КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Джин Вулф

За восемь часов до посадки на Сарг в приемный лоток пластиковой клетушки два-на-четыре, которая служила мне «каютой» во время путешествия, сбросили брошюру. В ней говорилось, что посадка на Сарг будет подобна шагу за порог нового мира. Я выбросил её.

Посадка на Сарг была подобна шагу за порог нового мира. Обычно, ожидая на другой планете иного солнечного света и аромата свежести в воздухе, не получаешь этого. На Сарге же всё это было. Свет переливался оттенками сиены, умбры и охры, так что всё выглядело старше своего истинного возраста и навевало мысли о вощёном дубе и потускневшем от времени золоте. [1] Воздух был прозрачен и чист. Сарг не был индустриальным миром и, поскольку был одним из немногих, кому повезло с полным отсутствием подлежащей сохранению местной жизни, вся флора была полностью завезена с Земли. Я заметил колорадские ели и множество старых, стойких полудиких роз, похожих на Сару Ван Флит и Амели Граверо. [2]

Стромболи, человек, которого я собирался навестить, прислал за мной коляску с возницей (не хочешь промышленности — будешь чего-то лишён, причём довольно многого) и поэтому, пока мы с грохотом катили мимо гор, я смог хорошо рассмотреть росшие на них ели и разлившиеся по скалам розы. Должно быть, я обронил какое-нибудь замечание об оттенках, потому как мой возница спросил:

— Вы занимаетесь искусствами?

— О нет, я кукольник. Но я сам вырезаю и раскрашиваю своих кукол — можете назвать это искусством, если хотите. Мы стараемся сделать его таковым.

— Это как раз то, что я имел в виду. Бо́льшая часть из тех, кто приезжает сюда, дабы навестить его, занята именно этим искусством, а большой ящик, который я погрузил, наводит на размышления. Это ваш контро́ллер у вас в руках?

— Да. — Я вынул его из кожаного футляра, чтобы показать вознице.

Он внимательно посмотрел на крошечные циферблаты и рычажки.

— У синьора есть такой. Не идентичный, как понимаете, но похожий. Возможно, вы могли бы?.. — Он взглянул назад, где в своём ящике покоилась Чарити. — Поможет скоротать время.

Я заставил её распахнуть крышку и вылезти наверх, чтобы сесть рядом с нами, где она спела вознице своим чистым голосом. Чарити на голову выше меня, блондинка с длинными ногами и узкой талией; слегка преувеличенный (так, по крайней мере, мне хотелось бы думать) портрет очень красивой танцовщицы. После того как я заставил её поцеловать его, пробежать, танцуя, какое-то время перед лошадью, а затем забраться к себе домой и захлопнуть крышку, возница произнёс:

— Это было очень хорошее представление. Вы действительно искусны.

— Забыл упомянуть, что зову её Чарити, потому как именно этого прошу у своей публики. [3]

— Нет, сэр, вы очень даже умелы. То, как она скакала по дороге: заставить их проскакать несколько шагов может всякий, но так долго, да ещё по неровной поверхности, и так быстро — я-то знаю, насколько это сложно. Это заслуживает аплодисментов.

Мне хотелось посмотреть, насколько далеко он зайдёт в своих похвалах, и потому я спросил:

— Столь же хорош, как и синьор?

— Нет. — Он покачал головой. — Не так хороши, как синьор Стромболи. Но я видел многих, сэр. Сюда приезжали многие, и вы гораздо лучше большинства. Синьор Стромболи будет рад поговорить с вами.

* * *

Дом в итало-альпийском стиле оказался меньше, чем я ожидал. Здесь, однако, был большой неформальный сад, и каретный дом на заднем дворе. [4] Возница заверил меня, что позаботится о багаже, а мадам Стромболи, наблюдавшая, как я полагаю, из окна за нашим движением по дороге, встретила меня у ворот. Сейчас её волосы поседели, но лицо всё ещё позволяло увидеть ту женщину, которой она была прежде: красавицу с оливковой кожей и великолепными тёмными глазами.

— Добро пожаловать, — приветствовала она меня. — Мы так рады, что вы смогли приехать.

Я ответил ей, что находиться здесь — огромная честь.

— Для вас это огромные расходы; мы знаем это. Путешествовать меж солнц. Когда-то, когда мы были гораздо моложе, мой муж отправился в такое же, чтобы заработать нам денег. Я не могла поехать, слишком дорого это стоило. Лишь он, и куклы. Я ждала долгие годы, но он вернулся ко мне.

Я пробормотал:

— Вам, должно быть, было одиноко.

— Да, очень одиноко. Сейчас мы живём здесь, куда лишь очень немногие могут приехать и увидеться с нами. Здесь красиво, не правда ли? Но одиноко. Но моему мужу и мне — нам одиноко вместе. Так лучше. Вам захочется умыться и, возможно, переодеться. Затем я отведу вас увидеться с ним.

Я поблагодарил её.

— Он будет рад вам. Ему нравятся молодые люди, ступившие на стезю старинного искусства. Но довольствуйтесь тем, что он вам покажет; не говорите ему «Как вы делаете это?» или «Сделайте то!». Пусть он показывает вам то, что хочет, и тогда он покажет вам немало.

* * *

И он показал. Не буду даже пытаться собрать все мои беседы со Стромболи в одну-единственную сцену, но он щедро делился со мной своим временем, хоть утро — целое утро, ежедневно, отводилось им для практики, в одиночестве, в комнате, уставленной зеркалами. Спустя некоторое время я увидел практически всё, о чём когда-либо слышал, за исключением знаменитого Дзанни, комического дворецкого. Стромболи показал мне, как держать в движении одновременно пять фигур, так хитро дифференцируя их жесты, что легко было представить себе, будто у танцующих, кричащих людей вокруг нас имелось пять разных операторов, в том случае, конечно, если вы, даже наблюдая за Стромболи, могли вспомнить, что у них вообще был оператор.

— Знаете, когда-то они были маленькими человечками, — провозгласил он. — Вы читали об их истории? Самые большие были не выше вашего плеча, а в движение приводились с помощью нитей. Вы знали, что в те дни человек был способен управлять максимум четырьмя? А сейчас они с нас ростом, ни к чему не привязаны, а я могу оперировать пятью. Возможно, что прежде чем скончаться, вы доведёте это число до шести; это не является чем-то невозможным. И тогда, заваливая ваш гроб цветами, будут говорить: «Он мог контролировать шестерых».

Я заверил его, что буду счастлив, если смогу управиться хотя бы с тремя.

— Нау́читесь. Уже сейчас вы умеете делать более сложные вещи. Но вы не научитесь, путешествуя лишь с одной. Если желаете научиться управлять тремя, то с вами всегда должны быть трое, чтобы можно было практиковаться. Но уже сейчас вы освоили женский голос — речь и пение; для меня именно это было наиболее сложным. — Он выпятил вперёд могучую грудь и ударил по ней кулаком. — Я уже старик, и мой голос не так глубок как прежде, но когда я был так же молод, как и вы, он был очень низким, и женщин я не мог озвучивать даже с помощью контроллера и динамиков кукол с максимально высоким тоном. А сейчас — послушайте.

Он заставил трёх своих девушек, Джулию, Лусинду и Коломбину, шагнуть вперёд. Мгновение они просто хихикали; затем посовещались громким шёпотом и разразились песней Розины из «Севильского цирюльника»: Джулия пела колоратурным сопрано, Коломбина меццо-сопрано, а Лусинда контральто.

— Не делайте записей, — наставлял меня Стромболи. — Сделать запись и потом сжульничать легко, но хорошая публика всегда поймёт это, кукольники-любители попросят показать, как это делается, а вы уже не сможете улыбнуться своему отражению. У вас уже очень хорошо получается озвучивать одну девушку. Никогда не делайте записей. Знаете, как я научился их озвучивать?

Я выразил интерес.

— Когда я только начинал (ещё не будучи женат), я озвучивал только мужские голоса. И ещё псевдо-женские, напевы фальцетом. А затем я женился, и малышка Мария, то есть синьора Стромболи, моя жена, стала мне помогать. В те дни я не всегда работал в одиночку. Движениями попроще и женскими голосами занималась она.

Я кивнул в знак понимания.

— И как же мне было выучиться? Если бы я сказал, «Малышка Мария, посиди сегодня в зрительном зале», то она бы ответила, «Стромболи, это никуда не годится. Лучше, когда их озвучиваю я». И что же я сделал? Я отправился в длительное турне по внешним мирам. Цена была высока, но и гонорар был высок, и я оставил малышку Марию дома. Когда я вернулся, мы уже научились этому.

Коломбина, Лусинда и Джулия поклонились.

* * *

Синьор и я распрощались за день до моего отправления с Сарга. Несмотря на то, что старт моего корабля был назначен на полдень и то, что утренние практические занятия были священны, той ночью мы, — лишь Стромболи, его жена и я, устроили вечеринку в итальянском стиле, с непьянящим вином и счастливым пением. Утром, собираясь, я обнаружил отсутствие второй из лучших пар обуви. Решив, что чёрт с ней, я отдал последний чемодан «прислуге за всё» Стромболи, ещё раз попрощался с Марией Стромболи, и отправился к воротам, дожидаться, пока «прислуга за всё» выведет коляску.

Прошло пять минут, затем десять. Времени у меня оставалось ещё изрядно, пара часов при условии быстрой езды, но я начал задаваться вопросом, что же его задерживало. Затем я услышал звон сбруи. Из-за поворота показалось коляска, но на месте возницы сидела темноволосая женщина в розовом, которую прежде я никогда не видел. Остановившись передо мной, она взмахом руки указала на мой багаж, аккуратно уложенный в задней части коляски, и произнесла:

— Забирайтесь. Антонио нездоровится, так что я сказала Стромболи, что отвезу вас. Меня зовут Лили. Вы слышали обо мне?

Я устроился на соседнем сиденье и ответил, что нет.

— Вы приехали сюда, чтобы увидеть Стромболи, и вы не слышали обо мне? Ах, вот она, слава, пусть и дурная! Когда-то мы были знамениты, и, я думаю, это из-за меня он прекратил выступать. Сейчас он живёт со своей женой и хочет, как вы понимаете, чтобы весь мир считал его хорошим мужем; но мой домик находится недалеко.

Я произнёс нечто, по сути означавшее, что не знаю ни о каких других домах поблизости.

— Несколько шагов, и вы бы его увидели. — Она умело щёлкнула кнутом над спиной коня, и тот перешла на рысь. — Малышке Марии это не нравится, но я в нескольких шагах и от её мужа. Однако он стар. Думаете, я тоже старею?

Она откинулась назад, повернув голову так, чтобы я мог рассмотреть её профиль: нос со вздёрнутым кончиком, полные губы с нанесённой на них карминной помадой.

— Моя грудь по-прежнему хороша; возможно, я чуть раздалась в талии, но и бёдра тоже отяжелели, а это хорошо.

— Вы очень красивы, — заверил я, и так оно и было, несмотря на то, что под макияжем на деликатно окрашенных румянами щеках были видны кракелюры. [5]

— Очень красива, но старше вас.

— На несколько лет, возможно.

— Гораздо больше. Но вы считаете меня привлекательной?

— Большинство мужчин сочтёт вас привлекательной.

— Понимаете, я не потаскуха. С синьором Стромболи — да, много раз. Но всего несколько раз с другими мужчинами. И меня никогда не покупали, нет, ни разу ни за какую цену. — Она гнала очень быстро, и коляска громыхала на поворотах.

После нескольких минут молчания она проронила:

— Здесь есть одно место, неподалёку отсюда. Земля там плоская и можно съехать с дороги туда, где с гор стекает ручей. Там растут трава и цветы, и шумит вода.

— Мне нужно успеть на рейс.

— У вас есть два часа. Нам понадобится, вероятно, один. Второй вы сможете провести в кресле космопорта, зевая и с удовольствием вспоминая о Сарге и обо мне.

Я покачал головой.

— Вы говорите, что синьор Стромболи многому научил вас. Он научил многому и меня. Я научу этому вас. Прямо сейчас. В течение часа. — Её нога настойчиво прижалась к моей.

— Прошу прощения, — извинился я, — но есть кое-кто ещё. — Это было неправдой, но казалось наилучшим выходом из неловкой ситуации. Я добавил: — Кто-то, кого я не могу предать, если собираюсь жить в мире с самим собой.

Лили высадила меня у входа в космопорт, где я мог выставить свои сумки прямо на конвейер. Как только последняя из них скрылась из вида, она тронула конский круп ударом хлыста и, вместе с конём и громыхающей коляской, исчезла в поднявшейся пыли. С моей одежды бо́льшую её часть удалила активируемая монетами машина внутри порта.

Как она и сказала, у меня было почти два часа, чтобы убить их. Я провёл их попеременно то читая журналы, то глядя на горы, которые мне предстояло покинуть.

— Пассажирам рейса в систему Сола и Веги. Выход номер пять. До отправления пятнадцать минут.

Я поднялся в расслабленной манере и направился в сторону выхода номер пять, а затем остановился. В мою сторону двигалась нелепая фигура, знакомая по тысячам фотографий.

— Сэр! — Скорее это звучало как «Сээраах-ха!» с возрастающей интонацией до самого последнего слога — звук, который мог бы издавать дружелюбный, пьяный и опасный слон.

— Сэр! — Огромное пузо было затянуто в жилет с синими и белыми полосками шириной с мою ладонь, а огромный бесформенный нос излучал назойливую хитрость. — Сэр, ваша обувь! У меня ваша обувь!

Это был Дзанни-Дворецкий, величайшее творение Стромболи. Он держал в руках мою вторую из лучших пар обуви, хорошо начищенную. В его руке-ласте они выглядели столь же глупо, как я себя чувствовал. Люди пялились на нас и уже начали спорить, настоящий это Дзанни или нет.

— Мастер, — заливался тем временем Дзанни, — настоял, чтобы я вернул их вам. Вы не поверите в это, сэр, но я бежал всю дорогу.

Я взял свою обувь и промямлил «Спасибо», вглядываясь сквозь толпу в поисках Стромболи, который должен был быть где-то поблизости.

— Мастер слышал, — продолжал Дзанни театральным шёпотом, слышимым, должно быть, во взлётных котлованах, — о вашем маленьком разговоре с мадам Лили. Он просит… Знаете, сэр, иногда мы зовём наш мирок Планетой Роз, сэр. Он просит, чтобы вы считали часть того, что узнали здесь… по крайней мере часть, сэр, — находящейся под розой. [6]

Я кивнул, наконец обнаружив Стромболи, стоявшего в углу. В то время как его пальцы порхали над рычагами контроллера Дзанни, лицо его было совершенно бесстрастно. Меня осенило:

— Дзёрури.

— Дзёрури, сэр?

— Японский кукольный театр. Операторы находятся на виду у публики, но та делает вид, будто не замечает их.

— Это сфера деятельности мастера, сэр, а не моя, но, возможно, этот способ — наилучший.

— Возможно. Но сейчас мне нужно успеть на рейс.

— Именно так вы и сказали мадам Лили чуть раньше, сэр. Мастер просит разрешения напомнить вам, что когда-то и он был молодым человеком, совсем как вы, сэр. Он выражает надежду, что вы знаете, кому храните верность. Он также выражает надежду, что сам он этого не знает.

Я подумал о тонких трещинках, которые увидел на щеках Лили, под макияжем, и о щеках Чарити, цветущих, как персик.

Затем я взял свою вторую из лучших пар обуви, и прошёл на корабль, и забрался в собственный ящичек.

Послесловие

Похоже, что сейчас все игрушки — это продукты высоких технологий. Разумеется, нет ничего плохого в высокотехнологичных игрушках, но мне кажется, что мы не меньше радовались и низкотехнологичным. Разве один я играл с куклами и марионетками?

Одна из марионеток была в виде робота с шипастой дубинкой, а другая — в виде светловолосого мальчика с мечом, который должен был биться с ним. Но самой лучшей среди них была кукла, одна-единственная кукла: улыбающаяся во весь рот обезьянка. Хотелось бы, чтобы она по-прежнему была со мной.

У Гилберта Кита Честертона был кукольный театр, и в нём наверняка были принцесса, Святой Георгий и дракон. За неокрашенных тогда давали пенс, а за окрашенных — двухпенсовик, но покупая неокрашенную, вы получали возможность раскрасить её в своё удовольствие, как душа пожелает. Можно было стать обладателем принцессы с огненно-красными волосами и дракона соломенного цвета. Спустя годы после того, как моя обезьянка вернулась в джунгли (или ещё куда-то), я с удовольствием прочёл о театре Честертона. К тому времени я уже знал о неких вызывающих жалость игрушках, которые есть у взрослых мужчин.

И через много лет после того, как я закончил этот рассказ, продал его и почти забыл, я приступил к написанию рассказа о цирке, который назвал «На пустом лице синяк». [7] Честертон никогда не забывал свой кукольный театр, а я вскоре узнал, что никогда по-настоящему не забывал свой.

Дополнительные материалы

Если вы ещё не готовы расстаться с рассказом и персонажами, то вы не одиноки.

Первой, сразу после скромных примечаний переводчика, идёт посвящённая «Кукольному театру» статья Грэма Слейта, приуроченная к изданию сборника «Лучшее Джина Вулфа» (куда по праву вошёл и «Кукольный театр») и последующее обсуждение, развернувшееся на сайте журнала «Локус».

Участники круглого стола:

Грэм Слейт (Graham Sleight) — английский писатель и рецензент, Managing Editor «Энциклопедии научной фантастики» https://grahamsleight.com/; http://www.sf-encyclopedia.com/entry/sleight_graham

Рич Хортон (Rich Horton) — редактор сборников «Лучшее за год» («The Best of the Year», «The Year’s Best Science Fiction & Fantasy») http://rrhorton.blogspot.com/

Стив Лавкин (Steve Lovekin) — информации об этом участнике найти не удалось; очевидно, «просто» фэн Вулфа

Джон Клют (John Clute) — редактор и соавтор «Энциклопедии научной фантастики». Nuff said. http://www.sf-encyclopedia.com

Мэтт Дено (Matt Denault) — автор блога Lingua Fantastika (ныне покойного), автор журнала Strange Horizons

Последней среди дополнительных материалов идёт посвящённая данному рассказу статья давнего фэна Вулфа, Марка Арамини. В ней Марк ссылается и частично цитирует статью с сайта Вулф-вики.

Все ссылки можно найти в разделе Acknowledgements.

Примечания переводчика

Впервые рассказ был опубликован в 1971 г. в девятом выпуске антологий «Орбита» под редакцией Деймона Найта («Orbit 9», ed. Damon Knight). В 1980 он вошёл в первый сборник Вулфа «Остров доктора Смерти и другие рассказы и другие рассказы» («The Island of Doctor Death and Other Stories and Other Stories»). (В качестве ремарки отметим, что в отличие от многих других авторов, Вулф свои сборники формировал не по мере накопления достаточного количества рассказов, а по другим принципам (по жанрам или по качеству), и «Остров» до сих пор считается одним из лучших НФ-сборников и репрезентативным в отношении творчества Вулфа.) Несмотря на читательскую любовь, в других антологиях и журналах «Кукольный театр» не переиздавался, зато в 2009 г. заслуженно вошёл в ретроспективу «Лучшее Джина Вулфа» («The Best of Gene Wolfe»).

Название рассказа прямо или косвенно (судя по авторскому послесловию — прямо) отсылает к одноимённому эссе Гилберта Кита Честертона «Кукольный театр» («The Toy Theatre», 1909).

* * *

Ономастика — наука об именах — для Вулфа имеет немалое значение. Поэтому в его творчестве имена персонажей всегда что-то да значат. Иногда символизм имени угадывается легко, иногда с трудом, а связь довольно умозрительна, но тем интересней докапываться до истины. Впрочем, все совпадения могут быть случайны.

Несколько примечаний касательно имён персонажей:

Стромболи (Stromboli) — имя хозяина театра в мультфильме «Пиноккио» («Pinocchio», 1940); в оригинале Карло Коллоди ему соответствует Манджафоко (Mangiafuoco, досл. «Пожиратель огня»), а в «Буратино» Алексея Толстого — Карабас Барабас. (Ит. stromboli образовано от др. — греч. στρογγύλος, стронгулос — круглый.)

Дзанни (Zanni) — персонаж-слуга итальянской комедии дель арте. Дзанни, в частности, известны тем, что на какое-то время берут чужие вещи.

Сарг (Sarg), название планеты, это возможная отсылка к имени американского кукольника Тони Сарга.

Антонио (Antonio) — ещё одна возможная отсылка к Тони Саргу и, одновременно, подсказка для читателя. (Любопытно, что в диснеевском «Пиноккио» Стромболи и Кучера {The Coachman} озвучивал один актёр.)

Чарити (Charity) — помимо использованной автором игры слов, в англоязычной традиции Чарити также соответствует святой Любови (Faith, Hope and Charity — Вера, Надежда, Любовь; образовано от лат. caritas — христианская любовь). Пьеса Уильяма Гилберта «Милосердие» («Charity», 1874) рассказывает о женщине, живущей с мужчиной вне брака, и о двойных стандартах викторианского общества относительно супружеской неверности применительно к мужчинам и женщинам.

Лили (Lili) — это имя является производным от цветка лилии (символ красоты, чистоты и невинности); также это может быть уменьшительным от Лилит, имени первой жены Адама. В одноимённом фильме («Lili», 1953) героиня общается с влюблённым в неё кукловодом через его марионеток.

Мария (Maria) — слово «марионетка» (фр. marionette) означает «маленькая Мария» и образовано от уменьшительного варианта этого имени, так как первые марионетки изображали деву Марию. (А надо отметить, что и Стромболи, и Лили называют Марию «малышкой» — little Maria).

* * *

Вторая из лучших пар обуви (second-best pair of shoes) — это возможная отсылка к завещанию Уильяма Шекспира, согласно которому он оставил своей жене «вторую из лучших моих постелей» («Item, I give unto my wife my second best bed with the furniture». http://www.shakespeare-online.com/biography/shakespearewill.html). Данная фраза вызвала у исследователей наибольший интерес, и самой популярной версией является та, согласно которой он, не любивший жену и живший с ней раздельно, сделал это ради формального соблюдения приличий, одновременно оскорбив её.

«Прислуга за всё» (Man of all work) — слуга, выполняющий всю домашнюю работу (готовку, стирку, уборку и пр.), фактотум. (Чуть ироничный термин, образованный по аналогии с maid of all work.)

Куклы (dolls) — В оригинале Вулф использует только слово «doll» и ни разу не употребляет слова «marionette» (кроме послесловия, но оно не в счёт). Лишь единожды рассказчик говорит о себе: «Oh, no. A marionettist» («О нет, я кукольник»), а увидев в космопорту Стромболи вспоминает о «Japanese puppet theater» («Японский кукольный театр»). Все три слова (doll, puppet, marionette), в принципе, синонимичны и могут быть взаимозаменяемы, но если puppet = marionette и означают кукол, которые используются в кукольных представлениях, то doll — это кукла-игрушка (также «куколками» — dolls — называют хорошеньких женщин).

* * *

Энтони Фредерик Сарг (Anthony Frederick Sarg), более известный как Тони Сарг (Tony Sarg; 1880–1942) — американский кукольник немецкого происхождения (нем. Sarg — гроб, от гр. σαρκοφάγος, саркофагос) и художник, «кукловод Америки» (America’s Puppet Master). С детства увлекался марионетками, сперва в качестве хобби, а с 1917 г. — профессионально. Иллюстрировал журналы, писал детские книги, принимал участие в создании первых анимационных фильмов. Многие выходцы из его труппы основали собственные, весьма известные труппы. В 1927 г. для парада, который устраивал в честь Дня Благодарения универмаг Macy’s, Сарг создал наполненные гелием шары в виде гигантских (длиной до 40 м) животных. В 1935 г. принимал участие в создании анимированных витрин Macy’s, которые магазин открывал к Рождеству (традиция появилась ещё в XIX веке, однако теперь куклы в витринах ещё и двигались) — позднее их начали имитировать по всей стране. Автор одной из первых книг, освещавших техническую информацию о марионетках («The Tony Sarg Marionette Book», 1921). Его дочь, Мэри (вариант имени Мария; Mary Sarg Murphy; 1911–1986), стала известной художницей. Сам Тони, разорившись в 1939 г., прожил остаток дней в своём доме на острове Нантакет.

Летом 1937 года в газетах острова Нантакет появились фотографии отпечатков гигантских лап, найденных на пляже. Начали расходиться слухи, что это следы морского змея, которого якобы видели в этих местах. Через несколько дней на пляже действительно обнаружили огромное существо — надувное. Это оказался хитрый рекламный трюк Тони Сарга, чтобы вывести Нантакет в заголовки новостей (и завлечь туристов с материка в свой магазин). Фокус удался, и змей несколько недель оставался на пляже, после чего отправился в Нью-Йорк, на парад Macy’s в честь Дня Благодарения.

Тони Сарг собственной персоной (в шляпе в центре)

mtvietnam

Читая Джина Вулфа

Грэм Слейт

Как и многие другие рецензенты, последние несколько недель я пролистывал «Лучшее Джина Вулфа». Большинство рассказов были мне знакомы (выборка изрядно смещена в сторону рассказов из его первых двух сборников), но я обнаружил, что испытываю те же чувства дезориентации, как и при первом прочтении. Потому я подумал, что, возможно, стоит поговорить всего об одном рассказе, попытавшись проиллюстрировать, почему Вулф столь выдающийся писатель.

Рассказ, который я собираюсь выбрать — «Кукольный театр»; боюсь, в Сети его нет [8] (как нет практически никаких работ Вулфа), но, по крайней мере, он короткий и его можно найти в сборниках «Остров доктора Смерть и другие рассказы и другие рассказы» или «Лучшее Джина Вулфа». Поскольку я не могу заставить работать теги ката, считайте себя предупреждёнными о последующих спойлерах.

Повествование следует за безымянным рассказчиком, прибывшим с визитом на планету Сарг, чтобы встретиться с человеком по имени Стромболи. Рассказчик — артист, использующий аниматронных марионеток для изображения человеческой деятельности. Эти «куклы» сделаны в натуральную величину и управляются с помощью используемой оператором коробочки. Рассказчик привёз с собой свою собственную куклу, называемую Чарити. Несмотря на то, что он явно весьма искусный кукольник, Стромболи (хоть и отошедший сейчас от дел) является настоящим мастером, и рассказчик прибыл, чтобы в течение нескольких дней поучиться у него. Он приезжает в загородный дом Стромболи, где его приветствует мадам Стромболи — по-прежнему, несмотря на свой возраст, удивительно красивая женщина. Следуют несколько дней обучения у Стромболи. В день, когда рассказчик должен покинуть Сарг, он обнаруживает, что его «вторая из лучших пар обуви» пропала. Он решает оставить ее и уезжает в коляске обратно к космопорту. Коляской управляет Лили, женщина, которую рассказчик прежде не видел. Она говорит, что когда-то они со Стромболи были знамениты, пусть и дурной славой, но сейчас эта слава прошла; дом, где она живёт, находится рядом с домом Стромболи, но его жена не знает об этом. Лили спрашивает у рассказчика, находит ли тот её привлекательной, но «на деликатно окрашенных щеках под косметикой были видны кракелюры»: она тоже кукла. Она утверждает, что была со Стромболи много раз; пытается соблазнить рассказчика, но тот отвергает её авансы, солгав, что у него есть кто-то ещё, кого он не может предать. Поэтому Лили, как и было запланировано, высаживает его у космопорта. Затем, в тот самый момент, когда он собирается уходить, появляется Дзанни — наиболее известная кукла Стромболи, комический дворецкий; и он несёт «вторую из лучших пар обуви». Рассказчик ищет взглядом Стромболи и видит, что он, как и положено, стоит в углу, оперируя контроллером Дзанни. Дзанни просит считать разговор рассказчика с Лили находящимся «под розой», то есть конфиденциальным; если Стромболи, будучи молодым человеком, не устоял перед искушением во время турне с Лили, то для всех заинтересованных лиц лучше сохранить это в секрете. Дзанни продолжает:

— {Мастер Стромболи} выражает надежду, что вы знаете, кому храните верность. Он также выражает надежду, что сам он этого не знает.

Я подумал о тонких трещинках, которые увидел на щеках Лили, под макияжем, и о щеках Чарити, цветущих, как персиковый цвет.

Затем я взял свою вторую из лучших пар обуви, и прошёл на корабль, и забрался в собственный ящичек.

И рассказ заканчивается; в новом сборнике он занимает чуть меньше пяти страниц. В своём послесловии Вулф говорит, что почерпнул вдохновение частично — из описания Г. К. Честертоном его собственного кукольного театра, а частично — из того, что позднее он сам узнал о «неких вызывающих жалость игрушках, которые есть у взрослых мужчин». Пытаясь разобраться в этом (то есть прийти к такому прочтению, что даёт непротиворечивое объяснение всему, что есть в тексте), я поймал себя на следующих мыслях:

• Последние слова Дзанни всегда казались особенно трудными для понимания. «{Стромболи} выражает надежду, что сам он этого не знает». Отсутствие каких-либо слов после этого последнего «знает» вызывает у меня лёгкое головокружение. Стромболи надеется, что не знает кому он, Стромболи, хранит верность? Или что он не знает человека, кому хранит верность рассказчик? В случае последнего, является ли это отсылкой к Чарити? Или же Стромболи заявляет, будто надеется на то, что рассказчик действительно состоит в отношениях с Чарити, нежели с настоящим человеком?

• Почему вторая из лучших пар обуви? Это отсылка, что навевает (по крайней мере, у меня) на мысли о Шекспире, завещавшего жене свою вторую из лучших кроватей, но я не вижу, какое значение это имеет для рассказа.

• Имена всегда важны в рассказах Вулфа. В данном случае, имя Стромболи явно должно напоминать нам о жестоком скупщике кукол в «Пиноккио» Диснея (1940), в оригинальной книге Коллоди звавшемся иначе. Отсылка усиливается описанием дома Стромболи как построенного «в итало-альпийском стиле». Но Стромболи не выглядит (по крайней мере явно) ни жестоким, ни (как многие другие протагонисты Вулфа) кем-то, оказавшемся в заключении из-за собственных грехов.

• Самая последняя фраза, о рассказчике, забирающемся в «собственный ящичек», может наводить на мысль, что он — марионетка, причём в прямом смысле этого слова, ещё один из автоматонов Стромболи. Но подробная интерпретация кажется мне перебором, даже вкупе с вышеуказанными отсылками к Пиноккио. (Хочет ли рассказчик стать настоящим мальчиком? Не слишком.)

• Возникает проблема внутренней логики. В тексте нам говорят, что оператор должен находиться в пределах видимости куклы, которой он управляет, так же как это демонстрирует Стромболи с Дзанни в последней сцене. В данном случае, однако, если Лили является марионеткой, то как ею управлял Стромболи? Если они сидели в набитой багажом коляске на конной тяге, для Стромболи было бы сложно (хоть и не невозможно) находиться с ними незамеченным.

• Что подразумевает название? Что такое «Кукольный театр»? (Нигде в рассказе не было театра в прямом смысле слова.) Где его проскениум, что он обрамляет? Я думаю, ответ на это таков, что вы должны воспринимать весь рассказ как театр — со Стромболи в качестве режиссёра. В частности, вы можете увидеть, что диалоги и с Лили и с Дзанни спланированы им. В данном контексте разумно сделать вывод, что Стромболи организовал исчезновение второй из лучших пар обуви рассказчика из его комнаты: нечто, не слишком ценное, чтобы переворачивать в его поисках всё вверх дном, но при этом достойное того, чтобы это нечто вернул Дзанни. Последняя фраза рассказа, в таком случае, означает осознание рассказчиком не своего статуса марионетки в прямом смысле слова, а кого-то, кем Стромболи манипулировал в более общем смысле. И с точки зрения Стромболи кульминацией спектакля является последняя фраза Дзанни, которую я всё больше начинаю считать предупреждением рассказчику об опасностях замены людей марионетками, и, в свою очередь, сильнейшим намёком на то, что Стромболи не так уж доволен кажущейся идиллией своей жизни. В этом случае единственной нерешённой задачей остаётся статус Лили: к какому типу марионеток она относится? Моя гипотеза, в пользу которой я не вижу в тексте доказательств ни за, ни против, такова, что Стромболи может создавать кукол с ограниченным подобием самосознания; но я бы предпочёл найти более явную подсказку в тексте, чтобы понимать, что происходит на самом деле. Это чудесное, превосходно подобранное слово кракелюр становится, в конечном счёте, лейтмотивом рассказа, намекая, насколько всё в нём может быть фальшивым.

Есть у кого-нибудь ответы получше? Я понимаю, что избегаю целого ряда вопросов: надёжен ли рассказчик? Надёжна ли, в свою очередь Лили, в заявлениях о Стромболи? Почему рассказчик даёт нам так мало сведений о том, что он сам чувствует? (В этом он чрезвычайно похож на других протагонистов Вулфа.) То, что рассказ объёмом, полагаю, не более 3000 слов способен породить столь массивную экзегезу [9] (и ощущение, что он всё ещё не исчерпан) — всем этим он обязан той плотности информации, которой добивается Вулф в своих лучших рассказах.

Monday, April 13, 2009

— posted by Graham Sleight @ 7:21 AM

Комментарии

Рич Хортон:

Я думаю, ты неплохо всё подытожил в последнем абзаце.

Стромболи, по сути, отдал своё сердце марионетке и теперь сожалеет об этом. Полагаю, можно спросить, должны ли мы допускать то, что он имел отношения (в буквальном смысле) с Лили, или же это такая замысловатая метафора того, что он оставил Марию ради своего искусства, покинув её, чтобы совершенствоваться как кукольник?

Когда Дзанни произносит: «Он также выражает надежду, что сам он этого не знает», я (как, думаю, и ты) считаю это подсказкой: он боится, что рассказчик тоже рискует стать чрезмерно одержимым своим искусством — или, возможно, псевдо-«отношениями» с Чарити.

В данном контексте «вызывающие жалость игрушки взрослых мужчин» стоит воспринимать либо буквально (как надувных кукол или порнографию или даже любовниц), либо фигурально (как хобби, которым они посвящают слишком много времени).

Рассказ, который я уже не помнил, но чрезвычайно рад перечитать — спасибо!

Ещё одно символичное, пусть и весьма очевидное, имя — это названная в честь известного кукольника Тони Сарга планета Сарг.

(Не ручаюсь за достоверность, но я насчитал в рассказе 2500 слов.)

Rich Horton, April 13, 2009 5:30 PM

Мэтт Дено:

Я прочёл этот рассказ много лет назад в «Острове доктора Смерть и т. д.» и помню, как мысленно прокручивал все возможные варианты. Весьма вероятно, что, как ты и говоришь, это поучительная история об отношениях, которые могут возникнуть между художником и его творением. Это подходит под имеющиеся доказательства; правда, единственное, чем эта интерпретация не удовлетворяет — это количеством наводящих на размышления деталей, которые остаются без разрешения.

К примеру, я счёл (и, перечитав, по-прежнему считаю) многозначительным намёком то, что Стромболи упоминает, что марионетки «когда-то (…) были маленькими человечками», а затем, всего через несколько абзацев, следует реплика «малышка Мария, то есть синьора Стромболи, моя жена». Что допускает двоякое толкование, но это можно прочесть и как то, что говорящий на мгновение забыл роль Марии. А Лили говорит «я в нескольких шагах и от её мужа» — снова двоякость, но похоже, что она ставит Марию и Лили в сходное положение.

Разумеется, наш рассказчик ужинает как со Стромболи, так и с его женой, поэтому если Мария — марионетка, то и «Стромболи», возможно, тоже, поскольку он не может быть её кукловодом. Вдобавок, персонаж «Стромболи» говорит, что наибольшее число кукол, которых он может контролировать одновременно — пять, но добавляет, что шесть «не является чем-то невозможным». И наибольшее количество персонажей, которых рассказчик видит собравшимися вместе, в самом деле шесть.

Что приводит нас к концовке рассказа: разве исчезновение «Антонио»-возницы не наводит на определённые мысли, ведь тем самым он становится персонажем, которого рассказчик ни разу не видит рядом с кем-либо ещё? Антонио, этот «прислуга за всё» (определение, которое повторяется дважды), сочувствует нашему рассказчику, говоря о непростом кукольном представлении «я-то знаю, насколько это сложно» — в частности, как тяжело заставить марионетку передвигаться нетрадиционным способом «так долго, да ещё по неровной поверхности» на дороге меж домом Стромболи и космопортом, «и так быстро», как раз то, что ласторукий Дзанни проделал в конце рассказа («я бежал всю дорогу»).

Так что да, возможно, всё виденное рассказчиком — это представление, с кукловодом на виду у публики (по крайней мере сперва), просто не совсем такое, как сам рассказчик его себе представляет.

Matt Denault, April 13, 2009 9:59 PM

Стив Лавкин:

Я согласен, что вызывающая клаустрофобию каюта рассказчика на звездолёте является аллюзией на ящик для куклы и ничем более.

Мы также согласны в следующем: рассказчик отвергает попытки Лили соблазнить его, заявив, что не может предать доверие другого человека. Тогда становится ясно, что речь Дзанни относится к его «мастеру», который выражает надежду, что рассказчик не слишком привязан к своим собственным куклам.

Категорически не согласен насчёт названия, поскольку для меня оно было ключевой подсказкой. Кукольный театр — это дом Стромболи. Описание: «Дом в итало-альпийском стиле оказался меньше, чем я ожидал» подразумевает кукольный театр. Здесь каждый является подозреваемым. Вспомните информацию, что мастер может контролировать одновременно пятерых марионеток. В доме Стромболи находятся восемь поименованных персонажей. Трое девушек, поющих песню, идентифицированы как куклы: Джулия, Лусинда и Коломбина. Дзанни-Дворецкий — явно кукла. Лили разоблачена как кукла. Что оставляет Стромболи, малышку Марию (мадам Стромболи), и Антонио-«прислугу за всё».

Малышка Мария, похоже, названа так в честь персонажа-девочки из «Франкенштейна», [10] которая была случайно убита, когда чудовище бросило её в реку. Это даёт основания предполагать, что жена Стромболи была случайно убита одной из кукол. Её смерть извратила мастера, чья любовь была перенаправлена на его кукольные творения.

Заметьте, что речь Дзанни в конце относится только к мастеру. Ты, к тому же, добавил уточнение: «{Мастер Стромболи} выражает надежду»… Но ты пал жертвой ловкости рук мастера. Я уверен в том, что Стромболи тоже марионетка. Антонио, которому «нездоровится», чтобы представить Лили, является единственным человеком в кукольном театре, которым является дом Стромболи. Я могу указать на присутствие арки проскениума, театральную манеру речи у Стромболи, Дзанни, Лили и Малышки Марии, и более естественную речь Антонио, но не уверен, что это является убедительным. Если сможете, докажи́те обратное, но я уверен, что это Антонио выступает под именем Стромболи.

Steve Lovekin, April 13, 2009 10:15 PM

Стив Лавкин:

Либо: рассказчик отказывается заводить отношения (говорю сейчас не о сексе) с Лили, утверждая, что хранит верность кое-кому ещё. Тем самым он избегает эмпатии, что для артиста весьма опасно и, возможно, даже вредно. Вероятно, для того, чтобы создать хороший кукольный театр, нужно испытывать любовь к своим куклам. Или, если уж на то пошло, чтобы быть писателем. В этом и заключается смысл замечания Стромболи, поскольку он хочет научить рассказчика настоящему Искусству.

Это также напоминает мне дзенский коан:

Давным-давно, жила-была одна старуха, которая двадцать лет содержала монаха-отшельника. Её шестнадцатилетняя дочь носила ему еду. Однажды она наказала дочери обнять монаха и спросить: «Как ты себя сейчас чувствуешь?». Девочка сделала, как ей было сказано, и монах ответил следующее: «Я старое иссохшее дерево на покрытом льдом утёсе в самый холодный зимний день». Когда девочка вернулась и повторила слова монаха старухе, та воскликнула: «Я двадцать лет содержала этого человека, поглощенного земными заботами!» Старуха прогнала монаха и сожгла его приют.

Steve Lovekin, April 14, 2009 1:54 AM

Стив Лавкин:

Как вижу, Рич Хортон уже нашёл звено, которое подтверждает мою гипотезу: Антонио с планеты Сарг — Тони Сарг. Антонио «прислуга за всё» — хозяин кукольного театра.

Мэтт находится на той же волне, цитируя раннюю сцену, где Антонио демонстрирует, что он весьма хорошо осведомлён об искусстве кукольника.

Steve Lovekin, April 14, 2009 10:06 AM

Рич Хортон:

Гениально, Стив. Я думаю, что ты (и Мэтт) на верном пути.

Rich Horton, April 14, 2009 4:52 PM

Грэм Слейт:

Спасибо всем вам. Я не обязательно согласен со всеми предложенными выше версиями, но это здорово, что единственный рассказ послужил поводом для таких дебатов. Полагаю, что когда я упомянул в начале «дезориентацию», то имел в виду следующее: чувство, что рассказы Вулфа иногда могут сместить способности к интерпретации, так что ты не уверен, видишь ли ты ясно или занимаешься чрезмерной интерпретацией. Подозреваю, что моё собственное понимание рассказа (мой личный стандарт того, что «на самом деле» в тексте) может быть более консервативным, нежели у Стива и Мэтта. Несколько конкретных замечаний:

Рич: Да, разумеется, Сарг должен быть назван в честь кукольника. (Я не слышал этого имени прежде: было ли оно знакомо предполагаемой аудитории Вулфа — североамериканцам в 1970-е годы?)

Стив: Соотнести Марию с Марией из «Франкенштейна» — боюсь, я не вполне согласен с этим, поскольку реальные доказательства в тексте, за исключением совпадения имён, отсутствуют. (Действительно, рассказчик получает возможность хорошенько рассмотреть её вблизи, подобно тому, как делает это с Лили, и отмечает, насколько прекрасно она всё ещё выглядит, как легко можно предоставить, какой она была в молодости и т. д.)

Боюсь, я также не соглашусь с тем, что дом Стромболи — это театр. Даже в моей консервативной интерпретации, «представление» происходит за пределами дома как минимум дважды. Весь рассказ является театром, и здесь нет проскениума, который мы можем увидеть.

Мэтт: Я предпочитаю считать упоминания «малышки Марии» недвусмысленными намёками на то, что Стромболи манипулирует ею фигурально, также, как и рассказчиком и, предположительно, многими другими. А Дзанни, который «бежал всю дорогу», я воспринимаю просто как позёрство Стромболи, демонстрирующего рассказчику, что он всё ещё искуснее его.

Ключевой вопрос — это насколько состоятельна теория об Антонио, как кукловода для всех, кроме рассказчика. Это представляется весьма вероятным, учитывая совпадение имён с «нашим» Саргом и ярлыком «прислуги за всё». (Конечно, интерес к искусству кукольника нельзя считать убедительным доказательством: настоящий человек, работающий на Стромболи, питал бы такой же интерес либо знал столько же.) Аргументы и Мэтта, и Стива полагаются на информацию, что контролировать можно пять, а не шесть кукол. Однако, мне не очень нравится такая интерпретация по паре причин:

• Рассказчик либо не замечает, что Стромболи и Мария являются марионетками, проведя с ними несколько дней (в то время как природа Лили видна ему уже через пару минут), либо замечает и решает не говорить об этом нам. Почему бы ему не поступить так?

• Антонио нужно было бы контролировать Стромболи в течение нескольких долгих занятий, во время которых Антонио управлял бы Стромболи, управлявшим тремя другими марионетками. Это проявление немалой выносливости/мастерства.

• Мы знаем, что Стромболи и его жена могут есть и пить — то, что марионетки могут это делать, не отрицается, но подобное кажется маловероятным, учитывая то, что нам известно об их устройстве. (Кракелюры предполагают краску по дереву или чему-то подобному; если рука Дзанни — «ласт», она едва ли будет достаточно подвижна для принятия пищи.)

• По-прежнему нет удовлетворительного объяснения кажущегося автономным статусу Лили.

• Прежде всего, это приводит к тому, что обесценивает для меня рассказ. Если Стромболи ненастоящий, то он и не совершал измены, которую, как я считаю, он совершил, а эмоциональная сила рассказа ослабляется. В таком случае последние слова Дзанни являются не верхушкой айсберга подавленных эмоций, а просто чем-то, зачитанным по бумажке. Подобное прочтение противоречит самому рассказу. Более того, я думаю, это противоречит тому, что Вулф говорит в послесловии, о «неких вызывающих жалость игрушках». Если рассказ на самом деле не о людях, которые изменяют друг другу с марионетками, а лекция об искусстве, я не понимаю, откуда в нём возьмётся тот эмоциональный заряд, который он несёт.

Я готов допустить, что, скажем, Антонио, может быть фигуральным манипулятором, так же как и рассказчик видит себя фигуральной марионеткой. (Он мог, к примеру, создать полуавтономную куклу Лили.) Но я не вижу в тексте доказательств, чтобы ответить на это определенно.

Graham Sleight, April 15, 2009 1:57 AM

Рич Хортон:

В 1980 г. или около того, когда я прочёл «Кукольный театр», имя Тони Сарга было мне не знакомо — я встретил его впервые в одном из романов Робертсона Дэвиса, которые прочёл гораздо позднее. Поэтому я не думаю, что это имя было знакомо большей части аудитории Вулфа, но считаю, что значительное число всё-таки могло его знать.

Rich Horton, April 15, 2009 4:21 AM

Стив Лавкин:

Грэм: Я согласен, что представления марионеток выходят за пределы дома. Полагаю, всем нам доводилось видеть кукольные представления, где куклы сходят со сцены и общаются с публикой. Но при этом кажется разумным отметить, что дом Стромболи — всё-таки основная сцена.

Кукловод объясняет, что его мастерство манипулирования марионетками со временем возросло, поэтому не будет большой натяжкой сделать заключение, что также возросло и его мастерство в их изготовлении. То, что Лили кукла, обнаружилось лишь при очень близком осмотре. Мне кажется, здесь наблюдается прогрессия реализма кукол: карикатурный Дзанни, более утончённая внешность Лили и ещё более утончённая малышка Мария.

Как ты говоришь, «имена всегда важны в рассказах Вулфа», и тот факт, что Стромболи запинается на её имени («малышка Мария, то есть синьора Стромболи, моя жена»), является толстым намёком на его значимость.

Если ты на мгновение призна́ешь верным тезис, что Антонио является кукловодом, а Стромболи и его жена — куклы, то тогда, признаёшь ты отсылку к «Франкенштейну» или нет, жена-кукла по-прежнему символизирует трагическую утраченную любовь.

Ты говоришь, «и с точки зрения Стромболи кульминацией спектакля является последняя фраза Дзанни, которую я всё больше начинаю считать предупреждением рассказчику об опасностях замены людей марионетками, и, в свою очередь, сильнейшим намёком на то, что Стромболи не так уж доволен кажущейся идиллией своей жизни». Полностью согласен, с небольшим дополнением, что это Антонио говорит через своих кукол. Я думаю, «недоволен» своей жизнью — это ещё мягко сказано. Он трагически потерял свою любовь, малышку Марию. Неспособный совладать с этим, он ушёл на покой на захолустной планетке, предпочитая взаимодействовать с миром через несколько слоёв марионеточных личностей, в том числе и сексуально через Лили. Тем самым рассказ полностью укладывается в одну линию с ремаркой Вулфа о «неких вызывающих жалость игрушках» в послесловии.

Steve Lovekin, April 15, 2009 12:18 PM

Джон Клют:

Немного дополнительных сведений о Тони Сарге (1880–1942). Его дочь звали Мэри. Он был создателем не только кукол, но и одного из наиболее значимых кукольных театров: Рождественских витрин Macy’s. Последние годы жизни он провёл, разочаровавшись, в изгнании.

Это по-настоящему захватывающее зрелище, наблюдать, как в сообщениях выше постепенно накапливаются доказательства, указывающие на Антонио; хоть я и разделяю отторжение Грэма перед кажущейся потерей человечности в истории, при этом я чувствую растущее чувство неизбежной правильности: тот «вулфовский щелчок» (Wolfe Click), который слышишь в момент разгадки — имбирно-пряничный гроб-шато и кукольный театр, и т. д. и т. д.

Но, как сказал Грэм, многое требует обсуждения в этой истории длиной 2500 слов. Надо возвращаться на исходную, что значит: перечитать его снова.

John Clute, April 16, 2009 1:25 AM

Стив Лавкин:

Если не чувствуешь, что куклы кажутся по крайней мере полуразумными, а потому заслуживающими сострадания, то это весьма мрачный рассказ. Это впечатление усиливается тем фактом, что не очевидно, кто является куклой, а кто — нет. Сравните, например, со «Снятся ли андроидам электрические овцы?» / «Блейдраннером», где главный герой сам вполне может оказаться репликантом, или с «Солярисом» Лема и созданиями, которые порождает планета. «Вызывающие жалость» игрушки, когда они сослужили свою службу… Вулф всегда морален, хоть это никогда не бывает лёгким.

Steve Lovekin, April 16, 2009 10:39 AM

Мэтт Дено:

Грэм: Относительно Лили и вопроса о её автономном статусе; в своём оригинальном посте ты написал: «в тексте нам говорят, что оператор должен находиться в пределах видимости куклы, которой он управляет». Но я не уверен, где об этом говорится? Можно считать, что это подразумевается, когда рассказчик в конце высматривает Стромболи, но в то же время ему, похоже, совершенно неинтересен метод контроля над Лили. И это может подразумевать, что он думает, будто Стромболи должен быть здесь по какой-то другой причине — одной из которых может быть поддержание иллюзии контроля для публики.

Ты также размышлял «либо {рассказчик} замечает и решает не говорить об этом нам. Почему бы ему не поступить так?» Возможно, понимает он, это именно то, что его просили хранить под розой? В конце концов, «театральный шепот» Дзанни подразумевает, что мастера не слишком заботит, будет ли то, о чём рассказчик узнал от Лили, храниться в секрете, поскольку всё это часть представления. Потому мы должны задаться вопросом: что рассказчика попросили хранить в секрете?

(Это, разумеется, натяжка, но мне любопытно, может ли фраза (в противном случае довольно странная), «{Мастер} выражает надежду, что вы знаете, кому храните верность», иметь более одного значения.)

Matt Denault, April 20, 2009 7:09 AM

Аноним:

Обычно, когда я читаю интересный/неоднозначный рассказ или роман, то ищу в Гугле, что о них думают остальные. Должен сказать, это один из лучших, если не самый лучший результат, которые мне удавалось найти о каком-либо рассказе. Чрезвычайно интересные комментарии!

Я всё ещё не до конца определился с моей собственной интерпретацией, однако хотел бы закинуть несколько мыслей.

Во-первых, считает ли кто-нибудь возможным, что Лили не является куклой? Думаю, лучшее прямое доказательство того, что она кукла это 1) то, что в конце дворецкий (и, соответственно, Стромболи) знает содержание разговора во время поездки, и 2) кракелюр. Фокусируясь на втором, я думаю, что это слово могло быть использовано метафорически, хоть и, очевидно, с той целью, чтобы навести на определённые мысли, и с полным осознанием того, как обманчиво оно может быть. Я считаю, что всякий может использовать данное слово для описания настоящего человека, чья красота уходит с возрастом. Тому, чья профессия связана с куклами будет вполне уместно думать о людях подобным образом. Стоит отметить также, как разительно контрастирует описание облика Лили и Чарити, которая не может состариться. Естественно, это можно объяснить, но очевидная интерпретация — старение Лили категорически отличается от совершенной, вечной красоты марионетки.

Что же до первой части доказательства, то если Лили была отправлена Стромболи, поджидавшем их на станции, то она могла передать ему разговор.

Самое главное доказательство того, что она НЕ кукла, это то, что Стромболи, очевидно, не присутствовал при разговоре. Как указали другие участники, он мог придумать способ сделать это дистанционно (особенно если он в самом деле Антонио, что является чрезвычайно интригующей идеей, которая, стыдно сказать, даже не пришла мне в голову), но для данного рассказа это слишком поспешное предположение.

Как уже отметили другие участники, довольно странно, что рассказчик может мгновенно определить, кто кукла, а кто нет, и при этом ни разу (кроме брошенного мимоходом слова «кракелюр») не даёт оснований заподозрить, что Лили, Стромболи или Мария является куклой. Кроме того, не похоже, чтобы внешний вид марионеток был сверх-реалистичным: у дворецкого имеются эти «ласты», Чарити — «преувеличение» (или какой-то похожий термин), и т. д. И снова всё это можно объяснить: Стромболи — обладатель новой технологии, рассказчик — ненадёжный или же хочет обмануться, и т. д., но это — поспешное предположение в мире рассказа.

Второй вопрос: предполагается, что эта планета полностью лишена технологии (вплоть до того, что там нет автомобилей, только коляски), однако эти куклы кажутся довольно высокотехнологичными. По сути, дистанционно управляемыми роботами. У кого-нибудь есть какие-либо мысли по поводу этого очевидного противоречия?

В-третьих, рассказ Стромболи о том, как он научился озвучивать женщин, кажется неполным. Он не мог их озвучивать вообще, затем ему помогала жена, заявляя, что для озвучки ему требуется её содействие, и он учится этому… отправившись без неё по внешним мирам и в турне. Что? Он просто заявляет, «А потом я вернулся и могу озвучивать трёх кукол». Но объяснение тому, что произошло на самом деле, попросту отсутствует. Ему нужно было посвятить себя этой задаче вдали от своей жены?

Затем Лили намекает, что ОНА была с ним всё это время на внешних мирах, возможно, помогая именно с этим.

У кого-нибудь есть какие-либо мысли по поводу того, как Стромболи овладел искусством озвучивать женские куклы? Думаю, тот факт, что рассказчик уже овладел им (и оно ограничено всего одной, гиперсексуализированной куклой?), имеет большое значение.

Anonymous, June 7, 2010 at 7:06 PM

«Кукольный театр»

Марк Арамини

«Кукольный театр» впервые появился в антологии «Орбита 9» в 1971 г. Как и многие другие рассказы из сборника «Остров доктора Смерти и другие рассказы и другие рассказы», он уже многократно обсуждался. В этой статье будут вкратце изложены различные позиции, а также будут изучены социологические условия на планете Сарг.

Краткое содержание

Искусный кукольник отправляется на планету Сарг вместе со своей куклой Чарити, чтобы посетить признанного мастера, Стромболи. Там он становится свидетелем того, как Стромболи вместе с тремя своими куклами — Джулией, Лусиндой и Коломбиной — исполняют песню Розины из «Севильского цирюльника». Стромболи обсуждает, как он научился подражать женским голосам, покинув свою жену Марию.

Рассказчик уезжает, оставив вторую из лучших пар обуви, и по пути Лили (предположительно любовница Стромболи) пытается соблазнить его. Он выдумывает отговорку и, когда он отправляется на корабль, его обувь приносит дворецкий Дзанни, заклиная рассказчика хранить верность и некоторые факты «под розой». Тот замечает Стромболи в толпе с контроллером куклы, а затем поднимается на корабль, чтобы вернуться в собственный ящик.

Комментарий

В чём разница между имитацией жизни и самой жизнью? Многие интерпретации используют последнюю фразу «Затем я взял свою вторую из лучших пар обуви, и прошёл на корабль, и забрался в собственный ящичек» в качестве подтверждения той концепции, что рассказчик — всего лишь ещё одна кукла. Первое предложение рассказа уже поведало нам о его «каюте»: «За восемь часов до посадки на Сарг в приемный лоток пластиковой клетушки два-на-четыре, которая служила мне „каютой“ во время путешествия, сбросили брошюру». Мы уже знаем, что его каюта чрезвычайно тесная и маленькая, размером 2×4.

Прежде чем тезисно обсудить две основные интерпретации с Вулф-вики, я хотел бы упомянуть состояние планеты Сарг: там полностью отсутствует какая-либо промышленность, и там полностью отсутствовали местные формы жизни, поэтому она колонизирована лишь с помощью доиндустриальных технологий, вроде лошадей и колясок; однако похоже, что куклы находятся на гораздо более высоком технологическом уровне, нежели простые марионетки.

Описание Дзанни как весёлого пузатого слона, с ластами и чудны́м носом, соответствует подлинным творениям Тони Сарга, давая, тем самым, основания считать Антонио неким серым кардиналом, эдаким «человеком позади человека». [11]

Первый анализ Вулф-вики даёт подробную информацию о том, являются ли следующие персонажи куклами либо же кукловодами:

Малышка Мария (мадам Стромболи)

Комментатор на этой странице (Прим. mtvietnam: приводится ссылка на сайт «Локуса» со статьёй Грэма Слейта) настаивает на том, что «Мадам Стромболи» — кукла. Её неоднократно называют «Малышкой Марией», а Стромболи говорит: «Знаете, когда-то они были маленькими человечками». Возможно, его настоящая жена устала ждать, пока он вернётся из своего долгого путешествия, куда он уехал ради искусства, и ушла от него. Всё, что у него осталось — это лишь кукла-заменитель («Но нам одиноко вместе — моему мужу и мне. Так лучше»).

Стромболи

Его дом маленький, словно кукольный театр. «Стромболи» сам вполне может быть куклой, и в этом случае имеется вполне определённый кандидат на роль его кукловода (смотри ниже). Он показывает рассказчику, как держать в движении пять фигур одновременно, и говорит, что шесть не является чем-то невозможным. Если он кукла, значит, это хвастается настоящий кукловод.

Антонио

Есть веские доказательства того, что именно он является настоящим кукловодом. Он — «прислуга за всё» (тот, кто делает всю настоящую работу). По пути к Стромболи он с изрядным пониманием обсуждает ремесло кукольника. Наиболее же значимым является его имя, Антонио. Планета называется Сарг, а Тони Сарг — известный кукольник.

Лили

Разумеется, она кукла. Трещины на щеках делают это очевидным. Но к чему сексуальное предложение? Я полагаю, что Антонио чрезвычайно одиноко в компании одних лишь кукол; он хочет продлить визит своего гостя с помощью некоего суррогатного секса. Ему «нездоровится» и он исчезает, чтобы предоставить своему другу возможность уединиться. (Не исключено также, что он ожидает того, что авансы будут отвергнуты, но хочет получить возможность поговорить со своим другом об искушениях, которыми становятся куклы в качестве объектов любовных чувств.)

Дзанни

Последние слова Дзанни можно истолковать как предостережение молодому человеку — не влюбляться в собственную марионетку, Чарити. Антонио влюбился в Лили, и сейчас несчастен и одинок. «Мастер просил напомнить вам, что когда-то и он был молодым человеком, совсем как вы, сэр. Он выражает надежду, что вы знаете, кому храните верность. Он также выражает надежду, что сам он этого не знает». Иными словами, «Не разрушай собственную жизнь, как я, влюблённый в своих кукол и своё искусство и потерявший любовь настоящей женщины». Рассказчик находился на пути, чтобы совершить именно это; мы можем сделать такой вывод по его мыслям «…о щеках Чарити, цветущих, как персик».

Wolfe-wiki

В основу второго анализа, если вкратце, положен постулат, что рассказчик действительно является марионеткой, однако контролирует её женщина, поскольку Стромболи подчеркивает, с каким трудом ему самому в молодости удалось добиться контроля над женским голосом, и как его жена делала это за него (откуда она и получила собственный опыт). Вдобавок, рассказчик избегает возможности овладеть любовницей Стромболи, Лили, и заявляет, что будет счастлив научиться хорошенько контролировать трёх. Кажется, что логичным шагом было бы контролировать двух, но если Мария Стромболи контролирует рассказчика и Чарити, то уже управляется с двумя марионетками. Другая вероятность состоит в том, что кукла и кукловод поменялись местами, и что Чарити контролирует рассказчика. Если считать Марию Стромболи кукловодом, то это ставит конфликт между Стромболи и его покинутой женой в центр истории, превращая её в эдакую психологическую игру, где мадам Стромболи приводит в дом своего мужа марионетку-мужчину, чтобы доказать, что она превосходит его как кукловод, и в состоянии одурачить даже его. (Разумеется, выдвигалось и предположение, что «Малышка Мария» — всего лишь ещё одна из марионеток Стромболи.)

Похоже, что эти два анализа добавляют довольно много к имеющимся у нас фактам, но в случае, если за нитки дёргает мадам Стромболи, у рассказчика, возможно, есть довольно веское основание для того, чтобы отвергнуть Лили (помимо его рабской преданности Чарити). Имея Марию Стромболи в качестве кукловода, можно иначе истолковать загадочные фразы в финале: «Он выражает надежду, что вы знаете, кому храните верность. Он также выражает надежду, что сам он этого не знает». В данном случае Стромболи, возможно, говорит, что искренне надеется, что ошибается в своих подозрениях, и что не хочет, чтобы его жена была за всем этим фарсом (т. е. что визит рассказчика — настоящий, а не какая-то замысловатая игра между супругами Стромболи, в которой она надеется продемонстрировать своё превосходство, возможно, даже готовясь уйти от мужа).

Подводя итог всех этих вариантов прочтений, либо наш рассказчик — некая независимая личность, либо же марионетка мадам Стромболи. Либо рассказ описывает странный, скрытый любовный треугольник, куда входят также Лили и Антонио (возможно, последняя ситуация наиболее близко отражает конфликт в «Севильском цирюльнике»).

Двусмысленные высказывания

Предостережение Дзанни кажется весьма важным: «Он выражает надежду, что вы знаете, кому храните верность. Он также выражает надежду, что сам он этого не знает». Интерпретировав его пессимистично, как то, что рассказчик не может полностью доверять или контролировать Чарити, это означает, что Стромболи, возможно, каким-то образом знает её. Является ли любовь марионетки настоящей?

Я бы хотел предложить альтернативное объяснение этому анализу надежд Стромболи. Стромболи надеется, что рассказчик ЗНАЕТ и понимает, кому хранит верность, но сам Стромболи полагает, что эти кто-то неверны, и надеется, что ошибается — ради самого рассказчика. Иными словами, Стромболи считает, что разбирается в ситуации лучше рассказчика, но надеется на обратное. (Стромболи считает, что кто-то или что-то, чему верен рассказчик, неверен самому рассказчику.)

Предпочитаемая мной интерпретация

Я полагаю, что рассказчик — человек, однако всё же является марионеткой для сил, которых не понимает в большом маскараде: здесь вполне вероятно, что за ниточки дёргает Антонио либо кто-то помимо Стромболи. Поэтому рассказчик несвободен и не понимает, кто дёргает его за нитки, хотя это, скорее всего, неверная возлюбленная.

Аллюзии

Несмотря на минимальное количества религиозных аллюзий, здесь всё равно множество таких, что отсылают к куклам и кукольникам. Мы уже упоминали Тони Сарга и его работы. На Вулф-вики проделана хорошая работа с аллюзиями имён, которую я частично приведу здесь: [12]

«Планета Роз» — Марго и Руфус Роузы также были знаменитыми кукольниками, которые вдохнули жизнь в прославленного Хауди Дуди. [13]

«Под розой», или sub rosa, значит «конфиденциально». Роза — символ египетского бога Гора. Он был богом неба, солнца, и богом-спасителем, но греки и римляне почитали его как бога молчания, под именем Гарпократ. Этот символ вошёл и в христианство; розы часто вырезались на стенах исповедален в знак того, что всё сказанное там окажется под защитой тайны исповеди.

Трое поющих кукол — Джулия, Лусинда и Коломбина. Коломбина — известный персонаж в кукольных спектаклях, обычно в паре с Арлекином. Имя Лусинда было придумано Сервантесом для Дон Кихота — она неверная жена. [14] Отсылка к Джулии не столь определённа: наиболее известное использование этого имени в театре — в «Двух веронцах» Шекспира.

Дзанни — имя архетипа комического слуги в итальянской комедии дель арте. Английское слово zany (шут, нелепый, недотёпа) образовано именно от этого имени. Арлекин — персонаж-дзанни.

Аллюзии к кукольникам уже упоминались, но сюжет «Севильского цирюльника», похоже, имеет к рассказу лишь косвенное отношение, за тем лишь исключением, что там есть поклонник, который, выступая инкогнито, хочет завоевать любовь женщины благодаря своим достоинствам, а не богатствам. Быть может, и здесь присутствует подобное испытание достоинств/любви? И если да, то кого испытывают? Нашего рассказчика? Чарити, Лили, или Стромболи?

Связь с другими работами

Где проходит черта меж имитацией и реальностью — это тема, которая проходит через декады работ Вулфа, от «Подменыша» до «УЖОСов войны», «Пятой головы Цербера» и «Книги Короткого солнца», и в конечном счёте, порой между имитацией и имитируемым нет никакого качественного различия.

2012

Acknowledgements

Рассказ «Кукольный театр» и Послесловие автора. Перевод сделан по изданию: сборник «The Very Best of Gene Wolfe», PS Publishing, Hornsea, 2009.

Страницы рассказа на Вулф-вики:

http://www.wolfewiki.com/pmwiki/pmwiki.php?n=Stories.TheToyTheater

https://www.wolfewiki.com/pmwiki/pmwiki.php?n=TheToyTheater.PuppetmasterIdentity

http://www.wolfewiki.com/pmwiki/pmwiki.php?n=Comments.TheToyTheater-Discuss-PuppetmasterIdentity

Грэм Слейт, «Читая Джина Вулфа». Перевод сделан по странице: Graham Sleight, «Reading Gene Wolfe»

http://locusmag.com/2009/04/reading-gene-wolfe/

http://www.locusmag.com/Roundtable/2009/04/reading-gene-wolfe.html (старая ссылка)

Марк Арамини, «Кукольный театр». Перевод сделан по изданию: Marc Aramini, «The Toy Theater» в сборнике «Between Light and Shadow: An Exploration of the Fiction of Gene Wolfe, 1951–1986», Castalia House, Kouvola, Finland, 2015.

Раннюю версию статьи можно найти здесь: http://lists.urth.net/pipermail/urth-urth.net/2012-June/052690.html

Примечания

1

Сиена (от ит. terra di Siena — сиенская земля — по названию города Сиена в Италии) — коричневая краска.

Умбра (от лат. umbra — тень, либо от ит. terra d’ombra — умбрийская земля, по названию Умбрии, области в центральной Италии) — тёмно-коричневый (самый тёмный среди трёх упомянутых оттенков).

Охра (от др. — греч. ὤχρα — изжелта-бледный, бледно-жёлтый из ὠχρός — бледный) — золотисто-жёлтый и тёмно-жёлтый цвет. — Здесь и далее примечания переводчика.

2

Колорадская ель (англ. Colorado spruce, лат. Picea pungens) — более известна в России как голубая ель, названа так по месту изначального распространения в Скалистых горах штата Колорадо.

Сара Ван Флит и Амели Граверо (Sarah Van Fleet, Amelie Gravereaux) — сорта роз.

3

Чарити (Charity) — имя, образованное от англ. charity — любовь (к ближнему); доброта и снисхождение в суждении других людей; дословно — милосердие, сострадание и благотворительность. Ещё одно значение — подаяние, милостыня.

4

Неформальный сад — противоположность саду формальному, основанному на симметрии и прямых линиях; неформальный же стиль предполагает отсутствие чёткого плана, когда сад следует за ландшафтом местности, используя кривые линии.

5

Кракелюры (от фр. craquelure из crac — треск) — трещины по красочному слою (преим. в масляной живописи).

6

Под розой (от лат. sub rosa) — тайно, без огласки, конфиденциально. Роза считалась символом тайны в Древнем Риме, и её изображение на потолке в пиршественных залах должно было служить напоминанием, что всё, сказанное под влиянием вина (sub vino), должно оставаться также и под розой (sub rosa).

7

«На пустом лице синяк» («On a Vacant Face a Bruise», 2006) — в этом рассказе вновь появляются Стромболи и Мария. Название — искажённая в переводе цитата Максима Горького: «В бесконечных буднях и горе — праздник, и пожар — забава; на пустом лице и царапина — украшение…» («Детство») (And so, through their tedious weekdays, they made a carnival of grief; a fire is entertainment; and on a vacant face a bruise becomes an adornment.).

8

Сейчас это не соответствует истине — с рассказом можно ознакомиться в режиме предпросмотра книги «The Best of Gene Wolfe» на Google Books. Есть, разумеется, и более простые способы.

9

Экзегеза (от др. — греч. ἐξηγεῖσθαι, экзигейстай — объяснять, образованного, в свою очередь, от ἡγέομαι, хегеомай — веду, направляю) — детальное толкование текста, особенно религиозного или античного.

10

Имеется в виду экранизация 1931 г.

11

Человек позади человека (англ. The Man Behind the Man) — сюжетный ход (троп), когда персонаж, длительное время считавшийся главным злодеем, на деле оказывается либо ещё одной пешкой, либо прикрытием для настоящего главаря. Подробнее: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/TheManBehindTheMan

12

В первоначальной версии статьи приводилась также цитата, где высказывалось предположение о том, что название планеты, Сарг, может ссылаться на ботаника Чарльза «Сарга» Сарджента. Чарльз Спрэг Сарджент (Charles Sprague Sargent; 1841–1927), по воспоминаниям современников, отличался холодным нравом и всё свободное время посвящал работе в Арборетуме; внёс немалый вклад в охрану лесов. Свои научные работы он подписывал Sarg.

13

Марго Роуз и Руфус Роуз (Margo Rose; 1903–1997, Rufus Rose 1904–1975) — известные американские супруги-кукольники, в конце 1920-х — члены труппы Тони Сарга, а с 1931 г. создавшие собственную. Авторы множества инновационных техник управления марионетками. В 1950-х принимали участие в создании детской передачи «Шоу Хауди Дуди» («Howdy Doody show»; 1947–1960), делая кукол для шоу, а Руфус управлял заглавным персонажем, ковбоем Хауди Дуди (его имя — это искажённое How do you do?, обычное на западе США).

14

Имеется в виду история оборванца Карденьо, но там героиня (в оригинале и английском переводе — Luscinda) осталась верной истинному супругу (Мигель де Сервантес, «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», часть первая, глава XXIV). На основе этой истории была создана утерянная пьеса «История Карденьо» Шекспира.

Content

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Джин Вулф

Послесловие

Дополнительные материалы

Примечания переводчика

Читая Джина Вулфа Грэм Слейт

«Кукольный театр» Марк Арамини

Acknowledgements

Примечания