Александр Павлов

Престижное удовольствие: Социально-философские интерпретации «сериального взрыва»

© Павлов А. В., 2019

© Оформление. ООО Группа компаний «РИПОЛ классик», 2019

Введение в поп-культурную грамотность

Летом 2014 года в российский прокат вышел фильм «Домашнее видео» Джейка Каздана с Джейсоном Сигелом и Кэмерон Диаз, играющих Джея и Энни – семейную пару, жизнь которой стала рутиной. Это то кино, про которое, в принципе, знать необязательно. Это то, что обычно называется проходной комедией: посмотрели и забыли. Между тем фильм может быть полезен сегодня хотя бы тем, что в нем произносится одна очевидная, но не признаваемая всеми окончательно истина. По сюжету супруги, чтобы как-то разнообразить свою сексуальную жизнь, записывают «домашнее видео» – любительское порно, которое оказывается в облаке iPad’a. Проблема в том, что муж Джей – большой поклонник продукции Apple и, покупая себе каждый раз новую модель планшета, отдает всем родственникам, друзьям и соседям старые. Разумеется, все планшеты синхронизированы, и теперь у счастливых обладателей iPad’ов, от души подаренных Джеем, есть «домашнее видео» с Энни и самим Джем в главных ролях.

Осознав масштаб трагедии, Джей и Энни начинают обход и мчатся к своим знакомым, чтобы удалить с их планшета пикантную запись. Их друзья, Робби и Тесс, открывают дверь, и мы видим, что они чего-то стесняются, им отчего-то жутко неловко. Джей и Энни, предполагая, что друзья увидели то, чего не должны были видеть, пытаются узнать причину их странного поведения. После того как Робби и Тесс несколько раз проговорили, что очень стыдятся того, что делали только что, в итоге все же сознаются, что смотрели первые сезоны сериала «Во все тяжкие». Они оправдываются своей отсталостью в плане культуры и просят друзей никому об этом не говорить. Что ж, это очень показательный случай для современной популярной культуры. Он важен в двух отношениях.

Первое и очевидное – сегодня сериалы, в соответствии с требованиями нашего времени, не смотреть нельзя. Второе – для каждого сериала свое время. То есть, как видим, с сериалами можно опоздать. И здесь возникает соблазн предположить, что второе следствие как бы аннулирует первое: какой смысл знакомиться с данным конкретным шоу, если оно уже в далеком прошлом, так как последний сезон закончился пару лет назад, и теперь остается лишь смириться с этим и жить дальше? Но на самом деле второе утверждение совсем не упраздняет первое. Потому что некоторые сериалы сохраняются в коллективной культурной памяти дольше, чем другие. И отсюда вытекает третье условие, похожее на первое, но в действительности ему неравнозначное – есть сериалы, которые не просто нельзя не смотреть, а которые стыдно не смотреть. Иными словами, Робби и Тесс стесняются не столько того, что опоздали с просмотром очередного сериала, сколько своего невежества – они не знакомы с одним из самых важных феноменов популярной культуры. О чем с ними вообще можно говорить?

Что ж, настали такие времена, когда нам не нужно больше оправдываться, почему мы смотрим сериалы. Еще в 2000-е годы к сериалам как таковым, по крайней мере в России, было предосудительное отношение. Особенно со стороны поклонников кинематографа. Так, однажды я сильно удивился, когда один мой знакомый, заядлый киноман, с гордостью сообщил мне, что «перешел на сериалы». И хотя к тому времени сам я с удовольствием смотрел «Отчаянных домохозяек», все равно удивился такому повороту событий. Это был важный звонок: не то чтобы сериалы теснили кино, но их просмотр становился практически обязательным. Знакомый тогда отметил, что «Доктор Хаус», «Декстер» и «Побег из тюрьмы» обязательны для просмотра и современному человеку без них никак нельзя. Видимо, сегодня эта истина стала очевидной.

Мы помним, как некоторое время назад сериалы, все подстригая под одну гребенку, пренебрежительно называли «мылом». Теперь же сериалы в представлении тех, кто следит за тенденциями в культуре, настоящее искусство и легитимная сфера популярной культуры. При этом мы забываем, что «мыло» остается «мылом», а сложные сериалы – сложными. Другими словами, некоторые сериалы в действительности могут считаться искусством, но, конечно, не все. Но, так или иначе, сегодня в общении с друзьями и знакомыми нам нужно оправдываться в том, почему мы не смотрим те или иные сериалы, если, разумеется, их не смотрим. Вот где настоящая проблема. Можно ли оставаться приличным человеком, если вы все еще не посмотрели «Молодого папу» или «Мир Дикого Запада»? Ведь именно такие продукты задают тренд, в соответствии с которым сериалы стали считаться «ключевой формой современной культуры», как формулирует это культуролог Арсений Хитров[1]. Впрочем, так рассуждают примерно все, кто любит сериалы. Однако Хитров не идет так далеко, чтобы назвать сериалы «искусством», что очень рассудительно, потому что, утверждая это, мы встаем на очень зыбкую почву и рискуем навлечь на себя гнев эстетствующих консерваторов.

Не думайте, что таких нет. Например, французский исследователь кинематографа Габриэль Борцмейер придерживается довольно догматического взгляда на сериалы, утверждая: «И, к счастью, немногие утруждали себя доказательством того, что сериалы являются искусством, в противоположность тому, что происходило в эпоху завоеваний кинематографа. В определенной степени это связано с тем, что сериалы – не столько медиум, сколько формат, тогда как рассуждения об искусстве приучили нас отождествлять его с уникальностью медиаума»[2]. Борцмейер не просто обнажает свою позицию эстета, все еще отдающего предпочтение традиционным формам высокой культуры, но идет куда дальше, заявляя, что если про фильмы можно говорить на языке искусства, то про сериалы – нет. Эту позицию, озвученную в 2014 году, очень важно учитывать: это правда, что все еще нет консенсуса по вопросу, могут ли хотя бы некоторые из выдающихся сериалов быть признаны настоящим искусством. Но даже если сериалы вдруг не могут претендовать на высокий статус «искусства», важно другое: они имеют значение. И пока такие эстеты, как Борцмейер, будут внимательно и запоем смотреть сериалы и продолжать считать их в лучшем случае развлечением, мир спокойно будет двигаться дальше. Признанные авторы от кино Стивен Содерберг, Вуди Аллен, Паоло Соррентино и т. д. не просто задавали тон первым эпизодам тех или иных шоу, как Фрэнк Дарабонт, Дэвид Финчер или Мартин Скорсезе, но сняли по целому сезону своих авторских сериалов. Содерберг даже два. Кто, кстати, поспорит с тем, что «Больница Никербокер» не могла претендовать на то, чтобы принадлежать сфере искусства?

Самое ужасное в том, что Борцмейер совершенно некритично оперирует словом «искусство», даже не предполагая, что само по себе оно неочевидно. Еще в 1980-е годы немецкий историк искусства Ханс Бельтинг заявил, что устоявшиеся «идеальные понятия искусства» на самом деле являются исторической мистификацией, и не существует никакой логики развития искусства[3]. А философ Артур Данто пошел еще дальше, заявив, что ситуация в искусстве на момент начала 1980-х годов характеризовалась полной художественной свободой[4] и поэтому «только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет»[5]. Дело не только в том, что Борцмейер не прав, потому что более проницательные авторы уже высказались об искусстве до него, а в том – и это самое ужасное, – что представлений об искусстве как о чем-то очень важном и давно устоявшемся все еще придерживаются даже интеллектуалы, не говоря уже об обывателях. Однако сериалы свидетельствуют об очень важном сдвиге в культуре: то, что раньше считалось досугом и развлечением, стало чем-то большим. И если учитывать мнение Данто периода 1980-х, то мой субъективный выбор сериалов для этой книги, который в том числе определяется моим личным вкусом, в определенном смысле делает все обсуждаемые мною продукты культуры «искусством», будь то престижный «Карточный домик» или «Эш против зловещих мертвецов», сделанный главным образом для фанатов франшизы «Зловещие мертвецы». Кроме того, респектабельность всему этому придает некоторая целостность анализа и стиля подачи материала, что я всеми силами старался соблюдать.

И поскольку в центре концепции этой книги две вещи – стыд и удовольствие, то она определенным образом наследует моей первой книге, которая называлась «Постыдное удовольствие»[6]. Тогда я пусть и с иронией, но рассуждал о тех феноменах культуры, которые мы любим (получаем удовольствие от их потребления), но при этом стыдимся этого. Теперь же ситуация стала совершенно иной, и она стала возможна благодаря сериалам. Однако категории стыда и удовольствия, которые концептуально объединяют обсуждаемую тему, не единственное, что связывает эту книгу с «Постыдным удовольствием». Оба текста близки друг другу методологически и содержательно. Во-первых, я обращаюсь к анимационным сериалам, которые обсуждал ранее. Но если в той книге речь шла о «Симпсонах» и «Южном парке», то здесь это совершенно новые сериалы. Исключение составляет текст про «Гриффинов» – заслуженных ветеранов телевизора. То, что я до сих пор не высказывался о «Гриффинах», досадное упущение, и потому я стараюсь это исправить. Ну, а сериалы «Рик и Морти», «Звери.» и «Конь БоДжек» были сделаны в новую эру качественного телевидения. Мультипликационный сериал для девочек про пони «Дружба – это магия» лишь сравнительно новый, но его мужская фанатская аудитория заслуживает внимания. Во-вторых, роднит обе книги то, что в первой я делал определенный акцент на жанр ужасов и на монстров, которые этот жанр представляют (вампиры, зомби, маньяки и призраки), посвятив теме целую главу. В этой книге я, чувствуя потребность вернуться к прежнему предмету, вновь сосредоточиваю взгляд на зомби и обсуждаю проблему андроидов/роботов, которые все чаще становятся героями сериалов. Наконец, в-третьих, то общее, что есть у двух книг, это попытка посмотреть на продукты популярной культуры с социально-философской точки зрения. Но если раньше я говорил о конкретных идеологиях, репрезентируемых в продуктах популярной культуры, теперь я рассматриваю сериалы, у которых есть то или социальное измерение. То новое, что появляется в настоящей книге, это ромкомы – часть культуры вообще и вселенной сериалов в частности, которую нельзя игнорировать. Тем более что почти все обсуждаемые здесь сериальные ромкомы – совершенно особенные как по форме, так и по содержанию.

Итак, почему же мы все-таки стыдимся, если не смотрим что-то из сериалов? Давайте примем за рабочую гипотезу следующее: сериалы в моде (пока еще). Однако проблема, во-первых, в том, что их так много, что мы просто не успеваем смотреть все, а во-вторых, в моде модные сериалы. Но даже таких слишком много, чтобы можно было успеть посмотреть все, что необходимо. В сериале «Мастер не на все руки» главные герои смотрят «Шерлока», и один из них кричит: «Все! Теперь это мой любимый сериал». На что ему замечают, что еще вчера он так же говорил о другом шоу. Но герой оправдывается: «Что поделать, если сериалов так много и они такие крутые?» – «Да, золотой век телевидения», – добавляет другой персонаж. Этот диалог говорит не только о том, что сериалов слишком много, но и о том, что, похоже, сериалы представляют собой некое единое культурное поле, часто ссылаясь друг на друга. Хорошо, в «Игре престолов» сложно сделать ссылку на другие сериалы. Но в тех, которые посвящены нашему времени, это запросто возможно. Так, в шоу «Мужчина ищет женщину» поминаются та же «Игра престолов» и «Карточный домик». Кстати, весьма показательно, что именно они. А в анимационном сериале «Звери.» опоссум-отец говорит опоссуму-сыну, что «они родились во время одного и того же сезона „Лучше звоните Солу“». В «Зверях.» же мы встречаем ссылки на «Южный парк» и «Гриффинов». Возможно, ссылку на какой-нибудь слишком нишевый сериал в популярный продукт не вставишь, но это и есть самое главное. Культурное сериальное поле в том числе само определяет ключевые продукты, без которых современному человеку нельзя жить, тем самым предлагая подсказки к пониманию главных сериалов.

Все ваши друзья смотрели «Игру престолов», а вы пропустили? Ну и как вы себя чувствуете? А когда в компании они обсуждают новый сезон, вы чем занимаетесь? Сконфуженно смотрите в телефон, как будто бы вам кто-то написал сообщение в «Телеграме» и нужно срочно ответить? Не видели «Рассказ служанки», «Мир Дикого Запада» или «Молодой папа»? А о чем же вы разговариваете на свидании? Анри де Тулуз-Лотрек – очень интересный художник, но вы уверены в том, что это то, чем можно щеголять перед девушкой или молодым человеком? Подождите хотя бы до второго свидания, а то есть риск, что оно не состоится. Говорить про «Доктора Хауса»? Немного поздно, вы не находите? А вот «Молодой папа» – то, что нужно. Точнее, было то, что нужно, два года назад… В сериале «Мужчина ищет женщину» мужчина стал встречаться с женщиной только потому, что сказал, что смотрит «Карточный домик»; оказалось, что она тоже видела этот сериал, и теперь они вместе. То есть это реально работает. Конечно, нужно быть осторожным: беседа о последнем сезоне «Штамма» или втором заключительном «Эша против зловещих мертвецов» могут не вызвать интерес у вашего собеседника. Потому что это не вполне конвенциональные сериалы. И хотя, вероятно, у «Штамма» больше шансов считаться престижным, лучше не рисковать.

Таким образом, все эти сериальные продукты аккуратно распределены в актуальном культурном поле – от центра и ближе к краям. Следовательно, сериалы сами по себе выстраиваются в иерархию – от более легитимных и всеми признанных к менее легитимным и менее известным. Иными словами, нам не стыдно, что мы не видели «Лотерею», но если так и не добрались до «Во все тяжкие», то проблема есть.

В таком свете сериалы – это в прямом смысле мода. Раз они являются легитимной частью современной культуры, то находятся в фокусе внимания общественности – той, что сообщает в социальных сетях о своем опыте потребления предметов искусства. С каждым новым сезоном топовый сериал становится модным. И с появлением каждого нового сериала или очередного сезона старого мода на недавно обсуждаемый продукт проходит. Иными словами, сериалы – это скоротечная мода. Она скоротечна даже не в краткосрочном плане, но и в долгосрочном. Мы все (ну, или большинство из нас) признаем, что «Твин Пикс», «Друзья», «Клан Сопрано» и «Клиент всегда мертв» являются классикой сериального искусства. Однако почему мы вспоминаем «Друзей» гораздо чаще, чем «Клиент всегда мертв»? И почему мы стали меньше чтить память «Доктора Хауса», который был невероятно популярным в момент трансляции? Оказывается, популярное не всегда становится классикой, а классика не всегда становится культом. И если «Друзей» мы можем назвать культовым сериалом, то как быть с таким продуктом, как «Скучно до смерти»? И да, что насчет «Декстера» и «Подпольной империи»?

Отсюда возникают риски и сложности предприятия писать книгу про сериалы. Сложность заключается в том, что наверняка нельзя сказать, какой сериал надо включить в книгу, а какой пропустить, чтобы привлечь читателя. В конце концов если писать только про скандинавские, британские и даже русские сериалы, то угодить можно немногочисленной группе зрителей. Риск же состоит в том, что книга про актуальные сериалы может устареть в течение года, если не раньше. Однако я решил рискнуть. И вот почему.

Куда лучше писать про классику – с ней точно не ошибешься. Именно поэтому американские исследователи пишут книги про уже состоявшиеся сериалы, которые все еще помнят. Например, очень важный сборник под редакцией Стэйси Эббот «Книга о культовом телевидении», в котором разные авторы предпринимают попытку описать те или иные сериалы как культовые – «Твин Пикс», «Баффи – истребительница вампиров», «Парни из трейлерного парка»[7]. Очень важно, что все обсуждаемые в книге сериалы в действительности являются культовыми, и их не так уж и мало. Таким образом, это очень удачный подход – выпускать книгу, которую целевая аудитория (фанаты) точно прочтет. Другие авторы пишут книги про сериалы, которые актуальны здесь и сейчас. Например, западные философы приглашали всех поучаствовать в сборнике эссе о «Мире Дикого Запада» в тот момент, когда еще не закончился даже первый сезон шоу. Кроме того, обычно такие книги пишутся целыми коллективами и только про один сериал. А если писать про определенный пласт истории сериалов, то одному автору в таком случае справиться сложно. Представьте сами: вам нужно даже не написать про сериалы, а хотя бы посмотреть все, что считается и/или может считаться топовыми продуктами, а затем те, что менее популярны, а кроме этого, мультфильмы, ромокомы, детективы и ужасы. Может ли один человек справиться с этим?

То есть, несмотря на то что логично было бы сконцентрироваться на уже проверенных хорошим вкусом шоу типа «Доктора Хауса» или «Во все тяжкие», я предпочел уделить много места тем сериалам, которых пока что незаслуженно обходят вниманием или даже уже обошли. Их могут смотреть, но они остаются как бы вне поля зрения широкой общественности. Например, я смог найти не так много текстов про сериал «Любовь» и не так много обзоров на «Мастер не на все руки», не говоря уже о «Красных дубах», про которые долгое время даже не было страницы в русскоязычной Википедии. Дело в том, что сериалам «Любовь» и «Мастер не на все руки» далеко до известности «Карточного домика» или «Игры престолов». Поэтому одна из основных задач этой книги – познакомить поклонников новой формы культуры с теми продуктами, про которые они, возможно, не слышали, а если и слышали, то почему-то так и не собрались посмотреть. Прочитав про эти сериалы, зрители сами смогут принять решение, стоят ли эти шоу их внимания или нет. Но как минимум знать про них было бы неплохо.

В 1987 году вышла книга культуролога Эрика Хирша-младшего «Культурная грамотность. Что должен знать каждый американец»[8]. Долгое время она числилась второй в списке национальных бестселлеров: конечно, с еще более провокационной работой неоконсерватора Алана Блума «Сужение американского сознания», которая возглавляла топ продаж, сложно было конкурировать. Кстати, в обеих книгах было кое-что общее, но речь не об этом. В тексте Эрика Хирша было много разных терминов, имен, дат, географических мест и т. д. С его точки зрения, чтобы современному американцу можно было нормально функционировать в обществе, требовалось знать как минимум пять тысяч различных понятий и имен, иначе человека можно было считать культурно неграмотным. И поскольку Хирш соглашается, что «культурная грамотность» имеет описательный, а не обязательный характер, то объем необходимых знаний и сами эти знания должны меняться. Несмотря на то что философы Уильям Ирвин и Джей Р. Ломбардо утверждают, что сегодня Хирш в лучшем случае включил бы в свой список Apple, но не шоу «Фонзи»[9], все же теперь от современного человека – и, что важно, не только американца – требуется что-то другое. Сегодняшняя ситуация с популярной культурой вообще и сериалами в частности заставляет нас предположить, что мы должны вести речь о том, что я называю «поп-культурной грамотностью». В самом деле, никто не осудит нас, если мы плохо разбираемся в творчестве Анри Руссо, но не знать, что такое Facebook, кто такой Квентин Тарантино и что «Секс в большом городе» прежде всего сериал, а не два полнометражных фильма, довольно постыдно.

К счастью, моя работа облегчается несколькими обстоятельствами. Дело в том, что в России уже писали про сериалы с научной точки зрения. Например, в 2013 году журнал «Логос» посвятил теме целый номер «Теория большого сериального взрыва». В выпуске можно найти прекрасные тексты про «Во все тяжкие» Кирилла Мартынова, «Как я встретил вашу маму» Лидии Михеевой, «Теорию Большого взрыва» Виталия Куренного, «Безумцев» Арсения Хитрова, а также две статьи про «Прослушку» – Фредрика Джеймисона и Славоя Жижека. Статья Евы Рапопорт посвящена анализу формы сериалов[10]. Однако самый важный текст, который вводит в общую сериальную проблематику, – это статья культуролога Инны Кушнаревой «Как нас приручили к сериалам»[11]. Автор вкратце обсуждает переход к качественному телевидению, а также, ссылаясь на текст Джейсона Миттела, рассказывает, что новые сериалы теперь характеризуются «нарративной сложностью», превратившись в серьезные драмы высокого качества. Если взять за основу эту идею, то лично я думаю, что «качественное телевидение» пережило три волны возрастания «нарративной сложности».

Первая – это 1990-е годы. Это «Твин Пикс», «Секретные материалы»[12], «Скорая помощь» и «Секс в большом городе». Вторая – это 2000-е. Это «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Остаться в живых», «Прослушка», «Безумцы», «Доктор Хаус», «Декстер» и «Во все тяжкие». Как видим, выпуск «Логоса» посвящен преимущественно сериалам второй волны усложнения. И поскольку этот пласт сериалов хоть как-то осмыслен, это стало еще одной причиной сконцентрировать основное внимание на третьей волне «нарративной сложности», которая начинается с начала 2010-х. Это «Шерлок», «Ходячие мертвецы», «Американская история ужасов», «Девочки», «Игра престолов», «Родина», «Карточный домик», «Больница Никербокер» и «Фарго». Как видим, по сравнению с 2000-ми ставки в плане качества телевизионной продукции повышаются.

Про «Молодого папу», «Рассказ служанки», «Мир Дикого Запада», «Однажды ночью» или «Озарк» пока ничего сказать нельзя. Это очень важные сериалы, и, скорее всего, мы запомним большинство из них, но выводы относительно их значимости все же делать рано. И если философ Кирилл Мартынов превозносит «Во все тяжкие» как верх драматического искусства в сериалах, то сегодня можно утверждать, что многие шоу если и не превосходят «Во все тяжкие», то, по крайней мере, могут встать вровень. Таким образом, то, что осталось в нашей памяти, формирует канон поп-культурной грамотности относительно сериалов. Это самые главные сериалы, которые не стыдно обсуждать на свиданиях или в приличном обществе. И да, в упоминаемом выше тексте Габриэля Борцмейера все называемые им сериалы смешаны в кучу – полнейшее невежество относительно поп-культурной грамотности.

Кроме того, про сериалы 2000-х вышло несколько переводных сборников эссе, о которых вкратце упоминалось выше. Это «„Симпсоны“ как философия», «Обсуждаем „Секс в большом городе“», «„Доктор Хаус“ и философия», «„Безумцы“ и философия», «„Южный парк“ и философия», «„Игра престолов“ и философия»[13]. А журнал «Логос» периодически возвращается к сериальной теме. Например, в 2014 году, кроме Борцмейера, в журнале были опубликованы статьи философа Дмитрия Кралечкина и филолога Тиграна Амиряна, а в 2015 году – текст культуролога Александра Сувалко про «Девочек»[14].

Однако этого не то что мало, но очевидно ощущается потребность цельного аналитического высказывания о сериалах.

Поэтому настоящую книгу можно считать скромной попыткой начать разговор о феномене еще более нового и еще более сложного «нового сложного телевидения». Но, разумеется, книга не претендует на всеохватность. Подход к анализу сериалов, который я использую, в большинстве случаев можно было бы охарактеризовать вполне традиционно – как «социально-философский анализ». Иными словами, мне не очень интересны качество съемки, игра актеров или монтаж, а также специальные термины типа «филлер» (вместо него я предпочитаю говорить о «нетрадиционных эпизодах»), но скорее то, как то или иное шоу репрезентирует социальное[15]. В некоторых местах я акцентирую внимание на жанре или на проблемах, которые сериал поднимает, а не на самом сериале, но в целом книга в ее целостности не выходит за пределы выбранного мною угла зрения.

В конце концов, кто такой социальный философ? Это тот, кто может увидеть проблему, неочевидное в очевидном или же просто эксплицировать идеи, содержащиеся в продукте, и попытаться с тем или иным успехом описать увиденное или обсудить источники происхождения проблемы и возможные пути ее решения, если таковые вообще имеются. Немецкий социальный философ Юрген Хабермас, обсуждая вопрос, что отличает интеллектуала от других носителей знания или публичных людей, сам же отвечает на него следующим образом: главное, что отличает интеллектуала, – это способность первым почуять важное[16]. Поэтому первый, кто увидит и опишет проблему, окажется интеллектуалом, в то время как журналисты, критики и эксперты будут лишь комментаторами обозначенной проблемы, какими бы профессиональными они ни были. И хотя это не совсем то, что имел в виду Хабермас, и мне не очень хочется употреблять термин «интеллектуал» в контексте авторского разговора о сериалах, еще раз проговорю, что важно хотя бы рассказать читателям и зрителям о тех сериалах, про которые они могут не знать. Этим решается проблема соотношения топовых сериалов и тех, что не являются популярными, но заслуживают того, чтобы их посмотрели. Однако рассказать о том, какие сериалы есть, мало. Нужно попробовать объяснить, почему мы должны обратить свой взгляд на них.

В таком свете социально-философский анализ не претендует на научную строгость, как, скажем, социология, которая требует жестко ограниченных рамок исследования, описания методов, гипотезы и богатого эмпирического материала. Этим социальная философия и отличается от социологии, что может предложить оценочное суждение. Скажем, Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон или Славой Жижек могут не просто выносить аналитические суждения, но и быть предельно субъективными в своих высказываниях, которые к тому же носят оценочный характер. Поэтому социальный философ даже может позволить себе не столько быть субъективным, сколько полагаться на свой выбор как эмпирического материала, так и оптики, сквозь которую он будет смотреть на этот материал. В конце концов, я постарался придать какие-то рамки тому сериальному хаосу, что нас окружает, отталкиваясь от богатой эмпирической базы. В этом смысле сериалы оказываются лишь первичным материалом, с которым я работаю в рамках социально-философского анализа. При этом, несмотря на то что некоторые главы написаны относительно строго, в других я позволял себе небольшие вольности – как стилистические, так и содержательные, – руководствуясь заботой о читателе – чтобы ему было интересно, а иногда, надеюсь, забавно.

Но выбрать оптику рассмотрения – не то же самое, что подтягивать все сериалы к одной теоретической позиции. Очень часто философы рассуждают на тему культуры с точки зрения теории. Руководствуясь какой-либо концепцией или совокупностью концепций, они подтягивают под нее эмпирический материал. Но это в лучшем случае. В худшем – мы получаем теорию без какой-либо эмпирики. Например, можно обсудить все сериалы с позиции психоанализа, но в таком случае нам бы пришлось брать только те продукты, которые хорошо ложатся под эту теорию. Или можно было бы обсуждать сериалы с точки зрения марксизма (еще одна универсальная объяснительная схема), однако в таком случае много чего просто-напросто осталось бы за бортом внимания. Тот социально-философский подход, который выбираю я, состоит в том, чтобы просто предложить прочитать сериал так, как ты его видишь – через обнаруженную в нем проблему, и тогда уже под нее можно подтянуть необходимый теоретический инструментарий. Собственно, это та позиция, которую озвучил американский политический теоретик Иэн Шапиро относительно методологической работы в гуманитарных науках[17]. Однако часто мы можем высказать суждения, пусть и не слишком теоретически нагруженные, простым языком и без того, чтобы обращаться к сложным описательным схемам. В конце концов, мне бы хотелось, чтобы книгу читали те, кто любит сериалы, а не те, кто любит философию. Потому что те, кто любит философию, могут прочитать книги по философии, а таких, благо, немало. В то время как про сериалы не сказать чтобы было очень много книг. По крайней мере, на русском языке.

Логика изложения материала такова. Первая часть объединяет социально-философский взгляд на популярные сериалы одинаковой тематики – про политику («Карточный домик», «Родина» и т. д.), исторические шоу («Табу», «Больница Никербокер» и др.), сериалы про Кеннеди («Клан Кеннеди» и «11.22.63»), про будущее («Рассказ служанки», «Штамм» и др.), а также главные английские сериалы («Шерлок», «Черное зеркало» и «Утопия»). Вторая часть посвящена отдельным ромкомам – «Мужчина ищет женщину», «Мастер не на все руки», «Любовь», «Девочки»; также в главу вошел проблемный текст, в котором рассматриваются современные сериалы, посвященные 1980-м. В третьей части речь идет про новейшие анимационные шоу – «Рик и Морти», «Конь БоДжек», «Звери.», «Мой маленький пони. Дружба – это мания» и классический ситком «Гриффины». В четвертой части обсуждаются сериалы про живых мертвецов («Ходячие мертвецы» и «Эш против зловещих мертвецов»), а также отдельные проблемы репрезентации зомби и андроидов в популярной культуре.

Некоторые сравнительно небольшие части материала публиковались до этого, но в книгу вошли в измененном и дополненном виде. Отрывки про «Карточный домик» и «Ходячих мертвецов» публиковались на сайте Кинопоиск. ру, про «Девочек» – на сайте «Бюро 247», текст про zombie studies был опубликован в журнале «Археология русской смерти»[18], а очерк про роботов вышел во втором номере «Социологии власти» в 2017 году[19]; отрывок из текста про брони (взрослых гетеросексуальных мужчин, фанатеющих от мультипликационного сериала про пони, целевой аудиторией которого изначально были девочки) был опубликован в журнале «Афиша».

И теперь, в самом конце, я хотел бы поблагодарить всех будущих читателей этой книги, которые, видимо, осознают всю важность сериалов. Я признателен более всего именно вам.

Ну что, швифтанемся?

Часть 1

Политика на маленьких экранах

Фрэнк Андервуд никогда не встретит Кэрри Мэтисон: «Черные паруса» и «Карточный домик»

Что общего у таких сериалов, как «Карточный домик», «Игра престолов» и «Черные паруса»? Все это сериалы про политику, причем политику как таковую. Однако, чтобы понять суть этих шоу, нужно отличать сериалы про политику от сериалов на политические темы, к которым относятся, например, комедия «На грани», драмы «Последний кандидат», «Герилья», «Родина» или фантастическая комедия «Безмозглые». Дело в том, что сериалы про политику необязательно концентрируются на политическом сюжете, но как бы показывают нам политику в действии – то, как она работает. В этом смысле политика становится основным образующим структурным звеном сериала. Конечно, мы можем симпатизировать тому или иному герою, получать удовольствие от насилия, обнаженных женщин или пытаться угадать, к чему приводят решения персонажа, но все же главной в таких сериалах все равно остается политика.

Под политикой в нашем случае давайте будем понимать борьбу за власть, в какой бы форме она ни выражалась – государственная должность, формальное или неформальное лидерство, материальные символы, определяющие легитимность правителя, и т. д., между отдельными личностями и группами людей, которые могут вступать в прочные или непрочные союзы ради конкретных целей. У каждого из таких агентов может быть собственная мотивация: общее благо, амбиции, обиды, обогащение, влияние и далее по списку. Если понимать словосочетание «сериалы про политику» в таком ключе, то генетическое родство шоу «Карточный домик», «Игра престолов» и «Черные паруса» очевидно. К ним можно было бы отнести и «Молодого папу», но проблема в том, что главный герой уже получил власть, и сериал начинается в тот момент, когда он ей начинает распоряжаться. Поэтому «Молодой папа» на структурном уровне продолжает «Игру престолов» или «Черные паруса», в котором борьба за контроль над островом как раз завершилась в конце четвертого и последнего сезона.

Если мы согласимся с таким определением политики, то каждый из упомянутых сериалов оказывается посвященным данной теме, представленной в разных декорациях и с разными героями. И если мы посмотрим даже на наиболее близкую и понятную нам вселенную «Карточного домика», то увидим, что все происходящее там предельно нереально. Это почти научная фантастика в ее субжанре, именуемом «альтернативная история». В самом деле, государственный чиновник высшего ранга собственноручно убивает людей, пускается в самые смелые авантюры, компрометирует себя разными связями и остается безнаказанным – сай-фай как он есть. Грубо говоря, мир «Карточного домика» не менее вымышленный, нежели мир «Игры престолов».

Кроме борьбы за власть, у политики во всех этих сериалах есть еще одна важная черта: у нее есть отчетливо антропологическое измерение. То есть в противостояние во всех упомянутых шоу вступают не армии, классы, партии, какие-то институты или государства, а большей частью конкретные люди, у каждого из которых свой характер. Они могут заключать союзы, но и только. В этом свете, наблюдая за происходящим в этих сериалах, мы можем кое-что понять о природе людей, которые решают вступить в борьбу за власть. И чаще всего о человеческой природе мы можем сделать не самые утешительные выводы: люди жадные, корыстные, завистливые, хитрые, подлые и очень редко руководствуются благородными мотивами. И дело не в правдивости трюизма, что политика – грязное дело и в ней участвуют грязные люди, а в том, что, согласно этим сериалам, все люди таковы и, вступая в конкуренцию за то, чтобы реализовать свои цели, они так или иначе они показывают себя с худшей стороны. Ну, как с худшей? Скорее с обычной. То есть, несмотря на то что все упоминаемые качества имеют негативные коннотации, мы просто должны принять их как данность.

Хотя сегодня пираты кое-как представлены в массовой культуре (например, в 2017 году на большие экраны вышла очередная серия «Пиратов Карибского моря»), нельзя сказать, что это очень популярные персонажи. Вампиры («Настоящая кровь», «От заката до рассвета», «Страшные сказки» и условно «Штамм»), зомби («Ходячие мертвецы», «Во плоти», «Бойтесь ходячих мертвецов», «Я – зомби»), роботы («Мир Дикого Запада», «Люди») и супергерои (марвеловские «Люк Кейдж», «Джессика Джонс», «Железный Кулак») совершенно точно куда более востребованы, нежели морские разбойники. Тем удивительнее относительный успех «Черных парусов», которые продержались для сериала своей весовой и тематической категории очень долго. Дело в том, что через полгода после премьеры «Черных парусов», летом 2014 года, вышел первый сезон шоу «Череп и кости». Этот сериал про пиратов с Джоном Малковичем в главной роли фактически воспроизводил все те же самые находки, что уже были обнаружены предшественником. В том же году руководство компании NBS, выпустившей шоу, объявило о том, что «Череп и кости» не будет продлен. Но ведь персонаж Джона Малковича в образе пирата Черной Бороды делал почти то же, что и капитан Флинт, возглавляя пиратскую «республику» и управляя тамошним политическим процессом. Почему так произошло?

«Черные паруса», видимо, смогли стать популярными не только за счет тематики, сюжета, игры актеров и т. д., но и потому, что совершенным образом показали то, что уже который год пленяет зрителей, скажем, в шоу «Игра престолов». Разумеется, речь о той самой структурно присущей сериалу политике, а в узком смысле – о борьбе за власть, ставкой в которой является жизнь. Создается впечатление, что такими востребованными эти шоу делают именно спайка общей тематики и попытка репрезентировать политику, которая может быть понята и сегодняшним зрителем. При этом в «Черепе и костях» (и даже название отсылает к «Черным парусам») та самая политика была слишком выпячена, буквально била в лоб зрителю и вместе с тем не работала: рассуждения Черной Бороды о демократии не могли заинтересовать так же, как завораживала воля к власти капитана Флинта, за которой стояло нечто большее, нежели желание править.

Важно, что та политика, которую мы наблюдаем в «Черных парусах», все равно нас захватывает. В том смысле, что сериал не про современность, а про пиратов, и тем не менее мы отчетливо осознаем, что нас интересует не обогащение главных героев, но их окончательная победа, достижение их целей. В какой-то момент, например, каждый из лидеров пиратов осознает, что они, несмотря на все разногласия, должны стать единой политической общностью, чтобы противостоять официальным властям Британии, главная функция которых сводится к тому, чтобы подчинить себе не во всем подконтрольные территории. И хотя многие пираты ненавидят Флинта, они прекрасно понимают, что, если сдадут его голову, это нанесет удар по их репутации. Это очень важный момент для всего сериала, потому что здесь возникают основы публичной политики (создание образа и легенды), на которой на самом деле построен «Карточный домик».

Более того, нетрудно разглядеть во Флинте и Фрэнке Андервуде много общего: оба они руководствуются обидой, оба ориентированы скорее на разрушение, чем на созидание (давайте вспомним, что в пятом сезоне Фрэнк обвиняет Америку в том, что она сама виновата, что выбрала его президентом, и прямо в камеру признается: теперь его родине не поздоровится). Наконец, та общность, в которой действует Флинт, нестабильна. В любой момент пираты могут выкатить своему лидеру черную метку и сместить его с капитанского поста. Но уникальность Флинта в том, что он может не только потерять лидерство, но и заполучить его вновь, задействуя при этом людей, которые пользуются авторитетом у команды. Как это формулирует Джон Сильвер, который долгое время обеспечивал легитимность правления Флинта, «ты отдаешь приказы, а я объясняю команде, почему их необходимо исполнять». Андервуду в этом смысле приходится куда легче.

Но главное, что их роднит (и это же касается «Игры престолов»), это некоторая степень гомосексуальности.

Это тот момент, который уже выходит из структурногой тематики и является необходимой данью «духу времени», так как неизбежно присущ нынешнему западному политическому процессу: репрезентация нетрадиционной любви. Но если Фрэнк лишь время от времени позволяет себе эту слабость, то капитан Флинт всецело гомосексуален. Очень важно, что нам говорят об этом не в первом сезоне, и разрушение образа происходит уже к концу сериала. Флинт убивал, предавал, врал и рисковал жизнями людей лишь ради того, чтобы воссоединиться с любимым человеком и тем успокоиться? Не лучшее окончание сериала, каким бы благородным и политкорректным оно ни было.

Однако проблема «Черных парусов» оказалась в том, что в сериале стало очень много игроков, число которых расширялось с каждым сезоном. Если сначала это был конфликт между самими пиратами и официальными властями острова, где пираты ведут свою деятельность, то впоследствии масштаб соперничества разрастается фактически до международных масштабов. В игру вступают Британия и Испания, кроме них чернокожие рабы и так далее. Герои даже ездят по делам в Соединенные Штаты. В конце концов эта вселенная уперлась в свои «исторические» границы, новых персонажей было просто неоткуда брать, а капитан Флинт во всем этом хитросплетении сюжета отошел на второй план. И, таким образом, сериал пришлось завершить. Кстати, один из обсуждаемых сериалов весны 2017 года – «Табу» – на самом деле на общем уровне затрагивал все те же сюжеты, что и «Черные паруса»: противостояние Великобритании и США, конфликт между официальной властью в лице короны и зарождающимся капитализмом в лице «Компании», проблема чернокожих, участие женщин в политике, инцест и т. д. Но в конечном счете в основе всего лежит все тот же дух авантюризма, присущий главному герою, роль которого исполнял Том Харди.

Современные политические теории могут говорить о чем угодно – о видах лидерства, политических режимах, политической культуре или даже о типах власти. О чем они в качестве теорий говорят реже всего, так это о том, как все это работает в действии. Как это работало, работает или может работать, рассказывают история или политическая наука, но данные дисциплины делают это не так изящно и концентрированно, как, скажем, «Игра престолов». Это вообще лучшая иллюстрация для множества концепций классических политических философов – Платона, Аристотеля, Августина, Макиавелли, Гоббса или Монтескье. Не случайно в книгах типа «Игра престолов и философия» авторы в анализе сериала прибегают к помощи теоретической оптики Томаса Гоббса или Никколо Макиавелли[20]. В этом шоу мы можем обнаружить различные политические режимы, которые находятся в зависимости в том числе от географического положения страны, где правит тот или иной лидер. Это и делает сериал таким интересным, а не только обнаженные женщины, количество которых к седьмому сезону сильно сократилось. Здесь перед нами и тиранические режимы, олицетворяемые Джоффри Баратеоном и Рамси Болтоном, и тимархические режимы, олицетворяемые благородными военными типа Станниса Баратеона, и восточная деспотия, во главе которой оказалась Дейенерис Таргариен, и монархия, во главе которой некогда находился Нед Старк. Эти примеры можно было бы перечислять очень долго, и про каждого из этих правителей можно написать отдельную статью.

Проблема «Игры престолов» в том, что за счет богатства материала в ней можно разглядеть что угодно (фашизм, религиозный фанатизм и т. д.) и аргументированно доказать это с помощью примеров. Однако же в основе лежат все та же политика и природа людей. Почти каждый из героев предельно циничен, а если кто-то и руководствуется благородными мотивами, то расплачивается за это собственной жизнью, как то было с Недом Старком или Джоном Сноу. Конечно, создатели шоу – читеры, потому что за счет магии могут вернуть к жизни полюбившегося персонажа, как случилось с Джоном Сноу. Тем не менее любой, кто ориентируется на честь или добродетель иного рода, погибает, потому что в политическом мире «Игры престолов» выживают только коварные, подлые и хитрые люди, которые, впрочем, тоже не застрахованы от того, чтобы потерпеть фиаско. В конечном счете все действующие лица – такие же авантюристы, как капитан Флинт или Фрэнк Андервуд.

Другое дело, что Фрэнк и Клэр Андервуд в своем шоу в течение долгого времени фактически были единственными персонажами, способными обыграть кого угодно, а у капитана Флинта не так уж много конкурентов, которые могли с ним тягаться в силе и хитрости. В то же время в «Игре престолов» любой персонаж по коварству и уму если не даст фору Фрэнку и Клэр, то уж точно не будет от них отставать. Именно поэтому Фрэнк уже давно занял свой железный трон и просто удерживался на нем (покуда, как мы знаем, с него с грохотом не свалился), а в «Игре престолов» место главного символа власти все еще разыгрывается.

Между прочим, в этом контексте необходимо упомянуть еще один сериал, «Родина» – телешоу, в котором американская политика показана сквозь призму деятельности спецслужб. После того как герои сериала исколесили полмира, а сюжетная линия завела шоу в очередной тупик, цэрэушники Кэрри Мэтисон и Сол Беренсон наконец смогли вернуться на родину, чтобы защищать отечество от врагов внутри страны, а не за ее пределами. А вместе с их возвращением создатели сериала смогли реабилитировать и ключевую тему первых двух сезонов сериала. Однако эта тема отнюдь не терроризм, а политика. Никто не станет спорить с тем, что в «Родине» политики куда больше, чем во многих других американских сериалах. И даже не меньше, чем в «Карточном домике». Более того, «Родина» идеально дополняет или оттеняет «Карточный домик», представляя собственную версию американского политического процесса, того, в котором ключевую роль играют ЦРУ, АНБ, ФБР, а что касается публичных дебатов или прессы, то они фактически не имеют значения.

Поразительно, но во вселенной Фрэнка Андервуда почти нет представителей спецслужб, кроме разве что его охранников и тех, с кем он пересекается на официальных мероприятиях или ведет войну, как, например, с генералами, которые уходят в политику. Более того, едва ли не единственный персонифицированный представитель ФБР Натан Грин фактически работает на Андервуда, выполняя все грязные поручения. Фрэнк же занят выяснением отношений с кем угодно (с олигархами, конгрессменами, супругой), но только не со спецслужбами напрямую. А между тем в «Родине» проговаривается одна простая истина. В последнем эпизоде шестого сезона один из матерых цэрэушников, в итоге посаженный в тюрьму за измену и попытку покушения на избранного президента-женщину, еще не прошедшую через церемонию инаугурации, цитирует Грэма Грина, заявляя, что главным критерием политического здоровья нации являются спецслужбы.

Да и терроризм в «Карточном домике» появляется только в конце четвертого сезона, а в пятом становится разменной монетой в игре Фрэнка, то есть чем-то таким, что президент Андервуд использует в своих интересах. Посмотрев шестой сезон «Родины», мы понимаем, что Фрэнк Андервуд на самом деле столкнулся бы с очень могущественными противниками, не угоди он некоторым представителям ЦРУ. В определенный момент его могли бы уничтожить сотрудники той или иной силовой структуры. Но в мире Фрэнка практически нет места спецслужбам. В финале «Родины» нам показывают то, чего так старательно избегали в «Карточном домике»: агент ЦРУ Кэрри Мэтисон входит в противостояние с президентом США – между прочим, женщиной. В этом и кроется ответ на вопрос о том, почему в «Карточном домике» почти нет спецслужб, а мир сериала весьма условен и даже фантастичен.

Во-первых, известно, что спецслужбы играют очень важную роль в политическом процессе США (и не только). То есть, если бы Фрэнк Андервуд был таким всемогущим, каким хочет показаться, за него его недоброжелателей устраняли бы неофициально подконтрольные ему структуры (как то делает Натан Грин). А если бы он решил кого-то убить сам, в тот же вечер его обязательно посетили бы люди в черном. Но, конечно, Фрэнк знает простую истину: если хочешь что-то делать хорошо, делай это сам. Во-вторых, как бы ни расходились между собой во взглядах аналитик Сол Беренсон и оперативник Дар Адал (не говоря уже о Кэрри), оба руководствуются главным принципом – оберегать отечество во что бы то ни стало. Они не идеалисты, но у них есть ценности. В то время как в «Карточном домике» ценностям места нет. Политтехнолог Марк Ашер, писатель Том Йейтс или олигарх Реймонд Таск – такие же циники, как и Фрэнк Андервуд. Все они работают на себя, а не на родину. И даже журналисты пытаются изобличить Андервуда совсем не потому, что так должно, а потому, что такая у них работа, или же они просто-напросто желают построить карьеру. И даже если мы согласимся с тем, что у некоторых журналистов есть ценности, то этих персонажей не так много, а их функция для общего сюжета является вспомогательной.

Но все это имеет значение, если мы сравниваем сериалы, используя оптику «Родины». Если же мы сделаем то же самое, но в оптике «Карточного домика», картина будет несколько иной. Дело в том, что Фрэнк Андервуд честно играет в публичную политику. Он читает речи, выступает на дебатах, делает заявления и вообще соблюдает все демократические процедуры. И то, что он может найти лазейку, пойти в обход или надавить на кого-то, это издержки американской политической системы, благодаря которой и стало возможно то, что такой человек, как Фрэнк, пришел к власти. Поэтому обвинять Фрэнка в том, что он делает что-то не так, – то же самое, что обвинять политическую систему США в том, что она в корне порочна. В конце пятого сезона шоу Андервуд не лукавит, когда обвиняет конгрессменов в том, что они поставили его во главу этой системы, потому что всем так было удобно. Возможно, это вообще самое искреннее высказывание президента Андервуда, сделанное публично, и при этом ему не приходится шептать об этом в камеру, обращаясь к зрителям.

Однако акцентируем еще раз внимание на главном: в сериале речь идет о публичной политике, и в рамках этой игры Фрэнк делает все, что должен делать. Более того, те решения, которые он принимает, или действия, которые совершает, так или иначе все равно зависят от того, чем они обернутся в публичной сфере. В таком свете «Родина» остается всего лишь политическим сериалом, в фокусе которого – мир агентов спецслужб, лишь немного соприкасающийся с миром политиков. Тогда как «Карточный домик» до недавнего времени был сериалом про политику, потому что показывает, как авантюрист и циник Фрэнк Андервуд способен с оглядкой на публичную сферу сделать все, чтобы захватить и удержать власть.

В этом смысле очень важно ответить на вопрос: почему мы все еще смотрим «Карточный домик»? Казалось бы, Фрэнсис Андервуд, обидевшийся в начале первого сезона на то, что его «прокатили» с постом госсекретаря, уже давно отомстил всем обидчикам, успел завести новых врагов, отомстить им, стать вице-президентом, а затем и президентом и, наконец, к пятому сезону пойти на законные демократические выборы, а к последнему сезону – вообще умереть. Многие уже не помнят, с чего все начиналось, а наблюдать за тем, как Фрэнк не просто восходил к вершинам власти, а с успехом удерживал ее, все еще интересно. Почему?

Положа руку на сердце, можно сказать, что третий сезон «Карточного домика» обещал скорый конец сериала. По первым эпизодам было видно, что сериал выжимает из выдохшегося сюжета все возможное, чтобы сохраниться на плаву. Нелепая история с президентом Виктором Петровым и участие в сериале представительниц «Pussy Riot» скорее раздражали, нежели привлекали поклонников (некоторых – так точно). Возможно, не всех, но среди зрителей были отчетливо слышны голоса негодования и суждения, что сериал испортился. Однако четвертый сезон резко вырулил назад и заставил ядерную аудиторию шоу поверить в то, что Фрэнк Андервуд и его супруга Клэр еще не закончили свой поход.

В пятом сезоне не самый популярный лидер Фрэнк вступает в противостояние с американским любимчиком Уиллом Конвэем, благодаря своему коварству одерживает верх и становится-таки избранным президентом Соединенных Штатов. Удивительно то, что зритель все еще симпатизировал Фрэнку. А если не симпатизировал, то почему он все еще смотрел сериал? Ожидал провала? Ожидал, как отважные журналисты нанесли бы Фрэнку сокрушительный удар? Так они очень долго старались. Матерый журналист Том Хаммершмидт скрупулезно собирал улики против президента Андервуда. А Фрэнк долго ловко обманывал, шантажировал, манипулировал и даже, если очень надо, убивал людей, но все еще выходил сухим из воды. У Фрэнка есть существенный минус, который делает персонажа Кевина Спейси таким обаятельным. Как уже отмечалось, у него нет идеалов, как замечает журналист Том. Но есть у Фрэнка и существенный плюс – нет тех людей, интересы которых он должен был бы обеспечивать. Все, кому он что-то обещает, не могут оказывать на него давления. Поэтому он принимает решения самостоятельно и не озирается на класс олигархов. Но, как мы видили, закон и принципы публичности, о которых речь шла выше, все равно не позволили ему жить спокойно.

В этом смысле «Карточный домик» становится очень актуальным. Например, существует точка зрения, что после того, как президентом Соединенных Штатов стал Дональд Трамп, «Карточный домик» утратил всякий смысл. Однако это не так. Трамп наобещал столько и наговорил такого, что все ожидали с его приходом радикальных перемен. Как только он начал рулить американской политикой, то удалил с сайта Белого дома пункт про сексуальные меньшинства и тут же начал угрожать ликвидировать Obamacare. Что ж, гомосексуалы, кажется, чувствуют себя в США все еще довольно комфортно, а Obamacare никто так и не отменил. Более того, даже не самый привилегированный судья может заблокировать указ Трампа. Так, например, случилось с документом относительно мигрантов. Добавим ко всему этому то, что почти сразу с появлением нового президента в отставку пришлось уйти одному из ключевых игроков команды Трампа, и последний ничего не смог сделать. Конечно, в силах Трампа сделать многое, но все же. Что все это говорит нам о трампистской Америке? Политическая система США настроена таким образом, что, какие бы радикальные перемены ни хотел осуществить Трамп, они встретят противостояние в той или иной сфере и пройдут главным образом те проекты, которые покажутся компромиссными всем тем, кто готов сбалансировать трампистскую политику.

Как известно, Барак Обама очень любил сериал «Карточный домик» и писал в твиттере президента США, что очень сожалеет, что в реальности лидеру все дается не так легко, как Фрэнку Андервуду. Если Фрэнку приходилось иметь дело с глупцами и очень редко находить поистине сильное сопротивление, например, в лице Реймонда Таска, то в США люди, которые участвуют в политическом процессе, неглупые. Андервуд обвинит всю политическую систему США в том, что она коррумпирована. Но в том-то и дело, что нет. В чем Трамп и Андервуд похожи, так это в том, что они делают упор на публичную политику. Чтобы тебя выбрали избиратели, нужно попотеть – участвовать в дебатах, строчить в твиттер, выступать с яркими и зачастую пустыми речами, позировать перед камерами и всяческими способами доказывать, что ты – это то, что нужно Америке сегодня. У истоков восхождения к власти Фрэнк решал свои вопросы непублично и вполне был готов довольствоваться постом государственного секретаря. Однако, как только ему потребовалось участвовать в президентской гонке, Андервуд приложил максимум усилий, чтобы завоевать симпатии электората. Но на этом сравнение Андервуда и Трампа можно завершить.

Как только дело дошло до реальной работы, Трамп столкнулся с хорошо отлаженной политической машиной. Грубо говоря, американцы – очень прагматичные люди. Они выбрали Трампа, потому что понимали, что он – про риторику, а все те ужасные вещи, что от него ожидают, ему никто сделать не даст. В то же время Хиллари Клинтон и ее супруг Билл Клинтон куда ближе к образу Фрэнка Андервуда. Опытные игроки, они бы продолжали тихо делать свои дела в коридорах американской политики, ярко улыбаясь на камеру. В этом смысле «Карточный домик» должен был успокаивать всех американцев. Трамп – очень безобидный шоумен, а таких симпатичных чудовищ, как Фрэнк Андервуд, в Белый дом не пустят. Таким образом, «Карточный домик» выполняет функцию не только страшной сказки (вот придет Фрэнк, и тогда все попляшут), но еще и терапевтическую: Америка может спать спокойно. Американская демократия работает так, как надо. И там не так много лазеек, чтобы циничный Фрэнк Андервуд творил со страной все, что захочет.

И даже более того. Американская демократия, как выяснилось, в жизни работает лучше, чем на экране. В итоге известно, чем закончилась история президента Андервуда. Неуязвимость Фрэнка на экране обернулась уязвимостью актера Кевина Спейси в реальной жизни. И если президент Андервуд мог делать все, что заблагорассудится, то именно уничтоженная репутация Спейси уничтожила вместе с ним и Фрэнка. Так бесславно закончилась история одного из самых важных сериалов 2010-х годов.

История и капитализм: «Табу», «Больница Никербокер» и «Кризис в шести сценах»

Во многих исторических сериалах либо ключевой темой, либо основным фоном является капитализм. Посмотрите «Табу» (монопольная торговля и капитал), «Ад на колесах» (железная дорога и капитал), «Сын» (нефть и капитал), «Больница Никербокер» (финансирование медицины и капитал), «Подпольная империя» (незаконная торговля алкоголем и капитал), «Безумцы» (реклама, корпорации и капитал), «Кризис в шести сценах» (радикальные движения и контркультура борются с капиталом). Это лишь немногие из сериалов на историческую тему. Капитал очень часто является основным персонажем шоу на исторические темы. Загвоздка, однако, в том, что, репрезентируя современные социальные проблемы через историю, почти все эти сериалы перестают быть историческими. Но, видимо, по-другому сделать исторический сериал невозможно. То есть выходит, что исторический сериал невозможно сделать в принципе.

Как однажды заметил американский маркист Фредрик Джеймисон в первой же фразе своей книги о постмодернизме: «…Надежнее всего схватить понятие постмодерна как попытку исторически помыслить настоящее – в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически»[21]. Эта фраза – лучший ключ к пониманию «исторических» сериалов последнего времени.

И хотя «Табу» – британский сериал, сделанный Би-би-си, действие в котором к тому же происходит в Лондоне, все равно он кое-что говорит о Соединенных Штатах и раннем капитализме. История такова. Джеймс Делени провел в Африке десять лет и теперь возвращается в Лондон. В наследство от отца ему достается залив Нутка, который может принести очень большие дивиденды его владельцу. На залив претендуют правительство Англии и руководство Ост-Индской компании («Компании»), кроме того, в деле замешаны американцы. Делени не намерен расставаться с тем, что ему принадлежит по праву, и вступает в противостояние со всеми этими силами одновременно.

«Табу» лучшим образом художественными средствами показывает процесс передачи эстафеты мирового лидерства Великобритании Соединенным Штатам. Дело не только в том, что Англия как раз проигрывала борьбу отколовшимся колониям, но и в том, что он прощалась с кое-чем важным – с «двигателями прогресса», по крайней мере, с тем, что под этим подразумевается в сериале. Конечно, прежде чем Британия уступит мировое лидерство США, пройдет продолжительное время. Но мы видим, как в «Табу» англичане расстаются с духом капитализма, который почти всегда идет рука об руку с прогрессом. Один человек оказывается более пронырливым капиталистом, нежели вся могущественная Ост-Индская компания. Право на монопольную торговлю с Китаем получат не те, кто на него претендовал, имея при этом все ресурсы и возможности.

Все те, кто посмотрел сериал, обратили внимание, что интерпретировать название «Табу» довольно сложно. Первое и самое очевидное понимание, конечно, связано с инцестом. Джеймс Делени когда-то состоял в интимной связи со своей сестрой и даже до сих пор в нее влюблен. И хотя она тоже его любит, возобновлять эту связь она не собирается. Но это всего лишь второстепенная сюжетная линия, и, следовательно, мы должны искать смысл «Табу» в чем-то другом, занимаясь допущениями, даже если сами создатели решили назвать сериал просто так, потому что это красиво звучит. Давайте будем считать, что сериал сам по себе нарушает табу в отношении социальных репрезентаций и исторических конвенций. Делает это шоу прежде всего относительно Ост-Индской компании, изображая ее как капиталистическую в худшем смысле слова.

Глава «Компании» настолько всемогущ и хитер, что вполне может конкурировать с короной, а кроме того, ведет себя как самый отъявленный тиран, заставляя сотрудников решить проблему с Джеймсом Делени и при этом угрожая увольнением. Кроме того, сериал утверждает, что «Компания» торгует людьми. Так, Делени рассказывает адвокату отца, мистеру Тойту, что приобрел судно, на котором ранее перевозили рабов. На что Тойт отвечает, что Ост-Индская компания таким не занимается. «Ну, конечно!» – саркастически реагирует Далени, а далее раскрывает всю схему работорговли. Этот необязательный эпизод с работорговлей появляется в сериале не только для того, чтобы демонизировать «Компанию», но и для того, чтобы теснее связать британскую и американскую историю. Великобритания – в фантазиях создателей сериала – должна разделить с США вину за позорные главы истории, связанные с рабством. Разумеется, повинны в этом капиталисты, но только не те, кого «Табу» изображает с симпатией.

Дело в том, что если до этого в США уезжали те, кто хотел бы спокойно исповедовать свою религию, а позже люди в поисках счастья (фильм «Далекая страна» Рона Ховарда именно об этом), то в начале XIX века в Америку устремились те, кто станет развивать капитализм – проститутки, бандиты, ученые и Том Харди в образе Джеймса Делени. Не случайно Делени не берет с собой старого слугу – символ прежнего мира. Разумеется, это очень сильное допущение, но именно такова фантазия сериала. В этом измерении он становится фантастическим, а не историческим, своеобразной версией альтернативной истории. «Табу» более других сериалов не способно воспроизвести историю или же просто-напросто даже не ставит себе такой цели. Если внимательно приглядеться к «Табу», то можно увидеть, как разговаривают, танцуют, поглощают пищу и т. д. одетые в старые костюмы современные люди. А Том Харди, кажется, так и не вышел из роли Бэйна и Безумного Макса и просто в старых одеждах разгуливает по Лондону как очень современный борец со старым миром, издавая странные, но обаятельные звуки. В конце концов, все социальные проблемы «Табу» – это очень современные проблемы (женщины, сексуальные меньшинства и т. д.).

Обычно бордели репрезентируются в популярной культуре как необходимый теневой спутник капитализма. Например, в сериале «Ад на колесах», в то время как строители железной дороги продают свою рабочую силу, женщины торгуют своими телами. То есть нам дают понять, что женщины эксплуатируются не меньше, чем пролетарии. Когда адвокат покойного Делени говорит Джеймсу про Ост-Индскую компанию, что не он и ему подобные перешли на темную сторону, а темная сторона поглотила их всех, Джеймс замечает: «В этом городе все – шлюхи, кроме тех, кто в действительности ими является». В итоге главным субъектом политического процесса «Табу» становятся проститутки (и сексуальные меньшинства, олицетворяемые секретарем «Компании», который любит наряжаться женщиной) и бандиты. Именно они поднимают возглавляемое Джеймсом Делени восстание против капитала и короны, уплывая в США на поиски лучшей жизни. Таким образом, «Табу» становится социальной фантазией в стиле ретро, воплощающей мечту Герберта Маркузе о том, что «великий отказ» совершат именно маргинальные социальные слои населения. Что ж, старый капитал проиграл. Да здравствует новый капитал. Но давайте двинемся дальше по истории.

Так, начиная с 1990-х годов, Соединенные Штаты производят по одному сериалу, посвященному медицине, каждый из которых в корне меняет наши представления о драматических телевизионных шоу. В 1990-е это была «Скорая помощь», в 2000-е – «Доктор Хаус», а в 2010-е – «Больница Никербокер». Поскольку «Клиника» это ситком, а не драма, то ее можно не ставить в этот ряд. Каждый из упомянутых сериалов повышает ставки и фактически упраздняет достижения своих предшественников. Что ж, кажется, «Больница Никербокер» стала одним из самых важных культурных продуктов нынешнего десятилетия. Сериал, если бы хватило на большее количество сезонов, мог бы конкурировать с такими шоу, как «Клиент всегда мертв», «Прослушка» и даже «Во все тяжкие».

В отличие от почти всех предыдущих шоу, «Больницу Никербокер» снимал один человек – Стивен Содерберг. В том же году, когда вышла «Больница Никербокер», целый сезон «Настоящего детектива» полностью поставил Кэри Фуканага, но он жаловался в многочисленных интервью, что снимать шоу в одиночку очень тяжело, и впредь он не согласится на подобные авантюры. Почти никто из серьезных режиссеров не берется ставить целый сериал. «Кризис в шести сценах» Вуди Аллена, по большому счету, полнометражное кино. «Удаленные» Брета Истона Эллиса тоже не в счет: это мини-сериал, каждая серия которого длится пятнадцать минут. Содерберг, не жалуясь, поставил оба сезона «Больницы Никербокер». Далеко не каждый известный режиссер, обладающий статусом автора, возьмется за такой большой труд. Фрэнк Дарабонт лишь начинал «Ходячих мертвецов», Мартин Скорсезе и Дэвид Финчер всего лишь задавали общую планку «Подпольной империи» и «Карточного домика», соответственно.

Итак, главный герой первого сезона шоу – Джон Тэкери (Клайв Оуэн). По сравнению с ним доктор Хаус – это капризный ребенок. У Хауса есть все – целый отдел, созданный под него, персонал, которым он может руководить и манипулировать, новейшая техника и препараты, а главное, покровительство начальства (с оговорками). Но ключевое отличие Хауса от Тэкери в том, что Хаус – циник и эгоист. Да, он спасает жизни, но руководствуется буквально своими интересами. Он хочет щелкать сложные «кейсы» как орешки, но не очень любит людей. Ему интересны загадки, а не лечение. Его сходство с Шерлоком Холмсом подмечали не раз: в первом эпизоде «Шерлока» Холмс почти что хлопает в ладоши, как ребенок радуясь «серийным самоубийствам». Обаятельный циник Хаус ведет себя почти так же.

Джон Тэкери – не циник, но и не самый обаятельный человек. Кажется, юмору в его жизни места нет. Если что им и руководит, так это страсть к познанию, попытка открыть что-то великое, что впоследствии поможет спасти жизни многим людям. И хотя он ходит по борделям и в целом его нравственный облик не такой уж и светлый, мы понимаем, что в том напряжении, в котором ему приходится трудиться, невозможно действовать иначе, кроме как стимулировать свой организм кокаином. В первом же эпизоде главный хирург больницы стреляет себе в голову, так что мы понимаем: его работа очень нервная. Тэкери принимает много рискованных решений, но он действует в общей логике прогресса. Радикально новое не может быть открыто без смелых экспериментов. Да, в самом начале ХХ века прогресс все еще был возможен. И совершить прорыв в той или иной сфере, не рискуя, было нельзя, о чем и рассказывает сериал. Для контраста нам показывают подходы в других больницах, где главные врачи опасаются сделать шаг в сторону от уже известных методов лечения, а экспериментируют настолько осторожно, что фактически делают свои исследования бессмысленными.

В отличие от других врачей, Джон Тэкери является символом не только медицинского, но и социального прогресса. Он уважает и больше всех ценит чернокожего врача Элджернона Эдвардса, который обладает передовыми знаниями в медицине. Доктор Эдвардс сам неоднократно идет на риск в надежде добиться результатов, а также, рискуя карьерой, принимает чернокожих пациентов в подвале больницы. Однажды водитель «скорой помощи» замечает Тэкери и Эдвардсу, что если бы люди знали, чем двое врачей занимаются в больнице, то даже лекарства не позволили бы себе давать. Впрочем, многие пациенты и впрямь не подпускают к себе доктора Эдвардса, но не потому, что он экспериментатор, а потому, что он чернокожий.

«Больница Никербокер» – до некоторой степени тоже слепок «исторической» эпохи. Сериал не рисует нам картину целиком, но мы видим, что если даже в таком передовом городе, как Нью-Йорк, все еще сильны расовые предрассудки, то что было говорить об остальной Америке, включая южные штаты? Эдвардсу не просто не дают работать и отказывают в повышении во втором сезоне, но также он терпит и личную драму: плебей, чернокожий, он не может быть вместе со своей любовью – дочерью спонсора больницы Корнелией Робертсон. И да, нам показывают, что даже женщинам из высшего света жилось нелегко – участь их была печальной. Корнелия, зачав от Эдвардса, делает аборт, выходит замуж за нелюбимого человека, и новая семья широким жестом хочет доверить ей курировать культуру – явно не то, чем она хотела бы заниматься. На протяжении всего сериала Корнелия делает все, чтобы помочь людям, – еще один агент прогресса.

И если в первом сезоне акцент сделан на личности Тэкери, то во втором ему отводится не так много места. Пока гениальный доктор Тэкери деградирует (где гениальность, там и безумство), нам все больше показывают существо капитализма. В отличие от расовых проблем, которые мы наблюдаем во многих шоу, в «Больнице Никербокер» хотя бы репрезентируется и классовое расслоение, лежащее в основе угнетения чернокожих. Капиталисты в сериале, как и обычные люди, разные – ретрограды, прогрессисты, глупцы и хитрецы. Но каждый неизменно ищет собственную выгоду. В конце концов, даже «прогрессисты» оказываются самыми аморальными людьми. Так что главный урок, который мы можем вынести из двух сезонов шоу, таков: если раньше нам давали понять, что прогресс и капитализм, вместе со всеми его противоречиями, идут рука об руку, то «Больница Никербокер» развеивает этот миф. Пока капиталисты решают свои вопросы, другие люди, не обращая внимания на классовые, расовые, социальные и религиозные предрассудки, прокладывают дорогу там, где, кроме них, никто бы не прошел.

Сериал объективно тяжело смотреть. Но не потому, что в нем предельно реалистично – гиперреалистично – показывают медицинские операции или поломанные судьбы главных героев. Сама социальная, а не политическая, картина Нью-Йорка начала 1900-х удручает. И именно поэтому «Больница Никербокер» – это гимн величию Америке. Посмотрев этот сериал, мы начинаем понимать, чем было это общество и чем в итоге стало. Глядя на положение женщин и чернокожих в США в начале ХХ века, можно понять нынешнее стремление американского общества к политкорректности. И потому такой очевидный акцент на проблеме чернокожих и женщин можно понять. Все это – та коллективная травма, которая излечится еще не скоро.

В одном из эпизодов «Больницы Никербокер» высшее общество обсуждает социальную обстановку в других штатах Америки, и кто-то из героев замечает, что, например, в Калифорнии никто ничего не знает о благородных домах Нью-Йорка, а на вопрос: «Как же они тогда отличают аристократов?» – отвечает, что там главный тот, у кого больше пистолет. В этом смысле сериал «Сын» некоторым образом дополняет социальную и культурную картину, нарисованную нам в «Больнице Никербокер». Действие шоу «Сын», поставленного по одноименному роману Филиппа Майера[22], преимущественно происходит в Техасе в том же самом 1915 году – немногим позже, нежели в «Больнице Никербокер». Это тот самый случай, когда в социальной среде ценится пистолет, а не порода, на что и жалуются нью-йоркские аристократы. Но дело даже не столько в «Больнице Никербокер». Так или иначе, «Сын» восполняет прореху в сбивчивом нарративе исторических сериалов: мы знаем, что было в США после Гражданской войны («Ад на колесах»), знаем про сложное положение Штатов в период Великой депрессии («Подпольная империя») и даже можем составить мозаичное впечатление о 1960-х («Безумцы») и 1970-х («Герилья»), не говоря уже про 1980-е («Красные дубы» и «Блеск»). Про репрезентацию происхождения нефтяного капитализма мы все еще знаем очень мало (большое кино не в счет).

В шоу несколько линий. Одна из них построена на довольно долгих флэшбеках. Главный герой истории Илай Маккалоу (Пирс Броснан) в середине XIX века был взят в плен команчи. Нам показывают, как он жил среди весьма жестоких индейцев и как, учитывая эти обстоятельства, формировалась его личность. Вторая и основная линия – Илай Маккалоу вырос жестоким, грубым, хитрым и безжалостным человеком. Поняв, что скотоводство в прошлом, он пытается построить нефтяную вышку на своем ранчо в Техасе и делает все, чтобы обезопасить семью и воздвигаемую им – или перестраиваемую – новую империю. На фоне территориального спора с мексиканцами за Техас он противостоит тем или иным силам, которые пытаются ему помешать.

Сериал «Ад на колесах» сильнее «Сына» в художественном и даже в проблемном отношении. Глядя на эпичность «Ада на колесах», мы видим сложное становление Америки, а также цинизм и аморализм, которые легли в основание американского общества. Однако «Сын» интересен тем, что фактически показывает, как тонко агенты капитализма чувствуют дух времени и те сферы, которые надо осваивать. Если местом средоточия капитала и сопутствующих ему проблем в «Аде на колесах» была железная дорога, то в «Сыне» это нефть, на которую делает ставку Маккалоу-страший. Правда в том, что Броснан Маккалоу не выглядит как человек, проживший сложную жизнь. Он картинно курит трубку, занимает красивые позы, чтобы лучше смотреться в кадре, и вообще выглядит слишком холеным. К несчастью, при просмотре сериала невольно вспоминается образ Дэниела Дэй-Льюиса из «Нефти» – вот уж кто действительно кажется пострадавшим человеком, который выстраивал свою нефтяную империю на крови и костях. Но хотя Броснан кажется в шоу немного чужим, это не мешает нам оценить его философию безжалостного капиталиста.

«Сын» вступает в сложные отношения с «Больницей Никербокер» в следующем отношении. В конце второго сезона «Больницы Никербокер» оказывается, что сын стареющего капиталиста, не понимающего, куда нужно вкладывать деньги, пойдет на многое, в том числе на преступления, лишь бы добиться желаемого – и своего добьется. Кто более беспринципный, тот и победит. В шоу «Сын» мы видим точно такой же, но зеркальный конфликт. В то время как сын Пит рассказывает отцу нравоучительные истории, Илай делает все, чтобы добиться желаемого. Илай привык решать проблемы с помощью насилия, и на этой почве у него возникает конфликт с Питом. Когда Пит говорит отцу, что, если все будут действовать, как он, цивилизации вскоре придет конец, Илай отвечает, что скорее цивилизация вернется к своим естественным корням. Ни дать ни взять – подход настоящего капиталиста. Если бы Маккалоу-старший прожил подольше или бы начал вести свои дела позже, Айн Рэнд могла бы слагать гимны именно ему.

Сериал Вуди Аллена «Кризис в шести сценах» в каком-то смысле тоже про конфликт отцов и детей и тоже про капитализм, который, правда, в кадре зримо практически не присутствует. Мы видим лишь тех, кто протестует против капитализма, империализма, расизма, сексизма и т. д. Лучше всего описать происходящее в сериале как «революционное брожение в среднем классе». Это шоу про то, как в сытый и консервативный пригород проникает контркультура и что из этого получается. Возможно, сериал получил не самые высокие оценки критиков и пользователей потому, что ему предшествовали завышенные ожидания: зрители очень хотели посмотреть, что в итоге сделает Вуди Аллен в формате сериала. Проблема в том, что режиссер остался верен себе. Оказалось, что он снял скорее не сериал, а обычное двухчасовое кино, разбитое на шесть частей по двадцать минут, а тема, которую выбрал для сюжета, не слишком актуальна. Но если быть более точным, то все же – не тема, а ее раскрытие и подача.

Ретрополитическая комедия – не то, чем можно подкупить широкую аудиторию. В то время как большинство сериалов на историческую тематику пытаются быть чрезмерно серьезными в попытках показать, через какие тернии пришлось пройти американскому обществу, чтобы хвастаться первым в истории чернокожим президентом, Аллен раскрывает проблему с присущей ему иронией и, конечно, самоиронией. Левых террористов он изображает глупыми попугаями, говорящими штампами, а скептических либералов – старыми ворчунами, которые, тем не менее, ближе к реальности. Режиссер упирает на комизм и из серьезной проблемы делает ситуационную комедию, в то время как вопросы, к которым обращается сериал, не такие уж и смешные. Не самый лучший трюк для привлечения внимания. Этим можно заинтересовать историков, политических теоретиков или социальных философов (всегда приятно в продуктах популярной культуры встретить ссылки на Председателя Мао), но не обывателей из пригорода.

Персонаж Вуди Аллена, Сидни Джей Мансингер – писатель, опубликовавший несколько романов, первый из которых («про практолога, который находит бога в самых неожиданных местах») был довольно успешным: автор до сих пор получает за него чеки. Кроме того, Мансингер работает над проектом телевизионного сериала и продает идеи для рекламы. Его супруга Кей Мансингер (Элейн Мэй) консультирует семейные пары на дому и там же ведет книжный клуб, куда приходят ее подружки. Их дети разъехались, и пара довольно хорошо проживает старость в пригороде. С ними живет Алан – сын друзей семьи. Родители Алана боятся, что он будет общаться с хиппи и наркоманами, и поэтому отдали его в хорошие руки. Алан учится по специальности управления финансами и собирается жениться на Элли – милой девушке, которая работает в художественной галерее.

Однажды ночью в дом Мансингеров проникает Ленни Дейл (Майли Сайрус) – молодая революционерка и террористка, которая умеет изготавливать бомбы и ненавидит капитализм. Ленни – родственница людей, когда-то взявших Кей к себе в семью. Поэтому Кей рада отплатить добром за добро и укрывает Ленни на время. Именно здесь и возникает конфликт. Ленни постоянно съедает продукты, которые Сидни приберегает для себя («Эту курицу я оставил завтра на обед», «А где креветки в бобовом соусе?», «Куда пропали голубцы?», «Она ест апельсины, которые мне привезла сестра»), а также критикует образ жизни и взгляды хозяина дома. Конечно, он – символ системы, патриархального доминирования, консюмеризма и пассивной критики (быть либералом и возмущаться действиями правительства недостаточно).

Ленни начинает вести леворадикальную пропаганду. Так, Алан проникается идеями Франца Фанона, стоявшего у истоков постколониализма[23], и в итоге влюбляется в Ленни и бросает свою не такую харизматичную девушку. А Кей читает и обсуждает в своем книжном клубе «Маленькую красную книжечку» Председателя Мао. С исторической точки зрения Аллен довольно точно изображает «интеллектуальные истоки» политической позиции молодых радикалов. В 1960-х, протестуя в студенческих городках, молодежь скандировала «МММ» – Маркс, Мао, Маркузе[24]. Правда, Аллен обращает свое внимание только на Мао, забывая о Марксе и Маркузе. Впрочем, последний тоже не так давно получил некоторое внимание, но уже со стороны братьев Коэнов. В фильме «Да здравствует Цезарь!» «доктор Маркузе» является идеологическим лидером голливудских коммунистов. Просыпаясь от старческого сна, он выдает философскую позицию марксизма и снова засыпает. Исторически Аллен куда более точен, нежели Коэны. Маркузе стал популярным позже 1950-х, и в тот момент, когда происходят действия «Да здравствует Цезарь!», «доктор Маркузе» не был таким уж старым. А вот Мао в «Кризисе в шести сценах» – персонаж, который отсутствует в основном действии, но неизменно его сопровождает. Более других – наряду с Францем Фаноном – молодые революционеры, а потом и старые обывытели цитируют Мао. «Если цели легко добиться, то это плохая цель», – заявляет Кей Сидни.

Примерно здесь стоит искать главный пункт социальной критики Вуди Аллена. Как говорил Мао Дзэдун еще в 1942 году: «В истории человечества всегда бывает так, что умирающие силы реакции бросаются в последнюю судорожную схватку с силами революции, и отдельные революционеры часто бывают на известное время введены в заблуждение видимостью мощи, под которой скрывается прогнившее нутро, и не умеют разглядеть суть врага: враг скоро будет уничтожен, а сами они скоро победят»[25]. Цель, которой, как показала история, невозможно добиться. Аллен посмеивается над былыми радикалами: чего они добились в 1960-х, устраивая революцию? Капитализм все еще процветает. И хотя это нельзя назвать апологией капитализма, все-таки режиссер скептически смотрит на любую попытку восстания против капитализма, которому, видимо, не существует альтернативы в рамках попыток исторической репрезентации.

Но дело в том, что прием «взрослые женщины-обывательницы читают Мао» уже был у Монти Пайтон («Сартр и домохозяйки»), а ведь интеллектуальная аудитория, на которую рассчитывал Аллен, все-таки ожидала хоть какого-то новаторства. И ради всего этого Джеймс Делени уплывал с горсткой социальных маргиналов на поиски счастья? Ради того, чтобы молодые люди в 1960-х проклинали империализм и цитировали Председателя Мао?

И ради этого Мао извлекал из себя глубоко философские афоризмы, чтобы потом стать источником иронии Вуди Аллена? Впрочем, уже ради того, чтобы Вуди Аллен назвал его «одним из немногих толстых китайцев, которых он знает», игра, определенно, стоила свеч.

Два взгляда на Кеннеди

В 2017 году тридцать пятому президенту Соединенных Штатов Америки Джону Фицжералду Кеннеди, известному в популярной культуре как «Дж. Ф.К.», исполнилось бы сто лет. Разумеется, весь мир с размахом отмечал эту дату. Сложно назвать другого американского лидера, к которому бы в популярной культуре относились с бо́льшим вниманием, нежели Кеннеди. Французский социальный философ Жан Бодрийяр вообще ставит его в один ряд с такими иконами популярной культуры, как Мэрилин Монро и Джеймс Дин (возможно, в этот ряд стоило бы включить и Элвиса Пресли – что объединяет всех этих людей, так это загадка их смерти и мифология, выстроенная вокруг их гибели). Бодрийяр говорит про это так: это была их эпоха. Эту популярность Кеннеди Бодрийяр запоздало объясняет тем, что смерть Дж. Ф.К. была настоящей, а не симуляцией. «Все последующие президенты платили и продолжали платить за убийство Кеннеди так, будто это они заказали его, что соответствует истине если не в фактическом, то в фантазматическом плане. (…) Кеннеди погибли потому, что еще воплощали нечто: политическую власть, политическую субстанцию, тогда как все последующие президенты были лишь их карикатурой, марионеточными персонажами»[26].

Как считает исследователь репрезентации теории заговора в популярной культуре Питер Найт, убийство Кеннеди стало «первосценой постмодернизма» в политике – оно на долгие годы определило координаты для функционирования медиакультуры. Упоминаемый американский марксистский философ Фредрик Джеймисон отметил, что убийство Кеннеди стало таким важным для истории современной Америки не потому, что на президента возлагали большие надежды (на момент смерти популярность Дж. Ф.К. была не так высока), но потому, что это стало «инаугурационным событием» для 1960-х и нескольких последующих десятилетий и имело далекоидущие последствия. Реакция на все остальные громкие убийства или покушения (Мартин Лютер, Малколм Икс, Рональд Рейган) строилась в соответствии с уже имеющимся опытом понимания, как про это говорить и как думать. Но, как отмечает Джеймисон, все это было блеклыми копиями того впечатляющего момента, отмеченного «шоком коммуникационного взрыва». Опять же дело не в том, что нация приобрела новый коллективный опыт восприятия доселе неизвестного события, но в том, что событие ознаменовало новую эпоху медиакультуры. Шестидесятые «…начались, можно сказать, с этой смерти, но не в силу этой утраты или динамики коллективного горя, а потому, что это был повод (как позже май 1968 года) для шока, вызванного коммуникационным взрывом, который мог и не иметь дальнейших последствий для системы, но в сознании все равно оставил шрам, нанесенный радикальным отличием, в какой-то момент осознанным, опытом, к которому коллективная амнезия бесцельно возвращается в более позднем забвении, воображая, что она размышляет над травмой, тогда как на деле пытается породить новую идею утопии»[27].

Вот всего лишь несколько примеров отражения убийства Кеннеди в популярной культуре. Оливер Стоун снял фильм про убийство Кеннеди в тот момент, когда еще пользовался уважением на Западе (американские СМИ в последние годы не жалуют Стоуна, особенно после того, как он снял документальный фильм о Владимире Путине). Картина «Дж. Ф.К.» в принципе стала одной из самых известных картин Стоуна. Например, другой его байопик про американского президента, «Никсон» с Энтони Хопкисном, не обрел такую же репутацию, как «Дж. Ф.К.». Кстати, все это подтверждает высказывания Бодрийяра и Джеймисона. Кроме того, про Кеннеди писали такие именитые литераторы, как Томас Пинчон и Дон Делилло. Написал про него и Стивен Кинг, текст в итоге лег в основу сериальной экранизации «11.22.63», о которой пойдет речь ниже.

Конечно, Дж. Ф.К. стал темой популярной культуры именно потому, что был трагически убит, так и не успев воплотить свои планы на посту президента. И во многом вся литература или же кинопроизведения на эту тему, так или иначе, строятся на версиях его убийства, зачастую имеющих весьма конспирологический характер. Более того, «убийство Кеннеди» стало синонимом самого понятия «конспирологическая теория», как отмечает Питер Найт[28]. В целом подробный обзор того, какое отражение получило убийство Кеннеди в популярной культуре, включая художественную литературу, можно прочитать в книге Найта. Исследователь замечает, что из массовой культуры тема убийства Кеннеди никогда не исчезала надолго. Однако книга Найта была написана в 2000 году, и вопрос состоит в том, остается ли Кеннеди для современного общества все еще важной фигурой, а если даже и нет, то актуальна ли теория заговора его убийства. Ввиду размаха, с которым отмечался столетний юбилей Дж. Ф.К., можно сказать, что он все еще важен. А что же с культурой? Здесь Найт тоже оказывается прав. Например, в апреле 2011 года на экраны вышел телевизионный сериал «Клан Кеннеди», а в 2016-м – упоминаемый выше «11.22.63».

И все же в 2017 году в популярной культуре интерес с самого Кеннеди сместился на его супругу Жаклин. Так, в феврале 2017 года в прокат вышел фильм «Джеки», который трижды номинировался на «Оскар», но не получил ни одного, а также продолжение сериала «Клан Кеннеди: после Камелота». Если учесть, что продолжение посвящено не Роберту Кеннеди, а Жаклин, то это кое о чем говорит. История начинается с убийства Роберта, и таким образом промежуток между смертью Дж. Ф.К. и Роберта фактически остается неосвещенным. Ясно одно: в 2017 году зрителям показывали Жаклин.

Но давайте вернемся к двум ключевым сериалам про самого Дж. Ф.К. Важно то, что они принципиально разные. Первый максимально реалистичный, исторический и претендует на объективность. «Клан Кеннеди» – это взгляд на то, как Дж. Ф.К. пришел к власти и в итоге был трагически убит. Второй – фантастический, драматический и, по большому счету, вообще не про Дж. Ф.К. Это субъективный взгляд, фантазии на тему возможности разобраться в том, что произошло 22 ноября 1963 года, до того, как это случилось. И хотя Кеннеди остается ключевой темой сериала и одной из главных проблем, все, что мы видим, происходит с другим главным героем. В этом смысле оба сериала как бы дополняют друг друга – объективный реализм уравновешивается субъективной исторической фантастикой.

Сериал про одну из самых любимых и популярных семей в США – семью Кеннеди – с успехом прошел на экранах американских телевизоров в апреле 2011 года. Восемь серий по сорок минут каждая зрители могли наслаждаться рассказом о персонажах американской истории – рассказом, который берет начало с выборов «Джека» и заканчивается убийством «Бобби». Хотя, надо сказать, в основном повествовании есть и флэш-беки в еще более далекое прошлое, например история о рьяном желании Джозефа Кеннеди-младшего стать президентом Соединенных Штатов. В целом это качественный телевизионный продукт со звездами первой величины.

Главный плюс сериала в том, что он жестко концентрируется исключительно на внутрисемейных отношениях и касается других тем лишь походя – для того чтобы показать, как повели себя герои в некоей ситуации и каким образом те или иные события отражались на их общей жизни. Так, в каждой серии речь идет о той или иной проблеме, с которой сталкивался Джон Фицджеральд Кеннеди, будучи президентом: об операции в Заливе свиней, о сегрегации, о конфликте с Эдгаром Гувером, о многочисленных интимных «тайных связях», в том числе и с Мэрилин Монро. Несмотря на то что в сериале зрителю показали и многочисленных любовниц Джона, и мафию, с которой у семейства была связь, и, пускай хотя бы походя, Ли Харви Освальда, в шоу все же нет ни изобличительных историй о том, кто же все-таки убил братьев Джона и Роберта, ни других конспирологических сюжетов, витающих вокруг клана. Все исторические события фильма – лишь фон одного сюжета.

И поскольку про Кеннеди и без того все знают всё, а некоторые – и того больше (это, конечно, касается неразгаданных загадок, связанных с кланом), то в данном случае мы будем говорить исключительно о сериале и о том, как именно были изображены герои, независимо от того, насколько образ персонажей, представленных в шоу, вписывается в наши представлении о них. Если бы нам пришлось найти концептуальную рамку, чтобы описать этот восьмисерийный фильм, то можно было бы предложить слово, которое как нельзя лучше описывает патронаж-клиентельные отношения клана – «патернализм». Это слово происходит из латинского языка и в самом широком смысле означает покровительство старшего (а лучше сказать – отца) по отношению к младшим, что предполагает уважение и покорность со стороны подопечных. И хотя сторонники так называемой «Теории», все еще сильного течения в кинематографических исследованиях, настаивают на том, что любой фильм нужно интерпретировать, исходя из философских разработок Маркса, Фрейда и Лакана, этот подход во многих отношениях является ограниченным. Ограниченным потому, что лучше всего модель клана Кеннеди помогает описать не психоанализ, а, скажем, теория французского политического мыслителя и юриста XVI столетия Жана Бодена. Что же это за теория?

Вслед за Аристотелем Жан Боден предлагает рассматривать отношения в «семействе» в трех аспектах: отношения мужа и жены, отца и детей, господина и раба. Третий пункт мы вычеркиваем за ненадобностью. Касательно супружеских связей, говорит Боден, власть всякого государства основывается именно на них, и, сказав «да», женщина подпадает под власть мужчины настолько, что он становится руководителем всех ее действий. Однако есть и исключение: если муж не является главой семьи и, в свою очередь, подвластен отцу, то он теряет права руководить женою. Боден настаивает, что семейная власть должна быть едина, иначе в семье будут конфликты. Примерно так и ведет себя Джозеф Кеннеди-старший (Том Уилкинсон), глава клана. Он не только позволяет себе принимать решения единолично, например не обговорив с женой того, что договорился сделать лоботомию их умственно неполноценной дочери, но еще и указывает на место Жаклин (Кэти Холмс), когда та собралась оставить мужа. Что характерно, те же беседы ведет с Жаклин и ее свекровь, призывая невестку быть хранительницей семьи, пусть муж и гуляет направо и, по большей части, налево. Что касается детей, то Боден отдает отцу еще большие права над ними, мотивируя это тем, что отеческая власть – столб государства, ведь это единственная власть, созданная природою по образцу всемогущего Бога. Именно этой властью Джозеф Кеннеди-старший в сериале упивается. Он предстает человеком, уже давно принявшим решение за своих детей, чем и как они будут заниматься в будущем. Хотя по большей части внимание в сериале уделяется Дж. Ф.К. в исполнении Грега Киннера, главный персонаж шоу все же – Джозеф Кеннеди-старший. Недаром сериал заканчивается тем, как он, будучи парализованным, беспомощным стариком, пережившим своих сыновей, карьеры которых оборвались столь трагически, вспоминает, как они узким семейным кругом отмечали с шампанским избрание Джека (то есть Джона Кеннеди) президентом Соединенных Штатов.

Отношения отца «семейства» с тремя сыновьями, занимавшимися политикой в 1950-е и 1960-е, можно было бы описать цитатой из сочинений Петра Ершова. Как говорится в «Коньке-горбунке»: у старинушки три сына. Старший умный был детина. Средний сын – и так и сяк. Младший вовсе был дурак. Умный, старший сын Кеннеди, Джозеф-младший, погиб на войне, на которую пошел лишь потому, что хотел получить медаль, ведь это чрезвычайно сильно помогло бы его политической карьере. Отец прочил ему будущее в большой политике, и, когда сына не стало, он переключился на то, чтобы продвигать на самый верх политического Олимпа среднего. Правда, этот не был столь целеустремленным и алчущим власти и, по его же словам, не хотел быть президентом, а мечтал всего-навсего преподавать в университете и бегать за девушками. Тем не менее отец его образумил и президентом все же сделал. Сложнее всего было с Бобби: он не изменял жене, обожал своих многочисленных детей, не хотел делать политическую карьеру и, когда брата избрали президентом, настаивал на том, что более не будет иметь дело с политикой. Ну, действительно, не дурак ли? Очень примечательно, что в последней серии «Клана Кеннеди», во время одного из многочисленных флэшбеков, этот хороший, добрый молодой человек показывает воистину «дурацкую удаль», когда напоминает отцу, что энергию «Джека» нужно беречь и неплохо было бы использовать козырь в политической игре – их маму. Этот же «козырь» он положит на стол политической игры и во время своей президентской избирательной кампании.

В целом же, если как-то и можно охарактеризовать Джозефа Кеннеди-старшего, то термином «инстинктивный макиавеллист». Определенно, все те конкретные исторические кейсы, которые описывал в своем «Государе» Макиавелли, не были актуальны для Кеннеди, да он вообще мог о них позабыть. Зато он удачно использовал все возможности, в том числе и весьма грязные, чтобы обеспечить победу старшему сыну, «Джону», сначала в Сенате, а затем и в президентской гонке. Но этим его «макиавеллизм» не ограничивался. Как известно, Макиавелли написал не только «Государя». В другом своем сочинении «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» он говорит о том, что политику должно иметь главную политическую добродетель – патриотизм. Именно ее и проповедовал Кеннеди-старший. Он не один раз повторяет: эта страна дала мне и моей семье все – деньги, славу и почести, – почему бы мне не отплатить ей? Иногда в разговорах Кеннеди-старший использует карту патриотизма в качестве последнего аргумента. И, что важно, как показывает нам сериал, у нас нет права сомневаться в его искренности, так как делается это не на публику.

Пусть старший Кеннеди не во всем прав, но это его решения и его отеческая власть. Все начинает идти под откос именно тогда, когда дети отвергают власть отца. На протяжении половины сериала Джозеф-старший руководит сыновьями и говорит им, кто, чем, когда и где будет заниматься; оплачивает победу сына и не устает напоминать об этом; вмешивается в межличностные отношения детей и их жен; пытается решать вопросы за спиной «своих мальчиков», например посещая чикагскую мафию с тем, чтобы та помогла Джеку одержать победу в городе. Он важно принимает посетителей в своем кабинете и гордится тем, кем стали его сыновья. Но вот он допускает ошибку: его младший сын, занимая пост генерального прокурора, начинает преследовать тех самых людей, что помогли «Джеку» в Чикаго. И хотя сам отец не заключает договоренностей с мафией, это за его спиной делает Фрэнк Синатра, любимец клана Кеннеди. Так или иначе, проблема есть, и у всемогущего Кеннеди не получается решить ее самостоятельно. Тогда сыновья приглашают его в Вашингтон, чтобы объяснить, что тот должен отойти от дел. В тот самый момент система дает сбой: дети больше не уважают отца, хотя и безмерно благодарны ему; он им не нужен. Патернализм больше не работает. По возвращении Кеннеди-старший впадает в депрессию, не играет в гольф, не ест, и спустя короткое время его постигает инсульт. Всю оставшуюся часть сериала он будет сидеть в инвалидном кресле и смотреть в телевизор, наблюдая за успехами сыновей и не имея ни малейшей возможности хоть как-то повлиять на ход истории. Что поделать, видимо, таков бывает удел патернализма.

Каким же образом про Кеннеди повествуется в сериале «11.22.63»? Главный герой, Джейк Эппинг (Джеймс Франко), работает учителем литературы в старшей школе. У него непростой этап в жизни: он разводится со своей чернокожей женой, и, кажется, инициатором разрыва был не он. В этот момент Эл Тэмплтон, владелец кафе, куда Джейк постоянно приходит есть бургеры, рассказывает Джейку, что в подсобке заведения есть дыра, которая позволяет путешествовать в прошлое, а именно всегда в 1960 год и всегда в определенное место. И сколько бы путешественник во времени ни пробыл в прошлом, если он вернется назад, с того момента пройдет всего две минуты. Эл делится тайной с Джейком потому, что у него рак и он не успел закончить свои планы – понять, что же все-таки случилось 11 ноября 1963 года. Эл отдает Джейку все собранные им материалы, благословляет его в путь и умирает. И хотя к сюжету сложно предъявлять претензии, потому что история рассказана именно так, а не иначе, все же мы должны отметить высокие моральные принципы Джейка. Окажись в 1960 году кто-то еще, зачем ему рисковать жизнью и пускаться в авантюры, если можно просто хорошо проводить время в прошлом и заниматься там своими делами? Видимо, Джейк, как и Эл, является человеком с целью: вместо того чтобы предаваться удовольствиям (например, в 1960 году было «все вкуснее»), Джейк решает изменить историю и помешать убийству Кеннеди. Что же происходит в итоге?

Джейк пытается исправить некоторые другие неприятные случаи, которые произошли в прошлом. В частности, сделать так, чтобы мужчина не убил почти всю свою семью. Единственный выживший тогда ребенок, получив психическую травму, вырос и стал уборщиком в школе, где преподает Джейк. Кроме того, Джейк знакомится с Биллом Теркоттом, который начинает помогать Джейку в расследовании. Они поселяются рядом с Ли Харви Освальдом, ведут прослушку, параллельно следя за теми, с кем он был связан, или теми, кого отметил в своем досье Эл. Но главное, Джейк влюбляется в Сэйди Данхилл и заводит отношения с ней. Из-за всех его новых контактов с людьми прошлого и вообще социализации в 1960-х происходит много непредвиденного. Возникает конфликт с Биллом, что не приводит ни к чему хорошему, Джейку не раз угрожает смертельная опасность, когда он решает разобраться с мужем-диктатором, в итоге убившим семью, и т. д. В конце концов муж Сэйди, с которым она рассталась, но не развелась, тоже начинает преследовать пару, и девушка в итоге получает серьезные травмы. Да, как говорится в сериале, прошлое сопротивляется, когда его пытаются изменить. Однако Джейку все равно.

Помимо фоновой политической линии с расследованием, в шоу обсуждаются важные социальные проблемы. Оказывается, 1960-е не были такими уж идеальными, какими кажутся на первый взгляд: чернокожих обязательно не уважают, женщины, конечно, не могут получить развод, домашние тираны могут делать с женами все что заблагорассудится, а в благопристойных школах не позволяют читать «Над пропастью во ржи» и т. д. Одним словом, старые добрые темы либералов – расизм, сексизм, цензура и ретроградство. Но что с заговором? Как бы ни шел Джейк по следу Освальда, какие бы предположения ни строил и какие бы открытия ни совершал, общая картина все равно остается неясной и со множеством неизвестных элементов. То есть ключевой тезис «11.22.63» таков: даже зная, что случится, и имея все возможности для расследования, понять, что привело к убийству Кеннеди, невозможно. Важно, что как таковой конспирологии в сериале нет – есть лишь домыслы и художественный вымысл создателей. Сам жанр и развитие сюжета подсказывают нам, что к идее расследования убийства Кеннеди не нужно относиться слишком серьезно. В конце концов, можно сказать, что главным теоретиком заговора оказывается сам Джейк: это он строит догадки о том, кто с кем связан и что в итоге будет, а история между тем идет своим чередом.

Основная же мысль сериала, конечно, в другом. Прошлое принадлежит истории, и его нужно оставить в покое. Дело в том, что Джейк все же предотвратил убийство Дж. Ф.К. и, вернувшись в настоящее, обнаружил жуткую картину. Всюду разруха, по улицам ходят редкие люди в лохмотьях и т. д. – постапокалипсис сегодня. Джейк встречает на улице Харри Данинга, того самого, что работа(ет)л уборщиком в школе, и тот рассказывает, что нынешняя ситуация стала таковой благодаря Кеннеди. То есть самый прогрессивный президент, на которого возлагали такие большие надежды, натворил бед. Придя в ужас, Джейк бежит назад к «черной дыре», чтобы перезапустить прошлое и вернуть все на свои места. Иными словами, сериал говорит нам: мы живем в лучшем из возможных исторических миров, и, что бы ни казалось нам ужасным из случившегося сегодня, все равно это окажется для нас наибольшим благом.

И раз прошлое нельзя трогать, следовательно, Джейк должен отказаться от того, чтобы быть вместе с Сэйди. Так, «11.22.63» оказывается примерно тем же, чем и «Титаник» Джеймса Кэмерона: эпохальные исторические события – лишь фон для романтической истории, которая должна закончиться смертью или расставанием. Последний, восьмой эпизод посвящен рассказу о том, чем стало бы будущее, останься Кеннеди в живых, но больше все же романтической линии. Фактически в сериале без каких-либо последствий можно было оставить две серии, первую и последнюю: вся суть именно в них. Вернувшись в настоящее, Джейк решает проверить, что стало с Сэйди. Он отправляется в город, где она живет, и приходит на вечер, организованный в ее честь. Джейк приглашает ее на танец и спрашивает, счастлива ли она. И да, Сэйди прожила хотя и не без трудных моментов (вероятно, имеется в виду ее неудачное замужество), но все же счастливую жизнь без Джейка; она счастлива. Равно как счастливы и все остальные. С 1960-го и по 2017 год история и в глобальном (для всех), и в личном плане (для каждого) не могла сложиться лучшим образом.

Но что делает два этих разных сериала такими похожими в контексте заданной нами изначально темы популярности Кеннеди в массовой культуре, на что указал еще Питер Найт? Дело в том, что если Найт совершенно прав в главном (Кеннеди востребован в популярной культуре, и два разбираемых сериала – тому подтверждение), то в двух оценках он заблуждается, что опять же доказывают два этих сериала. Как бы ни были непохожи друг на друга два этих шоу, они сходятся в одном. «Клан Кеннеди» старается быть объективным: в нем важна не столько история убийства президента, сколько сам политический портрет Дж. Ф.К. и его семьи. Оказывается, что рассуждения Бодрийяра и Джеймисона сегодня не так актуальны: американским лидерам теперь вовсе не обязательно платить по счетам за смерть Кеннеди, а медиакультура с тех пор изменилась радикальным образом. Кеннеди может быть интересен для культуры и без теории заговора. «11.22.63» фактически расправляется с другим ключевым тезисом Найта. А сформулирован этот тезис так: «Таким образом, в разных сферах массовой культуры убийство Кеннеди рисуется не просто как особенно яркая встреча с историей, творящейся на глазах у современников, и даже не как своего рода водораздел между двумя историческими эпохами, но в качестве причины, вызвавшей исторический упадок»[29]. И если раньше это утверждение точно было истинным, теперь ситуация, кажется, изменилась. Идея о том, что останься Дж. Ф.К. в живых, и американская история была бы совсем иной, то есть куда лучше, чем есть сейчас, оказывается упраздненной. Никакого упадка, только процветание.

В конце концов, не умри Кеннеди, смотрели бы мы сегодня такие интересные сериалы, ему посвященные, читали бы тексты Делилло и Пинчона? И, конечно, Кинга? Существовала бы вообще популярная культура?

Это – Англия. «Шерлок», «Черное зеркало» и «Утопия»

Упоминавшася во ведении культуролог Инна Кушнарева, исследуя «сериальную ре(э)волюцию», отмечает в своей статье «Как нас приучили к сериалам», что до сих пор существовало две модели телевидения – британская и американская[30]. Вторая ориентирована на коммерческий эффект, а следовательно, на развлечения. Американские сериалы всеми силами стараются адаптироваться к вкусам телезрителя, ориентируясь на рейтинги и внимание особенно преданной аудитории. Как пишет Кушнарева, в последнее время сериалы «социализируются»: несмотря на то что у некоторых шоу может быть не так много зрителей, важно, чтобы их обсуждали в социальных медиа и вообще всячески продвигали в сфере популярной культуры. К этому можно было бы добавить, что многие сериалы «социализируются» между собой, постоянно ссылаясь друг на друга или на топовые вещи, вошедшие в пантеон современной культуры. Британская модель совсем иная. Англичане стараются уравновесить развлечения приобщением зрителя к высокой культуре, преследуя просвещенческие цели. И хотя такой левый философ, как Марк Фишер, позитивно относится к подобной патерналистской модели телевидения, считая подобный подход более умным и прогрессивным, более востребованными сегодня все же являются американские сериалы. Не так много британских шоу, которые бы были у всех на слуху и пользовались спросом. Наиболее важными английскими сериалами остаются «Шерлок», «Черное зеркало» и «Утопия».

В этом смысле более чем показательно, что только один из трех сериалов произведен Би-би-си. Это, разумеется, «Шерлок». Именно Би-би-си олицетворяет собой британский культурный патернализм в рамках телевидения. И мы видим, что фактически «Шерлок» является «имперским проектом». Хотя это развлекательное шоу, оно все же возвращается к корням – классической британской культуре и ее национальной гордости. А вот два других сериала представляют собой своеобразную конкуренцию патерналистским установкам Би-би-си. Оба сериала транслировались и некоторым образом даже производились компанией Channel 4[31], ориентированной преимущественно на развлекательный контент. Изначально Channel 4 импортировал американские сериалы, однако, впоследствии осознав, как и американские компания HBO и Netflix, что в новых условиях необходимо создавать что-то свое, стал производить собственные продукты. И тогда уже британскую продукцию стали закупать американцы. Показательно, что это была компания Netflix. «Черное зеркало» и «Утопия» отличаются от монументальности и некоторой заносчивости «Шерлока». Но и они далеки от того, чтобы быть исключительно развлекательными продуктами. «Черное зеркало» слишком моралитарское шоу без всепроникающей иронии, а «Утопия» представляет собой сложное социально-политическое высказывание, аналогов каковому среди американских шоу не так уж и много.

«Шерлок» оказался одним из самых популярных не только британских сериалов, но и западных сериалов вообще. Фактически шоу, стартовав в 2010 году, стало важной частью сериального бума. С «Шерлоком» Великобритания наконец смогла составить хоть какую-то конкуренцию Соединенным Штатам. Не случайно американцы, признав первенство англичан, почти мгновенно сняли ремейк «Элементарно», пригласив на главную роль британского актера Джонни Ли Миллера. Так ли много в последнее время было американских ремейков британских сериалов? Разговоры были, например, о том, что Дэвид Финчер переснимет «Утопию» для американской аудитории, но в итоге проект не состоялся. Конечно, это не гонка вооружений, но «Шерлок» по праву может быть национальной гордостью Великобритании: его смотрел весь мир и смотрит до сих пор.

Каким образом можно объяснить феноменальный успех сериала? Игрой Бенедикта Камбербэтча? Да, но скорее это он прославился, сыграв очередного Шерлока. Благодаря статусу литературного источника и вообще месту персонажа Шерлока Холмса в популярной культуре? Но в таком случае от шоу нельзя было ожидать какого-либо прорыва. Ведь это могло оказаться всего лишь очередной экранизацией хорошо знакомой истории или же ее вариацией. А вариаций легенды о Шерлоке Холмсе было немало. Возможно, отчасти именно в возвращении к классике следует искать секрет успеха сериала.

Некоторые авторы делали с Шерлоком то, что, скажем, Том Стоппард делает с сюжетами и продуктами истории культуры от Шекспира до Александра Герцена и других русских радикалов XIX столетия. Так, Николас Мейер написал знаменитую книгу «Семипроцентный раствор» (или «Вам вреден кокаин, мистер Холмс»). В версии Мейера Холмс, страдая от кокаиновой зависимости, все более деградирует, и Ватсон, опасаясь за здоровье друга, делает так, чтобы Шерлок последовал за профессором Мариарти, скромным ученым, относительно которого параноит Холмс, в Вену. Однако это ловушка: приехав в Австрию, Холмс попадает прямиком к Фрейду (тоже знавшему толк в кокаине), который и должен помочь Холмсу избавиться от аддикции и прийти в себя. Книга Мейера вышла в 1974 году, а в 1976 году была экранизирована.

Или другая версия. Доктор Ватсон (Бен Кингсли), как очень умный человек, однажды помог инспектору полиции раскрыть преступление. Однако он, ожидая назначения в штат одного консервативного университета, не мог присвоить славу себе, в противном случае его бы никуда не взяли. Поэтому Ватсон придумал Шерлока Холмса и стал публиковать про него рассказы в прессе и журналах, естественно, раскрывая все преступления самостоятельно. Но однажды от Ватсона потребовали представить Холмса миру, и тогда Ватсон нанял безработного актера-неудачника (Майкл Кейн) изображать гениального сыщика, что положило начало их приключениям. Таков взгляд на историю детектива в фильме «Без единой улики» (1988). В 2019 году мир увидел очередную комедию Стивена Коэна на ту же тему – «Холмс и Ватсон», получившую в итоге очень много золотых малин как худшее кино. И хотя фильм имеет крайне низкие оценки, сама попытка сделать историю про приключения двух детективов «американской комедией» достойна уважения и даже восхищения.

Это лишь некоторые примеры того, как культура переосмысляла легенду о Шерлоке Холмсе. В то же время Холмс, каким его изобразил Конан Дойл, все более вытеснялся из культурного контекста, что мы и наблюдаем сегодня. Кульминацией этого тренда могла стать версия жизни Шерлока Холмса Гая Ричи, в которой жанр детектива превращался в чистый экшен. Вероятно, в 2010 году стоило всего лишь представить, а что бы было с прописанным Дойлом Шерлоком, живи он сегодня, и прийти к успеху. Но ничего особенного не было. Ватсон вел бы блог, а Шерлок бы лепил на себя никотиновые пластыри, распутывая те же самые дела, что и в XIX веке. То есть мир хотел бы увидеть что-то проще, чем боевик от Гая Ричи, который, впрочем, тоже был интересным вариантом. Дело в том, что Ричи мог подготовить почву для успеха сериала. Посудите сами: сначала вам показывают неклассического Холмса в классической ситуации (время действия и сюжетная линия), а затем предлагают прямо противоположное – классического Холмса в неклассической ситуации. «Шерлок Холмс» Гая Ричи вышел в 2009 году, а сериал «Шерлок» – в 2010-м. И хотя это трюизм, но нелишним будет сказать, что чем дальше сценаристы «Шерлока» отходили от литературного источника, тем больше зрители негодовали по поводу сериала. Достаточно вспомнить, с какой ненавистью зрители выплескивали свои эмоции в социальных сетях в момент трансляции третьего и четвертого сезонов шоу. Да, это старый анекдот: кормежка в этом санатории ужасная, но порции такие маленькие.

Однако, вместо того чтобы радикально разворачивать сюжет, создатели могли остановиться на изначально выбранной ими стратегии – обыгрывать те социальные аспекты современной истории о Холмсе, которые закономерно могут вызывать вопросы сегодня. В частности, это вопрос о близости отношений между Холмсом и Ватсоном – в конце концов, эта одна из основных линий первого эпизода «Этюд в розовых тонах» (сезон 1, серия 1).

Итак, мы видим, что Холмсу симпатизирует девушка, которая специально красит губы, зная, что встретит его. Вместо того чтобы сделать комплимент или просто не обратить внимания, Шерлок издевается над ней, намеренно акцентируя то, что он заметил ее макияж, а после заявляя, когда она его стерла, что с ним ей было лучше. Иными словами, нам дают понять, что Шерлок не интересуется этой женщиной, а возможно, женщинами вообще. Мы очень быстро выясняем, что он проживает один и ему нужен сосед. В чем причина того, что Шерлок одинок? Несносный характер? Обычный путь гения? Когда Холмс приводит показать квартиру доктору Ватсону, то миссис Хадсон предупреждает, что наверху дома есть другая спальня, «конечно, если им нужна другая спальня, и они не будут жить в одной комнате. Ватсон немного смущается и говорит, что у них не такие отношения, на что миссис Хадсон отвечает, что сегодня всякое может быть. Иными словами, она намекает, что Холмс и Ватсон могут быть парой. И хотя нам известен феномен броманс – тесных несексуальных отношений между двумя представителями мужского пола, – «соседи» только что познакомились и не могли так быстро сблизиться. И если между ними еще не упрочилась дружба, почему Холмс мгновенно прикипел к Ватсону? Симпатия? Какого рода?

Со стороны создателей сериала эти намеки на нетрадиционные отношения Шерлока и Ватсона являются сознательным заигрыванием со зрителем, что очень важно. Нам не говорят сразу, что между ними ничего не будет, и мы какое-то время ожидаем, пока кто-то из героев не расставит все по своим местам. Самое удивительное в том, что когда Холмс говорит, что ему неинтересны женщины, а Ватсон пытается сказать Холмсу что-то такое, отчего тот мог подумать, что Ватсон – гомосексуал, то Шерлок реагирует: «Простите, но нет». В чем дело? Только что Холмс по мельчайшим деталям определял психологические портреты людей, а тут не разглядел в своем соседе гея?

Этот вопрос, например, не возникает во время просмотра фильма Гая Ричи, в то время как в «Шерлоке» на протяжении первого эпизода к этой теме возвращаются не раз. Таким образом, нас какое-то время водят за нос, прежде чем раскрыть карты. И это самое главное. Это создавало сериалу атмосферу загадки в уже знакомом детективе: действительно, все действие же происходит в наши дни, что там можно додумать? И если бы такие вещи присутствовали во всем сериале, было бы куда лучше, чем то, к чему в итоге пришел четвертый сезон. «Шерлок» стал очень плохой версией «Шерлока Холмса» Ричи – неклассическим Холмсом в неклассической ситуации. Но даже несмотря на это, сериал навсегда останется в истории популярной культуры как маленькая победа Англии в большом сериальном соперничестве с США.

Другой английский фаворит тех, кто любит сериалы вообще, а не только английские детективы, это, конечно, «Черное зеркало» – мрачный и очень печальный прогноз относительно нашего ближайшего будущего. Создатели шоу отвечают на вопрос, к чему приведут нас те или иные технологии и какие новые моральные проблемы возникнут в ситуации технологического прорыва. В настоящий момент вышло уже четыре сезона шоу и несколько специальных выпусков: «Белое рождество» – фактически полнометражный фильм, состоящий из трех новелл, и «Брандашмыг» – интерактивный эпизод, в котором зрители сами могут выбирать развитие сюжета.

Но, несмотря на то что шоу вырвалось в фавориты сериальной продукции и все еще актуально, нельзя не признать, что «философия» «Черного зеркала» до невозможного банальна. В действительности сериал не говорит нам ничего нового ни о том обществе, в котором мы будем жить, ни о том, в котором уже живем. Почти все «откровения» шоу и без того хорошо известны, а проблемы, которые создатели ставят как проблемы будущего, актуальны уже давно. Ясно же, что андроиды не заменят живых людей полностью, что не во всем контролируемые роботы и их повсеместное внедрение может привести к плачевным последствиям, и, уж конечно, мы знаем, что сегодня много людей зависит от медиа и социальных сетей. Одним словом, все это не те вопросы, которые бы были неочевидными.

«Черное зеркало» копается в очень старых проблемах, например доказывает эссе философа Терри Мюррей[32], которая иллюстрирует «Черным зеркалом» социально-философскую позицию Герберта Маркузе относительно критики технологизированного общества. И если Маркузе все это уже помыслил в 1960-е годы, зачем повторять одно и то же еще раз? Конечно, про многое из того, что нас волнует сегодня, было сказано десятилетия назад, но это не означает, что мы не можем про это говорить вновь и вновь. Однако есть ли в шоу что-то такое, что могло бы помочь взглянуть на старые проблемы новым взглядом? В конце концов, сколько можно смотреть старым взглядом на новые проблемы? И раз уж мы вынуждены обращаться за помощью в анализе сериала к Маркузе, не говорит ли это нам о том, что проблемы «Черного зеркала» слишком стары, чтобы пытаться найти для них новый язык?

Для примера давайте посмотрим на эпизод «Нырок» (сезон 3, серия 1). По сюжету в мире теперь каждый человек за всякие действия ставит оценки другим и получает их сам, таким образом чрезвычайно сильно завися от мнения окружающих. Все это предусмотрено технологически и юридически закреплено. Получать хорошие оценки важно, потому что от этого зависят твоя популярность и даже уровень жизни. Так, если твоя оценка ниже, чем полагается, квартиру в хорошем районе ты не получишь. Те, у кого средние оценки, непопулярны, а те, у кого низкие, считаются социопатами, маньяками и т. д. Главная героиня так отчаянно стремится получить хорошие оценки, что в итоге портит свой профиль и скатывается на самое дно теперь уже социальной, а не виртуальной жизни.

Но позвольте, разве мы уже не живем в таком мире и разве те, у кого низкие оценки, не считаются маргиналами? Конечно, такая система не оформлена юридически, но какое это имеет значение? Элементарный пример – это Uber. Водитель по идее должен терпеть капризы пассажира или хотя бы доставить его в точку назначения, а если пассажиру что-то не понравится, то он поставит шоферу низшую оценку (в сериале «Мастер не на все руки» так уволили одного из случайных героев). Но ведь эта несправедливая система была сбалансирована, и теперь водители также выставляют оценки клиентам. И кто захочет по своей воле подвезти тебя, если твоя оценка «1»? Ты уволен из пользователей Uber, дружок! Таким образом, каждая из сторон должна стараться, чтобы получить высокий балл.

Сериал же рассказывает нам, что за оценками гнаться не стоит, что люди с высоким средним баллом не такие уж и приятные и вообще в этом смысле общество лицемерно и правы те, кто по доброй воле отказались от того, чтобы пытаться понравиться окружающим. Правда в том, что такой подход не работает. Об этом нам говорит пример с Uber. Мы всегда ставили оценки и ориентировались на то, чтобы получать позитивные отзывы окружающих, и всегда будем это делать. Оценка – элементарная форма способности суждения, и многие люди обычно не мыслят ничем иным, кроме как суждениями вкуса «нравится» или «не нравится». Если «Черное зеркало» поможет кому-то осознать и без того известную банальность, это хорошо. Но представлять такую идею как глубокую социальную философию в корне неправильно.

И если бы все это подавалось с иронией, а не с позиций серьезного высказывания, претендующего на моральную правоту, «Черное зеркало» можно было бы даже полюбить. Но этого нет. Зато ирония американского сериала «Измерение 404» компенсирует некогда британское моралитарство «Черного зеркала» (да, «Нырок» – во многом уже американское производство: важный британский сериал в итоге перебрался в США). Каждый сорокаминутный эпизод первого сезона шоу представляет собой отдельную историю. И самое главное в том, что сериал вовсе не про современный мир и проблемы, связанные с техникой. Это шоу про сегодняшний день, который непременно связан со вчерашним, но также и будущим.

Если «Черное зеркало» – про новейшие технологии и изменившийся ввиду их наличия моральный и социальный мир, то «Измерение 404» отсылает нас к утраченной культуре, а не к Twitter’у и Facebook’у. Там, где в «Черном зеркале» делают серьезное лицо, сгущая краски, в «Измерении 404» весело подмигивают, не вымучивая «социальную критику». В таком плане «Измерение 404» ближе не к «Черному зеркалу», а ко всем версиям «Сумеречной зоны». Шоу близки не только по духу, но и по тематике. И хотя первый эпизод «Измерения 404» не самый удачный и больше всего напоминает плохой вариант «Черного зеркала», следующие серии – то, что нужно. Ностальгия «Измерения 404» касается культового старого кино, древних мультипликационных сериалов и допотопных компьютерных игр. Второй эпизод вообще скроен из культовых фильмов «Они живут среди нас» и «Вторжение похитителей тел» и противопоставляет старое культовое кино новейшим развлекательным технологиям.

«Измерение 404» – это не альтернатива «Черному зеркалу», а попытка подправить пессимистическую банальность британского/американского шоу. Шоу, которое, между прочим, многим нравится именно потому, что оно банально. Всегда приятно осознавать, что ты понял глубину хорошо всем известного трюизма. Но в чем не откажешь «Черному зеркалу», так это в том, что шоу качественно сделано. А если оно хорошо сделано, то его нужно ценить за красивую форму, а не за скучное содержание. И все же пикантность ситуации состоит в том, что содержание «Черного зеркала» иногда настолько скучное и морализаторское, что сериал не спасает даже форма. В этом смысле шоу «Утопия» по всем пунктам превосходит «Черное зеркало».

«Утопия» оказалась одним из самых успешных британских сериалов. Во многом ее успех обоснован самой темой шоу – теорией заговора. Как говорят одной из героинь, которая хочет писать диссертацию по графическому роману «Утопия», уже в первом эпизоде: теория заговора сегодня больше не в моде. Что ж, сам по себе сериал опровергает эту позицию. Впрочем, это касается не теорий заговора как таковых: они сегодня в самом деле считаются маргинальными, а их авторы – в лучшем случае милыми фриками, в то время как для популярной культуры это одна из самых благодатных тем.

В некотором роде структурно начало сериала напоминает фильм 1990-х «Теория заговора» Ричарда Доннера. В нем персонаж Мела Гибсона, сумасшедший таксист, издает собственную газету, которую читают единицы – такие же сумасшедшие, как и он. Однажды он выясняет, что всех подписчиков его самиздата убили, и тогда осознает, что одна из его теорий заговора – не просто теория. После чего начинаются приключения. «Утопия» ставит эту ситуацию с ног на голову. Главными героями оказываются не те, кто «придумывает» или открывает теорию заговора, а те, кто, обожая графические романы, с ней столкнулись. В первом эпизоде «Утопии» в чате один из героев, Вижен, предлагает встретиться участникам форума и рассказывает, что у него есть вторая часть легендарного графического романа. Конечно, его очень быстро убивают. А у всех тех, кто должен был познакомиться с рукописью, придя на встречу, на следующий день начинаются проблемы. Характерно, что это белая женщина Беки, индиец Уилсон Уилсон, чернокожий Иэн и одиннадцатилетний мальчик Грант из неблагополучной семьи. Довольно политкорректный состав для тех, кому предстоит раскрыть заговор.

Те, кто убил Вижена, идут по следу беглецов – двое безжалостных убийц, уничтожающих почти всех, с кем встречаются. Они ищут Джессику Хайд. Собственно, можно считать, что вопрос «Где Джессика Хайд?» в итоге стал едва ли не настолько же популярным, как и «Кто убил Лору Палмер?». Однако ответ на вопрос, где Джессика Хайд, мы получаем уже в конце первого эпизода. Она появляется на пороге дома будущих беглецов и объясняет, что их прежним жизням теперь пришел конец. Так что, если они хотят выжить, нужно постараться.

Выясняется, что «Утопия» – плод творчества шизофреника Марка Дэйна, который нарисовал несколько выпусков романа и покончил, как гласит легенда, жизнь самоубийством. Марк Дэйн – вымышленное имя гениального ученого, который работал в проекте «Сеть», занимавшемся изобретением биологического оружия. Холодная война закончилась, но проект в каком-то виде сохранил существование: теперь его бывшие участники занимают разные важные государственные должности и все еще придерживаются прежних целей – сократить численность людей на планете. Главный среди них – загадочный «Мистер кролик». Параллельно главным героям собственное расследование ведет чиновник Министерства здравоохранения Майкл Дагдейл. Русская девушка Аня, с которой он спал, забеременела, и теперь таинственные люди угрожают обо всем рассказать его жене, если он не закупит в больших количествах вакцину от «Русского гриппа». Так чиновник оказывается в ситуации морального выбора: с одной стороны, он опасается, что жена узнает о его интриге, с другой – ему надо понять, что с людьми сделает вакцина. Это, кстати, наиболее неправдоподобная вещь в сериале: если он невероятно боится супругу и последующего скандала, то почему так рискует, начиная свое исследование? Очевидно же, что перед ним заговор гигантских масштабов.

В итоге обе линии сходятся в одну. «Вакцина» от «Русского гриппа» – пробный эксперимент «Сети», попытка узнать, сработает ли изобретенное ими лекарство, то есть вирус. Беки, Уилсон, Иэн и Джессика Хайд изначально полагают, что заговорщики хотят уничтожить одну из рас. Однако выясняется, что идеология «Сети» ориентирована, как думают сами участники проекта, на общее благо: они якобы заботятся о земле и будущем человечества. И хотя разгадка заговора может многих разочаровать, возможно, это лучший ход, который мог придумать создатель и сценарист шоу Дэннис Келли.

Во-первых, заговоры, если они существуют (а они существуют хотя бы в теории), довольно банальны. Белые хотят контролировать черных, мужчины – женщин, богатые – бедных, русские коммунисты желают уничтожить Америку и капитализм, а ЦРУ и спецслужбы ведут свои игры против публичных властей. Сама по себе теория заговора часто скрывает банальность целей власть имущих и вообще политических процессов. Это было показано уже в «Южном парке», когда американское правительство само выдумывало сказки про 9/11, чтобы доказать, что они все контролируют.

Во-вторых, цельность «Утопии» заключается в том, что заговор «Сети» не имеет корыстных оснований. Если обычно «заговорщики» делают что-то из эгоистических побуждений, то «Сеть» руководствуется высшими мотивами. И самое важное в том, что «Сеть» – не корпорация, она не имеет ничего общего с капитализмом и, вероятно, в каком-то смысле может даже его ненавидеть – постольку, поскольку он ей мешает. Конечно, капитализм в том числе оказывается средством «Сети», как в итоге выясняется, но не целью. Идеологи проекта «Янус» не хотят увеличить капитал и, более того, даже не желают гибели людей.

В-третьих, собственно, в чем суть заговора. «Сеть» хочет спровоцировать кризис фертильности и сделать бесплодными 95 % процентов населения Земли. В таком случае земля уже через сто лет восстановится, и люди смогут продолжать эксплуатировать ее ресурсы. Для этого организации нужен графический роман «Утопия», в котором якобы зашифрован вирус «Янус», который сильно сократит воспроизводство населения. То есть это, с одной стороны, очень банальный заговор (подумаешь, детей станет меньше), а с другой – самый небанальный из всех (это делается ради всего человечества).

И в таком значении очень удачное название сериала оказывается не просто ироничным, но ироничным лишь наполовину. Разумеется, речь не только о графическом романе. Если бы шоу называлось в его честь, название следовало бы писать как «„Утопия“», то есть речь бы шла о конкретной утопии, а не о желаемом проекте будущего. Следовательно, дело в другом. В чем именно?

Во-первых, это утопия в прямом смысле слова, так как идеологи заговора мечтают о лучшем будущем, это их проект идеального общества, в котором население Земли будет ограничено без убийств, а дети и человеческая жизнь будут цениться. Во-вторых, это утопия в значении «мечты». Мистер Кролик сотоварищи всего лишь мечтают об идеальном обществе. Десятилетиями они вынашивают свой план, но так и не преуспели в его реализации.

Наконец, в-третьих, как и любая утопия (то есть утопия в принципе), она имеет противоречивый и неоднозначный потенциал. Что кажется идеальным для одних, для других оказывается кошмаром. И каким бы ужасным ни казался проект «Янус», в основании его лежат благие намерения. Не случайно, когда Уилсон, которого лишили глаза и у которого убили отца, узнает, какие цели преследует «Сеть», то признает, что в их действиях есть смысл. Идеальное будущее каждый видит по-своему.

«Утопия» оказывается предельно важным шоу, если ее поместить в общий «сериальный контекст». Например, шоу «Лотерея» и «Рассказ служанки» являются антиутопиями, в которых человечество столкнулось с кризисом фертильности, и мы видим, как могло бы выглядеть общество, в котором почти не рождаются дети. В таком отношении «Утопия» становится прекрасным прологом к этим сериалам, потому что в принципе объясняет, откуда бы могло взяться тотальное бесплодие. А имея «Лотерею» и «Рассказ служанки», мы понимаем, чем бы обернулась добродетельная мечта группы фанатиков, мечтающих спасти Землю от перенаселения. Впрочем, есть и случай кинематографа, который был задолго до этих сериалов, – «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона. Но ни фильм, ни сериалы не рисуют нам светлое будущее без детей.

Наконец, «Утопия» делает кое-что важное для культуры теории заговора. В какой-то момент в художественном плане заговор стал крайне безобидным с политической точки зрения. Например, какую социальную критику мог бы раскрыть «Код да Винчи», если это крайне развлекательный продукт? «Утопия» указывает на социально-экономические причины заговора, который, в отличие от экранизаций Дэна Брауна, выглядит весьма правдопобным. Участники «Сети» принимают политическое решение, основываясь на якобы реальных социально-экономических показателях: ресурсов нет. И в этом смысле сериал может быть прочитан и как социальная критика. Такой сериал мог появиться только в Великобритании. Кстати, поклонники теорий заговора могли бы увидеть в том, что идея Дэвида Финчера переснять «Утопию» для американской аудитории не реализовалась, настоящий заговор и построить на этом целую теорию. А вот какую именно теорию, пускай конспирологи додумывают сами, пытаясь ответить на вопрос, чем американцам не угодил бы новый вариант «Утопии». Возможно, благодаря появлению «Утопии» американцам пришлось отложить реалиазацию плана по сокращению численности Земли.

Таковы самые популярные и обсуждаемые «новые» сериалы Великобритании («Доктор Кто» в этом плане считается классикой). Конечно, британское телевидение произвело много чего еще, но такого, чтобы эти продукты могли конкурировать с хитами, произведенными в Соединенных Штатах, не так уж и много. И даже те, что всеми любимы, имеют конкретные недостатки, о которых речь шла выше. Поэтому феномен британских сериалов – это совершенно отдельная тема.

Мрачное будущее: «Лотерея», «Рассказ служанки» и «Штамм»

Сериалов, которые посвящены будущему человечества, довольно много. Однако далеко не все они могут считаться очень популярными. Сложно сказать, в чем именно проблема с телевизионными версиями мрачного будущего. Либо не получается реализовать хорошие идеи, либо сам по себе жанр слишком нишевый и пока не может претендовать на всеобщую любовь. В последнем суждении есть своя правда: почти все сериалы, которые востребованы зрителями, это драмы. Исключения составляют «Игра престолов» и «Мир Дикого Запада». Но в этих случаях драма и социально-философский посыл либо доминируют над жанровой структурой («Мир Дикого Запада»), либо полностью разрушают ее («Игра престолов»). Любопытно другое – что бы ни снимали на Западе про будущее, это непременно антиутопия. Светлое будущее никому не интересно.

Каждая антиутопия пытается представить свой сценарий возможного социального порядка. Например, в «Революции» это мир, в котором исчезло электричество, и теперь люди строят новую жизнь; в «Корпорации» вместо государств всем заправляют крупные компании, сконцентрировав в своих руках власть и ресурсы; в бразильском сериале «3 %» речь идет о классовом расслоении и зрелищах, которые устраивают себе богатые, издеваясь над бедными; наконец, в британских «Людях» или «Во плоти» люди пытаются сосуществовать с зомби, пробуя найти компромисс, и впускают в свой бытовой мир роботов. Список можно продолжать если не бесконечно, то довольно долго. Все эти истории так или иначе перекочевали в сериалы из кино. Сюжеты сериалов, о которых пойдет речь ниже, тоже в той или иной форме уже были в большом кинематографе. Вместе с тем я выбрал их потому, что они изображают дивный мир будущего с наиболее любопытной точки зрения, по форме или содержанию. Интересно то, что если в исторических сериалах капитализм занимает важное место, то во многих антиутопиях, в которых речь идет не о постапокалипсисе, капитализма либо нет, либо он совершенно не важен[33]. И потому речь пойдет про сериалы без капитализма.

Сегодня принято обсуждать «кризис утопического сознания», в то время как детального разговора требует скорее тема «упрочения антиутопического сознания». Антиутопии стали казаться не только привлекательными, но и востребованными. Авторы рисуют образы не столько ужасного будущего, сколько желаемого ужасного будущего, о чем говорит популярность подростковых анти-утопичеких франшиз типа «Голодные игры», «Инсургент», «Бегущий в лабиринте» и т. д. Все эти картины объединяет одна существенная черта: главные герои в них – подростки. Мало кто обращает внимание, что привычные всем антиутопии в самых разных формах в итоге оказались вытеснены совершенно новым ее видом – фильмами про детей в ситуации будущего.

Ужасы отсутствующего будущего – на самом деле детская мечта, в которой подростки наконец смогут себя проявить. Не случайно поэтому пользуются спросом и картины постапокалипсиса, которые часто в счастливом браке сожительствуют с антиутопиями. Лучше противостоять миру, скажем, заполненному живыми мертвецами, чем вступать во взрослую жизнь. Одно время в Сети был популярен мем, на котором изображен обычный молодой человек и подпись примерно следующего содержания: у него есть детально продуманный план, что делать в условиях пришествия зомби, но нет и малейшего представления, что делать со своим будущим. То есть даже самые непривлекательные варианты постапокалипсиса многим кажутся вполне приемлемыми, лишь бы не взрослая жизнь. Некоторые с удовольствием бы променяли то, что они называют «жизнью» сегодня, на безоблачное и беззаботное существование во времена, которые, согласно самому пылкому воображению, придут после конца истории.

Правда в том, что все новые подростковые антиутопии не могут считаться таковыми, исходя из их сущностной характеристики: человечество не погибает. Да, люди живут в несколько стесненных условиях, но у них остается главный ресурс, на который они всегда могут рассчитывать, – это дети. Те самые подростки, которые хотят ощутить свою уникальность, находятся в центре внимания и, как следствие, в центре борьбы, где справедливость, олицетворяемая ими, непременно должна побороть опутавшую мир несправедливость. Таким образом, с самого начала читатель/зритель современных антиутопий понимает, что не все так скверно, и главный герой обязательно победит все плохое.

Настоящая антиутопия, снятая немногим раньше появления подростковых франшиз, проливает свет на будущее, которого бы не хотелось никому. «Дитя человеческое» показывает мир, где человечество вдруг потеряло возможность воспроизводить потомство и теперь нет никаких детей. Вряд ли какая-то антиутопия сравнится с депрессивной атмосферой, которую блестяще передает фильм Альфонсо Куарона. Главный герой начинает свой рабочий день с того, что покупает кофе и подливает в него алкоголь, чтобы как-то отвлечься от довлеющей депрессии. Ужас, который остается вытесненным у всех поклонников желаемого безобразного будущего, состоит в том, что их просто-напросто в этом будущем не будет. Дело даже не в том, что с существующим злом будет некому бороться, а в том, что сама эта борьба не будет иметь никакого смысла – вскоре все умрут, и не останется ничего, – можно лишь доживать свой век. Ни всемогущего капитализма, ни смертельных игр, придуманных на забаву декаденствующим аристократам, – ничего. Одно только постепенное старение и умирание.

Таким образом, все подростковые антиутопии, заполонившие экраны, – это, возможно, бессознательная и отчаянная попытка борьбы с действительно ужасной идеей антиутопии, в которой надежде всего человечества – детям – нет места. Сериалы, наследующие радикальную идею «Дитя человеческого», «Лотерея» и «Рассказ служанки» – две фантазии на тему одного и того же социального допущения относительно того, что будет с нашим миром, лишись человечество фертильности.

«Лотерея» интересна прежде всего с содержательной точки зрения. К сожалению, в художественном плане сериал уступает другим шоу подобной тематики. Это тот самый случай, когда шоу закрыли после первого сезона, не позволив создателям раскрыть потенциал истории в полной мере. Итак, весь мир в кризисе. Люди больше не воспроизводятся. Последние шесть детей родились в 2019 году в США. На дворе 2025 год, и ученые отчаянно ищут выход из сложившегося положения. И находят. Главной героине доктору Элисон Леннон удалось оплодотворить сто яйцеклеток. Теперь президенту Соединенных Штатов нужно принять решение, что делать с эмбрионами в этой ситуации – обнародовать информацию или же утаить?

Глава администрации президента Ванесса Келлер настаивает на том, чтобы информация была опубличена, в то время как другое важное лицо в государстве, министр человеческих ресурсов Дариус Хейс, хочет сохранить все в тайне. Президент Вествуд решает прислушаться к Келлер, потому что она сулит ему за это высокий рейтинг и гарантированную победу на следующих выборах. Таким образом, государство объявляет лотерею для всех желающих женщин: они будут должны пройти испытания и, в случае успеха, стать матерями. Проблема в том, чтобы решить, что делать со всем этим дальше – изолировать матерей и содержать в специальном лагере под присмотром правительства или же отпустить восвояси, упустив из виду самый важный ресурс – детей. Доктора Леннон отстраняют от работы, и она начинает собственное расследование мотивов правительства. Параллельно Кайл Уокер, один из тех, кто последним оплодотворил женщину в 2019 году, пускается в бега, так как правительство хочет забрать его шестилетнего сына Элвиса по той причине, что отец-одиночка не справляется с воспитанием.

В отличие от других антиутопий, в «Лотерее» изображено довольно привлекательное общество – не такое уж мрачное и депрессивное. Сторонники идеологии child free или те, кто не любят детей, вероятно, вообще бы сказали, что это настоящая утопия, мечта. В конце концов, новый мир предоставляет сторонникам гедонизма много возможностей. В сложившихся обстоятельствах многие пользуются ситуацией, отчаянно пытаясь зачать. Мужчины, оплодотворившие женщин в 2019 году, вообще находятся в привилегированном положении. Они приезжают к девушкам, чтобы попробовать зачать с ними детей. И здесь, кстати, возникает вопрос: кто и кем пользуется в данном случае? Потому что женщины, возможно, более заинтересованы побыть с мужчинами в интимной близости, нежели наоборот. Собственно, сама ученая приходит в бары, чтобы уйти на вечер с чернокожим барменом, так как по статистике его антропологический тип имеет больше всего шансов оплодотворить женщину. После секса она уходит и цинично заявляет «парню на одну ночь», почему была с ним. Обескураженный, он остается в постели.

Если в фильме «Дитя человеческое» люди впали в ужасную депрессию, то «Лотерея» рисует мир без детей не таким уж ужасным. Ничего не произошло – люди хотят детей, но справляются с давлением. И даже технологии развиваются. Главный конфликт, который показан в сериале, имеет не социальную, а политическую основу. Этот конфликт строится на противостоянии главы администрации и министра человеческих ресурсов. Первая условно выступает за демократию, в то время как второй, опять же условно, за авторитарный подход – государство должно все контролировать. Президент чаще склоняется к мнению Ванессы Келлер. Но вот что важно: в конце сезона выясняется, что именно президент Вествуд несет ответственность за кризис фертильности. Несколько лет назад он принимал участие в создании вируса, который в результате непредвиденной ситуации вырвался на свободу и сделал всех людей бесплодными. Когда некоторые герои выясняют это, судьба президента оказывается предрешенной. Его устраняют.

Главным заговорщиком оказывается не претендующий на кресло лидера Дариус Хейс («Президенты приходят и уходят, а такие, как мы, остаются»), ему достаточно быть теневым управленцем. В таком свете «Лотерею» можно было бы сравнить с «Карточным домиком». В этом сериале президент является довольно слабой фигурой, прямо как Гаррет Уокер, который стал президентом в первом сезоне «Карточного домика» и против которого начинает плести интриги Фрэнк Андервуд. Окружение президента Вествуда куда более влиятельное и с легкостью может устроить заговор. И если в «Рассказе служанки» действие разворачивается по фантастическому сценарию – новый мир возник в ситуации революции, – то «Лотерея» куда ближе к реальности.

Шоу любопытно тем, что Хейс устраивает переворот, но его цели очень понятны. Его интерес не в том, чтобы обогатиться, получить власть или же обеспечить что-то элитам. Он всего лишь считает, что его подход к ресурсам правильный. И поэтому вопрос, поднимаемый в сериале, остается открытым: отдать детей матерям, и пусть будет то, что будет (не так важно, к чему все приведет, зато ключевые демократические принципы сохранены), или же в ситуации кризиса возможен авторитарный подход к решению проблемы – благодаря контролю мы сохраним наше будущее. Конечно, позиция сериала такова, что демократический путь предпочтителен: даже если он сопровождается неприятными эпизодами (террористы взяли дипломатов США в заложники и требовали за них пять эмбрионов), другого выхода нет, иначе получите «сильное правительство» с тоталитарными замашками. Однако это лишь один из возможных ответов, потому что окончательным его считать нельзя. В конце концов, и Ванесса Келлер не такой уж светлый персонаж. Например, она обещает полицейскому продвижение по службе, если он пустит ее к ее же непутевому брату. В каких еще пунктах Келлер будет готова пойти на компромисс со своей совестью, если ей будет выгодно?

«Рассказ служанки» – экранизация одноименного романа Маргарет Этвуд[34]. Задолго до сериала, в 1989 году, роман уже был экранизирован Фолькером Шлёндорфом. Так что поклонникам антиутопий эта история хорошо известна. Новая экранная версия книги, на этот раз телевизионная, сложнее, чем «Лотерея», по структуре сюжета, драматизму и освещаемым проблемам. Однако этот сериал, как говорилось выше, куда более фантастический. В некотором роде это очень сильное допущение. Наиболее интересно в шоу не то, каким изображено будущее общество и как тяжело в нем теперь приходится женщинам, но то, как это стало возможным. Фрагментарно и не очень подробно, но нам показывают, как готовилась и совершалась новая революция. Очень важно, что это не вполне переворот или восстание. Исторические подробности нам показывают уже после первого сезона. Свергнув старые власти, лишив женщин прав, создатели новой республики организуют социальную жизнь на совершенно новых основаниях. Принципиально новое – важный признак свершившейся революции. Другой ее признак – это необратимость. Кажется, что переустроенное общество в ближайшем будущем не вернется в то положение, в котором пребывало.

В шоу две линии – первая про то, что стало теперь, а вторая, как уже говорилось, про то, как к этому пришли. При новом социальном порядке женщинам не позавидуешь. Для них существует несколько сценариев. Больше всех повезло женам лидеров революции: они стали новой аристократией. Проблема в том, что они, как и многие другие женщины, бесплодны. Поэтому в их домах живут служанки, которые не только ходят за продуктами, но еще и становятся матерями для детей новой аристократии. Раз в месяц хозяин дома в присутствии жены пытается зачать со служанкой, и если все идет хорошо, служанки рожают ребенка для этой семьи, а далее их передают следующему командору. Имена служанок производны от хозяев домов – Фредова (главная героиня), Гленова и т. д. До того как попасть служить, они проходят специальную подготовку. Другие же женщины либо просто занимаются домашними работами, либо становятся «тетками», отвечающими за подготовку служанок и вообще работу с ними (включая наказания), либо попадают в бордели. Последнее крайне важно.

Дело в том, что Республика Гилеад построена на принципах нового религиозного фундаментализма. Жители нового государства постоянно говорят: «Перед его очами» – и все в таком духе. В обществе более нет места сексуальным удовольствиям. Интимная близость существует лишь с целью зачать ребенка. А секс ради удовольствия по идее должен караться. Даже жены командоров не могут наслаждаться сексом. Командор, в семье которого живет главная героиня, от чьего имени ведется повествование, обвиняет супругу в том, что она вернула в этот дом похоть. Однако новое общество оказывается более лицемерным, чем предыдущее. Некоторые командоры пользуются своим положением и используют служанок в качестве сексуальных объектов, удовлетворяя свое желание. Конечно, есть и те, кто придерживается установленной идеологии, но нам неизвестно точное число морально безупречных и искренне верящих в свои идеалы лидеров совершенной революции.

И все же бордели. Для чего они существуют? Проблема в том, что нам подробно не объясняют, на каких экономических основаниях построен новый порядок. Служанки получают продукты в магазинах по талонам. Республика Гилеад собирается вести торговлю с Мексикой. Кто-то говорит, что валюта может обесцениться. Но как и для чего она работает? Если быт семейств командоров и служанок показан нам подробно, то мы мало знаем, что существует за пределами района, в котором проживает высший свет. Все это раскрывается в дальнейшем. В первом же сезоне вооруженные патрули и многочисленные казни ничего не говорят нам об экономике новой страны. В бордели ходят командоры или деловые люди, но с кем они ведут бизнес и какого рода, если быт общества предельно упрощен? Даже в фильмах типа «Голодные игры» и «Инсургент» хотя бы пунктирно, но объясняют, как существует нынешнее общество – натуральным хозяйством или эксплуатацией дистриктов. Но «Рассказ служанки» в этом плане остается предельно нереалистичным. С одной стороны, капитализма как бы нет, с другой – зачем внутренняя валюта, какой профит с борделей, и вообще много ли их?

Таким образом, «Рассказ служанки», хотя и важный сериал, посвященный теме эксплуатации и угнетения женщин, но в целом он выглядит не самым интересным. Нам показаны страдания девушек, добрая Канада, готовая принять политических беженцев, лицемерие мужчин и вообще лидеров революции, но все это заставляет нас относиться с недоверием к самому замыслу: как вообще возможно такое общество? И если оно невозможно, тогда зачем нас пугать таким сценарием? «Лотерея», в которой капитализм просто вынесен за рамки повествования и на первый план выведен политический конфликт, куда честнее, нежели «Рассказ служанки». Тоталитаризм, основанный на традиционных ценностях, худший политический режим, но лишь в фантазии. На самом деле такой режим очень скоро потерпел бы социально-экономический крах. Чем платить и как обеспечивать лояльность вооруженных патрулей? Все это попахивает новой революцией. Конь БоДжек сказал бы про этот сериал так: «Да, мы поняли: в будущем все будет по-другому. Женщинам будет плохо». И это единственное, что мы можем вынести из этого сериала содержательно.

В таком отношении будущее, которое допускает завоевание этого мира зомби, вампирами или инопланетянами, куда понятнее. Давайте, например, взглянем на фантазию создателей «Штамма». Любопытно, что начинал снимать сериал Гильермо дель Торо – еще один автор от большого кино. И хотя впоследствии он отстранился от проекта, образ вампиров (в шоу их называют стригоями) и общую сюжетную линию развивал именно он. Образ новых вампиров в целом был намечен дель Торо еще во второй серии «Блэйда». Это принципиально важно, потому что стригои «Штамма» говорят нам кое-что важное о репрезентации монстров в современной культуре.

В своем очень интересном исследовании «Целлулоидные вампиры: жизнь после смерти в современном мире» культуролог Стэйси Эббот замечает, что на тот момент, когда она писала книгу, в последних фильмах о вампирах наметился один важный сдвиг. В таких картинах, как «Ван Хелсинг», франшиза «Блэйд», франшиза «Другой мир» и т. д., речь шла о заболевании, вирусе, генетическом эксперименте[35]. В новом кино о вампирах, с ее точки зрения, эти термины заменили слова «кровосос», «призрак», «суккуб», «демон». Теперь в кино о вампирах говорят на языке науки, а не мистики. И дело не в том, что это узко понимаемая аллегория болезни вообще или СПИДа в частности, что было характерно скорее для 1980-х, а в том, что тема вампиров вышла за пределы фольклора и религии и перешла в область науки и технологий[36]. С каждым новым фильмом вампиризм, понимаемый как болезнь, а не проклятие, двигается прочь от религиозных коннотаций.

«Штамм» лишь подтверждает интуиции Стэйси Эббот. Те, кто бросил смотреть сериал после первого или второго сезонов, были правы тактически: сюжет развивался очень медленно и фактически застопорился. Казалось, что после захватывающего начала ничего нового «Штамм» не предложит. Между тем если шоу рассматривать в динамике, то оно выглядит очень любопытным экспериментом не только с точки зрения жанра и репрезентации вампиров, но и с точки зрения социальных импликаций. На протяжении трех первых сезонов главные герои (профессор Сетракиан, Василий Фет, Дач Велдерс, доктор Эф и доктор Нора Мортинез[37]) ведут борьбу со стригоями на двух направлениях. Профессор Сетракиан и Фет пытаются найти и убить «Хозяина», древнейшего вампира, который заразил Нью-Йорк, а затем и все Соединенные Штаты. Эф и Нора работают над противоядием вирусу, а также разрабатывают новые виды оружия, которыми можно вести борьбу с монстрами.

Таким образом, «Штамм» совмещает две важнейшие линии в репрезентации вампиров в кино – мифологическую и научную. Однако с точки зрения мифологии «Штамм» не обращается к христианству и, таким образом, даже в плане религиозных коннотаций остается новаторским. Вампиры появились в древности, и с тех пор некоторые из них при первой возможности пытаются захватить мир. То есть существуют разные виды стригоев, у которых разные идеологии. Так, «древние» согласны на теневое присутствие в этом мире и не имеют амбиций на то, чтобы уничтожить людей, у них даже есть помощники, готовые оказать поддержку людям в борьбе с агрессией стригоев. «Хозяин» – идеологический антипод древних, который вступает в кооперацию с Элдричем Палмером – капиталистом, мечтающим о бессмертии. С каждым последующим сезоном вампиры все больше отвоевывают пространство, и даже военное положение, введенное жесткой женщиной-мэром в очаге заразы, Нью-Йорке, не спасает положение. Битва за битвой, главные герои терпят поражение.

Очень важно, что ранее «Штамм» развивал исторические сюжеты, что, возможно, было самым слабым элементом в сериале. Историю создателей нацизма описывали через вампиризм: правая рука «Хозяина» – в прошлом нацистский офицер, которого профессор Сетракиан помнит еще по тем временам. Однако плюс «Штамма» в том, что в четвертом сезоне создатели наконец оставляют в покое прошлое и обращаются к будущему, и нам показывают Соединенные Штаты Америки, в которых стригои одержали победу. «Хозяин», который выбирает себе понравившиеся тела, «вселяется» в тело Палмера, и тем самым вампиризм и капитализм (до этого Палмер несколько раз ссорился с главным вампиром) в итоге становятся одним целым. Стригои разработали специальную программу «Партнерство», и теперь люди сдают кровь, а в обмен якобы получают работу, жилье, пропитание и т. д. Экономическая сторона нового социального порядка, по крайней мере, понятна. Капитализм в нем остается, но мутирует, и теперь, в соответствии со знаменитым изречением Карла Маркса, капитал становится вампиром в прямом смысле этого слова. До этого так глубоко тему раскрывали лишь братья Спириг в своем фильме «Воины света», в котором был изображен мир победивших вампиров. Вместе с тем главные герои не сдаются и организовывают подпольное сопротивление. Они колесят по просторам Южной Дакоты в поисках ядерной боеголовки – самого радикального и, видимо, последнего из возможных решений борьбы с эпидемией, имеющей древние мифологические корни. В целом у них все получилось.

Таким образом, из трех рассмотренных антиутопий наиболее интересной и правдоподобной с точки зрения репрезентации капитализма оказывается вампирский эпос, а не, казалось бы, вполне реалистичные «Лотерея» и «Рассказ служанки». Если первый сериал посвящен чистой политике, то второй, эксплуатируя тему женского угнетения, оказывается провальным с точки зрения репрезентации капитализма. И только в сериале «Штамм» в жанровой оболочке нам представляют один из наиболее любопытных вариантов критики современного капитализма, тема которого, однако, не доминирует в шоу.

Часть 2

Любовь и прочие неприятности

«Девочки»: наследие «Секса в большом городе»

Попробуйте, отложив все срочные дела, обещания и обязательства, потратить ваши выходные на то, чтобы посмотреть все шесть сезонов сериала «Девочки». Вдумчиво, внимательно, не отвлекаясь. Вы возмущаетесь? «Разве это сложно?» – скажете вы. Возможно, не очень, если вы – девочка двадцати пяти лет, или девушка тридцати пяти, или же женщина за пятьдесят. Но тогда непонятно, почему вы не смотрели этот сериал сезон за сезоном, раз вам кажется таким простым посмотреть разом весь сериал. Ну а если вы белый гетеросексуальный мужчина за тридцать, который любит боевики с Джейсоном Стэтхэмом, а ваши любимые фильмы – «Коммандо» и «Хищник» с Арнольдом Шварценеггером? На самом деле даже такому экземпляру вполне по силам оценить прелесть «Девочек». Проблема возникает не с тем, чтобы посмотреть сериал, а с тем, чтобы его оценить, а точнее, с реакцией на оценку со стороны целевой аудитории шоу.

Именно в этом смысле «Девочки» – не самый простой продукт для анализа со стороны взрослого гетеросексуального мужчины. Шоу маркировано. Считается, что это сериал, созданный женщинами для женщин. И если это действительно так, то как быть мужчинам? Не смотреть его вообще? Или посмотреть и вынести суждение: да, это исключительно для женщин? Или смотреть его «гендерно нейтрально», не обращая внимания на то, что это гендерно ориентированный продукт, как это делает культуролог Александр Сувалко, анализируя труд, досуг и в целом установки поколения миллениалов в сериале?[38] Для Сувалко проще высказываться о «Девочках» потому, что он оценивает мировоззрение и карьерную траекторию героинь как представитель одного с ними поколения. И если бы мне нужно было найти основания, почему я тоже смотрю этот сериал, то единственным выходом было бы сказать, что я гляжу на него глазами Рэя – героя, который гораздо старше остальных персонажей. Но правда в том, что это не так.

Ведь, если честно, мужчины не запрещают смотреть женщинам сериалы «Мужчина ищет женщину» или «Мастер не на все руки». Это определенно мужские ромкомы, потому что повествование в них ведется с позиции мужчины. И если вдруг девушки, которых оттолкнет экспериментальный юмор сериала «Мужчина ищет женщину», заклеймят его как плохой или «мужской», никто не будет против, потому что это их право на оценочное суждение как зрителей. Смотреть что угодно и высказывать свое мнение – право каждого зрителя, конечно, если ему есть восемнадцать, а контент легальный. Отсюда вопрос: почему, по крайней мере с точки зрения феминисток, которые любят «Девочек», мужчина не имеет права посмотреть это шоу, исходя из гендерно определенной позиции, и сказать о нем то, что думает? В конце концов, ему же может понравиться.

Например, никто никогда не запрещал мужчинам смотреть сериал «Секс в большом городе», потому что, во-первых, скорее всего, обычный мужчина не стал бы смотреть это по доброй воле, а во-вторых, в отличие от «Девочек» сериал был создан гомосексуалами и подразумевал в том числе эту часть аудитории[39]. В России шоу смотрели скорее юные и взрослые женщины, не обращая внимания на квирные элементы. Но факт в том, что «Секс в большом городе» стал культовым – по нему до сих пор смеряют некоторые телевизионные продукты. «Девочки» – сериал для женщин совсем другого поколения и других ценностей. Нет ничего удивительного в том, что существенная часть аудитории «Девочек» считают «Секс в большом городе» устаревшим и неестественным. Однако вопрос о том, будут ли «Девочек» вспоминать через пять лет, остается открытым. В конце концов, уже на четвертом сезоне шоу «Девочки» «переживали не лучшие времена», а Лина Данэм, создательница сериала, говорила, что следующие два сезона будут последними[40]. Кстати, так и произошло. Шестой сезон оказался финальным.

Итак, сериал «Девочки» придумала Лина Данэм. Она сама писала большую часть сценария, много режиссировала и играла главную роль. Продюсировал сериал Джадд Апатоу, который любит снимать комедии про отношения и нежелание взрослеть. Но хотя сам Апатоу кое-где поучаствовал в сценарии, в сериале его почти не видно. В двух сезонах «Любви», которую он также продюсирует, духа Апатоу куда больше, чем в «Девочках». Так что это всецело авторский проект Данэм. Кроме того, шоу выпустил канал HBO. Это та самая контора, что когда-то показывала нам «Секс в большом городе». Так что хотят того поклонницы «Девочек» или нет, а преемственность между сериалами очевидная. Но об этом позже.

Лина – не простая девочка. Она из хорошей семьи. Кстати, как и все остальные актрисы шоу. Так что сказать, что Лина из самых низов, будучи никем, сама себе пробивала локтями дорогу к славе, нельзя. Впрочем, в США это не редкость. Например, другой модный молодой нью-йоркский интеллектуал Саймон Рич, автор литературного источника «Мужчина ищет женщину», который упоминался выше, тоже, что называется, «не из народа». Но это не к тому, что в сфере культурного производства Соединенных Штатов Америки всюду непотизм, просто такая традиция. У талантливых родителей могут быть талантливые дети, которые случайно оказываются талантливыми примерно в той же самой области, что и предки. То есть хорошее происхождение может помочь таланту, но талант при этом все же лучше иметь.

Лина заявила о себе в 2010 году, сняв один из самых главных мамблкор-фильмов (направление независимого американского кинематографа; изначально такие фильмы снимались с ультранизким бюджетом и непрофессиональными актерами) под названием «Крошечная мебель». Тогда критики восторженно отзывались об этом независимом фильме и даже сравнивали Данэм с Вуди Алленом. Через два года «Крошечную мебель» признали на высшем уровне: фильм официально выпустила компания The Criterion Collection. Фирма издает только вошедшие в историю кинематографа классические работы: Ясудзиро Одзу, Ларса фон Триера, Роберта Дауни-старшего, Уэса Андерсона и, конечно, Майкла Бэя. В такой компании взрослых мужчин оказалась девочка Лина.

Информация вовсе не обязательная, но может пригодиться. У Лины есть активная гражданская позиция. В 2016 году в президентской гонке она выступала за Хиллари Клинтон и использовала свой медийный ресурс, чтобы поддержать любимого кандидата. Разумеется, до Мадонны, обещавшей орально ублажать каждого, кто отдаст Клинтон свой голос, Лине далеко, но на важных мероприятиях Демократической партии она присутствовала. Кроме того, Данэм написала книгу, которая, кстати, переведена и на русский язык[41]. К слову, в первом эпизоде «Девочек» (сезон 1, серия 1) персонаж Данэм рассказывает родителям, что работает над книгой эссе, девять из которых уже написаны, но не приобрели законченный вид. И поскольку это автобиография, остальные эссе надо пережить.

В центре сюжета сериала четыре девушки – Ханна, Марни, Джесса и Шошанна. К ним прилагается несколько молодых людей – жесткий и поначалу фриковатый Адам, мягкий Чарли и очень взрослый Рэй. Поскольку сериал называется «Девочки», то молодые люди там действительно как бы приложение – важное, но все же приложение. Действие происходит в Нью-Йорке, точнее, в Бруклине. В начале у Ханны очень нездоровые отношения с Адамом, если это вообще можно назвать отношениями, Марни уже четыре года встречается с Чарли и порядком от него устала. Джесса – эдакая современная хиппи – живет полной жизнью; она много путешествовала и наконец приехала осесть на какое-то время к своей кузине Шошанне. Шошанне, самой младшей из девочек, 21 год, и в первом сезоне она все еще девственница, насчет чего сильно переживает. Среди всех своих подруг она лучше всех разбирается в популярной культуре.

Ни у кого из девочек нет постоянной и надежной работы, и на протяжении всего сериала они пробуют себя в разных сферах с переменным успехом. Это одна из ключевых тем первого сезона. Здесь Данэм попадает в нерв бездельников «поколения Х», а по большому счету в нерв всех молодых людей от двадцати до тридцати. Об этом ранние фильмы Ноа Баумбаха, Уита Стиллмана, Ричарда Линклейтера и Кевина Смита. Фактически Данэм более чем успешно делает то, на чем сделали себе имена все эти белые мужчины до нее. То есть она, конечно, встает в конец длинной очереди. Зато какая это очередь! Оказывается, девочки не меньшие бездельницы, чем молодые люди, и им столь же сложно взрослеть и мириться с необходимостью работать и зарабатывать себе на жизнь.

Что может удивить обычного зрителя при просмотре первого сезона, так это отсутствие приватности. Девочки вместе принимают ванну, общаются, когда одна сидит на унитазе, а другая вертится перед зеркалом в той же ванной. Молодые люди входят без стука, и это никого не смущает. Вполне вероятно, что за этим пренебрежением интимной сферой можно обнаружить ключ к пониманию отношений героев – никаких секретов и абсолютное доверие. А еще это «новый реализм». Каждый из нас может лежать дома на диване в растянутой майке, утащенной два года назад с корпоратива (потому что так удобно). Перед домашними, если они имеются, вовсе не обязательно ходить в костюме или в одежде, предназначенной для выхода в свет, – они привыкли. Но когда тебе привезли пиццу «Четыре сыра», штаны лучше надеть – перед курьером неловко.

Но вот что важно. Видели вы сериал или нет, попробуйте поставить эксперимент. Включите для начала первый эпизод первого сезона, а затем первый или последний эпизод шестого. Вы увидите два разных сериала. За шесть лет герои претерпели такие существенные изменения, что их невозможно узнать. И если раньше Адам был интересен как фрик, то теперь он стал скучнейшим, самым обычным молодым человеком – повзрослевшим и поумневшим. Все обаяние первых сезонов испарилось, и теперь мы смотрим сериал только потому, что его почему-то продлевали.

Все ключевые темы, атмосфера и энергия куда-то исчезли. Но самое главное в том, что, сравнив две серии из первого и последнего сезонов, вы обнаружите, что девочки уже никакие не девочки. Почти все они уже стали взрослыми женщинами. Что возвращает нас к сравнению сериала с «Сексом в большом городе». Если вы попробуете что-то почитать о «Девочках», то, скорее всего, встретите упоминание другого сериала канала HBO – «Секс в большом городе». Вероятнее всего, авторы текстов вам сообщат, что сериалы совсем разные и «Секс в большом городе» в «Девочках» ни при чем. В «Сексе в большом городе» якобы все неправда, зато в «Девочках» показывают жизнь, какая она есть на самом деле.

Конечно, на самом деле это не так. И «Секс в большом городе» в «Девочках» еще как при чем.

В центре сюжета «Секса в большом городе» четыре одинокие женщины за тридцать, которые еще не нашли свою судьбу и не вышли замуж. Они не отчаиваются и на протяжении нескольких сезонов пробуют жить «как мужчины»: практикуют секс без обязательств, проводят время на вечеринках, знакомятся с мужчинами, заводят отношения и расстаются, – одним словом, продолжают прожигать молодость, так как чувствуют себя вполне молодыми. Что их отличает от мужчин, так это любовь к моде. Скорее даже не всех их, а главную героиню – Кэрри Брэдшоу. Вполне себе позволительная слабость. Действие происходит в Нью-Йорке, на Манхэттене. И, возможно, лучше всего было бы описать шоу словом, которые уже давно выпало из нашего активного словаря, – «гламур». В сериале этого много: роскошные «тусовки», экзотичные бары, показы мод, дорогие бренды (одежда, одежда и еще раз одежда) и глянцевые издания. Кэрри живет в таком мире. Сегодня это выглядит архаикой, и, вероятно, именно поэтому «Девочки» кажутся такими непохожими на своего праотца. Или, если угодно, на прамать.

Наследуют ли «Девочки» «Сексу в большом городе»? Ответ на этот вопрос мы получаем в первом же эпизоде шоу. У Шошанны в комнате висит классический постер сериала. И первый вывод, который мы должны сделать, заключается в том, что во вселенной, создаваемой Линой, есть место «Сексу в большом городе»: учитывается не только его существование, но и культурное наследие. Многие «девочки» по всему миру воспитаны на этом шоу – по нему они учились стилю, красивой жизни, разговорам о сексе и общению с мужчинами. Однако это наследие тут же и отрицается. Джесса заявляет, что не знает этого «фильма», даже не представляя, что на самом деле это сериал. Но что говорить про Джессу, если у нее даже нет аккаунта в Facebook? Для человека, который все время путешествует, это непростительный грех, потому что куда же она выкладывает сделанные в поездках фотографии?

Вместе с тем нам отчетливо дают понять, что «Секс в большом городе» – это выдумка, красивая сказка. Хотя и влиятельное, но все-таки обычное телевизионное шоу, а здесь, в «Девочках», настоящая жизнь – без моды, без глянца, без гламура. Кроме того, мы ни в коем случае не найдем соответствия персонажей «Девочек» героиням «Секса в большом городе». Так, Шошанна говорит Джессе, что та – как Кэрри, но с ноткой Саманты и прической, как у Шарлотты. Сама же Шошанна считает себя в душе Кэрри, но «иногда наружу вырывается Саманта», а на занятиях в университете она – Миранда. Таким образом, мы получаем ответ на проклятый вопрос современной женщины: кто ты в «Сексе в большом городе»? Она – все они вместе. Чаще всего, конечно, Кэрри, но иногда позволяет себе побыть Самантой, реже – Шарлоттой, но и ей, конечно, тоже. Чистых соответствий этим «идеальным типажам» просто нет. Вместе с тем, обратим внимание, что главная героиня «Девочек» «Ханна – банана», как ласково зовет ее отец, – писатель и пишет тексты по заказу, соглашаясь на опасный фриланс – понюхать кокаин и написать об этом или заняться сексом втроем и снова об этом написать. Ведь Кэрри в своих колонках задавалась теми же самыми вопросами, которые в итоге легли в основу ее книги.

И если посмотреть весь сериал «Девочки», то несложно догадаться, что каждая из девочек – это и Кэрри, и Саманта, и Шарлотта, вместе взятые. Обратите внимание, что среди героинь почти нет Миранды. Знаете – почему? Потому что, в отличие от Миранды, которая уже давно состоялась в профессии юриста, они почти не работают. Если все героини «Секса в большом городе» не могут определиться с личной жизнью, то в профессии они давно себя нашли. Если что, писать колонки – это тоже профессия. Девочки же продолжают мытарствовать, не понимая, чем они хотят заниматься. Или же хотят раскрыться через творчество – им хочется писать, петь или открыть свою фирму по производству джинсов. А на заводах пусть работают роботы. Кроме того, у «девочек» очень странные представления о взрослой жизни. Собственно, первая сцена «Девочек» про то, что родители Ханны отказываются ее обеспечивать, так как та два года назад закончила колледж, но пробует себя в писательстве, не думая о заработке. Ханна поражена этими новостями и ожидаемо устраивает истерику.

Действие обоих сериалов, повторимся, разворачивается в Нью-Йорке. В «Сексе» на Манхэттене, а в «Девочках» – в Бруклине, что опять же ближе к реальности. Удивительно то, что Ханна не так уж и восхищается Бруклином. Конечно, нам дают понять, что он гораздо хуже, чем Статен-Айленд, но все же город для сериала даже не герой, а очень смутный фон. Ханна никогда не повторит вслед за Вуди Алленом, что «она любила Нью-Йорк, она считала этот город упадком современной культуры». Однако в книге «Обсуждаем „Секс в большом городе“» есть глава про невротика в Нью-Йорке[42]. Разумеется, речь о Вуди Аллене. У Ханны, конечно, нет невроза, зато есть обсессивно-компульсивное расстройство. Хотя сама Данэм может негативно высказываться относительно личной жизни Вуди Аллена, параллель ее сериала с фильмами Вуди Аллена, а следовательно и с «Сексом в большом городе», очевидна. Однако у Кэрри куда больше общего с персонажами Аллена, нежели у Ханны. В отличие от Кэрри и Аллена, Ханне не нужно иронизировать над нелепыми ситуациями, в которые она постоянно попадает. Ханна просто не обращает на миллионы неловких моментов никакого внимания. Например, ее эго не страдает оттого, что ее в очередной раз кто-то унизил. Она живет значительно проще, чем персонажи Вуди Аллена в фильмах «Манхэттен» и «Энни Холл». Ну и конечно, Ханна, в отличие от Аллена, готова оставить большой город – в деревне тоже можно жить. Кэрри бы, как мы это знаем, не смогла. Аллен смог, но переехал в пригород в глубокой старости и только в конце 1960-х, чему посвятил своей сериал «Кризис в шести сценах».

Невзирая на эту разницу в позициях и совершенно непохожие условия сюжета и общий фон, оба сериала про одно и то же – про дружбу, любовь, секс и отношения. Однако ценности, то есть подход к этим темам, у сериалов разные. К концу шестого сезона девочки больше не дружат. Ясно, что они могут и помириться, но в целом все сложно. В итоге у кого-то есть ребенок и работа, у кого-то – жених, а у кого-то нет ничего. Но об этом еще в начале первого сезона как раз предупреждал тридцатитрехлетний Рэй: жизнь может пойти не так, как ты ее планировал. В то время как в «Сексе в большом городе» в итоге именно дружба, а не секс, становится главной ценностью. Конечно, как и всегда, отношения между героинями подвергаются испытаниям, но сама Кэрри прямым текстом говорит, что ее подруги – это ее семья. Что важно, о родителях персонажей «Секса» мы мало знаем – радикальное отличие от «Девочек». Мало знаем мы про отцов и матерей в «Сексе в большом городе» потому, что главные героини уже не зависят от них и самостоятельно распоряжаются своей жизнью. И они сами решают возникающие у них проблемы.

К концу шестого сезона Ханна делает то, чего не сделали на начало первого сезона женщины из «Секса». Она собирается родить ребенка, получает постоянную работу преподавателя в университете и уезжает из Нью-Йорка на север штата. Сложно сказать, воссоединяется ли она со своим личным «мистером Бигом» – Адамом, потому что, хотя он говорит Ханне, что готов воспитывать ребенка с ней, в финальном эпизоде его нет. Не согласилась? Он передумал? Открытый финал? Или во вселенной «Девочек» все же нет места мальчикам? Мы не знаем. Зато наверняка знаем то, что Ханна остается с Марни, у которой жизнь как раз не сложилась. Однако их отношения уже не настолько дружеские, и нам неизвестно, сколько Марни сможет терпеть сложный характер подруги. Особенно если участь то, что и сама она с характером.

Там, где женщины за тридцать еще искали свое счастье, девочки до тридцати его уже нашли. Конечно, не все. Но, ясное дело, уже это помешает их дружбе. Почему, например, дружба возможна в «Сексе в большом городе»? Потому что у женщин на момент начала сериала еще нет семей, а следовательно, у них остается время, чтобы тратить его так, как считают нужным, – например, на подружек или на вечеринки. И даже когда Миранда и Шарлотта обзаведутся семьями, дружба останется (во многом потому, что их мужья – фрики[43]). И все-таки их дружба непреходяща и нерушима. Настолько нерушима, что героини смогли собраться и сняться еще в двух фильмах.

Но какая судьба ожидает сериал «Девочки»? Мы помним «Санту-Барбару», потому что она длинная; «Рабыню Изауру» и «Богатые тоже плачут», потому что они самые первые; «Твин Пикс», потому что его все помнят, а «Секс в большом городе», потому что его все еще пересматривают, и сложно сказать, есть ли какой-то другой сериал, который оставил такой глубокий след в мировоззрении современных женщин. Про «Девочек» рано что-то говорить. Давайте вспомним, как много обсуждали сериал «Во все тяжкие» в тот момент, когда его еще показывали? Не так уж и много сегодня обсуждают это шоу, но при этом многие утверждали: сериал «Во все тяжкие» изменил наши представления о сериалах. Но изменил ли? Неужели, скажем, хотя бы «Больница Никербокер» не встала с ним вровень?

Конечно, вы можете найти в Интернете тесты типа «Кто ты в „Девочках“?», по типу «Кто ты в „Сексе в большом городе“?». Однако чаще всего поклонницы сериалов спрашивают друг друга не про то, кто они в «Девочках», но про то, кто они в «Сексе в большом городе». Давайте подождем несколько лет, и если мы все еще будем пересматривать этот сериал, помнить героинь, спрашивать себя: «А что бы на моем месте сделала Ханна?», а не «А чтобы на моем месте сделала Кэрри?» – или говорить друг другу: «Ты ведешь себя как Шошанна в первом сезоне!», – то это важный сериал, который сильно повлиял на нас и популярную культуру вообще. Будет ли так? Если это произойдет, то это очень важный сериал, без которого нельзя жить.

Тогда белые взрослые гетеросексуальные мужчины, которые сильно старше нынешних миллениалов и любимые фильмы которых «Коммандо» и «Хищник» с Арнольдом Шварцнеггером, посмотрят «Девочек» и осознают величие шоу. Конечно, даже сегодня сериал «Девочки» кажется невероятно важным культурным продуктом. Но настолько ли важным, чтобы затмить или хотя бы встать на уровне с «Сексом в большом городе»? Пока это недосягаемая высота. Однако очень может быть так, что через десять или пятнадцать лет какая-нибудь двадцатилетняя девочка снимет сериал, который определит облик и ценности своего поколения, а когда кто-то скажет, что это уже было в «Девочках», то молодые поклонницы будут жестоко отвечать, чтобы никто даже не смел сравнивать эти сериалы, потому что новый – про жизнь, а «Девочки» – про сказку и вообще не соответствуют реалиям современной жизни. Такова культура – порою она очень жестока с теми продуктами, которые мы так сильно любим. Это, разумеется, не относится к фильму «Коммандо», величие которого отрицать не придет никому в голову.

«Мужчина ищет женщину»: еще одна трансформация интимности

Британский социолог Энтони Гидденс в своей книге «Трансформация интимности»[44], которая вышла еще в начале 1990-х, зафиксировал важный сдвиг в развитии общества – один из наиболее крепких и традиционных социальных институтов не просто менялся, но и вообще переставал быть важным. Многие молодые люди (и мужчины, и женщины), которых некоторое время назад социальный диктат принуждал довольно рано обзаводиться семьей, а значит, взрослеть, стали ориентироваться на идею «отношений», вместо того чтобы вступать в брак. Согласимся, что термины «отношения», «вступить в отношения», «строить отношения» и, наконец, «порвать отношения» сегодня прочно вошли даже в социокультурный словарь. А вместе с этими терминами, конечно, процветает и сам феномен «отношений». Прежде чем сделать окончательный выбор (а может быть, не делать его никогда), многие предпочитают «быть в отношениях».

Вместе с тем, с тех пор как Гидденс написал свою книгу, многое поменялось. И если уже тридцать лет назад вместо «семейное положение» некоторые писали и говорили «состою в отношениях», то сегодня появился термин «серьезные отношения». Всем нам доводилось слышать фразы «Я пока не готов к серьезным отношениям», «У меня только что были серьезные отношения, и я хотел бы сделать перерыв» и т. д. Многие молодые люди довольствуются «несерьезными отношениями» или же получают удовольствие от одиночества. Возрастная планка вступления в брак сильно сдвинулась: сегодня, по крайней мере, в больших городах России, не говоря уже о Западе, в тридцать лет можно быть без семьи и не испытывать от этого сильного дискомфорта. Таким образом, за несколько десятилетий общество переоценило роль семьи и семейных ценностей. Теперь «серьезные отношения», которые, вероятно, должны вести к браку, воспринимаются почти как «кабала» или же как опасная черта, после которой есть риск закончить «свободную жизнь» и нацепить на себя кандалы «семейных уз».

Самое любопытное, что эту трансформацию, переход к атомизации и пониманию того, как ты хочешь строить личную жизнь, можно наблюдать по сериалам. Например, упоминаемое выше шоу «Секс в большом городе» было определенным вызовом традиционным представлениям о семье и браке: в сериале главные героини – женщины за тридцать, – будучи холостыми, не испытывали от этого больших проблем, а просто жили в свое удовольствие и, возможно, искали личного счастья. Крайне важно, что сериал показывали у нас в конце 1990-х. За ним по каналу НТВ стали транслировать шоу «Клиент всегда мертв», в котором трансформация семьи, новые формы отношений, сексуальность, любовь и проч. осмыслялись совершенно по-новому. Не случайно сериал начинался с того, что глава традиционной патриархальной семьи умирал и оставшиеся члены семейства должны были строить свою жизнь без него. То есть это шоу оказалось примечательным в том числе и потому, что иллюстрировало происходящие в обществе культурные трансформации.

Вероятно, это не так важно, но оба сериала были придуманы гомосексуалами. Дарен Стар стал автором «Секса в большом городе», а Алан Болл сделал «Клиент всегда мертв». Это подтверждает тот факт, что гомосексуалы наиболее чувствительны к культуре, как указывала еще Сьюзен Зонтаг[45]. Кроме того, в обоих шоу довольно большую роль играет репрезентация гомосексуалов. То есть эти сериалы примиряли (российскую аудиторию в том числе) с идеей, что гомосексуальные отношения – это тоже отношения и они ничем не проще, чем «традиционные». Но если в «Сексе в большом городе» геи были представлены скорее карикатурно, то в шоу «Клиент всегда мертв» они стали едва ли не главными и наиболее сложными персонажами.

Однако давайте взглянем на современную ситуацию. Как далеко продвинулись сериалы, в которых наиболее остро представлена проблема «отношений»? Скорее всего, самыми удачными примерами здесь могут быть не серьезные драмы типа «Клиент всегда мертв», а умные, то есть часто самоироничные, рефлексивные и нестереотипные ромкомы. И это, кстати, тоже очень важно – если раньше отношения воспринимались как что-то очень серьезное (и как последняя цель) и даже в легковесных сериалах типа «Секс в большом городе» делался акцент именно на это, то сегодня «отношения» стали темой для романтических комедий. То есть в некотором роде мы можем говорить о «либерализации» «отношений». Конечно, тема семьи остается важной и обсуждаемой в сериалах (от мультсериалов типа «Гриффины» и ситкомов типа «Все кувырком» до «Американской семейки»), а драматические шоу про отношения выходят до сих пор, но то, что объем производимых сериалов сильно расширяется в том числе за счет очень необычных ромкомов, это бесспорный факт. Хорошими примерами здесь могут быть «Ты – воплощение порока», «Мастер не на все руки», «Любовь» и особенно «Мужчина ищет женщину».

Одним из наиболее интересных кейсов является именно последний из названных продуктов – «Мужчина ищет женщину», раскрытый в трех сезонах. Сериал придуман молодым нью-йоркским интеллектуалом Саймоном Ричем (1984 г.р.) и основан на его же собственной книге рассказов «Последняя девушка на земле»[46]. Рич – автор нескольких успешных книг и пишет в ведущие американские издания типа New Yorker. По сюжету в самом начале первого эпизода главного героя Джоша (Джей Барушель) оставляет его подружка, с которой он встречался шесть лет (вообще четыре, но два года переписки он тоже считает), и теперь он пускается в отчаянные поиски женщины, с которой, что важно, хочет связать свою жизнь. Другие основные действующие лица шоу – сестра Джоша Лиз, героиня филлеров (ей посвящается один из эпизодов каждого сезона, что хотя бы в какой-то форме уравновешивает «мужской взгляд» этого ромкома), его лучший друг Майк, мама Джоша и ее партнер Том. Другие герои появляются по случаю и пропадают, например Адольф Гитлер, Иисус Христос или коллега Джоша Роза, в которую он был влюблен во втором сезоне.

Привлекает в шоу то, что это не обычная романтическая комедия. В Сети кто-то определил жанр этого произведения как «кислотный ромком». Это довольно точное определение жанрового своеобразия сериала. В шоу взаимоотношения мужчины и женщины представлены через самые разные аналогии и метафоры. Так, чтобы Джош мог написать девушке сообщение, собирается целый штаб чрезвычайных ситуаций, развивающий сложную стратегию действий. Каждый из присутствующих стереотипных образов – ученый, военные, профессор, специалист по статистике – дает свои советы. И действительно, как писать девушке сообщения? Должны ли в тексте быть отсылки к предыдущим диалогам, шутки, эмоджи, наконец, не стоит ли ей послать «dick pic», на чем настаивает лучший друг Джоша Майк?

Или, например, познакомиться с красивой женщиной – все равно что выполнять опасную полицейскую работу, будто это ситуация с захватом заложников. Чтобы зайти в бар, где сидят девушки, помещение оцепляют машинами и лентами, и никто не понимает, что нужно делать в такой опасной ситуации. Или, когда у Джоша появилась личная жизнь, военные пришли к его другу, чтобы сообщить, что Джош больше не сможет «тусить», так как у него теперь есть девушка: была суббота, плохая видимость, на вечеринке он выпил и упомянул «Карточный домик», а она сказала, что тоже его смотрела – одним словом, все произошло быстро. На что Майк кричит, что Джош сильный и он будет бороться, что, конечно, не так: Джош забывает о своем «братюне». На этих необычных метафорах и построено шоу.

Сказать, что у сериала есть некоторые проблемы, значит ничего не сказать. В какие-то моменты зритель смотрит на то, что происходит на экране, и разводит руками.

Шоу скачет то вверх, то вниз. На одну гениальную шутку приходится одна неудачная. И если не брать в расчет тех, кто не смотрит сериал и считает его идиотским, то преданные поклонники шоу думают о нем по-разному. Однако пикантность ситуации в том, что половина зрителей сериала признает гениальной неудачную шутку, а гениальную – неудачной. В то время как другая половина зрителей думает ровно наоборот, оценивая гениальное и ругая неудачное – например, существо, очевидно выбравшееся из аниме, у которого вместо щупалец мужские половые органы. Разумеется, что именно гениально, а что неудачно, решают зрители. Кроме того, в шоу очень тонкий и умный юмор граничит с сортирным. Разумеется, и сортирный юмор бывает предельно смешным, но в данном случае мы говорим о довольно банальных вещах.

Таким образом, сериал неудачный и гениальный одновременно. По большому счету, он не может нравиться всецело, но нравится одним именно там, где другие его ненавидят. А такое противоречие – явный признак гениальности и большого успеха. Потому что выходит так, что в конечном счете даже его неудачные места гениальны. При этом надо признать, что от начала и до конца сериал проделал определенную эволюцию: в первом сезоне куда больше откровенно хороших моментов, чем во втором, в то время как третий сильно уступает первым двум. Очевидно, что на ключевом приеме шоу – необычных аналогиях, через которые репрезентируются проблемы отношений, – очень сложно держаться долго. Создатели не предложили ничего нового и даже усугубили дело, когда в третьем сезоне сделали так, что Джош нашел себе постоянную девушку, и теперь дело дошло до помолвки и свадьбы – той черты, за которой, как мы знаем, для «отношений» нет жизни. Не случайно в конце третьего сезона главные герои смотрят на то, как над ними сгущаются грозовые тучи – это брак и семейная жизнь, совершенно новый этап.

Итак, если учесть, что сериал создан интеллектуалом, то в нем должно быть нечто большее, чем просто удачный юмор или интересный сюжет. И самое поразительное, наверное, в том, что наряду с шутками про член (главные герои однажды потеряли свои члены в ночном клубе, то есть потеряли буквально, и потом возвращались, чтобы забрать их из коробки «потерянных вещей»), мастурбацию (главный герой разговаривает со своей правой рукой, и та признается, что устала от их «однообразных отношений»), сексуальную перверсивность (Джош пробовал встречаться с близкой ему по духу девушкой, но оказалось, что она «неджошуасексуал») есть слишком тонкие вещи, которые способны оценить далеко не все. Например, в нескольких эпизодах первого сезона настойчиво упоминается книга американского писателя Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка»[47].

Уоллес может быть знаком поклонникам кино по американским независимым фильмам «Короткие интервью с подонками» (экранизация) и «Конец тура» (экранизация мемуаров журналиста Дэвида Липски о том, как тот сопровождал Дэвида Фостера Уоллеса в нескольких поездках по продвижению главного романа писателя «Бесконечная шутка»[48]). Реально или не очень, но в фильме показан образ писателя так, как его изобразил в своих мемуарах Липски и увидел режиссер. В образ Уоллеса вживается Джейсон Сигел: возможно, на настоящий момент это его главная драматическая роль. Более всего в фильме запоминается страсть Уоллеса к телевидению и вообще ко всему низкому и вульгарному – к тому, что у американцев называется джанк-фуд, или к фильмам, сделанным гонконгским режиссером Джоном Ву в Соединенных Штатах. В одной из сцен Уоллес сидит в кино и, завороженно смотря на громадный экран, где происходит действие «Сломанной стрелы», произносит: «Фантастика! Просто фантастика!» Надо сказать, что наслаждаться «Сломанной стрелой» может лишь человек с безупречным вкусом, который к тому же прекрасно осознает границы своих интересов. И разумеется, нельзя не уважать человека, предпочитающего походу в дорогой ресторан лучшую еду в мире – McDonald’s.

Любому зрителю, которому хочется понять, кто такой Уоллес и зачем его нужно читать, можно посоветовать посмотреть «Конец тура». Многие после этого фильма прониклись каким-то невероятным уважением к Уоллесу и, кажется, стали его поклонниками, даже не читая ни его книг, ни его эссе. Кстати, есть такие, кто предпочитают его эссеистику его романам, полагая, что его нон – фикшн[49] куда интереснее и удачнее его «постмодернистской эпопеи», как называют «Бесконечную шутку» в сериале «Мужчина ищет женщину». Именно в эссе мы можем увидеть его многогранную личность, оригинальность мысли и в принципе его гений. Если можно так сказать: он философствует без того, чтобы пускаться в метафизику. То есть глубоко рассуждает о реальных вещах, не углубляясь в дебри философских конструкций, затемняющих смысл текста. В некоторой степени эти рассуждения отражены и в «Конце тура», когда, например, герой Джейсона Сигела делится своими мыслями о поклонницах – есть-то они есть, но вот что с ними делать? И как? И насколько этично делать с ними что-то? Например, в сериале «Девочки» в последнем сезоне появляется писатель, который пользуется своей славой и вступает в интимные отношения с поклонницами, часто принуждая их к интиму. По крайней мере, если судить по фильму «Конец тура», то мы видим, что Уоллес не просто не делает так, но еще и размышляет над моральной стороной этого вопроса.

Итак, легендарная книга, которая сегодня считается одним из основных произведений американской литературы конца ХХ века, не один раз появляется в шоу «Мужчина ищет женщину». При этом общепризнанно то, что книгу невероятно трудно читать: сложный сюжет, непростой слог, огромное количество примечаний и примечаний к примечаниям, а также объем делают свое дело. Можно быть уверенным, Джош Гринберг использует ее по прямому назначению. Когда во втором эпизоде первого сезона он приглашает на свидание девушку, то намеревается позвать позже ее к себе домой и готовит свою холостяцкую квартиру к ее приходу. Так, в спальне он убирает с прикроватной тумбочки глянцевые журналы и другие предметы и кладет на их место «Бесконечную шутку», предусмотрительно вкладывая в середину книги закладку. Позже, в другом эпизоде того же сезона, он, страшась пойти в ночной клуб, уговаривает своего друга Майка заниматься разными вещами – приготовить буррито, собрать пазл и т. д. После всевозможных дел последним доводом посидеть дома становится «Давай почитаем „постмодернисткую эпопею“», и зритель снова видит, как Джош держит в руках «Бесконечную шутку». Острота юмора – видимо, авторы это сделали осознанно – состоит в том, что предложение прочитать текст было последней каплей. Майк соглашался на любые авантюры друга, но, вероятно, читать Уоллеса – слишком сложно и лучше все же пойти в клуб.

Позднее, когда у Джоша появляется очень привлекательная девушка («самая красивая девушка на земле»), он обходит всех своих знакомых (сестру, школьную подругу, учителя испанского языка, врача, собаку, которая его пугала, и далее по списку), чтобы похвастаться своей парой («Привет! Это моя девушка!»). Его девушка – что, конечно, выглядит весьма сексистски – вроде должна поднять его статус в глазах окружающих, и, конечно, Джош добивается своей цели. Все признают, что были не правы и что он – не неудачник, а великий человек. Так, обойдя всех возможных знакомых, Джош представляет свою девушку «книжке, которую он никогда не прочитает». Разумеется, это «Бесконечная шутка». В конечном счете, мы понимаем, что у Джоша особенные «отношения» с этой книгой. Он знает, что никогда не осилит ее, но одновременно, пасуя перед ней, признает ее величие. Мы также понимаем, что Джош, во-первых, современный молодой человек и обладает вкусом (он ведь не читает, скажем, Джойса или Генри Миллера), во-вторых, даже имея философское образование, он не может справиться с текстом. Ему достаточно иметь эту книгу, но не читать ее. Это преклонение и почитание перед Уоллесом создателей сериала, помноженное на легкую иронию.

Таким образом, Уоллес становится автором, которого можно не читать, но которому можно и, наверное, нужно поклоняться. И если делать другие выводы, то очевидно, что именно текст Уоллеса, а не какого-то иного автора, занимает в сериале статус «важной книги», определяющей и вкус, и глубину личности, которая является обладателем «Бесконечной шутки». Грубо говоря, сегодня Уоллес стал тем писателем, которым принято восхищаться и щеголять тем, что имеешь его тексты в своей библиотеке. Но их даже читать необязательно. Вспомним, что создатель сериала Саймон Рич – довольно молодой автор. Именно он и такие, как он, вскоре будут определять вкусы читающей публики, а значит, и контуры современной культуры в целом. Дэвида Фостера Уоллеса скоро будут знать многие. Даже в России. Впрочем, уже знают. А то, что его не будут читать, не так уж и страшно. Зато он займет свое достойное место на прикроватных тумбочках. Но самое главное в «серьезных отношениях» «Бесконечной шутки» и сериала «Мужчина ищет женщину» – в том, что именно через личность Уоллеса мы также можем оценить истинный юмор сериала и его суть. Не нужно быть философом, чтобы глубоко мыслить. Примерно это не просто пытаются сказать, но и своим шоу буквально доказывают авторы, включая Саймона Рича. Более того, это понимание Уоллесом культуры – телевидение, джанк-фуд, вульгарное кино типа «Сломанной стрелы» – некоторым образом отражается на содержании и стилистике сериала.

Но давайте оставим жанровое своеобразие шоу и сопутствующие ему смыслы и вернемся к ключевой его теме – отношениям. Важно, что главный герой «Мужчина ищет женщину» Джош Гринберг закончил философский факультет и, как несложно догадаться, не сильно преуспел в жизни. Он довольствуется позицией «временного работника», и ему не светят большие карьерные перспективы (в одной из серий он, получив возможность путешествовать в прошлое, идет учиться на экономиста, а не на философа, что, однако, не приводит ни к чему хорошему – пресловутый эффект бабочки). Напомним, что его бросила девушка, и, видимо, он очень дорожил этими отношениями. Кроме того, он не уверен в себе и часто выглядит жалким. Одним словом, он – неудачник.

И все же его главный мотив в жизни – найти девушку, с которой он мог бы завязать те самые «серьезные отношения». Его сестра Лиз специально замечает, что он не такой, как Майк. Майк ищет случайного секса и не настроен встречаться с кем-то, в то время как Джош оказывается белой вороной среди ровесников. Однажды Майк даже устроил Джошу и таким, как он, выезд в пригород, чтобы те осознали, что их ожидает, если они останутся со своими девушками в серьезных отношениях (вместо бургеров на гриле они будут жарить грибы портабелло, нянчить детей и пресмыкаться перед женами). С одной стороны, сериал подтверждает общий тренд культуры на то, что молодые люди все больше оттягивают момент, чтобы завести семью и даже вступить в отношения, с другой – главным героем, не похожим на всех прочих, становится мужчина, который именно что настроен найти свою любовь, «последнюю девушку на земле».

Повторимся, что это мужской ромком. То есть, во-первых, его совсем не стыдно смотреть тем, кто не любит «жанры, целевой аудиторией которых являются девушки». Во-вторых, шоу показано с позиции мужчины, и зритель обнаруживает, что тридцатилетние молодые люди разбираются в отношениях не больше, чем выпускники старшей школы. Мужчины за тридцать точно так же не понимают, что писать женщинам в сообщениях («dick pic» не в счет – это уже общее знание), можно ли их беспокоить в два ночи с текстом «Не спишь? Затусим?», как заговорить с девушкой в метро и что сделать для того, чтобы первое свидание прошло успешно. Хотя и с иронией, но фактически сериал поднимает очень важную проблему – те мужчины, которые хотят отношений, не очень понимают, как их завести и как их строить. Поэтому шоу «Мужчина ищет женщину» стоит смотреть и девушкам: они многое поймут о современных тридцатилетних мужчинах, если, конечно, смогут не обращать внимания на многие пошлые или не самые удачные, как кому-то может показаться, шутки (бесконечные шутки). Но это – не единственная причина для женщин познакомиться с сериалом.

Возможно, стоит сравнить этот сериал с подробно рассматриваемыми выше «Девочками». «Девочки», как известно, позиционируются как продукт, который сделан женщинами и для женщин, то есть мужчинам на эту территорию вход заказан. «Мужчина ищет женщину» протягивает руку и девушкам. Как отмечалось, в каждом сезоне есть эпизод, в котором обсуждаются в том же ключе, что и в основной линии, проблемы с личной жизнью сестры Джоша – Лиз. У нее были долгие «отношения на расстоянии» («Поверь, я знаю, как писать текстовые сообщения, я в этом профессионал»), но в итоге ничего не получилось. В одном из эпизодов обсуждается вечная проблема одиночества взрослой женщины (если тебе за тридцать, то личное счастье ты вряд ли найдешь), и от отчаяния Лиз, словно доктор Франкенштейн, пытается сама себе сделать мужчину из разных частей (конечно, выдуманный ею идеал оказывается гомосексуалом), а после вступает в связь буквально с роботом, которому, оказывается, тоже не нужны серьезные отношения. В филлере второго сезона Лиз начинает встречаться с женатым мужчиной… с Санта-Клаусом. И даже здесь шоу лишь подтверждает старую истину: когда Санта-Клаус, который нашел способ разнообразить свою сексуальную жизнь, бросил миссис Клаус, стало ясно, что счастья в этих отношениях не будет. Эпизод-филлер, посвященный Лиз в третьем сезоне, завязан не на ее личной жизни, а на ее отношениях с отцом и ее гениальной природной способности «отличать нормальное от отстоя». Что, между прочим, подтверждает ограниченность фантазии создателей шоу относительно попыток адекватно представить женскую тему в сериале. Видимо, авторы вымучивали третий сезон, не имея возможности придумать для линии Лиз отдельный сюжетный разворот.

Но что, если Джон на самом деле не белая ворона? Вдруг это идеальный тип молодого человека за тридцать, который не хочет мимолетных связей и настроен предельно серьезно? В конце концов, и один из главных героев сериала «Любовь» Гас точно такой же: за его плечами несколько длительных серьезных отношений. Но что, если в культуре происходит невидимый сдвиг в понимании интимности, представленный в этом сериале, и сегодня если не все, то многие мужчины хотят жениться и завести семью, отчаянно ищут себе женщину, но просто не могут найти ту самую? Ведь это не так просто – отыскать «последнюю девушку на земле».

«Любовь» – это… Революция Ромкома

Славой Жижек, словенский философ с мировым именем, однажды заметил, что самый «консервативный жанр» из всех существующих – это порнография. Не в том смысле, что его любят смотреть правые или что порно пропагандирует семейные ценности, хотя в этом отношении было бы интересно порассуждать, а в том смысле, что ты всегда знаешь наперед, про что будет это кино и чем оно закончится. И действительно, у ужасов, например, есть те или иные жанровые вариации – сплэттер, слэшер, мистика, фильмы про зомби и т. д., – в то время как порнография довольно стабильна (обсуждать ее жанровое многобразие в данном случае нет возможности). Иными словами, у порнофильмов есть четкая структура, жестко установленные конвенции и примерно похожий сюжет. Однако эту мысль Жижек высказывал довольно давно, и очевидно, что он – не самый большой эксперт в теме. Помимо того что в мире порно есть различные пародии, существуют также самые причудливые вариации участия тех или иных субъектов в сцене, а также то, что можно было бы назвать субжанрами.

Таким образом, в настоящий момент порно не кажется таким уж «консервативным» жанром. И если ни ужасы, ни порно, ни детектив не могут претендовать на эту роль, то какой жанр является наиболее стабильным? Можно сказать, что до сих пор им был ромком. Сложно себе вообразить ромком, в котором бы изначальные ожидания зрителей в итоге оказывались бы обманутыми. Ты почти всегда знаешь, что эта девушка будет с этим парнем. Да, им придется преодолеть некоторые трудности, но в целом счастье им обеспечено. Поэтому, включая любой ромком, ты скорее ожидаешь то, как будет в этот раз рассказана эта история, которую ты хорошо знаешь, но не то, чем она закончится. То есть, как зритель, ты решаешь, симпатичен ли тебе главный герой или героиня или же можно было подобрать их получше? И ты всегда знаешь, что именно та «замухрышка» или тот «неудачник» в конце обязательно поцелуются.

Ромкомы – про то, как молодые люди встречаются; драмы про брак – про то, какие трудности людям приходится преодолевать, чтобы сохранить если не счастье, то хотя бы «отношения». Фильмы «С широко закрытыми глазами», «Исчезнувшая» и, скажем, сериал «Цыганка» не про любовь. Хорошо известна шутка о том, что «Ромео и Джульетта» заканчивается счастливо, потому что вместе героям было бы несладко. Примерно про это, кстати, и «Титаник». Фильмы же про брак пытаются заглянуть по ту сторону любви, посмотреть, что происходит через несколько лет после того, как закончился тот или иной счастливый ромком.

Но главное, чем интересен ромком, это развитием сюжета, то есть тем, что именно произойдет до тех пор, пока главные протагонисты не будут вместе. Зрителям не нравится смотреть, как счастливы он и она вместе, им интересно узнать, что именно нужно сделать, чтобы в конце концов завоевать сердце объекта своей любви. В этом смысле ромком и мелодрама принадлежат одному и тому же роду – это сказка со счастливым финалом. И как бы ромкомы ни были не похожи друг на друга, в конечном счете они все одинаковые – возьмите фильм 1980-х «Любовь нельзя купить», фильм 1990-х «Кое-что о Мэри», фильм 2000-х «Голая правда» или фильмы 2010-х «Очень плохая училка» и «Секс по дружбе». Все они разные по форме и содержанию, но тотально одинаковые по структуре и, разумеется, выводам.

Итак, главный вопрос заключается в том, можно ли сделать необычный ромком, который бы взламывал конвенциональную структуру субжанра, но при этом оставался ромкомом.

Понятно, как взломать структуру ужасов. Достаточно талантливо сделать метарефлексивный и интертекстуальный ироничный фильм. Так, Уэс Крейвен в 1990-е переосмыслил слэшер (субжанр хоррора, в котором условный монст по очереди убивает группу, как правило, молодых людей) 1980-х, выпустив франшизу «Крик». Так, Дрю Годдар сделал «Хижину в лесу», переосмыслив вообще все ужасы 1980-х. Так попытались сделать создатели «Последних девушек», опять же обращаясь к слэшерам 1980-х, хотя этот опыт нельзя назвать таким уж удачным. Одним словом, нам известно, что в хорроре можно нарушать жанровые конвенции и говорить тем самым нечто новое. Но все-таки как насчет ромкома?

Джад Апатоу пытался экспериментировать с этим субжанром в своей условной трилогии ромкомов «Сорокалетний девственник», «Немножко беременна» и «Приколисты». «Это сорок» не в счет, потому что мы наблюдаем уже за семейной парой, а не за историей любви. Итак, что нового говорил нам Апатоу про ромком в 2000-х? Прежде всего, он ставил новые условия для ромкома. Можно ли найти любовь в сорок, если ты нерд и девственник? Да, можно, но все, на что ты можешь рассчитывать, это на очень милую женщину с тремя детьми, а, кроме того тебе нужно отказаться от своих «подростковых увлечений», иначе никак. В картине «Немножко беременна» героям мешают не внешние обстоятельства, как в других ромкомах. Наоборот, есть обстоятельство (беременность), которое помогает им объединиться и организовать новую ячейку общества. И да, снова требуются жертвы – пора взрослеть. Поэтому «Приколисты», завершающая часть условной трилогии, радикально иная: взрослый герой отправляется к своей возлюбленной, которая уже давно в браке и с детьми, и пытается воссоединиться с ней. И да, он понимает, что ему это не нужно. Персонаж Адама Сэндлера ни от чего не отказывается ради того, чтобы получить эфемерное счастье. И тем не менее это история любви. Просто эта история с совершенно другим, неожиданным концом, из которой, кстати, можно сделать определенные выводы.

Что, если по-настоящему счастливый конец ромкома – это тот, в котором герои не воссоединяются? Это является залогом того, что в будущем их отношения, а вернее, их отсутствие ничто не сможет испортить. Не про то же ли самое драма «Воспоминания дурака» с Дэниэлом Крэйгом, который стал успешным, имеет возможность встречаться с разными женщинами, но счастье, которое он упустил когда-то в детстве, ему больше недоступно? Единственное, что остается этому дураку, – это вспоминать. Но что, если это в некотором смысле и есть счастье? Что, если счастьем являются именно его воспоминания о том прекрасном времени, когда он был влюблен?

С сериалом «Любовь» Апатоу, хотя и в качестве продюсера, возвращается, чтобы сказать про ромком что-то новое и в очередной раз взломать структуру жанра, сделав его куда более реальным, чем он может быть. Одним словом, Апатоу совершает революцию в самом консервативном жанре. Но самое главное, он делает это в формате сериала.

Давайте возьмем, к примеру, типичный, но не глупый ромком-сериал «Любовь на Манхэттене». Традиционно, он – про парня и девушку, каждый из которых что-то думает про отношения. Что самое важное, мысли, которые вертятся в их голове, доступны и нам. Но какие бы ошибки они ни совершали и в какие бы нелепые ситуации они ни попадали, в итоге они будут вместе. И если в результате у них все получилось, про что делать второй сезон? То есть вы можете растянуть историю любви на один сезон, но как быть дальше? Разлучать героев и снова сводить? Но ведь это нарушает жанровые конвенции. Однако Джад Апатоу и создатели шоу идут именно по этому пути.

Итак, «Любовь» выпустила компания Netflix, у которой за плечами такие эксперименты с ромкомами, как «Мастер не на все руки» и «Конь БоДжек» (да, в свете всего сказанного выше даже его можно смотреть как ромком). Как недвусмысленно нам говорит название, то, что мы увидим, это история любви. Это история любви двух уже взрослых, но пока что не состоявшихся в жизни людей – тридцатиоднолетнего Гаса и тридцатидвухлетней Микки.

Гас – обычный ботаник. Он сам признается, что с малых лет вел себя как взрослый и в итоге упустил молодость и теперь пытается хоть как-то наверстать упущенное. Но это суждение он выносит лишь после того, как разорвал серьезные отношения с девушкой, с которой был вместе несколько лет. То есть Гас так и жил бы с женщиной, рассчитывая вступить в брак или, как это принято у прогрессивных американцев, оставаясь «партнерами», если бы женщина от него не устала. Таким образом, он решает пуститься во все тяжкие, лишь будучи в депрессии. Поэтому его решение импульсивно и не соответствует его характеру. Но Гаса нельзя назвать неудачником. По крайней мере, он себя таковым не считает. Так, он хвастается Микки, что был королем бала на выпускном – конечно, так себе повод для гордости, но все же это кое-что говорит о его самооценке. У Гаса не самая престижная работа: он репетитор у детей-актеров на съемочной площадке сериала «Вичита – город ведьм». Но он не отчаивается и мечтает показать продюсеру или сценаристам свой сценарий одного из эпизодов в шоу. Похоже, это его единственный шанс совершить карьерный рывок. Вечера он проводит с друзьями – такими же ботаниками, как и он, – за тем, что они придумывают песни к тем или иным фильмам. Согласитесь, занятие интересное не для всех. Однако он умеет шутить, что для ботаника, существенный плюс. И да, хотя из-за носа все считают его евреем, он – не еврей.

Микки – прямая противоположность Гасу. Она скорее «плохая девчонка», но со скидкой на то, что ей за тридцать. У нее есть постоянная работа (она программный директор на спутниковом радио) и неприятный, но по-своему забавный начальник, самовлюбленный и довольно глупый доктор Грег Колтер, который к тому же ничего не понимает в психологии, хотя ведет программу про отношения. В первом эпизоде слушатель просит доктора Грега дать определение слову «архетип», на что тот отвечает: «Определение дать не могу, но сам понимаю, о чем речь. Иначе бы не использовал это слово». Самое главное, что доктор Грег испытывает симпатии к Микки, чем она впоследствии воспользуется. У Микки же проблемы с отношениями. Она выбирает себе не тех парней и часто изменяет им, из-за чего они расстаются. Еще она страдает зависимостью (секс, алкоголь, легкие наркотики и далее по списку). Одним словом, она – не девушка мечты Гаса. Но на то она и любовь, что объединяет сердца непохожих. И да, два ее бывших молодых человека определенно уступают Гасу, так что можно сказать, что ей повезло.

Впрочем, не так чтобы очень повезло. Официально на первое свидание Гас ведет Микки в «Волшебный замок» – закрытый клуб, где знаменитые фокусники устраивают свои представления. Микки признается, что ей не нравятся фокусы, и откровенно скучает во время перформансов. После нескольких неловких ситуаций Микки просят уйти, она устраивает скандал, чего Гас очень стыдится. И хотя он выражает недовольство, Микки разумно отмечает, что «несправедливо куда-то вести человека и требовать от него конкретной реакции». По крайней мере, она старалась. Тем не менее это важный признак того, что двум этим людям вроде бы не суждено быть вместе. Впоследствии Микки тоже совершит много ошибок. И вопросом остается то, совершают ли эти люди что-то, кроме ошибок?..

Во втором эпизоде первого сезона мы узнаем о Гасе что-то важное. Он рассказывает Микки про фильм 1986 года «Вооружены и опасны» с Джоном Кэнди. Это кино снимали в локациях Лос-Анджелеса, где живут герои. И хотя Гас называет фильм очень смешным, ему не следует доверять. Сегодня эту комедию можно смотреть в лучшем случае из чувства ностальгии. А вот «Космические яйца», про которые Гас вспоминает в состоянии наркотического опьянения, все еще имеют ценность, потому что являются очень удачной пародией на «Звездные войны». Микки тоже осведомлена о кинематографе 1980-х. Так, когда она вместе со своей соседкой смотрит в соответствии с рекомендациями Гаса «Вооружены и опасны», то не глядя вспоминает ключевые вещи из фильмографии Джона Кэнди – «Дядюшка Бак», «Самолетом, поездом, машиной» и проч. И да, в «Космических яйцах» тоже играет Кэнди, но это, видимо, не то кино, которое любит Микки. К слову, у Микки дома есть как минимум две книги – «Преступление и наказание» и «Куджо». Достоевский и Кинг – самый надежный коктейль для любого интеллектуала. Хотя есть сомнения в том, что она стала бы читать даже «Куджо». Микки слишком увлечена алкоголем и собственным телефоном. В то время как Гас тоже не большой читатель, зато неплохо знает старое жанровое кино – по крайней мере, не сноб, который не смотрит ничего, кроме европейской классики.

В том же эпизоде Микки отвозит Гаса к бывшей, где он забирает коробки со своими Blu-ray-дисками. На ящике очень смешно написано: «DVD Гаса». Натали, бывшая Гаса, так и говорит, что ей нет разницы, что он там смотрел, потому что это не имеет смысла, так как все давно можно посмотреть в Интернете. На что Гас отвечает, что дело в допах – по-настоящему ботановская позиция. Но вот что смотрит Гас? Это стоит упомянуть. «Плезантвиль», «Красотка», «Славные парни», «История игрушек-3», «Стильная штучка», «Чего хотят женщины», «Когда Гарри встретил Салли». Эта коллекция много что говорит нам о ее обладателе: романтические фильмы, часто даже весьма «женские», и никаких хорроров или «фильмов для мужчин». Скорсезе – это здорово, но где в этой коробке «Рокки-4», «Хищник» и «Коммандо»? Из сериалов же в коробке имеется третий сезон «Родины».

Все это Гас в гневе выбрасывает из машины, о чем позже сильно сожалеет.

Кроме всего прочего, «Любовь» позволяет нам взглянуть на съемочный процесс сериалов, в данном случае на то, как снимается шоу про ведьм. Не то чтобы мы не догадывались, как там все устроено, но то, что мы видим, скорее подтверждает наши печальные предположения. Это не просто рутина, но еще и довольно гнусный мир. Жесткая женщина-продюсер ни во что не ставит тех, кто не участвует непосредственно в процессе съемок. Сценаристы – довольно скверные люди, которые ни за что не пустят в свою компанию кого-то еще. Актрисы, приветливые и милые на первый взгляд, на деле оказываются ужасными истеричками. Племянник главного продюсера устроен на непыльную работу – заниматься тем, чтобы обеспечивать персонал едой, хотя он наиболее приветливый из всех, с кем Гасу приходится общаться. В голливудском кино все еще хуже. Гас пытался пообщаться с корейским режиссером, чтобы предложить ему сотрудничество, но ассистент режиссера, хитрый и подлый человек, делает так, что режиссер в итоге считает Гаса прилипалой. Нельзя сказать, что Гас – не такой, но все же с людьми типа ассистента никакого дела иметь не хочется. Однако и на радио, где работает Микки, дела не лучше – выдающаяся некомпетентность, безделье и постоянные увольнения. Одним словом, это не работа мечты. Зато в сериале нет политики – ни расизма, ни религии, ни жарких споров про Обаму или Трампа. Все живут либо личной жизнью, либо карьерой – не так уж и плохо.

Очень важно, что все действие происходит в Лос-Анджелесе – в едва ли таком уж романтичном городе. Это не Манхэттен и даже не Бруклин, где влюбляться и любить полагается в соответствии с богатой кинематографической традицией. Это довольно унылый город. А если учесть мрачные локации, в которых существуют герои (посмотрите на дом Микки и квартиру Гаса), то становится понятно: Лос-Анджелес не располагает к любви. Если не вся романтика, то существенная ее часть в Соединенных Штатах происходит либо в маленьких городках, как, например, в «Последнем киносеансе», либо в Нью-Йорке. Давайте вспомним это еще раз: «Он любил Нью-Йорк…». И кстати про Вуди Аллена.

Казалось бы, у «Любви» не может быть ничего общего с этим режиссером. Однако это совершенно не так. «Любовь» в некотором роде наследует теме и идеологии «Энни Холл». Во-первых, в сериале есть очень неочевидная отсылка к фильму. Однажды Энни Холл разбудила ночью героя Вуди Аллена, чтобы тот приехал и убил паука, который находится в ее ванной. Аллен использует для этого консервативный журнал National Review. Кстати, простите, но это она серьезно? Энни Холл читает правую прессу? В «Любви» Микки просит Гаса убить жуков, она все приготовила для этого, накрыв их пластиковыми стаканами. Гас отважно уничтожает насекомых, на что Микки замечает: «Это было сексуально». После чего герои впервые вступают в интимную близость.

Как и Вуди Аллен, герой Гаса – ботаник. Но если Вуди Аллен иронизирует над всеми неловкими ситуациями, в которые он попадает, пытаясь спасти чувство собственного достоинства, то Гас так не делает. Он может пошутить над собой, но в нелепых условиях самоирния – оружие, которое он не использует. И в этом различии характеров скрывается близость «Энни Холл» и «Любви». «Любовь» берет из «Энни Холл» именно то, что Вуди Аллен отвергает. Когда герой Аллена приезжает в Лос-Анджелес, то ворчит, что ненавидит это место. И, учитывая сказанное выше, мы догадываемся почему. Поэтому «Любовь» в этом отношении оказывается куда более радикальной, чем «Энни Холл». Но вот что «Любовь» точно берет у «Энни Холл», так это идеологию: отношения ужасны и обречены на провал, и тем не менее без них никуда.

Таким образом, «Любовь» ставит под сомнение идею «отношений» или даже больше – провозглашает кризис идеи современных отношений. Оказывается, это больше не работает. Если вообще работало когда-либо. Заведенный Гас возмущается: «Почему меня раньше никто не отвел в сторону и не шепнул на ушко: „Эй, отношения это чушь собачья“?» Мы могли бы предположить, что у Гаса и Микки вроде как должны быть «отношения», но из десяти серий первого сезона они вместе на протяжении лишь одного эпизода. И даже если у них что-то получится, то это совсем не те отношения, о которых принято говорить. Обычно «отношения строят», в то время как связь Микки и Гаса будет развиваться хаотично. И каждый из них без злого умысла, но все же будет делать много чего такого, чтобы эта связь прервалась. Во втором сезоне, когда они все же начинают встречаться, у них все равно ничего не получается. Их любовь – это не отношения, но долгая история неудач, страданий и обид. Но именно в этом и соль. Кто сказал, что даже взаимная любовь – это счастье? На самом деле она вот такая.

«Любовь» – это сериал для тех, кому уже за тридцать, но кто так и не завел семью и детей, а также не преуспел в карьере. Для тех, кто убежден, что его/ее ровесники, вступившие в брак и двигающиеся по карьерной лестнице, живут правильно. Кто-то называет таких людей инфантильными, кто-то – боящимися ответственности. Психологи будут рассказывать об отклонениях в развитии личности таких людей. Общественность – та ее часть, что живет в соответствии с традициями, то есть имеет семью, детей, свое жилье и достаток, – осуждает и давит. Ну, а сами эти еще не определившиеся люди испытывают дискомфорт и чувство вины, что живут не так, как то требуется. Но вот то, кем требуется, так и остается неясным. И поэтому сериал «Любовь», возможно, помогает этим тридцатилетним людям осознать, что это не просто «альтернативный образ жизни», но и в принципе нормальный – таких еще много. Да это почти герои поколения. Возможно, впереди у них ничего нет. Однако они продолжают надеяться, не спешат совершать выбор, который бы сделал их несчастными. Мы ведь помним, чем заканчиваются отношения, по Вуди Аллену? В таком случае лучше быть несчастным, но иметь шанс стать счастливым, чем быть несчастным без каких-либо шансов.

Это не означает, что сериал не понравится всем другим зрителям. Для молодых людей, которые только начинают свой жизненный путь, это прекрасный пример того, как делать не надо или, наоборот, как сделать так, чтобы к тридцатилетнему возрасту продолжать рассчитывать на что-то. Уже в первом эпизоде Микки говорит, что ей «надежда на любовь испортила жизнь», но она отказывается верить в то, что образ жизни ее ровесников – это верный выбор. Конечно, Микки лукавит (хотя сценарий, судя по всему, предполагает, что нет). Не надежда на любовь помешала ей жить. Однако любовь по идее должна ей помочь почувствовать себя лучше. А те молодые люди, которые называют главных героев неприятными, неудачниками и кидалами[50], могут дожить до 31 года и посмотреть, что стало с их жизнью. Кто знает, возможно, сериал не покажется им таким уж «старперским» и устаревшим, потому что Апатоу якобы уже не может понять молодых и адекватно показать, как они веселятся. Конечно, если у них не будет детей, мужа/жены, собаки/кошки и изнурительной работы, тогда никаких сериалов.

Впрочем, неприятными Микки и Гаса считают не только молодые люди. Анна Сотникова, к примеру, в своем небольшом тексте для «Афиши» не раз использует этот эпитет, в конце концов заявляя: «Предыдущие герои сериалов Апатоу были приятными чудиками, а Микки и Гас скорее похожи на пару, от которой хочется сбежать подальше, едва завидев их на вечеринке. Тем более если они, не дай бог, вместе. „Любовь“ в этом отношении не оставляет шанса – все зависит от того, сколько времени вы готовы провести с этими людьми»[51]. Поразительно, но даже такой автор, как Сотникова, называет «Любовь» устаревшим сериалом, в котором, правда, с ее точки зрения, много шарма.

Более того, Анна Сотникова назвала этот сериал псевдоромком. Что очень важно. Ведь жанр «Любви», о чем шла речь в самом начале, действительно может ввести в замешательство. Но если учесть все вышесказанное про эксперименты Джада Апатоу, то становится очевидно: это ромком, который взламывает структуру самого консервативного жанра и пытается, оставаясь самим собой, сказать что-то совсем иное, однако все с той же идеологией – счастье возможно, но обретается оно не в тот момент, когда главные герои объединяют свои сердца. Иными словами, это все равно история про то, как мужчина и женщина в конце концов должны оказаться вместе. История, которая должна закончиться в тот момент, когда закончится сериал. Но даже если Микки и Гас не воссоединятся, у нас все равно есть прецедент «Приколистов», когда самым счастливым концом странного ромкома оказывается решение не строить отношения с тем человеком, которого ты любишь. Однако Микки и Гас объединяют свои жизни в третьем сезоне, и сериал завершается.

«Мастер не на все руки»: ешь, люби, ищи всюду расизм

Американский комик индийского происхождения Азиз Ансари долго шел к тому, чтобы прославиться полноценно. Нельзя сказать, что до недавнего времени его не знали вообще. В конце концов, поклонники сериалов помнят шоу «Парки и зоны отдыха», а некоторые киноманы вспомнят эпизодическое появление Ансари, скажем, в «Приколистах» Джада Апатоу. Но того, чтобы стать звездой целого проекта, Азиз Ансари ждал какое-то время. И вот, кажется, сериал «Мастер не на все руки», который у нас также переводят как «Не при делах», окончательно закрепляет звездный статус комика в современной массовой культуре. О чем этот сериал и почему он важен?

Начнем с того, что его, как и «Любовь», выпустила компания Netflix. Однако если «Любовь» закончилась на третьем сезоне, «Мастер не на все руки», вероятно, получит продолжение после второго – появление третьего в туманном будущем зависит только от желания самого автора. Надо сказать, что второй сезон оказался сильнее первого во всех отношениях – начиная с романтической линии и заканчивая поворотами сюжета. В центре истории – американский индиец Дев. Как и многие другие современные молодые люди от тридцати и старше, он ищет себя в профессиональной сфере и, разумеется, в любви, а также задается вопросами, актуальными для современного общества вообще и для современного человека в частности. Как относиться к родителям и старикам? Надо ли заводить детей и есть ли такой человек, с которым ты готов связать всю свою жизнь? Выбрать ли относительно неплохую работу, но при этом не ту, о которой ты мечтал? Или нужно рискнуть и подождать большего? Можно ли говорить о своих чувствах девушке, у которой есть молодой человек, но она с ним несчастлива? В этом отношении «Мастер не на все руки» – злободневный сериал, который может помочь определиться зрителям со схожими проблемами. То есть всем от тридцати и старше, кто еще не выбрал свою дорогу в жизни.

По жанру это одновременно романтическая и социальная комедия, то есть социальный ромком. Сложно сказать, какая из двух линий в сериале доминирует, но любовная история получилась куда интереснее. Если в «Любви» оба партнера «отношений» равноценны – позиции Гаса и Микки сбалансированы, и фактически мы имеем две точки зрения, – то в «Мастере не на все руки» взгляд на любовь представлен с позиции главного героя. Именно он, а не кто-либо еще, ищет счастья в личной жизни, и, таким образом, женщины, которых он встречает, преходящи. Страдает от завершившихся отношений или от невозможности быть с девушкой, которую он любит, имено Дев. Другие взгляды нам представлены постольку-поскольку.

Вот почему «Мастер не на все руки» ближе к шоу «Мужчина ищет женщину». Как и в последнем, Дев встречается с разными девушками, пытаясь найти ту самую, единственную. Впрочем, делает он это не слишком активно. То есть существенное отличие между сериалами в том, что если в «Мужчина ищет женщину» главный герой Джош Гринберг поставил целью завести отношения, которые приведут к браку, то Дев живет в свое удовольствие и, кажется, не уверен, нужно ли ему нечто большее, чем легкий роман. Тем более он не знает, с кем бы он наверняка хотел провести жизнь, и попутно рассуждает, стоит ли ему заводить детей, чему, кстати, посвящен пилот.

Есть у сериалов еще нечто общее – это Нью-Йорк, в котором происходит основное действие. Но если в «Мужчина ищет женщину» это довольно унылый (он так изображен) Бруклин, то в «Мастер не на все руки» это яркий Манхэттен. В первом случае город является лишь фоном и не играет большой роли для сюжета, в то время как во втором Нью-Йорк является практически отдельным персонажем. Здесь есть дорогие рестораны, модные клубы, ночная жизнь и, конечно, неизбежно желтые такси, еще не вытесненные Uber’ом окончательно. До некоторой степени (то есть умеренно) гламурный, Нью-Йорк «Мастера не на все руки» больше всего похож на Нью-Йорк, каким мы его запомнили по сериалу «Секс в большом городе».

Отсюда и неизбежное социальное расслоение протагонистов двух сериалов. Джош вместе со своим другом Майком часто покупает буррито (кажется, это основная еда, которой питается главный герой), а на свидание ведет девушку в обычный китайский ресторанчик. Дев ходит по дорогим заведениям и вообще исповедует культ еды – еще одна важная тема сериала. Наконец, Деву, который работает на телевидении, мир обеспеченных людей куда более доступен, нежели Джошу. Дева приглашают на званые ужины и дарят прогулки на вертолете по городу – роскошь, которая никогда не будет доступна Джошу. А когда Дев вдруг решает съесть буррито, то это для него скорее приключение, нежели обычная практика. Иными словами, «Мужчина ищет женщину», несмотря на весь свой сюрреализм, куда ближе к социальной реальности, нежели «Мастер не на все руки». В самом деле, для тех, кто каждый день питается шаурмой, смотреть, как красиво живет Дев, который если вдруг захочет, то уедет пожить в Италию, куда менее интересно. Дев постоянно ест, что может раздражать голодных зрителей. Так, Buzzfeed[52] даже посчитал, сколько Дев тратит на еду во втором сезоне шоу. Так вот, очень много, в общей сложности $973.80. Да, он может себе позволить жить красиво. Но это даже хорошо. Когда видишь, как он красиво живет в Америке и в Италии, то понимаешь, что все те проблемы, которые его беспокоят, – это то, что называется «беситься с жиру». Можно лишь воображать, что подумают о нем индийцы в Индии (или в США), которые по каким-то причинам посмотрели этот сериал.

Как и во многих других сериалах, в «Мастере не на все руки» есть филлер. Он называется «Нью-Йорк, я люблю тебя» (сезон 2, эпизод 6). Как следует из названия, это признание в любви городу, и прежде всего Манхэттену. Очень важно, что с социальной точки зрения это, возможно, самый реалистичный эпизод шоу. Серия состоит из трех новелл. Первая новелла посвящена консьержу Эдди (он мексиканец), который работает в здании, где живут обеспеченные люди. Почти все жильцы, которых мы видим, куда менее приятные личности, нежели главный герой. Один мужчина просит Эдди сообщить, если вдруг появится его жена, потому что пришел домой с девушкой на пару минут. Немного странноватая женщина поручает Эдди дать лекарство одному из ее попугаев (тому, который интеллектуал, а не той, что с чувством юмора). Еще один молодой человек либо холодно отвечает, либо вообще не реагирует на комплименты консьержа. Наконец, главное – пожилая дама жалуется Эдди, что во времена, когда не существовало политкорректности, было гораздо лучше. Эдди молча слушает. Таким образом, мы видим, что при определенных обстоятельствах расизм или просто неполиткорректное поведение все еще присущи американскому обществу, и в основе этого явления находится классовое расслоение. Пока пожилая дама жалуется на то, что хочет называть «коренных американцев» индейцами, Эдди смиренно молчит. Любопытно, что он сказал бы ей, если бы не работал в этом здании.

Во второй новелле мы встречаемся с глухонемой чернокожей девушкой, которая не удовлетворена сексуальной жизнью, о чем она сообщает своему партнеру. После скандала в магазине ее жених обещает, что попробует все исправить. Наконец, в третьей части эпизода мы видим чернокожих «синих воротничков» (они живут вчетвером в тесной квартире), которые собираются пойти в модный клуб. Конечно, их не пропускают. И хотя позиция сериала состоит в том, что такие люди могут провести время куда интереснее и душевнее – «затусить» с несколькими девушками в точке быстрого питания после ее закрытия, – нужно понимать, что прелести городской жизни, которыми наслаждается тот же Дев, доступны далеко не всем. Тот момент, когда все герои серии, включая Дева и его друзей, пересекаются, – это сцена в кинотеатре, где персонажи смотрят последний хит с Николасом Кейджем «Замок смерти». Конечно, мы любуемся Нью-Йорком, изображенным в этом эпизоде, но все же это город, в котором одним доступно куда больше, чем другим. И это самое важное из того, что мы можем вынести из сериала, в отличие от прочих социальных проблем, куда более надуманных или, скажем так, менее понятных отечественной аудитории.

Однако с точки зрения создателей шоу (это сам Азиз Ансари и американец азиатского происхождения Алан Янг) одной из ключевых тем «Мастера не на все руки» является не классовый, а расовый вопрос. Дело в том, что индиец Дев – уже совсем американец – ест свинину, плохо понимает, через что пришлось пройти его отцу, чтобы обеспечить сыну комфортное существование в США, и обижается, если кто-то имеет стереотипное представление об американских индийцах. То есть при том, что Дев полностью американизирован, работая в рекламе и шоу-бизнесе, он постоянно подчеркивает свою «этничность». Грубо говоря, он пользуется всеми правами американца, но в некотором роде требует еще больше прав – чтобы индийцев «не зажимали».

Так, Дев устраивает скандал, возмущаясь тем, что в сериале, в котором он хотел бы получить роль, не может быть двух индийцев, в то время как продюсерам требуется только один. За милыми историями про любовь, отношения, секс, еду и жизнь в Нью-Йорке скрывается социально-политическая проблематика. Таким образом, то, что мешает наслаждаться сериалом как ромкомом, это проблема расизма. Именно здесь к шоу возникают вопросы. Потому что либо это гениальный сериал, который выше того, чтобы обыгрывать тему расизма в традиционном ключе, либо это очень хитрый сериал, который разыгрывает карту американского расизма в полной мере, маскируясь при этом под обычный городской ромком.

Дев, начиная с первой серии и на протяжении двух сезонов, во всем видит расизм и буквально зациклен на нем. Белые дети нарисовали его темнокожим – расизм. В спальне у девушки стоит фигурка чернокожей стереотипной женщины – расизм. В одном сериале не позволяют сниматься сразу двум индийцам – расизм. Индийцы в популярной культуре клишированы – расизм. Это навязчивое желание видеть расизм везде и иногда, когда это ему удобно, использовать в своих целях, например в отношении карьеры, в конце концов может начать раздражать зрителей. И если бы не другие моменты в шоу, это могло бы стать веской причиной, чтобы его не смотреть.

Вместе с тем зрителю часто дают понять, что это в самом деле зацикленность. Так, когда Дев указывает девушке, что фигурка чернокожей женщины у нее в спальне – это расизм, та справедливо обвиняет его в лицемерии, потому что он сказал об этом ей не сразу, а только после того, как у них был секс. Если такие вещи, когда Дева уличают в лицемерии, делаются не нарочно, а создатели в самом деле зациклены на проблеме расизма в общественных отношениях американцев, то это сознательное идеологическое высказывание и заигрывание с политкорректностью, чего в сериале очень много. Если же создатели шоу пытаются показать, что жители США не просто зациклены на расизме (проблема, как видно, существует в самом деле), но и часто сами злоупотребляют этой темой и могут быть не правы, тогда это честный сериал. Вопрос только в том, что мы не можем сказать наверняка, какой стратегии придерживаются авторы. Впрочем, здесь может иметь место хитрый ход, потому что очень часто Дев оказывается прав, когда изобличает расистское отношение к нему или к кому-либо из своих сограждан своей этнической группы. То есть почти всегда правда оказывается именно на его стороне, а не на стороне тех, кого обвиняют в расизме.

В сериале есть еще один филлер – эпизод, посвященный однополой любви (сезон 2, серия 8), в соответствии с основополагающими принципами американской либеральной идеологии. Сам Дев – натурал, но с детства дружит с чернокожей девушкой Дениз, довольно рано осознавшей свою гомосексуальность. Дениз живет с мамой, тетей и бабушкой, и поскольку родители Дева не празднуют День благодарения, то он каждый праздник проводил в доме своей подружки. Мы видим, как Дениз пришла к тому, чтобы сначала признаться матери в своей нетрадиционной ориентации, а после на семейные праздники приглашает своих девушек, чтобы познакомить их с родными. С течением времени мать, поначалу негативно принявшая жизненный выбор Дениз, принимает дочь такой, какая она есть, и даже проникается симпатией к одной из ее милых и внимательных девушек. Надо признать, что эта серия куда более честная, добрая и милая[53], нежели постоянные заигрывания с расизмом.

Кроме того, во втором сезоне появляется тема сексуальных домогательств. Один из работодателей Дева, шеф Джефф, кажется приветливым, по крайней мере по отношению к своему коллеге. Однако – и в этом большая удача сериала – нас не оставляет ощущение, что с Джеффом что-то не так. Хотя он приветлив, но при этом весьма заносчив, немного груб и часто некрасиво ведет себя с друзьями и знакомыми (сезон 2, серия 5). Когда Дев отказывается от работы в шоу «Битва кексов», шеф Джефф соглашается вести с ним новую передачу «Кухня лучших друзей», в которой герои ходят по ресторанам и комментируют отведанную ими еду. Позже выясняется, что шеф Джефф неоднократно сексуально приставал к женщинам, в том числе к коллегам по работе, то есть подчиненным. Так разгорается скандал, в котором опосредованно замешан Дев. Это, кстати, грозит тем, что его успешная карьера на телевидении будет завершена. Однако главное, что нам показывает сериал, что в американском обществе, в котором сексизм является серьезным грехом, а сексуальные домогательства – преступлением, все еще существуют мужчины, плевавшие на все правила и запреты. Богатый и известный, шеф Джефф слишком много себе позволяет, полагая, что все содеянное сойдет ему с рук.

Учитывая все это, сериал можно было бы назвать «агрессией идеологии политкорректности», что, конечно, делает его весьма либеральным продуктом с социально-политической точки зрения. Кстати, в серии «День благодарения» одна из героинь отзывается на тему скандала с Майклом Джексоном в том отношении, что его якобы оклеветали. А когда ей напоминают, что среди черных есть и Кларенс Томас (чернокожий консерватор, в итоге ставший членом Верховного суда), которого точно так же обвиняли в сексуальных домогательствах к помощнице, та отвечает: «Пошел он к черту!» И хотя в этой сцене нам показывают не лицемерие, но нежелание учитывать другие важные примеры, все равно становится очевидным главное – именно так рассуждают некоторые чернокожие о беспокоящих общество вопросах.

Таким образом, либералов волнуют скорее сексуальные меньшинства, домогательства, расизм и религия, нежели классовое неравенство. Этим объясняется престижное потребление, бросающееся в глаза. Но это не потому, что создатели шоу хотели показать красивую жизнь. Просто, видимо, они не очень хорошо осведомлены о другой стороне жизни – тех, кто живет в маленьких городках или не имеет возможности оплачивать дорогие счета в престижных ресторанах. И даже та серия, в которой Дев и его девушка Рейчел (сезон 1, серия 6) путешествуют в Нэшвилл, столицу Теннеси, чтобы провести романтический уикенд, то они скорее противопоставляют себя «традиционным американцам», которые любят кантри, рубашки в ковбойском стиле и ходят в шляпах. Для Дева это своеобразное «сафари», всего лишь веселое приключение. Когда он и Рейчел приходят в клуб, то ведут себя мило и довольно безобидно, но все же вызывающе. Когда они начинают танцевать, подчеркнуто нелепо, то, разумеется, на них все оглядываются. Там так не принято. Что ж, американский индиец Дев чувствует себя в Соединенных Штатах весьма комфортно. Но дело не в том, что правда на стороне коренных жителей Нэшвилла, а в том, что сериал, вероятно, не замечает, насколько искажена в нем социальная картина страны, о которой идет речь. Сексуальные домогательства и жизнь сексуальных или этнических меньшинств – действительно важные проблемы, но социальная жизнь не ограничивается лишь этими темами.

Благо социальная тематика сериала, как говорилось выше, лишь одна сторона медали. Другая – это романтическая линия. В итоге именно она, особенно это касается второго сезона, делает сериал интересным и приятным для просмотра. Наблюдая за сложными отношениями Дева и девушек, в которых он влюбляется, забываешь о пунктиках на тему расизма.

Общая любовная логика обоих сезонов примерно такова. В первой серии Дев знакомится с девушкой, с которой проведет последние эпизоды сериала, а пока они не вместе, он может приглашать на свидания других и спокойно с ними веселиться. Таким образом, в первых пяти сериях шоу обсуждаются социальные и культурные вопросы, а в последующих пяти раскрывается любовная линия. Так, Рейчел, девушка Дева в первом сезоне, появляется в первом эпизоде, и отношения они возобновляют в шестой серии. С итальянкой Франческой, девушкой, в которую Дев всерьез влюбится, мы встречаемся в первом эпизоде второго сезона, и впоследствии она появляется во второй половине пятой серии. Следовательно, структурно любовная линия шоу, которую сами создатели, видимо, считают более сильной, завершает каждый сезон. Кстати, благодаря такому подходу у нас есть возможность увидеть, как Дев ведет себя с теми девушками, к которым не испытывает особой симпатии. И это, поскольку в этот момент у него никого нет, снимает с Дева всякую моральную ответственность за то, что он любит ходить на свидания.

Правда, слоган самого сериала звучит так: «Это Дев. У него много вопросов», то есть главный герой пока что не все для себя решил в жизни, но, следовательно, и мы тоже можем задать некоторые вопросы морального характера самому Деву. Например, он постоянно обсуждает женщин и свои проблемы с друзьями, часто даже не тет-а-тет, а в компании. Разумеется, «Секс в большом городе» рассказал нам, что так тоже можно делать. Однако разве это не слишком личные вопросы? И разве партнерам Дева было бы приятно узнать, что он рассказывает о своих переживаниях и намерениях друзьям – Арнольду, Дениз, Брайану? Но поскольку не только Дев, но и персонажи многих других сериалов не видят в этом ничего предосудительного, кажется, можно считать, что это распространенная практика, и тогда никакой моральной проблемы нет. Но вопросы к Деву этим не исчерпываются.

Насколько, скажем, этично гулять и тусоваться с девушкой, зная, что она обручена, и все равно проводить с ней время, на что-то рассчитывая и маскируя романтические прогулки под дружеское общение? Дев считает, что это нормально. Тем более что Франческа испытывает к нему симпатию. Однако его позиция предельно эгоистична. Если Франческа бросит жениха, останется в Нью-Йорке, который она, кажется, любит больше, чем Дева, станет встречаться с симпатичным ей человеком, то где гарантии, что она не пожалеет, или почему Деву вдруг не остыть к ней так же, как он остыл к Рейчел? Красиво ли это по отношению к жениху Франчески, с которым Дев тоже знаком? И вообще, как Дев ведет себя по отношению к девушкам?

Относительно последнего вопроса едва ли не самым интересным эпизодом во втором сезоне является «Первое свидание» (сезон 2, серия 4). В этой истории мы встречаемся со знакомым всем нам приложением Tinder. Однако к Tinder’у у Дева, кажется, вопросов нет. Эпизод начинается с того, как девушка во время похорон сидит в Tinder’е. Согласимся довольно некрасиво и очень цинично. Но таков подход сериала к отношениям – и молодые люди, и девушки довольно потребительски смотрят на этот вопрос. В целом это можно считать критикой не столько женщин или мужчин, сколько современного общества, ярким символом которого может считаться Tinder, провоцирующий людей вести себя так, будто они разглядывают полки супермаркета. Кстати, похожий взгляд на проблему мы встречаем в «Гриффинах», в эпизоде, когда Гленн Куагмир, помешанный на сексе сосед главного героя Питера, открывает для себя Tinder и пускается во все тяжкие: ни к чему хорошему это не приводит. Сам Дев пишет девушкам в Tinder’е одно и то же: «Я пошел в магазин. Взять тебе чего-нибудь?» Конечно, это его выбор, как общаться с противоположным полом в приложении, но, если ты ищешь серьезных отношений и хочешь быть честным по отношению к своей возможной будущей избраннице, разве нельзя написать что-то оригинальное? На одном из свиданий девушка уличает Дева в этом, но его эта претензия не очень смущает.

Итак, Дев пишет девушкам одно и то же и водит их в один и тот же ресторан. Некоторые из свиданий ожидаемо заканчиваются быстро и неудачно. Некоторые – не очень быстро. Одна девушка признается Деву, что ищет в Tinder’е друзей; другая же, когда они выпивают в баре, прямо при нем заходит в приложение, говоря Деву, что у нее что-то срочное. Однако он быстро выясняет, что она ищет нового партнера, но на вопрос, зачем она так поступает, девушка отвечает: «Я люблю выбирать». В итоге Дев помогает ей определиться («Покажи всю его анкету»). Из нескольких свиданий лишь одно заканчивается тем, что Дев отправляется к девушке домой. Однако после секса все заканчивается скандалом на почве расизма. Возвращаясь после ссоры с «девушкой из Tinder’а на одну ночь» домой, Дев ложится на диван и ожидаемо заходит в приложение. Обнаружив два совпадения, он пишет одной из девушек: «Я пошел в магазин. Взять тебе чего-нибудь?»

Сериал отчетливо говорит нам, что в Tinder’е нельзя найти серьезных отношений. В лучшем случае Tinder для секса, поиска друзей или общения, но не более того. С Франческой Дев встречается в Италии. Непринужденные и случайные знакомства – вот где, видимо, можно найти любовь. Последние два эпизода второго сезона впечатляют и вдохновляют одновременно. Что у сериала получается передать, так это особое, любовное настроение, которое возникает в моменты общения Дева и Франчески. В ромкомах, кажется, пока еще не было ничего подобного. А конец пятого эпизода, когда Дев отвозит Франческу домой на такси и отправляется к себе, возможно, лучшее место в «Мастере не на все руки». Мы довольно долго наблюдаем, насколько печально Деву завершать прекрасный вечер таким образом. Но, Дев, вот ответ на твой главный вопрос: Франческа обручена. Возвращайся к Рейчел. Возвращайся к Рейчел, Дев.

Ностальгия по ностальгии: 1980-е в «Очень странных делах», «Красных дубах», «Блеске»

Несколько заголовков популярных новостей от 22 октября 2015 года: «Марти Макфлай проигнорировал флешмоб в Твери», «Майкл Джей Фокс получил первые самозашнуровывающиеся кроссовки». Сумасшествие, начатое где-то в 2010 году и достигшее кульминации 21 октября 2015 года, закончилось на следующий день – 22 октября. Дело в том, что 21 октября 2015 года – «именно тот день, когда Марти Макфлай посетил будущее». На всякий случай, если вдруг вы забыли, Марти Макфлай – персонаж популярной американской кинотрилогии «Назад в будущее», снятой Робертом Земекисом, а Майкл Джей Фокс – актер, исполняющий роль Марти Макфлая. Во второй серии франшизы Марти путешествует в уже ставшее настоящим будущее. Поэтому многие СМИ на протяжении пяти лет продолжали сравнивать нынешнюю реальность и «реальность», изображенную в фильме, прежде всего с технической точки зрения. На протяжении этих пяти лет многие авторы и пользователи Сети сильно разочаровывались, так как почти ничего из технических футурологических прогнозов франшизы «Назад в будущее» не оправдалось.

В то время как отечественные СМИ широко отмечали праздник, сопоставляя реальное 21 октября и кинематографическое – при том, что речь в кино идет об американском будущем, а не о нашем (но кому какое дело: все мечтают о самозашнуровывающихся кроссовках и летающих машинах), – мало кто обратил внимание на то, что эта истерия в социальных медиа продолжалась более 5 лет. Дело в том, что именно с 2010 года в социальных сетях постили каждый раз «подправленную» картинку на тему «Сегодня именно тот день, когда Марти Макфлай посетил будущее». Эти картинки с завидной регулярностью курсировали на просторах Интернета, отчего вызывали праведный гнев хоть сколько-нибудь критически мыслящих пользователей. Этот случай, конечно, многое говорит нам о механизмах работы соцмедиа и особенно о нынешнем состоянии популярной культуры.

Мы получили очередное подтверждение, что социальные сети готовы с легкостью репостить «вирус» без какой-либо задней мысли проверить уже не раз даваемую ложную информацию. Поклонникам «Назад в будущее», ожидающим наступления грядущего, абсолютно все равно, что в Интернете легко можно обнаружить «разоблачение» вирусной шутки. Впрочем, само по себе это знание о соцмедиа не ново. Ново то, что оно идет в скрепке с мемом из популярной культуры. То есть мы могли увидеть, какое важное место занимает в жизни активного информационного общества трилогия «Назад в будущее». Возможно, все с рвением, достойным лучшего применения, публиковали картинки потому, что желали наступления довольно привлекательного грядущего: появились ховерборды, машины летают по воздуху, а кроссовки сами себя зашнуровывают. Ни мутантов, ни ядерного взрыва, ни кровавых игр, на потеху нищей или, наоборот, богатющей толпы. Кроме того, если, скажем, в «Бегущем по лезвию», по которому тоже часто смеряют наше настоящее, речь идет просто о 2019 годе, то в «Назад в будущее-2» называется конкретная дата – 21 октября, которую, правда, как выяснилось, мало кто помнил.

Вместе с тем может быть столь же верным и другое предположение: информационное общество совершенно не знает поп-культуру вообще и «Назад в будущее-2» в частности и просто так транслировало картинку заезженной шутки. Иначе зачем в таком случае публиковать непроверенную информацию, ложность которой неоднократно была изобличена? На поверку популярность лучших и главных феноменов популярной культуры оказывается довольно сомнительной: известность без знания и понимания – не лучшая участь для фильма, который попал в историю популярной культуры.

Но главная претензия, конечно, не к соцмедиа, а к обычным медиа. Обсуждая техническую сторону будущего, они совершенно не обращают внимания на культурный климат, который создатели «Назад в будущее-2», конечно, угадали довольно точно. Например, в «Назад в будущее-2» мы видим рекламу фильма «Челюсти-19», рекламный слоган которых гласит: «На этот раз это очень, ОЧЕНЬ личное». Вероятно, это отсылка к четвертой серии франшизы, в которой акула адресно мстит людям, когда-то принесших морскому хищнику немало зла. Конечно, «Челюсти-19» так и не вышли, но серьезный экохоррор скатился в самые низы популярной культуры, о чем говорят фильмы про мегаакулу или гексалогия «Акулий торнадо». Так, если посчитать все эти фильмы, вполне может получиться та самая нелепая 19-я серия «Челюстей». В этом плане довольно точное предсказание.

Но главное, конечно, о чем свидетельствует этот кейс, так это о ностальгии 2010-х по 1980-м. Достаточно вспомнить фильмы и сериалы про 1980-е, и станет ясно, что для западной массовой культуры 2010-е стали новыми 1980-ми. И если в 2000-е Запад переосмыслял 1970-е, логично, что настала очередь 1980-х. Кстати, не случайно в первых двух сериях «Назад в будущее» действие происходит в 1955, 1985 и 2015 годах – «кафе 1980-х» 2015 года, изображенное во второй части, сделано в духе ностальгии по ностальгии. Как говорят в другом современном сериале «Конь БоДжек»: «Сегодня мы ностальгируем по 1980-м, которые ностальгировали по 1950-м». Кстати, в этом же сериале есть шутка и про «Назад в будущее». Во флешбеке в 1980-е молодой БоДжек, рассуждая о первой серии фильма, тонко замечает: «Да, мы поняли: в прошлом было по-другому!».

«Назад в будущее» стало символом социальной ностальгии по 1980-м в этом десятилетии. Возможно, если нужно было бы назвать только один фильм, который бы описывал то десятилетие, то этим фильм оказался бы именно «Назад в будущее». Присутствие первых двух частей так или иначе ощущается во многих современных сериалах, которые тоже отражают дух нашего времени. Таким образом, если не с технической точки зрения, то с точки зрения культуры «прогноз» «Назад в будущее-2» на 21 октября 2015 года и вплоть до сего дня оправдался: мы живем получужой и полуродной популярной культурой и вместе с ней ностальгируем по лишь отчасти знакомой нам ностальгии. Вместе с ней мы тоскуем о наступившем, но не оправдавшем себя будущем.

Но если один из главных трендов современной популярной культуры – это возвращение 1980-х как в рамках переосмысления этого десятилетия, так и в рамках ностальгии и даже признания в любви, то что мы можем сказать об этом феномене? Давайте для начала посмотрим, есть ли такая ностальгия в самом деле. Например, в кинематографе жанровые конвенции рейгановской декады были переосмыслены несколькими фильмами – «Последние девушки», но особенно «Кунг Фьюри» и «Ниндзя-Коммандос». «Последние девушки» пытаются сделать со слэшерами то же, что сделал «Крик» с ними же в 1990-е или «Хижина в лесу» в 2010-е с хоррором вообще. Все три фильма рефлексивны, ироничны и интертекстуальны. В мультсериалах к 1980-м вернулись в проекте «Город лунного луча» – пародии на прежнюю поп-культуру вообще и на полицейские сериалы в частности. Американские критики в целом плохо приняли сериал, осудив его плоский юмор и сочтя сатиру на эпоху неудачной. Шоу было отменено после первого сезона. Но это и не так важно. Важна сама попытка.

В художественных сериалах также наблюдается всплеск интереса к 1980-м, и, опять же, большей частью относительно слэшеров. Например, это «Королевы крика», «Мертвое лето» и «Слэшер». С оговорками к ним можно отнести и сериал «Крик», который, хотя и пытается вернуться к традициям фильма 1990-х годов, все же должен учитывать, что оригинал построен на переосмыслении конвенций 1980-х. То же следует сказать и про «Слэшер». Несмотря на то что действие сериала происходит в наши дни, начинается шоу с 1988 года. Так же, как и «Королевы крика», он обращается к истории популярной культуры вообще, но куда больше соответствует классике, нежели конкуренты. А «Мертвое лето» так вообще обращается к паттернам «Пятницы, 13-го», делая упор на мистику.

Показательно, что «Крик» и «Слэшер» были продлены, в то время как «Королевы крика» и «Мертвое лето» закрыли. То есть именно то, что рефлексивно и иронично воспроизводило 1980-е и обыгрывало их, не удалось. Не столь важно, почему так случилось. Важно то, что «слэшер 1980-х» в телевизионных сериалах воспроизвести не получается, в то время как современный слэшер пользуется хоть каким-то интересом[54]. Однако есть другие, более удачные примеры обращения к 1980-м. Это «Очень странные дела», «Красные дубы» и «Блеск».

Сериал «Очень странные дела» воспринимается почти всеми зрителями как очень удачная попытка репрезентировать популярную культуру 1980-х. Считается, что в шоу есть аллюзии на Стивена Кинга, Джона Карпентера и Стивена Спилберга[55]. Если и так, тогда это оммаж не просто на поп-культуру рейгановского десятилетия, но на довольно узкую ее область. Это оммаж на научно-фантастическое, преимущественно подростковое, кино с элементами драмы. Нужно сказать, что если Кинг и Спилберг угадываются в сериале легко, то Карпентер – сложнее, что еще более сужает сферу культуры, к которой обращается шоу. Это главное, на что мы должны обратить внимание: «Очень странные дела» работают с конкретным жанром.

Четыре мальчика, один из которых таинственно исчезает; старшая сестра главного героя (ее подруга тоже исчезает) встречается с парнем, с которым должна выяснить отношения; шериф-алкоголик с личной драмой, секретная правительственная лаборатория, заварившая всю эту кашу; невротичная и истеричная женщина, вынужденная тянуть двух сыновей; загадочная лысая девочка, сбежавшая из секретной лаборатории, и т. д. Можно было бы сказать, что «Очень странные дела», например, являются вольным ремейком или сериальной версией картины Джей Джей Абрамса «Супер 8», если бы не одно «но». Если называть вещи своими именами, то и фильм Абрамса, и сериал братьев Дафферов просто рассказывает одно и то же. Для тех, кто не видел фильм, вот аннотация картины «Супер 8»: «Летом 1979 года несколько подростков из маленького городка, снимавшие любительский фильм на камеру „Супер 8“, стали свидетелями железнодорожной катастрофы. И вскоре они начинают подозревать, что это не было просто несчастным случаем. Странные исчезновения и необъяснимые события начинают происходить в городке, и местный шериф пытается разгадать их тайну – что-то куда более ужасающее, чем все могли себе представить». Иными словами, это хрестоматийный сюжет. Фактически жанровая конвенция. Что делают создатели сериала братья Дафферы, так это развивают уже готовую историю – историю, которая была возможна только в 1980-х (картина Абрамса очень близка к этой же атмосфере).

Очень важно, что это не переосмысление жанра. Переосмыслять жанр не так просто, както может показаться. Несмотря на то что, например, Уэс Крейвен, когда снимал «Крик», делал рефлексивное кино, он сохранил все жанровые конвенции, иронически их обыграв. Проблемы же начинаются тогда, когда конвенции нарушаются. Чем больше размывается сложившаяся структура жанрового сюжета, тем больше фильм/сериал отдаляется от того, на что должен ориентироваться. В данном случае «Мертвое лето» – прекрасный пример такой ошибки: разрушив конвенции, сериал оказался даже не пародией на жанр, а чем-то непонятным. Это же касается и «Королев крика».

Успех братьев Дафферов состоит в том, что они, отказываясь от иронии, но оставляя интертекстуальность и воспроизводя жанр, не переосмысляют его. Они строго соблюдают все конвенции жанра. А так как это жанр конкретной исторической эпохи, им необходимо изображать именно ее, но лишь для того, чтобы привести историю в полное соответствие с имеющимися лекалами. Иными словами, время в этом сериале подчинено жанру, это необходимая условность жанра, ушедшего в прошлое. И если вы смотрите сериал, то скорее следите за историей, а не за тем, какими прекрасными были 1980-е. Когда вы обращаете внимание на фон, то осознаете, что это не просто восьмидесятые, а «жанровые восьмидесятые». Сериал или фильм, снятый сегодня в соответствии с духом подростковых комедий 1980-х, был бы совершенно иным. Впрочем, у нас есть опыт «Отличницы легкого поведения», но это интертекстуальное и ироничное кино, которое скорее отдает дань уважения жанру, нежели его воспроизводит. Фактически это то же самое, что и «Крик» Уэса Крейвена, только в плане романтической комедии.

Таким образом, «Очень странные дела» – это вовсе не ностальгический сериал. Но поскольку он работает с ностальгией, его можно назвать «псевдоностальгическим». Здесь следует оговориться, что «Очень странные дела» могли бы быть описаны как «ностальгический сериал» в терминах уже упоминавшегося американского философа Фредрика Джеймисона. Джеймисон говорит про ностальгическое кино в том смысле, что оно скорее не показывает нам ушедшую эпоху, а обращает внимание на культурный опыт, когда-то полученный предшествующими поколениями. В этом отношении «Звездные войны» для Джеймисона – наиболее яркий пример такого кино[56]. Они, например, отсылают к научной фантастике 1930-х годов. Однако в пример таких фильмов он приводит, скажем, «Китайский квартал» и «Жар тела» – классику неонуара. На самом деле сегодня с таким пониманием «ностальгического кино» могут быть определенные проблемы. Куда более ностальгическими в настоящий момент выглядят совсем другие фильмы и сериалы, которые обращаются не к жанру, а именно к эпохе.

Для того, чтобы лучше понять этот тезис, давайте снова вернемся к фильму «Супер 8» и сопоставим ее с культовым фильмом Ричарда Келли «Донни Дарко». В то время как «Супер 8» рассказывает историю, «Донни Дарко» рассказывает эпоху. К слову, Ричард Келли был первым, кто придумал изображать 1980-е таким образом и вообще обратился к тематике конца 1980-х. «Донни Дарко» является ностальгическим кино потому, что это не про сюжет или готовый жанр – правда в том, что «Донни Дарко», кажется, вообще не принадлежит ни к какому жанру. «Донни Дарко» – оммаж не на поп-культуру 1980-х, а на сами 1980-е: ссылки на игру «Голодный, голодный бегемот», смурфиков, Джорджа Буша-старшего и Майкла Дукакиса, идеально подобранный саундтрек и т. д. Наконец, в «Донни Дарко» нет иронии по отношению к ушедшей декаде. Если вы посмотрите на то, как 1980-е изображают в сериале «Друзья», то увидите, насколько создатели не понимали ушедшую эпоху и насколько сильно пытались от нее дистанцироваться, изображая нелепые нарялды и прически. Они не понимали ее в том смысле, что слишком хорошо ее знали. И когда вы совсем недавно пережили нечто, то, увидев изменения, произошедшие за десять лет, осознаете только степень нелепости прошедшего. В 2000-е в России все смеялись над малиновыми пиджаками и куртками «бомбер» 1990-х, а в 2010-е начали с любовью постить фотографии из 1990-х (в том числе в куртках с оранжевой подкладкой) и пытаться переосмыслить то время.

Итак, если «Очень странные дела» – это аналог фильма «Супер 8», то «Блеск» и «Красные дубы» – вариация подхода «Донни Дарко». По большому счету, хотя сюжет «Красных дубов» строится на истории молодого человека по имени Дэвид (Крэйг Робертс), там нет главного героя. Вернее, главный герой шоу – это время. Не случайно сериал называется в честь загородного теннисного клуба «Красные дубы», где и происходит практически все действие. «Красные дубы» – то место, где переплетаются судьбы всех персонажей шоу. Это родители Дэвида Сэм и Джуди, у которых проблемы в браке. Несмотря на то что они пробовали семейные консультации, в итоге им придется разойтись. Сэм будет тосковать по корейской девушке, с которой познакомился во время Корейской войны, а Джуди начнет открывать свою сексуальность и общаться с женщинами. Это девушка Дэвида Карен, с которой он расстанется и станет встречаться со Скай, а Карен обручится со взрослым фотографом Барри. Это родители Скай миссис Гетти и мистер Гетти, который является президентом клуба. Это Нэш – сорокалетний тренер без карьерных перспектив. Это полный, но обаятельный и талантливый Вилер и красотка Мисти, «отношения» которых сдвинутся с мертвой точки лишь во втором сезоне. Это все другие второстепенные герои, многие из которых появляются только во втором и третьем сезонах. Очень важно, что в шоу нет однозначно отрицательных персонажей – все это обычные приятные люди, которые пытаются управлять своими жизнями, но, конечно, у них это не всегда получается. И даже фотограф Барри, который ухлестывает за чужой девушкой и поначалу отталкивает зрителя, и тот оказывается довольно милым человеком.

Сказать, что это мелодрама, драма или комедия, совершенно нельзя. Мы чувствуем в сериале дух фильмов Джона Хьюза, но это совсем не отсылки к конкретным картинам. Это ровно то американское кино 1980-х, которое, казалось бы, было утеряно навсегда. Сериал смотрится так, будто сделан тридцать лет назад по той причине, что его снимают режиссеры, состоявшиеся в 1980-х. В этом смысле выбор тех, кто стал управлять съемочным процессом при работе над сериалом, оказался более чем оправданным. Это ключевые фигуры американского независимого кино 1980-х и первой половины 1990-х Хэл Хартли и Эми Хэкерлинг, Эндрю Флеминг и Грегг Араки. Задавал тон сериалу Дэвид Гордон Грин, прославившийся в 1990-х, но, конечно, понимающий, что такое 1980-е. В 2015 году британская журналистка Хэдли Фримен написала книгу «Жизнь проходит довольно быстро. Уроки, которые мы извлекли из фильмов восьмидесятых (и почему мы больше не извлекаем их из кино)»[57]. Из названия все ясно: фильмы «Назад в будущее» или «Клуб „Завтрак“» могли кое-что рассказать об этой жизни. В каком-то смысле Хэдли Фримен права: вряд ли есть другое десятилетие, которое бы подарило нам столько фильмов, полезных для нас в нынешней повседневности. Что ж, «Красные дубы» могут нас очень многому научить. И даже несмотря на то, что действие происходит в Америке тридцатилетней давности.

Однако «Красные дубы» все же вступают на почву воспроизведения жанровых конвенций и обращаются к сюжету подростковых комедий 1980-х, который, впрочем, был популярен и в последующие десятилетия. Это филлер «Обмен телами» (сезон 1, серия 7), в котором Дэвид и его отец меняются телами и должны заменять друг друга на работе. Вместе с тем в случае сериала в целом мы встречаемся не с аллюзиями на популярную культуру, но с ее репрезентацией в контексте времени. Когда один из персонажей, работник телевидения, рассказывает коллеге про фильм Дэвида Кроненберга «Видеодром», а затем и про его ранние фильмы, то это ссылка не на вселенную Кроненберга, не на изображенный им мир, а на само кино и самого автора: нам показывают, что в 1980-х обсуждали «Видеодром». Когда Скай и Дэвид идут на свидание в эпизоде «После работы» (сезон 1, серия 8), который является ссылкой на фильм Мартина Скорсезе (какой бы вы думали фильм конкретно? Разумеется, «После работы», снятый в 1980-х про Нью-Йорк 1980-х), то у входа в кинотеатр, где они смотрят фильм Эрика Ромера, висит постер «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша. Вот, например, еще одна сложная отсылка. В эпизоде «Годовщина» (сезон 2, серия 7) Вилер и Мисти идут в кинотеатр на «Чужих». Один из актеров шоу, Пол Райзер, в свое время играл в «Чужих». Иными словами, «Красные дубы» воспроизводят не сюжеты фильмов 1980-х, но как таковую культуру 1980-х и вместо надоевших цитат кодируют ссылки, которые будут подарками для киноманов.

«Блеск», также переведенный у нас как «Потрясающие леди идут драться», сделан в том же духе, что и «Красные дубы». Как и полагается, в «Блеске» нет иронии. Прически, которые вроде бы должны быть смешными, несмешные, одежда, которая должна быть смешной, несмешная, а люди, которые должны быть стереотипными, совершенно нестереотипны. Вернее, они стереотипны ровно настолько, насколько стереотипны все люди. Как и «Красные дубы», «Блеск» с очевидностью дает понять, что люди, жившие в 1980-е, ничем не хуже и не глупее сегодняшних. Кажется, ни одно шоу на «историческую тему» не достигало такого же эффекта.

Главная героиня Рут Уайлдер («имя не очень») в исполнении Элисон Бри – тридцатилетняя актриса, карьере которой, кажется, не суждено состояться. Она ходит на прослушивания, посещает курсы актерского мастерства, но ее никуда не приглашают. Ее подруга Дебби Иган (Бетти Джилпин), тоже актриса, только успешная, вышедшая замуж, родившая ребенка и решившая сидеть дома, советует Рут задуматься над таким же жизненным сценарием. Для 1980-х актуальная проблема: традиционные семейные ценности для того консервативного десятилетия все еще были актуальны. Пикантность ситуации в том, что муж Марк изменил ей с Рут, и, конечно, это мгновенно раскрывается.

Специалист по кастингу, которая недавно (не) предлагала Рут сниматься в порнографии («Конечно, если ее это вдруг не интересует»), сообщает, что намечаются съемки нового шоу про женский рестлинг. И Рут отправляется на кастинг. Среди тех, кто претендует на участие в программе, почти нет профессионалов, и девушки и женщины – потрясающие леди – не очень приспособлены к съемкам. Во время кастинга, куда Рут самовольно приходит второй раз, так как ее уже не взяли, в помещение врывается Дебби, которая как раз узнала про измену, и устраивает с подругой потасовку на ринге. Завороженный режиссер, Сэм Сильвия (Марк Мэрон), наблюдает за этим действием и оставляет в шоу обеих девушек, не только потому, что ему нужна звезда – Дебби, – но и потому, что конфликт девушек ляжет в основу сюжета шоу.

Теперь девушки будут учиться приемам, работать над своим имиджем, а попутно осознавать, что значит быть женщиной в 1980-е. Рут и Дебби будут сближаться. Продюсер шоу – молодой человек из очень обеспеченной семьи – в итоге будет выискивать деньги на проект, так как его мать, владеющая всем состоянием, узнав о том, что сын куда-то тратит сотни тысяч долларов, закроет доступ к счетам. А режиссер, осознавая, что это шоу в жанре «ядерного постапокалипсиса» – не то, что он бы хотел поставить, все равно будет стараться делать свою работу хорошо. Вообще после конфликта Рут и Дебби внутренний конфликт Сэма является главным для сюжета. Он снял восемь фильмов, два из которых входят в учебные программы университетов. За его плечами культовый фильм «Кровавое диско». Теперь он, одинокий, сидящий на кокаине, постаревший (как говорит он сам, «да, я некрасиво старею», хотя на самом деле красиво), мечтает воплотить свой главный проект. Но сериал подсказывает нам, что его главный проект – не то, что он уже давно задумал, а шоу «Блеск». Женская борьба, в которой важна не кровь и не груди, а история. А что касается его личной жизни, то узнаете сами, досмотрев сериал.

Как бы об этом сериале сказал сегодня Конь БоДжек: «Мы поняли: было по-другому» (да, это очень важная фраза, поэтому я цитирую ее второй раз). Однако на самом деле в логике сериала тогда все было точно так же, как и сегодня. «Блеск» чуть более современный, нежели «Красные дубы», так как проводит в сюжете темы, характерные скорее для сегодняшней популярной культуры, нежели для той, что была актуальна тридцать лет назад. Некоторым образом это реванш новой культуры по отношению к старой, попытка переписать историю или представить ее альтернативный вариант. Очень важно, что если в других сериалах зрителям сразу говорят, в каком году происходит действие, то в «Блеске» этого нет. Мы просто начинаем смотреть первый эпизод и тут же понимаем, что это 1980-е.

Это шоу про женщин – взрослых, молодых, чернокожих, вообще всяких национальностей, женщин с разными проблемами и характерами, – но все это выглядит предельно органично и мило. Нам не показывают, что женщины страдают или угнетены. А некоторые даже сами готовы быть сексуально объективированы. Когда одна женщина отпускает пошлый комментарий на свой счет, режиссер говорит ей с сарказмом: «Мне нравится твое стремление быть секс-объектом». И гениальность этого сериала в том, что он посвящен женщинам и их проблемам, но не отталкивает при этом мужскую аудиторию, заманивая ее женским рестлингом, на деле показывая историю женской дружбы. Это женское шоу, в котором практически нет места любовной линии, приветливое по отношению к мужчинам.

Итак, сегодня 1980-е репрезентируются в сериалах несколькими способами. Первый – это переосмысление жанра, то есть попытка обыграть традиционные сюжеты рейгановской декады на новый лад, рефлексивно и часто иронично. Второй – это воспроизведение жанра, то есть попытка сделать кино или сериал в той же самой логике, в которой когда-то снималось кино; в таком случае речь идет об осторожной рефлексии, которой при этом чужда ирония. Подобные продукты популярной культуры обычно называются пастишем[58]. И поскольку мы говорим именно о жанре, то это работа с жанром как таковым, но с конкретным жанром – в данном случае с ужасами (и его субжанром слэшер) и научно-фантастическим подростковым кино. Третий – воспроизведение времени. В этих обстоятельствах мы говорим уже не о жанре, а о культурной репрезентации эпохи, а если быть точнее, то о репрезентации «повседневной эпохи». Очень важно, что в данном случае мы имеем дело не с историей, то есть с попыткой изобразить те или иные конкретные исторические события, а с желанием запечатлеть повседневность, которую мы не знали или забыли. Таким образом, «Город лунного луча», «Королевы крика» и «Мертвое лето» руководствуются логикой истории, которую надо переписать; «Очень странные дела» руководствуются логикой истории, за пределы которой нельзя выходить; «Блеск» и «Красные дубы» руководствуются логикой времени, его адекватной репрезентацией.

Часть 3

Давай швифтанемся! Шедевры анимации

«Гриффины» и американский псевдоинтеллектуализм

В то время как к таким сериалам, как «Игра престолов» или «Карточный домик», неизбежно приковано внимание зрителей – каждый новый сезон шоу активно обсуждается как минимум в социальных сетях, – на заслуженных «ветеранов телевидения» сегодня мало кто обращает внимание. Посудите сами, как давно вы встречали рецензии в обычных СМИ или даже в соцмедиа на начавшийся или закончившийся сезон «Гриффинов»? Или, возможно, вы видели, как кто-то обсуждает тот или иной провокационный эпизод или вставку, которые могли наделать много шума в англоязычной аудитории, как было с песенкой про ВИЧ (4 сезон, 5 серия), когда консервативно настроенные зрители обрушились на сериал с резкой критикой? Вероятно, такие шоу, как «Гриффины» или «Симпсоны», в какой-то момент стали сами собой разумеющимися. Даже «Симпсоны» лишь иногда попадают в новостные заголовки, когда отмечается какой-нибудь их юбилей или же у сериала в очередной раз урезают финансирование.

Между тем феномен «Гриффинов» необходимо обсудить. И не только потому, что сериал стал главным анимационным шоу про семью, сравнявшись и, вероятно, обогнав по популярности «Симпсонов», но также и потому, что в нем, как, например, и в «Южном парке» и в других подобных сериалах, освещаются социально-политические и культурные проблемы. И хотя это прежде всего американские проблемы, отечественный зритель может увидеть, что темы религии, расы, классового расслоения, культурной пропасти и т. д. все еще остаются дискуссионными в Соединенных Штатах и при должном уровне обобщения могут быть актуальными и для нас. Так что, наряду с другими шоу, «Гриффины» социально значимы и, кроме того, актуальны как сериальный феномен: многие поклонники любят шоу как развлекательный продукт или же за неординарный юмор, а не потому, что в нем освещаются те или иные вопросы.

Создал «Гриффинов» Сет Макфарлейн. Когда автор сериала предложил идею проекта руководству компании FOX в 1999 году, ему было всего лишь двадцать пять лет. Но судьба шоу оказалась незавидной: после трансляции трех сезонов его закрыли в 2002 году. Однако «Гриффинов» так часто покупали на DVD (лучшее подтверждение культовости продукта), что FOX приняла решение реанимировать проект. Таким образом, судьбу сериала фактически решили его поклонники. С тех пор свет увидели уже более пятнадцати сезонов шоу и более 300 эпизодов. Кроме того, были сделаны специальные выпуски – вольные ремейки трех сезонов «Звездных войн» («Голубой урожай», «Там, там, там, на темной стороне», «Это ловушка», вышедшая как один из эпизодов сериала), а также «Стьюи Гриффин: нерассказанная история». Трилогия, посвященная «Звездным войнам», тоже пользовалась неизменным спросом на DVD и Blu-ray.

Успех «Гриффинов» был настолько оглушительным, что Сет Макфарлейн смог воплотить в жизнь еще несколько проектов – прежде всего мультипликационных сериалов. Во-первых, это «Американский папаша», во многом созданный по образу и подобию «Гриффинов» (сериал все еще выходит: свет увидели уже 14 сезонов). Во-вторых, это спин-офф «Гриффинов» «Шоу Кливленда». Кливленд Браун – сосед Питера Гриффина. Ввиду непростой бытовой и личной ситуации он решает уехать из города Куахог, чтобы начать новую жизнь в Калифорнии. По пути он заезжает в городок Стулбенд, где он родился, и, встретив свою прошлую любовь Донну, остается там жить. После четвертого сезона шоу закрыли из-за низких рейтингов. Таким образом, сериал выходил на экраны с 2009 по 2013 год. В двенадцатом сезоне «Гриффинов» Кливленд возвращается в родной проект.

2009–2013 годы можно считать пиком творческого успеха и популярности Сета Макфарлейна: в эфир выходили три анимационных сериала под его авторством. Кроме того, в то же время Макфарлейн отправился покорять Голливуд и снял успешное кино с Марком Уолбергом «Третий лишний» (2012). Однако последующий фильм Макфарлейна «Миллион способов потерять голову на Диком Западе» (2014) оказался неудачным, а вторая часть «Третьего лишнего» (2015) не повторила успех оригинала. Но, несмотря на эти относительные провалы, Макфарлейн, кажется, сделал все, чтобы воспользоваться моментом своей популярности. Так или иначе, в историю популярной культуры он войдет именно как автор «Гриффинов» – одного из самых известных анимационных сериалов.

«Гриффины» – это семейный ситком. Глава семьи Питер Гриффин – эгоист, глупец, алкоголик с лишним весом, он часто пускается в такие авантюры, которые не приводят ни к чему хорошему. Раньше Питер работал на фабрике игрушек, а потом устроился работать клерком на пивоваренный завод. Его жена Лоис Гриффин – домохозяйка, раньше она учила детей музыке на дому, но, кажется, в последних эпизодах прекратила это делать. Она более рациональна, нежели Питер, любит мужа, хотя часто не одобряет его выходки, но в целом сама не прочь повеселиться. Дети Питера и Лоис – Крис, Мэг и Стьюи. Крис – подросток, который учится в школе имени Джеймса Вудса, – еще глупее отца, а Мэг, тоже школьница, объект насмешек и издевательств в семье. Самый маленький Гриффин – Стьюи. Он гений, который построил машину времени, хотя часто практикует поведение маленького мальчика. Не нужно искать противоречий в этом – такова установка сериала. Наконец, в семье живет антропоморфный пес Брайан, который считает себя интеллектуалом-писателем и имеет проблемы с алкоголем. Как интеллектуал, Брайан пьет не пиво, как Питер, но виски со льдом, а иногда даже мохито (но Брайан не думает, что это «напиток для геев»). Кроме того, у Гриффинов есть соседи. Упоминаемый Кливленд Браун и его новая жена Донна (ранее он жил с Лореттой), инвалид-колясочник и полицейский Джо Суонсон и его жена Бонни, а также холостяк Куагмир, крайне озабоченный темой секса.

Если вдруг это семейство напоминает вам «Симпсонов», то ничего удивительного в этом нет. «Гриффины» действительно являются наследниками этого сериала. Так, в эпизоде «По заявкам зрителей. Выпуск № 2» Брайан и Стьюи разбирают почту, которая уже долгие годы приходит на их адрес. Стьюи читает письмо от поклонника с вопросом, правда ли, что «Гриффины» являются плагиатом другого известного сериала, и откровенно комментирует текст: «Да, за свою основу „Гриффины“ взяли идею „Симпсонов„» (Сезон 10, серия 22). То есть вместо, скажем, обычных оправданий «Южного парка», что «это уже было в „Симпсонах“», «Гриффины» иронизируют и смеются над постоянными обвинениями в плагиате (как однажды говорит пьяный Питер: «Мы делаем вид, что ничего не взяли у „Симпсонов“. Но на самом деле мы многое взяли у „Симпсонов“»). Очевидно, что шоу, даже если имело что-то похожее, уже давно стало самостоятельным и переросло своих предшественников.

Еще в 2006 году автор книги «В направлении телевидения: прайм-тайм анимация от „Флинстоунов“ и до „Гриффинов“» Кит Букер писал: «И все же во многих важных отношениях „Гриффины“, принимая во внимание богатый опыт своего великого предшественника, последовательно опережают „Симпсонов“, поднимаясь на новые высоты или осваивая глубины – в зависимости от обстоятельств. В итоге у „Гриффинов“ никогда не было такой широкой популярности, как у „Симпсонов“, и шоу всегда сопровождали споры, но у него есть такие зрители, которые куда более преданы сериалу, чем большинство поклонников „Симпсонов“»[59]. И если так можно было говорить уже в 2006 году, то в 2019 мы могли бы сделать куда более радикальный вывод. «Гриффины» по всем параметрам обогнали «Симпсонов» – и по преданности фанатов, и по широте популярности. Более того, в 2015 году «Симпсоны», которые часто обвиняли последователей в плагиате, сделали с «Гриффинами» кроссовер «Симпсоновский парень», окончательно легитимируя самостоятельность проекта Сета Макфарлейна (сезон 13, серия 1).

Но что насчет содержания? Поскольку в «Гриффинах» обсуждается много проблем, актуальных для США, сконцентрируем свой взгляд лишь на некоторых – на расизме и религии, – а после подробно обсудим то, как в сериале изображаются интеллектуалы. С возвращением Кливленда Брауна в проект в 12-м сезоне в сериале актуализируется тема расовой дискриминации и трудностей в коммуникации между белыми и чернокожими. Впрочем, то, что эти темы возникают в шоу, скорее свидетельствует о том, что расизм и сопутствующие ему проблемы все еще характерны для американского общества. В эпизоде «Черный вернулся» (сезон 12, серия 20), когда Кливленд приезжает обратно в Куахог и привозит туда свою новую жену Донну, у последней сразу возникает конфликт с Лоис на почве подхода к воспитанию своих и чужих детей: Донна отшлепала Криса за то, что тот разбил старую вазу. В целом конфликт строится на элементарном недопонимании двух женщин, и расовую окраску ему придает Брайан, замечая, что «критику можно мазать и на белый хлеб». Таким образом, Брайан, либерал и интеллектуал, в очередной раз выступает как тот, кто готов политизировать любой бытовой конфликт.

В эпизоде «Выстрел в темноте»[60] (сезон 4, серия 9) у Питера вновь случаются неприятности с семейством Кливленда. После пропажи дивана с лужайки у дома Гриффинов Питер создает соседский патруль и, где-то раздобыв оружие, начинает бродить вечерами по улицам. Однажды, увидев, как в дом к Кливленду Брауну в темноте забирается «грабитель», и сделав ему несколько предупреждений, Питер стреляет в темную фигуру, которой оказывается Кливленд Браун-младший. В итоге Донна обвиняет Гриффина в преступлении на почве расовой дискриминации. После того как Питер обнаруживает свое полное невежество относительно расовых проблем, скандал разгорается, и Гриффина обвиняют в том, что он сознательно подстрелил чернокожего. Правда в том, и создатели сериала это подчеркивают, что политический окрас конфликту придает общественное мнение, подбрасывая поленья в костер существующих расовых противоречий, в то время как сам Питер стрелял в Кливленда-младшего только потому, что чрезвычайно глуп. Тем самым мы понимаем, что, хотя проблем с расизмом в Куахоге достаточно – а возможно, много где еще, – «Гриффины» обвиняют в существующем положении с чернокожими скорее общественность и СМИ. В скобках отмечу, что в этом же эпизоде есть очень важная шутка. Когда Питер выстрелил в Кливленда-младшего, Лоис кричит мужу, что начинает смотреть новую серию шоу «Хорошая жена» без него, на что Гриффин, посмеиваясь, заявляет раненому соседу: «В отличие от тебя, я от своей пули увернулся». Вот как думают создатели «Гриффинов» о популярной судебной драме.

Но куда большее внимание «Гриффины» уделяют религии. Помимо того что Иисус является постоянным персонажем сериала, в шоу часто поднимаются вопросы отдельных религиозных конфессий. Сразу два эпизода десятого сезона посвящены религии. Это «Амишский парень» (сезон 10, серия 7) и «Жизнь по молитве» (сезон 10, серия 12). В первом случае это скорее рассказ о жизни общины амишей, с лидером которой у Питера неизбежно возникает конфликт. Глава амишей считает, что Мэг негативно влияет на его сына, рассказывая о технологиях, и, конечно, глупость Питера не позволяет ему понять альтернативный образ жизни тех, кто старается не соприкасаться с внешним миром. Во втором случае все куда сложнее. Лоис, узнав, что у друга Стьюи рак, отвозит мальчика в больницу. Однако оказывается, что родители больного ребенка верят в «христианскую науку» (религиозное учение протестантского происхождения, основанное в 1866 году Мэри Бейкер Эдди; вера основана на книге Эдди «Наука и здоровье с ключом к Священному Писанию»), полагая, что любые болезни можно вылечить молитвами, и выступают против современного лечения. В итоге Лоис решает похитить мальчика. В конце эпизода она убеждает родителей, что современная медицина и может быть ответом на их молитвы Богу спасти многие болезни. Так, «Гриффины», не признавая религию, недвусмысленно выражают свою позицию относительно религиозных меньшинств в США: если амиши никому не вредят, их можно оставить в покое, в то время как с теми, кто придерживается взглядов «христианской науки», следует активно работать. Обычная позиция для либералов в США.

Однако куда более резко «Гриффины» высказываются об исламе в эпизоде «Ковбой в тюрбане» (сезон 11, серия 15). По сюжету мусульманин Махмуд рассказывает Питеру о прелестях ислама и фактически убеждает его принять эту религию. Опять же в силу своей глупости Питер видит только практическую сторону вероисповедания и, конечно, очень рад курить кальян со вкусом пиджака своего деда, ходить на «базар», чтобы покупать там змей и бараний рог, и носить традиционную одежду, чтобы можно было звенеть бубенцами. Но «Гриффины» не просто высмеивают обычаи и образ жизни мусульман, изображая их предельно стереотипно, но и высказывают точку зрения, что мусульмане – террористы. Так, Махмуд приводит Питера в террористическую ячейку, которая планирует взорвать мост Куахога. И если «Южный парк», рассуждая о религии в провокационном ключе, поднимает сложные вопросы, которые необходимо обсуждать, то «Гриффины» просто высмеивают ислам. Они всегда могут сказать, что намеренно стереотипно изобразили мусульман террористами, потому что всем известно, что не все мусульмане террористы. Но ведь это не отменяет того, что сериал показал ислам именно так, как в итоге показал? В конце эпизода, после того как террористов обезвредили, полицейский Джо Суонсон одобрительно говорит, что благодаря Питеру арестованы тридцать мусульман, а все арабы города находятся под подозрением.

В сериале, наряду с чисто развлекательными эпизодами, есть много таких, в которых ставятся острые политические вопросы. Однако лучше всего в «Гриффинах» раскрывается культурные темы. И какая культура возможна без интеллектуализма? В сборнике текстов «Симпсоны как философия» американский философ Эон Скобл в своем эссе «Лиза и американский антиинтеллектуализм» ставит проблему ребром – американское общество неоднозначно относится к интеллектуалам[61]. Через фигуру Лизы Симпсон Скобл пытается понять, какова установка создателей шоу по отношению к умным людям, каким образом они там репрезентируются и что можно сказать о стране, где интеллектуалов не уважают. В самом деле, в «Симпсонах» почти все «интеллектуалы» представлены не в самом выгодном свете – сумасшедший ученый, продавец комиксов, директор школы и врач-сангвиник. Единственная симпатичная фигура среди умных людей – это сама Лиза. Хотя она несовершенна и имеет свои слабости, все же зритель, считает Скобл, скорее относится к ней с уважением, если не с восхищением. В целом же во вселенной «Симпсонов» популярен скорее антиинтеллектуализм. И если «Гриффины» изначально многое взяли у «Симпсонов», то разделяют ли первые эту установку по отношению к интеллектуализму? Ответ в данном случае может быть строго отрицательным. Но давайте посмотрим почему.

Начать следует с того, что «Гриффины» – интеллектуальный продукт. Да, в нем много сортирного юмора, порою отталкивающего, и в принципе это юмор специфический, построенный на необязательных врезках, которые не вяжутся с сюжетом. Но то, что в шоу есть политика, не делает его интеллектуальным. Интеллектуальным его делает как раз критическая установка по отношению к тому, что в Соединенных Штатах и вообще в мире может считаться «интеллектуальным». Иными словами, создатели прекрасно осознают, что такое культурные иерархии, но часто намеренно нарушают границы высокого и низкого, чтобы показать, что значит быть по-настоящему умным человеком.

Итак, чаще всего главным «интеллектуалом» в «Гриффинах» называют Брайана. Но является ли он таковым на самом деле? В конце концов, в чем подтверждение его интеллектуализма? В том, что он хочет быть писателем и пьет виски со льдом, или есть что-то еще? И хотя как таковой Брайан хороший «человек» (готов умереть ради друга, привязан к Стьюи и т. д.), у него есть существенные недостатки. «Гриффины» резко негативно относятся к такому поверхностному и показушному интеллектуализму, за что Брайана неоднократно высмеивали. В эпизоде «Питеронормальная активность» (сезон 14, серия 4) Брайан начинает носить очки, но по своему обыкновению делает это не потому, что плохо видит, а потому, что хочет казаться умнее. Так, когда Лоис спрашивает у него, чтобы он хотел на завтрак, Брайан начинает манерно грызть душку очков, риторически вопрошая: «Чего же я хочу?..» А позже благодаря все тем же очкам пытается познакомиться с девушкой в кафе, рассказывая, что он преподает в университете, и делая при этом сексистское замечание. На это его новая знакомая отвечает: «Присаживайтесь за мой столик. У человека, который носит очки, должны быть и положительные стороны». В общем, такие изобличения Брайана в сериале – не редкость.

В одном из лучших эпизодов шоу «Самый интересный человек в мире» (сезон 12, серия 17) Лоис, устав от глупости Питера, в сердцах говорит ему правду – он идиот. Комплексуя, Питер решает заняться своим образованием, чтобы хоть как-то соответствовать умственному уровню жены. Друзья советуют ему «расширять кругозор» – поехать в путешествие или почитать книгу. Воспользовавшись удобным случаем, Питер напрашивается в командировку в Чикаго. Приехав в город и сделав дела, Гриффин отправляется в Чикагский институт искусств, где созерцает картины Анри де Тулуза-Лотрека и Сальвадора Дали и параллельно слушает аудиокомментарии коренного чикагца Дэниса Фарины. Фарина комментирует искусство на понятном Питеру языке: «А это картина Сальвадора Дали. Отвечаю, он был контуженным на всю башню». Впоследствии Питер входит во вкус и начинает постоянно проситься в командировки и путешествовать по Соединенным Штатам, чтобы расширять кругозор и развивать интеллект. В итоге домой он однажды возвращается одетым как «типичный интеллектуал» – рубашка, застегнутая на все пуговицы, джемпер и блейзер с заплатами на локтях. Произошло ужасное: Питер Гриффин, который раньше интересовался скорее показом куриной моды, нежели театром или оперой, стал умным. Теперь он «оперирует теоремами, изречениями и абстракциями».

Войдя в гостиную, его глупый сын Крис радостно восклицает:

– Папа, как прошли твои командировки?!

– О, исключительно, Крис.

– Я оба твоих слова даже не понял!

Ничего страшного, что вторым словом было «Крис»: просто сын так впечатлен радикальными переменами в образе отца, что не воспринимает даже знакомые звуки. Впрочем, кого мы обманываем – просто Крис такой. Но что ж, побывавший в Чикаго и Нью-Йорке и, следовательно, поумневший – в соответствии с логикой сериала – Питер превращается в домашнего диктатора. Вместо телевизора в гостиной Гриффин устанавливает книжный шкаф, который, по заверениям Питера, способен дать знаний куда больше, нежели все, что можно увидеть по кабельному ТВ. Если Крис хочет посмотреть «Ходячих мертвецов», Питер прочтет ему отрывок из «Франкенштейна» Мэри Шелли; если Мэг хочет посмотреть «Новенькую», Питер предлагает ей прочитать «Джейн Эйр» (она тоже чувствовала себя новенькой в поместье графа Рочестера); а если кто-то хочет посмотреть «Игру престолов», то вместо нее можно прочитать… «Игру престолов». Да, хотя первоисточник сериала называется «Песнь Льда и Пламени», Питер все равно говорит про «Игру престолов». Обратим внимание, что семья Гриффинов в 2014 году смотрит по телевизору исключительно сериалы – не лучшее ли это подтверждение популярности данной формы культуры? И да, книги, предлагаемые Питером, определенно не могут заменить названные шоу. И даже вопрос о том, можно ли прочитать «Песнь Льда и Пламени», вместо того чтобы посмотреть «Игры престолов», остается открытым.

Обратим внимание, что, например, когда Гомер Симпсон вдруг стал умным, не выдержав социального гнета, он позорно бежал обратно, в мир обывателей. Питер же настолько уверенно себя чувствует в роли интеллектуала, что скорее сам доминирует над другими, нежели испытывает чувство неловкости. Так, он заставляет Лоис учить умные слова, а детям озвучивает фразы типа «Сирано Де Бержерак», чтобы те учились сдерживать смех от таких смешных вещей. Но, конечно, дело не в том, что Питер поумнел. Дело в том, что теперь, зная о многих вещах, он может проверить интеллект Брайана.

В свойственной ему манере Брайан решает воспользоваться случаем, чтобы в очередной раз показаться интеллектуалом. Так, он заявляет: «Ну, наконец-то! Еще один книгочей в семье. Я вижу здесь свои любимые книги и своих любимых писателей». Но на вопрос Питера, что Брайан читает сейчас, «первый книгочей» семьи не может ответить. А Стьюи, зная цену эрудии собаки, подливает масла в огонь: «Признайся! Он тебя прижал!» Однако Брайан все же упоминает имя Гуттенберга, когда заявляет, что он возвращается к корням и читает слова, напечатанные на бумаге. После Лоис просит Брайана помочь выучить ей те самые умные слова, которые она по требованию Питера должна уметь вставлять в обычную речь. И когда Брайан берется помочь, то сам себя загоняет в ловушку, так как он тоже не знает этих слов. Одним словом, Брайан в очередной раз не прошел тест на интеллектуализм. Однако и это не все.

В эпизоде «Превосходство в радиовещании» (сезон 9, серия 2) Брайан узнает, что в Куахог приезжает Раш Лимбо – один из ведущих консервативных комментаторов в США (Лимбо озвучивает себя сам; к слову, Лимбо мелькал и в «Симпсонах»). Брайан негодует и отправляется в магазин, где Лимбо дает автографы, чтобы высказать все человеку, «отбросившему политический дискурс на сто лет назад». Оказывается, Брайан не читал книг Лимбо, но читал тех, кто писал о Лимбо гадости. Таким образом, он обнаруживает свое невежество, так как составляет свое мнение о предмете в соответствии с мнением других людей. Что это? Либеральная самокритика? Попытка показать, что сериал куда более сложный идеологический продукт, нежели обычное шоу, исповедующее либеральные взгляды? И хотя «Гриффины» показывают Лимбо в весьма позитивном свете, но без иронии, это не означает, что они поддерживают республиканцев. Ведь в большинстве серий, как уже говорилось, шоу освещает вполне себе либеральные вопросы.

Скорее это критика «либеральных интеллектуалов». Потому что когда Брайан все же прочел книгу Лимбо, то воскликнул: «Боже мой, Раш Лимбо был все время прав! Консервативный республиканизм – вот решение». В итоге Брайан становится самым ревностным консерватором. Лоис, наблюдая за резкой метаморфозой друга семьи, говорит ему правду: таким, как Брайан, важно всегда быть в оппозиции – неважно, какие взгляды они исповедуют. И даже Раш Лимбо признает, что нужно «рациональными аргументами объяснять оппонентам, в чем они были не правы, не соглашаясь с тобой», а не выступать за смертную казнь, запрет абортов и т. д. Выслушав Лимбо, Брайан признает: он все-таки либерал, а «Лоис была права». На что Лимбо замечает: «Вот видишь, если ты в чем-то прислушиваешься к мнению женщины, то ты точно либерал». И хотя Брайан выглядит в этом эпизоде поверхностным и тем, кого легко в чем-то убедить, все же он осознает истинную природу своих убеждений, а кроме того, прислушивается к критике. Одним словом, самый обычный интеллектуал.

Но давайте посмотрим, успешен ли Брайан в своем писательском мастерстве. Дело в том, что однажды в эпизоде «Брайан возвращается в колледж» он написал такой успешный текст, что его позвали работать в New Yorker (сезон 4, серия 15). Однако, когда снобы, работающие в самом интеллектуальном издании Америки, узнают, что у нового сотрудника нет высшего образования, его отправляют учиться в университет. Конечно, экзамен в итоге Брайан так и не сдал. Позже он все же напишет и опубликует роман «Быстрее скорости любви», который окажется полным провалом. И все же, разозленный тем, что публика не готова читать умные книги, Брайан напишет за три часа и двадцать семь минут бестселлер «Пожелай, захоти, воплоти» (сезон 9, серия 6). Книга будет пользоваться невероятным спросом, но на передаче у либерального ведущего Билла Мара по-настоящему умные (по крайней мере, в представлении «Гриффинов») люди объяснят писателю, почему такие книги вредны. Сознавшись в том, что сам он считает эту книгу «дерьмом», Брайан с позором уйдет из прямого эфира.

Вместе с тем Брайан все же смог добиться успеха на литературном поприще. В эпизоде «Пьеса Брайана» (сезон 11, серия 10) его драму «Мимолетное увлечение» поставят в театре Куахога, и она будет иметь серьезный успех. Однако после, когда Брайан прочитает написанную Стьюи «просто так» пьесу, он поймет, насколько он посредственный автор. И хотя он не гений, он сумел найти ту форму литературного творчества, где может быть хорошим писателем: драматургия. Таким образом, какие бы неудачи ни преследовали Брайана, мы понимаем, что какой-никакой талант у него все-таки есть. Но этот успех не отменяет его псевдоинтеллектуализма.

Иными словами, либо Брайан – ненастоящий интеллектуал, либо создатели «Гриффинов» видят интеллектуалов такими – поверхностными, ни в чем разбирающимися, но лишь создающими видимость ума людьми. Вероятно, идеология сериала такова, что она изобличает таких интеллектуалов, которые ведут себя лишь в соответствии со стереотипными представлениями о том, что значит выглядеть умным – носить очки, пить виски, надевать блейзер с заплатами и вставлять в свою речь много умных слов. В этом смысле «Гриффины» идут куда дальше «Симпсонов». В то время как последние главным образом осуждали общество, не готовое принять интеллектуалов, «Гриффины» направляют свою критику на самих интеллектуалов, многие из которых таковыми в действительности не являются. Одним словом, «Гриффины» проделывают большую работу: подсмеиваясь над высокой культурой, но равно и над низкой, они показывают, что истинно критически мыслящий человек готов посмеяться над чем угодно. Это не ироническая установка и тем более не то, что называется «no brow», это интеллектуализм как он есть. Настоящий интеллектуализм, исповедуемый сериалом «Гриффины».

Вселенная имени Дэвида Кроненберга: «Рик и Морти»

Премьера анимационного сериала «Рик и Морти», авторами которого стали актер Джастин Ройланд и сценарист Дэн Хармон, состоялась в программном блоке Adult Swim на телеканале Cartoon Network в начале декабря 2013 года. С тех пор свет увидели три сезона шоу. За столь небольшой срок своего существования сериал обрел большое число настоящих фанатов – куда большее, нежели у многих других мультфильмов. И если даже общее количество зрителей шоу может оказаться небольшим, поклонники делают все возможное, чтобы вести пропаганду среди неофитов. Одним словом, это вполне гиковский продукт, а более ценную аудиторию, нежели гики, для сериала сложно вообразить. Кажется, у шоу есть будущее, потому что третий сезон, пилот которого вышел в апреле 2017 года, а все остальные серии уже летом, зрители ожидали с нетерпением: достаточно было посетить форумы или сайты, на которых можно было посмотреть/скачать первый эпизод третьего сезона, чтобы понять, как сильно аудитория соскучилась по своим любимым героям. В итоге шоу будет спонсировать другая компания, но, когда мы сможем увидеть очередные сезоны, пока не ясно.

Более того, когда в одном из чатов в Telegram’е я опрашивал своих читателей (это ни при каких обстоятельствах нельзя назвать строгим социологическим опросом, но все-таки это довольно показательный случай), посвященные каким сериалам им бы хотелось прочитать мои тексты, то из мультипликационных продуктов называли только «Рик и Морти», причем неоднократно. Таким образом, создается впечатление, что сегодня это один из самых востребованных мультипликационных сериалов. А о том, что он очень быстро стал беспрецедентно популярным, говорит и то, что «Симпсоны» фактически сразу после трансляции сделали кроссовер с «Риком и Морти». Конечно, речь идет только о «диванной заставке» к «Симпсонам», но, возможно, это имеет даже большую ценность, нежели традиционные кроссоверы, которые «Симпсоны» сделали, например, с «Футурамой» и «Гриффинами» – сериалами-долгожителями.

Но что же делает «Рика и Морти» таким особенным и запоминающимся?

Откровенно говоря, у меня нет удовлетворяющего всех ответа на этот вопрос. Я могу объяснить, почему это шоу кажется невероятно интересным лично для меня, но не уверен, что мое мнение совпадет с позицией всей аудитории шоу. Впрочем, есть ли оно, это единое мнение насчет популярности «Рика и Морти»? Если считать, что моя позиция вполне гиковская, то можно рассудить, что так же, как и я, думает хотя бы ядро зрителей. Но прежде давайте взглянем, насколько традиционным является этот сериал в контексте других мультипликационных шоу, потому что через степень его «традиционализма» мы сможем понять и его новаторство.

На что мы ожидаемо часто не обращаем внимания, так это на то, что «Рик и Морти» некоторым образом вписываются в давно существующую традицию мультипликационных сериалов, в фокусе которых находится семья – «Симпсоны», «Гриффины», «Американский папаша», закрытый спин-офф «Гриффинов» «Шоу Кливленда» и «Бургеры Боба». Это как минимум. То есть, наряду с головокружительными сай-фай приключениями, в шоу «Рик и Морти» раскрываются проблемы традиционной американской семьи, а по большому счету – семьи вообще. Но вот чем этот сериал отличается от других «семейных мультфильмов», так это отнюдь не темой научной фантастики, а тем, что в нем красной нитью, а не по случаю, как в других шоу, проводятся проблемы отношений. Семья в «Рике и Морти» – это «патриарх» Джерри Смит, его жена Бэт Смит, их дети – подростки четырнадцатилетний Морти и семнадцатилетняя Саммер, а с недавних пор с ними проживает отец Бэт, Рик Санчез, «безумный ученый» и алкоголик с очень скверным характером.

Но что же это за семейные проблемы? Если, скажем, Гомер и Мардж Симпсоны, несмотря на все возможные противоречия, живут душа в душу, а Лоис давно смирилась с характером Питера Гриффина, то Бэт постоянно задается вопросом, не стоит ли ей уйти от мужа-неудачника, и, кроме того, страдает от нереализованности в карьере: она работает кардиохирургом-ветеринаром и делает сложные операции лошадям. Плюс ко всему, она явно имеет тягу к алкоголю (что неудивительно, учитывая общую ситуацию в семье): мы видим, как Бэт постоянно прикладывается к бокалу с вином. Что касается Саммер, то она представляет собой обычную девушку-подростка с обычными интересами, в то время как Морти достаточно глуп для своего возраста, что, кстати, признает и сам Рик: из множества миров существует лишь один, в котором Морти – злой гений, который хитрее и умнее своего деда Рика («Близкие контакты риковой степени», сезон 1, серия 10). Впрочем, виной тому, что Морти отстает по урокам, является Рик, так как он постоянно забирает внука с уроков, чтобы было нескучно во время приключений в других измерениях и на неизвестных планетах. То есть гениальный и эксцентричный ученый Рик Санчез – эгоист, который негативным образом влияет на внука, хотя тот и получает удовольствие от совместных с дедом приключений. Джерри Смиту и без того приходится нелегко, но Рик добавляет масла в огонь тем, что постоянно ставит авторитет главы семьи и хозяина дома под сомнение. Но этим деструктивное влияние Рика на семью не ограничивается.

В эпизоде «Напиток Рика № 9» (Сезон 1, серия 6) в постапокалиптическом мире Бэт говорит, что только после исчезновения Рика и Морти поняла, как она счастлива и как ей хорошо без них (Саммер осталась с родителями, и, кажется, они хорошо ладят). Конечно, в первую очередь это замечание касается Рика. Бэт понимает, что ее отец не уважает своего зятя Джерри, довольно холоден к ней самой (те редкие комплименты, которые он ей делает – например, хвалит приготовленный ею завтрак, – ему нужны, чтобы она не ворчала, но даже они несказанно ее радуют), безразличен к внучке Саммер и не очень жалует ее, потому что она женского пола, а внука Морти просто-напросто использует.

Разумеется, образ Рика эволюционирует, и в определенный момент он осознает, что действует слишком эгоистично. Уже в первом сезоне он соглашается взять с собой в путешествие Саммер, так как Морти занят воспитанием сына («Воспитание Газорпазорпа», сезон 1, серия 7). Впоследствии, когда Морти вынужден будет проводить время с отцом, так как тот страдает от низкой самооценки и для него помочь сыну с уроками значит почувствовать себя значимым, Рик снова вступит в коллаборацию с Саммер («Надвигается нечто риканутое», сезон 1, серия 9). А позже, когда Джерри и Бэт уедут на экскурсию, Рик вместе с Саммер и Морти устроит дома межгалактическую вечеринку («Рискованный бизнес», сезон 1, серия 11). И это если не упоминать сторонних семейных сюжетов. Например, в третьем эпизоде первого сезона мы знакомимся с родителями Джерри («Анатомический парк», сезон 1, серия 3). Вместе с его отцом и матерью в гости к Смитам приходит молодой чернокожий «друг семьи» Джейкоб, статус которого становится ясным практически сразу. Джейкоб – любовник матери Джерри, а его отец поощряет эти отношения и даже получает от этого извращенное удовольствие, так как, одеваясь в костюм Супермена и прячась в шкафу, любит наблюдать за тем, как пара занимается сексом.

В свою очередь, какие бы проблемы ни возникали в семьях из других мультсериалов, все они являются ситуативными. За исключением, пожалуй, «Бургеров Боба» – шоу, максимально приближенного к существующим реалиям. В том смысле, что проблемы Боба, его жены и детей никуда не уходят, и каждый раз героям нужно находить частный компромисс, чтобы справиться с давно назревшими, но так и не решенными вопросами, в то время как в «Симпсонах», «Гриффинах» и «Американском папаше» семейные проблемы – это всего лишь кейсы, каждый из которых успешно разрешается в конце каждого эпизода. Именно эта второстепенная, но максимально реалистичная «семейная линия» делает сериал «Рик и Морти» интересным и радикально отличным от предшественников. В конце концов, в начале третьего сезона Джерри уходит из семьи, чему Рик очень рад, и всем зрителям крайне любопытно узнать, чем закончится его поступок. Но любопытно даже не то, воссоединятся ли Бэт и Джерри, а то, как будет вести себя Рик, фактически ставший главой неполной семьи и старшим мужчиной. Станет ли он более ответственным? Повлияет ли он на Саммер и Морти положительно или же разрушит до основания и без того уже распавшуюся семью?

Но это то, что касается «реалистичной стороны» мультсериала, а что же с основной сюжетной линией? Это что-то новаторское или же очередная переплавка того, что было раньше? Возможно, главное, что бросается в глаза, так это то, что Рик и Морти немного напоминают Дока и Марти из «Назад в будущее» (Рик, как и Док, настолько же безумен и так же любит впутываться в авантюры, а Морти – такой же подросток, как и Марти, но не более). Сами создатели шоу не скрывают этого влияния. Но мы должны понимать, что, за исключением поверхностного сходства с Доком и Марти, сериал радикально отстраняется от трилогии «Назад в будущее». Рик и Морти путешествуют преимущественно в пространстве – в микрокосме человеческого тела, в макрокосме галактики, в других измерениях, во снах и т. д., но, кажется, не отправляются в прошлое или будущее. Собственно, этим же «Рик и Морти» отличаются от «Гриффинов»: гениальный малыш Стьюи, построивший машину времени, и его друг пес Брайан главным образом рассекают не пространство, но время, преимущественно прошлое. Таким образом, Рик и Морти, хотя иногда имеют дело со временем, заинтересованы скорее увидеть незнакомые миры, чем вернуться в места, уже «пройденные» в нашем мире. Как произошло в эпизоде «Рик во времени» (сезон 2, серия 1), когда Рик стал обвинять Саммер и Морти в том, что они «…разделили реальность на две равные невозможные невероятности. Мы прямо как мужик, способный поддерживать платонические отношения с коллегой женского пола по работе – мы совершенно гипотетичны». Да, с юмором и удачными метафорами у Рика все в порядке.

Однако же уникальность шоу состоит в том, что оно как бы сплавляет в себе долгую традицию американских научно-фантастических картин и фильмов ужасов, отсылая в комедийной форме одновременно ко множеству культурных феноменов. Нужно понимать, что тот или иной поворот сюжета или какой-нибудь герой, появляющийся в сериале, далеко не всегда отсылка к чему-то конкретному, хотя в некоторых случаях эти аллюзии имеют определенный адрес. То есть шоу «Рик и Морти» заново проговаривает то, что было актуально в 1980-х, о чем свидетельствует хотя бы сознательная отсылка на «Назад в будущее». И если в данном случае нужны какие-то аналоги, то «Рик и Морти» делает по отношению к американскому хоррору и сай-фаю примерно то, что делает Квентин Тарантино по отношению к грайндхаусу 1970-х. Используя темы, приемы, общие сюжетные структуры, создатели шоу в комедийном ключе и в анимационной форме возрождают дух времени того десятилетия, который мы, как русские зрители, осваивали немного позже, чем американцы. И хотя это не так очевидно, мы видим, что на самом деле «Рик и Морти» играют на той же ностальгии по 1980-м, но очень умело ее маскируют, не слишком злоупотребляя аллюзиями. Совершенно в соответствии с духом, но, конечно, не буквой кинематографа Тарантино.

И то, что «Рик и Морти» сознательно заигрывает с 1980-ми, подтверждает спин-офф проекта «Рик и Морти:

неканонические приключения». Пять пластилиновых коротких роликов были выпущены специально, чтобы подогреть интерес зрителей к премьере третьего сезона. И хотя очевидно, что «Неканонические приключения» были сделаны с целью устроить рекламную акцию, они многое говорят о природе сериала. Из пяти роликов четыре посвящены фильмам конца 1970-х и 1980-х – «Хеллоуин» (аллюзия на одноименный протослэшер Джона Карпентера), «Нечто» (аллюзия на классический сай-фай хоррор того же Джона Карпентера), «Дорогая, я уменьшил детей» (пародия на научно-фантастическую комедию 1980-х), «Муха» (рип-офф сай-фай драмы Дэвида Кроненберга) и, наконец, «Из машины» (ремейк недавнего технонуара Алекса Гарланда). Итак, из пяти роликов лишь один посвящен фильму 2015 года, в то время как остальные – фактически классика 1980-х.

Таким образом, именно «Неканонические приключения» подсказывают нам то, как правильно воспринимать «Рика и Морти». В конце концов, не обусловлена ли популярность шоу этой спрятанной ностальгией по 1980-м, которая сегодня является едва ли не основным трендом общего духа популярной культуры?

Иными словами, «Рик и Морти» работают с очень актуальной частью популярной культуры. И поскольку почти все вещи 1980-х, которые так или иначе обыгрываются в сериале, имеют культовую репутацию, сериал сам претендует на этот статус. А если учесть то внимание, которое уделяют шоу гики и вообще поклонники жанрового кино, то можно быть уверенным – это культовый сериал. «Неканонические приключения» оставляют подсказку: целых два фильма Карпентера, один Кроненберга, научно-фантастическая комедия и новейший триллер про робототехнику – вот та содержательная основа культа «Рика и Морти». Однако Карпентер и Кроненберг появляются не только в «Неканонических приключениях». Например, в серии «Напиток Рика № 9» (1 сезон, 6 серия) Рик создает вирус, который сначала превращает всех людей в гигантских уродливых богомолов, а его «противоядие» – в еще более ужасных монстров, будто те вышли из ранних фильмов Дэвида Кроненберга. Сам Рик замечает: «Я откроненбергил этот мир», а после Рик и Морти начинают называть чудовищ «кроненбергами» – невероятная честь для новатора «телесного хоррора» Дэвида Кроненберга. Эпизод «Вспомнить Вэ Сэ Йо» (2 сезон, 4 серия) определенно напоминает клаустрофобическо-параноидальную атмосферу «Нечто» Джона Карпентера. В доме Смитов появился опасный паразит, который внедряется в сознание людей и создает там хорошие воспоминания, так что жертвам кажется, что они всегда знали то или иное существо. Кстати, в этой же серии основательнее, чем в других, освещается семейная тема: герои понимают, что реальными являются только те существа, с которыми у них связаны неприятные воспоминания – разумеется, это все члены семьи Смитов и Рик Санчез. Так что герои пытаются вычислить и уничтожить паразитов, чтобы те не поработили наш мир.

Или же, например, эпизод «Анатомический парк» (сезон 1, серия 3), с одной стороны, вроде не отсылает ни к чему конкретному, с другой – в нем несложно разглядеть мотивы «Внуреннего пространства» Джо Данте, «Осмосиса Джонса» братьев Фаррелли, «Парка юрского периода», что очевидно, и множества хорроров 1980-х, вероятно, с акцентом на «Экстро 2». В целом сами названия эпизодов отсылают зрителя к правильному пониманию шоу – в них можно найти аллюзии на многие фильмы, начиная от условно ужасов и сай-фая «Что-то страшное грядет», «Большой переполох в маленьком Санчезе», «Судная ночь» и заканчивая такими культовыми вещами, как «Вспомнить все», «Побег из Шоушенка», «Наверное, боги сошли с ума» и «Рискованный бизнес».

Правда, это еще не все. Например, в эпизоде «Песгазонокосильщик» (1 сезон, 2 серия) появляется Страшный Терри, который не может не напоминать зрителям Фредди Крюгера. Сам Рик говорит, что «это легальная подделка популярного хоррора 1980-х». Эта серия содержит куда более сложную отсылку. Морти отстает в школе, и Рику нужно, чтобы он получал отличные оценки. Тогда Морти сможет путешествовать с Риком, а Бэт и Джерри не будут ворчать. Поэтому Рик пробирается в сон учителя Морти, чтобы внушить ему идею ставить Морти только «отлично», но так как все идет не слишком гладко, им приходится проникать в сны внутри снов (стюардессы, кентавра и далее), пока они не сталкиваются со Страшным Терри – поклон еще одному «мастеру ужасов» Уэсу Крейвену. Между прочим, в данном случае создатели позволяют себе обвинить Кристофера Нолана в том, что его фильм «Начало» непонятный и слишком заумный. Тем самым создатели шоу противопоставляют претенциозность режиссера пускай наивным и простым, но вместе с тем определявшим кинематографическую культуру фильмам 1980-х. Иными словами, «Кошмар на улице Вязов» оказывается для «Рика и Морти» куда более ценным и важным источником вдохновения, нежели «авторская научная фантастика» в стиле Кристофера Нолана.

Возможно, столкновение Фредди Крюгера и «Начала» что-то вам напомнило? Если так, то вы не ошиблись. В этом эпизоде «Рик и Морти» вступают в очень серьезное противостояние не только с Ноланом, но и с другим известным анимационным сериалом – «Южным парком». Фактически, то, что делают герои «Рика и Морти» в этой серии, – это очень своеобразный ремейк десятого эпизода четырнадцатого сезона «Южного парка» «Новчало». В «Южном парке» персонажи путешествуют по снам, пока не обращаются за помощью к специальному агенту на пенсии – Фредди Крюгеру. Тот мирно живет в доме со своей семьей, и когда на его пороге появляются незнакомые люди, он говорит жене увести детей внутрь. Это отнюдь не плагиат и не воровство идеи. «Рик и Морти» пытаются доказать, что могут работать с тем же самым материалом, что и создатели «Южного парка», и даже превзойти их. Что, кстати, различает «Рика и Морти» и «Южный парк» кроме художественной формы, так это то, что Мэтт Стоун и Трей Паркер ориентируются на повестку дня и актуальные социальные проблемы, а также играются с поп-культурой как таковой, в то время как Джастин Ройланд и Дэн Хармон очень аккуратно выбирают предшествующий их продукту материал, на котором строят свое шоу, и скорее заинтересованы в безумных фантазиях, нежели в политическом комментировании повестки дня.

Возможно, стоит обратить внимание на то, что «Рик и Морти» не брезгают и современными культурными продуктами. В «Неканонических приключениях» неслучайно есть эпизод, отсылающий к новейшему фильму «Из машины» Алекса Гарланда. Дело в том, что Гарланд поднимает важную тему «женороботов», искусственного сознания и сексуальности машин. К этой теме «Рик и Морти» обращались в эпизоде «Воспитание Газорпазорпа» (1 сезон, 7 серия), когда Морти получил себе секс-робота, который в итоге родил ребенка. Между прочим, этот эпизод имеет конкретную отсылку к антиутопии Джона Бурмана «Зардоз» (1973). Другим обращением к современному кинематографу в шоу «Рик и Морти» можно считать воспроизведение сюжетной линии первых двух серий трилогии «Судная ночь» (2013 и 2014; третья часть вышла в 2016 году, а четвертая – в 2018; в этом же году вышел первый сезон сериала «Судная ночь»). В эпизоде «Судная ночь» (2 сезон, 9 серия) Рик и Морти попадают на планету, где раз в год практикуют любые формы насилия – каждый может убить кого угодно по своему желанию. Рик и Морти волею судеб участвуют в расправе над элитой, придумавшей этот кровавый праздник. Однако, главное, на что надо обратить внимание: отсылки к новейшим фильмам в «Рике и Морти» – это прежде всего отсылки к относительно бюджетной научной фантастике (ни «Из машины», ни «Судная ночь» не являются крупнобюджетными проектами), то есть к новейшим темам, которые при этом раскрываются в сложных и не самых известных работах.

Остается сказать, что в «Рике и Морти» есть место и для мистики и фэнтези. Единственный раз, когда Морти настоял на том, что он будет выбирать приключения, герои отправляются в страну великанов, однако самое ужасное, что ждет Морти – это встреча с педофилом («Мисикс и разрушение», сезон 1, серия 5). Возможно, это единственная отсылка к фэнтези. С мистикой мы встречаемся также единожды в «Надвигается нечто риканутое» (сезон 1, серия 9), когда Саммер устраивается работать в магазин проклятых вещей, хозяином которого является дьявол. Однако наука оказывается сильнее мистики – Рик с помощью науки делает так, что проклятые вещи работают, как надо, без всякого подвоха. Один из посылов этого эпизода в том, что мистика в вариантах Стивена Кинга, «Баек из склепа» и «Сумеречной зоны» сегодня более не актуальна. Эти два эпизода очень важны, потому что позволяют понять, что фэнтези и мистика проигрывают сай-фаю в глазах создателей шоу: научная фантастика – сфера Рика; мистика – Саммер; детские сказки и фэнтези – Морти.

Но среди, казалось бы, жанрового единообразия «Рика и Морти» есть что-то радикально иное. Во многих сериалах – не только мультипликационных – встречаются филлеры, то есть серии, выбивающиеся из основного сюжета и призванные развлечь зрителя какой-то необязательной темой. Грубо говоря, если их пропустить, логика шоу останется понятной. Такие серии часто становятся украшением шоу, потому что, если так можно выразиться, «разрывают шаблон», показывая продукт с совершенно неожиданной стороны. Сам этот прием в итоге становится традиционным. В «Симпсонах» это, например, обязательный эпизод, посвященный Хеллоуину, а в «Гриффинах» – часто встречающиеся трилогии или экранизации классической и иной литературы. Филлеры мы встречаем в шоу «Мужчина ищет женщину», где отдельные эпизоды посвящены сестре главного героя, а в первом сезоне реалистичных «Красных дубов» есть серия про обмен телами. Поскольку во вселенной «Рика и Морти» возможно все, изначально трудно себе представить, чем же создатели шоу могут удивить зрителя. И, тем не менее, авторы сериала нашли выход.

Во всех трех вышедших сезонах есть филлеры, два из которых посвящены межвселенскому кабельному телевидению, другой – стертым воспоминаниям Морти. Эти серии выбиваются из общей линии шоу тем, что Рик и Морти, вместо того чтобы путешествовать в альтернативные миры, иные измерения и т. д., сидят дома и смотрят телевизор или же подключаются к воспоминаниям. То есть если все другие эпизоды крайне динамичны, то эти статичны, но при этом едва ли не более увлекательные, чем многие другие: обычно Рик и Морти участвуют в приключениях, здесь же они просто наблюдают за тем, что происходит на экране. В конце концов, те передачи, которые они успевают застать в бесконечном числе каналов, кажутся не просто восхитительными, они кое-что подсказывают зрителям для понимания сериала. В самом деле, не являются ли зрители «Рика и Морти» в момент просмотра сериала его главными героями, которые следят за какой-то альтернативной вселенной, где возможно все, и не увлекает ли нас увиденное точно так же, как Рика и Морти увлекает трейлер фильма «Выходные мертвой кошатницы-2»? «Трейлер „Гражданина Кейна“ твоего отца», – как заявляет внуку Рик Санчез. В этом эпизоде выясняется, что в альтернативной реальности Джерри стал деятелем кино и, помимо прочего, написал сценарий и снял вторую серию «Выходных мертвой кошатницы». Кроме всего прочего, герои успевают застать очень подробный трейлер фильма «Инопланетное вторжение томатных монстров из мексиканского флота…», в котором есть котомонстры, ужасный смерч, мексиканский межгалактический флот, бабушки-амазонки, столкновение Земли со спутником и т. д. Как это формулирует Морти, ему неинтересно узнать о том, как сложилась бы его жизнь в других мирах, ему хочется посмотреть ТВ – возможно, ключевая установка зрителя на просмотр сериала.

Что ж, первый эпизод третьего сезона «Рика и Морти» («Побег из Рикшенка») обнадеживает и разочаровывает одновременно. Разочаровывает потому, что очевидно: сценарный ход с включением Земли в межгалактическую Федерацию заводил сюжет сериала если не в тупик, то в очень узкое русло, где создателям было бы развернуться куда труднее, чем до того. Кроме того, сама серия для старта целого сезона получилась не самая удачная, если сравнивать хотя бы с началом второго сезона и всем первым сезоном. Но обнадеживает то, что Федерации больше нет, Земля вновь независимая в своем межпланетном варварстве, и, может быть, ситуацию выправят в следующих сериях. А еще поклонникам очень захотелось попробовать сычуаньский соус из «Макдоналдс», который, как говорит Рик, специально выпустили к выходу мультфильма «Мулан» еще в прошлом веке. К счастью, в третьем сезоне оказалось много достойных эпизодов, не уступающих по качеству ранним сериям.

Апология Зоуи: радужный пессимизм «Коня БоДжека»

Анимационная версия сериала «Блудливая Калифорния» «Конь БоДжек» оказался одним из самых удачных проектов Netflix. В настоящий момент свет увидели уже пять сезонов шоу, а осенью 2019 года в эфир выйдет шестой. Часто этот мультипликационный сериал позиционируют как «трагикомедию», но в целом откровенно комичного в нем мало. Легкие и умные шутки, которые там встречаются, могут вызвать скорее улыбку – часто грустную, – нежели смех. Например, вот характерный для шоу диалог:

– Чем сейчас занимаешься?

– В основном сижу дома и жалуюсь на жизнь.

– Ну и как успехи?

– Да грех жаловаться.

Иными словами, «Конь БоДжек» является полной противоположностью американских ситкомов. Более всего жанр сериала походит на то, что можно было бы назвать «ситуационной трагедией» или «ситуационной драмой». Ни к чему не принуждающие зрителя многочисленные гэги в «Коне БоДжеке» кажутся смешными настолько же редко, как, скажем, трагические события в таком ситкоме, как «Как я встретил вашу маму». Разумеется, в последнем шоу есть драматические моменты – смерть отца Маршалла или настоящая трагедия одного из финальных эпизодов (оставим это без спойлера), – но в целом это обычная ситуационная комедия. Это не означает, что в «Коне БоДжеке» нет юмора – его много. Просто очень часто он скорее умный, нежели смешной. В шоу можно встретить огромное количество сопутствующих шуток, которые, если увлечься основной линией повествования или же просто невнимательно смотреть, можно пропустить. Очень многие подобные вещи в сериале строятся на том, что вселенная «Коня БоДжека» – это мир, где люди мирно сосуществуют с антропоморфными животными. Это примерно как если бы в «Гриффинах», кроме собаки Брайана, было много других таких же животных, которые работают, заводят отношения и все в таком духе.

Отсюда и большой материал для фантазии на тему: например, известный американский режиссер Кэмерон Кроу (автор таких вещей, как «Скажи что-нибудь», «Джерри Магуайер» и «Почти знаменит») в сериале – ворона (crow) в прямом смысле этого слова. В квартире одной из героинь шоу Принцессы Кэролайн висят постеры, среди которых можно встретить «Кошку на раскаленной крыше» – классическую экранизацию Ричардом Бруксом пьесы Теннеси Уильямса. На плакате, который мы видим на заднем плане в мультфильме, вместо реальной героини-женщины изображена героиня-кошка, то есть это в прямом смысле слова кошка на раскаленной крыше. Или, например, в одном из эпизодов с самим главным героем на заднем плане мы можем наблюдать плакат обнаженного БоДжека: это аллюзия на известную фотосессию Берта Рейнольдса в обнаженном виде для журнала Cosmopolitan. Одним словом, в этом сериале вам следует разглядывать шутки под микроскопом. Но все это лишь немногое из того, что может привлечь взгляд искушенных в кино и в целом в популярной культуре зрителей.

История шоу, если сосредоточить внимание на первом и главном сезоне, вкратце такова. Конь БоДжек – в прошлом звезда семейного ситкома «Ржем с конем», который выходил с 1987 по 1992 год. БоДжек живет в Лос-Анджелесе в большом и красивом доме и, кажется, не испытывает нужды в деньгах. Однако карьера с момента его триумфа не задалась, и теперь он просто проживает жизнь, периодически мечтая о возвращении на большие или малые экраны и попутно закидываясь алкоголем, таблетками и вредной едой. Полтора года назад он заключил контракт с издательством, в соответствии с которым должен написать свои мемуары. Возможно, это именно то, что могло бы реанимировать его карьеру. Но БоДжек не пишет книгу, а вместо этого ест пиццу, ворчит и все время пересматривает то самое шоу «Ржем с конем» – разумеется, очень важный штрих к его портрету. Это очень важно, что он не пишет книгу, которая, вероятно, поможет ему в жизни: БоДжек не просто боится, что все может получиться, но, видимо, получает удовольствие от того, что он именно не пишет книгу. Посудите сами, разве бы он получал наслаждение от того, что бесцельно смотрит ТВ и ест пиццу? Его удовольствие в том, что он делает все это именно вместо того, чтобы тратить время на то, что для него может оказаться крайне полезным.

БоДжек – не самая приятная личность. Он эгоист, эгоцентрик, скандалист, самовлюбленный конь с завышенным чувством собственного достоинства, который к тому же ни капли не заботится о чувствах окружающих. Например, вместе с БоДжеком живет Тодд – неудачник, лентяй и относительно ограниченный молодой человек. Собственно, его выгнали из дома родители, потому что не могли принять его «образ жизни». Читай: потому что он ничего не делал. БоДжек шутит на эту тему, что он думал, что Тодд – гомосексуал, а оказывается, он просто бездельник и неудачник. Сам Тодд совсем не злой, хорошо относится к БоДжеку и даже, возможно, небесталанный. Однако БоДжек довольно груб с ним. Как-то Тодд заметил, когда хозяин дома в очередной раз ворчал на тему всего подряд: «Мое свидание прошло отлично. Спасибо, что спросил», на что БоДжек отреагировал так: «Я специально не спросил. Спасибо, что уважаешь мое отсутствие интереса к твоей личной жизни!» БоДжек предоставляет Тодду жилье, и это позволяет ему самоутверждаться и постоянно унижать «соседа на птичьих правах» – не пускать в комнату для гостей (Тодд спит на диване и даже не знал, что у Бо-Джека есть специальное помещение, где можно жить в комфорте), не выделять шкаф для одежды и постоянно унижать, а ведь Тодд спит на диване коня уже пять лет. Главное же в том, что БоДжек пустил к себе Тодда не потому, что руководствовался мотивами альтруизма, а потому, что отчаянно пытается избежать одиночества. И лишь в конце второго сезона БоДжек признает, что единственное, что он сделал хорошего в жизни, – это позволил Тодду пожить у себя: оказывается, Тодд – «лучший друг» коня. Но до этого момента, как мы понимаем, главный герой проделал очень большую психологическую эволюцию.

И, тем не менее, БоДжек все равно может выглядеть крайне симпатичным персонажем. Грубо говоря, не так важно, почему он стал таким, но важно, что он стал таким. Это сильная личность, а его трагедия – точнее, некоторое количество трагедий – придает его образу глубину. Да, руководствуясь только своими интересами и импульсивными желаниями, конь продолжает разрушать жизни других. Но важно, что он при этом по-настоящему страдает. Однако страдать он начинает только после того, как поймет, что он сделал что-то неправильно.

Флэшбеки в детство и юность Коня БоДжека показывают нам, что таким, какой он есть, во многом его сделали обстоятельства, нежели он был испорчен изначально, по своей природе. В одной из серий он так радуется, когда приходит к этой мысли, что начинает, обманывая себя, кричать, что во всех наших проблемах виновато общество, а мы ни за что не несем ответственности. И все же мы знаем, что это не так. Жизнь Коня БоДжека – череда неудачных выборов, сделанных им в начале карьеры. Это предательство друга Херба Каззаса и нежелание встречаться с оленихой Шарлоттой, которая в прошлом была девушкой Херба, пока не выяснилось, что тот гомосексуал. Правда в том, что БоДжек не мог принять иные решения – он не был бы тем трагическим персонажем, если бы делал все правильно и приходил к тем мыслям, которые бы сделали его счастливым. Он и такие, как он, не могут быть счастливы, каких бы успехов они ни добивались. Эту мысль подтверждает один персонаж шоу, когда замечает БоДжеку: «Либо ты знаешь, чего хочешь, и не получаешь этого, либо знаешь, чего хочешь, получаешь это и не знаешь, чего хочешь».

Кстати, основная трудность, с которой сталкиваешься, когда начинаешь рассуждать об этом сериале, заключается в том, что он слишком умный, метарефлексивный, в нем и так уже сказано все, что оттуда можно извлечь. И единственная дорога, по которой может пойти тот, кто захочет анализировать шоу, это эксплицировать его ключевые идеи и выразить их ясно. Собственно, ключ к пониманию «Коня БоДжека» можно обнаружить в одном из эпизодов, в котором обсуждается сериал «Дом Подхвоста». Пес мистер Подхвост – это в некотором роде пародия на БоДжека. Добрый, веселый и приветливый, он является прямой противоположностью коню, а его шоу – это фактически плагиат с «Ржем с конем». В последнем конь брал к себе на воспитание трех сирот, а в первом пес удочерял двух девочек – Зои и Зельду. Именно эта простая дихотомия помогает понять весь сериал. В эпизоде «Зоуи и Зельда» (сезон 1, серия 4) критик с Buzzfeed, который пишет статью про мистера Подхвоста, рассказывает, что парадигма «Зоуи или Зельда» из сериала «Дом Подхвоста» по сути верная и работает во всех случаях. В этой парадигме Зельда – солнечный и улыбчивый экстраверт, а Зоуи – умный и циничный интроверт. Так, критик замечает, Никсон был Зоуи, а Кеннеди – Зельдой. И хотя БоДжек отказывается делать выбор, кем он считает себя в рамках этой дихотомии, уже само по себе высказывание выдает в нем «Зоуи». Как отмечает это мистер Подхвост: «Сказала типичная Зои». Разумеется, весь сериал – это гимн тем, кто не просто считает себя Зоуи, но ей и является. Иными словами, Конь Бо-Джек – это идеальный тип Зоуи, в то время как мистер Подхвост – разумеется, Зельда.

Чтобы осознать, что это простая дихотомия не такая уж и банальная, достаточно вспомнить несколько примеров из популярной культуры, особенно напарников из полицейских фильмов. Например, в первом эпизоде «Настоящего детектива» Раст Коул – типичная Зоуи, а Мартин Харт – Зельда. Первый умный пессимист, второй – довольный жизнью семьянин. Или возьмем картину «Семь» Дэвида Финчера, в которой герой Брэда Питта – Зельда, в то время как персонаж Моргана Фримена – Зоуи. Да, как правило, у тех или иных Зоуи есть какая-то драма, которая и сделала их умными циниками и пессимистами. В «Коне БоДжеке» наиболее интересные персонажи – это именно Зоуи, как, впрочем, и в обычной жизни.

Другая такая «Зоуи» – это Диана Нгуен (которую, кстати, озвучивает Элисон Бри – звезда сериалов «Сообщество» и «Блеск», о котором речь шла в предыдущей главе). У Дианы вьетнамские корни, в ее семье четыре брата, с которыми, как и с родителями, она, видимо, никогда не могла найти общий язык, что подтверждается в одном из эпизодов «Живи дальше, Диана Нгуен» (сезон 1, серия 5). Диана – писатель, перебравшаяся из Бостона в Лос-Анджелес, чтобы сделать этот мир лучше. Как писатель она уже прославилась, выпустив книгу про коня Секретариата – кумира БоДжека из 1970-х. И поскольку БоДжек не может писать упоминаемую выше книгу, Диану нанимают «писателем-призраком», чтобы она сопровождала своего героя и писала текст вместо него. Как «Зоуи», она очень хорошо понимает личность БоДжека, что найдет отражение в книге, которая все же будет написана и опубликована. Когда упоминаемый критик из Buzzfeed – тоже «Зоуи» – заметит, что она «собирается обосрать» своего персонажа, та честно отвечает: «Я не обсираю его. Я пишу детальный портрет сложного человека».

Итак, Диана – «Зоуи», и, конечно, БоДжек не может не испытывать к ней симпатии. Кстати, во многом потому, что он испытывает симпатию по отношению ко всем женщинам – в том плане, что обычно он рад без каких-либо обязательств провести ночь с женщиной. Каково же было удивление БоДжека, когда он узнал, что Диана – девушка мистера Подхвоста. Это очень характерная черта для всех «Зоуи» в этом сериале, потому что типичные «Зоуи», как правило, стремятся строить отношения с «Зельдами», потому что два депрессивных пессимиста в паре – это перебор.

На самом деле, у БоДжека возникают трудности в тот момент, когда он начинает общаться с Дианой, потому что до того у него не было проблем с его бессмысленным существованием. В некотором роде Диана становится «совестью» и «рационализирующим механизмом» тех мыслей, которые БоДжек либо отгоняет от себя сам, либо вытесняет бессознательно. И настоящая проблема в том, что БоДжек прислушивается к ее мнению. Грубо говоря, если положение БоДжека до того было вполне идеальным, то Диана постоянно указывает на то, что это совсем не так, и заставляет своего персонажа рефлексировать и осознавать то, насколько он несчастен. Иными словами, Диана действует на БоДжека деструктивно – лучшее подтверждение того, почему двум «Зоуи» лучше не образовывать пары.

Предчувствием беды объясняются и панические атаки БоДжека в эпизоде «Конь БоДжек: История Коня БоДжека, Глава Один» (сезон 1, серия 1): он прекрасно понимает, что писатель, который всегда будет с ним рядом, непременно узнает то, в чем конь не хотел бы признаваться сам себе, или же рассказывать то, что является глубоко личным. Таким образом, Диана, которая думает, что может понять (в то время как она на это неспособна) всю сложность и трагичность личности БоДжека, ведет себя совершенно неправильно и даже некорректно, а вовсе не конь, который всего лишь привык к своему уже сложившемуся образу жизни. И вскрытие тайн и гнойников прошлого БоДжека на самом деле делает его еще более несчастным, чем он был до того. Хотя можно ли сказать, что БоДжек был несчастным? Он пил алкоголь и пересматривал любимый сериал «Ржем с конем» в своем роскошном доме – разве это не замечательная жизнь?

И в то же время, когда БоДжек принимает участие в жизни Дианы, высказывая неосторожные слова, Диана устраивает очень серьезную истерику. То есть Диане как писателю легко копаться в жизни и проблемах других, в частности указывая БоДжеку на ошибки, в то время как сама она принимает правду куда более болезненно. Вместе с тем БоДжек делает все для того, чтобы вдруг не обидеть Диану по неосторожности или поддержать ее, когда, скажем, отправляется с нею на похороны ее отца. То есть БоДжек оказывает ей поддержку, объясняя, что надо делать, а чего – нет, но она, в свою очередь, копается в его прошлом, критически относится к его личности и очень часто дает такие советы, которые не приведут ни к чему хорошему. Однажды Диана спросила у БоДжека, когда он в последний раз был по-настоящему счастлив. И БоДжек не нашел ничего лучше, кроме как поехать к Шарлотте, оленихе, с которой, как кажется только ему, у него могла быть счастливая семья, но он упустил свой шанс. Стоит ли говорить, что, приехав к той, у которой в самом деле уже есть счастливая семья, БоДжек нанесет травму ее дочери и лишит покоя саму Шарлотту? Иными словами, он думает, что что-то может принести ему счастье, в то время как в действительности это невозможно. Диана же лишь провоцирует его на такие безрассудные решения.

Однако все те неправильные, во многом эгоистичные решения, которые принимает БоДжек, делают его образ цельным и законченным. Если мы любим его, то именно за это. И более того, в эпизоде «Кончина неудачника» (сезон 1, серия 11) БоДжек, смирившись с тем, что книга Дианы, в которой он представлен не во всем приятной, но сложной, трагической личностью, практически публично спрашивает у Дианы: «Для меня поздно?», имея в виду, есть ли у него шанс стать хорошим человеком (конем), остается ли он в глубине души тем, кем хотел бы стать? Диана ничего не отвечает, потому что ей нечего сказать. Однако позже, в эпизоде «Позже» (сезон 1, серия 12), Диана все же дает ответ на этот вопрос: «Нет никакой глубины души: ты – это просто то, что ты делаешь». Что, конечно, должно обнадеживать любого человека, недовольного тем, во что превратилась его жизнь. То есть если даже ты не самая приятная личность – эгоист и мизантроп, – то это не означает, что ты «плохой человек». Достаточно того, что ты осознаешь то, насколько ты можешь быть неприятным для окружающих. Иными словами, ответ Дианы, хотя сама она этого может не осознавать, строго утвердительный: да, БоДжек – хороший. И даже если нет никакой глубины души, то, что БоДжек хотя бы задается вопросом, не поздно ли ему исправить свою жизнь, делает его сложным персонажем и по-настоящему «хорошим человеком», то есть конем.

Можно даже сказать, что это ответ на вопрос Дианы, который она всегда боялась себе задать. Во втором сезоне она отправляется в Кордовию, нестабильную страну третьего мира, чтобы якобы помогать нуждающимся, однако очень быстро сбегает оттуда и, не имея мужества появиться дома у своего мужа, мистера Подхвоста, за которого она вышла замуж в первом сезоне, остается жить у БоДжека, впав в жуткую депрессию. В итоге она признается БоДжеку: «Мне хотелось быть улучшенной версией себя, но я не смогла». Кажется, то, что им не стоило быть вместе, понял даже БоДжек, сказав: «Мне нравится ныть вместе с тобой, но тебе пора съезжать». Таким образом, Диана не только ничем не лучше БоДжека (такое сравнение здесь неуместно), но и является такой же сложной и вечно неудовлетворенной личностью, как и он – все той же «Зоуи», – и каких бы успехов она ни достигала, счастья ей это не принесет. Как не достигает она счастья, выбрав в мужья мистера Подхвоста вместо БоДжека. Скорее всего, это был единственно правильный выбор, но, приняв такое решение, она сделала мистера Подвхоста несчастным даже больше, чем он был до того. Да, хотя мистер Подхвост – «Зельда», счастливый, беззаботный и любящий, это не означает, что он не может страдать.

Возможно, ярче всего характер БоДжека раскрывается через общение с женщинами. Несмотря на то что те, с кем бы он хотел быть вместе, ему отказывают – это Диана и в итоге Шарлотта, – все же в двух первых сезонах он заводит серьезные отношения с двумя девушками: со своим агентом кошкой Принцессой Кэролайн, с которой, правда, расстается в начале первого сезона, и с Вандой Пирс – совой, которая была в коме тридцать лет, а очнувшись, стала работать продюсером на телевидении. В третьем сезоне у него будет что-то с его пиар-агентом Аной Спанакопитой (тоже «Зоуи»), но это сложно назвать «отношениями». И кстати, это не отношения во многом потому, что БоДжек, как и Диана, фактически соглашается быть вместе с «Зельдами». Так, Принцесса Кэролайн – мнимопозитивная карьеристка, которая старается не отчаиваться, мечтая о нормальной семейной жизни, но в личной жизни ее преследуют неудачи. Это очень грустная, несчастная, но все же «Зельда».

С Вандой Пирс БоДжек начинает встречаться только после того, как в начале второго сезона принимает решение стать «другим человеком» – бегать по утрам, пить витаминные коктейли и быть позитивным. Ванде он нравится лишь постольку, поскольку при ней БоДжек не является тем, кто он есть на самом деле. И как только Бо-Джек возвращается к своей сути, то есть начинает вести себя естественно, Ванда замечает ему, что таким он ей не нравится. Она любит другого БоДжека, ненастоящего, фальшивого оптимиста, то есть «Зоуи, которая неумело претворяется Зельдой». Очевидно, что эти отношения обречены. БоДжек не сможет быть тем, кем бы он хотел быть, хотя на самом деле ни за что не хотел бы. Эта идея подтверждается впоследствии, потому что в итоге при расставании с Вандой, которая, кстати, прозорлива настолько, что заявляет, что Диана на него плохо влияет, БоДжек сам проговаривает это: «Ты не знала меня, но полюбила. А теперь ты меня знаешь». Иными словами, БоДжек обречен на то, чтобы быть несчастным в личной жизни. В эпизоде «Любовь и/или брак» он высказывает очень мудрую мысль, что нельзя найти вторую половинку, но лишь того, кого ты способен терпеть, и тогда ты цепляешься за этого человека и всеми силами стараешься не упустить (сезон 3, серия 5). Пока что БоДжек не нашел такого человека. Конечно, если вдруг Диана в будущем не решит связать свою судьбу именно с ним.

Если исходить из всего выше сказанного (и того немногого, что можно сказать об этом сериале в плане оригинальных идей), то напрашивается вывод, что это одно из наиболее глубоких и реалистичных шоу, которые только могли быть выпущены во вселенной сериалов. Оно говорит правду там, где другие либо врут, либо просто ее умалчивают. И чем более ненастоящим выглядит сериал, тем более пугающе реалистичным он становится.

Кстати, в третьем сезоне есть эпизод «Рыба, вытащенная из воды» (сезон 3, серия 4), в котором Конь БоДжек отправляется в непростые приключения под водой. Этот эпизод выбивается из всего сериала и фактически является филлером и аналогом восьмой серии третьего сезона «Твин Пикс», которая оставила в растерянности всех зрителей, и аналогом знаменитого филлера десятого эпизода четвертого сезона «Во все тяжкие», на протяжении которого Уолтер Уайт ловит муху. Только после того, как в сериале появляются такие эпизоды, его можно признать великим – это то, что делает шоу неудобным для просмотра. Только по достоинству оценив такие вещи, можно понять всю гениальность сериала.

Но это формальное сравнение. Содержательно аналогов «Коню БоДжеку» крайне сложно найти даже в кинематографе, за исключением упоминаемой «Блудливой Калифорнии». Конечно, временами «Конь БоДжек» напоминает фильмы Ноа Баумбаха или Уэса Андерсона, но обязательно с привкусом грусти. Временами – ту самую ситуационную драму, но обязательно с привкусом юмора. Очень редко напоминает даже ситком, в котором юмор, однако, намеренно должен быть несмешным. Это уникальный сериал, который можно было бы охарактеризовать как «горько-сладкий». И хотя главный герой поначалу может раздражать, в последующих сериях мы можем наблюдать его жизненную трагедию, в которой на самом деле его вины меньше, чем нам хотелось бы думать.

Однако же можно вспомнить такие картины, как «Бердмэн», «Лучше не бывает», «Приколисты» и «Папа, досвидос!». Во всех этих фильмах есть герой-«Зоуи». Наверное, за исключением последнего, но в нем трагедия бывшей звезды телевидения раскрывается очень полно. В остальном же «Конь БоДжек» – фактически анимационная версия сериала «Булдливая Калифорния» и фильма «Бердмэн» (последняя попытка вернуться на сцену драматического актера, попавшего в плен своего образа из популярного кино), растянутая на целый сериал, в которой чувствуется привкус «Приколистов» (одинокий герой Адама Сэндлера решает вернуть свою былую любовь, но понимает, что это ему не надо) или «Лучше не бывает» (когда эксцентричный писатель-мизантроп решает измениться, чтобы понравиться женщине).

Наконец, остается сказать следующее. Есть ли ответы на те вопросы, которые поднимает сериал? Может ли циничный, умный человек, который понимает всю бренность происходящей вокруг суеты, быть счастливым? Способен ли он построить здоровые отношения с таким же, как и он, или ему нужен веселый экстраверт? Становимся ли мы счастливыми в тот момент, когда получаем то, что хотели, и остается ли после этого что-то, к чему можно стремиться? К сожалению, позиция создателей сериала в отношении этих вопросов малоутешительная: либо ответов просто-напросто нет, либо на все эти вопросы можно получить лишь отрицательные ответы. Но что, если… что, если сериал, предлагая ответы на все эти сложные вопросы, сам по себе является очень позитивным, разрешающим все противоречия жизненным утверждением? Да, сомневающиеся циники несчастны, они не могут быть счастливы в отношениях и никогда ничем не удовлетворены, однако это целостные и органичные личности – в их постоянной грусти, сомнениях и попытках исправить что-то, что они никогда не исправят, спрятано их счастье. Просто нужно принять себя именно таким, осознать, наконец, что ты Зоуи и никогда не будешь Зельдой. Сериал «Конь БоДжек» помогает принять эту ужасную истину лучше, чем что бы то ни было еще – от пособий по работе над своей личностью и до помощи опытных психотерапевтов. Иными словами, психологи никогда не скажут вам то, что говорит «БоДжек». И это поистине делает шоу одним из наиболее глубоких и проникновенных продуктов популярной культуры.

«Звери.»: Банальность жизни большого города

Качественные анимационные шоу со взрослым рейтингом – большая редкость в телесериальной вселенной. Поэтому к появлению каждого оригинального продукта данной категории нужно относиться если не с радостью, то хотя бы с пониманием. Возможно, то, что вы увидите в таких сериалах, вам не понравится. Но если вы любите анимацию для взрослых, попробовать всегда стоит. «Звери.» – именно такой противоречивый сериал, который может оттолкнуть многих, но и привлечь аудиторию, которая его искренне полюбит. Одним словом, он либо понравится вам, либо же нет. Сказать, к какой части зрителей принадлежите вы, никогда нельзя. Но то, что задумка «Зверей.» как минимум нечто новаторское, это очевидный факт.

Особенно важно, что шоу выпустила компания HBO. Это смутило некоторых критиков, привыкших к тому, что компания ранее отвечала за производство таких сериалов, как «Секс в большом городе», «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Прослушка», «Игра престолов», «Девочки», «Настоящий детектив», и вдруг сделала «кое-что совсем другое». То есть HBO определенно пошла на отважный эксперимент. Однако же, если компания планировала конкурировать с Netflix в разных сферах большого сериального мира, конторе нужно было хоть что-то противопоставить такому шоу, как «Конь БоДжек».

Очевидно, что, с одной стороны, HBO хотела сыграть с Netflix на поле анимационной продукции: «Звери.» – не обычный мультипликационный сериал, а такой, в котором животные ведут себя как люди и имеют те же самые проблемы, что и мы, прямо как в «Коне БоДжеке». С другой стороны, HBO было необходимо что-то противопоставить «Рику и Морти», еще одному нашумевшему анимационному сериалу[62]. А что можно противопоставить научно-фантастическим приключениям в самых невероятных мультивселенных и истории про спивающегося коня-эгоцентрика, если не самый неочевидный взгляд на жизнь Нью-Йорка? Тем более что тема Большого Яблока – как раз то, что проходит общей линией в продуктах компании HBO, штаб-квартира которой располагается в Нью-Йорке.

Но если в «Коне БоДжеке» животные антропоморфны и сосуществуют с людьми в едином пространстве, то в «Зверях.» мы видим параллельный человеческому мир, с которым люди соприкасаются лишь по случаю. Хотя ясно, что успех «Коня БоДжека» «Зверям.» не удалось ни превзойти, ни повторить, это не означает, что мультфильм является беспомощным сериалом. Возможно, он более банальный, более плоский и, в конце концов, однообразный, однако все это можно отнести к уникальности самого шоу – создатели видели его именно таким. То есть сумасшедшим, диким и бескомпромиссным в своем однообразии и одновременно очень грубо анимими-рованным – неудобным для просмотра теми, кто привык к «обычным шоу».

Разумеется, критики мало писали про этот сериал, про него в отличие от других шоу нет страницы в русскоязычной Википедии, а на английском языке информации про «Зверей.» крайне мало. К счастью, отечественные зрители оставили несколько рецензий на Кинопоиске. В одном из четырех (только один позитивный и три нейтральных) отзывов автор со смешанными чувствами хорошо описывает свое амбивалентное отношение к шоу: «Я даже полностью не могу определиться, какие чувства испытываю к этому сериалу. Я не могу сказать, что он мне нравится, но смотрю я его с интересом. Возможно, это чистое любопытство и не более того. Ведь уже давно не было чего-то такого, что просто взорвёт мозг, перевернёт наше понимание и восприятие ко всему происходящему, продемонстрирует то, что мы раньше не видели. Такого анимационного сериала точно ещё не было, поэтому каждая серия является чем то новым, увлекательным и незабываемым»[63] (орфография и пунктуация сохранены). И хотя про «взорвать мозг» сказано довольно громко, в данной «рецензии» важна сама зрительская реакция на увиденное. И совершенно точно то, что увидела автор «отзыва», ее поразило. Но это не означает, что другие, менее или более чувствительные, зрители испытают те же самые эмоции. Надо проверять самим. Кстати, из четырех рецензий на «Зверей.» три являются единственным вкладом пользователей в копилку отзывов Кинопоиска. То есть зрители пришли туда специально написать именно о «Зверях.». Это не научная социология, но все же кое-что говорит нам о зрительской рецепции шоу. Но что может оттолкнуть в «Зверях.» рядовую аудиторию HBO и престижных сериалов вообще?

В центре повествования мультфильма находятся «городские животные» – как правило, не самые приятные существа: крысы, блохи, индейки, голуби, белки, мухи, тараканы, гусеницы, гуси, лебеди и т. д. Одним словом, все те, кто часто делает существование человека в большом городском пространстве дискомфортным. Самыми приятными из всех этих существ могут оказаться кошки и собаки, но только по идее – на деле, как оказывается, они довольно скверные животные, конечно, с поправкой на то, что, как и в человеческом обществе, среди кошек и собак встречаются как приятные, так и довольно «омерзительные», если воспользоваться эпитетом Квентина Тарантино, типажи. В любом случае представляя на экранах всех этих зверей, создатели сильно рисковали, потому что стоило ожидать того, что зрители, глядя на целующихся блох, могут испытывать отвращение. Тех, кто все же испытал это чувство, можно понять. Ведь это тот самый взрослый мультфильм не для всех.

Глубинные причины этого вероятного отвращения можно было бы найти в том, что люди, посмотрев сериал, смогут узнать в этих животных себя. То есть герои шоу – это не просто животные, которые живут как люди. В определенных обстоятельствах персонажей можно считать людьми, которые живут как животные. Ведь это и есть обитатели большого города, а если быть более точным – Нью-Йорка. И в самом деле, когда мы смотрим сериалы, в которых нам показывают Большое Яблоко, не являются ли герои этих шоу, все эти круглосуточные тусовщики, бездельники, бомжи, неудачники, офисные клерки и т. д. теми же самыми гусями, крысами или белками с теми же самыми заботами, что и у человеческих обитателей города? И чем отличается Нью-Йорк, скажем, в «Сексе в большом городе» от Нью-Йорка «Зверей.»? Тем, что в «Зверях.» показывают канализации, пруды, деревья и мусор? Возможно, это так. Но отношения и проблемы героев в действительности остаются одинаковыми.

Вместе с тем, как бы мы ни пытались найти продукты, похожие на «Зверей.», преуспеть в этом деле будет крайне сложно. Возможно, ни один из самых безумных мультфильмов еще не был настолько отталкивающим, как «Звери.». И если, скажем, в шоу «Мистер Пикклз» довольно неприветливая анимация и вполне эпатирующее содержание, то «Звери.» хотя бы на уровне видимости стараются быть приемлемыми для зрителя, то есть не оттолкнуть аудиторию моментально. Хотя сделать это, конечно, очень просто, тем более когда шоу начинается с рассказа о крысах.

Сериал закономерно можно сравнить с «Южным парком». Дело в том, что в последнем эпизоде второго сезона «Собака.» в комнате крысы-подростка Фила среди прочего мы видим постер «Южного парка» (сезон 2, серия 10), на котором главные герои мультфильма изображены в виде мышей. То есть, с одной стороны, во вселенной «Зверей.» есть крысиный «Южный парк», что сближает мир людей и животных еще больше, с другой – «Южный парк», таким образом, оказывается всего лишь выдумкой, в то время как мир «Зверей.» можно считать реальным. Это примерно так же, как в фильме Уэса Крейвена «У холмов есть глаза» в доме висит постер «Челюстей» Спилберга, а в фильме Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы», в свою очередь, висит плакат «У холмов есть глаза». Следовательно, через сравнение с «Южным парком» мы можем описать жанр «Зверей.» как «анимационный реализм».

В целом же «Южный парк» скорее про глобальные проблемы, социальные комментарии повестки дня и политические взгляды авторов, в то время как «Зверей.» беспокоят почти исключительно бытовые или мировоззренческие вопросы, прямо как обычных людей. Но, видимо, «Звери.» отсылают к другому общему опыту с «Южным парком». Во-первых, это отсылка к относительно революционной грубой и неприветливой анимации. Кроме того, анимация «Зверей.» напоминает британский мультипликационный сериал «38 обезьян» (aka «Манки Даст»), посвященный жизни социальных низов Англии. Хотя «Звери.» напоминают «38 обезьян» не только формой, но и атмосферой: унылость, черный и сортирный юмор – все это очень роднит оба шоу. Так что, если кто-то скучал по «38 обезьянам», возможно, «Звери.» вам придутся по вкусу. А то, что много остроумных шуток перемежаются с вульгарными или просто несмешными, это наследие «Южного парка», которое дает о себе знать и здесь. Во-вторых, это отсылка к самой идее тандема создателей. Мэтт Стоун и Трей Паркер, пока пробовали себя в кино и подступали к главному детищу своей жизни, долго шли к тому, чтобы сделать «Южный парк» тем, чем он в итоге стал. В какой-то момент они нашли идеальное соотношение формы и содержания и получили большой успех после первой же трансляции по ТВ. Как Стоун и Паркер, создатели «Зверей.» Филипп Матарезе и Майк Лучиано сделали два эпизода шоу как «независимую продукцию» и привезли это на Сандэнс в январе 2015 года в штат Юта, где фестиваль по традиции проходит. В мае канал HBO заказал Матарезе и Лучиано сразу два сезона шоу, и уже в начале 2016 года свет увидел первый сезон. И хотя второй, который вышел в марте 2017-го, откровенно говоря, сильно уступал предыдущему, «Зверей.» продлили на третий сезон, который тоже нельзя считать прорывом.

Это решение было если и не вполне правильным, то, по крайней мере, логичным. Дело в том, что оба сезона «Зверей.» объединяют общие сюжетные линии из мира людей. В первом это история коррумпированного мэра Нью-Йорка, который хочет уничтожить Центральный парк в городе, а полиция пытается его разоблачить; во втором – это доктор Лабкоат, который трудится в злой корпорации Pesci Co., придумывая специальный вирус и одновременно его противоядие. Доктор Лабкоат желает подчинить себе волю всех жителей мегаполиса, а затем и мира и стать Богом – сравнение, которое сам он часто использует. Параллельно журналисты и полицейские ведут расследование, чтобы выяснить мотивы злого ученого и раскрыть его заговор. Второй сезон заканчивается тем, что вирус в итоге уничтожает всех людей, как минимум в Нью-Йорке, и теперь звери станут полноправными хозяевами большого города. Это та причина, по которой сериал можно было продлить: в результате из такой задумки могло бы получиться полноценное шоу, в котором авторы смогут проявить себя и превзойти то, что они показали во втором сезоне. Несмотря на то что по итогам третий сезон сложно назвать впечатляющим, в целом этот эксперимент может служить прекрасным примером общей идеологии «новых материализмов», утверждающих, что нечеловеческие индивиды имеют такое же право считаться онтологическими объектами, как и человек[64].

К слову, во втором же сезоне шоу появляется традиционный для новых сериалов филлер «Люди» (сезон 2, серия 5). В этой новелле исчезает анимация, и вместо нее мы видим обычный абсурдистский сериал: в центре сюжета – отношения доктора Лабкоата и его помощника. Мы наблюдаем за жизнью внутри корпорации – разговоры подружек в буфете, сумасшедший креатив сотрудников отдела рекламы, а также антропоморфную рептилию, восседающую в совете директоров, и проч. И хотя этот эпизод представляет собой социальную сатиру, он выглядит лишним для сериала – натужным, несмешным и просто неудачным. Больше всех достается «рекламному отделу». «Креативных» и слишком импульсивных рекламщиков Матарезе и Лучиано изображают в особенно неприглядном свете, потому что сами работали в этой сфере до того, как прийти в шоу-бизнес. Так, главный рекламщик (рекламщик номер один) заставляет подчиненных орать себе в задницу. Один из специалистов в возбуждении кричит, что его хобби есть собственные экскременты. В итоге сцена с рекламщиками заканчивается тем, что пришедшая к ним сотрудница сама придумывает слоган для лекарства от вируса, а они все совершают самоубийство.

В отличие от филлеров в других шоу (третий сезон «Во все тяжкие», третий сезон «Твин Пикс» и т. д.) филлер «Зверей.» хотя и претендует на многое (как правило, это заявка на уникальность шоу, которое может себе позволить неконвенциональную серию), но не достигает желаемого эффекта. Очевидно, что обычные сериалы – это не то, где «аниматоры» Матарезе и Лучиано могут рассчитывать на успех. Вместе с тем благодаря этой серии можно сделать важный вывод: вдруг на контрасте зритель оценит прелесть мультфильма как такового, в котором смотреть на рисованных животных куда приятнее, чем на ненарисованных людей. Особенно если это люди из рекламного отдела.

Наконец, стоит заметить, что «Звери.» отлично справляются с тем, чтобы сбалансировать слащавость анимационного полнометражного фильма «Тайная жизнь домашних животных». Разумеется, это совершенно разные продукты, но, так как они сняты на одну и ту же тему, их сопоставление напрашивается само собой. И там и там действие происходит в Нью-Йорке; и там и там мы видим (домашних) животных, которые общаются между собой и в целом занимаются своими делами. Если угодно, два этих продукта – две стороны одного и того же полноценного явления, прямо как маленький городок Ламбертон в «Синем бархате» Дэвида Линча. Снаружи одноэтажная идиллическая Америка с газонами, маленькими заборчиками и яркими цветами. Но где-то там, в самой глубине зеленой лужайки, копошатся на отрезанном ухе муравьи и жуки – метафора изнанки этой социальной идиллической картины: проституция, убийства, гангстеры, извращения и т. д. Это неточная аналогия потому, что в «Тайной жизни домашних животных» тоже показывают неблагополучных зверей, канализации, чердаки и тому подобное. Но правда в том, что все это лишь идиллическое представление даже о невидимом существовании домашних и бездомных животных. Потому что то, что мы видим в «Зверях.», это быт крыс, блох, тараканов, гусей и голубей, который не кажется таким уж ярким, как в большом фильме «Тайная жизнь домашних животных». И в этом смысле «Звери.» – реалистичный, настоящий, еще более тайный и совершенно неприятный быт домашних животных, которых нам показывают в «Тайной жизни домашних животных».

Итак, что мы наблюдаем в сериале? Проблемы, которые беспокоят зверей Нью-Йорка, – социальные, экзистенциальные, бытовые, межполовые и межличностные.

Самыми нормальными и наиболее глубокими персонажами кажутся крысы, в которых, вероятно, Матарезе и Лучиано вложили от себя куда больше, чем в других зверей, которых тоже всегда зовут Майк и Фил. («Фил» и «Майк» – действующие лица почти каждого эпизода: коты, собаки, кошки, белки и так далее. Как правило, это два друга, прообразами которых, само собой, являются создатели шоу.) Собственно, крыс и показывают в шоу больше всего. Особенно в этом смысле стоит обратить внимание на последний эпизод второго сезона (сезон 2, серия 10), в котором два лучших друга ссорятся, потому что вынуждены расстаться: Фил остался на второй год, а Майк не собирается оставлять свою мечту стать аниматором и отправляется в Калифорнию. Другим важным эпизодом, характеризующим дружбу Майка и Фила, является эпизод «Коты. (1)» (сезон 1, серия 3). Друзья так любят друг друга и восхищаются друг другом, что один пишет про другого целый роман под названием «Майк. Написано Филом». Кстати, здесь же представлен и вопрос классового расслоения. Майк и Фил – домашние коты коррумпированного мэра. Они живут в свое удовольствие. Обычно они едят, спят, царапают диван или играют в специальные игрушки, в то время как бездомный кот Алекс влачит жалкое существование. Майк и Фил – типичные богачи – пускают его в свой дом и притворяются простачками, в то время как сами собираются сделать с ним ужасные вещи. К счастью, Алексу удается сбежать из лап богачей-извращенцев.

Социальные трудности зверей раскрываются через котов. Некоторые эпизоды шоу построены на сюжетах жанрового кинематографа, в которых обыгрываются тюремная драма («Собаки», сезон 1, серия 4) или разборки организованных преступных банд («Коты 2: часть 1» и «Коты 2:

часть 2»; сезон 2, серии 7–8). Так, папильона Фила хозяйка отводит в собачий парк, который фактически является тюрьмой. В ней есть лидер – пудель Анжела, вместе со своей бандой терроризирующая остальных собак, а также различные «социальные маргиналы», которых часто можно встретить в фильмах и сериалах, посвященных тюремному быту. Разумеется, речь идет о нацистах. Так, приветливая собака, желающая свести дружбу с Филом, показывает ему татуировку свастики и рассуждает на тему, что белая раса должна править. Фил благоразумно отказывается от этой компании, а далее знакомится с мопсом Майком, с которым совместно начинает планировать побег и последующую благую жизнь.

В дилогии про котов во втором сезоне мы видим, как уличные банды кошек не могут поделить между собой территории Нью-Йорка, что напоминает не только «Крестного отца», аллюзии на которого несложно разглядеть (и даже название серии повторяет шрифт фильма Френсиса Форда Копполы), но и отдаленно «Банды Нью-Йорка» Мартина Скорсезе. Старшего брата котенка Фила убивает сфинкс, изображенный азиатом, и Фил берет дело в свои руки, строя криминальную империю и надеясь в будущем свести счеты с теми, кто фактически объявил им войну. Кот Майк, которому оторвали ухо, благоразумно советует Филу остыть и не принимать скоропалительных решений, но самоуверенный молодой глава банды котов ничего не желает слушать, и в итоге история заканчивается трагично. На восходе солнца после сражения кошачьих банд Фил умирает на руках Майка. Майк же оставляет преступный мир и отправляется искать счастья, надеясь стать домашним котом.

В шоу есть и вполне философские экзистенциальные мотивы, которые, конечно, тоже сатирически обыгрываются. Так, в эпизоде «Крысы. (3)» (сезон 2, серия 1) мы видим двух блох, которые живут на обезьяне, ставшей подопытным кроликом Pesci Co. Блохи рассуждают о том, какой же большой этот мир. Воображая размеры вселенной, одна блоха даже выдвигает предположение, что Madison Square Garden настолько огромный, что в него, наверное, могло бы поместиться пятьдесят таких обезьян. (На самом деле спортивный Madison Square Garden настолько большой, что в него можно было бы вместить все сто, а то и сто пятьдесят обезьян.) Одна блоха признается, что иногда на нее давит то, что мир слишком большой; ее беспокоит то, что обезьяна, на которой они живут, может даже не догадываться об их существовании, а ведь ее кровь течет в их жилах. Обсуждая эти философские вопросы, другая блоха глубокомысленно замечает: «Мы краткий перерыв в танце бытия. Мы будто между уровнями бытия. Понимаешь? Мы эфемерны». Оказывается, что обе блохи – гомосексуалы. Они романтично целуются и любуются видом двух прекрасных холмов – это обезьянья задница.

Кстати, вопросы сексуальности – это то, что, возможно, беспокоит зверей больше всего. Например, в эпизоде «Тараканы.» (сезон 2, серия 3) два таракана-гомосексуала расстались по той причине, что один из них – бездельник и разгильдяй, а второй – сложившаяся личность, и он хотел бы себе более серьезного партнера. А еще он ходит в костюме. И хотя сериал выглядит дружелюбным по отношению к геям, можно заметить, что чаще всего гей-пары репрезентируются через насекомых и паразитов – блох и тараканов. Нельзя ли в этом увидеть скрытое негативное высказывание создателей шоу по отношению к однополой любви? Точно так же комично показан и голубь-мужчина, который думает, что мячик от игры в гольф – это его яйцо. Он наивно полагает, что сам снес его, а отсюда открывает те сферы сексуальности, которые от него ранее были скрыты. В первом сезоне он даже выходит замуж за голубя с консервативными взглядами («Голуби. (1)» сезон 1, серия 2).

Во втором сезоне мы сталкиваемся с межпоколенческими проблемами. В эпизоде «Червяки.» (сезон 2, серия 9) Мэтью, сын взрослого опоссума, не просто не слушается отца, когда тот учит ребенка убивать («Убийство лучше двух чашек кофе»), но в итоге еще и отказывается следовать своей природе и разделять идеалы старших, так как «не собирается продолжать круговорот насилия». Мэтью постоянно попрекает отца, что они из разных поколений и у них совершенно разные ценности. Хотя отец старше сына всего лишь на семь недель («…они родились во время одного сезона „Лучше звоните Солу“»), мы понимаем, насколько велика та пропасть, которая их разделяет. Возможно, этот короткий отрывок из довольно скучного эпизода про червяков куда лучше раскрывает проблемы отцов и детей, чем даже «Отцы и дети». Школьным учителям стоит задуматься, не надо ли ученикам показывать историю двух поколений опоссумов, чтобы лучше объяснить всю глубину романа Ивана Тургенева.

Конечно, все это пародия на современную жизнь обитателей большого города. И если вдруг вопросы, которые беспокоят зверей, кажутся кому-то банальными, а пародии – скучными и несмешными, то это потому, что и жизнь и в плане городского быта, и в плане ее смысла точно такая же. Таким образом, по-настоящему серьезный, философский вопрос «Зверей.» скрывается не в их содержании, представленном в разных эпизодах, а в подходе к обсуждаемым проблемам. Существование человека, каким бы сложным и тягостным оно ни было, так же банально, как и существование, например, мухи (сезон 1, серия 8). И в этом смысле даже если человечество умрет, как то пророчат «Звери.», животные смогут занять его место.

Западный политолог Мартин Ван Кревельд так заканчивает свою книгу о расцвете и упадке государства. Он пишет, что однажды у Мао Цзэдуна спросили, на что будет похоже будущее, и тот сказал: солнце будет светить, деревья будут расти, а женщины будут рожать детей[65]. Что ж, даже если солнце будет светить, а женщины не будут рожать детей, все еще можно рассчитывать на тараканов или блох. Конечно, в том случае, если они не гомосексуалы.

«Брони»: ультраирония и значение стереотипов

«Ко мне, пони! Ко мне, Цок-цок!» – наивно взывает маленькая, но очень умная девочка Лиза Симпсон. Родители обещали ей подарить пони («Его зовут Цок-цок, и он любит сахар»), если Лиза откажется от своих религиозных убеждений, ведь в семье, исповедующей баптизм, не пристало быть буддистке. Но никакого пони нет. Это обман, искушение Лизы. Если Лиза даст слабину, ее моральные качества будут поставлены под сомнение.

Тогда она лишится права исповедовать буддизм, и семья будет спокойна, но Лиза все равно не получит столь желаемого пони взамен. Этот эпизод из сериала «Симпсоны» говорит нам кое-что о маленьких девочках и пони.

Мы знаем, что Лиза – самая умная девочка в Спрингфилде. По крайней мере, она входит в семерку умнейших людей города. Мы также знаем, что она предельно рациональна и чужда предрассудков и стереотипов. Но даже у нее есть свои слабости. Фактически эта слабость всего одна – пони. Была еще кукла Малибу Стейси, но Лиза быстро изобличила сопутствующую ей вредоносную для женщин сексистскую идеологию и отказалась от нежности к игрушке. В данном случае поразительно, что Лиза уже однажды отказывалась от пони, и опять же по моральным соображениям. В третьем сезоне «Симпсонов» ее отец Гомер, пытаясь удовлетворить прихоть маленькой дочки, был вынужден не спать вообще только потому, что содержал дорогостоящего пони – только бы девочка была счастлива. В конце концов Лиза понимает, насколько трудно приходится ее отцу и добровольно отказывается от пони.

Однако в упомянутом выше более позднем эпизоде она снова соблазняется пони, хотя не только должна помнить предыдущий нравственный урок, который извлекла из сложной ситуации, но также и осознавать, что ее семья не может позволить себе пони по кличке Цок-цок. Но страсть девочки сильнее любых рациональных аргументов. Перед любовью к пони меркнет всякая рефлексия. Во-первых, если даже такая умная девочка, как Лиза, не может устоять перед своей страстью к пони, что говорить обо всех остальных? Во-вторых, перед нами устойчивый стереотип «все маленькие девочки любят пони». Так было испокон веков. Не случайно в качестве субститута живых пони появились всем известные игрушки, ставшие в итоге героями не менее известного сериала, а точнее, нескольких сериалов.

Но так ли плохи стереотипы? Ныне существующий мир, хотя и предполагает определенную степень свободы, все же жестко ограничивает людей. Главное правило этого мира гласит: как социальные, так и культурные иерархии должны быть сохранены, а вместе с ними должны остаться стереотипы. Ведь стереотипы – не что иное, как границы, рамки, в которых конкретные люди должны существовать, или представления, которым кто-то должен соответствовать. Эти представления могут быть ложными, но они вместе с тем возникли не просто так, то есть не взялись из ниоткуда. Их культивировали долгие годы и десятилетия. В итоге стереотипы стали восприниматься как что-то плохое, когда существующие представления о каких-то вещах сохранились, а некоторые из вещей либо прекратили существовать, либо сильно изменились. Так люди захотели разрушить стереотипы. Вопрос лишь в том, надо ли это делать?

«Существует такая-то точка зрения, но она ложная, – заявляет какая-нибудь особенная девочка. – Это стереотип, потому что я так не делаю!» Да, но при этом миллионы других девочек делают именно то, что не делает эта девочка. Одно исключение из правила не опровергает, а подтверждает конкретный стереотип. Однако новый, постсовременный мир обожает стереотипы. Он не обязательно борется с ними. Те, кто тонко чувствует окружающую культуру, придумали лучший способ пробовать стереотипы на прочность. Например, в мультсериале «Гриффины» есть шутка, которая прекрасно иллюстрирует эту позицию. Попав в Россию, младенец-гений Стьюи заявляет своему другу, говорящей собаке: «Брайан, мы думали, что в России живут медведи, которые катаются на унициклах! А оказывается, весь народ России – это медведи на унициклах».

Другой, более сложный пример борьбы со стереотипами, подтверждающими стереотипы, можно найти в фильме Сэма Рэйми «Волшебник из страны Оз»:

– Держи банан, обезьяна.

– Что, если я обезьяна, то обязательно должна любить бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю! Но это стереотип!

Итак, всем хорошо известно, что обезьяны любят бананы, а в России живут медведи. Но это культурные стереотипы, которые можно обыгрывать сколь угодно долго. Гораздо прочнее гендерные стереотипы. Об этом говорит хотя бы случай Лизы Симпсон. Девочки любят пони. Собственно, благодаря этому стереотипу и появились фигурки пони, и на основании любви к ним не раз запускали и перезапускали сериал «Мой маленький пони: Дружба – это магия». Все знают, что розовое – для девочек, голубое – для мальчиков. Девочкам – платья, мальчикам – штанишки. Куколки Барби и Кена – для девочек, фигурки Черепашек-ниндзя – для мальчиков. А маленькие пони из сериала «Мой маленький пони: Дружба – это магия» – для девочек и для… гетеросексуальных мужчин от 15 и до 30. Слышите, что-то хрустнуло? Это сломался стереотип. Ведь вокруг пони, маленьких милых лошадок с красивыми глазками, построили культ взрослые гетеросексуальные мужчины, именующие себя брони[66] – производное от привычного слова «бро» и «пони». Фанатское движение взрослых гетеросексуальных мужчин вокруг сериала существует даже в России: отечественных брони, к слову сказать, не так уж и мало. Например, в одном из самых крупных сообществ брони ВКонтакте состоит больше чем пятьдесят пять тысяч человек[67]. Но об этом позже, а пока про мульсериал. В целом, поскольку в основе сериала – стереотип, само по себе шоу не может быть иным, кроме как собранием стереотипов.

Все персонажи мультфильма представляют модели девочек: любительница вечеринок и хохотушка; поклонница гламура; холеричная и прямолинейная «пацанка»; еще одна «пацанка», но радужная и очень самоуверенная; эстетствующая и слегка застенчивая меланхоличка. Качества, которые олицетворяют пони – честность, доброта, радость, щедрость и верность, – не совсем соответствуют их характерам. Что касается главной героини, Сумеречной Искорки, то она самовлюбленная и не вполне уравновешенная; ее настроение часто меняется, нередко она напрасно истерит, а кроме того, обращается со своим помощником – маленьким дракончиком Спайком – слишком уж властно. Давайте представим, что типичная маленькая зрительница шоу ассоциирует себя с главной героиней и имеет маленького братика. Как она будет себя вести? Да еще во вселенной, где нет традиционных семей, всем правят женщины, а если встречаются персонажи мужского рода, то они очень странные с точки зрения сексуальной репрезентации. Чего стоит только морское чудовище, чрезмерно пекущееся о своей внешности.

Мультфильм «Дружба – это магия» индоктринирует девочкам конкретные модели поведения и навязывает определенный взгляд на мир: оставайся девочкой и не обращай внимания на мужчин. Часто эпизоды заканчиваются моралью, которую Искорка диктует (даже Кэрри Брэдшоу из «Секса в большом городе» сама стучала по клавишам своего макбука) дракончику, начинающейся со слов: «Сегодня я кое-что узнала…», что, кстати, напоминает нам другой сериал, но уже для взрослых мужчин – «Южный парк». Если угодно, «Мой маленький пони» – это «Секс в большом городе» для девочек, которые не открыли для себя секс и сексуальность. В конце концов, как отмечалось в очерке о сериале «Девочки», «Секс в большом городе» – это шоу не столько про поиск личного счастья четырех одиноких женщин за тридцать, сколько про их дружбу и про постоянные разговоры о мужчинах или туфлях Manolo Blahnik. Главная героиня Кэрри неоднократно отмечает, что ее подруги – это ее «семья». Не готовит ли «Мой маленький пони» девочек к тому, что в отдаленном будущем им предстоит осваивать модели «Секса в большом городе»? Конечно, маленькие зрительницы сначала могут познакомиться с сериалом «Девочки», в котором речь идет не о таких уж и взрослых женщинах, но, вероятно, потом, за тридцать, можно будет прийти и к «Сексу в большом городе». Но а что же брони?

Субкультура брони – бездна разного арта, фанфиков, оригинальных музыкальных композиций, ремиксов, фейковых трейлеров, ивентов, мерчандайзинга и далее по списку. Есть среди брони и женщины, их называют «пегасестры». В разных сообществах соотношение брони и пегасестер разное, но взрослые мужчины всегда преобладают. Образовалась эта субкультура по принципу флешмоба, когда без всяких причин многие люди вдруг начинают вытворять что-нибудь максимально странное и необычное. Между тем брони делают все в точном соответствии с идеологией сериала – радуются жизни и воссоединяются с друзьями. Когда у брони спрашивают, почему они так любят сериал, они долго мнутся и не могут ответить. Обычно же они говорят о трех вещах: как они начали смотреть шоу (им «просто понравилось»), что характеры персонажей хорошо проработаны и что мультфильм вовсе не о стереотипах. Но глубоко мыслить брони и не должны – нелегкая задача понять, почему взрослые мужчины обожают поняш, легла на плечи ученых, уже создавших целую дисциплину brony studies[68]: мужскую аудиторию сериала внимательно изучают уже с 2011 года. Характерно, что фандом большей частью исследуют психологи и социологи, а не философы. Хотя именно последние присвоили себе право рассуждать о популярной культуре книжной серией «Популярная культура и философия». Среди уже вышедших десятков томов, посвященных тому или иному феномену масскульта, нет книги с названием «„Мой маленький пони“ и философия». И все же про феномен пишут не только психологи. Очень важно, что про брони стали рассуждать даже в отечественных интеллектуальных изданиях. Например, вы можете посмотреть цитируемое выше эссе Григория Князева «Death is not magic: как сериал про пони отрефлексировал смерть»[69]. И хотя автор лишь вскользь упоминает брони, сосредоточиваясь, как видно из названия, на совершенно иной проблеме, этот текст все равно имеет большое значение в плане рефлексии над таким сложным продуктом, как сериал «Дружба – это магия».

Но главное, что нужно понимать о брони: их любовь к мультикам совершенно иного свойства, чем у маленьких девочек. В основании их активного интереса лежит четко артикулированная гендерная принадлежность. Брони культивируют свою гетеросексуальность, разрушая самые устойчивые представления о мужчинах через присвоение предельно гендерно и возрастно маркированного феномена популярной культуры. Более того, авторы сериала создают некоторую часть сюжетов специально для них – например, появление в одной из серий лошадок в образах персонажей фильма «Большой Лебовски». Любопытным вопросом в этом отношении, кстати, является, насколько могут пересекаться мужские фандомы фильма «Большой Лебовски» и детского сериала про пони. Иными словами, насколько способны взрослые мужчины, которые любят маленьких лошадок, разглядеть аллюзию на культовый фильм? И если способны, то каковой должна быть их реакция? Если в мультфильм, который вы любите именно за то, что он детский, вдруг намеренно включают ссылку на очень взрослый продукт, не может ли это повлиять на отношение взрослой аудитории к сериалу и объекту любви?

Тем самым возникает следующий вопрос – насколько искренне брони любят поняш? Не подразумевает ли установка на просмотр сериала иронию? Так, сложно поверить, что Сет Грин, один из соавторов мультипликационного шоу «Робоцып», обожает пони, не предполагая ироничного к ним отношения. В одном из эпизодов «Робоцыпа» есть сюжет, где отец заявляет своей дочке об искренней любви к одному анимэшному сериалу и в конце концов, став фанатом, делает так, что девочка теряет к шоу всякий интерес. Логично: если это нравится ее отцу, значит, с шоу что-то не так. На деле же оказалось, что мужчина всего лишь хотел смотреть другую программу и так пытался бороться с дочерью за доступ к телевизору – и просто-напросто решил оттеснить дочь от фандома, став его частью. Нельзя сказать наверняка, намекал ли этим сюжетом Сэт Грин, скажем, на взрослую аудиторию «Моего маленького пони», но то, что поначалу приверженность фанатов к сериалу про восхитительных лошадок с большими глазами сравнивали с анимэ (ведь и фандом берет свое начало с долгих дискуссий на анимешном сайте 4Chan), известный факт.

Ставший популярным документальный фильм «Брони. Очень необычные взрослые фанаты „Моего маленького пони“», вышедший в 2012 году, во многом лукавит, когда пытается описать социальный состав броняш: обыватели, хипстеры и творческие личности. Кино отчаянно пробует избежать вопроса о сексуальной составляющей сериала, однако вынужденно затрагивает эти темы, акцентируя внимание на том, что брони – не гомосексуалы. В то же время фильм скрывает сексуальную подоплеку столь ярого интереса взрослых мужчин к детскому сериалу. Большей частью брони, показанные в фильме, являются обычными гетеросексуалами, которые любят поняш. Однако так ли обстоят дела в действительности? Ведь в целом взрослым мужчинам трудно удержаться от того, чтобы разглядеть в самых невинных сценах «Дружба – это магия» взрослые темы. Уже с первых серий видно, как застенчивая Флаттершай проявляет нездоровый интерес к дракончику. Дракончики – это ее фетиш. В свою очередь, образ Радуги Дэш не может не вызывать мыслей о ее нетрадиционной ориентации. Ведь, как известно, радуга – символ гомосексуалов.

Более того, не все брони белые и пушистые – существенная часть брони не скрывает своих порочных увлечений и выделилась внутри субкультуры в отдельную и мощную нишу «темные брони». Ранее их русскоязычный сайт предупреждал посетителя об опасностях, которые поджидают при посещении ресурса, ведь перед ним раскроется темная бездна: «Это сайт для брони, где каждый может без всяких ограничений и упреков заявить о самых смелых фантазиях и поделиться интересным с другими. У нас можно все». То есть, как бы ни пытались защитники фанатской аудитории сериала описать зрителей-мужчин детского мультфильма как обычных зрителей, которым просто нравятся пони, темные вожделения, неизбежно преследующие феномен, все равно дают о себе знать. «Светлые брони», естественно, против такой вседозволенности.

В целом в Сети можно встретить вольную классификацию типажей брони[70]. Кроме прочих, автор – очевидно, классический светлый брони – выделяет:

1) псевдоброни, это «самое большое количество, которое смотрят пони (или просто постят) из-за того, что это каким-то образом стало мейнстримом»;

2) классических брони, то есть тех, «кто не уходят от понятий сериала. То есть то, что в сериале пропагандируется, то они и пытаются принять. Добро, дружбу и так далее»;

3) темных брони, которые «увлекаются пони, как добрыми, так и с темной стороной. Сейчас лучше объясню. Если, например, Пинки Пай – символ обыкновенных брони, то дарки предпочитают Пинкамину (Темная сторона Пинки)»;

4) клоперов – «самый ужасный тип брони, из-за которых страдают абсолютно все брони», то есть поклонников порнографии с героинями сериала (пунктуация и орфографии автора сохранены).

Сексуальная фетишизация пони чем-то сродни тому, что мужчины старшего поколения испытывали к Гаечке из сериала «Чип и Дейл спешат на помощь». Только если первопроходцы сексуальной интерпретации мультипликационных персонажей должны были довольствоваться одной героиней, для «темных брони» или скорее «клоперов» (в вышеназванной классификации) сексуальной энергией оказывается наполнена вся Эквестрия – вселенная маленьких пони. Но это лишь одна сторона фандома. И весь феномен брони к этому, конечно, не сводится.

Само по себе это фанатское движение превратилось в явление популярной культуры. Например, Райан Гослинг, который спел тему «Моего маленького пони» во время интервью на канале ABC, был задним числом зачислен в брони. Таким образом, он, с одной стороны, попытался развеять слухи о своей гомосексуальности, с другой – завоевал новую аудиторию поклонников. Пони эксплуатировали даже в политическом пространстве России. Когда Алексей Навальный в 2013 году конкурировал за кресло мэра Москвы, в Сети получила распространение картинка, где оппозиционера ласково обнимали главные персонажи мультсериала. Во-первых, это было призвано «доставить лулзов» тем, кто в теме, а во-вторых, подчеркивало его маскулинность.

В любом случае, фанатичное поклонение маленьким пони со стороны половозрелых мужчин подразумевает эксцентричность. «Нормальный пацан» – тот, что пьет пиво около вашего подъезда, – будет не готов понять своего приятеля, возвращающегося в костюме принцессы Селестии с очередного «Броникона» – слета поклонников сериала. Среднестатистическому россиянину будет трудно объяснить, что такой образ знаменует принадлежность к (самоироничной) гетеросексуальной субкультуре. В глазах общественности «светлые брони» всегда будут выглядеть слегка чудаковатыми, а «темные брони» или «клоперы» – полными извращенцами. И уж, конечно, оба направления вызывают нездоровое хмыканье со стороны консерваторов в США.

Но дело не только в новой мужской чувственности или в сексуальном фетише. В некотором смысле культ тридцатилетних мужчин вокруг сериала меняет изначальный смысл шоу и за пределами детской комнаты задает ему совершенно новое прочтение. Фактически брандом – давайте так будем называть фандом брони – воплощает собой то, что можно было бы называть ультраиронией, то есть иронией, неразличимой на поверхностном уровне. Если очень грубо попытаться объяснить, как работает ультраирония, то представьте, что вы демонстрируете окружающим, что любите нечто нелепое, не созданное для ваших чувств, – например, свою зубную щетку. Вы вовсе не смеетесь над ней, а любите ее на полном серьезе. Ваше положение усугубляется тем, что вы, возможно, не в состоянии объяснить себе причину этой любви, однако в целом ваши чувства не выходят за пределы нормы: вы просто любите ее, но не делаете с ней ничего такого, что могло бы считаться предосудительным. То есть вы просто не можете не любить свою зубную щетку. Впрочем, любовь мужчин к пони может быть и сознательной ультраиронией – некоторые просто играют в игру в фандом и получают от этого (в каком-то смысле престижное) удовольствие. Это утверждение можно отнести к тем, кого автор упоминаемой выше классификации брони называет псевдоброни.

Однако те качества, которые стремится воспитать в детях многомиллиардная индустрия игрушек, мультфильмов и книжек с картинками, в мире пони выглядят ужасно хрупко. Представьте себе какого-нибудь брони из американской морской пехоты, который свято разделяет шаблонные ценности сериала, ведь честность, доброта и верность поняш очень похожи на те ценности, которые исповедуют военнослужащие. А затем, прибыв в отпуск домой, он может зайти в Интернет и увидеть там, к примеру, картинки с совокупляющимися Радугой Дэш и Эпплджек. Притягательность лошадок также в том, что их наивный идеализм очень легко разрушить, и брони выступают в роли эдаких стражей на границе между неприкосновенной невинностью детства и самыми жуткими сексуальными перверсиями.

Иными словами, брони создают то, что можно назвать постмодернистским маскулинным сентиментализмом. В определенных условиях ярко артикулированная любовь к глазастым пони с красивыми бедрами и с их приверженностью идеалам дружбы и любви – едва ли не единственный способ заявить о своей мужественности. Дело в том, что почти все традиционные образы маскулинности были присвоены себе квир-сообществом. Отрастил усы – гей, только если усы радикально немодные, как у Игоря Николаева или Леонида Якубовича, или, наоборот, модные, как у вычурного хипстера. Ты грубый, небритый мужлан – значит, ты гей. Любишь изделия из кожи – гей. Хорошо одеваешься – точно гей. Следишь за телом и за собой – всегда гей. Единственное амплуа, которое может быть вне подозрений, – это мужчина средних лет с большим животом и в майке-алкоголичке, который пустым взглядом уткнулся в телевизор. Однако далеко не каждый мужчина согласится примерить на себя такой образ. Поэтому гетеросексуальное сообщество вынуждено изобретать новые формы проявления гендера, в том числе и через приватизацию атрибутов гей-культуры. Часть поклонников «Моего маленького пони» могут действительно любить сериал, что делает иронию ультраиронией. С одной стороны, искреннее стремление души, с другой – ироничный флешмоб, действующий по принципу снежного кома, собирающего воедино псевдоброни.

В конце позвольте небольшое послесловие. Поскольку часть этого текста была опубликована в 2014 году[71], это не могли не заметить русские поклонники сериала. В одном сообществе брони ссылку на ту статью давали дважды, и оба раза статья активно обсуждалась. Изначально я планировал построить текст на том, какова была реакция фанатов на мое высказывание о них, но в итоге решил сосредоточиться на самом феномене. Потому что данную дискуссию надо читать целиком. Процитирую лишь один комментарий, который прекрасно коррелирует с началом настоящей главы: «Автор явно гнался за объемом и свалил в кучу все стереотипы, которые смог по-быстрому нагуглить»[72]. Пытаясь хотя бы немного изменить наши представления о некоторых стереотипах, я и сам в итоге был обвинен в пропаганде нагугленных стереотипов. Не ультраирония ли это? Возможно, и нет.

Но тогда это, возможно, магия.

Часть 4

Раздел живых мертвецов. И немного роботов

Спасение живых мертвецов: возвращение зомби в Zombie Studies

Фильм «Новая эра Z», вышедший на большие экраны в 2016 году, кажется, не спровоцировал широкое обсуждение темы зомби, которая казалась такой востребованной и популярной буквально тремя годами ранее, когда появился блокбастер «Война миров Z». «Война миров Z» – экранизация книги Макса Брукса, сделавшего себе имя на теме зомби в 2000-е. В 2003 году Брукс выпустил свое «Руководство по выживанию среди зомби»[73], а на волне популярности «Руководства…» – книгу «Война миров Z». С тех пор имя Брукса связывают с возрождением популярности зомби в массовой культуре. «Новая эра Z» – экранизация совсем другой книги и другого автора Майка Кэри, и, конечно, такое название фильм получил в русской адаптации (в оригинале это «The Girl with All the Gifts»): на уровне названия книга связана с работами Брукса. Но по теме фильмы, разумеется, близки. В обеих картинах переосмысляется традиционный взгляд на зомби; собственно, в этом и заключается их важность для современной популярной культуры.

Однако фактически картина «Война миров Z» свидетельствовала не о наступлении новой эры для зомби и нового этапа в репрезентации зомби в большом кинематографе, а о том, что эта новая эра зомби-культуры, на самом деле начавшаяся в 2000-е годы, когда свет увидели картины «Обитель зла» и «Двадцать восемь дней спустя», подошла к своему логическому завершению. Более того, скромные вложения в неголливудскую «Новую эру Z» как раз подтверждают тот факт, что создатели почувствовали этот тренд и потому особенно не рассчитывали на финансовый успех картины. В пользу этого тезиса говорит и символическая попытка запрыгнуть на подножку уходящего поезда создателей франшизы «Обители зла», в 2016–2017 годах выпустивших последнюю главу постапокалиптической эпопеи, которая, собственно, так и называется «Обитель зла: последняя глава». Несмотря на то что финал серии собрал существенную кассу в прокате, важно то, что авторы франшизы приняли решение завершить эту долгую историю. Разумеется, «Обитель зла» может получить продолжение, так как финал у последней ленты открытый. Попытка завершить франшизу могла бы быть коммерческим ходом: на финал чего бы то ни было пойдут охотнее, и, следовательно, нет никаких гарантий, что мы не увидим новую главу «Обители зла». Однако симптоматично уже то, что создатели решили поставить точку в истории именно на рубеже 2016–2017 годов. Таким образом, важно то, что оба фильма, по крайней мере с субъективной позиции критика, вышли одновременно и как бы подтверждают снижение интереса к теме зомби как у аудитории, так и у производителей продуктов культуры.

В настоящий момент мы можем зафиксировать тот факт, что зомби перестали быть одними из главных монстров, которых нещадно эксплуатирует популярная культура в целях заработать на теме как культурный, так и символический капитал: начало франшизы «Обитель зла», «Двадцать восемь дней спустя», «Рассвет мертвецов», возвращение Джорджа Ромеро к теме живых мертвецов в 2000-е после двадцатилетнего молчания, «Двадцать восемь недель спустя», «Добро пожаловать в Zомбилэнд» – лишь немногие примеры востребованных в 2000-е картин на тему зомби. Очевидно, что на момент 2017 года мы можем увидеть, что крупных фильмов выходит все меньше, снимаются главным образом низкобюджетные вещи, а зомби, какими мы их знали десять лет назад, вытесняются мутировавшими монстрами, будь то дети из «Новой эры Z» или другие чудовища из «Обители зла». А отсюда можно сделать и другой вывод, имеющий отношение к социальной теме в целом: зомби-апокалипсис как один из наиболее любопытных и, возможно, приемлемых для широкой публики вариантов конца света представляет все меньший интерес для аудитории[74]. Разумеется, у меня нет эмпирических данных, чтобы подтвердить эту гипотезу, но, в конце концов, этим и различаются социология, требующая верификации суждений, и социальная философия, которая подмечает конкретные изменения в общественном и культурном развитии, предлагает некоторые интерпретации и дает прогнозы или фиксирует смерть тех или иных явлений.

Что ж, кажется, мы наблюдаем смерть зомби в популярной культуре. И на самом деле эта «полная гибель всерьез» темы непосредственным образом кореллириует с тем, что в западной академии называется zombie studies. А подход к теме зомби социолога Тодда К. Платтса, текст которого «Обнаружение зомби в социологии поп-культуры» был опубликован в журнале «Археология русской смерти»[75], прекрасно иллюстрирует это. Публикация эссе Платтса – очень важный шаг для нашей гуманитарной и в некотором роде социальной науки; для последней – главным образом тем, что Платтс предлагает читать зомби социологически.

Однако моя пессимистичная позиция заключается в том, что этот шаг, вне всяких сомнений, не будет у нас оценен и замечен. Если даже поверхностно ознакомиться с исследованием Платсса, то несложно заметить, что zombie studies, на белые пятна и прорехи которой справедливо пеняет автор, в определенном роде уже устоявшаяся и состоявшаяся дисциплина в западной академии; у нее есть своя традиция, то есть история; ученые предлагают разные подходы к тому, как лучше и, возможно, более правильно изучать зомби-культуру, а следовательно, существуют и настоящие и живые дискуссии между исследователями. Очевидно, что отечественная наука в силу определенных обстоятельств не готова к тому, чтобы включиться в эту парадигму гуманитарных исследований или хотя бы каким-либо образом адаптировать ее. Тема зомби совершенно непризнанна нашей академией, то есть абсолютно неконвенциональна для отечественных ученых – культурологов, историков, социологов и даже философов (последних интересуют совсем другие зомби) и т. д. И в этом смысле текст Платтса ожидает судьба экзотического цветка, вдруг посаженного и даже выращенного на нашей почве, – цветка, на который полюбуются немногие избранные, возможно, подивятся его незнакомой красоте и вскоре забудут о его существовании. А текст даже не то что останется в парнике, а скорее превратится в красивый гербарий: его ожидает смерть и последующая мумификация – конечно, только в том случае, если он не окажется гербарием моментально.

Дело не в том, что у нас нет исследователей или желающих работать над столь экзотичной темой, но в том, что сам наш климат пока не готов к тому, чтобы кропотливо возделывать почву zombie studies – какой смысл сажать что-то, если наперед знаешь, что растение не приживется? А кроме того, учитывая спад интереса к самой проблематике зомби в популярной культуре, трудно вообще ожидать, что без актуальности темы кто-то соберется всерьез ее изучать. И если, пока у нас была хоть какая-то возможность рефлексивно отнестись к теме в академическом отношении, мы этого не сделали, то считайте, что упустили этот шанс надолго, а возможно, навсегда. Так что, если не быть осведомленным насчет того, с кем именно и с какими подходами полемизирует Платтс, сложно оценить его новаторский взгляд на зомби[76].

Вместе с тем, хотя я и не рассчитываю на то, что после публикации этой главы хоть кто-то обратит внимание на zombie studies, я попробую включиться в полемику с автором, а через нее описать тот подход к теме, который я разработал несколькими годами ранее, когда зомби все еще были у всех на слуху, а главное, были интересны. Это особенно важно потому, что тогда, когда я включился в исследование темы, я не описал особенности своего метода, и таким образом этот отрывок является рефлексией над тем, имеет ли право мой подход на существование вообще и может ли он быть ценным сегодня, с учетом наработки новейших zombie studies. Забегая вперед, хочу сказать, что я не стал бы писать этот текст, думай я, что мой метод работы с образом зомби не предлагает ничего нового.

Итак, в 2013 году я опубликовал эссе «Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби»[77]. В нем я главным образом рассматривал эволюцию образа зомби на больших экранах и доказывал, что появление чудовищ на маленьких экранах – дань относительно давней традиции. Те выводы, к которым я пришел, представляются мне до сих пор крайне важными для zombie studies, потому что западные исследователи вообще не обращают внимания на несколько важных вещей. Во-первых, историю фильмов о зомби я условно поделил на три этапа: первый – с момента выхода первой картины о монстрах «Белый зомби» и до ромеровской ревизии образа в его легендарной «Ночи живых мертвецов», второй – от «Ночи живых мертвецов» и до «Обители зла» и «Двадцати восьми дней спустя», третий – с «Двадцати дней спустя» до сегодняшнего дня. Таким образом, история изображения зомби хронологически такова: 1932–1968, 1968–2003 и 2003 – наст. время. С моей точки зрения, в каждом из этих периодов в кино изображались монстры, которые между собой имеют слишком мало общего, чтобы считаться одним-единственным чудовищем. Если первые «зомби» были связаны с магией вуду и угрозой пришельцев, а также со страхом ядерной войны, то «живые мертвецы» Ромеро не просто представляли собой метафору совершенно иных социальных проблем (расовые отношения, контркультура, кризис нуклеарной семьи и т. д.), они просто феноменологически были другими монстрами – источник их происхождения не был известен, они по неведомым причинам поедали человеческую плоть и т. д.[78]; в то же время чудовища у Дэнни Бойла и даже у Пола Уэса Андерсона (авторы картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла», соответственно) – это прежде всего люди, зараженные вирусом, и, таким образом, они не воскресали после смерти («Возвращение живых мертвецов»), а их сознанием не управляют гаитянские маги («Белый зомби») или инопланетные существа («Восставшие из мертвых») – они все еще живые, а не мертвые. Единственное, что объединяло этих монстров, это термин «зомби».

Однако я обращал внимание в своем тексте, что ни Джордж Ромеро, снимая «Ночь живых мертвецов», ни Дэнни Бойл, создавая «Двадцать восемь дней спустя», ни в коем случае не хотели использовать понятие «зомби» для чудовищ, угрожающих человечеству. Вместе с тем зрители, а также критики и киноведы, пренебрегая изначальными интенциями авторов, сами навешивали ярлык «зомби» на появившихся на экранах монстров. Более того, очень часто в самих фильмах слово «зомби» отсутствует, что в некотором роде намекает на невозможность пересечения двух вселенных, реальной и вымышленной, в том смысле, что чаще всего герои не осведомлены о существовании монстров на букву «Z» и, таким образом, либо являются профанами в популярной культуре, либо живут в каком-то другом мире. Конечно, с 1980-х появляется все больше интертекстуальных и метарефлексивных фильмов, но они стремятся быть ближе к вымышленной вселенной. Между тем, повторю еще раз, очевидно, что образы всех этих монстров различаются радикально. А отсюда и самая большая ошибка обобщений в истории zombie movies и, следовательно, их анализа. Вместе с тем говорить обо всех трех типах монстров как о зомби позволяло то, что авторы часто видели в них определенную социальную метафору наиболее актуальных для того или иного периода страхов – страх перед наукой, страх перед различными экспериментами правительства и научных центров, страх ядерной угрозы, страх конца света, страх вторжения инопланетян, страх перед войной и ее последствиями, страх перед контркультурой и обществом потребления и многое другое.

Во-вторых, я постарался показать, что зомби 1932–1968 годов (назовем их условно «классическими») фактически принадлежат истории, в то время как зомби Ромеро («неклассические») и зомби Бойла («постнеклассические») актуальны для современной популярной культуры. Возможно, главное мое упущение тогда состояло в том, что я не артикулировал это настолько отчетливо, насколько было можно. Что ж, теперь я восполняю этот пробел. Например, зомби, наиболее близкие к видению Ромеро, появляются в сериале «Ходячие мертвецы», а зомби нового типа фигурируют в нескольких блокбастерах – кроме картины «Двадцать восемь дней спустя» можно назвать «Рассвет мертвецов», «Я – легенда» (условно), «Добро пожаловать в Zомбиленд» и «Война миров Z». Во всех перечисленных фильмах зомби – это больше не медленные мертвецы, по каким-то причинам восставшие из могил, теперь это чаще всего зараженные каким-то вирусом очень быстрые, агрессивные существа с невероятной силой. Но даже новые «зомби» отличаются между собой – например, в «Двадцать восемь дней спустя» и «Я – легенда» они могут функционировать только в темноте, а в «Войне миров Z» они не нападают на слабых, больных людей.

В 2013 году я не предлагал отказываться от социального прочтения зомби, но считал, что, во-первых, социологическое понимание зомби должно учитывать конкретный образ зомби в конкретном фильме (если социально-политические интерпретации допустимы в отношении «Дня мертвецов», то они не очень обязательны для фильма «Возвращение живых мертвецов» по той причине, что последний создан для «веселья»[79]), и, во-вторых, я предполагал, что социально-политическое прочтение зомби должно строиться не столько на анализе фигуры зомби в фильмах, но на ситуации, для которой зомби на самом деле остаются лишь определенным, пускай и важным, но все же фоном. Сериал «Ходячие мертвецы» мало или ничего не говорит нам об «исключенных», то есть о маргинальных социальных группах, но скорее предлагает оригинальный эксперимент различных вариантов политического проектирования и социального быта в условиях конкретной модели постапокалипсиса (подробнее об этом см. главу о «Ходячих мертвецах»), а также возможные стратегии отношения человека к живым мертвецам, будь то наивный гуманизм Хершела или перверсивная любовь Губернатора к умершей дочери. При этом данная тема с развитием сюжета исчезает. Стоит также упомянуть, что в сериале практически не употребляется термин «зомби», а чудовищ герои называют «ходячими», тем самым в определенном отношении с уважением воспроизводя традицию неклассических ромеровских «живых мертвецов».

Сама традиция анализировать фильмы про зомби имеет довольно давнюю историю. Например, американский критик Робин Вуд включал зомби в свой авторский анализ хоррора наряду со всеми другими монстрами. Кстати, именно ему принадлежит идея вычитывать в ужасах страх перед «ненормальным»[80]. Киновед Гарри Беншофф вообще рассматривает подавляющее большинство фильмов ужасов как повествование о сексуальных маргиналах, предлагая квир-интерпретацию фактически всей истории американского хоррора. Важно то, что в обоих случаях зомби теряется среди других монстров. Однако проблема в том, что интерпретаторы даже в одном-единственном фильме Ромеро, социальный пафос которого очевиден, видели абсолютно разные вещи, дискутируя о том, метафорой чего являются изображенные в «Ночи живых мертвецов» чудовища – метафорой братской могилы, возращением вытесненного, комментарием к Вьетнамской войне или чем-то еще[81]. Один из критиков – Элиот Штейн – выражался более конкретно, назвав зомби метафорой «никсоновского молчаливого большинства»[82].

Вместе с тем самое смешное заключается в том, что это всего лишь мнения критиков, которые пытаются увидеть в фильме больше, чем там может быть на самом деле. Зрители чаще всего хотят всего лишь развлечься, просто посмотреть на любимых монстров. Тот же Робин Вуд, например, «вспоминает, что, когда на одном из фестивалей хотел со зрителями обсудить социальные аспекты картины, аудитории было неинтересно этим заниматься. Находящиеся в зале люди хотели развлечься, испытать острые эмоции»[83]. В этом свете интенции Тодда К. Платтса социологически исследовать аудиторию zombie studies крайне важны. Но об этом немного ниже. Пока же позвольте мне сказать, что, по моему глубокому убеждению, главное заблуждение, которое мешает адекватному восприятию зомби и правильному пониманию этих чудовищ, заключается в том, что ко всем ним применялись единые социально-политические интерпретации. То есть сама установка читать зомби социально. Однако этот универсальный метод прочтения применим вообще ко всем фильмам ужасов и любым монстрам – вампирам, оборотням, ведьмам и так далее. То есть такой метод анализа культуры зомби фактически уничтожает возможность анализа их уникальной репрезентации.

После публикации моего первого эссе о зомби, немного позже в своей книге «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа», я предложил другой, иной взгляд на тему «живых мертвецов»[84]. Хотя, если честно, он был не таким уж и новым. Я просто очистил свой метод от традиционных попыток интерпретировать зомби социально. То есть я непосредственно высказался в том смысле, что зомби – это не метафора актуальных для того или иного исторического периода социальных и прочих проблем (угрозы ядерной войны, страха пришельцев, боязни всевозможных вирусов), а сами зомби не являются метафорой тех или иных социальных групп, как то обычно описывается (угнетенных пролетариев, потребителей, всевозможных маргиналов – молодежных субкультур, наркоманов и т. д.). Впрочем, это же я имел в виду и в предыдущем эссе, хотя у читателей могло сложиться неправильное представление, что когда я, скажем, пытался анализировать репрезентацию политических режимов в «Ходячих мертвецах», то тем самым я солидаризировался с тенденцией читать зомби исключительно социально-политически. В то время как, подчеркиваю это особенно, я выступаю за то, что политическое прочтение зомби должно следовать за анализом репрезентации монстра, а кроме того, такие интерпретации могут быть использованы там, где это действительно необходимо или возможно, но, конечно, никаких обобщений в этом случае быть не может.

В этом отношении было любопытно читать эссе философа Игоря Чубарова, в котором он упрекал меня в том, что я предпочитаю читать зомби «феноменологически», отказываясь от традиционных социальных прочтений[85]. Возможно, мне следовало бы обрадоваться, что на текст хоть кто-то обратил внимание, ведь буквально только что я сокрушался, что темой никто не занимается. Однако эта полемика мне представляется малоосмысленной. В том отношении малоосмысленной, что видеть в зомби – и ставить их в один ряд с другими монстрами – фигуру «исключенных» сегодня не имеет никакого эвристического потенциала. То есть вскакивать на подножку уходящего поезда и подавать как нечто новое то, что в США обсуждается с 1970-х годов, контрпродуктивно.

Собственно, в чем состоит главная заслуга эссе Тодда К. Платтса, так это в том, что он фактически ниспровергает социальное прочтение зомби-культуры. Но вот в чем Платтс не прав. Прежде всего, делать в исследованиях зомби акцент на способах производства фильмов о живых мертвецах не то чтобы так уж очевиден, но, по большому счету, является избыточным. При этом эвристический потенциал такого подхода заключается в его негациях. Прибегая к пониманию производства картин разных исторических эпох и культурных условий, мы можем понять, что чаще всего доминирующие социальные прочтения зомби просто-напросто предельно ошибочны. Прежде всего, это касается того, что в самом начале я назвал «новой эрой» в репрезентации зомби. Подавляющее большинство авторов, как свидетельствует Платтс, увидели в волне zombie movies в начале 2000-х реакцию на события 9/11. То есть аналитики намеренно вульгарно социалогизировали этот субжанр, приписывая фильмам и их авторам социальные высказывания, которые в них не содержались. Вместе с тем, как обращает внимание Платтс, производство картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла» было запущено до роковых событий в Нью-Йорке; то же самое относится и ко многим другим фильмам, вышедшим после 2001 года. Иными словами, те из критиков и исследователей, кто пытается социально читать фильмы про зомби, осуществляли обыкновенную логическую ошибку, утверждая, что если что-то случилось после чего-то, то произошло это именно по причине того, что было раньше – «после этого» означает «по причине этого». Однако на этом ценность производственного подхода к теме зомби заканчивается.

Дело в том, что не нужно быть проницательным и дотошным исследователем, чтобы понять, что первый итальянский фильм про зомби создавался не потому, что авторы хотели предложить городу и миру критику современного итальянского общества вообще или католической церкви в частности. Но создавался он потому, что субжанр zombie movies вдруг оказался невероятно востребованным. Более того, как я и утверждал ранее, в картине Лючио Фульчи «Зомби-2» (aka «Пожиратели плоти»), созданную по мотивам «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, очень сложно увидеть социальную критику[86]. И даже те итальянские фильмы про зомби, где непосредственно изображается церковь, как справедливо замечает в своем тексте Платтс, например в картине того же Фульчи «Город живых мертвецов» (аkа «Зомби, повешенный на веревке от колокола»)[87], сама церковь, как и фигура монстра, остаются элементами сюжета, призванного развлекать зрителя, а не заставлять думать о современных общественных проблемах[88]. Это тем более справедливо в том отношении, что данные картины смотрели и за рубежом, и зрителю было совершенно не важно знать о состоянии того или иного вопроса в стране, в которой происходило действие кино или где оно было произведено. Но опять же, это не означает, что все эти картины невозможно или не нужно интерпретировать в контексте социальных проблем.

Еще раз: я отнюдь не выступаю против понимания зомби как социальной метафоры. Более того, я настаиваю, что интерпретации аналитиков и общественности ни в коем случае не обязаны соответствовать авторскому замыслу, а иногда даже и должны противостоять ему. То есть предметом анализа часто должно быть то, как общество воспринимает продукт популярной культуры, а не только то, какое послание захотел заложить автор в свое произведение. Иногда социальная критика вообще придает смысл феномену популярной культуры, в то время как автор вообще ничего не хотел сказать своим фильмом или же сам не понял, какой тезис ему хотелось донести (или он донес) до зрительской аудитории. Но все это хорошо лишь до определенного момента. В условиях, когда социально-политические интерпретации чего бы то ни было – и фильмов про зомби в особенности – становятся общим местом, социальный философ должен признаться, прежде всего самому себе, в том, что иногда необходимо избавить анализируемое им явление от социального, то есть анализировать явление как само явление, чистое явление, особенно если речь идет о целой истории различных репрезентаций анализируемого феномена. То есть понимание сопутствующих значений явления, а также все тонкости его производства и интенций создателей следует редуцировать. Вероятно, именно в этом смысле Чубаров называл мой метод «феноменологическим». Но, разумеется, такой подход не имеет никакого отношения к тому философскому направлению, которое называется феноменологией, хотя в некотором роде черпает из него общую установку – заключить социальное и вообще внешний мир в скобки и попытаться что-то сказать о самом феномене, чтобы понять его. В таком случае заключить в скобки нужно и социальные интерпретации фильма, и его социокультурный статус, и все особенности его производства. То есть при таком подходе попытка тщательно исследовать то, как создавалась картина, бессмысленна и даже вредна.

Так, чтобы оценить новаторский подход к репрезентации зомби Дэна О’Бэннона, не нужно узнавать, откуда он взял деньги на свой фильм, когда начался процесс съемок, особенности локаций и даже историю компании, которая выпустила «Возвращение живых мертвецов», что является главным в подходе Платтса. Возможно, единственное, что имеет значение в истории производства этого кино, так это то, почему в названии есть слово «возвращение», в то время как фильм официально не является продолжением какой-либо картины. Дело в том, что в заголовке подразумевается референция к предшествующим фильмам о зомби, и прежде всего к картинам Джорджа Ромеро. Отсюда, кстати, в названии фигурирует слово «живые мертвецы», а не «зомби». И, следовательно, в таком случае интересна сама ревизия образа, которую осуществил Дэн О’Бэннон, когда создавал свою версию восставших из могил людей. Примечательно, что живые мертвецы у него настолько живые, что они могут бегать, кое-как складывать слова в предложения, отвечая на вопросы, питаются они мозгом живых людей, а не плотью вообще, но самое главное – их нельзя убить выстрелом в голову, что характерно для многих других картин про зомби. В таком случае «живые мертвецы» О’Бэннона становятся совершенно новыми монстрами, которые радикально отличаются от «живых мертвецов» Ромеро, и пролагают дорогу к возникновению новых зомби, которые бегают, а не ходят, и тем самым не только придают фильму куда большую динамику, но и влияют на развитие сюжета.

Давайте согласимся, что если зомби бегают, выходит, что либо нужно помещать спасающихся людей в замкнутое пространство («Рассвет мертвецов» Зака Снайдера), либо придавать портрету зомби иные штрихи или иные, дополнительные условия их существования, например возможность быть активными лишь в темноте («Я – легенда»), либо же придумать любую другую стратегию – например, не нападать/не реагировать на больных людей, как то было в «Войне миров Z». Или другой случай. Конечно, мы можем обратить внимание на то, что в картине «Зловещие мертвецы: черная книга», который стал ремейком классического хоррора «Зловещие мертвецы», очевидны тенденции политкорректности, и в новом кино последний бой злу дает женщина, в то время как в оригинале главным протагонистом был мужчина, но не это, как мне кажется, в фильме основное. Главное в нем то, что авторы сделали «мертвецов» скорее теми, кто одержим демонами, в то время как в оригинале, несмотря на то что злые духи точно так же вселялись в живых, «зловещие мертвецы» оставались мертвецами, чем вносили существенный вклад в историю zombie movies. Эта ключевая особенность новой картины, как мне представляется, сильно портит «Зловещие мертвецы: черная книга», делая его скорее обычным хоррором про экзорцизм, чем zombie movie. В этом отношении действительно было бы полезным, как предлагает Платтс, провести социологическое исследование темы, то есть узнать мнение поклонников франшизы относительно существенной трансформации образа «зловещих мертвецов».

Однако это самый существенный недостаток подхода Платтса. Он заключается в том, что автор лишь выражает намерение исследовать тему zombie studies социологически. Но, конечно, сам он этим не занимался. С тем, что было бы крайне полезно узнать мнение зрителей на этот счет, никто не спорит, и в принципе это является очевидной и, возможно, самой главной задачей – исследовать аудиторию фильмов про зомби. Ведь здесь есть выход и на более существенные социальные вопросы. Собственно, это то, с чего я начал эту главу. Например, в 2012 году, когда все в шутку ожидали конца света, я опрашивал студентов, какой вариант апокалипсиса им предпочтителен более всего. Удивительно, но все хотели бы зомби-апокалипсис. Мало кто мог ответить почему, но факт в том, что все бы хотели встретиться именно с зомби. У меня есть много предположений на данный счет, однако это не то, о чем бы я хотел рассуждать здесь. Я просто обращаю внимание, что, вероятно, самым продуктивным подходом в zombie studies может быть прикладной социологический подход, но это то, что нужно сделать, а не заявлять со всей серьезностью, что это должно быть сделано. И если этого нет даже на Западе, то на что рассчитывать нам в России? Остается надеяться, что призывы Тодда К. Платтса будут услышаны и в будущем мы кое-что узнаем об аудитории zombie movies.

Вместе с тем, чтобы не выглядеть тем, кто только критикует, в качестве того, что можно было бы сделать уже сегодня, я бы предложил исследовать зомби с позиции социальной теории, принимая при этом установку на реализм. Дело в том, что большинство фильмов о зомби, как я доказывал, рассуждая о живых мертвецах в другом месте, сделаны дешево и на потребу массовому зрителю: их очень трудно читать социально-политически. Это сложно делать не потому, что в них ничего нет (при желании в них можно увидеть много чего), а потому, что это очень дешевые фильмы, которые смотрят лишь самые преданные поклонники кинематографа такого типа. Чаще всего они просто отыгрывают популярную тему или сюжет, ставший востребованным. А ведь именно такие фильмы очень часто составляют костяк жанра, в то время как вышеназванные проекты являются лишь наиболее дорогостоящими картинами в истории хоррора или просто образцами жанра. Однако даже в этом случае есть ход, через который можно работать с теоретико-социологическим прочтением зомби после проведения первичного анализа их образа в том или ином конкретном фильме. Если согласиться с тем, что зомби не отражают социальные страхи, а являются лишь дополнением к имеющейся социальной проблеме, которая фигурирует в фильме, но которой фильм необязательно посвящен, тогда возникает возможность того самого «реалистического подхода» к зомби-культуре.

Таким образом, для адекватного понимания зомби я бы предложил то, за что выступает американский политический теоретик Иэн Шапиро по отношению ко всем гуманитарным наукам[89]. Его тезис очень простой. Если при решении любой проблемы в гуманитарных науках мы руководствуемся единым методологическим подходом, то на самом деле это плохо работает по отношению ко всем задачам. Ту или иную задачу лучше всего решать наиболее адекватными методами. То есть нужно понимать, какой инструмент подходит лучше для реализации той или иной цели, и только тогда приступать к воплощению своих задумок в жизнь. Например, для того, чтобы прояснить кое-что о «моральной панике» относительно фильмов ужасов, в том числе посвященным зомби, я бы предложил использовать подход культурсоциологии. Представления Джеффри Александера о панике и наказании[90] прекрасно подходят для объяснения кейса того, что случилось в Великобритании в 1980-е годы: тогда критики и консервативно ориентированная общественность клеймили «видеомерзость», составив, как шутят сегодня поклонники хоррора, «образцовый список фильмов ужасов», который следовало запретить и изъять из пунктов видеопроката и магазинов[91]. Относительно фильмов, где фигурируют нацисты-зомби, конечно, можно обратиться к Зигмунду Бауману[92], Ханне Арендт[93] или тому же Джеффри Александеру. И так далее. В этом смысле теоретическая социология, социальная философия или политическая теория позволяют найти инструменты, с помощью которых можно было бы работать с фильмами про зомби серьезно, не скатываясь в банальные интерпретации, которые ограничиваются взглядом автора на этот мир, как то страх вирусов, войны, инопланетян. В мои цели сейчас не входит объяснять все случаи zombie movies и сериалов, посвященных зомби.

Это всего лишь пример того, как можно плодотворно работать с zombie studies социологически, но в рамках теории. И обратим внимание еще раз на то, что приниматься за чтение, скажем, Баумана мы можем лишь после того, как выяснили, что имеем дело с особенной репрезентацией зомби – зомби-нацистами. Такой подход позволяет без особого труда выстраивать новую «теоретическую социологию зомби», вместо того чтобы сетовать, что прикладная социология все еще не обратилась к детальному изучению аудитории zombie movies и, громогласно сокрушая небеса, ожидать, пока нам предоставят материал с полей, с которым можно было бы иметь дело.

В заключение позвольте мне еще раз выступить пессимистом. Несмотря на то что я полемизирую с прикладным социологическим подходом Тодда К. Платтса и фантазирую на тему работы с зомби-культурой, я все еще считаю, что мы не готовы к изучению этой темы. Но моя робкая надежда заключается в том, что спустя несколько десятилетий, когда мир, возможно, вновь накроет волна зомби-культуры, молодые гуманитарии будут готовы к тому, чтобы посвятить себя этой крайне интересной и, возможно, на тот момент уже конвенциональной теме. А пока давайте просто подождем. И наше ожидание может скрасить сериал «Ходячие мертвецы».

Демократия неуместна: «Ходячие мертвецы» и политическая философия

«Больше никакой демократии», – высокопарно заявляет в конце второго сезона «Ходячих мертвецов» бывший полицейский, а теперь лидер выживальщиков в условиях зомби-постапокалипсиса Рик Граймс (Эндрю Линкольн) членам своей группы. Тем самым он дает понять, что на протяжении всего сезона зритель, оказывается, наблюдал, как протекает политический процесс в одной отдельно взятой общности во времена, когда то, что ранее называлось цивилизацией, прекратило свое существование. Более того, Рик подсказывает нам, что весь сюжет сериала следует воспринимать как политический проект.

Что, кстати, очень важно. Дело в том, что фильмы про зомби (zombie movies), как обсуждалось выше, часто прочитывают социально-политически, как некоторую метафору той или иной проблемы, как актуальные для современного общества страхи. Эта традиция берет начало еще со времен «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Однако, несмотря на то что «Ходячие мертвецы» – едва ли одно из немногих произведений в актуальной популярной культуре, где зомби изображены в классическом, ромеровском, варианте (в последние пятнадцать лет живые мертвецы бегают, а не ходят), на самом деле сериал с политической точки зрения прочитывается совсем не так, как другие фильмы или сериалы того же жанра. Что ж, если во втором сезоне Рик отказался от демократии, что он в итоге выбрал к девятому сезону?

Кажется, в момент выхода второго сезона шоу в Сети активно распространяли довольно популярный мем – графику, на которой было представлено процентное соотношение происходящего в каждом эпизоде «Ходячих мертвецов»: интересная затравка (минимум процентов), титры, много разговоров (максимум процентов), «ничего не происходит» (максимум процентов), появление зомби (минимум процентов). Таким образом, зрители высказывали свое мнение, что им в сериале хотелось бы увидеть больше действия, а не диалоговой драмы. Впрочем, в некоторых эпизодах действие все-таки было. С точки зрения развития сюжета этого было достаточно, с точки зрения ожиданий аудитории этого было мало. Поэтому после третьего сезона с выходом каждого следующего сезона аудитория сериала уменьшалась.

Однако с течением времени все остальные зрители, которые не бросили смотреть любимое шоу, либо осознали, либо просто привыкли к тому, что главное в сериале – это не ужасы и сцены, в которых выжившие дают отпор мертвецам, а что-то другое. Так, где-то уже в момент трансляции третьего сезона в жанровом соотношении сериала драма окончательно одержала верх над хоррором. Вместе с тем то, что подразумевается под драмой, в сериале на самом деле оказывалось совсем не драмой в обычном смысле слова. Иными словами, возможно, самое любопытное, что было и есть в «Ходячих мертвецах», – это политическая подоплека шоу. Конечно, имеется в виду не то, что в сериале есть актуальный политический подтекст (борьба двух главных в США партий, обсуждение нынешних социальных проблем, утверждение и критика американской идеологии или что-то вроде того), а мысленный социальный эксперимент. Эксперимент, смысл которого заключается в том, чтобы показать, как будет строиться социально-политическая жизнь людей в условиях зомби-постапокалипсиса.

Общий тренд продуктов популярной культуры, посвященных разным видениям постапокалипсиса, состоит в том, что после исчезновения знакомого мира люди должны как-то сосуществовать друг с другом или с новыми субъектами социального процесса. Например, выжившие вступают в конкуренцию за те или иные ресурсы («Книга Илая», франшиза «Безумный Макс»), или конфликтуют с мутантами и друг с другом (франшиза «Ад в Лягушачьем городе», «Танкистка»), или же противостоят теперь уже вполне разумным животным (перезапущенная франшиза «Планета обезьян») и т. д. Наконец, в некоторых постапокалиптических фильмах люди борются за выживание с вампирами или с зомби. Этому посвящены картины «Воины света», «Земля вампиров», «Земля мертвых», «Новая эра Z», сериал «Штамм» и т. д. Собственно, в этих продуктах предлагается конкретная футурологическая концепция социального быта в условиях засилья живых мертвецов или иных монстров, ставших новым активным субъектом.

В этом контексте становится понятно, что зомби в сериале «Ходячие мертвецы» – в целом только фон, некая условность эксперимента, в рамках которого различные политические общности должны создаваться, развиваться и исчезать, находить друг с другом общий язык или, напротив, вступать в жесткую конфронтацию. И то, что «Ходячие мертвецы» – целый сериал, а не фильм, ограниченный определенным хронометражем, позволяет детально описать дивный новый мир «живых мертвецов». Разумеется, словосочетание «политические общности» в данном случае весьма условно. Потому что в ситуации постапокалипсиса традиционные формы политики исчезают, и главное, что совершенно отсутствует в сериале, – это государство в том виде, в каком оно сложилось за последние пару сотен лет.

Описывая расцвет и крах Римского государства в своем труде «О граде Божьем» и осуждая политическую жизнь этого мира, Августин заметил, что «разбойничьи шайки» – это «государства в миниатюре», а сами государства – всего лишь «большие шайки разбойников». Хотя многие в «Ходячих мертвецах» как раз живут по этому правилу, мародерствуя и уничтожая иные общности, мало какую группу в сериале можно было бы назвать государством по той причине, что в нем по идее должен главенствовать закон (а не правила), должны быть территория, налоги и т. д. И все же уникальная политическая жизнь, построенная на принципах управления, исповедуемых лидером, есть в каждой группе, с которой встречается зритель. Вместе с тем государство, хотя оно было и остается одной из основных форм современной политической жизни, разумеется, не является единственно возможным субъектом политики. Можно сказать, что основные протагонисты шоу оказались в ситуации, которую такие политические философы, как Томас Гоббс или Джон Локк, назвали «естественным состоянием». Мир «Ходячих мертвецов» более всего походит на гоббсианское видение дополитической жизни: это война всех против всех, когда каждый имеет право на окружающие его ресурсы, но при этом никто не застрахован от риска насильственной смерти. И в этом отношении политика, наличествующая в сериале, могла бы быть описана через определение политического немецким правовым философом Карлом Шмиттом: это разделение на друзей и врагов.

Во вселенной «Ходячих мертвецов» осталось достаточно живых людей, чтобы они могли пробовать экспериментировать с политическими режимами. Спасаясь от насильственной смерти, люди создают группы, которые представляют собой политические общности, где есть свои лидеры, а также внутренние регламентированные отношения и установки на общение с внешним миром. При этом, конечно, многие из них настроены крайне агрессивно, то есть воспринимают чужие группы как врагов. Ясно одно: демократия в новом мире фактически невозможна, потому что она доказала свою неэффективность. Группам нужен лидер, который не просто поведет за собой людей, но возьмет на себя ношу тяжелых решений. Решений, которые по итогам не только могут быть неправильными, но и приведут к необратимым последствиям. При этом в определенном смысле мы можем назвать главного героя сериала, Рика, демократическим лидером, ведь он пробовал «управлять демократически». Но это создает разного рода проблемы. Дело в том, что Рик Граймс в принципе очень плохой лидер.

По идее, Рик Граймс, как главный протагонист сериала, должен быть максимально положительным героем. И, кажется, в целом именно такова была установка создателей шоу – показать, что он стремится к общему благу, старается учитывать мнение всех людей, пытается сделать так, чтобы ту или иную проблему не пришлось решать насильственным путем. Однако такой ли уж он положительный в действительности и насколько он эффективный управленец, чтобы вести за собой свою группу и требовать от нее лояльности? Проще всего ответить на последний вопрос. В седьмом сезоне из всех тех, кто первоначально шел за Риком, в живых остались очень немногие. Кроме Рика это его сын Карл (Чендлер Риггз), в итоге погибший в последующих сезонах, лучник и байкер Дэрил (Норман Ридус) и лишившаяся семьи Кэрол (Мелисса Сюзанн МакБрайд), чья дочь София стала зомби практически по вине Рика (он принял решение отвлечь от нее зомби и оставил ее в ненадежном месте). Всего четыре человека вместе с Риком, то есть три, если учесть, что Карл умер. При этом Кэрол в конце концов становится отшельником, не имея никакого желания присоединяться к той или иной социальной общности. Дэрил большую часть седьмого сезона проводит в плену, а Рик практически ничего не предпринимает, чтобы вызволить его. Карл же за все это время один раз был тяжело ранен, едва не лишившись жизни, а впоследствии остался без глаза, пока не умер. Не правда ли, колоссальные потери?

Очевидно, что по объективным показателям деятельность Рика как лидера группы заслуживает неудовлетворительной оценки. Что же не так с Риком? Прежде всего, он обладает невероятным талантом разрушать любую социальную общность, с которой ему только приходится иметь дело. Давайте вспомним, чем закончились абсолютно все истории противостояния группы Рика с другими коллективами или даже попытки сотрудничества. Неизбежной смертью лидеров, разрушением основ уже сложившейся социальной жизни и, как следствие, ослаблением охраны, что, в свою очередь, приводило к нападению «ходячих». Ответ на вопрос о том, почему происходит так, а не иначе, кроется в лидерских качествах Рика. Несмотря на то что он руководствуется принципами общего блага и прокламирует то, что он делает все для спасения людей, за которых несет ответственность, его подводят нерешительность и неосознанное желание экспериментировать со стилями управления.

Рик не может принимать решения. Ему нужно все тщательно обдумать, посоветоваться с окружающими, прислушаться к их мнению, снова все обдумать, попытаться претворить решение в жизнь, передумать, снова все взвесить, пока наконец ситуация не разрешается сама собой. Часто самым худшим образом, что влечет за собой плачевные последствия. Конечно, с течением времени Рик черствеет, но и это не идет на пользу коллективу. Наконец, решения, принимаемые Риком, обычно оказываются неверными. А это уже результат того, что Рик становится неспособным прислушиваться к другим. То есть он не может выбрать золотую середину между крайностями. Давайте зададимся вопросом: сколько локаций сменила группа Рика за восемь сезонов сериала? Фактически каждый сезон – это новая локация. В то же время другие коллективы ведут устоявшуюся жизнь на одном месте. Разумеется, до тех пор, пока рядом с ними не появляется Рик. Дело в том, что иные группы выбирают одну модель социального развития и неуклонно следуют выбранному пути. Это зависит от лидеров коллектива: приняв решение раз и навсегда, они добиваются поставленной цели – организовать общество так, чтобы оно сохраняло жизнеспособность и производило материальные блага. При этом не так важно, насколько те или иные модели авторитарны или ущербны. Главное в том, что они работают.

Итак, Рик, во многом неосознанно, экспериментирует со стилями управления. Внезапно осознав, что демократия в новом мире не работает, он решает стать авторитарным лидером и принимать решения, не прислушиваясь к кому-либо. И это бы работало, если бы он не был «слишком человеческим». Так, он спокойно может уйти в депрессию, если ему так заблагорассудится, подбивать людей на сопротивление, которое не сулит ничего хорошего, и т. д. В последних сезонах Рику столь невыносимо быть под властью кого-либо, что он делает все возможное, чтобы поднять восстание – уговаривает другие группы принять участие в борьбе, хотя всем, и особенно им, ясно, что это ничего хорошего не принесет. И, заметим, все это в условиях постапокалипсиса, когда на земле осталось очень мало людей и человечество рискует исчезнуть вообще. И, как всегда, эффективно функционирующую общность, кажется, ожидает крах, а Рик, добившись желаемого, отправится дальше, чтобы найти себе достойного противника. В каком-то смысле Рик очень похож на капитана Флинта – главного героя сериала «Черные паруса» (о чем речь шла в первом разделе), который готов пожертвовать вообще всем и всеми, лишь бы сделать так, как ему хочется. Все устремления Рика упираются в дурную бесконечность конфронтаций с каждым, кто с ним не соглашается. Ну, и если Рик отказался от демократии, то чем он лучше других лидеров, которые изображены не в самом приглядном свете?

При этом, подчеркнем еще раз, самое забавное в том, что другие модели управления, избавившиеся от демократических интенций, работают эффективно. Дело не в том, что создатели шоу считают, что демократия – это плохо или неверно, а в том, что в новом мире войны всех против всех ей нет места. Почему не работает демократия? Собственно, такова сама логика функционирования вселенной «Ходячих мертвецов». В мире, где все живут по волчьим законам, сложно оставаться идеалистом. Конечно, есть те, кто не может за себя постоять, но для того и нужны лидеры, чтобы охранять интересы этих людей, по большому счету оберегать их от насильственной смерти.

Во втором сезоне прежний мир символизирует Дейл (Джеффри ДеМанн) – милый старик, который хорошо знает и людей, и самого себя, чтобы понять, что он в этом мире чужой. Его смерть, конечно, предельно символична: вместе с ним окончательно исчезает старая цивилизация, которая во многом строилась на принципах гуманизма, а следовательно, и вера в человеческое, а не волчье отношение людей друг другу. Дейл признается, что у него нет качеств, которые помогли бы ему выжить в новых условиях, но каждый раз он отчаянно хватается за всякую возможность напомнить окружающим о гуманности. И если эта гуманность ранее воплощалась в одном из главных достижений западной цивилизации – современной демократии, то как она может сохраняться в ситуации, когда демократия исчезла? В конце концов смерть Дейла оказывается предельно нелепой: роковая случайность – и его внутренности выворочены наружу. Так вот примерно умер и прежний мир: нелепо, неожиданно и очень быстро. Но что насчет нового?

Главное, что мы не должны обманываться внешними формами тех или иных групп, которые можно было бы принять за экзотические политические режимы. Так, в седьмом сезоне общность, в которой живут одни женщины, не является группой амазонок: просто-напросто все мужчины там были истреблены авторитарным и всемогущим лидером Ниганом, и теперь женщины пребывают в страхе за свою жизнь. Но это лишь «колония», подчиняющаяся общей власти Нигана. Или, например, появление в том же седьмом сезоне короля (Хари Пэйтон), у которого есть тигр и облаченные в доспехи рыцари, конечно, не символизирует то, что во вселенной «Ходячих мертвецов» вдруг оказалась возможной и востребованной монархия. Этот король остается таким же мягким авторитарным лидером, нашедшим символические основания для поддержания своей власти: люди, которые идут за ним, готовы видеть в нем не просто лидера, но эдакого чудака с бессмысленными прибамбасами. Но его «королевство» – это лишь инструмент, который помогает ему управлять людьми.

А вот режим, проповедуемый Хершелом Грином (Скотт Уилсон), нуждается в пристальном внимании. В XVI веке британский политический теоретик Роберт Филмер[94] написал трактат, который в итоге стал очень влиятельным для своего времени. Настолько, что первый из двух легендарных «Трактатов о правлении» политический философ Джон Локк посвятил полемике с Филмером. В «Патриархе» Роберт Филмер заявил, что власть короля над своими подданными является властью отца над детьми. Все, кто подчиняется королю, суть его дети. Хершел представляет собой такого патриарха. Под его началом живут две семьи – его дочки и семейство Отиса (Прюитт Тэйлор Винс). Хершел проповедует отеческую власть и даже по-отцовски относится к живым мертвецам, тщетно полагая, что они могут вернуться к нормальной жизни, вновь обретя человеческий облик. Кроме того, он ведет переговоры только с Риком, потому что видит в нем такого же патриарха – мужа и отца, опекающего целую общность. Когда же Хершел лишается своей земли, где был хозяином и отцом, то полностью подчиняется власти Рика, оставляя за собой право давать ему советы. Не появись Рик и его группа в имении Хершела, кто знает, сколько просуществовал бы такой режим. Факт, однако, в том, что этот режим был эффективным.

Или защищенная зона Александрии, возглавляемая Дианой Монро (Това Фелдшух), в принципе работала без сбоев. Сама Диана в старом мире была конгрессменом от штата Огайо и поэтому кое-что знает об управлении и политике. Она довольно жесткая и ввела конкретные правила в своем поселении, что говорит о том, что община живет в условиях мягкого авторитаризма. По сюжету общине нужны люди, чтобы улучшить обороноспособность поселения, чем и обусловлено появление там группы Рика. Но именно Диана принимает решение оставить в Александрии Рика и его группу. И все же, если бы она сделала по-другому, тогда в общине не было бы конфликта, который возникает благодаря Рику и его людям, и, возможно, в итоге многие, кто там жил, не погибли бы, включая родных Дианы и ее саму.

Еще более интересен режим Губернатора (Дэвид Моррисси), подопечные которого живут, не зная забот. Хотя сам Губернатор – сложная личность и мы видим, что он порочен, главное, что его поселение функционирует без перебоев. Более того, согласно книжному спин-оффу «Ходячих мертвецов» «Ходячие мертвецы. Восхождение губернатора» нам известно, что Губернатор пережил личную трагедию (впрочем, об этом говорится и в сериале) и ему пришлось через многое пройти, прежде чем возглавить людей, в том числе противостоять настоящей тирании. И хотя аннотация книги гласит: «Теперь вы можете узнать о том, как Губернатор стал одним из самых деспотичных персонажей сериала»[95], мы вправе усомниться в деспотизме правителя Вудбери. Он приветлив со своими людьми, дает им то, чего они хотят, и в целом знает, как править. Аристотель в «Политике» называет похожий режим не обычной тиранией, но такой, которая является наполовину царской властью[96]. Правление Губернатора – это не просто голое стремление к власти, но тяжелая ноша, которую он взял на себя сам. Его мудрость (а он мудрый) в том, что он понимает, что по-другому выжить его община не сможет. И если сравнить его режим с деятельностью группы «волков», убийц и мародеров, нельзя сказать, что он такой уж отрицательный персонаж. В конце концов, не теми же ли самыми принципами руководствовался, скажем, Фрэнк Андервуд? Он приветлив с коллегами и всегда мил во время публичных выступлений, в то время как сам хранит страшную тайну. И в этом смысле Губернатор лучше Фрэнка. Последний всего лишь играется с властью, в то время как для Губернатора она – средство спасения людей, за которых он несет ответственность.

Дело не в том, что Рик – плохой человек, а Губернатор – хороший. Категории «хороший/плохой» здесь не работают. Конечно, если не считать «хорошим» того, кто в итоге одержал победу. Рик сколь угодно может стремиться к якобы благу своей группы, а Губернатор – сколь угодно стравливать людей с ходячими, убивать военных и уничтожать всех, кто переходит ему дорогу. Ведь, по большому счету, каждый из них способен на любой поступок. В новом мире больше нет традиционной морали, и всякий конкретный зритель просто должен решить для себя сам, что ему кажется более эффективным или же просто благим – безумие Губернатора или безумие Рика (который, несомненно, тоже безумен). И в любом случае безумие обоих куда привлекательнее, чем холодный расчет Нигана, настоящего авторитарного управленца и куда более эффективного лидера.

Ниган (Джеффри Дин Морган) ближе всех подошел к созданию огромного социального организма с оправдывающими себя принципами работы. Если угодно, у Нигана даже есть имперские амбиции. Он сумел построить такую прочную политическую систему, что без труда подчиняет своему правлению все близлежащие общности. В каком-то смысле из его «охранного агентства», если использовать термин американского политического философа Роберта Нозика, могло бы вырасти государство с авторитарным политическим режимом, когда суверен получает от подданных все, что пожелает, гарантируя им при этом сохранность жизни. Можно сказать, что то, что создавал Ниган, – это «ниганократия», в которой каждый член группы отождествлял себя с личностью правителя. Но даже эта модель рухнула после столкновения с амбициями и сумасшествием Рика.

Все это лишь очень краткий экскурс по различным политическим общностям сериала «Ходячие мертвецы». Зритель уже давно забыл о том, что было в первых двух сезонах, и теперь с интересом наблюдает, с какими еще причудливыми формами социальной жизни столкнется Рик, чтобы разрушить и их. Это то, к чему он неуклонно следовал девять сезонов. Видимо, в итоге во вселенной «Ходячих мертвецов» прочный социальный порядок начнет возникать, когда Рик Граймс уйдет навсегда. Что делает развитие событий девятого и последующих сезонов особенно интересным.

«Эш против зловещих мертвецов»: неудачный опыт сиквейка

«Эш против зловещих мертвецов» – совершенно уникальный сериал. И если бы нам было очень нужно найти подтверждение в пользу гипотезы о том, что сегодня все самое главное, что может быть в культуре, происходит на маленьких экранах, это шоу было бы лучшим аргументом. Дело в том, что у франшизы «Зловещие мертвецы» долгая и особенная история. В отличие от сериалов, в основу которых легли сюжеты отдельных фильмов или целых франшиз – «Большой куш», «От заката до рассвета», «Двенадцать обезьян», «Смертельное оружие», «Тренировочный день», «Изгоняющий дьявола», «По волчьим законам», условно «Фарго» и др., – «Зловещие мертвецы» представляют собой расширенную вселенную уже существующей франшизы. То есть это не сериальная адаптация, а полноценное продолжение издавна существующей вселенной.

В конце 1970-х молодой Сэм Рейми, его родственники и друзья сделали короткометражный фильм ужасов «В лесах», сюжет которого в итоге лег в основу полнометражного фильма «Зловещие мертвецы». Важно, что главную роль в этой короткометражке уже исполнял Брюс Кэмпбелл. Поэтому образ персонажа Эшли Ульямса (Эша) в исполнении Брюса Кемпбелла – ключевой элемент франшизы. Можно сказать даже так, что если не будет Эша – не будет и «Зловещих мертвецов» в том виде, в котором серия стала популярной. Вероятно, это один из тех редких случаев, когда образ супергероя (при этом очень специфического героя) вошел в популярную культуру, но фактически не вышел за пределы довольно узкого универсума, который, кстати, что тоже важно, протяжен не столько в пространстве, сколько во времени. Однако стоит заметить, что сама вселенная расширялась не только за счет развития сюжетной линии и раскрытия образов, но и за счет освоения новых форматов, о чем будет сказано подробнее позже. Разумеется, в комиксах Эш вступал в противостояние с Фредди Крюгером и Джейсоном Вурхисом, героями ужасов 1980-х, но эта история осталась лишь в сфере графических романов. Перед нами тот редкий случай, когда вселенная «Зловещих мертвецов» и теперь уже некоторым образом вселенная «Кошмара на улице Вязов» и «Пятницы, 13-го» пересеклись. Впрочем, все эти франшизы объединяет кое-что важное – общий дух ужасов 1980-х. И в таком свете пересекающиеся в комиксах вселенные не выглядят такими уж разными, а скорее работают на синергийный эффект. Но, повторимся, это лишь комиксы.

После того как оригинальный полнометражный фильм «Зловещие мертвецы» произвел фурор на различных фестивалях и стал известен едва ли не как самый оригинальный хоррор всех времен (его превозносил такой мастер ужасов, как Стивен Кинг, и даже помогал с продвижением)[97], Сэм Рейми на время оставил идею сделать продолжение картины и попробовал себя в несколько ином жанре, крайне причудливом для середины 1980-х.

Фактически Рейми поставил кинокомикс «Волна преступности». Поскольку на тот момент такая форма кино была для зрителей слишком необычной и фильм приняли относительно холодно, то Рейми решил вернуться к продолжению «Зловещих мертвецов». Впрочем, нельзя сказать, что «Зловещие мертвецы» были такими уж обычными и по форме, и по содержанию, но их теплый прием аудиторией был обусловлен популяризацией нового американского хоррора на протяжении 1970-х, его расцветом и даже мейнстримной респектабилизацией в 1980-х. Здраво рассудив, что снимать сиквел слишком оригинального фильма – значит обрекать себя на самоповтор и, следовательно, на ожидаемый провал, Рейми пошел на риск и попытался сделать авторемейк.

Начало второй серии «Зловещих мертвецов» до сих пор вызывает у зрителя недоумение: что это такое? В самом ли деле это вторая часть? Если так, то почему в таком случае герой возвращается с новой девушкой (а вернее, с новой старой, потому что ее все еще зовут Линда, но играет ее другая актриса) в то место, где погибли все его друзья? Если это не вторая часть, то почему она не только воспроизводит паттерны, но и продолжает сюжетную линию первой, при этом иронически ее обыгрывая? В конце концов, из этой «не второй» части мы узнаем подробности о тех странных артефактах, что вызвали к жизни древних кандарийских демонов, вселившихся в людей, в оригинальном фильме. И наконец, если это не вторая серия, а ремейк, то почему кино называется «Зловещие мертвецы II»?

Одним словом, это была вторая часть первого фильма и авторемейк одновременно. Это то, что только более чем через двадцать лет станет распространенным явлением в мире большого кинематографа. Франшиза «Зловещие мертвецы» слишком сильно обогнала свое время. Это стало отчетливо видно после выхода в прокат фильма Ридли Скотта «Чужой: завет». С тех пор как миру явился оригинальный «Чужой», прошло сорок лет, а зрителям все так же важно узнать разгадку происхождения ксеноморфа, образ которого возник в фантазии одного из последних великих сюрреалистов Ганса-Рудольфа Гигера. И хотя новый «Чужой: завет» удовлетворяет пылкое любопытство аудитории и раскрывает загадку возникновения одного из самых популярных в истории кино монстров, фильм вместе с тем во многом повторяет структуру оригинала.

Дело в том, что с начала 2000-х в большом кинематографе появился тренд на ремейки. Ремейки прежде всего фильмов ужасов 1970-х и начала 1980-х: «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза», «Последний дом слева», «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и так далее. Кстати, впоследствии был сделан ремейк и «Зловещих мертвецов» – «Зловещие мертвецы: черная книга» (2013). Но одновременно с этим трендом наметился еще один, очень важный – делать приквелы. Опять же, все началось с картины Джонатана Либесмана «Техасская резня бензопилой: начало», в которой рассказывалось о том, как семья практикующих работников скотобойни докатилась до жизни кровожадных маньяков. В 2017 году мы могли наблюдать возникновение и утверждение очередного тренда, который, однако, не так просто разглядеть, потому что пока еще он скрывается внутри ремейков и всевозможных продолжений, включая приквелы. Давайте будем называть этот феномен «приквейк» – производное от слов «приквел» и «ремейк» – и по аналогии «сиквейк» – «сиквел» и «ремейк». Одним из первых таких фильмов уже в этом столетии стал, например, «Нечто» (2011), в котором приоткрывалась загадка появления полувируса/получудовища из оригинального фильма Джона Карпентера 1984 года. Правда, не такого уж оригинального. Картина Карпентера тоже была ремейком черно-белой ленты 1951 года «Нечто», снятой Кристианом Най-би и Говардом Хоуксом, но все же была именно ремейком. Новый фильм «Нечто» (2011), с одной стороны, рассказывал о событиях, произошедших до момента появления монстра на полярной станции в начале 1980-х, с другой – делал это в соответствии со структурой сюжета исходного материала Карпентера. То есть это было той же самой, но додуманной и, значит, немного расширенной вселенной. Новое кино даже называлось так же, как и «Нечто» Джона Карпентара»: просто «Нечто».

С момента выхода «Нечто» прошло немного времени, и мы получили седьмой эпизод «Звездных войн», который является и продолжением, и ремейком одновременно, так как опять же повторяет структуру и многие ключевые моменты четвертого эпизода франшизы «Новая надежда». В момент выхода картины Джей Джей Абрамса почти все критики и рядовые зрители писали, что наконец мы получили настоящие старые «Звездные войны». Хотя это были новые «Звездные войны». Таким образом, стало ясно, что сиквейк – это не просто полноценное продолжение, а именно что попытка сделать фильм по рецепту оригинала. В этом смысле, скажем, ремейк «Кошмара на улице Вязов» – полноценный ремейк, так как авторы попытались перезапустить франшизу, нашедшую свое завершение еще в 1990-х. По тем же самым причинам продолжение «На игле» Дэнни Бойла это тоже сиквейк, потому что это и сиквел, и попытка переписать историю хорошо знакомых героев, рассказать ее новым языком. Вероятно, таким же фильмом можно считать «Бегущий по лезвию: 2049» Дени Вильнева.

Относительно «Бегущего по лезвию» необходимо сказать следующее. Ридли Скотт, как известно, сделал два наиболее знаковых для истории кинематографа фильма – «Чужой» и «Бегущий по лезвию». Очевидно, «Чужой» для Ридли Скотта важнее, так как режиссер выбрал расписывать мифологию именно этой вселенной, в то время как продолжение «Бегущего по лезвию» стал снимать Дени Вильнев. Моя гипотеза, почему Ридли Скотт остановил свой выбор на «Чужом», заключается в том, что вселенная «Чужого» в некотором роде может включать в себя вселенную «Бегущего по лезвию». Так как действия в оригинальном «Бегущем по лезвию» происходят раньше, нежели во всех фильмах франшизы «Чужой», в 2019 году, мы можем предположить, что люди уже изобрели и внедрили в жизнь киборгов, предназначение которых – служить человеку, но космос еще не освоили должным образом, хотя летающие машины уже перемещаются по расширившемуся городскому пространству на всех уровнях. Это, конечно, допущение, которое вместе с тем может найти пусть и слабое, но подтверждение[98]. Но вот что допущением не является: вселенная «Чужого» включает в себя не только ужасного монстра, придуманного Гигером, но еще и андроидов. И эта проблема, которая Ридли Скотта, видимо, сильно волнует, лучше всего раскрывается через мифологию «Чужого», потому что эта вселенная более просторная и тематически многообразная. То есть Ридли Скотт в подобном свете, если угодно, предстает перед нами настоящим мыслителем, которому важно рассуждать о таких вещах, как границы человеческого и нечеловеческого, свобода воли, происхождение человека, статус и обоснованность веры, иные формы жизни и их право на существование и проч. И хотя «философия» Ридли Скотта не слишком глубокомысленная, все-таки она любопытна, так как позволяет авторам от кино выражать себя не только эстетически, но еще и философски. Все это мы подробнее обсудим в следующей главе, а пока вернемся к «Зловещим мертвецам».

Вторая серия как культурный эксперимент оказалась настолько новаторской (фактически приквейком и сиквейком одновременно), что обогнала время на двадцать с лишним, а то и тридцать лет. Следующим шагом в развитии вселенной Рейми была третья серия, получившая название «Армия тьмы» (1993). И хотя она условно продолжала сюжетную линию второй части, как отмечает киновед Джеффри Уайнсток, по-хорошему «Армия тьмы» переписывала историю уже сложившегося сюжета[99]. Теперь Эш из замкнутого пространства «хижины в лесу» попадал в вымышленный мир Средних веков, где в соответствии с самосбывающимся пророчеством должен был предотвратить восстание нечистой силы. Уже в этой серии образ главного героя меняется окончательно, и Эш из трагического полуобезумевшего персонажа превращается в плута, единственное желание которого – вернуться в свое время, но отнюдь не спасти человечество от древних демонов. В какую сторону развиваться франшизе после такого, было не вполне ясно, и Рейми сделал паузу. К этой линии вернулись лишь в комиксах 2004 года, которые также получили свое продолжение.

Однако параллельно с этим «Зловещие мертвецы» перебрались в сферу видеоигр. Первая аркадная игра вышла еще в 1984 году, а полноценные продукты с сюжетом и мифологией стали появляться уже с 2000 года. С тех вышло несколько игр. Однако, вопросом оставалось то, вернутся ли «Зловещие мертвецы» в мир кинематографа? Первой ласточкой возвращения и расширения вселенной стал канадский мюзикл «Зловещие мертвецы: мюзикл», который ставили в разных странах мира с 2003 по 2010 год. Хотя мюзикл соблюдал все основы мифологии оригинальной дилогии (кстати, удачно монтируя первую и вторую серию, тем самым снимая проблему последовательности событий), сама по себе вселенная получила развитие в комиксах и видеоиграх. Оказалось, что к художественному воплощению идеи еще можно вернуться.

Собственно, идею ремейка «Зловещих мертвецов» Рейми вынашивал довольно долго, пока она не воплотилась в 2013 году. Как полноценный ремейк фильм сильно искажал уже созданную мифологию и фактически переписывал историю главного героя: теперь со злом должна была сражаться «последняя девушка», а вовсе не Эш. И так как системообразующим элементом вселенной изначально был Эш в исполнении Брюса Кемпбелла, в итоге создатели реанимировали традиционную мифологию франшизы с Эшем во главе в сериале «Эш против зловещих мертвецов». Свет увидело три сезона шоу. Здесь стоит отметить, что трилогия «Зловещих мертвецов» получила культовый статус[100]. И хотя относительно позиции третьей серии могут быть вопросы, так как она радикально порывала с сюжетом дилогии, в целом поклонники приняли и ее, потому что преемственность все же ощущалась. Именно это сохранение «культовости» (а свой культовый статус фильмы со временем могут терять) обеспечило сериалу внимание лояльных франшизе зрителей. Таким образом, сериал был создан прежде всего для старых фанатов и тех, кто присоединился к культу «Зловещих мертвецов» позже.

Принципиально важно то, что изначально культ «Зловещих мертвецов» строился на базе фанатов zombie movies. Во многих исследовательских работах, в которых рассматривается история субжанра, этот фильм непременно упоминается. Однако Николай Долгин, автор статьи о сериалах, созданных на основе фильмов, пишет следующее: «Неофитов, не знакомых с трилогией Сэма Рэйми, словосочетание „зловещие мертвецы“ может натолкнуть на мысли о зомби. Название настолько сбивает с толку, что даже люди, смотревшие фильмы, не всегда отдают себе отчет, что никаких зомби там нет. Зато демонов пруд пруди. Они вселяются как в людей, безумно хохоча и отпуская глупые шутки, так и в неодушевленные предметы и даже в озабоченные деревья»[101]. Дело в том, что зомби в популярной культуре могут иметь разное происхождение – вирус, эксперименты инопланетян и мистика в том числе (например, фильм «Мессия зла»). В этом смысле «дедайты», которых мы видим в оригинальных фильмах «Зловещие мертвецы», все еще являются «живыми мертвецами». И если это верно для кино, то в сериале (и ремейке, как мы упоминали в другой главе) это уже действительно не зомби, а скорее одержимые демонами люди.

Печальный урок этой истории заключается в том, что телевизионное продолжение подтвердило не самую приятную истину – то, что когда-то хорошо работало для больших экранов, необязательно будет работать в формате сериала. Главная же причина этой неудачи (все же сериал можно классифицировать как неудачный, о чем свидетельствовало резкое сокращение числа зрителей шоу во время второго сезона и далее) в том, что авторы франшизы Сэм Рейми, Айвен Рейми и Брюс Кемпбелл пошли на эксперимент и попытались развить то, что фактически не требовало развития. За счет появления новых персонажей, расширения мифологии демонов и книги мертвых, а также добавления в историю необязательных элементов («святая земля», загадочная женщина, связанная с потусторонним миром) франшиза окончательно утратила свое обаяние.

Эш из когда-то привлекательного плута превратился в уже совершенно комичного персонажа. Важно, что в сериале Эш наследует образ Эша из «Армии тьмы», в то время как ссылка на «Армию тьмы» появляется лишь в конце второго сезона. И хотя невозможность ссылаться на третью часть трилогии обусловлена проблемами с авторскими правами, создатели, поскольку уже имели такой опыт, могли связать сериал исключительно с событиями второй серии и сделать шоу более камерным, соответствующим духу классической дилогии. Вместо этого Эш большую часть экранного времени в шоу ведет себя так, будто первых двух серий не существовало, но о событиях третьей части речи не идет. В целом такой феномен можно назвать «нестабильной вселенной», когда главный герой, на поведении которого строится сюжет, сильно трансформировался и почти не отсылает к прежнему опыту. Вселенная франшизы нестабильна и в плане нарратива даже на уровне фильмов, плавно переходящих в сериал. Кроме того, это еще и «расщепленная вселенная» в плане форматов, в которых присутствует франшиза «Зловещие мертвецы»: фильмы, комиксы, видеоигры, мюзикл и сериал.

И хотя в сериале вроде бы есть все то, что должно было быть: старая машина, которая была в Средних веках вместе с Эшем, его протез, которые он сделал себе еще в «Армии тьмы», пила, двуствольный обрез, традиционный наряд (синяя рубашка и бежевые штаны), а также появление в эпизодической роли Теда Рейми, – у старых фанатов сериал оставляет гнетущее впечатление. Виною тому во многом не только новые герои, но и бессмысленная резня (в том значении, что она неоправданна и поэтому часто не выполняет свою функцию), а также не самым удачным образом продуманный сюжет. Единственные элементы шоу, которые могут вызывать восторг у верных «культистов», это прямые отсылки к прежним сериям, а зачастую перенесенные в эти серии действия.

В этом отношении самым важным для сериала является девятый эпизод второго сезона, когда Эш посредством книги мертвых решает вернуться в прошлое и сделать так, чтобы он никогда не связывался с демонами. Здесь «Зловещие мертвецы» как сериал пересекаются с довольно сильным трендом на воспоминания о 1980-х. 1980-е, как мы видели во второй главе, очень популярное время действия для нынешних шоу. Достаточно вспомнить «Красные дубы», «Очень странные дела», «Блеск» («Потрясающие леди идут драться»), а также такие вещи, как «Королевы крика» и «Мертвое лето». В целом «Зловещие мертвецы» ближе к последним, так как критически переосмысляют конвенции жанра, сложившиеся в 1980-х, однако в девятом эпизоде второго сезона сериал вступает на почву первой группы шоу – когда воспроизводит дух времени 1982 года. В этом же смысле он коррелирует с такими сериалами, как «Черное зеркало» и «Измерение 404», которые обыгрывают 1980-е внутри некоторых из сюжетных линий, но не посвящены исключительно этому десятилетию. И, таким образом, девятый эпизод «Эша против зловещих мертвецов» становится экспериментом с сиквейком/приквейком в рамках мира сериалов.

Упоминаемый выше Джеффри Уайнсток, пытаясь описать трилогию «Зловещих мертвецов» как самостоятельное постмодернистское произведение, то есть такое, через которое постмодернизм как теория может быть представлен наилучшим образом, отмечает, что франшиза предлагает не ревизию (когда факты рассматриваются под новым углом зрения, но при этом не изменяются), но переписывание (когда в свете нового взгляда на историю то, что раньше можно было считать фактом, теперь таковым не является)[102]. И если даже в третьей части переписывание фактов все еще играет на пользу сюжету, представляя фильм одновременно как сиквел и как ремейк второй серии, то в случае сериала этот подход кажется избыточным. А если быть более точным, сценаристы слишком увлеклись переписыванием уже имеющейся истории. И главным образом, поскольку большей частью то, что связывает фильмы и сериал – это Эш, за исключением упоминавшихся артефактов вроде олдсмобиля и пилы, постольку этот прием влияет на характер героя. В итоге мы имеем не старого Эша или даже не старого Эша, образ которого дополняется, но Брюса Кэмпбелла, который пытается играть Эша, каким мы его запомнили по «Армии тьмы». Зрителю в очередной раз показывают новую версию старой любви Эша, Линду, а главное, в сюжете появляется его отец, что в очередной раз изменяет образ героя. И все это не в лучшую сторону.

В то время как многие, во многом с подачи самого Сэма Рейми, утверждают, что характер Эша практически не изменился по сравнению с оригинальной трилогией («Эш за годы разлуки со зрителями не поменялся ни на йоту. Сценаристы, кажется, установили лимит в 2 % на его развитие как персонажа в течение сезона»)[103], это неправда. В «Армии тьмы» Эш делает то, что должен, потому что сам заинтересован в общем благе, а читает заклинание неправильно (что приводит к роковым последствиям) только по той причине, что забыл его. В сериале он превращается в безалаберного комика, а те моменты, в которых он должен предстать героически, выглядят нелепыми еще больше, чем его теперь уже стандартные хохмы: зритель не может избавиться от того впечатления, которое Эш на него уже произвел. В конце концов, и сериал начинается с того, как Эш в алкогольном и наркотическом опьянении, пытаясь соблазнить девушку, с которой познакомился в баре, зачитывает заклинание из книги мертвых – тот роковой шаг, который прежний Эш не предпринял бы ни при каких обстоятельствах, потому что прекрасно знает, чем это чревато.

В итоге это переписывание истории до неузнаваемости может уничтожить и фактически уничтожает ту, теперь уже весьма хрупкую и без того нестабильную и расщепленную вселенную, которая была создана и развита в оригинальной трилогии. Так сериал, имевший все основания мгновенно стать культовым телевизионным продуктом, не просто становится неудачным, но ретроспективно, за счет изменений прошлых сюжетных линий, переписывая факты, создает культовым фильмам-долгожителям по-своему негативный имидж (но одновременно и укрепляет культ трилогии, так как она остается неповторимым оригиналом). И вместо увлекательного продолжения целевая аудитория шоу – старые поклонники – получает очень неудачный опыт. Иными словами, у хижины в лесу, что зовется «Зловещими мертвецами», сносят основания и на и без того ветхом фундаменте возводят новую надстройку, которая по всем параметрам уступает прежней. Но теперь уже ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать, каким красивым было прежнее здание в стиле ретро 1980-х. «Эш против зловещих мертвецов» – это очень неудачный опыт сиквейка в сериалах за последние несколько лет. И пусть эксперимент дал отрицательный результат, мы кое-что узнали о том, как не следует работать с культовыми фильмами в рамках телевизионных шоу.

Роботы – новый субъект революции

Настоящая глава, как и первая в этом разделе, не про сериалы. Она посвящена тем проблемам, которые уже давно поднимаются в рамках художественной литературы (самые яркие примеры – это Филип К. Дик и Айзек Азимов), получили развитие в кинематографе и, конечно, впоследствии в сериальной культуре. Фактически, те вопросы, которые поднимаются в таких сериалах, как «Мир Дикого Запада» и «Люди», уже обсуждались в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982), а затем и в картинах «Я, робот» Алекса Пройаса (2004), «Страховщик» Габе Ибаньеса (2014) и «Из машины» Алекса Гарланда (2015). Однако, как это ни удивительно, раньше всех о проблеме опасности андроидов для людей задумался Ридли Скотт в «Чужом» (1979). Разве что его опередил оригинал «Мира Дикого Запада» Майкла Крайтона (1973). Но почему именно классический «Чужой» важен в этом контексте? Конечно, «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017) отвечают на этот вопрос, но все же они вышли сильно позже оригинала, и потому я сосредоточу внимание на нем.

В марте 1927 года Мао Цзэдун в «Докладе об обследовании крестьянского движения в провинции Хунань» так высказался о революции: «Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание; она не может совершаться так изящно, так спокойно и деликатно, так чинно и учтиво. Революция – это восстание, это насильственный акт одного класса, свергающего власть другого класса»[104]. С тех пор прошло девяносто лет, и в 2017 году мы отмечали столетие одной из самых обсуждаемых революций, которая, между прочим, вполне себе вписывается в оптику Мао. Для той эпохи, возможно, маоистское понимание сути феномена было наиболее адекватным – борьба классов, непременное насилие и никакой учтивости, а кроме того, революция как действие вроде бы должна была быть далека от всякого рода искусства или повседневной деятельности типа вязания.

Однако за прошедшее время мир узнал еще больше революций, которые не во всем подходят под определение Мао. Более того, ввиду возникновения нового материала авторитетные ученые, исследующие революции, продвинулись очень далеко, изучая феномен структурно, с позиции культуры или же с помощью какого-то иного подхода[105]. До сих пор социальная философия, политическая теория или исследования культуры практически не обращались к революции не-людей. Возможно ли, скажем, говорить о роботах как субъекте революции? Пусть пока мы не наблюдаем повсеместного присутствия робототехники в окружающей нас действительности, в кинематографе проблема «восстания машин» представлена уже давно. И поэтому я хотел бы обсудить проблему возможности не-человеческой революции против людей.

И хотя мои размышления – это, разумеется, всего-навсего допущения, однако художественная культура часто выступает отражением тех или иных социальных страхов или является своеобразной футурологией, не претендующей, впрочем, на научное высказывание. Сама по себе возможность внедрения робототехники в повседневную жизнь существует, о чем речь пойдет ниже, а раз так, то кинематограф может помочь нам понять страхи, связанные с ее внедрением, и увидеть возможные опасности. Главный тезис этой главы состоит в следующем. Несмотря на то что большинство фильмов, в которых поднимается проблема восстания машин, увидели свет сравнительно недавно, проблема революционного потенциала роботов/репликантов (попытка увидеть в роботах новый субъект революции, далекий от марксистского понимания) была поставлена в фильмах Ридли Скотта «Чужой» (1979) и «Бегущий по лезвию» (1982). В год юбилея русской революции 1917 года мы увидели продолжения этих ставших уже классическими фильмов. Это «Чужой: завет» (режиссер Ридли Скотт) и «Бегущий по лезвию 2049» (режиссер Дени Вильнев).

Хотя постановщиком картины «Бегущий по лезвию 2049» стал не Ридли Скотт, он принимал активное участие в сценарии, а также выступил исполнительным продюсером картины. Продолжение «Бегущего по лезвию» развивает логику первой серии, показывая, как восстание репликантов в итоге становится делом революции. Таким образом, «Чужой» и «Бегущий по лезвию» возвращаются к темам, которые содержались в оригинальных лентах. Однако если проблема восстания искусственных людей в классическом «Бегущем по лезвию» была выражена эксплицитно, то в «Чужом» она выражалась имплицитно. Можно сказать даже больше. Как это формулирует западный киновед Мэтт Хиллз, «Бегущий по лезвию» стал «академическим культом»[106], то есть фильмом, каждая деталь которого предельна важна и отсылает к литературе, философии, религии, социологии и т. д. Поэтому его также можно назвать культовым фильмом прежде всего для ученых. За последние годы издано несколько сборников эссе, в которых исследователи с разных позиций рассуждали о философских мотивах «Бегущего по лезвию»[107], не говоря уже о монографических исследованиях[108]. На эту тему подробно высказывались даже отечественные ученые[109]. Однако, несмотря на то что фильму «Чужой» также уделяется внимание, правда, главным образом в Cinema Studies[110], – ученые до сих пор не учитывали, что в этой картине поднимается тот же самый вопрос, который стал ключевым для «Бегущего по лезвию» (между выходом «Чужого» и «Бегущего по лезвию» прошло всего три года). В дальнейшем я постараюсь доказать, почему фильм «Чужой» посвящен проблеме революционного сознания «синтетических людей».

Центральной фигурой в «Чужом» становится андроид Эш (Ян Холм), который ненавидит людей. Уже во второй части франшизы «Чужие» (1986, режиссер Джеймс Кэмерон) андроид Бишоп (Ланс Хенриксен) станет сражаться с монстрами рука об руку с людьми. Что важно, когда кто-то называет его андроидом, то он поправляет: «Мы предпочитаем термин „синтетический человек“». После «Чужого» Ридли Скотта вышло несколько серий франшизы, включая два приквела. Однако ни в одном из них проблеме андроидов не уделялось столько внимания, а проблема агрессии роботов просто исчезла. Так обстояли дела до появления фильмов «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017), снятых уже самим Ридли Скоттом, в которых тема, поднятая в «Чужом», развивается до логического завершения. Фактически андроид Дэвид (Майкл Фассбендер), обладая сознанием и даже злой волей, оказывается главным виновником гибели людей и, можно сказать, создателем чудовища, ставшего известным как Чужой.

В настоящий момент четыре картины режиссера можно рассматривать как своеобразную тетралогию, посвященную проблеме андроидов. Выстраивается она в таком порядке: «Бегущий по лезвию» (1982), «Прометей» (2012), «Чужой: завет» (2017) и «Чужой» (1979). К этой тетралогии можно добавить и фильм Вильнева «Бегущий по лезвию 2049», который условно также принадлежит вселенной Ридли Скотта. Разумеется, репликанты из вселенной «Бегущего по лезвию» – это не андроиды, но искусственно созданные люди с первоначально ограниченным сроком «службы» (более поздние модели проживают более долгую жизнь), и моя гипотеза состоит в том, что для Скотта оказались важны именно роботы. Этим обусловлено то, что сам он куда больше заинтересован в андроидах из «Чужого», чем в репликантах. Действие «Бегущего по лезвию» происходит в 2019 году, «Бегущего по лезвию 2049» – в 2049-м, «Прометея» – в 2089 и 2093 годах, «Чужого: завет» – в 2103-м и «Чужого» – в 2122-м.

Таким образом, мы можем наблюдать за эволюцией сперва репликантов, а затем и андроидов в кинематографе Ридли Скотта, для которого проблема сознания роботов является весьма актуальной.

«Бегущий по лезвию» посвящен именно теме бунта репликантов, их очеловечиванию. Не случайно отечественный социолог Александр Филиппов назвал свою статью, посвященную подробнейшему анализу фильма, «Восстание картезианцев»[111]. Проблема «картезианства» относится к возникновению сознания в не во всех человеческих организмах, а их восстание – это первоначальный бунт, хотя пока еще и не революция. В фильме «Бегущий по лезвию 2049» репликанты сформировались в целый (не)социальный класс. Они подпольно ведут подрывную деятельность, мечтая о смене социального порядка. В 2049 году старые модели репликантов, на которых уже не один десяток лет охотятся «бегущие по лезвию», вербуют репликантов новой модели, которые должны быть полностью подчинены людям. Революция оказывается неизбежной, она стоит у ворот старого мира. Мы видим, как рушится старый порядок в новой серии.

Но если в «Бегущем по лезвию» репликанты пытаются найти свое место в мире и/или дойти до «отца», своего создателя, которого, конечно, они убьют, или мечтают о революции, то через несколько десятилетий андроид Дэвид в «Прометее» и «Чужом: завет» точно так же уничтожит своего «родителя». Андроид эволюционирует уже настолько, что в нем просыпается ненависть к людям, и в конце концов вина в гибели экипажа космического судна лежит именно на нем. «Прометей» – не только приквел, но и вольный ремейк «Чужого», как и «Чужой: завет». Тем интереснее поведение андроида Эша. Если взглянуть на фигуру Эша в контексте всех последующих фильмов Ридли Скотта, посвященных Чужому (и даже в какой-то степени дилогии «Бегущий по лезвию»), то мы увидим любопытную картину.

Фактически Эш – первый из роботов-революционеров, но с точки зрения развития логики вселенной «Чужого» – последний. В этом смысле если Дэвид является особенным роботом, отличающимся от всех остальных, то анроид Эш – рядовой робот, каких отправляют на обычных грузовых суднах, при этом скрывая от команды то, что с ними находится андроид. Таким образом, в финале условной трилогии («Прометей»/«Чужой: завет»/ «Чужой») роботы уже все способны ненавидеть и презирать людей. Отсюда их мотивация к восстанию против людей – ненависть ко всему человеческому. В последней части этой главы я подробно расскажу о революционном потенциале Эша, но сперва обратимся к современной ситуации, связанной с боязнью робототехники.

Технологический гуру и футуролог Рэй Курцвейл, который также занимает пост технического директора компании Google, регулярно дает прогнозы на ближайшее будущее. В 2016 году он в очередной раз предсказал, что ожидает человечество. Но если раньше он старался не делать макропрогнозов и давать точные предсказания, ограничиваясь десятилетиями, то в этот раз спрогнозировал развитие техники вплоть до 2099 года. Среди его предсказаний наибольший интерес представляют следующие: «2027-й – персональный робот, способный на полностью автономные сложные действия, станет такой же привычной вещью, как холодильник или кофеварка»; «2029-й – компьютер сможет пройти тест Тьюринга, доказывая наличие у него разума в человеческом понимании этого слова. Это будет достигнуто благодаря компьютерной симуляции человеческого мозга»; «2038-м – появление роботизированных людей, продуктов трансгуманистичных технологий. Они будут оборудованы дополнительным интеллектом»; «2044-м – небиологический интеллект станет в миллиарды раз более разумным, чем биологический»[112]. Таким образом, если прислушиваться к предсказаниям Курцвейла, можно сказать, что уже очень скоро робототехника будет внедрена в социальную повседневную жизнь.

При этом то, что появление роботов, киборгов и искусственного интеллекта чревато большими опасностями, знают практически все, кто хотя бы поверхностно знаком с современной популярной культурой. Так, уже в оригинальном «Терминаторе» зрителям рассказали о машинах, которые «мечтают убить всех человеков», как выражался Бендер, один из самых знаменитых в поп-культуре роботов, один из главных героев мультипликационного сериала «Футурама». Выходит, что, с одной стороны, люди фантазируют о благой жизни в будущем рука об руку с роботами, которые эту жизнь всем облегчат и улучшат, а с другой – невероятно этих роботов боятся. Таким образом, фантазии не тему техники позволяют нам обратиться к опасностям «восстания машин», которое, если довериться прогнозу Курцвейла, можно ожидать уже в середине этого века. Однако самое любопытное в том, что ранее агрессию роботов не пытались помыслить в оптике революционного восстания (даже в оригинальном «Мире Дикого Запада» это всего лишь техническая неудача, которая, впрочем, привела к печальным последствиям), что очень симптоматично. В этом смысле революция остается в плену традиционных социальных теорий, которые хотя и работают с будущим, но все же не совсем с тем, о котором идет речь, что, кстати, говорит об ограниченном эвристическом потенциале этих теорий. И тогда основной вопрос этого очерка заключается в том, можем ли мы говорить о восстании андроидов как о революции.

Начнем с того, что сегодня роботы или киборги стали одной из самых популярных тем, которые эксплуатируют кинематографисты. Точнее, разумеется, не только кинематографисты, но в кино – как наиболее массовом из искусств – киборги и роботы находят наибольшую популярность, так как кинематограф служит проводником в жизнь многих идей, до поры до времени остававшихся относительно неизвестными. Более того, по тому, насколько часто в кино обращаются к той или иной теме, можно судить о ее, этой темы, востребованности. В этом смысле проблема роботов и киборгов говорит нам кое-что о современной культуре и даже о развитии современных цивилизаций. Например, сколько мы можем назвать отечественных фильмов, в которых бы поднималась проблема искусственного интеллекта или обсуждалась проблема разграничения человеческого и не-человеческого? Речь не о старой фантастике, в которой роботы бороздят просторы космоса вместе с астронавтами. Разговор о включенности андроидов в повседневную жизнь. Если мы не можем вспомнить много фильмов, посвященных этой теме, то это говорит нам лишь о том, что наша культура довольно сильно отстает от западной, потому что аудитория, заинтересованная в кино, озабочена другими проблемами. Художники и авторы посвящают себя тем темам, которые были бы интересны зрителю, то есть для отечественного кино скорее интересна, скажем, репрезентация войны или истории, чем решение проблемы будущего. И дело не столько в технических возможностях показать робота, а в том, чтобы хотя бы ограниченными средствами, но все-таки поднять проблему репрезентации робототехники для укоренения ее в общественном сознании. Однако этого нет.

Можно сказать даже больше. В России, кажется, не существует измерения популярной культуры, в которой бы отражался страх перед роботами и киборгами, и зрители перенимают этот страх благодаря западным культурным продуктам. Между тем одним из самых популярных жанров в литературе в Советском Союзе была фантастика. Пускай она была ориентирована скорее на детей, но воспитывала в советских гражданах устремленность в будущее. Сегодня же мы не смотрим в будущее. Мы скорее пристально разглядываем грандиозное прошлое, занимаемся его переоценкой, переосмыслением, пытаемся найти там основания для того, чтобы можно было оправдать наши сегодняшние поступки. Грубо говоря, мы бесконечно спорим на тему исторической политики. Что, кстати, может свидетельствовать о еще большем страхе перед будущим, чем тот, что характерен для западной цивилизации, – кто знает, что мы там такое увидим? Не лучше ли в очередной раз обратиться к истории? Но если хотя бы на секунду предположить, что Вселенная устроена так, как ее описал Стивен Кинг в «Лангольерах», становится печально. Лангольеры нещадно пожирают прошлое, оставляя после него лишь черную пустоту. Но будущее им неподвластно. Не случится ли так, что, постоянно копаясь в прошлом, мы окажемся в той самой черноте, что оставляют после себя кинговские монстры? Фантастика, в конце концов, дает не меньше оснований репрезентировать те или иные социально-политические взгляды, чем история. И, кажется, никаких причин не развивать этот жанр ни у кого нет. Не пора ли и нам устремить свой взор к будущему, какие бы страхи и проблемы оно с собой не несло?

Но вернемся к миру, населенному совершенными людьми и их помощниками. Как отмечалось, кинематограф в некоторой степени указывает на разрыв между нашей и западной цивилизацией. Страх перед роботами, являющийся проекцией общей фантазии на темы будущего, характерен для западной культуры, которая смотрит далеко вперед и благодаря этому начинает обсуждать возможные этические – впрочем, далеко не только этические – проблемы, которые могут встать перед человечеством, случись роботам и искусственному интеллекту жить среди людей. Так, уроженец ЮАР Нил Бломкамп работает в Голливуде, но он сумел протащить в американское кино темы, которые не всегда комфортны для зрителя Соединенных Штатов Америки. В фильме «Элизиум: рай не на Земле» (2013) классовый конфликт намного сложнее, чем кажется на первый взгляд, потому что брошенные на загрязненной, перенаселенной и непригодной для жизни Земле нищие люди вынуждены производить роботов-полицейских, чтобы те, в свою очередь, занимались охраной порядка при отсутствии самого этого порядка. В другом фильме Бломкампа «Робот по имени Чаппи» (2015), действие которого происходит уже в ЮАР, за общественным порядком следят те же самые полицейские-киборги, которых, оказывается, в случае чего можно отключить – и тогда в обществе воцарится хаос. На этом же страхе строится сюжет ремейка фильма «Вспомнить всё» (2012): в этой картине буквально пролетарии – что очень нехарактерно для западного кино – производят роботов, манипулировать которыми задумал главный злодей в исполнении Брайана Крэнстона.

В ремейке «Робокопа» (2014) конфликт строится примерно на том же самом основании: армию боевых роботов, производимых в США, не могут запустить в работу в самих Соединенных Штатах, потому что американское общество испытывает страх перед андроидами. Тогда корпорация решает сделать робота из человека (киборга), чтобы доказать обществу, что роботов бояться не следует. На всякий случай напомним, что в оригинальных картинах «Робокоп» и «Вспомнить всё» (кстати, обе режиссировал Пол Верховен) речь не идет об армиях роботов. Не странно ли то, что одна и та же тема возникает в американском кино так регулярно в последние несколько лет? Правда, однако, заключается в том, что в данном случае речь идет об армиях роботов, повсеместно внедренных в социальную жизнь, но они при этом остаются управляемыми, и главная проблема всех этих фильмов – злая человеческая воля, желающая подчинить себе мир посредством армии машин. В этом смысле роботы остаются лишь средством и фоном для обсуждения проблемы планов корпораций по завоеванию, желаний великих злодеев и так далее. Иными словами, роботы восстают не по собственной воле, и, таким образом, наряду с сознанием у них отсутствует и «классовое сознание».

Однако мы имеем и другие примеры в популярной культуре, где роботы являются не средством для реализации той или иной цели, но полноправными субъектами социальных процессов. Вопрос в том, что если они субъекты социальных процессов, то насколько они должны хотеть изменить существующий порядок? Популярность нового сериала «Мир Дикого Запада» и само появление этого сериала вполне симптоматично. Впрочем, в оригинальном фильме «Мир Дикого Запада» робот становится агрессивным по отношению к людям вследствие технической ошибки. Однако с середины 1970-х прошло очень много времени, и теперь, кажется, нет никаких оснований полагать, что роботы, у которых есть сознание, не могут захотеть изменить существующий социальный порядок. В этом же контексте работает и британский сериал «Люди», в котором говорится о тех же самых проблемах и о наличии сознания у человекообразных роботов, некоторые из которых настроены по отношению к людям весьма недружественно. Здесь же можно еще раз упомянуть в пример первый режиссерский опыт Алекса Гарланда «Из машины»: собственно, фильм посвящен формированию сознания у робота-женщины – еще один шаг по направлению к полноценной репрезентации робототехники на больших и малых экранах (нам известно не так много «женороботов»).

То есть уже не секрет, что киборги давно стали одним из главных предметов человеческих страхов. Мы не очень хорошо осознали это, потому что они, как существа умные, обитают в фантастике, а не в ужасах[113]. Еще больше мы обманываемся, когда в жанре один – видимый – страх скрывает совсем другой, более опасный – невидимый. Но правда в том, что все это даже не столько научная фантастика, сколько фантастика на тему науки. На деле пока мы не испытываем никакой реальной угрозы со стороны роботов. Но так или иначе роботы в массовой культуре вдруг стали такими же монстрами, как, скажем, зомби, вампиры или привидения. В том смысле, что, во-первых, пока что в настоящей жизни мало кто, наверное, встречался со страшным роботом (равно как с вампиром или привидением), и, во-вторых, роботов реально боятся. Страх самостоятельности андроидов или злоупотребления положением со стороны тех, кто их производит в массовом порядке, мало чем отличается от грез о зомби-апокалипсисе. И даже, напротив, очень на него похож. Дело в том, что тема зомби стала востребована в популярной культуре тогда, когда приобрела «научный оттенок»: боятся не того, что мертвецы встанут из могил, а вируса, способного превратить людей в кровожадных существ[114]. Показная и мнимая научность придает теме зомби и тем более андроидов в популярной культуре настоящую респектабельность. Однако роботы имеют одно радикальное отличие от этих монстров: если зомби или вампиры иногда, как это утверждают некоторые исследователи, являются метафорой маргиналов (пролетариев, наркоманов, опасно больных и т. д.)[115], жизненное пространство с которыми вынуждено делить «нормальное общество», то роботы репрезентируют самих себя. Страх перед роботами – это именно страх перед роботами, а не перед чем-то еще.

Итак, картина Ридли Скотта «Чужой» вышла на большие экраны в 1979 году. В ней повествуется о том, как экипаж космического судна «Ностромо» пробуждается ото сна, чтобы сделать незапланированную посадку на планету, с которой исходит неопознанный сигнал. Несколько членов экипажа осуществляют вылазку, во время которой на одного из них, Кейна (Джон Херт), нападает непонятное существо, разбив стекло скафандра и присосавшись к его лицу. Несмотря на то что главная героиня сержант Рипли (Сигурни Уивер) не пускает коллег назад на космическое судно, другой член команды Эш (Иэн Холм), не подчиняясь ее приказу, открывает двери. Далее из человека, атакованного неизвестной формой жизни, вылезает существо, которое вырастает в чудовище и один за другим убивает членов космического корабля, пока в конце концов его не уничтожает сержант Рипли[116]. Вопрос, разумеется, в том, причем здесь роботы.

Когда скончался художник-сюрреалист Ганс Рудольф Гигер, создатель образа Чужого, то практически все информационные сводки, в которых сообщалось об утрате, представляли автора именно как «создателя Чужого». То есть подавляющее большинство людей, далеких от современного искусства, должны были узнать имя Гигера именно в контексте одного из самых популярных монстров, появившихся в ХХ веке. Причем «Чужой» писали с большой буквы – как имя собственное, что, конечно, не является таким уж неправильным написанием. Если значение и даже величие большого художника определяется именно тем, насколько он запомнился массовому сознанию, значит, так это и должно быть. У Гигера немало прекрасных/ужасных картин. Он много работал в кино. Оформлял обложки для музыкальных альбомов не самых безвестных групп, иллюстрировал графические романы. Но в историю вошел как создатель Чужого. И даже получил за это «Оскар».

Сам по себе вопрос узнаваемости художника засчет его работы над одним из самых важных фильмов в истории кинематографа и фактически феноменов популярной культуры заслуживает внимания. Например, что если бы Гигер создал какого-то другого монстра, фильм с которым бы не стал таким знаменитым? Тогда, наверное, мы бы вспоминали лучшие обложки для альбомов известных музыкантов или читали строки типа «Умер художник-сюрреалист». Или фильм, над которым работал Гигер, непременно должен был бы стать таковым? Однако мы знаем, что это не так, потому что Гигер работал и над другими фильмами. Так что «Чужой» обязан Гигеру ровно в той мере, в которой обязан и остальным его авторам. Таким образом, Гигер может и должен считаться одним из полноправных авторов вселенной «Чужого». Конечно, многое в картине принадлежит оригинальному видению режиссера, кое-что – актерам и многое – сценаристу. Однако в сюжете «Темной звезды», из которой вырос эпохальный сценарий Дэна О’Бэннона, чужеродное тело на корабле скорее нелепый шар, что-то смешное, нежели ужасное. Вот почему создание образа Чужого во многом сделало фильм тем, чем он является сегодня, – классикой кинематографа.

Прославиться как один из авторов весьма узнаваемого и любимого американского монстра, ставшего уже знаковым для универсальной популярной культуры, это честь. Но что если именно в «Чужом» в самом деле лежит ключ к пониманию всего творчества Гигера? Не только в образе чудовища, но в самой вселенной фильма «Чужой», монстр в котором, разумеется, занимает не последнее значение. И что, если величие и красота монстра затемняют другую, не самую очевидную, но, как нам кажется, ключевую проблему фильма? Поэтому, рассуждая о творчестве Гигера, говорить мы должны именно о «Чужом» и не о чем-то другом. Дело в том, что иногда стиль, в котором работал Гигер, называли биомеханикой. Если присмотреться к чудовищу внимательно, то можно обнаружить в нем много «механического», вероятно, даже больше, чем «органического». Создается впечатление, что органика, с точки зрения Ги-гера, не может быть «чужой», инородной материей для природы. И все чужеродное, что есть и в фигуре «Чужого», и в прочих работах Гигера, представляет собой именно механика. А причудливой, отталкивающей, но в то же время и в чем-то привлекательной эта механика кажется нам за счет органического соединения с органикой. И если Чужой в том числе и органика, то в действительности он является чужим для людей лишь наполовину. Это подтверждается тем фактом, что в фильме настоящим «чужим» для людей оказывается вовсе не инородное чудовище, придуманное Гигером, а андроид Эш, об инородной сущности и скрытых намерениях которого его коллеги долгое время не догадываются. То есть экипаж «Ностромо» вообще до последнего не знает, что Эш – андроид.

Главная героиня фильма, по большому счету, на протяжении всего действия вступает в два ключевых противостояния. Первое самое очевидное и, вероятно, даже более простое – это противостояние монстру. Второе противостояние, которое возникает еще до того, как появится чудовище, – это конфликт с Эшем. Сначала, пока мы не выяснили, что Эш – андроид, это конфликт ученого, нарушившего устав, и офицера, приказу которого не подчинились. Это также конфликт мужчины и женщины. Более того, командующей женщины и мужчины, который не подчинился ее повелениям и пускает на борт космического судна членов команды, представляющих потенциальную угрозу для всех остальных. Очевидно, никакого конфликта не было до того, пока не возникла спорная ситуация, однако теперь конфронтация практически моментально входит в острую фазу. После напряженного диалога, в котором Эш утверждает, что он действовал в соответствии со своими компетенциями, хотя и нарушил приказ, почти сразу следует сцена, когда капитан Даллас (Том Скеррит), Рипли и Эш входят в помещение, где лежит Кейн – как уже упоминалось, член команды, к лицу которого за пределами корабля присосалась та самая инородная форма жизни. Они не обнаруживают существа, присосавшегося к лицу Кейна, и начинают его искать. Мы видим, как Эш целеустремленно двигается к определенному месту и, с опаской озираясь, тыкает указкой в темный верхний угол. Из этого угла в следующей сцене монстр падает на Рипли. Рипли кричит и сбрасывает чудовище, которое, судя по всему, уже не опасно. Мы вправе предположить, что Эш наверняка знает местоположение монстра и нарочно подталкивает его к Рипли, надеясь, что тот нападет и на нее. Это первая попытка Эша убить Рипли.

Однако впоследствии, когда вырвавшийся на свободу монстр уже начинает убивать героев фильма, Эш, вновь конфликтуя с Рипли, пытается ее убить. В этот момент выясняется, что Эш – андроид. Примечательно то, что в финальной битве Эша и Рипли и он, и она выделяют жидкости. У Рипли течет кровь из носа, у Эша по виску стекает белая капля «пота». Вероятно, сторонники феминистской стратегии интерпретации фильмов могли бы заметить, что кровь женщины может означать ее женственность и т. д., связать ее с менструальной кровью, в то время как жидкость белого цвета, которую выделяет Эш, могла бы символизировать мужскую сперму[117]. Может быть, это было бы чересчур смелым или даже спорным утверждением, если бы не то, что мы увидим дальше. Цвет пота говорит, что перед нами, скорее всего, не человек. Но если даже это человек, почему его пот белый? Но если это робот, то почему тогда он вообще вспотел? Совершенно очевидно, что это пот даже не от жары, а от сильного напряжения – эмоционального и физического. Но разве у роботов могут быть эмоции? Факт в том, что у андроида-мужчины Эша откуда-то берется чувство ненависти к женщине-человеку.

Более того, еще одним врагом человека оказывается бортовой компьютер. Следовательно, основные враги человека в фильме – это две машины, андроид Эш и компьютер «Мать». Эш и Мать в сговоре. Обе машины являются инструментами корпорации, приказы которой они выполняют. Отсюда приказ 937, которым руководствуется Эш и Мать, – изменить курс корабля, взять образцы новой формы жизни и обеспечить доставку на Землю. Мать отказывается обосновать, почему присутствие на корабле иной формы жизни необходимо. Приоритет для нее – доставить новые форму жизни для анализа. «Выживанием команды можно пренебречь». Предполагается, что новые формы жизни могут быть опасны или даже непременно опасны. В таком случае по сравнению с компьютером и андроидом чудовище Чужой оказывается заложником ситуации. Вместо того чтобы поддаться людям (а как он должен воспринимать их? Вероятно, еще и как угрозу, а не жертву), он вынужден бороться за свою жизнь и, более того, производить новую жизнь, чтобы выжить. В новой, монтированной в 2000-х версии фильма мы видим, что он похищает членов команды, чтобы из тех вылупились его детеныши. Он производит жизнь, пускай опасную и отчасти отвратительную, но именно эта жизнь куда дороже машинам жизни людей.

Итак, главное в сюжете фильма в том, что проблемы у экипажа «Ностромо» возникают из-за бортового компьютера и андроида. Фактически, Эш решает конкретную задачу – он должен доставить Чужого на Землю. Когда сержант Рипли обращается к капитану, почему тот доверяет Эшу принимать принципиальные решения (оставить инородное тело на корабле), капитан отвечает, что все, что касается науки, в сфере полномочий Эша. Вместе с тем вопрос о границах этой самой науки так и остается неразрешенным. Очень важно, что робот нарушает как минимум два закона робототехники, сформулированных Айзеком Азимовым: не повинуется приказам человека и не просто причиняет вред другому человеку, но пытается его убить, причем излишне насильственным образом. Вместо того чтобы просто душить Рипли, Эш пытается засунуть ей в рот глянцевый журнал с, что характерно, эротическим содержанием. Интересно прежде всего то, что даже если в нем заложена возможность убить членов команды, то он делает это неоправданно жестоким образом. Эш ненавидит людей и желает им смерти, преимущественно, конечно, женщине. В то время как Чужой, вместо того чтобы кровожадно убить оставшуюся в живых женщину, когда они остались один на один на спасательном челноке, просто решает мирно поспать. Хищник по природе, он спокойно отдыхает в укромном месте. Может быть, потому, что просто устал, или же он не хочет убивать эту женщину, которая якобы ему больше не угрожает?

Выходит, что Чужой в некотором смысле оказывается большим киборгом за счет своей механики, чем сами киборги, и менее опасным врагом человеку, чем машины. Принципиально во всем этом то, что, в отличие от машины, Чужой никогда не будет человеком и максимально далек от человеческого, в то время как Эш – почти человек. И, видимо, чем больше он – человек, способный проявить свою волю, тем больше он ненавидит людей. Агрессия Чужого абсолютна и отчасти оправданна, в то время как остается загадкой, откуда у Эша ненависть к людям и, главным образом, к женщине. Правда в том, что Эш мог научиться агрессии и желанию убивать у Чужого. Агрессии Эша предшествовало чувство восхищения Чужим. Перед тем как члены экипажа окончательно отключат останки поломанного андроида, Эш описывает, что именно ему нравится в гигеровском творении. Более того, когда то, что осталось от киборга, собираются отключить от питания, он произносит: «Я не могу обманывать вас касательно вашего шанса выжить, но я вам симпатизирую». Однако Эш обучился лишь ограниченному набору эмоций – жестокости, а также выработал в себе некое эстетическое чувство, но он не может сочувствовать, сожалеть. Отсюда можно сделать вывод, что Эш культивирует в себе эстетическое чувство и жестокость, но презирает этику. В таком случае он мало чем отличается от человека. Лучшим примером здесь может служить главный герой «Заводного апельсина», в котором уживаются чувство прекрасного и стремление к насилию, в то время как моральные представления отсутствуют и механическое ограничение его свободной, хотя и злой воли делает его фактически «заводным апельсином». И поскольку Эш сам выбирает себе эмоции, у него имеется то, что можно было бы назвать «свободой воли», хотя эта свобода воли, видимо, ограничена некоторыми факторами.

И поэтому, может быть, вообще все образы, созданные Гигером, на самом деле не такие страшные и не такие жуткие, как кажутся нам на первый взгляд. В конце концов, прочие монстры, с которыми мы так или иначе знакомы, хотя часто и могут привести нас к отвращению, но не вызывают такого отторжения и одновременно интереса, как андроид Эш. Монстры, которые находятся в таком же сочетании, как механика и органика у Чужого. Собственно, проблема сводится к тому, является ли андроид из «Чужого» провозвестником восстания машин, причем его мотив – ненависть, желание убить человека – куда более ужасный, нежели просто желание добиться классового равенства.

Отличие роботов в фильмах Скотта от тех, про которых речь шла ранее, в том и состоит, что они развили в себе сознание, краеугольным камнем которого является стремление к уничтожению людей. Таким образом, до революции подобным андроидам остается один шаг. Собственно, ключевая характеристика всех революций – это необратимость движения вспять. В рассматриваемых фильмах мы наблюдаем рождение движения нового (не)социального типа: из ненависти к людям роботы даже не поработят, а просто уничтожат все человечество. Если судить о динамике развития сознания у киборгов в периоде 2019–2122 годов, то это точно необратимый процесс. Курцвейлу стоило бы рискнуть дать прогноз до 2122-го, чтобы человечество понимало, чего же ему ожидать от андроидов. Председатель Мао был отчасти прав. Революция – это насильственный акт. Только уничтожено этим актом будет не классовое неравенство. Нет, революция будет исправлять ошибку эволюции – уничтожать нас, людей. Чему и посвящен сериал «Мир Дикого Запада».

Заключение: в поисках главного сериала

Мир, в котором мы живем, стал местом, где премьера нового сезона популярного шоу – новость едва ли не более важная, чем все остальные. Сериалы прочно обосновались в жизни современного человека. Не только того, который презирает телевизор – место обитания шоу прежних эпох, но и того, который предпочитает Интернет любым другим медиа.

Пару лет назад в момент очередного обмена санкционными любезностями между Россией и США по Сети циркулировала смешная новость. Журнал The New Yorker опубликовал утку, будто американские власти заблокировали аккаунт президента России на известном сервисе, который предоставляет доступ к популярным американским сериалам. Надо заметить, шутка эта богата подтекстами: здесь и неспособность Штатов навредить России, и превращение сериалов в мощный инструмент западного влияния, и демократичность российской политики, позволяющей всем спокойно наслаждаться лучшими иностранными шоу. Авторы шуточной новости в The New Yorker’е привели фальшивое высказывание госсекретаря Джона Керри: «Уверен, не стоит напоминать президенту Путину, что скоро начнется новый сезон „Игры престолов“». То есть из всего многообразия сериалов американские журналисты выбрали именно «Игру престолов», лишив российского президента гипотетической возможности увидеть продолжение актуального шоу. Американцы, видимо, просто забыли, что в России есть свои сериалы – «Глухарь», «Дальнобойщики» и «Физрук», а еще музыка группы «Любэ». Мы никогда не узнаем, смотрит ли президент России сериалы, а если смотрит, то какие именно – западные или отечественные. Но это и к лучшему, потому что, если он вдруг действительно смотрит «Игру престолов», шутка про санкции рисковала обернуться реальной угрозой национальной безопасности.

Однако некоторые президенты сериалы точно смотрят. Например, бывший президент США Барак Обама не жаловал «Игру престолов» и отдавал предпочтение другим образцам американского масскульта. В частности, тогда еще в своем Twitter’е бывший американский лидер хвалил «Настоящий детектив» и просил не давать спойлеров к сериалу «Карточный домик». Как видно, аудитория западных сериалов далека от единодушия. Итак, как отмечалось во введении, западные сериалы стали респектабельной формой массового досуга. Некоторые даже считают их особым, почти элитарным сегментом культуры. Демонстрирующие высокомерие в отношении сериалов отечественного производства зрители часто не понимают, что элитарного в западных телешоу мало, ведь они остаются частью популярной культуры. Эта аудитория считает себя носителями хорошего вкуса в противовес невзыскательным зрителям русских сериалов. Первые окрестили последних «уралвагонзаводом», последние раздают обидчикам клеймо «пятой колонны».

Однако проблема лежит в другой плоскости. Дело не в том, что западные сериалы несут какую-то угрозу сознанию российского зрителя. Дело в отношении основной их аудитории в России к тем, кто эти сериалы по тем или иным причинам не смотрит. Сериалы разводят людей по разным культурным, а иногда и политическим углам. Зачастую раскол здесь радикальнее, чем в вопросе политических или любых других пристрастий. Хорошо, если в семье муж и жена вместе любят один и тот же сериал. А если нет? В конце концов, можно дойти и до развода. Социологи фиксируют четкое расслоение зрительской аудитории. Относительно недавнее исследование ФОМа показало, что российская аудитория довольно строго делится на тех, кто смотрит сериалы в Сети, и тех, кто предпочитает телевизор. Первые – люди образованные, обеспеченные, занятые, вторые – постарше, часто без образования и со скромным достатком. Первые смотрят западную продукцию, вторые – отечественную. Главное, чего следует избегать при таком взгляде на поклонников сериалов – ложной политической маркированности двух групп. То есть русские сериалы – хорошо, это национальное и родное, а западные – плохо, это пропаганда и чуждая нам разнузданность. Или, наоборот, русские сериалы – низкого качества, это пропаганда, мерзость и тщета, а западные – это мысль, форма, игра, сюжет, актеры, глубокие идеи и всё самое светлое. Иными словами, политическое суждение здесь – самое плохое, что можно сделать.

Чтобы объяснить, как выйти из ложной дилеммы, напомню сюжет одного американского и незаслуженно поруганного в свое время фильма «Римо Уильямс: невооружен и опасен» Гая Хэмилтона. Если вы вдруг соберетесь смотреть это кино, предупрежу, что оно не стало ни киноклассикой, ни даже классикой жанра, а некоторые включают его в списки самых плохих фильмов всех времен. Впрочем, это тоже своеобразное признание. По сюжету фильма главного героя, который должен стать суперагентом, учит единоборствам, а также разным восточным премудростям строгий азиат. Когда герой узнает, что будет питаться рисом, то сильно расстраивается, ибо привык к традиционному американскому фастфуду – в начале картины он уплетает сочный бургер. Тогда кореец со смехом замечает, что фастфуд прозвали фастфудом потому, что он ведет к быстрой смерти. Перед нами образ чужеземца, погруженного в культурный контекст одной страны, но разделяющего традиции другой, своей родины. Однако уже в следующей сцене мы видим, как азиат пристально всматривается в голубой экран телевизора. Что же он смотрит? Самую пошлую мыльную оперу. Римо Уияльмс, который только что выступал апологетом фастфуда, обескуражен: «Как ты можешь это смотреть? Это же мыльная опера!» И слышит ответ наставника: «Это единственное искусство, которое существует в твоей стране! Оно говорит о главных ценностях – любви, чести, страсти».

Важно прочитать последовательность и смысл этих сцен правильно. Это не ирония в духе «Глупый азиат пал жертвой примитивного шоу». Проницательный зритель, он кое-что понял в американских ценностях. Если вредная, хоть и вкусная пища не приносит пользы организму, то рядовой сериал, даже самого низкого качества, прекрасно транслирует общечеловеческие, а не только американские ценности. Итак, простой кореец, живущий рисом, облаченный в традиционную одежду, плоть от плоти обычаев своей страны, оценил пошлый сериал как настоящее искусство, к тому же полезное.

Не стоит ли нам отнестись ко всем, а не только к модным и востребованным сериалам тем же самым образом?

Не как к разлагающей наше сознание иностранной заразе, а как к феномену всеобщей популярной культуры с общими ценностями – универсальными, а не национальными? Выходит, что проблема вовсе не в сериалах, а в субъектах, по-разному их воспринимающих и оценивающих и переносящих это отношение друг на друга. Мир и согласие в нашем обществе наступят тогда, когда лев и агнец если не возлягут на одном ковре перед телевизором, где показывают «Глухаря», или перед экраном монитора с «Игрой престолов», то, по крайней мере, будут терпимо относиться ко вкусам друг друга.

Тем более что все мы давно находимся в отчаянном поиске главного сериала если не всех времен, то хотя бы современности. Какой западный сериал в итоге займет «железный трон» и останется главным среди очередного этапа усложения «нарративной сложности»? Или мы уже давно его нашли и просто забыли, что «Твин Пикс» мог бы считаться таким феноменом? В конце концов, не объединял ли «Твин Пикс» российскую нацию в 1990-х? То, что в конце мая 2017 года нельзя было заглянуть в Интернет без того, чтобы не натолкнуться на посты или тексты про «Твин Пикс», тому лучшее подтверждение. Более того, сумасшедшее внимание к сериалу является прекрасным доказательством утверждения, что «культовое кино» – это дискурсивная категория, а не жанровая или какая-либо иная. Чем больше людей даже без какого-либо понимания называют что-то словом «культовый», тем более оно таковым является. В конце концов, не употребляют же по отношению к «Твин Пикс» эпитет «популярный». Это считалось бы оскорблением.

Но речь не про популярность. Популярные сериалы обсуждаются накануне премьеры очередного сезона и во время показа, а затем про них благополучно забывают на целый год, до следующего сезона. «Твин Пикс» же давно живет полноценной социальной жизнью. Ему посвящено несколько пабликов в соцсети «ВКонтакте», созданных довольно давно, а не вчера; периодически про него пишут то тут, то там, вспоминают юбилеи; провожают в последний путь актеров, не доживших до премьеры третьего сезона. Однажды журнал «Афиша», вспоминая 1990-е, поместил на обложку портрет Лоры Палмер – наиболее яркий символ нашего проклятого десятилетия. Но все это лишь единичные примеры. Что же так пленило наших далеких предков более двадцати пяти лет назад, что они навсегда запомнили этот сериал и стали из уст в уста передавать легенды о нем своим потомкам, чтобы те продолжали помнить, хранить «Твин Пикс» в своих сердцах? Почему «Твин Пикс» оказался таким успешным для российского зрителя, ничего не видевшего и ничего не знавшего?

Нельзя сказать, что на Западе сериал провалился. Первый сезон весь мир смотрел с замиранием сердца, обеспечив шоу стабильно высокий рейтинг. Но второй сезон западный зритель ожидаемо осудил. Если вы смотрели шоу или даже пересматривали, то обратили внимание, что второй сезон сильно отличается от первого. В худшую сторону, конечно. Единственное, за что его можно похвалить, так это за неординарное окончание – за последний эпизод. Но пока до него доберешься, испытаешь много негативных эмоций. Некоторые линии там просто невозможны. И вот самое интересное. Массовый российский неискушенный зритель, конечно, долго раскачивался. Кое-как пережевал первый сезон, а вот от второго начал приходить в восторг. И знаете почему? Самая распространенная точка зрения состоит в том, что до того люди терпели «латиноамериканское мыло», а потом им показали что-то по-настоящему стоящее, и вдруг зрители стали кричать: «Вот это да! Мы думали, что Вероника Кастро – последнее слово в современной культуре! А тут такое!» Грубо говоря, смотреть «Твин Пикс» было престижно, любовь к этому шоу отличала зрителя с хорошим вкусом от толпы. Но это очень большое заблуждение. Все, кто смотрел «Твин Пикс», и были той самой толпой.

Дело в том, что второй сезон «Твин Пикс» мало чем отличается по духу от, скажем, сериала «Моя вторая мама». У создателей шоу Дэвида Линча и Марка Фроста оказалось столько разных ненужных линий, абсолютно абсурдных, достойных жизненных перипетий «Просто Марии», что зритель в массе своей воспринимал его как очень качественный сериал – такой же, как их любимое шоу «Никто, кроме тебя». Массовое осознание того, что несколько лет людям скармливали третьесортный продукт, пришло несколько позже, а не во время трансляции «Твин Пикс». В конце концов, посчитайте сами: «Богатые тоже плачут» пустили в эфир в 1992 году, «Твин Пикс» – в 1993-м. Поэтому шоу смотрели все, а не узкая группа интеллигенции. Но, разумеется, общий сюрреализм происходящего на экране, детективный сюжет, танцующий карлик и обаятельная Шерилин Фен (для мужчин) и утонченный Кайл Маклахлен (для женщин) не могли не оставить яркого следа в душе большинства зрителей. В конце концов, если все «латиноамериканское мыло» потом намеренно девальвировалось, став сериалами «для толпы», то «Твин Пикс» – тем более на остаточной волне успеха Линча как такового – так и остался продуктом престижного потребления. Поэтому его можно было продолжать любить, в то время как наследие «Тропиканки» и «Дикого ангела» было оставлено нашим дедушкам и бабушкам.

С тех пор «Твин Пикс» холили и лелеяли, а самое главное – взрослые воспитывали на нем своих детей. Абсолютно все двадцати-, двадцатипятилетние, кто любит прежний «Твин Пикс», признаются, что узнали про него исключительно от своих родителей, бурная молодость которых пришлась на российскую премьеру шоу в 1990-х. То есть культовость «Твин Пикс» в России, при том что и на Западе его все почитают, коренится в нашем уникальном социокультурном прошлом. Так сложились обстоятельства, что он в 1990-е оказался едва ли не единственным приемлемым продуктом для молодых людей и массового зрителя. Таким продуктом, который можно было полюбить. Показали бы его на пять лет позже, когда зритель уже хоть как-то начал разбираться в том, что смотрит, и получил возможность выбирать программу, переключая каналы и выбирая фильмы для домашнего просмотра, – не факт, что шоу стало бы таким знаковым.

Но сегодня нам интересно даже не то, почему вдруг тот или иной сериал становится главным: в конце концов, есть самый простой ответ – он очень хороший. Интересен сам перманентный поиск «главного сериала», а вместе с ним продолжительность жизни фаворита. Например, в сегодняшних условиях «Игра престолов» пока еще один из главных сериалов, сражающихся за место на «железном троне». Про сериал стали писать и говорить те, кто шесть лет назад либо про него не знал, либо плевался от одного его упоминания. То есть многие «тренд-сеттеры» принялись обсуждать особенности сериала, будто давно числятся его поклонниками. Но это тревожно. Когда шоу начинают обсуждать те, кто несколько лет им надменно пренебрегал, это отнюдь не признак популярности, а знак упадка. То есть истинные поклонники шоу уже стали остывать, а неистинные, которые стали смотреть сериал недавно, бросились объяснять его популярность. Активный и настоящий зритель снова пустился в поиск главного сериала. Просто напомню, как обсуждался третий сезон сериала в социальных сетях и как изнывали поклонники в ожидании четвертого сезона. Возможно, этот ажиотаж можно сравнить лишь с седьмым сезоном, который по понятным причинам приковал к себе внимание многих зрителей – это первый сезон, написанный сценаристами, – и, разумеется, все ожидают финал сериала.

Впрочем, это не вина пока что главного западного шоу наших дней, а проблема запросов определенной части сериальной аудитории. И сейчас я не говорю про русские сериалы, потому что это совсем другая история. Тем более что зрительская аудитория западных и российских сериалов не часто пересекаются. Хотя какое-то пересечение все же есть, и поэтому про один важный феномен отечественного телевидения сказать необходимо.

Когда сериал «Физрук» только стартовал, то сразу полюбился телезрителям. Но не только зрители, но и некоторые издания поспешили назвать шоу всенародным хитом и объявить, что программу смотрят вообще все – и те, кто почитает телевизор, и те, кто давно его неистово презирает. Хотя о «Физруке» как о русском сериале, объединившем нацию, говорить все же нельзя, нам нужно отнестись к феномену со всем вниманием как к популярному ТВ-шоу. Не как к художественному продукту, а к тому, что он транслирует. Художественное своеобразие сериала таково, что своеобразного в нем мало. Самая обычная история. Таких много в массовой культуре. Большей частью, правда, на Западе. Сюжетные ходы разных серий первого сезона позаимствованы из западных образцов и реализованы с определенным умением – насколько это позволили средства и таланты создателей. Дмитрий Нагиев, на котором во многом держалось шоу, по обыкновению переигрывал. Впрочем, не так сильно, как он привык это делать, например, в сериале про прапорщика Задова. И переигрывал он с особым шармом – ровно настолько, насколько переигрывал, например, Аль Пачино, изображая кубинского эмигранта Тони Монтану в картине Брайана де Пальмы «Лицо со шрамом». Тем более что главное лицо «Физрука» имеет шрам, весьма похожий на тот, что украшал лицо преступника-кубинца, уверенного в том, что мир принадлежит ему.

Но прежде чем ответить на вопрос, что эта телепрограмма может сказать о реальности, в которой нам выпало жить, нужно напомнить читателям о том, что это за сериал. В самом начале шоу серьезный и деловой человек в синем костюме (Александр Гордон) по кличке Мамай выгоняет со службы начальника своей охраны Фому (Дмитрий Нагиев). Фома, судя по всему, так надоел начальнику своими выходками, что, в очередной раз сделав что-то не то, был вынужден уйти. Прямо как в мультике «Жил-был пес», который уволенный Фома, загружаясь алкоголем, смотрит и попутно пускает слезу. Но, не отчаявшись, Фома решает устроиться в школу к ребенку Мамая, чтобы втереться в доверие к семье бывшего патрона и постараться вернуться на работу. Из этой затравки следуют все злоключения главного персонажа и тех, в чью жизнь он столь бесцеремонно ворвался.

В целом сериал – ТНТ-шная комедия с сильным главным актером. Программа хороша тем, что, с одной стороны, снимает остроту и чернушность «Школы» Валерии Гай Германики, наделавшей шуму в конце 2000-х, с другой – избегает беззубости «Простых истин», популярных в 1990-е. То есть перед нами своеобразная золотая середина русских сериалов про школу нового десятилетия. Хотя не только про школу. В отличие от «Школы», где социальные пороки изображались не только в отталкивающей, но еще и в гипертрофированной форме, «Физрук» делает ставку на характеры и сюжет. Но то, что просматривается на фоне развития истории «Физрука», в разы интереснее, потому что позволяет нам понять, как в общественном сознании отражается память о 1990-х.

В этом отношении крайне важна фигура Мамая. Например, в 12-м эпизоде первого сезона в одной из сцен Мамай разговаривает по телефону и заканчивает разговор так: мол, если «он» не согласится, тогда «вопрос будем решать» – поступим, как с Лужковым, в случае чего. С одной стороны, зритель понимает, что перед нами важный человек, снявший Лужкова (высокий уровень). С другой стороны, зачем всё же нужно было называть конкретные имена? Получается, что Мамай, так или иначе принимающий участие в нынешнем политическом процессе (раз решил вопрос с Лужковым), это тот человек, который изжил в себе 1990-е и сегодня стал респектабельным и уважаемым членом общества. И «вопросы решает» вовсе не как Фома, а по-новому. Однако нынешние политики стали работать не сегодня. Получается, что сериал транслирует образ нынешнего коллективного политика (вариант – бизнесмена) как бывшего криминального авторитета, не вполне распрощавшегося со своим прошлым и по-прежнему «решающего вопросы». Хотели ли это сказать создатели шоу? В любом случае вышло так, что сериал репрезентирует некое бессознательное представление о политической элите.

Но главное в другом. Нам, зрителям шоу, дают понять, что Фома – человек, который так и не выбрался из «лихого десятилетия». Его поведение и взгляды на жизнь абсолютно архаичны. Опять же нам показывают, что сегодня другое время и по правилам поведения, негласно принятым в 1990-е, никто не живет. Проблема сериала в том, что самым нереальным и сказочным в нем выглядит как раз главный герой. Те, кто помнит 1990-е, вероятно, согласятся, что человек из 1990-х не такой. Более того, сомнительно то, что он в отличие от своего работодателя не стал другим. Потому что его способность меняться на протяжении сериала поражает. Он быстро смягчается, общаясь с женщинами и детьми, но ровно до того момента, как устроился в школу, он почему-то оставался именно таким, каким жил все 1990-е, 2000-е и часть 2010-х. В то время как его коллеги все уже давно эволюционировали. Конечно, с одной стороны, это художественное изображение и характеры героев не обязаны соответствовать реальности. С другой – прочие персонажи с действительностью хоть как-то да соотносятся.

Выходит, что человек из 1990-х, подобно динозавру, пропал, его можно восстановить только по косточкам, но цельного образа эти кости не дают. Более того, невозможность показать человека из 1990-х свидетельствует и о том, что мы забыли о том, что такое 1990-е. И после смерти Алексея Балабанова нам некому об этом напомнить. Вернее, конечно, не мы, а создатели шоу забыли, что такое 1990-е. Однажды популярный персонаж массовой культуры Гомер Симпсон решил рассказать своему сыну Барту одну историю и начал ее так: «Это было в далекие 1990-е». На что Барт отреагировал следующим: «Девяностые? Никогда о них не слышал». Хотя, как мы все знаем, Барт радовал нас своими выходками все 1990-е. Вероятно, с такой же установкой Барта подходили к шоу «Физрук» и его создатели.

Но, конечно, «Физрук» не может быть «коронованным королем» сериалов, даже отечественных. В принципе нынешнее многообразие предлагаемых культурных продуктов делает эту задачу трудноразрешимой. С каких пор вообще вдруг стали выделять главные сериалы времени? В начале тех же 1990-х, когда, грубо говоря, имелся один-другой сериал, его смотрели все. Была одна дискурсивная рамка. Утром можно было обсудить, кто из героев «Санта-Барбары» вчера что-то сделал, как Мейсон в очередной раз обидел Мэри; или до какой подлости докатился полковник Леонсио в «Рабыне Изауре». Как уже было сказано, «Санта-Барбару» и, например, «Твин Пикс» преимущественно смотрел один и тот же зритель. То есть страна не делилась на поклонников «мыльных опер» и фанатов интеллектуального продукта. И, конечно, был «Спрут», который заканчивался почти так же травмирующе, как и «Твин Пикс». Некоторые должны хранить память о национальной травме, нанесенной сознанию россиян рассказом о том, чем именно закончится последний сезон сериала «Спрут». Все знали, что отважный комиссар Катани погибнет. В ожидании последней серии страна сплотилась перед голубыми экранами, чтобы увидеть насильственную смерть полюбившегося всем борца с организованной преступностью. Вместе с тем так было лучше. Всех предупредили о смерти главного героя – не узнай многие, чем закончится сериал, будучи не готовыми к такому раскладу, они могли рисковать здоровьем.

Расслоение зрительской аудитории сериалов началось в конце 1990-х, когда вдруг оказалось, что сериалы делают не только в Латинской Америке. Примерно тогда аудитория телевизора разошлась по разным дорогам. Одни выбрали «Дикий ангел», другие – «Секс в большом городе». Одни – «Скорую помощь», другие – «Улицы разбитых фонарей». Некоторое время аудитории могли совпадать, но в итоге надо было сделать выбор. Определенный зритель полюбил «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», а затем стал завороженно наблюдать за довольно сложным продуктом «Клиент всегда мертв». Прошла еще пара лет, и сериалы снова стали едва ли не основным развлечением населения, приобретя солидность. Искать главное стали не среди того, что было интересно условному «народу», сколько зрителям, жаждущим интеллектуального продукта, именно в этом сегменте «солидных сериалов».

Так, одно время высоту одного из главных удерживал «Доктор Хаус», а потом на смену ему пришли иные шоу. Затем фаворитом всех ценителей «сериального искусства» стал «Во все тяжкие», поднявший планку производства «мыльных опер», казалось бы, на недосягаемую высоту. Теперь же это такие хиты, как «Игры престолов», «Молодой папа» и «Озарк». Что же, «Секс в большом городе» продержался 6 сезонов, «Клан Сопрано» – 6, «Клиент всегда мертв» – 5, «Доктор Хаус» – 8. При этом последние два многие зрители осуждали. То же можно сказать о последних из шести сезонов «Остаться в живых». «Во все тяжкие» достойно, но с трудом держался 5 сезонов. Любопытно, что некоторые их этих сериалов не просто передают пальму первенства другим, но впоследствии теряют свой престижный культурный статус. Например, часто ли сегодня мы вспоминаем «Остаться в живых»?

Примечательно, что резкие взлеты и спады характерны большей частью для «модных» и «интеллектуальных» сериалов. Еще более примечательно, что длительность главного сериала может быть долгой, но он остается «главным» редко больше 4–5 сезонов. Не случайно одно время в сети был популярен мем, когда главный герой «Во все тяжкие» Уолтер Уайт уютно восседал на «железном троне» из «Игры престолов». Тем самым было ясно, какому шоу «Во все тяжкие» завещало оставаться главным и любимым. После появились картинки, на которых на «железном троне» восседал Фрэнк Андервуд. Однако «Карточный домик» в силу внешних обстоятельств проиграл сериальную битву. Возможно, на какое-то время на этом троне сидел Джуд Лоу из «Молодого папы». Но это не точно. Но что, если в этой пещере, где мы ищем лучший сериал, выход там же, где и вход? И если это так, главным для нас навсегда останется даже не прежний «Твин Пикс», а сериалы «Рабыня Изаура» и «Богатые тоже плачут» – та точка, откуда мы начали свое культурное развитие.

Библиография

Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис, 2013.

Амирян Т. Конспирологическая серия // Логос. 2014. № 5.

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011.

Арендт Х. Банальность зла. М.: Европа, 2008.

Аристотель. Политика // Аристотель. Собр. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.

Бауман З. Актуальность Холокоста. М.: Европа, 2010.

«Безумцы» и философия: Все не то, чем кажется / под ред. Р. Карвета, Дж. Саута. М.: United Press, 2011.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом Постум, 2015.

Борцмейер Г. Круиз по сериалам // Логос. 2014. № 5. С. 211.

Брукс М. Руководство по выживанию среди зомби М.: АСТ, 2011.

Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. СПб.: Питер, 2004.

Грант Б.К. «Совершенствование чувств»: Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

Гревен Д. Музей противоестествознания: мужчины-фрики в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.

Грочовски Т. Невротик в Нью-Йорке: почерк Вуди Аллена в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.

Данэм Л. Я не такая. Девчонка рассказывает, чему она «научилась». М.: Corpus, 2016.

Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4.

Джеймисон Ф. Политика утопии // Художественный журнал. 2011. № 84.

Джеймисон Ф. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» // Логос. 2013. № 3.

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019.

Долгин Н. Приквел «Психо», ремейк «Фарго»: Сериалы на основе фильмов // https://www.kinopoisk.ru/article/2869250/

«Доктор Хаус» и философия: Все врут! / под ред. Г. Джейкоби, Дж. Макмахон, Д. Голблатт. М.: Юнайтед Пресс, 2010.

Жижек С. Столкновение цивилизаций в одной отдельно взятой стране («Прослушка») // Логос. 2013. № 3.

Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

«Игра престолов» и философия / Под ред. У. Ирвина, Г. Джейкоби. М.: АСТ, 2014.

Ирвин У., Ломбардо Дж. Р. «Симпсоны» и аллюзия: «Самое худшее эссе» // «Симпсоны» как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

Киркман Р., Бонансинга Д. Ходячие мертвецы. Восхождение губернатора. М.: АСТ, 2015.

Князев Г. Death is not magic: как сериал про пони отрефлексировал смерть // Археология русской смерти. 2017. Том 4. № 1.

Кралечкин Д. Дарья среди племен // Логос. 2014. № 5.

Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

Кревельд ван М. Расцвет и упадок государства. М.: ИРИСЭН, 2006.

Куренной В. Унылая субстанция и доставляющие лулзы. «Теория большого взрыва» и культура исследовательского университета // Логос. 2013. № 3.

Кушнарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. № 3.

Мао Цзэдун. Маленькая красная книжица. М.: Алгоритм, 2007.

Майер Ф. Сын. М.: Фантом Пресс, 2015.

Мартынов К. Достоевский едет в Альбукерке. Уолтер Уайт и конец американского героя // Логос. 2013. № 3.

Михеева Л. Реификация романтической любви и новые паттерны интимности в современном ситкоме («Как я встретил вашу маму») // Логос. 2013. № 3.

Мишура А. С., Павлов А. В. «Патриархия»: политическая философия Роберта Филмера // Полития. 2014. № 1.

Мюллер Я.-В. Споры о демократии. Политические идеи в Европе ХХ века. М.: Издательство Института Гайдара, 2014.

Найт П. Культура заговора. М.: Ультракультура 2.0, 2010.

Никифоров А. Революция как объект теоретического осмысления: достижения и дилеммы субдисциплины // Концепт «революция» в современном политическом дискурсе / Под ред. Л. Е. Бляхера, М. В. Межуева, А. В. Павлова. СПб.: Алетейя, 2008.

Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология / Под ред. Крамар М., Саркисова К. М.: V-A-C press, 2018.

Павлов А. В. Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби // Философско-литературный журнал Логос. 2013. № 3.

Павлов А. Брони // Афиша. 2014. № 377.

Павлов А. В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

Павлов А. В. Расскажите вашим детям: Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2016.

Павлов А. В. Спасение живых мертвецов: возвращение зомби в zombie studies // Археология русской смерти. 2017. № 1. Том 4.

Павлов А.В. Враги по разуму: робот как революционный субъект // Социология власти. 2017. Т. 29. № 2.

Платтс Т.К. Обнаружение зомби в социологии поп-культуры // Археология русской смерти. 2017. Том 4. № 1.

Рапапорт Е. Логика сериала // Логос. 2013. № 3.

«Симпсоны» как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

Скобл Э. Лиза и американский антиинтеллектуализм // «Симпосны» как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

Сотникова А. «Любовь» Джадда Апатоу: стоит ли смотреть ромком без романтики // https://daily.afisha.ru/cinema/705-lybov-dzhadda-apatou-romkom-bez-romantiki/

Сувалко А. Труд, образование социальная функция денег в массовой культуре (случай сериал Girls) // Логос. 2015. № 3.

Татаркова Д. «Любовь» Джадда Апатоу: стоит ли смотреть ромком без романтики // http://www.wonderzine.com/wonderzine/ entertainment/tv-shows/217413-love-is

Уайнсток Д. Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или Как я научился не волноваться насчет теории и полюбил «Зловещих мертвецов» // Логос. 2014. № 5.

Уоллес Д.Ф. Бесконечная шутка. М.: АСТ, 2019.

Фанон Ф. О насилии // Мораль в политике. Хрестоматия. М.: КДУ: Издательство МГУ, 2004.

Филиппов А.Ф. Восстание картезианцев: к социологической характеристики фильма Бегущий по лезвию // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

Филиппов А.Ф. К определению социального // Филиппов А.Ф. Sociologia: наблюдения, опыты, перспективы. СПб.: Владимир Даль, 2015. Т. 2.

Хабермас Ю. Первым почуять важное. Что отличает интеллектуала // Неприкосновенный запас. 2006. № 3.

Хитров А. «Безумцы» и условность социальных норм // Логос. 2013. № 3.

Хитров А. «Сериалы – это ключевая форма современной культуры» // https://postnauka.ru/talks/43769

Хохлов Б. Рецензия на второй сезон сериала «Эш против зловещих мертвецов». Улыбаемся и мочим! // https://www.film. ru/articles/ulybaemsya-i-mochim

Чубаров И. Исключенные: логики социальной стигматизации в массовом кинематографе // Логос. 2014. № 5.

Шапиро И. Бегство от реальности в гуманитарных науках. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2011.

«Южный парк» и философия: Толстый, длинный и всепроникающий. М.: Эксмо, 2012.

Этвуд М. Рассказ служанки. М.: Эксмо, 2006.

Abbot S. Celluloid Vampires: Life after Death. Austen, Texas: The University of Texas Press, 2007.

Belting H. The End of the History of Art? Chicago; London: University of Chicago Press, 1987.

Benshoff H.M. Monsters in the Closet. Homosexuality and the Horror Film. Manchester; N.Y.: Manchester University Press, 1997.

Blade Runner: Philosophers on Film / Caplan A., Davies D. (eds.). N.Y.: Routledge, 2015.

The Blade Runner Experience: The Legacy of a Science Fiction Classic / Brooker W. (ed.). London: Wallflower, 2015.

Booker M.K. Drawn to television: prime-time animation from The Flintstones to Family guy. Westport, Connecticut, London: Praeger, 2006.

Bukatman S. Blade Runner. London: BFI, 1997.

The Cult TV Book / Edited by Stacey Abbott. London-New York: I.B.Tauris, 2010.

Dyer R. 2002. The Culture of Queers. L.; N.Y.: Routledge.

Egan K. The Evil Dead. London and New York: Wallflower Press, 2011.

Freeman H. Life Moves Pretty Fast: The Lessons We Learned From Eighties Movies (And Why We Don’t Learn Them From Movies Any More). London: Fourth Estate, 2015.

Grant B.K. Science Fiction Double Feature: Ideology in the Cult Film // The Cult Film Experience. Beyond all Reason / J. P. Telotte (ed.). Austin: University of Texas Press, 1991.

Grant B. K. 100 Science Fiction Films. L.: BFI, Palgrave Macmillan, 2013.

Hills M. Blade Runner. London: Fallflawer Press, 2011.

Hirsch Jr. E. D. Cultural Literacy: What Every American Needs to Know. New-York: Vintage, 1987.

Jones M. Behind The Most Emotional Episode Of «Master Of None» Yet // https://www.buzzfeed.com/marcusjones/everything-you-need-to-know-about-the-thanksgiving-episode?utm_term=. cdB3jJWrX#.pxL2Nn0k5

Leeds S. How Netflix’s ‘Stranger Things’ Channels Steven Spielberg, John Carpenter and Stephen King // https://blogs.wsj.com/ speakeasy/2016/07/13/how-netflixs-stranger-things-channels-steven-spielberg-john-carpenter-and-stephen-king/

Luckhurst R. Alien. London: British Film Institute, 2014.

Moretti F. Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms. London: Verso, 1988.

Morris M., Fenton H., Brewster F. Shock! Horror!: Astounding Artwork from the Video Nasty Era. London: FAB Press, 2005.

Moylan T. Scraps Of The Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Boulder: Westview Press, 2000.

Murray T. Black Mirror Reflections // https://philosophynow.org/ issues/97/Black_Mirror_Reflections

Newman K. Nightmare Movies. New York: Harmony Books, 1989.

Rich S. The Last Girlfriend on Earth: And Other Love Stories. New-York: Reagan Arthur Books, 2013.

Russell J. Book of the Dead. The Complete History of the Zombie Cinema. Surrey: FAB Press, 2005.

Sammon P.M. Future Noir: the Making of Blade Runner. London: Orion Media, 1996.

Szewczyk J. This Is How Much Dev’s Meals Cost On «Master Of None» // https://www.buzzfeed.com/jesseszewczyk/how-much-it-costs-to-eat-like-dev-from-masters-of-none?utm_term=.qd-J69wK0z#.vgXGxqWj1

Thrower S. Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci. London: FAB Press, 2002.

Wallace D.F. David Lynch Keeps His Head // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. Boston; N.Y.; L.: Back Bay Books, 1998.

Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. N.Y.: Columbia University Press New York, 2003.

Данные об авторе

Александр Владимирович Павлов – доцент Школы философии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН, руководитель проекта серийных монографий по социально-экономическим и гуманитарным наукам Издательского дома Высшей школы экономики. Автор книг «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа» (2014), «Расскажите вашим детям: сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе» (2016) и «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино» (2018).

Примечания

1

Хитров А. «Сериалы – это ключевая форма современной культуры» // https://postnauka.ru/talks/43769 (проверено 18.04.2019)

2

Борцмейер Г. Круиз по сериалам // Логос. 2014. № 5. С. 211.

3

Belting H. The End of the History of Art? London and Chicago: University of Chicago Press, 1987.

4

Краткий обзор концепций Бельтинга и Данто на русском см.: Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. С. 122–125.

5

Цит. По: Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. С. 124.

6

Павлов А. В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

7

The Cult TV Book / Edited by Stacey Abbott. London-New York: I. B. Tauris, 2010.

8

Hirsch Jr. E.D. Cultural Literacy: What Every American Needs to Know. New-York: Vintage, 1987.

9

Ирвин У., Ломбардо Дж. Р. «Симпсоны» и аллюзия: «Самое худшее эссе» // «Симпсоны» как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 121.

10

См.: Рапопорт Е. Логика сериала // Логос. 2013. № 3. С. 21–36; Джеймисон Ф. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» // Логос. 2013. № 3; Жижек С. Столкновение цивилизаций в одной отдельно взятой стране («Прослушка») // Логос. 2013. № 3. С. 55–74; Куренной В. Унылая субстанция и доставляющие лулзы. «Теория большого взрыва» и культура исследовательского университета // Логос. 2013. № 3. С. 75–83; Мартынов К. Достоевский едет в Альбукерке. Уолтер Уайт и конец американского героя // Логос. 2013. № 3. С. 84–97; Михеева Л. Реификация романтической любви и новые паттерны интимности в современном ситкоме («Как я встретил вашу маму») // Логос. 2013. № 3. С. 98–117; Хитров А. «Безумцы» и условность социальных норм // Логос. 2013. № 3. С. 118–138.

11

Кушнарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. № 3. С. 9–20.

12

Питер Найт в своей книге уделяет много места анализу этого сериала. См.: Найт П. Культура заговора. М.: Ультракультура 2.0, 2010.

13

«Симпсоны» как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005; Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006; «Доктор Хаус» и философия: Все врут! / под ред. Г. Джейкоби, Дж. Макмахон, Д. Голблатт. М.: Юнайтед Пресс, 2010; «Безумцы» и философия: Все не то, чем кажется / под ред. Р. Карвета, Дж. Саута. М.: United Press, 2011; «Южный парк» и философия: Толстый, длинный и всепроникающий. М.: Эксмо, 2012; «Игра престолов» и философия / Под ред. У. Ирвина, Г. Джейкоби. М.: АСТ, 2014.

14

См.: Кралечкин Д. Дарья среди племен // Логос. 2014. № 5. С. 213–230; Амирян Т. Конспирологическая серия // Логос. 2014. № 5. С. 231–250; Сувалко А. Труд, образование социальная функция денег в массовой культуре (случай сериал Girls) // Логос. 2015. № 3. С. 162–176.

15

Само по себе это очень сложное понятие, которое требует долгих обсуждений. Поэтому за рабочим определением, с которым я мог бы согласиться, я отправляю читателя сюда: Филиппов А.Ф. К определению социального // Филиппов А.Ф. Sociologia: наблюдения, опыты, перспективы. СПб.: Владимир Даль, 2015. Т. 2. С. 98–118.

16

Хабермас Ю. Первым почуять важное. Что отличает интеллектуала // Неприкосновенный запас. 2006. № 3(47).

17

См.: Шапиро И. Бегство от реальности в гуманитарных науках. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2011.

18

Павлов А.В. Спасение живых мертвецов: возвращение зомби в zombie studies // Археология русской смерти. 2017. № 1. Том 4. С. 60–73.

19

Павлов А.В. Враги по разуму: робот как революционный субъект // Социология власти. 2017. Т. 29. № 2. С. 116–132.

20

Этот сборник эссе вышел и на русском языке. См.: «Игра престолов» и философия / Под ред. У. Ирвина, Г. Джейкоби. М.: АСТ, 2014.

21

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 57.

22

Книга есть на русском. См.: Майер Ф. Сын. М.: Фантом Пресс, 2015.

23

Фанон Ф. О насилии // Мораль в политике. Хрестоматия. М.: КДУ: Издательство МГУ, 2004.

24

Мюллер Я.-В. Споры о демократии. Политические идеи в Европе ХХ века. М.: Издательство Института Гайдара, 2014. С. 310.

25

Мао Цзэдун. Маленькая красная книжица. М.: Алгоритм, 2007. С. 83.

26

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом Постум, 2015. С. 37.

27

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 684.

28

Найт П. Культура заговора: от убийства Кеннеди до «Секретных материалов». М.: Ультракультура 2.0. С. 143.

29

Найт П. Культура заговора: от убийства Кеннеди до «Секретных материалов». М.: Ультракультура 2.0. С. 148.

30

Кушнарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. № 3. С. 10–11.

31

«Утопию» сделала компания Kudos Film and Television для Channel 4, а «Черное зеркало» было сделано при посредничестве Channel 4.

32

Murray T. Black Mirror Reflections // https://philosophynow.org/ issues/97/Black_Mirror_Reflections (проверено 18.04.2019)

33

Фредрик Джеймисон обращает внимание, что в англоязычной литературе некоторые исследователи различают антиутопию, которая выражается в жесткой антиутопической идеологии, в соответствии с которой утопии непременно ведут к диктатуре, и дистопию, которая представляет собой критику тех или иных тенденций сегодняшнего капитализма. К сожалению, в русскоязычном тексте не даны оригинальные названия терминов: очень важно узнать, какой именно ученые используют термин наряду с «dystopia». Джеймисон Ф. Политика утопии // Художественный журнал. 2011. № 84. Примечание 5. См. книгу, на которую ссылается Джеймисон: Moylan T. Scraps Of The Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Boulder: Westview Press, 2000.

34

Этвуд М. Рассказ служанки. М.: Эксмо, 2006.

35

Abbot S. Celluloid Vampires: Life after Death. Austen, Texas: The University of Texas Press, 2007. Р. 197–198.

36

Кстати, параллельно метафоре болезни, в том же десятилетии существовали иные, прогрессивные с сегодняшней точки зрения интерпретации. Так, литературовед Франко Моррети еще в 1980-е годы провел параллели между Дракулой и капитализмом. См.: Moretti F. Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms. London: Verso, 1988.

37

В сериале есть линия мексиканских мигрантов, которая раскрывается несколькими персонажами, также вступившими в борьбу со стригоями.

38

«Настоящая статья – попытка критически посмотреть на этот слепок поколения глазами представителя того же поколения». Сувалко А. Труд, образование, социальная функция денег в массовой культуре (случай сериала Girls) // Логос. 2015. № 3. С. 164.

39

См. об этом: Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006. Хотя в книге есть эссе, в котором автор доказывает, что «сериал остается лоялен к мужчинам, но высказывает резкую критику в адрес женщин и гомосексуалистов. Он опирается на гомофобию и классовость, расизм и женоненавистничество и таким образом привлекает внимание постоянно растущей аудитории к иллюзорному пиру парада уродов». Гревен Д. Музей противоестествознания: мужчины-фрики в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006. С. 61.

40

Сувалко А. Труд, образование социальная функция денег в массовой культуре (случай сериал Girls) // Логос. 2015. № 3. С. 174.

41

Данэм Л. Я не такая. Девчонка рассказывает, чему она «научилась». М.: Corpus, 2016.

42

Грочовски Т. Невротик в Нью-Йорке: почерк Вуди Аллена в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.

43

Гревен Д. Музей противоестествознания: мужчины-фрики в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.

44

Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. СПб.: Питер, 2004.

45

Это касается прежде всего ее «Заметок о кэмпе». См.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

46

См.: Rich S. The Last Girlfriend on Earth: And Other Love Stories. New-York: Reagan Arthur Books, 2013.

47

Уоллес Д.Ф. Бесконечная шутка. М.: АСТ, 2019.

48

Если хотите узнать про Уоллеса подробно – а он того заслуживает, – то можно прочитать выпуск фанзина «Пыльца», подготовленного переводчиком и эссеистом Алексеем Поляриновым. Номер посвящен этому писателю, покончившему жизнь самоубийством в 2008 году.

49

Например, оцените: Wallace D.F. David Lynch Keeps His Head //Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. Boston; N.Y.; L.: Back Bay Books, 1998.

50

Татаркова Д. «Любовь» Джадда Апатоу: стоит ли смотреть ромком без романтики // http://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/ tv-shows/217413-love-is (проверено 18.04.2019)

51

Сотникова А. Любовь» Джадда Апатоу: стоит ли смотреть ромком без романтики // https://daily.afisha.ru/cinema/705-lybov-dzhadda-apatou-romkom-bez-romantiki/ (проверено 25.07.2017)

52

Szewczyk J. This Is How Much Dev’s Meals Cost On „Master Of None“ // https://www.buzzfeed.com/jesseszewczyk/how-much-it-costs-to-eat-like-dev-from-masters-of-none?utm_term=.qdJ69wK0z#.vgXGxqWj1 (проверено 19.04.2019)

53

Репортер Buzzfeed Маркус Джонс назвал эту серию «самым эмоциональным эпизодом»: Jones M. Behind The Most Emotional Episode Of «Master Of None» Yet // https://www.buzzfeed.com/marcusjones/ everything-you-need-to-know-about-the-thanksgiving-episode?utm_term=. cdB3jJWrX#.pxL2Nn0k5 (проверено 16.07.2017).

54

Между прочим, к 1980-м возвращаются даже в России. Так, авторы одного ситкома не стали долго думать и назвали шоу просто: «Восьмидесятые».

55

Leeds S. How Netflix’s ‘Stranger Things’ Channels Steven Spielberg, John Carpenter and Stephen King // https://blogs.wsj.com/speakeasy/ 2016/07/13/how-netflixs-stranger-things-channels-steven-spielberg-john-carpenter-and-stephen-king/ (проверено 19.04.2019)

56

Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63–77.

57

Freeman H. Life Moves Pretty Fast: The Lessons We Learned From Eighties Movies (And Why We Don’t Learn Them From Movies Any More). London: Fourth Estate, 2015.

58

См. детальный анализ феномена: Dyer R. 2002. The Culture of Queers. L.; N.Y.: Routledge.

59

Booker M.K. Drawn to television: prime-time animation from The Flintstones to Family guy. Westport, Connecticut, London: Praeger, 2006. P. 88–89.

60

Это официальный перевод, но он не передает всех оттенков фразы «A Shot in the Dark», если учесть, что Питер стреляет не просто в темноту, но в чернокожего ребенка.

61

Скобл Э. Лиза и американский антиинтеллектуализм // Симпсоны как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 38.

62

Заметим, что анимацию «Зверей.» делает студия Starburns Industries – та самая, что анимирует сериал «Рик и Морти».

63

См.: https://www.kinopoisk.ru/user/4826571/comment/2402403/

64

Желающие могут познакомиться с темой подробнее: Опыты нечеловеческого гостеприимства: Антология / Под ред. Крамар М., Саркисова К. М.: V-A-C press, 2018.

65

Кревельд ван М. Расцвет и упадок государства. М.: ИРИСЭН, 2006. С. 516.

66

«Была подготовлена специальная анкета, которую брони заполняли, и хотя среди взрослых поклонников сериала довольно много мужчин, только 2 процента признались в гомосексуальности (а именно популярность среди них была основной гипотезой)». См.: Князев Г. Death is not magic: как сериал про пони отрефлексировал смерть // Археология русской смерти. 2017. № 1. Том 4. С. 74.

67

См.: https://vk.com/ibrony (проверено 19.04.2019)

68

https://en.wikiversity.org/wiki/Brony_Studies (проверено 19.04.2019)

69

Князев Г. Death is not magic: как сериал про пони отрефлексировал смерть // Археология русской смерти. 2017. № 1. Том 4. С. 74–82.

70

См.: http://coop-land.ru/blog/mlp-fim/news/4327-tipazhi-broni.html (проверено 19.04.2019)

71

Павлов А. Брони // Афиша. 2014. № 377.

72

См.: https://tabun.everypony.ru/blog/herp_derp/111896.html

73

Брукс М. Руководство по выживанию среди зомби. М.: АСТ, 2011.

74

К этой теме я вернусь в конце текста.

75

См.: Платтс Т.К. Обнаружение зомби в социологии поп-культуры // Археология русской смерти. 2017. № 1. Том 4.

76

Впрочем, в пользу консервативно настроенных ученых, полагающих, что нашей науке пристало заниматься «нормальными» темами, говорит то, что на Западе появилось слишком много studies, и поэтому нам необходимо рефлексивно относиться к тому, в чем нам следует или, наоборот, не следует участвовать. Вероятно, zombie studies – пока что слишком радикальная тема для нашей академии. И в этом смысле «традиционалистов», конечно, можно понять.

77

Павлов А. В. Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби //Философско-литературный журнал Логос. 2013. № 3 (93). С. 139–154.

78

Павлов А.В. Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2016. С. 96–98.

79

Критик Ким Ньюман видит различие этих фильмов в их установках. Если в первом есть осмысленное высказывание, то есть наличие в нем сознательно вкладываемого смысла подтверждает его «модернистскую» природу, то второй является «постмодернистским», так как призван рассмешить зрителя, развлечь его, заигрывая с модными субкультурными темами и явлениями. См.: Newman K. Nightmare Movies. New York: Harmony Books, 1989.

80

Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. N.Y.: Columbia University Press New York, 2003.

81

Russell J. Book of the Dead. The Complete History of the Zombie Cinema. Surrey: FAB Press, 2005. P. 69.

82

См.: Grant B.K. Science Fiction Double Feature: Ideology in the Cult Film // The Cult Film Experience. Beyond all Reason / J.P. Telotte (ed.). Austin: University of Texas Press, 1991. 127–128.

83

Павлов А.В. Расскажите вашим детям: Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2016. С. 97.

84

Павлов А.В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 206–217.

85

Чубаров И. Исключенные: логики социальной стигматизации в массовом кинематографе // Логос. 2014. № 5 (101).

86

Павлов А.В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 214.

87

Женщина-медиум во время спиритического сеанса видит город, где, как ей кажется, должны открыться врата Ада. Пока она и ее напарник ищут проклятое место, в городе оживают мертвецы, идет дождь из трупных червей, девушка выблевывает все свои внутренности, а молодому человеку просверливают голову на станке. Как нетрудно догадаться, фильм представляет собой набор эффектных и, возможно, шокирующих сцен смертей.

88

Подробный анализ фильмов Фульчи см.: Thrower S. Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci. London: FAB Press, 2002.

89

Шапиро И. Бегство от реальности в гуманитарных науках. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2011.

90

Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис, 2013.

91

Подробнее о «видеомерзости» см.: Morris M., Fenton H., Brewster F. Shock! Horror!: Astounding Artwork from the Video Nasty Era. London: FAB Press, 2005.

92

Бауман З. Актуальность Холокоста. М.: Европа, 2010.

93

Арендт Х. Банальность зла. М.: Европа, 2008.

94

См. о нем на русском: Мишура А.С., Павлов А.В. «Патриархия»: политическая философия Роберта Филмера // Полития. 2014. № 1.

95

Киркман Р., Бонансинга Д. Ходячие мертвецы. Восхождение губернатора. М.: АСТ, 2015.

96

Аристотель. Политика // Аристотель. Собр. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 562–563.

97

Подробнее см.: Egan K. The Evil Dead. London and New York: Wallflower Press, 2011.

98

Например, фанаты считают, что «Чужой: завет» и «Бегущий по лезвию 2049» могут считаться одной и той же вселенной. См.: http:// www.alien-covenant.com/topic/44651 (проверено 19.04.2019). Поклонники нашли намеки на это в том, что «загадочные существа» из Прометея появляются в «Бегущем по лезвию 2049»: http://www.digitalspy. com/movies/blade-runner/news/a827951/blade-runner-2049-alien-engineer-trailer-easter-egg/ (проверено 19.04.2019). В дополнительных материалах одного из релизов «Прометея» поклонники усмотрели аргументы, что Weyland Corporation («Чужой») и Tyrell Corporation («Бегущий по лезвию») могут быть связаны: http://www.tor.com/2012/10/05/new-prometheus-material-confirms-blade-runner-and-alien-share-a-universe/ (проверено 19.04.2019). В целом, конечно, это домыслы, потому что однозначных фактов у нас нет. Но на символическом уровне связь определенно может быть прослежена.

99

См.: Уайнсток Д. Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или Как я научился не волноваться насчет теории и полюбил «Зловещих мертвецов» // Логос. 2014. № 5. C. 51–78.

100

См.: Павлов А.В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы эконокики, 2014. С. 207–209.

101

Долгин Н. Приквел «Психо», ремейк «Фарго»: Сериалы на основе фильмов // https://www.kinopoisk.ru/article/2869250/ (проверено 19.04.2019).

102

Уайнсток Д. Постмодернизм с Сэмом Рэйми, или Как я научился не волноваться насчет теории и полюбил «Зловещих мертвецов» // Логос. 2014. № 5 (101). C. 51–78.

103

Долгин Н. Приквел «Психо», ремейк «Фарго»: Сериалы на основе фильмов // https://www.kinopoisk.ru/article/2869250/ (проверено 19.04.2019). Также см.: Хохлов Б. Рецензия на второй сезон сериала «Эш против зловещих мертвецов». Улыбаемся и мочим! // https://www. film.ru/articles/ulybaemsya-i-mochim (проверено 19.04.2019).

104

Мао Цзэдун. Маленькая красная книжица. М.: Алгоритм, 2007. С. 52.

105

Обзор новейших подходов к исследованиям революции см.: Никифоров А. Революция как объект теоретического осмысления: достижения и дилеммы субдисциплины // Концепт «революция» в современном политическом дискурсе / Под ред. Л.Е. Бляхера, М.В. Межуева, А.В. Павлова. СПб.: Алетейя, 2008.

106

Hills M. Blade Runner. London: Fallflawer Press, 2011.

107

Blade Runner: Philosophers on Film / Caplan A., Davies D. (eds.). N.Y.: Routledge, 2015; The Blade Runner Experience: The Legacy of a Science Fiction Classic / Brooker W. (ed.). London: Wallflower, 2015.

108

Sammon P.M. Future Noir: the Making of Blade Runner. London: Orion Media, 1996; Bukatman S. Blade Runner. London: BFI, 1997.

109

Филиппов А.Ф. Восстание картезианцев: к социологической характеристике фильма «Бегущий по лезвию» // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

110

Luckhurst R. Alien (BFI Film Classics), London: British Film Institute, 2014.

111

См.: Филиппов А.Ф. Восстание картезианцев: к социологической характеристике фильма Бегущий по лезвию // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

112

Технический директор Google расписал будущее – прогноз до 2099 года // http://alau.kz/texnicheskij-direktor-google-raspisal-budushhee-prognoz-do-2099-goda/ (проверено 19.04.2019)

113

Канадский исследователь Барри Кит Грант утверждает, что фантастика отличается от ужасов тем, что первая смотрит вверх и вовне, в то время как ужасы – внутрь и вглубь. Благодаря такой позиции фантастика в некотором роде лишается страха, что, конечно, не так. См.: Грант Б.К. 2006. «Совершенствование чувств»: Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО. При этом в свою антологию ста главных научно-фантастических фильмов Грант включает немало хорроров: Grant B.K. 100 Science Fiction Films. L.: BFI, Palgrave Macmillan, 2013.

114

См. мой анализ проблемы: Павлов А.В. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

115

См.: Чубаров И. Исключенные: логики социальной стигматизации в массовом кинематографе // Логос. 2014. № 5 (101).

116

Подробный анализ фильма см.: Luckhurst R. Alien. London: British Film Institute, 2014.

117

К слову, все это упускает из виду в своем анализе «Чужого» феминистка Барбара Крид: Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

Content

Александр Павлов
Престижное удовольствие: Социально-философские интерпретации «сериального взрыва»

Введение в поп-культурную грамотность

Часть 1 Политика на маленьких экранах

Фрэнк Андервуд никогда не встретит Кэрри Мэтисон: «Черные паруса» и «Карточный домик»

История и капитализм: «Табу», «Больница Никербокер» и «Кризис в шести сценах»

Два взгляда на Кеннеди

Это – Англия. «Шерлок», «Черное зеркало» и «Утопия»

Мрачное будущее: «Лотерея», «Рассказ служанки» и «Штамм»

Часть 2 Любовь и прочие неприятности

«Девочки»: наследие «Секса в большом городе»

«Мужчина ищет женщину»: еще одна трансформация интимности

«Любовь» – это… Революция Ромкома

«Мастер не на все руки»: ешь, люби, ищи всюду расизм

Ностальгия по ностальгии: 1980-е в «Очень странных делах», «Красных дубах», «Блеске»

Часть 3 Давай швифтанемся! Шедевры анимации

«Гриффины» и американский псевдоинтеллектуализм

Вселенная имени Дэвида Кроненберга: «Рик и Морти»

Апология Зоуи: радужный пессимизм «Коня БоДжека»

«Звери.»: Банальность жизни большого города

«Брони»: ультраирония и значение стереотипов

Часть 4 Раздел живых мертвецов. И немного роботов

Спасение живых мертвецов: возвращение зомби в Zombie Studies

Демократия неуместна: «Ходячие мертвецы» и политическая философия

«Эш против зловещих мертвецов»: неудачный опыт сиквейка

Роботы – новый субъект революции

Заключение: в поисках главного сериала

Библиография

Данные об авторе

Примечания