных таинственных личных обстоятельств, которые заставили Исаака уйти от Синельникова. Существовал только один способ избежать армии — стать государственным служащим, и не просто служащим, а важной персоной, служащим народного комиссариата, и Исаак им становится. В те годы в Харькове было несколько комиссариатов, которые могли предоставить такую отсрочку. Наиболее мирным и респектабельным, если так можно выразиться, был Народный комиссариат внешней торговли на Украине. Некоторые из его школьных товарищей там уже служили и могли составить ему протекцию. Исаак, без сомнения, обратился к ним и вскоре устроился на свою первую и последнюю чиновничью службу с рабочим графиком с десяти до девятнадцати часов и перерывом на обед.

Молодой композитор круто меняет профессию и становится секретарем-корреспондентом Наркомвнешторга на Украине. Секретарь-корреспондент — человек, который пишет и получает письма. Молодой Дунаевский работал в экспортном отделе.

Наверное, у секретаря Исаака было одно неоспоримое достоинство — он очень ловко строчил по клавишам пишущей машинки. Со стороны могло показаться, что он исполняет какую-то вдохновенную фортепианную пьесу: польку или фокстрот. Позже преуспевающий Дунаевский назовет этот эпизод «забавным».

Он ходил в сорочке, застегнутой на все пуговицы под горло, под мышкой у него торчал портфель, в голове звучали мелодии, а дома ждала прекрасная Мария Павловна. Сколько грязных конвертов облизал своим языком композитор из Харькова, чтобы наглухо заклеить бумажный пакетик и сделать его непроницаемым для вражеских глаз? Надо сказать, что теснота мелкочиновничьего кабинета сначала поразила, а затем обрадовала молодого Исаака. В ней не было месту роялю. Везде стояли столы, заваленные бумагами, и каждый входящий говорил сдержанно:

— Здрасьте, товарищ!

— Здрасьте, товарищ, — одними глазами отвечал Исаак.

Жизнь в маленьком отделе по отправке писем во все концы республик и областей Советской России бурлила. Еще в диковинку было выводить свой новый титул: секретарь-корреспондент, подписывая бумаги с перечислением мешков с крупой и десятков яиц, посланных в Киев. К тому же Исаак обзавелся скрипящими сапогами. Жизнь со скрипом входила и уходила из маленькой комнаты на Приречной вместе с мешками писем. Исааку приходилось самому дотаскивать их до своего кабинетика, где вместе с ним сидели еще три революционно настроенных молодых человека, которые отсылали груду писем по городам и весям с перечислением посланных гвоздей и шурупов.

Исаак с удивлением обозревал тот мир, в который попал. Для чего он существует? Музыку в нем заменяет шум времени. Хлопанье дверей — ударные. Крики по телефону — тромбоны. Визг машинисток, когда по полу пробежит наглая мышь, — саксофоны, а плавная речь начальника — главную скрипку. Неизвестно, как часто на него кричали и сколько грамматических ошибок он после этого делал в письмах. Скорее всего, очень редко. Потому что Исаак Дунаевский рано почувствовал себя взрослым и ничего тайного никогда не делал. Однажды, забывшись, он начертал в углу делового письма нотный ряд и набросал простенькую музыкальную фразу, родившуюся в его голове, что-то типа «веселится и ликует весь народ», и отправил письмо в Москву. Ответ пришел телеграммой:

«Ответьте, что значит восемь жирных точек и пять параллельных линий в левом углу сообщения. Такой шифр Наркомвнешторга не известен. Сообщите, что вы хотите сказать».

Исаак чувствовал себя настоящим экономистом, как его отец. Сколько торговых сделок с губерниями, уездами и волостями бывшей империи он совершил! А тем временем любимый театр Синельникова прогорал. Старому антрепренеру было не по плечу тягаться со временем и репертуаром. Исаак часто проходил мимо своего бывшего театра, заглядывал на те спектакли, в которых звучала его музыка, и, горько повздыхав над каждой фальшивой нотой, взятой певицей, уходил, надеясь, что его теперешняя работа приносит больше пользы родине.

О том, что Николай Синельников уехал, он узнал только спустя три дня, когда, проходя мимо театра, увидел на нем надпись: «Сдается помещение». Музыка Исаака из Лохвицы перестала звучать для харьковской публики. Единственное помещение, где она звучала всегда, была его голова. Наступили черные дни. Юный муж обнаружил, что распланированная и размеренная жизнь Наркомата внешней торговли молодой красной Украины ему осточертела.

В начале 1922 года в дом, где Исаак снимал комнату, пришел уважаемый антрепренер Аскарин. Его появление напоминало приход неизвестного, заказавшего Моцарту «Реквием». Аскарин был сух и лаконичен, на руках у него сидел котенок, которого он швырнул на пол. Он сообщил, что Синельников никуда не уезжал. Исаак изумился: что значит — не уезжал?

— Я нашел для Николая Николаевича деньги. Мы начнем строить новый театр, — сообщил Аскарин. — Это будет государственный театр, большевики берут его под свое крыло. Я стал его первым директором, а Николай Николаевич первым советским режиссером. И еще. Николай Николаевич снова надеется на вас.

«А как же корреспонденция? — хотел спросить Дунаевский. — Куда деть ежедневные мешки с письмами?» Но этот вопрос остался без ответа.

— Синельников попросил разыскать вас, — сказал Аскарин. — Это было непросто сделать. Чем вы теперь занимаетесь?

Дунаевский смутился. Надо было признаться в том, что он променял музыку на работу секретаря и устойчивый продпаек, а самое главное, штык в руке он обменял на перо меж пальцев.

— Это ерунда, — сказал Аскарин. — Вы музыкант, ваше место в театре.

И он вернул Дунаевского туда, откуда композитор ушел. В новом театре ему обещали миллиарды театральной зарплаты, на которые ничего нельзя купить. И полуголодное существование без солидного продовольственного пайка, который был положен Дунаевскому как секретарю-корреспонденту. Единственное преимущество — идеологическое учреждение, каковым являлся театр, имел свою долю открепительной брони, и Исаак под нее подпадал. Теперь он мог запросто бросить свой опостылевший наркомат и вернуться туда, где жизнь бурлила, а сердце билось сильнее.

Жизнь снова повернулась своей радужной стороной. Его оценили как композитора. Ему предложили что-то написать. Это было заманчиво.

22 года, а у тебя заказов хоть отбавляй… Есть от чего закружиться голове, даже если на время оставила любовь.

Первой работой Дунаевского в новом театре стала музыка к пьесе украинского драматурга Николая Григорьевича Шкляра «Мыльные пузыри». Шкляру, который написал ее в 1922 году, исполнилось 19 лет. Она была насквозь пропитана коммунистическим духом и посвящена грядущей победе мирового пролетариата. При этом она представляла собой поразительную смесь интеллектуальной итальянской комедии масок — дель-арте и драмы плаща и шпаги в духе Александра Дюма. В ней сплошь действовали экзотические для пролетарского слуха лица: Панталоне, Арлекин, Коломбина и при них пузатые священники, агенты короля. Короче, полный набор юношеского драматического бреда, смесь романтизма и классовой ненависти.

На этот раз Синельников не занимался деньгами. Он был главным режиссером и художественным руководителем театра. Всеми финансовыми вопросами занимался Аскарин. Исаак считал, что он приворовывает.

Синельников, как и прежде, часто зазывал Дунаевского к себе в кабинет, который находился под крышей театра, приказывал ему садиться за клавикорды и слушал эскизы его сочинений. Когда-то этим инструментом, оставшимся с дореволюционных времен, подпирали двери, чтобы в кабинет не ворвались осаждавшие здание театра, использовали и для других целей. Играть на этих изрядно разбитых клавикордах снова начал только Дунаевский. Синельников слушал эскизы молодого маэстро, но зачем приглашал в кабинет, не говорил. Однажды он спросил его: «За дирижерским пультом постоять хочешь?» Дунаевский разволновался, прекратил игру и обернулся к старику.

Синельников предложил ему переписать самого Оффенбаха — оперетту «Перикола» для артистов драматического театра, убрать слишком высокие партии, транспонировать мелодию в средний регистр.

Заманчивая идея исправить Оффенбаха понравилась молодому Дунаевскому. Он согласился. У него появились собственные подчиненные: переписчики нот, музыканты оркестра. От его настроения зависело, какая мелодия будет у главного героя в самый ответственный момент его биографии: грустная или веселая. Все характеры придумывал Синельников, Дунаевский находил для них музыкальное выражение в пределах музыкальных тем, придуманных Оффенбахом. Исаак из Лохвицы был явно доволен.

«Оркестр был помещен впереди сцены по всем правилам музыкального театра, а я восседал за дирижерским пультом», — записал Дунаевский. Это было его первое дирижерское выступление. Композитор нервничал. Ему сшили фрак. Этот фрак будет его преследовать на протяжении всей жизни, как призрак. Он станет его забывать, просить выслать то в Симферополь, то в Ялту. В общем, он начнет жить своей особой мистической жизнью. А тогда, в первый раз, в костюмерной театра не нашлось готового фрака его размера. Все дико перенервничали. Помогла Лидочка Полевая. В ее доме жил ее первый муж — портной. Он пришел к Исааку и укоротил фрачный костюм как надо.

Спектакль имел огромный успех. Дунаевский был уверен, что где-то в зале сидит Мария Павловна со своим новым избранником и сожалеет, что у него нет такого фрака, как у дирижера.

В 1922 году Исаак Дунаевский вошел в театральную историю первый раз. Синельников предложил ему написать музыку к первой постановке драмы Мориса Метерлинка «Монна Ванна». В пьесе была сцена, где героиня появлялась в шатре своего возлюбленного, не имея на себе ничего, кроме плаща. Харьковские театралы сразу всполошились: Синельников наконец-то покажет эротику. В те времена это уже не казалось чем-то крамольным. В Москве или Петрограде театральный режиссер Николай Фореггер выводил на сцену обнаженных актеров. Но в Харькове у Синельникова это казалось падением Луны. Дунаевский писал музыку к этому спектаклю. Его, естественно, тоже увлекал сюжет. Тем более что вся сцена визита Монны Ванны к другу детства, который оказывается вражеским полководцем, должна быть музыкальной.

Когда Монна Ванна входила в шатер, с головы до ног закутанная в плащ, бинокли театралов устремлялись на несчастную актрису: а вдруг в самом деле окажется голой? И каждый раз, когда актриса распахивала плащ, зрители-мужчины видели только трико. На следующем представлении между театральными людьми пробежал слушок: актрису уговорили раздеться. Зал набит битком — яблоку негде упасть. Все ждут, когда начнется второй акт, в котором Монна Ванна приходит в палатку своего любовника и снова, ах, на секунду раскрывается. Все бинокли, особенно с первого ряда, нацелены на бедную актрису — и снова ничего. В зале — говорок разочарования. Актриса, довольная, улыбается. В конце спектакля — яростные аплодисменты, и мужская часть публики снова тешит себя надеждами, что на следующий раз актриса будет обнажена.

В 1923 году в Харьковском первом драматическом театре праздновалось пятидесятилетие творческой деятельности Николая Николаевича Синельникова. Оно должно было превратиться в огромный театральный разгул. Приглашения разослали в Москву и другие города всем, с кем Синельникову приходилось работать. Приехал великий русский актер Владимир Николаевич Давыдов, исполнитель комических куплетов, один из членов театрального клана Давыдовых. Праздничное застолье по тем голодным временам было роскошным.

С молодым композитором Синельников не церемонился. Как только гости поели и расслабились, юбиляру захотелось послушать музыку. Он попросил Давыдова спеть что-нибудь из репертуара их молодости. Владимир Николаевич начал отнекиваться, ссылаясь, что он не может без аккомпанемента. Тогда Синельников царским жестом указал на рояль, стоявший в ресторане, затем на Дунаевского, сидевшего за столом, и произнес: «У тебя все есть. Тут у меня композитор». Давыдов за руку потащил Дунаевского к роялю, шепча: «Только попробуйте сказать, что вы не знаете мелодии!»

— Музыку знаете, молодой человек? — спросил старичок козлиным голосом.

— Напойте, — попросил композитор.

— Ля-ля-ля, — напел актер. Тут же последовала блестящая импровизация на тему «ля-ля-ля». Давыдов стал у пианино, откашлялся и произнес: «Как у старого, старого дуба». Гости затихли. Дунаевский заиграл вступление. Несмотря на то, что голос у старика был дребезжащим, выступление всем очень понравилось.

Дунаевский ловко вводил проигрыши, когда Давыдову не хватало воздуха, и все получилось очень мило. На бис Давыдов исполнил «Вуаля, Николя». Голоса у него уже не было никакого, но все восполнялось тем, как ловко импровизировал молодой Исаак Дунаевский в проигрышах между вокальными фразами. Тогда же за хмельным застольем решили, что старик обязательно сыграет Городничего в новом спектакле Синельникова. Эта роль в «Ревизоре» была апофеозом таланта Давыдова.

— Я думаю, что нам всем стоит перебираться в Москву. Рано или поздно жить здесь станет невозможно, — говорил Виктор Петипа.

Он словно предчувствовал театральный бум, который охватит Россию с расцветом нэпа.

Не думаю, что молодой композитор точно понимал, что его счастье находится не в Харькове. Но разговоры об отъезде уже начали будоражить ум.

В мае 1924 года Исаак Дунаевский уехал в Москву. А в конце 1920-х годов в центральных газетах сообщили, что Николая Синельникова «назначили» народным артистом РСФСР.

Финал пребывания Дунаевского в Харькове любопытен. Исаак работает в основном в театрах малых форм, пишет музыку для постановок режиссера Павла Ивановича Ильина. Очень много сочиняет и это ему очень нравится. Позже он вспоминал: «Работа в театрах малых форм Харькова способствовала развитию моих творческих устремлений в сторону простой и широко доступной мелодики».

В Москве началась новая жизнь. В 1924 году уже существует великая империя СССР. Все честолюбивые люди бегут в столицу. Харьков Исааку из Лохвицы — откровенно мал. И с этим ничего нельзя поделать.

Все лучшее — только в Москве?

Появлению Исаака Дунаевского в Москве предшествовало триумфальное появление в столице одного из первых его сценических наставников, Павла Ивановича Ильина. Харьковский провинциал, бывший учитель, произвел фурор, когда радостно оповестил, что его театральные опыты в Харькове опередили московские поиски. Это было действительно так.

Тогда провинция намного опережала Москву. Четыре города на территории бывшей Российской империи были заражены бациллой смеха, и медицина здесь оказалась бессильна. Смех принимал характер эпидемии, которая концентрировалась в Москве. Каждый город имел свой профиль. Например, шагаловский Витебск дал Москве структурно готовую организацию — Теревсат — Театр революционной сатиры вместе с актерами и режиссерами. Харьков поставлял индивидуальности. В Харькове начинали свою карьеру Юрий Карлович Олеша и Валентин Петрович Катаев. В Харьков убегали от Красной армии в прямом смысле слова Есенин с Мариенгофом. Москва и Питер стали «смешными» городами не сами по себе, такой их сделала провинция.

Ильин достаточно быстро смог сделать себе неплохую карьеру. Он стал одним из штатных режиссеров в саду «Эрмитаж». И Ильин, и артист Владимир Яковлевич Хенкин очень высоко ценили талант Исаака Дунаевского. В Москве они помогли ему с трудоустройством в те театры, в которых трудились сами. Это было началом карьеры советского Моцарта.

Ильин умел находить красивых людей. Именно он «выловил» среди молодых чиновников Харьковской акцизной палаты чудесного двадцатилетнего сказочника Митю Орлова, впоследствии Дмитрия Николаевича Орлова, народного артиста РСФСР, выступавшего во МХАТе им. М. Горького и умершего в один год с Исааком Осиповичем Дунаевским. Орлов еще в Харькове прославился исполнением русских народных сказок. Тихим, вкрадчивым голосом, как будто гипнотизируя, он рассказывал слушателям историю про Бабу-ягу и сестрицу Аленушку. Делал он это с таким правдоподобием, будто «страшилка» про мальчика, превратившегося в козленка, и про пожилую даму, пожелавшую заняться каннибализмом, произошла в соседней деревне, чему сам он был свидетелем. По правде говоря, многим слушателям его рассказов становилось жутко. Бывали случаи, когда дамы и дети падали в обмороки. Но в этом и состоял талант замечательного Мити Орлова.

Павел Иванович Ильин организовал студию из подобных «митей» — молодых харьковских дарований. В эту студию, еще в 1916 году, попали братья Борис и Исаак Дунаевские.

Встречу Дунаевского-младшего и Ильина можно было бы озаглавить так: «О пользе раскрытых окон». Однажды Ильин случайно услышал фортепианную импровизацию Исаака, доносившуюся из открытых окон квартиры мадам Дерковской. Ильин, щеголеватого вида молодой человек, тут же постучался в дом и поинтересовался, кто играет. Мадам Дерковская с гордостью ему ответила. Так он познакомился с Исааком и предложил ему написать музыку к проходной студийной постановке. Результат работы настолько ошеломил Ильина, что в 1918 году, став главным режиссером Харьковского эстрадного театра миниатюр, он буквально завалил Исаака заказами.

В те дни Исаак ходил по одному и тому же маршруту: от дома — к студии Ильина — и обратно. Честолюбивые планы Исаака сбывались, и это приносило радость. Он видел результаты своего труда. Его портрет дополняла грузинская кепка, которую он носил набекрень. Она появилась в его гардеробе параллельно с песней «Грузия», сочиненной им за одну ночь под влиянием разговора со знакомым грузином.

Со всеми заказами Дунаевский справлялся успешно и в срок. Однако позже композитор вспоминал о них неохотно, хотя другим его произведения казались чуть ли не самыми интересными из того, что он делал в те «смутные» годы.

Именно Павел Ильин познакомил Дунаевского с Владимиром Хенкиным. Хенкин много гастролировал в Харькове. В 1924 году он вздумал читать антисемитские стишки, за что был освистан. Больше всего Хенкин недоумевал, за что его освистали. «Я же сам еврей, — говорил он с надрывом, — а они меня в антисемитизме обвинили».

Благодаря дружбе с Хенкиным Ильин в конце 1923 года смог переехать в Москву. Каким-то образом он сумел попасть на прием к Луначарскому и получить у него мандат на руководство театром малых форм. В те времена «малые формы» были самыми популярными у московского зрителя. Безумный спрос объяснялся началом нэпа.

Каждый человек воспринимает эпоху под определенным углом зрения. Рина Зеленая, впервые оказавшись в Москве, хорошо запомнила московские улицы только потому, что по ним ездили телеги с автомобильными колесами. Колеса казались толстыми, а автомобили — несуществующими. Одесская провинциалка восприняла это как извращение цивилизации.

Только в саду «Эрмитаж» одновременно открыли четыре эстрады, где ежевечерне давались представления. В саду было мало деревьев, но много гениев. Плотность таланта на единицу площади была высокой. В «Эрмитаже» за вечерним пловом собирались Николай Асеев, Анатолий Мариенгоф, Николай Эрдман, Алексей Кручёных, Виктор Ардов и Вера Инбер. Их звонкий смех в лицо еще не заглушили выстрелы в спину. Гении дружили с гениями, а посредственности с посредственностями, как при продуманном разделении труда, о чем так мечтали большевики.

Все мастера острого слова постепенно перезнакомились с Исааком Дунаевским. Например, Вера Инбер с Виктором Типотом и Алексеем Алексеевым были авторами пьесы «Смешанное общество», музыку к которому в 1926 году написал Дунаевский. Виктор Ардов совместно со Львом Никулиным сочинили комическую пьесу «Склока». Автор музыки — Дунаевский. Каждый из них был чем-нибудь интересен вне письменного стола. Например, тот же Ардов был профессиональным посетителем театров-ресторанов. Его похождения в саду «Эрмитаж» стали легендой того времени.

Рина Зеленая вспоминала о том, как одну из программ в театре-кафе «Нерыдай», который несколько позже заменил «Фанерный театр», вела ленинградская актриса Мария Марадудина, первая женщина-конферансье на советской эстраде. Что такое конферансье в театре-кафе? Надо быть готовым в любую минуту к репликам из зала, причем соленым, мужским. А если на эстраде стоит женщина? Марадудина валокордин не принимала, а принимала «на грудь» 50 граммов спиртного. Задолго до всех европейских звезд типа Марлен Дитрих она выступала в мужском костюме и имела шумный успех у публики. Дунаевский познакомился с ней на одном из представлений в саду «Эрмитаж». Возможно, Ардов рассказал ему историю, происшедшую с артисткой Марадудиной во время выступления.

Ардов как зритель сидел за одним из столиков, поближе к эстраде. В зале находился Маяковский. Ардов начал «гасить» Марадудину колкими репликами, в частности, громко, на весь зал, позвал: «Товарищ Марадудина!» Это был испытанный ход. Если актриса хотя бы на секунду обращала внимание на реплику, начинала выискивать глазами, кто ее окликнул, то всё — провал был неминуем. Тут же шла сбивка ритма, вдохновения, настроя, остроты пропадали… Артисты очень боялись неожиданных окриков из зала, поскольку не всякий успевал на них отреагировать. А Марадудина с ходу отбрила: «Гусь свинье не товарищ!» Ардов растерялся, а Маяковский бросил реплику: «Ну, хорош вы гусь, Ардов». В зале хохот…

В то время одним из театров сада «Эрмитаж» руководил знаменитый Александр Кошевский. Однажды он решил наказать Виктора Ардова и пригласил его в качестве конферансье, пообещав хорошие гонорары и самую лучшую публику. Ардов согласился. Наступил вечер. Ардов, при бабочке, во фраке, поднялся на сцену, начал «выстреливать» заготовленные шутки, скетчи. И вдруг Кошевский, который сидел в зале, окликнул его: «Товарищ Ардов!» Тот запнулся. Если сам Кошевский окликает, может, что случилось? А Кошевский как ни в чем не бывало: «Продолжайте, товарищ Ардов». В зале смех, Ардов белеет от гнева. Снова конферансье говорит что-то смешное, а в зале уже другие шутники градом, реплику за репликой адресуют ему. Так и сорвали конферанс Ардову. Но это был хороший урок. После этого смелый юморист больше не нападал исподтишка на ведущих.

К тому времени, когда в Москве объявился молодой Дунаевский, эти рассказы уже стали легендой. В то время люди вообще быстро становились легендарными. Одним из героев был Виктор Типот, чье имя выплыло из небытия именно в начале 1920-х годов. Жизнь этого мастера прошла бок о бок с жизнью Исаака Дунаевского. Настоящая фамилия Типота — Гинзбург. Псевдоним он взял из-за двух друзей, которые дразнили его, что по еврейским канонам Гинзбург такая же заурядная фамилия, как у русских Иванов.

Про Типота было сложено множество рассказов. Дунаевский ценил его за неистощимый юмор и способность к импровизации. Говорили, что химик по образованию Типот отравил трех или четырех белогвардейских генералов. Этот талант после страшных 1930–1940-х годов куда-то подевался.

А в середине 1930-х по всей артистической Москве ходили его байки и фразы. Например, в ресторане ЦДЛ Типот спрашивает официанта: «Ну, что можно съесть вкусненького?» Официант предлагает: «Есть судак в тесте, раньше назывался „судак-орли“». Типот задумчиво: «Судак в тесте! Странно… У моего друга, я знаю, есть тесть в Судаке, а тут… Нет. Не пойдет в тесте». Когда в Ленинграде начались аресты, Типот якобы сказал, выслушав сообщение о высылке Николая Эрдмана: «Нужно жить долго, тогда до всего доживешь».

Летом 1924 года Исаак Дунаевский работает в качестве музыкального руководителя «Фанерного театра» сада «Эрмитаж», которым руководили Хенкин и Ильин. Это был очень веселый и интересный театр миниатюр. Вместе с ним в Москву приехала большая группа молодых харьковских артистов, его знакомых. Наиболее близким из них стал Эммануил Каминка, впоследствии заслуженный артист РСФСР.

В Москве Дунаевский почувствовал себя как рыба в воде. Появилась возможность осуществить свои наполеоновские планы. Внешне он представлял собой довольно колоритную личность. Как у всякого невысокого человека, у Дунаевского была защитная реакция на «высокий» мир: сигарета. Она, без сомнения, придавала ему уверенность в себе. В обмен он безбожно превращал свои легкие в филиал смолоперерабатывающего завода, получая при этом удовольствие от своей солидности. Бравурная папироса во рту напоминала морской флажок, сигнализирующий победу. Курение в итоге сыграло злую шутку с мастером. Было это уже на склоне его жизни и доставило немало мучительных переживаний.

Исаак Дунаевский не обманул ожиданий Владимира Хенкина. Только огромное расстояние, отделявшее Харьков от Москвы, помешало ему сделать это раньше. Здесь, в Москве, встретившись с Алексеем Алексеевым, Борисом Эрдманом (братом Николая), Давидом Гутманом и другими, то есть с теми людьми, которые запросто могли сказать: «Только что видел Есенина, сказал „привет, старик“, и вот он ушел», все оказалось совсем другим. Все талантливые люди рядом, и рядом с ними Исаак Дунаевский. Режиссер Давид Гутман ходит и шутит, бывший химик Виктор Типот ходит и шутит. Весь мир похож на одну огромную улыбку.

Недавно боготворимый Харьков с высоты московской прописки представлялся молодому композитору корзиной, болтающейся под воздушным шаром. «Баллон-груша остывал, сдувался и медленно опускался с каждым днем все ниже и ниже» — это слова Шагала о Витебске. То же самое мог сказать Дунаевский о Харькове. Примерно то же самое думал он о своих харьковских перспективах.

Всякий раз, когда ему приходилось размышлять или говорить о своей харьковской жизни, он испытывал сложное, противоречивое чувство, замешенное на горечи и досаде. Как будто все его харьковские друзья были обречены тащиться на буксире у московских звезд. Для того чтобы тебя заметили, надо было покорить Москву.

В Москве пришлось учиться всему заново, и прежде всего музыкальной моде. Нэп принес с собой первые пробы джаза. Классическую музыкальную гармонию дробили, били, как обыкновенное стекло. Из маленьких, как «восьмые» нот, осколков конструировали новые мелодии и бросали их на ветер.

Если вас хотели развлечь, вам предлагали джаз. Всюду: в ресторанах, в театрах и даже в клозетах — толстые и тонкие граждане насвистывали дребезжащие мелодии. Музыка соперничала со звуковыми отходами больших городов: дребезжанием трамваев, ударами станков, визгом бензопил. Простой человеческий голос воспринимался как атавизм, как аппендицит. В хаосе музыкальных звуков было только несколько тропок, которые вели к ясной и гармоничной мелодии.

Николай Фореггер и Касьян Голейзовский начали широко использовать возможности эроса в балете. Вместо классического трико мужчины и женщины выступали в костюме из собственной кожи.

Все были помешаны на неграх. Негритянская тематика пришла в живопись, музыку, танец, в драматический театр. В Европе Пикассо, находясь под впечатлением от африканской этнической скульптуры, создавал свои живописные шедевры. В Москве скульптор Иван Ефимов с увлечением рисовал эротические картинки на африканские мотивы. В воздухе пахло любовью и вечной весной. Это было великое брожение умов в преддверии великой сталинской дистилляции. Последние годы радостного мифотворчества заслуживают отдельной страницы в истории государства. Этот феномен можно назвать «подпольной эротикой» сталинской эпохи, которая осталась практически никому не известной.

Исаак Дунаевский, конечно, мог слышать имя Ивана Семеновича Ефимова — одного из самых знаменитых, причем скандально, советских скульпторов, чьи работы выставлены в Третьяковской галерее. В истории о Дунаевском он интересен как фигура, создающая фон, на котором складывались гениальные шутки и мелодии тех лет. Его можно назвать эротическим диссидентом сталинского времени. Рисунки, которые он создавал на протяжении всей своей жизни, были на грани приличия. Рисовал он то, о чем мальчишки пишут на заборе. И декларировал: «Если я войду в бессмертие, то именно своей эротикой. В моральном смысле не знаю, как это расценить, а композиционно — это высокая марка».

Рисунки Ефимова — это размноженные сны многих мужчин. Каждый из них видит одно и то же. Пуританская мысль человека сравнивала эротические видения с видениями ада. Из ада можно выбраться, но еще труднее о нем забыть. Кажется, художнику Ефимову не удалось ни то ни другое. Ефимов сделал ад веселым, придумав три тысячи «непристойных правил» — или поз счастья, которые на протяжении десятилетий «изложил» на трех тысячах рисунков. Практически он никогда и никому их не показывал.

Когда большевики пришли к власти, Ивану Ефимову исполнилось 38 лет. Два полюса: на одном — официальное признание, на другом — то, о чем знала только жена. По архивным свидетельствам, Иван Ефимов вместе с супругой Ниной Яковлевной Симанович-Ефимовой во время революции устраивали кукольные представления. Скульптор Ефимов никогда не скрывал своего индивидуального человеческого жизнелюбия и женолюбия. При случае мог похвастаться в дружеской беседе, с какими красотками ему довелось провести ночь. Ему многое прощалось. Его эрос был лишен подтекста. И был таким же могучим, как солнце, и настолько же целомудренным и открытым. Дружба со знаменитым богословом отцом Павлом Флоренским, а также с художником Владимиром Фаворским, с семьей которого он построил художественный дом-колонию в Новогирееве, оправдывала его от подозрений в сексуальной озабоченности.

При видимой открытости он умел хранить тайны. То, что собрала о нем единственная издательница малой части его рисунков Ольга Ковалик, проливает свет на творчество человека мистического и языческого одновременно. Свои эротические рисунки автор скрывал даже от домашних, запечатывая альбомы латинским «S» — секретно. По воспоминаниям сына художника, в 1924 году отец шутливо предрекал ему, указывая на альбомы: «Подожди, вот умру, ты поедешь в Швецию с этими рисунками, издашь их и будешь ездить в золотой карете». Увы, этим мечтам не суждено было сбыться. «Золотая карета» не появилась, а то, что предлагает современная западная индустрия комиксов, намного опередило «достижения» Ивана Ефимова.

Все мечтали о мифической, солнечной и свободной стране. Оказывается, легенда о знаменитой «шведской семье» существовала в России в начале века. Естественно, Ефимов мечтал о такой стране, где можно было бы открыто предлагать вниманию публики то, что он не мог предложить в России, — фаллические фантазии, которые совершенно справедливо мнились ему шедеврами.

Эрос невозможен без вдохновения. Но как эрос слит с шуткой, с гротеском, с дружеским розыгрышем, позволяет понять эпизод, который мог произойти только до революции, когда Иван Ефимов имел возможность путешествовать и бывать за границей. Оказавшись на роскошном пляже во Франции в Ницце, Ефимов задумал искупаться.

Представьте себе чопорный пляж начала века. Дамы в платьях неспешно дефилируют вдоль воды взад-вперед. Джентльмены — в полосатых купальных костюмах, напоминающих клоунские. В те времена, по свидетельству художника Константина Сомова, купальные костюмы вообще были редкостью даже в самом Париже. Ефимов, нимало не смущаясь, снимает с себя одежду и остается среди чопорной пляжной публики в чем мать родила. Скандал! Дамы стыдливо прикрываются зонтиками, мужчины усмехаются, старики негодуют. Видимо почувствовав, что своим голым видом он производит эффект, Ефимов зачерпывает горсть черного ила у берега и обмазывает тело, рисуя нечто вроде купального костюма. Вот как начинался боди-арт! И все приличия соблюдены…

О нем рассказывали, привирая и складывая целые легенды, как о немыслимом бабнике — главном бабнике Советского Союза.

Его жена — двоюродная сестра Валентина Серова — Нина Яковлевна Симанович-Ефимова легко относилась к забавам мужа. В 1906 году она сообщала своим родным: «Я выхожу замуж за бога. Точнее, за полубога». Существует дружеский документ, удостоверяющий донжуанские рекорды Ефимова, который его жена (!) преподнесла ему на пятидесятилетие, собрав около ста любимых им женщин. Его творчества боялись не только красные, но и белые власти. До революции на Конаковском фаянсовом заводе дирекция распорядилась отливать скульптуру фаянсовой обнаженной бабы Ефимова ночью, чтобы не смущать мораль зевак. Эта скульптура называлась «Вода» и представляла собой фаянсовую женщину метровой высоты, получившую у рабочих, ее отливавших, прозвище «Баня». Про его керамические изваяния, выполненные в 1914 году, «Тамбовская баба» и «Тамбовская девка» знакомые скульптора говорили: «Надо их поставить на кургане, будут с поездов смотреть». Все, что Ефимов делал под заказ, находилось в рамках социалистической идеологии. Но все равно это было прославление возможностей человека, точнее, человеческого тела.

Прославление возможностей человеческого тела стало и лейтмотивом творчества молодого композитора Исаака Дунаевского.

Ни классицизм Михаила Глинки, ни романтизм Петра Чайковского Дунаевского более не занимали. В нем звучали иные мелодии. Первая жена Мария Павловна была безвозвратно забыта. Она могла лишь сожалеть о том, что в свое время бросила Исаака. Друзья приглашали его на разные музыкальные премьеры, знакомили с новыми людьми. Каждый гений считал своим долгом обрасти кружком поклонников, как дерево листьями.

Дунаевский проник в самое сердце пролетарского смеха. И попал под его обаяние. Никакая академия, никакой Синельников не дали бы ему всего того, что он почерпнул, общаясь с хохмачом Давидом Гутманом, выслушивая остроты Николая и Бориса Эрдманов, осматривая следы погромов, устроенных Есениным. И даже толкаясь на рынке, где по бедности покупал все не самое дорогое и не самое лучшее, во всем: в вещах и людях — от простого рабочего в синей блузе до изощренных поборников кубизма — он видел и слышал безупречное чувство меры, ясности, формы и мелодии. Возможно, никто острее Дунаевского не ощущал, насколько велико и необъятно музыкальное поле, поле новых мелодий. А где-то в стороне мужали его творческие соперники, например Матвей Блантер, который дружил с теми же хохмачами и пересмешниками — режиссерами и актерами.

В 1920-е годы в Москве повсюду рождались маленькие театры. Они вырастали как грибы после идеологических указов Каменева, Троцкого, Рыкова, Бухарина. Каждый из вождей мечтал иметь свою идеологическую обслугу. Каждый театр опирался на поддержку какого-нибудь влиятельного партийного лидера.

С режиссером Виктором Типотом Дунаевский познакомился в общежитии театров сада «Эрмитаж», где они оба жили. Впоследствии Типот стал автором двух самых знаменитых оперетт Дунаевского: «Вольный ветер» и «Сын клоуна». Его жена Надежда Германовна Блюменфельд была всем на свете: и рабочим, и художником, и театральным костюмером. В то время Типот занимался тем, что ставил различные фарсы из жизни средневековых дам, русских матрешек или французских маркиз.

Увидев Дунаевского первый раз, Наденька Блюменфельд приняла его за актера. Какая-то харизма чувствовалась в нем за версту. «Вы спиной к зрителю поворачиваетесь? — поинтересовалась она у застенчивого Исаака. — У меня тут лишняя тесьма имеется. Если не поворачиваетесь, я могу вам костюм затянуть сзади бечевкой, будет не видно, а то он на вас мешком сидит». Исаак смутился, он не знал, что у него немодный костюм. «Это наши хитрости, — объяснил Виктор Типот. — У нас постоянный дефицит на парчу или шелк для костюмов дворян. Моя Наденька шьет только переднюю часть из нужного материала, а заднюю надстраивает из мешковины. Зрители ничего не видят. А театру экономия. По нынешним временам очень „правильная“ выдумка. Вот только актерам к зрителям с этой выдумкой спиной нельзя поворачиваться, а то обман раскроется. Еще побьют».

В театре Типота все актеры уходили в кулисы, пятясь задом. В те годы зрители принимали это за формальные ухищрения. Никому и в голову не приходило, что основная причина формализма — нищета.

Также Исаак Дунаевский познакомился с Борисом Эрдманом — художником, рисовавшим смешные картинки, увлекавшимся боксом — братом «будущего Николая Эрдмана», который за свой знаменитый юмор в 1930-х годах получил десять лет ссылки. Конферансье Алексеев также позже получит десять лет ссылки, правда, за свою однолюбскую привязанность. Отправится в ссылку и драматург Владимир Масс. Многие из них умрут в лагерях, многие — в высотных домах на набережных. Но все это произойдет в будущем.

Не совсем понятно семейное положение Дунаевского. По всей видимости, формально он еще был женат. Каким-то образом его поселили в комнату для семейных, на втором этаже актерского общежития от сада «Эрмитаж», в комнате номер пять. Вот что вспоминает Эммануил Каминка: «В Москве мы виделись почти ежедневно. Он очень любил приходить в нашу „холостую комнату“». По рассказу Каминки получается, что Исаака почему-то к «холостым» не относили. И Евгений Исаакович Дунаевский считает, «что это вполне возможно». Ведь на самом деле разрыв во времени между браком с Марией Павловной и браком с Зинаидой Сергеевной Судейкиной точно неизвестен.

В то время в общежитии театров сада «Эрмитаж» жила разнопартийная богема. В «холостой» комнате обитали пять-шесть мужчин. Говорили, что Борис Эрдман по ночам рисует обнаженных натурщиц, а наутро ходит довольный и очень голодный. В комнате номер пять жарко спорили. Дунаевский в одиночестве сидел перед керосиновой лампой и думал о том, что жизнь на 50 копеек в компании гениальных товарищей — то, о чем он мечтал. Исаак в те годы, по свидетельству Эммануила Каминки, много спорил — горячо и темпераментно. Да, дух спорщика, который всегда настаивает на своем мнении, достался Исааку с генами отца. Это была одна из наполеоновских черт, черт победителя, который знает, что ему многое дано и позволено. И еще — прекрасная память, умение логично мыслить.

Иногда вдруг в середине разговора Дунаевский отходил в сторону, пристраивался в уголке и, не обращая уже никакого внимания на то, что происходит вокруг, начинал писать музыку. Кто видел это в первый раз, поражался.

Сочинение музыки при адском шуме и грохоте, на уголке стола вместо рояля — это казалось магическим или цирковым аттракционом. Именно это свойство Исаака не в последнюю очередь способствовало росту его популярности и появлению слухов. О нем стали говорить как о музыкальном мессии.

Исаак Дунаевский сразу обратил на себя внимание. Он почти не прикладывал к этому усилий — мелодии сами из него «перли», ему оставалось только наиболее картинно их подавать. И он эту картинность создавал. Поза была не в общении с окружающими, а в манере творить. Его искусство, музыкальная пафосная гармония, придуманная им, очень легко, без натяжки, становились на котурны. Позже кто-то найдет у Станиславского объяснение феномена Дунаевского — способность к публичному одиночеству. Тогда же это было просто чудом, чудом, которое устраивал Гари Гудини. Зимой 1924 года молодой Исаак Дунаевский, благодаря растущей популярности, переходит в театр «Палас» по соседству с «Фанерным театром».

Собственно, слово «переход» не совсем точно отражает ситуацию. В «Палас» уходит Ильин, фантазии которого на тот момент были самыми оригинальными и передовыми. Скетчи Ильина нравились московской публике, мелодии Дунаевского казались свежими и ни на что не похожими. Даже в огромной Москве стали говорить о Исааке как о человеке, которого долго ждали и который может творить чудо.

Это были последние годы вымытых стекол магазинов при нэпе. К моменту приезда Исаака Дунаевского витрины еще ломились от товаров. Вновь открылся бывший магазин Елисеева. По старой памяти его именовали Елисеем. В Охотном Ряду на лотках лежали метровые осетры. Торговки артистично зазывали покупателей. Кому в голову могла прийти мысль, что и молодость кончится, и это изобилие пройдет? Никому. Как и то, что вместе с эпохой канет в Лету пиршество юмора и смеха…

Говорить, что кто-то, включая Дунаевского, работал в театре сада «Эрмитаж», неправильно. Театров было несколько, и назывались они по-разному: «Фанерный театр», «Палас», «Нерыдай». Тот театр, где Исаак начинал, не был ночным кабаре. Таковым был «Нерыдай», в котором играла Рина Зеленая. В «Нерыдай» хорошо кормили, потому что туда ходили нэпманы. В «Фанерном» — он же «Вольный театр» — не кормили вовсе, и публика там была попроще, поэтому артисты из «Фанерного» завидовали труппе «Нерыдай».

Исааком Дунаевским восторгался Владимир Хенкин. Мэтру российского смеха было чуждо чувство боязни другого таланта. Ему, наоборот, импонировало, что одаренный юноша сочинял для него музыкальные произведения. Их совместное творчество началось во время приезда Хенкина в Харьков в 1922 году: Хенкин читал свои рассказы под музыку Дунаевского.

С гражданской женой Хенкина Еленой Дмитриевной Ленской — стройной, красивой, темпераментной танцовщицей — связано множество забавных историй. Она была настоящей «богемкой», всегда умела пошутить и пустить шутку по всей Москве. Вроде бы именно она познакомила Клаву Судейкину, сестру Зинаиды, будущей жены Исаака, с Леонидом Оболенским, начинающим актером, тоже, кстати, из старинного дворянского рода, с которым тесно дружила. В числе ее приятелей был и Виктор Латышевский. Оба актера начинали свой путь в качестве акробатических танцоров у знаменитого хореографа Касьяна Голейзовского. Позже Ленская блистала на лучших московских концертных площадках в паре с танцорами Большого театра.

Неизменная и влюбленная подруга Владимира Хенкина была единственной женщиной, которую мужчины допускали на свои творческие советы. Все эти замечательные люди были очень разными и в семейной жизни, и в творчестве. Например, Алексей Алексеев говорил: «Я при посторонних не могу работать. Ни сочинять, ни поправлять. Я стесняюсь». Хенкин ему возражал: «А я люблю, чтобы меня слушали, потому что мне это нравится».

Хенкин мог пристать к любому, даже малознакомому, актеру с просьбой послушать его и высказать свое мнение о работе. Так проявлялась не только природа его актерского таланта, но и особенность характера. Он был ярко выраженным экстравертом, ничего не стеснялся, доходя даже до определенного бесстыдства в молодости. Чувство безгреховности счастливо уживалось с его талантом. Несмотря на маленький рост и тщедушное телосложение, он был стопроцентный мужчина. А Алексеев, наоборот, педант и чистюля, всегда наглухо застегнутый, в неизменном пенсне, жил с ощущением какого-то греха, поэтому природа его таланта была другой.

Рина Зеленая, которая хорошо знала заядлого преферансиста Хенкина, вспоминала: «У этих актеров в Москве были квартиры, мебель, они играли в преферанс и бывали очень удивлены, когда на афишах рядом с ними такими же крупными буквами появлялись вдруг наши имена. Хотя относились они к молодым актерам с большой симпатией и интересом, принимая охотно в свою компанию, повторяя наши выдумки и остроты».

Тогда были другое время, другая психология. На гастролях на юге ходили в горы пешком, даже на Ай-Петри. А маститые Хенкин, Алексеев, Смирнов-Сокольский, Поль и другие не ходили вообще, а целыми днями играли на пляже в карты. Однажды кто-то из молодых актеров спросил Николая Плинера, острохарактерного комика:

— Николай Матвеевич, почему вы такой бледный? Вы совсем не загорели, а ведь театр уже целый месяц в Крыму!

Он печально ответил:

— А мне на солнце нельзя сидеть.

— Что у вас? Сердце?

— Нет. Карты. Карты на солнце просвечивают. Играть нельзя.

Случалось, они и ночами играли, до рассвета.

Это были великолепные отголоски старого антрепризного театра, в котором ценился не интеллект актера, а его умение играть в карты и пить водку, не хмелея. Карточный выигрыш иногда становился единственным шансом прокормиться, а проигрыш — последним толчком, чтобы снова попасть в кабалу к какому-нибудь жулику-антрепренеру. И наконец, карты являлись самым доступным досугом в актерской среде.

В середине 1920-х годов «старорежимные боги» еще умудрялись сохранять свои барские привычки. Александр Иванович Сумбатов-Южин, представитель княжеского рода, актер, драматург, руководитель Малого театра, был чем-то вроде мамонта. Луначарский водил смотреть на него зарубежных корреспондентов. Сумбатов-Южин являл собой живой пример того, что старым специалистам при большевиках живется не так уж плохо.

Исаак Дунаевский впитывал всё, как губка: рассказы о былых розыгрышах, старых кумирах, новых кутилах — и даже перебрасывался в преферанс со знаменитыми стариками. Он вошел в ту команду легендарных преферансистов, куда входили блестящий комический актер с короткой фамилией Поль и Хенкин. Постоянным партнером по преферансу у Дунаевского на долгие годы стал его близкий друг, блистательный конферансье Александр Менделевич.

Александр Абрамович Менделевич был на 14 лет старше Исаака. В памяти старших товарищей Исаака Осиповича он остался вечно препирающимся с молодым композитором. Спор вспыхивал моментально: то Исаак неправильно посчитал, то Менделевич не ту карту взял.

Тут необходимо упомянуть об одной характерной черте Дунаевского, которая проявилась во время игры в преферанс. Он был патологически честен и просто не умел врать. Конечно, ему случалось говорить неправду своим близким и даже жене. Но обман продолжался недолго, и он рассказывал все, как есть.

Конферансье Алексеев вспоминал: «Вел ли он спор о современной музыке, о новой песне, препирался ли из-за неправильного хода в преферансе — все было для него важно, все утверждалось или отрицалось с огромной убежденностью в своей правоте, которую он отстаивал со всей душой. Может быть, поэтому и музыка Дунаевского всегда убеждает, никого не оставляет безразличным».

Сейчас трудно назвать дату, когда произошло знакомство стариков-актеров с Дунаевским. Алексей Алексеев вспоминал, что он встретился с Исааком в Москве только в 1921 или 1922 году. А сам Исаак никогда не упоминал, что в это время он уезжал из Харькова. Память подводит всех, как висельника веревка. Тем не менее именно зимой 1924/25 года, когда Исаак ушел вместе со всеми переругавшимся Павлом Ильиным в театр «Палас», он знакомится со «сливками» московской богемы: Николаем Эрдманом, Верой Инбер, Михаилом Вольпиным. Тогда же на его горизонте появляется композитор Матвей Блантер, с которым бок о бок, соперничая и соревнуясь, они будут создавать советскую песенную классику. Со всеми текстовиками того времени у Дунаевского сложатся доверительные, но не более, отношения.

Молодой Исаак ни с кем крепко не сдружился. Это одно из свойств его талантливой души. Его приятель и соратник Моисей Осипович Янковский считал, что «человеческие связи Исаака Осиповича в первый московский период — с 1924 по 1929 год — были поверхностными, они в дальнейшем не закрепились». А навык беспечного отдыха после спектакля сохранился. То была жизнь, целиком отданная комедийным театрам столицы, в которых проводятся все дни и вечера. Трудный рабочий день заканчивался после спектаклей веселым отдыхом с теми же артистами, музыкантами, писателями.

Почему это происходило? Можно сразу сказать: все заслоняла музыка. Но эта версия грешит литературностью. Существует психологически точно выверенная гипотеза. Характер детского воспитания Исаака, природа дарования были, несмотря на внешнюю ершистость, мягкими и нежными. Лучшими собеседниками для Исаака, ценившего нежную сторону дружеских отношений — мягкость, деликатность, — являлись женщины. С мужчинами, как правило, крепкой дружбы не возникало. Они не могли или не умели с той степенью внимательности, которая требовалась Исааку, его слушать. Скорее, в компании себе подобных Исаак был как яркая комета, а не как постоянное светило или планета. По-настоящему нежным, лиричным, патетичным, восторженным он становился только в компании женщин.

Алексей Алексеев вспоминал:

«Кто-то привел однажды молодого невысокого человека. Познакомились.

— Алексеев.

— Дунаевский.

Лицо обыкновенное, но жесты стремительные, глаза озорные. Фразу не дослушает — понимает с полуслова, спорит… Обещал прийти и принести что-нибудь из своей музыки.

Не пришел и не принес».

Именно так воспринимали Дунаевского очень многие его современники. Он был обаятелен, стихийно талантлив и при этом стихийно нарушал сроки, иногда подводил со сдачей в точные сроки музыкальной рукописи. Алексеев резок, но точен в своем наблюдении. Зато так началось долгое приятельствование, которое попортило Дунаевскому крови и нервов.

«Сидели мы, — вспоминает Алексеев, — после концерта за столом небольшой компанией: Владимир Хенкин, Виктор Хенкин, Дунаевский и я. Разговор, конечно, шел о песнях. Виктор стал жаловаться на отсутствие хорошего репертуара.

Дунаевский, не дослушав, как всегда перебивает: „Считайте, что композитор у вас уже есть!“».

Виктор Хенкин умоляюще обращается к Алексееву: «Алеша, сочините текст».

«Я не поэт», — отвечает артист Алексеев.

Дальше начинается игра в скромность: тот не поэт, а этот не балерина. Играют все: кто кого перескромничает. За исключением Дунаевского. Тот стремится быть всеми сразу, согласиться со всеми предложениями сразу. Манера речи, стиль общения — все наполеоновское. «Пришел, увидел, победил», а иначе бы и не пришел, и не увидел, и не победил бы.

Дунаевский говорит Алексееву: «Поэт вы, конечно, никакой. Но для пустяка, для песенки, вас хватит, судя по предыдущей продукции. Психология шута вам более или менее сродни. Попробуйте».

Обидеть он нисколько не боялся, если знал, что находится среди друзей, которые поймут любую шутку. Сказать подобное в лицо мастеру литературного жанра мало кто бы осмелился.

Алексеев сначала не нашелся, что ответить, а потом стал думать. Конечно, для него шаг от шута до конферансье — только один. И вдруг его озарило.

В 1910 году умер Марк Твен. Когда об этом узнали в Одессе, то решили сочинить некролог и отправить его вдове покойного. Некролог поручили написать Александру Куприну, который в это время жил в Одессе. Его долго искали и наконец нашли пьяным на даче. Таким же пьяным его привезли в редакцию и попробовали растолковать, кто умер. Куприн, недолго думая, написал некролог, состоящий из двух слов: «Умер смех». А остальное дописал на следующее утро.

Алексеев вспомнил эту емкую фразу и предложил Дунаевскому написать музыку на стихи про шута. Что должно быть содержанием песни, он четко представлял.

И гроб шутами окружен,

И слышен наглый хохот чей-то,

И мерный погребальный звон,

И скрипки, бубенцы и флейты…

Это было довольно удачное подражание Николаю Гумилеву. Дунаевский охотно написал музыку и посвятил ее Владимиру Хенкину.

Переезд в Москву обернулся нескончаемыми бытовыми проблемами. Денег было мало, соблазнов — много. В 1925 году столица еще оставалась раем для любителей вечерней и ночной жизни. Бесчисленные музыкальные кабаре и театрики соревновались между собой в зрелищности программ, в творческих изысках. Но артисты получали за свой труд гроши. Дунаевский не являлся исключением, он испытывал большие материальные затруднения.

Зимой 1924 года Ильин предложил Дунаевскому перейти в театр «Палас» на должность музыкального руководителя. Еще ничего не предвещает будущего взлета. Кроме гениального дара сочинять мелодии, Дунаевский ничем другим еще не обладает. Перед ним стоят вполне обыденные цели. Он, конечно, хочет прославиться, но навряд ли в масштабах всей страны.

Исаак охотно согласился. Работая в «Паласе», он познакомится с людьми, которые впоследствии составят элиту советской эстрады.

В то время тусовка представителей московской богемы была очень разношерстной как по возрасту, так и по таланту. Среди артистов выделялся один человек — Миша Гаркави, который потом станет играть во многих спектаклях с музыкой Дунаевского. «Братом короля» в тусовке эстрадных артистов считался Борсамбор — Борис Борисов. Именно он предложит Дунаевскому сочинить музыку для водевиля «Лев Гурыч Синичкин». «Вторым братом короля» считался Сергей Антимонов

.

Для своих друзей-актеров Дунаевский написал уморительно смешную музыку для спектакля «К. Р. З. Т.», который показывали в «Фанерном театре». Официально он назывался «Вольный». По этому поводу актеры шутили, что их театр вольный настолько, насколько фанера крепкая.

Как шутили в то время? То, о чем болтали за дружеским столом, запоминали и выносили на суд общественности. Именно так придумали шутливый подзаголовок «К. Р. З. Т.». Его поместили на афишу: «Автор просит видевших пьесу не рассказывать про нее другим». Афиша с таким обращением к публике имела большой успех.

Лучше других об атмосфере тех лет рассказывает все тот же Алексеев. Его воспоминания довольно точны.

Сергей Антимонов был когда-то одним из лучших актеров «Кривого зеркала». Он хорошо писал и обладал совершенно особым юмором. Ни капельки не наигрывая, он говорил тихим, напевным голосом, а в зрительном зале не прекращался гомерический хохот. Всенародная популярность пришла к нему после роли шпрехшталмейстера в фильме «Цирк» Григория Александрова. Именно Антимонов стал автором либретто одной из первых оперетт Дунаевского.

В середине 1920-х годов у Исаака Дунаевского существовал, пожалуй, единственный соперник на музыкальном фронте. О нем сейчас очень мало вспоминают. Он умер в эпоху, когда еще не было ни магнитофонных записей, ни телевидения. Юра Юргенсон — самый знаменитый завмуз 1920-х годов. Он первый в СССР начал петь, не имея голоса. Позже, с легкой руки конферансье Алексеева, его назовут «родоначальником советского шансона». Именно его способность музыкальной импровизации была близка возможностям Дунаевского. Он садился за рояль и сиплым голосом напевал романсы. Алексеев считал его более талантливым, чем Александр Вертинский. Но расцвету его таланта помешала смерть в 1926 году.

Юргенсона все называли «Ю. А. Ю». Имя, отчество и фамилия Юрия Александровича Юргенсона начинались с этой протяжной декадентской буквицы. Он один из первых в богемной среде начал употреблять маленькие дозы кокаина. В 1920-х годах кокаин без проблем покупали в различных артистических кафешках. Его завозили из Афганистана. Начинающие поэты и музыканты предпочитали творить в полубессознательном состоянии. Возможно, в этом они опередили французов с их «автоматическим творчеством».

Нельзя не вспомнить и об обаятельном Феде Курихине. В 1930-е годы в советском кино за Федором Николаевичем закрепилось амплуа комика второго плана. В «Веселых ребятах» Григория Александрова с музыкой Дунаевского он сыграл роль кучера катафалка, который танцует и поет вместе с Любовью Орловой:

Тюх, тюх, тюх, тюх…

Разгорелся наш утюг.

А в фильме «Цирк» Федор Николаевич сыграл роль незадачливого старого морячка, который пробует протолкнуть в цирк свою особо одаренную собачку.

Алексей Алексеев вспоминал о нем: «Маленький, хриповатый, с не очень ясной дикцией, когда заторопится, но неистощимо изобретательный в приемах, гениальный в изобретении красок грима. Театральные критики и завсегдатаи звали его мастером эпизода. Он был очень трогательным в семейной жизни. Над ним постоянно шутили и прохаживались по этому поводу».

Рина Зеленая рассказывала: «Жена Курихина, Леша Неверова, была очень высокая красавица, на голову выше мужа. Она пользовалась невероятным успехом, имела тучи поклонников, вызывая ревность Курихина и заставляя его страдать. Нередко в размолвках супругов принимала участие вся театральная труппа. Однажды на летних гастролях случилось непредвиденное. Какая-то дама неожиданно для Леши Неверовой влюбилась в Федора Николаевича. Возмущенная Неверова запретила Курихину разговаривать с ней. А поклонница подстерегла Курихина на улице и пошла рядом с ним. Неверова увидела их из окна. Когда Курихин пришел домой, жена стала на него кричать. Крики услышала их соседка, актриса Судейкина».

Эту историю Рине Зеленой поведала одна из сестер Судейкиных: либо Зина, будущая жена Исаака Осиповича, либо ее сестра Клава. Сама Рина не уточнила, кто именно.

Продолжение этой истории следующее. Вдруг в комнате супругов стало тихо. Судейкина решила посмотреть, что происходит, вошла к ним и увидела такую картину: маленький, худенький Курихин лежал на полу, а Неверова, навалившись на него, старалась воткнуть ему в горло кинжал, который недавно подарил поклонник-грузин. Курихин с огромным напряжением, двумя руками едва удерживал руку жены, изо всех сил борясь за свою жизнь. Будущей жене Исаака Осиповича принадлежит честь спасения Феди Курихина. Она подбежала к Неверовой и вырвала кинжал. Та опомнилась, вскочила, бросилась к ней на шею и зарыдала, причитая: «Какие все люди гадкие». Тем не менее даже после этой сцены Курихин и Неверова не развелись. По всей видимости, они даже в быту играли парную роль комической жены и ее мужа.

Как это ни странно, в мифы о комических актерах не попадают драматические или идеологические моменты их жизни. Например, мало кто теперь знает, что в Москве на том месте, где сейчас стоит памятник Юрию Долгорукому, до 1946 года находились обелиск и статуя Свободы. Перед железобетонным граненым карандашом стояла женщина в тоге, «списанная» с античных скульптур. Эту женщину, по версии Алексеева, скульптор Андреев лепил с комической актрисы Евгении Алексеевны Хованской, которая сначала была актрисой театра «Кривое зеркало», потом ушла в «Летучую мышь», затем поступила в Театр сатиры (там пайки были больше) и закончила свою карьеру во МХАТе.

Женечка Хованская показала Дунаевскому танец, чтобы он усовершенствовал для нее музыку. Танец был забавный. Актриса танцевала одна. Партнеры были воображаемые. Точнее, она их изображала с помощью рук, расставляя их на разную ширину. Все остальное Хованская делала лицом, причем очень понятно. Первым ее кавалером выступал туповатый, маловыразительный чиновник. Следовал хлопок ладоши, и приходил новый кавалер — напористый военный. Женечка закидывала руки куда-то очень высоко, давая понять, что ее кавалер огромного роста. Потом приходил нежный любовник — он был маленького роста и худой. И наконец, появлялся законный муж-ревнивец. Это был старый номер, который она сочинила еще вместе с Алексеевым в дни нэпа.

Алексеев познакомил Исаака Дунаевского с Тамарой Церетели. Она обладала роскошным меццо-сопрано, пела строгие академические оперные арии и объехала весь Советский Союз, собирая полные залы. Но Церетели любила и озорную песню, стильный романс. Ее тянуло на все «сладенькое» и душещипательное в искусстве, примерно так же, как маленькую девочку тянет на шоколад, а взрослеющую девушку на мелодраму. Огромный темперамент грузинки был совершенно лишен всякой цыганщины, модной в то время, то есть томных выкриков, закатившихся глаз, когда зрачков не видно — одни белки, будто актриса сбежала от модного психиатра Ганнушкина.

Такая манера в те годы почиталась за эталон пения на эстраде. Подобные романсы просили писать молодого Дунаевского многочисленные актрисы, вдруг объявившие себя его подругами. Чтобы было побольше завываний, чтобы можно было неожиданно оборвать песню и вскрикнуть, как будто на сцену выбежала мышь. А еще драматические актрисы, исполнявшие романсы, очень любили перейти от шепота к крику. Всего этого у Тамары Церетели не было. Дунаевский и Церетели сохранили на протяжении всей жизни ровные творческие отношения, хотя он для нее специально ничего так и не написал.

Замыкал фантастический ряд людей, с которыми Исаак познакомился в Москве, хореограф Касьян Голейзовский. Голейзовский! Как уже говорилось, он первый вывел на сцену обнаженных девушек и юношей. Ох и доставалось ему за это! Но постепенно зрители к этому привыкли.

Голейзовский ставил спектакли практически во всех театрах, где звучала музыка и танцевали актеры. У него было совсем немного «соперников» в хореографическом мире. Прежде всего, Лев Лукин, про которого говорили «эстетствующий», и Николай Фореггер — «эксцентричный». Все, что они делали, по мнению решительных и строгих судей той поры, было надуманно, нарочито и непонятно. Они усиленно эксплуатировали эротическую музыку. В балет пришло то, что всегда в нем подразумевалось, но никогда не озвучивалось.

У Голейзовского опыт эротического балета был наиболее удачным. Больше всего перед выходом на сцену актеры волновались о том, как их воспримут сидящие в первых рядах пожилые тети и дяди с моноклями в глазу и вставными челюстями во рту. Говорили, что Голейзовский кощунственно разрушает каноны классического балета. Его то выгоняли из Большого театра, то опять звали. Но в 1920-х годах судьба к нему благоволила, вернее, не судьба, а первый нарком просвещения Анатолий Луначарский, благодаря заступничеству которого «все шло путем».

Гений и муза

Исаака Дунаевского с Зинаидой Судейкиной познакомила ее сестра балерина Клавдия Судейкина, жена Леонида Оболенского, будущего знаменитого режиссера, создателя культового советского фильма «Кирпичики», не избежавшего, однако, трагической участи: он был репрессирован в 1930-х годах.

О его судьбе в кинословаре, вышедшем в 1970 году, эзоповым языком написана статья, которую можно расшифровывать, как головоломку:

«Оболенский Леонид Леонидович родился в 1902 году — советский актер, звукооператор, режиссер. В 1918–1925 годах режиссер киностудии „Межрабпом-Русь“, где снял фильмы: „Кирпичики“ (1925), „Эх, яблочко“, „Торговцы славой“ (1929). Был звукооператором и звукооформителем в фильмах „Окраина“ (1933), „Великий утешитель“ (1933), „Марионетки“ (1934)».

Далее стыдливая серая бумага начинает игру с догадливым читателем. Вплоть до 1945 года — профессиональный перерыв. Что делал и где находился Леонид Оболенский — догадаться нетрудно. Череда лагерей и игра со смертью в лице конвоира. Неверно понятое задание набрать хвороста за пределами лагеря — и можно получить пулю в спину. Его несколько раз сажали и отпускали. Он возвращался в Москву, недолго преподавал во ВГИКе на кафедре режиссуры у Сергея Эйзенштейна. После войны его окончательно выслали из Москвы.

Энциклопедия скромно повествует: «С 1945 года работал в театрах (Минусинск и др.)». На самом деле был столяром, маляром, красил сортиры под мрамор. Где эти богом забытые северные города? Только с 1952 года ему разрешили вернуться в большой город — Свердловск. Там он начал работать на местной киностудии.

О великая эпоха серой бумаги! Она может о стольком рассказать между строчек. Жизнь в сером, мысли в сером, царствуют серые люди. Даже красных не осталось — расстреляли, поубивали, выморили. Белых — прогнали. Зеленые — еще не родились. Черные — еще не понаехали. Кругом только серые люди и серые лозунги на стенах.

В начале 1920-х годов сестры Судейкины вели типично богемную жизнь. Зарабатывали на жизнь танцами в различных сатирических и несатирических обозрениях, работали с интересными хореографами в многочисленных театриках, размножившихся в Москве того времени, в частности, в театре «На площади», с которым сотрудничал и Исаак Дунаевский.

В легенде о встрече гения и музы всегда есть место потрясению, удивлению, которое потом цементом скрепляет двоих людей. К сожалению, дата встречи Исаака Дунаевского и Зинаиды Судейкиной точно не установлена. Начало их любви останется областью художественных догадок. Реконструировать ее можно на основе косвенных свидетельств и обмолвок. Для историй любви легенды подходят больше в силу своей достоверности. Это единственный случай, когда документальным фактом является преувеличение, ибо любовь без метафоры немыслима.

Никто не запечатлел первую встречу на фотографиях. Всё оставили потомкам на домысливание, фантазирование… Поэзия нуждается в горящих архивах. Когда нет документа, вся власть переходит к воображению.

Во время одного из дружеских застолий обаятельная Клава, характерная танцовщица, познакомила Исаака со своей сестрой. Это и можно считать началом романа.

Церемонное представление: «Зинаида Судейкина, танцовщица. Из Петербурга. А молодой человек — композитор. Для друзей — Дуня».

О чем может спрашивать красивая женщина интересного мужчину при первой встрече?

— Дуня? Это ваше прозвище? А как вас зовут по-настоящему?

— Исаак Дунаевский. Осипович, — добавил композитор.

— Если бы вы знали, Зина, — включился в разговор Оболенский, — сколько людей испытывает неуверенность из-за своей фамилии. А вот у нашего героя ее нет, потому что он — Дунаевский. Вы слышите в этой фамилии рокот волн? Я слышу.

— Вы слишком много острите, Леонид, — не удержался Исаак. Его несколько раздражал этот неистощимый на выдумку актер, который своими шутками мог оттолкнуть прекрасную девушку. Ее глаза лучились. Она была похожа на античную статуэтку.

На самом деле Зинаида Судейкина была невысокой, стройной женщиной, с очень породистым, выразительным лицом тургеневских героинь. Где мужчины встречают таких женщин? В курзалах, в опере, в снах… Сначала в снах, потом в лице собственной матери…

— Могу я не называть вас Дуней? — неожиданно спросила девушка.

Исаак уже давно перестал краснеть, когда женщины заговаривали с ним, но в этой ситуации кровь прилила к его щекам.

— Да, конечно. Можете меня звать Исаак. Не хотите ли пройтись? — предложил он.

Их задержал Хенкин.

— У тебя есть музыка для номера Зины? — поинтересовался он.

— У меня есть кое-что. Но это только наброски, причем не для сольного танца.

— Не для сольного? — переспросил Антимонов. — А для кого же? Для шоу герлс из гробницы Тутанхамона? Сделай сольный.

— Сольные представления не соберут публику, — ответил Дунаевский.

— Хорошо, а сколько людей, по-твоему, могут собрать публику?

— Дело не в количестве, просто надо иметь талант, и тогда хватит и одного человека.

— Ты заговариваешься, если думаешь, что эта девушка не имеет таланта.

Ни один композитор не может избежать соблазна не написать музыку для девушки, которая ему нравится. Найти для ее тела идеальное звуковое пространство — футляр для тела балерины.

Он видел, как в прекрасных глазах Зины Судейкиной отражался молодой человек красивой наружности. Это был Исаак Дунаевский.

Так начался самый роковой роман для Моцарта из Лохвицы. Когда он шел вместе с Зиной, возвращаясь после представления, на них смотрел весь мир. Окна были закрыты, но люди не спали и слышали, как подошвы Дунаевского топчут траву, чтобы завтра этот шелест появился в музыке. В музыке остается всё. Первое прикосновение. Первое пожатие тонких пальчиков.

Знаете ли вы, что каждый палец означает свою ноту? Об этом ему рассказал его любимый педагог Иосиф Ахрон. Истина была алхимической. Эти соответствия изложены Фабром д’Оливе — французским оккультистом. Нота ми — символизировала Солнце, фа — Меркурий, соль — Венеру, ля — Луну, си — Сатурн, до — Юпитер, ре — Марс. Гениальное объяснение связи между музыкантом и космосом. Когда Дунаевский играл, большой палец правой руки обычно отвечал за три первые ноты от до до ми, мизинец отвечал за третью и четвертую октавы.

Все сказки кончаются одинаково: «И жили они долго и счастливо». Сказочный герой, в данном случае Дунаевский, движимый неясным чувством своего высшего предназначения, отправляется в дальний опасный путь, читай: на гастроли. Истинной целью его путешествия является не зарабатывание денег, что всегда есть причина уважительная и расхожая, а большая любовь и обретение короны «короля песен». Но этот красивый сюжет мифа о советском Моцарте разбивается о несуществующие детали. Подробности ухаживания Исаака за Зинаидой неизвестны. Вероятно, они протекали, как у всякого молодого человека, да еще помноженные на индивидуальную восторженность и романтичность Исааковой натуры.

Зина загадочно улыбалась и качала головой, как это делали в отцовском доме в Андреевке. Влево-вправо. Всё. Мир замирал, как может замереть маленький мальчик, перед тем как впервые нырнуть в воду. Дунаевский плавать не умел. Если бы он нырнул, то не выплыл.

Самым надежным источником информации о Зинаиде Сергеевне Судейкиной являются воспоминания ее сына, замечательного художника Евгения Исааковича Дунаевского.

Зинаида Сергеевна профессионально занималась классическим танцем. И если бы не разруха, сумасшедшее время, помноженное на Гражданскую войну, она, возможно, стала бы великой балериной или, выражаясь современным языком, «звездой». Во всяком случае, Евгений Исаакович в этом уверен.

В балете мыслишь линиями. Разум и чувства заменяют равновесие и ритм. Аттитюд — это способ сделать карьеру, а не положение тела в пространстве. Точно так же, как и 32 фуэте — дело архиважное. Это не заумная философия — это приоритет ценностей балетной актрисы. Зинаида Сергеевна разделяла эти ценности. Но ее карьеру погубило неустроенное время. «Черные дыры» революции поглощают карьеры индивидуумов. В начале 1920-х годов большой балет был никому не нужен. Профессия балерины воспринималась ненадежной, как поручительство банкрота.

Только успехи других давали надежду на свой собственный успех. Это была нормальная философия «дружеского локтя». Тот, кто достиг больше, чем ты, давал надежду отстающему достичь того же. В театральном училище юная Зинаида Судейкина училась вместе с Джорджем Баланчивадзе, тем самым, который позже укоротит фамилию и станет легендарным Баланчиным.

Евгений Исаакович Дунаевский вспоминал: «Когда началась разруха, Баланчин предложил Зинаиде Сергеевне уехать вместе с ним в Европу. Говорил: „Зина, поехали, что тебе здесь делать?“». Зинаида Судейкина не могла себе это представить. Как и ее будущий муж. Она осталась в России, сначала вернулась домой в Харьков, а потом как балерина и танцовщица изъездила многие южные города, зарабатывая на жизнь. Зинаида Судейкина взяла себе творческий псевдоним Михайлова.

Курьезы с именами преследовали ее всю жизнь. Отца звали Сергей, а отчима — Александр. По паспорту она была Александровной, а в жизни ее звали Зинаидой Сергеевной.

Ближе они познакомились на летних гастролях в 1924 году. Местом продолжения романа нужно считать некий южный город. Может быть, Ростов-на-Дону, может быть, Симферополь. И на тот и на другой город указывает достаточное количество источников. Евгений Исаакович называет Ростов. В этом городе Зинаида Сергеевна преподавала, в Симферополе гастролировала.

Ростов-на-Дону в середине 1920-х годов был столицей нового, советского юмора. Как это ни удивительно, не Одесса, нет. В Ростове понимали всякий юмор — и для «бывших», и для «новых». В те годы в любом театре в большом количестве сидели люди в униформе. Во время перемен военная форма — наиболее успокаивающая. Чуть что, схватился за наган — и инцидент исчерпан. Начисто! Кстати, военные были благодарными зрителями.

После концертов артисты отправлялись в ресторан. Одним из наиболее постоянных спутников Исаака Осиповича в то время был Сергей Каминка, режиссер, брат Эммануила Каминки. Небольшого роста, с очень обаятельным лицом, которое украшала национальная запятая вместо носа.

К летним друзьям относились все те, кто потом будет служить с ним в Театре сатиры… Поль, Хенкин, Антимонов. Зубоскалы, остроумцы, донжуаны, рыцари, пьяницы…

Зинаида Судейкина танцевала в представлениях, которым Исаак аккомпанировал. Летняя мода той поры — укороченное платье с короткими рукавами. На всех фотографиях женщины выглядят ностальгически совершенно — ничего лишнего… Щемит сердце… Где сейчас встретить таких? Все ушло, время не останавливается.

Самый главный документ — свидетельство реальности людей той эпохи — фотографии, где сбившиеся в кучку люди счастливо улыбаются в аппарат. Весь мир состоит из света, тени и вспышки. Глаза не видят того, что творится вокруг, поэтому на снимках счастливые лица. Лишь чуткое ухо музыканта способно расслышать в праздничном шуме стоны…

Это особый вид зрелища — разглядывание старых фотографий. У Евгения Дунаевского они хранятся в красном портфеле, который похож на машину времени. В разных отделениях — разное время. Двадцатые, тридцатые и сороковые годы ХХ века. Время спрессованно. Различные эпохи плотно прижаты друг к другу. Фотографии — это кирпичики времени. Для каждой эпохи нужен разный строительный материал.

У каждой эпохи свои приметы. Шляпы, сапоги, косоворотки — немые свидетели лета. Летний мир стремится открыть тела мужчин и женщин. Но фотография безгрешна. Никогда не угадаешь, чье тело пропитано эросом, а чье высушено, что скрывается за пиджаком в районе груди — пистолет или пламенное сердце. Все часть одного великого целого — призрака коммунизма. Групповая «фотка» на память целомудренна и сурова.

Как только голова фотографа выныривает из-под черной накидки, сплоченная группка людей рассыпается… Артисты с шутками и прибаутками разбиваются на новые кучки. И сразу же врубается звук. Громко! Часть звуков застывает в мелодию, часть идет в утиль, на нужды города, на бытовой шум времени: повизгивание трамваев, пение стальных птиц, крики очарованных людей. Фотография продлевает судороги времени: люди застывают, сохраняя реликтовую ценность сиюсекундного настоящего. Время замерзает, превращаясь в сосульку. Даже человеческая память бессильна ее согреть и растопить. Уже спустя сутки подробности мгновения остаются тайной даже для непосредственных участников события.

На многих фотографиях той поры Дунаевский где-то с краю. Это странно при его задатках лидера. Объяснение напрашивается само собой. Он слышит музыку, доносящуюся с окраин империи. Музыка окраин — это музыка ойкумены. Возможно, она не всегда веселая. И хорошо слышна только композитору или летчику. Диссонирующий джаз кажется пением ангелов. Поют ли ангелы фальшиво? Вот в чем вопрос. А если в джазовую ткань вплетается музыка иудаистского местечка — музыка цадиков и ребе?

— Дуня, куда это ты направляешься? — окликает кто-то. Театральный мир славится своей фамильярностью. Актеры всегда разговаривают друг с другом, как будто вокруг только глухие люди. Все происходит в темпе allegro, переходящее в allegretto. Они кричат, потому что им необходимо, чтобы о их переживаниях знали все окружающие. На второй или на третий вечер, возможно, в ресторане, возможно, во время прогулки выясняется, что два молодых человека встретились не просто так. Возможно, это судьба. У Исаака и Зины общая формула начала жизни. Как у плюса и минуса. Во-первых, Зина родом из-под Харькова. Во-вторых, она рано стала самостоятельной.

Годы ученичества, оторванности от дома. Училась в Питере, была вынуждена содержать себя сама. Потом выяснился факт вообще эзотерический — зеркальная схожесть их семей. У Исаака семья — пять братьев и одна сестра, а у Зины — пять сестер и один брат.

С отцами — все по-другому. Отец Зинаиды — Сергей Судейкин. В его роду царские генералы. Доказательство сановных предков — на его лице. В семейном архиве хранится карточка скульптуры, вылепленной с деда Евгения Исааковича. Римский патриций николаевской эпохи. Тонкий нос, вытянутая породистая форма черепа.

С присущей ему любознательностью Исаак узнает о Зине много интересного. И еще раз дивится случайным совпадениям.

Родилась Зинаида в 1902 году в Харьковской губернии в деревне Андреевка Змеевского уезда. Отец дворянин, служащий, мать домашняя хозяйка. В 1910 году из-за «стесненного материального положения», как напишет потом она в коммунистической анкете, которая бережно хранится Евгением Исааковичем, взята сестрой матери на воспитание в Петроград. Там она учится в гимназии два года. Затем поступает в театральное училище по классу хореографии. Старается изо всех сил, учится хорошо, как и Исаак, круглая пятерочница.

Усилия не пропадают даром. Буквально через год ее зачисляют на полный пансион «ввиду особой одаренности». Теперь тетя за нее не платит. И девочка, и все родственники чувствуют себя гораздо спокойнее. Потом революция, Гражданская война… Тем не менее жизнь по инерции катится вперед. В 1918 году Зинаида переходит во второй класс хореографического училища. А затем крах.

В Питере начинается голод, все учебные заведения закрываются, кто может, уезжает на Запад, кто не может, на окраины бывшей империи. Зинаида Сергеевна Судейкина отправляется обратно к родителям в деревню. Понимает всю бесперспективность жизни в Андреевке и перебирается в Харьков, где поступает танцовщицей-солисткой в оперетту. Вполне возможно, что они встречались с Исааком, но точно установить это невозможно. Несомненно, они шли рядом, даже не подозревая о существовании друг друга.

В Харькове Зинаида училась у Ольги Седовой, учила маленьких девочек из младших классов танцевать. В 1920 году выехала в Ростов-на-Дону, куда ее пригласили в студию балетмейстера Александра Монахова. Одновременно она подрабатывала танцовщицей в кордебалете театров оперы и оперетты. В Ростове проработала три года и перебралась в Москву к сестре, где поступила в тот же театр «На площади», в котором проработала два сезона, пока театр не закрылся. Параллельно в 1924 году поступила на эстраду и проработала там год. Работая на эстраде, много гастролировала по южным городам. Там произошло сближение с Исааком Дунаевским. В 1925 году, по утверждению Евгения Исааковича, она вышла за него замуж. Впрочем, семейная жизнь еще идет бок о бок с профессиональной.

В 1925 году получила приглашение работать заведующей хореографической частью и педагогом в государственный театр и после зимнего сезона выехала в Ялту в качестве солистки балета. В 1925 году поступила в Театр сатиры и проработала до 1931 года на эстраде. В 1932 году родила сына Евгения. В 1933 году поступила в джаз-оркестр знаменитого Якова Скоморовского. Затем из-за болезни сына была вынуждена прекратить контракт.

В те молодые годы композитор Дунаевский просто кипел энергией. Очень скоро он сочинил для Зины сольные номера. Вечером шли выступления, Дунаевский — за пультом. Дирижер за пультом — это солнце, руки которого заменяют лучи. Слева — первые скрипки, справа — виолончели, за ними альты, рядом со вторыми скрипками. Дальше флейты, гобои, кларнеты и фаготы, за спинами всех, как провинившиеся двоечники, — ударные и контрабасы. Это в идеале. В действительности все по-другому, кроме одного.

Зинаида Сергеевна танцует. После выступления — отдых. Провинциальный отдых очень однообразен. В основном — ресторанчики. Влюбленный дожидается свою возлюбленную с букетом роз или сирени.

Они шли по вечерним улицам, разговаривали, заходили во все ресторанчики, которые были открыты. Просто сидели или пили чай. Дунаевский читал стихи, написанные для Зины.

Когда молодые поженились, их жизнь стала парной, как жизнь человека и его тени. Встал вопрос, кто чьей тенью будет. Искусство тени — искусство китайского театра. Дело было в России, именно поэтому Зина согласилась быть тенью. Очень скоро выяснилось, что она не будет танцевать. Что же, каждому таланту свой удел.

Есть маленькая особенность в их семейном дуэте. При всей своей самостоятельности, независимости характера Дунаевский прекрасно понимал, что Зинаида Сергеевна, Бобочка, его самый надежный тыл. Никто лучше нее не мог быть советчиком в любой конкретной ситуации. Зина незаметно стала тем якорем, который защищает корабль от бурной непогоды и не дает ему уплыть в безбрежное море вымысла.

Появились и более серьезные проблемы. Первая — где жить? Квартирный вопрос и советская власть оказались антагонистами. Излюбленная тема шуток в писательских кругах. Точку в споре на лучшую фразу поставил Михаил Булгаков коронной фразой: «Москвичи были бы в общем неплохими людьми, но квартирный вопрос их испортил».

Исаак Дунаевский по-прежнему жил в общежитии театров сада «Эрмитаж», с той лишь разницей, что «коробку с красным померанцем» — его каморку — поменяли на пенал для новобрачных. Они мечтали купить собственную квартиру. Мечта каждого советского гражданина! Весь вопрос в том, как это сделать. Если за деньги, то их надо было сначала заработать. Сделать это в Москве той поры представлялось довольно трудным.

Проблема оплаты труда работников искусств решалась просто. В середине 1920-х годов Наркомпрос, который надзирал за всеми деятелями искусств, платил и автору текста песни, оперы или оперетты, и соавтору-композитору примерно равную сумму гонораров. Средняя такса — пять тысяч рублей при условии, что произведение принято Наркомпросом. Но так платили в Москве. В провинции гостям из Москвы платили побольше, доплачивали за «столичность».

Сумму утвердили на партийном совещании по вопросам театров при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года. Это было уникальное собрание, его стенограмма хранится в архивах партии. Уникальным оно стало по многим причинам: во-первых, по составу сидящих в партере. Там были люди либо с одиозной судьбой, либо с одиозной фамилией, например, бывший заключенный по фамилии Застенкер. Из одиозных людей — критик Литовский, недолгое время возглавлявший Главрепертком[15], за что был позже «воспет» Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», или драматург Биль-Белоцерковский с Поповым-Дубовским, а также человек с иноземной фамилией Вакс.

Партер, похожий на коробку с ярмарочными пестрыми леденцами и серыми тульскими пряниками, дополняли нахмуренный лоб известного корифея Анатолия Луначарского, запотевшие очки режиссера Николая Евреинова, а также абсолютно лысый череп видного партийного функционера от искусства, прославившегося изобретением РАППа, Леопольда Авербаха. В этом собрании партократов, компенсирующих собственную глупость повышенной серьезностью, выделялся товарищ Керженцев, надзирающий за искусством от имени и по поручению партии. Именно эти люди проголосовали за пять тысяч рублей гонорара советскому композитору.

Исаак Дунаевский был бы сердечно благодарен этим людям, если бы знал, что от них зависит его счастье. Его принадлежность к грандиозному клану грандиозных людей с нотами в голове занимала все его свободное время.

Дунаевский решил уехать из Москвы, где он всего лишь полтора года назад с трудом обосновался. Это был трезвый расчет женатого человека. Он решил уехать на юг.

В «государстве Крым» Исаака неплохо знали все тамошние директора местных театров. Директор Симферопольского театра драмы не раз предлагал Исааку что-нибудь сочинить для театра. В начале сезона 1925/26 года Дунаевский на эти уговоры поддался: сочинил музыку к драме Лопе де Вега «Овечий источник». Сочинение увенчалось бурной премьерой 10 ноября 1925 года. А потом последовала, почти сразу, премьера салонной комедии Дюмануара «Дон Сезар де Базан», которую с успехом сыграли 25 ноября, и тоже с музыкой Исаака Дунаевского.

И вот все сошлось воедино. У Исаака появился замечательный повод продлить сотрудничество с южным театром. Мысль была до гениальности проста. Поехать в Симферополь и с помощью всевозможной, по собственному выражению молодого Дунаевского, «халтуры» — о это благословенное для творческих работников слово! — накопить денег для покупки квартиры в Москве. Чтобы это реально осуществить, надо было всего лишь принять предложение стать заведующим музыкальной частью театра.

Слово «халтура» тогда было лишено нынешнего уничижительного смысла и рассматривалось чуть ли не как профессиональный театральный термин. Вот что говорилось о «халтуре» на вышеупомянутом знаменитом собрании в ЦК партии.

Товарищ с экзотической фамилией Вакс (цитата по архивной резолюции): «Они (местные директора театров. — Д. М.) нам говорят, что из центра часто едут актеры крупных театров, а чаще всего халтурщики (под халтурщиками имеют в виду юмористов и сатириков. — Д. М.).

— Композиторы не в счет, — вставляет с места Керженцев.

— …Запасаются документами от всяких шефских благотворительных и других организаций, — продолжает Вакс. — Едут в провинцию, берут помещения, дают чрезвычайно зазывные афиши, всячески зазывают публику — и чего же там публика видит? Очень низкопробную халтуру, развивающую хулиганство и проституцию. Часто во время представлений происходят драки, публика уходит, ругается, иногда требует обратно деньги. Устроителям бьют морды».

По поводу «морд» бывалые театральные люди, типа актера Бориса Борисова, говорили, основываясь на опыте своих друзей и своем собственном, что чаще всего в 1920-е годы «морды» били в Кисловодске.

В команде «халтурщиков» выступали борцы и атлеты с гирями, которые они иногда роняли себе на голову или на головы зрителей, а также гипнотизеры. Все они имели различного рода документы, иногда за подписью высокоавторитетных товарищей вроде Каменева или Зиновьева.

Местные партийные начальники жаловались на столичных «халтурщиков», говорили, что они южнорусского крестьянина изображают через слова «ентот» и «грить».

— Как будто они так не говорят на самом деле, — подал реплику из зала товарищ Вакс.

Помните фразу Раневской из фильма «Пархоменко»: «Что вы грите»? Она тоже прошла школу летней «халтуры» и знала, как представить «необразованных людей с юга».

К счастью, молодой Исаак Дунаевский ничего не знал об этом собрании. И его ничего не смущало. Планы композитора были самые безгрешные. Исаак посоветовался со своими ближайшими советчиками: сестрой Зинаиды — Клавой, ее мужем Леонидом Оболенским. Одобрение было единогласным. Только после этого молодожены решились совершить великое «переселение народов».

Они приехали в Симферополь в октябре 1925 года. В городе было лето. Во всяком случае, так показалось Дунаевскому. Он писал своей свояченице Клаве Судейкиной: «В ноябре было 16 градусов в тени».

Сразу же натолкнулись на первые трудности. Дунаевский предполагал организовать платную музыкальную студию, набрать учеников — и первое разочарование: «Разговор о пятидесяти учениках, конечно, чудо. Дай бог, чтобы набралось десять платящих». Слава богу, что театр сразу же заплатил солидный аванс в счет будущих работ. Правда, аванс быстро растаял. Молодая семья оказалась почти на мели. Более того, влезла в долги. За прокат пианино пришлось заплатить 60 рублей. Появлялось подспорье незапланированное. «Зинушка как хореограф за месяц имела две постановки. Здесь привыкли платить гроши. Конечно, не задаваясь, а умеряя свои аппетиты, мы знаем, что каждый заработок есть один шаг к Москве. Здесь будет и халтура, а студия, пусть она и не оправдала наших чаяний, все же станет давать несколько червонцев в нашу копилку».

К сожалению, новость из разряда огорчительных: по непредвиденным причинам жалованье Исаака как «музрука» театра выплачивалось не полностью, а частично, что чрезвычайно раздражало молодого маэстро. Но с 1 января обещали все исправить.

«Вот какие наши дела. Живем прекрасно. В любви, мире и согласии. Чувствуем себя превосходно. Поправились. Самое главное, Зинушка регулярно занимается, приобретает легкость и твердость движений. Решила к весне быть старой Зиной-балериной, а то и лучше. Читаем, работаем мало, много спим, гуляем. Типичный режим после болезни».

До самого Нового года у них было только одно чудесное событие — поездка автомобилем в Чулуд-Кале возле Бахчисарая. Дивное место. Исаак сразу же запланировал вдобавок экскурсию на побережье. Кроме этого, посмотрели фильм «Коллежский регистратор». Иван Москвин Дунаевского потряс. А кроме него ничего хорошего не обнаружил.

«Как у Лени с кино? Всегда ищем в хрониках журналов сообщение и не находим. Клавочка, как у Вас со службой? Почему бы Вам не обратиться к Амурскому, а через брата — к Гузину? Все-таки они бы имели вас в виду. Нет-нет, и явится что-либо. Да, как Анечка?»

Анечка была младшей сестрой Зинаиды, которая умерла от туберкулеза. Евгений Исаакович рассказывал, что ее похоронили в Царском Селе. Вторая сестра, Нина, умерла не так давно. Она жила на Украине и работала врачом. Третьей была Зина. Четвертая, Катя, жила в Полтаве. Клава — самая старшая — как уже говорилось, вышла замуж за Оболенского. Жизнь у них была сложная. В итоге они развелись. Всего их было пять сестер и один брат Глеб. Он потерял ногу в Первую мировую войну. Был очень религиозным. После революции за пропаганду христианства попал в лагерь и там бесследно исчез. Скорее всего, его расстреляли.

Руководство крымского театра оповестило городских театралов о приезде столичного композитора. Большим успехом в провинции пользовалась его музыка к комедии «Бова-королевич», написанной Сергеем Антимоновым, в постановке Павла Ильина. Художниками на этом спектакле работали Михаил Беспалов и Борис Эрдман.

Борис был знаменит в артистических кругах своей любовью к спорту, очень увлекался боксом, абсолютно не умея боксировать. Из его ближайшего окружения более или менее прилично боксировал Вадим Шершеневич. Однажды Борис уговорил его составить «партию в бокс». Ничего хорошего из этого не получилось — Шершеневич в пух и прах измочалил Эрдмана. Рассказывали, что после матча Борис долго потирал себе затылок и говорил, что не может понять, откуда в русском поэте взялась такая сила. «Может быть, он шпион?» — спрашивал он.

Первые дни Дунаевского и Зины походили на сказку. Как черепахи меняют пляжи или улитки раковины, так они перебирались из города в город. Весь их багаж умещался в нескольких сумках, которые крепкий Исаак Осипович носил на себе. Когда все окрестности были осмотрены, наступала скука.

По утрам Исаак с большим интересом просматривал утренние газеты, жадно вычитывая новости про Москву, и знакомился с репертуаром кинотеатров. Они с Зиной боялись пропустить первый фильм Клавочкиного мужа Леонида Оболенского «Кирпичики». Но «Кирпичики» никак не складывались. Было что-то в этой истории не завершаемое, какое-то бесконечное ожидание, конец которого никак не наступал.

Дунаевский изводил себя долгими разговорами с друзьями о неслучившихся московских премьерах. Единственный досуг по вечерам — это походы в ресторан. Ресторанные оркестрики, которые выводили свои бесконечные танго и вальсы. Когда слушать их надоедало, влюбленная пара гуляла по городу или заходила к кому-нибудь в гости и рассказывала о столице. Оказавшись в Крыму, они по-новому полюбили Москву. Из Москвы на «халтуру» в Симферополь слеталось много знакомых и друзей. Приезжал Владимир Хенкин вместе со своей подругой актрисой Еленой Ленской, рассказывал смешные истории. Эти два гения «роста смеха в пролетарской среде» бесконечно пикировались на людях.

— Вы говорите, как будто стоите на трибуне, слезьте с нее, — говорила Ленская, — тогда у вас лучше получится.

— На трибуны залезают, чтобы скрыть свой рост, — парировал Хенкин. — Я маленький — мне нужна трибуна.

Потом они пускались в длинные дебаты о равенстве полов.

— Я никогда не пытаюсь отбить ни у кого ни мужа, ни любовника, — говорила Елена Ленская. — Поначалу мужчины любезны со мной, но потом, когда они видят, что я их держу на расстоянии, становятся моими злейшими врагами. Женщины готовы утопить меня в ложке воды. Так бывает во всех труппах, где я выступаю.

— Если кто-нибудь посмеет сказать против вас слово, я выцарапаю тому глаза, — нарочито орал Хенкин. — Вам должны ноги целовать.

— Не надо вовсе, чтобы кто-то «цаловал» мне ноги. Хочу, чтобы меня оставили в покое и чтобы я могла играть в том, что мне по душе.

— Вы будете танцевать, Леночка, и весь мир узнает, какая вы замечательная актриса. Когда люди чувствуют талант, они звереют, — говорил Хенкин.

Хенкин просил Дунаевского сочинить для его пассии музыкальный номер.

— Если ты дашь Лене хороший товар, я заплачу тебе деньгами. Если она будет иметь успех в Ростове, возьму обратно в Москву.

Коронным номером Хенкина на выезде был рассказ о том, как красные и белые по очереди занимали Харьков во время Гражданской войны и как это отражалось на жизни местного театра.

— Представьте, мы были в трудном положении. Как только власть в городе менялась, моментально приходилось менять репертуар. Что делать! Так знаете, что мы придумали? Писали специальный сюжет про плохих и хороших. Если город брали белые — плохими делали красных, а негодяями — Троцкого, Ленина и К°. Если приходили большевики — плохими становились белые. Публика была такая: то в залах сидели те, кто ели с ножа и вилки и говорили по-французски. Если город брали красные, тогда у нас ели с ножа, без вилки и говорили исключительно по-матерному. Плохими героями становились Деникин и Врангель. Это все политика.

Хенкин позволял себе много лишнего. В политическом смысле.

— Мой мальчик, — мог обратиться он к Дунаевскому. Театральные пересмешники за глаза дразнили Хенкина «мой мальчик» из-за его склонности обращаться так ко всем театральным людям. Даже к тем, кто был старше его на десяток лет. Правда, таких становилось все меньше.

Хенкин продолжал:

— Зина поверила в вас. О-го-го. Если в вашей музыке женщины слышат столько огня, значит, вы станете большим человеком. Коммунисты при деньгах и власти. Возьмите ваш талант и напихайте туда все, что просят большевики.

— Я не хочу превращать свои произведения в кучу дерьма.

— Не будьте ослом. Театр дерьмо по определению. Даже если музыканты первый раз играют вашу мелодию со сцены, но после того, как вы ее уже проиграли для себя, — это подержанный товар. И так во всем. Не обманите девушку. Она в вас верит.

Друзья были склонны восхищаться как Исааком, так и его возлюбленной. А Крым продолжал удивлять.

Когда в декабре в Москве наступила страшная зима, Исаак и Зина бегали смотреть на южное море, которое не покрылось льдом. Точнее, в ту зиму лед был, но даже вблизи казался скорее молочной пенкой, которая поднимается, когда закипает молоко. Над этой пенкой носились горластые чайки. По всем параметрам Дунаевский должен был чувствовать себя на седьмом небе. Главный приз композитор уже получил — он любил и был любим. Вдвоем с красавицей женой они в Симферополе были столь же заметной парой, как в свое время его родители в Лохвице.

И вдруг над головой прогремел гром и сверкнула молния. Летние и целительные. Кто-то из знакомых сообщил ему, что он стал «печатным». То, что советовал Хенкин, произошло. В свет вылетело первое печатное произведение Исаака — оратория «Коммунисты». Весть об этом застала композитора уже в Симферополе. Сначала, конечно, было трудно не похвастаться всем друзьям и знакомым. Потом наступила пора разочарования. Исаак достаточно трезво смотрел на все, что он делал.

Вот что он пишет в письме Судейкиным-Оболенским:

«В свет выпрыгнула, наконец, моя халтура „Коммунисты“ Мне стыдно за мое творчество. Это просто ирония, что первое мое печатное произведение сделано так. Впрочем, такие вещи лучше не пишутся. Но мне стыдно читать эти ноты наряду с симфонической сюитой. Денег мне еще, кстати говоря, не уплатили».

Немаловажное замечание. Творец всегда обязан думать о деньгах!

Кстати, несмотря на самокритику, его «Коммунисты» не шли ни в какое сравнение с общим уровнем той продукции, что выпускали его будущие враги из ассоциации пролетарских музыкантов. Он не раз и не два потешался над тем, что писали его современники.

В то время существовал специально созданный канон расхожих сюжетов для исполнения рабочими и колхозниками. Вот, например, выдержка из одной пьесы, написанной группой пролетарских авторов как изощренное групповое преступление за рекордно короткое время: четыре-пять часов.

«Девушка сильно любит кулака. После вступления в комсомол она сознает пропасть, лежащую между ними, порывает с ним и заявляет:

— Мы с тобой разные. Ты мне чужой, любить тебя не смогу. Никого мне не надо, ибо избрала я себе другого, верного спутника жизни — курс политграмоты.

Прижимает книжку к груди».

Каждый украшал жизнь, как мог. Симферополь заманил Дунаевского в непонятную ловушку. Самым большим подарком для Дунаевского была дарованная ему власть над пятьюдесятью музыкантами. Именно столько насчитывала оркестровая группа Симферопольского драматического театра. Точнее, их было пятьдесят восемь. Исаак вовсе не ожидал встретить в маленьком Симферополе столь большое количество профессиональных симфонических музыкантов. Они не халтурили, не искали легкой жизни и исправно водили по натянутым струнам своими смычками, словно знаменуя смычку между пролетариями и интеллигенцией. Они выросли настоящими рабами империи звуков.

А Дунаевский имел в этом городе власть над всеми музыкантами, потому что умел сочинять музыку как бог. По крайней мере, так говорили музыканты его оркестра. «Такое ощущение, что их специально пригнали сюда к моему приезду», — шутил молодой маэстро.

Крым с высоты походит на одно большое ухо, чутко прислушивающееся к космосу. Дунаевскому было легко в таком месте. Больше того — в этом городе Дунаевского любили. Здесь не было никакого парадокса, но странность присутствовала. Прямота характера Дунаевского всегда ему вредила. Его полюбили именно театральные люди, привыкшие к лицемерию и хитрости, несмотря на значительную должность — завмузчастью. О, эта восхитительная аббревиатура!

Больше всего Исаака расстраивало то, что для себя все три первых месяца он ничего не написал. Только констатировал, что «промотал мои три месяца пребывания здесь бесплодно».

В Крыму Дунаевский испытал неслыханное упоительное ощущение восторга перед природой. Каждый раз, попадая в объятия природы, клялся ей в верности. Это качество Дунаевский сохранил на всю жизнь. Разговаривал с листиками, как Франциск Ассизский. Он любил Саади, Хафиза, Омара Хайяма и думал, что знает, что такое Восток. Крым подарил ему новые дивные экспонаты. Абсолютная неразбериха в привычном соответствии осенней и весенней погоды: зимой — лето, весной — зима или осень. «Тепло, но мокро». Неожиданно в разгар весны пошел снег…

1926 год стал годом активности солнца. Портили настроение грустные вести из Москвы, переписка с Клавой и Леней. У них что-то не ладилось с карьерой. Исаак ничем помочь не мог. Все советы на расстоянии были бессмысленны. Оставалось только огорчаться. (Кстати, искреннего разговора между ним и Клавой с Леней особенно не получалось.)

К началу 1926 года ему назначили ежемесячный оклад в 400 рублей — за грядущее лето можно было накопить приличную сумму. И опять все испортили мелочи. Он вдруг с ужасом обнаружил, что у них почти не осталось писчей бумаги. Пришлось срочно телеграфировать Клаве, чтобы выслала бумагу.

В середине марта 1926 года Дунаевского уведомили, что в Ялтинском театре для него и для супруги найдется летняя работа. Ей предложили стать солисткой балета. Дунаевский посчитал: две зарплаты да два гонорара могут гарантировать их светлое будущее. Розовая мечта — собственная квартира в Москве — приобрела более реальные очертания. Когда ему прислали бумагу из Москвы, он был невероятно счастлив. Тут же написал письмо Клаве Судейкиной. Письмо, написанное четким разборчивым почерком, сохранилось.

«Симферополь, 21 марта 1926 года.

Дорогие мои!

Очень уж давно не подавал я голоса, и теперь я оказался невольной свиньей, не поблагодарив вас своевременно за присылку бумаги. Получилось это свинство от того, что Бобка не сказала мне, что она вам пишет. Очень благодарен за любезность и прошу прощения за беспокойство. Вам, вероятно, не до этого. Расстроились мы с Бобкой от того, что вам нехорошо живется. Что за несчастье, так долго и беспросветно продолжающееся! Мне всегда хочется, когда мне хорошо, чтобы близким и любимым мной людям тоже было хорошо. Но, право, когда близко, близко от тебя есть неудовлетворенность, нужда, барахтанье, то собственное благополучие не приносит полной радости.

Так вот, Клавочка, милая, беру с вас слово, что вы приедете к нам в Ялту отдохнуть. Относительно Анички и Ленички — это вряд ли возможно, так как они служат. Но в случае, если это кажется возможно, мы будем рады всем вам. Никаких возражений принимать в расчет не будем. Наши дела? Благополучно заканчиваем сезон».

В мае 1926 года в судьбу Дунаевского вмешался Китай. Коммунистическая пропаганда постоянно твердила о том, что не сегодня-завтра в Китае начнется пролетарская революция. Об этом сообщали все утренние газеты. Идея мировой революции была идеей Троцкого. Именно Лев Давыдович всячески поддерживал любое произведение искусства, посвященное Китаю. Троцкистская оппозиция практически любую тему сводила к обсуждению провала «сталинско-бухаринского руководства» по внешнеполитическим вопросам.

Дунаевский внес свой вклад в развитие революции в Китае. Весной 1926 года он написал симфоническую сюиту на сюжет о Чу Юнвае, национальном китайском герое. 12 апреля 1926 года композитор дирижировал «китайской» ораторией. Ему повезло, что произведение про Китай он написал в Крыму и никто из крупных столичных партийных бонз об этом не узнал.

Отношения с властью у Дунаевского всегда были очень сложными. При внешней готовности служить делу партии, откликаться на ее задачи Дунаевский так и не смог стать ее любимцем. Из кремлевских вождей Дунаевскому покровительствовал только Лазарь Каганович, когда мог.

В 1920-х годах для профессии дирижера в СССР существовало только две проблемы: наличие фрака (сшитого по всем законам фрачного искусства) и дирижерской палочки. По поводу дирижерской палочки, которая должна была быть сделана обязательно из слонового бивня, ничего не известно, а вот его собственный фрак, пошитый еще в Харькове и самым прискорбным образом забытый при отъезде из Москвы, Дунаевскому с невероятной оказией выслала Клава.

Жизнь в Симферополе оказалась чрезвычайно продуктивной в смысле самопознания. Пожалуй, никогда больше Дунаевский не будет так страстно и глубоко заглядывать внутрь самого себя, пытаясь предугадать, какая музыкальная судьба ему уготована. Самое главное он еще не осознал, еще не понял, что он — гениальный мелодист.

Композитор пишет: «Заметил в себе очень радостный для меня перелом в творчестве в сторону пряной и насыщенной новейшими гармониями музыки. Широкая мелодика нейтрализует остроту, делает ее вкусной. Упиваюсь работой над партитурой и знаю, что мой путь, путь — оркестровый».

Это поразительно скромное определение звучит непонятно. Что за странное непризнание самого себя, своего дара? Кроме того, звание «сочинителя легкой музыки» коробило ученика Иосифа Ахрона, пусть даже подсознательно. Он вырос в строгих садах академической музыки. Умение оркестровывать — признак академического дара, дара серьезного профессионала.

В нем открыто проявляется детский комплекс. Забытый страх, рожденный тем, что он хочет одного, а взрослые — другого. Как тогда, когда дядя Самуил настаивал, чтобы Исаака учили играть на скрипке, а не на рояле. В Исааке просыпается «священное буйство» его дяди Самуила. Он практически ничего не пишет для рояля. И уже не боится этого. Пугает Зинаиду своими заявлениями: «И хорошо, что я мало писал. В переломе это естественно. Буду производить опыты над романсами. Этот вид творчества я обожаю».

Как опытный хирург, он начинает препарировать романсы, сюиты, джазовые композиции, в которых на первый план выступает мелодия.

Ему нравится работа с ансамблем, а не с каждым инструментом в отдельности. Он убеждается, что был бы неплохим музыкальным диктатором, ибо ему нравится повелевать всеми музыкальными инструментами сразу.

После выхода «Коммунистов», несмотря на самокритику, Дунаевский всерьез задумывается о собственном архиве. О том, что пора сохранять то, что им написано. Ведь это его Эльдорадо, которое надо сберечь для потомков. Он начинает классифицировать свои произведения на «настоящие» и «халтурные». Композитор потихоньку втягивается в эту игру.

Законы ее сложны. Для того чтобы увидеть свое произведение на сцене, надо соответствовать целому ряду неписаных правил. Это игра в интуицию. Вот что он сам пишет:

«Вообще, очень сильно пораздумываю над изданием кой-каких вещей. Есть одна вещь, которая меня безумно прельщает: джаз-банд в Москве. Мне положительно необходимо услышать ее. Удастся ли, черт возьми? Как назло, сидел в Москве полтора года и ничего диковинного, кроме театра „Палас“, не было. А теперь привалило. Читал в журнале, что моя оперетта намечена в студии им. Шаляпина. Ну, раз намечена, значит, не пойдет. Неудачливая она у меня. А хорошая оперетта, я думаю, что мне за нее краснеть не придется».

Пребывание в Симферополе было чрезвычайно плодотворно для Дунаевского. Он пережил там кризис, тот самый кризис, который происходит ближе к тридцати годам и который никогда не проходит бесследно, а оборачивается рождением жемчужин где-то на дне души.

И еще одна революционная вещь происходит с ним в Симферополе. Дунаевский неожиданно перестает играть в шахматы, несмотря на то что страсть к шахматам была почти патологической. Шахматы — это точный логический расчет, это то же самое, что мелодия, — только в молчании. Как правило, композиторы бывают великими математиками. С математикой у Дунаевского всегда было все в порядке. На пять!

В то время в их артистическом кругу самым крутым шахматным авторитетом считался актер Федор Николаевич Курихин. И именно в тот момент, когда Дунаевский уверен, что уже не проиграет Курихину, он бросает шахматы. Противоречие, свидетельствующее о крутом, важнейшем перерождении.

Назад в Москву Дунаевский вернется совсем другим человеком. И жизнь его станет развиваться совсем по-другому, не так, как он предполагает. Все, что кажется незыблемым, подвергнется пересмотру, и наоборот, все, что казалось неустойчивым, останется на века.

Что есть Симферополь 1926 года для Дунаевского? Конечно, Эдем. Эдем, апогей счастья, райский уголок, созданный специально для Исаака с Зиночкой. Ах, как ему там хорошо! Навсегда останутся тайной нежные слова, сказанные Исааком Зиночке. Но свидетельства его чувств останутся. По сю пору. Например, ноты с его музыкой, сочиненной специально для его любимой Бобочки. По этим нотам она училась играть на рояле. И ноты, написанные им специально для любимой жены, и их времяпрепровождение в Симферополе — все станет легендой и одновременно опытно найденным рецептом любви, ритуалом любовного дня, ритуалом счастья, правилами поведения для всех влюбленных.

Документальная реальность рая сквозит за описанием Дунаевского. Хроника любовных поступков:

«Бобочка сейчас лежит в постели (уже 12 часов) и болтает без конца, декламируя какие-то свои стихи. Мы живем с ней прекрасно. Очень светлое создание. Впрочем, она здесь порядочно скучает. Общества нет, ходить, в общем, некуда. Занимается она вышиванием и дошла до высокой степени художества. Занимается она и балетом. Готовится к лету. Рисует пейзажи у меня на столе, за что ей изрядно достается. Поет».

Кстати, Исаак даже думал научить ее шахматам. Но это оказалось бесполезным занятием.

И еще один дефицит открылся Дунаевскому в стране всеобщего надвигающегося счастья. Открылся именно «в крымском раю». Дефицит общения, потребность разговора, которую он удовлетворил письмами. Его страсть к письмам! Непонятная, замеченная всеми современниками, почти явная любовь, почти мистическая потребность.

Фраза «пишите, пожалуйста» звучит рефреном во всех его обращениях к друзьям. «А то уж очень редко получаем от вас письма». Что были для него письма? К этому ответу он придет позже: в 1930–1940-х годах.

Для человека, который жил в эпоху ледникового периода развития средств коммуникаций, письма оставались самым простым, надежным и доступным средством человеческого общения. Телефон был соглядатаем, фискалом, третьим лишним, который скрывался в переплетении длинных черных проводов, злым охотником за голосом и душой человека.

«Писать письма — вещь очень трудная, — сообщит он в 1950-х годах в письме своей очередной „душекрылой“ юннице-корреспондентке. — Письма — зеркало души, отражение мыслей, чувств, настроений, переживаний (мимолетных и глубоких). В письмах не видишь глаз, не слышишь интонаций речи. Поэтому письма, строчки должны полностью заменить это все так, чтобы не могло быть неясностей, иносказаний и пр. Но прежде всего письма должны быть искренними».

Дунаевский наделил свои письма функцией совести, правами исповедника. Письма — это его личные священники. Не адресаты, которые их получают и читают, а именно бумага. Процесс письма — то же самое, что и решение тяжелой шахматной задачи. Можно все классифицировать и разложить по полочкам, принять решение по уму, а не сгоряча, от сердца.

«Письма нужны как отдушины» — вот его главная фраза. Не собеседник нужен, а письма, потому что в них можно выговориться, как выговариваешься поздно ночью в вагоне поезда незнакомому собеседнику.

Письма — это защита против не умеющего слышать и общаться сурового мира. Именно поэтому он не может никак смириться с той мыслью, что его письма могут кем-то перлюстрироваться.

Его пребывание в Симферополе заканчивается триумфально. Он впервые выступает в роли режиссера-постановщика. Только благодаря времени. Каждый делает, к чему он призван. Никогда больше большевистские лозунги не будут так плотно соприкасаться с жизнью. Исаак еще не раз испытает соблазн ступить на режиссерскую тропу. В конце 1930-х годов он даже выскажет «крамольную» мысль, что мог бы лучше Гриши Александрова снимать фильмы.

Дунаевский ставит спектакль «Смешанное общество» и дирижирует им. Сценарий написали для него Алексей Алексеев, Александр Данцигер и Вера Инбер. Жена Бобочка поставила для этого представления эксцентрический танец. Все 58 симфонических музыкантов, по указанию режиссера, в финале выходили на сцену и кланялись публике. Это была новация. Аплодисменты напоминали канонаду.

«Смешанное общество» стало гвоздем сезона. Оно было одним из первых политических обозрений и, по сути, ознаменовало рождение нового жанра. Пьеса посвящалась валюте. Главными действующими лицами являлись доллар, фунт, франк, японская йена. Они символизировали страны — участницы Антанты. У каждого актера был соответствующий костюм. Суть заключалась в том, что каждая «денюжка» хотела быть главной и оспаривала эту роль у других. Как раз тогда Государственный банк СССР впервые выпустил советскую медную и серебряную разменные монеты. И вот в разгар спора маститых валют на сцену под русскую народную музыку выбегал советский гривенник — паренек в крестьянском платье. Встречали его громом аплодисментов, а когда, спев куплеты, гривенник уезжал верхом на долларе, его провожали настоящей овацией.

Все средства, вырученные от премьеры, достались композитору. Но на квартиру в Москве их все равно не хватало. Театр проводил своего кумира в дальнюю дорогу, но дома Дунаевского по-прежнему ждали чужие коммунальные квартиры.

А его отсутствие в Москве дало неожиданные результаты. Котировки каким-то образом стремительно выросли. А в Театре сатиры произошло ужасное событие. От разрыва сердца умер еще молодой «Ю. А. Ю.» — Юра Юргенсон, первый шансонье, композитор, музыкант… Вдова Булгакова, Елена Сергеевна, вспоминала, что обстоятельства его смерти были туманные, кто-то говорил, что его чуть ли не убили. Это были слухи, нелепые и отвратительные, но странным образом они создавали «атмосферу».

О положении дел в Театре сатиры считали должным шептаться все при любом светском разговоре. Это была модная тема. Люди театральные гадали, кого назначат на место Юргенсона. Давид Гутман, главный режиссер театра, и Виктор Типот, завлит, единогласно посоветовали директору театра драматургу Григорию Холмскому пригласить на место Юргенсона Исаака Дунаевского. Театр лишился своей старой «звезды», нужна была новая.

Кто знает, как бы сложилась его судьба, не умри Юра Юргенсон и не позови его друзья в Театр сатиры. В судьбе художника многое зависит от случайностей. Закон действия театрального механизма прост. К 1926 году Дунаевский был в Москве чужаком. Как свет далекой звезды. Люди пленялись чудесными мелодиями, которые роились в его голове, но не знали, к какой группировке он принадлежит.

Друзья знали от Оболенских, что композитор еще в Симферополе начал трудиться над некоторыми темами, которые обещали произвести фурор. С какой-то точки зрения жизнь в Симферополе казалась пребыванием в музыкальном парнике, где созрели ростки будущих творений. Могла ли Зинаида Сергеевна Судейкина — гордая дворянка — представить, что ее муж окажется гением, услышавшим биение сердца кремлевского горца?

Итак, Исаак Осипович принял предложение. Это означало начало новой жизни и даровало новые возможности.

Театр сатиры тогда работал в Большом Гнездниковском переулке, в бывшем помещении знаменитого артистического кабаре «Летучая мышь». Это был легендарный подвал — весь в красном бархате. «Коробка в красном померанце»…

О шутки Давида Гутмана можно было поскользнуться, как на первом льду. Он создал в театре гофманскую атмосферу. Дунаевский, в черном фраке, вместе с небольшим оркестриком в восемь-десять человек, дирижировал в верхней левой от сцены ложе, нависающей, как выдвинутая челюсть. Зрители, сидящие внизу, видели только летающие руки дирижера. Пленительная атмосфера. Ни в одном другом театральном месте Москвы нет больше такой атмосферы. Кажется, что призрак гениального Дунаевского до сих пор бродит по залу этого театра.

В таком месте лучше понимаешь, что такое магическая формула театральности, которую ищет поколение за поколением режиссеров. Исаак Дунаевский, кажется, нашел эту формулу патетичности. У него был «французский» талант. Говорят, что в битве под Верденом один французский офицер воскликнул: «Мертвые, встаньте!» Кто-то из лежащих поднялся и пошел в атаку. Это свидетельствует о том, что французы умеют жить на грани патетики и реального. Этими способностями обладал Дунаевский.

Он одаривает новый театр своим талантом. За полтора месяца композитор пишет музыку к спектаклю «Мечты… мечты», который ставит Давид Гутман. Это было веселое комедийное обозрение, где фокстрот, нэп, вчерашние попы-священники плюс человек по фамилии Де Тектор смешивались воедино, в одну смешную гротескную чепуху. Главное действующее лицо — хулиган по имени Фомка Прыщ.

Хулиганы были разрешенным недостатком советской власти. Они стали почти национальной валютой. Когда в начале 1930-х годов в Москву приехал Андре Жид, его водили в исправительные колонии и показывали настоящих хулиганов, которые перевоспитались и стали хорошими советскими людьми. Жиду понравился визит в колонию, возможно, из-за не совсем обычных для мужчины предпочтений в отношении мужской и женской красоты. Он ввел в заблуждение чиновников своим восторгом по поводу советских хулиганов. Они поверили, что Жид купился на их показуху.

На этой теме спекулировали художники, музыканты, артисты и танцоры. Для «создания» отрицательных героев требовались более сочные краски и бо́льшая мера таланта, чем для представления правильных героев революции. Хулиганы могли танцевать запрещенные «нэпманские» танцы, они еще могли куртуазно крутить в воздухе картузом и смачно выражаться на смеси французского и любого другого. Их сердце принадлежало прошлому, а костюмчик всегда был по последней моде. Именно поэтому такое количество произведений посвящалось «хулиганам».

Сразу после премьеры спектакля «Мечты… мечты» Исаак Дунаевский познакомился с замечательным рапповским поэтом Михаилом Гальпериным. Он был почти копией Чехова: та же бородка клинышком, пенсне на веревочке. Человек старой формации, поэт при встрече снимал шляпу. Дунаевский высоко ценил его талант.

Позже Дунаевского свяжет с Гальпериным дачный отдых. Они станут соседями по внуковским дачам, когда отойдут в прошлое РАПМы[16] и РАППы[17], а двух людей сблизит любовь к солнцу и удобной жизни. Черная кошка никогда не пробежит между ними.

Гальперин навсегда останется в памяти как автор либретто к музыкальной комедии Исаака Дунаевского «Соломенная шляпка» по мотивам водевиля Эжена Лабиша. Он будет жить с двумя дочками. Маля станет художницей и выйдет замуж за художника, а вторая дочь — поэтессой. Во Внукове, вспоминает Евгений Исаакович, у Гальпериных был самый большой сад, в котором росли деревья, посаженные еще помещиком Абрикосовым. Гордость сада — яблони, самые большие в той округе. Одним из этих яблок подавился сам Александр Блок, когда был в гостях в поместье Абрикосова.

Только попав в Театр сатиры, Дунаевский узнал, что такое театральный мир и по каким законам он живет. Главным в этом мире была интрига. В то время в Театре сатиры она походила на битье посуды на сцене или удары по музыкальным тарелкам, то есть считалась почти безобидной.

Две противоборствующие группировки концентрировались вокруг двух дам: жены Феди Курихина Леши Неверовой и ее противницы Елены Хованской. Исаак Дунаевский поддерживал хорошие отношения и с той и с другой. Елена Хованская выступала вечной дублершей Неверовой. Ее поддерживали Рафаил Корф и другие. В пьесах, где было много ругани, враждующие актеры с удовольствием переругивались между собой от имени своих персонажей. Апофеоз этих отношений наступил в «Склоке».

Как-то к Дунаевскому подошел Рафаил Григорьевич Корф, человек необычайно въедливый, любящий задавать вопросы. Он славился своим умением ставить в тупик, возможно, оттого что считал себя неплохим драматургом. В соавторстве Корф написал несколько смешных пьес: «Извините за резкость» и «Довольно, бросьте», к которым Дунаевский сочинил музыку.

Характерно наклонив голову, Корф спросил:

— Я понимаю, можно написать смешную комедию, смешно сыграть роль, сделать смешные декорации. А можно ли сочинить смешную музыку? Музыку без текста, но такую, чтобы, слушая ее, зрители смеялись.

— Думаю, что можно, — ответил Дунаевский.

— Очень хорошо, докажите…

— Постараюсь.

По крайней мере, так этот спор передавал режиссер Эммануил Борисович Краснянский, постановщик многих пьес на музыку Дунаевского. Это было время странных пари. Люди заключали их и выигрывали.

Дунаевский победил эффектно. В начале 1927 года ему пришлось усиленно вспоминать свое бюрократическое прошлое: недолгую работу секретарем-корреспондентом Наркомвнешторга Украины в экспортном отделе. Известные «смехачи» Ардов и Никулин принесли в Театр сатиры пьесу «Склока». Этой пьесы с нетерпением ждали две внутритеатральные группировки. Дело в том, что персонажи в ней непрерывно ругались. Место действия было «колоссальное»: на кухне коммунальной квартиры, в учреждении, на дачной железнодорожной платформе.

Дунаевский доказал, что музыка может быть смешной, как люди, как два клоуна — рыжий и белый. Надо только немного раздвинуть в улыбке рот сочинителя. Иногда смех заменяют две неправильно поставленные рядом восьмые ноты. С точки зрения гармонии Дунаевский поставил рядом неправильно все ноты. Получилось смешно.

Давид Гутман хохотал, когда слушал эскизы у себя в квартире, и слушал смешно. Он носил подтяжки, большие, американские, которые купил у спекулянтов. Когда ему что-то нравилось, Гутман хлопал этими подтяжками по пузу, как будто стрелял из пистолета. В Дунаевского он выстрелил дважды. Тому понравилось.

В их творческой паре лидером был Дунаевский. Он предложил к каждому драматическому акту сделать музыкальное введение, нечто вроде эпиграфа, который бы настраивал зрителя на соответствующее восприятие. Для каждого места действия — своя музыка. А Гутман специально придумал смешные названия. Так появилась «коммунально-квартирная фуга».

Люди, получившие строгое музыкальное образование, не могут без удовольствия слушать эту пародию на баховские фуги — своеобразную запоздалую насмешку над скучными педагогами. Дунаевский расквитался с «сухарями», которые мучили его в Харькове. Жаль, что они ее не услышали.

Названия других музыкальных «прелюдов» красноречиво говорили о характере музыки: «Учрежденческое скерцо», «Железнодорожный прелюд», «Желдор. аллегро». Эти музыкальные картинки были действительно смешны. Зрители от души хохотали и сопровождали каждое приглашение к акту дружными аплодисментами. Хованская и Неверова опять на пару играли одну и ту же героиню — жену Рафаила Корфа, персонаж которого носил фамилию Нарывайтись.

Из Симферополя Дунаевский привез то, что вызрело под южным солнцем Крыма: любовь к работе с оркестром, идеальную стройность его звучания, интонационную чистоту. Это были золотые годы небольшого оркестра в Театре сатиры.

Рина Зеленая вспоминала:

«Один из оркестрантов, И. А. Иткис, пожилой человек, отличался тем, что обо всем узнавал позднее всех. Актеры часто выдумывали истории о том, что было и чего не было с ним. Молодой скрипач Яша как-то после спектакля шел вместе с Иткисом домой. Вечер был ясный. Над Москвой сияли звезды. Яша остановился, посмотрел на небо и сказал:

— Как странно себе представлять, что все это мчится в бесконечном пространстве и мы вечно несемся куда-то.

Иткис тоже остановился и строго спросил:

— Что вы этим хотите сказать, Яша?

Тот ответил, что имеет в виду движение Земли в пространстве. Старый Иткис потребовал более подробного и точного объяснения. Яша разъяснил ему, что он имеет в виду нашу галактику. Земля вращается вокруг Солнца, Луна вокруг Земли и так далее. Спутник выслушал его внимательно. Они пошли дальше, и вдруг Исаак Абрамович сказал:

— Вы знаете, Яшенька, я теперь всегда буду ходить домой вместе с вами: от вас всегда услышишь что-то новенькое.

Яша остановился и воскликнул:

— Вы шутите, Исаак Абрамович! Неужели вы этого не знали?

— Откуда? — отвечал тот. — Я же всю жизнь жил в Киеве».

Те, кто не участвовал в скандалах, занимались скандальным творчеством. Например, Николай Фореггер. То, что он придумывал, было хорошо, как взбитые сливки. Его танцоры затянуты в черное трико, их колени гнутся в разные стороны, кепка, наезжающая на глаза, напоминает шляпку от гвоздя. И они оба походят на букву «Х», у которой разъезжаются ножки в шпагате.

Николай Михайлович Фореггер был довольно занятным не только в своей профессии, но и в жизни. Большой знаток старинного театра, вообще старины — любитель транслировать нравы и привычки чужих эпох в современность. О нем вспоминали по-разному. Например, Алексей Алексеев рассказывал:

«В доме номер семь на Арбате у него была собственная студия. Очень хороших актеров он не имел, но молодые парни и девушки были и танцорами, и акробатами, и эксцентриками, и физкультурниками. Другие ему были не нужны. Театр-студия, по существу, явилась мюзик-холлом, но мюзик-холлом несколько советизированным. В его спектаклях гимнастика и танцы ставились на весьма рискованные сюжеты — это были эротические сцены, которым придавался характер политических памфлетов».

Например, в спектакле «Мечты… мечты», к которому писал музыку Дунаевский, действие то и дело перебивалось производственными танцами Фореггера. Выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины. Жизнь машин была любимой «фенечкой» Фореггера — главным алхимическим ингредиентом его чудного танца. И надо сказать, артисты действительно виртуозно изображали жизнь машин. В то время как-то по-особому проявлялся советский эрос.

* * *

…В каждом театре был свой премьер. В Театре сатиры тех лет премьером являлся Григорий Маркович Ярон — гений. Он был мастером доморощенных острот и каламбуров. Каждое нейтральное слово в пьесе рождало в его мозге шутку, каждая шутка перерождалась в анекдот, каждый анекдот превращался в буффонаду. Его соперником в этой области был только один актер Театра сатиры — Владимир Сергеевич Володин. Каждая пьеса, которую они репетировали, в процессе работы наливалась, разбухала от острот новых, старых и старинных. После этих двух гениев остроты начинали произносить все остальные премьеры — комические, лирические и танцевальные. Затем очередь доходила до их дублеров, потом до актеров на вторых ролях. Затем начинали шутить «манты» — монтеры, хористы и статисты. Никакой режиссер не мог справиться с потоком шуток.

Неутомимый веселый Ярон вспоминал, как в начале 1926 года ему позвонил Давид Григорьевич Гутман и пригласил приехать к нему ночью после спектакля. Добираться пришлось на извозчике. У Гутмана уже сидели Исаак Дунаевский и драматург Николай Адуев с актером Сергеем Антимоновым, который неожиданно начал хорошо и весело писать.

«Вот какое дело, — сказал Гутман. — У нас есть готовая комедия с музыкой — „Женихи“. Она написана для Театра сатиры. Но наша дирекция почему-то не решается ее ставить. По-моему, если написать немного музыки — это будет настоящая оперетта».

Николай Адуев начал читать, а Дунаевский демонстрировать музыку. «Совет в Филях» закончился в шесть часов утра. Содержание первой оперетты Дунаевского отличалось от сюжетов о Сильве или принцессе цирка.

Провинция в период нэпа. Умер владелец трактира, оставив вдову Аграфену — молодую и красивую, да еще с приданым в виде трактира «на полном ходу». Трактирщика еще не успели похоронить, как уже появились претенденты на ее руку — женихи. Бильярдного маркера играл артист Днепров, старого извозчика — друг Дунаевского Володин, дьякона — артист Елизаветский, повара — Торский и шустрого нахального гробовщика — Ярон. Роль вдовы исполняла Клавдия Новикова. Соперники-женихи строили друг другу невероятные козни, вследствие чего происходили забавные недоразумения. Неизвестно, чем бы все это закончилось, если бы в конце пьесы, к ужасу всех действующих лиц, не появлялся сам трактирщик. Как оказалось, он не умер, а заснул летаргическим сном и, проснувшись в церкви, в гробу, явился в погребальном одеянии в дом, где застал толпу женихов.

Это была первая оперетта, высмеивающая «опиум для народа». Сейчас есть некоторые основания подозревать, что сюжет в целом был «списан» драматургами у Сомерсета Моэма, с его пьесы об одной вдове, к которой слетелись женихи, как только узнали, что ее муж умер, а он в конце концов появлялся живой.

Как бы то ни было, сюжет оказался абсолютно новобытовым — из жизни Страны Советов. Дунаевский широко использовал жанры и формы бытовой музыки того времени.

После успеха «Женихов» в Театре оперетты у Дунаевского появилось желание писать оперетты. Зато у директора Театра сатиры Георгия Константиновича Холмского пропало всякое желание сотрудничать с Гутманом. Он разрывает с ним контракт и приглашает на его место Алексея Алексеева.

Но всё по порядку. Гутман знал, что Алексеев его недолюбливает, и почему-то не сумел предотвратить удар. Сразу после своего прихода в театр Алексеев решил опорочить своего предшественника и объявил, что портфель театра пуст. И тут же охотно взялся предоставить образцы настоящего утонченного юмора, а не грубой агитки.

Обладая огромным честолюбием и непомерными амбициями, Алексеев хотел быть автором и режиссером каждого нового спектакля Театра сатиры. Дунаевский оказался среди его «союзников». Жили беззлобно, скорее весело, считая своим долгом в Театре сатиры постоянно шутить.

Алексеев говорил Дунаевскому:

— Знаете, Дуня, с вами спорить нельзя. Про вас писал еще Толстой.

— Толстой? Про меня? — удивлялся Исаак Осипович. — Что за вздор? Вечно вы со своими шутками.

Алексеев объяснял:

— Да, в «Крейцеровой сонате». Она, по привычке многих дам, отвечала не на слова своего собеседника, а на те слова, которые она думала, что он скажет. Вот вы — эта дама.

В ответ Дуня заливался смехом.

Но смеяться так, как умел смеяться Ярон, не мог никто. Он хохотал подряд минуту, две, три, уже забывался сам повод. Начинали смеяться все просто из-за того, что распространялась бацилла смеха.

Ярон дает описание Дунаевского, похожее на описание внешности кинозвезды. Он был «изящным, очень миловидным, с огромными глазами, худенький, стройный, предельно тактичный человек. Умел очень заливисто хохотать, но, когда разговор переходил на серьезные темы, моментально становился глубоким. На друзей он производил впечатление очень сильного человека. Мог спорить с пеной у рта, отстаивая свое мнение, с моментальными переходами от серьезного к заливистому смеху». В глазах друзей он выглядел очень начитанным, с широким кругозором и исключительно широким кругом интересов. На самом деле этот исключительно широкий круг интересов сводился к игре в шахматы. До ипподрома и футбола было еще довольно далеко.

В 1927 году весь театральный мир был разбит на тех, кто пьет чай, и тех, кто пьет кофе. В старорежимном, барском МХАТе пили кофе. В демократическом, не обросшем традициями Театре сатиры пили чай.

Алексеев не любил Гутмана. Он, как человек тонкий, и даже чересчур, не любил многое из того, что считал смешным Гутман, и наоборот. Успех Гутмана в Театре оперетты позволил Алексееву переиграть ситуацию в свою пользу. Его позвали в Театр сатиры. В это же время Ярон, замечательный Ярон, пакостит Дунаевскому, и тому не заказывают новую постановку в Театре оперетты по сценарию Алексеева. Интриги, одни интриги.

Одной из первых пьес в Театре сатиры после прихода Алексеева поставили «Конкурс на лучшую семью». Музыку он, естественно, предложил писать Дунаевскому. Соавторами стали Александр Архангельский, Алексеев и Михаил Пустынин. Сюжет вертелся вокруг нэпманской семьи. Дунаевский написал для спектакля-обозрения фокстрот, вальс-бостон, балетную сценку, джаз-квартет для пения и даже куплеты с микроскопом.

* * *

…Это было время одних восьмых и шестнадцатых. Самыми популярными стали тридцать вторые, потому что надо было вечно куда-то нестись, к чему-то стремиться, что-то провозглашать. Каждый ставил перед собой свои собственные цели, которые, как отражение в зеркале, походили на цели другого. Это звалось коллективизмом и соборностью. Правда, еще оставалось время для шуток и розыгрышей.

Ножи точились только в Кремле. И агнцев для заклания искали пока тоже только в Кремле. Борьба за власть из среды народа переместилась, как водяной пар, наверх, где обитали красные боги. Один из их будущих главных жрецов — Дунаевский-композитор ничем власть не прогневал. Просчета с «троцкистской» ораторией «Чу Юнвай» не заметили или не пожелали заметить.

Единственной горошиной под толстым матрасом счастья были уколы мелких газетных шавок. Дунаевский находился среди тех, чья музыка не ласкала слух пролетарских критиков.

Вскоре после довольно средней удачи «Конкурса на лучшую семью» Алексеев уходит из Театра сатиры. Его победа над Гутманом оказалась мнимой. Актеры не приняли Алексеева, попросту говоря съели. На его место пришел очередной режиссер — Эммануил Краснянский.

Краснянский осудил репертуар и предложил перелопатить его по-своему. Гутман наводнил Театр сатиры пошлыми мужицкими шутками — выбросили. Алексеев принес эстетский декадентский юмор с голубым оттенком — выбросили. Краснянский решил ставить новые советские водевили, нечто среднее между классической музыкальной пьеской и грубым музыкальным обозрением. Режиссер вспоминал:

«Мы делали опыты создания современного водевиля. По сути, театром управлял Холмский. Он предложил новому режиссеру поставить свою пьесу — переработку рассказа Катаева „Ножи“. Тексты для музыкальных номеров написал Михаил Вольпин. Начали репетировать прозаическую часть. Все были всем недовольны. Актерам чего-то не хватало в ролях, режиссеру чего-то не хватало в общей атмосфере. Ситуацию, как всегда, разрядил Дунаевский».

Конец 1920-х годов — это время расцвета вульгарного социологизирования. Для всех кумиров Дунаевского рапмовцы нашли соответствующие определения. Листа назвали ханжой, Чайковского — барином, Шопена — салонным композитором. Веру Инбер просили написать новое либретто для старой музыки Верди. В Большом театре замышляли постановку «Травиаты» для красных. Чахоточная кокотка должна была превратиться в комсомолку, которая умирала не от болезни, а от тяжелой классовой борьбы. Для постановки «Ромео и Джульетты» предлагали изменить классовую ориентацию героев. Ромео должен был стать комсомольцем-героем, а Джульетта — пионеркой. Их смерть — результат чудовищного классового гнета над феодальными крестьянами Вероны.

Идеологическая волна накрыла Дунаевского с головой. К написанному им фокстроту для спектакля «Мечты… мечты» на обсуждении критиков было приклеено обвинение в буржуазности. Некий пролетарский критик требовал разрешить не более тридцати двух тактов фокстрота для характеристики буржуазной музыки.

Маленькие муравьи большого идеологического муравейника слепо выполняли волю красных богов. Шла тяжелая позиционная игра. И с той, и с другой стороны играли главными фигурами красных оттенков. После смерти Ленина королей было много, а королев пока одна — товарищ Крупская.

Красные боги то и дело оглашали Кремль криками со своих бранных посиделок. Игра не прекращалась ни днем ни ночью. Недреманное око Сталина следило за возведением новой красной империи. В 1927–1928 годах благодаря тактике, разработанной Николаем Бухариным при участии Сталина, было решено перестроить деятельность отделов искусств в таких газетах, как «Правда», «Известия», «Рабочая газета», «Комсомольская правда». В секретном указании, разосланном «на места», излагалось следующее:

«1. Фактическое руководство отделами культуры должно быть поручено партийным журналистам и лишь в исключительных случаях политически проверенным беспартийным (все равно работающим под непосредственным контролем редакторов).

2. Наблюдение контрольных органов должно распространяться и на сценическую трактовку, и на оформление спектаклей, поскольку в них усугубляются, подчеркиваются или вводятся в постановку новые неприемлемые элементы».

По сути, это означало самое строгое шельмование, и какие бы блестящие рецензии Дунаевский ни получал от профессиональных музыкальных и театральных критиков, пролетарские его больно щипали и били.

Новое время требовало новой гармонии. Воздух был пропитан диссонансом, как тело человека кровеносными сосудами. Дунаевский хотел создать первый советский джаз. Рапмовцы ставили вопрос по-другому: или джаз, или симфония. В качестве третейского судьи обратились к Алексею Максимовичу Горькому, который ответил статьей «О музыке толстых» с негативной оценкой джаза. По версии Леонида Утесова, джаз в целом понравился первому советскому классику. Общее впечатление испортил один средних размеров инструмент, глиссандирующий тромбон. Когда в него дули, Горькому казалось, что бьют по барабанным перепонкам. Не будь в джазовом оркестре глиссандирующего тромбона, все могло бы сложиться по-другому.

Робкую джазовую фортуну вспугнули, как лань, и она убежала так далеко, что ее не смогли отыскать чуть ли не до рождения Георгия Гараняна. История «музыки черных» начиналась с истории поношения. Джаз был объявлен вредным, джаз назвали «музыкой толстых».

В начале 1929 года Яков Галицкий и Абрам Арго предложили Театру оперетты, которым руководил Алексей Алексеев, либретто оперетты «Полярные страсти». Действие происходило на Крайнем Севере. Девушка Инка, дочь кулака, добивается права ехать в Москву учиться. Среди действующих лиц юноша Юлай, которого Инка любит и за которого отец не позволяет ей выйти замуж, группа приехавших киноработников, а также высланные из Москвы спекулянты — отец и сын. Дунаевский согласился писать музыку на это либретто.

Художником спектакля назначили Бориса Эрдмана. Художник хотел передать на сцене холод и лед, страсть нищих и немочь богатых. В те времена декорации не писали — царствовала эпоха конструктивизма. Каждый художник стремился создать как можно более сложную конструкцию. Декорации «наращивали» в пространстве, как наращивают ногти. Использовали все, что больше подошло бы камере пыток: медную проволоку, холодную сталь, жуткого вида цветные металлы, даже поддельные ювелирные украшения, но только не холст и не краски.

Борис Эрдман поставил задачу найти способ иновационно изобразить лед. Конечно, можно было изобразить снег и лед по старинке: набросать ваты, а сверху насыпать нафталина. Но это стало бы позором. Художник попросил терпения и стал подбирать новые материалы. Параллельно шла работа над текстом. Пьеса все время украшалась новыми сценами.

Эммануил Краснянский вспоминал:

«Разрастание текста вело за собой разрастание музыки. Каждый раз принося новый номер, Дунаевский спрашивал:

— Надеюсь, всё?

Актеры каждый раз выступали с новой просьбой:

— Знаете ли, Дунечка, хотелось бы испанский танец.

— Испанский танец?! — с неподдельным ужасом кричал Дунаевский. — Действие же происходит на Северном полюсе.

— Да, — следовал ответ, — но мы придумали, что помощник кинорежиссера все перепутал и привез сюда испанские костюмы.

Дунаевскому приходилось только соглашаться. Артисты знали, на что он клюнет. На трудную задачу. Он страдал на пару с Эрдманом. Тот все искал материал, который мог бы стать на сцене льдом. Искал и обрел. Когда он показал в театре макет, в котором всё: кулисы, арлекин, падуги, ледяные горы — всё было сделано из тонкой металлической сетки, в дирекции ахнули. Сетка, освещенная в лоб электрическим светом, сверкала, как лед. И это ведь было только в макете, в малюсеньком масштабе. Можно было представить, какую фактуру, какой масштаб холода создаст эта декорация на сцене.

Завпост ежедневно притаскивал огромные рулоны панцирной сетки. Неизвестно, где он их брал. Это было чудом. Возможно, он обдирал все кровати в районе театра. Близилась премьера. Мотки сетки росли.

Наступила „генералка“. Построили декорации. Включили свет. Люди замерли. Было ощущение, будто все актеры находятся в тюрьме. Сетка поглощала электрический свет — декорации казались черными. Стало страшно.

Дунаевский пришел в полную ярость. Чуда не получалось. Выяснилось, что для того, чтобы это количество сетки засверкало, нужно усилить источники света в сотни раз. Для этого понадобилось бы чудовищное напряжение, которого невозможно было добиться. Даже во сне. Эрдман потерпел полный провал как сценограф».

Свою долю «шишек» получил и композитор.

Кстати, Алексеев сказал, что сдача «Полярных страстей» затягивается из-за Дунаевского: он постоянно переделывал музыкальный материал.

«Идет одна из последних репетиций, — вспоминал Алексеев, — Ярон закончил с оркестром свой танец и подходит к нам.

Дунаевский говорит:

— Это не пойдет.

— Что не пойдет? — удивляется Ярон.

— Этот номер, — отвечает Дунаевский. — Музыка.

Ему, оказывается, с самого начала это место не нравилось. Оно представлялось ему скучным, и сейчас он окончательно убедился в том, что это никуда не годится и не пойдет.

Ярон, задыхаясь от танца и от злости, вопрошает:

— Как — не пойдет? С тобой нельзя работать. Дирекция торопит. А у тебя одни задержки.

Дунаевский твердо говорит:

— Никакой дирекции и никакой задержки. Завтра принесу.

И действительно, новый танец оказывается веселей, эксцентричней.

Григорий Ярон кричит Дунаевскому:

— Вот видишь! Лучше. А ты орал: дирекция — задержка.

Дунаевский:

— Я?

И начинается словесная потасовка».

В 1929 году во время работы над «Полярными страстями» наступила новая полоса в жизни композитора. В дело вмешались маленькие человечки с пухлыми щечками, вооруженные луком со стрелами. Подробности нашествия этих пухлых человечков в письме самого Дунаевского от 28 августа 1929 года.

Летом он отправляет свою гордую дворянку Бобочку в ее «родовое имение» — домой в Андреевку. Дунаевский, оставшись один, тут же попадает в «историю». «Увлекся», оказался «жертвой». Да еще и сам рассказал обо всем Клавдии — сестре Зинаиды.

Интрига запутана, да дело вовсе и не в ней, а только в силе переживаний. В душевной смуте, которая унесла покой. Говорить об этом было бы вовсе ни к чему, если бы все это не стало тем «сором», из которого рождались волшебные мелодии. Любая душевная травма не остается не замеченной вдохновением. Поэтому приходится об этом вспоминать.

Оставшись один, Дунаевский увлекся актрисой Лидией Петкер, женой актера Павла Поля, которая работала в Театре сатиры. Целый день вместе — работа, вечером — отдых. И при этом Дунаевский — влюбчивый, эмоциональный — один. В какой-то момент он поддался миражу, очарованию, а затем имел неосторожность рассказать об этом Клаве. В ответ Клава написала обо всем сестре в Андреевку.

Бобочка прислала Исааку Осиповичу гневное письмо, требуя объяснений. Дунаевский срочно пишет ей «покаянное» письмо:

«…Бывают, конечно, всякие настроения, и им, пожалуй, иногда следует давать выход наружу. Но это понятно лишь тогда, когда видишь друг друга, когда можно немедленно возразить, опровергнуть ненужные слова. Ты мне уже писала письмо, безусловно, под дурным настроением и упустила из виду, что должно пройти не менее восьми дней, чтобы до тебя долетели мои ответные слова. Может быть, тебе доставляет удовольствие вариться в глупых подозрениях. Про себя этого не скажу. Так вот, моя родная, несмотря на твои все письма, моя любимая, единственная, видимо, тебя очень легко столкнуть в яму недоверия и подозрения. Это только лишний раз доказывает, что ты не очень слепо мне веришь. Да и как тут верить человеку, у которого такое ужасное прошлое, который даже при жене целые дни, вечера пропадает у женщин. Легко вообразить, каков он в отсутствие жены.

Легкая „информация“ досужих людей, плюс собственное воображение дополняют всю картину жизни современного „вдовца“. А вот ударить бы этих информаторов по языку, да так, чтобы у них раз и навсегда пропала охота втираться в чужие отношения. К сожалению моему и к удивлению, на этот раз информатором является твоя собственная сестра, которая единственно с моих же слов могла тебе рассказать о моем заместительстве Поля у Петкер. Видимо, долгое жительство в общежитии „Эрмитажа“ наложило сильный отпечаток на ее натуру. И она пошла по стопам мамы Нади, а я считаю до этих пор, что она не имеет права так отвечать на твои заботы о ней. Она должна была немного пощадить твое самочувствие и нервы. Вряд ли в основе ее сплетен могут лежать какие-либо благородные побуждения.

Мне даже смешно говорить всерьез о Петкер. Еще смешнее в какой-либо степени опровергать твои слова. Не это грустно, а грустно то, что ты не веришь мне. Что четырехлетняя жизнь со мной не научила тебя находить во мне то, что, как мне казалось, было очевидно. А очевидно вот что…»

И тут он излагает ключевую фразу, определившую их отношения, несмотря на все душевные смуты, постигшие обоих:

«Какая сотня, каких женщин может заменить мне один твой золотой волос? Или ты всерьез меня считаешь дураком, способным променять мою жизнь с тобой на какой-то мираж? Во-первых, не наступила еще пора разочарований, неудовлетворенности. Во-вторых, прошла уже пора безрассудств и мальчишества, когда я идеализировал мои встречи с людьми. Я люблю тебя настоящей крепкой любовью. Я привязан к тебе всем своим существом, я удовлетворен эстетически. И это все дает мне непоборимую веру в тебя. И думаю, что и вера в тебя объясняется твоей натурой, твоей честностью».

Все, что толкнуло его на эту интрижку, Исаак Осипович объясняет очень убедительно:

«Есть во мне и жизнерадостность, и любовь к обществу, и, естественно, доза молодой ветрености. Ну и какое это имеет значение, что ж ужасного или неестественного в том, что одинокий мужчина иначе проводит свое время, чем в присутствии жены. Надо же это понимать. Не вульгарно и не как радость по поводу отъезда жены: „фу, славу богу, уехала“. Твои слова о том, что с каждым годом нам труднее становится расставаться, я целиком разделяю и подтверждением моих слов так считаю, что у меня еще довольно много и совести, и чести. И вот в том ответе, который я держу перед собой, я должен признать, что твое письмо очень поспешно по содержанию и к тому же очень несправедливо и обидно. А вот если мы коснемся кое-каких твоих поступков, то, хоть ты и поверишь тому, что не писал я вовсе, не потому, что любовь к Петкер забила все мои помыслы, а по другим причинам».

Далее он размышляет по поводу женщин и их верности. «Известно с давних времен, что честность женщины очень условное понятие. Дело здесь в том, что я люблю. И если бы ко мне подошел кто-нибудь и сказал, что моя жена в Андреевке с кем-то путается, я бы на это разочаровался несколько иначе, чем ты.

Скажи, пожалуйста, когда ты приехала в Андреевку, могла мне написать хоть бы о том, что благополучно доехала. Когда наступило 15 июля, мог ли я надеяться, что любящая жена поздравит меня телеграммой или хотя бы вежливо ответит мне на мое поздравление. Я был очень и очень обижен и огорчен. Я уже тут шутил, что ты меня бросила, но отнюдь не думал, что ты меня разлюбила или сошлась с другим. Вот здесь наши претензии друг к другу: и пойми, что ты повинна в том самом невнимании, в каком ты так нередко любишь меня упрекать. Очень все это нехорошо и неприятно. А теперь о другом. Ты ошибаешься, когда думаешь, что я не собирался в Андреевку».

Это было странное письмо. С одной стороны, покаяние, а с другой — объяснение в любви.

Дунаевский поехал в Андреевку. У Евгения Исааковича есть фотография, где отец сидит на телеге рядом с извозчиком. Этот приезд многое изменил.

«Твое письмо и другие обстоятельства вынудят меня изменить планы. Оперетта затягивается благодаря не сдаче измененного текста, согласно постановлениям художественного совета. Я уеду и буду кончать ее в поездке. Собираюсь ехать на Кавказ, в Теберду. На днях окончательно определил свои планы. Конечно, без тебя не поеду, и так и знай, что, если ты не поедешь со мной, я из Москвы не двинусь. Для этого ты должна приехать в Москву, отсюда мы уже вместе и поедем.

Имею заказы из Мюзик-холла, театра МГСПС и на балет для Большого театра, предложенный мне автором „Красного мака“, художником Курилко. Я сегодня был у него на даче в Перовке, и мы обо всем сговорились. Я страшно рад этому, так как в случае удачи это даст нам возможность безбедно жить. Работы уйма, если ты действительно хочешь, чтобы я отдохнул, ты поедешь со мной.

Жду твоего письма. Крепко-крепко целую тебя и люблю, мою единственную женушку Бобу. Если в ближайшие дни выяснишь свои дела на месяц, немедленно телеграфируй о твоем приезде. Прошу тебя беречь себя, не волноваться попусту и еще крепче-крепче любить твоего верного Ослика».

Размышляя сегодня о причинах скоропалительного отъезда Дунаевского из Москвы, отдельные исследователи считают, что не последнюю роль в согласии покинуть Москву сыграло желание разрешить душевные проблемы, разногласия с собственным «я».

Звонок из Ленинграда: приглашают работать в новый театр. Мюзик-холл, что это значит? Оставить все победы и поражения в Москве, забыть все сердечные дела и махнуть в Ленинград, город-мечту, где царит звенящая тишина…

По всей видимости, это было действительно неожиданное предложение, потому что еще в августе 1929 года об отъезде в Ленинград в разговоре (письменном) с женой — ни слова. Дунаевский откликнулся на предложение переехать. Это более жестокая версия, но более верная. Литературная версия тоже существовала.

Эпопея в Москве закончилась 29 ноября 1929 года премьерой «Полярных страстей» уже без Дунаевского. Он увидел ее позже. Получился очень веселый, даже чересчур веселый спектакль. Григорий Ярон вспоминал, что весьма тоненькая сюжетная ниточка: борьба Инки за право на образование и ее роман с Юлаем — непрерывно разрывалась различными вставными номерами. Получилось ревю, где удачным сатирическим моментом явились сцены с высланными нэпманами. Фокстрот и танго… гениальные мелодии…

«Москва — это город, Москва — это вещь», — грассируя, пели актеры. Немного по-декадентски, зато стильно. Фокстрот был стилизован под классическую арию индийского гостя «Не счесть алмазов в каменных пещерах»…

Полярные страсти, холод льдов, замораживающая атмосфера… Переезд все сместил. Что-то в чувствах наслоилось, что-то надо было исправлять, что-то надо было выковывать заново. Но весь этот период прошел под знаком любви к Зинаиде Сергеевне.

Известность Дунаевского поползла вверх, как столбик ртути в термометре. У спектакля была хорошая критика.

Джаз для пролетарского слуха

В мае 1927 года в Ленинграде состоялось закрытое партийное совещание по вопросам театра при Агитпропе[18] ЦК ВКП(б). В Наркомпросе давно собирались создать платформу для выращивания пролетарских театральных кадров. Луначарский провел это совещание в надежде получить галочку в «зачете наркома» у Сталина. Ленинградское совещание оказалось началом кампании по созданию «смешных» кадров. Но отнеслись к этому делу без смеха. Одним из главных был вопрос о контроле за деятелями культуры. Посчитали, что академических, ставших известными еще при царе художников можно привлекать только деньгами и страхом. Хотя для идеологии социализма понятие «денег» как решающего фактора заинтересованности не существовало. Тем не менее на том историческом заседании товарищ Кнорин говорил:

«Дело заключается в том, что вопросы театральной жизни гораздо сложнее, чем вопросы литературы. Партия взяла курс на управление театром. Внешняя обстановка театральной работы находится в наших руках. И мы будем на нее влиять! Мы будем влиять на Станиславского, Чехова (имелся в виду племянник Антона Павловича гениальный актер Михаил Чехов. — Д. М.) и других. Мы заставим Станиславского руководить государственным театром при договоре, заключенном в ЦК Рабис[19], при государственной субсидии, это имеет большое значение. Над Сологубом у нас нет таких средств воздействия. Его творчество не находится под таким влиянием, и это плохо».

Влиять деньгами придумал Луначарский, влиять страхом — Сталин.

Одним из самых сложных вопросов был вопрос стиля: какой должна быть пролетарская агитка? В закрытой стенограмме совещания, разосланной по местам, сообщалось о новой методологии пролетарского «смеха», разработанной товарищем Кнориным. Фрагменты из его выступления на закрытом совещании работников искусств и партийных руководителей спустя много лет воспринимаются памятниками «марсианского» стиля. То совещание было довольно экзотическим. Товарищ Кнорин срывающимся из-за многочасовой речи голосом вещал: «Долой сухие агитки! Они наше зло».

Агитки конца 1920-х — начала 1930-х годов были очень нелепым словообразовательным замесом, разбитым на пару голосов. В начале 1930-х мастерами РАПМа был создан гениальный сленг, которому теперь можно позавидовать. Фразы про необходимые «очки политичности», которые помогают разглядеть «зонтик чистого искусства», который надо нещадно отбирать, пугали зрителей. «Зонтиком чистого искусства» именовали Станиславского и его команду. «Очки политичности» обозначали курсы элементарной политграмотности. Метафоры были умопомрачительные. Творчество таких театральных спецов, как Станиславский, Немирович-Данченко, Сумбатов-Южин, называли не иначе как «прогулкой по монархическому парку».

Александра Островского пролеткультовцы называли «оплотом старорежимности» и предостерегали от постановки его пьес.

Пять товарищей из Омска собрались вместе в бывшем помещении оперного театра и за восемь часов без перерыва, «не отходя от станка», написали коммунистическую пьесу. Главным героем выступал рабочий с характеристикой «очень честный человек», который сначала спивался под влиянием своей жены. Потом подвергался разложению под звуки фокстрота. А в заключение на сцене появлялся черт, который утаскивал его на тот свет. Когда их похвалили, они приняли обязательство написать еще четыре такие же агитки. Их пример был очень популярным в то время в среде профессиональных идеологов.

В качестве негативных героев выбирали отъявленных пьяниц и хулиганов. Вот агитка, рекомендованная для празднования 8 Марта. Рекомендованный жанр — «живая газета». Главный герой — Ванька-Хлюст, хулиган, бабник и пьяница. Текст, который он произносит:

На какой мне рожон тяжесть брачную несть,

Ведь достаточно жен у приятелей есть.

Рапмовские драматурги соревновались в придумывании текстов. Сохранились многие перлы того творчества:

У Петра на сердце клякса — милка осрамилася,

Не дошли еще до загса — двойней разродилася.

Наиболее дальновидные деятели партии пытались исправить положение. Эта борьба напоминала детектив, до которого голливудским сценаристам надо было еще расти и расти.

«Мягкий как воск» Бухарин, теряя власть политическую, еще имел довольно сильное идеологическое влияние. Перед Сталиным стояла совсем другая задача. Ему было необходимо поставить под контроль все идеологические группировки, подчиняющиеся его противникам. Например, в Ленинграде ощущалось сильное влияние Бухарина. С другой стороны, кто-то поддерживал Каменева и Зиновьева. Довольно много сторонников было у Троцкого.

В конце 1920-х годов в газетах стали появляться сообщения о разбушевавшейся стихии, чуждой советскому зрителю. Кто-то придумал лозунг: «В бой против похабщины!» Все это совпало с началом первого устрашающего судебного чистилища: делом вредителей. 58 донбасских инженеров предстали перед судом по обвинению во вредительстве и саботаже против молодой Республики Советов.

«Опытным участком по контролю за смехом» сделали город Ильича. Ленинград к тому времени был Меккой искусств. Там вспыхивали и довольно скоро угасали различные художественные объединения и группировки. Там чудили Даниил Хармс с Константином Вагиновым и Введенским. Город был большой грядкой, на которой произрастали различные «измы». Кому-то они нравились.

В Москве дрались за власть, в Ленинграде пожинали плоды этой власти. Пытались удержать неумолимо катившийся в пропасть милый Серебряный век с помощью изящных преданий, организуя литературные вечера, кружки, объединения, вовсю пользуясь теми уловками, которыми пользовались еще в прошлом веке, и не знали, что все эти литературные игры с каждым годом становятся все опаснее.

Говорили, что одним из авторов идеи пролетарского мюзик-холла был еще Николай Бухарин, а до отставки с поста наркома просвещения — Анатолий Луначарский. В результате Сталин посчитал, что это вражеская акция. Весной 1928 года в Ленинградском обкоме партии был поставлен вопрос об открытии в городе государственного мюзик-холла. Мюзик-холл с его агитками, которые на профессиональном языке назывались обозрениями, приравняли к цирковому искусству и передали в ведение Центрального управления госцирками. В резолюции закрытого заседания обкома партии указывалось: «Нужно принять все меры по созданию сатирического искусства для рабочих и крестьян».

Билеты приказали распространять преимущественно среди тех, кто в мюзик-холл ходить не хотел: среди рабочих. Им специально предоставляли 45-процентные скидки. 60 процентов всех билетов распространяли в рабочих организациях. Там билеты оседали в профкомовских сейфах. Зато по кассе проходил аншлаг, а зал был пустой. И в отчетах публика значилась в основном пролетарской. Это называлось ее «оздоровлением». Главными зрителями мюзик-холла являлись нэпманы.

Посоветовавшись со специалистами (хотя на самом деле посоветовались только с Таировым и Мейерхольдом), решили, что надо продвигать в массы жанр обозрений. Сатирические обозрения, по мнению Платона Михайловича Керженцева, были лучшим средством против пропаганды и распространения капитулянтства и комчванства.

Существует еще одна версия о том, как относились большевики к юмору, рассказанная Леонидом Утесовым.

После концерта Утесова подзывает к Керженцеву его помощник:

«— Товарищ Утесов, можно вас на минуточку? У нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

— О чем спор?

— Да вот, Платон Михайлович не любит эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Да нет, думаю, что это взгляд нормальный.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано по этому поводу, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто такой Монтегюс? (Гастон Монтегюс — популярный французский комик. — Д. М.)

Керженцев нашелся с насмешкой:

— Да, но вы же не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел».

Создали мюзик-холл по-большевистски — «на чужих костях». Отобрали помещение у Оперного театра, располагавшегося в бывшем Народном доме. Существовавшую в нем труппу оперных певцов распустили. Кстати, в этой труппе было двое, наверное, единственных в мире оперных певцов-лилипутов. Им органично предложили перейти в мюзик-холл и даже выдали пайки.

Директором нового театра был назначен Даниил Яковлевич Грач, человек известный в театральных кругах, большой любитель женщин, веселого искусства и чрезвычайно самолюбивый. Но кто в искусстве не без греха? Он был замечательным примером человека, который свою любовь к жизни умеет превращать в любовь к работе.

Для контроля над репертуаром создали художественно-политический совет. В худсовет нового театра с решающим правом голоса пригласили Леонида Утесова. Его путь к тому времени представлялся стороннему наблюдателю чрезвычайно извилистым и тернистым, несмотря на славу. Он мог петь в оперетте и делал это неплохо — но не стал. Был неплохим хоровым дирижером — и не смог. Слишком любил джаз. Все, что было устаревшим, казалось ему скучным и неинтересным, как разговоры о длине юбок. В конце 1920-х годов, когда лозунг о всеобщей коллективизации уступил место лозунгу «Кадры решают все», Утесов становится одним из нужных и необходимых советской эстраде кадров.

Исаак Дунаевский писал, что «театр возник при почти полном отсутствии репертуара для такого театра, а вследствие позднего времени организации не могли привлечь достаточно квалифицированных актерских и режиссерских кадров. Нужно было все начинать заново, объединять вокруг театра драматургические силы, которые по прежней своей работе зарекомендовали себя как мастера малых драматических форм. Нужно было вообще заново пересмотреть позиции театра, который принципиально должен был отличаться от дореволюционного. Наконец, вследствие новизны дела театр должен был научиться серьезно изучать зрителя, определять его вкусовые ощущения и правильное репертуарное направление».

Идеологическая машина только еще настраивалась: не всем событиям могли придать нужную характеристику. Например, осенью 1927 года шахматный матч между Александром Алехиным и Раулем Капабланкой, закончившийся победой Алехина, прошел почти без идеологической обработки.

Из Ленинграда могла получиться «теплица джаза». В разгар пролетарских чисток и сбора взносов в общество молодых авиаторов Осоавиахима[20], роста ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, художников и создания уникального социалистического «новояза» Утесов нашел необходимую ему атмосферу, в которой могли прижиться его мечты о новой советской музыке. И помочь в этом ему мог только Дунаевский. Он был из среды создателей новых мифов.

Леонид Утесов интуитивно понимал, «чтобы дать джазу прописку, надо „поженить его на советских правилах“». «Западные джазы у нас не очень прививаются», — говорил Утесов Дунаевскому как более опытный в общении с власть имущими. Многие белые люди в душе оказались неграми. Можно сослаться на закон живописи, чтобы объяснить неприязнь большевиков к джазу. Черный цвет плохо смешивается с красным. Тем не менее музыканты из числа наиболее преданных этой новейшей музыкальной гармонии тихонько «лабали», «диссонировали», «скрипели» новой гармонией по ресторанчикам и полуподвальным кафе, каким-то образом сохранившимся со времен расцвета нэпа.

Утесов с присущей ему энергией и уверенностью неофита принялся за организацию первого в Ленинграде джазового коллектива. Джаз был его «станцией». Ехать дальше ему не хотелось. «Пора было слезать и распаковывать чемоданы», — как тогда говорили люди с одесским чувством трагического. «Если вы хотите, чтобы джаз не пошел на самотек, уступите ему дорогу», — шутил Утесов, чувствуя, что старый Питер на короткий миг становится филиалом Одессы. Даниил Грач, который получил разрешение от Ленсовета создать в Ленинграде «смешной театр», был человеком расторопным, понимающим, чего «хочут» художники.

Он распустил среди актеров слух, что в новом театре будут очень много платить. Одними из первых на эту удочку попались молодые артисты, но в проекции — уже народные: Николай Черкасов и Борис Чирков.

Сам Утесов рассчитывал на свою популярность и приятельские отношения со многими видными функционерами, например, с тем же товарищем Керженцевым. Он говорил афоризмами, предлагая разные пути проталкивания джаза: «Чтобы джаз был у нас, его нужно повернуть в нужном направлении. Есть только одно направление, которое всем нравится, — это когда вкусно». То, что в среде умных людей называлось «синтезом», Утесов называл «винегретом».

Пожалуй, никто из этих милых и самоотверженных людей в то время не знал, что стояло за таким новым понятием, как «советский смех», одним из создателей которого стал Исаак Дунаевский. Смех «создавали» интуитивно, пользуясь общими кухнями, коммунальными условиями — как дрожжами, на которых вырастают смешные истории. И при этом хотели, чтобы на продукции красовался значок: сделано в СССР. Джаз должен стать советским, не важно, что такого еще не было. В конце концов опера тоже сначала была только итальянской, пока ее не растащили по всей Европе.

Начиналось все полусерьезно. Утесову требовались единомышленники, с которыми можно было залезать на музыкальный бронепоезд и лететь вперед без остановки. Хорошо бы собрать таких, которые уже интуитивно чувствовали джазовую гармонию. К тому времени выбор таких музыкантов был чрезвычайно ограничен. Официально в Москве джазом занимался Александр Цфасман с командой, в Ленинграде — Леонид Утесов без команды.

Где можно было найти остальных? Если в других городах и находились мастера-музыканты, то о них ничего не знали. В Ленинградской филармонии Утесову удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского — бросить к чертям филармонию и пуститься с ним в авантюру. Скоморовский согласился.

Это была большая удача, потому что среди музыкантов он имел безграничные знакомства. Он знал их всех наперечет, как цыган краденых лошадей. Из разных театральных углов Ленинграда он помог завербовать столь же разных людей. Люди выходили на свет и щурились под пристальным взглядом пересмешника Утесова. Специально для Утесова в новый коллектив привели знаменитого Гершковича. Он играл на тромбоне, как бог, и, только когда откладывал инструмент в сторону, спускался на землю, чтобы поговорить с женой. Из Театра сатиры выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из бывшего Мариинского, из симфонического оркестра, — Макса Бадхена. О нем ходили легенды, и не было такого ресторанного музыканта, который бы не говорил о себе, что он друг Макса. При этом Бадхен вовсе не являлся разгульным музыкантом, пропадающим после концертов в ресторанах. Строгие ленинградские мамаши уверяли, что его скрипка действует на их детей лучше любого успокоительного.

Если в Америке джаз сначала играли черные, то в СССР — евреи. Гитарист Борис Градский, который знал гитару, как любимую женщину, пришел с эстрады. Оттуда же пришли скрипач и саксофонист Изяслав Зелигман и еще один саксофонист Геннадий Ратнер.

Оркестр состоял из десяти человек, но если принимать во внимание количество инструментов, которым дополнительно владел каждый из них, то посадочные места пришлось бы неэкономно увеличить в пять раз. В общем получалось, что десять музыкантов Утесова могли легко заменить банду головорезов из пятидесяти человек, вооруженных музыкальными инструментами. Состав был как в классическом джаз-банде или коммунальной квартире, недоукомплектованной мебелью: три саксофона на десять человек, владевших этим инструментом, как родной женой.

Зато классический состав предполагал только двух трубачей, что для всех было загадкой. Почему так мало классных ребят? В принципе трубачи считались отличными любовниками: их губы, расплющенные о металл, за долгие годы упражнений становились большими и толстыми.

Тромбон — один на всех, как и рояль, который в случае нужды, типа дня рождения, мог заменить стол; контрабас, в футляре которого можно было спрятать лишнего человека; ударная группа, которая могла заглушить гром, и банджо для исполнения цыганских или испанских песен.

Утесов не скрывал своего удовлетворения. Оставалось найти только композитора. История рождения его коллектива напоминала подрывную антисоциалистическую комедийную пьесу, каким-то образом пропущенную бдительным цензором. Историки называют годом дебюта Ленинградского мюзик-холла 1928 год. В 1970-х годах пожилой Утесов, вспоминая, назвал другое время: 8 марта 1929 года. Как бы то ни было — дебют был успешным. Красивые женщины в зале и цветы на сцене — это все, что нужно для констатации успеха.

Открылся занавес, на сцене музыканты — на первый взгляд — не музыканты: уж слишком не по форме одеты. В светлых брюках и таких же джемперах, на головах — черные беретки, лихо заломленные набок. Самое смешное, что точно в такой форме будут ходить фашисты Муссолини. Но анекдотического совпадения никто из бдительных чиновников не заметит. Общее впечатление, что на сцене коллектив бухгалтеров, собравшихся за город. И главное — одни мужчины. Это, конечно, будоражило, но только женщин. Что же привлекало внимание других?

Таких коллективов, как утесовский «Теа-джаз», на тогдашней эстраде не существовало. Его оригинальность была, как тогда говорили, «на сто процентов сверху и донизу». И не только в музыке. Утесов выступал неподражаемо и блистательно. Уж если он хороший актер, то одной роли ему мало. Это было в натуре одесского мастера.

Сейчас можно говорить о том, что Леонид Утесов повторил открытие Бертольда Брехта. Он разделил актера на музыканта, выступающего перед публикой, и на персонаж, притворяющийся другим персонажем. Отсюда родилось определение: театральный джаз. Каждый музыкант утесовской группы изображал двух или трех колоритных личностей. В итоге на сцене было около пятидесяти музыкантов. Уникальный мужской коллектив.

Каждая зрительница мюзик-холла мечтала найти свое супружеское счастье в объятиях любого из музыкантов оркестра Утесова. Те это знали и чувствовали себя первыми советскими плейбоями. В адрес коллектива приходили мешки писем, в которых женщины клятвенно обещали создать новую советскую ячейку. В тот период утесовцы были самыми светскими персонажами города Ленина. Именно они ввели в ленинградскую моду обтягивающие в бедрах брюки клеш, белые рубашки с галстуком и беретку, лихо заломленную набок. Утесову, чтобы он выделялся, надевали темный жилет. Тридцать три богатыря и дядька Черномор. Каждый мог стать тем, кем хотел. Особенно в первые десятилетия после революции. Можно было прийти и сказать: я поэт — и стать поэтом. Я — художник — и находили место, работу, должность… Надо было только очень хотеть. Такая старая истина…

7 декабря 1928 года в помещении Оперного театра Народного дома на Петроградской стороне сатирическим обозрением «Чудеса XXI века, или Последний извозчик Ленинграда» был открыт Ленинградский мюзик-холл. Сам спектакль, так же как и его название, был целиком «слизан» с представления Московского мюзик-холла, которое называлось «Чудеса XXI века, или Последний извозчик Москвы».

* * *

…Невозможно не сказать о сюжетах, которые они придумывали. В один из первых спектаклей Леонид Утесов ввел сцену, где музыканты изображали бурлаков.

— Играть джаз — это не легче, чем тянуть баржу, — говорил Утесов. — Во всяком случае, скрипу столько же. Вот наш самый главный бурлак, — показывал Утесов на тромбон. Тромбон вздрагивал, откуда вылезала сонная физиономия Гершковича, и он выдувал сочный звук из сопла своего агрегата. Звук походил на тот, которым ослы изображают салют. То, что придумывал Утесов, не имело определенного сюжета — это была талантливая импровизация молодых, красивых, счастливых людей, которые любили девушек, переживали измены, сдавали членские взносы в обмен на марки, организовывали общества дружбы с китайцами, с женами сельчан-безлошадников, с детьми-инвалидами, чьи родители сдали нормы ГТО и пр.

Ленинградский мюзик-холл стал прибежищем смеха. Сделали нормой, которая потом превратилась в тяжелую обязанность, шутить друг с другом. Рано или поздно это должно было закончиться. Утесов, как никто другой, понимал, что ему нужны свежие идеи. Именно тогда он решил сделать ставку на Дунаевского. У них было много общих знакомых. Впервые они встретились в 1924 году в Москве, когда Утесов работал в малых театрах и много слышал об успехе композитора.

В один прекрасный день Леонид Утесов отозвал в сторону директора театра Даниила Грача и загадочно сказал:

— Все лучшие птицы улетели, петь стало некому. У нас нет ставки штатного композитора. Но он нам нужен. Пусть этот человек называется дирижером и умеет сочинять музыку. Ему это только в плюс. Главное, чтобы такой человек согласился прийти к нам работать. Я знаю такого человека. Но он живет далеко отсюда и, может быть, вам неизвестен как спец. Даже если залезть на самую высокую башню города Ленинграда, его не увидишь. В своем городе он тоже может залезть на самую высокую башню и оттуда нас не увидеть. Его надо вежливо попросить к нам приехать, а дальше он на нас посмотрит и может отказаться с нами работать. Но мы посмотрим, как это ему удастся сделать на нашей территории. Вы меня поняли, товарищ Грач? Я хочу, чтобы вы поехали к нему и пригласили к нам. Он живет в Москве, и его зовут Исаак Дунаевский.

Это была блестящая речь, которой мог бы позавидовать царь Соломон или же Троцкий. А также Бабель, про которого ходили упорные слухи, что он блестящий тамада. Бабель дружил с Утесовым, а Утесову нравился Бабель. Бабель в принципе умел дружить с разными людьми, чего не умел Дунаевский. Тем не менее Бабеля расстреляли в 1937-м, а Дунаевский умер в 1955 году. Со стороны можно было подумать, что Дунаевский дружил только с музыкой и женщинами. Он был мягким человеком, поэтому как-то не успевал сдружиться с мужчинами, которым не хватало терпения понять Дунаевского. Женщины оказывались терпеливее.

Грач молча выслушал Утесова и спросил:

— Вы предлагаете мне за казенные деньги съездить в Москву, чтобы найти там человека, который согласится уехать со мной обратно, и тоже за казенные деньги? Не надо столь тяжело и долго уговаривать меня сделать это. Можно было ограничиться и более легким поводом. Мы поедем в Москву. А между делом зайдем к товарищу Дунаевскому и попросим его взглянуть на наш коллектив одним глазком. Думаю, он нам не откажет. Вы согласны?

— Это именно то, что нужно сделать, дорогой директор, — закончил Утесов.

— Только адресочек, как товарища найти, оставьте.

— А вот с адресочком у меня проблемочка. Но она легко решается. Он работает в Театре сатиры. Если будете его просто спрашивать, никто вам не подскажет. Человек он на язык острый, поэтому его многие там недолюбливают. Найдите любого, кто его не любит, и скажите ему, что вы хотите забрать от них Дунаевского навсегда. Они вам сразу дадут его адрес или приведут самолично, — как всегда, по-одесски, закончил Утесов. — И возьмите с собой Смолича.

Николай Васильевич Смолич был режиссером мюзик-холла, на мудрость которого Утесов привык полагаться. Они вдвоем отправились на поиски Дунаевского.

Даниил Грач был человек с блестящими глазами и намечающейся лысиной, а Николай Смолич — наоборот, с тусклыми и густой шевелюрой. Эти люди были привязаны друг к другу парадоксом своей несхожести и, может быть, поэтому представляли загадку для окружающих. Мало кто их помнил спустя 30 лет. Но в свое время они являлись заметными людьми. Вероятно, потому, что дружили со многими известными личностями. Сперва своей несхожестью они были скучны друг другу. Потом общее дело их сблизило, и они увлеклись бесконечными спорами и пикировками, а потом уже считались закадычными приятелями.

В Москве ленинградские посыльные быстро разыскали Дунаевского в общежитии Театра сатиры, где Дунаевскому с женой выделили комнату. Основное жизненное пространство в комнате занимал рояль, который каждую неделю приходил настраивать мастер.

Приятели заранее договорились между собой, кто какой тактики будет придерживаться в разговоре с композитором. Грач будет обещать манну небесную, а Смолич должен испугать композитора количеством работы. Грач смотрел немигающими глазами человека, который умеет «делать» деньги. Дунаевский молча слушал и кивал. Переезд в Ленинград, по сути, разрубал гордиев узел его проблем. Все плохое можно было оставить в Москве.

— Много ли у вас вещей? — поинтересовался Грач, оглядывая комнату, заваленную листами, изрисованными нотными линейками. Смолич заерзал.

— Да нет. Мое имущество я вожу с собой. — И Дунаевский показал на голову.

— Вот и хорошо, на этот инвентарь у нас помещение найдется, и даже очень хорошее. — И Грач показал на свою большую шляпу, которую вертел в руке. — По-моему, неплохая жилплощадь для вашего капитала, — сказал он.

— У нас в театре все такие веселые, — вмешался Смолич.

— Я вижу, — в тон ему ответил Дунаевский.

— Деньги на билет мы вам дадим, а там вас встретят, — сказал Грач. Он был непревзойденным режиссером бытовых дел. — Леонид Осипович в вас очень заинтересован.

Дунаевский вежливо кивал. Грача несло.

— Хотите расскажу, что он о вас говорит?

Смолича передернуло. Начинать взаимоотношения со сплетен? Зачем? Грач наклонился к уху Дунаевского.

— Впервые он вас встретил в 1923 году. — Грач замер. — Это правда? — спросил он тут же с сомнением.

Многие биографы вспоминали, что встречались с Дунаевским в Москве еще в 1923 году. Вполне возможно, что, подготавливая почву для своего отъезда из Харькова, Дунаевский все же наезжал в Москву.

— Правда, — согласился Дунаевский.

— Он был восхищен вашей импровизацией. Многие играли в тот вечер для Леонида Осиповича. А он запомнил вас. Вы молодец, Дунаевский. Нашему театру такие люди нужны. Кстати, вы знаете, что именно я отвечаю за кадры? — с тревогой спросил Грач.

— Догадываюсь, — ответил Дунаевский.

— И еще. Утесов сказал, чтобы я вас обязательно привез. Так я вас привезу? — И Грач доверительно приблизил свой нос к носу Дунаевского.

Исаак отшатнулся.

— Я к вам приеду, обещаю. Мне по душе это дело, — весомо сказал Дунаевский. На прощание он предложил сходить ленинградским товарищам на спектакли, в которых звучала его музыка.

— Спасибо, непременно, — ответил Грач. — Но сначала повидаем старых друзей. — В Москве у Грача было много знакомых девушек и ресторанных музыкантов.

— Понимаю, — ответил Дунаевский.

Грач добился своей цели и мог считаться «профи» не меньше, чем композитор Исаак Дунаевский. Так Дунаевского уговорили переехать в Ленинград.

«Через несколько месяцев, — пишет ленинградская исследовательница творчества Дунаевского Сараева-Бондарь, — в 39-м номере журнала „Рабочий и театр“ от 29 сентября 1929 года появилось небольшое сообщение: заканчиваются ремонтные работы Мюзик-холла. Открытие сезона намечено в конце октября. Для открытия будет дано музыкально-драматическое обозрение Эрдмана и Масса „Одиссея“ в постановке Смолича и декорациях художника Соколова. Музыкальным руководителем постановки приглашен известный московский композитор И. О. Дунаевский».

Так Исаак Дунаевский стал ленинградским жителем. А попутно появились слухи о легком и прямо-таки само собой разумеющемся, без всякой подоплеки, бесконфликтном переезде Дунаевского в Ленинград. Тяжелые раздумья Дунаевского по поводу ответственного шага, многочисленные условия и обещания со стороны приглашающих, долгий разговор директора Даниила Грача и режиссера Николая Смолича с Исааком Осиповичем превратились в краткий, как разговор у колодца Иисуса Христа с самаритянкой, эпизод. Официальная версия сложилась такая: Дунаевскому предложили возглавить музыкальную часть новообразованного в Ленинграде театра под руководством Утесова, и он согласился. В те годы имя Утесова стало маркой, под которой не стыдно было делать совместное предприятие.

Однако спустя 12 лет в письме своей возлюбленной, актрисе Лидии Смирновой, Дунаевский признался в несколько иных причинах своего неожиданного отъезда и столь быстрого согласия.

«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я бы хотел иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибая свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость».

К 1929 году самой влиятельной и заметной организацией в стране, занимающейся надсмотром над музыкой, был РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Их лозунги обладали той степенью красноречивости, которой обладает бандит, предлагающий своей жертве с ножом у горла софистический диспут на тему: кошелек или жизнь. «Уклон в сторону отрыва музыки от политики, нежелание перестроиться лицом к производству является по существу оппортунистическим». Одних звуков мало, надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная жизнь. Вот такими лозунгами оперировала тогдашняя музыкальная критика.

В каких только грехах не обвиняли музыкантов, пошедших против РАПМа. Самым позорным обвинением считалось обвинение в непрофессионализме с сексуальным подтекстом. В этом случае критика звучала так: «недостойное большевика „психоложество“, и типично интеллигентское слюнтяйство, и погружение в мир мелких бытовых страстишек и переживаний». Если грехи считались простительными, то обвиняли в «комчванстве».

Именно с такими нападками столкнулся Исаак Дунаевский и был вынужден это выслушивать. В ярости, с какой РАПМ нападал на «легкую» музыку, в жанре которой работал Дунаевский, явственно различалось дикое желание крушить все сплеча, полагая, что это и есть революция в развитии, в подтексте же это было желание самоутвердиться за счет свежей крови противника. Это называлось борьбой с мещанской музыкой, со стремлением увести композиторский труд на путь пролетарского реформаторства, коммунистического мелодизма и т. д.

Молодой композитор тоже поддался риторике социализма. Дух обновления и перестройки был заразительным. Ему поддались абсолютно все творческие личности, даже такой странный, как писатель Андрей Белый. В разгар критики РАПМа в его адрес Дунаевский писал своему другу балетмейстеру Касьяну Голейзовскому: «Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит: колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция».

Будучи от природы чувствительным к любой гармонии, какую бы систему она ни выражала, Дунаевский радостно уверился, что найдет свою красоту вместе с новыми людьми. Можно понять, как относился Дунаевский к подобным лозунгам и рапмовской критике.

«Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих (это о Леопольде Авербахе. — Д. М.), но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут ее отрицать, но они видят ее в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в нее не поверим всем организмом своим».

Тридцатилетний композитор создает формулу классического аутотренинга, для того чтобы убедить себя в том, что надо поверить в «их красоту» всем организмом. Дунаевский намерен найти формулу гармонии социализма в музыке и тем самым найти свой путь примирения с невежеством и грубостью пролетариев. В подтексте за этим скрывалась самоуверенность композитора. Вот оно, начало перелома, которое произойдет после переезда из Москвы в Ленинград. Дунаевский всерьез начнет творить «их красоту» — красоту партийных начальников. Это не вина — это самоуверенность гения. Если он композитор, художник, то он обязан и может уловить чужую красоту, сколь бы она чуждой ни казалась. Вот логическая цепочка Дунаевского. А гармония в искусстве пролетариев, как и в их жизни, конечно, была.

Самой одиозной фигурой, дающей представление о тех, кому не нравился Дунаевский, являлась фигура Леопольда Авербаха — не музыканта, не писателя, а профессионального оратора, революционера и горлопана. Одного из главарей РАППа. С ним лично Дунаевский не встречался. Во всяком случае, на этот счет не сохранилось письменных свидетельств. Однако сама манера жизни этого человека была настолько показательна и заразительна для его соратников из РАППА и РАПМа, что дает почти полное представление о тех людях, которым Дунаевский был чужд, не нужен и для которых даже представлял опасность, каковую гениальность может представлять для бездарности.

Леопольд Авербах был на три года моложе Дунаевского, пришел в революцию с шестнадцати лет, когда стал одним из редакторов молодежной пролетарской газеты. Он считался племянником Якова Свердлова, и это сыграло свою протекционистскую роль в его быстром выдвижении. Он был одним из тех, кто в древние времена мог бы стать жрецом или инквизитором. Его снедала бешеная неукротимая энергия, которой революция дала выход. Он казался пленником некой идеи, которую не могли заменить ни любовь, ни деньги. Пожалуй, только идеалистическая воля к власти питала его энергией.

Авербах быстро облысел. В 30 лет его голова напоминала бильярдный шар. Он ежедневно ее брил налысо, доводя до блеска. Его жуткий внешний вид дополняло пенсне с выпуклыми стеклами. Сестра Ида была замужем за Генрихом Ягодой, ставшим впоследствии наркомом внутренних дел. Мысли его были саморазрушительны, как и весь жизненный путь. В возрасте двадцати девяти лет он достиг вершин власти. Его знал Сталин, но Авербах проводил в жизнь идеи Рыкова и Каменева, его числили в троцкистской оппозиции.

После запрета РАППа в 1932 году он был сослан в Свердловск на должность парторга крупнейшего завода «Уралмаш». В 1937-м отозван обратно в Москву, где дожидался своей участи. Уже после его отъезда в Москву на Уралмаше произошла авария. В атмосфере тех лет она была немедленно расценена как диверсия. Именно по этому делу, как бывший парторг завода, Авербах был арестован в апреле 1937 года. Столыпинским вагоном его отправили обратно в Свердловск. Там его бросили в подвал следственного изолятора. Поднимаясь как-то на очередной допрос к следователю, он на последнем этаже бросился в пролет лестницы и разбился насмерть.

Рапмовскими начальниками становились вчерашние юнцы, не обладавшие талантом, зато обладавшие желанием стать начальниками, почувствовать свою значимость. По сути, большевики не поняли, что их искушают властью, и с радостью за нее хватались. О степени примитивности и агрессивности ассоциаций пролетарских музыкантов, писателей и так далее говорили лозунги, придуманные, например, самыми языкастыми пролетарскими писателями: «Создадим Магнитострой литературы», «Даешь одемьянивание советской поэзии», «Все на призыв ударников в литературу». Кому может прийти в голову удовлетворять дефицит людей творческого склада механическим призывом? Они были наделены таким количеством неизрасходованной психической энергии, а власть сама по себе столь идеалистическое понятие, что большевики никак не могли стать реалистами. Это приводило к глубокому неврозу.

В 1934 году, когда Михаил Светлов работал с Исааком Дунаевским, он рассказывал одной поэтессе такую историю. Уборщица полковой газеты обратилась к нему однажды с вопросом:

— Вот вы мне скажите, что же это получается? Везде писано: требуются уборщицы, врачи, учителя, а писатели нигде не требуются. И зачем вы пошли на эту должность?

* * *

…Кстати, «призыв» пролетарских ударников в музыку был не менее пошл. Особенно лозунг «Союзник или враг?». Из тех композиторов, что прежде числились в «попутчиках», лишь немногие признавались союзниками. Зато, как никогда раньше, стал разрастаться лагерь врагов. Дунаевский относился к стану врагов. Одним из принципов рапмовской системы была глобальная групповщина. Произведения «чужих» подвергались лечению рапмовской дубинкой. Чудовищные в своей бездарности произведения «своих» всячески восхвалялись.

Логичнее предположить, что разговор с Николаем Смоличем и Даниилом Грачом был чуть откровеннее. Ленинградцы, зная, как поносят Дунаевского рапмовцы, намекнули ему, что в их городе он будет избавлен от подобных проблем. В обкоме партии Ленинграда царили антирапмовские настроения. Дунаевский мог не опасаться, что станет предметом упражнений рапмовских критиков.

И вот тогда, когда положение в Москве воспринималось им достаточно тяжело и он мечтал убежать хоть на край земли, ему вдруг предложили не край, а бывшую столицу. Предлагал ему это практичный человек с деньгами, директор, который конкретно сказал, какой положат заработок, пообещал устроить с жильем. Композитор еще не был ничем избалован, а Грач, соблазнившись своим могуществом театрального директора, предложил ему лучшую гостиницу города Ленинграда, в которой Исаак мог поселиться с красавицей женой. Это был соблазн.

Дунаевский секунду колебался: не обманут ли его? Утесов был человеком с широкой душой. Но звал не он, звал директор. Исаак даже не предполагал, что Утесов специально не поехал в Москву, боясь того, что увлечется и наобещает композитору такого, что потом не сможет выполнить.

Чтобы не вводить Дунаевского в грех, а также чтобы Дунечка поверил всему происходящему, Утесов отправил в Москву за молодым композитором директора и режиссера.

5 октября 1929 года Исаака Дунаевского, в окружении носильщиков и кучеров, на Московском вокзале встречал Леонид Утесов. Его внешний вид подошел бы актеру, играющему Наполеона, который с вершины холма наблюдает за сражением при Аустерлице. Неподалеку стояла подруга Утесова с цветами в руках. Цветы певец подарил ей, потом со свойственной одесситам находчивостью предложил переподарить Дуне при встрече, чтобы соблюсти политес, а потом разоблачить собственную учтивость.

Носильщики с обожанием и надеждой смотрели на Утесова, его хорошо знали, а о его щедрости ходили легенды. Неподалеку дежурили два подозрительных типа — хроникеры из местной рабочей газеты, которым поручили осветить приезд в Ленинград известного московского композитора. Накрапывал мелкий дождь.

— Мы тебя все встречаем, — с ходу полез целоваться Утесов, — даже дождь. Как доехал?

Исаак сиял. Чемодан из его рук куда-то моментально уплыл. С него чуть не стянули даже плащ, но Утесов на кого-то зашикал, и посягательство прекратилось. Потом какие-то люди стали выносить из купе баулы. Утесов спрашивал, почему Дунаевский приехал один, без жены. Дунаевский слушал Утесова, подозревая, что сейчас они поедут тратить деньги в какой-нибудь ресторан и Утесов начнет говорить о своих сердечных победах. Было видно, что Леонид настроился отдыхать.

— Это, понимаешь, не каждый раз случается — приезжать в должности музыкального руководителя. Цени момент, — смеялся Утесов.

Подбежала девушка и сунула Дунаевскому цветы.

— Мне. Зачем? — смутился Дунаевский.

— Это вам, вам, — уверяла девушка.

— Да он, поди, не мне покупал, — показал на Леонида Дунаевский. — Я ведь его знаю.

Утесов радостно засмеялся.

— Сейчас поедем. У нас уже есть свой транспорт, — показал Утесов на извозчика. — На лошадь не обидишься? У ней на заду слово неприличное написано, — шутил Леонид.

Все вещи моментально погрузили на коляску.

— Извозчик, — обратился Утесов к стоящему у подъезда кучеру. — Если у тебя есть настроение, гони красиво, чтобы брызги летели. Едем в «Европейскую».

Вся толпа встречающих Дунаевского куда-то моментально испарилась. На платформе остались только два подозрительных типа с блокнотами в руках. Они подошли к Исааку, заглянули ему в лицо, что-то черканули в своих книжках и отошли.

— Это кто такие? — спросил Дунаевский у Утесова.

— Гдэ, гдэ? — завертел тот головой. — А-а, эти? Не знаю. — Потом страшно посмотрел на одного из них и поманил пальцем. Тот послушно подошел. — Ты, братец, кто? — спросил он тоном короля в изгнании, строго глядя в глаза.

— Рабочий корреспондент, могу удостоверение показать. — И небритый молодой человек с помятым лицом полез в карман пальто.

— Не надо, — остановил его Утесов. — Верю. Писать хочешь?

Молодой человек хмуро кивнул.

— Что же. Дело полезное. Пиши, только помни, лучше Бабеля все равно не напишешь. — И Утесов, довольный, захохотал, подсадил барышню в пролетку, затолкал туда же Дунаевского, легко вскочил сам и велел трогать.

Рабочие корреспонденты еще несколько минут наблюдали за удаляющимися спинами именитых гостей. После чего углубились в блокноты, выясняя, куда еще можно пойти кого-нибудь встретить, чтобы потом отписать свои 50 строк гостевой хроники.

Всю дорогу Утесов и Дунаевский говорили про женщин. Когда через много лет понадобилось описать эту встречу, Сараевой-Бондарь пришлось оперировать более нейтральными приметами: «Невский встретил Дунаевского перезвоном трамваев, броской рекламой кинотеатров, фотографиями, сверкающими с витрин многочисленных магазинов».

— «Старое и новое» — что это? — спросил Дунаевский, проезжая мимо кинотеатра «Паризиан», где рекламировался новый фильм.

Пояснения на правах гида давал Утесов:

— Во-первых, Дунечка, этот кинотеатр был моим первым прибежищем. Когда я приезжал в Петроград, тут я выступал, и не без успеха, а фильм — работы Эйзенштейна.

Дальше шел рассказ о том, что Эйзенштейн и Александров готовились-таки к встрече с Утесовым и упрямо мозолили ему глаза, хотя бы с афиш кинотеатров.

Извозчик остановился у парадного подъезда «Европейской». Выскочивший служащий гостиницы тут же подхватил чемоданы композитора, и все направились на второй этаж — в номер, который на длительное время стал приютом Дунаевского в Ленинграде, в лицедейском городе, власти которого постоянно обновляли ему имена.

Дунаевский в Ленинграде сначала заскучал. Зина еще оставалась в Москве. Но сам Ленинград его очаровал. Рядом с мюзик-холлом находились филармония, Русский музей, Малый оперный. «Европейская» была построена как настоящая крепость. С отменно прекрасной планировкой комнат, высокими потолками, от которых он успел отвыкнуть за годы скитаний по общежитиям. В номере штофные обои, на стенах портреты вождей. Впрочем, живопись особенно не занимала воображение Дунаевского.

Он отдался невинному наслаждению сочинительства с удвоенной силой. Маэстро намеревался поразить своих новых коллег и соратников идеями. Каждый день он приходил с чем-нибудь новым. Утесов радостно встречал Дунаевского в театре и поскорее уводил в какое-нибудь кафе строить воздушные замки, для строительства которых ему всегда хватало стройматериала.

В театре Дунаевского встретили, как обычно встречают новичка. С долей любопытства и нахальства: ну-с, мол, чем вы нас удивите? Удивлял Дунаевский многим. Прежде всего, тем, что непрестанно курил, папиросу за папиросой. Был непоседой и постоянно спорил. Пропуская весь мир через сердце и уши, он в ответе на каждый вопрос находил что-то свое, индивидуальное.

Как музыкальному руководителю мюзик-холла, Исааку Дунаевскому полагался собственный кабинет. Этот кабинет ему отвели, переделав бывшую гримерную. Став кабинетом, эта комната по-прежнему привлекала к себе артистов, привыкших там гримироваться. Дунаевскому поставили два шкафа, диван, обитый кожей, и повесили на стенку старый календарь. Одним из первых к нему пожаловал Николай Черкасов. Его несколько гнусавый баритон сразу выдавал большой талант.

Довольно быстро Дунаевский позабыл московские тяготы. Он даже с некоторым вздохом вспоминал последние тяжелые московские месяцы, сожалея, что не поборол горлопанов, позволил себя «съесть». «Московская зима» в Ленинграде не казалась такой уж тяжелой. Чтобы потешить самолюбие, Дунаевский в разговорах с новыми друзьями и знакомыми прохаживался «асфальтоукладным катком» по адресу многих своих рапмовских хулителей. Как ни странно, это действовало умиротворяюще: враждебное отношение ко многим из них улетучивалось от количества злословия в их адрес. А злословить Дунаевский умел.

Зина была настоящим ангелом. Ожидала сигнала мужа отправиться в Ленинград. Денег у него не было, но не было и долгов. Кроме того, директор Даниил Грач исправно выполнял свои обещания. За гостиницу театр платил. В общем, когда пламя московских страстей угасло, Дунаевскому стали смешны былые обиды.

Он слушал замыслы своих новых знакомых, и в сердце у него рождались мелодии. Дунаевский говорил о том, что надо переделывать природу, общество, сознание людей, даже их физический облик. В то время только входили в моду марши по главным площадям советских городов полуобнаженных красавиц и красавцев в спортивных трусах, с прекрасными фигурами, излучавшими не секс, а партийный лозунг. Красота тела, хоть и выпяченная на первый план, была незаметна. Первые советские физиологи пророчили строителю социализма жизнь до девяноста лет, если он будет соблюдать гигиенические советы: не только не есть что попало, но и не думать о чем попало.

Дунаевский говорил, что песня должна быть так же красива, как тело строителя социализма. В нем странно сочетались порыв строителя социализма, работавшего на Днепрогэсе, и интеллектуальная самооценка ученого из башни из слоновой кости.

Разговор двух мужчин плавно перетекал от рабочих дел к женщинам и женам. В любви Дунаевский считался инвалидом. Он много перечувствовал, пережил бурное неразделенное чувство. Утесов тоже слыл сердцеедом. Он с важным видом слушал исповеди Дунаевского. Это была непременная особенность его музыкального и человеческого дара. Его гениальность соседствовала с доверчивой совестью, которую надо было непременно обнажать, чтобы нормально общаться с собеседником. Так Утесов без труда узнал историю любви Дунаевского и, конечно, утешил его тем, что все это давно не ново.

Утесов охотно выслушивал драматическую историю с прекрасным концом, постоянно перебивая рассказ Дунаевского собственными любовными историями. Узнав, как мучается композитор без Зинаиды Сергеевны, он немедленно потребовал, чтобы тот перестал скрывать свою красавицу жену и выписал ее в Ленинград. Для чего предоставил свой служебный телефон. Дунаевский тут же позвонил Зине. Ответственный директор Даниил Грач согласился помочь встретить жену композитора по первому классу: с пролеткой и носильщиком.

Смолич был художественным руководителем академической оперы, и его приход в мюзик-холл воспринимался всеми как провокация. В качестве первой работы Дунаевского в мюзик-холле Николай Васильевич предложил сочинить что-нибудь смешное-пресмешное для пьесы, написанной Николаем Эрдманом и Владимиром Массом, старыми знакомыми Дунаевского. Это был новый вариант «Одиссеи» Гомера. На главную роль Одиссея утвердили Николая Черкасова, а его сына Телемака должен был играть Павел Березов. Дунаевский с радостью взялся за музыкальный материал к псевдоантичной драме.

Премьера прошла с феерическим успехом. Перед неувядающей, модно одетой красоткой Пенелопой стоит ее взрослый сын Телемак. На нем короткие штанишки, майка, незаметно переходящая в тунику, шелковые носки, укрепленные на икрах резинками. Нетерпеливо постукивая легкими спортивными туфлями, Телемак в который раз спрашивает мать:

— Сколько можно? Ну почему ты не выходишь за него замуж?

— Телемакушка, но ведь он же глухой!

— Ну и что? Бетховен тоже был глухой!!! — орет сын. Телемаку до смерти хочется выставить мать из дому. Гневно тряся головой, но не забывая при этом поправлять кокетливую прическу, сын предлагает матери все новых и новых женихов. Верная Пенелопа непреклонна. Вот если бы появился претендент, хоть немного похожий на ее без вести пропавшего Одиссея, ну, тогда дело другое, можно было бы рискнуть. Тоскует верная Пенелопа, надрывается ее сыночек Телемак. В зале гомерический хохот.

Во втором действии на сцене появляется красавец Одиссей. Он похож на бравого сержанта: вместе со своими товарищами марширует по сцене, облаченный в темную майку и чуть прикрывающие колени рисунчатые брюки гольф, в грубых шнурованных ботинках, свободно болтающихся вокруг его тощих лодыжек. Эдакий мистер Твистер. При всех обстоятельствах под мышкой Одиссей держит распухший от бумаг портфель — без ручки, но зато с массивными металлическими углами. Портфель-символ.

Одиссей изворотлив и остроумен. Может быть, не так уж и умен, зато хитрости хоть отбавляй. Он ловко выпутывается из самых трудных ситуаций, да еще при этом поет и танцует. А когда встречаются на его пути 30 обольстительных герлс, то есть древнегреческих девушек-сирен, — для этих девушек хореограф Касьян Голейзовский придумал уморительно смешной номер, — Одиссей доказывает, что и тут он малый не промах. И еще одним несомненным достоинством обладал Одиссей — свято верил в силу всякого рода справок, протоколов, резолюций. Да, этот Одиссей был странствующим рыцарем бюрократизма. Попав на остров, сплошь населенный одними злыми обезьянами, Одиссей — Черкасов, сверкая глазами из-под низкой густой челки а-ля «древнегреческий мужик», вдохновенно кричит своим спутникам:

— Братцы, погибаем. Погибаем! Пишем резолюцию. Люди умирают, а резолюции остаются!!!

«Одиссея» шла с огромным успехом, купить на нее билеты было невозможно — после первых спектаклей все распродали надолго вперед. Основные лавры достались Смоличу, Черкасову и Массу с Эрдманом. Дунаевского, естественно, отметили, но это еще не было настоящей славой. Зато внутритеатральный рейтинг Дунаевского резко вырос. К нему стали обращаться за советом, его мнением интересовались. В его кабинет зачастили люди, чтобы попросту поболтать о жизни. Это был особый успех.

Идеи Дунаевского совпадали с теми новациями, которые Утесов готовил в театре. Из вечера в вечер, прокатывая программу «Теа-джаза», он невольно задавался вопросом: а что будет дальше? Непременно надо было изобрести что-то такое, что не было бы эпигонством самого себя. Утесову нравились эффектная поза и неистребимое одесское «Беня, сделайте нам красиво». Перед разговором с Дунаевским он не спал полночи, готовя свою речь. Он любил экспромты, но считал, что они должны быть подготовлены.

— Дуня, — сказал ему Утесов однажды, когда они сидели в кафе. Для полной убедительности певец взял композитора за пуговицу пиджака. — Надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся. Их не надувает ветер родной земли. Дуня, я хочу сделать поворот в своем джазе, помоги мне.

Дуня, по воспоминаниям Утесова, почесал затылок и иронически посмотрел на знаменитого одессита:

— Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть? Кстати, ешь бублики, они остынут.

— Да, — сказал Утесов, — знаю. Пусть в джазе зазвучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали наши отцы и деды, но в новом обличье. Пусть они умоются слезами большевиков и перестанут совать свой красный нос в дела джаза. Давай сделаем фантазии на темы народных песен. В конце концов, негры придумали джаз для своих обездоленных братьев, потому что в душе они были большевиками.

Утесов говорил сочным языком Бабеля, а в домашнем кругу особенно. Только во время официальных выступлений он следил за тем, чтобы его лингвистическая оригинальность не резала уши партийным функционерам.

Речь Утесова Дунаевский выслушал с удивлением. Его глаза, и без того большие, стали еще больше. Все сказанное совпадало с его мыслями.

Утесов любил рассказывать Исааку байки, потому что Дунаевский верил.

— Какие же фантазии ты бы хотел? — спросил Дунаевский.

— Это должен быть странный мир звуков, — сказал Утесов. — Как будто кто-то кого-то пилит или режет. Но при этом звучно, как у Бетховена. Вот какой джаз нам нужен! У них, там, — Утесов показал в сторону Америки, — Луи Армстронг. А у нас я — Утесов. А теперь, может быть, ты — Дуня. Согласен?!

Спустя пять лет после первой публикации этого разговора для книги воспоминаний Утесова появилась вторая редакция, рассказанная Леонидом Осиповичем.

— Советская, — бархатно засипел Утесов, — это ритмы сегодняшней жизни, ритмы энтузиазма и пафоса строительства, ритмы Турксиба и Днепрогэса. Представляешь, современный Тарас Бульба стоит на одном берегу Днепра, а современный Остап на другом. «Слышишь ты меня, батьку?!» — кричит Остап. «Слышу, сынку!» Это, конечно, смешно, наши классики в пролетарских робах. Гоголь бы в гробу перевернулся, но пролетариату надо знакомиться со своими героями.

В окончательной редакции Утесов заканчивает:

— Ох, как зажглись глаза Дунаевского!

Трудно предположить, что в 1970-х годах, когда Утесов надиктовывал свои воспоминания Людмиле Булгак, он смог рассказать о каком-то другом отношении со стороны Дунаевского. Даже если композитору что-то не нравилось, он не мог об этом сказать. Думаю, что Дунаевский был вынужден поставить свой талант перпендикуляром, чтобы в музыке выразить понятие «советское».

— В каком жанре ты это видишь? — спросил Утесов.

Дунаевский отметил, что это должна быть рапсодия. Советская рапсодия.

— Трудное название. Но смешное.

Утесов не помнит, сколько времени понадобилось Дунаевскому, чтобы сочинить четыре джазовые переделки народных песен: русской, еврейской, украинской и советской. Четыре миниатюры, принесенные Дунаевским, назвали «Джаз на повороте».

16 января 1931 года в Ленинградском мюзик-холле состоялась премьера этого спектакля. Художником спектакля был молодой Николай Акимов, впоследствии известный театральный режиссер.

Однажды Леонид Утесов вызвал к себе своего друга, режиссера, имя и фамилия которого были одинаковы — Арнольд Арнольд. Взял последнего за лацкан пиджака и, притянув к себе, сказал:

— Арнольд! — Неясно было, обращается он к человеку дружески — по имени или официально — по фамилии. — Арнольд, — повторил Утесов, — мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность, мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актеров в буквальном смысле этого слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы мы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?

И Утесов оставил товарища в покое, предоставив ему возможность решить, как именно он к нему обратился: по имени или по фамилии.

Через день Леонид Осипович снова вернулся к прерванному разговору, встретив Арнольда в коридоре театра, куда тот забежал выпить воды. Человек с именем-фамилией шел один по узкому коридору и был похож на заблудившуюся Пенелопу.

Утесов спрятался за угол и, дождавшись, когда Арнольд поравняется с ним, выскочил из-за угла со страшным криком:

— Арнольд! Что ты здесь делаешь?

Арнольд застыл на месте. Возможно, это было лучшее исполнение роли статуи Командора. Великолепное исполнение длилось недолго, потому что Утесов был человеком импульсивным.

— Я жду, Арнольд! Скажи, где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя.

Арнольд медленно оттопырил челюсть, потом двинул ее вниз:

— Ну, где? Черт его знает где. Может быть, дома…

— Дома, это два-три человека, — весомо ответил Утесов. — А где может собраться много музыкантов? — И сам же продолжил, не давая напрячься мозговому аппарату Арнольда: — В магазине, там, где продаются инструменты. В музыкальном магазине. Ты понял?

И тут, по версии Утесова, произошло короткое замыкание, которое стало вехой в истории театра. Два режиссера придумали грандиозный спектакль, который должен был выстрелить, как пушка с крейсера «Аврора».

Писать сценарий Леонид Осипович позвал Николая Эрдмана и Владимира Масса. Главным героем нового представления был персонаж по имени Костя Потехин — продавец из магазина, одновременно умный и глупый, как королевский шут, под видом шутки изрекающий совсем не глупые мысли. Как всегда, Утесов придумал себе еще и вторую роль: роль крестьянина-единоличника, появляющегося на сцене с лошадью. Всякая индивидуальная собственность была позором. Боже мой, какие же это дало плоды! Иметь лошадь на селе считалось тогда верхом неприличия, все равно как быть проституткой. И лошадный крестьянин конечно же выглядел простофилей. Он ездил в Торгсин сдавать навоз, потому что сельский агроном сказал ему, что навоз — это золото.

Говорят, что именно Каменев и Троцкий придумали этот ужасный ход — опорочить работающего человека-владельца.

Утесов изображал лошадь двумя танцорами, полушутовской-полуэротический гибрид двух парней, которые, покрытые попоной, с торчащей палкой вместо шеи, выделывали различные смешные коленца, отплясывали чечетку, которую тогда танцевали, как пролетарский танец. Говорили, что чечетку танцевал Калинин. Потом Утесов придумал для себя роль американского дирижера, интерпретирующего русскую классическую музыку на американский джазовый лад. Дирижер был такой же единоличник. Что не сделаешь ради любви к джазу! Чтобы играть для пролетарских ушей, приходилось его порочить. Только в таком виде можно было услышать эту божественную музыку. Четвертую маску придумал Утесов про самого себя. Как бы он, но в кривом зеркале. Говорят, что обаятельная Рина Зеленая, посмотрев этот спектакль, сказала: «Боже мой, если бы я видела этого человека в жизни, я бы его убила. Как можно жить с такими лицами. Я не удивлюсь, если узнаю, что у него много любовниц». По сюжету герой Утесова заходит в магазин, где ему предлагают купить пластинку с блатными песенками в исполнении Утесова.

— Что вы, — кривился Леонид Осипович. — Я хорошо знаю этого певца. Он никогда не пел блатных песен.

— Нет, это вы «что», — отвечают ему. — Вот послушайте, — и ставят пластинку, которая заканчивается словами Утесова: «Я кончаюсь — переверни меня».

Впоследствии официально, с трибуны различных съездов или в печати, Дунаевскому приходилось ругать эти блатные песенки, изданные отдельной пластинкой. Но дома, в кругу друзей, он их хвалил как очаровательную шутку таланта. По молодости каждый бард из Одессы мечтает записать пластинку с бандитскими песенками — в них слишком много очарования, которое сделало одесского бандита Беню Крика не просто заурядным одесским бандитом, а настоящим художником, родоначальником бандитской эстетики.

Актер Николай Самошников неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого спасали, доставая из воды. Утесов спрашивал: почему он это сделал? Тот рассказывал, что его никуда не берут на работу, а он хочет играть на кларнете.

— Как я вас понимаю, — сочувствовал ему Утесов, — сам живу в контрабасе, и то тесно.

Потом Утесов просил его сыграть что-нибудь, может быть, он возьмет его на работу. Но после первых же душераздирающих звуков, которые издавал кларнет, музыканта молча брали за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались и со слезами на глазах говорили:

— Федор Семенович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили.

— Ну и что? — невозмутимо спрашивал директор.

— А вдруг он выплывет?

Переезд Исаака Дунаевского и события в Кремле развивались параллельно. Вопрос «с музами» объяснялся очень просто: это была последняя сфера влияния бывших партийных лидеров. По существу, стоял вопрос об окончательном и бесповоротном их уничтожении и сосредоточении всей громадной власти в руках Сталина. Бывший семинарист, понимавший толк в душе, правильно расценил: пока ниточки от «властителей дум» находились в руках Бухарина, Каменева, Зиновьева и иже с ними — у них оставался шанс на возвращение к власти. А соответственно его, Сталина, власть над душами и думами людей была не полной. «Для писателей, режиссеров и прочей нечисти» это означало начало конца, по образному выражению Ахматовой, «вегетарианской эпохи». Предстояла эпоха чисток, в которой побеждали любители свежего человеческого мяса, поставляемого лагерями. Все было уже расписано.

* * *

…Ко всему смешному приложил руку композитор. Он сочинял музыку, и, как водится, музыка влияла на содержание. Дунаевский придумал, что Утесов садится за рояль и начинает играть дикий «диссонирующий брэд». Утесов должен был разговаривать голосом противного кокаиниста-джазиста, приехавшего покорять «рэсских дэвушек». Конферансье объявлял музыкальный номер: «Митинг в паровозном депо». В басах у Утесова звучали паровозные гудки, в среднем регистре изображался шум работающих станков, а высокие тона на верхах представляли глас народа. Это великолепное музыкальное изобретение было данью формальной техники РАПМа.

После этого Утесов плакал. Дирижер оркестра прерывал концерт, все было построено так, чтобы зритель подумал, будто у Утесова реальное горе. Дирижер спрашивал у артиста:

— Что с тобой, Костя?

Костя — Утесов отвечал:

— Слона жалко.

— Какого слона?

— Из бивней которого палочки сделаны. — И Костя показывал на свои барабанные палочки. Дальше он говорил с непередаваемым акцентом: — Представьте себе тропический «лэс», по нему идет молодой «кэльтурный» слон. Вдруг ба-бах! Выстрелы. Слон «падаэт». Подбегают люди, вырезают из слона косточки, делают из них клавиши и потом на них такую дрянь играют! «Жэлко» слона, Федор Семенович!

Это было только начало! Затем Дунаевский переделал на фокстротный лад арию из оперы «Садко» Римского-Корсакова, «Сердце красавицы» из «Риголетто» Верди и некоторые мелодии из «Евгения Онегина» Чайковского.

«Музыкальный магазин» имел феноменальный успех. И был показан, по подсчетам Утесова, более 150 раз, когда однажды на спектакль пришел тогдашний руководитель кинематографии Борис Шумяцкий, старый большевик, участвовавший в подпольной деятельности вместе с Серго Орджоникидзе. Сталин знал его как энергичного партийца, четко выполняющего приказы, в то же время понимающего искусство, любящего театр. Именно ему он поручил возглавить при Наркомпросе главк по делам кинематографии. Сталин знал, что Шумяцкий недолюбливает тогдашнего наркома просвещения Андрея Бубнова. Это был хитрый ход иезуита. Он стравливал двух крупных чиновников, но сам оставался в стороне.

После спектакля Шумяцкий зашел в гримерную к Утесову. Был ли он один — этого Утесов не помнит. В те времена руководителям такого ранга охраны не полагалось, а только секретарша-стукачка и помощник-стукач. Шумяцкий был выдвиженцем Льва Каменева и Николая Бухарина, тогдашнего главного редактора «Известий». Хоть они уже были в опале, но продолжали иметь влияние среди старых большевиков. Шумяцкий тихо поддерживал пролетарское движение, известное как РАПМ, также тихо он поддерживал связи и с Каменевым, Рыковым и Зиновьевым и также тихо был арестован в 1938 году и расстрелян как раз в пору работы Дунаевского над «Волгой-Волгой».

Борису Захаровичу Шумяцкому, члену ЦИКа, совершенно искренне казалось, что он знает кино. Более того, это он провоцировал отъезд в США Эйзенштейна с группой сподвижников, чтобы тот освоил уроки западного кинематографа. В пересказе Утесова Шумяцкий, пообщавшись с Каменевым и Зиновьевым, решил продвигать идею кинооперетты. На Западе уже существовали великолепные образцы этого искусства. Министр кино предложил Утесову снять на основе спектакля музыкальный фильм.

— «Музыкальный магазин» — это не совсем то, что надо, — ответил Утесов. — Из этого может получиться только короткометражный киноэстрадный фельетон. Уж если делать полноценную кинокомедию, то надо начать все сначала.

— Что же для этого нужно? — спросил Шумяцкий.

— Я думаю, что коллектив хороших авторов, которые умеют смеяться и знают про производство этого товара не понаслышке.

Утесов предложил Шумяцкому в качестве сценаристов использовать Николая Эрдмана и Владимира Масса, стихи — того же Масса, музыку — Дунаевского. Против Николая Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал. Кандидатуру поэта не обсуждал, потому что не получал на этот счет никаких соответствующих инструкций, а вот против Дунаевского высказался категорически отрицательно.

По версии Утесова, Шумяцкий был тайным покровителем идей РАПМа в искусстве, склонным к формализму, и музыку Дунаевского на дух не переносил. Хотя казалось, какие претензии могут быть к прекрасной и ясной мелодии? Тем не менее почему-то Дунаевский ни Каменеву, ни Рыкову не нравился, а вот шуткам Масса и Эрдмана их жены, да и они сами, смеялись. Утесов, правда, проявил строптивость и не побоялся отказать самому министру, сказав, что без Дунаевского сниматься в первой смешной ленте не будет. Видно, на Шумяцкого, который действительно хорошо относился к Утесову, подействовала силовая защита, и он согласился на Дунаевского, но только при одном условии. Что музыку к фильму этот Дунаевский будет писать только вместе с Утесовым. Одесскому шансонье не оставалось ничего другого, как согласиться на эту унизительную для Дунаевского поддержку. Впрочем, Утесов не думал покушаться на композиторские лавры и решил не пересказывать мнения Шумяцкого самолюбивому Дунечке, чтобы не разозлить его и не спровоцировать отказ.

На вопрос Утесова, кто может ставить такой фильм, Шумяцкий ответил неопределенно. Самый известный режиссер на Западе был Эйзенштейн, но он комедий не снимал. Самый плодовитый и готовый браться за всё — Владимир Корш-Саблин, но ему никто не хотел это доверить. Поэтому выбор пал — по принципу на безрыбье и рак рыба — на молодого Григория Александрова, ученика Сергея Эйзенштейна, который к тому времени еще никакой крупной работой зарекомендовать себя не успел. Эйзенштейн его хвалил.

Утесов Александрова не знал, но был вынужден положиться на мнение Шумяцкого. Он попросил министра кино дать денег на то, чтобы привезти на долгий срок в Ленинград троицу Александров — Масс — Эрдман. Жить он предложил всем в гостинице «Европейская», питаться по талонам. В то время каждый творческий сотрудник пытался прикрепиться к столовой какого-либо творческого союза, это было насущным дополнением.

Шумяцкий распорядился выделить самые высокие командировочные расходы для визита троицы к Утесову. Вскоре они приехали.

О Григории Александрове тогда мало что знали. Говорили, что он вернулся в Москву после долгой заграничной командировки по Америке и Мексике. Ездил он туда вместе с оператором Эдуардом Тиссэ и режиссером Сергеем Эйзенштейном. Послали их благодаря стараниям Бориса Шумяцкого.

Сталин готовил длительную и планомерную акцию по реорганизации управления деятелями искусства. Устами Горького должно было быть озвучено вступление в силу нового сталинского жанра под названием «социалистический реализм». Принципы этого жанра следовало разработать для каждой музы отдельно. На закрытом совещании политбюро приняли решение упразднить многочисленные пролетарские течения в искусстве, каждое из которых было выпестовано и поддерживало определенную политическую группировку.

Шумяцкий надумал похвастаться успехами своих протеже: Эйзенштейна и компании. Хотелось, чтобы его отчет стал вехой в истории советского искусства в целом. После долгих совещаний решили устроить показательную встречу кинематографистов, литераторов и Сталина. Чтобы все выглядело естественно, встречу организовали на даче у Горького. Сталину доложили, что группа советских художников, с которыми была проведена соответствующая работа, готова встретиться, чтобы предложить свое видение дальнейшего развития советского искусства.

Формально Сталин должен был принимать рапорты у мастеров культуры. Начнет отчитываться Горький, он же предложит тезисы понятия «социалистический реализм». Как частное развитие этих тезисов будет представлено выступление Эйзенштейна о результатах поездки в Америку. А на самом деле Шумяцкий предложит свой персональный проект создания первой советской кинокомедии. Было решено сделать ставку на Александрова. Пуще всего Шумяцкий боялся, что Сталин прознает о том, что идея фильма первоначально принадлежала Рыкову и Каменеву. Шумяцкий в лучшем случае отправился бы на Соловки.

К этому времени все соответствующие наркоматы получили приказ выпустить по первому образцу «советского смеха». В литературе такой образец был уже создан — роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».

Только несколько человек из членов кинокомитета знали подоплеку создания первой советской кинокомедии. Ходили слухи, что оператор Александрова Владимир Нильсен состоял в каком-то дальнем родстве с Шумяцким и тоже был в курсе дела, за что первый и поплатился. Его арестовали вслед за Шумяцким, и они оба проходили по одному и тому же делу о внутрипартийном вредительстве и шпионстве.

Никто не знал о могущественных и страшных событиях, которые двигали троицей сверху. Они были пешками, счастливыми пешками до какой-то поры и не знали, что за ними пристально наблюдают и при первой оплошности их готовы схватить. На каждого из них было заведено дело на Лубянке. Пока же всех вольно и невольно спасал Шумяцкий, который затеял свою игру со Сталиным.

В один из августовских дней Горький пригласил к себе на дачу Григория Александрова для беседы о впечатлениях длительного делового турне. Александров знал от Шумяцкого, что приедет Сталин. Александров приехал на машине Шумяцкого. Как добирался Эйзенштейн, не знал никто. Попасть на дачу к писателю можно было только по специальным пропускам.

Сталину показали документальный фильм Александрова об успехах первой пятилетки. Фильм так и назывался «Пятилетний план». Сталин одобрительно к нему отнесся и принял кандидатуру Александрова. Он хотел создать такое произведение, которое объединит всех его рабов под знаменем сталинского реализма.

Александров хотел оправдать высокое доверие и вырваться из-под опеки Эйзенштейна, которая ему опостылела. Он попался на глаза сильным мира сего, и надо было этим воспользоваться. Александров мог доказать всем своим учителям, что он настоящий мастер эксцентрики. Он должен был их переплюнуть.

Естественно, для него было очень важно, что главную роль в проекте первого смешного советского фильма отводилась Утесову. Утесов был любимчиком Шумяцкого. Ему многое позволялось. А самое главное, он умел смешить.

Шумяцкий провел подробнейшие инструкции с Александровым. Сам момент назначения режиссера был обставлен театрально.

— Начнем с вопроса, — сказал Шумяцкий, пригласив на беседу Александрова, — читали ли вы книгу инженера Шеймана «Что я видел в Америке и что я сделал в СССР»?

— Да, я эту книгу прочитал, — в тон ему ответил Гриша Александров, — только с той разницей (в этот момент пошел торг), что Шейман возвратился из Америки два года назад и вовсю трудится по новым методам на Сталинградском тракторном, а я же вернулся всего месяц назад.

Александров понимал, что Шумяцкий будет давить на сроки. Шумяцкому надо выслужиться. И чем быстрее, тем лучше, чтобы дело о Каменеве забылось совсем, чтобы никто не вспоминал, что решение о фильме принималось на квартире у опального бонзы.

Шумяцкий не хотел назначать железные сроки выхода картины, ведь опыта подобной работы еще не существовало. Он обязал Александрова съездить в Ленинград, познакомиться с теми людьми, на которых ему укажет Утесов, и решить, что это за люди, что они могут сделать. Щумяцкий был готов помогать во всем. Особенно с выбором текста и музыки. Все знали, что Сталин любил песню «Сулико», сочинить похожую музыку казалось несложным.

Надо было объявить всесоюзный конкурс на лучший текст. С одной стороны, это хорошая идеологическая подготовка, с другой — может, действительно кто-то хороший текст предложит. Шумяцкий воспользовался советом одного из членов политбюро, кажется Кагановича, превратить создание фильма во всенародную акцию.

Нужен был газетный рупор, который бы это начинание поддержал. «Правда» — орган очень серьезный и для этих целей не подходит. «Известия» тоже отпадали. Там сидел Бухарин, а он был опальный и враг. К тому же он частично был посвящен в обстоятельства создания этого проекта — детища Шумяцкого и уже только поэтому относился к нему настороженно. Следовало остановиться на чем-то менее солидном, но известном. Выбор пал на «Комсомольскую правду». Газетой руководил свой человек.

В это время Александров уже направился в Ленинград в скором поезде «Стрела». Он ехал один. В последний момент режиссер решил нарушить приказ Шумяцкого и ничего не сообщать Массу и Эрдману. Александров вдруг засомневался. А точно ли они справятся с задачей? Не лучше ли повременить до тех пор, пока он лично не переговорит обо всем с Утесовым, не увидит этот пресловутый «Музыкальный магазин», который так пленил Шумяцкого, и не поймет, что он может из него «выжать». Это был еще один урок, который Александров вынес из общения с Эйзенштейном. С начала 1934 года каждая «фильма» в Стране Советов больше не могла быть безответственным выражением художником своего гнилого «я». Все должно было выражать только интересы хозяина. Времена безоблачного «художествования» безвозвратно ушли в прошлое. Если режиссер хотел, чтобы его фильм появился на экранах, ему следовало угадать интерес хозяина.

В кассах театра на «Музыкальный магазин» билетов не было. Это Александрова порадовало. Тертый калач — администратор с лакейской развязностью, свойственной всем работникам его профиля, осведомился у Александрова через окошечко кассы, кто ему заказывал билет. Услышав пароль «Утесов», администратор расплылся в улыбке:

— Леонид Осипович о вас предупреждал.

Александров чувствовал железную руку Шумяцкого.

— Вы будете снимать наш «Магазин» для кино? — самодовольно спросил администратор.

Эти люди умели вести себя подобным образом и говорить с такими интонациями.

Александрову было даже не важно, чтό он увидел. Для кино нужно все переделывать. В этом Утесов был прав. А эксцентрики оказалось вдоволь. Теперь предстояло самое главное — знакомство с Утесовым. Два художника, по существу, если оставить в стороне все игры в «нравится не нравится», должны были решить, что из спектакля безнадежно вымарывается как не поддающееся переносу, а что остается для трансплантации на тело кинематографа.

Утесов видел перед собой не покладистого парня Гришу Александрова, а зубастого хирурга с острым скальпелем в руках. И он, как мать, встал на защиту своего детища. Одесский шансонье с непередаваемо мягким «г» и сиплым обволакивающим голосом неожиданно сказал, что «Музыкальный магазин» в своем первородном виде может «потянуть» на большой художественный фильм.

Александров сверкнул глазами.

— Хотя если делать из спектакля большой полноценный фильм, — неожиданно успокоился Утесов, — то конечно же надо делать скидки и поправки с учетом специфики именно кино, а не театра.

Александров понял, что марионетку в руки он не получит.

— По поводу композитора, — озадаченно спросил Александров. — Кто будет писать музыку?

— Только Дунаевский, — ответил Утесов решительно и вывел фильм на тропу истории. Он даже не представлял, дело какой государственной важности решилось одной фразой.

Встреча Александрова и Дунаевского была назначена на квартире Утесова, который жил тогда на Надеждинской улице, в доме 21, на третьем этаже. Встречу назначили ровно в восемь часов. Утесов не волновался. Дунаевский был пунктуален. На правах друга дома он даже пришел пораньше: расспросить у Утесова про Александрова. Утесов только усмехался и говорил:

— Вот придет, и посмотришь, вдруг я ошибаюсь.

Раздался звонок. Утесов пошел открывать дверь. Позвал из передней:

— Дунечка, знакомьтесь.

Вышел Дунаевский. «Александров увидел пытливый взгляд», — пишет Сараева-Бондарь. Что увидел Дунаевский, осталось тайной.

Утесов не видел ничего, он улыбался.

По свидетельству все той же Сараевой-Бондарь: «Мы куда сначала, к роялю или к столу?» — нерешительно спросил Утесов и сразу поставил Александрова в дурное положение. Отказаться от стола было вроде жалко, а сразу пройти к роялю тоже вроде бы нехорошо. Так смешно и с интриги началось это эпохальное знакомство. Все решила жена Утесова, которая любезно пригласила за стол. После трапезы Дунаевский перешел к роялю. Тема беседы была одна: что подходит и что не подходит из уже готовой музыки. Александров ничего «не резал». Инициативу взял на себя сам Дунаевский: он играл и рассказывал о своих ощущениях. Григорий Александров, как единственный профессионал, говорил, как должна быть построена работа, о музыкальном решении будущего фильма, о том, что не подходит из уже существующих куплетов.

За разговором о распределении главных ролей среди тех, кто остается за кадром, Александров успокоился. Сошлись на том, что и так было определено Шумяцким. Масс и Эрдман в состоянии справиться с любым поворотом событий, чтобы было смешно. Особенно это стало понятно, когда Утесов переключил внимание на себя, пересказывая злободневные скетчи. Авторы ориентировались на политические передовицы «Известий» и «Правды». Вот тут-то Александров и поморщился.

— В чем дело? — настороженно спросил Утесов.

— Я не советую в дальнейшей работе вашего театра опираться на мнение такой газеты, как «Известия», — сказал успевший что-то понять в кабинете Шумяцкого Александров. — Есть точка зрения, что мнение газеты может завести в тупик.

А в это вечернее время Шумяцкий сидел в приемной у товарища Сталина и терпеливо ждал благосклонного взгляда одного из помощников вождя Льва Мехлиса. Напротив него также терпеливо сидел главный редактор «Комсомольской правды». Тогда же Шумяцкий, с глазу на глаз, рассказал все главному редактору «Комсомолки». Партия планирует провести летом этого года небывалую кинопремьеру. Не будет ли лишним, по мнению главного редактора, объявить всесоюзный конкурс среди молодежи на лучший стихотворный текст для фильма? А победителя премировать поездкой в Москву. Да, кроме того, держать читателей в курсе съемок такого интересного фильма — благое дело.

В ответ главный редактор только широко раскрывал глаза и преданно улыбался начальнику Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) при СНК СССР.

Заговорщики в Ленинграде переходили уже к обсуждению афишной части будущей картины. Главными назначались постановщик Александров и композитор Дунаевский. Сценаристы — Эрдман и Масс. Оператором Александров предложил своего друга Владимира Нильсена. Ну а все музыкальные партии должен был исполнять Утесов со своим джаз-оркестром. Также в предварительном разговоре решили, что автором всех поэтических текстов будет пересмешник Масс. Относительно этого поэта-песенника у Утесова существовало свое мнение. Но пока он решил его не высказывать.

Далеко за полночь Александров и Дунаевский вышли вместе из гостеприимного дома Утесова. Еда была очень вкусной. Александрову казалось, что он поступил правильно. Во-первых, он снял с себя, с самого начала, единоличную ответственность за судьбу фильма. Теперь успех или неуспех будут делить с ним композитор и Утесов. Во-вторых, Дунаевский оказался очень обаятельным, смешливым, ироничным и остроумным, а главное, умел увлекательно слушать и удивляться.

Как ленинградец Дунаевский предложил проводить Александрова до самой гостиницы «Европейская». Каждый хотел получше узнать слабые места друг друга. Не заметив за разговором расстояния, пришли к гостинице и поняли, что еще не все узнали. Тогда Александров предложил проводить Дунаевского на Бородинскую улицу — к нему домой.

— Во-первых, мы не закончили начатую тему, а во-вторых, Исаак Осипович, я тоже могу считать себя ленинградцем и даже в некотором роде участником штурма Зимнего! Ведь мы с Эйзенштейном в 1924 году здесь снимали «Октябрь», и я прекрасно знаю город.

— Хорошо, — согласился Дунаевский. — Только тогда вернемся к нашей теме. — И художники углубились в обсуждение сценарного хода и номеров. Так они дошли до дома Дунаевского и снова поняли, что еще не все успели обговорить. Повернули обратно. В ту ночь художникам было трудно расстаться. А в пять утра, наконец добравшись до своего номера, Александров попросил срочно соединить его с Москвой. На робкое напоминание телефонистки о времени звонка последовал приказ не соваться не в свое дело. «Поднятый, — по мнению Сараевой-Бондарь, — с постели драматург Эрдман выслушал по телефону просьбу срочно приехать в Ленинград. Деловым и нарочито будничным голосом ответил:

— Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха! Сегодня выезжаю „Стрелой“.

— И пожалуйста, вместе с Массом, — попросил Александров».

Так была восстановлена историческая справедливость. Масс и Эрдман летели в Ленинград на встречу с Дунаевским. Через день Александров, Дунаевский, драматурги Эрдман и Масс приступили к работе над сценарием. На календаре значилась дата: 1 декабря 1932 года.

Творческая группа разместилась на квартире Утесова. Поскольку даже приблизительного образца этого жанра в советском кинематографе не существовало, это раскрепощало фантазию и давало широкий простор для литературного и музыкального воображения. Начало фильма было перенесено на юг, на берег Черного моря.

Из работника прилавка Костю Потехина превратили в пастуха, отдав в его распоряжение целое стадо во главе с быком Чемберленом и покладистой коровой Марией Ивановной. Потом родился образ домработницы Анюты. Кто будет исполнительницей главной роли, еще не знали.

Тем временем слух о создании первой советской музыкальной кинокомедии дошел до Москвы. Заработали маховики идеологической машины. В газету «Комсомольская правда» стали приходить письма читателей, требующих рассказать о ходе съемок первого комедийного советского фильма. 21 декабря 1932 года произошла встреча киноработников фильма-комедии и коллектива «Комсомольской правды». Вел вечер лично товарищ Шумяцкий.

Интрига Бориса Захаровича удалась. Сталин похвалил его за рвение. Осталось немного: сделать дело. Шумяцкий говорил: «Мастера, работающие над этой постановкой, отдают себе ясный отчет во всех трудностях. Залог успеха в хорошем сценарии, яркой музыке и сильных актерах». 23 марта 1933 года «Комсомольская правда» сообщила:

«Первой ласточкой, делающей комедийную киновесну, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — за два с половиной месяца — драматургами Массом и Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым и композитором И. Дунаевским».

Параллельно с музыкой для фильма Дунаевский начал работать над музыкой для бенефиса лучшего дореволюционного комика Бориса Борисова, в конце 1920-х годов вернувшегося из эмиграции в Советскую Россию и осевшего в Ленинграде. С Борисовым они вместе работали в Харькове и Москве. На правах старинного знакомого он просил Дунаевского написать водевиль «Виц-мундир». Работалось легко. Зина просила похлопотать насчет квартиры.

Начало года ознаменовалось премьерой пародии Михаила Зощенко на «Преступление и наказание» Достоевского. Ставил пьесу в мюзик-холле режиссер Давид Гутман. Премьера состоялась 1 января. Было очень весело. Художником пригласили Николая Акимова. На премьере побывал режиссер Корш-Саблин, работающий в кино. Ему очень понравилось. После премьеры он подошел к Дунаевскому и предложил писать музыку для его фильмов.

Утесов, зная склонность Дунаевского к музыкальной мимикрии — композитор поражал своими импровизациями на классические темы, — заказал Дунаевскому очередное джаз-представление «Кармен и другие». Ставили спектакль два режиссера: сам Утесов и его соавтор Арнольд Арнольд. В представлении участвовал знаменитый хореографический коллектив мюзик-холла «Сорок герлс».

«Как много девушек хороших…»

Это была зима — зима чувств. Усталость, столь неожиданная для молодого духа Исаака, сковала его душу и тело. Как будто запала клавиша, и ты нажимаешь на белый прямоугольный палец, связанный системой приводов со струной, а звука нет. В душе — нет. Еще ничего не произошло. Еще ничего не случилось. Но предчувствие чего-то важного, как ночной кошмар с лицами родных, преследовало его, проявлялось в мелодиях, случайно в них обнажалось, заставляя тревожно прислушиваться к той части самого себя, где угадывалась душа.

В какой части мозга или сердца или может быть другой таинственной области за грудиной это находится, он не представлял, но существование души уже не казалось чем-то из области нравоучительных сентенций.

Високосная зима 1933/34 года оказалась морозной. Григорий Александров, как медведь, насел на него с бесконечными просьбами, наставлениями, повторами этих просьб. На него, в свою очередь, давил Борис Шумяцкий. Все с каким-то маниакальным упорством пытались создать смешной фильм для красного бога и его народа.

Параллельно «Джаз-комедии» (рабочее название «Веселых ребят») он работал над бесконечными музыкальными обозрениями, которые в театре называли «гармоническими обострениями» и которые Исаак с удовольствием сочинял, ловко импровизируя, где надо, перелагая классиков и подводя их к той черте, за которой их темы заканчивались и начиналось его творчество — великолепное, с размахом, от которого кровь кипела и хотелось в бой. Музыка была сродни молитве. Трудно было ожидать, что кто-то поймет это правильно, но тем не менее даже бравурная, она была его личной молитвой. «Прошу тебя, небо!» — говорила мелодия, и басы откликались: «Пусть мой труд искупит грехи нашего рода. Бери мой пот, только крови не требуй. А если хочешь мне дать боль, то такую, чтобы я мог вынести». А в ответ: «Небо, я смиренно приму все, что ты дашь: и награду, и испытание».

Он был готов к испытаниям, и они не замедлили прийти. Он уже несколько дней не мог получить доступ к студии звукозаписи «Белгоскино», располагавшейся в Ленинграде. Не знаю почему, но с легкой руки Корш-Саблина Исаака звали на озвучание каждой ленты, которая там выходила. Он деликатно, когда не хотел, отказывался. Но когда «нужда» припирала, соглашался. Музыкальный редактор киностудии, его хороший знакомый Эммануил Швайцер считал, что музыка Исаака очень кинематографична. Главную роль в картине исполняла роскошная Татьяна Гурецкая. Она тоже несколько раз просила Исаака написать для нее песню. Но дела требовали другого. Надо было изменять настроение ленты. Создавать смесь бравурного и патетичного, что с легкостью ему удавалось… Работу можно было закончить быстро. Коридоры студии казались гораздо короче, чем раньше. Возможно, от любви, с которой к нему относились на студии, за спиной вырастали крылья. Обрывать их не хотелось. Но несколько раз во время записи ломалась аппаратура. Музыканты нервничали. Он, как дирижер, не мог получить четкого ответа, в чем дело и когда удастся наладить запись. Происходил всплеск, разыгрывались нервы. И тут телеграммой его удивил Григорий Васильевич! «Срочно, срочно», — писал гений.

Другой нехотя согласился.

«Приезжайте в Москву». Вызов не терпел отлагательств. Григорий Васильевич был велик в нервном состоянии. Аршанский, всегда со своей сладкой улыбкой, развел руками, но делать горько Исааку не стал. Страстный композитор знал, что с сомневающимися натурами так и надо. Быстро, очень быстро собрался.

Затянувшаяся эпопея с «Веселыми ребятами» стала казаться насмешкой над результатом.

На вокзал он чуть не опоздал, что случалось с ним крайне редко. Вошел в купе, бросил чемодан. Оглянулся. Никого. Было уже темно. За окном падал тихий снежок.

За его спиной профессионально добрый голос произнес:

— Ну вот. Сюда, пожалуйста. А их я пока заберу. Так удобно?

В дверях стояла проводница.

Исаак не успел опомниться, как часть тела проводницы, словно фокус, сдвинулась и уступила место иному существу — женского пола, которое держало в руке костыли.

— Бедняжка, — непроизвольно прошептал Исаак.

Создание уже стояло у окна.

— Вам помочь? — бросился к ней Дунаевский. Попутчица испуганно на него посмотрела. Да, сомнений не было. Это создание явилось не спутницей, провожающей в дальнюю дорогу героя. Она сама собиралась ехать. И титул «попутчица» словно был выжжен у нее на чистом лбу с натянутой бледно-розовой кожей. В руке создание держало дерматиновую сумочку. В проеме возникла фигура пузатого носильщика в фартуке с тремя огромными чемоданами. Было странно, что в таком количестве вещей могло нуждаться обычное человеческое тело.

Словно навязчивые мелодии, баулы отлипали от рук носильщика и липли к рукам создания, перенимающего свою ношу. Женщина казалась очень хрупкой и при этом была высечена из стали. Плотно сжатые губы.

— Я сама, — прошептала она, когда Исаак попробовал подхватить чемодан полегче. Легкое движение женской кисти и тяжеленный багаж сам собой взлетел на третью полку.

Незнакомка двигалась словно не воздух, а море проблем облегали ее со всех сторон, и чтобы совершить хотя бы минимальное движение, ей надо было их разгрести.

— Если что надо, зовите, — буркнула проводница и исчезла.

Состав неожиданно дернулся. Совершенно некстати случайная дробь, перестук колес напомнили Дунаевскому вступительные аккорды «Кармен» Бизе и брамсовской Первой симфонии.

А потом на смену пришла блюзовая мелодия. Она ладно звучала, точно кто-то наигрывал ее за стенкой. Можно было подумать, что это звучала у него в голове, бархатная, обволакивающая, как прикосновение Бобочкиной ладони, мелодия. И где-то фоном ей вторила вдогонку задорная, искристая, как первомайский город в трепещущих флагах, другая. Он вспомнил фразу Лебедева-Кумача, которую тот произносил всегда со смехом, словно предлагая некую загадку, всплывающую автоматом вслед за дружеским рукопожатием: «Как много девушек хороших, как много ласковых имен».

Фраза эта была якорем. Он писал к ней музыку. И теперь страдал от того, что музыка множилась, но окончательного мелодического решения не находила. Он еще находился в плену выбора, когда в проеме двери возникла проводница с двумя стаканами чая, словно это были священные бармы Мономаха.

«Тюх-тюх, тюх-тюх, разгорелся наш утюг…» — пропел кто-то в голове Исаака Осиповича. Проводница напоминала Федю Курихина, и чашки в ее руке дребезжали как серьги в ушах старой барыни, с размахом и тревожно. Александрову бы это понравилось. Деталь — для фильма.

Состав тронулся.

Исаак отметил малую секунду в перестуке колес. Секунда появлялась не сразу, а через два оборота. Словно начало мелодии.

Незнакомка хромала.

Исаак стыдливо отвел глаза. Вычел из окружающего глаз пространства ноги незнакомки. С одной стороны длинные, стройные, волнующие, с другой — с тайным дефектом.

Уселся.

Надо было что-то делать. В глаза лезла вязкая паутина из диагоналей, крестиков, треугольников — кутерьма линий, составляющих абрис пролетающих стремительно пейзажей.

Подташнивало. Взгляд остановился на эфемерном создании.

Незнакомка на него покосилась.

Исаак отвернулся.

Прошло пять томительных минут. Взгляд незнакомки застрял на Исааковом пиджаке. Молодой мужчина удивленно покосился. Незнакомка отвернулась.

Стрельба глазами шла с обеих сторон, не принося заметного урона противнику.

Все было бы ничего, если бы не костыли незнакомки. Взгляд Исаака безуспешно искал место дефекта. Линия бедер, колено, лодыжки, икры, голень… Да, кажется, на голени была заметна ямка или перелом, утолщение, а может, игра света? Черт, не стоило тратить столько много сил, выискивая уродство.

Незнакомка чувствовала, как глаза незнакомца обшаривают ее тело, и никак не реагировала. В руках она, словно талисман, держала «Ленинградскую правду».

— А почему вы бесконечно читаете одну и ту же газету? — поинтересовался Дунаевский.

— Я боюсь забыть.

— Что? Сколько тонн угля добыли из недр Днепрогэса?

— Да нет, — улыбнулась незнакомка. — Я этим не интересуюсь. Здесь указан адрес профессора-ортопеда, которому я везу костыли.

Лицо Исаака вспыхнуло.

— Зачем профессору костыли, если перелом у вас?

— У меня нет перелома.

— О боже, а что?

Незнакомка стыдливо замолчала.

Воображение Исаака подсказало несколько пикантных ответов.

— У вашего профессора?

— У моего племянника. Это костыли для него. Он сломал ногу в Москве. И я везу ему, чтобы он смог ходить.

— О боже!

— А вы подумали, что это я? Я танцовщица из оркестра Александрова.

Она произнесла это таким тоном, словно танцовщицы не могли ломать ноги.

— Наверное, много гастролируете?

— Нет.

— А с Касьяном Голейзовским доводилось работать?

— Нет. Откуда вы знаете эти фамилии?

Дунаевский покачал головой, словно бы от удивления, что ему, образованному человеку, задают такие вопросы. Он не стал объяснять, что едет в очередную командировку к Грише Александрову, что ему надо заменить одну-единственную песню — тот самый блюз, который сейчас возник в его голове. Надо было создать лирическую атмосферу. Работа над фильмом тянулась очень долго. Он еще в середине 1933 года написал всю музыку, но слова Масса всем действовали на нервы. Никто их не утверждал. Потом появился Лебедев-Кумач. И сразу все сдвинулось с мертвой точки.

— Вы любите музыку? — спросила она. — Классическую?

Дунаевский нахмурил брови:

— Д-да.

— Кто ваш любимый композитор?

Дунаевскому впервые в жизни пришло в голову, что, пожалуй, он не может ответить на этот вопрос. Ведь на самом деле ему нравились те мелодии, которые приходили в голову ему, а из классиков… С течением времени он очень хорошо начал понимать, откуда берутся их мелодии, и стал ценить только тех, у которых он не понимал происхождение гармонии. Таких было немного, но они были: Чайковский и Глинка. Пожалуй, эти двое были первыми в его потайном списке кумиров.

Он сказал:

— Бизе.

Ответ оказался удачным. Женщина заулыбалась. Она разделила первое пристрастие.

— А из современных?

Он сделал вид, что задумался. Незнакомка вдруг выпалила:

— Мне нравятся песни Константина Листова.

Исаак Осипович, помимо своей воли, расстроился. Он все-таки ожидал услышать совсем другое.

— Да, «эх, тачанка-ростовчанка, все четыре колеса!» — пропел он. — Это хорошо. Но не совсем убедительно в музыкальном плане.

— Вы говорите, как музыкальный педагог.

Она опять улыбнулась, потом убрала рукой волосы со лба. Они беседовали, как два близких друг другу человека. Дунаевский даже не понимал, как такое может быть.

Звали ее Натальей Николаевной Гаяриной. Ей было 32 года. Вероятно, их пути не раз пересекались. Жила Гаярина в Ленинграде. И в Москву ехала к одному очень известному ортопеду, чтобы тот переделал костыли для ее племянника, который сломал ногу и нуждался в серьезном лечении. Своих детей у Гаяриной не было, и она ухаживала за племянником, как родная мать. Ее семейное положение не отличалось оригинальностью. Она была замужем за инженером — очень актуальной и модной тогда профессией. Они жили в доме для молодых специалистов.

Наталья Николаевна достала из сумочки зеркальце, поправила челку, внимательно посмотрела себе в глаза, будто знакомилась с незнакомым человеком, потом неожиданно спросила:

— А вы верующий?

Дунаевский рассмеялся:

— Почему вы спрашиваете?

— Наверное потому, что иногда без веры очень трудно.

— Тогда вы имеете в виду не Бога, а нечто другое.

— Может быть, это неправильный вопрос для вас, как для учителя. — Наталья Николаевна упорно продолжала считать Исаака Осиповича учителем. — Но я имела в виду именно веру, в старом смысле.

— Я верю не в то, что мой отец называл Яхве, — сказал заинтригованный Исаак. — Но более или менее это можно назвать верой.

— Более или менее можно назвать верой, более или менее педагог, — с улыбкой повторила Наталья Николаевна, словно разгадывала загадку. — Тогда, значит, вы игрок?

Он рассмеялся:

— Вот, оказывается, на кого я похож!

Не переставая улыбаться, она приглядывалась к нему, задерживая взгляд на его черной, со лба редеющей шевелюре. Видимо, вычисляла, сколько лет ее таинственному спутнику.

— По правде говоря, я раньше играл только в шахматы. Но сейчас, кажется, у меня начинается новое роковое увлечение.

Наталья Николаевна с любопытством на него посмотрела. И ничего не сказала.

— Ипподром, — ответил Исаак Осипович с улыбкой. — Вы когда-нибудь испытывали, как это азартно — играть на ипподроме?

— Иногда я сама чувствую себя лошадью, когда танцую, — пошутила Наталья Николаевна.

Дунаевский подумал: «Ишь какая умница». До него только теперь дошел смысл: «Игрок».

— Все мы, я думаю, немного игроки, — произнес он и сразу устыдился, что вещает как философ или, того хуже, поэт.

— Я знаю, — отозвалась она без горечи. — Одни выигрывают, другие проигрывают.

Женщина посмотрела на Дунаевского и улыбнулась, словно давая ему понять, что она вовсе его не боится и не принимает за дорожного донжуана.

— Вы не знаете, когда мы будем в Москве? — спросила она.

— По-моему, рано утром, — ответил Дунаевский.

— А вы знаете, что стратосфера разбилась? — сказала женщина как-то вдруг очень серьезно.

Гибель трех стратолетчиков была ужасна. Прощание с ними организовали на волне народного энтузиазма. Все бредили покорением воздуха и создавали героев практически из воздуха. Строили воздушные замки и ставили выдуманные рекорды. И вот тройка отважных летчиков решила установить рекорд подъема в высоту на дирижабле, названном стратолетом.

О том, что это изобретение графа Фердинанда Цеппелина, советскими пропагандистскими органами умалчивалось. Умалчивалось и то, что эти машины ненадежны.

В конце января всю страну оповестили о том, что в СССР будет установлен рекорд высоты подъема дирижаблей. Трем летчикам сказали: должен быть рекорд. В результате дирижабль поднялся на высоту 22 километра. Произошла утечка кислорода, и все три летчика погибли. Мертвых моментально обожествили и сделали героями. Газета «Правда» вышла с передовицей о их подвиге. Все газеты поместили фотографию живого бога — Сталина, несшего одну из урн с прахом.

Дунаевский подумал, что женщина может быть родственницей кого-то из погибших. Потом тут же сообразил, что костыли в данном случае бесполезны. Почему же женщина спросила о стратолетчиках?

— Вы здесь живете, в Ленинграде? — спросил он.

Женщина глядела на него с растерянной улыбкой. Она не слышала вопроса. Опять была где-то вдалеке.

— А он не опаздывает? — неожиданно спросила она с тревогой.

— Можете не волноваться, у машиниста в Москве жена, он будет торопиться, — опять пошутил Дунаевский.

На этот раз незнакомка распознала шутку. Ее рука лежала на маленьком столике. Композитор рассмотрел ее кисть, потом перевел взгляд, сравнил со своей и нахмурился. Что-то тут было не так.

* * *

Женщина развернула свою газету. Дунаевский обратил внимание, что она очень старая. В ней был некролог, посвященный Андрею Белому. 10 января 1934 года он умер, и тогда же «Известия», возглавляемые Бухариным, посвятили ему огромный некролог. Белый умер сразу же после Луначарского. Смерть первого наркома просвещения неприятно уколола Дунаевского. Если с Белым его ничего не связывало, то Луначарский был какой-то вехой. Его музыка к пьесе сановного драматурга «Слесарь и канцлер», которую он сочинил в 1922 году, стала началом успеха.

Музыка очень понравилась тогда Николаю Николаевичу Синельникову. Исаак это запомнил. На спектакле присутствовали оба брата Хенкины. Говорили, что Луначарский знал об этой постановке Синельникова, потому Николай Николаевич и был фигурой.

Исаак Осипович вздрогнул. Фибровое чудовище незнакомки упало на пол и заставило композитора прервать воспоминания. С чего все началось? Ах да. Старая газета — некролог на Белого. Январская стужа 1934 года.

В январе ему исполнялось 34 года. Раньше он не боялся ничего, что могло бы случиться с ним самим, а опасности, угрожающие его любимым, его пугали. Один раз Зина, уехав кататься на жужжащей мотоциклетке по Питеру, вернулась домой перепачканная, с ссадиной на лице. Она попала в какую-то аварию — у мотоциклетки слетела цепь. Зинушка упала. Двухколесное диво пришлось бросить на месте, а сама она кое-как добралась до дому. Как позже показалось Исааку Осиповичу — не очень расстроенная. В первый момент, когда он ее увидел в проеме двери, очень испугался. Кажется, тогда он решил, что больше не будет разрешать Зине кататься на мотоциклетке, да и сам, не очень ладя с рулем управления, отказался от идеи стать своим собственным шофером.

Позже Бобочка рассказывала, что когда она упала, то на секунду потеряла сознание. Именно тогда он стал очень бояться аварий. Мысль о превращении достижений цивилизации в убийц стала темой спектакля. Вещи губят человека: утюг сглаживает всю квартиру, мясорубки перемалывают мебель…

Он покосился на нее. Если в этом же духе пойдет и дальше, беседа с ней станет не из приятных. Почему она так открыто и прямолинейно говорит? Потому что он незнакомый человек, попутчик, которого она больше никогда не встретит? Дунаевский медленно сплел и расплел пальцы на коленях жестом не столько нервным, сколько беспристрастно-осуждающим. Подумал, что, пожалуй, сейчас самое время достать бумагу и записать мелодию, ту, что пришла ему в голову, — этот чарующий блюз. Он помнил известную шутку молодого Богословского: «Мы, композиторы ленинградской школы, всегда пишем за столом, без рояля. Пианино находится у нас в голове».

Вдруг Наталья Николаевна замерла, как будто услышала чей-то далекий призыв, лицо ее разом осунулось, в уголках рта застыли складочки. А потом она с усилием подняла голову и посмотрела прямо в глаза Исааку Осиповичу:

— Дело в том, что я не люблю своего мужа. — И, торопясь, словно из опасения, что он подумает, что она предлагает бог знает что, объяснила: — Я очень устала от одиночества. И бегу в Москву. — Она опять потупилась, видно было, каких трудов ей стоит это признание. — Я напускаю на себя трагизм?

Дунаевский растерянно замер, не зная, как должен отреагировать на исповедь сердца. Он, конечно, теоретически допускал, что женщина, находясь рядом с ним, может пойти на разные опрометчивые поступки. Но это было только предположение, а здесь, сейчас, наступила самая настоящая реальность, и он не знал, как поступать в этом случае.

Лицо Натальи Николаевны залил жаркий румянец. Она тоже пыталась разобраться, почему она сказала то, что сказала, и не находила ответа. Все было слишком неожиданно для обоих. Она что-то пробормотала, он не расслышал, наклонился к ней, и тогда она произнесла громче, но все равно едва слышно:

— Я, наверное, не права. Мне не следовало об этом говорить, простите, я… — Она осеклась и снова на минуту подняла на него глаза. — Я ничего не хотела сделать дурного. Вы меня понимаете? — В глазах ее были слезы.

— Конечно, понимаю, — сказал он. — Все бывает. Я понимаю.

Она стиснула руки и улыбнулась в мучительном смятении и в то же время удовлетворенно, словно изначально присущее ей чувство радости перевесило груз страдания.

— Ну, не знаю. Только на самом-то деле мне кажется, что после этого поезда у меня скоро все будет хорошо. На самом деле я очень счастливая. — Она засмеялась и прикрыла ладонями лицо. — Я потому решила вам сказать, — пояснила она, когда смогла говорить, — что вы необычный, может быть оттого, что вы педагог.

— Это не главное. — Исаака Осиповича уже смущало, что она приняла его за кого-то другого, кем он вовсе не был и быть не мог.

— Знаю, — ответила она и засмеялась сквозь слезы. — Это правда, правда!

И тут неожиданно для себя Дунаевский рассмеялся. Рассмеялся от всей души.

Очнувшись, он не мог сообразить, долго ли он спал и снилось ли ему что-нибудь. Рядом спала соседка, привалившись плечом к холодному окну. На ней была шаль. Колеса мерно стучали. Исааку Осиповичу казалось, что кто-то в их купе напевает себе под нос. За окном простиралась бесконечная тьма. Земля напоминала батут: то уходила из-под ног, то резко приближалась.

Наверное, скоро Москва. В темноте лучше думалось. На вокзале его встретит шофер Александрова, проводит к машине. Повезут сначала в гостиницу, скорее всего в «Ново-Московскую», бывшую гостиницу «Балчуг». Там у Исаака Осиповича был хороший номер. И сразу начнутся суета, репетиции с оркестром, утверждение музыки. Сейчас ему есть что показать. Он сразу же, с утра, сядет в номере и запишет то, что ему пришло в голову в купе, рядом с этой очаровательной женщиной. И только тогда покажет Александрову и начнет записывать.

И так в этой суете он пробудет неделю или меньше. Они с Александровым начнут подгонять каждое движение актеров под сильную долю в музыке, чтобы создавалось ощущение, что актеры все время двигаются под музыку. А потом станут накалывать музыку на движение актеров. И все это будет изматывающим марафоном, который Александров делает потому, что его за это хвалят.

Шумяцкий приезжает на съемку, выслушивает рапорты Александрова, верит, когда тот говорит, что так никогда никто до них не делал. В принципе в мире только семь нот и ничего нового придумать невозможно. Можно только изменить ритм. Что и делал иногда Исаак Дунаевский. Он слышит мир в ином ритме. В ином — это и есть дар. А потом надо дописать аккомпанемент. Подобрать шум эпохи. И сразу все станет на свои места.

А потом он вернется домой в Ленинград и поедет к своему сыночку. К любимому Геничке. Это его секрет жизни. Если бы не письма к его малышу, ему было бы совсем плохо.

Как хорошо, когда после длинного письма Бобочке можно написать мальчонке. Это не беда, что он сейчас не прочтет. Прочтет, когда подрастет. А пока пусть читает Бобочка и понимает, что чувствует его папа. Он вовсе не такой, как иногда его представляет Клава, сестра Бобочки. Он любит только одну женщину… этот образ, что зажегся у него в душе, когда они впервые встретились в Москве на квартире у Клавы Судейкиной… Просто на Зинаиду Сергеевну иногда бывают похожи другие. Может быть, со стороны и не так, но ему кажется, что ее образ — это тот идеал, который она ему подарила.

В купе стало прохладно. Осторожно, чтобы не потревожить спящую, Исаак Осипович натянул ей на плечи плед. Она пошевелилась, дрогнул мускул на скуле, но продолжала спать, дыша глубоко и мерно.

Исаак Осипович разглядывал Наталью Николаевну. Как было бы смешно, если бы она оказалась Бобочкиной родственницей. И сразу же укорил себя за эту мысль.

Он подумал, что иногда рядом с Бобочкой чувствует себя как отец. Старше, старше их всех. И в то же время ребячливый и вечно веселый. Она считает, что он мальчишка. Он может быть сосредоточенным, но вот хмурым, высокомерным, гением всех времен и народов — нет, никогда.

«Не спрашивай!» — просила Бобочка всякий раз, когда он пробовал навести разговор на ее самостоятельную жизнь без него, на ее сердечные переживания. Темная, детская сторона его воображения, которая раньше готова была видеть в Наталье Николаевне Бобочкину сестру, теперь со слепым упрямством ухватилась за новую мысль, что Бобочка могла быть без него более счастлива.

Умом, каким-то загадочным местом в мозгу, он понимал вздорность этого утверждения. Бобочкин смех не содержал в себе горечи брошенного младенца, а лишь игривые намеки на то, что Исаак Осипович иногда позволяет себе лишнее. Иногда это лишнее становилось поводом для переживаний более серьезных и печальных, нежели горький смех и желание все забыть.

Но все-таки ему было больно. Его бесконечные командировки стали простым решением проблемы. Он всегда обрубал гордиевы узлы, когда не мог их развязать. Уезжал в Питер, Симферополь, Сочи, Ялту, Москву — туда, где были только слушатели и не было любимых, возлюбленных, подруг.

* * *

…Его тесно обступили какие-то странные образы, воспоминания, словно бы пустячные, но при этом мучительные, как бывает во сне. Воспоминания, мысли… даже трудно определить.

А потом неожиданно в них снова вторгся Гриша Александров. Он был совсем другой, не такой, как обычно. Исаак Осипович вспомнил, как Гриша, как-то оставшись с ним наедине, рассказывал ему про Америку. Про то, что два года жизни за границей сделали его американцем.

Гриша говорил, что мог бы туда вернуться, если бы захотел. Чаще всего он вспоминал Кони-Айленд — город, где есть всё на свете: от женщин с двумя головами — до магических колец судеб, купив которые можно стать властелином мира.

Америка Гриши Александрова не шла у него из головы. Исаак не сразу понял, что там, в Америке, произошло второе рождение чудесного помощника Эйзенштейна. Александров стал там режиссером, еще не имея приглашения от Шумяцкого делать «Веселых ребят». Именно там Гриша заболел американизмом. Заболел в два счета. Наверное, только оставшись наедине с самим собой, он говорит такие крамольные слова: «Что бы делал мир без Америки?» Строя коммунизм, они постоянно твердили о недостатках жизни в Америке и все же страшно завидовали этим недостаткам и мечтали иметь такие же.

Иногда Александров думал, что мог бы вернуться в Америку и начать там кинокарьеру в Голливуде. Для него Голливуд стал исполнением всех желаний. Город, где есть все игры, которые придумало человечество: игры в мужей и любовниц, неверных жен и хитрых адвокатов. Там нельзя найти места, где не обнаружилось бы вульгарности и одновременно нельзя не признать, что эта вульгарность особенная, дружелюбная, привлекательная, как американские гамбургеры из «Макдоналдсов», «горячие собаки» в тесте и гимн «Янки Дудл». Там все говорят друг другу: «Ты играешь в свои игры, а я буду играть в свои. Итс о’кей». Этой мысли Александрова научил Эйзенштейн. Только Эйзенштейну не дали доиграть в его игру, и все они: Гриша Александров, оператор Тиссэ и сам великий кормчий кино — вернулись в Совдепию. Каждый сохранил свою любовь к Америке по-разному. Александров, например, привез автомобиль марки «бьюик» и чертеж дома голливудской «звезды», по которому собрался построить такой же себе, за городом. И еще некоторые комические ситуации и трюки.

Исаак Осипович первый подметил эту черту у Александрова. Она ему даже импонировала. Гриша был помешан на цивилизации. Исаак Осипович тоже хотел бы так верить во что-то искусственное, но он был не выездной и ему приходилось довольствоваться всем натуральным, то есть доморощенным — советским.

Он помнил, что засыпал тогда в вагоне и вдруг просыпался, охваченный ужасом, ему казалось, что поезд сошел с рельсов и проваливается в пространство. Но при взгляде в окно, за которым проносились смутно-серые кусты и деревья и вспаханные поля, белеющие под луной, будто старые кости, он успокаивался: поезд несся, стуча колесами, все было в порядке. Он пережил бессчетное множество поездок: в поездах, в автобусах, на телегах, был дважды женат, хотел бы жениться в третий раз, играл в концертах, дирижировал оркестрами, участвовал в идеологических кампаниях, хоронил друзей. Он видел воздушные эскадрильи в небе над Тушинским аэродромом, слышал учебные взрывы, о которых молчали в газетах. Был свидетелем создания героев, да чего он только не испытал в жизни! А его попутчице ничего не известно, и все равно она кажется таинственным человеком — самой большой тайной на данный момент, как предвестие мелодии.

И тут в купе зажглись лампочки. Стало нестерпимо светло. По коридору протопали сапоги. Проводница стучала в двери и громким голосом возвещала: «Скоро Москва! Приближаемся к Москве!» В ее голосе была неподдельная радость. Со всех сторон люди начали двигаться и проявлять признаки жизни: захлопали двери купе, кто-то прокашливался, одна дама, проходя мимо двери Исаака Осиповича, даже запела.

Любовь Орлова в роли Стрелки. Кадр из фильма «Волга-Волга» (1938). 1940 г. Открытка. Архив Максима Дунаевского

Сцена из фильма «Волга-Волга». 1981 г. Открытка. Архив Максима Дунаевского

И вслед за этим стали происходить какие-то совершенно необычные изменения. С электрическим светом исчезли красота и тайна. Атмосфера доверия начала рассыпаться, как рассыпается домик из бумажных кубиков.

Наталья Николаевна суетливо приводила себя в порядок.

Понаблюдав за ней минуту, Исаак Осипович, видимо, от какого-то отчаяния, которое наступает вслед за осознанием потери счастья, сказал:

— Строго говоря, я был с вами не совсем искренен. На самом деле я никакой не педагог.

Она посмотрела на него с жадным любопытством, точно он должен был ее сейчас больно ударить.

— На самом деле я — композитор.

Наталья Николаевна замерла, вникая в смысл сказанного. На ее лице было написано полное недоумение. Дунаевский сразу и не понял, что она не соединила его имя с фамилией того композитора, о котором она наверняка слышала.

— Дунаевский. Исаак Осипович, — сообщил композитор.

Наталья Николаевна смущенно отвернулась.

— Боже мой, — произнесла она. — А я вам тут столько рассказала.

— Я ведь тоже человек, — устало заметил Дунаевский. И потом, если бы она не была танцовщицей и ленинградкой, то она вовсе бы его не знала. И не такой уж он знаменитый.

Они расставались молча. Из вагона выходили как совершенно чужие люди. Толпа моментально их засосала, но еще не дала разлететься, не разделила, не оборвала окончательно нити, что их связывали.

Более того, она подхватила их и понесла вместе со всеми к главному зданию. Там, у самой кромки бордюра, он увидел машину Александрова. Наталья Николаевна посмотрела туда же. И тут Исаак Осипович предложил Наталью Николаевну подвезти. Та, пряча глаза, отказалась. Дунаевский не хотел, чтобы они расстались так просто.

— Знаете что, — сказал он напоследок, — послезавтра в филармонии мой концерт. Приходите, пожалуйста. Я оставлю у администратора два билета на ваше имя. Придете? Можете взять подругу. Ну как?

— Приду, — неожиданно согласилась Наталья Николаевна.

Он сразу разглядел в толчее колоритную личность александровского шофера Игнатия Казарновского. Узенький лобик, узенькая полосочка усов. Игнатий Станиславович был фигурой во всех отношениях замечательной. И если бы не ощущение, что его специально подослали, чтобы досматривать за Дунаевским, композитор был бы вполне счастлив. Но ощущение тайной утраты чего-то светлого в душе и пришедшее ему на смену осознание, что он никогда не может быть один, что за ним будут постоянно наблюдать сотни невидимых соглядатаев, окончательно испортили композитору настроение. Чтобы как-то приободрить самого себя, он поцеловал руку Наталье Николаевне.

— Так, значит, придете? — спросил он.

— Приду, — тихо ответила женщина. И моментально оказалась смытой толпой.

Исаак Осипович не спеша двинулся к машине. Через секунду его увидел Казарновский и заспешил навстречу. Он поздоровался с композитором за руку и гостеприимно распахнул дверцу сверкающего «четвероногого друга».

* * *

Наталья Николаевна сидела в концертном зале филармонии и слушала концерт симфонического оркестра. За дирижерским пультом стоял тот самый попутчик… из поезда.

Она разделила приглашение с подругой, та опоздала, в результате они прошмыгнули в зал, когда музыка уже играла… Капельдинерша на указанные в билетах места их не пустила, и они уселись в задних рядах — на чужие, когда кончалась увертюра к его оперетте «Небесные ласточки», которой Дунаевский открыл свою программу в Москве. Оперетта была, конечно, не совсем Исаакова. Это была его обработка музыки Эрве, с которой он познакомился еще в Харькове.

Полутьма зала не успокаивала. Наталье Николаевне казалось, что он — этот попутчик при ее неловком появлении обратил на это внимание, как шумно она входила, заметил, что опоздала, понял, что проявлена неделикатность. Не объяснить же, что во всем виновата подруга, которая не смогла рассчитать время, так как ехала чуть ли не из Кунцева… на еще ходивших извозчиках, потом на трамвае. И вот теперь Наталья не могла понять, сколько пропустила. Оркестранты почему-то начали пересаживаться, добавляя новых участников с какими-то диковинными, доселе невиданными инструментами. Те, кто играл на скрипках и альтах, со скрежетом сдвигали стулья к середине словно стадо, которое напугал грозный пастух.

Она никогда еще не слушала музыку с таким ощущением, будто все исполняется исключительно для нее. Четыре трубы на заднем плане, ряд скрипок и виолончелей, длинная шеренга сверкающих труб, ослепительных, как огни электросварки, за ней другая шеренга — тромбоны, два полукруга контрабасов, аж целых четыре арфы. Все так величественно, что казалось жутковатым. Огромный оркестр заполнял просторную сцену Московской филармонии от одного края до другого, точно черная птица, которая из-за своих гигантских размеров не способна подняться в воздух, но желая напугать врагов, раскинула крылья во всю ширь, воинственно выставив разинутый клюв — залитое светом пустующее возвышение дирижера.

Оркестр, наконец, прекратил какофонию звуков, напоминавшую хриплый кашель больного чахоткой, который с третьего раза прокашлялся. Свет в зрительном зале померк, и на возвышение стремительной походкой, немного по-военному сгибая ноги в коленях, устремился человек. У него был ладная фигурка. И фрак, напоминающий птицу. Двигался он так, будто что-то влекло его к себе, как магнитом, что-то невидимое, что находилось даже не на дирижерском возвышении, а совсем близко от его груди, на уровне солнечного сплетения. Подчиняясь внезапному моменту, а может быть, ощущая восторг, который кругами исходил от вновь появившегося на сцене, сидящие в первых рядах начали аплодировать, следом за ними захлопали и сидящие на галерке. Наталья Николаевна спохватилась. Попутчик, казалось, слышал даже ее дыхание. От волнения она яростно застучала ладонью о ладонь. Слушатели слева и справа подхватили ее звук и начали повторять на свои лады, все громче, так что Наталье вдруг показалось, что хлопают именно ей.

Стало хорошо, почти радостно. Ей даже виделось, как она стоит рядом с этим загадочным пассажиром и улыбка делала ее и без того тонкие губы еще тоньше, точно совсем стирая с лица. Аплодируя, зрители выманивали дирижера, как охотники хищника. Появившись в желтых лучах света, он, словно лев, стал передвигаться быстрее. Фалды фрака колыхались. Удивительно, как изменилось ее зрение. Она будто бы видела его под микроскопом. Могла с последнего ряда рассмотреть его улыбку. Улыбка была детская, обеззараживающая. Взмахом рук купейный попутчик поднял своих оркестрантов на ноги. Быстрое, как пуля в ствол, движение руки при рукопожатии с концертмейстером, шаг в воздух — на возвышение, поклон и вот оно — тайное: финальный жест. Попутчик из поезда широко раскинул руки, точно его собирались распять, а потом вздернул подбородок, упиваясь радостью музыкантов, их чудесным к нему доверием.

Гул аплодисментов затих. Загадочный мужчина замер над партитурой. Поднял палочку, словно запуская работу сложнейшего механизма, и музыканты — уже только детали неясной слушателям громадной машины по производству звуков взялись за инструменты, расправили плечи, а попутчик, вытянув вперед руки ладонями вниз, замер, будто колдун, завораживающий свою армию пассами. Публика тоже застыла, Наталья Николаевна даже перестала дышать.

Все ее чувства были сконцентрированы на кончиках пальцев таинственного соседа по купе. Конечно, не на всех: почему-то только на пальцах правой руки. Левая бровь задергалась. Она сама почувствовала себя инструментом. Тело напряглось. Чуть-чуть — и она в ответ на зов трубы полетит как грозная валькирия, пугая саму себя. Она уже не замечала, где находится… ощущала вокруг анатомический театр, среди смутно белеющих тел, которых покидали души, уходя во тьму, оставляя безмолвствующий, залитый светом оркестр. Она даже двинула левой ногой, переходя в третью позицию, оркестр ожил, ее правая нога подтолкнула левую следовать за музыкой, скрипки запиликали что-то предвещающее сладкое пробуждение, которое выпадает два-три раза за жизнь. Вся широкая долина оркестра в том месте, где торчали разного рода трубы, заговорила спокойно, безмятежно, одной большой ладонью звуков выжимая тишину изо всех уголков этого бессмысленно внимающего зала. И тут на ноте соль в общее звучание инструментов вплелось соло альта со звуком резким, блестящим и острым, как огромная коса.

Наталья Николаевна никогда в своей жизни не слышала такого обольстительного звучания, полного понятного только ей смысла, словно все человечество собралось для того, чтобы вместить в эту гармонию свою веру. Птица, которой прикинулся оркестр, вдруг раскинула крылья и взлетела, унося звуки за собой. Наталья невольно ухватилась за руку подруги. Подруга наклонилась к ней, точно дерево на ветру:

— Ты уверена, что это он?

— Конечно он!

За спиной у них укоризненно кашлянули.

— И что, ты ему все рассказала? Все-все?

— А что тут такого? Я же не знала, что он пригласит меня сюда.

— Ты должна обязательно зайти к нему после концерта. Обязательно. Поблагодарить. Если ты этого не сделаешь, будешь последней дурой.

— Я… но ведь это неудобно. Он, может, не ждет.

Громко ударили в тарелки. Исполняли новый отрывок.

Наталья Николаевна в этот момент все для себя решила.

* * *

…Итак, в его жизни свершилась перемена. Он сам толком не отдавал себе отчета в том, как это произошло. Но его тянуло к Наталье Николаевне, и бороться с этим было невозможно. Он стал с ней встречаться. Этого каким-то удивительным образом требовала не столько его мужская натура, сколько музыка, сидящая в нем. Он завороженно слушал, как в нем расправляет крылья огромная волшебная мелодия, и ему было это приятно. Мелодия выливалась — и сразу становилось очень пусто и требовалось наполнить душу снова. А для этого нужно было свидание. И было это все необратимо.

Хуже всего стало тогда, когда Зинаида Сергеевна это почувствовала. Исаак Осипович пробовал отшутиться, а потом понял, что бесполезно. И сердцем завладела другая, уже ноющая музыка, она проходила через самое сердце и распиливала его пополам. Можно было назвать это страхом, но Исаак Осипович знал, что это не страх. Они смотрели друг на друга и молчали.

Дунаевский по-прежнему вел жизнь курсирующего парома между Москвой и Ленинградом. Приезжая в Ленинград, шел встречаться с Натальей Николаевной, одновременно разрываясь от желания прижать к себе Зинаиду Сергеевну.

Он искал повод все разорвать, отречься, но Наталья Николаевна его ни о чем не просила, ничего от него не требовала и, может быть, поэтому чем-то притягивала. По всей видимости, в ее сознании не было ничего корыстного. Они просто наслаждались обществом друг друга, полагая, что каждый откроет про другого какую-то бесценную истину, которую друг без друга им никогда не познать.

Иногда он приходил к ней в дом, когда там находился ее муж — инженер. Это было тяжело для всех троих. Но Исаак Осипович на какой-то непонятной ему самому струне шутил, смеялся, обволакивал всех своим задором и умом, словно был факиром. Он как будто постоянно к чему-то прислушивался, и окружающие его люди это чувствовали, поэтому говорили тише, не приставали с вопросами и ждали, что скажет и как поступит он сам. А он сидел с Натальей Николаевной и ее мужем, хотя внешне был в квартире своих друзей. Зинаида Сергеевна каким-то образом знала, куда он направляется, знала и молчала.

Незаметно зима кончилась. Наступила весна. В каждой советской семье говорили о летчиках-спасателях Анатолии Ляпидевском и Михаиле Водопьянове, которые со льдин спасали людей с затонувшего «Челюскина». Красавец «Челюскин» — пароход, построенный в Дании в назидание Западу, — оказался смертником. Он был затерт льдами и затонул. Команда корабля вместе с пассажирами чудом высадилась на лед. Целых два месяца к ним не могли пробиться спасатели. Наконец только в апреле двое отважных летчиков осуществили прорыв. Сталин повелел учредить звание Герой Советского Союза. Его первыми обладателями стали А. В. Ляпидевский и М. В. Водопьянов.

В музыкальном мире это вылилось в обязательную пошлость. Кто-то предлагал Дунаевскому написать героическую кантату о спасении моряков. Понемногу в сознании читателей газет, а только они были подвержены этому странному мозговому разложению, летчики стали полумифическими крылатыми существами, о которых надо было слагать песни.

Пароход «Челюскин» уютно лежал на дне океана, а неприятности происходили в жизни композитора. В «Красной газете», выходившей в Ленинграде, появилась разгромная рецензия на кинофильм «Дважды рожденный». Музыку не то чтобы ругали, но как-то и не хвалили. Режиссер Эдуард Аршанский собрал хорошую команду талантливых людей: Михаила Царева, Бориса Бабочкина, а фильм не удался.

Это были составляющие какой-то одной, не очень удачной для Исаака Осиповича шахматной партии. Ее результаты странным образом отражались не только на жизни самого композитора, но и на жизни всей страны, более того, связывали воедино, в одну причинно-следственную цепочку разномасштабные явления.

11 мая все газеты вышли с сообщением о смерти одного из самых кровавых людей революции — Вячеслава Менжинского, председателя ОГПУ. Его смерть от апоплексического удара стала естественным итогом его деятельности — мрачной и настоянной в крови невинно убитых и загубленных им людей. Все это только усугубило ощущение, что в воздухе витает грозная мелодия, как начало новых гонений.

Лично Исаак Осипович ни о каких гонениях не думал. В конце мая он снова уехал в Москву. Ему надо было свидеться с Александровым. В Москве он принял решение объясниться с Бобочкой. Это было необходимо им обоим.

В столице дни и ночи шли проливные дожди. Когда в Ленинграде была сильная гроза, из Москвы телефонных заказов не принимали. Радиолинии не выдерживали, звук глох прямо в проводах, не успевая попасть в уши. Мелодия тишины поглощала звуки сбивчивой человеческой речи.

Душа требовала покаяния. Ему надо было сочинять. А сочинялось тяжело. Своим гонцом он решил сделать письмо. Для него это была «книга любви и нежности». Молчание не помогало, слишком много существовало совместных дел.

Во-первых, для двухлетнего сынишки срочно требовалась дача. На строительство не хватало денег. Можно было только снимать. Стали искать подходящие места. Первоначально остановились на Сиверской. Долго не могли решить: годится или нет. Второй вариант — дача товарища Баранова, знакомого Исаака Осиповича, в деревне Прибытково. Он дядька добрый, услужливый.

Дунаевский просил Баранова позвонить или заехать к Бобочке с известием об окончательном решении насчет дачи. Баранов не заехал. Тогда Исаак Осипович посоветовал Бобочке самой найти Баранова. Место его службы было известно: контора «Гипромес» на Невском проспекте рядом с рестораном «Инкат».

Сам он с конца мая опять безвылазно сидел в Москве. Работа делалась колоссальная. Они с Александровым опять озвучивали каждый эпизод, монтировали, снова переозвучивали. Он переозвучивал какие-то куски с оркестром. Волновался за Бобочку: испытывает ли она нужду в деньгах? Все время работы над «Веселыми ребятами» в Москве в мае постоянно телеграфировал Константину Аренкову — секретарю горкома композиторов, чтобы тот поспешил перечислить на его сберегательную книжку тысячу рублей. Просил Аренкова позвонить Бобочке, чтобы сообщить об исполнении.

Как назло, к маю 1934 года Кинокомитет еще не заплатил Дунаевскому за «Веселых ребят», хотя работа была принята. Сумма ожидалась очень крупная. Сама собой, от предвкушения решения многих проблем родилась запасная стратегия: если подведет Аренков, он тут же пойдет к Шумяцкому, все ему объяснит, расскажет про положение — и тот прикажет перечислить.

Как всегда бывает после длинной и напряженной творческой работы, пришла вторая волна вдохновения, даже когда это было уже не нужно. В ушах стоял какой-то грохот, какофония звуков настраивающегося перед решающей записью оркестра. Когда он писал Бобочке, звук куда-то исчезал — становилось тихо и спокойно. Но в письмах была буря. Все меньше разговоров о любви и все больше о деньгах.

Какие проблемы занимали композитора? Самые тривиальные. Гений жил как обычный человек. Бесконечные разговоры по междугороднему телефону, которые надо было вовремя оплатить. Потом не пропустить срок получения продуктовых карточек — их отменят только через год. При этом надо было не забывать о самом ужасном — о фининспекторе — заплатить налоги. Налоги надо было платить в Ленинграде, Дунаевский опасался, не пристает ли фининспектор к Бобочке. Окончательно свою работу над «Веселыми ребятами» планировал завершить 27 мая.

Но все эти заботы не заслоняли самую главную — он хотел построить, навести мостик между их душами — между ним и Бобочкой. Он прямо писал об этом в письмах. Он каялся. Он все про себя понимал. Но было нелегко не только ему. И он хотел себя объяснить, чтобы заслужить право на снисхождение. Дунаевский знал, что его музыка — это серьезное оправдание.

«Я знаю, что причинил тебе много страданий и неприятностей, — писал он Бобочке. — Но все-таки мне хотелось бы надеяться, что я сохраню твое отношение хотя бы как к отцу твоего сына».

Это была грустная реальность. «Неужели не находится времени черкнуть пару слов о себе, о мальчике?» — взывал Исаак Осипович в своих письмах. Зинаида Сергеевна наказывала за Наталью Николаевну молчанием. Чтобы было легче, пропадал в бесконечных киноэкспедициях.

В первой половине 1934 года он понес много утрат. Самая страшная — умер его отец. Известие о его кончине настигло Исаака Осиповича в тот момент, когда он записывал музыку к самому смешному, эталонному фильму советского кино. А потом заболел он. Сказалась трагедия. Все откровенно изложил Бобочке.

«Я физически и морально страдал. Я перегружен громадной работой. И мне казалось, что маленькая доза твоего участия или внимания не составила бы для тебя особого труда или усилий над собой», — писал он.

В каждом письме Бобочке он специально делал приписки для сына — более разборчивым почерком. И хотя Геничка еще не умел ни читать, ни писать, эти письма были адресованы именно ему:

«Мальчик мой, маленький, любимый мой!

Мое солнышко, крошечка!

Я так истосковался по тебе, галлюцинирую тобой. Ты мне снишься. Твои глазенки улыбаются мне. И мне самому хочется и плакать, и смеяться. Знай, мой сыночек, что нет в мире ничего сильнее моей любви к тебе. И никто, никто не может ни на одну йоту заставить меня забыть тебя. Только я не умею выражать этого. Твой покойный дедушка любил нас очень сильно и никогда в этом не сознавался. Но мы об этом знали, ибо он для нас отдал свою жизнь, свои силы. Под впечатлением напряженности от работы вдали от тебя и твоей мамы, под впечатлением смерти моего отца я притупил свое внимание, я отвлекся от моих старых „страданий“. Но порой я подумаю об этом, и сердце мое тоскливо сжимается. Не хочется верить, что мы с тобой будем разлучены. Не хочется верить, что мой дом не там, где твоя колыбелька.

Но Боженьки мой, что же мне делать! Иду по другой дороге, иду все дальше и дальше, прошел этот путь своими слезами, страданиями. Поймешь ли ты это, когда вырастешь? И простишь ли ты своего папу, который очень страдает за тебя, за мамочку твою, за себя? Который не видит цели, не видит больше смысла ни в чем, кроме любви к тебе. Любви громадной, единственной, святой и неподкупной. Знай, самым моим большим счастьем будет тот день, когда судьба освободит меня от всех человеческих соблазнов и я приду к твоей кроватке освобожденный, принадлежащий тебе навсегда…

Бобонька, если карточка нашего мальчонки готова, немедленно вышли. Если нет, вышли старую. Прости меня за мои извинения, может, они тебе неприятны».

Он приехал к ней неожиданно — на дачу на Сиверской. Хотел порадовать симфонической увертюрой к «Детям капитана Гранта». Они заперлись вдвоем и долго говорили. Назад вышли, держась за руки. Они продолжали разговор, ведомый только им.

— Ну и хорошо, — сказала она, — значит, можно начать все сначала?

Они говорили о жизни, которая уже не казалась Исааку Осиповичу мрачной.

«В стране, где мои песни распевает каждый встречный, я не могу себе позволить думать только о музыке», — мог бы сказать Исаак Осипович. Но такие вещи Дунаевский не говорил никогда, даже негодуя.

Он опустил партитуру на пол, подавив мимолетное опасение: можно ли вот так, без присмотра, оставить ноты на полу в какой-то избе, и, рывком поднявшись со стула, шагнул к жене, обнял, прижался щекой к щеке, говоря:

— Что еще за чепуха такая? Конечно, нужно! Поедем пообедаем в городе.

Это было его неизменное средство избежать горестей, которые не поддавались сублимации с помощью дирижерской палочки.

— Но ведь дома обед уже… — Она отступила на шаг, она колебалась.

— Нет, нет и еще раз нет, — деспотически прервал он ее. — Ступай оденься. Мы едем обедать в город.

Яркий свет, нереальный блеск пустых еще тарелок, люди в зале, переглядывающиеся, узнавшие знаменитого композитора. Событие в их жизни, о котором будут вспоминать завтра, и через неделю, и, может быть, через год. Воспоминание об этом вечере будет поддерживать их в безрадостную минуту, будто сам Иоганн Штраус явился посидеть среди них. Скрытая ирония и печаль легли маленькой складкой в углу его рта. Он окончательно пришел в себя. Но образ Зинаиды Сергеевны не отпускал. Наталья Николаевна куда-то отступила. Это было открытием для Исаака Осиповича.

В августе 1934 года, еще до выхода, фильм «Веселые ребята» показали в программе лучших советских фильмов на Втором международном кинофестивале в Венеции. Как всегда, на «праздник жизни» поехали Григорий Александров и Борис Шумяцкий, а Исааку Дунаевскому достались тяжелые рабочие будни. Шумяцкий очень постарался сделать все возможное, чтобы советские фильмы были замечены на биеннале. В дело пошли не только художественные средства, но и политические. С помощью дипломатии, нажав на нужные пружинки, советские люди в смокингах добились самого главного — золотого кубка за представленную ими в целом кинопрограмму. В круглых металлических коробках с кинопленками назад в СССР на замшелом «кукурузнике» улетали фильмы-победители: документальная лента «Челюскин» (музыку к которой отказался писать Исаак Дунаевский), «Гроза» Островского режиссера Владимира Петрова, «Петербургская ночь» Григория Рошаля и комедия «Веселые ребята» (в европейском прокате ее назвали «Москва смеется»). Левацки настроенная часть жюри восторженно отзывалась обо всех фильмах. Естественно, что «Веселые ребята» понравились больше всего. Назад вернулись победителями.

Шумяцкий лично доложил об успехе Сталину. В докладе, как мог, выпячивал достоинства каждой ленты, а «Веселых ребят» — особенно, надеясь, что ее создание вменят ему в заслугу. Фильм одновременно был и его надеждой, и козырным ходом.

Сталин принял лестное сообщение о победе советского кино, но в скобках заметил: «Это, конечно, хорошо, что наше киноискусство побеждает, товарищ Шумяцкий, но было бы гораздо правильнее, если бы оно заграничной публике не нравилось, потому что это искусство пролетариата».

Шумяцкий намек понял. В Кинокомитете было решено не давать однозначной государственной поддержки картине, что тут же отразилось в жизни. Нарком просвещения Бубнов в сентябре, давая какое-то интервью «Правде», публично обрушился с резкой критикой в адрес картины.

14 октября 1934 года в театре Дунаевского встретили ошеломляющей новостью. Концертмейстер театра Яков Спивак отвел его в сторону и, заговорщически округлив глаза, сказал: «Слышали, говорят, что Собинов, возвращаясь из Риги, умер в поезде. Сердце». Дунаевского взволновало это сообщение. Даже безотносительно Собинова. Какая-то угроза почудилась в нем. Но не поверил, списал все на нервы и на то значение, какое придавал Собинову. Собинов был легендой, как к нему ни относись.

На следующий день Дунаевский прочел об этом в «Известиях». Про поезд, правда, ничего не сообщали, просто написали, что Собинов умер в Риге. Как раз накануне Александров известил Дунаевского, что «Веселых ребят» собираются везти в Ригу показывать буржуям. Рижские прокатчики потребовали дать фильму другое, более коммерческое название. Тогда Александров придумал название «Скрипач из Абрау», которое всем понравилось. Дунаевский захотел поехать в Ригу вместе с фильмом и поклониться праху Собинова. Но его снова не пригласили на зарубежную премьеру. А потом все закрутилось, завертелось, и страх пропал. Затаился. Дунаевский о нем забыл.

В середине октября из Москвы позвонил поэт Михаил Гальперин.

— Дунечка, давайте тряхнем стариной, — гундосил он по телефону. — Я недавно перевел на новый лад «Тартюфа».

Дальше шла радостная тирада о поэтическом творчестве и о преимуществе писателей перед музыкантами. Дунаевский вспомнил, как подобными переделками он занимался в 1920-х годах. Собственно говоря, это была мода тех времен.

Главный герой Оргон — представитель буржуазии, владелец фабрики. Гальперин придумал, что действие происходит в цехе. Любовная коллизия уступила место производственным отношениям рабочих парней и девушек. Мольеровскую любовь свели к унылому продолжению рода. Чтобы как-то изобразить XVIII век, решили венчать, причем сцену венчания Гальперин сделал остросатирической, политически грамотной — прямо в цехе. Поп размахивал цепью от крана, купелью служил металлический чан.

Пьесу поставили в Театре им. Моссовета. На премьеру пришли скучающие от простой пролетарской действительности лощеные европейские дипломаты. СССР только год как установил дипломатические отношения с Америкой. Начиналась новая светская жизнь.

Скандал разразился неожиданно. Французское посольство в полном составе покинуло спектакль после второго акта, оскорбленное сценой католического венчания в цехе. Гальперин этим раздражением был доволен и имел смелость предложить свой сюжет в Питер. Но им никто не заинтересовался.

Пришло сообщение, что «Скрипач из Абрау» с успехом принят в Риге. Вместе с этим известием Даниил Грач принес адресованную лично Исааку Дунаевскому весточку от известного эстрадного артиста Константина Сокольского. «Дореволюционный элемент» просил разрешить записать пластинку с песней «Как много девушек хороших», которую блистательно исполнил Утесов. Дунаевский был польщен. Сокольский обещал, что запись будет великолепного качества — на рижской студии «Бонофон». И что было совсем немаловажно, предлагал хорошие гонорары.

Дома Зинаида Сергеевна сказала, что они стали лучше жить.

— Как ты это заметила? — спросил Исаак Осипович.

— Соседи чаще просят одолжить денег, — ответила Зинаида Сергеевна.

Как-то позвонил Александров, гогочущим голосом сообщил, что Шумяцкий обещал ему выпустить конфеты, на обертке которых будет надпись «Веселые ребята», а еще он обещал выпустить папиросы.

Исаак Осипович пошутил:

— Ну и дыму же будет от нашего кинофильма.

Перед ноябрьскими праздниками в Ленинград приехал предлагать свои пьесы Александр Корнейчук. К тому времени «Платоном Кречетом» он уже завоевал МХАТ. В Ленинграде пришел в Театр музкомедии и стал читать пьесу по-украински. Дунаевского это поразило.

Артисты наклонялись к Исааку Осиповичу и беспрестанно спрашивали: «Это какое он слово сказал, что он имел в виду?» Дунаевский, выросший на Украине, считался знатоком украинского языка.

Пришла радостная весть о том, что перечислили деньги за «Веселых ребят». Вдвоем с Зинаидой Сергеевной они стали подумывать о машине. Иметь четырехколесное диво было очень соблазнительно. Мешало только одно очень неприятное обстоятельство. Реакция композитора оказалась «неправильной для вождения». Каждый столб был его. Не получалось. Пришлось согласиться с тем, что машину им не водить. Зинаида Сергеевна утешала, говорила, что очень неудобно ездить самим. Тогда же Исаак Осипович пообещал, что если машина будет, то обязательно вместе с шофером.

В театр через парадные двери вошел авторитет Дунаевского. Об этом велеречиво сообщил Утесов. Грач говорил обратное: «К нему в кабинет ходят все, кому не лень. Он сделал из своего кабинета настоящий актерский клуб». Все это устраивало Исаака Осиповича. После шумного московского Театра сатиры, где его преследовали слухи, здесь все казалось родным и близким. Это был вариант игры, любимой Александровым. Все время какие-то разговоры, анекдоты, смешинки — перемыв костей. Когда Исаак Осипович выходил, перемывали косточки ему. А как только входил — Утесову, если того там не было. Как граммофонная пластинка: по одному кругу. Мол, евреи уже совершили все свои ошибки, и вот только анекдоты еще остались им в удел.

Исаак Осипович знал, что его преследует шутка Алексеева. И еще он знал, что, позволяя подобное в своем кабинете, он ни в коем случае не становится ближе этим людям, просто он позволяет быть всем веселым. Композитор не пугался демократизма и не обижался на смешное прозвище, если оно было талантливым. Он не любил только дешевого панибратства и фамильярности.

Однажды к нему постучался капельдинер театра, сказал, что написал музыкальную симфонию, и просил ее посмотреть. Если вдруг Дунаевскому она покажется удачной, может быть, исполнить ее на сцене? Исаак Осипович вынужден был взять музыкальное произведение. Дома долго смеялся, говорил, что энтузиазм масс — явление замечательное.

Влияние Дунаевского заметно возрастало и в киномире. С ним хотели познакомиться все новые и новые режиссеры. Григорий Дикштейн, который работал в детском кино, прислал записочку: если у Исаака Осиповича будет свободная минута, пусть заглянет к нему в студию и сделает что-нибудь для детей. Дикштейн угадал настроение композитора. У маэстро подрастал сын Геничка, хотелось что-то написать для него. Правда, режиссер остудил его пыл, невнятно сказав, что тема пока ему неясна, возможно, будет что-то историческое. Дунаевский ответил, что принципиально он к этому не готов.

В Дунаевском неожиданно открылся хороший продавец собственных мелодий. Он убедился, что при толковом раскладе сил может зарабатывать неплохие деньги. Однако композитора смущало то, что на труд сочинителя мелодий не существовало готовых расценок. Каждый композитор договаривался с директором картины отдельно о сумме гонорара. Дунаевский не стеснялся обсуждать эту тему.

Именно в этот период Утесов стал мрачно рассматривать «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. Потом он сказал Исааку Осиповичу, что намерен обратиться к этим двум парням, чтобы они написали для него смешной сюжет, что-нибудь про мюзик-холл или цирк. Может быть, Дунаевский согласится писать к их либретто музыку? Все было обставлено так виртуозно, что Исаак Осипович не заподозрил никакого подвоха.

Дунаевский уже был знаком с этими милыми и очаровательными людьми. На весь богемный мир лавочников от искусства они славились своим умением попадать в истории. Первая происходила на глазах Дунаевского. Утесов сообщил ему, что Ильф и Петров гостят в Ленинграде. Накануне встречи он сказал Исааку Осиповичу, что «братья», как их нередко называли, сбежали.

Обнаружилось это случайно. За ними, мол, выслали машину в ту гостиницу, в которой они остановились, а портье сказал, что «братья» выехали в Москву. Что они делали в Москве, когда их ждали в мюзик-холле, так и осталось тайной.

Из Москвы шли вести, что Сталин — большой поклонник театра, в частности МХАТа. А Киров — нет. Когда его приглашают в театр, шлет на премьеры своих заместителей. Сталин даже поинтересовался: почему он так не любит МХАТ? Мхатовцы передавали, что Сталин зритель хороший. Однажды, посетив булгаковские «Дни Турбиных», много и с усердием хлопал. Еще передавали, что со Сталиным во МХАТе был Киров, которого в ленинградские театры не затащишь. Грач, когда узнал об этом, страшно испугался. Говорил, если Киров ходит в московские театры и не ходит в ленинградские — это плохой знак.

Дунаевский внимательно выслушивал соображения Грача. В них, среди потока всякой бессмысленной информации, иногда попадалось нечто весьма дельное. А как иначе? Театр, в котором служил Дунаевский, критики не очень жаловали. Говорили, что он классово враждебен, пролетарски дебилен, с буржуазными замашками и классовой отрыжкой. Это напоминало пороховую бочку с поднесенным к ней зажженным фитилем. К середине ноября появился слух, что Жданов назначен ходить по театрам с проверкой «выдержанности» или «невыдержанности» репертуара. А вдруг опять назовут «попутчиками»?

Незадолго перед этим в театре неожиданно приостановили постановку пародии на «Тангейзера» Рихарда Вагнера. Говорили, что Киров лично запретил. Что предосудительного могли найти в постановке про простых рабочих парней, живших где-то на небе? Вроде все так по-модному социологизировано. Смолич предположил, что это произошло из-за того, что Тангейзера хотели сделать рабочим парнем с мускулистой фигурой, а кто-то в обкоме любил девиц, или наоборот.

Потом эта история с причастностью в поджоге Рейхстага Георгия Димитрова. Считали, что «Тангейзера» могут воспринять как пародию на руководителя Германской социалистической партии. В общем, каждый чего-то боялся, а все вместе выходило так, что и поставить без ведома самых высоких начальников уже было ничего нельзя. Дунаевский по этому поводу отшучивался, говорил, что сила революции — великая сила и ее мировоззрение надо научиться перенимать.

Легче всего было глупеньким актрисам, умным — тяжелее. Рина Зеленая, например, от ужаса начала смешить публику, чтобы не думать о том, что происходило вокруг. Розовые очки каждый подбирал себе индивидуально.

В театральном мире судачили, что если какую-то пьесу сняли, то надо жаловаться только Александру Сванидзе или Авелю Енукидзе. Сванидзе родственник Сталина — он поможет. Но Дунаевского это мало трогало. У него ничего не снимали. Все шло нормально.

* * *

…29 ноября 1934 года по коридорам театра с ужасом пронесся Даниил Грач. В обкоме партии ему сообщили важную новость — правительство вот-вот отменит хлебные карточки. Хлеб начнут продавать совершенно свободно. Артисты встретили новость бурным восторгом. Наиболее дальновидные строили предположения, что будет, когда новость узнают простые люди. Одни живописали, какая чудовищная очередь выстроится, другие предполагали, что вдруг это ненадолго и карточки снова введут.

Дунаевский ничего не стал сообщать Зинаиде Сергеевне, решил, пусть это будет сюрпризом. В жизни так мало праздников. А как все сразу изменится. Раньше, когда звонили с кинофабрик и предлагали принять участие в очередной бездарной постановке, то соблазняли все больше хлебными карточками. А теперь чем? Больше у них ничего нет.

Впереди маячило только счастье. С длинными хлебными ножами и кирпичиками черных буханок, на которых это счастье будет построено. Большая трагедия под названием «светлое завтра» подходила к концу первого акта. Все зрители были довольны. Некоторые из героев начинали тревожиться. Но боги были спокойны. В конце 1934 года все стали говорить о новом советском искусстве. Именно в это время Исааку Осиповичу позвонили и предложили написать статью о работе музыкантов над созданием «Веселых ребят». Дунаевский согласился.

Александров рассказал ему поразительную историю. Шумяцкий устроил просмотр картины у Горького. Старику фильм понравился. О музыке он ничего не сказал. Зато похвалил Орлову и то, как хорошо она поет веселые песни. Горький советовал заменить название «Джаз-комедия» на «Веселые ребята». Ему не нравилось американское слово в названии, а «Веселые ребята» — то, что надо, и очень актуально. Борис Захарович разыграл все как по нотам.

Вместе с Горьким и гостями фильм смотрел личный секретарь писателя, приставленный к нему от КГБ, Петр Крючков. Борису Захаровичу было важно, чтобы на стол Сталину лег рапорт, что фильм первому советскому классику понравился. Старого человека привлекла молодость актеров, ему понравился фильм о счастье и молодости. Для него был важен возраст персонажей, а не их трюки.

Александров это уловил. Банальную фразу, сказанную Горьким: «Это же веселые ребята», он воспринял как руководство к действию. Шумяцкий не спорил. Вел свою игру — у него на руках были самые лучшие карты. Дунаевский, один-единственный, ни в каких играх участия не принимал, зато понимал одно: без его музыки фильм бы не получился.

Так и повелось… Дунаевский создавал предпосылки успеха, а кто-то делал на этом капитал.

Шумяцкий организовал просмотр для Сталина. И великий бог клюнул. Смеялся, как небожитель, долго и искренне. А потом повелел наградить всех участников и создателей. Самым обиженным чувствовал себя Утесов — ему подарили фотоаппарат.

Шумяцкий не знал, что Сталин его перехитрил. Они готовились к празднику, а Сталин готовил им другое.

— На нас можно зарабатывать деньги, — радостно кричал Александров Исааку Осиповичу, — первую партию «Веселых ребят», порядка четырнадцати копий, целиком продали за границу. За золото.

Успех, когда он настоящий, происходит во всем, в том числе и у сплетников. Самая опасная шутка, порожденная успехом, — Шумяцкий положил глаз на Любовь Петровну Орлову. Гораздо опаснее было бы, если бы жена Григория Александрова понравилась Сталину.

Любовные страсти снизили интерес Дунаевскому к тому, что происходило вокруг картины чисто политического. Он сосредоточился на развитии личных перипетий. Кто-то считал количество копий, а кто-то — случайно брошенных взглядов, делая из этого выводы.

В воздухе повис хруст свежей газетной «выпечки» — передовицы «Комсомолки», которая поведала читателям о грядущей премьере. На дворе был холод и валил мертвящий снег.

Исааку Осиповичу сообщили, что будут выпускать пластинку с песнями из фильма, издадут партитуры. Шумяцкий обещал на премьеру фильма в Ленинграде позвать Кирова. Для показа в Москве сделали шесть копий, столько же для Ленинграда.

Праздничная мишура прошла мимо Исаака Осиповича — весь этот период был для него сплошным стрессом. Это был пик романа с Гаяриной и пик выяснения отношений с Зинаидой Сергеевной. Дунаевский старался сохранить любовь жены, но не знал, как выпутаться из узла романтического происшествия.

Но 1 декабря сердечные волнения затмила другая катастрофа. Умер один из богов. Даниил Грач сообщил, что убили Кирова. Сообщение произвело шок, как начало войны с Марсом. Грач говорил об этом тихо. За подобную информацию, если бы она оказалась дезой, могли расстрелять. Мучились часа два, выясняя, правда ли. После спектакля домой никто не пошел. К одиннадцати часам вечера из разных источников стали поступать слухи о покушении в Смольном. Было очень страшно. Часть слухов выглядела обнадеживающей, мол, Кирова только ранили. Ссылались на мнение врачей. Кто-то говорил, что видел Кирова живым.

Слухи мешались с правдой. Шаги бдящих гулко отдавались в коридорах театра. К часу ночи стало точно известно, что Киров убит. Все ждали, что за этим последует.

Артистки театра спрашивали у директора, нужно ли им плакать. Грач в ужасе крутил пальцем у виска и жаловался на непроходимую глупость актеров разговорного жанра. Мужчины тихо интересовались, не объявят ли террор.

Грач тут же предсказал, что во всех театрах будут объявлены траурные митинги. Больше всего должен был пострадать Театр комедии. Наверное, месяц никаких спектаклей давать не разрешат. И соответственно премьера «Веселых ребят» летит в тартарары.

Александров в это время находился в Москве — самый верный источник информации. Первыми в столице об убийстве Кирова узнали во МХАТе, в кабинете у Немировича-Данченко. Все были явно взбудоражены и заинтригованы — и этой информированностью, и убийством.

Сведения о злодействе были очень противоречивыми. Шептались, что Сталин, когда узнал об этом, заплакал. Второй слух был про специальный вагон, на котором он выехал в Ленинград. Говорили, что со Сталиным едут самые лучшие следователи, которые все обязательно раскроют.

Правительство объявило 3, 4 и 6 декабря по всей стране траур. Запретили все спектакли.

Знающие люди говорили, что в Ленинграде траур растянется недели на две. Актеры волновались, как это отразится на их зарплате. Грач от таких вопросов увиливал.

Исаак Осипович принес из театра «Известия», в которых было напечатано, что убийца Кирова — 35-летний Николаев Леонид Васильевич, бывший служащий Ленинградской РКИ. Дунаевский пошутил, что теперь все тридцатилетние интеллигенты Ленинграда будут думать, что их поколение — поколение врагов. Эта шутка очень понравилась Черкасову. Он ходил по театру и всем ее повторял. Зинаида Сергеевна просила Исаака Осиповича быть поосторожнее — с огнем не шутят.

Грач сокрушался, что Киров так и не попал к ним в театр, а МХАТу, наоборот, повезло. Перед смертью Киров был именно у них. Более того, Булгаков мог быть польщен: последнее, что видел Киров в жизни из изящного, — пьеса Михаила Афанасьевича «Дни Турбиных».

6 декабря состоялась панихида по Кирову. Был очень сильный мороз. Зинаида Сергеевна осталась дома. Исаак Осипович вместе с коллегами пошел на траурную церемонию. Говорили много речей, клялись отомстить врагам, всех перебить. В речи одного из выступающих Дунаевский уловил чудный мотив. Надо было запомнить и записать, только момент оказался неподходящим. Главная звуковая особенность той поры: характерный шепоток по всем углам. Шепот доносился даже от мебели. Что делать?

Грач внимательно следил за всеми и, если кто-то расслаблял мышцы и убирал скорбную маску с лица, тут же подлетал и больно щипал, чтобы соответствующее выражение появилось. Мороз был страшный. Потом говорили, что многие солдаты заболели менингитом. Больных просто пристрелили — не было лекарств. Царство слухов разрасталось.

Сразу же после траурных дней возобновились звонки из киностудии. Больше всех одолевал Корш-Саблин. Он мечтал снять либо фильм про детей, либо про Красную армию. Потом стали донимать из разных театров. Сочинять Исаак Осипович был готов всегда. Грач считал, что Дунаевский много работает для других и мало для своего родного театра.

Как-то нарвались на самого Грача. Тот долго рычал в трубку, чтобы Дунаевского оставили в покое. В трубке уважительно выслушали ругань, а потом разразились смехом. Это была Зинаида Сергеевна.

Приближался 1935 год. Зинаида Сергеевна считала, что он будет самым счастливым в жизни Дунаевского. Хотелось в это верить. Люди влюблялись. Всю труппу занимал роман Володи Нильсена, молодого 28-летнего парня. Он устроил пятилетний юбилей своей женитьбы на прекрасной белокурой особе — итальянской актрисе Иде Пензо, которая, повинуясь голосу сердца, приехала в красную Россию и стала актрисой театра Управления культуры электриков. Все опасались, что Владимир уедет в Италию и не вернется. Мало кто знал, что Нильсен уже отбыл три года ссылки на Севере за незаконный переход финской границы. А все говорили: «Красавец — убежит». Итальянка жила в «Метрополе» в номере 317.

* * *

…И вдруг — звонок от Александрова. Он узнал от Шумяцкого, что премьера «Веселых ребят» состоится до Нового года. Сталин хочет повеселить народ.

— «Комсомольская правда» — за нас, — сказал Григорий Васильевич. — Они будут нас поддерживать. Я точно знаю.

Шумяцкий наговорил все это Александрову, чтобы тот не унывал. Александров, конечно, не ожидал такого успеха, а потом сразу стал думать о Сталинской премии, о звании Героя Советского Союза. Он был ужасно честолюбив. Ужасно. Он и Любовь Петровна. Об этом знали немногие.

24 декабря Дунаевский купил «Комсомольскую правду». В ней огромными буквами было набрано: «Завтра премьера». Весь день бегали линейные администраторы: сверяли какие-то списки, совали какие-то билеты, спрашивали, сколько гостей будет с Исааком Осиповичем. В «Ударнике» готовили премьеру в упадническом духе римских императоров. Это было первое кинособытие, где все гости должны были присутствовать во фраках и смокингах. Начало сеанса назначили на 20 часов. Предполагалось, фильм закончится около полуночи — необычно поздно для Советского государства, отвергающего ночные кошмары.

Затем «Комсомолка» аршинными буквами советовала встретиться с виновниками торжества. Первым поместили кинорежиссера Александрова, второй шла артистка Любовь Орлова, третьим стояло имя Дунаевского, замыкал «когорту славных» оператор Нильсен. Тот самый сердцеед, которому была уготована страшная любовь. Утесов в это время быть в Москве не мог. Он находился на гастролях с джазовым коллективом.

Орлова и Александров заявили, что они сядут в зрительный зал. Дунаевский был против. Нильсен присоединился к большинству.

— Дуня, мы будем слушать, что они о нас говорят, — с сияющими глазами поделилась Орлова.

Зазвучала музыка Дунаевского, и появились титры. В зале громким шепотом их зачитывали: «Орлова, Александров, Тишечкин, Шумский». Прозвучала фамилия Дунаевского, Орлова толкнула Дуню в бок. На экране появились кадры, как Костя Потехин выходит за ворота, погоняя рогатое общество. «Утесов, Утесов!» — закричали в самых разных углах зала.

Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда,

И любят песню деревни и села,

И любят песню большие города.

Нам песня строить и жить помогает…

Мало кто знает, что первоначальный вариант текста выглядел иначе: «Нам песня жить и любить помогает». Потом из воспитательных соображений слово «любить» заменили на глагол «строить». Но Исаак Осипович предпочитал именно «жить и любить».

День выхода на экраны «Веселых ребят» отмечали как начало всенародной известности всех участников съемки. Зинаида Сергеевна радовалась больше всех. После премьеры в «Ударнике» отправились в «Метрополь». Там засели за несколько столов. Собралась вся богема: Александров, Нильсен, Орлова и т. д. Пили за успех. Каждый второй тост был за музыку. Дунаевский сиял. Зинаида Сергеевна шепнула: «Это начало славы».

Случайные посетители смотрели на них как на очумелых. Не понимали радости. Лицо Орловой еще не стало знакомым. Метрдотель ресторана пытался их застращать.

Все веселились и говорили о счастливом конце 1934 года, радовались тому, что произошло. Никто особо не анализировал причины успеха. Шумяцкий праздновал личную победу: во-первых, Сталин забыл, что идею «Веселых ребят» обсуждали на квартире у Льва Каменева. Во-вторых, он создал первую советскую комедию, и, в-третьих, сделали много веселых открытий, в частности музыку Дунаевского. Говорили о Новом годе, об убийстве Кирова и о начавшейся в городе повальной кампании арестов. Все тонуло в общем смехе.

Кстати, это было началом богатства Исаака из Лохвицы. Звон монет ознаменовал начало независимости. Дунаевский не мог не испытывать по этому поводу радости.

Все складывалось удачно. Подрастал сын Геничка, который родился 30 апреля 1932 года. Было много радости и милых воспоминаний. Исаак Дунаевский писал Василию Лебедеву-Кумачу:

«Сын у меня мировой. Вчера на улице он подошел к одному гражданину, напевавшему марш из „Веселых ребят“, и строго заметил, что это „моего папы марш, не пой“. Моему карапузу всего только три года. Это все меня радует. И как композитору, и как отцу мне надо написать колыбельную, чтобы таким малюткам пели».

Русский Голливуд

В 1935 году министр кино Борис Захарович Шумяцкий поставил перед работниками киноиндустрии новую задачу: «Воспеть гуманность советских законов, интернационализм советского общества». В стране начинались ежовские чистки. Надо было что-то предпринять: усыпить себя аплодисментами и заговорить речами. Люди стали ориентироваться на звуки, а не на смысл. Там, где хлопали — по плечу или в ладони, — туда и поворачивали головы. Наверное, для композиторов это должно было быть приятным. Сталинский реализм официально сформировался.

Для Дунаевского в начале 1935 года снова наступила пора «выпускного экзамена». Он должен был доказать всем, и себе в первую очередь, что сможет превзойти или хотя бы повторить успех «Веселых ребят».

Композитор был измотан. Он думал о том, что все силы, которые вкладываются в фильм, энергия всех людей, которые заняты на производстве, служат одному — какой-нибудь маленькой убогой цели, рассчитанной на победу в очередной идеологической кампании. Но отступать некуда. Во-первых, существовал приказ Шумяцкого. А в ту пору от министра зависело почти все, и прежде всего деньги. Во-вторых, поступило предложение от Александрова, которому Дунаевский не мог отказать.

Дунаевский оказался в тисках. И его не собирались отпускать. И искусство здесь было ни при чем.

В 1935 году Дунаевские еще жили на улице Бородинской, в деревянном доме номер 4, который находился во дворе бывшего доходного дома. Четыре окна выходили на улицу, а три — во двор. Ныне он не сохранился, а тогда привлекал внимание своей старорежимностью и московскостью, будто был списан с пьес Островского. Дунаевский иногда любил пройтись пешком от дома до правления Ленинградской композиторской организации, которая находилась на улице Зодчего Росси, чтобы послушать шум толпы. Он вообще любил улавливать шум, который переплавлялся у него в мелодию. С этой улицей у всех коренных питерцев связано много анекдотов и россказней. Говорят, что именно улицу Зодчего Росси провинциалы, приезжавшие в Ленинград, переиначивали, спрашивая, как пройти на улицу Заячья Россыпь.

Он полностью перестроил свой режим, превратив его в камеру пыток для организма. Ложился под утро, видел дурные сны, в которых мастер кривых улыбок бил его длинными хвостами восьмых нот. Когда вставал, все домашние уже давно были заняты своими делами, и это устраивало композитора, погружающегося в глубокое одиночество. Весельчак Дунаевский больше не насвистывал, зато все больше и больше курил. Казалось, над ним повисло чье-то проклятие, будто он узнал какую-то страшную тайну, за которую расплачивается тяжестью ноши. Отдохновение начиналось тогда, когда он оставался в своем кабинете и сочинял, сочинял, сочинял…

Успех «Веселых ребят» автоматически принес деньги. Их Дунаевский называл своим «могуществом». Он зажил жизнью нового советского барина. А потом, вслед за деньгами, в виде дивидендов пришла неслыханная популярность. Иногда от этого сладко замирало в груди.

В Ленинградском мюзик-холле дела шли успешно. Он много сочинял. У него началась какая-то новая, неожиданная жизнь. Его стали приглашать в посольства. В те годы это было настоящей проблемой. Просили приходить во фраках и смокингах, слава богу, у Исаака Осиповича все это было. Зинаида Сергеевна радовалась, что у него есть и фрак, и черный костюм.

Про москвичей говорили, что первым фраком обзавелся драматург Александр Афиногенов. Единственное обстоятельство огорчало бывшего главу пролетарских писателей: дома, стоя перед зеркалом, он волновался, что фрак ему не к лицу. Поговаривали, что Александр Фадеев вслух обозвал Леопольда Авербаха и Владимира Киршона барчуками, якобы они и одеваются как барчуки. На генеральных прогонах во МХАТе сидят одни домохозяйки. Хозяева сами не идут — ждут премьеры, а билеты отдают своей прислуге. А та приходит или из дома, или с рынка. Рассказывали, что видели под креслом одной такой Мани бидон с молоком. Артисты специально бегали по очереди и смотрели через занавес на бидон. Партийные смотрели сквозь пальцы на самовозрождающуюся советскую буржуазию. Домохозяйки — не броня: сколько таких с домохозяйками пересажали. Может, поэтому и позволяли держать.

Александров звонил периодически: не отпускал Дунаевского от себя, ревновал, когда он уходил к другому режиссеру, и втайне радовался неуспеху таких картин. Надо отдать должное таланту Григория Александрова. Как правило, работа Дунаевского с другими режиссерами не была столь успешной.

В начале января в газетах печаталась одна пустопорожняя болтовня: надо добить загнивающее искусство мюзик-холла. Больше ничего. Дунаевский сетовал, что ему не хватает той критики и того успеха, который он знал в Москве во второй половине 1920-х годов. Разговоры о том, что переезд в Питер был бегством, отпали сами собой.

После «Веселых ребят» в театр и на домашний адрес стали приходить письма. Писали в основном дети-пионеры, колхозницы, солдаты, многие просили выслать ноты. Если чье-то письмо нравилось, Исаак Осипович отвечал. Письма приходили мешками — только теперь Дунаевский начинал понимать, какого джинна он разбудил. Страна с радостью хлопала его по плечу, и ему приходилось ей в этом подыгрывать.

Дунаевский резко отличался от своих корреспондентов. Он не говорил «женщина», он говорил «дама». Исаак Осипович не хотел видеть «засморканные, грязные женские руки» и слушать приветственный окрик «эй, товарищ». Для него по-прежнему главным оставалась человеческая чуткость. Она постепенно становилась все дефицитнее.

И тут грянул гром. Ругня, грызня из-за «Веселых ребят».

В конце января 1935 года в Москве зрители повалили на первый советский международный кинофестиваль, который Сталин повелел учредить после «сокрушительного» успеха венецианского биеннале. В американском фильме «Вива, Вилья!» мексиканские крестьяне пели марш из «Веселых ребят». Через неделю критик Безыменский разразился поэтической бранью. «Караул, грабят! Товарищ Дунаевский и товарищ Александров! Почему же вы спите? Единственное, что есть хорошее в вашем фильме, — музыка. А ее похитили. Протестуйте. Единственную ценность сперли! Восстаньте!» И далее: «сбондили», «слямзили», «словчили» — это глаголы по адресу американцев, которые стащили песню, как только она вышла на экраны.

Александр Безыменский был странный тип. Осип Мандельштам им восхищался и смешно писал, что Безыменский — «силач, подымающий картонные гири, незлобивый чернильный купец, нет, не купец, а продавец птиц, и даже не птиц, а воздушных шаров РАППа. Он сутулился, напевал и бодал людей своим голубоглазием. Неистощимый оперный репертуар клокотал в его горле. Боржомная радость никогда его не покидала. Он жил на струне романса, и сердцевина его пела под иглой граммофона».

Слова Мандельштама были бы серьезным оправданием Безыменского в глазах потомков, если бы не одно «но». Булгаков не терпел Безыменского и при его появлении вставал и выходил из комнаты или переходил на другую сторону улицы, если видел Безыменского за рулем машины.

Пассажи Безыменского, рапповского энтузиаста, в конечном счете свелись к обвинению Дунаевского в плагиате. Это были длинные руки РАППа. В верхушку новообразованного Союза советских писателей вошли все бывшие руководители РАППа, начиная с Леопольда Авербаха, Владимира Киршона и заканчивая Безыменским.

Вся страна с удовольствием читала, как композитор Дунаевский украл мелодию у америкашек, а режиссер Александров за два года путешествий «натырил» сюжетов в Голливуде. Коллеги по музыкальному цеху злорадствовали. Чуткий театральный организм — постоянно полный гостями кабинет Дунаевского — сразу опустел. Все обсуждали: украл — не украл. Дунаевский же оправдывался, что использовал в качестве основы американские блюзы.

Самое естественное, как сказал взволнованный Утесов, сообщивший о начале травли, что «Веселые ребята» кому-то не понравились на самом верху. Чтобы выяснить, откуда «шум», Дунаевский попросил завлита своего театра обратиться в соответствующие газеты. Никто ничего не выяснил. Дунаевский позвонил Александрову, попросил его, чтобы он связался с Шумяцким и узнал, в чем дело.

Александров на следующий день позвонил Борису Захаровичу. Шумяцкий с ним разговаривал нервно. Только обещал все разузнать, но не рассказал о памятной ему реакции Сталина и о том, что стопроцентную поддержку партии фильм не получил и не получит. Александрову посоветовал не страдать.

То же самое Григорий Васильевич сказал Дунаевскому.

— Хорошенькое дело, — возразил Дунаевский, — тебя собираются «размазывать по стенке», а ты «не страдай». Фильм всем нравится. Что они нашли в нем плохого?

— Мало ли что, — парировал Александров. — Может, этот фильм кому-то перешел дорогу. Говорят, что я отобрал этот фильм у Рошаля. Шумяцкий вроде бы именно ему обещал отдать фильм. А дал в итоге мне.

— Но я-то при чем? — недоумевал Дунаевский. — Или они хотели кому-то другому заказать музыку?

— Ничего не знаю, — отвечал Александров. Он-то помнил, какие шумные дебаты шли по поводу кандидатуры Дунаевского. Помнил и тот нажим, который пришлось предпринять Утесову, чтобы Шумяцкий в конце концов согласился пригласить Дунаевского.

Откуда росли ноги, было яснее ясного. Сталин действовал руками Андрея Бубнова — министра просвещения. Он был кошка, Борис Шумяцкий — мышка.

Дунаевскому никто ничего не объяснял. Александров был в курсе дела, но молчал. Газеты и журналы, рассказывающие о полемике вокруг «Веселых ребят», пестрили одними восклицаниями и многоточиями. Страшно жить в мире, состоящем из одних восклицаний и междометий. Камарилья прекратилась неожиданно.

Безыменского вызвали в секретариат газеты и приказали в один присест написать покаянное письмо. Безыменский трудился часа два. Понимал ли он, как его обыграли. Сначала сказали: «Ругай». Он поругал. Потом сказали: «Кайся» — он этого не умел. Точнее, умел, но не литературно, а по-холопьему. Опять вся страна читала про чужие ошибки. Сначала виноватым был Дунаевский — все радовались. Потом — критик, его оболгавший, — опять все радовались. Сплошная череда радостей и разоблачений.

* * *

…Все это время на горизонте маячила работа над «Цирком». Дунаевский застрял в поездах между Москвой и Ленинградом, непрерывно курсируя туда-сюда. Одновременно он исполнял все другие повинности.

Позже в истории советского кино родилась легенда о работе над фильмом. Сценарий «Под куполом цирка», про который Александров говорил, что он пошлый, изначально принадлежал перу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Его написали для эстрадного представления в Московском мюзик-холле.

Маленькой тайной кинематографа до сих пор остается то, что первоначально к работе над киносценарием были привлечены Валентин Катаев и Исаак Бабель, которого посоветовал занять Эйзенштейн, многократно восхищавшийся его талантом в присутствии Александрова.

Бабель импонировал Александрову своими дружескими связями с чекистами, сочным языком, который приводил в неистовство пародистов и критиков, а также отзывами о нем Эйзенштейна. Это было счастливое время, потому что можно было любить, невзирая на партийную принадлежность. Когда эта пора прошла, Александров решил сочинять комедии, потому что так было проще говорить о грустном.

Жизнь потихоньку превращалась в сплошную череду трамплинов. Но всякий раз находился кто-то со стороны, кто говорил: «Как легко вам живется, вы посмотрите: в стране стреляют людей, а вы живы. Неправильно». Люди по-разному приспосабливались ко времени убийств. Кто-то выходил из системы, как поэт Осип Мандельштам. Другие, наоборот, входили в систему.

Тема цирка была утверждена как самая безобидная. Говорят, что только в кабинете у Шумяцкого шел спор о том, подходит ли цирк как место действия. «Не лучше ли использовать события недавнего прошлого, например, разгром Врангеля в Крыму, боевую конницу Буденного, знаменитые усы которого классно бы топорщились на полметра вправо и влево от центра экрана?» — спрашивал советников министр кино. Спор как будто случайно решил товарищ Калинин, сказав, что его сестра очень любит цирк. Вопрос о том, будут ли понятны рабочим массам события, происходившие в цирке, отпал сам собой.

В фильме надо было придумать пролетарский новояз, подыскать соответствующую идеологии картинку и придумать смешной конфликт между старым и новым. А еще Александрову хотелось мелодрамы пополам с эксцентрикой.

Отношение Шумяцкого к Дунаевскому после успеха «Веселых ребят» изменилось. Теперь его помощники по делу и без оного звонили Дунаевскому как к главному спецу по музыке на экране, спрашивая то одного, то другого совета. Как-то незаметно Дунаевский попал в обойму «правильных». Это была странная ситуация. «Но уж лучше пусть будет так, — размышлял Дунаевский, — чем иначе».

Кстати, несмотря на пересмотр отношений с главой Кинокомитета, Исаак Осипович никогда не предпринимал ни малейших попыток попасть Шумяцкому на глаза, напроситься на прием в управление, чтобы вытребовать какие-то особые пайки.

Неожиданно ушел из театра Утесов. Поругался с худсоветом, решил отправиться в самостоятельное плавание. Однако истинная причина была в другом. Он не принимал участия в работе над фильмом «Цирк». А ведь это была его идея сделать спектакль на основе либретто Ильфа и Петрова. Воспользовался ею Александров.

В январе 1935 года в Ленинград вместе с Григорием Васильевичем Александровым приехали бывший поэт и ныне сатирик, пользовавшийся широкой известностью в узких кругах, Илья Арнольдович Файнзильберг — Ильф и бывший оперуполномоченный Одесского уголовного розыска Евгений Петрович Катаев — Петров, соавтор Ильфа. С ними прибыл старший брат бывшего оперуполномоченного, маститый писатель, имевший собрание сочинений в престижном издательстве «Земля и фабрика», — Валентин Петрович Катаев.

Падал снег, дул сильный, пронизывающий ветер, как будто кто-то сметал тонны пыли со стола небесной канцелярии. В городе это выглядело даже красиво и походило на декорацию из какой-нибудь сказочной пьесы. По Невскому шла троица. Вид ее внушал уважение и запоздалую, но ошибочную реакцию: боже мой, неужели пришли! Все трое принадлежали к элите советской литературы. Это были люди из мира выдуманных страстей, фальшивых бриллиантов и ровного ряда белых зубов, обнажаемых при улыбке. Этих писателей знала вся страна.

Чуть позже к ним присоединился организатор «своих и наших побед» режиссер Григорий Александров, вынырнувший явно из подворотни. Троица превратилась в четверку. Вместе они выглядели несколько устрашающе, действуя на нервы случайным встречным. Мужчины громко разговаривали и смеялись, шагая к одной, известной только им, цели. В бывший город Петра их привели дела.

Невский проспект продувало насквозь. Шел снег. Люди прятали лицо в каракулевые воротники пальто. Казалось, череде правительственных зданий не будет конца, а коммунизм никогда не наступит. Великолепная четверка приехала по заказу Кинокомитета в гости к Дунаевскому. Они дали согласие превратить пошлую, выдуманную ими же схему про успехи советского цирка в киносценарий, который в первоначальном варианте назывался «Под куполом цирка».

По «Заячьей Россыпи» троица возвращалась в гостиницу «Европейская», на бывшую улицу Лассаля, который был необычайно популярен в первые годы советской власти. В 1920-х годах по Питеру даже ходила шутка, запущенная Мандельштамом, о Лассале, страдающем запорами, что повлияло на его изобретение. Ильф, Петров и Александров, прогуливаясь после свидания с Дунаевским, перемалывали косточки композитору, его двухкомнатной квартире и нескрываемому желанию Исаака Осиповича по каждому поводу лезть в драку. К тому времени Дунаевский не скрывал, что фантазия Александрова зачастую тормозит его и не всегда устраивает своей крикливостью, позой, плохой эксцентрикой, все чаще появляющейся в кадре. А Александров говорил, что музыка Дунаевского выматывает его своим талантом и разнообразием и он не может остановиться на каком-либо одном варианте.

На следующий день все повторялось снова, только в обратном порядке. Когда компания вваливалась к Дунаевскому, тот всегда с преувеличенным шиканьем отводил их в свой кабинет, тараща глаза и пугая их тем, что они могут разбудить его маленького сына Евгения.

«Пить, есть будете?» — спрашивал Дунаевский. Тихая, бесшумная домработница Нюра проворно приносила чай, разливала по стаканам, а мужчины увлеченно болтали, забывая об угощении. Дунаевский позволял только одну слабость: обожал цейлонский чай и всегда просил друзей приходить только с этим жертвоприношением, если была такая возможность.

Александров расхаживал взад и вперед по кабинету, вертя в руках пресс-папье. Его муки напоминали муки доктора Франкенштейна, изобретающего чудовище.

— Россия может стать родиной для кого угодно, даже для негра, если это, конечно, Союз Советских Социалистических Республик, — повторял он последние указания Шумяцкого.

— И из этого надо сделать смешное произведение, — со вздохом констатировал Петров.

Высокий, статный, с орлиным носом, красавец Григорий Васильевич Александров ходил по комнате и бубнил под нос все то, о чем ему говорили в главке. «Понятие социалистическая Родина появилось на карте и стало реальностью». Первоначально получалась история про белую циркачку и ее ребенка, который оказывался негром.

— По-моему, это решение. Негр становится полноценным советским гражданином. Его мать эксплуатирует плохой капиталист. Смешно, а? — спросил компанию Александров.

Дунаевский наигрывал мелодию, Петров делал вид, что пишет.

Юмор Александрова иногда был примитивен. Возможно, потому что то, что он делал, все более утрачивало прелесть правды и превращалось в схему. Из поступков людей исчез здоровый эгоизм, свойственный человеку. Наиболее реальными и живыми людьми получались отрицательные герои. Герои Орловой и Столярова выглядели зомби, прячущими душевную пустоту за позывами энтузиазма. Раньше других это заметил критик Виктор Шкловский, который сетовал в дружеской компании, что такая красивая и милая женщина, как Любовь Орлова, имеет такие скучные и непрописанные роли.

Александров строго следовал инструкциям Шумяцкого. Страх был надежнее клетки. Критик становился страшнее пистолета.

В 1939 году режиссер Маргарита Барская, снявшая фильм «Отец и сын», покончила жизнь самоубийством, когда на закрытом просмотре влиятельные критики ей сказали, что фильм получился антисоветским. Единственным антисоветским элементом в фильме было то, что она оказалась родственницей то ли Радека, то ли Зиновьева — «врагов народа». В результате Барская пришла домой, достала пистолет и выстрелила себе в висок. Случай получил огласку только среди кинематографистов.

— Советский цирк не знает национальных проблем, — говорил Александров в то же время, — и готов на любой американский трюк предложить свой, еще более американский. Вот вам и краткая канва. Американцы думают, что создали поразительный цирковой номер, а советские мастера утирают им нос.

Ильф и Петров предлагали едкую пародию на мир цирка, Александрова тянуло на помпезную мелодраматическую историю.

— У героини есть ребенок, который всех путает, потому что черный, — объяснял Александров. — Советский человек еще не привык, что дети могут быть черными. Он знает это только теоретически, но практически все остается за скобками. Поэтому один эпизод мы можем попросту построить именно на этом эффекте. Наш герой Скамейкин — конструктор, думает, что он плохой воспитатель, потому что ребенок, за которым ему поручили присматривать, неожиданно оказался черным.

— Представляю сцену, в которой черного младенца советский изобретатель принимает за чумазого, — тут же вмешался в разговор Ильф и начал что-то строчить в блокноте. Этот ход с рождением черного ребенка у белой женщины вызвал сопротивление Петрова.

— Почему это не пропустят? — не понимал Ильф.

— Потому что белая женщина не может родить негра. А если это все-таки произойдет, значит, ее другом должен быть негр-коммунист. Но он будет за кадром.

Сценаристы тут же предлагали десяток комических трюков. Александров все отвергал.

Влиятельному кинокритику Виктору Шкловскому такой ход тоже не понравился.

— Это не банально, но это похоже на анекдот, — говорил он. — Шумяцкий не пропустит.

— Вы посмотрите, какая погода на дворе. Снег метет, а в это время негры в Африке голые ходят. Как такое может быть? — вопрошал всех Петров.

Больше всех в данном творческом коллективе страдал самый знаменитый — Валентин Катаев. Все, что он предлагал, шло вразрез с концепцией Александрова. Наконец, дело дошло до того, что Валентин Катаев объявил, что выходит из команды. Толчком к такому решению послужило то, что на совместные обсуждения перестал приходить Бабель. Потом пришел черед Катаева. Ильф и Петров держались дольше всех, потому что были главной движущей силой.

— Сюжет должен быть смешным, — как заклинание, повторял Александров. — Вы видели, как умеют смешить в Голливуде?

— Как Любовь Петровна? — тут же переводил разговор в другое русло Дунаевский. Плоскую схему, заданную Шумяцким, уже было больно слушать. — Она придумала, во что должна быть одета ее героиня?

Дунаевский знал, как подколоть Александрова. Его раздражали всякие схемы, которым обязывали следовать.

Спустя десяток лет Дунаевский проговорится, что чем дольше он работал с Александровым, тем больше уверялся в том, что мог бы снять совершенно замечательный фильм без него. Стезя Александрова — мелодрама. Стезя Дунаевского — самопожертвование.

Временами работа, которая начиналась как соревнование в остроумии, заканчивалась настоящими пикировками. Каждый тянул одеяло на себя и поднимал планку собственной значимости. Иногда переговоры напоминали сходку бутлегеров. Дунаевский дымил папиросами и нервно подбегал к роялю, проигрывал какую-то мелодию, торжествующе оборачивался ко всем, кричал: «Ну?!» Потом сам же начинал объяснять, каким образом этот кусок эмоционально связан с сюжетом. Петров что-то возражал могильным голосом, и это приводило Дунаевского в бешенство. Он закуривал новую папиросу и кричал: «Ну, делайте как знаете, только музыку все равно буду писать я».

— Но слова-то будут мои, — парировал Петров.

Иногда сочинителям казалось, что они стайеры в забеге за Сталинской премией. Образцами их творчества чистили население, выявляя покорных и непокорных. Лишь однажды, получив целую серию глупейших писем от людей, которые даже не понимали, о чем они писали, Дунаевский осознал, какая пропасть отделяет его от зрителя. И это было тем более обидно, что он всегда искал пути к сердцу зрителя и считал, что только существование этой связи — залог успеха. Но чем больше он узнавал народ, которому служил, тем горше становилось. Всю злость и раздражение он срывал на близких друзьях или соавторах.

Очень часто их обсуждения доходили до ругани. В комнате зависал гвалт, и тогда в эту атмосферу попадали испуганные Нюрины глаза, которая заглядывала в комнату, как Моби Дик, посланный Зинаидой Сергеевной разрядить атмосферу. Один Ильф молча сидел с блокнотом в руках в глубоком плетеном кресле и что-то черкал, изредка хитро на всех посматривая из-за стекол очков. Александров, как хищник, бродил взад и вперед, запертый в клетку сталинских малометражных площадей. Все повторялось. Петров партизанил, Дунаевский выжимал из себя новые мелодии. Иногда, не стерпев долгих пересудов, снова вскакивал, не дослушав собеседника, бросался к роялю и проигрывал Александрову новый, пришедший на ум кусочек мелодии.

— Ну как? — спрашивал он, довольный. И сам же через секунду говорил: — Нет, не то, будем пробовать другое.

Пожалуй, такой зависимости режиссуры от музыки, а режиссера от композитора не знала история кино. Это подогревало кровь Дунаевского. Ему льстил настрой режиссера на сверхъестественные результаты.

— На самом деле самое лучшее в этом трюке — его исполнительница, — философски замечал Александров, когда сцена, придуманная им, совсем никого не устраивала.

— Или ее ноги, — встревал Ильф.

— Вы что, сомневаетесь в драматических способностях Любови Петровны? — моментально багровел Александров.

— Нет, что вы, что вы, — тут же отступал Ильф, — просто я хочу сказать, что у главной героини должны быть именно такие великолепные внешние данные, какие есть у Любови Петровны.

— Тогда нечего над ней подтрунивать, — злобно выпаливал Александров и закуривал папиросу. Он курил «Герцеговину Флор», которую курил Сталин.

Каждое совещание сценаристов, режиссера и композитора заканчивалось рождением словесного перла. Как-то на восторженный отзыв Александрова о музыке композитора Сергея Потоцкого Дунаевский отозвался убийственной фразой: «Такую песню можно сочинять в уборной между двумя приступами поноса».

Ильфа и Петрова задевали остроты композитора. Это был синдром гения, которому рядом с другими гениями тесно. Двум сатирикам не давали покоя лавры лучших острословов в Союзе.

Александров считался неистощимым шутником. В Ленинграде во время работы над фильмом «Старое и новое» он вместе с оператором Эдуардом Тиссэ подшутил над директором картины. Тот никогда не расставался со своей любимой белой болонкой. Однажды ночью Александров и Тиссэ украли эту собачонку, отнесли ее в парикмахерскую и попросили перекрасить в черный цвет. Парикмахер выполнил их просьбу. Через несколько часов директор картины увидел свою болонку и подумал, что сошел с ума. Схватил ее и побежал в парикмахерскую, причем случайно попал в ту, где ее красили. Парикмахер за три часа обесцветил собачонку. На следующий день, пока директор снова был занят, Александров с Тиссэ выкрали болонку из его номера, отнесли в парикмахерскую и попросили перекрасить ее снова в черный цвет. Через пару часов директор ленты приходит к себе в номер и видит черную собаку…

Начальный период работы над «Цирком» был особенно тяжел. Александров ждал подсказки от Дунаевского. Ему требовалась музыка, как бегуну воздух.

— И конечно, к этому делу нужна песня, — заканчивал любое обсуждение в Ленинграде Александров.

— Мы ждем от вас песни, — тихим эхом вторили Ильф и Петров. Двое неродных мужчин вели себя, как близнецы-братья.

Александров вместе с Нильсеном нарисовали на бумаге каждый кадрик. Получилось десять тысяч квадратиков.

Дунаевский сидел на съемочной площадке с Александровым. Вместе они обсудили, где, в каком моменте должна звучать музыка, что под эту музыку могут делать герои: трюки или парадный проход. Композитор выверял каждое движение актера, чтобы знать, сколько тактов музыки надо записывать. Он рассчитывал даже количество шагов, которые Орлова должна была пройти от двери до стола, чтобы сделать в музыке ровно столько сильных долей, сколько раз актриса переставит правую ногу. Новый кадр должен был начинаться с сильной доли в музыке. Работа предстояла филигранная.

— Каждая склейка монтажного куска приходилась на сильную долю вальса, — вспоминал Александров. — Так же точно, в такт с музыкой, был построен выход Мартынова и Марион Диксон в номере «Полет». Лестница, по которой они идут, имеет столько же ступеней, сколько четвертных нот в выходном марше.

Таким образом Александров с Дунаевским добились того, что проход артистов по лестнице четко совпадал с музыкальным рядом. Это была новация по тем временам.

После этой архисложнейшей филигранной работы Дунаевский летел на черной «эмке» в звукозаписывающую студию, где его ждал наготове оркестр, и собственноручно руководил исполнением своей музыки, становясь за дирижерский пульт. Иногда что-то дописывал прямо в процессе записи, менял тембр, сокращал или удлинял части. Он походил на ковбоя, укрощающего мустанга. Мелодия рвалась в разные стороны, вставала на дыбы, но всегда возвращалась в русло, проложенное дирижером.

Сердился, когда кто-то из музыкантов не справлялся со сложностью задачи.

— Какого черта вы здесь делаете? Надо идти на конюшню, а не брать в руки смычок.

Виктор Шкловский говорил: «Эйзенштейн, давая экспертизу на один сценарий, заявил, что рассказ Бабеля — это уже 75 процентов нужного сценария, а сценарий того же Бабеля дает только 25 или 30 процентов результата. При сценарной разработке из рассказа уходит атмосфера. Григорий Васильевич требовал того же. Мне нужна атмосфера, Исаак Осипович, а уж затем мы эту атмосферу разобьем по кадрам».

Режиссер был слепо уверен в музыке Дунаевского.

— Мы сходимся с вами, Исаак Осипович, на том, что музыка будет одним из героев нашей фильмы, а вовсе не аккомпанементом. Вы только должны нам этого героя представить.

Биограф Дунаевского Августа Сараева-Бондарь воспроизводит дальнейшее развитие ключевого момента истории советского кино.

«— А какой вы предполагаете услышать музыку? — с любопытством спросил Петров.

— Чтобы ответить на этот вопрос, надо крепко подумать, — заговорил Дунаевский, — во всяком случае, такая песня потребует мобилизации всех моих сил, всех моих чувств, всего моего мастерства и… ожидания высокой гостьи — мелодии.

— Вам всегда нужны женщины, чтобы творить, — пошутил Петров. — Когда же вы ее ждете?»

Это были их обычные шутки. Иногда Григорий Васильевич безмерно раздражал своих соавторов. Свое раздражение Ильф с Петровым переносили на Дунаевского, почему-то не смея подтрунивать над Александровым.

Все началось с того, что они прозвали Дунаевского Остапом Осиповичем. Дунаевский всегда отчаянно веселился, слыша это, еще больше своей непробиваемостью приводя в бешенство писателей. Видимо, они завидовали способности Исаака Осиповича делать сразу множество дел, что они считали авантюризмом в искусстве.

— Ну как, Остап Осипович, к вам еще никто не заходил? — подтрунивал Ильф всякий раз над Дунаевским, когда встречались. — Муза не заходила?

— Когда зайдет, пригласите познакомиться, — дополнял «брат».

— Вы что же, хотите, чтобы я принес вам музыку на блюдечке с голубой каемочкой? — парировал композитор.

Однажды Дунаевский предложил название:

— Да, друзья мои, ведь это будет песня… о Родине!

— Как вы сказали? — Александров перестал ходить и замер, как хищник, почувствовавший добычу.

— Главная песня фильма должна называться «Песня о Родине».

— Это банально, — скривился Ильф.

— Нет. Это то, что надо, — радостно сказал Александров. — Именно песня о Родине. Они все заткнутся!

В большом человеке и острослове Александрове удивительно сочетались схоластика социализма и неистощимый юмор. Иногда талант заменял догматическое мышление, иногда все происходило наоборот.

— Кто посмеет выступить против такого названия? — спрашивал Александров. — Это мудрый, политический шаг.

Александрову понравилась лобовая патетика названия «Песня о Родине». Так сложилась легенда. Один талант воскликнул лозунг, второй подивился его примитивности и решил превратить в название. Возможно, такой самонадеянный шаг и был тем метафизическим проколом, который здорово усложнил дальнейшую работу над фильмом. Сочинение песни начали с того, чем обычно заканчивают. С имени.

Муки творчества на этом не закончились. Исаак Осипович начал приносить домой бесчисленные варианты. Его соавторам это напоминало корриду. Даже внешне лоснящиеся бока рояля походили на бычьи, холеные.

Это громкое название «Песня о Родине» повисла тяжелой гирей на музыке и тексте. Чтобы эту гирю перевесить, надо было придумать бог знает что по своей простоте и банальности. Патетика стала будничной прозой той эпохи. Иначе как можно было сочинить лозунг: «Пятилетка в четыре года» — и провести его в жизнь. Дунаевский всего лишь не смог отказать себе в определенной доле патетики, потому что хотел всегда и во всем потрясать своих слушателей.

Работа над главной мелодией «Песни о Родине» шла с переменным успехом. Дунаевский придумывал много вариантов, которые не устраивали то одну, то другую сторону.

По поводу каждого нового варианта текста, который предлагал Лебедев-Кумач, Александров кричал:

— Это не то, что может именоваться великим именем Родины!

— Вы хотите слишком много патетики, — парировал Дунаевский. — Будет вам патетика и марш.

Периодически между всеми членами творческой группы начиналась грызня. Последними, с кем у Александрова начались трения, стали Ильф и Петров. Обострение произошло после того, как из команды «выпал» старший Катаев со словами: «Вы сами мастера, вы справитесь».

Орлова злилась, что задерживается съемка ее главного эпизода с артистом Столяровым, того, где они вдвоем делают смертельный номер. Вся сложность состояла в их проходе, точнее, в их спуске по огромной лестнице. Орловой казалось, что Дунаевский специально делает все, чтобы усложнить ей, как актрисе, жизнь на экране.

Вечерами Александров терпеливо говорил Любочке:

— Вам нужна песня, хорошая мелодия, а не много хорошего текста. Зритель не любит, когда героиня много говорит. Это занятие для мужчин. Даже только для умных мужчин. А красивая женщина должна петь. Эйзенштейн говорил, что обычно хорошим актерам в кино лучше удаются паузы, чем монологи.

В сентябре 1935 года Александров и Дунаевский приступили к созданию последнего, эффектнейшего эпизода фильма «Номер на пушке». Дунаевскому удалось очень быстро «поймать» нужную мелодию, которую он тут же на студии инструментовал для джазового оркестра. Мелодия напоминала классический американский джаз, мелодии Дюка Эллингтона. Василий Лебедев-Кумач сочинил бесхитростные слова, набросав их прямо на съемочной площадке.

Диги, диги-ду, диги, диги-ду,

Я из пушки в небо уйду!

Мэри верит в чудеса,

Мэри едет в небеса…

Каждый день в постановочную комнату на «Мосфильме» прибегала секретарша от директора студии и спрашивала: «Главную песню придумали?» Все были в курсе, что Дунаевский задерживает сочинение главной мелодии.

Исаак Осипович сатанел.

— Я хочу качества, гениального качества, — без устали повторял он Александрову на съемках.

* * *

…Где-то в начале сентября 1935 года ему позвонил Илья Ильф и, картавя в трубку, весело сказал:

— Старик, мы едем к буржуям. В Америку.

— Как весело. А меня не посылают. Самое далекое — это поставить спектакль в Театре оперетты в Москве или Ленинграде.

— Мы расскажем, как там было, не волнуйся.

— Я и не волнуюсь. Это вы должны волноваться. У Эйзенштейна неприятности начались после того, как он в Голливуде побывал.

На этом разговор закончился.

И только потом Исаак Осипович понял, что мог оказаться втянутым в историю, которая обернулась бы для него страшными последствиями. Лишь чудом гроза прошла стороной.

Все началось за год до описываемых событий: со звонка Шумяцкого в приемную Сталина. Борис Захарович задумал сделать очередной ход конем. В июне 1934 года он обратился к Сталину с предложением построить за год кинофабрику на Черноморском побережье. По сути, это было ни больше ни меньше, как строительство русского Голливуда, аналогичного американскому.

Шумяцкий считал, что существующие кинофабрики не справляются со своей задачей: не хватает электроэнергии. Съемочные группы часами простаивают, дожидаясь, когда подадут энергию. Однажды один инженер с «Мосфильма» сказал, что, если бы они работали в Крыму, половина проблем бы исчезла. Шумяцкому эта мысль запала в голову.

Что получалось? Фабрика строится там, где практически круглый год светит солнце и не надо использовать дорогую электроэнергию для освещения. Режиссеры получают огромные пространства для натурных съемок, директора экономят на строительстве павильонов.

«Классная идея, — подумал Шумяцкий. — Единственная загвоздка — надо узнать, как то же самое происходит в Голливуде». Его интерес к строительству русского Голливуда был не случаен.

Сталина интересовал кинематограф. Прошедшая грандиозная кампания по уничтожению идеологического влияния Радека, Каменева, Зиновьева и созданных ими ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, композиторов, художников, закончилась успешно. Шумяцкий заработал на кампании очки, вовремя отказавшись от сотрудничества с опальным Каменевым.

Борису Захаровичу Шумяцкому светил пост в ЦК партии не ниже заведующего отделом искусств, практически — надзирателя за культурой. Нужен был последний ход — неожиданный и смелый. 13 декабря 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей Шумяцкий выступил с докладом, обосновав перед членами ЦК целесообразность строительства советского Голливуда — города-мечты, более богатого, чем американский. Выступление Шумяцкого произвело впечатление на Сталина. После доклада он сразу потребовал план строительства. Шумяцкий был готов к такому повороту событий, оперативно подав все необходимые бумаги.

На докладной записке Шумяцкого Сталин начеркал единым махом: «Почему на побережье?» Это означало согласие. Борис Захарович ловко сыграл на гигантомании Сталина. Он привел такой аргумент, против которого Хозяин не мог устоять: возможность хоть в чем-то обогнать Америку. Идефикс Сталина. Киногород, при наличии бесконечно дешевой рабочей силы, мог быть построен за два года. Можно было лепить в два раза больше кинофильмов. Шумяцкий заручился поддержкой Орджоникидзе, который курировал промышленность и энергетику. Без его поддержки затевать строительство было бессмысленно.

Сталин приказал Шумяцкому самому выяснить, в чем дело. Шумяцкий моментально распорядился о собственной командировке в Голливуд в сопровождении двух верных товарищей. Режиссера-чекиста Фридриха Марковича Эрмлера и помешанного на всем американском оператора Александрова — Владимира Соломоновича Нильсена, который почему-то называл себя Владимиром Семеновичем. Рассказ об этой поездке — отдельная эпопея.

Троица вылетела в Голливуд. Они приземлились на маленьком аэродроме, прилетев туда на самолете, похожем на сигару. У трапа их встречала машина. Новых гостей Америки очень интересовали американские студии. У Нильсена буквально горели глаза — он очутился в стране своей фантазии. Из всей троицы он единственный говорил по-английски. И ему же одному захотелось запечатлеть все на пленку. В дорогу он взял с собой одну из первых ручных кинокамер «Айко». Он еще не приладился к ней, и поэтому при съемке рука дрожала. Глазок камеры все время заглядывался на женщин, залезал под юбки, как завороженный следил за американскими автомобилями, сновавшими взад и вперед по бархатному асфальту, как будто обшаривали или щупали женское тело, в роли которого выступала благодатная американская земля. Нильсен упирался зрачком камеры в верхушки высотных домов, в яркие огни рекламы. Их возили по всем голливудским киностудиям. Глазок камеры подобострастно смотрел только на Шумяцкого. Маленького Эрмлера видно не было. Он повесил себе на шею фотоаппарат и безостановочно щелкал виды Голливуда. Маленький наивный дурак. Увидев у гостиницы негра-швейцара, он подбежал к нему и начал горячо трясти руку — негр смотрел на белого как на идиота. Он не знал, что это игра в интернационал.

Потом их повели на виллу к Дугласу Фэрбенксу-младшему. Голый парень, в одних плавках был так хорош собой, что глазок камеры уставился на него как на Аполлона, жадно запоминая каждый сантиметр его кожи, пока не облизал сверху донизу. Это была живая голая звезда. Потом зрачок заполз на плечи какой-то девицы, сидевшей в одном закрытом купальнике, перед Дугласом Фэрбенксом-младшим, стремительно скатился с ее плеч на пол и поскакал дальше. Потом сразу наступила ночь. Они уже были где-то в ночном городе — и было так хорошо.

Их пребывание было коротким и бесшабашным. Они встречались с Чарлзом Чаплином, который подарил Нильсену ракетку для тенниса. Нильсен видел Кэтрин Хепберн, и они друг другу понравились. Он тоже хотел бы покрасоваться голым перед этой девушкой. Но рядом был Шумяцкий, который ходил, не снимая шляпы, отчего создавалось впечатление, что он в ней даже спал. Экий идиот. Дни пребывания пролетели незаметно, и они вернулись обратно к себе на родину. Каждый вынес из этой поездки разные уроки.

Нильсен один сфотографировал какие-то виды Голливуда, успел проявить пленку, но больше ею не пользовался. Не успел. Эта пленка 60 лет пролежала под спудом и больше никому на глаза не попадалась. Детали их поездки были забыты.

На одной из коротких встреч с Дунаевским Шумяцкий неожиданно спросил его, может ли он написать гимн кино. Исаак Осипович поинтересовался:

— Но ведь у нас нет праздника кинематографистов?

— Вы представляете себе, как это можно сделать? — уточнил Шумяцкий.

Дунаевский ответил с улыбкой:

— Конечно.

Дальше события в мире кинолитературы и большой политики развивались параллельно. Шумяцкий мимоходом узнал, что Ильф и Петров получили задание отправиться в Америку и вернуться оттуда с разоблачительной книгой о жизни в США. Зачем отпускали Ильфа и Петрова, было понятно. Нужно было сложить советский миф об Америке как о стране несчастья. Пропагандистской машине требовался набор фельетонов и скетчей, талантливых и забавных, как «Двенадцать стульев». «Чем смешно писать об СССР, — резонно рассудили в ЦК, — пусть лучше едут к врагам и смешно пишут о них». Америку следовало опорочить.

Кто-то в политбюро решил сделать из двух стареющих одесситов бомбу замедленного действия. Ильф и Петров узнали об этом не сразу, а когда узнали — возгордились. Партия сделала на них свои ставки, и они не собирались этот шанс упускать. Но распорядились им довольно оригинальным способом.

Книгу скетчей назвали «Одноэтажная Америка». Ильф опять позвонил Дунаевскому, они дружили, и весело сказал, что они собираются писать письмо Сталину.

— Кому? — не понял Дунаевский.

— Сталину.

— Зачем? — испугался Дунаевский.

— Нужно, — уклончиво ответил Ильф.

— Приходи ко мне, расскажешь, — сказал Дунаевский.

Ильф пришел без Петрова.

— Ну, как ты съездил? — спросил Дунаевский. Они прошли в кабинет. Дунаевский сел за рояль, сыграл какой-то смешной марш. — Рояль приветствует тебя. Рассказывай.

Ильф сообщил:

— Мы уже написали письмо Сталину.

— Зачем?

— Нам посоветовали.

— Кто?

Ильф назвал фамилию тогдашнего руководителя писателей.

— Но он с кем-то советовался в ЦК. Я так думаю. Нас попросили написать Сталину о том, что строить новую кинофабрику на юге страны не нужно и даже вредно, в Америке уже жалеют, что построили Голливуд.

— Но это же против Шумяцкого! — выпалил Дунаевский. В то время, чтобы идти против Шумяцкого, надо было обладать большой смелостью. Это значило автоматически лишить себя заказов и сотрудничества с кино. — Вас попросили это сделать?

— Нет, не просили, — сказал Ильф, — но вообще-то намекнули, что было бы неплохо определенные тезисы изложить товарищу Сталину непосредственно, а не Шумяцкому. И потом, в Америку нас посылала партия, а не Шумяцкий.

Ильф и Петров могли только догадываться, что не все члены ЦК одобрительно отнеслись к идее строительства киногорода на побережье Черного моря. И настороженнее всех к этому плану отнесся Лаврентий Берия. Он понимал, что если Сталин утвердит план, то строительство русского Голливуда на территории Грузии ляжет на его плечи. Надо было загубить эту идею.

— Хорошо, расскажи, где вы были. С письмом я вам не советчик, — продолжил беседу Дунаевский.

— Где мы были? — эхом повторил Ильф. Но чувствовалось, что его занимало только письмо. — Четыре месяца в Америке — это много или мало? За это время можно познакомиться, жениться и развестись с большим количеством хорошеньких женщин. Так что, с одной стороны, это много. Но, с другой стороны, за это время можно написать один роман, а это мало. Но это ерунда. Ты представляешь, в туманном Лондоне за год сейчас снимают столько фильмов, сколько в Голливуде. Это классно.

Разговор получался сумбурным.

— Ты представляешь, — продолжал Ильф, — нам сказали, что в Голливуде совершенно не пользуются натуральным солнцем. И значит, им не нужно солнце, а то Шумяцкий говорит, будто главное в производстве фильма — это солнце и пейзаж. Конечно, чтобы снять «Веселых ребят», нужны и солнце, и степи Крыма, но в принципе сейчас в Голливуде все заменяет электричество.

— Илюша, — сказал Дунаевский. — Мне неинтересно знать про Голливуд, в котором я никогда не был, и про то, сколько электричества нужно для замены солнца. Моей музыке это не поможет.

— Ну, если тебе неинтересно… — опешил Ильф. — Просто мне самому нужно понять, не слишком ли мы, это… вылезаем… Я понимаю, писать письмо Сталину…

А спустя несколько дней у Александра Поскребышева — секретаря Сталина — состоялся важный разговор с одним человеком. Некий «таинственный незнакомец» просил его дать ход письму, которое придет от таких надежных товарищей, как Ильф и Петров, только что вернувшихся из Америки. Поскребышев обещал помочь. Когда письмо было доставлено, он положил его в папку срочных писем.

В письменном общении со Сталиным Поскребышев скромно именовал себя просто «П». И в этот раз он поставил свою пометку и приписал крупными буквами (глядя на которые, графолог мог бы сказать, что это почерк человека, стремящегося к независимости): «От Ильфа и Петрова». Сталин ознакомился с письмом. На десяти белоснежных листах, исписанных с одной стороны, излагались в художественной форме соображения о вреде строительства киногорода.

Был там и чисто художественный пассаж. «У нас есть сейчас несколько огромных кинофабрик, например колоссальные фабрики в Москве и Киеве. Это огромные железобетонные здания. Московскую фабрику до сих пор не достроили. Мы немного знакомы с деятельностью этих фабрик. Пока что это кустарщина. Работа там еще не освоена. У нас нет кадров, нет актеров, сценаристов. Совершенно непонятно, как можно строить специальный город, не поставив на ноги, не достроив уже существующих фабрик, не имея собственных актеров, а приглашая их из театров. Нет никакого сомнения, что ни один актер Художественного театра не бросил бы своей работы, чтобы уехать в Крым или Сухуми».

Сталин отметил про себя это завуалированное обвинение Шумяцкого в развале киноиндустрии. Сами Ильф и Петров на такое отважиться бы не смогли. В Крыму уже существовала Ялтинская киностудия, заложенная еще до революции Александром Ханжонковым. В Сухуми не было ничего. Но это была территория Берии. И ее хозяину очень не понравилось, что кто-то, не спросив его разрешения, вдруг запросто покушался на бюджет Грузии и мог требовать средства для строительства какого-то киногорода.

В письме имя Берии ни разу не упоминалось, но это было лишь проявление его дара вести дворцовые интриги. Его тень витала за спинами всех, кто был непосредственно причастен к этому делу. Берия был талантливым руководителем и сразу просек слабые стороны проекта Шумяцкого, которые, под его диктовку, даже не зная этого, косвенно изложили писатели.

«…Но если бы даже это было возможно, — читал Сталин, — если бы существующие фабрики были достроены и хорошо работали, если бы кинематография имела актеров и сценарии…»

Сталин еще раз отметил необоснованный упрек в адрес Шумяцкого. Дело в том, что Шумяцкий уже организовал ВГИК. Именно в ходе работы над «Веселыми ребятами» он познакомился с талантливым оператором Нильсеном, по которому сходили с ума женщины. Тогда же Шумяцкий предложил ему возглавить операторский факультет ВГИКа. Нильсен согласился. Таким образом Шумяцкий осуществлял идею создания чисто киношных кадров.

«…Все равно в постройке специального города нет нужды, — голосом Ильфа и Петрова говорил Берия, — так как солнце перестало быть двигательной силой в кинематографии».

Бессознательная оговорка «солнце перестало быть двигательной силой» говорит о многом. Она стала крамольной в 1990-х годах, когда психоаналитики научились разбирать в нюансах отражение всей проблемы целиком, как бессознательное проявление власти тьмы.

Сталин был озадачен. Неправильно, чтобы кто-то (даже такой товарищ, как Берия) считал, что своим особым мнением может переменить планы товарища Сталина. Он спросил Поскребышева, знает ли об этом письме Шумяцкий. Поскребышев ответил, что нет, не знает.

«Так пошлите копию этого письма прежде всего Шумяцкому, Ягоде и Благонравову. Да и членам политбюро», — распорядился Сталин. Поскребышев сделал 35 экземпляров секретного письма, распечатанного машинистками, которым было запрещено вникать в смысл перепечатываемого.

Почему Сталин захотел отправить копию этого письма Генриху Ягоде, который тогда возглавлял Наркомат внутренних дел, можно довольно точно угадать. По всей видимости, такой откровенный выпад против Бориса Шумяцкого свидетельствовал о зреющем внутрипартийном заговоре. Будучи мастером внутрипартийных интриг и зная, чем они заканчиваются, Сталин тут же решил пропустить всех участников интриги в письмах через фильтр Ягоды. Кстати, на этом деле он и обломал свои зубы. Это было одно из последних поручений ему. Ягоду натравили на Берию. Берия этого Ягоде не простил. Вскоре страшный нарком был переброшен на Наркомат связи, а еще через год расстрелян.

Георгий Благонравов, старый подпольщик, в свое время возглавлял ОГПУ и был помощником Ягоды. После снятия Ягоды он недолго оставался заместителем наркома путей сообщения, а затем в 1938-м также был расстрелян.

С Шумяцким справиться было не просто. Сталин пока прислушивался к его мнению, потому что Бориса Захаровича поддержал Орджоникидзе. Хозяин знал, что Серго покровительствует Шумяцкому, двух старых коммунистов связывали общие дела со времен дореволюционного подполья.

Как только Шумяцкий получил копию письма Ильфа и Петрова, он пришел в негодование. Ночью он срочно пишет Сталину секретную записку, в которой пробует оправдаться и переломить ход событий. Но главный киношник страны направляет силу своего удара против «теней»: против Ильфа и Петрова, которые и силы-то никакой не представляли, а были всего лишь орудием в чужих руках.

«Б. З. Шумяцкий И. В. Сталину

27 февраля 1936 г.

Секретно

Секретарю ЦК ВКП(б)

тов. Сталину

Уважаемый Иосиф Виссарионович!

Меня крайне удивило содержание письма к Вам писателей Ильфа и Петрова в части, касающейся их наблюдений над американским кино…

Единственное объяснение, которое я могу дать ошибке писателей, — это то, что кто-то, очевидно сознательно, направил их мысль…»

Это была ключевая фраза в письме. Шумяцкий догадался, кто стоит за спиной Ильфа и Петрова, но боялся непосредственно обвинить Берию, потому что сам понимал небезопасность этого поступка.

«…в ошибочную сторону, тем более что после их пребывания в Голливуде в конце декабря я имел сообщение от директора Амкино[21] товарища Верлинского (агента КГБ) в котором указывалось… что названным писателям… не удалось побеседовать с кем-либо из авторитетных киноспециалистов. Их сопровождал работник Амкино, все их встречи и беседы тов. Верлинскому были известны».

Ведомство Шумяцкого специально воспользовалось информацией агента, приставленного следить за Ильфом и Петровым (кстати, не знающим английского), чтобы доказать, что их слова — только фантазии. На Сталина это подействовало.

«…Все другие возражения тт. Ильфа и Петрова против киногорода считаю абсолютно бездоказательными…»

По существующему неписаному моральному кодексу верхушки членов партии быть чистым от обвинений полностью невозможно. Хоть несколько собак, но должно висеть. Поэтому Шумяцкий приписал:

«Критика отдельных существующих недочетов нашего кинопроизводства дана тт. Ильфом и Петровым, в общем, правильно».

Гоголевская унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла, была негласным образцом для подражания. Хозяин считал этот персонаж положительным.

На следующий же день Сталину была положена на стол секретная записка Шумяцкого, который достиг ею положительного результата.

К тому времени история со строительством киногорода на юге страны зашла слишком далеко. 7 февраля в «Правде» была опубликована заметка, в которой сообщалось, что комиссия Главного управления кинофотопромышленности обследовала Крым в поисках наиболее солнечного и красивого места. В статье не сообщалось мнение комиссии, значит, оно было, скорее всего, отрицательным. На очереди стояла Грузия. Берия знал, что о Сухуми мнение комиссии будет положительным.

Сталин не стал форсировать события. Он поговорил с Берией и удостоверился в том, что письмо Ильфа и Петрова — это его акция. Только через 11 дней — 9 марта 1936 года, на плановом кинопросмотре, он позволил Шумяцкому встретиться с собой. Берии в Москве не оказалось, что Шумяцкий посчитал добрым знаком. Ягоду не пригласили, что значило, что Сталин решил ножи не точить.

Спустя несколько дней в ставке Сталина состоялась встреча, на которой присутствовали Серго Орджоникидзе и совсем неожиданный гость — сын Сталина Василий. При сыне Хозяин никогда не устраивал разбирательств. Привычно смотрелись Жданов, которого Сталин готовил к руководству идеологическим фронтом страны, и Микоян, который просто напросился на кинопросмотр.

В этот день Сталин в тридцать шестой раз собирался смотреть фильм братьев Васильевых «Чапаев». Приближенных от этого фильма воротило. Шумяцкого успокоил один, понятный только ему, знак. Для просмотра выбрали фильм, который считался его, Шумяцкого, плюсом. Значит, крутого разгрома быть не должно.

Вернувшись, Шумяцкий кратко законспектировал разговор с вождем. Эту запись позже использовал сам Сталин, обвинив на ее основании Шумяцкого в шпионской деятельности. Шумяцкий тоже был уверен, что рано или поздно органы прочтут его записи. Считал их больше выражением своих чувств, нежели компроматом. Всех, кто был старше его по рангу, он почтительно именовал по имени-отчеству. Встреча была долгой, но Шумяцкий записал только то, что относилось непосредственно к его делу.

Сталин решил устроить разборку сразу перед началом показа.

— Что это Ильф и Петров вздумали пропагандировать замену солнца и натуры декорациями и искусственным светом?

Шумяцкий именно так и запомнил речь Хозяина. Борис Захарович заметил неодобрительный взгляд Серго. С ним Шумяцкий уже успел переговорить, и Серго обещал заступиться. Поэтому Шумяцкий не побоялся употребить резкие выражения.

— Это брехня, Иосиф Виссарионович. Ни натуру, ни солнце в Голливуде не выгодно заменять.

И тут же Шумяцкий выложил всю агентурную сводку о поведении Ильфа и Петрова в Америке. Это было цинично, но зато по существу. Шпики и доносчики заменяли в годы сталинских пятилеток психоаналитиков. Вождю надо было знать, о чем думают люди. В среде начальников высокие порывы признавались смешными и нелепыми. Идеи и лозунги, порывы и энтузиазм годились для передовиц, рассчитанных на баранов. Недальновидность строя состояла в том, что большевики не верили во власть порывов. И подозревали только грязь. Большевикам у власти надо было знать все про циничную сторону человека. Речь Шумяцкого выглядела психоанализом по-большевистски.

— Никто в Голливуде из известных лиц им сведений не давал. Ни с кем они не встречались, кроме трех известных нам людей, которые эту информацию им выдать не могли. Ничего подобного, содержащегося в их письме, им не говорили, потому что с ними ходил наш переводчик.

Слово «наш» в те годы трактовали очень узко: не в значении наш гражданин, наш подданный, а в значении «наш шпион», наш — такой же слухач. Власти, опять же в оговорках, были стукачами и шпионами и подсознательно вели себя так же: подслушивали, нападали из-за угла и доносили на самих себя.

Шумяцкий разговаривал со Сталиным на одном языке. Сам Хозяин понимал только сведения от доносчиков.

— Им никто не говорил о ненужности киногорода, — резюмировал Шумяцкий.

Сталин уже знал, чьих рук делом это являлось.

— Значит, просто наболтали. Да это ясно из их письма.

Из речи Хозяина следовало, что он против и ругать Шумяцкого не собирается.

— Разве можно лишать кино натуры? Какие же павильоны надо тогда строить?

А это уже был компромат от Серго. Серго встречался со Сталиным и по просьбе Шумяцкого как бы невзначай и от своего имени изложил ему аргументы в пользу идеи киногорода.

— Что же это, — говорил Сталин, — павильоны надо строить длиной в километры и еще чтобы там были и горы, и реки? Таких не построишь.

В то время в кино обязательно демонстрировались советские пейзажи. Они были одушевленными героями, только этого еще не замечали. Большевики вели себя как язычники.

— Так у нас часто бывает. Увидят что-то из окна вагона и выдают за достоверность. Ну а где вы решили выбрать место для нашего Голливуда?

Это был ключевой вопрос для Шумяцкого. С Берией спорить не хотелось. В Грузии киногороду не бывать. Он ответил уклончиво. Сообщил только, что комиссия вернется к 1 апреля и представит окончательные выводы.

Сталин был непреклонен, он требовал назвать город и место. Шумяцкий шестым чувством понял, что устами Сталина сейчас разговаривает Берия и что им уже заготовлены аргументы против. Надо было не ошибиться.

Шумяцкий произнес:

— Больше к Крыму.

Сталин тут же отозвался:

— Конечно, Закавказье не подходит.

В разговор вступил Микоян. Он догадался, что правильный ответ Сталин уже получил и разговор превращается в свободную беседу.

— Там много осадков, — сказал Микоян.

«Берия успел побеседовать с ним тоже», — подумал Шумяцкий.

— Надо обследовать район Краснодара, Азова и Таганрога, — сказал Сталин. — Хорошо, если бы они подошли. Их надо культурно обживать. Попробуйте проверить. Только не тяните с выбором места, планированием и стройкой. Мне сообщили, что Муссолини строит у себя свой Голливуд за два года. Смотрите, обскачет. Есть ли у вас люди для этого?

— Он просит у меня Маерса, — включился в разговор Орджоникидзе. — Если тот согласен, я его отдам Шумяцкому.

Шумяцкий почувствовал в словах Сталина упрек. Про киногород Муссолини он Хозяину не докладывал. А Сталин знает — это упущение Шумяцкого. Надо было срочно спасать положение.

— Я могу подробно рассказать про киногород в Италии. — И он стал спешно, останавливаясь на деталях, информировать Хозяина о том, что ему докладывали специальные эмиссары. Сталин слушал вполуха. Он уже уколол Шумяцкого, а детали ему были неинтересны.

Серго почувствовал, что Шумяцкий паникует, и решил прийти ему на помощь.

— Действуйте, — сказал он Шумяцкому. — А то снова какие-нибудь знатные путешественники начнут порочить это дело, благо склочничать всегда легче.

Эта фраза целиком относилась к Берии. Серго Берию не любил и знал, какие ужасы он творил в Грузии, но сделать ничего не мог.

Хозяин неожиданно категорически указал на то, что киногород должен находиться вдалеке от крупных городов. У него были планы превратить его в кинозону, куда можно было бы ссылать всех художественных лиц, чтобы они не будоражили жизнь провинциальных городов.

Сталин поставил точку в разговоре и велел запускать фильм. Киномеханик, терпеливо наблюдавший в течение часа в глазок за рукой Сталина, поспешил запустить ленту. За самим механиком столь же долго наблюдал охранник. За охранником его начальник. За начальником — Ягода, а за Ягодой — Сталин. Это была метафизическая цепочка, изобретенная им. Всевидящий глаз вождя наблюдал за всеми. Он влиял на волю, обессиливал людей, заставлял смотреть на себя и поклоняться. Но этот же глаз в итоге был обращен и на самого Сталина. И он его погубил.

Сначала застрекотала лента, и только потом медленно погас свет. Все сидели на стульях. В кресле находился один Сталин. Механик неотрывно следил за лентой. Только за дрожание ленты его могли посадить. Кстати, в то время даже профессия киномеханика была исключительно опасной, как опасно было все, что связывалось со Сталиным. В 1936 году во время кинопоказа в Кремле взорвалась аппаратура. Киномеханика посадили.

Кинопросмотр шел хорошо. Все, кроме Орджоникидзе, поглядывали на Сталина: как он реагирует. Ждали реакции, чтобы ее подхватить. После просмотра Сталин потянулся, обернулся к Микояну:

— Хороший фильм, Анастас. Я его смотрю уже тридцать шестой раз. И каждый раз с новым интересом. Замечательный фильм.

Говорят, что именно это одобрение спасло всю киногруппу, делавшую фильм, от репрессий. Хотя один человек все-таки пострадал: Исаак Махлис — художник ленты, который придумывал обмундирование Чапаева и веселый наряд Анки. Его арестовали и сослали в Магадан в 1936 году, где он работал в местном театре как художник. Все равно ему повезло. Могли бы ведь отправить на лесоповал. Говорят, что от лесоповала его защитило косвенное заступничество Сталина.

И тут Иосиф Виссарионович обратился к Шумяцкому:

— А какие сейчас фильмы ставят?

Шумяцкий подробно рассказал о том, что Григорий Александров, тот самый, который делал «Веселых ребят», снимает очередную музыкальную кинокомедию. Автор музыки Исаак Дунаевский. Все должно быть хорошо. Главная тема фильма — интернационализм, а вообще это история про то, что только в СССР человек может быть по-настоящему счастлив.

Сталин неожиданно сделал замечание:

— Ильф с Петровым тоже пишут, что человек может быть счастлив только у нас. Вот у вас все ездят в Америку. (Сталин имел в виду Эйзенштейна, Тиссэ, Александрова, Ильфа, Петрова.) А хорошо бы сделать так, чтобы из Америки ездили к нам и еще бы хотели остаться. Это то, что надо. А как вы думаете, товарищ Шумяцкий?

— Я думаю, что это очень ценное дополнение. Так и передам товарищу Александрову, — ответил начальник ГУКФа.

— И конечно, нам нужна веселая музыка, — сказал Сталин. — Это хорошо, что у нас появляются новые мастера, новые фамилии. У нас находятся люди, которые за недооценку Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко ругают Шумяцкого. А зря, надо выдвигать новых людей. Ни для кого не закрыты пути соревнования, а круг избранных, маститых надо прорывать. Надо его расширять.

Это была похвала и намек на Александрова, которому Шумяцкий усиленно протежировал.

В разговор включился Серго, который напомнил, что кино мешать нельзя.

Он снова сделал выпад против Берии:

— Кино пытаются растащить. (Это была главная проблема Шумяцкого.)

И тут Сталин пошутил:

— Мало пытаются, раз у них ничего не получается. Да, товарищ Шумяцкий?

Шумяцкий вымученно улыбнулся. Эта реплика свела на нет все усилия Орджоникидзе. Сталин дал понять, что вмешательство Серго излишне. У наркома сразу испортилось настроение. По всей видимости, он уже ничего не мог сделать.

Так закончилась эта история с Ильфом и Петровым. Снять их фамилии с титров Шумяцкий уже не мог. А за выслугу перед Берией братья-сатирики получили выигрышный приз: их жизни были сохранены. Впрочем, Ильфу всего на год. В 1937 году он умер от болезни. Строительство советского Голливуда провалилось.

Алхимия писем

Новый, 1936 год Исаак Дунаевский отмечал в Москве. В начале февраля ему позвонил Григорий Александров и сказал, что они вместе с Любовью Орловой зайдут к нему в гостиницу.

Не ожидая ничего хорошего, Дунаевский ответил:

— Вот и отлично. Пообедаем.

Заказал в номер обед на троих. Встреча была необходима, потому как страсти накалились. Следовало объясниться.

Орлова вошла напряженная, бросила сумочку на кресло. Александров стал целоваться, шумно охать и ахать, глядя на вид из окна. Говорил, что у них такого вида нет. И закончил по-иезуитски, что Исаак Осипович должен благодарить киностудию за то, что живет в таком шикарном месте.

Исаак Осипович, как правило, останавливался в правительственной гостинице «Москва». В то время она считалась образцово-показательной. Советский Голем. Внутри в помещении всегда дежурили трое-четверо агентов в штатском: слушали, о чем разговаривают приезжие и командировочные.

Номер, в котором поселили Дунаевского, был трехкомнатным и производил впечатление квартиры героя-ударника. Салютующие листьями фикусы. Даже горничные в таких номерах прислуживали особенные, похожие на духов, духов страны социализма. Они появлялись бесшумно и исчезали, как тени.

В гостиной стоял большой рояль, за ним, как бы в нише, помещалась маленькая эстрада, обнесенная перильцами. Надо было подняться по трем ступенькам, чтобы очутиться на помосте. «Театр в миниатюре» был предметом особой гордости проектировщиков правительственного отеля. Интерьер дополнял огромный кожаный диван, созданный как будто специально для Александрова.

Орлова села на стул у столика. Дунаевский устроился за роялем, готовый в случае опасности начать играть. Затем к их компании присоединился Лебедев-Кумач. Получалось маленькое совещание. Судебная тройка. Кого только они собирались судить? Александров горел желанием дать всем взбучку. Орлова поджимала губы. Исаак Осипович взял несколько аккордов, попросил перейти к делу.

— Вы не должны забывать о том, что актеры нервничают, что мы не можем просто быть марионетками и ждать, что вы напишете, — начала Орлова.

— Хорошо, милая Любовь Петровна, я готов со всем согласиться, только, пожалуйста, примите эту необходимость с выбором музыкального ряда — это очень важно.

Орлова заказала себе рислинг.

— Кислый, — сказал она, пригубив его.

— Другого здесь не подают, — ответил Дунаевский.

— А вы откуда знаете? Все время пьете? — едко поинтересовался Александров.

— Когда живешь в этой гостинице, многое узнаешь, — сказал Исаак Осипович.

Больше всего Александрова волновало, что Дунаевский собирается часто повторять тему «Лунного вальса». Дунаевский его заверил, что никакой навязчивости не получится. Одна и та же музыкальная тема будет возникать каждый раз в новом ритмическом и тембровом облачении.

Разговор был не очень долгим, потому что Любовь Петровна не выдержала:

— Давайте пройдемся. Я хочу, чтобы мы подышали.

Дунаевский знал, что на площади она закатит истерику.

Орлова, когда была чем-то очень расстроена, специально шла гулять. Взгляды прохожих повышали ей настроение. В те годы увидеть живую Орлову на улице было все равно что встретить Господа Бога. Люди столбенели и, не привыкшие к встрече с ангелами, почти в полный голос говорили друг другу: «Посмотри, посмотрите, Орлова, Орлова…»

Она была Монной Лизой советской эпохи. Любовь Петровна иногда оборачивалась и улыбалась.

Но в этот раз актриса была раздражена.

— Плохая кухня — сказала она, когда вышли из «Москвы», и предложила: — Погуляем и пойдем поужинаем в «Национале».

«Националь» находился напротив гостиницы. Там любили ужинать московские знаменитости. Часто приезжал Пырьев с Ладыниной. Ладынина тянула через мундштук папиросу и, полуприкрыв глаза, говорила: «Иван, не сиди как дурак. Скажи официанту, чтобы поторопился».

* * *

…Они вышли на Красную площадь. Тогда еще по ней ездили извозчики. На Дунаевском было толстое пальто, на Орловой — шуба.

— Смотрите, у Спасской башни что-то строят, пойдемте посмотрим.

— Любовь Петровна, по-моему, там дежурит милиционер. Это закрытый объект, — сказал Александров.

— Ерунда, — ответила Орлова, — там рабочие.

У самых стен стояло десятка два рабочих и двое мужчин в одних пиджаках, по всей видимости инженеры. Все смотрели вверх.

— Может быть, кто-то из окна выбросился? — предположила Орлова.

Александров укоризненно посмотрел на супругу:

— Любовь Петровна, не говорите ерунды.

— Вон стоят охранники, — указал Исаак Осипович.

Троица подошла поближе. Милиционеры в тулупах моментально к ним приблизились. Орлова заулыбалась. Александров сделал вид, что интересуется только своей женой. Дунаевский с интересом всмотрелся в лица милиционеров. Давно пришла пора сочинить гимн заключенных.

При виде Орловой суровые лица стражей порядка растаяли. Лицо актрисы послужило всей компании пропуском. Руки взлетели под козырек. Парни в форме отдали честь знаменитости. Компания не спеша прошла мимо. Молодые милиционеры следили глазами за прекрасной женщиной.

— Я пойду узнаю, чем они занимаются, — произнес Исаак Осипович, указывая на рабочих. Улыбка Орловой промелькнула, будто падающая звезда на небосклоне. К счастью, гнев сменился на милость.

На Дунаевском была гладкая шапка-ушанка с плотно прижатыми, будто зализанными, ушами, в которой он походил на полкового комиссара. Мода того времени не отличалась разнообразием. И как Сталина в шинели можно было спутать с Кировым, так Дунаевского в пальто и шапке путали с Якиром. Откуда это сходство пошло, никто не знал. Во всяком случае, о нем говорили. Точно так же, как говорили о сходстве Марлен Дитрих и Орловой, Ладыниной и Мэй Уэст.

Для знакомства с рабочими, занятыми на обслуживании Кремля, при которых обязательно паслись «люди в штатском», представляться надо было, как на приеме у английской королевы, с перечислением всех заслуг, естественно, не для рабочих, а для «штатских».

Оказалось, что на Спасской башне Кремля устанавливаются рубиновые звезды. В начале 1935 года Каганович предложил, а Сталин утвердил это решение. Событие не менее важное, чем завершение строительства пирамиды Хеопса.

Александров конъюнктурно оценил сообщение об установке звезд.

— Прекрасно, — заметил он. — Эта «точка» площади должна быть у нас в кадре.

Умный режиссер, который уже оценил силу названия «Песни о Родине», моментально просчитал, что до него никто не успеет снять эти звезды в художественной ленте. А свидетельства роста силы страны социализма очень актуальны. Он, Александров, будет первым, кто это покажет.

СССР нуждался в новых символах. Страна Советов обрастала собственной мифологией, взросшей на классовой борьбе пролетариата, как молодая цыганка обрастает серьгами и монистами. Каждая примета мифологизации социалистического быта была на вес золота у власти. Каждый штрих, подтверждающий усиление новой империи, свидетельствующий о ее вечности, этой властью пожирался с людоедской жадностью, ибо служил оправданием всей той бесчеловечной злобы и ненависти, что сопровождает становление любого нового режима. В то время любое произведение искусства было несвободно от публицистичности. Неудивительно, что даже музыка Дунаевского отличалась публицистичностью.

Исаак Осипович озаботился мыслью Александрова. Он сказал:

— Надо бы эти звезды вставить в песню.

Орлова неожиданно предложила:

— Вот бы такую музыку, Исаак Осипович, ля-ля-ля…

Она придумала мелодию и надеялась, как бывший музиллюстратор, что это поможет Дунаевскому, что он прислушается к ее совету. Однажды так поступила Лидия Смирнова.

Но надо было знать Дунаевского. Он в штыки воспринимал любые попытки вмешиваться в его работу, кого бы это ни касалось — мужчины или женщины. За исключением Сталина.

Когда Дунаевский взрывался, протуберанцы были заметны издали: его яростной энергии и напора боялись все на студии. С яростью он обрушился на Любовь Петровну, что случалось крайне редко. «Рубиновые звезды Страны Советов», — пропела последние слова Александрова Любовь Петровна на свой мотив, который, кстати, повторял мелодию заставки из «Веселых ребят». Дунаевский рассердился:

— Что это вы, Любовь Петровна. Бросьте!!! Это же совсем другой характер музыки.

По всей видимости, Исаака Осиповича задела нетактичность актрисы по отношению к его делу. Музыка в «Цирке» обещала быть одним из самых главных достоинств, если не главным. Если его обвиняли в том, что он затягивает сроки за глаза, перед начальством, то пусть Александров хотя бы не ждет, что он будет принимать подсказки от его супруги.

Композитор тут же потребовал, чтобы они вчетвером (с ними был еще Лебедев-Кумач) отправились на квартиру к Орловой и Александрову. Александров даже опешил. У них с Орловой была не простая жизнь, а игра, в которую играли только они по известным им одним правилам. Вмешиваться в нее другим запрещалось.

А вдруг Дунаевский поломает их игру своим «энтузиазмом»? В этом смысле Исаак Осипович был уникальным человеком: если он загорался, то мог работать на идеальной энергии творчества, которая не нуждается ни в деньгах, ни в еде, ни в питье. В такие минуты человек бывает жесток к окружающим, жесток именно своей гениальностью, которая не принимает и не понимает требований ординарности.

Но Орлова поддержала композитора. И все направились к ним домой. Дунаевский вознамерился показать все мелодии и наброски к «Песне о Родине», какие у него были, правда, без окончательного варианта.

— Я хочу, наконец, договориться о том, какой должна быть эта песня, — настаивал он.

Орлова жила тогда на улице Горького. В доме была очень большая ванна, отдельный туалет — по тем временам огромная редкость. На биде приходили смотреть, как на носорога в Замоскворечье. Множество всяких безделушек, как у всех актрис, на полочках фотографии, где она со знаменитостями, и ее портреты со знаменитой улыбкой. Рояль Орловой, на котором она играла и пела.

И атмосфера придыхания и раболепия перед вечной женственностью и красотой. Культ женщины, немного мазохистский, ибо там, где культ актрисы, — там все подчинено только женской власти. А она всегда выглядит немного хищной.

У этих людей было всё, они играли роль официальных богов. Артисты — люди знаменитые, в те годы власть репрезентировали, представляли. Жили так, как в глазах народа должны были жить их правители. Реальный Хозяин мог жить как угодно, по-спартански. Но всегда существовал его идеологический и психический двойник. Народ подменял невидимого вождя фигурой какого-либо реального видимого человека. Такими персонами становились чаще всего артисты. Им полагалось жить хорошо не за талант, а за то, что они выражали власть. Ее хотения.

Не случайно жил в великолепном доме Михаил Ромм. Он был любимчиком Сталина, которого Хозяин почти каждый год вписывал в список лауреатов премии имени себя.

«Первые контуры песни были созданы на квартире у Орловой», — вспоминал Дунаевский. Песенка получилась немного милитаристская, на мотив марша. «Широка страна моя родная…»

Лебедев-Кумач, который сидел рядом, начал торопливо протирать очки. Поэт мог обидеться, что эти строчки пришли в голову не ему, но он этого делать не стал. Дунаевский творил прямо на глазах. Кумачу нужно было догонять. Он вытащил бумагу достал ручку, положил бумагу на краешек рояля и написал: «Хороша страна моя родная».

Дунаевский тут же поправил:

— Широта музыкального звучания требует другого первого слова: «Широка»…

«Широка страна моя родная». Кумача как будто подкосило.

О, это гибельное золотое время. «В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы», — сказал в пылу откровения очень грустный и мудрый человек.

Остались сидеть на ночь. Орлова достала вино, поставила на стол закуску. Пили, ели, веселились. Александров со свойственной ему эксцентричностью начал требовать тостов. К Дунаевскому пришли светлые мелодии, он знал, что ему надо делать.

На следующее утро Дунаевский заявил, что ему надо срочно отправиться в Ленинград, чтобы окончательно оформить музыкальный текст. Мелодия родилась прекрасная, как бег арабских скакунов…

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек…

Класс!

Вся творческая бригада обслуживала Орлову. Это были ее фильм и ее творческая группа.

Исаака Осиповича это не раздражало. Однажды на съемку заглянул Эйзенштейн, ему было интересно увидеть восходящую звезду в работе. Долго он не задержался. Сделал два шага вперед и остановился, окидывая взглядом рабочую площадку. Все притихли, съемки прекратили. «Творить» при учителе Александрову было неудобно.

— Кажется, «орловские рысаки» преодолевают все препятствия? — раздался высокий голос Эйзенштейна. И со словами «успешного вам финиша, товарищи!» режиссер покинул павильон. С легкой руки Эйзенштейна всех сотрудников фильмов стали звать «орловскими рысаками». Это прозвище выражало общее мнение наблюдателей насчет того, кто был главным в фильмах с участием Любови Орловой.

1 мая Александров хотел снять главную сцену фильма: парад физкультурников на Красной площади. Массовку фильма и главных героев поставили впереди колонны физкультурников и вместе со всеми участниками первомайского парада провели мимо трибуны мавзолея. Это была эффектнейшая сцена. Артистки в белой спортивной форме — очень сексуальные, — синхронно двигаясь, шли сплошной колонной мимо камеры!

19 мая 1936 года работа над фильмом «Цирк» была закончена. Дунаевский сразу уехал домой в Ленинград. Киноначальство было довольно демонстрацией сексуальной мощи строительниц социализма. Но слово «секс» никто вообще не упоминал, оно присутствовало подсознательно, в энергетике, в задоре, в запале. Это были силы молодой страны. Вся потенция тех лет проявлялась в революционном задоре. Лица людей сияли, как лампочки. Шумяцкий похвалил Александрова за агитационную силу фильма.

Всего в фильме звучало около двадцати песен, написанных Дунаевским: «Интернациональная колыбельная», «Марш советских артистов цирка», «Галоп», «Негритянская колыбельная», «Танго», «Цирковой вальс» и т. д.

Премьеру фильма обставили очень грамотно. Помпезно. Не может не вдохновлять тактика, с которой это было сделано. И стилистика эпохи. Исаак Дунаевский, Любовь Орлова — безусловно, «звезды». Куда деться. Но без излишнего трепета в чувствах. Над ними всеми есть вождь. Наш Иосиф Виссарионович. Все мы под Сталиным ходим.

В 1937 году Иосиф Виссарионович впервые слушал на патефоне «Песню о Сталине» Дунаевского. Кто-то из приближенных, предваряя прослушивание, воскликнул, что вот, дескать, композитор приложил весь свой талант, чтобы создать музыку, достойную великого вождя.

Сталин, попыхивая трубкой, молча слушал пластинку, затем сказал:

— Да, товарищ Дунаевский приложил весь свой замечательный талант, чтобы эту песню о товарище Сталине никто не пел.

Это была та самая кошка, которая пробежала между вождем и его гениальным композитором. Каким-то чудом Дунаевский эту нелюбовь пережил. Более того, его симпатии к Сталину были совершенно искренними.

Были камикадзе, которые позволяли себе «роскошь» высказать великому и могучему вождю в лицо свое отношение. Таким оказался Шумяцкий, который, уже поставив на своей судьбе крест, в 1938 году на приеме в честь Сталина отказался поднять за него бокал после тоста за Великого и Могучего. Дело было в Кремле. А через месяц Шумяцкого не стало.

* * *

…Дунаевский был буквально порабощен страстью новых знакомств. Очень легко знакомился и столь же легко расставался. По крайней мере, внешне легко.

Психоаналитики назвали бы это комплексом «знакомства». У композитора была страсть и потребность вступать в общение с новыми людьми, общаться с народом. Страсть эта имеет две стороны. Первая — если вы стремитесь знакомиться со «звездами» или вождями, которые не знают вас, но которых знаете вы, и вторая — вы знакомитесь с так называемыми «маленькими» людьми, которых каждый день набегает море на улицы города, а потом, с сумерками, смывает.

Дунаевский, конечно, знакомился и с сильными мира сего и даже искал их дружбы, но прежде всего он обожал «хождение в народ». Может быть, это была черта эпохи, может, просто индивидуальная особенность, в которой знают толк психоаналитики. По всей видимости, у Дунаевского была потребность оказывать покровительство, ощущать возможность помочь «маленькому» человеку. В каком-то смысле слова Лебедева-Кумача «человек проходит как хозяин…» абсолютно подходили к Дунаевскому. Он чувствовал себя хозяином в той стране, которая дала ему всё: положение, любовь одних, зависть других, неравнодушие и обожание третьих. Ему нравилось жить в этой стране, ее новая мифология его будоражила. Не случайно он употребляет, описывая себя в конце 1930-х годов, такое слово, как «могущество». Вполне возможно, что именно в СССР он чувствовал себя сказочным героем.

Возможно, в нем жил, не мог не жить генный страх перед погромами. Роль героя компенсировала страх.

Дунаевский получал очень много писем, столь же много писал. Самое удивительное, что он легко знакомился по переписке и начинал длительные взаимоотношения исключительно в письмах. Роман в письмах имеет очень много преимуществ по сравнению с обычным любовным романом. Только у Дунаевского к этому добавлялось нечто совершенно уникальное. Его романы были, во-первых, платоническими, во-вторых — познавательными, так как много давали и той и другой стороне в общеобразовательном плане и в смысле постижения жизни. Они служили суррогатом дружбы. То есть дружба могла быть и настоящей, но она происходила заочно, не требовала тактильных отношений. Дружба по переписке подходит для человека, который очень занят.

Ох, непрост был Исаак из Лохвицы! Видимо, в самом процессе письма было для него нечто завораживающее. Как художник, он нуждался в искренности. А взаимоотношения с человеком, которого ты никогда или почти никогда не увидишь, который неосязаемо войдет в твою жизнь и пройдет рядом, параллельно, могут быть искренними, как со случайным попутчиком в поезде.

У Дунаевского таких «случайных попутчиков» было много, в частности около пятнадцати девушек. Отношение с некоторыми из них стали особенными. Он называл эти случаи «встречи с женщинами», но имел в виду вообще романтические переживания. Исаак Осипович принадлежал к той категории мужчин, для которых физическое начало любви важно, но не самоценно. Очень значимым для него являлось чисто романтическое переживание, начиная с периода юношеских, даже детских лет, когда он впервые влюбился и когда его «женщинами» были лучистоглазые девочки и девушки.

«Воспоминания об этих замечательных переживаниях моей жизни навсегда светят и навсегда и впредь останутся для меня дорогими», — писал Дунаевский в 1947 году.

«В годы моей зрелости я пережил несколько встреч иного порядка. Я имею в виду встречи с незнакомыми людьми, то есть переписку с некоторыми девушками. Именно девушками», — отмечал композитор. Изобретенную лично им форму социалистического любовного романа он называл «довольно своеобразной». Из его переписки можно выделить переписку с двумя девушками из Ленинграда, с девушкой из Вольска, из Воронежа (драматически оборванную) и из Москвы. Самыми длительными и глубокими стали отношения с Рыськиной и Головиной (Райнль). Ни с одной из них Дунаевский не встретился более трех раз в жизни, и тем сильнее оказалось их влияние как идеальных возлюбленных поэта, как ночных муз, к которым он обращался.

В письмах он не боялся остроты собственной мысли и чувств. Для всех посторонних, случайно проникавших в тайну переписки Дунаевского, им было заготовлено объяснение: «Я ищу отзвуки нашей жизни». Звуки были в музыке, а в письмах — отзвуки. Как бы аккомпанемент, музыкальная лава, из которой мелодия рождалась. Уйти от идеологии, по крайней мере официально, в объяснении своей страсти к письмам он не мог. Поэтому говорил: «Между строк ищу чувство и помыслы нашего нового человека». Строки его писем звучат почти как поэзия, почти как у Маяковского, который совершенно искренне превратил идеологическое высказывание в лирическое стихотворение.

Дунаевский опутывал себя перепиской с девушками, как сетью. Можно предположить, что это будоражило его как мужчину. В самом деле, есть что-то неистребимо романтичное в том, что творец советской музыки, знаменитый композитор, почти бог, герой с «ятаганом субконтроктавы», вдруг посылает привет маленькой девочке из советского Назарета. В этом есть поступок. Понимаете? Есть в этом и пикантность. Не гусарство, но какая-то лихость — вступить в переписку с молоденькой хорошенькой девушкой, придумывать ее портрет, говорить с ней только о серьезном, о вопросах партийного строительства в музыке, о творческих планах. Господи, на этом же весь Фрейд стоит! Через одно прозревать другое.

Одно из многочисленных писем Дунаевского поклонницам. Архив Евгения Дунаевского

У него был секрет. Исаак Осипович так вживался в своего собеседника, чаще всего собеседницу (ибо разговор с ними был максимально искренним), что ему хватало способности, которую люди не мистические называют широтой мысли или кругозором, вдруг, через призму их взгляда, начинать видеть самого себя как бы со стороны, лучше понимать свои поступки.

Не случайно он писал глубокой ночью, когда человек максимально искренен и всякая фальшь мешает. Хочу прояснить механизм перевоплощения, а также его последствия. Попадая в тон своего более молодого собеседника, маститый композитор, патриарх, сам становился моложе, глубже. Он не кривил душой, когда писал, что ему жизненно необходимо общаться с молодым поколением. Это было его спасением.

Слушая мелодику чужой души, он обогащал свою собственную. Композитор мог воспринимать себя так, как его видели двадцатилетние визави. Он был алхимиком в письмах, переплавлял чужую душу в свою собственную и черпал в этом опыте ответы на те вопросы, которые ставила перед ним жизнь, вплоть до самых бытовых. Дунаевский мог быть ультрасовременным, потому что всегда знал, и даже не знал, а чувствовал, что такое молодость. Он ни на секунду не забывал энергетику подобного состояния. В этом могло быть «виновато» что угодно: еврейские гены, особенность его таланта, наконец, последствия перенесенного в детстве заболевания.

Дунаевский был неисправимым романтиком. Он всю жизнь искал идеал, как Дон Кихот Дульсинею. Тайна его переписки существует и поныне. Встречи, перемена лиц, новые знакомые — все это было его жизнью, той иллюзорной жизнью, которую он тщательно скрывал и которой жил в письмах. У него было два мира знакомых: реальный дневной и словесный, то есть в письмах, ночной.

Людмила Головина училась в Московском университете на химическом факультете. В 1937 году она, очарованная музыкой из кинофильма «Цирк», написала письмо Дунаевскому и неожиданно получила от него ответ. Их переписка продолжалась до конца жизни композитора. Людмила вышла замуж, стала Людмилой Сергеевной Райнль. В архиве комсомольской музы композитора хранится около ста писем Исаака Дунаевского. За 18 лет дружбы в письмах они встретились только три раза.

Девушка из глухой советской провинции, приехавшая учиться в Москву, получает письмо от великого композитора, в котором вместо предисловия сообщается, что он, Дунаевский, получает очень много писем. В вашем письме, отмечает он, «многое сверкает радостью и полнокровием нового, нынешнего», и «оттого оно мне дорого и приятно». Чтобы не вскружить голову корреспондентке, Дунаевский добавляет строгости: «Впрочем, это предварительное (хорошее) впечатление, которое Вы в дальнейшем еще должны подкрепить». Ему нужны были любовь и понимание того народа, для которого он творил. Если его любят, значит, он правильно действует и его музыка не может быть плоха. В первом письме Людмиле Головиной композитор пишет: «Для того, чтобы я был правильно и исчерпывающе понят, надо много говорить о себе. Получилось бы длиннющее письмо, которое могло бы вас утомить, а меня отвлекло надолго от уймы дел, которые сейчас стараюсь закончить перед отъездом. Поэтому длинный разговор отложим до „другого раза“. Вы в этом „другом разе“ уже не смеете сомневаться».

К этому времени семейное счастье, казавшееся незыблемым, медленно, но верно начало разрушаться. Да и жизнь юной студентки тоже была далеко не безоблачной. Жертвами репрессий стали ее отец и дядя — пролетарский поэт Василий Князев.

Именно в период начала переписки с Людочкой Головиной Исаак Осипович пытается в очередной раз определить свое место в советской иерархии.

Жизнь в сталинском муравейнике подобна тяжелому труду. Чтобы творить, нужно чувство самоудовлетворения. Как только это чувство покидало композитора, он садился за очередное письмо милой советской девушке. Нужно было срочно посмотреть на себя глазами рядового жителя сталинского муравейника. Действительно ли он, Дунаевский, чего-то достиг? Можно ли в этом черпать силу?

В 1937 году он демонстрирует неожиданную усталость. В письме «комсомольской богине» композитор пишет, что уже прожил жизнь, в которой не может не видеть хорошего содержания. Но на первое место ставит все же ее «интенсивность». В свои 37 лет, из мужского кокетства, он уже причисляет себя к людям среднего поколения, но тут же оговаривается, что понятие «старшего поколения» подходит к нему больше.

Время ощущается им подсознательно, и беспокойство проявляется в невинных фразах. Дунаевский боится, что его письма кто-то перлюстрирует. «В письмах скрещиваются самые разнообразные струи, мысли, желания. Многое в них покрыто пылью и плесенью старого». Что понимается под словом «старое»? Судя по письмам «смеющейся Людмиле», Дунаевский размышлял об очень серьезных вещах, которые происходили в стране, умело скрывая их за обобщенными понятиями.

Переписка с Людочкой Райнль продолжалась до 1941 года. После войны она возобновилась.

Письма приходилось писать разные. Когда Дунаевский был руководителем Ленинградского театра миниатюр (бывшего мюзик-холла), ему предложили возглавить один из флотских ансамблей Кронштадта. Предложение поступило в письменной форме от полкового комиссара товарища Соколова. Не отвечать было нельзя. Комиссар мог написать в Союз композиторов, пожаловаться на Дунаевского, то есть спровоцировать кампанию.

Дунаевский был далек от мысли, что он защищен любовью власти. С одной стороны, письмо Соколова порадовало, с другой — заставило поморщиться. Комиссар думал, что талант Дунаевского можно сузить до размера флотского ансамбля.

Исаак Осипович, как всегда ночью, написал письмо полковому комиссару, подбирая самые учтивые выражения. «Единственная форма моего участия, которую я себе мыслю, может заключаться в том, что я с большим удовольствием приму на себя консультацию по тем вопросам, какие коллектив найдет нужным передо мной поставить». Можно было защититься от назойливого комиссара положением руководителя Театра миниатюр. Дунаевский предложил комиссару вести переписку через театр. По крайней мере, его секретарша возьмет на себя роль буфера, и все получится максимально корректно. Защищаться приходилось все время.

Враги не дремали. Трудно представить, чтобы такой обласканный, заслуженный композитор, как Дунаевский, не имел врагов. Они были. В чисто творческом плане Исааку Осиповичу приходилось даже пробивать дорогу своим произведениям. Недруги говорили, что нет такой редакции или средства информации, где бы не звучала музыка Дунаевского или не говорили о ней. Злые языки ставили ему в вину, что композитор заботится о том, чтобы его произведения транслировались по радио и чтобы их издавало абсурдное учреждение с названием «Пласттрест», что в годы фразеологических экспериментов расшифровывали как «Пластилиновый трест».

В конце февраля 1938 года приключилась неприятная история с Ленинградским радиокомитетом. Композитору давно обещали, что его оперетта «Золотая долина», которая уже несколько месяцев шла в Ленинградской музыкальной комедии Народного дома и нескольких провинциальных театрах, будет транслироваться по радио в Ленинграде. Но однажды Дунаевскому позвонил известный ленинградский дирижер Сергей Орланский, крепкий мужчина с короткой стрижкой (говорили, что у него была самая короткая стрижка среди дирижеров), и как страшную тайну сообщил, что против Исаака Осиповича затевается интрига.

Черногоров, начальник музыкального вещания Ленинградского радио, получил от коллег Дунаевского квалифицированную справку, что музыка «Золотой долины» не совершенна и не достойна того, чтобы транслироваться по радио. Это тем более удивило Дунаевского, что монтаж радиопередачи был уже готов, оставалось только получить команду на эфир. Однако она не поступала.

Исааку Осиповичу претило пользоваться своим влиянием в Союзе композиторов, чтобы противостоять интригам за его спиной. В дело вмешался автор либретто оперетты Моисей Янковский, который лично встречался с Черногоровым и выяснял, на каком основании запись оперетты не передают в эфир. Оказывается, сам Черногоров музыки к «Золотой долине» не слышал. Премьеры Исаака Дунаевского в Ленинграде были событием союзного масштаба. То, что шеф музыкального вещания оставил такое событие без внимания, свидетельствовало или об общем чиновном невежестве, или о заговоре против Дунаевского. Моисей Янковский передал композитору отрицательное мнение сановного чиновника по поводу музыки Дунаевского, снабдив его колким замечанием, что это всего лишь мнение консультантов. Исаака Осиповича это страшно разозлило.

На внутреннем совете было решено, что Дунаевский должен срочно написать письмо Черногорову, чтобы выяснить, почему оперетта не будет звучать по радио. Ход был придуман тонкий. Исаак Осипович припугнул Черногорова тем, что он идет против партии и недооценивает значимости революционных событий 1917 года. «Золотая долина» была написана к двадцатилетию октябрьских событий.

(Забавно, но канцелярист первых сталинских пятилеток требовал неукоснительного написания двадцатилетия только римскими цифрами — «XX летия». Красная империя невольно хотела походить на древнеримскую, придавая себе черты недостающей величественности претенциозно древним стилем написания дат.) В те годы письма стали опаснее сумрачных кинжалов. Из-за письма могли направить в столыпинском вагоне в дальние края, могли лишить квартиры или, напротив, дать квартиру.

Письмо подействовало, и радиоэфир музыки из «Золотой долины» состоялся. Дунаевский победил. Казалось, его положение на музыкальном олимпе стало незыблемым. Но это была только видимость. Он вовсе не стал музыкальным Зевсом.

В то время на музыкальном небосклоне было два солнца: Дунаевский и Шостакович. Одно — в мире академической музыки, другое — в мире легкой. Дунаевский знал о том, что каждый занимает свой трон. Тем не менее у Исаака Осиповича было свое, очень сложное отношение и к Шостаковичу, и к Прокофьеву. С одной стороны, он отдавал должное их таланту, с другой — по-своему относился к тому, что называется «проблемой мелодической доступности».

Дунаевский с ощутимым подтекстом спрашивает у музыкального критика сталинской поры Константина Кузнецова: «Мне бы очень хотелось знать ваше мнение о 5-й симфонии Шостаковича и о новом произведении Прокофьева». Он вроде бы не высказывает своего отношения к двум корифеям и в то же время высказывает. Проблемное отношение. В этой совершенно невинной на первый взгляд фразе проскальзывает озабоченность: гениальность Прокофьева несомненна, но все же как быть с проблемой мелодичности в музыке? Куда деть Дунаевского и его мелодику? Нельзя же все списать на легкость в мыслях.

Исаак Осипович отлично понимал, что композиторы, занимающиеся только академической музыкой, его сочинения воспринимают несколько поверхностно. Это был вообще предмет его отдельных переживаний, которые проявлялись по любому поводу. Однажды Дунаевский получил в подарок от Константина Кузнецова (говорили, что в пьяном виде он шутил, будто мечтает жениться на дочери Сталина Светлане) книгу «Музыкально-исторические портреты». В ней подробно рассказывалось о классике щипковых инструментов и о гениях русской музыки. Дунаевский литературу читал урывками, в редкие часы досуга. Ему понравилась книга чудесными образцами нотного письма Глинки и Чайковского. Разбирая их мелодику, Дунаевский неожиданно открыл поразительное сходство с собственными находками. Это позволило ему заключить, что гений бесконечен.

«Реквием»

13 марта 1938 года на экраны вышла кинокомедия Ивана Пырьева «Богатая невеста» с Мариной Ладыниной. Ладынина снималась во всех фильмах Пырьева. Молодые актрисы ее побаивались из-за непредсказуемости реакции. Ей ничего не стоило нагрубить или небрежно отозваться о присланном в подарок букете цветов. Так она представляла себе поведение звезды.

У Дунаевского отношения с Пырьевым были нормальными, несмотря на то что Пырьев на всю Москву славился своей грубостью. Ему ничего не стоило наорать на человека, который от него зависел. Но перед Дунаевским режиссер преклонялся. Он его боготворил. Музыкальный дар советского Моцарта был для него абсолютен. Да и постоять за себя Исаак Осипович не умел. Для фильма Дунаевский написал 12 музыкальных номеров.

26 марта Московский театр оперетты показал новый спектакль «Соломенная шляпка» по пьесе Лабиша.

Спустя месяц, 24 апреля, состоялась премьера фильма «Волга-Волга» Григория Александрова, к которой Дунаевский писал музыку. К выходу «Волги-Волги» готовились основательно. На закрытом просмотре у председателя Госкино Шумяцкого было решено, что эта картина потянет на Сталинскую. Так потом и случилось. Картину назвали политически грамотной. История про Дуню Петрову, которая покорила столицу, понравилась партийному начальству.

Выход фильма отметили поощрительной статьей в «Правде». Статью писал печально знаменитый Давид Заславский, тот самый критик, который больше других потрудился в травле Осипа Мандельштама. Заславского боялись, как цепного пса, который без команды не лает. Собака лизала руку.

Григорий Александров трудился над сценарием вместе с Михаилом Вольпиным и Николаем Эрдманом. Посильное участие своей шуткой принимала Орлова. Дунаевский часто звонил по телефону, если не мог быть лично, и обсуждал подробно каждый музыкальный номер.

Рассказывали, что имя главной героине «Волги-Волги» письмоносице Дуне Петровой придумал Александров. Они сидели втроем с Эрдманом и Вольпиным, подошла Любовь Петровна. Александров спросил: «Как будем называть героев?» Любовь Петровна, не расслышав, переспросила: «Что Дуня, не звонил?» Александров встрепенулся: «Как ты сказала: Дуня? А почему бы нам не назвать нашу Стрелку Дуней Петровой?»

Вольпину и Эрдману скрытый в имени юмор, понятный только посвященным, понравился. Так родилось имя главной героини.

Для фильма Дунаевский сочинил 17 музыкальных номеров. История про Дуню Петрову имела шумный успех. Песня «Волга-Волга» стала культовой мелодией. Почти для каждого действующего лица Дунаевский сочинил свою музыкальную партию: портрет водовоза, милиционера, повара, лесоруба и т. д. По сути дела, он замахивался на самостоятельное музыкальное произведение, что позже и произошло. На основе фильма Дунаевским была создана оперетта «Волга-Волга». Но при его жизни она не была поставлена, только после его смерти в 1967 году в Волгограде.

Апофеозом музыкальной драматургии для Дунаевского стал эпизод, когда на улицах провинциального волжского городка Мелководска встречаются музыканты двух самодеятельных коллективов: народного симфонического и народного шумового. Дунаевский считал особым шиком сочинить партию для гармоники, барабана, рожка, свистка, деревянных ложек и трубы, на которой играл дядя Кузя в исполнении Петра Оленева.

Все газеты хором трубили, что главный герой фильма — это «Песня о Волге». Василий Иванович Лебедев-Кумач был на седьмом небе от счастья. За день до премьеры «Волги-Волги» в «Комсомольской правде» напечатали текст его песни о Волге.

Красавица народная,

Как море полноводная,

Как Родина свободная,

Широка, глубока, сильна.

Естественно, была великолепно организована рекламная кампания, которую санкционировал министр кино Шумяцкий. Лебедеву-Кумачу звонили из газеты за неделю до публикации и просили привезти текст песни, чтобы на премьере зрители в зале могли хором вместе с Любовью Орловой подхватить песню.

Любовь Орлова — Анюта, Леонид Утесов — Костя Потехин. Кадр из фильма «Веселые ребята» (1934). 1981 г. Открытка. Архив Максима Дунаевского

Съемочная площадка фильма «Веселые ребята» в Гаграх. 1933 г. Архив Максима Дунаевского

Телефон в номере Дунаевского в гостинице «Москва» накануне премьеры, так же как и в Ленинграде, звонил не переставая. Поговаривали, что у Лебедева-Кумача чуть не произошел нервный срыв. За день до публикации стихотворения ему позвонили из «Комсомолки»: «Василий Иванович, скажите, пожалуйста, почему в песне вы так уничижительно относитесь к…» (слово «красавица» было напечатано как «крысавица»).

Василий Иванович чуть не получил инфаркт, когда увидел гранки — полосы с набранным текстом.

Аполитичный Эрдман, когда узнал, что «Комсомольская правда» собирается печатать текст «Песни о Волге», скептически заметил:

— А я бы напечатал песенку водовоза. Уж больно строчка сильна: «Потому что без воды и не туды, и не сюды».

Кстати, по отношению к Василию Ивановичу, и Дунаевский знал об этом, у Эрдмана, склонного к осознанию своей ярчайшей талантливости, проскальзывали сомнения в его самобытности. Оставаясь наедине с Вольпиным, они посмеивались над текстами Лебедева-Кумача. До Дунаевского доходили эти смешки, и, когда это было возможно, он шутку поддерживал, но официально филистерства терпеть не мог. Для него муза Василия Ивановича была очень удобна. Он находил к ней музыкальную гармонию.

Дунаевский гордился тем, что в музыкальном плане очень ловко сочинил монтаж аттракционов. В фильме есть эпизод, в котором происходит столкновение мотивов. Тема марша из оперы «Аида» неожиданно сменяется песней «Из-за острова на стрежень», а «Жил-был у бабушки серенький козлик» органично сплетается с мелодиями Даргомыжского, Чайковского и т. д. У Дунаевского был свой внутренний резон так куражиться в фильме. Он хотел показать, что легкая музыка — это всего лишь логическое продолжение классической. А в написании и той и другой нужен талант. Лишь роль Игоря Ильинского, который исполнял бюрократа Бывалова, была лишена музыкального ряда — тоже пример острого музыкально-драматического мышления Дунаевского.

Сараева-Бондарь приводит эпизод, который дает представление о вечном желании Дунаевского оспорить право на победу в фильме:

«В один из поздних апрельских вечеров, когда, как говорил Дунаевский, ложиться спать еще рано, а просто бодрствовать уже поздновато, он позвонил в Москву своим друзьям Орловой и Александрову. Услышав голос Любови Петровны, Дунаевский спросил: „Это канал Москва — Волга?“ — подразумевая под шутливым вопросом и канал телефонной связи, и новую комедию.

Орлова, любившая шутить, моментально откликнулась на шутку и затараторила: „Что мечталось и хотелось, то сбывается“. А взявший телефонную трубку Александров пропел в той же тональности: „Всех разбудим — будим — дим!“

Дунаевский — один из самых знаменитых творческих ночников — никогда практически по ночам не спал, сочинял, писал письма. Он очень удивился: „Как, вы уже спите?“

„И не собирались, Исаак Осипович“, — ответил Александров, — все грустим, что вы не с нами. Надо обсудить нашу дальнейшую работу».

Существует мнение, что этот разговор послужил началом будущего фильма Александрова «Весна», в котором Орлова сыграла сразу двух героинь: профессоршу и актрису. Сценарий фильма принес Александрову Виктор Ардов со словами: «Никто в театрах не берет». Был он плохо, смешно одет. Александров подумал, что из этого может получиться неплохой сценарий для кино.

Дунаевский как-то незаметно привык к тому, что ему приходится сочинять почти одни марши и гимны, и, чуть что, сразу предлагал написать новый марш. Вот и в этот раз он предложил Александрову «Гимн о труде».

Александрову идея понравилась. В ту пору каждый режиссер знал, что чем больше в его фильме будет гимнов, тем лучше фильм воспримет начальство.

Примерно в это же время на Красной площади должен был состояться Всесоюзный парад советских физкультурников. Для партии он значил очень многое. В это время фашисты шагали по Берлину и готовились к своей олимпиаде. Сталин решил провести советскую олимпиаду. Олимпиада получилась только на кинопленке.

Госкино, памятуя о финальных кадрах «Цирка» с марширующими спортсменами, поручило Александрову осуществить съемку документального фильма. Репетиции должны были начаться немедленно.

Александров тут же позвонил Дунаевскому и попросил его срочно сочинить музыку на 20 минут фильма. Исходные события были понятны. Красивые, мускулистые тела, ритм, ритм, ритм, и впереди Любовь Орлова, как в фильме «Цирк». Правда, в самом документальном параде Орлова участия не принимала. Дунаевский должен был заранее написать музыку, чтобы спортсмены успели отрепетировать. Действительно, сделанный буквально за дни марш стал особенной точкой в его карьере. Александров снял грандиозный фильм «Физкультурный парад», в котором по Красной площади шли мускулистые девушки и парни и пели песню Дунаевского.

К концу 1930-х годов Дунаевский стал королем в легкой музыке. И представление Исаака Осиповича о самом себе определилось. Он, если можно так выразиться, достиг своего человеческого идеала, сформировал свой собственный имидж, который оставался неизменным на протяжении последующих десятилетий.

Дунаевский словно нарисовал свой собственный портрет главного композитора эпохи, приблизиться к которому стремился. Что было самое страшное для композитора сталинской эпохи? Вакуум, в который погружали человека. Сначала начинали открещиваться исполнители. Композитор звонил кому-то из своих певцов, ставших к тому времени прославленным, известным, а в ответ слышал неразборчивую ссылку на загруженность делами и полную невозможность принять предложение композитора исполнить его новую песню. Потом переставало обращаться радио и издатели нотных текстов, затем «Пласттрест». После этого исчезали знакомые, потом друзья.

Список людей, с которыми сегодня можно было здороваться, а завтра уже не рекомендовалось, постоянно пополнялся. В то время в Союзе композиторов даже ходила крамольная шутка. Если хочешь быть вне подозрений, ходи в костюме и держи руки в карманах. Тогда ты сможешь не поздороваться с «врагом народа». К тому времени Дунаевский был заслуженным деятелем искусств.

В Москве появилась новая точка отдыха: Дом актера. Чего там только нельзя было услышать! Там обсуждали буквально всё: от истории про смерть тети Баси в Одессе на Дерибасовской до ужасной истории ночного визита к скульптору Рафаиловичу, у которого арестовали жену, а он на следующий день сошел с ума и сам написал на себя донос.

Исаак Осипович стал завсегдатаем Дома актера. Как 20 лет назад в театре «Эрмитаж», так и в новом, богато обставленном Доме актера искренность и простота Дунаевского снискали ему любовь всех завсегдатаев, а также миловидных буфетчиц. Пишущие музыку обычно не очень склонны смотреть на себя критически, и Исаак Осипович был отрадным исключением из общего правила до тех пор, пока «Золотую долину», его лучшую оперетту, не сняли из репертуара Театра музкомедии. Причины можно было узнать, послушав, что говорят актеры и музыканты симфонических оркестров, сидя вечером за столиками на улице Горького. Это было место сплетен.

Больше всего негодовали и сердились либреттисты из Большого театра. Говорили, что актер Борис Ливанов угрожал отказаться от ролей, если ему не дадут народного, что композитора Ивана Дзержинского, оперу которого «Тихий Дон» Сталин назвал лучшей советской оперой, якобы губит его интрижка, какая-то актриса из МХАТа.

В 1938 году читатель-музыкант Филимонов из Киева на всю страну обвинил композитора Валентина Кручинина в воровстве. «Кража со взломом» — так называлась статья в газете. В достаточно неинтересной, пресной песне композитора Кручинина «О простом советском человеке» Филимонов обнаружил мелодию старинного романса такого малоизвестного композитора, как Николай Зубов.

Этот мотивчик и шлягером не стал, и помнили его с дореволюционных пор единицы, каких-нибудь три еще не сосланных выпускницы Смольного института. На беду, то ли жена, то ли теща Филимонова оказалась из этой компании. Собственно, она-то мотивчик ему и напомнила. Когда она первый раз сыграла романс, он ничего не разобрал. Но потом жена прямо на нем помешалась и стала постоянно играть своему мужу «Слышу я милые звуки». Тут-то у него, как у музыканта при театре, и пробудились дремлющие слои памяти. Чем больше он слушал эти «милые звуки», тем более убеждался, что этот мотивчик где-то слышал, пока не додумался, что жена играет не старинный романс, а песню «О простом советском человеке».

На следующий день Филимонов стал везде говорить, что песня «О простом советском человеке» — это не гимн простому человеку, а самая настоящая кража, и к тому же контрреволюционная. Он заявил своим коллегам в киевском оркестре, что нечестно буржуазный плаксивый романс превращать в деньги, то есть в песню про простого советского человека. Тогда-то ему и посоветовали написать в Москву, в газету, что он и сделал, но не потому, что его беспокоил плагиат, а потому, что он хотел совершить мировую революцию в музыке.

Эта статья наделала шуму. На Кручинина навешали всех собак.

Валентин Яковлевич Кручинин, пожилой, уважаемый человек, очень порядочный, которому уже светила печальная судьба жертвы преследования, обратился в начале января 1938 года к Дунаевскому со слезным криком о помощи.

Если бы Исаак Осипович сам не пережил подобное с «Веселыми ребятами», он бы, возможно, и не откликнулся на чужую ссору, но тут его взяло за живое. Он очень внимательно относился к тому, что кто-то мог подумать о нем, будто он ворует чужие мелодии, заимствует фрагменты. В мире музыкальной гармонии, которая строится всего из семи нот, трудно не повторить чужие находки на фрагментарном уровне. Дунаевский не любил, когда его находки совпадали с чужими открытиями, и просто ненавидел тех, кто пытался воспользоваться чужой находкой, чтобы упрекнуть его в творческой недобросовестности. Он всегда выступал против тех, кто затевал антикомпозиторские полемики, обвиняя композиторов в плагиате.

Исаак Осипович говорил близким, что в руках недоброжелателей этот анализ на сходство превращается в довольно сильное, но сомнительное оружие.

А в Доме актера эту историю обсасывали со всех сторон. Доводов «за» и «против» нашли много. Приводили примеры. Ссылались на случай Дмитрия Кабалевского, который якобы, выступая на собрании, где все каялись и обвиняли, сказал: «Вот, смотри. Берешь мелодию „Сердце, тебе не хочется покоя“. А теперь начинаешь ее играть, и получается известный мотив американского блюза». Особенно хорош был запоминающийся рефрен, который правая рука играла как вальс, — на три четверти, а левая — на две четверти.

Вся разница состояла в том, что блюз, популярный в 1930-х, исполняли в си-бемоль мажоре — тональности, одно упоминание о которой наводило страх на среднего пианиста.

А рефрен знаменитой песни Никиты Богословского «Шаланды, полные кефали» почти полностью напоминал рефрен популярной песни из гангстерского кинофильма «Бакси Меллоун», который в свою очередь был «списан» с популярного в Бронксе в 1930-е годы мотивчика.

Одно время композиторы только тем и занимались, что выискивали, из какого классического произведения их коллеги взяли тот или иной фрагмент.

Возьмите неаполитанские тангообразные песенки, дайте им другой, более маршевый ритм, и у вас появится песня Бориса Мокроусова «Россия — наша Родина».

— А Матвей Блантер взял старинный известный вальс и переделал его в «Лесу прифронтовом», — говорили другие.

— Она так хороша, — обращал внимание Утесов, — что просто уму непостижимо, как она до сих пор не стала шлягером.

— Только потому, что Блантер не знал ритма! — комментировали третьи.

А как радовались злые языки, что у Дзержинского, автора оперы «Тихий Дон», можно найти фрагменты из Доницетти.

Исаак Осипович работал с Анатолием Д’Актилем, который любил выяснять, кто лучше: он или другие авторы-песенники. У него часто появлялись несносные тексты, особенно в «Золотой долине». Но были и истинные перлы, которые, в свою очередь, безжалостно перемалывала цензурная мясорубка. Его самые знаменитые слова на музыку Дунаевского «Мечта прекрасная, еще неясная, уже зовет тебя вперед» заставили поволноваться идеологических начальников. Они предложили Д’Актилю вообще убрать рифму, лишь бы только мечта стала ясной: «мечта прекрасная, как солнце ясная» — и дальше в том же духе.

Когда Д’Актиль встречался в Доме актера за столиком с Исааком Осиповичем, всегда спрашивал:

— Есть у тебя новые мелодии?

— Есть? — переспрашивал, смеясь, Дунаевский. — Да они из меня прут! — И садился к роялю. — Послушай, например, эту джазовую пьеску. Считай меня кем хочешь, если это не начнет петь вся страна!

Таких историй было много и становилось все больше. А когда Исааку Осиповичу вдруг становилось совсем невмоготу, он вспоминал телефон Гаяриной и рука сама набирала номер.

В 1937 году Дунаевским дали квартиру в прекрасном доме на Гороховой улице. Квартиры в нем освобождались весьма радикальным способом — благодаря понятию «враг народа». Было время, когда на Гороховой никто особенно долго не задерживался. Первоначально этот дом принадлежал работникам плаща и кинжала — чекистам. После первой волны ягодских чисток, которая началась с ареста секретаря Горького Крючкова, потом ежовских и так далее количество «аборигенов» в нем резко уменьшилось. Вот тогда-то и стали в него заселять творческую интеллигенцию.

Дом пропитался звуками. Может быть, таким образом его хотели облагородить. Поселились в нем люди действительно знатные. И не только Дунаевский. Прямо под ними в сталинском замке жила Агриппина Ваганова со своей воспитанницей Галиной Улановой, которая тогда была довольно юной особой. Жила там знаменитая певица Светлана Преображенская, сын которой был очень дружен с сыном Исаака Осиповича. В общем, все они были счастливы, каждый по-своему. Преображенская в халате, Дунаевский — в смокинге, Уланова — на пуантах.

С 1937 года он ведет постоянную концертную деятельность. Его дирижирование, которое очевидцы называли скупым и четким, представлялось подлинным знатокам необычным.

Сам Исаак Осипович признавал, что он был больше композитором, а не дирижером и больше дирижером, чем исполнителем.

«Я играю почти на любом инструменте, — говорил он Орловой, — но уже не на концертном уровне. Последний раз я играл на том уровне, какой меня устраивал, на панихиде по Есенину в 1926 году в Симферополе, где возглавлял музыкальную часть при местном театре. Играл партию первой скрипки».

При всем обилии его хлопотливых дел, в том числе и сумбурных сердечных, музыка оставалась его единственным хранителем в годы потрясений и лишений.

В начале февраля — он как раз незадолго до этого вернулся из Москвы — вечером ему позвонил испуганный Григорий Александров и сообщил, что от разрыва сердца умер Орджоникидзе. Знал ли кто тогда, что это было отчаянное самоубийство или нет, сейчас невозможно установить. Думаю, догадывались единицы.

Александров рассказывал, что в Колонный зал невозможно пробиться. Лица Орджоникидзе не видно, никто не понимает почему. Понятно это только сейчас, спустя много лет. Он выстрелил себе в висок. А они это замаскировали.

Для всех, и в том числе для Исаака Осиповича, это было потрясением. Именно в связи с этим обстоятельством появился миф об одном-единственном «Реквиеме» Дунаевского. Дзига Вертов, как таинственный незнакомец, заказал ему «Реквием» к своему фильму о наркоме. Сначала его заинтересовала мелодия. Потом начали жить самостоятельной жизнью руки. Движения рук выдавали грандиозную подпольную работу мысли, которая тревожила его мозг.

Было тут одно особое обстоятельство. Когда все думали, что композитор сочиняет только веселые мелодии — своеобразные ширмы действительности, когда пионеры распевали: «Эх, хорошо в стране Советской жить» (кстати, автор эти слов уже сидел в тюрьме), созревала совсем другая мелодия. Когда Исаак Осипович писал смешную и веселую оперетту «Золотая долина», параллельно в нем шла напряженная внутренняя работа над другой мелодией.

Через несколько месяцев Дзига Вертов и Яков Блиох представили публике кинофильм «Серго Орджоникидзе», посвященный наркому. Именно там впервые прозвучала эта мелодия: симфоническая пьеса для смешанного хора, солиста и симфонического оркестра. Если в этой ленте и было нечто потрясающее, то это музыка Дунаевского.

Только один раз публично, не в фильме Дунаевский исполнил «Реквием памяти Серго Орджоникидзе». Бог весть каким путем, собственной ли своей силой он на том концерте и во время записи извлек из темы самоубийства искреннего большевика музыку, превышавшую возможности и музыкантов, и его самого. Исаак Осипович — настоящий гений. Это было ясно как день. Ясно ему, ясно всем, кто слушал. Он взял берлиозовский стиль, вжился в него и добился того, чего хотел. А если ты не обладаешь адекватной гениальностью, воспользоваться чужой невозможно. Когда Дунаевский писал «Реквием», он чувствовал, слышал, знал, что заставит мир плакать.

Зрители и участники той похоронной записи надолго запомнили ту музыку. «Реквием»… На записи Дзига Вертов и все, кто там был, от начала до самого конца сидели затаив дыхание. Ни на миг их глаза не оторвались от сцены, где дирижировал Дунаевский. Да, специалисты отметили: этот «Реквием» звучал, как «Реквием» Берлиоза. Но он был шире, и многограннее, и, можно сказать, страшнее. Звуки как будто цеплялись друг за друга, падали и снова обрушивались на слушателей. И зрителей это забирало.

А буквально на следующий день на своем авторском симфоническом концерте в филармонии композитор снова вернулся к веселью, и слушатели не остались равнодушными к отрывкам из «Золотой долины», «Трех товарищей», «Детей капитана Гранта». Если они не могли понять всех тонкостей, которые «насажал» в симфоническую обработку своих песен Дунаевский-аранжировщик, то они ощутили глубину и мощь, которая от этой музыки исходила. Она была подобна девятому валу…

Слуга народа

3 мая 1938 года Дунаевского вызвали в горком партии. У входа стоял милиционер, похожий на гвоздь, который цепляет только чужих. Подъем по лестнице, покрытой ковром, чтобы не было слышно стона сапог или лакированных ботинок. (Впрочем, в лакированных ботинках по этим лестницам поднимались редко.) Дальше дверь, еще одна дверь — и тот, перед кем трепетали все в Ленинграде. Товарищ председатель… (пауза) партии… (пауза)… большевиков города Ленинграда.

Это была странная эпоха мышления коллективными догмами. Статусом беспартийного композитора Дунаевского банально воспользовались. Замечательный постановщик разоблачений, а потом запоздалых извинений, Сталин решил, что стране надо отдохнуть от террора. Только что закончились ежовские чистки. Очень многих художников, артистов, представителей технической интеллигенции пересажали. Кто-то из политбюро, знакомясь с расстрельными списками, заметил «преимущество», отданное беспартийным. Надо было срочно показать, что партия не преследует всех беспартийных, а только тех, чье сознание не поддается переделке. Вот тут-то взор партийных идеологов остановился на Дунаевском, а также на Николае Черкасове, в то время заслуженном артисте республики, Василии Лебедеве-Кумаче и Валерии Барсовой, народной артистки СССР. Компания подобралась неплохая. Какую игру с ними будут разыгрывать, они сами не представляли.

Смысл речей, сказанных каждому из них, был примерно одинаков.

— Ваша музыка (игра, песни, слова и т. д.) правильно отражает линию партии. Почему бы вам не расширить круг своей аудитории? У нас есть много мест, где недостаточно часто бывают артисты и музыканты. Ленинград (Москва, Киев, Минск…) — большая область, в ней живут многие национальности, в том числе финны. Это будет правильно, по-партийному. Вы ведь до сих пор не вступили в партию. Западные газеты пишут, что в России очень плохо живется беспартийным. Покажите всем, что это не так, товарищ Дунаевский. И расскажите западным поклонникам вашего таланта, что и финнам у нас живется также хорошо.

Дунаевский спускался по лестницам Смольного: шаг вниз, пауза, два шага, остановка на ступеньке. Интересный ритм, получался какой-то марш. Дребезжал трамвай — синкопа. О чем-то разговаривали люди, разные голоса — разные партии. У одного — альт, у другого — дискант. Каждому можно подобрать свой музыкальный инструмент.

Еще одно обязательство, еще одно поручение. На этот раз — депутатское. Дунаевский будет депутатом. Для Театра миниатюр, которым он руководил, его взлет мог быть полезен.

Решили, что Дунаевский станет депутатом от Всеволожского избирательного участка, в который входили Парголовский, Всеволожский и Токсовский районы. Черкасова выдвигали по Куйбышевскому избирательному округу. Каждый из них был шахматной фигурой определенного веса. Правил игры они до конца не знали. Неопределенность пугала. Первым не выдержал Черкасов. В том же году, как только его сделали депутатом, он вступил в партию. Дунаевский этого делать не стал.

Всеволожское было закрытым районом. Военные части, расквартированные на северо-западе СССР, вблизи финских границ, создавали там атмосферу вечнозеленого лета. Граница с финнами. Край ойкумены, запретный и опасный. Все, кто жил «на изнанке» СССР, то есть с другой стороны границы, являлись врагами. Их учили бояться. Страх этот нелепым образом коснулся самого Дунаевского.

В 1935 году им предложили в качестве дачи бывшую усадьбу какого-то помещика, расположенную на бывшей территории Финского княжества. Огромный белый дом с колоннами, окруженный березами, напоминал замок с привидениями. Но жить там не стали вовсе не из-за этого. Напугали друзья. Зинаиде Сергеевне рассказали, что в местных лесах неспокойно — орудуют белофинны. Рассказывали о нескольких зарезанных семьях — слухи распускали самые ужасные. Да и Геничкины врачи советовали выбрать климат посуше.

Андрей Жданов требовал, чтобы жизнь финнов на захваченных СССР территориях казалась райской. Если рая не было в жизни, его можно было сочинить. Тут-то и понадобился талант Исаака Осиповича.

В газете «Советское искусство» от 26 июня 1938 года появилось гениально сочиненное письмо старушки финки Паппонен с русским именем-отчеством Мария Андреевна.

Это был один из образцовых мифов сталинской эпохи, построенный по всем законам сказки. Конечно, старушка была не Бабой-ягой. А если и была таковой, то перевоспитавшейся. На что указывало ее положение: «член колхоза им. Молотова Парголовского района».

Ее газетная речь начиналась со сказочного заклятия:

«Люблю я (хотелось вписать — грешная. — Д. М.) слушать песни Дунаевского. Особенно мне нравится „Песня о Сталине“. Не так мы пели раньше».

Заклинание заканчивалось, и начинался сам сказочный сюжет.

«Я дочь бедняка. Нерадостная и трудная была моя жизнь. Подневольный труд для нас, бедняков, был не лучше каторги. И песни тогда мы пели скучные, протяжные, невеселые. Это были жалобы измученных людей. И вот, только работая в колхозе, я зажила по-иному — радостно и счастливо».

«Наша жизнь теперь зажиточная, — писала старушка. — У нас есть патефон и много разных пластинок».

Патефон — жемчужина быта, признак свалившегося на голову счастья. В данной истории он исполнял роль сладкоголосой райской птицы Феникс, бесконечно возрождающейся из пепла. В этой сказочной деревне люди беспрерывно пели и перевыполняли трудодни.

«Очень нравятся нам песни о „Каховке“ и „Эх, хорошо в стране Советской жить“. Дети наши дружно подхватывают песни, а с ними пою и я. Я всегда начинаю день с песней. После трудового дня иду домой с песней». Финская крестьянка предлагала любимому народом композитору стать депутатом, обещала отдать свой голос «непартийному большевику».

Так партия однозначно определила Исаака Осиповича. В больших кабинетах создавали свою мифологему о великом композиторе. Для Дунаевского это происходило «по щучьему веленью», но без его хотенья. Он с радостным изумлением замечал, как меняется его слава, как к парадному портрету прибавляются новые штрихи, которые наносили где-то высоко наверху в кремлевских кабинетах.

«Дунаевский первый из композиторов почти целиком посвятил себя созданию массовых народных песен радости и счастья», — писали в его характеристиках. Опер от Дунаевского никто не ждал. Партия ждала песен. Дунаевский не мог не помнить об этом. Композитор Даниил Покрасс, все братья которого тоже были композиторами, написал в газету рекомендацию «За Дунаевского». Идеологическая машина работала на всю катушку. Точно так же поступали и с добрым знакомым Николаем Черкасовым. Их официальная судьба в эти годы развивается как будто под копирку.

На окружном предвыборном совещании было решено просить Исаака Осиповича Дунаевского дать согласие баллотироваться кандидатом в депутаты. Все было расписано как по нотам. Местом народного признания назначили совхоз «Бугры» Парголовского района Ленинградской области.

Композитору раньше не приходилось бывать в этом районе. Ему сказали:

— Надо вам, Исаак Осипович, устроить встречу с колхозниками, чтобы народ снова послушал ваши песни. Уж очень фильм «Веселые ребята» всем нравится. А как эти свиньи в тарелку лезут… — не удержалась партийная работница.

Дунаевскому пришла в голову одна чудесная мысль. Его отец и мать в Лохвице ходили по вечерам в Народный дом на симфонические концерты. Почему новое поколение жителей Советской страны не может ходить на симфонические концерты? Потому что не знает дороги? Нет. Просто нет дворца для музыки, в котором звучали бы и его мелодии. Значит, его надо построить.

Исаак Осипович позвонил своему старому приятелю Ефрему Флаксу, певцу из филармонии, и предложил ему принять участие в шефском концерте. Ефрем Флакс должен был петь, Спивак — аккомпанировать.

Шофер композитора Сережа заехал за Флаксом и Спиваком. Добираться до «Бугров» нужно было около часа, если с ветерком. Флакс с пианистом сели на заднее сиденье, Дунаевский — на переднее. Открыли окна. Утро было теплое. Всю дорогу компания смеялась и шутила, как бы Флакс не перепутал куплеты и не начал петь «Каховку» со словами из «Волги-Волги». К поселку подъехали к десяти часам. Предстояло выступать прямо под открытым небом.

На подъехавшую черную «эмку» смотрели с разинутыми ртами. Не часто такие машины останавливались во Всеволожском. У райисполкома приехавших встретил председатель, сиявший как медный грош. Добрые ангелы в кожаных портупеях обо всем предупредили заботливого председателя. Он знал, что делать. Крепко пожал руки важным гостям. Спросил, как доехали. Предложил поставить у машины сотрудницу своего аппарата, чтобы отгоняла мальчишек. Затем пригласил будущего депутата к себе в кабинет, предложил высоким гостям чайку.

Дунаевский рассказал краткий план выступления. Председатель выслушал, согласно покивал, потом махнул рукой на окно, показывая на забитые крестьянами скамьи. Сказал: «Сидят уже».

Дунаевский подходил к импровизированной эстраде первым. На него все оглядывались. Вслед за Дунаевским шли Флакс и Спивак, покачивая головами вверх-вниз. Здоровались. Колхозники приветливо кивали всем, но не могли понять, кто из трех главный герой. Дунаевский снял шляпу, застегнул пиджак и взлетел на эстраду. Крестьяне дружно заулыбались.

Композитор поблагодарил избирателей за высокое доверие, за то, что выбрали его кандидатом в депутаты. Сказал, что его любят за бодрость и оптимизм, но этот оптимизм он черпает у своих слушателей, то есть у них, у тех, кто сидит перед ним, пообещал и впредь еще больше сочинять музыки для народа.

Исаак Осипович замолчал. Начиналось самое главное. Подошел к пианино, взял пару аккордов. Пианино оказалось сносно настроенным.

— Что-нибудь споем? — спросил он у колхозников.

Послышались робкие названия его песен. Видно было, как аппаратчицы стреляли глазами по кричавшим, словно нажимали на кнопки. Вскоре народ оживился. В дело пошли незаготовленные названия. Называли все песни, какие в то время передавались по радио, не отдавая себе отчета, принадлежала эта музыка Дунаевскому или нет.

— Этак нам и ночи не хватит, чтобы все ваши заявки выполнить, — весело оборвал разноголосицу Дунаевский и сел за пианино. Сыграл начальные аккорды. Взмахнул рукой, приглашая крестьян подпевать. Работницы исполкома опять застреляли глазами. На скамьях кто-то тихонько заскулил, видимо подпевая. Дунаевский махнул рукой Флаксу. Певец поднялся на эстраду и запел:

Каховка, Каховка, родная винтовка,

Горячая пуля, лети…

Замолчал… В зале подхватили песню. Вспомнили слова, узнали мелодию. Словом, то, что «артисты приехали», подействовало. Начиналось самое интересное.

Дунаевский саккомпанировал еще несколько известных мелодий: «Песню о Родине», марш из кинофильма «Вратарь». Флакс громко начинал петь, потом махал рукой залу, приглашая подпевать. Композитор посматривал вверх, по привычке. Искал над головой деревянный потолок, чтобы прикинуть, насколько хорошо отражается звук. Ему не хватало акустики.

Председатель, который стоял у самой эстрады, внизу, перехватил его взгляд, зашептал, так что слышно было всему «залу»: «Дождя не будет, я справлялся».

Дунаевский улыбнулся. Выступление продолжалось часа два. Флакс вел себя мужественно. Исаак Осипович периодически поднимался на эстраду, раскланивался, рассказывал кратко историю появления на свет той или иной песни. Флакс начинал петь. Вся его спина была мокрая. Ему приходилось хуже всех. Надо было и петь, и двигаться, и шутить.

Неожиданно на эстраду вышла сотрудница аппарата. В руке она держала сложенный вдвое листок. Подняла руку, призывая всех к тишине. Это было непредусмотренное событие. Женщина обратилась к слушателям:

— Мы тут получили телеграмму из Москвы, в адрес товарища Дунаевского. Телеграмма от товарища Александрова, режиссера-постановщика фильма «Волга-Волга», и товарища Любови Орловой.

Услышав имя Орловой, в зале загудели. Про Александрова стали спрашивать: кто это такой, кого он играл?

— Это тот товарищ, который снял фильм, — пояснила аппаратчица. — По просьбе авторов я зачитаю телеграмму вслух.

Женщина посмотрела на Дунаевского, затем развернула листок и громким голосом начала читать. В бумажку она почти не смотрела, видно выучила все наизусть.

Кандидата дружно поздравляем!

Жизнь, как Волга, полная течет!

Мы другой такой страны не знаем,

Где искусству слава и почет.

Не дремать, идти к победам новым,

Чтобы песня лилась, как ручей,

Все целуют Вас!

Любовь Орлова,

Александров,

Оба Кумачей.

«Кумачей» получилось, как «палачей».

Дунаевский посмотрел на Спивака. Как ему импровизация от Александрова? Видимо, Гриша специально звонил Кумачу, просил его сочинить стишок, потом отправлял срочно телеграммой. Интересно, отправлял за свой счет или со студии? Со студии можно было заказать правительственную «молнию», чтобы быстро дошла.

Про «обоих Кумачей» в зале никто не понял. Кто такие двое Кумачей? Может, двое братьев? Тогда почему знают только одного? А Александров молодец, его поздравление понравилось как наиболее теплое.

Наступило второе отделение встречи. Исаак Осипович выслушивал людские жалобы. Аппаратчицы прислушивались, кто о чем говорит, и записывали. В принципе все жалобы были одинаковые. Не хватало школ, клубов, было темно на улицах.

Дунаевский все записывал в огромный блокнот. Люди следили за тем, как ползет ручка Дунаевского по бумаге. С каждой новой буквой создавалось впечатление, что проблема тает. И совсем истаяла, когда композитор заканчивал писать. Дунаевский шутил, похлопывая по книжке.

— Я все записал. Хотя обычно это я делаю нотами. Теперь не забуду. Обещаю, что буду вмешиваться во все неполадки, — говорил Дунаевский. — Замучу письмами и требованиями. Я в вашем Всеволожском хулиганов-то искореню.

Вот некоторые записи из блокнота депутата Дунаевского. Содержание было путаным и воспринималось как марсианские хроники. Но формулировки были четкими и удивительными.

«1) Направить поздравительную телеграмму бригадиру Елкину, выполнившему свое трудовое обязательство;

2) принять решительные меры по борьбе с хулиганством в поселке Всеволожский;

3) принять участие в смотре одаренных детей для направления во Дворец пионеров;

4) организовать работу по освещению улиц рабочих поселков;

5) ответить колхозникам Ивановской области».

Все вопросы имели отношение к коллективному хозяйству. Проблемы и трагедии индивидуума в блокнот не попадали.

После концерта-встречи всех пригласил к себе председатель. Достал бутылочку водки. Флакс и Спивак расслабились. Допущенные за один стол с главным героем аппаратчицы смотрели на него, как будто он был съедобным. Ожидали его реакцию. Затихали, как только Дунаевский начинал говорить. Удивлялись, что композитор умеет нормально разговаривать, а не поет все время песни. Спросить ничего не могли, не знали, с какого бока можно зайти, разве что узнать про положение дел в Англии?

Дунаевскому приходилось все время приходить им на помощь. Хотите узнать, что нового я напишу? Аппаратчики дружно кивали. Люди сидели тесно, голова к голове, и жадно слушали, будто хотели запомнить каждое слово композитора. Дунаевский говорил о своих творческих планах подробно. Специально к выходу майского номера журнала «Народное творчество», по просьбе редакции, написал аналитическую статью «Мои творческие планы».

Отдельно остановился на вопросах о помощи хоровому движению и о развитии самодеятельного хорового творчества. Это был социальный заказ партии. Произведения для хора появились в репертуаре Дунаевского только с 1937 года. Тогда происходило нечто похожее на тотальную вокализацию народа. Партия приняла резолюцию поставить под учет хоровое пение.

Обратно ехали в чистом поезде, веселые и сытые. Вспоминали, что самым забавным и непосредственным во всем концерте оказался привет от Гриши Александрова. Представляли, как все это организовывалось, как «молния» посылалась в совхоз, как напугала, наверное, председателя.

От композитора требовали дать как можно больше песен тому народу, который строит коммунизм при Сталине. Дунаевский с этим соглашался. Это была его работа. Дома Исаак Дунаевский радостно рассказывал, сколько песен знают простые селяне, как они сыплют названиями. Он умолчал только об аппаратчицах, стрелявших глазами по колхозникам.

После проведения встречи-концерта его еще раз вызвали в Смольный. Милиционер, который дежурил у входа, отдал Дунаевскому честь. Гвоздь повернулся шляпкой. Отчет Дунаевского понравился. Ему сообщили, что сделают все необходимое, чтобы выборы прошли на высоком идейном уровне. Возможно, что тогда Дунаевский еще до конца не представлял, что это означает.

1938 год оказался годом смертей. Умерли Шаляпин, Станиславский. По поводу Шаляпина вышла отвратительная заметка в «Известиях». Певец Рейзен ругал певца, говорил, что он за границей окончательно выдохся как бас и ничего из себя не представлял. А потом сразу же последовало опровержение: мол, это было вранье журналиста. Журналиста арестовали, а Рейзен все равно оказался нечист.

В Большом театре начали репетировать оперу «Мать» по Горькому. На постановке настоял дирижер Самосуд.

В начале марта начался суд над Бухариным, Рыковым, Ягодой. Вся интеллигенция обсуждала это событие. Поговаривали, что четыре доктора (из них двое известных — Левин и Виноградов) оказались диверсантами из Берлина. Они уморили Горького и Менжинского. В середине марта 1938 года Бухарина и Рыкова (кроме Раковского) приговорили к расстрелу.

* * *

…Прошел месяц. 26 июня, накануне выборов, Дунаевский выступил на предвыборном собрании избирателей. Суть его выступления свелась к одному: радостно жить и творить в Советской стране. Его речь была тут же перепечатана в газете «Советское искусство».

В газете «Ленинское слово» от 15 июня 1938 года напечатали стихи самодеятельного поэта, рабочего кирпичного завода Михаила Лихачева:

Все голоса отдадим за певца,

За это поющее сердце народа.

Дунаевский, который продолжал наведываться в совхоз «Бугры», с некоторым смущением замечал, как изменяется поселок. На стенах домов появились портреты композитора. В сельпо вместе с крупой и мукой продавали его пластинки. В районной газете напечатали тексты его песен. Маленькая районная газета «Большевистское слово», выходившая во Всеволожском, напечатала статью Дунаевского «Я выполню свой долг». Пионеры оформляли избирательные участки портретами и плакатами с изображением героев фильма Дунаевского. По местному радио передавали его музыку.

Дунаевский и изобретение Попова — особый феномен. Если бы не радио, композитора бы никто не знал. Зрителям было все равно, кто написал музыку к фильму, главное, чтобы она была хорошая. К актерам такого равнодушного отношения нет. Там, где царствуют одни звуки, там не за что уцепиться глазу. Главным поневоле остается автор музыки.

Радио и патефоны — вот два прибежища, где композитор может чувствовать себя в безопасности. На комедии Александрова публика валом валит, а запоминают одну Орлову. Александрову не так обидно — он ее муж. Поэтому для композитора главное радио да патефоны.

На радио примерно половина транслируемой музыки принадлежит ему, Дунаевскому. Это не может не вызывать чувства законной гордости. В селах надо заботиться прежде всего о радио, об электричестве.

27 июня состоялись выборы. Ночью Дунаевскому позвонили домой из избирательного участка и сообщили, что его выбрали единогласно.

Да, Дунаевский стал образцом настоящего советского художника. Ни один другой композитор так не прославлял эпоху, как это делал он. 28 июня в совхозе «Бугры» должна была состояться торжественная церемония вручения удостоверения депутата. Один из биографов Исаака Осиповича пишет, что сразу после вручения все, зная характер и темперамент Дунаевского, хотели поехать отмечать событие в ресторан. Но Исаак Осипович отказался на том основании, что ему надо сочинять музыку, и удалился, позвав с собой песенника Чуркина. Так создавалась легенда о гении, который работает для народа даже в свой день рождения.

Судя по датам, Дунаевский действительно в это время и за одну ночь сочинил «Марш физкультурников» для двухголосного хора и солиста в сопровождении фортепиано. Заперся в кабинете вместе с поэтом, и к утру марш был готов.

Марш — это главное, что поднимает в бой. В 1938 году в своих ночных письмах Дунаевский складывал теорию маршей. По сути, он писал сам себе, хотя надписывал их именами девушек-поклонниц, пишущих ему письма.

Начиная с середины 1930-х годов Дунаевский сочинит очень большое число маршей. И выскажет много соображений на тему массового энтузиазма. «Разве я выдумал бодрость, эту силу, эту радость? Ведь я ее вижу вокруг, вижу на лицах нашей чудесной детворы».

Возможно, что внутренне он все же испытывал сомнения по поводу правильности тотального энтузиазма, которым жила страна. Они прорывались в его разговорах с ночными корреспондентами. Чтобы высвободить из темницы подсознания энергию энтузиазма, требовались новая идеология, новые мифы и легенды. В музыке — марш и вальс. Два жанра, наиболее удающиеся Дунаевскому.

Марш — это лучшее, что может испытать мужчина, когда находится в компании других мужчин. Вальс — это лучшее, что может испытать мужчина, находясь вдвоем с женщиной.

Квинтэссенцию энтузиазма, почти алхимическую категорию, искали, как некогда пытались найти философский камень. Создали символы и ритуалы, устраивали трепанацию коллективного бессознательного, чтобы найти способы черпать колоссальную энергию народа. Одним из таких способов был марш. Символ бескорыстного самоиздевательства. Музыка, под которую можно погибнуть за Родину.

Для любого другого композитора такой творческий марафон оказался бы невозможен. Но Дунаевский словно стал духом первых пятилеток. За ним по пятам шла слава человека, за которого работает кто-то другой. Это была не дурная слава. Это была метафизическая слава композитора, который подчинил себе духов энтузиазма. В Союзе композиторов шутили, что можно было вечером попросить Дунаевского срочно сочинить песню к «датскому» событию, получить его согласие и пойти спать. На следующее утро за роялем будет сидеть Дунаевский с готовым клавиром.

Героический миф, который об Исааке Осиповиче складывался, влиял на его чисто физические возможности, делая их мифическими. Дунаевский оказался единственным из гениев новой страны, кто стопроцентно вписывался в миф о новом советском герое. Его заговаривали, его вызывали на бесчисленные слеты и съезды, и везде звучала его музыка.

Политики хотели, чтобы за несколько лет из «ничего» возникло новое государство рабочих и крестьян, вечное, как египетские пирамиды, а творцы хотели написать столь же вечную музыку, сочинять стихи, поставить спектакль, нарисовать картину. Требовалось за годы вместо столетий создать новое государство. В принципе эксперимент получился.

Для таких превращений нужен философский камень. Философский камень нашли. Из «ничего» сделали золото. Дунаевский стал счастливым примером социалистического алхимика. Он тоже мог из «ничего» сделать что-то. За одну ночь.

Анализируя жизнь Дунаевского, можно сказать, что его тайна находится в публичной жизни. Он умел жить публичной жизнью и любил это делать. Исаак Осипович творчески заряжался от аудитории и от фанатических задач. Чем невыполнимее казалась задача, тем интереснее она становилась для Дунаевского. Невыполнимость задачи пленяла его. Кровь бурлила от чувства безысходности. Может быть, это ощущение досталось ему по наследству, от предков, изгнанных со своей родины?

В мифах о западных музыкантах двигатель их таланта более реалистичен, более объясним — это наркотик. Так творили практически все негритянские джазовые композиторы, которых очень любил Дунаевский. Не думаю, чтобы он придавал значение этой информации, предполагаю, что он ее просто не имел. Но он не мог не понимать, что его дар нуждается в защите. А защита состоит в том, чтобы свой дар непрерывно эксплуатировать. Когда сочинительство подходило к горлу — он выл. Писал своей любимой Бобочке «хочу отдохнуть от нот». И чем сильнее и больше была эта растрата, тем больше шансов у композитора было покорить вечность.

Он вдыхал воздух, а выдыхал мелодию. Дунаевский, если можно так выразиться, работал на социалистической метафизике.

И новые маски, которые он без конца примерял: депутата Верховного Совета, начальника Союза ленинградских композиторов, руководителя всевозможных оркестров, — были еще одной уловкой реализовать свой талант, обрести чувство новизны, которая обернется мелодией.

Дунаевскому выделили машину. По разнарядке ему продали «эмку» — «ЛБ-29–27». Шофер Сережа, как только Дунаевский стал депутатом, прославился на весь Ленинград своей вездесущностью. Машину Исаака Осиповича можно было увидеть в нескольких местах одновременно. Свидетели видели «эмку» Исаака Осиповича, стоящей одновременно у здания райисполкома, библиотеки или филармонии. Машину композитора замечали в самых неожиданных местах. У проходной Кировского завода Сережа забирал детали, которые, по просьбе депутата Дунаевского, срочно изготавливали, чтобы отправить в подведомственное хозяйство. Машину Дунаевского видели у одного из зданий Военно-медицинской академии им. Кирова. Люди останавливались.

— Не заболел ли Исаак Осипович? — спрашивали они.

— Да нет, — отвечал Сережа, — это я роженицу привез. Она его выбрала.

Слово «выбрала» стало роковым. Оно накладывало определенные обязательства.

Весной 1938 года на стол Дунаевского легло письмо от десятилетнего паренька из деревни Дубровка Ленинградской области, имени которого не сохранилось. Паренек сообщал, что сочинил песню и хотел бы приехать к дяденьке композитору просить, чтобы тот записал ее нотами, так как музыкальной грамоте он не обучен.

Но что самое удивительное — Дунаевский принял его. И этот случай не единичен. Есть история о том, что он пообещал одной маленькой школьнице пойти с ней на фильм «Большой вальс», рассказывающий о жизни композитора Штрауса. И надо сказать, сводил, сам посмотрел и остался очень доволен.

Он стал действительно слугой народа. И власть этот миф всячески поддерживала. Народ верил, что в стране все делается только по хотению народа.

Дунаевский общался с председателями колхозов, доярками, рабочими. Он выяснял, чего им не хватает. Его приезд сначала воспринимали как приезд изнеженного композитора, который может только сыграть песню. Но не такой был Исаак Осипович.

Надо было совершить большое усилие, чтобы переломить в глазах маленьких партийных начальников это легкомысленное отношение к нему. Раз Дунаевский согласился быть политиком, значит, он им будет.

* * *

…Власти заметили рвение композитора. Буквально через пару месяцев после избрания в депутаты к Дунаевскому обратились из редакции газеты «Советская культура» с просьбой рассказать об одном его дне. Материалу отдали целую полосу.

Идеальный композитор — слуга народа, он умеет решать идеологические задачи, которые ставит партия, — вот краткий смысл той хвалебной статьи.

В конце марта 1938 года Дунаевский оказался втянутым в новую бюрократическую дрязгу. Его детищу, его родному Театру миниатюр, единственному в стране, грозила гибель. Кто-то из питерских партийных бюрократов решил, что больше всех Ленинграду нужен Театр музыкальной комедии. Он располагался в бывшем Народном доме. В нем отличная, с точки зрения композитора, оркестровая ложа и просторная сцена.

Без его ведома, через Ленсовет, провели постановление об улучшении работы театра. «Случайно» Дунаевскому сообщили, что помещение его театра отбирают, а ему отдают несуществующее помещение протестантской кирхи Петра и Павла, которая была абсолютно непригодна для театральных представлений. Чтобы реконструировать кирху, требовалось полтора года.

Дунаевский это все прекрасно понимал. Он не понимал одного: кому выгодно его скинуть? Врагов у него вроде не было. Ну, многие завидовали его квартире, машине, орденам. Но кому станет лучше от того, что театр прекратит существовать? Дунаевский спрашивал у своих оппонентов из Театра музкомедии:

— Вам станет лучше, если вы переедете в помещение моего театра?

— Нет, — отвечали музкомедийцы.

Исаак Осипович считал, что его враги хотят расправиться с самим жанром миниатюр. Этот жанр был самым уязвимым с точки зрения пролетарского искусства. Там, где умно шутят, всегда найдется место декадансу.

В этот раз композитор наивно посчитал, что лучше всего прибегнуть к грозным письмам. Истиной в последней инстанции в том вопросе являлся начальник Управления по делам искусств товарищ Борисов, который и принял решение о реорганизации Театра миниатюр.

Дунаевский посчитал, что раньше осени 1939 года бывшая кирха театром стать не сможет. Театр хотели передать в ведение Ленгосэстрады. Ленгосэстрада занималась явным очковтирательством, обещая Управлению по делам искусств перестроить бывшую кирху к осени 1938 года.

Он пробовал запугать, спрашивал: «Является ли ликвидаторская тактика проявлением политики партии?» Нет, не является. Его письменная борьба обернулась фиаско. Ходатайство не удовлетворили. Театр миниатюр лишился своего помещения.

Это был самый сильный удар по Дунаевскому в 1938 году.

В том же году Дунаевский стал внуковским дачником.

Дачники

Дачи — веселый уголок мира, где всегда светит солнце, полным-полно комаров и звучат детские голоса. Дачи — это репетиция рая для тех, кто никак не может дождаться конца человеческой комедии. Любимые цвета дач — синий и зеленый. Небо кажется матроской, а листья деревьев — раскосыми глазами приречной русалки, купающейся нагой. Никогда дачам не остаться без вишневых садов, сколько их ни вырубай. Гений Чехова не поскупился на то, чтобы опорочить дачников, но не смог их отучить от разведения яблоневых деревьев, непроходимой синевы неба и тупости зеленого цвета, меняющего каждую осень свой цвет на багрянец королевского траура.

Кто не был на дачах, тот никогда не поймет, чем именно заканчиваются каникулы. Плачем, слезами и надеждой никогда больше не вернуться в этот большой мир, который подкарауливает советских школьников за дачной оградой. Да здравствуют дачи и дачные кооперативы! Да здравствует бледнолицый и венценосный партийный товарищ Жданов, сказавший сухую фразу, от которой застыли реки: «В СССР добровольное объединение граждан в дачно-строительные кооперативы является наиболее важным делом построения стопроцентно советского отдыха трудящихся. Это одно из важных мест жизни советского человека, где он проводит свой досуг». Мы не будем проводить свой досуг в другом месте, и там не будет наших похорон.

История богемных советских дач начинается с 1934 года, когда на всю страну прогремел фильм Григория Александрова «Веселые ребята» с Любовью Орловой и Леонидом Утесовым в главных ролях, исполнивших первые советские шлягеры на музыку Исаака Дунаевского. Картину посмотрело около 100 миллионов «новых советских граждан». Можно сказать, что история успеха картины и дачная история развивались параллельно.

Именно благодаря дачам произошло еще одно событие в жизни Исаака Дунаевского. Хотя он ни на что не претендовал, все случилось само собой. Сначала пронесся слух, что будут организовывать Союз советских композиторов. Дунаевскому тут же позвонил Утесов и сиплым голосом сказал: «Дуня, а как же советские музыканты обойдутся без нас?» Поговаривали, что брать в союз будут не всех, и, честное слово, Исаак Осипович немного волновался, когда шел в то здание, куда собрали всех работников черных и белых клавиш. Кнопкодвигов и клавишежатов. Все были какие-то понурые. Каждый из композиторов нес в руках папку с собственными сочинениями. У Исаака Осиповича такая папка оказалась неожиданно самой тяжелой.

И на его толстой папке конкурс закончился. На него хитро посмотрели прищуренные глаза музыкального критика:

— А, Дунаевский! Ну, проходите, пожалуйста, надеюсь, вы примете активное участие в жизни нашей организации.

Все формальности на этом закончились. Потому что спешить было некуда, но оспаривать право Дунаевского сочинять мелодии никто не собирался.

И только потом следом началась шумиха. Это все совпало с кампанией, которую развернул Шумяцкий по поводу «Веселых ребят». Все довольно скучно. Но с пользой. Сначала фильм хорошо прогремел на фестивале в Венеции, а потом Сталин, отдуваясь в усы, сказал: «Надо поощрить товарищей». С этого все и началось. Поощрить так поощрить.

Поощрять решили землей. Сначала выдали награды. Тоже по велению Сталина. Каждому присвоили звание. Одному Утесову подарили фотоаппарат. Он, конечно, очень расстроился, но всем была известна нелюбовь Сталина к Утесову. Он говорил: «Чего этот сиплый тут?» Сталин вычеркнул своей рукой, уже после войны, его фамилию из списка с тем же определением: «хрипатый».

Землю дали после толчка Шумяцкого. Борис Захарович был мастер в нужном месте выдыхать интриги. Умел подсказать вождям правильное партийное решение, чтобы они не чувствовали при этом мозговой зажим, будто это не они придумали. Шумяцкий сказал Сталину: «Кинематографисты жалуются, что им негде отдыхать. Завидуют театральным работникам, у которых дачи еще со времен Чехова остались. Чем им проситься в Карловы Вары, пусть лучше у Москвы-реки сидят». Сталин все понял.

Именно тогда каждому из «корифеев» отрезали по одному гектару земли во Внукове. Эта земля изначально принадлежала помещику Абрикосову, светскому льву, от имения которого долгое время сохранялся роскошный парк.

«Отрезали» Леониду Утесову, Любови Орловой и Григорию Александрову. Первые внуковские дачники, в отличие от последующих обитателей, оплачивали строительство своих заповедных уголков из собственного кармана. В этой компании оказалось много достойных людей.

Председателем дачного кооператива избрали главного советского поэта, тогда еще бывшего рапповца, Алексея Суркова. Был он еще молод и обаятелен. Сначала не поделили, где какому дому стоять. Каждый хотел что-нибудь особенное. В итоге тот, кто ни на что не претендовал, то есть Исаак Осипович, оказался в самом лучшем положении.

Первый дачный кооператив представлял собой копию рая в миниатюре. Главная улица называлась «Улица Маяковского». Но после того как на ней «вырос» дом Дунаевского, внуковские аборигены прозвали ее улицей «Веселых ребят». С одной стороны ряд домов начинал коттедж Александрова и Орловой, следом высился дом Утесова, затем шел дом поэта Михаила Гальперина. На другой стороне улицы выстроил трехэтажный дом инженер-строитель Николай Татев (Татишвили), режиссер Бек-Назаров, инженер Бромберг, чья участь была самой печальной. Он проходил по знаменитому «инженерному делу» и был расстрелян в конце 1930-х годов. Чуть поодаль находились дачи Лебедева-Кумача и Игоря Ильинского. Каждый дом был непохож на соседний.

Особую известность приобрел дом Александрова и Орловой, и все из-за любви. Окошки были вырезаны в форме сердечка. Где уж это Александров подсмотрел? Говорили, что в Америке, в Голливуде. Для всех остальных это была «архитектурная поэзия» — допустимое излишество, за которое не сажали. Сейчас уже никто практически не знает, что идея этих сердечек, как, впрочем, и архитектурный проект, была привезена Александровым из Америки.

Обитатели элитарных поселков сталинской поры — это совершенно особая порода людей. Чтобы их описать, черной и белой красок недостаточно. Их унижали, и они в свою очередь унижали. Они сочетали в себе демократизм строителей социализма и одновременно неведомо откуда проснувшуюся сановную спесь. Но их заблуждения дорого им обошлись.

Исаак Дунаевский стал обитателем Внукова в 1938 году. По вполне уважительным причинам. Дунаевские жили в Ленинграде. А когда у первенца композитора — сына Генички — врачи обнаружили туберкулез и срочно потребовали перемену климата, Исаака Осиповича убедили строить дачу под Москвой рядом с друзьями-приятелями: Леонидом Утесовым, Любовью Орловой и Григорием Александровым. А еще, чуть раньше, там выстроил свой амбарный дом Василий Лебедев-Кумач.

Строительство дачи Дунаевского напоминало детектив в рассрочку. Начнем с того, что Дунаевский долго выбирал, какой дом ему построить. Архитектором стал Татев — муж известной певицы Тамары Церетели. Этот родственный вокалу инженер-строитель и предложил Дунаевскому проект грузинского дома с башенками. Тогда еще Дунаевский не понимал, что это такое, даже когда посмотрел на картинки. На картинки посмотрели все, и его жена Бобочка в том числе. Ничего зазорного не обнаружив, они весело согласились на строительство такого дома. Исаак Осипович утвердил проект и уехал к себе в Ленинград. Работы у него было хоть отбавляй. А Татеву только переводил деньги. Как скажет: «Деньги», — так сразу и переводит.

И вот однажды Дунаевские посмотрели на календарь: все сроки строительства дачи вышли. Следовательно, можно было ехать принимать товар лицом. Дунаевские приехали во Внуково всем семейством и обомлели: на месте их дома стоял только фундамент, зато неподалеку вырос трехэтажный особняк инженера Татева. И самое обидное, Исаак Осипович с первого взгляда догадался, на чьи деньги он выстроен.

Сцена объяснения предприимчивого строителя с великодушным композитором была неприятной. Татев просил его простить и чуть не становился на колени. Исаак Осипович, человек широкой души, Татева простил. Но потребовал срочно закончить строительство дома — в три счета. И не стал предъявлять финансовых претензий инженеру.

В итоге на внуковской карте появился «грузинский замок с башенками». В дом въехали. Но мытарства на этом не закончились. Предприимчивый архитектор выстроил дачу, рассчитанную на теплый кавказский климат. Дача получилась огромной, холодной, с маленькими оконцами. Даже огромный камин не мог прогреть жилые комнаты. Надо было что-то делать. Зинаида Сергеевна выбрала самую светлую комнату на втором этаже и устроила там детскую.

Дом Дунаевского, как корабельный флагман, стоял на окраине дачного поселка, словно охраняя хрупкий дачный мир от вторжения. Рядом с неприступным миром взрослых образовался его двойник: мир их детей. Внуковской принцессой считалась дочь Василия Лебедева-Кумача — Марина, а принцем — Геня Дунаевский. Верховодил в их компании сын Алексея Суркова Алеша, старше мелюзги года на четыре. Роль «народа» исполняли два мальчика — дети одного из сторожей внуковских дач. Любимым развлечением внуковской детворы было раскачивание на деревьях. Мелюзга залезала повыше и, ухватившись за верхушку, плавно опускалась вниз. Однажды эта игра чуть не закончилась весьма плачевно для сына Суркова. Березовая ветка, за которую держался мальчишка, сломалась, и ребенок упал на землю. Стоял страшный ор, прибежала жена Суркова, своего сына бережно подняла и унесла в дом.

Жена композитора, Зинаида Сергеевна, была дамой наиболее удивительной и красивой из всех внуковских обитательниц. Она, наверное, единственная разводила живность. Ей это нравилось. Возможно, у них и были по этому поводу споры с Исааком Осиповичем, но незначительные. Сдерживать в этом увлечении могло только ее дворянское происхождение. Но к тому времени, когда она получила возможность живностью увлекаться, это происхождение не имело ровным счетом никакой цены, разве что мешало спокойно жить. Зинаида Сергеевна начала разводить на даче пионы, розы, жасмин. Вероятно, любовь к цветоводству у нее появилась в детстве, проведенном в Андреевке. Кроме прекрасного цветника Зинаида Сергеевна также завела свиней, корову Красавку, около сорока цесарок, кур и индюшек.

Главными хранителями дачного уклада и имущества у Дунаевских был Милет Васильевич — дворник и его молодая жена Галина, которую он привез с Украины. Эта пара обращала на себя внимание и давала повод для колких замечаний в адрес дворника со стороны женской части колонии и одобрительных возгласов со стороны мужской части. Милету было семьдесят, а его жене только 35 лет. За это дворника уважали.

Конечно, рассказывая про те заповедные места, нельзя не упомянуть про авто, ведь оно было связующим звеном между городом и дачным поселком. Но кроме того, авто было еще и «яблоком раздора». Иметь машину хотелось каждому дачнику. Автомобиль являлся признаком сверхъестественного богатства и высокого положения в обществе, конвертируемой валютой для дачных пацанов, за которую они соглашались выполнять любую работу. За обещание «прокатить на машине» могли и землю съесть.

Практически у каждого обитателя внуковских усадеб была своя машина: кто-то водил сам, кто-то имел своего шофера, которому платили из собственного кармана. Самым знаменитым шофером дачного государства считался Игнатий Станиславович Казарновский, личный шофер Александрова. Евгению Исааковичу Казарновский напоминал шофера Козлевича из бессмертного романа друзей его отца. Настоящий «человек в черном», носивший все кожаное — краги, куртку. Карикатурный облик этому спецу придавали огромный носище, маленькие усики и узенький лоб. Казарновский, с благословения Александрова, обслуживал семью Дунаевских: отвозил из Внукова в Москву и обратно. За это его называли «слуга двух господ». Жизнь — это сплошная игра.

С Зинаидой Сергеевной у Казарновского была своя игра. По дороге на дачу Игнатий Станиславович закрывал рукой показатель спидометра и предлагал ей отгадать, с какой скоростью едет машина. По воспоминаниям, максимальная скорость доходила до 120 километров в час. У нее страсть к автомобилеотгадыванию началась еще в середине 1930-х годов в Ленинграде, когда она (одной из первых женщин) села за руль (тоже одного из первых) советского мотоцикла «Красный Октябрь», пугая милиционеров резкими поворотами. Частенько Зинаида Сергеевна возвращалась домой пешком, в грязи, в мотоциклетных очках, рассказывала, как на очередном вираже с мотоцикла соскочила цепь и машину пришлось бросить.

Каждый раз они приезжали на дачу и были счастливы. У ворот их встречал Кай, огромная лохматая овчарка Милета, дружившая с маленьким Геней.

Природным украшением внуковских дач была река Малая Медведка. Правда, плавание еще не вошло в моду у советской богемы, хотя строительную площадку под бассейн «Москва» уже разровняли. Христос Спаситель готовился уступить место спасателю из ОСВОДа[22]. Променять веру на воду дачники не успели. У них не было ни ласт, ни аквалангов, ни спасательных поясов.

Одной из наиболее светских дач во внуковском государстве считалась дача Суркова — бессменного председателя дачного кооператива. К «правильному» поэту частенько приезжали в гости драматурги Афиногенов и Киршон, бывшие руководители Российской ассоциации пролетарских писателей. Каждый из этих писателей имел свои причуды. Афиногенов, например, не стеснялся купаться голым. Залезал в воду и сидел там, как будто так и надо было. Правда, иногда эта система его душевной автономии давала сбой: Афиногенов пугался людей. Пугался и сидел в холодной воде, ждал, когда уйдут, когда компания испарится.

Берега Малой Медведки были сплошь покрыты кустарником. Места укромные. И это провоцировало не только Афиногенова, приезжавшего в гости. Жена Игоря Ильинского, который имел дачу на отшибе, купалась голая и позволяла малым детям за собой подглядывать. Этакая купающаяся советская Афродита. Дети с изумлением разглядывали ее формы. Не думаю, чтобы они научились чему-нибудь плохому. А из мужчин роль голого Пана в пасторальной мистерии чаще всего исполнял драматург Виктор Типот, постоянный соавтор и друг Дунаевского.

Как только во Внукове появились первые богатые владельцы дач, тут же появились и воры. Правда, крали не в пример меньше, чем в нынешние времена. Дунаевский дождался своей очереди только в конце 1940-х годов. Именно боязнь воров останавливала владельцев дач от того, чтобы летом свозить на свои усадьбы последние чудеса техники. Перевозили лишь радиолы или радиоприемники. А вместо холодильника предпочитали пользоваться ледником — бетонированным погребом.

Кстати, один из первых холодильников в стране появился у Григория Александрова. Он привез его из командировки в Америку. По тем временам появление в доме холодильника было равносильно визиту марсиан. Маленький Евгений Дунаевский с папой ходил смотреть на чудо цивилизации производства «Дженерал электрик». Больше всего удивляла лампочка, которая зажигалась, когда открывалась дверка. Поражал и маленький морозильничек — на одну лепешку мяса. «Первая радиола „D-11“ американского производства произвела впечатление настоящего чуда, — вспоминает Евгений Исаакович. — Радиола казалась мне живым человеком. Она сама умела снимать и ставить пластинки». А музыкальный аппарат в те времена была похож на шкаф средних размеров. Сверху под крышкой — большое отделение для пластинок и проигрыватель, чуть пониже — приемник.

После войны жизнь на внуковских дачах вновь ожила. Появились новые обитатели: Исаковский, Твардовский, Марк Фрадкин. Бессменный председатель дачного кооператива Алексей Сурков следил за тем, чтобы чужаки не могли проникнуть на территорию «священных чудовищ». Дачи продавали только «своим». Любимым местом отдыха стал овраг неподалеку от дачи Ильинского и Лебедева-Кумача. Повзрослевшие внуковские принцы и принцессы проводили там волшебные летние вечера. Пастух из соседней деревни специально пригонял в этот овраг колхозных коров, чтобы те оставляли вонючие лепешки. Между молодыми дачниками и пастухом шла настоящая война.

В начале 1950-х годов в моду вошел дачный волейбол. Играть с внуковцами приезжала писательская команда из Переделкина. У внуковцев в составе команды были артисты и музыканты, у переделкинцев — писатели. Звездой внуковской команды считался артист Игорь Шувалов — всеобщий любимец, будущий актер. Сейчас уже забыли, что по правилам тех лет брать мяч снизу было запрещено.

В начале 1960-х годов справа от Внукова появились мидовские дачи. Выросли дома крупных советских дипломатов: Громыко, Зорина, Малика. Затем слева начали возводить дома работники Внешторга. Артистическое Внуково оказалось в кольце политиков и торговцев. Тихая буржуазная смерть некогда экстравагантного художественного поселка.

«Мадемуазель Фифи»

Дунаевский был не из тех, кого мучает вопрос, не слишком ли он высокого мнения о самом себе. Как сочинитель, он мог завести людей, поднять их в бой или позвать на стройку. Он был доступен и рабочему, и колхознице. Его самого удивлял этот дар, доставшийся ему от дяди Самуила. Он видел радость на лицах людей, когда он приезжал в их поселок или деревню. Это дорогого стоило.

Но, конечно, он досадовал, когда его называли только песенником. Исаак Осипович хотел написать настоящую оперу, чтобы раз и навсегда поставить точку в споре о том, кто он. Друзья говорили, что Дуня блестящий, гениальный мелодист. Об этом Дунаевский, с присущей ему иронией, иногда писал в письмах своим полуночным корреспонденткам. Он хотел доказать, что ему как симфонисту, как аранжировщику тоже найдется место на том олимпе, где так прочно устроились Прокофьев и Шостакович.

Ему помогали те, кто любил его просто бескорыстно. Помогала Зинаида Сергеевна. Жена заботилась о том, чтобы он был одет, как надо, и следила за тем, чтобы на лице у него вместо знаменитой «бетховенской хмури» сияла не менее знаменитая теперь улыбка Дунаевского. Счастье — это когда Зинаида Сергеевна касалась губами его щеки в ту минуту, когда он погружался наконец в сон. Зинаида Сергеевна была верным и преданным интерпретатором жизни Дунаевского.

Композитор жил счастливо. Исаак Осипович так думал в редкие минуты самоудовлетворения. Он вспоминал свою жизнь как сплошную череду громких успехов, начиная с выхода «Веселых ребят». Дунаевский никогда не задумывался над тем, как стал самым знаменитым советским композитором. Ни Блантер, ни семь братьев Покрасс не поднялись на такую вершину. Дело даже не в вершине. Просто эти люди не смогли услышать то, что услышал Дунаевский. Впрочем, даже не обсуждалось, откуда брались мелодии Дунаевского. Надо было бы копать слишком глубоко. Слишком. До самой бездны. До его жизни в Лохвице. До его взаимоотношений с женщинами, до хасидских ритуальных песен. До кадиша.

Его песни пели лучшие эстрадные певцы: Клавдия Шульженко, Светлана Преображенская, Тамара Церетели. Он мог дружить с самыми интересными людьми своего времени. Но, несмотря на это, его практически никогда не называли гением.

Он сознавал свое везение, понимал, что по сравнению с каким-нибудь простым аккомпаниатором в ленинградском саду отдыха ему очень повезло. Он не упивался этим, как, например, Иван Дзержинский, автор знаменитой советской оперы. Дзержинский в любой компании сидел развалясь, веером распластав на животе толстые, короткие пальцы, как карикатура на Ллойд Джорджа.

Дунаевский не принадлежал к тем, кто живет в свое удовольствие, и недосуг ему было подсчитывать, воздают ли ему должное. Но в глубине души он переживал, если видел, что его работу замалчивают. Все в нем протестовало против того, когда за «Веселых ребят», «Цирк», «Волгу-Волгу» вдруг награждали его товарищей: Григория Александрова, Любовь Орлову, а о нем забывали.

Только внешне он принадлежал к числу избранных и плыл по жизни, точно белая яхта, украшенная праздничными флагами.

К концу тяжелого 1938 года его наконец прорвало. За завтраком он, сверкая глазами от радости, сообщил Бобочке, что будет звонить Самосуду — предлагать оперу.

Самуила Самосуда Дунаевский хорошо знал. Остроумный, напористый, картавый человек. И циничный. Очень циничный. Талантливый дирижер, худрук Большого театра. Очень любит езду на своей машине, точнее, езду пассажиром — у него и свой, и служебный шоферы. Однажды забыл, что его ждет машина, и задержался в гостях до трех часов ночи. Самосуд умеет подладиться под любого человека. Автору-текстовику говорит: «В опере важна не музыка, а идея текста». А автору-композитору: «Что бы ни написал беллетрист, слушать будут только мелодию». Таким образом, каждый думает, что он главный.

Дунаевский предложил себя в качестве оперного композитора. Самосуд сначала не поверил, а потом засомневался. Все-таки у Дунаевского другая слава, и вдруг в Большом его музыка! Самосуд дружил с Дмитрием Кабалевским. Чуть что не так, он бросался к Кабалевскому с криком: «Нет музыки, сочини что-нибудь!» Исаак Осипович слышал, будто худрук коварен, не погнушается сделать пакость ради собственных замыслов, и не верил этому.

Дунаевский жил в Питере, а худрук Большого находился в Москве. Они встречались, естественно, на всяких композиторских форумах, но по делу. Что думал каждый из них друг про друга, оставалось тайной.

Дунаевский договорился с Самосудом об опере. Композитор предлагал что-нибудь остроумное по сюжету, игровое. Самосуд думал долго. Решение пришло неожиданно. Выбор гривуазного Ги де Мопассана всех устроил. У Мопассана была новелла «Мадемуазель Фифи». Аксессуары как будто специально прописаны для театральной инсценировки. Канкан, девочки, и при этом вполне пролетарский сюжет: борьба французов за независимость от немцев. По стилю «Фифи» — это Франция, атмосфера легкая. В музыке немного Бизе, немного Брамса. Автором либретто худрук предложил Михаила Булгакова.

С Самосудом Исаак Осипович договорился, что тот сам позвонит Михаилу Афанасьевичу и все ему скажет. Навязываться такому знаменитому писателю Дунаевский без звонка, без приглашения не хотел.

Хотя в глубине души относительно Булгакова сомневался. Дунаевскому был нужен более простой автор. Без затей. Он хотел больше юмора, а Булгаков все-таки очень серьезен. Может быть, стоило прислушаться к интуиции?

22 сентября 1938 года Самосуд позвонил на квартиру Булгакову и предложил ему сюжет Мопассана, добавив, что музыку к нему должен писать Дунаевский. Худрук подчеркивал — главное, интересная фабула. Булгаков загорелся. В тот же вечер отправился в библиотеку. Получил все необходимые материалы по истории Германии и Франции. Решил сразу засесть за работу.

Как раз в это время все обсуждали возможность войны между Чехией и Германией. Боялись того, что это произойдет. Кто-то уверял Дунаевского, что война с СССР — дело решенное. Зинаида Сергеевна пугалась, что разразится война.

Когда в Москве Булгаков писал историю проститутки Рашель, которая сначала отдается немецкому офицеру, а затем убивает его за то, что он издевался над французами, Гитлер предъявил ультиматум Чехии. Но Чехия неожиданно ультиматум приняла. С Запада в нее вошли немцы, с Востока — поляки. Войны не произошло. Советские люди успокоились.

Булгаков встретился в Большом театре с Самосудом. Встреча была теплой. Самосуд спрашивал Булгакова: не хочет ли он что-либо изменить, может быть, он уже недоволен композитором? Булгаков был доволен тем, что ему достался такой композитор.

А через четыре дня в дом к Булгакову пришел Дунаевский. Он был не один, а со своим приятелем Туллером. Их сопровождал Яков Леонтьевич Леонтьев — директор Большого театра. Компания оказалась шумной. До трех часов ночи играли, веселились. Дунаевский произвел впечатление на жену Булгакова Елену Сергеевну своей экспансивностью. Ночью она даже отметила это в своем дневнике.

Дунаевский необычайно серьезно отнесся к либретто Булгакова. Слушал очень внимательно его чтение. По-актерски это получилось очень выразительно. Потом вскочил, подбежал к роялю и начал тут же импровизировать на тему Мопассана.

На следующий день Елена Сергеевна получила от него корзину роз. А Исаак Осипович заработал еще одну преданную поклонницу. Но этот роман длился недолго. На следующий день Булгакова в театре снова подстерег Самосуд и сказал ему, что он принял твердое решение отстранить Дунаевского от оперы и передать сюжет Кабалевскому. Булгаков спокойно это выслушал, а потом спросил:

— Интересно, а как дирекция будет смотреть в глаза Дунаевскому?

На что Самосуд фыркнул и посмотрел на Михаила Афанасьевича, как на маленького ребенка.

Вечером Булгаков в разговоре с женой еще раз вернулся к этой теме. Утром уже Елена Сергеевна в коридорах Большого встретила Самосуда. Он остановился и начал ее убеждать, что только Кабалевский может осилить музыку к «Рашели» — «Фифи».

Дунаевский все эти дни жил в Москве, в гостинице «Москва», и ходил к Булгаковым. Он еще ничего не знал о том, что Самосуд интригует против него, более того, уже провел переговоры с Кабалевским. Исаак Осипович навещает Булгакова и играет у него на рояле, чутко откликается на все его предложения. Как-то раз Михаил Афанасьевич пропел что-то на тему польки. Дунаевский это запомнил и тут же записал нотами. (Много лет спустя в архивах Ленинки[23] профессор Наум Григорьевич Шафер найдет эту рукопись Дунаевского с песенкой Булгакова.) Все шло как нельзя лучше. Пауза возникла непредвиденно.

16 октября неожиданно пошел снег, наступили холода. И с первым снегом появилось сообщение, что умерла актриса Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина. С Тамариной Исаак Осипович сталкивался лишь однажды, но эта встреча его поразила. Пожилая маститая актриса исполняла главную роль в фильме «Искатели счастья» на еврейскую тему. Тамарина играла Двойру. Выпускал фильм неутомимый Корш-Саблин, который крепко-накрепко держался приносящей счастье музыки Исаака Осиповича.

И вот ее не стало. Дунаевский очень переживал, поехал на похороны, там простудился, заболел и болел довольно долго. А потом снова известия, которые бурно обсуждали в фойе гостеприимного Дома актера.

26 октября вся московская богема была сражена наповал. Старику Немировичу-Данченко Сталин подарил улицу. Да-да. То есть на самом деле в честь живого старика назвали улицу, на которой он жил, но это было равносильно подарку. А кроме того — вершина советского благополучия и предмет нескрываемой зависти, ему выделили дачу — огромный дом с садом на целый стадион. Дом обслуживали пять человек.

Сталин знал, на какие приманки ловить людей. Назвать улицу именем живого человека! На Западе такого бы не произошло. Немирович-Данченко это понимал. Или уже боялся понимать. Вдобавок ему дали 25 тысяч рублей премии. Притом что килограмм черной икры стоил 86 рублей. Баснословные деньги, баснословный подарок! Но к слову сказать, через полгода Владимир Иванович от дачи отказался. Не хватало средств, чтобы ее содержать.

Только после этого Дунаевский вернулся к работе над оперой, возобновил встречи с Булгаковым. И к тому же (он об этом Михаилу Афанасьевичу не говорил) его опять завалили работой в кино. Требовались доработки к спектаклю, который выпускали во МХАТе Немирович-Данченко и Сахновский «Половчанские сады» по пьесе Леонида Леонова. Музыка получалась гениальной. Елене Сергеевне Булгаковой, которая посмотрела спектакль, понравилась только она. Потом звонки от Гриши. И снова бесконечная работа с оркестром. Очередная встреча с Орловой и Александровым — они готовят фильм «Светлый путь» про советскую Золушку.

А с Булгаковым они уже обсуждали сцену кюре. Кюре — это страшно. Его либо показывать сатирически, либо не показывать вовсе. У Мопассана он играет большую драматическую роль, спасает проститутку. Совершенно излишняя позитивная нагрузка. Булгаков придумал несколько сцен с кюре, где тот совершает клятвопреступление, лишь бы спасти проститутку.

С начала декабря между Булгаковым и Дунаевским начинается переписка. Оба уверяют друг друга, что дела складываются лучше некуда. Большой друг Булгакова директор Большого театра Яков Леонтьев паникует. Он не верит Самосуду и не хочет подвести Булгакова.

Каким-то образом Дунаевский узнал о том, что Самосуд интригует и хочет поручить писать оперу Кабалевскому. В конце декабря он приезжает в Москву и сразу прямиком направляется к Булгакову. Дома он импровизирует у них на рояле, но при этом мрачен. Ждет, что скажет Булгаков.

Зинаида Сергеевна наблюдала за развитием этой ситуации. Есть что-то, что мешает Исааку Осиповичу. Ему нужен легкий, ясный текст, его музыкальный слух буксует на мелодекламациях Булгакова. Это не стезя Дунаевского. То, что он написал, не удовлетворяет его самого или является чем-то случайным. Он написал увертюру. Не закончил первый акт. Предложил Булгакову выслать ему текст второго акта с некоторым замиранием сердца. Но Булгаков, не раздумывая, ухватился и за эту просьбу Дунаевского. Он надеется поправить свое финансовое положение. Он надеется, что титулованный Дунаевский обязательно пробьет их оперу.

Но что-то не заладилось на небесах. У Исаака Осиповича море горящих заказов: кино, песни, хоры, оперетты. Он — самый главный песенник-композитор и к тому же не до конца понимает истинное положение дел у Булгакова. В конце концов, предлог был найден блестящий. В августе 1939 года между Германией и Россией был заключен Пакт о ненападении, и опера, где немцы выставлены в комическом, остросатирическом духе, «не проходила». Так закончилась эта история. У Исаака Осиповича, кроме переписки с Булгаковым, остался в доме подарок Михаила Афанасьевича — «Кавалер Глюк», которую Булгаков подарил Дунаевскому с трогательной надписью: «Кавалеру Дунаевскому».

* * *

В конце 1939 года Исаак Осипович получил официальное письмо в конверте с маркой, на которой был изображен теплоход. Письмо пришло из пароходства, объединяющего три великие реки: Волгу, Каму и Москву-реку. Его содержание было особенным. Сообщалось, что именем композитора назван новый советский пароход.

Пароход по имени «Композитор Дунаевский». Молодое Советское государство придумало идеологические уловки: увековечить еще живых людей, сделать механических двойников. Подобной чести удостоились только Папанин, Чкалов да Любовь Орлова.

Ах, как хорошо работал принцип человеческого бессмертия с помощью живой фамилии, присвоенной мертвому предмету — пусть даже целому агрегату! Метафизический прием: одушевление неживого, освоение нового идеологического пространства, создание своих советских кумиров. Без кумиров идеология невозможна. Советской идеологии были нужны новые кумиры, и она была готова их щедро оплачивать.

Естественно, что Дунаевский не мог не испытывать радости и чувства огромного воодушевления, потому что, во-первых, ты и пароход — это уже реальный шанс пережить собственную бренность; во-вторых, возможность занять позицию стороннего наблюдателя, отождествив себя с машиной, взглянуть на себя со стороны.

Пароход стал вторым телом Дунаевского. Композитор не мог не вступить в переписку с командой, с капитаном корабля. Можно даже предположить, что он хотел бы посетить свой корабль, но боялся разрушить у команды миф о самом себе. Разница между человеком, которого знаешь только по письмам или сообщениям в прессе, и реальным человеком существенна. Во всяком случае, Исаак Осипович так никогда и не посетил корабль, который носил его имя. Почему? Это остается загадкой. Только какой-то тайный страх, тайное для самого композитора нежелание попадать на теплоход были тому причиной.

Переписка — это другое дело. Кто-то из многочисленных пассажиров писал композитору письма с жалобами на «морское чудовище» его имени. Дунаевский считал своим долгом вмешаться. Пришлось писать письмо капитану парохода, сообщать о недостатках. И заодно объяснять собственное положение. Это было фантастическое зрелище: Дунаевский отчитывался начальнику парохода в том, чем он занимался.

«Я уже четвертый год не отдыхаю, — почти оправдывался он в письме. — Боюсь, как бы и в этом году не пришлось распрощаться с отпуском». «Вы думаете, мне так хочется этих маршей?» — словно говорил Дунаевский в подтексте. «Не обижайтесь на меня, что не посетил пароход и не познакомился с вами лично». Дунаевский наверняка представлял себе капитана с пушистыми усами, как у того, которого придумал Александров в фильме «Волга-Волга».

Он пытался жить интересами своего народа. Дунаевский знал, что его пароход выполнил план на 130 процентов и не имел ни одного простоя и поломки с начала навигации. И композитор этим явно гордился. С каким восторгом он сообщает капитану корабля, что сочинил для нового большого, хорошего фильма «Золушка» в постановке Александрова музыку. «Золушка» в прокате получила название «Светлый путь». Главную роль исполняла Любовь Орлова.

И все это в письме капитану, корабль которого никак не хотел ломаться, что приводило в восторг Дунаевского!

В чем признавал Дунаевский себя неправым? Только в том, что не послал свой портрет и автобиографию, напечатанную на большом плакате, которую было бы удобно разместить где-нибудь на видном месте на корабле. Дунаевский оправдывался. «Я хотел послать Вам самый последний портрет и исправить соответствующими дополнениями биографию».

О том, что творится на пароходе, он узнал со слов отдыхавшего на нем актера Буйного. Какие серьезные обвинения выслушивал в свой адрес композитор Дунаевский от артиста Буйного? На корабле нет хорошего шеф-повара. «Приглашение его не является моим прямым делом, — негодует в письме капитану Дунаевский, — но если вы укажете, чем я могу вам помочь, то это я с удовольствием сделаю».

На пароходе мало музыкальных инструментов, плохая библиотека. Дунаевский собирается просить начальника пароходства помочь команде и с этим. Со своей стороны он обещает постепенно подобрать небольшую библиотеку на свои средства, преподнести ее в дар пароходу.

«Пишут мне, что на пароходе есть радиоузел, но нет пластинок с моей музыкой. В ближайший же приезд в Москву поставлю этот вопрос перед фирмой грампластинок, чтобы отпустили вам комплект всех моих, а также произведений других композиторов».

Более всего Дунаевскому понравилось следующее предложение капитана: пароход будет причаливать ко всем крупным пристаням под музыку маршей и песен Дунаевского. Обрадованный композитор обещает присылать буквально всё, что выходит в то время под его именем.

«Дорогой товарищ Герасимов,

пароходу моего имени только полгода. Полгода и мне как шефу парохода. Мы оба еще очень молоды, наша совместная жизнь еще впереди. Мы еще исправим все ошибки и неполадки, так чтобы на пароходе было хорошо, весело, уютно. Примите мои искренние пожелания и горячий привет Вам и всему вашему коллективу парохода.

Крепко жму Вашу руку. Исаак Дунаевский».

Исаак Осипович специально узнавал, кто еще считается главным на корабле. Узнав, что это механик, он специально в повторном письме передал ему привет. Привет несколько запоздалый. Через несколько месяцев началась война, и пароход «Композитор Дунаевский» был использован для военных нужд.

О Дунаевском говорили много нелицеприятного, ругали за постоянное нарушение сроков сдачи материала. Причем, даже если нарушений не было, он создавал его видимость простым многообразием таланта. Количество вариантов сводило с ума бездарных функционеров и рождало ощущение незаконченности. Если им демонстрировали один вариант, а через десять минут другой, этот рог изобилия настораживал, приводил в недоумение серые мозги тех, кто осуществлял функции контроля за талантом. Дунаевский учился терпеть присутствие таких людей. Он знал, что они в какой-то степени не только проклятие, но и милость, ибо мобилизовывали его дар. Но об этой особенности его таланта стоит сказать ниже.

К 1940 году появилась некоторая напряженность в его отношениях с Григорием Александровым. Он уже называет его «путаным». Были основания. Несколько раз Александров прямо-таки подставлял его. На «Золушке» произошел скандал. Александров где-то наверху сказал, что картину запарывает Дунаевский — не несет мелодию.

Композитор всерьез разозлился. «Ужасный дефект кинопроизводства в том, что со всеми считаются. Декорации не готовы — ничего. Костюмов не пошили — ничего. Актер заболел — ничего. Музыка не вытанцовывается — караул, срыв, безобразие. Все уважительно, кроме творчества и неизбежных в нем заминок и поисков. Ну, не получается марш, десятый месяц работаю. Превосходный припев, не удовлетворяющая меня первая тема. Радоваться должны были бы, черти, что я ищу лучше, что я стремлюсь дать полноценную музыку. Нет, срыв, караул. Тьфу, окаянные. Все равно не дам, пока сам не обрадуюсь своей музыке».

Дунаевский жил в ритме непрерывного творческого напряжения. Когда он «опаздывал» в глазах ответственных секретарей к сроку сдачи, когда его упрекали за то, что он «срывает», «подводит», когда ему по телефону кричали «все гибнет», тогда в нем просыпался дух противоречия, который адреналином ли в кровь, метафизической музой или чем-то еще подстегивал его мозг. Начинала складываться мелодия. Чувства всесилия и неизвестности будили в нем творческий дух. Ему казалось, что только он может вдохнуть в людей бодрость, когда ее рациональные основы исчерпаны.

Дунаевский хорошо видел действительность, но им владел такой же азарт создателя нового мира, как и Сталиным. Он хотел, подобно Орфею, повести людей за собой, когда слово оказывается бессильным. Его бодрило то, что к утру необходимо было сочинить и инструментировать столько и столько-то музыки. Его пьянило то, что ему создавали условия. Роскошные апартаменты в Ленинграде и Москве, с роялем, готовым обрушить неудержимый поток звуков на того, кто прикоснется к клавишам. Ему нравилось, что в соседней комнате в его доме сидит переписчик нот, чужой человек, подвластный ему, и переписывает то, что он придумал. Переписывает, с тем чтобы назавтра десятки людей повторяли по написанному его мысли и чувства, которым он нашел музыкальное выражение. Недаром его манила стезя дирижера.

Ему нравился сочинительский героизм, равного которому не знал никто, за исключением Моцарта. Конечно, Дунаевский был воспитан на нескольких музыкальных легендах, которые ему передали в музыкальном училище города Харькова. Дунаевский любил слушать, как Брамс мог за одну ночь сочинить гениальную увертюру или прелюдию. Миф о чудодейственной силе, которая скрыта в человеке, которая подменяет волю и ведет за собой, был знаком Дунаевскому лет с девятнадцати. В русской культуре примером одержимого такой музой был только один человек, да и тот актер — Павел Мочалов.

Чаще всего происходило так, что Дунаевскому приходилось прямо после бессонной ночи мчаться на радиозапись, иначе «все погибло». Естественно, что это придавало его произведениям несколько одиозный характер в глазах чиновников от искусства, заслоняя саму суть. Так было с песней «Баллада о моряке с характером», которую Дунаевский сочинил за одну ночь в 1937 году. Сочинил потому, что срочно потребовалась песня, посвященная событиям в Испании. Его грел азарт власти над звуками, собственного всесилия, того, что он за ночь мог сочинить мелодию, которую какой-нибудь композитор Потоцкий мог сочинять годами, и все равно было бы хуже. А власть грело то, что назавтра у народа был мотив, который лучше любой прокламации и листовки запоминался трудящимися, внушая нужную государству ориентацию.

Это был пример высшего владения профессией и одновременно точного знания своих сил. Точнее, их переоценки, которая приводила к потрясающим результатам. Его упрекали в хаотичности, в разбросанности, в постоянной доработке, дописывании своих произведений, а в его собственных глазах эти черты превращались в скорость и силу.

Его соавтор Моисей Янковский, театровед, автор либретто к самой популярной в 1937 году оперетте «Золотая долина», подозревал, что эта импульсивность и тяга к авралам были заложены в Дунаевском благодаря работе в театре, привычкой, рожденной в безалабернейшем из заведений, где всегда не хватает одного дня, чтобы довести до совершенства задуманное. Напряженность атмосферы, по версии Янковского, нависающая катастрофа из-за недостатка времени не расслабляли его творчески, а, напротив, приводили в состояние «минутной готовности».

В 1937 году им двоим пришлось целый месяц жить в трехкомнатном номере Дунаевского в гостинице «Москва». День Дунаевского складывался примерно так. Днем он был занят разучиванием концертного репертуара с певцами. Затем наступал час обеда. Чаще всего еду приносили в номер, иногда Дунаевский спускался в ресторан. Вечером, сразу после обеда, он садился сочинять музыку сразу к двум кинофильмам, которые в это время снимались в Москве. А ночью, когда Янковский засыпал в своей комнате, Дунаевский садился за финал второго акта «Золотой долины». Его рабочий день кончался на заре. Зато спал Дунаевский долго.

Уже глубокой ночью он писал письма своим многочисленным корреспонденткам, говорил по телефону, принимал гостей. Друзья его утверждают, что, несмотря на всю атмосферу аврала, в которой жил, Дунаевский был предельно собранным человеком. Когда он готовился к отъезду, то укладывал чемоданы с тщательностью, доходившей до педантизма. Он продумывал каждую мелочь, которая могла подстерегать его в дороге. Отличительной деталью, признаком его щепетильности и чистоты, была маленькая вешалка, которую он возил с собой. Эту вешалку композитор хранил во внутреннем кармане своего пальто. Современники запомнили его выутюженный вид.

Его номер в гостинице «Москва» производил впечатление улья, заселенного нотами.

Да, он позволил сделать из себя сказочного героя, творящего мановением палочки иллюзию народного восторга, сказочного равенства и братства. Но от иллюзии, что он такой же, как все, Дунаевский был свободен. Однажды он признался ночью в письме своей давней подруге Рыськиной: «От степени таланта зависит степень вознаграждения».

Другое дело, что осознание своей избранности не делало его счастливее. В нем, конкретном человеке, композиторе, проявилось ощущение богоизбранности целого гонимого племени. Вот только Бога уже не было. Поневоле собственным богом стала его музыка или, это точнее, его представление о дороге к музыке.

Да, он сложил миф о герое. Но не стал от этого сильнее. Дунаевский ненавидел фильмы о героях. Когда Александров снял фильм о композиторе Глинке, Исаак Осипович сказал:

— Не нравится мне этот фильм. Глинка был богат, а в фильме он беден и нуждается.

Это он заявил в то время, когда говорить негативно о бедном художнике считалось большим преступлением. Запущенное Горьким резюме, что настоящий талант должен быть беден, чтобы стать талантом, превратилось чуть ли не в заповедь, в биологическую константу во взгляде коммунистов на природу таланта. Подобные лозунги складывались в начале 1930-х годов, и над их созданием трудились лучшие умы из тех, что достались большевикам: Леопольд Авербах, Владимир Киршон, Александр Фадеев.

«Настоящий талант должен быть богат», — считал Дунаевский. О его меркантильности говорили много. В 1940 году он пишет письмо чиновнику Курьянову о деньгах, о желании за них бороться и о соответствующей оплате труда. Естественно, за византийским великоречием и скромным «убиранием» себя на второй план угадывается мысль: «Мой труд должен быть оплачен так, как он того заслуживает».

В то время Дунаевский был единственным, кто мог по праву сказать, что кинокомедия является его коньком, а он — самый прославленный в этой области композитор — должен получать столько же, сколько получал только вчера пришедший в кино молокосос. Незадолго до этого указом Совнаркома были отменены авторские отчисления за исполнение художественного произведения. Труд был тарифицирован и оплачивался одинаково. Сочинительство музыки к музыкальным фильмам вообще никак не выделялось в самостоятельную графу. Всё было одинаково: что сочинить партию пионерского барабана для агитационного фильма для глухонемых, что написать музыку для симфонического оркестра для главной комедии года. Качество творческого продукта, как понятие, вышло за скобки оплаты. Свидание с музами для всех стоило одинаково, независимо от того, пришла муза или нет.

В письме чиновнику Курьянову, начальнику Управления по производству художественных фильмов, Дунаевский предлагает мысль резонную, но по меркам того времени «буржуазную». Исаак Осипович предлагает определять композиторский гонорар, исходя из звучности фамилии композитора, судя по его прошлым заслугам, принимая во внимание «творческую личность того композитора, который привлекается к работе над фильмом». Если раньше Дунаевский это говорил преимущественно директору картины и директору киностудии, то в 1940 году он позволил себе сорваться по поводу денег в письме начальнику.

Поводом для письма послужила сумма гонорара за его музыку к фильму «Золушка», которому Сталин собственноручно дал название «Светлый путь». Некий мизерный гонорар был выплачен на основе субъективного мнения директора студии Бабицкого о качестве «товара». Дунаевский посчитал это вопиющей несправедливостью. Это был 1940 год. Деньги помогали ему раскрашивать жизнь в те тона, которых требовала душа. Это — год сердечных бурь и потрясений. Иными словами — деньги нужны.

И вдруг получить мизер, как какой-нибудь юнец-новобранец, не бравший штурмом крепостей из нот! А незадолго до этого Сталин, поинтересовавшись доходами Дунаевского, запретил отчислять авторские за вторичное использование музыки, написанной для кино или театра — на радио. Это был удар лично по Исааку Осиповичу.

13 июля 1940 года в особый сектор ЦК ВКП(б) на имя Сталина поступило письмо от группы кинематографистов — режиссеров и сценаристов. Его подписали добрый друг Дунаевского Григорий Александров, хороший знакомый Леонид Трауберг, любимчик Сталина Михаил Ромм, один из «братьев», создателей «Чапаева», Сергей Васильев, режиссер Фридрих Эрмлер, сценарист фильма «Ленин в Октябре» Алексей Каплер.

Первым письмо режиссеров прочитал помощник Сталина Поскребышев. Вывода было два: либо они сошли с ума и написали Хозяину донос на самих себя (что было уже довольно распространено), либо с кем-то в ЦК договорились, чтобы их поддержали. Письмо представляло собой форменную «телегу» на нового начальника Управления по делам кинематографии Большакова, сменившего на этом посту уже расстрелянного Бориса Шумяцкого. Поскребышев подчеркнул красным карандашом места, которые были интересны Сталину. Собака знала вкусы Хозяина.

То, что в самом начале письма режиссеры испуганно клялись, что они ни в коей мере никакая не группировка, Поскребышев выделять не стал. Это была уже тавтология. Тогда каждое второе сообщение в газетах о разоблачении «врагов народа» начиналось с фразы: группировка…

А подчеркнул он вот что: «…моральное состояние творческих работников очень тяжелое». Это надо было знать, чтобы не пропустить бунт. «Мы знаем, как Вы безмерно заняты. И все-таки мы обязаны просить Вас прочесть это письмо».

Сразу видно: трудились профессионалы. Если убрать два слова «просить Вас», а букву «м» в слове «мы» заменить на «в» — получится: «И все-таки Вы обязаны прочесть это письмо». Сталин этого не заметить не мог.

И последнее: «Мы считаем себя не вправе молчать. Каждый из нас, так же как и вся масса творческих работников кино, готов отдать все свои силы, чтобы оправдать доверие народа».

Подчеркнул все то, что показывало степень истерики. Суть дела была неинтересна. Хозяина могла заинтересовать степень недовольства, истерики, отчаяния тех, кто ему служил. Степень отчаяния Поскребышев тоже подчеркнул.

И еще подчеркнул (чтобы Сталин запомнил) подписи тех, кто скулил. По сравнению с Дунаевским, обращающимся к чиновнику среднего звена, даже не к министру, а всего лишь к одному из его замов, Григорий Александров и его друзья находились в более унизительном положении. Что неудивительно. Написали-то Хозяину! Чувства собственного достоинства почти не ощущается. А у Дунаевского ощущается. Но дело тут не в уровне обращения. У Исаака Осиповича через всю жизнь навязчиво выявляется гипертрофированное ощущение чувства собственного достоинства, творческого достоинства — до побеления губ, до трясения подбородка.

В то время «играли» все, и он тоже. «Игр» было очень много. В 1940 году Дунаевский мог позволить себе отправить это письмо еще и потому, что был депутатом. Депутат. Каждая социальная ступенька красной империи допускала определенную долю фрондерства. И кажется, в этой «игре» конца 1930-х годов за свое финансовое благополучие он победил. Сталин отменил свой приказ о гонорарах. Исаак Осипович снова стал получать авторские за каждую песню, вылетавшую из радио.

«То положение, которое мы имеем на сегодняшний день в вопросах оплаты труда композиторов, исключает возможность привлечения квалифицированных композиторских сил». Из этого письма видно, что Дунаевский считал себя единственным настоящим композитором для кино, который работает только на энтузиазме. Такие мелочи, как правило, всегда оставались за бортом правды о жизни великого композитора.

* * *

…Вся первая половина 1940 года прошла под знаком любви. Дунаевский опять стал жертвой страсти, той самой, от которой, как он писал, у мужчины нет спасения. Он, конечно, выторговал свое право художника у Зинаиды Сергеевны на влюбчивость. Он, конечно, нуждался в увлечении. Но все было, скорее, мимолетным капризом.

Сколько мужчин — столько историй любви. Исаак Осипович всегда любил непохоже.

Дунаевский был из той породы мужчин, которые за красоту прощают всё. Только праматерь всех женщин Лилит никогда не обманешь. Она часто строила Исааку козни. И главное, не подкопаешься, даже если ты окончил иешиву. Все так, как будто земная женщина, и только опытный взгляд тертого ребе способен определить, когда в дело вмешивается женщина, а когда за нее все решает праматерь Лилит. У Исаака Дунаевского один из романов был именно такой.

На излете 1930-х годов его популярность была абсолютной. Он знал, что такое дорогие рестораны, что такое письма мешками. И уже знал, что такое жить с одной женщиной, признаваться в любви другой, встречаться с третьей и обращать внимание на хорошеньких — четвертых. Всё, как в музыке. Левая и правая рука играют разные партии. Дунаевский так же и любил. Одних женщин у него любило правое полушарие, других — левое.

Но эта история не про нервные рефлексы, а о парадоксах жизни и женскую самостоятельность. В 1938 году ленинградский режиссер Владимир Корш-Саблин, с которым Дунаевский уже успел много и плодотворно поработать, пригласил его писать музыку к новому фильму «Моя любовь». Это была картина о честной комсомольской девушке. Главную роль исполняла Лидия Смирнова. Молодая старлетка, выученица Александра Таирова, которая очень хотела походить на Милицу Корьюс, звезду экрана, чем-то приглянулась Коршу.

Если верить ее мемуарам, а не верить им причины нет, она была сексуальна. Чтобы понравиться режиссеру, могла прямо на голое тело надеть платье и, понадеявшись на мужскую реакцию, прийти на кинопробы. Да еще сделать невинный взгляд. Короче, она была хороша безвозвратно, как может быть хороша только первая весна в жизни молодого человека. И глаз опытного мужчины мог это определить.

Корш-Саблин утвердил эту актрису на главную роль. Композитор предпочитал сам работать с актерами, певшими его песни, объяснять им малейшие нюансы. Именно благодаря этой скрупулезности и состоялась та роковая встреча композитора и актрисы в трехкомнатном номере гостиницы «Москва», о котором упоминает Лидия Смирнова. Этот номер и само жительство Исаака Осиповича в сталинских гостиницах представляется каким-то мистическим рецептом успеха.

Дунаевский послал Смирновой записку, в которой просил ее прийти к нему в тот самый номер с роялем и кожаной мебелью. Повод был самый серьезный: работа над главной песней «Моя любовь». Молодая актриса явилась, робея. Она шла к «главному композитору» страны, кавалеру, орденоносцу, депутату, всеобщему любимцу. Она думала, что попала на олимп. Собственно, в этой гостиничной комнате, может, и находился филиал Парнаса. Была она наивной, а Дунаевский — умудренным и подуставшим. Прекрасная Смирнова что-то напела или произнесла, а Дунаевский, будто это был Моцарт, моментально схватил ее слова или мелодию, записал, напел. Потом подарил актрисе с трогательной надписью. Короче, их работа во всех смыслах была удачной. А потом им, естественно, приходилось расставаться, разъезжать по своим работам и делам.

С какого-то момента они начали встречаться. Дружить. Бывает так, что страсть начинается внезапно и узнать ее можно только по приметам. У Дунаевского приметой страсти было писание писем. Любую понравившуюся девушку он одаривал своим эпистолярным талантом. Возможно, это хорошо для потомков. Может быть, опять вмешался его беспрестанный поиск красоты, вечного идеала — своеобразный невроз. Сила страсти композитора оказалась для Смирновой полной неожиданностью. Что-что, а писать письма, любить в письмах композитор умел как никто другой. Он блистал эрудицией, неизменно перевоплощался в каких-то литературных персонажей.

Они начали писать друг другу. Этот роман длился около восьми месяцев. Евгений Исаакович рассказывает: «На экраны вышел фильм „Большой вальс“, и Лидия Николаевна с отцом находились под романтическим влиянием этого фильма. Они как бы перенесли отношения главных героев фильма — Штрауса и Карлы Доннер — на себя. Отец даже письма и телеграммы подписывал к ней: „Шани“. Так звали главного героя, композитора Штрауса, из „Большого вальса“». Дунаевский был потрясен сходством его детского имени Шуня с именем-прозвищем Штрауса — Шани. Ему показалось, что у него должен быть роман с той, которую играла Милица Корьюс.

Корш-Саблин, на глазах которого разворачивался этот роман, по мере сил подогревал огонь страсти в душе Исаака Осиповича весьма любопытным образом. Началось все с того, что об увлечении композитора все прознали. Живая газета передавала подробности романа. Корш-Саблин ненароком попытался очернить Смирнову. Сказал, что она легкомысленная, начинает роман с тем, кто ей шире улыбнется. Привел в пример Романа Кармена, Владимира Яхонтова. Дунаевский стерпел. Но в письме Смирновой написал, что ничему этому не верит, и на чем свет обругал Корша.

Корш-Саблин оказался простаком в киноинтригах. Если он думал навредить композитору, расстроить его роман, то своими замечаниями и колкими выпадами только подливал масла в огонь. Ничего так не заводило Исаака Осиповича, как угроза женщины, которая ему нравилась, оставить его. Это распаляло его еще больше.

В 1940 году, после выхода «Моей любви» на экраны, портретом Смирновой во всю стену в центре Москвы был украшен кинотеатр. Лидия Николаевна рассказывала, как ее муж Сережа стоял под этой афишей и сверкал, как медный грош. Ее слава была абсолютной, как у Элизабет Тейлор.

Исаак Осипович очень неплохо разбирался в душевных тонкостях. Ему, немало пострадавшему от откровений, больше всего на свете хотелось откровенности. Был в этом секрет любви, который он раскрыл в одном из писем Лидочке Смирновой. Она этого не поняла.

«Ты должна знать все, все мое, что рождается во мне, что живет, дышит, хорошее это или плохое. И я только хочу призвать тебя делать то же самое. В человеке все-таки всегда, как он ни откровенен, остается кусочек секрета, уголочек души, который он никому не раскрывает, а я вот смело хочу, чтобы и этот уголочек у нас был раскрыт друг для друга. Может, это утопия, фантазерство, но я этого хочу и буду к этому стремиться. Настанет день, когда наши отношения окрепнут настолько, что не будет надобности закрывать этот уголочек от взоров любимого».

Письма — совершенный рентген души человека, которая просвечивается лучше и отчетливее, чем кости. Можно даже писать с лишними запятыми, будет видно не хуже. В те годы в советских газетах только начал создаваться миф о великой и дружной семье самых известных лиц государства — артистах, музыкантах, писателях. Это была очень тихая и последовательная политика, проводимая в жизнь незнамо кем, но очень конкретно рисовавшая всех, как братьев и сестер. Лидии Смирновой Исаак Осипович искренне рассказал очень многое про своих недругов или недоброжелателей. Надо иметь талант, чтобы вызвать мужчину на такие откровения…

Если бы Смирнова захотела, она могла бы составить энциклопедию отрицательных героев современного ей кинематографа по его письмам. Для него все герои той эпохи были простыми, неотретушированными мужиками и бабами. Каждый имел свой сложный характер. Такими он описал Пырьева, Ладынину, Александрова, Марецкую…

Они встречались, когда Исаак Осипович приезжал в Москву. Когда Смирнова уезжала в киноэкспедицию, он посылал вместо себя письма. Разлука их странным образом сближала. «Я не ошибусь, если скажу, что мы, вероятно, все время находимся в процессе глубокого познавания друг друга. Разлука этому мешает и помогает. Ведь ты согласишься со мной, что любить — это же не значит только тяжело и страстно дышать при виде друг друга, говорить сплошные нежности и так далее. Любить — это значит учиться жизни, познавать человека, его душу, малейшие поступки».

Он пробовал перевоспитывать ее. Писал длинные умные письма. Но переписка не была ее жанром. Она не понимала, как можно любить с помощью писем, как можно заменять ими реальную жизнь. Дунаевского это злило, он писал ей:

«Люблю тебя свято и страстно, чисто и греховно, нежно и требовательно, ревниво и доверчиво. Люблю, как солнце любит горы, как волны любят море, как звезды любят небо. Вот обнимаю тебя крепко, крепко и больно, чтобы ты крикнула: „Шани, пусти!“

Весь твой Шани».

Она увлеклась, но не полюбила этого очень знаменитого и богатого человека. У него была красивая душа, и он умел так красиво любить, ухаживать. Несколько лет подряд он присылал ей белую сирень, при любых обстоятельствах. Друзья интересовались, как ее находил почтальон. Она отвечала:

— А я получала до востребования на почте.

«Я думаю, что ты не будешь дуться на меня. Хорошо? Дай мне крепко, миллион раз поцеловать свое все такое любимое, такое влекущее и бесконечно родное и милое.

Не сердись на меня, крошенька, моя девочка, не обижайся, а лучше пиши мне большие письма и ежедневно, чтобы я задыхался в любви, в них выраженной, чтобы все для меня было ясно, как будто мы вместе, как будто ты сидишь со мной и рассказываешь свою жизнь, свои радости, свои затруднения».

Это была большая игра. Смирнову изнурял роман с литературными играми. Ей приходилось лезть в энциклопедии, чтобы написать ответ своему возлюбленному. Разве это может длиться долго? Только до тех пор, пока у Смирновой не появился мужчина, который не требовал от нее писем.

Однажды в Москве, когда Смирнова пришла к нему в номер, Дунаевский сказал ей: «Будьте моей женой». Исаак Осипович, наверное, думал, что все будет, как в киносказке. Она ответила: «Нет».

Дунаевский молча проглотил обиду. Хотя можно представить, что творилось в его душе. Финал их романа красноречиво описывает Смирнова. Она прибежала к нему, вошла в номер, а он влепил фразу: «Я вас больше не люблю. Уходите».

Так может говорить не очень влюбленный человек. Так может говорить тот, кто не любит, но хочет играть в любовь. Смирнова плакала, а потом украдкой посматривала на себя в зеркало, красиво ли она плачет. Ей все стало понятно. Она была «при деле и при таланте», и ей совсем незачем было менять свое устойчивое положение молодой звезды на неустойчивое положение еще одной возлюбленной композитора. У Дунаевского сломалась игрушка, их игра закончилась. И в ней не было победителей.

Они встретились еще раз. Каждого обманывают не больше трех раз в жизни. По-крупному, так сказано в каббале. Дунаевский переоформлял музыку к фильму «Актриса», сценарий к которому написал Николай Эрдман. Дел было много. В Алма-Ате он встретил свою бывшую любовь.

Лидия Смирнова только что переболела тифом и, естественно, выглядела не лучшим образом. Она знала, что он приедет. Еще из поезда он послал ей письмо: «такая человечина не может умереть».

Она ждала чего-то необычного. А он увидел ее и сказал: «Фу, какая вы некрасивая». Вот такой он был ценитель женщин. Мог простить женщине все, кроме потери ее красоты. Человек, для которого женская красота — самое главное на свете, не может простить женщине некрасивости.

Они расстались. К тому же у Исаака Осиповича намечался новый роман, о чем он сам не вполне догадывался. Все это время ему продолжала названивать Наталья Николаевна Гаярина, несчастная в своей любви женщина, в письмах он давно целовал Прекрасную незнакомку. В общем, соблазнов было так много…

Два пути, три женщины

29 мая 1941 года Дунаевский уехал из Ленинграда с Ансамблем песни и пляски Центрального дома культуры железнодорожников на гастроли по Закавказью и Северному Кавказу. Это событие много раз откомментировали в письмах и сам Дунаевский, и позже его сын, и друзья Дунаевского. Каждый придавал этому событию разное значение.

То, что мне рассказал Евгений Исаакович, было совсем неожиданным и начиналось издалека-издалека — с первого класса Генички Дунаевского, для которого 25 мая 1941 года на Невском проспекте прозвенел последний звонок. Сын Дунаевского окончил первый класс. Оставаться в Ленинграде было неразумно. Подозрения на туберкулез у мальчика плюс естественная человеческая потребность летом сменить обстановку заставили родителей определиться с местом отдыха. Долго думать насчет жены и ребенка не приходилось. Под Москвой ждал огромный недостроенный «домик».

А вот у самого Исаака Осиповича планы были совсем другие. Он тогда возглавлял Краснознаменный флотский ансамбль в Ленинграде и Ансамбль песни и пляски ЦДКЖ в Москве. Лечил чужой пессимизм на море и на железных дорогах. Он был полон сил и энергии. Мир еще не перевернулся. Исаак Осипович чертовски устал от бесконечных партитур. Хотелось сменить шум басовых шумом моря. В итоге Геничку отправили на дачу во Внуково вместе с мамой. А отец с железнодорожным коллективом отправился на долгие летние гастроли.

Должность Дунаевского приравнивалась к генеральскому званию — руководитель ансамбля. Сам Лазарь Каганович звонит, хоть и изредка, и заказывает песни «Железнодорожный марш», «Романс железнодорожников». Великие мира сего почти рядом.

Каждый год в красном кремлевском кабинете, где шторы были пропитаны зловонием лозунгов, собирались «надзиратели за культурой» и коллегиально решали, куда направить тот или иной коллектив летом. Времена, описанные Ильфом и Петровым в «Двенадцати стульях», когда работники «очагов культуры» выбирали свою дорогу на юг исходя из соображений «личного счастья и выгоды», безвозвратно канули в прошлое. В цековских кабинетах за них думали долго и обстоятельно, будто в самом деле могли помочь увеличить трудно добытое счастье и обречь на него миллионы неохваченных трудящихся, разбросанных по окраинам невиданной империи. Мучились серьезно и оттого гротесково. Ильф и Петров подметили одну особенность: «красные» коллективы летом всегда отправляли в южные места поднатужиться, еще больше покраснеть, а «беловатые» коллективы — на север, чтобы поправить пролетарское чутье.

О блеск мысли людей с начищенными наганами! Строгое распределение счастья по всей огромной территории Союза. Как масло или хлеб. Музыка Дунаевского стала бесплотным эквивалентом счастья. Ее раскладывали по тарелкам радиопередатчиков по каждой области — и так по всей огромной территории счастья. Миллионы людей тянули свои руки, чтобы принять драгоценный дар. О как сладка, как сказочна была жизнь!

* * *

Отгремели старые песни, жена с сыном Геничкой остались где-то позади на даче во Внукове. Островерхие крыши дачных домов скрылись в туманной дымке. Впереди маячили новые горизонты. Чем ближе к ним приближался поезд — тем дальше они становились. Вот она — формула счастья. Оно где-то рядом, и, кажется, услышав его гармонию, протяни руку, возьми скрипку и сыграй мелодию — и все сразу становится простым. Нужна бумага, чтобы записать мелодию. Где те слушатели, что оценят, поймут эту гармонию? Мелодию исполнят и забудут, женщину полюбишь и остынешь… Весь мир из одних взлетов и падений. Счастье — только иллюзия. Где его добыть Стаханову сердечных побед?

Состав едет, издали слышимый не громыханием колес, а пиликаньем скрипок и какофонией звуков. На каждой станции сбегаются мальчишки — слушают, что за чудныˊе дяденьки едут. Все в пиджаках, с галстуками. Черно-белое кино. Никогда местные жители не видели столько интеллигентных людей вместе. Примета эпохи. Человек в шляпе — почти жираф. А тут еще и с инструментами. Такая редкость в средней полосе России.

В вагонах танцоров и музыкантов — хохот. А Дунаевский про это время напишет своему педагогу — директору гимназии, в которой он учился при царе: «Все эти годы такие тяжелые, как я их мог перенести?»

Поезд громыхал: чух, чух — точка. В голове эхом отзывалось: ля-ля-ля. Чух, чух, чух — ля-ля-ля — неплохая секвенция для марша. Тук-тук-перетук — токовали колеса, как глухари во время тока.

Сочинитель — первопроходец. Идет за теми звуками, которые еще никогда не звучали, пишет такие слова, которые еще никогда так не сочетались. Музыкант — вообще художник — по определению диссидент. Процесс творчества похож на инакомыслие. Это всегда идет вразрез с тавтологией. Мандельштам мыслил позади мыслей партии. Партия уже на эту тему подумала и успела убедиться, что это плохо. Дунаевский мыслил в русле идеологии. Это оберегало.

Путешествие — это новые эмоции. По своей натуре Исаак Осипович любил путешествовать, по принципу новые эмоции — новые мелодии.

Кажется, в связи с этой поездкой я впервые услышал о Зое Ивановне Пашковой — танцовщице, чья личность оказала очень сильное влияние на Исаака Осиповича.

Молоденькая веселая танцовщица Зоечка Пашкова ехала вместе с подружками-танцовщицами в соседнем вагоне. Хохот, смешки, пересуды — все вместе, специфическое коммунальное блюдо, которым питаются испокон веков совместно проживающие.

Мы едем, едем, едем

В далекие края,

Хорошие соседи,

Счастливые друзья.

И тогда же, как рассказывал мне Евгений Исаакович, с Дунаевским ехала Наталья Николаевна. Соседство довольно щекотливое. Наталья Николаевна — тихая, очень интеллигентная, к тому времени уже разошедшаяся со своим мужем-инженером, носившая всегда серые костюмы и беззаветно влюбленная в Исаака Осиповича — ехала в одном вагоне с маэстро, в одном купе.

И та и другая женщины были влюблены в Исаака Осиповича. Остается загадкой двусмысленное положение композитора и то, как он умудрялся делить свое время между двумя подругами и женой. Хочется воскликнуть сакраментальное: «Любви все возрасты покорны!» Исаак Осипович представлял тогда выгодную партию. Любимец всей страны, орденоносец, депутат, композитор, музыкант, заслуженный деятель. Мужчина девичьей мечты. Неважно, что не слишком красивый. Зато громадное сексапильное обаяние. Взрослые люди с трудом могут замечать в мире чудесное. Тут надо быть либо влюбленным, либо слишком талантливым. Счастливчики те, кому это удается совмещать.

Непостижимым образом вдохновение композитора было связано с его увлечениями. Музыка порождала любовь, а любовь порождала музыку. Взаимосвязано. Любовь была кратчайшей дорогой к музе. Ни один другой мужчина в советское время не мог похвастаться тем огромным запасом энергии, который хранился в Дунаевском.

Колеса стучали — Дунаевский сочинял. Шум времени сливался с шуршанием бумаги. Исаак Осипович слышал мир по-детски. Тривиальные бытовые звуки трансформировались в своих аристократических родственников. Стук колес — это всегда напоминание о самом главном. А сердечные увлечения — это всегда неожиданно, как атомная бомбардировка. Невозможно устоять. Новые чувства — как радиация. Все ими пронизано. Смотришь ли на лужу или на луну — видишь отражение лица девушки… Остальное было делом вдохновения.

Кроме вагонов тот поезд тянул на себе груз сердечных привязанностей. Его отношения с женщинами были проблемой, но только его личной. Его тяжесть не давила никого, кроме него самого.

Он очень часто чувствовал себя виноватым. Перед теми, кого когда-то любил. Естественно, сталкиваясь с таким количеством сердечных увлечений, Исаак Осипович перед кем-то мог быть не прав. И не всегда в этом себе признавался. Но это очень деликатная тема…

Наталья Николаевна не могла жить без Дунаевского. Умные женщины, любившие одного и того же мужчину, становятся симпатичны друг другу. Наталья Николаевна смогла понравиться жене Исаака Осиповича. Они, как путницы, прошедшие один и тот же путь, лучше понимали друг друга. Наталья Николаевна ни за что не хотела сдаваться — бросила ради Дунаевского мужа, терпеливо оставалась рядом, когда Исаак Осипович бросил ее. Просила Зинаиду Сергеевну ей помочь. Приходила после войны. Жалкая, постаревшая. Но любила по-прежнему сильно.

Когда появилась Зоя Пашкова — поздняя страсть, Наталью Николаевну он скорее терпел из жалости. А было время в середине 1930-х годов, когда Дунаевский заходил к ней домой вместе с сыном, Зинаиду Сергеевну это ранило. Исаак Осипович говорил, что все подозрения напрасны: в квартире всегда присутствовал муж-инженер.

Во всяком случае, обе женщины, которые прекрасно знали о существовании друг друга, чувствовали себя рядом с Дунаевским, как с тигром. Они знали, что полюбили вулкан. Что им оставалось делать? Бороться за сердце Дунаевского женскими методами. Индивидуальными. Вряд ли обе пассии догадывались, что сердце Дунаевского на самом деле отдано третьей женщине — музыке.

Он любил страстно.

Стучат колеса. Мы едем-едем-едем…

Так они и ехали — две возлюбленные, две танцовщицы и муза.

В то время не принято было освобождать чувства от идеологии. Поэтому появлялись песни о Родине, песни о счастье. Все эти слова для Дунаевского значили прежде всего одно — любовь. По сути, его песни были рождены женщиной и были приношением к ногам женщины. Песня о Родине — это гимн любви мужчины к женщине.

Алхимическая смесь. Дунаевский нашел формулу шума времени. В его песнях было всё: и трепещущая занавеска в коммунальной квартире, и туго надутый парус на китобойном судне на границах родины. Он даже сыграл шум времени. Кто-то справедливо называл его Мичуриным в музыке.

* * *

…Дунаевский как руководитель имел отдельное купе для отдыха и отдельное для работы. В поезде все тряслось: женщины, стаканы, музыкальные инструменты, слова. Все смешивалось в один невообразимый коктейль. Жена с любовницей, друг с недругом, «враг народа» со «строителем светлого будущего», марш с вальсом. На Дунаевском лежала обязанность все это постоянно разбирать и классифицировать, выделяя из мира хаоса вереницы мелодий.

Каждый день Исаак Осипович садился за письма. Часть из них улетела назад — по пройденной поездом колее, во Внуково — Зине и Геничке. Как они там жили? Дачники.

Позже, во время войны, придет письмо Зине, в котором Дунаевский скажет, что с ним связался Федя — Федор Федоров, минский физик, умница, голова-палата. Так впервые промелькнет на горизонте исследователей этот человек, добрый друг их дома. Не просто Федя. Большой Бобочкин друг, беззаветно в нее влюбленный. Был бы рад «украсть» ее у Дунаевского, увезти в свой Минск, чтобы погрузить в царство законов притяжения и падения, отталкивания и поверхностного натяжения. Весь мир держится на этих законах — притяжения и отталкивания.

Что говорят о человеке за его спиной? Дунаевский примерно догадывался, что говорили о нем. Он не был человеком-невидимкой. Судачили много и с удовольствием. С каждой новой женщиной в его окружении волна сплетен подымалась, как девятый вал, грозя в этот раз окончательно похоронить под собой. С кем мог, с теми Дунаевский объяснялся открыто и резко.

Зинаида Сергеевна оказалась в очень тяжелом положении. Она знала, что в гастрольную поездку он отправился и с Зоей Ивановной Пашковой, и с Натальей Николаевной Гаяриной.

Вмешательства в свои личные дела композитор не переваривал. А ведь так было легко угодить в ловушку, расставленную партией. Чуть только положил в карман красный билет — все, считай себя камикадзе. Тут же твоя личная жизнь под контролем. Жена имеет право прийти в первичную партийную ячейку и пожаловаться на мужа. И вот если Дунаевский вступит в партию, то сразу же — при его-то характере, с его-то увлечениями — большевики моментально обретут инструмент воздействия. Чуть что не так, его вызовут и скажут: «Что ты себе позволяешь? Ты идешь вразрез с курсом партии». И ничего никому не объяснишь. Прощай, гармония. А ведь свобода — главное завоевание художника.

Его письма тех лет — это бесконечные попытки объяснить себе и Бобочке систему своей души. Он выработал своеобразную теорию, разделил всех мужчин на три категории.

Дунаевский писал, что его губит в семейной жизни проблема страсти, голос плоти.

«Чувство любви в его простом и тем не менее возвышенном виде, чувство человеческой любви, дружбы, уважения, преданности может жить бесконечно. Чувство плоти, страсти, в сочетании с другими чувствами или нет, умирает рано или поздно. Есть люди в браке, которые спокойно фиксируют этот момент умирания и остаются верными друзьями своих жен, отцами своих детей. Они перестают быть любовниками к жене. И к чужим женщинам. Они примиряются с положением, избегая те соблазны, ведя тихую, гладкую семейную жизнь. Таких людей ничтожное количество. Я почитал бы за счастье к ним принадлежать, видеть в своей семье единственный светоч жизни, источник энергии и творчества. Имея такую исключительно верную и преданную натуру, как ты, имея такого солнечного мальчика, как наш сын. Может, я стану таким, путем силы убеждения и разочарования в окружающих соблазнах, но пока я, к своему глубокому несчастью, — не такой.

Есть вторая категория. Фиксируя умирание страсти, переставая быть любовниками своих жен, они тянутся на сторону, отправляя свои физические потребности с кем придется, тщательно скрывая от жен, а если попадаются, то быстро проходят мимо семейных скандалов. Жены с этим смиряются, потому что понимают, что это только физическое влечение, и все, продолжают жить дальше в этом несколько похабном, но глубоко практичном созерцании жизни. Я и к этой категории людей не отношусь и не хочу принадлежать.

Есть, наконец, третья категория, наделенная, быть может, в излишней мере романтическим идеализмом. Они искренно верят в свои и чужие чувства. Любовь они готовы превращать в религию. Женщин, которых они любят или которыми увлекаются, они окружают романтическим ореолом, чтобы в этом обмануть себя и других. Отвлечь от циничной философии жизни. Не давать этой романтикой обнажаться подлинным чувствам. Эти люди не должны обзаводиться семьей, но обзаводятся. Они могут любить своих жен, быть великолепными отцами и друзьями. Когда они фиксируют умирание страсти к своей жене, они с ужасом убеждаются в том, что их романтика вянет, превращается в лирическую семейную тихую любовь. Но в отличие от тех, кого я обрисовал в первой категории, они не могут, иногда не хотят примиряться с положением. Ибо их романтический идеализм является их натурой. Они ищут на стороне не откровенно циничный объект отправления своей похоти, а объект своего романтизма. Наделяют этот объект теми чертами, которыми в свое время наделяли нынешних жен. Получается некий параллелизм, сходство. Если это сходство не глубокое, то это увлечение не сталкивается в конфликте с семейной жизнью. Если же сходство чувств сего романтического подъема значительно и серьезно, то получается замкнутый круг. Как этот конфликт может разрешаться? Видя назревание конфликта, человек не может отбросить прочь предмет своей романтической страсти так просто, как это делает человек, видящий в женщине только тело. Тому нечего терять. У человека третьей категории есть принцип, идеал, сообщающий его чувству известную красоту, гордость, достоинство, принцип. Он расстается не столько с женщиной, сколько с принципом своим, с методом чувствования, с частью своей натуры и психики. Это тяжело, потому что, как он ни любит семью, он уже не находит в ней того, чего ищет. Тебе не трудно догадаться, что я себя причисляю к этой третьей категории людей. Я люблю свою семью. Я хотел бы видеть ее счастливой и довольной, я сохранил к ней все чувства, которые создают семейное благополучие.

Мне бесконечно тяжелы твои строчки и слова, мучительны твои обвинения, потому что я не такой, как ты меня сейчас видишь. В твоем неверии, всю нашу жизнь преследовавшем меня, в твоем неверии сейчас, нежелании хоть на минуту подумать, что я говорю правду, выстраданную моей душой, в твоем отношении в такие жуткие дни недели больше заключается жестокости и обиды, чем в моих поступках по отношению к тебе. Может быть, ты презрительно улыбнешься, но если подумать, ты поймешь, как тяжко для меня твое неверие в такое время, когда душа представляет собой одно изъязвленное место и когда в моей душе столько к тебе истинного, хорошего и правдивого, несмотря на то что я причиняю тебе. Ты лишаешь меня элементарных человеческих качеств, наделяешь меня жуткими чертами, проходя мимо той глубочайшей трагедии, которую я теперь переживаю, которая подчас кажется непосильной».

Этот краеугольный камень разнополых отношений преследовал не только его одного. В поезде ему рассказали сенсационную новость, героем которой оказался его давний знакомый — генерал-майор, профессор Московской консерватории Александр Александров. Тот самый знаменитый создатель Ансамбля красноармейской песни и пляски, автор «Гимна большевиков», который через два года Сталин превратит в Гимн Советского Союза.

Александров, хороший военный композитор, дожил до того счастливого возраста, когда человек перестает бояться волка и черта. О его личной жизни мало что известно. А зря. За кителем билось сердце страстного мужчины. Всю жизнь он прожил со своей женой, которая успела состариться, потерять былую привлекательность. На беду, в его ансамбле была женская танцевальная группа. В этой группе выделялись две девушки: Зоя Пашкова и Людмила Лаврова. Подружки, пересмешницы.

Сердце сурового руководителя хора остановилось при виде танцорки Лавровой. Генерал захотел на ней жениться. В те годы партия готова была закрыть глаза на внебрачную связь. Но генерал потребовал развода. Разразился чудовищный скандал. Генерал мог лишиться и погон, и московской квартиры, но его упорство победило. Развод главного военного музыканта разрешил вождь. Счастливый генерал тут же женился на танцовщице. Так подруга Зои Пашковой стала генеральшей. В это время Зоя перешла в ансамбль, которым руководил Дунаевский. Тогда по всей Москве разошлась эта весть. Новой генеральше завидовали. Каждая танцовщица втайне мечтала выйти замуж за руководителя своего коллектива и навсегда оставить опостылевшие танцы.

Шорох концертных туфель перемежался грохотом военных сапог. Штатский Дунаевский и военный Александров по-разному относились друг к другу и к той музыке, которую исполняли. У них были разные масштабы. Генерал недолюбливал председателя Ленинградского отделения Союза композиторов. Как-то Сталин спросил генерала Александрова: «Почему вы в своем ансамбле не исполняете произведений Дунаевского? Он же исполняет в своем ансамбле ваши?» Александров отшутился.

Это было действительно так. Александров свою профессиональную зависть путал с бытовым антисемитизмом. Пик их соперничества наступил в 1943 году. Сталин приказал создать гимн СССР. Ни у кого не было сомнений, что этим гимном станет «Широка страна моя родная» Дунаевского. В этом сомневался только Сталин. Он отдал предпочтение старой музыке Александрова — «Гимну большевиков». Для проформы организовал конкурс, в котором принимал участие даже Шостакович. Но все было напрасно. Сталин разрешил написать новый текст Сергею Михалкову и Габриэлю Эль-Регистану. На том история с гимном и закончилась.

«Жизнь — это ужасная штука, не потому, что жить плохо или неинтересно, нет, а потому, что если ты хочешь жить хоть чуть поумнее, почеловечнее, если ты ищешь маленькой красоты, романтики чувств или поступков, то ты неизбежно столкнешься лбом с проклятием жизни, проблемами, которые ужасающе просты в своей циничной откровенности. И которые тем не менее представляют собой краеугольный камень всех разнополых человеческих отношений».

Свои романы «на стороне» он называл поисками маленькой красоты.

Можно быть уверенным, в нагрузку Гаярина получала порцию ежедневных взглядов от сотрудников коллектива, приходивших к Исааку Осиповичу в купе, что мало не покажется. То ли по совместному негласному уговору, то ли по собственной инициативе днем Наталья Николаевна из купе носу не показывала, отсиживаясь в тесной и маленькой каморке. Зная ее беззаветную преданность Исааку Осиповичу, можно догадаться, что она могла отказаться от всего, лишь бы не компрометировать своего бога.

То знакомство в поезде длилось уже довольно долго. Ушли в прошлое их встречи в филармонии. Порыв сменился прозой. Исаак Осипович жаждал новой бури. А Наталья Николаевна была женщиной самоотверженной, старалась стать продолжением Исаака Осиповича, его тенью. И ей это даже иногда удавалось.

Так они и ехали — каждая со своим грузом. Одна — с воспоминаниями о прошлом, вторая — с надеждами на будущее. Но Евгений Исаакович убежден, что среди всех фантазий композитора неизменно присутствовал образ матери его сына Генички — Зинаиды Сергеевны Дунаевской. Сам Исаак Осипович, влюбляясь, на мой взгляд, в конце концов разуверился в своей страсти, но не в себе самом. И для него было большой наградой, что Зинаида Сергеевна в конце концов его не оттолкнула, а стала ему другом и верным товарищем.

Зое Пашковой хотелось быть женой, а не возлюбленной. Но все упиралось в традиции. Хотя Дунаевский внешне не педалировал своего иудаизма и никогда не чувствовал себя религиозно связанным, не ходил в синагогу — развестись со своей женой Зиной он не мог.

Причем, по словам Евгения Дунаевского, его мама была готова дать развод Исааку Осиповичу. В нее был влюблен Федор Федоров, она могла быть спокойна за свою жизнь. Но на этот шаг не мог пойти сам композитор. Закон предков, закон моногамии, закон одной жены, горячая любовь к сыну не позволяли ему сделать шаг в сторону разрыва.

Никто не может сказать, что Дунаевский был фальшив в своих мыслях, также никто не может сказать, что он был прихвостнем эпохи. Он был гений. Мандельштам тоже гений. Почему они не сходились, как два берега реки? Один гений смерти, другой гений жизни. И сойтись не могли. Что для Мандельштама было фальшью и предчувствием смерти эпохи, то для Дунаевского — радостью и светом. Разная природа слуха. Их оптимизм был разным. Кто возьмет на себя смелость утверждать, что Дунаевский плохой, потому что получил несколько Сталинских премий? Он был глух к фальши Сталина. Потом, ближе к собственной старости, он это почувствовал. Мандельштам почувствовал раньше. Природа муз — разная. Разная, как рост травы под солнцем.

Война

Поезд был в пути, когда машинист получил экстренное сообщение о переходе границ Советского Союза германскими войсками. Секретная телеграмма «пришпилила» жирный черный состав, с песнями ползший по городам и весям державы, в глухом месте, к станции Ясиноватая на пути из Ростова-на-Дону к Донбассу.

За тысячи верст от Внукова Дунаевского вызвали в кабинет начальника железнодорожной станции. Начальник был испуган. В секретной телеграмме из области сообщали о начале войны. То же самое, только для всех, передавал диктор через каждые 15 минут. Правительственное сообщение о наступлении немцев — и в конце обещание моментально изгнать врага. Это тоже породило проблему. Местные начальники не знали, можно ли давать слушать радио людям. А вдруг начнется паника?

Радио то включалось, то отключалось. Местные власти то боялись паники, то вдруг начинали верить, что диктор объявит о том, что это чудовищная шутка и враг уже бежит. И любовь куда-то разом ушла, и надо было думать о другом: не о музыке, не о песнях, не о кознях товарищей, а о том, что есть семья, сын, надо защищать самое родное и дорогое. Назад дороги не было.

Наступил хаос звуков. Все трещало, лязгало, шуршало — бумага с треском рвалась, кто-то расстилал газеты, чтобы на ней крошить яичную скорлупу. Люди думали о мусоре, хотя сами, с высоты бреющего полета, казались мусором для немецких самолетов. Самыми ужасными звуками были гудки застрявших поездов. Они ревели, как смертельно подстреленные животные. Стрелки хищно клацали металлическими створками, направляя поезда то на одну, то на другую ветку. Все поезда одновременно хотели попасть в Москву.

В кабинетах царило молчаливое ожидание, изредка прерываемое бранными криками в трубку, истерическими возгласами «всем убраться из кабинета» и сухим щелканьем счетов, на которых подсчитывали число застрявших поездов. Начальники поездов кричали: «Нам надо срочно в Москву!» «Всем надо!» — истошно орали в ответ белогубые от страха начальники железнодорожных станций. Кто-то предлагал все составы «заморозить» на месте и дождаться, пока война кончится. Более дальновидные понимали, что быстро ничего произойти не может, а людям надо поскорее вернуться домой. Неожиданный сбой пропагандистской машины, сообщавшей только об успехах и победах, довел кое-кого до «психических прыщей» — истерики, болезни, срыва. Наиболее одурманенные называли войну чудовищной провокацией и требовали звонка в НКВД с криками: «Сталин ничего не знает!»

Дунаевский бросал на стол свое депутатское удостоверение, шуршал многочисленными бумагами с грифом ансамбля железнодорожников. Помогало. Свои помогали своим. Фамилия Лазаря Кагановича запечатывала уста возражения и открывала пути движения. Движения рывками. От станции до станции. И в каждом новом кабинете — всё сначала. Шелест и треск доставаемых бумаг, секундная пауза и испуганный блеск в глазах очередного начальника после грозной фамилии Кагановича. Зеленый свет. И так до самой Москвы. Из-за скопища поездов добрались в столицу только через четверо суток.

Москва встретила голубиным клекотом. Больше ничего слышно не было. Потом раздалось торопливое цоканье женских туфелек о платформу, затем шарканье мужских подошв. Вдруг как прорвало, вокзал разом проснулся, и мир затонул в клацании металлических звуков, издаваемых стонущими инструментами и музыкантами, их волокущими.

Исаак Осипович тут же бросился во Внуково на дачу. Бог помог, что его родные в это время жили под Москвой, уехали из Ленинграда. Правда, и эта удача вскоре вернется рикошетом в виде чудовищного шепотка: мол, Дунаевский знал про войну и заранее побеспокоился. Хитрый еврей.

Тихо заскрипела дачная дверь, со стуком захлопнулась, как крышка гроба. На даче воцарились тишина и спокойствие. Одиссей вернулся в дом.

Некоторые люди из ленинградских композиторских кругов напустили туману вокруг его отъезда из Ленинграда. Слухи были самые чудовищные: Дунаевский струсил, убежал от блокады. По сравнению с этим слухом разговоры о том, что Дунаевский не создал ни одной значительной военной песни типа «Темной ночи», «На позицию девушка провожала бойца», были просто ягодками. Неизвестно, кто именно из Союза композиторов помогал распространять эти слухи. Знала жертва, но молчала. Шепоток курсировал со скоростью курьерского поезда. Дунаевский будет всегда слышать его за своей спиной. Колорит славы.

Личная жизнь прекратилась. Буквально за считаные часы оборвалась вся его корреспонденция. Еще какое-то время продолжали поступать письма от многочисленных девушек в пустую ленинградскую квартиру. Адресат выбыл. Жена уехала, все романы прекратились. Куда-то резко в тень отошли девушки: Рая Рыськина, Юля Сурина, Сима Кабалина, Галя Зварыкина.

В те особые летние недели каждый день имел свою собственную звуковую оболочку.

25 мая 1941 года, когда уехал из Ленинграда, оглушительно ревели радиотарелки и звонко целовались жены, провожающие мужей на долгие летние гастроли.

29 мая, когда Зиночка и Геничка уехали на дачу под Москву, сипло шуршали шины на «бьюике» Игнатия Станиславовича Казарновского, который их отвозил.

26 июня, когда примчался во Внуково, никто не вышел встречать, никто не залаял. Их дворового овчара Кая, который остался в истории благодаря фотографии, где он запечатлен играющим с Геней, не было.

Ни в одном из звуков, наполнявших мир, не осталось силы. Форте вычеркнули, уничтожили из сознания. На некоторое время воцарилось испуганное пиано, расцарапанное случайными криками ворон и треском срывавшихся с деревьев яблок. На дачах было тихо, их знаменитые обитатели, вместе с сонмом своих звуков: сопения, целования, отрыжки, сюсюканья жен и аплодисментов — покинули благословенные места, затопив дачи глухой тишиной. Единственными откупщиками звуков остались дворники. В их сторожках еще что-то кипело, бухтело, трещало, но в этом не было музыки.

Далекая и страшная музыка неслась с западной стороны. Ее исполнял какой-то огромный и мощный оркестр, грозный и устрашающий.

Призрак того времени настигнет Исаака Осиповича спустя девять лет, в 1950 году, когда в письме одной девушке, с которой Дунаевский только что заочно познакомился, он вдруг решит оправдаться в том, чего не совершал. «Вы же понимаете, я не был осведомлен о предстоящей войне», — писал Дунаевский. А спустя годы признал: «туман и сплетни», которые о нем ходили, оказали в известной мере свое угнетающее действие.

Семья эвакуировалась. Дача оглохла. Дунаевский сам описал впечатления тех дней:

«Я вспоминаю чудесный июльский день 41-го года. Еще Москву не бомбили. И мы, компания в четверо приятелей, отправились на мою подмосковную дачу во Внуково. Я не стану описывать тоскливый вид опустевшей дачи (семья перед этим эвакуировалась), цветущего сада и великолепного огорода. Все было в то лето таким пышным, обещающим богатый урожай и таким безразлично и тоскливо ненужным. Мы захватили с собой из города выпивки, закусок. После обильного возлияния мы разбрелись по территории. Я лег в высокую некошеную траву, распластался по земле вверх лицом, захватив обеими распростертыми во всю ширину руками охапки травы под самый корень ее, и глядел в бездонное синее небо, откуда струилась такая нега, такая ласка, такой безмятежный мир и покой, что казалось трагически нелепым, что с этого самого неба можно бросать бомбы на людей, на города и села. Слезы текли сами собой по моим щекам».

Композитору сообщили, что на него имеется бронь от Наркомата просвещения и он поступает в распоряжение особого идеологического отдела. И до сентября Исаак Осипович не имел никаких сообщений относительно своей участи.

Для его жены и ребенка война началась по-другому. 22 июня скрипнула входная дверь дачи, зашаркал по полу веранды дворник Милет, вошел и буднично объявил войну. Уже на следующий день завыли сирены — провели первую учебную тревогу. Сирены выли музыкально, с грамотой первоклашек музучилища: субдоминанта, доминанта, тоника. Будто чьи-то невидимые руки щипали струны огромного музыкального инструмента, похожего на арфу. Периодически пространство выгибалось и лопалось с чмокающим звуком, будто кто-то кого-то целовал прямо в губы, — вдалеке взрывались бомбы.

В то время в Москве жил родной брат Исаака Дунаевского — дядя Сеня — Семен Иосифович. Он был на шесть лет младше Исаака Осиповича, являлся дирижером и руководителем детского ансамбля песни и пляски Центрального дома детей железнодорожников. Это был знаменитый детский коллектив, выступавший на всех официальных собраниях и празднествах тех лет. В нем пели многие герои наших дней и даже, по воспоминаниям Евгения Дунаевского, Юрий Лужков.

Семен Иосифович был весьма музыкально одаренным человеком. Сочинял музыку. У его хора существовало несколько визитных песен, конечно, песни Исаака Дунаевского, например, «Скворцы прилетели» и др. Многие воспитанники до сих пор вспоминают «дядю Сеню», который на этом посту получил звание заслуженного деятеля искусств.

Жил дядя Сеня на Спиридоновке, в районе станции метро «Маяковская», вместе со своей женой Лидией Алексеевной и Адой, приемной дочерью. Лидия Алексеевна страдала тяжелой психической болезнью — с припадками, во время которых она становилась буйной. В такие минуты ее боялись все, включая дядю Сеню. Когда они уже будут жить в эвакуации, в Новосибирске, Евгений Исаакович увидит, как в буйстве Лидия Алексеевна с ножом гонялась по комнате за дядей Сеней, а тот, прикрываясь подушкой, от нее убегал. Мама и бабушка Гени, испуганные, не смея шелохнуться, смотрели на дикую сцену, которая спустя годы превратилась в какой-то набор смешных движений, хлюпающих звуков и несвязных криков. Когда Лидия Алексеевна после войны умерла, дядя Сеня женился на девушке Лоре, дочери генерал-полковника, очень умной и толковой девушке со знанием языка, которая жила в доме на Гоголевском бульваре, в одном подъезде с матерью братьев Дунаевских — Розалией Исааковной.

Через неделю дядя Сеня забрал Геню с мамой к себе в дом. В Москве надолго прописались сирены. Жуткие и громкие. И неприятный хруст огромных, видимо из асбеста, рукавиц, которыми взрослые хватали зажигалки и бросали в ящики с песком. Это были звуки взрослого мира. По радио беспрестанно передавали правила гражданской обороны. Существовал приказ Сталина — во что бы то ни стало сохранить Москву, создать отряды гражданской обороны. На каждой крыше каждую ночь дежурили взрослые, по нескольку человек, тушили зажигалки, которые пробивали крыши и падали на чердаки. В небе терлись об облака аэростаты.

Несколько раз на Спиридоновку приезжал Милет, рассказывал, что творится на даче, спрашивал, что делать. Исаак Осипович распорядился в его отсутствие по всем хозяйственным вопросам касательно дачи советоваться с Саженовым — прорабом, который дачу строил.

Железнодорожники для спасения своих жен и детей нашли один состав среди сотен других, загруженных продовольствием, техникой, медикаментами: на нужды фронта, тыла, севера, запада, востока. Все было подготовлено. Существовал секретный приказ Сталина эвакуировать в первую очередь спецов, остальных можно было оставлять на произвол судьбы.

Исхитрившись, железнодорожники собрали состав через две недели и объявили об эвакуации жен и детей своих сотрудников. Исаак Осипович несколько раз телеграфировал дядя Сене, чтобы он позаботился о Зинаиде Сергеевне с сыном. В Комитете Обороны решили, что женщин и детей железнодорожников сначала эвакуируют в дом отдыха на Клязьме под Пенкино по маршруту Москва — Горький. Дядя Сеня объявил, что он едет с Лидией Алексеевной — своей женой, Розалией Исааковной — мамой, женой брата — Зинаидой Сергеевной и племянником Геней.

Платья Зинаиды Ивановны, теплая одежда Генички, вещи дяди Семы, его жены, Розалии Исааковны были уложены. Три семьи готовились к отъезду, как к побегу.

Начальником поезда был назначен товарищ Кабанов. Дядя Сеня как художественный руководитель детского коллектива был кем-то вроде его заместителя. Всех собрали на Басманной улице, погрузили в транспорт и отправили на вокзал. Там уже ждали специально приготовленные, вымытые, выскобленные, пахнущие хлоркой, тихие товарные вагоны. Они подчинялись лишь хлопанью дверей, как основной мелодии и аккомпанементу лопающейся свежей масляной краски. Среди всех равных есть более равные. Геню с мамой разместили в теплушке. А руководство состава поехало в настоящих пассажирских вагонах.

Протяжный вой раненого металлического зверя. Тяжелая отдышка, и, выплевывая пар, состав медленно зачухал прочь от Москвы. Через несколько дней оказались в Пенкине. Беженцев разместили в доме отдыха, возле моста через Клязьму. Этот мост был оборонным объектом, о котором немцы просто-напросто забыли. Или не знали. Узкий деревянный мостишко через Клязьму был единственной транспортной магистралью по маршруту Москва — Горький, через который возможна была связь с Москвой. Мир жил под своеобразный маршевый ритм на две четверти: утром подъем, вечером отбой. И под постоянный аккомпанемент — гул на дороге, ведущей на восток.

Главным информатором о положении дел на фронте для обитателей Пенкинского дома отдыха был мост через Клязьму. Где-то на третий день пребывания в доме отдыха его обитатели сообразили, что их мост на самом деле доносчик и диверсант эпохи. Чем хуже становилось положение Красной армии, тем больше машин — гужевого транспорта, военной техники — устремлялось с запада на восток через этот самый мостишко. Если бы эту зашифрованную информацию понимали все обитатели дома отдыха, паника была бы несусветная. По мере того как с запада все слышнее становились звуки таинственного и грозного оркестра, мост все более перегружался беженцами, автомобилями, грузовиками, телегами. Разноголосый гул хорошо слышали в Пенкинском доме отдыха. Гудение автомобильных клаксонов и скрип тележных колес образовали яркий джазовый дуэт, подхалимски вторивший страшному оркестру, приближавшемуся с запада. Стратегический мост через Клязьму представлял собой жалкое зрелище. Скрипливый, как дыхание астматика.

Первая бомбежка в жизни Евгения Исааковича была связана с этим мостом. Самолеты появились, как наказание, как птицы ада. Женя запомнил желтое брюхо и черные кресты. Почему-то не стали бомбить мост, а бомбили соседнюю станцию. Потом самолеты покачали крыльями, как будто говорили «до свидания», и улетели. Достаточно было хоть одного прямого попадания, чтобы сообщение между Москвой и Горьким прервалось. В Пенкине стало небезопасно. Пришел приказ ехать дальше на восток, к Новосибирску. Снова всех погрузили в теплушки — это уже была осень. Слава богу, что Зинаида Сергеевна припасла теплую одежду для Генички.

* * *

…Параллельно событиям в Пенкине развивалась драматическая жизнь Исаака Осиповича в Москве. Довольно быстро Первопрестольная из цветущей столицы превратилась в прифронтовой город. Подмосковье стало приграничной зоной. На даче у Дунаевского были расквартированы солдатские части. В их знаменитом недостроенном доме поселились какие-то летчики. В саду стояли пушки. В соседней деревне Перхушкино расположился штаб Западного фронта — ставка генерала Жукова. На все пришлось махнуть рукой.

Сам Исаак Осипович перебрался жить в гостиницу «Москва», в тот же трехкомнатный номер с роялем. Композитор еще пробовал как-то дирижировать дачной жизнью, пытаясь сохранить видимость порядка. Но вскоре понял, что это абсолютно бесполезно. Большую часть живности — знаменитых индюшек Зинаиды Сергеевны — пришлось ликвидировать. Для них не хватало корма. Хлеб снова стали отпускать по карточкам. Исаак Осипович пробовал покупать хлеб для скотинки в магазинах «Люкс», но быстро выяснил, что это безумно дорого.

Зато, когда мог, высылал с оказией в Пенкино жене и сыну вкусные посылочки типа набора «свежая газета», шоколад и коробку конфет, купленную еще до поднятия цен. В письмах того времени Дунаевский беспокоится по поводу множества вещей. Кто-то сказал ему, что Пенкино считается малярийной местностью. Этого было довольно, чтобы он забросал Бобочку тревожными письмами и советами, как уберечься от малярии. Когда ему сказали, что всех «железников» эвакуируют из Пенкина подальше, он даже успокоился. По крайней мере бомбежки не будет, а осенью комариная опасность исчезает.

* * *

…С ним самим в это время происходили вещи довольно загадочные. Власть имела на него какие-то далекоидущие виды. За разговорами об обласканном артисте маячила фигура того, от кого эта ласка исходила. Фигура Сталина. Сталин лично решал, что делать с отдельными художниками и композиторами. В начале войны композитору сообщили, чтобы он ждал особого решения своей участи.

Ожидание своей участи сопровождалось тяжелой депрессией. Он думал, что вся страна погрузилась в депрессию. Власть испугалась, что идеологический пузырь, который она с таким трудом надувала, лопнет, а вместе с ним лопнут барабанные перепонки у тех, кто все эти бредни слушал, и послушная скотинка станет глуха к лозунгам.

Перед Исааком Осиповичем стояла дилемма. Он мог остаться в Москве — предлагали работу в Кинокомитете редактором или на радио — либо остаться во главе ансамбля железнодорожников. Он остался с ансамблем. В этом были свои преимущества. Железнодорожники обещали помочь вывезти оставшиеся в Ленинграде вещи.

Вначале Исаак Осипович еще пытался ездить с друзьями во Внуково. Но это было довольно грустное зрелище, и вскоре желание пропало само собой. А потом, когда совсем перебрался в Москву, главной заботой на время стала переписка с Милетом и сочинение стратегических советов о том, как уберечь дачу. Несчастий накопилось довольно много: «и в городе, и за городом», — писал Исаак Осипович. Пострадало много пригородов. Элитный дачный поселок чудом сохранился. Свой собственный дом в письмах Дунаевский называет не иначе как «наша палатка».

«Как дальше будет — все в руках Случая. Во всяком случае, я распорядился через Саженова — прораба, — писал он Бобочке, — принять некоторые меры предосторожности, хотя бы против зажигательных бомб, так как от фугасных ничем не спастись. Жалко будет, если сгорит дача. А сгореть она может, так как фактически никто спасать ее не будет, ибо Милет отсиживается в леднике. И тушить бомбу некому».

Дунаевский приказал засыпать чердак поверх шлака песком, на крыше насыпать песок и поставить бочки с водой, разрушить недостроенную деревянную веранду и убрать подальше дерево, сделать лестницу на крышу. Он попросил Милета следить из сторожки за дачей во время налета, обещал ему дополнительное вознаграждение за дежурство. «Вот и все, что можно, в сущности, сделать», — подытожил он в письме. В глубине души ему было очень жаль, что «палатка», в которую вбухали столько денег, могла сгореть.

Спустя много лет Евгений Исаакович эту мысль интересно прокомментировал. Опасения по поводу того, что сгорит дача, были проявлением инерции мирного времени. Исаак Осипович еще думал о деньгах. Потом появилось другое чувство — лишь бы самим выжить, а остальное, как говорится, в руках судьбы.

Москву начали сильно бомбить. С наступлением темноты все сразу уходили в убежище. Редко Гитлер позволял москвичам отдыхать полную ночь. Правда, потом тревоги стали короче, часов до двух ночи. Исаак Осипович пользовался передышкой и спал. В такое время ничего не сочинялось. Чтобы покончить с малопривлекательными темами, радостно писал жене и сыну, что гостинице «Москва» везет. В первый налет огромная бомба упала на нынешней Манежной площади и не разорвалась. А на следующую ночь бомба упала во двор гостиницы и тоже не разорвалась, а закопалась глубоко в землю. Этого было достаточно, чтобы дом возле гранд-отеля покосился. Теперь все письма Исаак Осипович писал при свете свечки, так как в гостинице по вечерам выключали свет.

В одном из писем Исаак Осипович сообщил о появлении весточки для Бобочки. «Саженов принес мне телеграмму от Федора Ивановича».

Федор Иванович Федоров познакомился с Зинаидой Сергеевной в доме отдыха в Кисловодске в 1930-е годы, где она отдыхала вместе с Геничкой. Потом они долго переписывались. Затем он начал приезжать только летом. Когда приезжал, звонил и просто говорил, что это звонит Федя. Познакомился с Исааком Осиповичем.

Дунаевский знал о его рыцарской привязанности к Зинаиде Сергеевне. Даже шутливо укорял ее за то, что она хотела уйти. Академик до конца своей жизни ее боготворил.

Федора Ивановича не взяли в армию из-за плохого зрения, несмотря на то что сам он был очень здоровым, спортивным человеком. Когда он снимал страшной увеличительной силы очки, то становился очень смешным. Из-под бровей торчали маленькие-маленькие глаза, как две бусины, которые ничего не видели. Он пережил свою эпопею отступления.

Федор Иванович выходил из Минска пешком по шоссе. Показались немцы на мотоциклах. Они ехали в одних трусах — стояла страшная жара — и хохотали. Даже не обращали внимания на выстрелы в их сторону. Если кто-то стрелял из кустов, мотоциклист проезжал мимо, бросал в то место, где стреляли, пару гранат и ехал дальше. Всё без остановки.

Однажды, об этом говорила вся Москва, где-то в районе нынешней станции метро «Сокол» были захвачены два пьяных немецких мотоциклиста. Никогда еще немцы не подходили так близко к заветной цели.

Именно в этот момент Исаака Осиповича вызвал к себе главный политрук всех армий страшный Мехлис. Тот самый Лев Мехлис, который до этого был помощником Сталина, сменившим Поскребышева.

Мехлис спросил, что Дунаевский намерен делать в сложившейся ситуации. Исаак Осипович заявил о своей готовности драться.

— Ну, на фронт вас никто не посылает, — усмехнулся Мехлис, — а вот поднять настроение наших людей вам придется. Вы ведь у нас такой большой мастер.

Так к Дунаевскому бумерангом вернулся миф о Данко. Его талант ассоциировался с искрой. Этой искрой надо было срочно зажечь потухшие души строителей социализма. Начало войны с Германией было первым серьезным испытанием для идеологии, трубящей только о победах.

Кстати, Дунаевский всегда тяготился тем, что его не принимают люди, которым он отдал свой талант. Тяготился не потому, что жаждал власти, а потому, что власть олицетворяла себя с теми постулатами, которые заменили ему Бога.

Дунаевский стал неверующим не потому, что не верил в Иегову. У него был свой Иегова. Иегова под другим именем. Под именем Сталина и коммунизма, коллективизма и общности людей. Псевдонимы тогда были у всех. Был у главного писателя эпохи — Горького. Псевдоним был у отца народов Сталина.

Атеизм стал чем-то вроде художественного стиля эпохи, но не ее сутью. Потому что Бог не может покинуть душу человека. Он может согласиться с тем, чтобы на какой-то промежуток времени его называли другим именем и приносили другие жертвы. Людские. Как в начале истории.

Итак, Исаака Осиповича снарядили вместе с его коллективом, который тоже томился в безвестности, обслуживать тылы. Тогда это официально называлось «участки первой очереди»: раненые, больницы, заводы, фабрики, на которых люди жили. В тылу воцарились страшные законы. За любое опоздание на работу можно было загреметь в лагерь. Даже если тебе было только 13 или 14 лет. Надо было будить засыпающих людей песнями Дунаевского. Тех, кто работал в тылу, в прямом смысле превратили в рабов.

В определенном смысле в тылу было даже тяжелее. Там перед глазами неспящих людей не было врага, который бы будил. Итак, Дунаевскому и его коллективу приказали петь, плясать, сочинять.

Позже, в письме своему постоянному адресату Рыськиной, Дунаевский будет запальчиво говорить, что никто не определял места, где ему быть, никто не приказывал. Не приказывали, потому что знали, что Дунаевский не сможет отказаться.

Тем временем сын с матерью ехали в Новосибирск. Дорога была длинная — торчали на каждой станции, пропуская поезда со стратегическим грузом. В общей сложности ехали около двух месяцев. Когда подъезжали к конечной точке, стояла уже лютая зима. Пока неделями стояли на запасных путях — случались всякие чудеса: и страшные, и смешные. Однажды Женя Дунаевский видел в окно, как какой-то мужик, сидя на корточках под самыми окнами теплушки, во время бомбежки подавал сигналы фонарем. Это был диверсант. Видел, как какой-то солдат специально сунул ногу под рельсы, лишь бы не ехать на фронт.

В самом начале лютых морозов у Зинаиды Сергеевны украли всю теплую одежду Генички. Это была катастрофа. Пришлось выкручиваться. Где-то раздобыли мешковину. Сшили пальтишки из мешков. Наконец, приехали на станцию Машково. Оттуда всех эвакуированных направили в деревню Успенки. За беженцами приехал извозчик на санях. Когда ехали в эту глухую деревню, стоял лютый мороз под 40 градусов. Геню закрыли дохой. Дремучие сибирские леса. Луна. За санями шла стая волков. Страшно и ужасно.

Затем перебрались в Новосибирск, где жили до 1943 года, до самого приезда отца. Исаак Осипович странным образом всегда все знал о своих любимых или пытался быть в курсе событий.

Хотя именно в это время Зинаида Сергеевна опять переживала мучительные дни, думала, что Исаак Осипович их оставил. Предательские мысли о том, что они останутся в медвежьем углу навсегда. Без средств. Безо всего.

Единственный источник связи — письма. Писал Исаак Осипович постоянно. Отчаянные письма.

Но у самого Дунаевского, как и у всего его коллектива, жизнь была хорошая. Они ездили с поездом по Средней Азии. Сначала было тепло, потом жарко. Останавливались по дороге, устраивали пикники. Потом семья Исаака Осиповича получала «следы» этих пикников — посылки с урюком, курагой. В голодные времена это было чудо. Зинаида Сергеевна испытывала сложные чувства, живя от посылки до посылки и перебиваясь тем, что преподавала местным детям искусство классического танца, которому ее учила великая Ваганова.

Исаак Осипович, ни на минуту не забывая о сыне и жене, по собственным признаниям, послал к ней верного человека — линейного администратора Файбушевича — с письмами, посылками и пятью тысячами рублей. И надо же было такому случиться, горе-посыльный доехал только до станции Зима (той самой, знаменитой, воспетой Евтушенко) и вернулся обратно. Дунаевский отобрал у него письма, деньги, послал нового гонца — председателя месткома ансамбля Алексеева. Сам Дунаевский собирался поехать, но не мог бросить ансамбль. По маршруту следования «поющего поезда» были объявлены концерты с его участием, и отсутствие знаменитого композитора грозило серьезным скандалом.

Для композитора это путешествие не было бесцельной тратой времени, как потом пытались доказать его враги. Исаак Осипович много думал и сочинял. Развлекались они тоже своеобразно — Исаак Осипович писал по памяти для своего коллектива партитуры джазовых классических партий. Он обладал фотографической музыкальной памятью. У него в мозге был настоящий фотоаппарат. Щелк, и готово — все ноты классиков в голове. Это всегда ему очень помогало. Именно в этой поездке проявился старый соратник — Сергей Агранян — режиссер в качестве поэта-песенника.

С Аграняном они много говорили о музыке. Правда, его визави о музыке знал немного, чтобы говорить о ней на его уровне, но это не мешало. В дороге они болтали обо всем на свете; у него был живой ум и юмор — такой, что не сразу раскусишь. О музыке они говорили только потому, что она была самой главной в их истории.

Их поезд казался им Ноевым ковчегом. На землю они, конечно, сходили, но им самим нравилось считать их путешествие бесконечной акцией. Как только они останавливались на какой-нибудь глухой станции, их моментально окружали крестьяне. Конечно, прибытие «поющего поезда» в глухую сибирскую деревню — событие. Однажды им даже предложили переночевать в бывшей тюрьме — все ее обитатели находились в штрафных батальонах на фронте. А на следующий день за ними явились солдаты. Дунаевского потрясла эта ночевка в бывших камерах, спешно переоборудованных под номера отеля. Их поезд стоял на самом краю ойкумены, где-то под Хабаровском. Где-то в тех же местах родилась знаменитая песня «Моя Москва»…

А потом они снова снимались с места и мотались туда-сюда. Все лето 1942 года тешили себя разговорами об открытии второго фронта. Исаак Осипович не верил, что он откроется, считал англичан и американцев слишком нежными для бойни, которая развернулась.

Летом обнаружилась афера дяди Сени. Исаак Осипович выбивал для Зинаиды Сергеевны квартиру в Новосибирске, чтобы она с Геничкой жила более или менее пристойно. Выбил в конечном итоге. А туда заселилась семья дяди Сени. Зинаиде Сергеевне снова пришлось ждать, пока Исаак Осипович поможет. Он, конечно, пытался хоть как-то поднять дух Бобоньке, например, купил ей в спецраспределителе красивые ботиночки. И еще извинился в письме, что они могут быть не того фасона, который нравится. Советовал все покупать на станции Зима — по тогдашним меркам это считалось недалеко от места обитания. Проявлял чудеса осведомленности. Откуда-то узнал цены на тамошнем рынке. Писал: молоко — 15 рублей литр, яйца — 35–40 рублей, мясо — 7 рублей кило.

И постоянно вспоминал об их ленинградской квартире. Там жила их бывшая домработница Тоня. Она с оказией регулярно передавала письма Исааку Осиповичу, рассказывала о положении дел. Во время войны она написала Дунаевскому письмо: просила разрешения воспользоваться книгами и мебелью Дунаевского, чтобы отопить квартиру. Исаак Осипович, конечно, разрешил сжигать все, что может обогреть: библиотеку, мебель. И Тоня сжигала все, что могла. Но у квартиры оказалась счастливая судьба. Ни одного стекла за всю бомбежку не вылетело.

А их поезд все мотался и мотался туда-сюда. В начале 1942 года сообщили, что ко Дню железнодорожника коллектив должен приехать в Москву. Буквально через два дня пришла другая телеграмма, что Комитет Обороны в 1942 году запретил въезжать в Москву каким бы то ни было художественным коллективам. Дунаевский догадывался, что все это ложь. Но в какой мере ложь, он не знал. Им сообщили, что Наркомат путей сообщения будет хлопотать перед Комитетом Обороны о возвращении коллектива обратно в Москву. Это была целая игра. Дунаевский знал о ней очень мало.

Поездка оказалась 22-месячной. Избороздив все, что только можно, в необъятной матушке-России, Дунаевский только 19 мая 1943 года оказался в Новосибирске и смог проведать жену и сына. А в конце 1944-го все собрались в Москве.

В конце войны начали говорить, что Дунаевский исписался, причем слухи доходили до самого композитора. Имя композитора постоянно фигурировало в сплетнях. То же самое произошло после его смерти, когда пробежал шепоток о его самоубийстве.

Дунаевский сам поверил, что находится в творческом упадке, и тем самым дал возможность поверить в это другим. Он попал в зависимость от властей. Композитор стал нуждаться в официальном признании, как в защите от сплетен. Он назвал это «некоторыми важными возможностями». В 1947 году неожиданно возник призрак из прошлого.

Его любимый педагог Николай Николаевич Кнорринг, которому он в юности подражал, написал письмо. Несколько недель оно пролежало в секретариате Союза композиторов, прежде чем его доставили по адресу.

Мне в руки попалось письмо, которое Дунаевский написал своему первому учителю, директору частной гимназии Кноррингу. Оно напоминает шифрованную радиограмму секретного агента, который наконец сообщает самые точные тайные сведения.

Было и другое обстоятельство, делающее это письмо нежелательным для всякого другого человека, кроме Дунаевского. Письмо пришло из Парижа летом 1947 года. В 1937 году жену Буденного посадили за то, что она ходила на приемы в иностранные посольства. И в 1947 году письмо прямо из Парижа — из центра белой эмиграции — оставалось опасным. Дунаевский об этом не думал. Он был поразительно нечувствительным в некоторых вопросах — воспитание в местечке дало свои плоды.

Дунаевский был очень смелый человек, по-настоящему он в жизни практически ничего не боялся. И эта его небоязнь доходила до очень странных вещей. Думаю, что его не смутил и приход письма из Парижа. Это было даже романтично. Читая обратный адрес Кнорринга, он смутно представлял себе все, что слышал о Париже, страстно завидовал тем, кто побывал во многих странах.

Судя по письму, несмотря на жалостливый тон, ничего трагического с ним не произошло. Это теперь мы знаем, что советские органы госбезопасности обрабатывали каждого эмигранта в надежде получить от них покаянное письмо о плохой жизни, чтобы потом запустить его в машину официальной пропаганды. Некоторые эмигранты сознательно шли на обман, лишь бы получить право вернуться в СССР. После войны многие думали, что положение изменилось.

Кнорринг сообщил, что подруга школьных лет Исаака, его дочь Ирочка, умерла в 1943 году в Париже от диабета. А затем он ставил в известность, что возвращается в СССР. Где собирается жить, не писал. Место им должны были определить власти. Кнорринг считался врагом. Он служил у Врангеля в чине офицера — преподавателя Морского корпуса в Севастополе и вместе с его войсками бежал из Севастополя в Тунис. В письме Кнорринг хвалил Дунаевского за «Веселых ребят», вскользь польстив самолюбию композитора замечанием, что его песенки из фильма распевает весь Париж. Что такое «весь Париж», Дунаевскому оставалось догадываться самому. То, что Кнорринг решил успокоить Исаака своим известием о том, что они собрались вернуться в СССР, Исаак, может быть, и не понял, но прекрасно поняли бы соответствующие органы, вздумай они перлюстрировать письма композитора. Кнорринг знал, что переписка с ним опасна, поэтому спешил успокоить, что он без пяти минут свой. Сейчас эти письма интересны своим эзоповым языком, к которому в те годы быстро привыкали.

Письмо учителя было как нежданное появление призрака, диббука — души умершего человека, которым его пугали в детстве. Стоило ему сказать самое главное, как случайному попутчику, чтобы облегчить душу. Письмо Кноррингу напоминало сеанс общения с духами. «Моя личная жизнь сложилась довольно сумбурно, — писал он педагогу. — И тяжело, я иногда диву даюсь, как при сложных житейских обстоятельствах я не свихнулся, остался при моем оптимизме». Оборвал мысль. Ничего больше Кноррингу объяснять не стал. Сам все узнает, если приедет. Отчитался только в том, что скрывать не имело никакого смысла. «Мне уже 47 лет, имею сына 15 с половиной лет (художник), имею другого сына (Максима. — Д. М.) от другой жены, двух с половиной лет». Но об этом ниже.

Ветер судьбы

Если вы хотите услышать историю о кончине дружбы, то более назидательного примера, чем пример Исаака Осиповича и Григория Васильевича, вам не найти. Они каждый в своем роде были генералами того искусства, которому служили. Их объединяла настоящая мужская дружба, или, так скажем, долгое приятельство, «проросшее» из совместной работы. Они были два сапога пара. Сейчас уже никто практически, кроме старшего сына Исаака Осиповича, не помнит про их отношения, а между прочим, они имели парадоксальный характер. Гонщики по натуре, гонщики-спорщики, вот кто они были. Выражаясь современным языком, конечно. Но спорили между собой не в профессии. Слишком разные у них были епархии. У одного работал глаз, у другого — ухо. Вот и вся разница. Поэтому в профессии они уживались.

Но в смысле быта они оставались гонщиками. Исаак Осипович все время спешил за Григорием Васильевичем. Выражалось это своеобразно. Александров себе что-то купит, новое, заграничное, и то же самое надо купить Исааку Осиповичу. Вот только закавыка: Григорий Васильевич, как человек более оборотистый и ловкий, мог покупать «марсианские штучки» за границей, а Исаак нет, потому что был «невыездной». Но надо знать натуру Исаака Осиповича. Он все равно находил иностранное. Где, какими путями, одному Богу известно.

Знаменитый кинорежиссер привез план голливудского коттеджа, знаменитый композитор в ответ заказал архигигантский грузинский дом без окон. Александров обзавелся рефрижератором — Дунаевский достал такой же. У Григория появилась радиола — у Исаака тоже. Был только один нюанс. Радиола у Дунаевского сломалась, холодильник отказался работать. В итоге Исаак Осипович всегда проигрывал, потому что у хитрого Григория Васильевича все было из Америки.

Казалось, будто черт Ашмодай помогал Григорию Васильевичу. Про него ходил такой слушок. Черт не черт, но что-то произошло с ним, когда он женился на Любови Петровне. Еще до встречи с ней, в пору актерствования у Эйзенштейна, был Гриша Александров человеком бесстрашным и очень преданным, мог сотворить что угодно: пройтись по канату, прыгнуть головой вниз в огонь. А как женился — будто подменили человека. Стал он сибаритом. Нести себя стал. А самое главное, с ним произошли физические изменения. Хотите верьте, хотите нет. Но так говорят. У Гриши стали расти брови. И в прямом, и в переносном смысле. То есть конституция стала меняться. А тут уж просто одними законами природы не объяснишься.

В общем, грешили люди на Любовь Петровну. В начале 1930-х театральные злые языки рассказывали о некой знаменитой на всю Москву богемной советской девушке «Любе на красной машине». Была она притчей во языцех. Так вот, эта самая Люба на красном «бьюике» и есть будущая Любовь Петровна Орлова.

Но это было давно. Любовь Петровна заставила всех позабыть о той «Любе на красной машине». И появились у нее другие поклонники. Например, сам Сталин. И звания давал на пару с мужем, и почести оказывал, и поездить посмотреть мир позволял. «Александрову с Орловой вручают орден Ленина, — вспоминал Евгений Дунаевский, — Дунаевскому — нет. Александрову с Орловой присваивают звание народных артистов, а Дунаевскому только заслуженного. Александров не боится ни Бога, ни черта (то есть ареста не боится и что евреем, безродным космополитом, обзовут — не боится), а Дунаевский сидит и ждет. Закрутилось „дело врачей“, и наш дядя Лева — Лев Исаакович Дунаевский, двоюродный брат папы, знаменитый уролог — был арестован. Мы думали, что и за папой придут». В общем, неравное у них было соревнование. Проигрывал в нем Исаак Осипович.

Видимо, какое-то потустороннее вмешательство все же было. Потому-то Исаак Осипович его упорно не замечал. Но добрые отношения Дунаевского и Александрова продолжались долго. Несмотря ни на что. Хотя сигналы какие-то можно было уловить уже в конце 1930-х годов, в пору их наивысшего расцвета и признания.

Дунаевскому казалось, что все женщины, с которыми сталкивается Александров, испытывают определенную тягу к этому статному красавцу. Исаак Осипович никогда не мог пожаловаться, будто женщины обделяли его вниманием. Думается, что между двумя мужчинами происходил даже негласный спор за первенство. И если Дунаевский проигрывал в этом споре в первые минуты, пока мужчины молчали, то стоило ему открыть рот, и Александров со своей фигурой отступал в тень. В голосе Дунаевского было что-то загадочное. Его магия открывалась, когда он начинал говорить.

Александров почему-то был уверен, что Исааку Осиповичу все дается легко. Надо признать, он искренне почитал Дунаевского за его талант. Но постепенно Григорий Васильевич начал все валить на Исаака Осиповича, как на неуязвимого. Поначалу Исаак Осипович думал, что Григорий Васильевич на него за что-то сердится или Исаак Осипович перед ним в чем-то провинился. Пока не понял, что все не так. Просто он удобная фигура. Композитор писал Лидии Смирновой в конце 1930-х годов:

«Поеду в Москву, немного успокою Александрова, путаный он человек, а главное, не пожалеет друга, чтобы выгородить себя, все на меня опрокинул, во всем оказался виноват я. И теперь ко мне обращаются выручать „Мосфильм“, а я-то меньше всех виноват».

Во время войны отношения прекратились. Александров сидел в эвакуации в Алма-Ате, Дунаевский колесил по стране в поезде. Затем все съехались в Москву. Московская жизнь потихоньку опять наладилась. По Тверской стали, вжик-вжик, мчаться красивые трофейные машины: «бьюики», «ауди», заработал «Мосфильм». Григорий Васильевич позвонил Дунаевскому и пригласил делать новый фильм.

Для Исаака Осиповича его звонок был искушением. Дела его обстояли не самым лучшим образом. На пленуме Союза композиторов в 1946 году ему здорово досталось. Он сам очень подробно описал ту страшную ситуацию, в которой оказался.

«Дело в том, что одно время (1942–1946) вокруг моего имени распространялись самые нелепые и безусловно враждебные мнения, будто я исписался и умолк, будто я не в состоянии был отобразить военную эпоху в песнях. Мало того, некоторые сволочи из ленинградских композиторских кругов напустили туман вокруг моего отъезда из Ленинграда, исказив не только факты, но и придав им двусмысленное толкование. Так, например, моему отъезду 25 мая 1941 года был придан характер бегства из Ленинграда, характер гражданской трусости. Вы же понимаете, что 25 мая 1941 года я не был осведомлен о предстоящей войне, а уехал в поездку с железнодорожным ансамблем. Моя семья уехала 29 мая, как обычно, на дачу под Москву.

Я действительно больше не вернулся в Ленинград, так как это было глупо в условиях того времени. Я предпочел уклониться от перспективы превращения в труп или в лучшем случае от перспективы стать дистрофиком, решил приносить пользу стране на том участке, на котором застала меня война. Я во главе моего ансамбля, что вам уже известно, изъездил много тысяч километров, неся повсюду заряд песни, призывной и бодрой.

Меня никто никуда не призывал, никто не определял свыше моего места в разразившейся катастрофе (а я этого, кстати, ждал). Поэтому, когда я получил предложение от главного Политуправления Красной Армии обслуживания тыла первой очереди, я с охотой и гражданским энтузиазмом приступил к выполнению своей задачи. В дальнейшем эта задача была по необходимости расширена, так как нас просто не пускали в Москву до мая 1943 года. За эту работу во время войны я получил два ордена Красной Звезды и „Знак Почета“.

Но не этого хотелось „друзьям“, возглавляемым временно исполняющим обязанности председателя Ленинградского отделения Союза композиторов Валерианом Богдановым-Березовским. Этот подлец, которому я так много сделал хорошего, бомбардировал соответствующие организации телеграммами, что председатель Дунаевский покинул свой пост и бросил союз на произвол судьбы. Ему хотелось, чтобы я вместе с ним сдирал занавеси в помещении союза и менял их на сто граммов хлеба. Это все понятно, и трудно осуждать людей, очутившихся в Ленинграде в столь тяжелом положении. Но если было много людей, которые не успели, не смогли покинуть вовремя город, то было множество таких людей, которые в дальнейшем превратили в героизм свое нежелание успеть уехать из Ленинграда. С большой надеждой они ожидали Гитлера, но когда они увидели, что дело это становится безнадежным, вот тут-то они больше всего стали кричать о своих доблестях и уже поневоле стали преодолевать в целях обыкновенного самосохранения ряд нечеловеческих трудностей. Однако подлые и мелкие душонки, обжегшись в своих надеждах, не могли отказать себе в удовольствии зверино ненавидеть любого человека, сумевшего оказаться в иных условиях».

В 1946 году в жизнь Дунаевского неожиданно ворвались призраки войны. И он стал с ними бороться. И тут как альтернатива им появились другие призраки, приятные. Из прекрасного прошлого возник Григорий Васильевич с предложением сделать комедию с Любовью Петровной и Исааком Осиповичем. Искушение, заманчивая перспектива дважды войти в одну и ту же реку, повторить безумный успех «Веселых ребят», «Волги-Волги». Мимо такого соблазна Исаак Осипович пройти не смог. Он согласился.

Сценарий назывался «Весна». Сюжет оказался забавным. Орлова должна была играть сразу две роли: сухаря-ученой Никитиной и актрисы Давыдовой. По тем временам очень оригинально. Новинка в кино. Этот прием Григорий Александров подсмотрел в Голливуде и запомнил. На главную мужскую роль — режиссера — Александров пригласил Николая Черкасова.

Николай Васильевич, лауреат всех премий, народный артист СССР, любил сниматься у Александрова. С ним было все просто и понятно. Не то что у Эйзенштейна, который ставил подчас невыполнимые задачи. Черкасову досталась лирическая, но политически выгодная роль. Он играл осторожно, создавая облик идеального режиссера, такого, с которым он всегда хотел бы работать сам, такого, к какому приближался Григорий Васильевич. С ним у Черкасова был полный контакт.

Съемки шли более или менее нормально. Григорий Васильевич законсервировал голос Исаака Осиповича. В этом фильме в третий раз зазвучал голос Исаака Дунаевского. В фильме «Цирк» Александров в финале поет, беря на руки черного малыша, а за кадром играет Дунаевский. В кинофильме «Светлый путь» Исаак Осипович возникает в кадре как статист, в самом начале фильма. (Помните, идут два босяка по дороге, Пат и Паташон, тот, что пониже, и есть Исаак Осипович. Александров показал его в течение нескольких секунд.) И вот, наконец, в третий раз он решил, что Исаак Осипович Дунаевский споет.

Александров придумал неплохой эпизод. Действие происходит в кинопавильоне. Режиссер, в исполнении Черкасова, демонстрирует Никитиной «кухню» кинематографа — водит по студии, показывает «фабрику грез». Все романтично и фальшиво. Режиссер и ученая идут из павильона в павильон, и в каждом новом зале снимают новый фильм, как в Голливуде. Александров, когда придумывал этот эпизод, будто Голливуд смастерил. В одном из бараков идут съемки фильма о Глинке. Фальшивый Глинка сидит за роялем, напротив стоит Керн, а композитор поет ей свой знаменитый романс «Я помню чудное мгновенье. Передо мной явилась ты…».

Среди набора фальшивок был один натуральный элемент: голос композитора. Все дело в том, что за Глинку пел Дунаевский. Люди, слышавшие и смотревшие фильм, говорили, что пел он, как может петь человек, сочинивший эту мелодию. Один гений озвучил роль другого гения.

Было в этом фильме много хорошего и интересного, с точки зрения Исаака Осиповича. Он применил в записи металлофон. Ему самому нравилась эта находка — настоящая звуковая интрига. Он доверил металлофону сопровождение, аккомпанемент последней фразы «Как гений чистой красоты» — и добился благодаря этому удивительного эффекта. Звенящий, острый, терпкий звук металлофона входил в кровь и мозг слушателя. Кроме чарующего воздействия музыки появлялась возможность перейти на бравурную глинковскую мазурку из оперы «Иван Сусанин».

«Весна» многим казалась фильмом, в котором необходимо участвовать. Рина Зеленая буквально напросилась к Александрову в фильм, соглашалась на любую роль, даже самую маленькую. И была рада крошечной роли гримерши, которая ей досталась с боем. Сыграла она великолепно, чем оправдала известную поговорку о том, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры.

Фильм «Весна» не принес счастья Исааку Осиповичу. Картину снимали в Праге. Вся группа в составе Александрова, Орловой, Дунаевского, прочих актеров оказалась за границей. Дунаевский первый раз был за границей, посетил могилу Бетховена в Австрии. Все кружило ему голову. Видимо, в общей эйфории он «потерял чутье», не уловил приближения опасности.

Опасность подстерегла его в лице невинного журналиста пражской газеты, который попросил у композитора интервью. Исаак Осипович согласился. Газета оказалась «не очень красной». К тому же Исаак Осипович нарушил одно правило: не испросил разрешения на интервью у советского посольства. То есть допустил сразу две грубые ошибки. Как шахматист, он мог понять, что его гамбит не удался.

А потом он вернулся в Москву и думал, что все забудется, пойдет, как прежде. Но вот тут началось то самое, что он очень точно определил в одном из писем: «падение официального положения».

«Как бы то ни было, — писал он, — но туман и сплетни, соединяемые с явными антисемитскими тенденциями, вероятно, оказали в известный период, и в известной мере, свое действие на мое официальное, что ли, положение.

Для меня очень неприятно и непонятно было „деликатное“ устранение меня из состава Сталинского комитета по присуждению премий, членом которого, и очень активным, я был шесть лет… Все это, как выяснилось потом, было отзвуками того, о чем я уже говорил выше».

Он еще сам толком не понимал, что против него началась кампания. А признаками ее начала стали некие странности, факты, которые сами по себе вызывали у него удивление. Он был вправе считать себя самым верным и постоянным соратником Григория Васильевича. Их успехи, пройденный совместно путь говорили сами за себя. Как гром среди ясного неба прозвучало для него сообщение, что Александров в свой новый фильм пригласил писать музыку Шостаковича.

Интрига казалась очень запутанной. Сначала Дунаевский узнал, что Александров замышляет новый фильм якобы по просьбе Сталина, «Встреча на Эльбе». Он уже мысленно начал готовиться к сочинению музыки. Потом неожиданно ужасное сообщение: музыка заказана Шостаковичу.

Но он бы и с этим смирился. Ладно, личное дело режиссера выбирать, с кем ему лучше работать. Но следующий шаг Александрова был вовсе нестерпим. Фильм «Весна» участвовал в конкурсе Венецианского фестиваля, как некогда «Веселые ребята». Группа создателей фильма должна была ехать на фестиваль. И вдруг второе убийственное сообщение. Дунаевского не берут, якобы он проштрафился. В вину вменили вольницу в общении с журналистом в Праге. Это был, конечно, формальный повод.

И с ним можно было не считаться, если бы в дело вмешался Григорий Васильевич. Он являлся официальной главой делегации, руководителем группы, был коммунистом, в конце концов. Если бы он захотел, достаточно было его слова, поручительства, и Дунаевский поехал бы. Но Александров просто не захотел этого сделать.

Горькое и радостное удовлетворение от Венецианского фестиваля — Дунаевский завоевал главный приз за музыку.

Так между Дунаевским и Александровым пробежала черная кошка. Знак судьбы. Они расстались. Внутренне, прежде всего. Без официальных объяснений.

В апреле 1947 года Александров получил еще одну Сталинскую премию за фильм «Весна». 19 апреля Дунаевского письменно поздравил председатель Сталинского комитета по премиям с присуждением ему Сталинской премии за оперетту «Вольный ветер». И вдруг на следующий день… Сталин просмотрел списки награжденных и приказал убрать фамилию Дунаевского.

«Пять минут продолжалось мое огорчение, уступив место философскому взгляду на вещи», — писал Дунаевский. Григорий Александров опять обошел Исаака Дунаевского.

«Только близкие, очень близкие люди знали, как твердо и внешне равнодушно я воспринимал эти удары по моему общественному положению. Но я всегда знал, что музыка меня породила и музыка, только она может меня снова поднять в глазах тех высших сфер, откуда у нас идет официальное признание».

Для Исаака Осиповича наступила эпоха великих разочарований. Его преследовал злой рок.

Иногда он еще садился играть, но эта игра была фальшью. Он знал, что пальцы врут. Мелодия была другая, не из сердца, а из головы. Конечно, была дача, в которой пение птиц напоминало об ушедшем рае. Но веселье ушло. В 1947 году дачу ограбили. Прямо на Первое мая. Пришел милиционер. Надо было оценить сумму ущерба. Но что там могли вывезти? Мебель из красного дерева? Чтобы ее поднять, требовалось пять дюжих мужиков.

А потом пошла череда смертей… Умер его автор Сергей Алымов. Переходил пьяненький дорогу напротив его дома. Шел именно к Дунаевскому и — его сбила машина. Как будто специально. Алымова Дунаевский ценил как соавтора, с ним легко было.

«В час дня мне сообщили, — писал Исаак Осипович, — об ужасной трагической смерти моего хорошего приятеля и соратника по песням, поэта С. Алымова. Я не могу сказать, что Алымов был вполне моим другом. Но мы творили вместе, и, видимо, в этом все дело. Вы, наверное, знаете такие песни, как „Пути-дороги“, „Мечты солдатские“, „Новогодний вальс“. Я лишился своего поэта, так хорошо понимавшего меня, очень любившего во мне и ценившего мою душу и мое творческое устремление. Я осиротел. Был у меня в прежние годы Лебедев-Кумач. Сейчас он очень болен, работает мало. Да и по-человечески он значительно бледнее Алымова. Повисли в воздухе мои творческие мечты»…

Все говорили — несчастный случай. Нет. Не просто несчастный случай. И машины, и поезда играли в жизни Исаака Осиповича какую-то непростую, мистическую роль. И дело не только в том, что он руководил ансамблем при Дворце культуры железнодорожников, а потом с трудом, ценой больших душевных потерь его покидал. И не в том, что его «дорожная» была такой длинной. Попросту говоря, машины и поезда приносили его близким несчастье. Машиной сбило его любимую женщину, машиной сбило его соавтора, под поезд попала его возлюбленная по переписке Юля Сурина, из-за машины пострадал его сын Евгений…

Еще раз их пути пересеклись в 1952 году, когда на экраны вышел новый фильм Григория Александрова «Композитор Глинка». В этом фильме Александров как бы подвел итог в споре с композитором Дунаевским. На весьма необычном материале.

Григорий Васильевич создал миф о Михаиле Глинке. Киномиф. Но не надо думать, что этот фильм был посвящен только Глинке и ограничивался изложением его биографии. Нет. Это было бы слишком неглубоко для такого умного и расчетливого человека, как Григорий Васильевич. В этом фильме Александров невольно сказал все, что он думает об Исааке Дунаевском. Конечно, ничего реального, ничего в лоб про Дунаевского в этом фильме не говорилось. Но уж слишком были похожи наклонности и страсти двух великих людей, уж слишком Дунаевский боготворил Глинку, чтобы Александров не учел этих обстоятельств.

Исаак Осипович отправился с Зоей в кинотеатр «Художественный» на просмотр нового фильма Александрова. Атмосфера премьеры была почти фестивальная: Александров — в смокинге, Орлова — в мехах. Все общались друг с другом, будто статисты на съемках фильма из буржуйской жизни. В зубах у дам только начавшие входить в моду дамские сигареты с мундштуком, рука — на отлете. Мужчины — в вечерних костюмах. Дунаевский вспомнил, как Елена Сергеевна, жена Булгакова, рассказывала, что, когда Михаила Афанасьевича в 1934 году пригласили в американское посольство на прием, с обязательным предупреждением: быть в вечернем костюме, она переполошилась. У Булгакова не было черного костюма, только один пиджак. Тогда они весело наплевали на эту условность.

Теперь все изменилось. Сталинские деятели искусства стали богаче. Теперь уже все имели черные костюмы. В качестве музоформителя пригласили Владимира Щербачева. Дунаевского с ним познакомили. Тот, когда здоровался, несколько стушевался, невольно ощутив себя соперником-победителем. Дунаевский горячо пожал ему руку.

Впечатление от фильма осталось кислое. Композитор ожидал другого. Во-первых, он очень хорошо знал жизнь и творчество Глинки, и, во-вторых, это было уже личное, ему иногда казалось, что судьба Глинки в общих чертах иногда до комического похожа на его судьбу. Для него это был спор с режиссером о положении композитора и его роли в обществе.

Они по-разному относились к жизни, как к любовному напитку, и к радости, с какой его следовало испить. Александров все делал тихо, молча, в своих комнатах. Дунаевский напоказ — щедро, открыто, широко.

Александров создал своего Глинку, так же похожего на реального, как снежная баба на Снегурочку. «Глинка на протяжении всего фильма выступает каким-то бесполым существом, — писал Дунаевский. — В то время когда он необычайно жизнелюбив, страшно влюбчив… Великого композитора надо показывать в сочетании с его человечным. Этого Александров не сделал».

У них было принципиально разное отношение к мифу о композиторе. Дунаевский писал:

«Достойно удивления, как умудрились авторы фильма так ловко пробраться мимо почти всех событий жизни Глинки и создать неправдоподобный, фальшивый фильм. Знаменитое питерское наводнение, когда сразу вспоминаются Пушкин, „Медный всадник“, одинокий возлюбленный, потерявший возлюбленную, — в общем, все хрестоматийные вещи, видимо, остались за пределами Гришиной эрудиции. Глинка был богат, а в фильме он беден, как церковная мышь, и нуждается».

И еще Дунаевский, который, в отличие от Александрова, никуда не ездил, недоумевал, как великий путешественник Григорий Васильевич, проживавший в «европах», Америке, Испании, показал Италию, карнавал, фейерверк и не показал человека среди этой экзотики, как Глинка учился в Италии, как он себя готовил, «воспитывал» свой слух для того, чтобы служить родному музыкальному искусству, мысль о котором не покидала его никогда. Дунаевский констатирует: «Александров оторвался от запросов зрителя», имея в виду не идеологическую сторону, а прежде всего то, как скучно получилось. Александров создал «богатый» фильм в угоду одному постулату — доказать, что Глинка великий композитор и что на него давила царская власть.

Дунаевский высказал все, что он думает об Александрове. «Фильм сделан хорошо, пышно, богато, как умеет делать Александров. Но фильм холоден, потому что в нем нет человеческого, теплого. Все в нем действуют холодно, кладут свои усилия на алтарь одного режиссера».

История взаимоотношений двух талантливых людей, их спор по большому счету, как это ни парадоксально, закончился победой Дунаевского. Проигрывая Александрову в смешных технических деталях удачливого быта, он выиграл в главном — в творчестве. Пересматривая сегодня все шедевры советского юмора, созданные Дунаевским и Александровым, убеждаешься в том, что фильмы Александрова, комедии, сейчас живут за счет музыки. В видеоряде с каждым годом обнаруживаешь все больше изъянов. И только музыка не устаревает. Это свойство гениальности.

Так закончилась великая дружба и великая гонка Григория Васильевича и Исаака Осиповича.

Счастье царя Соломона

Исаак из Лохвицы никогда не был гонимым. Но иногда он чувствовал, что жизнь, его жизнь — не та штука, которая может попасть в перечень добрых дел Бога. И это была самая большая проблема.

Своей бессменной возлюбленной по переписке Людмиле Райнль-Головиной он писал: «Я, будем говорить грубо и, конечно, далеко не точно, — „благополучный человек“, имеющий в жизни, как говорят, все, что может иметь человек, — славу, деньги, положение, не одну, а даже две семьи, не двух, а, кажется, трех любящих женщин, в разной степени вращающихся в моей жизненной орбите — кто в прошлом, кто в настоящем. Да, я благополучно сижу на пороховой бочке, не взорвавшейся до сих пор исключительно благодаря моему умению „творить жизнь“ и благодаря удивительной способности отдалять час расплаты за счет трагических противоречий, разъедающих жизнь и целостность всех участников (прошлых и настоящих) этой житейской драмы… Удивительные способности мои к подобной жизни зиждутся на моем неиссякаемом оптимизме и материальном благополучии. А знание людей, с которыми приходилось и приходится сталкиваться, порождает умение лавировать с большими или меньшими потерями вот уже в течение более чем 15 лет среди разных бурь и подводных рифов».

Мог ли он подумать, что ему выпадет счастье царя Соломона — иметь много женщин и быть всеми ими любимым? Пожалуй, только его первая жена, мимолетная бабочка Мария Павловна, была исключением из этого списка. Сам Исаак Осипович считал, что его «сгубили» любовные перипетии. Евгений Исаакович Дунаевский рассказывал:

«В 1944 году, когда Исаак Осипович уже осел в Москве, Зоя Ивановна Пашкова — солистка Краснофлотского Ансамбля песни и пляски, которым руководил Дунаевский, сообщила ему, что ждет от него ребенка. В первую минуту, конечно, удивление, неверие, растерянность. Зоя Ивановна была талантливой плясуньей, очень красивой женщиной, к тому же на 24 года моложе Исаака Осиповича.

Первоначально он был против (ребенка). Семья у отца была: я и мама. И бросать ее, как и в ситуациях прежних времен, он не собирался. Но поскольку Зоя Ивановна с отцом не согласилась, между ними произошел разрыв, правда, недолгий».

Это истинная правда, что он отчаялся. Письма Зои Ивановны той поры достаточно укоряющи. Он мог любить много женщин. Но он не мог позволить себе иметь от них детей. Однако же когда это случилось, ему оставалось только возрадоваться. У него родился сын, которого назвали Максимом. Еще один сын, еще один наследник его таланта. Он «получился» очень талантливым.

Своим друзьям по переписке Исаак Осипович сообщил об изменениях в положении примерно в одинаковых выражениях. «Мой сын уже большой. Художник! Ему 15,5 лет. Но жизнь моя сложна и мучительна. В 1945 году — 15 января — у меня родился второй сын от другой — моей фактической жены. Зовут его Максим. По-латыни „maximus“ значит самый большой. И это действительно одно из самых больших моих мучительных переживаний. Все это несколько поуспокоилось, но все это страшно не устроено и раздвоено».

«В 45-м, когда родился Максим, — продолжает Евгений Исаакович, — отец снова к Зое Ивановне потянулся. Возникла запутанная и морально тяжелая ситуация. Отец не мог дать своему сыну ни отчества, ни фамилии, поскольку по тогдашнему законодательству это было бы официальным признанием двубрачия. Отцу бы пришлось покинуть меня и маму, что он категорически отвергал. С другой стороны, он не мог допустить, чтобы его второй сын, которого он тоже любил от всей души, был „безотцовщиной“. И началась полная тревоги, неопределенности и двусмысленности жизнь».

Теперь ему постоянно приходилось думать не только о своей возлюбленной Зое Ивановне Пашковой. Теперь он был обязан заботиться о Максиме. В 1945 году это было нелегко сделать. Он переехал из Ленинграда. Его старая роскошная квартира осталась государству. В нее вселилась балерина Ольга Йордан.

Во время войны Исаак Осипович попал в старый дом в Ленинграде только в холодные декабрьские дни 1944 года. «Приходил в холодную пустую свою квартиру на улицу Дзержинского, подолгу просиживал за чтением чудесных писем. Я оглядывался кругом, видел мрак запустения, и мне мерещились иные дни, иная жизнь, бившая когда-то ключом в теперь унылых, запыленных комнатах… Знаю только, что письма были самым ценным из того, что сохранила мне судьба. Я бережно собрал их…»

Постепенно накапливался список «обрывов» с прошлым. Обрывалось во многих местах. Надо было начинать жизнь заново. Но «судьба оказалась ко мне благосклонна», — писал Исаак Осипович своему другу Володе Казаринову, тому самому, который играл капитана с усами в «Волге-Волге».

«Трудно было до некоторого времени решить вопрос о выборе местожительства». Квартиру в середине декабря 1945 года Дунаевскому дал Лазарь Каганович. Не лично он, но с его ведома, как куратора всех железнодорожников. Исаак Осипович радовался как ребенок. Поселили Дунаевского во внешне роскошном доме на Кутузовском проспекте, а тогда на Можайском шоссе. Дом был сталинский, дородный. Но квартиры внутри маленькие. Три комнаты и кухня — 48 метров. И это после 106 метров в Ленинграде! Одну из них превратили в кабинет Исаака Осиповича. Туда он распорядился перетащить рояль и поставить свою знаменитую мебель из красного дерева, в том числе книжный шкаф, заполненный в основном дореволюционными изданиями. Там же установили знаменитые часы с боем, антикварные, не хуже вестминстерских. Через 15 минут они били одну мелодию, через полчаса — другую, а через три четверти — третью. Купил он эти часы в начале 1930-х годов. И была на них красивая цепочка, которая потом заменилась веревочкой. Они всегда были закрыты.

«Московские 48 метров не могли вместить всей моей мебели и всей моей библиотеки. Пришлось часть мебели отправить на дачу под Москвой, а весь кабинет с большей частью библиотеки и всеми моими личными материалами, музыкальными архивами и перепиской поместить в моем служебном кабинете в Центральном доме культуры железнодорожников». Служебный кабинет — это служебный кабинет. Именно поэтому Исаак Осипович не имел возможности долгое время прикоснуться к тому разделу своих бумаг, где находилось светлое и радостное прошлое. Но, конечно, весь свой огромный багаж, массу книг, нот, по записочкам собранный архив, переписку чуть ли не со всей страной — все это, бережно сохраненное, мертвым грузом лежало в его кабинете в ЦДКЖ, которым он по-прежнему руководил.

«Кстати, тепла еще нет (в мае 1945 года. — Д. М.), и господь, видимо, решил уморить свою паству холодом. Середина мая, а мы в демисезоне, да и то еще еле-еле. Кстати, о даче, дача выжила, хотя серьезно попорчена. Требует ремонта. Хотя жить можно. Наша овощная латифундия является серьезной поддержкой в бюджете. Зина серьезно увлекается этим делом и собирается расширять хозяйство».

Может, это ей и помогло выжить. Человек по-разному начинает искать себя, когда остается одинок. Зинаида Сергеевна это одиночество выплескивала в садоводстве. Дарила жизнь всему, что растет. Посадила в дачном саду 90 плодовых деревьев.

Но если у жены проблемы одни, то у мужа — другие. Не берусь судить сам, но Исаак Осипович говорил, точнее, писал своим друзьям: «К сожалению, не хватает самого главного. Денег. Беден я стал, дорогой Володя. И от былого могущества остались воспоминания и одни надежды».

Вот это было самое главное. Сразу после войны ему казалось, что он нищий. И это при его-то вере в силу денег! По крайней мере, он сам так думал. Те благословенные времена, когда Сталин лично ужасался тому, как много получает Дунаевский, минули. Тогда Сталин запрещал отчислять Дунаевскому композиторские за исполнение песен, а теперь этого не было. «Иссяк Осипович», — шутил Никита Богословский.

Когда много несчастья, счастье всегда где-то рядом. С Зоей Ивановной Исаак Осипович снова стал регулярно встречаться. Настолько же регулярно отлучался из дому, но всегда поздно ночью возвращался в свой законный дом, к официальной жене Зинаиде Сергеевне. Бог знает, какая буря чувств поднялась в душе Исаака Осиповича! Но когда-то он сам попросил свою жену, любимую Бобоньку, не разводиться и не просить развода, и поэтому если когда-то у него и скребли на душе кошки, то приходилось терпеть. А на что еще ему оставалось уповать? Слава богу, с его мамой Розалией Исааковной все в порядке. После войны она стала еще более набожной и при случае просила у сына денег на пожертвования в синагогу. Была уважаемой в синагоге: имела собственное место. А о том, что Исаак Осипович знает идиш, не догадывался даже его сын. Исаак Осипович память о своих предках хранил глубоко в сердце.

Внешне все в его жизни было как будто нормально. И внешне ничего не изменилось. Но…

«Мой оптимизм, — писал он, — зиждется на моем творчестве, путь которого изобилует большими успехами, дававшими мне, своего рода, неприкосновенность личности. Эта картина блистательного внешнего величия, при бурной и полной всяческих мук и терзаний, но богатой эмоциями жизни, продолжается и поныне, хотя двойственность и глупость моего бытового здания не может долго и безнаказанно продолжаться без грядущего и неминуемого обвала… Именно благодаря такой жизни я обладаю почти полнотой той свободы для себя, которая делает мои дела, привычки, потребности, привязанности лишенными всякого контроля со стороны. При обычных и нормальных путах, связывающих любящих и влюбленных людей, я сохраняю нетронутым свой внутренний мир, которым я безраздельно распоряжаюсь. Даже мой кабинет, эта экстерриториальная зона, находится там, где живет женщина, перед которой я не подотчетен, и не живет та женщина, при которой этот кабинет не был бы экстерриториальным».

Все так же по вечерам он посещал это шумное и легкомысленное место обитания московской богемы — Дом актера и по-прежнему встречался с друзьями. Его распорядок дня был жуткий. Он занимал столько разных должностей… и абсолютно не щадил себя. Часто работал по ночам. Прибавьте к этому курение с детства. Безбожное. Но сын говорит: «Я помню папу исключительно веселым. Если он и хандрил, то в основном это было связано с физическими недомоганиями. Папа никогда не лечился. В конце жизни у него очень болели ноги. Он очень горевал. Говорил, старею».

Круг его общения зависел от Зои Ивановны. Это были те люди, с которыми общалась она: Серафим Аникеев — актер Театра оперетты, Лихачев — из Ансамбля песни и пляски железнодорожников, Тамара Тамбюте — его супруга, Александр Менделевич — знаменитый конферансье.

Из старых друзей был еще гомеопат Теодор Липницкий. По иронии судьбы он жил в том же переулке, где потом будет жить Зоя Ивановна. Липницкий — самый знаменитый в 1920-е годы врач в России, лечивший всю партийную верхушку. С ним Исаак Осипович любил играть в карты. У него было неплохое собрание живописи. Но коллекционером он не являлся. Коллекционировала живопись его жена Анна Эммануиловна. Собрание было ее, а деньги — его. Висело у него по тем временам: «25 Коровиных, Левитан, Серов, хоть и небольшие этюдики, но зато качество, немного Айвазовского. Потом это все ограбили».

Общих знакомых с Зинаидой Сергеевной у Исаака Осиповича уже не осталось. Сколько раз молодому Евгению Исааковичу приходилось видеть в когда-то прекрасных светлых глазах своей мамы слезы и невыразимую тоску:

«Я знал, как она одинока. У Зои Ивановны были молодость, красота, перспектива. А Исаак Осипович был таким человеком, который внешнюю красоту принимает за внутреннюю. Отец снимал для нее дачу в Снегирях. И пока строил прекрасную квартиру на улице Огарева, снимал в городе квартиру.

У Менделевича отец снимал для Зои Ивановны квартиру, пока еще не было квартиры на Огарева — в Воротниковском переулке. Я там никогда не был. Принципиально не ходил из-за мамы. Заезжал. В переулке встану и жду: он выходит из ворот дома, и мы едем домой».

Это происходило тогда, когда отпускали шофера Исаака Осиповича. Шофером становился его сын. И Евгению, и Исааку Осиповичу это очень нравилось.

Евгений вспоминает: «Отец вставал поздно, спал до десяти. Я уходил в школу — отец еще спал. Учился до пяти. Приходил домой — отца уже не было. Встречались уже поздно, когда он возвращался: в 12 часов ночи, в час. И тут начинались наши разговоры. Говорили очень много. И не было той ночи, чтобы отец не вернулся домой. А мама была одна».

«Отец любил Максима и любил меня. И просил как старшего с братом познакомиться, сблизиться, помогать ему. Моя мама тоже настаивала на этом — отец всегда делился с ней самым сокровенным».

Отношения были непростыми. Например, Зоя Ивановна лично встречалась с Зинаидой Сергеевной. Она даже приезжала домой к ним на Можайскую. Не стыдилась, а может, Исаак Осипович так велел.

Сложностей там было больше, чем может вместить простая человеческая судьба. Деталь, говорящая о характере Бобочки: «Когда Зоя Ивановна, например, приезжала в дом, где жила Зинаида Сергеевна с Исааком Осиповичем, или на дачу, Зинаида Сергеевна всегда была с ней доброжелательной и гостеприимной. Отношений не выясняла никогда».

Ее скромная и затворническая жизнь резко контрастировала с жизнью, которую вела Зоя Ивановна. «И мне тогда казалось, — говорит Евгений, — что знакомство с Максимом было бы предательством по отношению к ней. Я отказывался. Хотя знал: если что случится в нашей семье, я никогда не оставлю Максима в беде».

Много всего смешного и обидного рождалось из этой ситуации. Масса всяких тонкостей обнаруживалась. С рождением Максима Зоя Ивановна стала представляться окружающим женой Исаака Осиповича. Многие ее до сих пор считают женой. Более того, когда она после смерти Дунаевского еще раз вышла замуж, ее новый муж многим представлял свою жену: «А это жена Дунаевского». И не просто все получалось в этой семье.

Сначала официально Максима Исааковича Дунаевского — сына композитора — не существовало. Был только Максим Пашков. Евгений Исаакович рассказывает: «Отца это страшно расстроило. Получилось, что его сын растет „безотцовщиной“. Исааковичем Максим стал только после смерти отца. Зоя Ивановна обратилась к четырем братьям Исаака Осиповича и к их матери Розалии Исааковне с просьбой официально признать Максима сыном композитора и дать ему отчество отца. Против никто не был, все ведь прекрасно знали, чей он ребенок, и Розалия Исааковна со своим старшим сыном Борисом поехала в суд, где во всеуслышание признала мальчика внуком. Так решением суда Максим Пашков получил отчество „Исаакович“. Зоя Ивановна была счастлива, всех благодарила».

Но история на этом не закончилась. На самом деле поменять фамилию очень просто. Уже после смерти Исаака Осиповича Зоя Ивановна обратилась в Моссовет с просьбой дать ее сыну фамилию Дунаевский. В Моссовете, где ее знали, ей помогли. Но об этом долгие годы никто из родственников со стороны Зинаиды Сергеевны и Евгения даже не подозревал. Узнали в конце 1960-х годов из афиши Театра имени Вахтангова, где Максим после консерватории работал. Опротестовывать никто не стал. С Максимом у Евгения Исааковича были дружеские отношения.

«После того как отца не стало, — вспоминает Евгений Исаакович, — мы с Максимом действительно сблизились. Тогда ему было уже 17 лет, мне — 30. Я приобщил его к теннису, познакомил с хорошими тренерами. Общались мы почти каждый день. Я ходил к нему домой, он приводил ко мне свои компании. Он писал мне письма из Америки, писал оттуда… После возвращения из Америки Максим перестал со мной общаться. Как оборвало…»

«В конце жизни у Исаака Осиповича очень болели ноги — тромбофлебит. Ритм его жизни уже не соответствовал возможностям организма. А он никому не хотел этого показывать. Его увлечение Зоей Ивановной требовало постоянного напряжения, связанного с выходами в свет. Вот и приходилось ему со своими больными ногами и сердцем превозмогать себя. Потом он жаловался маме: „Боба, больше не могу“. Мама всегда была для отца самым близким другом, несмотря на разные обстоятельства его жизни. Помогала и советом, и заботливым уходом. „Дуня, побереги себя, — часто говорила она отцу. — Ты нужен людям“».

Иногда он сочинял что-нибудь столь же гениальное, как и раньше. Но пальцы как-то совсем по-другому касались клавиш. Звук стал нежнее. Так постепенно в его голове стала рождаться тема вальса. Василия Ивановича Лебедева-Кумача рядом с ним не было. Рядом не было тех, кто сочинял с ним марши. Появился Михаил Львович Матусовский. Приходил молодой, немного грузный человек в очках, с шевелюрой и уходил, оставляя после себя повторяющиеся рифмы. Он был талантлив, Исаак Осипович считал его единственным поэтом на свете и шел за его рифмами, пытаясь вдохнуть в них небесной силы звук. С Матусовским он испытал почти счастье. По сути, Исаак Осипович сделал ему имя.

Он подбадривал себя в своих ночных откровениях несуществующим возлюбленным. «Но мне хочется сказать вам, что я остался прежним. И хоть годы старят человека, но говорят, что мои глаза горят по-прежнему молодым блеском. Вам я скажу, что во мне в полной мере осталась любовь моя к Жизни, к Солнцу, к тем людям, которые хотя бы капельку берут от Солнца и Света».

Исаак Осипович отстоял свою личную свободу, сделал так, что на нее никто не мог покуситься, и жил, как мог и как хотел. Он был свободен и, наверное, сам про себя понял, что никогда и никому не сможет принадлежать безраздельно, весь, а потому и менять что-то не было смысла.

В своем хронографе чувств и мыслей, в ночных исповедях, адресованных виртуальным возлюбленным, не столько конкретным женщинам, сколько какому-то идеалу, некой Дульсинее Тобосской, которую он уже не жаждал найти, он с горечью констатировал:

«Никогда человек полностью никому не принадлежит, потому что это „полностью“ редко когда полностью завоевывается любимым человеком. Наоборот, преимущество любимого (а в дальнейшем и его беда) заключается в том, что ему отдают это кажущееся „все“. Потому так просто хотеть, чтобы казалось, что это „все“ отдаешь. Но ведь мало отдавать все, надо, чтобы и брали все. А для того, чтобы все захватить, мало ведь иметь аппетит, надо иметь и возможности это переварить. Тут-то люди и давятся, не будучи в состоянии все пожрать. И выходит, что его партнер уже икает от пресыщения даже половиной того, что ему дали. Вот тогда и появляется необходимость. Все не съеденное, все не взятое спрятать глубоко в душе и ждать волшебного принца. Это и есть тот внутренний мир, куда вы уже не впустите того, налопавшегося вами любимого. Но вы охотно впустите туда любого человека, который окажется способным затронуть какие-то глубокие струнки вашего мира. И вы сами не заметите, как вы из этого будете делать тайну не из боязни измены, а из-за боязни быть непонятой тем, с кем вы делите вашу жизнь, вашу постель и воспитываете ваших детей. Такова логика жизни».

Он никому не принадлежал и, конечно, должен был окончательно разочароваться. И черт Ашмодай, о котором он столько раз слышал от своего дяди Самуила, не замедлил ему это разочарование подсунуть. Ту, с которой он так долго переписывался, Людмилу Райнль-Головину, его «смеющуюся Людмилу». Та, которую он столько раз был готов физически осязать, пока писал ей ночные исповедальные письма, сказала, что приедет в Москву. Но это отдельная история.

С Зоей Ивановной все закончилось мистическим образом. Она долго и благополучно жила, встречалась с Евгением, в сборниках памяти Дунаевского ее скромно именовали по имени, без пояснений, кто это такая. В 1991 году, ровно в день рождения Исаака Осиповича, она возвращалась со своим мужем из гостей. Было довольно поздно, и ради какого-то, ведомого только им удобства они переходили Ленинградский проспект у станции метро «Белорусская» в неположенном месте. Зоя Ивановна шла на полшага позади своего мужа, художника-оформителя. Из-за поворота выскочила машина. Муж успел перейти, а Зою Ивановну сбило. Она сразу скончалась.

Можно, конечно, всякое думать, но то, что это произошло в день рождения Исаака Осиповича, говорит о многом. Может, это был ответ или окончание каких-то дальних счетов и обид между нею, красивейшей женщиной Зоей Ивановной Пашковой, и Исааком из Лохвицы?

Ни одна из женщин Исаака Осиповича Дунаевского не была по-настоящему счастливой. Что-то им мешало. Может, кто-то на них плохо смотрел то ли сверху, то ли снизу? Никогда ведь точно не узнаешь, кто и как на тебя смотрит: то ли благословляя, то ли искушая.

Однажды в его дверь постучали. И вошла Людочка Райнль, с которой он переписывался много лет и которую наконец-то увидел. Очень обрадовался, поспешил к роялю, потом вернулся и признался, что подарить новых мелодий не может.

Наум Григорьевич Шафер нашел фрагмент неопубликованных воспоминаний Людмилы Райнль «Дунаевский — друг», написанных для книги воспоминаний, вышедшей в 1961 году, и не включенных в содержание как слишком интимные, мелколичностные и бытовые одновременно. Ныне эти воспоминания хранятся в Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки.

После войны переписка между Райнль и Дунаевским возобновилась. Была она мучительной и долгой. Адресаты то подходили к роковому барьеру, за которым оставалось только признаться друг другу в любви, то отходили от него, вдруг понимая, что это всего лишь мираж, морок, игра воображения.

Людмила к тому времени работала где-то на Урале, на каком-то оборонном предприятии. Была заведующей лабораторией. Несколько раз, и всегда неудачно, выходила замуж. Рожала детей, разводилась с мужьями, жизнь ее была неустроенной и полунищенской, как почти у всей страны, — и страшной. Переписка с Исааком Осиповичем была для нее живительным глотком кислорода. Во время своего отпуска в 1949 году решила выбраться в Москву. Много надежд она возлагала на обманное знакомство с Исааком Осиповичем, мнилось ей, что он может ей помочь, что-то изменить в ее судьбе.

«И вот я снова в Москве, — пишет в воспоминаниях Людмила Райнль-Головина. — Звоню Исааку Осиповичу на квартиру, его нет дома, звоню по служебным телефонам, — он уже там не работает. (В 1949 году Исаак Осипович ушел из ЦДКЖ. — Д. М.) Тогда я шлю телеграмму с номером телефона своей временной квартиры, вслед за нею, для большей уверенности, посылаю коротенькое письмо. Исаак Осипович не откликается, и меня охватывает тревога, что он уедет на Кубань (там в это время должны были начаться натурные съемки „Кубанских казаков“ Ивана Пырьева, к которым Исаак Осипович писал музыку. — Д. М.) и наша встреча опять не состоится. В растерянности не знаю, что предпринять. Решаюсь позвонить Зиновию Осиповичу (младшему из пяти братьев Дунаевских, композитору. — Д. М.), которому с отчаянием пытаюсь объяснить, что я старый друг Исаака Осиповича, хочу его увидеть и не знаю, как найти. Зиновий Осипович обещает помочь, я караулю у телефона. Время идет мучительно медленно, не идет, а плетется, как разбитая кляча по плохой дороге. Наконец, не выдержав ожидания, звоню на квартиру опять и вдруг с невыразимым волнением узнаю голос Исаака Осиповича. Сердце колотится так, что я боюсь, как бы стук его не был услышан в трубке. Все приготовленные заранее фразы моментально вылетают из головы. Голос мой чуть не срывается от волнения, нервы — как туго натянутые струны. Изо всех сил стараюсь сохранить спокойствие. Происходит примерно следующий диалог.

— Здравствуйте, Исаак Осипович.

— Здравствуйте. Кто это?

— Это я. Не узнаете? Привет из Бобровки.

— Людмила, дорогая, это вы? Где вы сейчас находитесь?

— Недалеко от театра Вахтангова.

— Так это же рядом. Знаете что, садитесь на троллейбус номер два и приезжайте ко мне. Я буду ждать.

Но тут происходит ошибка. Я нахожусь рядом со временным помещением театра Вахтангова, в переулке Садовских, а не на Арбате. По провинциальному незнанию еду в центр, затем сажусь на троллейбус номер два, но в противоположном направлении. Приезжаю с большим опозданием. Дверь отворяет сам Исаак Осипович.

В первые минуты, не в силах вымолвить ни слова, склоняется к моим рукам и целует их. Затем проводит в свой кабинет. Рассказывает, как волновался он в долгом ожидании меня, подбегая при каждом звонке к двери.

После первых бессвязных приветствий и объяснений показывает квартиру: редкие, даже уникальные вещи. С большой теплотой берет мою руку, просовывает под свою и прижимает к себе… Так и ходим.

Возвращаемся в кабинет. Обращаю внимание на портрет Толстого, вышитый шелком.

Исаак Осипович, показывая свой письменный стол, говорит: „За этим столом пишутся вам письма, здесь я долгими ночами беседую с вами“.

Достает из бюро пачку моих писем. Спрашивает: „Хотелось бы вам перечитать их сейчас?“ С любопытством рассматриваю конверты, написанные угловатым детским почерком. Исаак Осипович отбирает их, бережно прячет опять в бюро и садится за свой любимый рояль, о котором мне так много рассказывал. Играет свою музыку к новому фильму „Кубанские казаки“: „Вступление“, „Хоровую“, „Каким ты был“, „Ой, цветет калина“. Радуется, что музыка удачна и в русском народном стиле.

Следующие встречи происходят в переулке Садовских, у моей знакомой, очень милой старушки Е. К. Кроль. Она любезно предоставляет в мое распоряжение свою комнату.

Исаак Осипович с восторгом читает рубаи Омара Хайяма, томик, принесенный с собою. Он восхищается ими. Мне тоже нравится оригинальная манера письма. И жизненность философии поэта. Вспомнил, что где-то у Джека Лондона сказано, что Омар Хайям никогда не написал бы свои стихи, если бы не жил „на Гавайских островах“. Какая это верная мысль. Исаак Осипович дает обещание переслать мне „Рубаи“».

Двое влюбленных по переписке людей, ставших жертвами своих «трансферов» — переносов идеалов на бумагу, пробуют сохранить верность своим письмам и говорят о высоком, о литературном, чтобы не прорвалось самое страшное — разочарование друг другом, вызванное то ли стеснением, то ли еще рядом каких-то тайных, подпольных психологических причин.

«На одной из скамеек, — вспоминает далее Людмила Сергеевна, — Исаак Осипович рассказывает мне содержание „самого главного“ Евреинова, этой умной, но немного „вывихнутой“ пьесы. Я же пересказываю чудеснейшую и поэтичнейшую из сказок „Русалочку“ Андерсена. Долго сидим потом молча, мысленно преломляя услышанное…

Наконец, Исаак Осипович нарушает молчание замечанием: „Хорошо бы выразить это в музыке“. Потом, невесело усмехнувшись, говорит: „Пожалуй, пришьют космополитизм“.

Вечерняя Москва зажигает свои огни. В открытые окна многоквартирных домов, светящиеся разноцветными огоньками абажуров, льется разнообразнейшая музыка. Прислушиваюсь. Исаак Осипович обращает мое внимание на одну из песен. „Слышите! Это — ‘Песня о далеком друге’, написанная мною для фестиваля“. Но кроме этой песни слышится много других его песен.

Как сон пролетает мой отпуск, и я опять должна вернуться домой. Исаак Осипович с большой деликатностью и тактом дает деньги на подарки детям, покупает билет на самолет. Машина отвозит меня на вокзал».

На этом воспоминания заканчиваются. Она писала их в 1961 году. А за 12 лет до этого перенесла совсем другое. Так бывает, что мы все видим в двух измерениях, и если одно от Лилит — праматери демонов, то другое от Евы — праматери Богородицы. Никогда нельзя угадать, когда мы видим то, что есть на самом деле, а когда то, что хотим увидеть.

И Исаак Осипович, и Людмила Сергеевна, знали бы вы, как над вами посмеялась судьба! Исаак Осипович, конечно, увидел не того, кого хотел увидеть. Лучший рассказчик — их собственные письма, которые вводят в курс дела. Великолепная драматургия.

В 1949 году Людмила писала:

«Мне было больно сознавать, что в какой-то степени я не оправдала Ваших ожиданий. И вы разочарованы во мне. Я, конечно, не ожидала, что вы мной очаруетесь. Но вы не разглядели, что таилось под оболочкой тихости и покорности, и какого напряжения стоило мне подавлять свое волнение. Еще во время своего пребывания в Москве я не раз задумывалась о Вашем замечании о бесцветности, мертвенности моего голоса. Ведь на самом деле это не так. Но я не могла сразу заставить себя разговаривать с Вами иначе. И если голос мой повышался, то я боялась, что он зазвенит и оборвется, как туго натянутая струна, — такими были у меня тогда нервы. И даже когда я разговаривала с Вами по телефону, сердце мое билось с удвоенной скоростью. Это не преувеличение, я и не обольщаюсь никакими надеждами, но это было состояние моего духа в то время. Моя покорность происходила из того же источника, если бы в то время взяли меня под руку и повели бы меня за собой. Я бы пошла за Вами, не расспрашивая ни о чем.

И в то же время я не заблуждаюсь относительно результатов нашей встречи. Я знала, что в Вашем воображении я чересчур опоэтизирована и офантазирована. Когда я собиралась в Москву, то все Ваши письма сложила и упаковала в бумагу. Я с грустью прощалась с ними, гадая, что следующее письмо будет принадлежать новому периоду в наших взаимоотношениях. Это был конец сказки.

Мне не хотелось говорить об этом, но я не хочу скрывать от Вас даже своих мыслей. Мне больно читать сейчас о ваших поцелуях. В действительности Вашей дружеской привязанности не хватило на то, чтобы по-дружески, без всяких задних мыслей, поцеловать меня при встрече и на прощание. У Вас даже не возникло это желание, такое естественное для дружески настроенных людей. Вы в это время ловили себя на других мыслях. А мне, если бы я увидела своего друга униженным и оскорбленным, тем более захотелось бы его приласкать и утешить. Вы даже в последний вечер не захотели проводить меня до вокзала, хотя я прекрасно поняла, куда Вы спешили и почему отпустили машину назад. Вот что я должна была сказать вам в первую очередь».

Дунаевский ответил с несколько смущенными интонациями:

«Я готов скорее признать, что Вы разочарованы моим приемом, но то, что Вы увидели, то и есть моя в кавычках нормальная жизнь, лишающая меня часто возможности быть таким, каким мне хочется. К моему большому сожалению, к моей боли, я не мог этого изменить, даже ради Вашего приезда. А я ведь прекрасно знаю, чем он был для Вас. Вы говорите о проводах, поцелуях — внешних выражениях человеческих отношений. Но я играл Вам свою музыку, я переворачивал свои страницы души для Вас. И не кажется ли Вам, что это крепче и глубже поцелуев, которые просто не шли на ум. Я не думал о поцелуях потому, что при встрече с Вами я думал о Вас, прислушивался к тому тихому голосу, который меня поразил и который отозвался в моей душе странной смесью глубокого отстранения и дружеской нежности. Нет! Я понял, что письма так мало, в сущности, дают представления о реальном человеке. Вы очень хорошая и очень настоящая. Таково было мое впечатление.

В нашей переписке наши души представали друг перед другом обнаженными. Это их сближало, роднило. Отсутствие всяких реальных обстоятельств позволяло легко и свободно парить этим душам. Когда же мы увидели друг друга, когда все стало таким простым и обыкновенным, что пришлось стесняться что-то сказать и что-то сделать, тогда я понял, как далеки наши подлинные жизни со всеми их частностями, интересами, взглядами и т. д. Это все очень естественно и, вместе с тем, это глубоко угнетало меня в продолжение всего Вашего пребывания».

Затем пришло еще одно письмо. С уточнением. Как оказалось, роковое.

«Я увидел человека родного и уже знакомого мне. Пусть немного нафантазированного, но тем не менее реального человека, о котором я знал, как ему трудно жить. Знал, как он мучительно карабкается, обремененный многими заботами и обязанностями. Но я не ожидал увидеть человека, на котором и во всем поведении которого, во всем облике которого эта тяжелая жизнь была так ярко отражена. Это было самое страшное, что не покидало моих ощущений, в продолжение всего Вашего пребывания. Я уже и раньше, в письмах своих, знал, чувствовал, что Вы, Ваша вся внутренняя организация, созданы для другой жизни, но мне казалось, что „смеющаяся Людмила“ живет наперекор стихиям. Я не увидел „смеющейся Людмилы“, я увидел тихо говорящего, почти покорного жизни человека. Это заслонило для меня в Вас и женщину, и Ваш внешний облик, и я, право же, не могу сказать толком, какие у вас губы, зубы, рот, глаза. Я не думал об этом. Потому, что я ловил себя на многих других мыслях и ощущениях, при всей близости нашей, созданной письмами, при всей, казалось бы, простоте, на которую оба мы имели право, по стажу нашей дружбы, я чувствовал себя чужим со всем благополучием, довольством, квартирой, машиной, рядом с Вами, такой тихой, покорной, но так хорошо справляющейся с тяжестью жизни. Мне стало обидно, больно за Вас, за жизнь, которая, право, не должна быть такой немилосердной по отношению к таким чудесным людям, как Вы. И все мои желания — к счастью для Вас, которые я Вам так искренне посылал в Ваше место жительства.

Я играл Вам, будил в Вашей чуткой душе какие-то мечты, думы и переживания. Возможно, что это были хорошие часы. Но что же следует после них? Я читаю Ваше письмо и снова вижу ту же мучительную борьбу одинокого человека, работающего на всех, ухаживающего за больными детьми, копающего картошку в огороде. Не слишком ли строго наказывает Вас жизнь за некогда совершенные неосторожности?»

Каждый может в письмах наговорить лишнего. Исаак Осипович наговорил. Сам пожалел. И он бы успокоил, и он бы заставил поверить полностью в свою искренность. Но природа любит сюрпризы. Сам же в одном из своих искренних давних писем обмолвился о том, как иногда он играет женщинам на рояле.

«Я тоже мог за свои 49 лет говорить неоднократно о жажде жизни и любви. Я эту жажду претворял в реальные факты, делал много хороших и дурных поступков, имея много денег, вкушая, что называется, от древа добра и зла. Любил по полчаса и по десять лет. Дружил, обладал, сам отдавался, завоевывал, играл Бетховена почти продажным женщинам, чтобы проследить, как это на них действует. Лепил себе кумиров из ничтожеств и проходил мимо подлинных кумиров, из опасения, что они — ничтожества!

Но, упиваясь радостью, плача от горя, стыдя себя за мимолетные похоти, проклиная себя за боль и муки, доставляемые другим, я держал всегда свою генеральную линию жизни в полной целостности и неприкосновенности».

Да, это была великая история любви по переписке. И конечно, она не могла закончиться банально и просто. И в самом деле не закончилась. Людмила была женщиной выдающейся и незаслуженно пострадала, запутавшись в письмах.

В 1952 году Дунаевский последний раз написал письмо Людмиле. Теперь у него у самого было проблем по горло. Их переписка оборвалась. Тон ее писем резко противоречил всей жизненной позиции композитора. Это была переписка императора с рабом. Людмила была потрясена и задавлена жизнью. Ее младший сын заболел туберкулезом, и она просила только одного — материальной помощи от Исаака Осиповича. И совершенно непозволительно писала, что ее сын никогда не сможет иметь легковой машины. Это было действительно так. Исаак Осипович больше не писал ей писем, но еще восемь месяцев регулярно высылал деньги. Около 500 рублей. Ее сын Юра выжил.

В 1955 году, когда Людмила Сергеевна из газет узнала о смерти Исаака Осиповича, она приехала в Москву, появилась в его доме. План переехать в Москву так и остался неосуществленным. Ей никто не помог.

А через некоторое время сгорел ее дом. Пожар произошел ночью. Людмила Сергеевна вместе с детьми успела выскочить из дома, где осталась ее парализованная мать. Через несколько часов вытащили полуобгоревший труп. Из имущества ничего не удалось спасти. Письма Дунаевского, по какому-то таинственному стечению обстоятельств, были обнаружены на заводе, в лаборатории Людмилы Сергеевны, где она их почему-то оставила.

Людмила Сергеевна пережила Исаака Осиповича почти на четверть века, умерла от рака в 1979 году. На семейном совете трое ее детей — два сына и дочь — решили письма Дунаевского передать другу их матери, чтобы тот передал их в музей Глинки. Письма самой Райнль-Головиной они сожгли как не представляющие никакой ценности. По-видимому, Бог за что-то Людмиле мстил.

Совершенно случайно профессору Науму Шаферу удалось обнаружить в архиве друга Дунаевского Давида Персона копии писем «смеющейся Людмилы» Дунаевскому, которые она сделала, передавая письма Дунаевского для публикации в книге избранных писем. Таким образом, еще одна женская судьба оказалась трагической в сочетании с судьбой Исаака Осиповича.

Время собирать камни

Обычно хорошо поработать ему удавалось только по праздникам. Он только начал приходить в себя после предательства Александра Александрова, изнуряющих переделок партии, и вдруг — такое сокрушительное известие.

Для фестиваля молодежи в Берлине Госкино заказало режиссеру Ивану Пырьеву, с которым Дунаевский работал над «Кубанскими казаками», художественно-документальный фильм о миролюбии Советского Союза. Для этого фильма Дунаевский написал свой знаменитый марш «Мы за мир, за дружбу, за улыбки милых…».

Дунаевский собирался поехать в Берлин, уже готовился, но неожиданно узнал, что ему отказано.

Все острее давала о себе знать проблема здоровья. «Старость неуклонно надвигается», — пишет он в одном из писем своей молодой подруге Раисе Рыськиной. Жена предлагала Дунаевскому лечиться, но его злило всякое напоминание о плохом самочувствии. Болезнь несовместима с молодостью, а он продолжал оставаться молодым… духом. К черту тело, надо о нем забыть! Знакомых удивляли планы Дунаевского на отдых. Он серьезно обсуждал, как будет играть в волейбол и теннис, плавать на байдарках. В его очарованности красотой мира не было места болезни. «Кряхтеть на больничной койке я буду тогда, когда к этому буду уже очень вынужден», — сердито ответствовал он близким.

Его способность алхимика перевоплощаться в чужие души начала пропадать. Он все чаще стал задумываться о том: не сковывает ли его то государство, которое он прославил и которое его возвысило? Не оскудевает ли его мелодика от указаний товарища Сталина? Возможно, именно так следует понимать интеллектуальную проблему, стоявшую перед ним тем летом. А потом то, что казалось важным, совершенно отступило перед новыми ужасными событиями.

Начало января 1952 года Исаак Осипович встретил тяжело. Его, как гиря, придавил трагический случай во ВГИКе, произошедший с сыном Евгением на вечеринке 7 ноября 1951 года. Евгений, к тому времени студент первого курса ВГИКа, пригласил несколько институтских знакомых и приятелей на дачу во Внуково отметить праздник. Исаак Осипович и Зинаида Сергеевна приехали на дачу, проследили за тем, чтобы было все подготовлено, и покинули молодежь — не хотели мешать. Геня был уже самостоятельным человеком.

Повеселились очень хорошо. Уже ночью кто-то из приятелей, когда хмель смел все барьеры, решил прокатиться на машине. Машина Евгения была предметом вожделения его друзей. Жене ничего говорить не стали. Нашлись и хорошие спутницы, одна из них студентка актерского факультета. Ночью, когда Геня, устав, пошел спать, двое приятелей, каждый со своей девушкой, выкрали ключи, подпоив сторожа, вывели машину из гаража и поехали кататься по внуковским косогорам. Водитель не справился с управлением, машина врезалась в дерево.

Ночью в дом постучали — пришла милиция. Стали спрашивать: где ваша машина? Евгений говорит: «Моя машина стоит во дворе». «Покажите», — попросили милиционеры. Сын вышел во двор и ахнул — машины не было. Потом узнал, что студентка третьего курса погибла. Единственной тайной осталось, кто сидел за рулем.

Начиная с ноября жизнь превратилась в кошмар и у сына, и у отца. Единственный рефрен писем того времени: «Мне ужасно надоели вся моя жизнь, все мои дела, все мои занятия». Наступило почти тотальное отчуждение.

Никакого уголовного дела против «угонщиков» возбуждать не стали за отсутствием состава преступления. Но колесо сплетен завертелось, будто джинна выпустили из бутылки.

Впервые после войны Дунаевский почувствовал преимущество того, что остался беспартийным. Тем не менее дело дошло до ЦК КПСС и ЦК ВЛКСМ. В высших инстанциях решили, что Евгений был совершенно не причастен ни к самой аварии, ни к безрассудному предложению его друзей отправиться покататься на машине. Но тот факт, что вечеринка произошла на даче Дунаевского — лауреата Сталинской премии, а машина принадлежала его сыну-студенту, сыграл свою роль. В атмосфере всеобщего возбуждения Евгений Дунаевский оказался искупительной жертвой, жертвенным барашком, «как организатор пьянки, окончившейся автомобильной катастрофой». Во ВГИКе устроили показательное исключение: вчерашние друзья отвернулись и стали осуждать…

В начале 1952 года во ВГИКе был выпущен приказ с весьма нелепой, с точки зрения Исаака Осиповича, формулировкой. Трагический случай с самовольным использованием машины сына одним из его приятелей и последовавшая в результате неумелого вождения катастрофа с гибелью девушки в приказе были возведены чуть ли не в разряд спланированного предумышленного действия.

Исаак Осипович бросился ко всем знакомым начальникам, прошел по всем инстанциям, чтобы остановить машину лжи и сплетен. Все было напрасно: начальники разводили руками, боязливо отговаривались. Кое-кто обещал помочь, но не стал этого делать. Кто-то просто разводил руками и говорил, что все бесполезно.

Исааку Осиповичу казалось, что никто не в состоянии понять, выслушать, по-человечески войти в его положение. «Все начальники были как заведенные куклы, как механические ваньки-встаньки, при его появлении в кабинете с дежурной улыбкой вскакивающие, а после ухода брезгливо морщившиеся. Каждый человек был в отдельной клетке, а все клетки — в одной большой. И это уже проявлялось не в одиночном чувстве страха, а в общем чувстве беспомощности». Наверное, грандиознее всех это чувство всеобщей беспомощности, у каждого по разному поводу, а по сути, по одному и тому же — предчувствие агонии Хозяина, выразил писатель Борис Ямпольский: «И страх, и предчувствия каждого не приплюсовывались, а умножались и, перемноженные в геометрической прогрессии, вырастали в такой мощный, непреодолимый страх, что уже ни у кого не было надежды вырваться из этого силка».

Даже дом превратился в камеру пыток. Домашние оказались без вины виноватыми. Дурацкое «если бы» оплело всех чувством вины. «Если бы не вино» — таких «если бы» набралось очень много. Пересуды за спиной в Союзе композиторов довели до нервного истощения.

Дунаевский оказался стянутым кольцом проблем, которые он не мог решить. Он, который привык всегда и во всем побеждать, верховодить, вдруг оказался в числе проигравших.

«Нотки пессимизма, — писал композитор Рае Рыськиной, — вызваны отнюдь не разочарованием в жизни, а исключительной сложностью, а зачастую и невыносимостью „около творческой“ обстановки. К сожалению, все труднее и труднее становится творить, то есть радостно жить в звуках».

Жизнь шла своим чередом. Шушуканье за спиной не прекращалось. Опять ежедневно композитор садился около трех часов в машину и ехал в Союз композиторов со своим неизменным кожаным портфелем. Потом вечером шел куда-нибудь с Зоей: в ресторан Дома актера, на просмотр, в ЦДЛ.

Когда он садился писать, сразу все отпускало. Творчество, он это хорошо и давно усвоил, было для него ценнейшим источником хорошего настроения. К сожалению, звуки как-то потускнели, он уже сам не слышал той радости, которая прежде была в его песнях. Иногда в текст песен его соавторов попадали строчки как будто из постановлений и докладов, как-то стерлись все различия между выступлением на партсобрании и массовой песней. Грозные сталинские постановления и соответствующие им более мелкие, но оттого более болезненные постановления Союза композиторов, Комитета по делам искусств иссушали воображение.

Насколько он вообще мог позволить себе критику по отношению к режиму, говорит фраза из его письма девочке-комсомолке: «Творчество окружено такой неразберихой мнений, взглядов, что впору просто замолчать». Это покорность римского патриция перед диктатором. Замолчать совсем — это значит перестать быть композитором или даже, в проекции, покончить жизнь самоубийством.

Он по-прежнему оставался неистощимым романтиком, гимназическим «пятерочником». Отдавал себе отчет, что травля вокруг его имени происходит при молчаливом попустительстве Сталина. Он был слишком заметной фигурой, чтобы за ним не следили, не пытались узнать, что он делает, о чем думает. Он даже знал свое место в секретнейшей табели о рангах, существовавшей негласно в мозгах функционеров. Знал свое истинное положение в списках на всякие блага, которые распределялись за закрытыми дверями кабинетов чиновников ЦК партии. В секретной записке из Управления пропаганды и агитации на имя Жданова и Суслова, в которой перечислялись самые выдающиеся люди Советского государства с точки зрения их полезности, он был назван четвертым в пятерке самых знаменитых композиторов-песенников. Пятым шел Матвей Блантер, как такой же еврей и беспартийный. Впереди — Александр Александров, Василий Соловьев-Седой, Анатолий Новиков, как не покалеченные «пятым пунктом». Но по таланту он был первый.

* * *

…Упрямые гены еврея из Лохвицы, в детстве безгранично любимого своей матерью, победили. Парадоксально, но даже самая мрачная оценка собственного состояния не загасила в нем желания создавать музыку. Наоборот, ему показалось, что все только начинается. Он опять что-то кому-то и по какому-то нелепому поводу должен был доказывать. Ему вдруг захотелось заново вернуться к своей старой оперетте «Золотая долина», которая за 15 лет со дня премьеры безнадежно устарела по содержанию. Его стремление — это необъявленное желание взять реванш хотя бы в музыке. Его обложили в быту, а он мечтает ударить по своим загонщикам с другой территории, с той, где он сам повелитель.

Его охватила охота к перемене мест. С середины февраля 1952 года он начал готовиться к гастрольной поездке в Ленинград, город его молодости и славы. Поездка в Ленинград уподобилась освежающему глотку воды в пустыне. Его ошеломил радостный прием интеллигентной ленинградской публики, особенно бурная овация, устроенная ему после премьерного исполнения «Школьного вальса».

Концерты в Ленинграде прошли с огромным успехом. Все испортила вахтерша со служебного входа филармонии. Увидев его, всплеснула руками: «Батюшки-светы, постарели-то как, Исаак Осипович». Исаак улыбнулся — раньше бы съязвил так, что авторше столь сомнительного утверждения не поздоровилось бы. Сейчас промолчал.

В ресторане после концерта директор филармонии рассказал ему про заговор против Дунаевского. Как будто кто-то (фамилии не уточнялись) не разрешал печатать симфонические партитуры его самых популярных отрывков из музыки к кинофильмам. Отдавали все на откуп «слухачам». Это было действительно так. Издательство «Музгиз», которое подчинялось непосредственно Комитету по делам искусств при Совмине СССР, ни разу не обратилось к Дунаевскому с просьбой напечатать его симфонические партитуры. Кто-то специально делал так, чтобы его произведения исполняли как песенки кабацкого композитора, запоминая со слуха.

Ночью, оставшись в гостинице один, заплакал. После бурного приема. Слезы лились сами собой. Врачи бы сказали: результат нервного срыва. Признаки депрессии налицо: бессонница, беспричинные слезы. Плакал и сам не мог понять отчего: «то ли от счастья, от полноты успеха и трогательно-волнующего впечатления, то ли от неведомой тоски по несовершенному, по невыполненным мечтам своей жизни». Это было настолько невыносимое ощущение, что он сел писать Лиле Милявской. Письмо он закончил уже в Москве. Подумав, что вдруг она не поймет его искренности, Исаак приписал, что пишет это «в надежде на чистоту восприятия, в надежде на то, что они отзовутся в Вашей душе полным и дружеским пониманием».

В тот год его захлестывает отчаяние. Он хочет допинга безоговорочного восхищения. Может быть, он не может получить его дома. И в то же время с подозрением спрашивает в письме уже другую милую, молоденькую Вытчикову:

«Я готов поверить, что Вам необходимо с каких-то точек зрения общение со мной. Но поверьте и Вы мне, что мне очень нужны и Вы, и такие, как Вы… Может быть, после этих моих слов Вы перестанете думать, что Ваши письма могут быть для меня ненужными. Вы принадлежите силой (пусть случайных) обстоятельств к тем моим друзьям, с которыми меня связывают очень важные нити моего общественного самочувствия».

И тут же, как ребенок, вновь обижается:

«Почему Вы не прислали мне просьбу о клавире, почему не написали? Я бы Вам выслал. А Вы предпочли записывать слова с приемника, запоминать мелодию по слуху, вместо того чтобы обратиться ко мне за клавиром. „Школьный вальс“ распространяется, как грипп».

1950-е годы в жизни Дунаевского можно выразить одним словом — это страх. Страх смерти, страх потери здоровья, страх потери сына… А дальше начиналась вереница страхов, цеплявшихся за маленького мальчика от самого рождения. Страх, что родился не у того отца — не от партийно выдержанного бедного большевика. А от отца, который имел свое, пусть маленькое, пусть никому не заметное, но дело. Он об этом никогда не говорил, но это можно предположить. Кстати, возможно, что он и в партию не стал вступать потому, что надо было очень четко ответить о социальном происхождении своих родителей. Честь, достоинство, обидчивость, уверенность в себе не позволяли ему лгать.

Он снова напоминает себе: главное — немедленно засесть за переделку «Золотой долины». Для этого надо связаться с «Мозесом» Янковским — другом и автором сценария. Исаак Осипович взял в союзе путевку в Дом творчества в Старой Рузе.

Наступил март, но снег в лесу еще стоял, в Рузе было благодатно. Природа, тишина, пение птиц. Дунаевский надеялся, что с весной придут новые силы, хорошее настроение. Композитора, как всегда, поселили в «его» домик, облюбованный им после войны, — деревянный одноэтажный. Там же стоял рояль. Рояли, кстати, стояли в каждом домике. За их покупку Хачатуряна, который тогда возглавлял Союз композиторов, обвиняли в разбазаривании средств. Короче, Руза была раем.

Композитор с головой погрузился в работу. На звонки Зои с предложением куда-нибудь пойти не отвечал. Только интересовался, как растет Максим, не нужно ли ему что-либо. Зоя требовала жилплощади, говорила, что не может жить с маленьким сыном неизвестно где. Единственным выходом было строительство кооператива. Всегдашняя готовность Исаака Осиповича действовать пригодилась. Он организовал пайщиков, его выбрали председателем кооператива. Дунаевский начал строительство этого легендарного композиторского дома на улице Огарева, где позже поселились абсолютно все.

Вторая половина марта прошла хорошо. Как в детстве, было весело, что дни нарастают. Он опять возлагал слишком большие надежды на союз с Моисеем Янковским на то, что «Золотая долина» будет шедевром, выстрелом в десятку. В Рузе к нему вечерами захаживал грузин, композитор Николай Нариманидзе, очень милый человек и большой знаток грузинской песни. Дунаевский консультировался с ним по поводу грузинской темы в «Золотой долине», как должны звучать те или иные моменты в стилизованной части, оценил материал с точки зрения «грузинскости». Все вроде было бы неплохо. Но одно «но»…

С душой было что-то не так. Композитор знал, что в жизни бывает только «одна весна, одно лето, одна осень и одна зима». И когда в роще он трогал первые весенние липкие цветочки, сама собой проскальзывала мысль: а ведь еще один год промчался, еще один год, еще один шаг к концу.

Он бронировал себя против осеннего увядания. Осень стала гипнотизировать, подавлять своей великолепной красотой. Воспоминания о лете, о дачных пикниках и пижамах, курортных поездках стерлись.

Композитору нужны были чей-то совет и поддержка. Никто из окружающих этого дать не мог. Он стал рыться в партитурах, читать музыкальных классиков. Помощь пришла от Бетховена. Ему показалось, что он стал его по-новому понимать. В буквальном и музыкальном смысле. Музыка Бетховена потрясала своей бездонной чистотой и величием, а главное, мощью. Его симфоническое мышление всегда стремилось к этому. Неожиданно легко закончил финал первого акта «Золотой долины».

Во второй половине марта в Рузу неожиданно приехала Зоя Пашкова. Не выдержала одиночества в Москве, обеспокоилась тем, что он изменит ей с музыкой. А Дунаевский неожиданно выясняет, что вечера, которые он провел в советах с Нариманидзе, бесконечные напевы грузинских песен ему ничего не дали. Надо самому придумывать грузинскую застольную. Хотелось ото всех поскорее избавиться. Композитор волновался, на кого Зоя оставила Максима. Она пробыла только пару дней. Когда Зоя уехала, композитор передал с ней письмо для Янковского, чтобы он все-таки занялся сочинением или переделкой либретто. Старик упрямился. Исаак Осипович думал сдвинуть его с мертвой точки шуткой. Подумывал, не стоит ли ему отрастить бороду. «Тогда я буду похож на патриарха», — шутил он. Кто-то сказал ему в Рузе, что с бородой он на самом деле будет похож на Римского-Корсакова. Это сравнение Дунаевского рассмешило и позабавило. Живой классик! Все правильно.

В читальный зал библиотеки Рузы принесли третий номер газеты «Советская музыка». Первое, что увидел Дунаевский, была статья Анатолия Новикова и Матвея Блантера, в пух и прах поносивших Дунаевского. Коллеги постарались. Обвиняли его в том, что он в конце декабря прошлого года (когда обрушились все проблемы с Геней) не был на пятом пленуме Союза композиторов, оторвался от масс. В свое время, когда справляли его юбилей, именно эти двое не поздравили его с присвоением ему звания народного артиста РСФСР.

Пока он отдыхал, с точки зрения его врагов, или работал, с точки зрения его семьи, на съезде вылилось на него ведро помоев. Еще бы, после истории с сыном они считали, что Дунаевскому не подняться, что дни его как композитора сочтены. В ноябре случилось несчастье, в декабре с трибуны пленума Дунаевского уже поносили, а потом кто-то услужливо предложил Блантеру и Новикову высказаться по этому поводу в прессе. Быстро же они списали Дунаевского со счетов. Надо было им показать, что композитор никого не боится.

Он, конечно, понимал, что музыка волновала всех в последнюю очередь. Больше всего волновал их он сам, композитор Дунаевский. Его дачи, дома, машины, слава, успех у публики. Вот чего они хотели добиться, когда воспользовались случаем с сыном и напали подло, из-за угла. Как же они усвоили холуйские привычки Хозяина! Если вдруг кто-то оказывался слабым, надо было его добить, чтобы не обвинили в пособничестве.

Он уже хорошо усвоил демагогический язык Союза композиторов и знал, как и кому следует отвечать. Его испугало только одно. В ругани Блантера и Новикова он услышал другое, какие-то старые интонации, интонации конца 1930-х годов. Ярые выкрики рапмовских критиков, их терминологию: «надрывные, унылые интонации, тянущие назад, вместо зовущих вперед». В конце 1920-х он один раз не выстоял, сбежал от полемики в Ленинград, сам позже думал, что испугался. И вот теперь ситуация повторялась. Надо было что-то делать, что-то предпринимать.

Но, к сожалению, не было прежнего запала и задора. Его лучшее творение «Школьный вальс», который он любил и считал успехом, обругали на чем свет стоит. Говорили, что это песня не для школьников. Самонадеянные глупцы! Это было воспоминание. Редкое воспоминание, которое пришло как откровение. Он услышал в музыке голос прошлых лет, дикую ностальгию по Лохвице, по Кноррингу, по своим «сестричкам» — девочкам Любови и Цецилии. А они хотели опять куда-то звать: все вперед и вперед. Пора остановиться, оглянуться. Исаковский, которого он создал как песенника, оказался по одну сторону с Блантером. Лебедев-Кумач такое бы себе не позволил. Времена меняются.

Письмо написал. Получилось, как всегда, более теоретически, чем практически. Конечно, такой отповедью их не прошибешь. Композитор это понимал, как понимал и то, что изменить ничего нельзя. Сталинские высотки росли как грибы, империя наливалась силой, а он уже этой силе соответствовать не мог. Его все ругали.

В мае решил сесть за письмо Рыськиной, соскучился по своей музе. Надо было хоть кому-то высказаться. Пустота, ненаполненность — основной тон письма. Эта ненаполненность мучила его весь апрель. Он практически ни с кем не общался. Сидел то в Рузе, то в Москве, писал и переделывал партитуры новых оперетт, обдумывал «Вольный ветер».

Неожиданно позвонила Екатерина Дмитриевна Ладыженская — жена Янковского, сообщила, что Моисей загрипповал и не может приехать из Ленинграда. Так что мартовское сидение в Рузе композитор провел почти безрезультатно. Написал «нечто вроде кантаты из восьми номеров», посвященной Тихоокеанскому флоту в связи с тридцатилетием его существования. Автором стихотворного текста стал Борис Можаев, будущий знаменитый прозаик. Работа с его текстом Дунаевского увлекала, и получилось довольно занятно. Во всяком случае, Дунаевский чувствовал, что краснеть за нее не придется.

И все равно ощущалась ненаполненность. «Ненаполненность», — как заклинание повторял Дунаевский. Беспрестанно курил, хотя врачи запрещали, просили сдерживаться. Местная повариха подкладывала ему котлеты покрупнее. Это Дунаевский заметил. Смотрит с сожалением. Неужели что-то знает, неужели наслушалась разговоров и сочувствует?

Потом объявился Янковский, уже в Москве. Он был весел, его работа над двухтомником о Римском-Корсакове продвигалась вперед. Композитор пенял ему, что работа над «Золотой долиной» задерживается. В связи с довольно серьезной переделкой либретто, укреплением сюжета новая редакция музыки весьма значительно коснулась основной музыкальной драматургии оперетты. Добавилась совершенно новая картина: выпускной вечер в одном из ленинградских институтов. Эту сцену Дунаевский написал под влиянием «Школьного вальса». Кинорежиссер Райзман, посмотрев фильм, сказал: «Я много лет работаю в кино, многое видел, многое слышал. Но никогда мне не приходилось видеть и слышать такого слияния документальной и сочиненной музыки. Совершенно невозможно сказать, где музыка документальная, а где она специально записывается в московском звуковом ателье». Это свидетельство Дунаевский очень ценил. Он как будто пытался оттянуть какой-то конец. Занимался все время ненужными историями, встречами.

В начале лета намеревался встретиться в Ленинграде с Раечкой. Написал ей, что приедет. И вдруг неожиданно заболел. Весь конец мая сотрясался от кашля, кашель мешал жить и, главное, работать, потому что не мог курить. Пока писал письмо Раечке, выкурил, хоть и малюсенькими затяжечками, две папиросы. Врач в поликлинике сказал, что это очень плохо и грозит серьезными последствиями. Неожиданно пропал голос. Что ты будешь делать? Одновременно начались ларингит, трахеит и бронхит. А Раечка сообщала, что собирается на Кавказ, в горы. Затем болезнь начала прогрессировать. Из-за осложнений, повлекших ослабление слуха и прочие прелести, Дунаевский не смог поехать в Ленинград в романтическое путешествие.

Когда Раечка приехала после отдыха на Кавказе, загорелая и посвежевшая, в Москву, Исаак Осипович уже был в Старой Рузе — работал, отдыхал. Отдых в Рузе оказался неожиданно приятным, подобралась симпатичная компания. «Представьте себе, — писал он в письме Раечке, — что и среди композиторов имеются люди славные — не московские».

Начал опять волноваться за Евгения. Сын подал документы на первый курс в Московский художественный институт им. В. И. Сурикова. Дунаевский очень любил своего сына, собирался, если будет что не так, бросить все дела и заняться обиванием министерских порогов. Слава богу, не пришлось.

Как часто бывает в Подмосковье, вдруг повеяло дыханием осени. Только что, несколько дней назад, было лето, а сейчас идет дождь и все по-осеннему. И солнце стыдливо прячется в просветах туч.

Композитор помнил, как его душу волновали страсти: шахматы, бега, женщины, любовь, ощущение победителя, любимца матери, который всегда добивался желаемого. Жизнь — праздник. Он пробовал оживить в душе хоть одну из страстей — увлечение футболом. Снова начал страстно болеть за «Динамо». Письмо Раечки — наивной комсомолки — тронуло его своей искренностью. Он начал представлять ее путешествие по Кавказу:

«Есть две природы: та, которая ласкает нас после душного и закопченного бензином и фабриками города, и та, настоящая природа, в которой мы растворяемся морально и физически. Я помню и знаю эту пригородную природу, когда после городского асфальта пленяет вид десятка полуиссохшихся сосен, а небольшая березовая или дубовая роща настраивает нас на журчащее состояние. Но когда попадаешь на настоящую первозданную природу Кавказа (в меньшей степени Крыма), то только тогда проникаешься чувством величайшего упоения и саморастворения. По сравнению с Вами я теперь ничего не значу как поклонник красоты природы. То, что я видел, я видел преимущественно из окна вагона, автомобиля или самолета. Вы же теперь прикоснулись к ней, ходили по ней, обнимали ее. Это не позволит мне пойти по Вашему примеру. Да, я развращен удобствами, без которых мне будет трудно. Но природу я люблю, и каждый раз, попадая в ее объятия, я клянусь ей в верности, с тем чтобы потом… забыть эту клятву и изменить ей с городом, поглощающим силы и нервы…»

В Рузе принесли письмо от Ивана Пырьева. Ему предложили снять не законченную Эйзенштейном вторую серию Ивана Грозного. Композитор представил, как его враги, «оппозиция», как он ее называл, будут шептать по углам: «Дунаевский и Иван Грозный…» Но ведь в эпоху царя не танцевали вальсов и не пели легкие песенки? Куда ему до Прокофьева. Этот момент Дунаевского самого заботил. Как все легко его определили в мастера легкого жанра! «Один Пырьев — смелый человек, знает мое подлинное нутро, позволяющее мне все уметь», — говорил Дунаевский.

Это «все уметь» было основополагающим в характере Дунаевского. Отличник просто не мог иначе. Весь день после письма Пырьева было отличное настроение. Дунаевский даже пошел играть вечером в волейбол, правда, отбивая мяч, свернул себе мизинец правой руки. Уже вечером увидел, что палец болит, распух, и он не может растянуть пальцы до октавы. Пришлось напевать вслух, вместо того чтобы проигрывать на рояле. В жаркие дни его приглашали в гости пионеры, благо пионерских лагерей вокруг Дома творчества было пруд пруди. Насмотрелся на деревья, наобнимался с соснами и сочинил песню юных мичуринцев за один вечер, на следующий — лагерную пионерскую песню. Все это между делом. Каждое утро, пока его не позвали на пляж, садился за партитуру «Золотой долины». В результате получилась почти новая оперетта.

«…А когда кончилась война и мое „если“ сбылось, я… продолжал ту же дурацкую жизнь с ее шумами, запахами, влезающими и уничтожающими нашу кровь, наши легкие, наше сердце и сознание. Я нарушил свою клятву и понял, что, обожая природу, я никогда не смогу быть с ней так и столько, сколько требует мое сердце, моя любовь к ней. И мне бесконечно больно, что годы уходят, а я до сих пор не знаю имен птиц, пленяющих меня своими звонкими хорами, названий трав, одуряюще благоухающих вокруг меня, названий насекомых и жучков, неутомимо трудящихся для своей короткой жизни».

Это было самое пронзительное письмо, которое он написал для Раечки. Догадывался ли он сам, сколь много рассказал ей о себе?

Август догорал. Зоя приезжала и уезжала: Дунаевский регулярно давал ей деньги на содержание Максима. Пришла радостная весть: сын поступил в Суриковское училище. Радость была огромной. Тяжелая душевная «язва» спала, и мучительное душевное состояние, которое продолжалось все десять месяцев со дня несчастного случая, закончилось.

Запевала сталинской эпохи

Осенью на него обрушилась работа. Композитор написал по разным поводам много новых песен и музыки, которая уже частично исполнялась по радио в праздничных передачах. Его ждали в Одессе. Дунаевскому очень хотелось приехать в прекрасный и так тепло некогда принимавший его город, привезти и исполнить с хором и симфоническим оркестром свою новую песню. Но многое мешало это сделать, в том числе осложнившаяся проблема экспорта солистов из Москвы, а также самая главная проблема с сыном.

В августе ему приходилось ездить на Центральную научную студию документальных фильмов для записи фильма про птиц «Крылатая защита». У него было страстное желание дирижировать: исполнять собственные песни самому. Скромный подарок городу-герою он хотел привезти и исполнить сам. Это было его желание. Кроме того, Исаак Осипович планировал, что отъезд поможет ему прийти в норму. Любое передвижение, смена впечатлений, стук колес, проводы и встречи давали ему жизненную энергию.

Прямо с поезда Дунаевский отправился в Одесскую филармонию знакомиться с музыкантами. Когда он вошел, раздались аплодисменты: музыкальный бог спустился с олимпа. Дунаевский не представлял себе разницу между Москвой и провинцией. В Москве на него смотрели с опаской, ему завидовали. А здесь, на Украине, он был полубог, человек, музыка которого, не затихая, лилась из репродукторов. К тому же в местной газете был дан анонс его последнего сочинения «Песня об Одессе».

Одесситы подготовились к встрече. Директор филармонии присутствовал на репетициях, спрашивая после каждой паузы, не нужно ли Исааку Осиповичу водички, бутербродика или чайку. В день премьеры песни Одесская филармония ломилась от публики. Выход Дунаевского — публика зааплодировала, аплодисменты волной, по нарастающей, понеслись от передних рядов к задним. Одна восторженная дама с песцом на плечах поднялась. За нею поднялся весь зал. Горячая любовь к своему городу перекинулась на сочинение и на сочинителя. Дунаевский поклонился.

Власть над залом была абсолютная. Концерт прошел на «ура». Композитор остался доволен и коллективом, и собственной работой. После концерта поехали на банкет. Директор филармонии интересовался: «Композитор Дунаевский, живший в Одессе в начале столетия, известный как дирижер и автор знаменитой еврейской оперы „Бар-Кохба“, — не родственник ли?» — «К сожалению, не мой, — отвечал Дунаевский. — Меня в Одессе об этом часто спрашивают. Мой родственник — композитор конца XIX века Самуил Дунаевский, автор многих религиозных песнопений». Исаак вспоминал своего дядю.

Четыре дня — каждый день по концерту — пронеслись быстро. На всех представлениях успех был огромный. Публика аплодировала стоя. «Песню об Одессе» встречали как весть о рождении долгожданного ребенка, Барабанова — автора слов — носили на руках. Все было немного чересчур и очень здорово. А самое главное, в Одессе вовсю шпарило солнце. Одесское 1 ноября тянуло на московское 1 сентября. На Привозе какая-то торговка бесплатно сунула ему огромного судака. Было тепло, и возвращение в Москву воспринималось как отказ от подарка, врученного ему Провидением. Хотя были и свои радости: у Генички вовсю шел учебный год. В институте уже не вспоминали о страшном происшествии.

4 ноября вернулся в слякотную, запорошенную мокрым снегом Москву. На улицах реяли флаги, в Союзе композиторов поговаривали, что у Сталина неважно со здоровьем. Как весть о чуме, разошлись слухи, что на очередном Пленуме ЦК Сталин ругал Молотова и Микояна. Лазаря Кагановича, который всегда хорошо относился к Дунаевскому, не тронул. Впрочем, композитор не понимал, до какой степени все в империи увязаны между собой. Каждый ставленник имел «своих», без команды людей наверху не существовало. Сталин готовился принимать парад, а Дунаевский с нетерпением ожидал 12 ноября, чтобы отправиться в город своей славы — Ленинград на гастроли. Зина советовала пойти в ателье, заказать новое пальто. Пошили. Зоя потребовала, чтобы они отправились на праздничный вечер.

* * *

…Вернулось состояние подтянутости. Он опять может утешать других, а не требовать утешения. Он с охотой, «своею ласковой рукой», пишет Лиле Милявской, отчитывает ее за пессимизм:

«Я не знаю, Лиля, чего больше в жизни — хорошего или плохого? Но я знаю, что сама жизнь хороша вместе с ее плохим и хорошим. И именно радостное приятие жизни должно составлять, так сказать, закон ощущения нашего молодого человека. Что значит пессимизм в Вашем возрасте? Откуда он берется и чем он может питаться? Ведь пессимизм — это осознанное неверие в хорошее, в светлое, неверие, пришедшее в результате длительного жизненного опыта, наблюдений и серьезных разочарований, не так ли? Применимы ли все эти признаки к причинам пессимизма к Вам, светлому юному существу, которое должно и радоваться, если есть отчего, и грустить, если есть почему. Вы еще не жили, ничего не прожили, не прошли по жизненной дорожке, если не считать свойственных Вашему возрасту самообманов и миражей, легкой, но недолговечной, грусти, разочарования, принимаемых частенько за жестокости судьбы. А жизнь-то — впереди, и Вы должны к ней готовиться, не вдалбливая в себя пессимизм, а воспитанием воли, духа, чувств, обобщением знаний, познанием людей, природы, культуры, искусства. Вы пишете, наверное, вы, Исаак Осипович, в мои годы никогда не грустили. Почему же не грустил. Грустил и даже „мучился“, как мне тогда казалось».

Композитор формулирует поразительный по своей простоте секрет успеха: он знал в молодости свое будущее. Он хотел видеть его именно таким. Он хотел видеть себя обеспеченным и всеми признанным, как Зеньковецкие, сладкие певцы Украины, что приезжали петь к ним летом в Лохвицу. Он готовился к этому. Все остальное есть плоды этого стремления, плоды этой подготовки. «Знайте и вы свое будущее, как должен его знать каждый человек. И готовьте себя к нему, страстно его желайте, ибо все ваши труды в той или иной степени обязательно вознаградятся и все ваши отказы будут услышаны. Ибо человек — это синтез мечты, воли и труда». Конечно, плюс степень талантливости, от которой и зависит степень вознаграждения. Дунаевский почти осязаемо говорит о Боге, которого никак не называет, но которого ощущает. А когда человек теряет из виду свое будущее, то его посещает болезнь, именуемая пессимизмом.

Неожиданно он принимает решение не ездить в Ленинград ни в декабре 1952 года, ни, если судьбе будет так угодно, позже. Музкомедия очень гонит подготовку «Вольного ветра» и выпускает его к 30 декабря, он уезжает в Воронеж на неделю, а оставшиеся три дня до Нового года планирует быть очень занятым. С «Золотой долиной» всё обещают выяснить за неделю: а именно когда и в какие сроки она будет ставиться в Ленинграде. Кстати, ему последние дни опять звонили из Ленинградской филармонии и вели переговоры о том, чтобы он приехал с концертами. Видно, что эти поручения его заботят. Грядет 1953 год.

* * *

13 января 1953 года с утра грозно зарокотали радиотарелки, те самые тарелки, которые начинали свой день с песен Дунаевского. Бдительные органы раскрыли террористическую группу врачей-отравителей. Советский народ с гневом клеймил преступную банду убийц и их иностранных хозяев. А дальше шел перечень фамилий, поражающих своей экзотикой, почти неправдоподобной схожестью. Коган, Фельдман, Вовси, Гринштейн, Гинзбург… И самая нелепая фамилия в этом списке — Виноградов — личный врач Сталина.

Кампания набирала обороты. Журнал «Крокодил» опубликовал открыто антисемитский фельетон «Пиня из Жмеринки». Наружу выплыл просто энциклопедический ряд еврейских фамилий. Дунаевский узнал, что арестован следователь Лев Шейнин. Старый и очень страшный человек — руководитель отдела по особым преступлениям, писатель по любви. Перед войной он начинал вместе с Эйзенштейном делать сценарий фильма «Бежин луг» про прототипа Павлика Морозова. Год назад Лев Романыч «толкнул» Дунаевскому трофейный «ауди». И вот сам грозный Шейнин арестован. Арестован Борис Збарский — хранитель тела Ленина, главный хранитель мумии.

Наступили страшные дни. Ночами по Москве ездили черные машины — забирали известных евреев. Стали распространяться слухи о депортации всех евреев в Сибирь. Дунаевский, который разгар кампании встретил в Рузе, писал в письме Рае Рыськиной: «С болью и тоской думаю обо всех московских прелестях». Он еще острее почувствовал неустойчивость своего положения. То, с чем он не сталкивался со времен непоступления в Лохвицкую гимназию, вдруг обернулось чудовищной реальностью.

Он писал: «Я чувствовал всегда это сдержанное официальное отношение. Кроме того, было много разговоров вокруг этой темы. Особенно они увеличились, когда я не получил Сталинской премии за „Вольный ветер“ — единогласно прошедшей в Сталинском комитете. Эти разговоры получили новую пищу после моего юбилея. „Что-то неладное в отношениях к Дунаевскому“. Таков был общий тон».

Именно понимая и чувствуя это холодное отношение Сталина, Дунаевский слепо верил, что чем больше у него будет должностей, тем крепче его положение. Поэтому он так охотно соглашался принимать участие в работе всяких комитетов, редколлегий, заседаний. Это были его слабость и слепота. К 1950 году Исаак Дунаевский занимал следующие посты: председатель секции массовых жанров и член правления Союза композиторов; зампредседателя музыкальной секции ВОКСа[24]; зампредседателя музыкальной секции Дома кино; член редсовета музыкального издательства; член редколлегии журнала «Советская музыка»; член художественного совета Радиокомитета.

«Кроме того, спорадически танцую еще на многих других свадьбах в виде оратора, докладчика, журналиста, публициста и др. Как видите, хорошие еврейские головы в цене. Только выплачивают эту цену неаккуратно и неохотно».

Это был год его пятидесятилетнего юбилея. По традициям советской номенклатуры полагалось такие события соответствующим образом отмечать. Исаковскому к пятидесятилетию, загодя, преподнесли орден Ленина. В день юбилея 28 января 1950 года в Союзе композиторов состоялось чествование Дунаевского: «секретариат в своем полном составе, полный зал музыкантов, и, самое главное, теплота, радостное настроение».

А потом наступило разочарование. «Больно мне, обидно и сейчас, что советская пресса ни одной строчкой до сих пор не обмолвилась о моем юбилее. 20-го в „Правде“ поместили портрет Зинаиды Кротовой, новой абсолютной чемпионки по конькам. К портрету дан большой очерк о первенстве. Кто же мне ответит на мой горький вопрос: неужели это было важнее моего пятидесятилетия, юбилея композитора, который, как гласили приветствия, является „запевалой советского народа“? Что же это такое? Кто ответит мне на это? Невоспитанность, хамство. Сознательное и преднамеренное нежелание афишировать непомерно популярного художника. Плохая организационная работа Союза. И я глотаю эту обиду, как глотал обиды много раз за последние годы».

Бог взял, Бог и дал. Радость вошла в дом Дунаевского. Ему дали звание народного артиста РСФСР, которое выхлопотали по случаю юбилея. То, чего он уже не ожидал, случилось.

«Вы знаете о радости, пришедшей в мою жизнь, с некоторым опозданием, но тем не менее не теряющей своего значения. Я даже доволен тем, что присвоение не совпало с юбилеем и, благодаря этому, лишено той непременности, которая именуется именинным подарком. Для меня лично это событие важно только в одном… Присвоение звания открывает некоторые важные возможности, облегчающие мою творческую и общественную деятельность. Поздравлений я получил массу. Мое звание встречено действительно с большим восторгом. Не поздравили меня только Блантер и Новиков. Так им и надо!»

Дунаевский с тоской думает о том, что придется возвращаться в город. Именно тогда, когда нависла угроза, он вдруг решил снова заняться оперой, отойти от всех текущих дел, заняться глобальными творческими проблемами. Вполне возможно, что он опять вспомнил о неосуществленной работе с Михаилом Булгаковым, об их плане создать оперу. В 1938 году Дунаевский был на коне, а Булгаков на щите. И тогда Дунаевский не осознал, что значит для «раненого» Булгакова его отказ работать над оперой. В свое время он отказался от написания музыки к балету «Свет» про колхозную жизнь.

Композитор писал: «Добавлю от себя, что я не вижу сейчас для себя возможности написать оперу на вечные человеческие темы. Мы, советские композиторы, поставлены в очень невыгодное положение в сравнении с классиками. Чайковскому хорошо с „Онегиным“ и „Пиковой дамой“. Римскому-Корсакову хорошо со сказками насчет „Садко“ и „Золотого Петушка“. Нам же дают Мальцева и Горбатова. Я хотел бы видеть, что написал бы Чайковский на тему о колхозной бригаде. Я хотел бы слышать, какую музыку написал бы Римский-Корсаков, если бы Шехерезада была звеньевой колхоза „Красный пахарь“ или челночницей фабрики имени Ногина. Я пока не нашел в окружающей жизни ни новой Кармен, ни нового Германна. И пока я не чувствую, что в окружающей жизни я смогу найти вечный, а не скоропортящийся образ героя или героини, которые могли бы стать персонажами такого условного жанра, как опера, до тех пор, видимо, работа над оперой будет для меня исключена. Очевидно, я не доживу до этого случая. Поэтому я и пишу то, что умею хорошо делать, и не мучаю себя на склоне лет несбыточными стремлениями…»

«Хорошо, — продолжает он в другом уже письме, но к той же корреспондентке, — если бы, например, вздумал сейчас осуществлять Рашель. Вы же все очень хорошо должны видеть вокруг, если чтение умных книг не помешало окончательно Вам понять, сколь трудна и в какой-то значительной степени героична работа советского „инженера душ“».

* * *

…В ту зиму выпало очень много снега. Очень много. Дунаевский признался Зинаиде Сергеевне: «Если мне сейчас суждено умереть, я и без оперы с удовлетворением взгляну на свою жизнь». Он пишет в секретариат Союза композиторов горькое письмо: «Мне 53 года, в течение многих лет я постепенно и как-то незаметно для себя втянулся в творческую тянучку и стал чем-то, кем не могу не стать. Вместе с тем наступил такой момент, когда такое положение дел начало приводить меня в состояние крайней неудовлетворенности самим собой». Письмо свидетельствовало о крайнем его перенапряжении.

В начале года Сергей Михалков предложил ему либретто комической оперы «На дне морском» — про строительство Волго-Донского канала и переселение колхоза с будущего «морского» дна на берег. Либретто Михалкова показалось Дунаевскому очень несовершенным, требующим переработки. Он просит секретариат союза предоставить ему возможность на пять месяцев поселиться в Рузе.

В «Правде» появился еще один фельетон, направленный против евреев, — «Простаки и проходимцы». Под «простаками» имелись в виду русские, под «проходимцами» — евреи. Самые пугающие фразы произносили открыто по радио: «Что же касается вдохновителей этих наймитов — они могут быть уверены, что возмездие скоро найдет дорогу к ним».

Дунаевский вспомнил, как в начале 1950 года разоблачили группу врачей, работавших при поликлинике автомобильного завода имени Сталина. У всех арестованных были выразительные имена: Аарон Финкельштейн, Давид Смородинский, Мириам Азенштадт, Эдуард Лифшиц, Мирон Вовси. Вовси был двоюродным братом Соломона Михоэлса.

* * *

…Весь 1953 год Дунаевский намеревается посвятить подготовке к большому прыжку. К прыжку готовится и Сталин. Дунаевский планирует изучать оперное наследие, вникать в систему оперного мышления. «Буду искать нужные мне сюжеты. А их все мало. Попалась на глаза поэма Горького „Девушка и смерть“. Вроде бы интересно, вроде бы можно развернуться, но для того, чтобы иметь возможность сочинять программное произведение, надо проделать большую литературную работу: разбить поэму на части и прочее».

Он не мог не чувствовать, что со страной происходит что-то значительное. Волнение или агония строя влияли на его сознание. Композитор погружается в депрессии, следующие одна за другой по разным поводам. Он даже не был уверен, что в начавшейся травле его родной Союз композиторов не откажет ему в просьбе жить на государственных композиторских дачах пять месяцев, как он просит. Все кажется Дунаевскому зыбким. Зыбкой кажется и сама возможность написать оперу. Но эту мысль он упрямо гонит от себя, он все еще надеется, что его сердце проснется и тогда вся страна запоет.

Ночью 1 марта члены политбюро смотрели в Кремле кинокартину. После просмотра на дачу к Сталину приехали Берия, Хрущев, Маленков, Булганин, которые находились там до четырех утра. Затем вожди уехали. 2 марта Сталин умер. Но народу об этом не сообщали. А 3 марта умер Сергей Прокофьев. Но всем было не до него. Даже его коллегам.

Дунаевского известие о смерти Сталина застало, когда он был в концертной поездке. Он моментально прервал ее и выехал в Москву. 6 марта о смерти Сталина сообщили. Это была катастрофа. Дунаевский писал Раечке Рыськиной:

«После кончины Сталина мысль невольно вращается вокруг путей, по которым может пойти в ближайшее время наше искусство, вокруг судеб собственного творчества. Вы, может быть, удивитесь таким мыслям, но приходится думать о себе. Ведь почти тридцать лет продолжалась та эпоха, которую мы называем Сталинской. Тридцать лет — это срок, достойный для того, чтобы явления судьбы, так сказать, привычности могли устояться и приобрести характер обстановки привычной и само собой разумеющейся. Оставляя в стороне всякие неприятности, всякие постановления и дискуссии, я все же могу сказать, что если песня удавалась, если песня, оперетта или фильм выходили так, как задумывались, то было место и для творческих радостей, и для удовлетворенности. Можно сказать, что в той или иной степени радость и утверждение жизни были основным признаком Сталинской эпохи в искусстве. В этой радости и утверждении мы были в той или иной степени певцами Сталинской эпохи. И среди этих певцов мой голос звучал, пожалуй, наиболее звонко и сильно».

Это была грандиозная фраза. Со Сталиным Дунаевского действительно связывали невидимые нити на протяжении всей жизни. Даже скорая после кончины вождя смерть Дунаевского воспринимается достаточно символично.

Личной встречи Исаака Осиповича со Сталиным не было. Но он чувствовал, что Хозяин не оставляет его без внимания. Дунаевский написал песню «Дорогая моя Москва». Многие не знают, что у этой песни два автора текста: Марк Лисянский и Сергей Агранян. История этой песни поучительна. Как-то в одной фронтовой газете прочел Исаак Осипович стихи боевого офицера Лисянского о Москве, о солдатской доле, об оставленной девушке и захотел сочинить к ней музыку. Но что-то в словах его не устраивало, и он попросил режиссера своего ансамбля, с которым колесил по железным дорогам, Аграняна, дописать нужные ему слова. Агранян написал. Получилось, что два куплета принадлежат Лисянскому, три дописаны Аграняном, да и сам Исаак Осипович несколько слов вставил.

Сюжет песни был очень доходчивый, простой: про Москву, которую надо защищать, и про девушку, которая ждет бойца. Песня удалась. Название он ей дал «Дорогая моя Москва». Сыр-бор разразился из-за незатейливой строчки про девушку, которая ждет.

Исполнил он новую песню на Дальнем Востоке. Железнодорожное начальство доложило об успехе куда следует. А секретарем по идеологии тогда был товарищ Щербаков. Он, в свою очередь, доложил Сталину, мол, есть, товарищ Сталин, у нас новая песня. Народ зажигает. Композитор Дунаевский написал. Сталин захотел ее услышать. Послушал и говорит: «Хорошая песня. Надо ее исполнять». Это была директива.

На следующий день Исаака Осиповича вызвали в политуправление ЦДКЖ и говорят: «Исаак Осипович, песня хорошая, Сталину понравилась, но только хотелось бы, чтобы там сам Иосиф Виссарионович тоже как-то фигурировал».

Дунаевский отвечает: «Я не против, но только от меня слова не зависят, я композитор, надо обращаться к песеннику — автору стихов. Если он заменит, то пожалуйста».

Дунаевский поговорил с Сергеем Аграняном, тот согласился. В новом варианте стал ждать солдат Сталин, а чтобы рифму и размер соблюсти, Агранян изменил строчку, и получилось: «Где любимый наш Сталин живет». Так появился новый вариант песни.

Доложили вождю, что песня доработана и готова к репродуцированию на всю страну. Вождь выразил желание снова послушать. Выслушал и говорит:

— Очень хорошая песня, но скажите, товарищи, когда у вас девушка Сталиным стала?

Иногда бог тоже умеет шутить. И тогда герои радуются и выходят живыми из огня. Исаак Осипович из огня вышел живым.

Так песня со ждущим и живущим Сталиным просуществовала до самой смерти вождя, а потом, когда началась борьба с «культом личности», Сталина убрали и опять появилась девушка. А косвенные отношения Дунаевского и Сталина продолжались.

В 1949 году, когда вся страна восторженно отмечала семидесятилетие Сталина, Дунаевский написал две песни: «Письмо матери» и «Окрыляющее слово» на стихи Георгия Рублева. Сам он писал:

Между делом я написал две песни, посвященные 70-летию Сталина. Песни эти произвели переполох по своему неожиданному решению темы. Певцы и певицы испытали ряд нервной горячки в погоне за ними. Успех этих песен очень значителен, что меня радует. Не посчитайте меня нескромным, если я скажу, что это злоба дня нашей эстрады. Но, конечно, на пути этих песен выросли разного рода препоны в лице всяких строгих дядь и теть, которые в своих привычных инструкциях не предусмотрели такого оборота решения творческой темы. Дело в том, что многие в публике умиленно вытирают глаза. Дело также в том, что в музыке нет ни одного громкого аккорда, ни одной высокой ноты. Как же в самом деле поступить чиновнику с песней, где старая мать пишет Сталину письмо и говорит:

И пусть вы не верите в Бога,

Но я каждый день, признаюсь,

В своей комнатушке убогой

За ваше здоровье молюсь.

Так Дунаевский в очередной раз неформально польстил вождю. Вся цензура стояла на ушах. Как это в песне про генсека может Бог фигурировать? Двум старикам на одной кухне не место.

Последний раз Сталин вспомнил об Исааке Осиповиче в 1951 году, когда лично приказал подключить Дунаевского к созданию первого советского вестерна «Смелые люди» режиссера Константина Юдина. Исаак Осипович должен был написать музыку к этому фильму.

Творчество Дунаевского было органично времени. Произошло, писал композитор, «объективное соединение характера эпохи с характером моего субъективного творчества, так развившегося и так обласканного народом именно в течение этой эпохи. Со смертью Сталина эта эпоха формально закончилась. Страна, партия будут идти по Сталинскому пути. Это верно, и думаю, что не подлежит сомнению, ибо Сталин оставил превосходное хозяйство во всех областях».

Он удивительно трезво взглянул на себя. «В этой сложной обстановке мне и моему творчеству нелегко будет найти свое место. Дай Бог, чтобы все это оказалось лишь настроением!..»

* * *

…Кто будет править страной после смерти Сталина? Что будет дальше? Эти вопросы постоянно муссируются на кухне на Можайском шоссе. Дунаевский спрашивает у сына, у жены. Никто не может дать ответа. Дунаевский отмечает, что лица у людей не радостные, скорее хмурые.

И вдруг новое известие, не менее трагическое. Оно застает Дунаевского в городе его детства — в Харькове. Умер его друг — один из лучших комических актеров Владимир Хенкин — легенда советской сатиры. О смерти сообщил Менделевич — Саша Мендель, как называли его в дружеском кругу, один из немногих настоящих друзей Дунаевского, конферансье, артист эстрады, который сам через три года скончается. Дунаевский как будто сам закрывал крышку гроба.

Итак, он остается один. С ним все меньше дорогих людей. Нельзя сказать, что Исаак Осипович имел очень много друзей. Нет, он был одиночка по складу характера. Его всегда окружали больше приятели, нежели друзья. По-настоящему другом был только сын Генька.

Апрель пролетел незаметно. Новая метла мела по-новому. Это Исаак Осипович чувствовал на себе. Во-первых, позвонил Пырьев и, как всегда перемежая речь солдатскими прибаутками и площадной бранью, сказал о том, что Ивана Грозного, его Ивана Грозного, с производства сняли и приказали выпустить в прокат незаконченную вторую серию Эйзенштейна. Во-вторых, работа над оперой отодвигалась на лето из-за всегдашней текучки, отнимавшей силы и энергию. То, чего Дунаевский боялся больше всего, произошло. Он неожиданно пишет: «Песни мои надоели мне до черта! Но, вероятно, придется еще много их писать».

А в середине лета композитор свалился. Крепкий 53-летний мужчина вдруг в одночасье почувствовал себя больным. Он думал, что взбодрит себя внезапной влюбленностью. Но любить было некого. Сердце остыло.

9 июня 1953 года случилась настоящая катастрофа. Уже примерно два года у него болели ноги, на что он, конечно, не обращал внимания. Утром Исаак Осипович не смог встать с постели: правая нога не пожелала его слушаться. Он подумал, что это паралич. Через два дня состоялся консилиум профессоров — хирургов и невропатологов. Они поставили диагноз: эндартериит спазматического характера — разрушение внутренних стенок артерий. Его предупредили о самом худшем — о возможной гангрене. Через несколько дней Исаак Осипович радостно говорил: «В моем возрасте ампутация исключена. Оказывается, с этой болезнью режут ноги молодым. У меня положение не столь мрачно, так как не обнаружено никаких тромбов».

Приказали немедленно бросить курить. «Самое страшное даже не то, что после 42-х лет курения я должен бросить все, а то, что я привык думать и сочинять с неизменной сигаретой».

Июль ознаменовался гастрольной поездкой в Ригу. Собственно, гастролями это можно было назвать условно. Конечно, композитор музицировал, дирижировал оркестром, но все больше отдыхал. Ездить на юг врачи запретили. Рижское взморье пошло ему на пользу. В Риге он повстречался со своей давней любовью — Лидочкой Смирновой. Это прибавило ему молодцеватости. На поезд садился почти прежний красавец герой, гусар, покоритель женских сердец. Даже прибыл на поезд, как раньше.

И вдруг в поезде ему неожиданно стало плохо. Он думал, духота, гарь, пыль… Почти весь день 22 июля из купе никуда не выходил. У Дунаевского странным образом не оказалось валидола. Слава богу, лекарство удалось достать в соседнем купе. Исаак Осипович принял его, и ему стало лучше. На все предложения обратиться к врачу отвечал: «Что я, больной, что ли?» Композитор еще не во все верил и ни к чему не хотел прислушиваться. Он ехал в Москву.

Старший сын, Евгений, которого старые друзья Дунаевского почему-то (готовя том избранных писем Дунаевского) окрестили Генрихом, уехал в начале июня на летнюю практику на Северный полюс. Он оканчивал Художественный институт имени Сурикова. В качестве преддипломной практики получил экзотическое задание: вдвоем с приятелем они должны были на теплоходе пройти по Северному Ледовитому океану и отобразить жизнь и быт моряков в своих картинах.

Родители провожали вместе, как в старые добрые времена. Планировали, чем займутся, когда Евгений вернется из снежного царства, шутили, смеялись. На прощание расцеловались. Плавание предстояло трудное и долгое. Связь с Большой землей обещали очень плохую. Евгению такая романтика была только по нраву.

И вдруг, войдя в купе, Исаак Осипович сел, закрыв глаза, и по бледной щеке медленно сползла к подбородку скупая мужская слеза. Его попутчики — знакомые актеры — деликатно вышли в коридор. К ночи Исааку Осиповичу стало плохо. Он побледнел и откинулся к спинке дивана. Один из актеров бросился за водой.

25 июля корабль, на котором плыл его сын, затерло во льдах Арктики. Громадная белая махина застыла под лучами солнца. Евгений вместе с приятелем решили, что это отличный момент спуститься с корабля, побродить по льду, зарисовать их снежный Ноев ковчег во всем его великолепии. Обошли нос корабля. Снежные торосы похожи на острые пики, которые ждут зазевавшегося путника. О лед запросто можно порезать руку. Вдруг гладкое снежное поле сменилось сплошными торосами. Они мешают идти, приходится перепрыгивать с тороса на торос. Раздался страшный грохот, и ледяная глыба ушла из-под ног Евгения. Юноша оказался по пояс в воде. Ему кажется, что он сейчас утонет. И вдруг как будто кто-то сверху протянул руку, и он, ухватившись за нее, заполз на льдину. Все произошло за считаные секунды. Юношу не покидает ощущение, что его кто-то вытащил. Древняя магическая сила пророков не отказала в последней малости неверующему Исааку Дунаевскому и пришла на помощь его сыну.

В это время в Москве в 12 часов дня Дунаевский закончил писать письмо милой девушке Вытчиковой. Неожиданно ему позвонил из Московского театра оперетты секретарь дирекции, сказал, что театр не располагает партитурой сцены из «Белой акации», которую хотят репетировать в ближайшем будущем. Спросил, нельзя ли прислать к нему за партитурой номера, который в данный момент репетировали. Дунаевский ответил, что он как раз над ним работает и, когда закончит, сам позвонит в театр, чтобы за ним прислали. В этот момент странно закололо сердце.

Дунаевский пошел из кабинета за валидолом в спальню. Баба Нита готовила на кухне. Сначала она услышала шаги, потом сильный грохот, как будто в дверь кто ударил. Пошла открывать. На полу спальни увидела лежащего Исаака Осиповича. Машины, чтобы отвезти его в больницу, не было. Водитель поехал с Зинаидой Сергеевной делать покупки.

Когда через полчаса после вызова к лауреату Сталинской премии приехала «скорая помощь», лицо композитора было спокойным, как будто он наконец услышал долгожданное звучание ангельской симфонии. На пюпитре остались лист новой бумаги с карандашным эскизом последнего номера и неотправленное письмо, остро отточенные карандаши в металлическом пенале и ластик. Все очень аккуратно. Как будто человек — педант.

На следующий день Евгений получил телеграмму о смерти отца. Самое ужасное, что к отцу, даже мертвому, нельзя было попасть, потому что корабль затерт льдами. Его пытались снять гидросамолетом, но ничего не получилось. Самолет не смог приземлиться на льдину. Исаака Дунаевского уносили в бесконечный космос одного, каким он пришел в этот мир.

Композитора хоронили «как полагается». То, что на похоронах отца не было Евгения, заметила «вся Москва». Люди поспешили сделать «выводы». Сам Евгений попал в Москву только через две недели после его смерти. Отсюда и пошел слушок о том, что, раз сына на похоронах нет, где-то на Севере срок отбывает. От кого-то Евгений слышал версию, будто его расстреляли. С тех пор он так и жил под этой сплетней до конца своих дней.

* * *

Исаака Дунаевского хоронили, как короля маршей, императора вальсов. Вся выстраданная пышность эпохи собралась воедино, чтобы оплакать увядание музыки. Исаака Осиповича похоронили на Новодевичьем кладбище, недалеко от могилы Михаила Булгакова, с которым они некогда задумывали писать оперу. Точку в своем романе Булгаков поставил раньше.

Евгений Исаакович хотел достойно увековечить память отца. Обратился к своему студенческому товарищу по Суриковскому училищу Эрнсту Неизвестному. Лучшего выбора он сделать не мог. Эрнст согласился делать памятник Исааку Дунаевскому и даже приступил к подготовке проекта. Но из этой затеи ничего не вышло. Судьба распорядилась по-другому. Музыкальные власти, в данном случае Союз композиторов, воспротивились. Похороны композитора уже пропустили через формальные шлюзы казенного ведомства заботы и милосердия — и вмешиваться в эту заботу кто-то третий уже не смел. Даже сын. На это могли очень серьезно обидеться.

Могила композитора на Новодевичьем кладбище в Москве. Современный вид

Надгробный памятник великому композитору заказали аспирантке художественного вуза. Эрнст Неизвестный не стал автором могильного памятника Дунаевскому. Хотя классным портным надгробных каменных одеяний он все же сделался. К нему обращались многие родные умерших с просьбой сделать памятник на великую могилу. А в середине 1950-х он только начинал входить в моду, и кто мог знать, что эти надгробные памятники станут для «массового потребителя искусства» известнее многих других его работ…

«Большой концерт» Исаака Дунаевского закончился. Композитор навсегда вошел в историю того государства, которому служил и в жилы которого вливал музыку. Он многое сделал для страны, и она постаралась отплатить ему тем же. Государство создало миф о смеющемся композиторе. Столько смеха, сколько проливалось с картин Григория Александрова в глаза и уши зрителей великой империи СССР, не выливалось никогда.

После смерти автора этой музыки мир оглох, стал уˊже, меньше. В памяти людей Исаак Осипович навсегда остался смеющимся и улыбающимся, хотя он умел плакать. Но его слезы кто-то незаметно для окружающих утер, стер, сделал память о них тонкой и прозрачной, ограниченной узким кругом самых ближайших родственников.

В 1961 году — к его минувшему юбилею — выпустили первый большой том «Выступления, статьи, письма, воспоминания» И. О. Дунаевского (М.: Советский композитор, 1961), где высказывались все, кто знал, дружил, не любил, но делал вид, что любит, просто поднимал руку и т. д., но кто сходился на том, что это Мастер. Старые счеты были забыты. Бывший друг и недруг Гриша Александров написал официально теплую статью «Как мы работали над „Веселыми ребятами“». Любовь Орлова сделала то же самое. Книгу открывала парадная, как лестница Зимнего дворца, статья Дмитрия Шостаковича. Все было помпезно, с золотом и рецидивами памяти. Самыми ценными оказались воспоминания старшего брата Бориса об их детстве: полные непередаваемого местечкового юмора, очень точные и цепкие по мысли. Редактор причесала воспоминания, в результате от них осталось что-то очень заурядное. А оригинал рукописи вообще куда-то затерялся.

* * *

…Можайское шоссе переименовали в Кутузовское. Жена Исаака Осиповича, Бобочка, Зинаида Сергеевна умерла в 1979 году после тяжелой продолжительной болезни. Постоянные нервные стрессы подкосили ее здоровье. Последние 12 лет она была без движения, сохраняя при этом поразительную ясность ума. Все письма Исаака Осиповича вдова хранила при себе.

В 1950-х годах Евгений Исаакович еще эпизодически встречался с друзьями отца. Приезжал по делам к Черкасову, хотя дружеских отношений у них не было. Как-то встретился с Любовью Петровной на даче:

— Здрасьте, Любовь Петровна!

— Здрасте. Ну, давайте пройдемся.

И очень долго она горестно излагала свои трудности. Сокрушалась, что стало трудно жить, что перебивается концертами. Болеет. Они сделали круг по улице «Веселых ребят». Прошли мимо бывшей утесовской дачи. Вспомнили Леонида Осиповича. Утесов всегда оставался добрее, душевнее, человечнее всех тех первых легендарных создателей «Веселых ребят». Защищал Евгения Исааковича от сплетен. Он продал дачу, когда умерла его жена Елена Осиповна Утесова. А когда не стало дочери Эдит, практически сразу умер. На даче Лебедева-Кумача жили его дети и внуки. Внучка Маша вышла замуж за журналиста Щекочихина. В общем, эпоху заполняли новые люди, новые герои.

Началась веселая эпоха Михаила Горбачева. В квартире Исаака Осиповича Дунаевского в 1980-х годах на просмотр знаменитых мюзиклов по видео начали собираться после репетиций и спектаклей Олег Ефремов, Анастасия Вертинская, Борис Эйфман.

Далеко позади осталось столетие композитора. Как-то незаметно песни Дунаевского вошли в разряд народных. Уже никто не удивлялся тому, что из семи нот можно соткать такие музыкальные узоры. Большой стиль музыкальной эпохи конденсировался в музеях. Но Исааку Дунаевскому нет до этого никакого дела. Он по-прежнему сочиняет свои пленительные мелодии, сидя на алмазном стульчике высоко над землей. Все происходит так, как предсказывал любимый дядя Самуил…

Послесловие

Каждое слово о композиторе Исааке Дунаевском для меня драгоценно. Каждое слово о моем отце для меня драгоценно вдвойне. Портрет, который написал автор этой книги Дмитрий Минчёнок, очень индивидуален, личностен и энциклопедичен. Дмитрий знает о моем отце то, чего не знаю даже я сам. В этом его уникальность.

Это первая и пока единственная романизированная биография моего отца на русском языке. Про Исаака Дунаевского действительно очень много рассказывают, но глобальных биографий не пишут. Дмитрий Минчёнок внес свой большой вклад в общее дело. И это не только вклад музыкального историка, это, прежде всего, вклад писателя. Там, где начинаются темные пятна биографии, он неожиданно находит удивительные факты, устраняя лакуны. Его герой — не картонный. Он меняется в зависимости от времени, причем Минчёнок прослеживает причины этих изменений не потому, что сейчас мы знаем, «как все было на самом деле», нет, он открывает логику любви и страсти великого композитора.

Исповедальность изложения поднимает комок к горлу. Смелое предположение, чем бы могло быть то или иное темное место биографии, придает интригующие штрихи к жизнеописанию героя, о котором, казалось бы, все известно. На самом деле — ничего.

Все знают, что Исаак Дунаевский — светлый и радостный. Никто не знает трагического Исаака Дунаевского. Дмитрий Минчёнок приоткрывает нам эту страницу.

Напряженный сюжет, границы, за которыми стереотипные представления об Исааке Дунаевском начинают рушиться, открывают читателю откровенно трагическую фигуру. Это не его субъективное представление о гениальном композиторе, это — исследовательский труд, проникновение писателя в судьбу и эпоху.

«Веселая», «счастливая», «солнечная», «энергичная» — вот наиболее частые эпитеты для характеристики музыки композитора. Дмитрий Минчёнок добавляет к этому новые, очень важные — «религиозная» и «мистическая».

Попытка эпического описания судьбы героя заставляет задуматься о тайнах масштаба личности композитора. Его песни не просто живут и сейчас. Они актуально воздействуют, взывают к побудительному действию. Дмитрий написал поэтическую пьесу-биографию о моем отце «Красный Моцарт» для МХАТа им. М. Горького. Получился музыкально-драматический спектакль большого стиля. Это еще один оттенок его дара.

Минчёнок пишет об Исааке Дунаевском: «Он сместил наше представление о музыке как поэтическом воззвании настолько, что простое разрешение доминанты в тонику оказывается у композитора похожим на религиозное признание, на призыв к подвигу». Любопытная мысль. После нее я начал видеть в своем отце гораздо больше. Точно так же как Минчёнок заставил меня совсем по-другому взглянуть на некоторые детали жизни моего отца. Только за это он уже попал бы в число интересных мне писателей.

Никто не углубляется в изучение общеизвестных фактов пристальнее, чем Дмитрий Минчёнок, находя совсем другие причины и следствия тех или иных событий жизни. Факты, которые становятся для героя судьбоносными, он отделяет придирчивее любого другого биографа.

Это и поэтический взгляд на личность моего отца, и точная скрупулезная справка о его жизни. Между двумя этими гранями автор балансирует с ловкостью канатоходца.

Он облекает прелести гармонии творчества Исаака в манифест, в стилистически изощренном описании тщательно отобранных фактов биографии укореняет на великом поле музыки свой биографический саженец. Поэтому я очень рад, что вы нашли время и прочли эту книгу!

Максим Дунаевский, композитор, народный артист России.

Ноябрь 2021 года

Основные даты жизни и творчества И. О. Дунаевского

1900, 18 (30) января — в городе Лохвице (Полтавская область, Украина) в семье банковского служащего Бецалеля-Иосифа Симоновича Дунаевского и его жены Розалии Исааковны родился сын Исаак.

1910 — Исаак с братом Борисом уезжают в Харьков для обучения в 1-й Харьковской гимназии. Одновременно они поступают в Харьковское музыкальное училище (позже — консерватория).

1916 — занятия в театральной студии Павла Ивановича Ильина.

1918 — окончание Исааком Дунаевским гимназии с золотой медалью. Поступление в Харьковский университет на юридический факультет. Работа концертмейстером оркестра в частном театре Николая Синельникова. Пишет вокальную сюиту «Песнь песней» для артистки Веры Юреневой. По заказу пишет музыку для постановок Харьковского эстрадного театра миниатюр.

1919 — окончание Харьковской консерватории по классам скрипки и композиции. Работа заведующим музыкальной частью в театре Синельникова.

1920 — написание музыки к спектаклю «Женитьба Фигаро» и другим постановкам в театре Синельникова.

1921 — бракосочетание с Марией Павловной Швецовой (их совместная жизнь оказалась непродолжительной).

Конец года — уход из театра Синельникова. Начало работы в Народном комиссариате внешней торговли на Украине в должности секретаря-корреспондента.

1922, начало года — возобновление сотрудничества с Синельниковым, ставшим главным режиссером и художественным руководителем Харьковского первого драматического театра, в качестве дирижера и композитора.

1923 — в основном сочиняет для харьковских театров малых форм.

1924, май — переезд в Москву.

Лето — работа музыкальным руководителем «Фанерного театра» сада «Эрмитаж», возглавляемого Владимиром Хенкиным и Павлом Ильиным.

Зима — переход в театр «Палас» сада «Эрмитаж», вслед за Павлом Ильиным, на должность музыкального руководителя.

1925 — женитьба на балерине Зинаиде Сергеевне Судейкиной.

Октябрь — приезд молодой семьи в Симферополь в надежде заработка. Дунаевский работает заведующим музыкальной частью Симферопольского драматического театра. Ставит спектакль «Смешанное общество» в качестве режиссера.

1926–1929 — музыкальный руководитель Московского театра сатиры. Написание для этого коллектива первых оперетт — «Женихи» и «Ножи».

1927 — оперетта «Женихи» была поставлена в Московском государственном театре оперетты.

1929 — сочинение оперетты «Полярные страсти» для Московского театра оперетты. Переезд в Ленинград. Композитор и главный дирижер Ленинградского мюзик-холла (до 1934-го, по другим данным — до 1935 года). Первый же спектакль с его музыкой — пародийное сатирическое обозрение «Одиссей» — был запрещен после нескольких представлений. Начало сотрудничества с Леонидом Утесовым.

1932, 30 апреля — рождение сына Евгения.

1933 — вместе с Владимиром Массом и Николаем Эрдманом создает для Леонида Утесова веселое джаз-обозрение «Музыкальный магазин» с джазовыми интерпретациями мелодий Верди, Римского-Корсакова, Чайковского. В новой оригинальной редакции Дунаевского в Ленинградском мюзик-холле с успехом идет оперетта «Мадемуазель Нитуш» Флоримона Эрве под названием «Небесные ласточки». Съемки фильма «Джаз-комедия» (выйдет на экраны как «Веселые ребята»). Вместе с кинорежиссером Григорием Александровым становится создателем жанра советской музыкальной кинокомедии, сделав музыку одним из главных компонентов драматургии фильма.

1934 — смерть отца в Лохвице. Знакомство с танцовщицей Натальей Николаевной Гаяриной. Начиная с этого года по 1940-й сочинил музыку к шестнадцати кинофильмам.

Декабрь — выход на экраны фильма «Веселые ребята», принесшего Исааку Дунаевскому широкую известность.

1936 — выход фильмов с музыкой Исаака Дунаевского «Цирк» Григория Александрова, «Дети капитана Гранта» Владимира Вайнштока, «Вратарь» Семена Тимошенко.

1937 — возглавил Ленинградское отделение Союза композиторов (по 1941 год). Премьера оперетты «Золотая долина».

1938, 13 марта — премьера кинокомедии Ивана Пырьева «Богатая невеста».

24 апреля — премьера фильма «Волга-Волга» Григория Александрова.

Июнь — избрание депутатом Верховного Совета РСФСР.

1939 — начало романа с актрисой Лидией Смирновой (продлится менее года).

1940 — выход фильма Григория Александрова «Светлый путь».

1941— присуждение Сталинской премии.

Май — отъезд в гастрольную поездку как художественный руководитель Ансамбля песни и пляски Центрального дома культуры железнодорожников (ЦДКЖ).

Конец июня — семья композитора отправляется в эвакуацию.

Вторая половина года — с Ансамблем песни и пляски ЦДКЖ совершает агитпоездки по всей стране (по 1944 год).

1942 — написание песни «Моя Москва», ставшей гимном столицы. Начало романа с танцовщицей Зоей Ивановной Пашковой.

1945 — переезд в Москву.

15 января — рождение у Зои Пашковой сына Максима Дунаевского.

1947 — завершение музыки к оперетте «Вольный ветер».

Июль — премьера фильма Григория Александрова «Весна».

1950 — присвоение звания народного артиста РСФСР.

Март — премьера фильма Ивана Пырьева «Кубанские казаки».

1951 — присуждение второй Сталинской премии.

Ноябрь — автомобильная авария со смертельным исходом, виновником которой сочли Евгения Дунаевского, старшего сына композитора.

1952 — публикация в газете «Советское искусство» статьи «Печальный акт», написанной коллективом сотрудников Горьковской государственной консерватории, направленной против Исаака Дунаевского.

1955 — завершена последняя оперетта «Белая акация».

25 июля — Исаак Осипович Дунаевский скончался в Москве от сердечного приступа. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Литература

Дунаевский И. О. Выступления, статьи, письма / Вступ. ст. Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1961.

Дунаевский И. О. «Если Вам нужны мои письма…» Письма к Л. Г. Вытчиковой / Публ., вступ. ст., коммент. и послесл. Н. Г. Шафера. Павлодар: ТОО НПФ «ЭКО», 2005.

Дунаевский И. О. Избранные письма / Сост. и прим. Д. Персона; вступ. ст. и общ. ред. М. Янковского. Л.: Музыка, 1971.

Дунаевский И. О. «Когда душа горит творчеством…» Письма к Раисе Рыськиной / Сост., вступ. ст., коммент. и послесл. Н. Г. Шафера. Астана: Елорда, 2000.

Дунаевский И., Райнль Л. Почтовый роман / Сост., вступ. ст., коммент. и послесл. Н. Г. Шафера. М.: Композитор, 2001.

Альпер Э. С. Воспоминания // Личный архив Д. А. Минчёнка. Рукопись, воспроизведенная по аудиозаписи.

Владимирская А. Р. Звездные часы оперетты. Л.: Искусство, 1975.

Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике: 1917–1953 / Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: Демократия, 1999 (Россия. XX век: Документы).

Вождь и культура: Переписка И. Сталина с деятелями литературы и искусства: 1924–1952; 1953–1956 / Сост. В. Т. Кабанов. М.: Человек, 2008.

Данилевич Л. И. О. Дунаевский. М.; Л.: Музгиз, 1947.

Динур Бенцион. Мир, которого не стало: Воспоминания и впечатления (1884–1914) / Пер. с иврита А. Вайсман, С. Могилевский; Центр по изучению российского и восточноевропейского еврейства Иерусалимского ун-та. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Gesharim, 2008.

Исаак Дунаевский в гостях у Михаила Булгакова: Пьесы для фортепиано: Нотный сборник / Сост. и вступ. ст. Н. Г. Шафера. М., 2001.

Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С. И. Юткевич. М.: Советская энциклопедия, 1987.

Минчёнок Д. А. Исаак Дунаевский: Большой концерт. М.; Смоленск: Олимп; Русич, 1998.

Михеева Л. В. Исаак Осипович Дунаевский: 1900–1955: Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1963 (Книжка для юношества).

Неизвестный Утесов / Сост. Г. Скороходов. М.: Терра, Крестьянка, 1995 (Кумиры эстрады, театра и кино).

Самин Д. К. Сто великих композиторов. М.: Вече, 2004.

Сараева-Бондарь А. М. Дунаевский в Ленинграде. Л.: Лениздат, 1985 (Выдающиеся деятели науки и культуры в Петербурге — Петрограде — Ленинграде).

Скороходов Г. А. Леонид Утесов: Друзья и враги. М.: АСТ; Олимп, 2007.

Сталин и космополитизм: Документы Агитпропа ЦК КПСС: 1945–1953 / Сост. Д. Г. Наджафов, З. С. Белоусова; отв. ред. Д. Г. Наджафов. М.: Материк, 2005 (Россия. XX век. Документы / Междунар. фонд «Демократия» [Фонд А. Н. Яковлева]).

Утесов Л. О. Спасибо, сердце! Воспоминания, встречи, раздумья. М.: Центрполиграф, 2016.

Чернов А. А. Исаак Осипович Дунаевский. М.: Советский композитор, 1961.

Шафер Н. Г. Дунаевский сегодня. М.: Советский композитор, 1988.

Шафер Н. Роковой акт. Как погубили Исаака Дунаевского // Лехаим. 1998. № 12(80). Декабрь.

Янковский М. И. О. Дунаевский. М.; Л.: Музгиз, 1940.

Примечания

1

Написано старшим сыном композитора Евгением Исааковичем Дунаевским (1932–2000) при работе над первым вариантом биографии Исаака Осиповича Дунаевского: Минчёнок Д. А. Исаак Дунаевский: Большой концерт. М.; Смоленск: Олимп; Русич, 1998 (Человек-легенда).

2

348 — число песен, включая малоизвестные, и набросков сочинений Исаака Дунаевского, разысканных автором.

3

Город в Полтавской области (Украина).

4

Русифицированные варианты его имени — Бецалель (Цали) Симонович, Иосиф Симонович.

5

Человек, совершающий обрезание.

6

Начало молитвы «Слушай, Израиль…».

7

Фраза на иврите, которая используется для поздравления в честь какого-либо события в жизни человека.

8

Шикса — обозначение евреями нееврейки или недостаточно ортодоксальной еврейки.

9

Миква — бассейн для ритуального очищения, предписанного еврейским законом.

10

В переводе с иврита: «Мы принесли вам мир».

11

Наум Григорьевич (Нахман Гершевич) Шафер (род. 1931) — музыковед, коллекционер, композитор, литературовед. Биограф и исследователь творчества Исаака Дунаевского.

12

В переводе с латинского — «Конец, спасение. Рим должен пасть».

13

Диббук — в еврейской традиции злой дух, который вселяется в человека, овладевает его душой, причиняет душевный недуг, говорит устами своей жертвы, но не сливается с ней, сохраняя самостоятельность.

14

В старых словарях — Фекла (Текля) Бондаржевская-Барановская.

15

Главный репертуарный комитет, позднее — Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром.

16

Российская ассоциация пролетарских музыкантов.

17

Российская ассоциация пролетарских писателей.

18

Отдел пропаганды и агитации.

19

Рабис (Всерабис) — Всесоюзный профессиональный союз работников искусств.

20

Общество содействия обороне и авиационно-химическому строительству.

21

Советско-американское акционерное общество.

22

Всероссийское общество спасения на водах.

23

Библиотека им. В. И. Ленина, ныне — Российская государственная библиотека (РГБ).

24

Всесоюзное общество культурной связи с заграницей.

Content

Дмитрий Минченок
Исаак Дунаевский. Красный Моцарт

Предисловие

От автора

Исаак из Лохвицы

«Песнь песней»

Все лучшее — только в Москве?

Гений и муза

Джаз для пролетарского слуха

«Как много девушек хороших…»

Русский Голливуд

Алхимия писем

«Реквием»

Слуга народа

Дачники

«Мадемуазель Фифи»

Два пути, три женщины

Война

Ветер судьбы

Счастье царя Соломона

Время собирать камни

Запевала сталинской эпохи

Послесловие

Основные даты жизни и творчества И. О. Дунаевского

Литература

Примечания