Хэл Фостер

Компульсивная красота

© Massachusetts Institute of Technology, 1993,

© А. Фоменко, перевод с английского, 2022,

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2022,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2022

* * *

Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов.

Андре Бретон. Безумная любовь (1937)

Предисловие

В 1916 году Андре Бретон работал ассистентом в психоневрологической клинике в Сен-Дизье. Там он ухаживал за солдатом, который считал, что война — это фикция, где раненые загримированы, а убитые заимствованы на время из медучилищ. Молодой Бретон был заинтригован этим солдатом, под действием шока оказавшимся в какой-то другой реальности, которая была одновременно своеобразной критикой нашей реальности. Но Бретон так и не сформулировал выводы из этой истории о происхождении сюрреализма, и рассказы о сюрреалистическом движении обычно не содержат упоминаний о ней. Эти рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении. Моя работа представляет собой попытку посмотреть на сюрреализм с этой другой стороны, чтобы найти возможность для осмысления столь безумной сцены. В этом смысле она является также историей о происхождении моего собственного текста[1].

* * *

Последнее десятилетие стало периодом широкого возвращения сюрреализма, которому было посвящено множество выставок, конференций, книг и статей. Чтобы моя работа не стала всего лишь очередной строкой в этом списке, я хотел бы начать ее с рассмотрения былого подавления и нынешней реабилитации этого течения. Ведь еще недавно если не французскими, то англо-американскими историками модернизма значение сюрреализма умалялось. В результате он был дважды потерян для истории искусства: репрессированный в контексте истории абстракционизма, берущей начало в кубизме (если сюрреализм и появлялся в этой истории, то как болезненный интервал перед появлением абстрактного экспрессионизма), он также подвергся вытеснению в контексте неоавангарда, внимание которого было сосредоточено на дадаизме и русском конструктивизме (если сюрреализм и появлялся в этом контексте, то как декадентская версия авангардных попыток объединить искусство и жизнь).

В англо-американском формализме сюрреализм рассматривался как девиантное художественное течение: неуместно визуальное и непозволительно литературное, довольно невнимательное к императивам формы и по большей части безразличное к законам жанра; парадоксальный авангард, увлеченный инфантильными состояниями и старомодными формами, который модернизмом-то назвать сложно[2]. Для художников неоавангарда, тридцать лет назад отвергших эту гегемонистскую модель, сама девиантность сюрреализма теоретически могла сделать его привлекательным объектом: impensé[3] кубоцентристской истории искусства, он мог бы выявить идеологические ограничения этого нарратива. Но этого не произошло. Поскольку формалистская модель модернизма делала ставку на автономию современного искусства как обособленного от общественной практики и основанного на визуальном опыте, неоавангард (ее антагонист) акцентировал внимание на двух модернистских течениях — дада и конструктивизме, которые представлялись диаметрально противоположными этой визуалистской автономии — которые стремились разрушить обособленную институцию искусства путем анархических атак на ее формальные конвенции, как это делали дадаисты, или трансформировать ее в соответствии с материалистическими практиками социалистического общества, как это делали конструктивисты[4]. Сюрреализм при таком раскладе снова потерялся. Неоавангардистам, в 1950–1960‐х годах поставившим под сомнение формалистическую историю искусства, он тоже казался коррумпированным: кичевый в плане техники, субъективистский в плане философии и вдобавок лицемерно элитарный. Поэтому, когда представители поп-арта и минимализма отвернулись от Пикассо, Матисса и иже с ними, они взамен обратились к таким фигурам, как Дюшан и Родченко, а не к Эрнсту и Джакометти[5].

Времена, очевидно, изменились. Формалистский идеал оптической чистоты давно отвергнут, а неоавангардная критика искусства как автономного института зашла в тупик, по крайней мере в практиках, которые ограничивают «институт» выставочным пространством, а «искусство» — традиционными медиа. Появилось пространство для сюрреализма: impensé в рамках старого нарратива, он стал важным отправным пунктом для современной критики этого нарратива. И однако же история искусства по большей части заполняет это пространство все тем же старьем[6]. Несмотря на переосмысление им изобразительности, сюрреализм по-прежнему часто сводится к живописи; несмотря на разрушение им принципов референции и интенции, сюрреализм по-прежнему часто описывается в категориях иконографии и стиля. Одна из причин, по которой история искусства терпит неудачу с сюрреализмом, заключается в том, что она игнорирует другую принципиальную предпосылку возвращения сюрреализма как предмета исследования: параллельные запросы со стороны современного искусства и теории.

Опять же, в 1960–1970‐е годы представители минимализма и концептуального искусства, заинтересованные феноменологическими эффектами и институциональными контекстами искусства, обратились за поддержкой к дада и конструктивизму. Однако в 1970–1980‐е годы эти интересы переросли рамки упомянутых исторических тропизмов, перейдя, с одной стороны, в критику медийных образов и институциональных аппаратов, а с другой — в анализ сексуальной детерминации субъективности и социального конструирования идентичности — анализ, начатый феминистской критикой, а затем подхваченный критикой гейской и лесбийской. Хотя сюрреалисты были далеки от критики гетеросексизма, их занимало присутствие сексуального в визуальном, бессознательного в реальном; введение этой проблематики в современное искусство было программной стороной их деятельности. Феминистская, гейская и лесбийская критика заставила вновь поднять эти вопросы, особенно в психоаналитическом контексте, а чтобы обеспечить их историческим фундаментом, требовалось в числе прочего обратиться к сюрреализму[7]. Аналогичным образом, будучи слепым пятном англо-американского ви́дения модернизма, сюрреализм стал ретроактивной точкой опоры для постмодернистского искусства, особенно для проводимой им критики репрезентации. В 1980‐е годы эта критика часто принимала форму аллегорических апроприаций медийных образов. Подобно подрыву идентичности через сексуальность, подрыв реальности посредством симулякра также практиковался сюрреалистами, и интерес к данной проблематике закономерно пробуждал интерес к этому искусству[8].

Хотя я здесь лишь вскользь упомянул об этой современной повестке, мой подход неотделим от нее, и это подводит нас еще к одному стимулу, побуждающему переосмыслить сюрреализм сегодня. Сюрреализм, особенно если распространить это понятие на такие фигуры, как Дюшан и Батай, образует пространство агонистического модернизма внутри модернизма официального, которое, опять же, имеет ключевое значение для критического постмодернизма. Впрочем, сегодня эта конкретная битва, кажется, выиграна (я сейчас не говорю о войне, частью которой она является), и если формалистический модернизм — не тот тоталитарный Синий Злыдень[9], каким его часто изображали, то и Дюшан, Батай и компания — уже не bête noire[10], как некогда[11]. И все же этот контрмодернистский статус — не единственная особенность сюрреализма, придающая ему ныне критическую ценность. Ведь сюрреализм является также узлом на пересечении трех фундаментальных дискурсов современности — психоанализа, марксистской культурологии и этнологии: все они оказали влияние на сюрреализм, который, в свою очередь, трансформировал их. Именно в этом окружении были инициированы крупнейшие свершения этих дискурсов. Именно здесь Жак Лакан преобразовал фрейдовскую идею нарциссизма в знаменитую модель зеркальной стадии, то есть появления субъекта в воображаемой ситуации (ложного) распознания, идентификации, отчуждения и агрессии[12] (в дальнейшем я также покажу отложенное влияние сюрреализма на лакановские концепции желания и симптома, травмы и повторения, паранойи и взгляда). Именно здесь Вальтер Беньямин и Эрнст Блох преобразовали марксистскую теорию о неравномерном развитии производительных сил и общественных отношений в культурную политику старомодного и несинхронного — политику критического переосмысления прошлых образов и структур чувств в настоящем. Наконец, именно здесь Жорж Батай, Роже Кайуа и Мишель Лейрис преобразовали идеи Мосса относительно амбивалентного характера обмена дарами и коллективизма fête[13] в радикальную критику товарного обмена, основанного на принципе эквивалентности, и эготизма буржуазной выгоды. Эти достижения крайне важны для теории и практики послевоенного искусства, что снова указывает на генеалогическую связь между сюрреализмом и художественными практиками последнего времени; последние также выдвигают троякий набор понятий, которые размечают сюрреализм. Современная критика, разумеется, работает с этими понятиями, но без их взаимного согласования[14]. В результате так и не сложилось общей теории сюрреализма — такой, которая не повторяла бы его предвзятые описания и не пыталась навязать ему чуждые идеи. Настоящая работа призвана восполнить некоторые из этих недочетов.

* * *

До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre[15]. А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик — более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов[16]. Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения[17]. Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.

Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения. В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики — критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» — иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение»[18]. Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века. Одновременно с русскими конструктивистами, заявившими о том, что в новом коллективистском строе коммунистического Востока живопись представляет собой анахронизм, Навиль указал на ее неактуальность в новом спектакулярном порядке капиталистического Запада:

У меня нет никакого вкуса, одно отвращение.

Живописцы-плуты, марайте свои холсты.

Отныне всем известно, что никакой сюрреалистической живописи не существует. В качестве таковой, разумеется, нельзя квалифицировать ни следы карандаша, рожденные случайным жестом, ни изображения, воссоздающие образы сновидений, ни причуды воображения.

Зато есть зрелища. <…>

Кино — не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей. Улица, киоски, автомобили, скрежещущие двери, озаряющие небо фонари. Фотографии[19].

Несмотря на его увлеченность зрелищами, полемические высказывания Навиля предвосхищают ситуационизм, и ситуационистские практики dérive[20] и détournement[21] действительно восходят к сюрреалистическим прецедентам[22]. Здесь более важно указать на раннее понимание того, что никакие сложившиеся категории — ни эстетические, ни сюрреалистические — не могут концептуально охватить сюрреализм, то есть объяснить его разнородные практики и отобразить его глубокий интерес как к психическому конфликту, так и к социальному противоречию.

Требуется другая модель, и я готов ее предложить. В моем прочтении автоматизм — не единственный ключ к бессознательному сюрреализма, а сновидение — не королевская дорога к нему[23]. Я намерен выявить в сюрреализме такую проблематику, которая выходит за рамки его самопонимания, и для этого не подходят ни стилистический анализ, до сих пор преобладающий в истории искусства, ни социальная история, в значительной степени трансформировавшая эту дисциплину. Однако эта проблематика не может быть определена отдельно от сюрреализма, а затем спроецирована на него, как это часто случается при семиотическом анализе[24]. Если есть понятие, позволяющее понять сюрреализм, то оно должно быть современно ему, имманентно его полю; и меня в данном случае отчасти интересует историчность этого понятия.

Я считаю, что таким понятием является нездешнее, описывающее случаи, когда вытесненный материал возвращается, подрывая целостную идентичность, эстетические нормы и социальный порядок. С моей точки зрения, сюрреалисты не только обращаются к возвращению вытесненного, но и стремятся подчинить это возвращение критическим целям. Таким образом, утверждаю я, нездешнее играет ключевую роль как в творчестве отдельных сюрреалистов, так и в общесюрреалистических категориях (таких, как чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность). В этом плане понятие нездешнего, предложенное Фрейдом в ответ на проблемы, которые занимали также представителей этого движения, не просто современно сюрреализму, но и показательно для многих его практик. Кроме того, оно перекликается с вышеупомянутыми идеями, марксистскими и этнологическими, которые воодушевляют сюрреализм, особенно его интерес к старомодному и «примитивному»[25].

Мое исследование является, таким образом, теоретическим. Это не исключает из него автоматически исторический аспект, поскольку понятия, которые я привлекаю в связи с сюрреализмом, — понятия, взятые у Фрейда и Маркса и отмеченные влиянием Лакана и Беньямина, — также использовались в данном кругу[26]. Мое исследование, таким образом, также текстологическое. Но я не отношу нездешнее просто к иконографии сюрреализма: его нельзя увидеть в том или ином объекте или тексте; его нужно прочесть в них, не спустив сверху, а, так сказать, извлекши снизу, часто вопреки сопротивлению самих сюрреалистов. Этот текстологический подход не означает умаления искусства (стереотипные версии такого подхода вполне заслуживают критики). Напротив, он предполагает, что сюрреализм рассматривается со всей возможной серьезностью: не как неопределенный набор идиосинкразических образных представлений, а как внутренне связный комплекс практик, который порождает свои собственные, крайне двусмысленные эстетические, политические и исторические концепции, основанные на сложной работе с желанием и сексуальностью, бессознательным и влечениями. Словом, сюрреализм для меня — не столько объект теории, сколько теоретический объект, вырабатывающий свои собственные критические понятия.

Но, хотя опыт нездешнего и не чужд сюрреализму, понятие нездешнего ему незнакомо[27]. В моменты, когда сюрреалисты интуитивно ощущают нездешнее, они часто ему сопротивляются, поскольку его последствия идут вразрез с сюрреалистической верой в любовь и освобождение. Тем не менее их неизменно привлекают проявления нездешнего, как и любые формы возвращения вытесненного материала. Это образует основу для установления ими связей между символами и симптомами, красотой и истерией, критическими интерпретациями и параноидальными проекциями. Кроме того, это служит звеном, связывающим первые эксперименты в области автоматического письма, пересказа сновидений и медиумических сеансов с более поздним увлечением темами истерии, фетишизма и паранойи.

Отсюда — эффективность нездешнего как упорядочивающего принципа, который вносит ясность в беспорядок сюрреализма. Однако я не ставлю перед собой задачу интегрировать сюрреализм в какую-либо систему, психоаналитическую или эстетическую. Скорее я надеюсь проблематизировать его и одновременно деонтологизировать: задаться вопросом о том, как сюрреальное становится таковым, а не о том, что такое сюрреализм. По этой причине я и сопоставляю его с нездешним. Это толкование, несомненно, иногда будет казаться неясным и тенденциозным, а иногда — банальным и тавтологичным. С одной стороны, нездешнее в сюрреализме никогда не мыслится напрямую, оставаясь по большей части в его бессознательном. С другой стороны, оно постоянно обсуждается сюрреалистами; оно чуть ли не выдвигается в качестве исходной «точки» сюрреализма в самом известном его определении: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»[28]. В этом — парадоксальность сюрреализма, амбивалентность позиции его ведущих представителей: даже пытаясь определить эту точку, это острие, они не хотят пораниться об нее, ибо реальное и воображаемое, прошлое и будущее сходятся лишь в опыте нездешнего, ставкой в котором является смерть.

* * *

Толкование сюрреализма с точки зрения нездешнего исключает прямой подход: тут не может быть ни какого-то одного предмета исследования, ни простой линии аргументации. Поэтому я обращаюсь к анаморфическому ряду практик и текстов, полагая, что возвращение вытесненного не только структурирует творчество основных представителей сюрреализма, но и обнаруживается в маргинальных местах. (Надеюсь, моя карта пригодится и в других регионах сюрреалистической чащи символов, например в кино).

Чтобы доказать связь между сюрреальным и нездешним, прежде всего нужно провести очную ставку сюрреализма и психоанализа. Я делаю это в первой главе, где прослеживаю также сложную траекторию развития теорий нездешнего и влечения к смерти у Фрейда. Согласно моему анализу, сюрреалисты пришли к этим принципам собственным путем, и результат их изысканий оказался глубоко амбивалентным.

Во второй главе сюрреалистические категории чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности рассматриваются с точки зрения нездешнего — как тревожное пересечение противоположных состояний, как истерическое смешение разных идентичностей. Прочтение двух романов Бретона показывает, что две основные формы объективной случайности, уникальная встреча и найденный объект, нельзя назвать ни объективными, ни уникальными, ни найденными в каком-то простом смысле. Скорее их следует назвать нездешними — в той степени, в какой они пробуждают прошлые и/или фантазматические травмы.

В этом контексте я предлагаю толкование сюрреалистического объекта как неудавшегося обретения утраченного объекта. В третьей главе, исходя из искусства Джорджо де Кирико, Макса Эрнста и Альберто Джакометти, я рассматриваю сюрреалистический образ как многократное коллажирование первофантазии. Эти художники немало рискуют: хотя они и подчиняют психосексуальное расстройство своей цели — подрыву конвенционального картинного пространства (де Кирико), идентичности художника (Эрнст) и объектных отношений (Джакометти), — они одновременно испытывают угрозу с его стороны. И все же награда тоже значительна, ведь они приходят к художественным практикам нового типа (первый — к «метафизической» живописи, второй — к техникам коллажа, третий — к «символическим» объектам) — собственно, к новой концепции искусства: образу как энигматичному следу травматического опыта и/или фантазии, двусмысленному по своим целительным и разрушительным эффектам.

В четвертой главе я выдвигаю в качестве квинтэссенции сюрреализма корпус работ, часто отодвигаемый на его периферию: мизансцены с poupées (куклами) Ханса Беллмера. Эти эротические и травматические сцены указывают на сложное переплетение садизма и мазохизма, желания, разъединения и смерти. Такие мотивы образуют ядро сюрреализма, и в этом своем ядре он раскалывается на бретоновскую и батаевскую фракции. Poupées помогут дать определение этому расколу; кроме того, они укажут нам на критическую связь между сюрреализмом и фашизмом.

Если во второй и третьей главах я доказываю, что сюрреализм перерабатывает травмы индивидуального опыта, то в пятой и шестой главах я предполагаю, что сюрреализм обращается также к шокам капиталистического общества. Нездешнее смешение одушевленного с неодушевленным, обсуждаемое во второй главе в психическом регистре, в пятой главе рассматривается в регистре социальном. Здесь я интерпретирую такие сюрреалистические фигуры, как автомат и манекен, в категориях травматичного становления тела машиной и/или товаром. Таким образом, сюрреализм приоткрывает социально-историческое измерение нездешнего.

Это измерение исследуется далее в шестой главе, в которой нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в субъективных категориях, рассматривается в категориях коллективных. Я доказываю, что сюрреализм прорабатывает не только психическое, но и историческое вытеснение и делает это прежде всего путем открытия старомодных пространств. Тем самым в центре внимания оказывается вопрос, неотступно сопровождающий мои рассуждения: могут ли сбои, вызываемые нездешним, использоваться сознательно и, более того, критически — и в каком социально-историческом контексте?

Наконец, в седьмой главе я утверждаю, что сюрреализм определяется в основном двумя психическими состояниями: с одной стороны, фантазией о материнской полноте, об ауратичном, доэдипальном пространстве-времени до всякой утраты и разделения; с другой стороны, фантазией об отцовском наказании, о тревожном, эдипальном пространстве-времени, где «человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов»[29]. Здесь, несмотря на все его призывы к эротическому освобождению, проступают гетеросексистские детерминации этого движения — хотя я предполагаю также, что они не фиксируются в своем первоначальном виде. В коротком заключении я возвращаюсь к некоторым из этих наиболее проблематичных моментов.

* * *

Для меня — удовольствие выразить признательность друзьям, которые так или иначе вдохновляли меня в работе над этой книгой. Более десяти лет переосмыслением сюрреализма занимается Розалинд Краусс, причем делает это в расширенном контексте — например, в своей последней книге «Оптическое бессознательное». Хотя мы часто выбираем разные направления, траектория моего движения соотносится с ее траекторией. Я также благодарен Сьюзан Бак-Морс, чья работа о Вальтере Беньямине и Теодоре Адорно прояснила для меня некоторые аспекты сюрреализма. За более опосредованную поддержку я хочу поблагодарить моих друзей Тэтчера Бейли, Чарльза Райта и Аллу Ефимову, всех моих коллег из журнала «Октобер», но особенно Бенджамина Бухло, Джонатана Крэри, Мишеля Фехера и Дени Олье, а также Энтони Видлера, который работал над своей книгой «Архитектурное нездешнее» в то время, как я работал над своей сюрреалистической версией. Также хочу сказать спасибо Роджеру Коноверу, Мэттью Аббате и Ясуё Игути из MIT Press. Я признателен факультету истории искусства Университета Мичигана за возможность представить первый черновик этой книги в виде серии семинаров в апреле 1990 года. Работа над ней была завершена благодаря гранту Пола Меллона из Центра углубленного изучения визуальных искусств.

За поддержку иного рода я в очередной раз благодарю моего главного директора и продюсера Сэнди Тейт и моих приятелей по эдипальному преступлению — Томаса, Тейта и Тэтчера Фостеров. Но в конечном счете книга на такую тему, как моя, может быть посвящена лишь одному человеку. Фрейд в «Нездешнем» коротко задерживается на фигуре матери. «„Любовь — это тоска по родине“ — утверждает одна шутка»[30], — пишет он. В моем случае — тоже.

Итака, лето 1992

1. По ту сторону принципа удовольствия?

В год начала Первой мировой войны восемнадцатилетний Андре Бретон был студентом медицинского факультета. В 1916 году он ассистировал Раулю Леруа, бывшему ассистенту Жана-Мари Шарко, знаменитого хореографа истерии, в нейропсихиатрической клинике Второй армии в Сен-Дизье. В 1917 году он в качестве интерна работал под руководством Жозефа Бабински, еще одного ученика Шарко, в неврологическом центре больницы Сальпетриер, а позднее, в том же году, санитаром в госпитале Валь-де-Грас, где познакомился с Луи Арагоном, тоже студентом-медиком. Лечение в этих заведениях включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений — те самые техники, которые послужили источником автоматических приемов раннего сюрреализма. Не менее важно, однако, и то, что Бретон впервые пришел к мысли о существовании психической (сюр)реальности, столкнувшись с délires aigu[31] солдат, пациентов этих больниц, — с симптомами шока, травматического невроза, компульсивно воспроизводимыми в воображении сценами смерти. На основании примерно таких же свидетельств и в то же самое время Фрейд выдвинул идею компульсивного повторения, принципиальную для его концепции бессознательного и влечения к смерти.

Таким образом, с (прото)психоаналитическими категориями молодые сюрреалисты познакомились в медицинской среде. Это обстоятельство заключает в себе тройную иронию. Во-первых, эта среда была в равной степени враждебна как к психоанализу, так и к сюрреализму. Во-вторых, сюрреализм строился на экстрамедицинском применении таких категорий, которые провозглашались как эстетические (например, истерия — «величайшее поэтическое открытие XIX века»[32]) и адаптировались как критические (например, параноидально-критический метод). Эти две иронические детали ведут к третьей: несмотря на то что сюрреализм имел ключевое значение для рецепции Фрейда во Франции, отношение сюрреалистов, особенно Бретона, к психоанализу было крайне непростым[33].

Бретон впервые познакомился с психоанализом по кратким обзорам. До 1922 года он не читал переводов Фрейда, не говоря уже о том, что тексты, важные для моих рассуждений, появились на французском еще позднее (так, сборник «Статьи о психоанализе», куда вошли «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», вышел в 1927 году, а «Статьи о прикладном психоанализе» со статьей «Нездешнее» — в 1933 году)[34]. Имел место и личный конфликт: Фрейд разочаровал Бретона, когда они встретились в Вене в 1921 году, а в 1932‐м Бретон уязвил основателя психоанализа, обвинив его в самоцензуре в «Толковании сновидений»[35]. Существовали и теоретические разногласия. Во-первых, они расходились в оценке гипноза: если сюрреалисты начинали с проведения сеансов гипноза, психоанализ начался с отказа от него — по крайней мере, Фрейд часто это утверждал[36]. Так же по-разному понималась ими и природа сновидений: если Бретон видел в них знамения страсти, то Фрейд рассматривал сны как двусмысленную реализацию противоречивых желаний. Для Бретона сны и реальность были vases communicants[37], и сюрреализм взял на себя осуществление этой мистической коммуникации; для Фрейда же они находились в отношении искаженного замещения, и сама иррациональность сюрреализма в этом плане делала его подозрительным[38]. Наконец, они расходились во взглядах на искусство — как в деталях (вкусы Фрейда были консервативными), так и по существу. Фрейд рассматривал искусство как процесс сублимации, а не проект десублимации, как движение в сторону отказа от инстинктов, а не трансгрессию культурных запретов. Позиция Бретона на этот счет не была полностью противоположной, но он колебался между этими двумя полюсами: его привлекала сублимация, но настораживала ее пассивность, привлекала трансгрессия, но настораживала ее деструктивность[39]. Этот список расхождений можно было бы продолжить; достаточно будет сказать, что сюрреализм вовсе не иллюстрирует психоанализ и даже не является его преданным слугой. Отношения между ними образуют магнитное поле, пронизанное силами мощного притяжения и слабого, но ощутимого отторжения.

Отчасти проблема состоит в том, что сюрреалисты познакомились с психоанализом в контексте, где господствовала психиатрия Жана-Мари Шарко и Пьера Жане, первый из которых был учителем Фрейда (порвавшего с ним, чтобы основать психоанализ), а второй — соперником (оспаривавшим его приоритет в открытии бессознательного), не говоря уже о психиатрии Эмиля Крепелина (настроенного к Фрейду резко враждебно). Ориентация на Жане имела для Бретона и тактическое значение, поскольку позволяла ему выдвигать на первый план автоматические техники в гораздо большей степени, чем теория Фрейда, который, хотя и практиковал метод свободных ассоциаций, отчасти делал это, чтобы избавиться от гипноза, и всегда — с последующей интерпретацией. В итоге Бретон разработал концепцию бессознательного независимо от фрейдовских моделей конфликтующих сил — концепцию champ magnétique[40] ассоциаций, регистрируемых автоматическими средствами, бессознательного, основанного на изначальном единстве, а не на первичном вытеснении. В своем «Манифесте» (1924) Бретон определяет сюрреализм «раз и навсегда» в жанетианских терминах: как «чистый психический автоматизм», и, опять же, ранний сюрреализм уделял первостепенное значение автоматическим текстам и сеансам гипноза[41].

Однако расхождения с Фрейдом — ничто по сравнению с конфликтами сюрреалистов с Жане и его последователями. Жане считал психические феномены «диссоциированными», лишенными символического значения и связанными с ментальным расстройством, а не с художественным ви́дением. Эта нормативная позиция вызывала нападки сюрреалистов, которые протестовали против психиатрической дисциплины в «Письме главным врачам лечебниц для душевнобольных» (1925), а затем в «Наде» (1928), где Бретон заявил, что в таких заведениях «делают безумцев»[42]. Жане вместе с Полем Абели и Гаэтаном Гасьяном де Клерамбо (учителем Лакана) контратаковали: Жане назвал сюрреалистов «маньяками», а Клерамбо — procédists (то есть приверженными формулам маньеристами, которые пытаются сойти за бунтарей). Бретону понравились эти раздраженные выпады, и он сделал их эпиграфами к своему «Второму манифесту сюрреализма» (1930)[43].

Эти споры о психиатрии важны, но в данном случае более существенно расхождение в оценке автоматизма. Даже подчеркивая значение автоматизма, Жане и компания опасались, что он может вызывать «дезинтеграцию личности»[44]. Таким образом, чтобы утвердить автоматизм, Бретон должен был осуществить переоценку этого явления, которое оценивалось негативно, как психологическая угроза, французской школой, и нейтрально, как техническое средство, — Фрейдом. Возможно, его низкий статус привлекал Бретона; апроприация этого явления позволяла ему бросить вызов и французской психиатрии с ее сциентизмом, и Фрейду с его рационализмом[45]. Так или иначе, в противоположность Фрейду Бретон сделал автоматизм ключевым звеном сюрреализма, и в противоположность французской школе он перекодировал его: автоматизм стал рассматриваться отнюдь не как свидетельство распада личности, а как способ заново воссоединить такие разные дихотомии, как восприятие и репрезентация, безумие и разум (согласно Жане, подобный «синтез» может быть только сознательным). Таково значение психического автоматизма для бретоновского сюрреализма: освобожденный от непосредственных терапевтических задач и чисто мистических ассоциаций, переосмысленный как синтетическая цель, а не как диссоциативное средство, он допускал концепцию бессознательного, основанную не на разделении, а на примирении, не на первичных и перверсивных инфантильных содержаниях в духе Фрейда, а на «одной прирожденной способности, представление о которой нам дает эйдетический образ и следы которой мы по-прежнему находим у дикарей и детей»[46]. Что не менее важно, автоматизм обеспечивал доступ в это идиллическое пространство — или, по крайней мере, позволял зафиксировать его освободительные образы: «Сюрреализм начинается с этого момента»[47].

И все же эта волшебная концепция бессознательного вскоре была поставлена под сомнение — и не только извне, со стороны фрейдовских моделей, но и изнутри, в автоматической практике. Хотя автоматизм был принят, поскольку он, как казалось, предлагал примирительную, прямо-таки гегелевскую концепцию бессознательного, его логика подталкивала сюрреалистов к осознанию вещей, близких поздней фрейдовской теории изначальной борьбы между влечениями к жизни и смерти — таково, по крайней мере, мое предположение. В любом случае само требование вернуться к первичному единству с помощью бессознательного предполагает понимание прямо противоположного факта: того, что психическая жизнь основана на вытеснении и расколота конфликтом.

Разумеется, Бретон и компания понимали вопрос об автоматизме совершенно иначе. Перед ними стояла проблема аутентичности, то есть опасность, исходящая от планирования и корректировки автоматического психического процесса в его первозданной чистоте[48]. Но эта трактовка упускала более фундаментальную проблему: автоматизм может быть отнюдь не освободительным не потому, что ускользает от контроля со стороны (Сверх-)Я (такова была эксплицитная цель), а потому, что слишком радикально децентрирует субъекта по отношению к бессознательному. Короче, вопрос об ограничениях со стороны сознательного разума затемнял более важный вопрос об ограничениях со стороны разума бессознательного. Во многих отношениях тот факт, что бретоновский сюрреализм смешивал децентрацию с освобождением, психическое расстройство с социальной революцией, усиливал апорию, вокруг которой он вращался. Эта апория часто выражалась как амбивалентность: с одной стороны, сюрреалисты стремились к децентрации (как провозгласил Бретон в 1920 году и подтвердил Эрнст в 1936‐м, сюрреализм восстает против «принципа идентичности»[49]); с другой стороны, они страшились этой децентрации, и автоматические практики особенно радикально выявляли ее риски. Ведь автоматизм обнажал механизм компульсивности, угрожавший буквальной дезинтеграцией (désagrégation) субъекта, и тем самым указывал на иное бессознательное, не похожее на то, которое предполагалось бретоновским сюрреализмом, — бессознательное отнюдь не целостное и освободительное, а, напротив, сопряженное с изначальным конфликтом и инстинктивным повторением.

Сюрреалисты не были слепы к этому аспекту автоматизма. В époque des sommeils[50] смерть была навязчивой темой (сеансы гипноза прекратились после того, как Робер Деснос, войдя в транс, начал преследовать с кухонным ножом отнюдь не зачарованного Поля Элюара), а в «Сюрреализме и живописи» Бретон связал психическое состояние, достигаемое с помощью автоматизма, с нирваной[51]. Это состояние также часто описывалось как «механическое», и в первом тексте первого номера «Сюрреалистической революции» метафорой автоматизма служат автоматы («Автоматы уже размножаются и грезят»[52]). Эта метафора указывает на максимальную двусмысленность сюрреалистического автоматизма: «магическая диктовка», которая превращает человека в автомат, регистрирующую машину, существо неопределенно-разумное и в силу этого нездешнее, не одушевленное, не неодушевленное, раздвоенное и чуждое самому себе[53]. Его одержимость чудесна, но механистична, как у вдохновлявшей сюрреалистов механической куклы XVIII века, «Пишущего мальчика» Пьера Жаке-Дро, который выводит одно и то же слово снова и снова, — фигуры, быть может, «чудесной», но далеко не свободной в своих действиях.

Что запускает этот компульсивный механизм в автоматизме? Какому принципу он соответствует? «Все записано», — так Бретон сформулировал кредо автоматизма[54]. Он вкладывал в это утверждение метафизический (не деконструктивный) смысл, но оно может быть прочитано и по-другому: то, что записано в каждом из нас, это наш конец, наша смерть[55]. Подобно главным бретоновским категориям, которые вытекают отсюда (чудесное, конвульсивная красота, объективная случайность), сюрреалистический автоматизм говорит о психических механизмах компульсивного повторения и влечения к смерти — говорит о них в регистре нездешнего[56]. К этому понятию я и хочу обратиться.

* * *

Как известно, нездешнее[57], по Фрейду, означает возвращение знакомого феномена (образа или объекта, человека или события), который вытеснение сделало странным. Это возвращение вытесненного вселяет тревогу в субъекта и придает двусмысленность феномену, и эта тревожная двусмысленность вызывает главные эффекты нездешнего: (1) неразличимость между реальным и воображаемым, которая является основной целью сюрреализма согласно обоим манифестам Бретона; (2) смешение одушевленного и неодушевленного, примерами которого служат восковые фигуры, куклы, манекены и автоматы — ключевые образы сюрреалистического репертуара; (3) узурпацию референта знаком или физической реальности психической реальностью — и опять же сюрреальное часто понималось, в частности Бретоном и Дали, как затмение референтного символическим либо как порабощение субъекта знаком или симптомом, а его результатом часто оказывается эффект нездешнего — тревога. «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…»[58]. Звучит как чудесное в понимании сюрреалистов; в действительности это нездешнее в понимании Фрейда.

Фрейд описывает остранение знакомого, которое составляет сущность нездешнего согласно самой этимологии соответствующего немецкого слова: unheimlich (нездешний) происходит от heimlich (уютный, домашний), к которому возвращают нас некоторые значения этого слова[59]. Фрейд предлагает нам мыслить это происхождение одновременно буквально и фантазматически; вот его комментарии относительно нездешности женских гениталий для субъекта-мужчины:

Но это нездешнее — вход на старую родину человеческого дитя, местность, в которой каждый когда-то и сначала пребывал. «Любовь — это тоска по родине» — утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: «Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал», — то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс «не» (un) в этом слове — клеймо вытеснения[60].

Эта нездешняя тоска по дому, равно как и первофантазия о внутриутробном существовании, напоминают о себе во множестве важных интуиций сюрреального. В самом деле, все первофантазии, о которых говорит Фрейд (соблазнение, кастрация, первосцена полового акта между родителями, а также внутриутробное существование), занимают видное место в сюрреалистических размышлениях о субъективности и искусстве. И всякий раз, когда мы сталкиваемся с такими размышлениями, встают определенные вопросы: определяются ли эти фантазии в категориях гетеросексуальной маскулинности? Являются ли они нездешними и вместе с тем сюрреальными? Как половое различие, различие относительно кастрации, воздействует на эту интуицию?

Первофантазии связаны с инфантильными и/или первобытными состояниями, которые действуют также в нездешнем: «Переживание нездешнего возникает, когда вытесненные инфантильные комплексы вновь оживают под воздействием некоего впечатления или когда снова кажутся подтвержденными преодоленные примитивные убеждения»[61]. Среди таких «примитивных» убеждений Фрейд называет «анимистическую душевную деятельность» и веру во «всемогущество мыслей», магию и колдовство, страх перед дурным глазом и представление о двойниках — некоторые из этих верований поддерживались и сюрреалистами[62]. Одни придумывали себе двойников (например, Макс Эрнст с его Лоплопом[63]), другие же исследовали сглаз — либо в более узком антропологическом ключе, либо шире, в психоаналитических категориях, то есть в категориях взгляда[64]. Эти два воплощения нездешнего, одинаково преследовавшие сюрреалистов, подсказывают, почему нездешнее вызывает тревогу, ведь дурной глаз репрезентирует взгляд как угрозу кастрации, в то время как двойник, согласно Фрейду, представляет собой фигуру, которая некогда служила для защиты, а затем стала «зловещим предвестником смерти»[65]. Нездешнее, по Фрейду, указывает на воскрешение этих двух вытесненных состояний, кастрации и смерти[66]. Однако долгое время (по крайней мере в течение шести лет после написания «Тотема и табу» [1913]) он не мог понять принцип, управляющий этими странными возвращениями вытесненного, динамикой этих повторений. Было ясно, что эти психические явления объясняются никак не принципом удовольствия (по крайней мере в его прежнем понимании). Что бы это ни было, оно должно было послужить ключом не только к нездешнему, но и к новой концепции желания и сексуальности, бессознательного и влечений.

Статью «Нездешнее» Фрейд закончил лишь в мае 1919 года, через месяц или два после черновой версии «По ту сторону принципа удовольствия» — текста, обеспечившего каталитическую концепцию для более поздней статьи. Существует, доказывал теперь Фрейд, инстинктивное принуждение к повторению, к возвращению в начальное состояние — принцип, достаточно сильный «для возвышения над принципом удовольствия»; именно это принуждение придает определенным феноменам «демонический» характер: «ощущение нездешнего будет вызываться всем, что может напоминать об этом внутреннем навязчивом повторении»[67]. Если мы намерены понимать сюрреальное в категориях нездешнего, мы должны ознакомиться с его теоретическим базисом, то есть с финальной фрейдовской моделью борьбы между влечением к жизни и влечением к смерти, которая подразумевается в «Нездешнем» и прямо сформулирована в «По ту сторону принципа удовольствия» и текстах, связанных с этой статьей. Что важно, Фрейд описал это самое «потустороннее» принципу удовольствия на основе данных, которые, при всей их разнородности, далеко не чужды опыту и/или интересам первых сюрреалистов: это игры детей в период освоения ими языка, травматические неврозы ветеранов Первой мировой войны и компульсивное повторение (в противоположность осознанному воспоминанию) вытесненного материала в ходе психоаналитического лечения. Далее мое внимание будет сосредоточено на двух первых случаях (как и внимание Фрейда в «По ту сторону принципа удовольствия»); о повторении третьего типа речь пойдет во второй главе[68].

Игрой, заинтриговавшей Фрейда, была знаменитая игра fort/da, придуманная его полуторагодовалым внуком, который использовал при этом катушку с привязанной к ней ниткой. Чтобы активно управлять периодическими исчезновениями своей матери, вместо того чтобы пассивно и болезненно их переживать, ребенок инсценировал это событие символически: он отбрасывал катушку прочь, отказывался от нее (fort! прочь!), чтобы затем потянуть за нитку и вернуть обратно, каждый раз с радостью (da! вот!). Фрейд интерпретировал эту игру, которая обнаруживает психическую основу в повторении любой репрезентации, как изобретательный способ компенсировать разлуку с матерью, требуемый цивилизацией «отказ от удовлетворения влечения»[69]. Однако это толкование не объясняло компульсивное повторение игры: почему ребенок символически воспроизводит столь неприятное для него событие, как исчезновение его матери?

Ответ пришел из отдаленной области, в которой Фрейд работал примерно в это же время: из области травматических неврозов ветеранов войны, фиксированных на страшных и шокирующих событиях. Сновидения солдат воспроизводили эти травматические события, что противоречило простой идее о сновидении как исполнении желания. Военные сновидения, как в конце концов предположил Фрейд, были запоздалыми попытками «подготовить» субъекта к шоку, помочь ему справиться с ним, развить защитное чувство страха, «отсутствие которого стало причиной травматического невроза»[70]. Постфактум, с «защитой», уже проломленной слишком мощными раздражениями, психический аппарат солдата мог лишь безрезультатно воспроизводить бесполезную подготовку[71]. В этом трагическом примере Фрейд также увидел свидетельство принуждения к повторению — принципа, который берет верх над принципом удовольствия.

Следуя этому принципу, Фрейд переписал свою теорию влечений. Теперь он определил влечение «как присущее живому организму стремление к восстановлению прежнего состояния», а поскольку неорганическое предшествует органическому, то, заключил Фрейд, «цель всякой жизни есть смерть»[72]. В этой модели сущность влечения заключается в его консервативности, его гомеостатической цели; смерть становится имманентна жизни, а жизнь оказывается «обходным путем» к смерти. Возникает новая оппозиция: не влечения самозащиты (Я) versus сексуальные влечения, а влечения к жизни (объединяющие оба члена предыдущей пары) versus влечения к смерти, Эрос versus Танатос. «Целью первого из этих основных влечений является создание всех больших соединений и их сохранение — короче говоря, объединение; целью второго, напротив, является разрыв связей, а значит, разрушение»[73]. Однако, как и первая оппозиция, она никогда не выступает в чистом виде. Два типа влечений проявляются только в сочетании друг с другом, влечение к смерти «окрашено эротически»[74]. Субъект всегда находится между этих двух сил, в состоянии относительного (раз)единения.

Теория эта, как известно, довольно неоднозначна, если не сказать противоречива. С одной стороны, повторения, совершаемые ребенком, жертвой шока или анализантом, являются, соответственно, попытками преодолеть утрату, противостоять шоку (экзогенному, или внешнему) и пережить травму (эндогенную, или внутреннюю); в этом отношении они, похоже, определяются связыванием, или интеграцией субъекта. С другой стороны, эти повторения также могут быть навязчивыми, компульсивными; как таковые они, похоже, определяются разъединением, или дезинтеграцией субъекта. Так когда же повторение служит связыванию и жизни, а когда — разъединению и смерти? И еще: когда повторение, в поисках утраченного объекта, движимо желанием, а когда — смертью? Если все влечения в конце концов консервативны, можно ли по большому счету противопоставлять влечение к жизни влечению к смерти? Исходя из формулы «присущее живому организму стремление», можно предположить, что влечение к смерти лежит не по ту, а скорее по эту сторону принципа удовольствия: разъединение предшествует связыванию — как на уровне клетки, так и на уровне Я. В этом смысле может статься, что влечение к смерти есть не исключение из принципа удовольствия, а его основание, что принцип удовольствия «служит» ему[75]. Нельзя ли предположить, что эта теория, как и ее предмет, влечение, приводит все эти противоречия в подвешенное состояние, в чем и состоит ее основная функция[76]? Как бы там ни было, все проблематичные моменты теории Фрейда касаются также сюрреализма. Я полагаю, что и успехи, и поражения сюрреализма проявляются именно в этих пунктах максимальной неопределенности — где принципы удовольствия и смерти, кажется, служат друг другу, где сексуальные и деструктивные влечения кажутся идентичными.

Все это звучит как минимум парадоксально. Теория влечения к смерти кажется анафемой сюрреалистическому превозношению любви, свободы и революции, по крайней мере, как мы привыкли считать. И все же если сюрреальное связано с нездешним, то, стало быть, и с влечением к смерти. Короче, подобно тому, как сюрреалистический автоматизм предполагает не освобождение, а компульсивность, так, возможно, и сюрреализм в целом, превознося желание, в итоге провозглашает смерть — в регистре нездешнего. Согласно этой гипотезе, истина сюрреализма противоречит его собственным устремлениям. Обычно считается, что сюрреализм (автоматический, онейрический и т. д.) отвергает принцип реальности во имя принципа удовольствия, отбрасывает инстинкты самосохранения ради сексуальных инстинктов. В известной степени так оно и есть, просто это далеко не все, поскольку в этих своих устремлениях сюрреалисты, быть может, достигают точки, в которой «принцип удовольствия прямо-таки находится в услужении у влечения к смерти»[77], где инстинкты самосохранения и сексуальности оказываются шифром превосходящей их деструктивной силы.

Краткий обзор становления теории влечения к смерти поможет разобраться в этой гипотезе о деструктивности; здесь я отмечу лишь тексты Фрейда, посвященные садизму и мазохизму, поскольку оба явления принципиальны не только для его новой теории психоанализа, но и для сюрреалистической практики. Несколько текстов предвосхищают или развивают идеи «Нездешнего» и «По ту сторону принципа удовольствия». В статье «Влечения и их судьбы» (1915), опубликованной за четыре года до «Нездешнего», но на французский переведенной только в 1940 году, уже намечена экономическая концепция влечений («Целью влечения всякий раз бывает удовлетворение, которого можно достичь, лишь устранив состояние возбуждения в источнике влечения»[78]), но при этом все еще сохраняется модель, противопоставляющая инстинкты самосохранения и сексуальные инстинкты. Что важнее, первичным считается садизм, а не мазохизм, как в теории влечения к смерти. Однако формулировки Фрейда на этот счет двусмысленны, а то и противоречивы, так что вероятность первичности мазохизма, во всяком случае, допустима. Ведь в этом тексте Фрейд впервые выдвигает идею «обращения влечения» от активности к пассивности и идею «содержательной инверсии»[79]. В третьей главе я высказываю предположение, что эти идеи имплицитно заложены в сюрреалистической теории художественной субъективности.

В статье «Ребенка бьют», опубликованной на немецком и переведенной на французский в те же годы, что и «Нездешнее» (в 1919‐м и 1933‐м соответственно), первичность садизма вызывает еще больше сомнений. Здесь Фрейд рассматривает мазохистскую фантазию одной девочки, своей юной пациентки, что ее бьет отец, как предшествующую отстраненной версии, по которой «бьют другого ребенка». Наконец, в «Экономической проблеме мазохизма» (1924), опубликованной через пять лет после «Нездешнего», но переведенной на пять лет раньше этого текста (1928), мазохизм считается изначальным, а садизм вторичным; утверждается также, что влечение к смерти может переходить от одного к другому. С целью защиты субъекта этот деструктивный импульс проецируется вовне, на многочисленные объекты внешнего мира, доступные для овладения и проявления воли к власти. Когда это агрессивное отношение приобретает сексуальный характер, оно становится садистским; другая же часть деструктивного влечения остается либидинозно связанной внутри субъекта, образуя то, что Фрейд называет «первоначальным, эрогенным мазохизмом»[80].

Поскольку влечение к смерти «окрашено эротически», разрушение способно вызывать удовольствие, а смерть — пробуждать желание. Эта общность сексуальности и деструктивности опять-таки была знакома сюрреалистам; она привлекала их в форме садизма[81]. Такой садизм невозможно оправдать, но не следует и отвергать его, поскольку Фрейд не только выводит его из мазохизма как проекцию влечения к смерти, но и кладет в основу сексуальности. И он фундаментален для сюрреализма — возможно, на него указывает сама поставленная сюрреалистами задача разрушить объект как таковой, проявляющаяся и в живописи, и в коллажах, и в ассамбляжах[82]. Обычно направленный на фигуру женщины, этот садизм часто смешивается с «наказанием», налагаемым за ее предполагаемую кастрацию — точнее, за проективную репрезентацию ею этого состояния и страха, внушаемого им патриархальному субъекту[83]. В этом плане сюрреалистические образы должны быть подвергнуты феминистской критике[84]. Однако следует помнить, что речь идет о репрезентациях (перформативный характер которых спорен); что часто они свидетельствуют о двусмысленной рефлексии относительно мужских фантазий, а не просто выражают их; и что позиция субъекта этих фантазий более скользящая, чем кажется поначалу. Нужно также напомнить, что под этим садизмом лежит мазохизм, порой откровенный (например, в куклах Ханса Беллмера), но так или иначе важный для всего сюрреализма.

* * *

Были ли сюрреалисты знакомы с этой фрейдовской моделью? До 1929 года мы не находим никаких ссылок на соответствующие тексты, и всего несколько таких ссылок появляется позднее этой даты. Это молчание объясняется не только тем, что работа «По ту сторону принципа удовольствия» была переведена только в 1927 году, а «Нездешнее» — вообще в 1933‐м; тут задействовано также сопротивление. Теория влечения к смерти представляет собой самую спорную часть фрейдовского учения. При всех симпатиях сюрреализма к психоанализу, нельзя ожидать, чтобы искусство, преданное делу свободы и любви, приняло теорию повторения и смерти. Или можно?

Я отмечал, что смерть была навязчивой темой époque de sommeils и что сюрреалистов завораживало самоубийство[85]. Первая сюрреалистическая enquête[86], опубликованная во втором номере «Сюрреалистической революции» (15 января 1925), напрямую обращается к этой теме: «Вопрос: мы живем, мы умираем. Какова роль воли во всем этом? Похоже, мы убиваем себя как во сне. Вопрос, который мы ставим, не является моральным: САМОУБИЙСТВО — ЭТО РЕШЕНИЕ?»[87] Предполагается, что волевой акт играет минимальную роль в механизмах жизни и смерти, которые лежат «по ту сторону» морали, добра и зла, подобно тому, как влечение к смерти находится «по ту сторону» принципа удовольствия. Это уточнение делает вопрос двусмысленным: в каком смысле самоубийство — это решение и решение чего? Значит ли, что оно — волевой акт, который разрешает — в смысле прекращает — скуку жизни? Или же оно обнаруживает невольный механизм, который разрешает — в смысле завершает — влечение к смерти? В своем ответе Бретон цитирует Теодора Жоффруа: «Самоубийство — неудачное слово; тот, кто убивает, не совпадает с тем, кого убивают». Судя по всему, для Бретона самоубийство не определяет субъекта, а скорее расщепляет его. Короче, смерть — это принцип диссоциации, принцип не сюрреалистический, и ему следует противопоставить сюрреалистическую любовь — другими словами, от него нужно держаться подальше.

Почти через пять лет, в двенадцатом номере «Сюрреалистической революции» (15 декабря 1929) Жан Фруа-Витман, единственный французский психоаналитик первого поколения, который писал для основных сюрреалистических журналов, опубликовал текст под названием «Бессознательные мотивы самоубийства» (Les Mobiles incinscients de suicide). К самоубийству, доказывает Фруа-Витман, подталкивает не только меланхолия, неспособность расстаться с потерянным объектом любви, но и влечение к смерти, l’ appeal du néant, на теорию которого он ссылается[88]. Помимо появления этой ссылки в сюрреалистическом контексте, статья важна мыслью о том, что влечение к смерти выражается не только в сексуальном желании (как в petite mort[89]), но и в состояниях опьянения и мечтательности, к которым стремились сюрреалисты. Существенно, однако, что Фруа-Витман сопротивляется выводам, к которым подводит эта теория. В тексте, опубликованном четырьмя годами позднее в «Минотавре» (№ 3–4, 14 декабря 1933), он ставит современное искусство под эгиду принципа удовольствия, словно в порядке защиты от того, что пребывает «по ту сторону» этого принципа. Я говорю «в порядке защиты», потому что Фруа-Витман доказывает «близость» между современным искусством (прежде всего сюрреализмом), психоанализом и «пролетарским движением»[90], и, чтобы доказать это, он должен приостановить разъединение, постулируемое теорией влечения к смерти, ведь оно явно мешает всякому проекту сближения, не говоря уже о революции. Хотя психоанализ и был крайне важен для сюрреализма, этот аспект требовалось устранить и/или рекодировать — не только ради поддержания освободительной модели бессознательного (не говоря уже о верховном статусе любви), но и для сохранения политической преданности революции (не говоря уже о социальном единстве группы)[91]. В силу этого Фруа-Витман, возможно, не только познакомил сюрреалистов бретоновского круга с теорией влечения к смерти, но и поставил их перед непростой проблемой.

Как бы там ни было, сюрреалисты-бретоновцы познакомились с этой теорией не позднее конца 1919 года. Предисловие к программе премьерного показа фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), написанное Бретоном, но подписанное коллективно, включает раздел под названием «Сексуальный инстинкт и инстинкт смерти»[92]. Здесь Бретон задействует понятие влечения к смерти, но исключительно в сюрреалистических категориях, и результатом оказывается симптоматичное противоречие. С одной стороны, он привлекает фрейдовскую теорию ради ее переоценки и постановки на службу революции («побудить угнетенных реализовать их жажду разрушения и <…> удовлетворить мазохизм угнетателя»[93]). С другой стороны, он защищается от этой теории, грозящей подорвать любовь как один из краеугольных камней сюрреализма, и, наперекор Фрейду, завершает текст словами о том, что Эрос, а не смерть, является «самым отдаленным, самым медленным, самым близким, самым умоляющим голосом». Одним словом, сначала Бретон объединяет фрейдовские влечения, а затем переворачивает их значение. Влечение к смерти, вроде бы ассимилированное, фактически аннулируется, Эрос же восстанавливается не только как первичная, но и как освободительная сила: «Близок тот день, когда мы поймем, что нечто противостоит всем раздорам и неурядицам, язвящим нас подобно кислоте, и подспудно питает освободительную работу, которая учит нас более полноценной жизни в самом сердце той механики, что подвергает город мерзостной индустриализации; это нечто — ЛЮБОВЬ».

Акцент Бретона на слове «любовь» снова выглядит как компенсация, словно оно должно защитить от другого используемого им понятия: разрушения. Это касается и того значения, которое он придает разрешению, гегельянскому примирению таких противоположностей, как бодрствование и сон, жизнь и смерть: оно тоже напоминает компенсаторное сопротивление не только расщеплению субъекта, но и верховной власти дезинтеграции. Такое примирение служит raison d’ être[94] бретоновского сюрреализма: автоматизм призван разрешить оппозицию восприятия и репрезентации, объективная случайность — оппозицию детерминизма и свободы, amour fou — оппозицию мужского и женского и т. д.[95] Бретон относит все эти оппозиции за счет раскола, вызванного картезианским учением о человеке рациональном. Но является ли расщепленность, которую сюрреализм стремится преодолеть, расщепленностью картезианского cogito — или фрейдистской души? Не служит ли она делу психоанализа, самых его неоднозначных догадок, касающихся расщепленной субъективности и деструктивных влечений?[96]

«Фрейд стал моим Гегелем», — заметил однажды Бретон[97], и его сюрреализм — определенно гуманистический (первая коллективная декларация сюрреалистов гласит: «Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’ homme»[98] [99]). Сюрреалистам не понадобились «Экономическо-философские рукописи» (1844) молодого Маркса[100], чтобы солидаризоваться с его проблематикой современного отчуждения и будущего освобождения: они тоже во многом исходили из человеческой природы, которая, будучи подавляемой, может быть освобождена, и им тоже хотелось рассматривать эту природу в категориях Эроса, не преследуемого его деструктивным Другим. В бретоновском сюрреализме это «раннемарксистское» понимание человеческого субъекта сталкивается с «позднефрейдистским»: если первое было официально признано, то второе витало в воздухе, проникало в сознание, отодвигалось на задний план[101]. Порой Бретон и компания старались разделить желание и смерть, противопоставить первое второй — чтобы в итоге обнаружить присутствие смерти в моментах желания. В других случаях они старались примирить желание и смерть (как в определениях сюрреальности, приводимых в двух манифестах), определить вторую посредством первого — чтобы в итоге ощутить, что этот момент примирения есть не что иное, как punctum нездешнего, точка, в которой желание и смерть пронизывают друг друга, исключая всякую возможность аффирмативного примирения[102].

Таким образом, если сюрреализм и впрямь служит психоанализу, его служба амбивалентна и порой неумышленна — как в тех случаях, когда сюрреализм стремится к освобождению, а в результате инсценирует повторение, или когда он провозглашает желание, а в результате предсказывает смерть. Как мы увидим далее, сюрреалисты в определенных своих опытах интуитивно постигают нездешние открытия психоанализа, порой — чтобы им противостоять, порой — чтобы с ними взаимодействовать, а порой даже — чтобы их мобилизовать: использовать, например, нездешние эффекты возвращения вытесненного, компульсивного повторения и имманентности смерти в подрывных целях, сделав эту психическую амбивалентность источником провокационной двусмысленности как в художественной практике, так и в культурной политике.

2. Компульсивная красота

Если автоматизм указывает на бессознательное не столько освободительно, сколько компульсивно, это тем более верно для чудесного — понятия, которое сменило автоматизм в роли основного принципа бретоновского сюрреализма. Предложенное Бретоном понятие чудесного имеет двух близких родственников: один из них, конвульсивная красота, впервые появляется в «Наде» (1928), о втором, объективной случайности, речь идет в «Сообщающихся сосудах» (1932), и оба приобретают законченность в «Безумной любви» (1937)[103].

В эпоху Средневековья чудесное свидетельствовало о нарушении естественного порядка вещей, которое, в отличие от чудотворного, необязательно имеет божественное происхождение[104]. Это расхождение с рациональной каузальностью существенно для «медиевистского» аспекта сюрреализма с его увлечением магией и алхимией, безумной любовью и аналогическим мышлением. Оно существенно также для его спиритуалистского аспекта, его тяги к медиумистическим практикам и готической литературе (например, произведениям Мэтью Грегори Льюиса, Энн Рэдклифф и Эдварда Юнга), где чудесное играет немаловажную роль[105]. Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным[106]. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного — средневековом, готическом и сюрреалистическом — остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.

Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт[107]. Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью. Но шестью годами позднее, в статье «Вызов живописи», его позиция приобретает более выраженную политическую окраску: чудесное представляет собой «диалектическую необходимость», которая подрывает «буржуазную» реальность и открывает перспективу революционного мира. Чудесное в этой версии отзывается на историческое противоречие, которое, как намекает Арагон, может быть пробуждено эстетическим «сдвигом»[108]. С этой интуицией связана поддержка Арагоном сюрреалистического коллажа; она перекликается также с акцентом Беньямина на «мирском озарении» сюрреализма, на его «материалистическом, антропологическом одушевлении»[109].

Однако для Бретона чудесное — категория скорее личная, чем политическая. В своей статье 1920 года о ранних коллажах Эрнста, тексте, посвященном зарождающейся эстетике сюрреалистической дислокации, Бретон подчеркивает субъективные эффекты чудесного, вызываемую им дезориентацию «памяти» и дестабилизацию «идентичности»[110]. Но вскоре он подчиняет эстетику чудесного задаче оправдания живописи (фактура которой не может децентрировать субъекта, будь то художника или зрителя, в отличие от дислокаций коллажа). Важнее то, что он сопротивляется психическим последствиям, к которым ведет эта эстетика. Оставаясь гегельянцем в своих определениях сюрреального, Бретон рассматривает чудесное не с точки зрения противоречия, а с точки зрения примирения. «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное», — пишет он в «Манифесте»[111]. Для Бретона, в отличие от Арагона, противоречие представляет собой проблему, которую нужно преодолеть поэтически, а не мирское озарение, которое нужно использовать критически.

Учитывая парадоксальность состояния — одновременно потустороннего, секулярного и психического, — как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее — но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего[112]. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой — сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении. Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический». Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.

* * *

В своем «Манифесте» Бретон предлагает, не приводя при этом ни объяснений, ни иллюстраций, два примера чудесного: романтические руины и современные манекены (М 16). И те и другие являются излюбленными эмблемами сюрреализма: первые отсылают к пространству бессознательного, вторые — к его статусу глубоко личного и чужеродного одновременно. Но что делает их чудесными? Обе эмблемы объединяют или комбинируют два противоположных состояния: руины — природное и историческое, манекен — человеческое и нечеловеческое. В руинах культурный прогресс оказывается во власти природной энтропии, а в манекене человеческая фигура — во власти товарной формы: манекен служит наглядным образом капиталистического овеществления[113]. Одним словом, в обоих образах одушевленное смешивается с неодушевленным, и это смешение представляется нездешним именно потому, что указывает на консерватизм влечений, на имманентное присутствие смерти в жизни.

Исходя из этого, мы можем приступить к рассмотрению бретоновского чудесного в целом. Бретон сопротивляется этой мрачной ассоциации; иначе ему не удалось бы связать чудесное с прекрасным. Тем не менее если чудесное прекрасно, как утверждается в «Манифесте» (М 14), и если это прекрасное конвульсивно, как утверждается в финале «Нади» (N 160), то его конвульсивность должна быть связана с нездешним возвращением вытесненного материала. Мы можем внести предварительную поправку в знаменитую максиму сюрреалистической эстетики, которой заканчивается «Надя»: красота не только будет конвульсивной или не будет вовсе — она будет также компульсивной или не будет вовсе. Конвульсивная по своему физическому действию и компульсивная по своей психологической динамике, сюрреалистическая красота причастна к возвращению вытесненного, компульсивному повторению. А значит, причастна к нездешнему.

Примеры чудесного в «Манифесте» сплошь указывают на нездешнее; чтобы уловить эту связь, нужно обратиться к определению конвульсивной красоты в «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет эротической-и-завуалированной, взрывной-и-застылой, магической-и-обыденной — или ее не будет вовсе» (AF 26). Это герметичное определение сопровождается несколькими подсказками. В качестве иллюстраций к категории эротического-и-завуалированного Бретон предлагает следующие образы: известковое отложение в гроте гор Воклюз, принявшее форму яйца; кварцевая стена, похожая на скульптурную мантию; каучуковый предмет и корень мандрагоры, напоминающие статуэтки[114]; коралловый риф, похожий на подземный сад; наконец, кристаллы, которые Бретон называл образцом автоматического творения. Все это примеры естественной мимикрии, что связывает их с другими явлениями, ценимыми сюрреалистами: например, с фотографиями Блоссфельдта, на которых растения напоминают архитектурные элементы; фотографиями «невольных скульптур» Брассая — повседневных материалов, неосознанно смятых и скатанных в странные формы; фотографиями шляп Ман Рея, приобретающих форму гениталий[115]. Но в чем специфическая природа бретоновского эротического-и-завуалированного? В каждом таком случае, утверждает Бретон, «неодушевленное <…> тесно соприкасается с одушевленным» (AF 17). Здесь эротическое-и-завуалированное сталкивается с нездешним, и каждый пример указывает на окаменелую природу, в которой размыты границы не только между природной формой и культурным знаком, но и между жизнью и смертью. Эта неразличимость и делает эротическое-и-завуалированное чудесным, то есть нездешним, ведь она предполагает инерцию жизни, господство смерти[116].

Эта нездешняя неразличимость имеет также филогенетический регистр, поскольку субстанции известняка, коралла и кристалла существуют в подземном или подводном мирах, которые напоминают о первичных состояниях, одновременно онтогенетических (например, о материнской утробе) и эволюционных (например, о море). Образы эротического-и-завуалированного, не отсылающие к подобным фантазиям о внутриутробном существовании, или возвращении в материнское лоно, предполагают обратное: фантазии о фаллическом вмешательстве, или отцовском законе, как в случае с тотемными фигурками — каучуковой и мандрагоровой. (Насколько существенно то, что Ман Рей назвал первую Moi, Elle[117] [1934], а Бретон усматривал во второй очертания Энея, несущего Анхиза, своего отца [AF 24]?) Как будет замечено в другой связи, сюрреализм колеблется между двумя нездешними фантазиями о материнской полноте и отцовской каре, между фантазией о пространстве-времени до телесного разделения и психической утраты и травмой, нанесенной этими событиями. Эта эдипальная дилемма, можно сказать, структурирует сюрреалистическое воображаемое[118].

Итак, эротическое-и-завуалированное — это нездешнее преимущественно в его не/одушевленности, поскольку здесь предполагается первичность смерти, базовое состояние, к которому возвращается жизнь. Взрывное-и-застылое, вторая категория конвульсивной красоты, представляет нездешнее преимущественно в его не/подвижности, поскольку здесь предполагается власть смерти, доминантный консерватизм влечений. Определение опять же герметично: взрывное-и-застылое относится к «моменту окончания движения» (AF 15), и Бретон приводит всего два примера. Первый — лишь в описании: фотография «скоростного локомотива, оставленного на долгие годы в делирии девственного леса» (AF 15). Второй — лишь в виде иллюстрации: фотография Ман Рея, демонстрирующая танцовщицу танго в момент поворота, с размытыми головой и платьем. В первом примере, который усугубляет двусмысленную роль природы в конвульсивной красоте, старый локомотив покоится, опутанный лианами. Природа здесь витальна, но инерционна: она разрастается лишь затем, чтобы в обличье смерти поглотить поступательное движение поезда, прогресс, который он некогда олицетворял[119]. Сексуальный смысл этой драмы очевиден: фаллический локомотив истощил все свои силы в девственном лесу — вульгарном образе женской сексуальности, типичном для сюрреализма. Под этим сексуальным знаком природа, подобно удовольствию, выступает на службе смерти: этот образ окончания предполагает не только энтропийную инерцию, регресс к неодушевленному, но и имманентное присутствие смерти в сексуальности. Эта связь также характеризует взрывную-и-застылую манифестацию чудесного, или, иными словами, нездешнего, поскольку, согласно Фрейду, влечение к смерти проявляется, лишь будучи окрашено эротически[120].

Второй пример взрывного-и-застылого также подтверждает нездешнюю взаимность эротического и деструктивного импульсов. Здесь взрывное-и-застылое выступает как контрапункт к эротическому-и-завуалированному: вместо «спонтанного действия» (AF 17), при котором неодушевленное становится одушевленным, мы видим остановленное движение тела, ставшего изображением. Красота танцовщицы и в самом деле конвульсивна — эксплозивная и вместе с тем приостановленная, а фотография намекает на садомазохистскую природу сексуальности, постулируемую теорией влечения к смерти: «сверхпродуктивной, децентрирующей сексуальности и сексуальности, совпадающей с собственным взрывным и окончательным завершением»[121]. В этом отношении танцовщица служит точным дополнением к локомотиву, хотя смысл этой дополнительности и не был понят Бретоном. Ибо если остановившийся локомотив репрезентирует исчерпание сексуальности патриархального субъекта, то приостановленная танцовщица демонстрирует садистскую проекцию этой мазохистской исчерпанности на фигуру женщины: насильственной задержке подвергается здесь ее жизненная активность. Снова мы сталкиваемся с характерной для нездешнего неопределенностью психической роли сексуальности: чему она служит — жизни или смерти?

Эта насильственное застопоривание витального, эта внезапная приостановка одушевленного говорит не только о садомазохистском фундаменте сексуальности, постулируемом теорией влечения к смерти, но и о фотографическом принципе, который определяет значительную часть сюрреалистических практик. Следовательно, конвульсивная красота должна также мыслиться в связи с фотографическим шоком, и в финале «Нади» Бретон действительно связывает красоту с шоком. Как показывают его примеры, фотография наиболее эффективно улавливает эту красоту, и со временем значение той и другой для сюрреализма возрастает. Фотография, так сказать, автоматически продуцирует и эротическое-и-завуалированное, то есть природу, организованную как знак, и взрывное-и-застылое, то есть природу, приостановленную в ее движении; отчасти на этом основано утверждение Розалинд Краусс, что фотография определяет сами условия сюрреалистической эстетики. Однако мой психоаналитический принцип, нездешняя логика влечения к смерти, включает в себя этот важный фотографический (или грамматологический) аспект[122]. Эротическое-и-завуалированное, или реальность, конвульсивно преобразованная в письмо, представляет собой фотографический эффект, но на более фундаментальном уровне оно обнаруживает нездешний след предшествующей стадии, то есть компульсивного стремления вернуться в состояние полной неодушевленности: к минеральной смерти известняка, кварца, кристалла. Взрывное-и-застылое, или реальность, конвульсивно ввергнутая в шок, должно рассматриваться в таком же ключе: субъект в состоянии внезапной приостановки тоже представляет собой фотографический эффект, но и здесь его фундаментальным содержанием служит психическое: кадр, который прервал чье-то движение, есть прообраз смерти.

Приостановка движения служила отличительной особенностью фотографии для Брассая, равно как и для Ролана Барта, который в своей «Камере-люциде» (1980) предложил имплицитно сюрреалистическую теорию фотографии, оперируя категориями, отсылающими к нездешнему[123]. Фотография указывает на логику влечения к смерти двумя способами: посредством своего шокового воздействия (или, в терминологии Барта, фотографического punctum’а — укола или раны) и своего временно́го режима («будущего предшествующего» фотографии: будет то, что уже случилось). Перед камерой, пишет Барт, «я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком <…> В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии <…> есть Смерть, она является ее эйдосом»[124]. Этот фотографический процесс раз/одушевления связан с травмой, тревогой и повторением: «[я,] как страдающий психозом пациент Уинникота [или фрейдовская жертва шока?], дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место»[125]. Конвульсивная красота связана с теми же эффектами. Согласно моему предположению, повторение, управляемое не только первичностью смерти, но и личной травмой, составляет основу третьей категории конвульсивной красоты — чудесного как магического-и-обыденного.

Не/одушевленное и не/подвижное, эротическое-и-завуалированное и взрывное-и-застылое суть фигуры нездешнего. Бретон трансформирует «болезненную тревогу», вызываемую этими проявлениями нездешнего, в эстетику прекрасного. И все же в итоге эта эстетика оказывается связана не столько с прекрасным, сколько с возвышенным. Ведь конвульсивная красота, подобно возвышенному, не только отдает предпочтение бесформенному и указывает на непредставимое, но и смешивает удовольствие и страх, влечение и отторжение: она тоже предполагает чувство «мгновенного торможения жизненных сил» и «негативного удовольствия»[126]. В сюрреализме, как и у Канта, это негативное удовольствие наделяется женскими атрибутами: это интуиция о влечении к смерти, воспринимаемом патриархальным субъектом одновременно как обещание экстаза и как угроза уничтожения. Какой бы трансформации ни подверглась карта, территория этого сюрреалистического возвышенного не сильно изменилась по сравнению с территорией традиционной красоты: ею остается женское тело[127].

И подобно возвышенному, конвульсивная красота вовлекает патриархального субъекта в состояние неразделимости смерти и желания. Бретон пытается их развести, противопоставить смерти — красоту, которая в действительности с ней связана, и это противоречие, оставаясь неразрешимым, влечет его от одного кризиса к другому. Повторение этого паттерна составляет содержание магического-и-обыденного, или объективной случайности. В ретроспекции Бретон оценивал объективную случайность как «проблему проблем»[128], и я хотел бы остановиться на ней чуть подробнее.

* * *

Объективная случайность имеет два взаимосвязанных аспекта: встречу и trouvaille[129], которые определяются Бретоном одновременно как «случайные» и «неизбежные» (AF 27), «„сверхопределенные“ в фрейдовском смысле» (Н 205)[130]. Бретон настаивает на спонтанности объективной случайности, но приведенное утверждение указывает на нечто противоположное: на то, что встреча — это (назначенное) свидание, а trouvaille (или найденный объект) — возвращение объекта потерянного. Снова проявляется фундаментальный для сюрреализма парадокс: данная категория опыта представляется одновременно непредопределенной и сверхопределенной, imprévu и déjà vu[131].

Будучи спонтанной, объективная случайность, однако, не свободна от причинной связи. Отчасти заимствованная у Энгельса, эта категория призвана примирить марксистскую и фрейдистскую модели детерминизма (AF 31). По этой причине Бретон вроде бы подчеркивает психический, или внутренний, аспект необходимости (такие формулировки, как «пароксизмы беспокойства» и «тревожные связи» [AF 28, 32], даже намекают на нездешнее), однако в итоге отводит привилегированную роль внешнему аспекту: «Случайность есть форма проявления внешней необходимости, пролагающей себе дорогу в человеческом бессознательном» (AF 31)[132]. Это определение, не полностью опровергающее традиционное представление о причинно-следственной связи, вновь выдает действие защитной проекции, благодаря которой бессознательное принуждение, ассоциируемое с реальным событием, видится вместо этого как реальное событие, вызывающее бессознательный эффект. (Эта проекция психического на внешний мир существенна и типична для сюрреализма: поэтому Эрнст ощущает себя пассивным «зрителем» собственных работ, а Бретон — «растерянным свидетелем» [Н 195] собственной жизни[133].) Подобно конвульсивной красоте, объективная случайность и есть эта «истерическая» неразличимость внутреннего импульса и внешнего знака; но, в отличие от конвульсивной красоты, объективная случайность указывает на механизм, лежащий в основе этой неразличимости, — на компульсивное повторение.

В случае компульсивности, действующей в объективной случайности, субъект повторяет травматический опыт — реальный или фантазматический, экзогенный или эндогенный, — которого не помнит. Повторяет потому, что не может вспомнить: повторение происходит вследствие вытеснения, вместо воспоминания. Вот почему каждое повторение в объективной случайности кажется неожиданным и вместе с тем предопределенным, связанным с нынешними обстоятельствами и вместе с тем управляемым некой «демонической» силой[134]. Сюрреалисты из круга Бретона ощущали эту силу: она завораживала их, даже если они ей противостояли. И точно так же, как нездешнее рекодируется как чудесное, а жизнь, приостановленная в своем движении, сублимируется как конвульсивная красота, компульсивное повторение подвергается инверсии и предстает в виде объективной случайности: ее случаи воспринимаются как внешние «сигналы» (Н 194) будущих событий, а не как внутренние знаки прошлых состояний; тревога проецируется как знамение. Но пока это лишь гипотеза, которую мне предстоит проверить.

В трех главных романах Бретона, «Наде», «Сообщающихся сосудах» и «Безумной любви», предметы — «редкостные», места — «незнакомые», встречи — «неожиданные» (Н 194–195), но над всеми ними витает призрак повторения. То же и сам Бретон — вплоть до того, что он ощущает себя привидением. «Наверное, вся жизнь моя — иллюстрация в таком духе, и я приговорен возвращаться вспять, постоянно думая, что совершаю открытие; настойчиво постигать то, что должен был бы попросту узнавать; изучать заново ничтожную долю всего, что позабыл», — пишет он в самом начале «Нади» (Н 190). Такое вытеснение и возвращение структурируют объективную случайность как парадокс: серийное повторение уникальных встреч, управляемое не только компульсивностью, но также идентификацией и желанием. Становится трудно различить задействованные при этом типы повторения. С одной стороны, нарративами Бретона движет повторение в желании; с другой стороны, когда начинает ощущаться связь между желанием и смертью (в конце «Нади» и периодически в «Безумной любви»), эти нарративы разваливаются. Повествовательные конвульсии вызываются не чем иным, как этим психическим напряжением.

В этих романах встречи с мужчинами до странного похожи, и Бретон часто называет их удвоенными (Поль Элюар, Филипп Супо, Робер Деснос и Бенжамен Пере в «Наде» появляются в этом регистре нездешнего). Нездешний характер имеют и его встречи с женщинами, которые тоже повторяются, но иначе: каждая женщина является Бретону как потенциальная заместительница утраченного объекта любви. В конце «Нади» он даже устает от этой «череды лиц» (Н 244), но в таком переходе от суррогата к суррогату и заключается метонимическое движение его желания. И поэтому оно продолжается и даже обостряется вплоть до момента, когда Бретон наконец обнаруживает его подлинную форму — форму повторения; это происходит в «Безумной любви», которая начинается с удивительного образа: двух рядов двусмысленных персонажей, в одном — прежние Я самого Бретона (ось идентификации), в другом — его прежние возлюбленные (ось желания). В «Наде» Бретон формулирует загадку Сфинкса тремя способами: сначала «Кто я?», затем «Кому я „являюсь“?» (Н 190[135]) и наконец «Кто является мне?». В «Безумной любви» становится ясно, что эта инаковость — внутренняя, что эта нездешность — интимна[136].

Бретон именует свои встречи и находки «сигналами» (Н 194). Глубоко энигматичные, они смешаны с тревогой, но не столько в качестве предзнаменований того, чему предстоит случиться, сколько в качестве напоминаний о вытесненных событиях, прошлых состояниях, компульсивном повторении. Как и писал Фрейд в 1926 году (почти одновременно с «Надей»), тревога в бретоновском сюрреализме — это «сигнал» (Angstsignal), повторение реакции на прошлую травму, запущенное ощущением актуальной угрозы[137]. Будучи вытесненной, травма включена в сигнал, так же как в нездешнем референт включен в знак. Энигматичность сигнала свидетельствует не о недостатке сигнификации, который будет восполнен в будущем, а о сверхдетерминации, выработанной в прошлом. Поэтому Бретон ощущает себя «растерянным свидетелем» подобных сигналов, и поэтому они вызывают у него чувство «удивления» (слово, которое Бретон приводит со ссылкой на де Кирико) и одновременно — «утраты», «тоски» и «отчаяния» (Н 190, 192–193): хотя травма уже случилась, каждое повторение переживается как шок[138]. В редкие моменты ясности Бретон понимает смысл этих повторяющихся сигналов: «инстинкт самосохранения», — говорит он в «Наде» (Н 195); «От Эроса и борьбы против Эроса!» — восклицает он в «Безумной любви» (AF 56).

Именно таков смысл сосредоточенности Бретона на этих сигналах, которую демонстрируют три его романа: подобно ребенку с его игрой fort/da, он пытается активно управлять тем, от чего раньше пассивно страдал, но в итоге страдает снова и снова. Романы предлагают несколько аналогов конкретных типов компульсивного повторения, с которым Фрейд связывал нездешнее и влечение к смерти: повторения с целью управлять утратой объекта любви, как в игре fort/da; повторения с целью «подготовить» к уже случившемуся шоку, как в травматических неврозах; повторения вместо воспоминания, как в случаях, когда пациент в ходе анализа воспроизводит вытесненное в состоянии переноса, или трансфера. Эти три типа повторения можно связать, соответственно, с trouvaille, встречей и отношениями, возникающими в результате этих событий (в частности, между Бретоном и Надей в «Наде» и между Бретоном и Джакометти в «Безумной любви», где каждый играет одновременно роль аналитика и анализанта для другого). В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд намечает контуры еще одного типа повторения, который имеет отношение к наше теме: Schicksalzwang, или роковое повторение, когда субъект чувствует, что преследуем судьбой или некой «демонической силой», обычно проявляющейся как серия схожих неудач[139]. По мнению Фрейда, такой субъект желает этих событий, но это желание бессознательно, поэтому его реализация кажется роковой. Компульсивность такого типа также присутствует в романах Бретона, где он превратно истолковывает эту демоническую силу родом из прошлого как неясную любовь, обещанную в будущем[140].

Как отмечалось в первой главе, подобные повторения могут служить очень разным целям. В игре fort/da и в травматических неврозах повторение, по всей видимости, подчинено задаче самосохранения, эротического связывания субъекта перед лицом утраты объекта или травматического шока. Но повторение может также разрушать субъекта, выступая как разъединяющий агент влечения к смерти. В романах Бретона, как и в текстах Фрейда, часто трудно различить эти две цели (как и определить степень не/произвольности и не/удовольствия в повторяющихся действиях). Бретон хочет добиться контроля в повторении или, по крайней мере, связывания в этих действиях, но часто, особенно в случаях с Надей и Джакометти, он переживает повторение как нечто регрессивное, в целом разъединяющее и даже смертельное. С моей точки зрения, драматургия текстов Бретона соответствует этому конфликту влечений, который проявляется в повторяющихся объектах и событиях объективной случайности.

* * *

Для подтверждения этой точки зрения достаточно двух пар примеров из «Нади» и «Безумной любви», одна — для trouvaille, другая — для встречи; в качестве нездешних напоминаний Бретону о прошлой утрате или будущей смерти они и впрямь подвергают испытанию его инстинкт самосохранения. Первый пример — один из самых двусмысленных объектов в «Наде»: бронзовая перчатка. Хотя и крайне необычная (insolite — излюбленное определение сюрреалистического объекта), эта перчатка вызывает ассоциации из истории искусства от Клингера до де Кирико и Джакометти, но эта родословная вряд ли объясняет нездешний эффект, произведенный ею на Бретона. Однажды его привлекли голубые перчатки женщины, которая посетила Centrale Surréaliste (Бюро сюрреалистических исследований). Он одновременно хотел, чтобы она сняла эти перчатки, и боялся, что она это сделает; в итоге посетительница вернулась с бронзовой перчаткой в качестве замены, компромисса, психологически устроившего Бретона (Н 206–207). Нетрудно понять, чем объясняется жуткий вид этого предмета: он не только превращает часть человеческого тела в безжизненную отливку, но и фиксирует фетишистскую реакцию на кастрацию, которую Бретон мог одновременно признавать (в отделенной от тела форме «отсеченной» руки) и отрицать (хотя и пустая, эта затверделая перчатка как бы продолжает маскировать всякое отсутствие). Она служит, таким образом, вдвойне нездешним напоминанием о первобытном состоянии неодушевленности и об инфантильной фантазии о кастрации. (Беньяминовское определение фетиша как «сексапильности неорганического мира» хорошо отражает оба аспекта перчатки, похожей в этом отношении на ряд других сюрреалистических объектов[141].) Здесь важно то, что этот пример объективной случайности представляет собой образ-повторение прошлого (фантазматического) события, фетишистский субститут некоего утраченного объекта, который возвращается в обличье нездешнего, повторяясь в этом тексте (например, в рисунке Нади, наделяющем перчатку женским лицом и истолковывающим ее как желанный объект, угрозу кастрации и фетишистскую фигуру одновременно) и в других местах (например, в столь же фетишистской ложке-туфельке из «Безумной любви»). Таким образом, бронзовая перчатка является типичным бретоновским объектом, нездешним в своем повторении, и Бретон переходит от одного такого объекта к другому как от утраты к утрате (или, может быть, точнее будет сказать, как от fort к da).

Второй пример объективной случайности — прототипическая бретоновская встреча, роман с Надей, который Бретон затевает в надежде, что она прекратит воспроизведение им утраты, остановит его желание как нехватку: если он завладевает перчаткой как фетишистским паллиативом, то к Наде (равно как и к другим своим возлюбленным) обращается ради эротического связывания. Но он находит не столько возлюбленную, сколько двойника, который увлекает его совсем по другой причине: как олицетворение его собственного компульсивного повторения, его собственной борьбы с влечением к смерти. Надя, со всеми ее запретами и обвинениями, навязчивыми идеями и компульсивными действиями, страдает неврозом навязчивых состояний[142]. Симптоматическое повторение ею вытесненного материала беспокоит Бретона, но и восхищает его, именно в силу того, что оно отмечено повторением, разрушением и смертью. В процессе переноса Надя вовлекает его в это разъединение, и лишь тогда он вырывается из него (и тем самым обрекает на него Надю)[143]. Испытывая меланхолию в связи с прошлой утратой и тревогу в связи с будущей травмой, Бретон обратился к Наде ради эротического связывания, чтобы в итоге обнаружить с ее помощью «принцип тотального, более или менее сознательного разрушения» (Н 241). Это осознание приходит к нему постфактум, после того как Надю помещают в лечебницу, и упоминается в примечании, рассказывающем об их «ночной прогулке». Однажды в автомобиле Надя стала целовать своего возлюбленного, при этом закрывая руками его глаза, «в желании уничтожить нас» (Н 241[144]). Это смертоносное желание искушало Бретона, испытавшего сексуальное возбуждение (чуть ниже он признается в «конвульсивном» порыве к самоубийству). Огромным усилием воли («Какое испытание для любви!») Бретон выбирает другой принцип — принцип любви и жизни, воплощением которого также служит женщина, Сюзанна Мюзар, его следующий объект любви. Однако этот переход едва ли освобождает его от повторения, от желания как нехватки и влечения к смерти; это лишь следующая его манифестация. И действительно, в «Безумной любви» Сюзанна Мюзар вскоре начинает ассоциироваться со смертью, а следующий объект любви Бретона, Жаклин Ламба, — с любовью и жизнью[145].

Жаклин Ламба — героиня знаменитой встречи, описанной в «Безумной любви» как «ночь подсолнуха», — мой третий пример объективной случайности. В этом эпизоде Бретон отчаянно пытается мыслить объективную случайность в категориях уникальной любви, а не повторения, управляемого влечением к смерти. В «Сообщающихся сосудах» он, вопреки Фрейду, доказывал, что сновидение может быть пророческим; здесь же утверждает, что поэзия способна предвещать события (AF 77–78, 89) и, в частности, что его стихотворение «Подсолнух» (1923) о парижской flâneuse[146] предсказало встречу с Жаклин Ламба (AF 95). Бретон маниакально расшифровывает это стихотворение как тайную карту их ночной прогулки, однако ясно, что здесь не столько стихотворение предсказывает встречу, сколько встреча проигрывает стихотворение: это повторение, к которому Бретон компульсивно стремился на манер Schicksalzwang[147]. И как таковое оно вызывает «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60): вновь объективная случайность связывается с травматической тревогой. Бретон ощущает нездешний характер этой встречи, но, одержимый компульсивным повторением, отказывается признать ее смысл: он, таким образом, настаивает на imprévu в качестве защиты от déjà vu. Тем не менее этот смысл не поддается новому вытеснению; в конце эпизода Жаклин Ламба предстает «всемогущей повелительницей ночи подсолнуха» (AF 97) — двусмысленным шифром двойного тропизма, одновременного стремления к свету и тьме (la nuit de tournesol[148]), неоднозначной борьбы между жизнью и смертью.

Двусмысленность этой фигуры, кажется, воплощает в себе двусмысленную роль сексуальности во влечениях: чему все-таки она служит — жизни или смерти? В отличие от Нади, Жаклин Ламба сохраняет двусмысленность, поскольку в ее случае Бретон связывает желание скорее с началом, чем с концом: «Любить, вновь обрести утраченную благодать первых мгновений любви» (AF 67). Прототип этой утраченной любви очевиден: это мать (Бретон говорит про «дорогу, потерянную с окончанием детства» [AF 74]). Каждый новый объект любви выступает как повторение материнской фигуры; «Не ты ли наконец та самая женщина?» — спрашивает он Жаклин Ламба (AF 74). Как я предполагаю, задача найти утраченный объект — сюрреалистическая миссия par excellence — столь же компульсивна, сколь и невыполнима: дело не только в том, что каждый новый объект является субститутом утраченного, но и в том, что этот утраченный объект является фантазией, симулякром.

* * *

Мой четвертый и последний пример объективной случайности прояснит отношения между желанием, объектом и повторением. В «Безумной любви» он фигурирует в форме двойного образца сюрреалистического объекта: ложки и маски, найденных Бретоном и Джакометти на блошином рынке Сент-Уана в 1934 году. Этот пример объективной случайности вскрывает ее нездешнюю логику; будучи решающим моментом психической экономики зрелого бретоновского сюрреализма, он заслуживает более подробного рассмотрения.

Бретон связывает этот эпизод с «Невидимым объектом» (или «Женским персонажем» [1934]) Джакометти — скульптурой, которая занимала в то время их обоих[149]. Для Бретона эта обобщенная обнаженная фигура служила выражением «желания любить и быть любимым» благодаря «невидимому, но присутствующему предмету», который она словно удерживает в пустых ладонях (AF 40). В какой-то момент, из‐за «вмешательства женщины», Джакометти «опрометчиво опустил чуть ниже ее руки, чтобы открыть грудь», и это, по словам Бретона, привело к исчезновению невидимого предмета (с возвращением груди, сказали бы мы, утраченный объект был снова утрачен). Важно помнить об этой подчеркнутой — и окутанной «мучительным неведением» — связи между желанием, грудью и утраченным объектом. Если описать эту связь в психоаналитических терминах, то она резюмирует отделение желания от потребности, или сексуальности от самосохранения. (Характерно замечание Бретона, что отношение между предметом и грудью в скульптуре было каким-то образом нарушено, приобрело менее необходимый характер в момент, когда у Джакометти появилась возлюбленная [AF 40]).

Однако вслед за этим Бретон заводит речь о голове, с которой Джакометти никак не мог определиться. Бретон объясняет эти затруднения «неясными чувствами» (AF 26), «сопротивлением», которое Джакометти требовалось преодолеть, и это произошло благодаря объекту — металлической полумаске, найденной в промежутке между сеансами. Этот предмет, привлекший внимание их обоих (хотя Бретон впоследствии это отрицал), имеет нечто общее с боевым шлемом и одновременно с любовной маской — двусмысленный и амбивалентный. В итоге Джакометти купил его, что немедленно произвело благотворный эффект: маска помогла ему преодолеть сомнения и закончить скульптуру. В ретроспекции эта маска заполнила формальную лакуну между «Головой» (1934) и «Невидимым объектом», и эта «каталитическая роль» (AF 45) побуждает Бретона проассоциировать находки таких объектов с реализацией желания в сновидениях: подобно тому как сновидение выражает психический конфликт, найденный объект разрешает «моральное противоречие», а это, в свою очередь, позволило Джакометти разрешить «пластическое противоречие» (AF 44) скульптуры и добиться единства формы, стиля и чувства. И все же предположу, что к исполнению желания этот объект имеет не большее отношение, чем сновидения при травматических неврозах. Он тоже указывает на силу, действующую по ту сторону принципа удовольствия.

Согласно Бретону, маска восстановила состояние «совершенного органического единства» женского персонажа (AF 45); в итоге защищенный взгляд этой маски сделал ее женщиной без изъяна. Это стало большим облегчением для обоих мужчин, поскольку угроза такого изъяна миновала, и в этом, согласно Бретону, состоит мораль trouvaille. Но есть другая история, противоположная этому рассказу об исполнении желания, и в ней фигура не ликвидирует психический конфликт в зародыше, а скорее приводит его в подвешенное состояние. Чтобы рассказать эту историю, мы должны переформулировать роль маски и эффект скульптуры. Как и любое отрицание, акцент Бретона на том, что маска представляла собой «нечто невиданное» (AF 42), указывает на обратное: на то, что это повторение прошлого объекта, напоминание о первичном состоянии (мы уже сталкивались с этим тропом). Поэтому и ее двойное символическое значение, отсылающее одновременно к войне и любви, к смерти и желанию, подсказывает, что именно психическая репрезентация конфликта или смешения этих принципов придает ей столь напряженную неоднозначность. Бретон подозревает, что это «слепое лицо» отвечает «какой-то необходимости, нам неведомой» (AF 42), однако сопротивляется раскрытию этой необходимости — по крайней мере до тех пор пока ее смысл, следуя логике нездешнего, не достигает сознания Бретона через его собственную trouvaille — деревянную ложку с маленькой туфелькой в качестве опоры для ручки.

Поначалу Бретон видит в этой ложке, как и в маске, просто проявление объективной случайности, то есть чудесное разрешение, согласование «внутренней целесообразности и внешней причинности» (AF 28), желания и объекта. Если для скульптора решение было формально-пластическим, то для поэта оно языковое: ложка кажется ответом на загадку, фразу, некоторое время преследовавшую Бретона: le cendrier Cendrillon («пепельница-Золушка»). И все же эта загадка ведет к разрешению не более чем маска; скорее она описывает скольжение субъекта, Бретона, в языке и желании — скольжение, в котором значение не поддается фиксации, а желание — удовлетворению. И, подобно случаю со скульптурой, единственное возможное решение здесь носит фетишистский характер: с помощью туфельки (классического фетиша), соединенной с ложкой (типичным сюрреалистическим символом женщины), Бретон пытается это скольжение приостановить[150]. Он указывает на ее фетишистскую природу, когда называет ложку одновременно «нехваткой» (возвращающей «к одной довольно давней грезе, след которой, как мне кажется, я обнаружил в связи с нею уже в своем детстве» [AF 46]) и «единством» (тот же фетишистский термин использован по отношению к «Невидимому объекту»). Это единство, однако, столь ненадежно, что ложка становится для Бретона не только фигурой фетишизма, то есть отрицания кастрации или сексуального различия, но и фигурой первоначального единства, то есть предупреждения кастрации или сексуального различия (как и Фрейд, Бретон был очарован мифом об андрогинности). Для Бретона эта ложка — не просто субъективный фаллический субститут; он видит в ней «объективное уравнение: туфля = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса» (AF 53). «В этой идее цикл ассоциаций обрел идеальное завершение», — преждевременно заключает Бретон (AF 50).

Но Бретон снова выдает желаемое за действительное, и идеальное завершение отменяется, когда в этом тропе ему открывается «ассоциативная» природа ложки, то есть его желания: отдельная ложка-туфелька становится для него открытой серией туфелек, больших и маленьких, которая психически соответствует серии утраченных объектов в его жизни. Другими словами, ложка становится «движущей силой стереотипии» (AF 49) — не «совершенного органического единства», а изначального психического раскола. Перед нами пример лакановского objet petit a, объекта, от которого субъект должен отделиться, чтобы стать субъектом, — объекта, который должен быть «потерян», чтобы субъект «нашелся», объекта, который является началом — источником желания, а не его концом-удовлетворением[151]. Короче, в той самой фигуре, на которую Бретон проецирует первичное единство (с матерью), он находит образ желания, основанного на исходном разделении (с нею) и движимого (ее) бесконечным замещением. Следовательно, образцовый сюрреалистический объект — это не просто фетиш, утаивающий нехватку (будь так, поиск сюрреалистического объекта на этом закончился бы для обоих — и для Бретона и для Джакометти), но и фигура нехватки, аналог утраченного объекта, соответствующего материнской груди, как и «невидимый объект» в скульптуре Джакометти. Так мы приходим к парадоксальной формуле сюрреалистического объекта: подобно тому как объективно-случайная уникальная встреча представляет собой повторение, верное логике нездешнего, так и объективно-случайный найденный объект представляет собой утраченный объект, который бесконечно разыскивается, бесконечно повторяется и никогда не обретается[152].

Тем самым Бретон указывает на глубокую интуицию психоанализа. В «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) Фрейд связывает пробуждение сексуальности с принятием пищи; материнская грудь оказывается, таким образом, первым внешним объектом влечения. Вскоре ребенок «теряет» этот объект (что необходимо для появления сексуальности); памятуя о «Невидимом объекте», важно отметить, что это происходит именно тогда, когда у ребенка появляется способность «формировать общее представление» о матери[153]. После этого лишения сексуальность ребенка приобретает аутоэротический характер, пока он вновь не находит внешний объект, и тогда «по завершении латентного периода восстанавливается первоначальное отношение». «Нахождение объекта — это, по существу, нахождение заново», — заключает Фрейд[154].

Позднее, в статье «О нарциссизме: введение» (1914) Фрейд конкретизирует «анаклитический» тип выбора объекта, где прототипом служит родитель-кормилец. В этой модели сексуальное влечение надстраивается над функцией самосохранения: младенец сосет молоко в силу потребности, которая может быть удовлетворена, но испытывает при этом удовольствие, желание повторить удовольствие, которое удовлетворено быть не может (согласно лакановской формуле, желание есть этот запрос за вычетом потребности). Реальный объект, молоко, есть объект потребности в самосохранении, а не объект сексуального желания, каковым является грудь, которая в осуществляемом ребенком аутоэротическом «сладострастном сосании» приобретает галлюцинаторный, фантазматический характер[155]. Ребенок стремится к этому объекту желания, кажущемуся потерянным для него. С одной стороны, нахождение объекта действительно представляет собой «нахождение заново», а с другой стороны, это нахождение заново — всегда и только поиск: объект не может быть обретен, потому что он имеет фантазматическую природу, а желание не может быть удовлетворено, потому что определяется как нехватка. Найденный объект — это всегда субститут, всегда замещение, которое подстегивает собственный поиск. Такова динамика, управляющая не только сюрреалистическим объектом, но и сюрреалистическим проектом в целом: сюрреализм провозглашает желание-как-избыток, но обнаруживает желание-как-нехватку, и это открытие лишает его проект всякого реального завершения. Для любого искусства, которое, подобно сюрреализму, движимо таким желанием, не может быть истока, способного послужить опорой субъекту и предоставить объект: модернистское стремление к обретению основания тщетно по сути.

В металлической маске и ложке-туфельке присутствует догадка относительно активизации сексуального желания вследствие утраты материнского объекта. Призрак этого утраченного объекта также различим в сюрреалистическом объекте, и «Невидимый объект» Джакометти придает ему форму, а точнее — передает его недосягаемость: в руках фигуры-молительницы утраченный объект обозначен в самом своем отсутствии. В самом деле, эта скульптура не только намекает на утраченный объект, но и представляет молящего о нем субъекта. Таким образом, она означает не исполнение желания (на что надеется Бретон), а желание желания (о чем Бретон знает: «желание любить и быть любимым» [AF 40])[156]. Очевидно, для Джакометти сюрреалистический поиск утраченного объекта оказался психологически слишком сложным. Конечно, его амбивалентность, выразившаяся в таких работах, как два «Неприятных объекта», носит более радикальный, более разъединяющий характер: кажется, что они раздираемы этим конфликтом влечений, этой борьбой между эротическим связыванием и танатологическим разрушением[157]. Как бы то ни было, в 1935 году, через год после создания «Невидимого объекта», Джакометти отрекся от своих сюрреалистических объектов и прекратил свой сюрреалистический поиск. Тем самым он фактически перешел от психоаналитической (квазилакановской) проблематики к проблематике экзистенциалистской (квазисартровской), которая ставит под вопрос само существование бессознательного.

Для Бретона слишком многое стояло на кону, чтобы сделать такой поворот. Продвигаясь извилистыми путями безумной любви, он выработал концепцию желания, созвучную теории Фрейда и предвосхищающую теорию Лакана. Подобно Лакану, он связывает желание с «превышением потребности» (AF 21); он даже утверждает, что trouvailles принимают «значение потерянного объекта» (со ссылкой на роль туфельки в фольклоре [AF 54])[158]. И хотя о Бретоне нельзя сказать, что он со всей определенностью рассматривает объект как причину желания, он, строго говоря, не считает его и исполнением этого желания: объект определяется им как «чудесный осадок желания» (AF 21). Наконец, Бретон, по-видимому, осознает как фетишистский аспект, так и материнскую референцию trouvailles. Он определенно чувствует психическую связь между маской, утраченным объектом и материнской целостностью фигуры; ложку-туфельку он также атрибутирует фаллической матери: «она символизировала для меня женщину единственную и незнакомую» (AF 54), то есть первичную и бессознательную. Ги Розолато пишет: «Центром множественных диалектических отношений между частичным и полным объектом, грудью матери и матерью в целом, между гениталиями и телом вообще, но также между утраченным объектом и найденным объектом служит фантазия о материнском пенисе, вокруг которой выстраиваются идентификации двух полов»[159]. Эта множественная диалектика пронизывает обе trouvailles: и ложка и маска указывают на фантазии о воссоздании материнской целостности, о любви до или за пределами утраты, даже притом, что они одновременно подтверждают тревогу относительно отцовского запрета, кастрации и смерти.

Разумеется, поиск этого тотального объекта — единства до разделения, непосредственности до языка, желания за пределами нехватки — может быть безумным. Он может быть также неизбежным, поскольку без такой безумной любви, без такого эротического связывания Бретон психически обречен на смертоносное разъединение, танатологический распад[160]. Однако благодаря этим самым trouvailles повторение как залог этого распада проявляется с максимальной настойчивостью. Ложка-туфелька — это ведь не только фетиш, который объединяет сознание кастрационной «нехватки» с образом фаллического «единства»; это также «пепельница Золушка», которая совмещает метафору желания (Золушку) с образом угасания (пеплом). Маска, с ее параллельными отсылками к любви и войне, материнскому взгляду и смерти в бою, объединяет аналогичные термины даже более красноречиво[161]. Бретон впервые опубликовал свой рассказ об этих объектах в 1934 году[162]. В постскриптуме 1936 года к «Безумной любви» он был вынужден пересмотреть этот рассказ по двум причинам (AF 55–57). Во-первых, во временном промежутке между первой публикацией и этим постскриптумом он узнал от бельгийского сюрреалиста Жоэ Буске, что эта маска была боевой и сыграла «пагубную роль» в годы войны[163] (сам Буске был парализован вследствие полученного ранения). Во-вторых, он выяснил, что Сюзанна Мюзар тоже наткнулась на этот предмет и вообще была свидетельницей описанного эпизода на блошином рынке. Эти два знака, один — смерти на войне, другой — потери любви, в глазах Бретона трансформируют маску в «осадок» не только желания, но и «инстинкта смерти» (AF 56).

И тем не менее это осознание моментально отвергается. Бретон не в состоянии терпеть амбивалентность, которую порождает такая двусмысленность, и поэтому он противопоставляет ложку и маску как «личины» влечений к жизни и к смерти соответственно. Ложка (ассоциируемая с Жаклин Ламба) теперь репрезентирует исключительно эротическое связывание, а маска (ассоциируемая с Сюзанной Мюзар) — исключительно деструктивное разъединение. С помощью этого насильственного противопоставления Бретон пытается сбалансировать два влечения — отделить сексуальность от смерти (то есть от боли и агрессии), истребовать желание для жизни. Но это противопоставление несостоятельно: как мы уже видели, ложка и маска имеют схожее психическое значение как смешанные образы желания и смерти[164]. «От Эроса и борьбы против Эроса!» — дважды восклицает Бретон. В действительности эта фраза представляет собой цитату из «Я и Оно», из раздела, в котором Фрейд возвращается к конфликту между влечениями к жизни и к смерти, постулированному в «По ту сторону принципа удовольствия» (во французском переводном издании 1933 года эти две статьи были опубликованы вместе). Здесь Бретон старается очистить оппозицию двух влечений, но его цитата из Фрейда полностью ее деконструирует: «Эти два инстинкта — сексуальный инстинкт и инстинкт смерти — ведут себя в самом строгом смысле слова консервативно, стремясь восстановить состояние, нарушенное появлением жизни» (AF 57)[165]. Одним словом, Бретон противопоставляет два влечения, чтобы потом одной цитатой из Фрейда продемонстрировать невозможность их противопоставления: с одной стороны, оба влечения используют одну и ту же сексуальную энергию, одно и то же либидо (нет никакого «деструдо»); с другой стороны, оба управляются повторением, подвластным доминантному консерватизму инстинктов, который направлен к смерти. «Но, — вклинивается Бретон с классическим означающим отрицания, — я должен был не просто продолжать жить, но и вновь начать любить!» Если Джакометти капитулирует перед лицом этой интуитивно постигнутой истины, то Бретон отрицает ее в слепом обете любви. Возможно, это необходимый прыжок веры, но не более того. В этот момент сюрреализм как эстетика (да и как политика) желания деконструируется.

* * *

Остается сделать два последних вывода из этого урока: первый касается оценки сексуальности в сюрреализме, второй — роли травмы. Наряду с новой моделью влечений, предложенной в таких текстах, как «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», возникает новая концепция сексуальности. Сексуальные влечения больше не противопоставляются влечениям к самосохранению (влечениям Я); обе категории объединяются в Эрос, противопоставленный влечению к смерти. Сексуальность не рассматривается отныне как разрушительная для субъекта; наоборот, она служит его связыванию. Осознанно или нет, сюрреалисты долгое время действовали в соответствии с первой моделью подрывной сексуальности и в качестве квазисадистов использовали ее в этом аспекте. Однако позднее сюрреалисты (по крайней мере, бретоновцы) стали рассматривать сексуальность в категориях Эроса, не как разрушительную силу, а как синтетический принцип, что согласуется с новой фрейдовской теорией, точно так же как предыдущая практика согласовалась со старой. Думаю, эта трансформация закрепляется в сознании Бретона перед лицом событий, изложенных в «Безумной любви»: ощущения желания как нехватки, осознания найденного объекта как недосягаемого утраченного объекта, встречи с влечением к смерти. По-видимому, он не мог и дальше игнорировать угрожающий аспект этой модели подрывной сексуальности, риск, которым она чревата для субъекта, и его мысль совершила поворот в связи с уроком маски и ложки. (Он, несомненно, замечал это и раньше: определенно — в ходе своих отношений с Надей, вероятно — при порицании им перверсий, возможно — в моменты его расхождения сначала с Батаем, потом с Дали; но теперь от этого кризиса невозможно было в очередной раз уклониться.) Будучи культом желания в культуре влечения к смерти, сюрреализм должен был оказать противодействие растворению одного в другом. Как уже говорилось в первой главе, разъединение, предполагаемое теорией влечения к смерти, подрывает связывание, необходимое для формирования художественного течения, не говоря уже о политической революции. Бретон должен был отвергнуть это влечение ценой потенциального психического раскола: «Но я должен был продолжать…»

Мой второй вывод касается травмы — того, как Бретон приходит к ее осознанию: эти «личины» влечений, говорит он о маске и ложке, испытывали его «шаг за шагом» (AF 57). Конвульсивная красота и объективная случайность более чем чудесное сопряжены с шоком. Поэтому Бретон пишет также в бодлерианской строке: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов» (AF 22). Воспользовавшись этим знаменитым ключом, можно прочесть другие фундаментальные понятия сюрреализма — параноидально-критический метод, позицию disponibilité[166], город как череду тревожных знаков — в категориях травматического невроза. В самом деле, все эти сюрреалистические практики могут рассматриваться как ряд компульсивно повторяемых попыток справиться с травмой, трансформировать тревожное в эстетическое, нездешнее в чудесное[167].

Травмы столь же разнообразны, как индивидуумы, но прототипических сцен всего несколько, и в своих апелляциях к конвульсивной красоте и объективной случайности Бретон позволяет догадаться о его первофантазиях. Как мы уже видели, конвульсивная красота связана с состояниями (эротическим-и-завуалированным и взрывным-и-застылым), напоминающими о смерти или, точнее, о неразделимости желания и смерти. Эта красота, «не динамическая, не статическая» (Н 246), похожа на petite mort, в которой субъект под действием шока лишается идентичности — опыт jouissance[168], являющийся также прообразом смерти[169]. Вот почему Бретон называет эту красоту конвульсивной, и вот почему мы должны понимать ее как нездешнюю.

Объективная случайность также связана с ситуациями (найденными объектами и энигматичными встречами), напоминающими о первоначальной утрате. Для Бретона и Джакометти это травма исчезновения матери, утраты первоначального объекта любви, который Бретон пытается вернуть в череде своих возлюбленных, а Джакометти, похоже, негодует по поводу этой утраты в своих (не)приятных объектах. Это также травма фантазматического представления о кастрации — схожей утрате, сверхдетерминирующей все прочие. И те объекты, которые находят Бретон и Джакометти (или, скорее, которые находят Бретона и Джакометти, которые их «допрашивают», как выражается Бретон), тоже являются шифрами в этой эдиповой головоломке. Таким образом, чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность базируются на травмах, связывающих исходный пункт желания с утратой, а его финальный пункт — со смертью, и сюрреалистическое искусство может рассматриваться как серия попыток повторить и/или переработать эти события (такова, по крайней мере, гипотеза, которую я намерен проверить в следующей главе в отношении трех ключевых фигур — де Кирико, Эрнста и Джакометти).

Последнее слово о сюрреалистической красоте. В конце «Нади» Бретон вводит свой термин с помощью следующего сравнения: конвульсивная красота «словно поезд», предназначенный «для единственного Рывка»[170] (Н 245–246). Эта ассоциация не такая уж странная, как может показаться, поскольку дискурс шока сложился в XIX веке отчасти в связи с несчастными случаями на железной дороге, травматические последствия которых рассматривались сначала с физиологической, затем с психологической и наконец с психоаналитической точки зрения[171]. Одним словом, шок — это запасной маршрут бессознательного, открытие которого обычно связывается, во-первых, с истерией, а во-вторых, со сновидениями. Здесь важно, что конвульсивная красота отсылает к обоим дискурсам, принципиальным для психоаналитического понимания бессознательного: шоку и истерии[172]. В 1928 году, когда Бретон провозгласил идеал конвульсивной красоты, они с Арагоном воздали также хвалу истерии как «высшему средству выражения»[173]. Эта хвала включала несколько фотографий «страстного поведения» истерички по имени Августина из «Фотографической иконографии больницы Сальпетриер» Шарко. Это не случайное совпадение, ведь конвульсивная красота строится по типу истерической красоты как образ мира, который конвульсивно, подобно телу истерика, превращается в «чащу символов». Что нам делать с этой проблематичной аналогией?

В своем похвальном слове Бретон и Арагон цитируют Ипполита Бернгейма, Жозефа Бабинского и Фрейда, а также упоминают Шарко и Жане[174]. Все эти теоретики рассматривали истерию как «болезнь, проявляющуюся в репрезентации»[175], но, разумеется, расходились в отношении ее этиологии. Как известно, Шарко считал, что истерия как заболевание имеет органическую основу, а Жане связывал ее с неполноценной психической конституцией. Фрейд и Брейер в «Исследовании истерии» (1895) порвали с этим представлением: они тоже усматривали в диссоциации «основной феномен этого невроза», но объясняли его психологическим конфликтом, а не физиологическим дефектом[176]. Фрейд пошел дальше: истерический симптом есть не что иное, как соматическая «конверсия» психического конфликта, вытесненной идеи, желания или чувства. В своих ранних текстах он утверждал, что это является результатом реального события (согласно известной формуле, по которой «истерики страдают по большей части от воспоминаний»[177]), в частности сексуальной травмы.

Бретон и Арагон солидарны с «искусным отрицанием органических расстройств». Они даже цитируют слова Бернгейма о том, что истерия «не поддается определению», и Бабинского (под началом которого Бретон недолгое время стажировался) — о том, что ее симптомы могут быть вызваны внушением и устранены контрвнушением[178]. Они делают это не для того, чтобы разоблачить истерию, а чтобы воспользоваться «расчленением» этого понятия: как и в случае с автоматизмом до этого и паранойей после, они переводят ее из разряда «патологического феномена» в разряд «поэтического открытия». Более того, они переопределяют истерию как «психическое состояние», основанное «на потребности взаимного соблазнения» и подрывающее все отношения «между субъектом и моральным миром». Истерик в глазах Бретона и Арагона — совершенный образец освобожденной любви, которая, подобно чудесному, приостанавливает рациональные отношения и которая, подобно конвульсивной красоте, расшатывает моральные основания субъективности. В некотором смысле это форма экстаза, а ее «соблазнение» «взаимно»: она оказывает воздействие на других — на врача или аналитика, на художника или зрителя. Таким образом, истерия становится моделью сюрреалистического искусства: его субъект тоже должен стать истерическим, симпатически конвульсивным, охваченным знаками желания; оно тоже является продолжением сексуального экстаза другими средствами[179]. Эмблематическим образом этой конвульсивной красоты служит фотомонтаж Дали «Феномен экстаза» (1933), составленный из экстатических лиц (по большей части женских, нескольких скульптурных), антропометрического набора ушей и декоративного элемента в стиле ар-нуво[180].

Сюрреалисты — не первые, кто провел ассоциацию между истерией и искусством. Шарко годами отыскивал в истории искусства знаки истерического в образах одержимости и экстаза, а Фрейд неоднократно отмечал, что «истерия представляет собой карикатуру на произведение искусства»[181]. Кроме того, как показала Ян Голдстайн, во Франции XIX века существовало прапсихоаналитическое представление, связывавшее между собой истерию и искусство[182]. Если медицинский дискурс использовал истерию как средство формирования гендерного стереотипа (истеричка, даже если это мужчина, обладает «феминной», то есть пассивной и патологической, природой), литературный дискурс скорее обращался к ней как к средству игры с различиями. Некоторые писатели-мужчины вставали на позицию истерички, чтобы перенять «женскую» точку зрения, «истерическую» чувствительность. Самым известным примером служит, конечно, идентификация Флобера с госпожой Бовари — идентификация, в которой Бодлер усматривал андрогинизацию. Но лучший пример этого истерического жеста — сам Бодлер. «С наслаждением и ужасом я пестовал свою истерию», — написал он однажды в дневнике[183]. Как мы видели, сюрреалисты пестовали истерию с помощью схожей ассоциации между художником и истериком: оба рассматривались как фигуры экстатические и возвышенные (как в конвульсивной красоте) или пассивные и патологические (как в поэтической disponibilité и параноидально-критическом методе).

И все же насколько субверсивен этот истерический жест? С точки зрения Голдстайн, случаи, имевшие место в XIX веке, расшатывали жесткий гендерный код той эпохи, но они едва ли подрывали, а тем более аннулировали стереотипный образ женственности. Возможно, обращение к истерии лишь расширяло сферу компетенции художника-мужчины, который мог тем самым перенимать «женские модальности», не жертвуя при этом своими «мужскими прерогативами»[184]. В сущности, он мог присвоить себе как привилегированную идентичность, так и возможность ее субверсии. Возможно, это верно и в отношении интереса к истерии со стороны сюрреалистов. Конечно, сюрреалисты стремились высвободить эту фигуру из-под власти психиатрической дисциплины и представить ее как героиню сюрреалистического движения, как образцового художника (наряду с другими «экстатическими женщинами» — анархисткой Жермен Бертон, отцеубийцей Виолеттой Нозьер, кровавыми сестрами Папен, — всем им адресованы обращения или тексты в сюрреалистических журналах). Но можно ли сказать, что этот интерес учреждает «новое ви́дение женственности <…> новую современность»?[185]

В некоторых феминистских теориях истерия рассматривается как категория-уловка, призванная исключить женщин как субъектов из тех самых дискурсов, которые они помогают учредить как объекты. Одним из примеров этого дискурсивного основания-как-исключения служит классический психоанализ, другим — традиционное искусство (его история). Проводимая сюрреалистами ассоциация между истерией и искусством может работать аналогичным образом: именно по причине их чествования женственность и женское тело остаются молчаливой основой этого искусства[186]. Однако эта ассоциация если и не усовершенствует традиционную эстетику, то отступает от нее: женское тело здесь — не сублимированный образ прекрасного, а десублимированное место возвышенного (sublime) — то есть истерическое тело, исписанное знаками сексуальности и метками смерти. Кроме того, сюрреалисты не просто желали этот образ, эту фигуру — они также идентифицировали себя с нею. И не следует слишком поспешно списывать эту идентификацию на апроприацию. Говоря попросту, они хотели быть истери(ч)ками — попеременно пассивными и конвульсивными, disponible[187] и экстатическими. В каком-то более сложном смысле они и были истери(ч)ками, отмеченными травматической фантазией, в замешательстве относительно собственной сексуальной идентичности. Исходя из этого состояния, некоторые сюрреалисты сумели установить субверсивную связь между сексуальной травмой и художественной репрезентацией — связь, о которой Фрейд лишь догадывался (причем его догадки тоже были амбивалентными). К этому переходу от проблематичного идеала «конвульсивной красоты» к провокативной практике «конвульсивной идентичности» я и хотел бы теперь обратиться.

3. Конвульсивная идентичность

Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство. Такова гипотеза, которую я намерен рассмотреть в связи с работами де Кирико, Эрнста и Джакометти. Согласно Фрейду, эффект нездешнего вызывают не только напоминания о смерти, но и воскрешение в памяти травматических сцен — сцен, которые, так сказать, вводят в игру субъекта. Трое перечисленных участников сюрреалистического движения были одержимы такими сценами сильнее прочих, вплоть до того, что сформировали на их основе свои «космогонические» мифы — мифы об истоках искусства. Установить исток, чтобы заложить фундамент самости и основать стиль, — более чем знакомый троп модернизма. Тонкое различие состоит в том, что первофантазии этих сюрреалистов делают все подобные истоки проблематичными: в данном случае модернистский поиск оснований приводит к субверсивно безосновным сценам[188].

Фрейд выделял в нашей психической жизни три первофантазии (Urphantasien): о соблазнении, о первосцене (где ребенок становится свидетелем родительского коитуса) и о кастрации. Поначалу они именовались сценами, но затем получили название фантазий, поскольку стало ясно, что этим сценам не обязательно быть реальными событиями, чтобы возыметь психический эффект, — часто они выстраиваются, полностью или частично, постфактум, нередко при участии аналитика. Эти фантазии, хотя зачастую и выдуманные, также тяготеют к единообразию; фактически лежащие в их основе сценарии казались настолько фундаментальными, что Фрейд считал их филогенетическими: универсальными схемами, которые мы все варьируем. Они фундаментальны, рассуждал он, потому что именно с помощью этих фантазий ребенок выделяет основные загадки об истоках: в фантазии о соблазнении — о возникновении сексуальности, в первосцене — о происхождении индивидуума, в фантазии о кастрации — о появлении различия полов. Фрейд добавил еще одну первофантазию — о внутриутробном существовании, — которая может рассматриваться как двусмысленное целительное средство от других, травматических фантазий, особенно о кастрации, которой она технически предшествует (по крайней мере, в том виде, в каком эта фантазия функционирует в сюрреализме, где она является фундаментальной для восприятия пространства как нездешнего[189]). Однако здесь я сосредоточусь на фантазиях первых трех типов и, в частности, на их определяющей роли в искусстве де Кирико, Эрнста и Джакометти.

Возвращение подобных травм в искусстве само по себе вызывает эффект нездешнего, но такова же принципиальная структура исходных сцен, сформированных посредством реконструктивного повторения или «последействия» (Nachträglichkeit). В своих ранних работах об истерии Фрейд связывал каждый такой случай с неким реальным событием: у каждого истерика, считал он, имелся свой перверсивный соблазнитель. Хотя уже в 1897 году Фрейд отверг теорию соблазнения, он сохранил основную идею о том, что травма имеет основополагающее значение для психики, даже будучи зачастую фантазматической. Это первособытие, с его энигматичным сексуальным значением, не может быть постигнуто ребенком (Фрейд описывал его состояние как испуг [Schreck]). Память о нем становится патогенной, только если она оживляется вторым событием, где новый сексуальный субъект ассоциируется с первым, который в этом случае заново кодируется как сексуальный и вытесняется[190]. Отсюда ощущение, будто травма исходит одновременно изнутри и извне, и по той же причине травматично не событие, а воспоминание. Не являясь абсолютно реальными для ребенка и всего лишь вымышленными для взрослого, эти первосцены, согласно Фрейду, вполне могут быть фантазиями, призванными, хотя бы отчасти, «замаскировать, оправдать и поднять на более высокий уровень аутоэротические переживания, испытанные в ранние детские годы»[191]. И все же они обладают эффективностью реальных событий — и даже большей, поскольку, как утверждает Фрейд, субъект часто перерабатывает реальный опыт согласно усвоенным сценариям соблазнения, родительского секса и кастрации[192].

Разумеется, фантазия не может быть сведена к этим трем типам, а они, в свою очередь, не проявляются в чистом виде. Как я предполагаю, фантазия о соблазнении у де Кирико имеет кастрационный аспект, первосцена у Эрнста одновременно связана с соблазнением, а кастрационная фантазия Джакометти начинается как желание внутриутробного существования. Также эти фантазии испытывают влияние маскирующих воспоминаний и сознательного оформления; они, таким образом, первичны не во временно́м, а в структурном смысле. Однако именно в силу этого первофантазия способна пролить свет на сюрреалистическое искусство. В качестве преимущественно визуального сценария, в котором психическое, сексуальное и перцептивное связаны воедино, первофантазия во многом объясняет специфические изобразительные структуры и объектные отношения сюрреализма — в частности, то, почему позиция субъекта и пространственная организация здесь редко бывают фиксированными. Сцена грезы, или сна наяву, например, относительно стабильна, поскольку эго при этом занимает относительно центрированную позицию. Другое дело — первофантазия, где субъект не только пребывает внутри сцены, но и может идентифицировать себя с любым из ее элементов. Такое соучастие делает субъекта подвижным, а сцену эластичной, потому что фантазия — это «не объект желания, а его подмостки», его мизансцена[193]. Фантазматические субъективность и пространственность такого рода обнаруживаются в сюрреалистическом искусстве, где первая часто пассивна, а вторая часто перспективно скошена или анаморфически искажена[194].

Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам»[195]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель»[196], где субъект некоторым образом расколот как позиционально — поскольку находится одновременно внутри и снаружи сцены, — так и психически — «разрезанный пополам». Позднее в «Безумной любви» (1937) Бретон дополняет этот образ субъекта-в-фантазии образом, который указывает на его проективный аспект: сюрреалистическое искусство предстает как экран, испещренный «буквами желания» (AF 127). Обе метафоры предполагают, что художник не столько изобретает новые формы, сколько реконструирует фантазматические сцены[197].

Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»[198]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.

Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него»[199]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это „воспоминание, от которого страдают истерики“ (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией»[200].

Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.

Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами[201]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев[202]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет, следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [BP 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».

В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)[203]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.

* * *

В нескольких коротких текстах 1911–1919 годов де Кирико говорит об «откровении», «удивлении», «энигме» и «фатальности»[204]. В тот же период, когда Фрейд пишет черновой вариант «Нездешнего», де Кирико создает картины, изображающие мир как «огромный музей странностей» и выявляющие «таинственность» вещей незначительных[205]. Эта тема выглядит как остранение — результат вытеснения и возвращения вытесненного как загадки, которую де Кирико однажды отнес к «величайшим вопросам, которые мы всегда себе задаем: почему был создан мир, почему мы родились, живем и умираем…»[206]. Его «метафизические» термины отсылают, таким образом, к целому ряду вопросов об истоках — но о каком именно истоке свидетельствуют «удивление» и «энигма»? Какой исток остраняет, даже будучи основанием? «Искусство — это фатальная сеть, вылавливающая эти странные моменты», — говорит нам де Кирико, и эти моменты — не сновидения[207]. Тогда что они?

В своих ранних текстах де Кирико много размышляет о воспоминании, лежащем в основе его ранних картин, в частности «Энигме осеннего полдня» (1910), непосредственно с ним связанной, и «Энигме дня» (1914)[208]. В некотором смысле все его произведения суть переработки этого воспоминания. Первую версию мы находим в тексте под названием «Размышления о живописце» (1912):

Однажды ясным осенним утром я сидел на скамейке посреди площади Санта-Кроче во Флоренции. Разумеется, я видел эту площадь не в первый раз. Я только что пережил долгое и болезненное кишечное заболевание и был почти патологически восприимчив. Весь мир вплоть до мрамора зданий и фонтанов казался мне выздоравливающим. В центре площади стоит статуя Данте, облаченного в длинный плащ, с томом своих творений в руке… И тут у меня возникло странное впечатление, будто я смотрю на все это впервые, и перед моим мысленным взором возникла композиция моей картины. Теперь всякий раз, как я смотрю на эту картину, я снова вижу тот момент. Однако он остается для меня энигмой в силу своей необъяснимости. И работу, которая родилась из него, мне тоже хочется назвать энигмой[209].

Сколь угодно энигматичная, эта сцена обладает своей логикой. Пространство площади трансформируется двумя сосуществующими в ее пределах темпоральностями: событие «не первого раза» запускает воспоминание о «первом разе», что является структурой, характерной для последействия первофантазии. Так что эта сцена травматична в том ранее упомянутом смысле, что энигма приходит к де Кирико одновременно изнутри и извне, в симптоме кишечного заболевания и в виде статуи Данте. Заболевания самого по себе недостаточно, чтобы придать сцене значение дающего начало «откровения»; оно производит такой эффект, потому что пробуждает первофантазию посредством встречающей сопротивление ретроспективной ассоциации — возможно, болезненного с сексуальным, а кишечного с генитальным. Таким образом, сцена прочитывается как смещенная версия фантазматического соблазнения, где статуя выступает в роли отца, другого, который посвящает субъекта в сексуальность (один из разделов этого текста называется «Желание статуи»)[210]. Здесь де Кирико переписывает травматическое посвящение в сексуальность как миф об истоках искусства.

Но почему эта сцена отчасти соблазнительна или по крайней мере не полностью травматична? Рассмотрим, как трактуется эта тема в двух вышеупомянутых картинах. «Атмосфера» более ранней «Энигмы» отличается «теплотой»[211], а пространство дружелюбно к художнику и зрителю. Однако несколько двусмысленных знаков нарушают относительный покой: два прикрытых шторами портала, безголовая, почти андрогинная статуя и две крошечные фигуры в античной одежде, похожие на Адама и Еву в момент изгнания из Рая. Этот контраст конституирует «энигму» картины, сексуальную по своей природе и, возможно, отсылающую к раннему посвящению. Аналогичное соблазнение, как считал Фрейд, сыграло ключевую роль в формировании Леонардо: посвящение, осуществленное матерью, которое вызвало сексуальную амбивалентность, выразившуюся, хотя и в неявной форме, в энигматичной улыбке Моны Лизы и андрогинных чертах других персонажей. Похожая травма, по-видимому, движет и де Кирико, но здесь фантазматический соблазнитель — фигура скорее отцовская, а соблазнение порождает крайне амбивалентного эдипального субъекта. В первой «Энигме» эта амбивалентность перерабатывается скорее «негативно», чем «позитивно», то есть субъектом, исполненным к отцу скорее любви, чем ревности[212].

В «Энигме» 1914 года мы видим совершенно иную трактовку этой амбивалентности. Теперь пространство угрожает художнику и зрителю резкой перспективой, а вместо таинственных порталов появляется аркада, показанная в сильном сокращении, «символ непреклонной воли»[213]. Эта аркада подчиняет наш взгляд патриархальной статуе, которая здесь доминирует, тогда как фигуры Адама и Евы почти изгнаны этим современным богом. Таким образом, первофантазия о соблазнении воспроизводится в двух «Энигмах» сначала в своей соблазнительной (негативно-эдипальной), а затем в травматической (позитивно-эдипальной) форме.

В тексте «Таинство и творчество» (1913) де Кирико заново инсценирует эту фантазию в тревожных терминах, которые стали стандартными для его картин после второй «Энигмы»:

Помню один ясный зимний день в Версале. <…> Все вокруг взирало на меня таинственными, вопрошающими глазами. И тут я понял, что каждый уголок этого места, каждая колонна, каждое окно обладают непроницаемой душой. Я смотрел вокруг себя на мраморных героев, застывших в прозрачном воздухе, под холодными лучами зимнего солнца, которые льются на нас без любви <…> В этот момент я осознал таинство, побуждающее людей творить определенные формы. И творение предстало чем-то более удивительным, чем творцы.

Быть может, самое изумительное ощущение, унаследованное нами от доисторического человека, это ощущение предчувствия. Оно будет существовать всегда. Можно считать его вечным доказательством иррациональности мироздания. Должно быть, первый человек бродил по миру, полному нездешних знаков. Должно быть, он испытывал трепет на каждом шагу[214].

Снова более поздняя сцена словно включает воспоминание о первоначальном событии, которое возвращается здесь не столько как соблазнительная энигма, сколько как травматичная угроза. Агент этой провокации, хотя и вытесненный или сублимированный, — по-прежнему отец. В данном случае эта гипотеза может показаться совершенно абсурдной: где в этой фантазии отец? В первой версии он появляется опосредованно, в виде статуи — так же и здесь. В этой сцене взгляд де Кирико возвращается как взгляд, направленный на него самого (персонифицированный в фигурах «мраморных героев»), и, возможно, именно этот взгляд, кастрирующий по своему значению, представляет отца. Наделенные способностью смотреть, предметы кажутся более живыми, чем де Кирико, и ставят вопрос о его неполноценности. Его активное ви́дение превращается в пассивное бытие-видимым[215].

В этой форме взгляда как угрозы де Кирико перерабатывает свою энигму, особенно в натюрмортах, составленных из призрачных предметов, и городских пейзажах с параноидальной перспективой. В этих картинах перспектива служит не столько для того, чтобы утвердить ту или иную фигуру в пространстве картины, сколько для того, чтобы выбить из колеи предполагаемого зрителя; часто она приобретает такую навязчивость, что кажется, будто вещи видят нас. Таким образом, хотя де Кирико частично возрождает перспективу, он одновременно как бы подрывает ее изнутри[216]. Точка зрения и точка схода в равной степени лишаются своей центрирующей, связывающей роли — вплоть до того, что порой «провидец» появляется внутри сцены как незрячий и бесполый манекен, «Медуза с невидящими глазами»[217]. Поскольку рациональная перспектива расстроена, визуальный строй становится нездешним: перед нами чаща не столько иконографических символов, сколько энигматичных означающих, относящихся к сексуальности, идентичности и различию. В этой второй версии фантазии, как и в первой, де Кирико почти схватывает ее смысл. Снова он чувствует, что речь идет об истоках, но опять сдвигает их — на сей раз придавая им значение не истоков своего искусства, а истоков творчества как такового. Как и в случае первофантазии в толковании Фрейда, он восполняет «доисторической правдой» «пробелы в индивидуальной правде»[218]. Другими словами, он приписывает свою фантазию, свое замешательство относительно истоков, которые конституируют и в то же время подтачивают субъекта, «доисторическому человеку», как если бы его первофантазия, отмеченная знаками нездешнего, существовала всегда, соблазнительная и пугающая.

Но что побуждает нас видеть в этой энигме первофантазию и, более того, утверждать, будто это фантазия о соблазнении, особенно учитывая, что тексты де Кирико, хотя они явно касаются истоков, трудно назвать сексуальными? Можно было бы сослаться на вытеснение или сублимацию, но живопись де Кирико этого периода обнаруживает соблазнение по крайней мере двумя способами: в тематическом регистре дружелюбного соблазна, где возникает отцовская фигура, и в энигматическом регистре травматического соблазна, искаженные знаки которого присутствуют повсюду — во взгляде предметов, деформации пространства, нездешности повторяющихся символов и форм. Первый регистр особенно ясно проступает в мотиве, который де Кирико варьирует на разные лады: возвращении блудного сына. Здесь фантазматическое соблазнение идеально замаскировано: отец в этом традиционном сюжете может быть представлен как фигура предельно двусмысленная, как желанный гонитель. Так, в одном рисунке 1917 года мы видим усатого, частично обнаженного персонажа в окаменевшем облачении, а другой рисунок того же года изображает его в виде статуи, сходящей с постамента. В обоих изображениях сын представлен незрячим и безруким манекеном, в первом случае покорным, во втором — борющимся. Эти два персонажа проявляются и во множестве других изображений статуи и манекена у де Кирико, а сцена их встречи снова и снова возникает на протяжении всего его творчества.

Более важный энигматический регистр соблазнения сложнее локализовать. Бретон однажды заметил, что «откровение» де Кирико относительно «нашей инстинктивной жизни» происходит путем ревизии времени и пространства[219], и похоже, что именно таким образом фантазия о соблазнении вложена в его искусство: по словам де Кирико, она проявляется в «населенной глубине», которая, подобно «симптому», нарушает строй его метафизической живописи[220], или же, в наших терминах, в психическом времени (то есть в последействии первофантазии), которое деформирует картинное пространство. Де Кирико склонен мыслить эту странную ревизию времени и пространства в символическом, даже иконографическом ключе. Под влиянием «Пола и характера» (1903), печально известной книги Отто Вейнингера, затрагивающей тему психологического воздействия геометрических форм, де Кирико отстаивает «новую метафизическую психологию вещей», которая может запечатлеть «ужас линий и углов <…> радости и печали [которые] таятся в портике, на углу улицы или даже в углу комнаты, на поверхности стола, между стенками ящика»[221]. Судя по всему, эта психология связана с травматическим ви́дением, улавливающим амбивалентные знаки нездешнего. И эти знаки всегда ассоциируются с его отцом-инженером, намеки на которого (инструменты, мольберты, рисунки) во множестве появляются в работах де Кирико.

Субъект, дублируемый странными фигурами, обозреваемый странными предметами, терроризируемый тревожными перспективами, децентрированный клаустрофобическими интерьерами, — эти энигматичные означающие указывают на сексуальную травму, на фантазию о соблазнении. Такое толкование подкрепляется более явно выраженными комплексами, характерными для де Кирико, паранойей и меланхолией: первую с его творчеством связали сюрреалисты, ко второй отсылает сам художник названиями различных своих произведений[222]. Обе подчеркивают фантазматическую основу его искусства.

Фантазия о соблазнении пробуждает сексуальность, от которой субъект защищается. Согласно Фрейду, паранойя также может быть защитой от сексуальности — точнее, гомосексуальности: в данном случае субъект трансформирует любимого родителя одного с ним пола в гонителя[223]. Возможно, эта проекция объясняет (хотя бы отчасти) двусмысленность фигуры отца в сюрреализме, выступающего в ипостасях плохого и хорошего объекта, кастрирующего филистера и великодушного защитника, равно как и амбивалентные чувства сюрреалистического сына, презирающего отца и вместе с тем одержимого им (как, например, Эрнст, Дали и Беллмер). Хотя в других случаях сюрреалистический топос паранойи проявляется более четко, свое начало он берет у де Кирико, который вырабатывает его основные изобразительные формулы[224]. Красноречивы в этом отношении манекены или куклы как замаскированные автопортреты; на параноидальное значение этих образов Фрейд указывает в «Нездешнем», в анализе «Песочного человека» Гофмана. В этой новелле отец как бы расколот эдипальной амбивалентностью сына, Натаниэля, на два ряда фигур: с одной стороны, добрых защитников, с другой — кастраторов, угрожающих ему ослеплением, что напоминает о ключевой сюрреалистической ассоциации между кастрацией и слепотой. Здесь важно желание сына, обращенное к хорошему отцу, — «женственное отношение», воплощением которого служит кукла Олимпия: «Олимпия — это, так сказать, отделившийся от Натаниэля комплекс, противостоящий ему в виде человека; господство этого комплекса находит свое выражение в безрассудно навязчивой любви к Олимпии»[225]. Возможно, именно таков психологический смысл этой сюрреалистической саморепрезентации. Эта фигура, в творчестве де Кирико отмеченная сексуальной двусмысленностью, подсказывает, что фантазматическое гонение со стороны отца может быть обратной формой желания быть им соблазненным. У де Кирико, как и у Эрнста (который в этом отношении очень точно ему следует), эти две категории смешиваются: в некоторых работах доминирует паранойя (самыми известными примерами служат «Меланхолия и тайна улицы» [1914] де Кирико и «Двое детей, испуганных соловьем» [1924] Эрнста), тогда как в других на первый план выступает соблазн (например, в «Мозге ребенка» [1914] де Кирико и «Пьете, или Революции ночью» [1923] Эрнста)[226]. Хотя эти категории представляют отца взаимно противоположными способами, в основе обеих может лежать скрытая любовь к нему.

В пользу этого толкования говорит и третий определяющий психический троп де Кирико: меланхолия. В какой-то степени меланхолическое инкорпорирование мертвого отца сверхкодирует два других сценария — желанного соблазнения и параноидальной проекции. От «удивления» и «энигмы» де Кирико переходит к «ностальгии» и «меланхолии», от сценариев соблазнения и гонения — к компульсивно повторяемым посвящениям покойному соблазнителю. Эваристе де Кирико умер в 1905 году, когда Джорджо было семнадцать. Сын был привязан к отцу, но в своем творчестве де Кирико никогда не связывает меланхолию с этой утратой. Он приписывает ее другим вещам (которые по большей части и воспроизводятся в посвященных художнику исследованиях), говоря о ностальгии по Италии, неоклассическим стилям, живописным приемам старых мастеров и т. д. Эти утраченные объекты заполняют его произведения в форме руин и обреченных на неудачу реконструкций. Однако в психическом плане они могут быть расценены как символические репрезентации мертвого отца[227].

Для меланхолика утраченный объект любви отчасти бессознателен. Не в состоянии расстаться с этим объектом, меланхолик цепляется за него «с помощью галлюцинаторного психоза-желания», при котором аффективно нагруженные воспоминания навязчиво повторяются[228]. Этот процесс наряду с сублимацией соблазнения производит эффект нездешнего в сценах де Кирико — галлюцинаторных и повторяющихся; он также усугубляет присущую им амбивалентность. Ведь отношение меланхолика к утраченному объекту столь же амбивалентно, как и отношение субъекта фантазматического соблазнения к соблазнителю. Поскольку, будучи меланхоликом, де Кирико интроецирует свой утраченный объект, он интроецирует также свою амбивалентность в его отношении, которая в результате обращается на субъекта[229]. Эта двойная амбивалентность по отношению к субъекту и объекту у де Кирико особенно заметна, и какое-то время он поддерживает ее в состоянии равновесия. Однако вскоре ее деструктивный аспект берет верх, и художник начинает идентифицировать себя с образами смерти (мертвым отцом, традиционными мотивами, методами старых мастеров), что ясно показывает самоовеществленность его «Автопортрета» (1922). Здесь меланхолия, по-видимому, перерастает в мазохизм.

Переработка соблазнения, параноидальная проекция гонения, меланхолическое повторение утраты — все эти процессы у де Кирико пленяют. Уж точно они пленяли сюрреалистов — до тех пор, пока они уже не смогли игнорировать его некрофилический поворот. В 1926 году Бретон пишет: «Мне и всем нам потребовалось пять лет, прежде чем отчаяться насчет де Кирико и признать, что он потерял всякое понимание того, что делает»[230]. Действительно ли он потерял его, или, напротив, это понимание наконец всецело им завладело? Иными словами, было ли мертвящее повторение (сначала исторических мотивов, затем своих собственных образов) намеренным и вероломным разрывом или непроизвольным выражением психического нездешнего? Как знал Бретон по случаю с Надей, субъект, склонный к деструктивности, может быть интригующим, но по-настоящему разрушительный — отталкивает, что и произошло в итоге с де Кирико и сюрреалистами. Компульсивное повторение всегда служило мотором его обсессивного творчества. Он сумел на время преобразовать его в художественный метод, создать себе музу нездешних повторений, как в картине «Тревожные музы» (1917). Но со временем он перестал справляться с ним, и его искусство окаменело в меланхолическом повторении, как показывают многочисленные версии этой картины[231]. Поскольку окаменение стало скорее его состоянием, чем его сюжетом, искусство де Кирико приобрело характер «чистой культуры влечения к смерти», как сказал о меланхолии Фрейд[232].

* * *

В 1924 году издатели журнала «Сюрреалистической революции» попросили де Кирико рассказать о его самом запоминающемся сновидении; вот фрагменты его рассказа, напечатанного в первом номере:

Я тщетно борюсь с мужчиной, у которого косые и очень сладкие глаза; из каждого неистового объятия он мягко высвобождается, улыбаясь и слегка отстраняя руки… Это мой отец, он является мне во сне <…>

Борьба заканчивается отказом; я отступаю; потом образы смешиваются…[233]

По сути, этот сон объединяет элементы фантазии о соблазнении с первосценой. Если раньше взгляд возвращался из сцены как взгляд гонителя, то теперь он воплощается внутри нее, поскольку субъект принимает «женственную позицию» по отношению к отцу. Однако это отношение сверхкодировано травматической схемой соблазнения, из‐за чего отец одновременно остается угрозой. Так что образы соблазна и борьбы, желания и муки действительно «смешиваются». У Эрнста это смешение, затрагивающее сексуальность, идентичность и различие, носит программный характер; он осознанно вводит в игру травму первосцены (предполагающую схожее фантазматическое отношение к отцу), чтобы «ускорить общий кризис сознания, который наметился в наше время» (BP 25).

В 1927 году Эрнст опубликовал в журнале «Сюрреалистическая революция» (№ 9/10) короткий текст под названием «Видения полусна». Позднее из этого текста выросла книга «По ту сторону живописи» (1948), в которой Эрнст представляет ряд инфантильных сценариев, семейных романов и маскирующих воспоминаний (с отголосками фрейдовских исследований, посвященных Леонардо, Человеку-Волку и судье Шреберу) — многие из них встречаются и в его искусстве[234]. Заглавный текст книги, Au-delà de la peinture[235] (1936), состоит из трех частей. Первая, «История естественной истории», открывается «видением полусна», которое было у Эрнста в возрасте «от 5 до 7 лет»:

Я вижу перед собой грубо размалеванное панно: на красном фоне, имитирующем красное дерево, большие черные пятна, вызывающие ассоциации с органическими формами (грозный глаз, длинный нос, большая голова птицы с густой черной шевелюрой и т. д.).

Перед панно черный и лоснящийся мужчина делает некие жесты — медлительные, комичные и, по моим воспоминаниям более поздней эпохи, весело-непристойные. Этот странный человек носит усы моего отца (BP 3)[236].

Грозный глаз, длинный нос, большая голова птицы, непристойные жесты, странный отец — смысл этой цепочки означающих очевиден: первая встреча с живописью описывается в терминах первосцены. Почти пародируя механизм последействия, это маскирующее воспоминание наслаивает друг на друга три момента: (1) «ночь моего зачатия» (BP 4) — фантазию о первосцене, которая является ретроспективным первоистоком этого видения; (2) описанную встречу с отцом-живописцем (в латентный период), которая одновременно напоминает о первосцене, наполняя ее сексуальным значением, и вытесняет ее как таковую; (3) акт воспоминания («в возрасте пубертата» [BP 4]), в котором первые две сцены рекодируются как инициация художника. Тем не менее этот артистический исток или идентичность отбраковываются: отец изображается одновременно нелепым и деспотичным (Эрнст-старший был художником-любителем академического толка). Однако он отвергается лишь в этом качестве; как показывает параноидальная поглощенность Эрнста, его отношение к отцовской фигуре амбивалентно.

Эта первосцена, хоть и придуманная, остается травматичной для Эрнста, недаром он перерабатывает ее множество раз, стремясь овладеть ее зарядом, изменить ее аффективное воздействие, трансформировать ее значение[237]. В «Истории естественной истории» она сопровождается ссылкой на Леонардо, художника, о котором говорится, что он тоже перерабатывал свою травматическую фантазию. В частности Эрнст ссылается на слова Леонардо о том, что даже пятно на стене способно вдохновить художника на создание образа (пример, любимый сюрреалистами). Отвергнутой им идее патерналистского художественного истока Эрнст предпочитает эту идею самосозидательного истока:

Десятого августа 1925 года невыносимое визуальное наваждение заставило меня открыть техническое средство, которое привело к ясному пониманию этого урока Леонардо. Начиная с детских воспоминаний (приведенных выше), в которых панно под красное дерево, расположенное напротив моей кровати, играло роль оптического провокатора видения полусна, я был одержим навязчивой грезой, являвшей моему взволнованному взгляду образ половиц с рельефом прожилок, углубленным в результате бессчетных чисток. И я решил исследовать символизм этого наваждения (BP 7).

Эти исследования принимают форму первых фроттажей, или натираний (составивших опубликованное в 1926 году портфолио «Естественная история»), по поводу которых Эрнст пишет: «Я был поражен внезапным обострением своих визионерских способностей и галлюцинаторной чередой противоречивых образов, наслаивающихся один поверх другого с настойчивостью и быстротой любовных воспоминаний» (BP 7). Здесь, опять же, визионерский опыт вытекает из вуайеристского; снова идентичность художника определяется в категориях первосцены (галлюцинаторной, противоречивой, любовной). Однако на сей раз первосцена переписывается как эстетическое открытие, которое искупает первоначальное событие, даже будучи в нем укоренено: в его скопофилическом взгляде, в его аутоэротическом натирании[238]. Согласно Фрейду, означающее «натирание» в этой первосцене относится не к родителям, а к ребенку, чья фантазия «прикрывает», или «маскирует», его аутоэротическую активность, фактически «облагораживает» ее. Техника фроттажа воспроизводит этот гипотетический момент: это художественный исток, в котором фантазия, сексуальность и репрезентация связаны воедино, одновременно замаскированные и облагороженные.

Но как они замаскированы и облагорожены, то есть сублимированы? Тут Эрнст отступает от фрейдовских рассуждений о Леонардо, которым в остальном соответствует (возможно, даже следует). Фрейд доказывает, что любознательность этого художника, его исследовательские способности производны от сексуального любопытства, которое никогда не сдерживалось отцом по причине его отсутствия. Эрнст разделяет это любопытство, в конечном счете касающееся истоков, и в «Некоторых сведениях о юности М. Э.» он играет с этим портретом (как и Фрейд в своем толковании Леонардо, Эрнст связывает пробуждение этого любопытства с рождением брата-соперника). Однако ключевой момент анализа Леонардо касается его раннего посвящения — травмы, которая проявилась в его искусстве как сексуальная неопределенность. Именно этот момент Эрнст стремится воспроизвести — но с одним отличием. Он не сублимирует его; с помощью своих техник — коллажа, натирания и соскабливания — он его ресексуализирует — отчасти чтобы продемонстрировать презрение к отцу (отнюдь не отсутствовавшему), шокировать свое мелкобуржуазное общество.

Фрейд в своем анализе рассматривает эту сексуальную неопределенность через призму знаменитой фантазии Леонардо о том, что в детстве его губ касался коршун. В этом рассказе, по мнению Фрейда, Леонардо «вспоминает», как его кормила мать, то есть вспоминает ее любовь, за которую он позднее отплатил преданностью теме Марии и младенца Иисуса[239]. Однако, утверждает Фрейд, воспоминание о материнском соске скрывает также фантазию о материнском пенисе, и, собственно, именно этот парадокс — соблазнения одновременно приятного и агрессивного, родителя одновременно нежного и жуткого — перерабатывается Леонардо в его загадочных фигурах. Подобная энигма в разных вариантах обнаруживается, как отмечалось ранее, у де Кирико. Это верно и для Эрнста, о чем с максимальной ясностью свидетельствует его двусмысленный и изменчивый персонаж по имени Лоплоп — птица и/или человек, мужчина и/или женщина[240]. Но Эрнст перерабатывает эту сексуальную неопределенность также на формальном или техническом уровне (как и в случае де Кирико, тут имеется не просто иконографическая связь). Действительно, его эстетика отдает предпочтение «пассивной» (гомосексуальной) позиции, которую занимает Леонардо в его фантазии; в более широком смысле она ценит «постоянно сменяющиеся позиции травматической сексуальности»[241]. К этой чуткой сексуальной подвижности и стремится Эрнст в своем искусстве.

Таким образом, Эрнст не только вводит в игру эту травматическую сексуальность, но и извлекает из нее общую теорию эстетической практики. «При рождении произведения <…> автор выступает в качестве зрителя <…> Роль живописца состоит в том, чтобы <…> проецировать то, что видится внутри него» (BP 9). При всей своей неоднозначности эта формула подсказывает, почему первосцена столь важна для Эрнста: она позволяет ему мыслить художника одновременно в роли активного творца (своей эстетической идентичности) и в роли пассивного получателя (своего автоматического произведения), одновременно в качестве участника, пребывающего внутри сцены своего искусства, и вуайериста, наблюдающего за ней со стороны. Подобно субъекту фантазии «Ребенка бьют», он не занимает какой-то одной фиксированной позиции: привычные оппозиции субъекта и объекта, активного и пассивного, мужского и женского, гетеросексуального и гомосексуального нейтрализуются, по крайней мере гипотетически. Но как именно это происходит? Что за психический механизм тут задействован?

Первое воспоминание Эрнста о первосцене сосредоточено на активном, можно даже сказать садистском, объекте: отце-живописце (дети часто интерпретируют родительский секс как агрессию со стороны отца). Однако в его второй сцене происходит поворот от объекта к субъекту и от активного к пассивному: переход от активного ви́дения к пассивному бытию-видимым (как у де Кирико). Согласно Фрейду, сексуальность впервые возникает в повороте к аутоэротизму, к фантазматической галлюцинации об утраченном объекте — этот первоначальный поворот Эрнст и хочет воспроизвести в своем искусстве. Реконструкция этого момента нейтрализует вышеупомянутые оппозиции, которые ограничивают идентичность. Во «Влечениях и их судьбах» (1915) Фрейд определяет это промежуточное состояние следующим образом: «Активный глагол превращается не в страдательный залог, а в возвратный»[242]. Это состояние, хотя и понято здесь как лингвистическая позиция, носит в высшей степени визуальный и тактильный характер, и именно в таких категориях Эрнст определяет его в качестве основания своего искусства: как рефлексивный момент смотрения, как аутоэротическое чувство касания. Если де Кирико раскачивается между ви́дением и бытием-видимым, Эрнст отдает предпочтение положению между ними — когда ты захвачен серией фантазматических образов, «удивленный и очарованный тем, что увидел, и испытывая желание отождествиться с этим» (BP 9). Для Эрнста это идеальное состояние искусства — быть «поглощенным этой активностью (пассивностью)» (BP 8), подвешенным в ощущении размывания идентичности, в конвульсивной идентичности на пересечении осей желания и идентификации. Это «истерическое» состояние сюрреалисты ценили превыше всего: в его мягкой, безопасной форме они называли его disponibilité, в его тревожной форме — «критической паранойей» (BP 8).

Во втором разделе «По ту сторону живописи» Эрнст продолжает свой эстетический трактат с элементами самоанализа исследованием коллажа (его название, «Погружение в морское виски», повторяет название выставки его дадаистских коллажей, показанной в Париже в 1921 году). «Дождливый день 1919 года <…> Я поражен навязчивостью, с какой под моим взглядом удерживалась <…> призрачная череда противоречивых образов <…> которые характерны для любовных воспоминаний и видений полусна» (BP 14). Навязчивость, взгляд, противоречивые образы, видения полусна — снова Эрнст определяет эстетическое открытие по типу инфантильного открытия, в категориях визуальной притягательности и (пред)сексуального смятения, вызываемых первосценой. Эта ассоциация обусловливает не только его определение коллажа — «соединение двух реальностей, внешне несовместимых, на плоскости, очевидно для них не подходящей» (BP 19), — но и понимание им его цели: коллаж нарушает «принцип идентичности» (BP 19) и даже отменяет идею «автора» (BP 20)[243].

Это определение — не просто очередная вариация на тему Лотреамона[244], оно фундаментально для сюрреализма, поскольку имплицитно характеризует сюрреалистический образ как результат переосмысления дадаистского коллажа. В отличие от дадаистского, сюрреалистический коллаж — это не столько трансгрессивный монтаж социально сконструированных материалов (то есть форм высокого искусства и массовой культуры), источником которых служит окружающая действительность, сколько подрывной монтаж психически заряженных означающих (то есть фантазматических сценариев и энигматичных событий), отсылающих к бессознательному. В противовес социальным референциям дадаистского коллажа сюрреалистический образ углубляет бессознательное измерение: образ становится психическим монтажом — в равной степени пространственным и временны́м (в своем последействии), экзогенным и эндогенным (в своих источниках), коллективным и субъективным (в своих значениях). Короче, сюрреалистический образ строится по образцу симптома как энигматичное означающее психосексуальной травмы.

Первоначальная травма Эрнста опять же связана с первосценой; это и есть то соединение/совокупление, которое он эстетически перерабатывает в своих коллажах. Как и в случае с де Кирико, эта переработка не ограничивается тематическим уровнем; она осуществляется также на уровне техники и формы — хотя бы только ради их подрыва. В своих ранних работах Эрнст не просто отверг живопись как отцовский и традиционный медиум; скорее он сделал шаг «по ту сторону» живописи в направлении методов коллажа как более эффективного способа трансформировать принцип идентичности. Достаточно привести лишь один ранний пример такого «соединения». «Спальня хозяина» (1920) включает тематическую аллюзию на первосцену, но именно в организации сцены перерабатывается травма, происходит разрядка психической энергии, punctum запечатлевается в душе зрителя — в ее противоречивом масштабе, тревожной перспективе, безумных сопоставлениях (стол, кровать, шкаф, кит, овца, медведь). Вместе эти формальные элементы вызывают эффект обращенного взгляда в духе де Кирико, эффект, который помещает наблюдателя одновременно внутри и снаружи картины, делая его (подобно ребенку, давшему ей имя[245]) одновременно хозяином и жертвой этой сцены[246].

Такие соединения повторяются в коллажах, фроттажах, граттажах и декалькоманиях Эрнста; все они, движимые травмой и структурированные повторением, призваны — осознанно или нет — трансформировать принцип идентичности. В «Мгновенной идентичности», последнем разделе «По ту сторону живописи», Эрнст говорит об этой субъективности тем же языком, что и о первосцене: «он демонстрирует [обратите внимание на характерный раскол между первым и третьим лицом] две позиции (внешне несовместимые, но в реальности просто конфликтующие), которые <…> конвульсивно сливаются в одну» (BP 19). «Истерическая» травма преобразуется здесь в конвульсивную идентичность, и именно благодаря шоковому действию образа-коллажа — благодаря «энергетическому обмену» (BP 19) между его психическими означающими. В соединении двух сцен, в последействии фантазии субъективность действительно конвульсирует.

Конечно, такую конвульсивную идентичность трудно поддерживать; и вместо возвратного залога, или рефлексива, Эрнст склонен раскачиваться между активным и пассивным модусами, садистскими и мазохистскими сценами. Параноидальные фантазии (сценарии господства и подчинения, мании величия и преследования, галлюцинации о конце или начале мира) становятся определяющими для его творчества. Особенно заметные в коллажных романах, эти контрастирующие видения также наполняют «Некоторые сведения о юности М. Э.», где Эрнст пишет, что «вылупился из яйца, отложенного его матерью в орлином гнезде» и что «он был уверен, что является маленьким Иисусом Христом» (BP 27). Обе фантазии связаны с семейными романами, то есть историями, которые реконфигурируют семью в идеальных категориях. Первая фантазия, о яйце, исключает отца, но вторая показывает, что речь идет не о психотическом отрицании, а скорее об инцестуозном апофеозе: маленький Макс как Христос помещает отца в позицию Бога[247]. Постепенно, однако, эта связь распадается, отчасти благодаря фигуре Лоплопа. Будучи поначалу желанным отцом, параноидально спроецированным как «грозная птица», со временем Лоплоп начинает репрезентировать законного отца, интроецированного как Сверх-Я (именование «Царь-Птица», признание его своим «личным фантомом» [BP 29], даже кастрационное звукоподражание — все указывает на это). Особенно с того момента, когда он теряет свой гибридный характер, Лоплоп становится воплощением «положительного» эдипального перехода Эрнста, который принимает нормативную гетеросексуальную позицию: он «встревожен» кастрацией и «добровольно» идентифицирует себя с отцом (BP 29). И все же для Эрнста достичь этой цели — значит прийти в состоянии определенности и стабильности, что противоречит его собственному эстетическому кредо. После ранних коллажей его искусство все больше иллюстрирует, а не воплощает конвульсивную идентичность[248].

* * *

Если исток метафизической живописи у де Кирико преломляется через энигматичное соблазнение, а исток сюрреалистического коллажа у Эрнста — через первосцену, то исток символических объектов у Джакометти преломляется через фантазию о кастрации. Согласно Фрейду, художественные новации могут корениться в вопросах сексуального характера, которыми задается ребенок и два из которых он особо выделяет. Первый: откуда я появился? Второй: что различает два пола, то есть какой из них — мой? Если Эрнст прорабатывает оба вопроса, то Джакометти сфокусирован на втором. Подобно Эрнсту, он формулирует эту загадку так, что это проблематизирует половое различие и ставит под сомнение конвенциональные позиции субъекта; но, в отличие от Эрнста, он глубоко обеспокоен этой загадкой. Некоторые из его сюрреалистических объектов представляют собой попытки сделать недействительной предполагаемую кастрацию, которую подразумевает различие полов, или, по крайней мере, придать двусмысленность сексуальной референции. Другие, похоже, отрицают кастрацию в фетишистской манере, а третьи садистски наказывают репрезентирующих ее женщин. Хотя сюрреалистический фетиш быстро стал клише жестокости, Джакометти умел сохранять свою психическую амбивалентность и преобразовывать ее в символическую двусмысленность — во всяком случае в течение нескольких лет[249].

Три текста будут направлять мое прочтение. Первый — самый поздний из трех, знаменитый авторский комментарий к работе «Дворец в четыре утра», опубликованный в журнале «Минотавр» в декабре 1933 года. В нем Джакометти пишет, что его объекты попадают к нему в руки «полностью законченными», подобно многим психическим реди-мейдам, которые не выдерживают ни малейших модификаций[250]. Автоматистское в своей тенденциозности, это замечание указывает также на фантазматическую основу его искусства, которое Джакометти описывает в другом месте как результат «проекции»[251]. И действительно, его излюбленные форматы — клетка, игральная доска и фетиш — суть проекции фантазматического пространства между реальным и виртуальным. Тот факт, что эти фантазии травматичны, подразумевается в тексте из «Минотавра»: «Как только объект сконструирован, я обычно нахожу в нем, в измененном и смещенном виде, образы, впечатления и факты, которые глубоко меня трогают (часто без моего ведома), и формы, которые, как я чувствую, мне очень близки, хотя зачастую я не в состоянии их идентифицировать, что делает их еще более волнующими»[252].

Образцово-показательным примером служит его «Дворец в четыре утра»: эта работа похожа на репризу сновидения или маскирующего воспоминания, которое, будучи вызвано любовной историей, затрагивает травматическое воспоминание. Помимо птичьего скелета и колонны-позвоночника — элементов, связанных с возлюбленной Джакометти, — сцена включает три основные фигуры: строительные леса, как бы окружающие башню в центре; условную женскую фигуру, ассоциирующуюся с матерью художника, напротив трех «штор»; и некое подобие стручка на «красной» доске, с которым идентифицирует себя Джакометти (снова мы видим субъекта внутри фантазматической сцены). В рамках эдипального треугольника эти фигуры и впрямь «смещены», поскольку отцовский термин, башня, в данном случае «незавершен» или «поломан», между тем как мать в ее длинном «черном» платье выглядит фигурой доминирующей. Однако это смещение скорее обнажает, чем утаивает фетишистский сценарий работы: образ из «самого раннего воспоминания» художника о его матери; взгляд, переключившийся на ее платье, кажущееся ему «частью ее тела». Это платье — место фетишистского смещения — все еще вызывает «страх и смущение». А это предполагает, что кастрационный заряд образа не удается притупить; его воплощением служит позвоночник-колонна — этакий phallus dentatus[253], свисающий на шнурке, одновременно срезанный и цельный. На то, что эта фантазия не просто «придумана», указывает явный элемент дезартикуляции, который кажется одновременно непроницаемым с точки зрения смысла и многослойным с точки зрения времени[254]. Иначе говоря, в основе сценария «Дворца» лежит, по-видимому, последействие травматической фантазии.

Джакометти почти догадывается о смысле этого процесса в более раннем тексте, опубликованном в «Сюрреализме на службе революции» в декабре 1931 года, где под рубрикой «Мобильные и немые объекты» представлены рисунки таких работ, как «Клетка», «Подвешенный шар», два «Неприятных объекта» и «Проект для площади» (все — около 1931)[255]. Рисунки сопровождаются автоматическим текстом-подписью, в которой сливаются различные воспоминания, пробегающие в ритме бреда: «Все вещи… близкие, далекие, все те, что ушли, и другие, предстоящие, те, что движутся; мои подруги — они меняются (проходим рядом с ними, они удаляются); другие приближаются, поднимаются, опускаются…»[256]. В этой вербальной дислокации сопоставление в пространстве начинает репрезентировать распределение во времени — на основе этого наслоения сцен Джакометти и конструирует свои объекты. Однако здесь нет указания на то, какой могла бы быть прасцена или первофантазия; оно появляется лишь через полтора года, после создания большей части подобных объектов.

В промежутке между этими двумя короткими текстами Джакометти опубликовал в «Сюрреализме на службе революции» (май 1933) текст под названием «Вчера, зыбучие пески», который не имеет прямого отношения ни к одной из работ. Вместо этого он излагает несколько воспоминаний, относящихся, как и «видения полусна» Эрнста, к промежутку времени между латентным периодом и пубертатом. Первое воспоминание начинается так:

В детстве (между четырьмя и семью годами) я видел в мире лишь то, что меня радовало <…> По крайней мере на протяжении двух летних сезонов я не сводил глаз с большого камня <…> Это был монолит золотистого цвета с пещерой в основании; вся его нижняя часть была вымыта водой <…> Я сразу же увидел в этом камне друга <…> он был похож на того, кого ты, возможно, знал и даже любил когда-то давно и теперь снова встретил, с бесконечной радостью и удивлением <…> Я был просто счастлив, когда мне удалось укрыться в пещере в его основании; она едва вмещала меня; все мои желания сбылись[257].

Рассказ отсылает к первофантазии о пренатальном существовании, где пещера — это утроба. Однако мать у Джакометти — столь же двусмысленная фигура, как и отец у де Кирико или Эрнста: одновременно желанный утраченный объект и внушающий страх агент этой утраты. В конвенциональном варианте эти эдипальные роли распределяются между материнскими и отцовскими терминами. И фантазия о внутриутробном существовании, о воссоединении с матерью кажется реакцией на предшествующую фантазию о кастрации, об отцовском отлучении — поскольку лишь это отлучение ведет к тому, что желание, направленное на мать, вытесняется, и лишь это вытеснение придает всякому возвращению материнского, вроде воспоминания о пещере, нездешний характер[258]. Одним словом, фантазия о кастрации может предопределять фантазию о внутриутробном существовании; однако в этом маскирующем воспоминании первая следует за второй:

Однажды (не помню, по какому случаю) я забрел дальше обычного и оказался на холме. Чуть ниже, посреди зарослей кустарника, возвышался большой черный камень в форме узкой заостренной пирамиды с почти отвесными стенами. Не могу выразить то чувство изумления и негодования, которое я испытал в тот момент. Этот камень поразил меня как некое живое существо, враждебное и угрожающее. Он нес угрозу всему: нам, нашим играм и нашей пещере. Его существование было невыносимо для меня, и я моментально понял, что будучи не в состоянии заставить его исчезнуть, я должен игнорировать его, забыть о нем и никому о нем не говорить. Тем не менее я приблизился к нему, но с таким чувством, будто предаюсь чему-то тайному, подозрительному и предосудительному. Я коснулся его лишь одной рукой, с отвращением и страхом. Обошел вокруг него, опасаясь найти отверстие. Ничего похожего на вход в пещеру не было, и это делало камень еще более невыносимым. Но вместе с тем я почувствовал и некоторое удовлетворение: отверстие в этом камне все усложнило бы, и я предвидел запустение, угрожавшее нашей пещере в случае, если бы мы начали одновременно интересоваться еще одной. Я ушел прочь от черного камня, никогда не говорил о нем другим детям, игнорировал его и ни разу не вернулся, чтобы посмотреть на него[259].

Здесь фантазия о кастрации проступает сквозь маскирующее воспоминание так же ясно, как фантазия о внутриутробном существовании, но два момента остаются не столь ясными: как эти две фантазии взаимодействуют и как Джакометти их использует? Согласно Фрейду, угроза со стороны отца сама по себе еще не внушает маленькому мальчику мысль о кастрации; для этого требуется также наблюдение за материнскими гениталиями[260]. В этом свете пещера может символизировать фантазм не только о материнской утробе, но и о кастрированной матери. Это в большей степени соответствует расщепленному значению материнской фигуры в искусстве Джакометти (которая может, например, выступать в виде регенеративной женщины-ложки, а может — в виде кастрирующей самки богомола), как и переменчивой неопределенности в отношении сексуального различия. В гетеросексистском описании Фрейда страх кастрации обычно аннулирует эдипов комплекс маленького мальчика, который отказывается от матери как объекта любви, интроецирует отца как Сверх-Я и принимает гетеросексуальную структуру желания и идентификации. Однако тут Джакометти, по-видимому, сохраняет амбивалентность. Подобно Эрнсту, он соотносит свою работу с фантазматической памятью, с решающим моментом, когда ребенок расстается с инфантильной сексуальностью и соглашается с культурным отречением. Джакометти возвращается к этому решающему моменту, чтобы дестабилизировать позиции субъекта, которые в тот момент только устанавливаются, и снова придать им амбивалентный характер. Поддерживать эту амбивалентность так же трудно, как ценимый Эрнстом рефлексивный залог; и подобно тому как эта рефлексивность часто оказывалась промежуточным пунктом между активным и пассивным залогами, так и эта амбивалентность часто представляет собой переход между садистским и мазохистским импульсами. Тем не менее она может осуществлять подрывную «осцилляцию значения»[261].

Согласно Фрейду, фетиш — это субститут отсутствующего (материнского) пениса, позволяющий уклониться от страха кастрации, которую это отсутствие обозначает в сознании мальчика (более двусмысленный случай девочки им практически не рассматривается)[262]. Фетишизм, таким образом, представляет собой амбивалентную практику, в которой субъект одновременно признает и отрицает кастрацию: «Да… но…» Эта амбивалентность может расколоть Я, что ведет к психозу в случае, если отрицание становится тотальным; она может также расколоть объект, который в этом случае тоже становится амбивалентным. В конце концов фетиш служит как «защитой» от кастрации, так и «напоминанием» о ней, а значит, в нем зачастую присутствуют одновременно отрицание и признание, а в обращении с ним — почитание и презрение. (В качестве соответствующих примеров, первый из которых в данном случае особенно важен, Фрейд приводит бинтование ступней и фиговый лист.) Эта амбивалентность фундаментальна для объектов Джакометти, о чем он, по всей видимости, догадывается: «…все это менялось, противоречило само себе и продолжалось через контраст»[263].

Джакометти называет «мобильными и немыми» семь объектов; по крайней мере пять из них были реализованы, тогда как другие два наводят на мысль о сексуальных и/или жертвенных сценариях где-то на полпути между «Клеткой» и «Острием в глаз», то есть сценариях, в которых сексуальность и смерть связаны друг с другом в некую головоломку — очевидно, принципиальную для сюрреализма. «Клетка» изображает двух полуабстрактных богомолов — известных любимцев сюрреалистов, ставших таковыми из‐за того, что самка пожирает самца во время или после совокупления. Как писал Роже Кайуа, эти насекомые переворачивают порядок жизни и смерти, равно как и порядок реальности и репрезентации[264]. В данном случае важно и то, что они расшатывают привычную оппозицию женского как пассивного и мужского как активного способом, который символически деконструирует четкую бинарность влечений — эротического и деструктивного, садистского и мазохистского.

«Подвешенный шар» демонстрирует схожую амбивалентность, касающуюся, однако, не столько влечения, сколько сексуального объекта. Если богомолы в «Клетке» изображают упреждающее поглощение желания, то сфера в «Подвешенном шаре», едва касающаяся своего клиновидного партнера, изображает желание, обреченное на неудовлетворенность[265]. Вместе с тем эта работа делает неопределенной гендерную референцию: ни одну из форм нельзя назвать определенно активной или пассивной, мужской или женской; ни один из элементов не имеет четко установленной роли[266]. Оба объекта, стало быть, являются «мобильными и немыми» в своем сексуальном значении. Это верно и для субъекта, который может идентифицировать себя с любым из элементов или с обоими сразу, так же, как это происходит в фантазии; как это ни парадоксально, но разве что предполагаемое движение работы может привести идентификацию в состояние покоя. Формы не только пересекаются в плане гендерной референции, но и предполагают две серии означающих (в случае шара, например, это тестикулы, ягодицы, глаз…), которые не имеют фиксированного начала или конца; они открыты языковой игре различия[267]. Однако «круговая фалличность» «Подвешенного шара» близка также батаевскому проекту коллапса различий в форме. Именно в этом парадоксе — в различии, которое одновременно открыто в языке и затемнено в форме, — заключается символическая двусмысленность этой работы. Что же касается ее психической амбивалентности, то этот аффект также возникает из имплицитной осцилляции между эротическим и аутоэротическим, садистским и мазохистским — осцилляции, которую вербально можно сформулировать как вопрос-головоломку: кто или что ласкает или бьет кого или что? В данном случае парадокс связан не только с «круговой фалличностью», но и с приостановленным движением или подвижной приостановкой — конвульсивной красотой, снова указывающей на садомазохистскую основу сексуальности, основу, которую сюрреализм задействует и от которой в то же время защищается.

Эту амбивалентность трудно поддерживать в состоянии равновесия. В двух «Неприятных объектах» она трактована в строго фетишистском ключе; собственно, оба объекта представляют собой структурные симулякры сексуального фетиша. Здесь два элемента, которые обозначают два пола, не разъединены, а совмещены, результатом чего оказывается уже не неопределенность сексуальной референции и осцилляция позиции субъекта, а неподвижный конфликт обоих терминов. Теперь желание не подвешено, а зафиксировано в фетишистских субститутах, «неприятных» в силу того, что оба намекают на кастрацию — или враждебность, вызванную ее угрозой, — даже отгоняя ее прочь. В первом «Неприятном объекте» клин из «Подвешенного шара» имеет более определенную фаллическую форму; он пронзает выпуклый щит, но при этом и сам разрезан пополам. Второй «Неприятный объект» более сложен: фаллический клин становится эмбриональным телом с глазами-выемками, которое, подобно подвешенному шару, вводит свою цепочку означающих (пенис, экскременты, ребенок…) — цепочку, проанализированную Фрейдом в категориях отделения или утраты и вместе с тем фетишистской защиты от нее[268]. Признание кастрации буквально вписано в этот фаллический субститут в виде нескольких шипов: тем самым «враждебность» к фетишу действительно смешивается с «любовью», нарциссически неприятное (напоминающее о кастрации) — с глубоко желанным (фетишистским)[269].

Если в «Мобильных и немых объектах» фетишистская амбивалентность преобразуется в символическую двусмысленность, то вскоре она разъединяется, расчленяется. (Похоже, что уже в «Проекте для площади» Джакометти противопоставление полов осуществляется в более нормативном, иконографическом ключе: негативные, полые объемы versus позитивные, фаллические формы.) Выглядит так, будто фетишистская структура его работ распадается на составные части, а сексуальное влечение — на садистские и мазохистские импульсы. Некоторые объекты, такие как «Захват» и «Острием в глаз» (оба — 1932), — говорят лишь о страхе кастрации; другие, например «Женщина с перерезанным горлом» (также 1932), выглядят как символические акты садистской мести, направленные на фигуру женщины как репрезентанта кастрации. В самом деле, эта разделанная женщина-скорпион является психическим дополнением к прожорливому богомолу «Клетки»: страх кастрации возвращается здесь как «боязнь искалеченного существа или исполненное торжества презрение к нему»[270].

Как раз такой фантазией заканчивается текст «Вчера, зыбучие пески», который помещает фетишистскую амбивалентность в центр творчества Джакометти:

Помню, будучи школьником, я несколько месяцев не мог уснуть, не представив сначала, что иду в сумерках сквозь густой лес и добираюсь до большого за́мка, возвышающегося в самом уединенном и неизведанном месте. Там я убивал двоих беззащитных мужчин <…> [и] насиловал двух женщин, первой из которых было тридцать два года <…> а затем ее дочь. Их я тоже убивал, но очень медленно <…> Потом я сжигал замок и, удовлетворенный, засыпал.

Это презрение к женщинам не знает границ (мать, дочь…), но начинается оно дома. Другими словами, оно относится к нехватке внутри субъекта-мужчины, которую субъект-женщина всего лишь репрезентирует (это Джакометти было тридцать два в 1933 году). Речь идет о самопрезрении субъекта, который может быть кастрирован и жестоко завидует другому — женщине, поскольку она, не будучи кастрирована, не испытывает угрозы кастрации[271]. Этот садизм представляется обращением более фундаментального мазохизма; и именно таким образом разрешается амбивалентность Джакометти. Как мы видели во второй главе, Джакометти, испытывавший затруднения с желанием, которые усугублялись изменчивой сексуальностью, в итоге отказался от психического как источника своего искусства. От фантазматического он вернулся к миметическому, причем с маниакальной настойчивостью: «С 1935 по 1940 год я целыми днями работал с моделью»[272]. Джакометти тоже стал жертвой окаменения.

* * *

Мы видим, как первофантазия разными путями наполняет симптоматическую глубину картин де Кирико, психически мотивированное соединение образов у Эрнста и аффективную амбивалентность объектов Джакометти. Если сюрреалистический объект может быть соотнесен с метонимическим порядком желания, то сюрреалистический образ — с метафорическим порядком симптома (лакановские определения того и другого — желания и симптома — кажутся отмеченными влиянием сюрреализма)[273]. Разумеется, сюрреалистический образ не является непосредственным следом психосексуальной травмы — как сюрреалистический найденный объект не является простым обретением утраченного объекта. Будучи бессознательными, эти феномены не могут быть намеренно избранными референтами или буквальными источниками этого искусства; скорее они помогают нам понять его структуру[274]. В этом свете проступает противоречивая природа сюрреалистического образа как эффекта многократной переработки фантазматических сцен подвижным субъектом, переработки, которая никогда не бывает ни абсолютно непроизвольной и симптоматической, ни абсолютно контролируемой и целительной.

Но я еще почти ничего не сказал о другом принципиальном аспекте сюрреалистического образа: о его симулятивном характере, его парадоксальном статусе репрезентации без референта, или копии без оригинала. Несмотря на свои призывы к беспорядку, большинство сюрреалистов было вовлечено в частичную реставрацию мимесиса в rappel à l’ ordre[275] 1920‐х годов[276]. Однако в своих субверсивных формах репрезентация становится другой, фантазматической — словно после вытеснения ее высоким модернизмом она возвращается в нездешнем обличье, словно ее искажение есть след этого вытеснения.

Мишель Фуко указал на это кардинальное изменение в своей статье о Магритте 1963 года[277]. По его словам, главные термины традиционной репрезентации — это утверждение и сходство (или подобие): в таком искусстве утверждение реальности референта достигается через иконическое сходство изображения с этим референтом. В модернизме эта парадигма подрывается двумя основными способами, которые Фуко ассоциирует, соответственно, с Кандинским и Магриттом. Кандинский в своих абстракциях освобождает утверждение реального от сходства с ним: сходство, или подобие (по большей части), исключается. Эта логика до определенной степени верна, но если референт у Кандинского затемняется, то реальность, теперь лежащая по ту сторону сходства (реальность духовная или эйдетическая), по-прежнему утверждается (как, например, у Малевича, Мондриана и других). И эта утвердительность придает такой абстракции гораздо менее подрывной характер как по отношению к традиционному мимесису, так и по отношению к трансцендентальной эстетике, чем считают многие, включая даже Фуко. Магритт в своих симуляциях предлагает более радикальную альтернативу: он освобождает сходство от утверждения. В его случае сходство, или подобие, сохраняется, но при этом не утверждается никакая реальность: референт с его трансцендентальной или иной реальностью испаряется — за счет (что важно для нас) приемов каллиграмматического удвоения и риторического повторения. «Магритт сохраняет господство старого пространства репрезентации, но лишь по видимости <…>: под ним ничего нет», — пишет Фуко[278]. Восстановление репрезентации в сюрреалистическом искусстве такого рода имеет мнимый характер; фактически она возвращается нездешне, как симуляция. И эта симуляция подрывает парадигму репрезентации: если абстракция, отменяя репрезентацию, сохраняет данную парадигму, то симуляция лишает ее почвы, устраняет реальное, лежащее в ее основании. В итоге симуляция разрушает общую оппозицию репрезентации и абстракции, которая, как обычно считается, определяет современное искусство[279].

Но какое отношение симуляция имеет к фантазии? Обе могут сводить на нет поиск истоков и обе в этом своем качестве подавляются модернизмом. Именно в презренной области фантазии наша эстетическая традиция долгое время изолировала симуляцию — вплоть до ее частичного освобождения в сюрреализме. В отношении образов Платон проводил различие между истинными и ложными, достойными и недостойными претендентами на идею, между хорошими иконическими копиями, которые похожи на идею, и плохими фантазматическими симулякрами, которые извращают ее. Как показывает Жиль Делез, платоновская традиция подавляла симулякр не просто в качестве ложного претендента, плохой копии без оригинала, но и потому что он ставил под вопрос порядок оригинала и копии, иерархию идеи и ее репрезентации — или, как сказали бы мы вслед за Эрнстом, принцип идентичности. В подавлении фантазматический симулякр приобретал одновременно демоническое качество, и Делез описывает его в терминах, близких нашему «нездешнему» определению сюрреалистической фантазии:

…наблюдатель не способен охватить те огромные масштабы и глубины, которые несет в себе симулякр. Именно в силу такой неспособности у наблюдателя и возникает впечатление сходства. Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения. Наблюдатель становится частью самого симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний. Короче говоря, в симулякре присутствует некое умопомешательство, некое неограниченное становление[280].

Субъект, так сказать, включен в симулякр, подобно тому как он включен в фантазию; но аналогия этим не ограничивается. Подобно фантазии, симулякр охватывает по крайней мере два разных термина, или серии, или события («Он несет несходство внутри себя»[281]), ни один из которых не может быть закреплен как оригинал или копия, первичный или вторичный. В каком-то смысле симулякр также является продуктом последействия, внутреннего различия, которое, собственно, и расстраивает платоновский порядок репрезентации. И это различие не только придает характер симуляции фантазматическому искусству сюрреализма, но и структурирует сюрреалистический образ как означающее непроизвольной памяти, травматической фантазии[282]. К самому неоднозначному случаю этого структурирования, а именно к poupées (куклам) Ханса Беллмера, я и хотел бы теперь обратиться.

4. Фатальное притяжение

В двух предыдущих главах я указал на травматическую нездешность, проявляющуюся в таких принципах, как конвульсивная красота, и таких практиках, как символические объекты. Эта интуиция привела меня к неоднозначным сюрреалистическим концепциям любви и искусства, позволив разглядеть, вопреки сопротивлению Бретона, смертельную сторону amour fou. Теперь я хочу усугубить эту неоднозначность в связи с корпусом работ, который раздвигает (или проламывает?) границы сюрреалистической любви и искусства: двум куклам, сконструированным для последующей фотосъемки Хансом Беллмером, немецким соратником сюрреалистов, в 1930‐е годы[283]. Во многих отношениях эти poupées[284] представляют собой сумму идей сюрреализма, о которых шла речь ранее: нездешней неразличимости одушевленных и неодушевленных фигур, амбивалентного сочетания кастрационных и фетишистских форм, компульсивного повторения эротических и травматических сцен, запутанного хитросплетения садизма и мазохизма, желания, дезинтеграции и смерти. В куклах пересечение сюрреального и нездешнего приобретает максимально неоднозначный десублимирующий характер, что является одной из причин, почему Беллмер стал маргинальной фигурой в литературе о сюрреализме, сосредоточенной главным образом на сублиматорном идеализме Бретона.

Возможно, это пересечение сюрреального и нездешнего оказывается в данном случае и максимально буквальным, поскольку одним из источников poupées послужила оперная переработка новеллы Гофмана «Песочный человек», которую Фрейд подробно рассматривает в «Нездешнем»[285]. Но вместе с тем poupées вводят в игру не столь очевидные аспекты нездешнего. Подобно де Кирико, Эрнсту и Джакометти, Беллмер был озабочен переработкой аффективно нагруженных воспоминаний: он тоже реинсценировал первофантазии и/или травматические события, касающиеся идентичности, различия и сексуальности[286]. В «Воспоминаниях о теме куклы» — комментарии к первой кукле, опубликованном в книге Die Puppe[287] (1934), Беллмер прямо говорит о соблазнении[288]; и его фотографии часто представляют обеих poupées в сценах, наводящих на мысль одновременно о сексе и о смерти. Подобно другим сюрреалистам, он тоже возвращается к сценам таких преступлений с целью воспользоваться не только энергией перверсии, но и подвижностью позиции. Короче говоря, Беллмер тоже обращается к компульсивной красоте и конвульсивной идентичности, причем в его работах противоречивость этих идеалов, быть может, особенно заметна: например, то, что психическое разрушение (конвульсивная идентичность) мужского субъекта может зависеть от физического разрушения женского образа, что экстаз одного может осуществляться за счет рассеяния другого. Но если это так, как же Беллмер может утверждать (а он это делает неоднократно), что воплощенный в куклах эротизм — не только его, что «финальный триумф» — за ними?

Следует напомнить, что сюрреализм вращается вокруг пункта, в котором встречаются противоположности, — точки, которую я назвал punctumом бессознательного. В poupées ее роль весьма значительна, ведь эти инсценировки концентрируют в себе явные противоположности — фигуры, напоминающие одновременно тело эрогенное и искалеченное; сцены, отсылающие одновременно к невинным играм и садомазохистской агрессии, и т. д. Я намерен рассмотреть кукол в связи с этим нездешним пунктом сюрреализма, чтобы понять, насколько разные представления о любви, (де)сублимации и теле они могут объединять.

* * *

Сделанные из деревянных, металлических и гипсовых элементов и шаровых шарниров, poupées подвергались радикальным манипуляциям и фотографировались в различных положениях. Книга Die Puppe включает десять снимков первой куклы (1933–1934), а в шестом номере «Минотавра» (зима 1934/1935) была опубликована серия из восемнадцати фотографий под названием «Варианты монтажа девочки на шарнирах»[289]. По словам Беллмера, эти варианты образую переменчивую смесь «радости, экзальтации и страха» — смесь резко амбивалентную, которая кажется фетишистской по своему характеру, что еще сильнее проявляется во второй кукле (сконструированной в 1935 году), еще менее анатомически правдоподобной. Поскольку этой poupée Беллмер манипулирует крайне агрессивно: как заметила Розалинд Краусс, каждая новая версия представляет собой «сборку как расчленение», которое означает одновременно кастрацию (за счет отделения частей тела) и фетишистскую защиту (за счет манипуляции этими частями как фаллическими субститутами)[290].

Такое толкование не противоречит высказываниям самого Беллмера. В Die Puppe он говорит о первой кукле как способе восстановить «зачарованный сад» детства, что служит знакомым тропом доэдипального состояния, предшествующего всякому намеку на кастрацию. Кроме того, в тексте «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» (1957) он локализует желание в телесном фрагменте, который реален для него лишь в том случае, если желание делает его искусственным — то есть если он фетишизируется, сексуально смещается и либидинально переоценивается. Таков, по словам Беллмера, «образный словарь», «монструозный словарь аналогий-антагонизмов»[291].

Однако в poupées задействовано нечто помимо фетишизма. Производство кукол не скрывается (в отличие от фетишизма в описании Маркса); фотографии первой из них открыто демонстрируют ее составные части. Вдобавок к этому, понятие «словаря аналогий-антагонизмов» не подразумевает фиксацию желания (в отличие от фетишизма в описании Фрейда); напротив, его смещения стимулируют множественные рекомбинации кукол[292]. Мы уже сталкивались с такими смещениями в образцовом рассказе о сюрреалистическом объекте — ложке-туфельке (slipper spoon) из «Безумной любви» (появившейся примерно в то же время, что и poupées). Там Бретон осмысляет это смещение желания в терминах скользящих (slippery) ассоциаций, вызываемых этой ложкой («туфелька = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса»). Беллмер также устанавливает лингвистические связи. «Анаграмма — ключ ко всем моим работам, — неоднократно утверждает он. — Тело похоже на предложение, которое побуждает нас реорганизовать его»[293]. Но имеется также важное различие. У Бретона смещение желания следует за полетом означающего, который может привести лишь к другому означающему; это порождает бесконечный сюрреалистический поиск утраченного объекта, который постоянно замещается и никогда не находится. У Беллмера смещение желания действует не так; его траектория возвращается к исходной точке, петляет, словно в стремлении ухватить объект, создавая, разрушая и воссоздавая его образ снова и снова. Если Бретон в «Наде» (1928) выслеживает один знак желания за другим, то Беллмер движется по пути батаевской «Истории глаза» (датированной тем же годом): он мультиплицирует знаки и скрещивает их.

Именно так устроена «История глаза» в прочтении Ролана Барта: история объекта (или частичного объекта), который вызывает собственную серию метафорических субститутов (глаз, яйцо, тестикулы…), а затем другую, связанную с первой, серию (на сей раз жидкостей: слезы, молоко, моча…). Согласно Барту, батаевская трансгрессия происходит лишь тогда, когда эти два ряда метафор скрещиваются, когда новые встречи замещают старые ассоциации (например, «сосать этот глаз, как грудь»). «В результате происходит своего рода взаимное заражение качеств и действий», — пишет он. «Мир становится размытым»[294]. Таков эротизм Батая: физическая трансгрессия, пересечение границ субъекта, подкрепленная трансгрессией лингвистической, скрещиванием смысловых цепочек[295]. Бретон приближается к этому трансгрессивному эротизму, но тут же отступает, поскольку этот эротизм чужд его основанным на сублимации идеям любви и искусства, целостности как объекта, так и субъекта. Беллмер же к такому эротизму стремится: в своей анаграмматической работе он не только замещает частичные объекты (одна и та же шарообразная форма может означать «грудь», «голову» или «ногу»), но и комбинирует их таким образом, что тело становится размытым (в своих рисунках он развивает этот процесс посредством замысловатых наложений). Одним словом, куклы — это не ложки-туфельки: они порождены сложным словарем аналогий-антагонизмов, связанным с трансгрессивной анатомией желания.

Но что именно это за желание? Оно не является (просто) фетишистским: различие полов не маскируется; напротив, складывается впечатление, что пол кукол подвергнут прямо-таки навязчивому исследованию. Подобно маленькому Гансу из фрейдовского «Анализа фобии пятилетнего мальчика» (1909), Беллмер манипулирует куклами будто с целью определить знаки различия и механику рождения[296]. В результате кастрация чуть ли не выставляется напоказ, практически изобличается, словно poupées не только репрезентируют это состояние, но и подвергаются наказанию за него. Как и в случае Джакометти, у Беллмера эротическое удовольствие смешано с «боязнью искалеченного существа или исполненным торжества презрением к нему»[297].

В общем, садизм вписан в кукол, как и фетишизм, хотя не следует противопоставлять друг другу эти два аспекта, поскольку здесь этого нет[298]. Этот садизм практически не скрывается: Беллмер прямо пишет о своем стремлении повелевать своими «жертвами» и с этой целью располагает poupées подчеркнуто вуайеристски. В случае второй куклы этот вуайеризм господствует в многочисленных мизансценах с ее участием, тогда как в случае первой он пронизывает и сам механизм poupée, внутренняя структура которой наполняется миниатюрными панорамами, призванными «выудить тайные мысли этой девчонки»[299]. Таким образом, мы имеем дело с патриархальной фантазией о контроле — не только над созданием, но и над самим желанием. Хотя Беллмер может утверждать, что изображает желания другого, очевидно, кто здесь властный субъект, а что — подвластный объект.

Или нет? И все-таки, что это за желание? Если оно столь могущественно, почему оно взывает к могуществу? Куклы не только выявляют смещение желания; они также репрезентируют разрушение — женского объекта, спору нет, но и мужского субъекта[300]. Не это ли имеет в виду Беллмер, когда говорит об «эротическом освобождении»? А также о «финальном триумфе» poupées[301]? В «Воспоминаниях о теме кукол» он парадоксальным образом связывает этот триумф с тем самым моментом, когда куклы «захватываются» его взглядом, оказываясь в его власти. Как это понимать?

Для ответа на эти вопросы можно для начала попытаться понять, как садизм, вписанный в poupées, указывает также на мазохизм. «Я хотел помочь людям примириться с их инстинктами», — заметил Беллмер спустя годы[302]. Следует поверить ему на слово, поскольку его куклы, по-видимому, действительно инсценируют борьбу между эротическим соединением и сексуальным разъединением, между «бесчисленными возможностями интеграции и дезинтеграции, в соответствии с которыми желание формирует образ желанного»[303]. Ярче других сюрреалистов Беллмер высвечивает конфликт между связыванием и разрушением, равно как и осцилляцию между садизмом и мазохизмом, столь характерную для сюрреализма. В то время как Бретон пытается сублимировать подобные садомазохистские импульсы в новые понятия о красоте, а де Кирико, Эрнст и Джакометти стремятся преобразовать их в новые художественные техники, у Беллмера такая сублимация минимальна, а садомазохистская природа сексуальности, как и самого сюрреализма, предельно наглядна. Не из‐за этого ли он стал маргинальной фигурой в глазах критиков — не потому, что его работы выглядят эксцентрично в контексте сюрреализма, а потому, что они располагаются в самом его центре? Не потому ли, что сюрреалистическая борьба между Эросом и Танатосом, никогда не представавшая в чистом виде у других художников, в его работах приобретает самый откровенный характер, а женское тело становится самым откровенным ее театром[304]?

Напомню, что, согласно Фрейду, существует несексуальное влечение, направленное на овладение объектом, которое, будучи обращенным внутрь, становится сексуальным для субъекта. Если это влечение снова обращается вовне, оно оказывается садистским. Однако внутри субъекта сохраняется агрессивность, которая в терминологии фрейдовской теории влечения к смерти именуется «первоначальным, эрогенным мазохизмом»[305]. На эту взаимосвязь между садизмом и мазохизмом, эрогенным и деструктивным и указывают poupées. Ведь в своих садистских сценах Беллмер оставляет мазохистские следы; в своем разрушении кукол он выражает саморазрушительный импульс. Он разрабатывает анатомию своего желания лишь затем, чтобы показать смертельный характер своего эротизма, репрезентируемый в разъятом образе женского тела. В этом отношении poupées, быть может, делают шаг по ту сторону (или в самую глубь?) садистского господства — туда, где маскулинный субъект сталкивается со своим величайшим страхом: собственной фрагментацией, дезинтеграцией и полным распадом. И однако же это является и его величайшим желанием: «Все мечты возвращаются к единственному остающемуся инстинкту, дабы вырваться за пределы Я»[306]. Не поэтому ли Беллмер, похоже, не только желает раз/сочлененное женское тело, но и идентифицирует себя с ним, не только по-садистски им распоряжается, но и по-мазохистски им становится? (На одной фотографии первой куклы он предстает не столько обособленным от нее создателем, сколько ее призрачным двойником, а в ряде рисунков смешивает свой образ с ее образом[307].) «Разве это не решение?» — спрашивает Беллмер в конце «Воспоминаний». И не вовлекает ли он нас в это фатальное скрещивание желания и идентификации? Но в таком случае кто эти «мы»? Каким субъектам дозволена эта осцилляция гендерной идентичности и сексуальной позиции, а какие при этом оттеснены или даже исключены?

* * *

Чтобы понять этот противоречивый мотив — «вырваться за пределы Я», — можно взглянуть на poupées не только как на эксцессивную переработку сюрреалистических представлений о любви, но и как на имманентную критику фашистских представлений о теле[308]. Это крайне ненадежная территория, особенно в местах пересечения этих двух «измов», но два понятия помогут нам в ориентации: сублимация и десублимация.

Фрейд нигде не дает четкого определения отличия сублимации от вытеснения, реактивного образования, идеализации и т. д. Но в общем и целом можно сказать, что сублимация состоит в переключении сексуальных влечений на цивилизационные цели (искусство, наука) путем их очищения, путем интеграции объекта (красоты, истины) и параллельного облагораживания субъекта (художника, ученого). Как бы именно она ни понималась — как избавление субъекта от анархии влечений (если следовать Фрейду) или как возмещение объекта, которому угрожает разрушение со стороны субъекта (если следовать Мелани Кляйн), — сублимация в любом случае служит «главной цели эроса — соединять и связывать»[309]. Таков, по Фрейду, болезненный путь цивилизации: отказ от одних целей, сублимация других[310].

Однако это путь, который может быть пройден и в обратном направлении — направлении десублимации, где это связывание ослабляется. В искусстве это может означать (обратный) прорыв сексуального, который поддерживался всеми сюрреалистами; но это может вести также к (обратному) разрушению как объекта, так и субъекта, на что отваживались лишь некоторые сюрреалисты. В этом пункте, где сублимация сталкивается с десублимацией, сюрреализм распадался — причем этот распад нужно понимать буквально: такова суть раскола между официальной бретоновской и диссидентской батаевской фракциями этого течения около 1929 года — суть, которую во многом проясняют poupées (и наоборот). Хотя обе группы признавали нездешнюю силу десублимации, сюрреалисты-бретоновцы сопротивлялись ей, тогда как сюрреалисты-батаевцы работали с ней — в частности, по линии ее переплетения с влечением к смерти.

Бретоновский сюрреализм характеризуется амбивалентным отношением к десублимации. С одной стороны, Бретон привносит сексуальность в эстетику, в традициях Канта определяемую в категориях незаинтересованности, и обосновывает симптоматическую модель сюрреалистического образа, которая продвигалась Эрнстом, Джакометти и другими представителями этого движения. С другой стороны, Бретон утверждает, что сексуальное не подрывает символическое, и отказывается уравнивать регрессию с трансгрессией (реальные перверсии его возмущают)[311]. Но что сюрреализм без такой трансгрессии? Поэтому здесь Бретон тоже амбивалентен. С одной стороны, его привлекает ее антицивилизационная сила: в своем вступительном слове к показу «Золотого века» (1930) он оспаривает веру позднего Фрейда в отказ от деструктивных импульсов, а в своей концепции конвульсивной красоты чуть ли не взывает к «негативному удовольствию», сексуальному потрясению, расшатывающему возвышенное[312]. С другой стороны, Бретона отталкивают последствия такой трансгрессии, разъединение и, по сути, смерть, лежащие в ее основе. Причина заключается в том, что он в конечном счете разделяет ценности сублимированной формы и идеалистического Эроса и поддерживает традиционную функцию эстетики: нормативное согласование противоречивых модусов опыта (согласно Канту — природы и разума, суждений о вещах и ценностях и т. д.). Вспомним еще раз, как он характеризует основной смысл сюрреализма: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия»[313].

Батай — двойник и другой Бретона — стоит на противоположной стороне этой амбивалентности. Часто он подхватывает бретоновскую формулировку, но лишь затем, чтобы дополнить ее так, что это выворачивает ее наизнанку, выталкивая по ту сторону принципа удовольствия. «Добро и Зло, боль и радость», — дополняет Батай список Бретона. «Божественный экстаз и его противоположность, предельный ужас». «Стойкость жизни и притяжение смерти». И наконец: «Жизнь и смерть, бытие и небытие»[314]. Бретон не может выносить такую субверсию и поэтому преодолевает свою амбивалентность, самым красноречивым свидетельством чего является «Второй манифест сюрреализма» (1929), где он прямо высказывается в защиту «сублимации» и отрекается от «регрессии» (М2 320–321), неотделимой теперь от имени Батая[315].

По иронии судьбы Бретон высмеивает попытки патологизировать его, предпринимаемые Жане и компанией, а в итоге сам патологизирует Батая, понося его «антидиалектический материализм» как своего рода детскую перверсию (М2 339). В этом отношении Бретон не только защищает сублимацию — он ее также практикует. Аккуратный, экономный, упрямый, — иными словами, носитель классического реактивного образования, направленного против собственного анального эротизма, — Бретон поносит Батая как «философа-экскремент» (М2 340), который не желает подняться над большими пальцами ног, над грубой материей, полным дерьмом, подняться от низкого к высокому, к надлежащей форме и возвышенной красоте. Бретон выступает резко против батаевского материализма именно из‐за того, что тот провозглашает совпадение жизни и смерти. Удивительно, что этот революционный манифест сюрреализма одновременно представляет собой реактивную демонстрацию «стыда, отвращения и морали»[316] (в одном месте Бретон называет «моральную антисептику» необходимым условием «сюрреалистического действия» [М2 342]). И все же «Второй манифест» добивается своего. Нарисованный в нем портрет Батая нездешне точен (разве не верно то, что он «предается гнусным удовольствиям» [М2 340]?). И Бретон чувствует предательскую двусмысленность своей ситуации: как может Батай обратить разум против разума, десублимировать искусство в рамках его сублимированных форм?

Батай, в свою очередь, разворачивает эту критику на 180 градусов. Если сюрреалисты из лагеря Бретона так привержены «низким ценностям», почему они «исполнены отвращения к этому чересчур низменному миру»[317]? И почему «они наделяют эти ценности возвышенным характером», «выдают требования снизу» за «требования сверху» (Œ2 103)? Не для того ли, чтобы превратить субверсивное в сюрреальное, осуществить сублимацию под видом десублимации? Батай видит в бретоновском проекте «Икарову уловку», эдипальную игру, задача которой — не преступить закон, а спровоцировать наказание, исполнить «роль наивной жертвы» (Œ2 104). В другом месте Батай называет эту игру le jeu des transpositions[318] и предполагает, что бретоновский сюрреализм, несмотря на свои заявления об освобождении сексуального желания, так же верен его сублимирующему облагораживанию, его символическому замещению, как и любой другой формалистский модернизм. Такое искусство сублимации, считает Батай, не может сравниться с абсолютной мощью перверсии: «… я призываю всякого любителя живописи любить картину так же сильно, как фетишист — туфлю»[319]. Если бы это была лишь атака на сублимацию или хвала перверсии ради нее самой, бретоновская критика, может, и устояла бы. Но Батай переводит эти идеи в философскую практику, практику трансгрессии, которая, расходясь с бретоновским сюрреализмом в ключевом пункте, развивает интуицию о влечении к смерти, вместо того чтобы ей сопротивляться. Это развитие осуществляется в двух взаимосвязанных областях, которые для нас особенно важны: в контексте батаевского мифа о происхождении искусства и в контексте его теории эротизма. Вместе они помогут нам понять психическую действенность poupées Беллмера.

В своей ранней статье о фигуративности в пещерной живописи и рисунках детей Батай предлагает теорию репрезентации, идущую вразрез с реалистическими, рационалистическими и инструменталистскими подходами. В момент своего появления, считает Батай, репрезентация определяется не требованием сходства (которое поначалу случайно и закрепляется лишь позднее), а игрой altération[320] — то есть формирование изображения является его деформацией или деформацией его модели. Репрезентация, по мнению Батая, связана не столько с формальной сублимацией, сколько с высвобождением инстинкта, и эта точка зрения приводит его к поразительному выводу: «Искусство <…> движется путем последовательных разрушений. В той мере, в какой оно высвобождает либидинальные инстинкты, эти инстинкты — садистские»[321].

Подобная теория репрезентации, основанная на идее десублимации, противоречит нашим самым заветным представлениям об истории искусства, да и самой цивилизации — представлениям, согласно которым они развиваются путем сублимации инстинктов, совершенствования когнитивных способностей, технического прогресса и т. д. В более узком контексте наших рассуждений это помогает понять Беллмера с его куклами, источником которых служат не сублиматорные transpositions, а десублиматорные altérations. В этом отношении особенно уместны два уточнения, касающиеся этого термина. Во-первых, Батай предполагает, что садизм, задействованный в altération, имеет также мазохистский аспект, что калечение деформируемого образа есть также самокалечение — тезис, который Батай применяет к Ван Гогу, а я переношу на Беллмера[322]. Во-вторых, в примечании к этому определению Батай говорит, что altération означает также «частичное разложение, аналогичное разложению трупов», и «переход в совершенно гетерогенное состояние», относящееся к сакральному и призрачному[323]. Именно этим altération отмечены куклы, которые часто воспринимаются одновременно как тело и corps morcelé[324], как тело «после» субъектности, абсолютно определенное в своих границах, и тело «до» субъектности, находящееся во власти своих гетерогенных энергий. В этом плане poupées кажутся вдвойне нездешними, выступая как фантазматические напоминания о прошлой эрогенности, с одной стороны, и о будущей смерти — с другой.

Таким образом, беллмеровские куклы причастны к батаевскому эротизму, что Беллмер хорошо понимал[325]. Начиная с ранних романов и эссе и вплоть до таких поздних текстов, как «Ласко, или Рождение искусства» (1955), «Эротизм» (1957) и «Слезы Эроса» (1961), Батай развивает эту проблематичную концепцию параллельно с идеями относительно репрезентации; вместе они образуют общую экономику энергии и траты, жизни и смерти. Для Батая эротизм — это сексуальная активность, отмеченная смертью; как таковая она отличает человека от животного. Но вместе с тем эротизм раз-различает нас, будучи связан со смертью на более глубоком уровне. Ведь эротизм возвращает нас, пусть на мгновение, в непрерывность смерти, непрерывность, которая нарушается жизнью, определяемой как прерывающий предел, и дробится субъективностью, определяемой как обособленное Я-тело[326]. И все же батаевская концепция эротизма не просто противопоставляет жизнь смерти; скорее, подобно теории влечения к смерти, она подводит к идее их тождества[327]. Так, Батай определяет эротизм как «утверждение жизни вплоть до смерти» (E 29), что может быть понято как интенсификация дискретности вплоть до того рубежа, где она снова соприкасается с непрерывностью. «Конечная цель эротизма — слияние, — пишет Батай, — слом всех барьеров» (E 129). И Беллмер с ним соглашается; по сути, куклы служат образцовым примером парадоксального «эротического объекта» в понимании Батая: «объекта, который предполагает ликвидацию границ всех объектов» (E 140). Здесь эта «конечная цель», этот инстинкт, направленный на то, чтобы «вырваться за пределы Я», должны рассматриваться в категориях влечения к смерти. Но опять же, почему основой для него служит компульсивно раз/сочлененный образ женского тела?

* * *

В поисках ответа полезно будет остановиться на другом историческом контексте кукол, которому они резко противопоставлены, а именно на нацизме. Беллмер, который в годы Первой мировой войны был слишком юн, чтобы оказаться на фронте, был отправлен отцом, инженером с профашистскими взглядами, учиться на инженера в Берлинской высшей художественно-технической школе (где он познакомился среди прочих с Джорджем Гросом и Джоном Хартфильдом). Однако он отказался от навязанной ему профессии и занялся рекламой, от которой также отказался после прихода к власти нацистов, не желая сотрудничать с ними ни в какой форме. Тогда-то он и обратился к своим poupées — очевидно, в качестве критики своего отца-фашиста, равно как и фашистского государства. Как нам понимать эту критику? Можно ли примирить политическую позицию художника, о которой он открыто заявлял, с явным садизмом кукол? Каково отношение фантазий, проявившихся в poupées, к фашистскому воображаемому? Возможно, куклы указывают на эго, травмированное подобным же образом, эго, которое пытается обрести ощущение телесной устойчивости не только путем бронирования мужского тела, но и за счет агрессии против других тел, феминизированных тем или иным способом (евреев, коммунистов, гомосексуалистов, «масс»)?[328] Или же poupées бросают вызов этому фашистскому бронированию тела и души с помощью тех самых сил, которым оно противостоит: бессознательного и сексуальности, также кодированных в этом фашистском воображаемом как женственные?

Если рассматривать кукол как проявление садизма, то объект этого садизма ясен: это женщина. Но если рассматривать их как репрезентации садизма, то его объект оказывается не столь очевиден[329]. Два замечания кажутся мне уместными в этой связи. Первое высказано Вальтером Беньямином в разгар того же самого фашизма, с которым столкнулся Беллмер: «Устойчивая тенденция садизма состоит в демонстрации механистических аспектов организма. Можно сказать, что садист стремится заместить человеческий организм образом машины»[330]. Позднее, в конце Второй мировой войны, эта формулировка была подхвачена Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером: нацисты «смотрят на тело как на подвижный механизм, с деталями на шарнирах, а на плоть — как на обивку скелета. Они обращаются с телом, обходятся с его членами так, как если бы они уже были отделены от него»[331]. В этом свете садизм механистических кукол Беллмера может рассматриваться, по крайней мере отчасти, как садизм второй степени: рефлексивный садизм, направленный на разоблачение садизма фашистского отца и фашистского государства. Может, это и не делает их менее проблематичными (базой этого эдипального вызова остается женское тело, а «женщина» по-прежнему выступает как троп для чего-то другого), но показывает, что именно они пытаются проблематизировать.

Беллмер сконструировал первую poupée под эротическим впечатлением от своей юной кузины, в работе ему помогал брат, а материалом послужили детские вещи, предоставленные их матерью. Так что сам акт создания этой куклы был инцестуозной атакой на отца. Согласно образному описанию друга Беллмера Жана Бруна, в этой атаке орудия инженера-фашиста были перверсивно обращены против него самого: «Отец подавлен. Он видит сына, который, вооружившись дрелью, передает голову куклы брату и говорит ему: „Подержи-ка, мне нужно просверлить ей ноздри“, — и тот зажимает ее между колен. Побледнев, отец выходит, в то время как сын разглядывает дочь, которая теперь дышит — что делать запрещено»[332].

В связи с этой инцестуозной трансгрессией poupées Беллмер испытывает «несравненное наслаждение»[333], jouissance, которое бросает вызов фаллической привилегии отцовской фигуры. Перверсия здесь — это именно отклонение от отца, отрицание его генитальной монополии и подрыв его преимущественного права через «эрозию двойного различия между полами и между поколениями»[334]. Беллмер осуществляет эту эрозию разными способами: не только за счет того, что узурпирует креативную прерогативу отца, но и за счет того, что идентифицирует и даже смешивает себя с женскими фигурами, с одной стороны, и соблазняет «маленьких девочек» из своих воспоминаний — с другой. Скандальность этой эрозии половых и поколенческих различий объясняется тем, что она обнажает архаический порядок влечений, «недифференцированное измерение анального садизма»[335]. Сюрреализм, как я уже говорил, обращается к этому измерению, против которого ополчается Бретон (со «стыдом, отвращением и моралью») и исходя из которого философствует Батай (с экскрементальной импульсивностью). Беллмер увязывает сюрреализм с этим измерением более тесно, чем любой другой художник.

Но какое отношение все это имеет к нацизму? Думаю, это показывает, что Беллмер оспаривает нацизм изнутри его же собственной конструкции маскулинной субъективности — оспаривает с помощью того, что эта субъективность подавляет и/или отвергает. Обратимся к характеристике типичного немецкого мужчины-фашиста 1920–1930‐х годов, предложенной Клаусом Тевеляйтом в книге «Мужские фантазии» (1977–1978). Тевеляйт не колеблясь описывает этого субъекта в категориях, выработанных для описания ребенка-психотика: неспособный связать образ своего тела, тем более — обеспечить его либидинальную нагрузку, мужчина-фашист как личность формируется не изнутри, а как бы «извне, дисциплинарными инстанциями империалистического общества» — иерархической академией, военной школой, реальным сражением и т. д.[336] Эти инстанции не столько связывают субъекта, сколько бронируют его тело и душу, и такое бронирование он полагает необходимым не только для самоопределения, но и для самозащиты, испытывая постоянную угрозу фантазматического распада своего телесного образа. Это двойное требование заставляет фашиста атаковать социально других (опять же, евреев, коммунистов, гомосексуалистов), отчасти потому, что все они представляются личинами угрожающего ему распада. Но при этом его истинной мишенью являются его собственные бессознательное и сексуальность, его собственные влечения и желания, кодированные, подобно его социально другим, как фрагментарные, переменчивые, женственные.

Фашистское бронирование направлено, таким образом, против любых форм смешения, вызываемых сексуальностью или производимых смертью. Это бронирование имеет, разумеется, психический характер, но также и физический: оно предстает как физический идеал в фашистской эстетике — например в «стальных» мужских фигурах прославленных нацистских скульпторов, таких как Арно Брекер или Йозеф Торак, фигурах фаллически накачанных, этаких сосудах чистоты. Хотя нацистское искусство часто характеризуется как антипод модернистского искусства, его основная эстетика не так уж девиантна, как может показаться; она имеет много общего с другими вариантами европейского классицизма 1920–1930‐х годов, другими формами rappel à l’ ordre, реакции против модернистской фрагментации в кубизме, экспрессионизме, дадаизме и сюрреализме. Но нацистская версия предельно точна в своей реакции, поскольку стремится блокировать не только эти модернистские течения и не только тела, искалеченные Первой мировой войной (образы которых преследуют модернизм), но и «женственные» силы сексуальности и смерти, угрожающие мужчине-нацисту[337].

Тот факт, что эти силы невыносимы для нацизма, явствует не только из его художественных идеалов, но и из его антимодернистских выпадов. Так, на печально известной выставке осужденного модернизма под названием «Дегенеративное искусство» (1937) самые поносимые произведения не обязательно были самыми абстрактными или самыми анархическими по духу. Особенно яростной анафеме подверглись работы с изображением тела, которые, однако, деформировали это тело, отдавали его образ во власть его собственных гетерогенных энергий, помечали его печатью его собственных «женственных» сил сексуальности и смерти и, что важнее всего, связывали эти силы с социальными фигурами, угрожавшими мужчине-нацисту «дегенерацией» (и это уже не только еврей, коммунист и гомосексуалист, но и ребенок, «дикарь» и безумец). В этом смысле самое опальное искусство было одновременно самым близким нацизму — как экспрессионизм (среди представителей которого были сторонники нацизма, например Эмиль Нольде). Ведь в нем деформация, разложение и «дегенерация» были наиболее выраженными; в нем гетерогенность сексуальности и смерти отмечала тело чуть ли не напрямую. Будь нацисты знакомы с куклами Беллмера, те пробудили бы в них еще более глубокую ярость, не только потому, что они расшатывают сублиматорный идеализм, но и потому, что обращают против фашистского бронирования эффекты сексуальности. Poupées не только представляют собой метафору садизма, заложенного в этой бронированной агрессивности, они также подрывают приверженность фашизма идеалу телесной обособленности и бросают вызов фашистскому гонению желания. В противоположность такой обособленности куклы намекают на выход «за пределы Я»; в противоположность такому гонению — представляют некое «физическое бессознательное»[338].

Согласно Тевеляйту, даже несмотря на то, что мужчина-фашист нуждается в бронировании, он стремится одновременно освободиться от него; следовательно, несмотря на то что он страшится любых смешений, они его также влекут. Эта амбивалентность лучше всего проявляется в войне, ибо там субъект может быть одновременно определен, защищен и разряжен, будто оружие. С точки зрения Тевеляйта, эта конфигурация субъекта как оружия фундаментальна для фашистской агрессии, поскольку она позволяет «производству желания» выразиться как «производство убийства». Беллмер критически изображает эту конфигурацию в «Пулемете в состоянии милости» (1937). Эта кукла довольно точно соответствует концепции Тевеляйта, согласно которой мужчина-фашист может найти себе подтверждение только в насилии над своими женственными другими. Но это предполагает также, что этот садизм переплетается с мазохизмом, что подвергаемый атакам другой может оказаться также «внутренней женской самостью» такого субъекта[339]. Можно было бы развить этот аргумент, рассмотрев эту самость в категориях мазохистского аспекта психики (который Фрейд небесспорно описывает как женский). В этом отношении страх перед внутренней женственностью может быть также страхом перед этим внутренним диффузным или деструктивным влечением. И это, возможно, тот самый пункт, в котором куклы Беллмера глубже всего внедряются в воображаемое фашизма — лишь затем, чтобы обнажить его с максимальной эффективностью. Ведь в poupées выражается и осмысляется этот страх диффузного или деструктивного, равно как и попытка побороть его перед лицом женственного. В этом заключается скандальность и в то же время поучительность кукол[340].

* * *

Эти работы оставляют ряд неразрешимых вопросов[341]. Poupées вызывают мизогинистские эффекты, которые, быть может, превосходят любые освободительные намерения. Кроме того, они обостряют сексистские фантазии относительно женского (например, ассоциации с фрагментарностью и изменчивостью, с мазохизмом и смертью), даже если привлекают их с критическими целями. Тем самым они также укрепляют ассоциацию авангардной трансгрессии с психосексуальной регрессией — ассоциацию, часто связанную с пронизанными насилием репрезентациями женского тела[342]. Наконец, как бы они ни подрывали оппозиции между мужским и женским, само стремление смешать их может быть формой смещения: как и в случае сюрреалистической идентификации с фигурой истерички, это может быть апроприацией, исходящей из мазохистской позиции[343]. Да и мой анализ, возможно, проблематичен: в частности, кому-то может показаться сомнительным мое толкование садизма кукол как садизма второй степени. Надеюсь, однако, что мне удалось избежать этой опасности, поскольку более прямо, чем любой другой корпус работ, poupées выявляют желания и страхи сюрреалистического субъекта, связанные с нездешним и влечением к смерти. К двум универсальным шифрам подобных желаний и страхов я и хочу обратиться — к сюрреалистическим образам автомата и манекена.

5. Совершенные тела

Во второй и третьей главах я доказывал, что ключевые сюрреалистические понятия и практики вращаются вокруг нездешнего, равно как и многочисленные знаки неразличимости жизни и смерти, компульсивного повторения, возвращения вытесненных желаний или фантазматических сцен. Эти чудесные совпадения размывают различия между внутренним и внешним, психическим и социальным: одно не рассматривается как предшествующее другому или обуславливающее его (одна из многих догадок, предложенных официальным марксизмом, но отвергнутых им). В четвертой главе это размывание заставило меня предположить, что сюрреалистическое нездешнее вплетено в социальные процессы и, в частности, что нездешность poupées Беллмера может рассматриваться в критической аппозиции к смертельности фашистского субъекта. В этой и следующей главах я хотел бы углубить это историческое измерение сюрреалистического нездешнего: показать, во-первых, что оно имеет отношение не только к травмам индивидуального опыта, но и к шоковым эффектам индустриального капитализма, и, во-вторых, что оно сопряжено не только с возвращением вытесненных психических событий, но и с восстановлением устарелых культурных материалов.

Во второй главе я отмечал, что Бретон в своем «Манифесте» предлагает два загадочных примера чудесной неразличимости одушевленного и неодушевленного — современные манекены и романтические руины, — первый из которых скрещивает человеческое и нечеловеческое, а второй смешивает историческое и природное. Теперь я хочу показать, что эти эмблемы также интересовали сюрреалистов по причине того, что они указывают на нездешние изменения, претерпеваемые телами и предметами в эпоху высокого капитализма. С одной стороны, манекен намекает на преобразование тела (особенно женского) в товар, так же как автомат, дополняющий манекен в образном репертуаре сюрреалистов, намекает на реконфигурацию тела (особенно мужского) как машины. С другой стороны, романтические руины намекают на оттеснение режимом машинного производства и товарного потребления прежних культурных форм — не только архаических феодальных, но и «старомодных» капиталистических. Термин «старомодное» я заимствую у Вальтера Беньямина, заметившего, что Бретон и компания были первыми, кто «обнаружил энергию революции, таящуюся в „старомодном“, в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах» — предметах, которые в другом месте Беньямин описывает как «символы стремлений прошлого столетия», «руины буржуазии»[344].

Тут следует подчеркнуть два момента. Во-первых, как показывает объединение Бретоном в одну пару манекена и руин, механически-коммодифицированное и старомодное диалектически связаны: механически-коммодифицированное производит старомодное посредством оттеснения, а старомодное, в свою очередь, определяет механически-коммодифицированное как центральное — и может быть мобилизовано, чтобы символически оспорить его в этом качестве[345]. Во-вторых, механически-коммодифицированное и старомодное, манекены и руины, являются в равной мере нездешними, но по-разному: первые — в демоническом регистре, вторые — в ауратическом регистре. Машина и товар, разрушительные для традиционных общественных практик, долгое время рассматривались как инфернальные силы (Маркс часто привлекает этот народный язык для описания вампирического характера капитала в целом[346]). Но машина и товар — явления демонические и по самой своей сути, поскольку приводят к мысли о нездешней неразличимости жизни и смерти. Как раз эта неразличимость завораживала сюрреалистов, увлеченных странным (не)человеческим характером манекена, автомата, восковой фигуры, куклы — различных аватар нездешнего и персонажей сюрреалистического образного репертуара[347]. Как будет показано в следующей главе, старомодное нездешне по-другому: это знакомые образы и объекты, ставшие странными вследствие исторического вытеснения; heimisch[348] вещи девятнадцатого века, вернувшиеся как unheimlich в веке двадцатом.

Поскольку механически-коммодифицированное и старомодное определяют друг друга, их не всегда можно различить (скажем, старые автоматы, столь ценимые сюрреалистами, принадлежат к обеим категориям). Тем не менее связанные с разными способами производства и общественными формациями фигуры, которые служат их воплощением, вызывают разные аффекты. Можно предварительно обозначить это различие как различие между аурой ремесленно изготовленного предмета, в который все еще вписаны человеческий труд и желание, и притягательностью фетишизированного механизма или товара, в котором такое производство то ли инкорпорировано, то ли стерто[349]. Это диалектическое отношение между старомодным и механически-коммодифицированным в сюрреализме перекликается с отношением между аурой и шоком у Бодлера, по крайней мере в прочтении Беньямина. Подобно тому как Бодлер реагирует на «разрушение ауры», то есть ритуальных элементов искусства, «в шоковом переживании»[350], то есть в модусах восприятия, характерных для индустриального капитализма, сюрреалисты, тесно связанные с этой бодлеровской традицией, стремятся восстановить старомодное и высмеять механически-коммодифицированное.

Как и другие сюрреалистические практики, редко рассматриваемые как политические (например, причудливые коллекции артефактов племенных и народных культур), использование таких образов и фигур служит риторическому détournement того порядка вещей, который характерен для высокого капитализма, — предполагаемой тотальности промышленного производства и потребления, механизации и/или коммодификации человеческого тела и предметного мира. Часто в сюрреализме механически-коммодифицированные фигуры пародируют капиталистический объект с помощью его же устремлений, как в случаях, когда тело реартикулируется как машина или как товар (прием, восходящий к дадаизму — таким работам, как «Шляпа делает человека» Эрнста). Старомодное тоже может бросать вызов капиталистическому объекту с помощью образов, вытесненных либо в его прошлое, либо за пределы сферы его действия, как в тех случаях, когда старый или экзотический предмет, наводящий на мысль о других способе производства, общественной формации или структуре чувств, воскрешается, так сказать, из протеста. Эта двойная полемика с режимом высокого капитализма путем пародирования механически-коммодифицированного и реанимации старомодного подразумевается в бретоновских текстах о сюрреалистическом объекте, начиная с «Введения в рассуждение о неполноте реальности» (1924) и заканчивая «Кризисом объекта» (1936). Во «Введении в рассуждение…» сюрреалистический объект (в 1924 году едва появившийся) мыслится в двойном контексте механически-коммодифицированного и старомодного: с одной стороны, Бретон призывает к «бесполезным машинам специфической конструкции», «абсурдным автоматам, усовершенствованным до крайности», а с другой — к таким объектам, как фантастическая книга, изготовленная в мире снов[351]. «Я хотел бы ввести в обращение некоторые предметы такого рода, — пишет Бретон, — чтобы еще сильнее дискредитировать все эти так называемые „разумные“ создания и вещи»[352]. А в «Кризисе объекта» бесполезный, единичный сюрреалистический объект (распространившийся к 1936 году) противопоставляется целесообразному, серийному товару[353].

Мы уже обсуждали два примера старомодного и механически-коммодифицированного, а именно: предметы с блошиного рынка из «Безумной любви» — ауратичную ложку-туфельку, «сделанную крестьянином», и демоническую боевую маску индустриализированной войны. В следующей главе я рассмотрю ауратичный ряд фигур и аффектов старомодного, здесь же хочу сфокусироваться на демоническом ряде механически-коммодифицированного.

* * *

Предметами, которые служат самыми характерными воплощениями нездешнего, Фрейд называет восковые фигуры, искусно изготовленных кукол и автоматы[354]. Согласно его рассуждениям, фигуры эти не только пробуждают первобытные сомнения относительно (не)одушевленного и (не)человеческого, но и воскрешают детские тревоги насчет ослепления, кастрации и смерти[355]. В третьей главе я затронул связь между слепотой и кастрацией, установившуюся в контексте сюрреализма; теперь меня интересует статус этих фигур как смертельных двойников. В филогенетической теории Фрейда (который в этом пункте следует Отто Ранку) двойник, или Doppelgänger, изначально является защитником Я, который, будучи вытеснен, возвращается как предвестник смерти. Инструмент-ставший-машиной и предмет-ставший-товаром в равной степени обладают этим качеством двойничества; и сюрреалисты опознали эту нездешность в автомате и манекене. Их интуиция наталкивает нас на следующее предположение: быть может, само осознание нездешнего — не только сюрреалистами, но и Фрейдом, — есть следствие исторического процесса овеществления, призрачного удвоения человека механически-коммодифицированным, удвоения вещью[356].

Маркс в определении товарного фетишизма утверждает, что при капитализме производители и продукты обмениваются чертами: общественные отношения принимают «фантастическую форму отношения между вещами», а товары присваивают активность производителей[357]. В результате товар становится нашим нездешним двойником, тем более витальным, чем более мы инертны. Что касается машины, то она, как я уже сказал, воспринимается как демоническая; ироническая инверсия, отмеченная Марксом в связи с ее технической историей, здесь также уместна. До начала современности предполагалось, что машина подражает органическим движениям человеческого (или животного) тела, которое служит ее моделью (отголосок этой мысли различим в описаниях первых поездов как «железных коней»); машина оставалась инструментом, приспособленным к человеку (ремесленнику) и подчиненным ему. Однако в современную эпоху моделью становится машина, а тело приводится в соответствие с ее техническими условиями — сначала в механистических терминах (как в модели человека-машины, характерной для XVIII века), затем в энергетических (как в парадигме человека-мотора, сформировавшейся в XIX веке); теперь, когда рабочий похож на машину, она начинает доминировать над ним, он же становится ее инструментом, ее протезом[358].

Современная машина оказывается, таким образом, не только нездешним двойником, но и демоническим господином. Как и в случае товара, ее нездешность обусловлена тем, что она присваивает нашу жизненную силу, а мы перенимаем ее мертвенную фактичность. И машина и товар, таким образом, заимствуют наш человеческий труд и волю, витальность и автономию и возвращают их в чужеродных формах, как независимые сущности; и та и другой являются, следовательно, чуждыми и нечуждыми, странными и знакомыми одновременно — «мертвым трудом», вернувшимся, чтобы господствовать над живыми. Эта нездешность заявляет о себе в автоматах и манекенах, как бы олицетворяющих машину и товар. С помощью таких фигур сюрреалисты могли выявлять нездешние эффекты механизации и коммодификации и, более того, задействовать эти перверсивные эффекты в критических целях. Это указывает на основную политическую стратегию сюрреалистов (которую официальный марксизм также отвергал): противопоставить капиталистической рационализации объективного мира капиталистическую иррационализацию субъективного мира.

Сюрреалисты намекают на этот процесс (ир)рационализации множеством разных способов. Одним из примеров служит пародия Бенжамена Пере, опубликованная в 1933 году в журнале «Минотавр» под заголовком «В раю фантомов». В этой сатире, которая в типичной для данного жанра манере ассоциирует человека с механическим устройством, несколько изобретателей разных эпох, от эллинизма до Просвещения, сталкиваются с автоматами[359]. Пере рассматривает эти автоматы как «фантомы» (fantômes) — скорее чудесные и иррациональные, нежели механические и рациональные: «Эти мобильные сфинксы, — заключает он, — до сих пор не перестают ставить людей перед загадками, решение которых оборачивается новой загадкой»[360]. Однако иллюстрации к тексту связывают эти иррациональные фантомы с современной рационализацией, а значит, их энигматичность и нездешность проистекают именно из их сходства с людьми в условиях промышленного капитализма.

Первая страница с иллюстрациями представляет четыре автомата конца XVIII века — эпохи их расцвета. Три из четырех сатирически изображают классовые позиции и гендерные отношения в тот бурный период (например, обезьяну в костюме маркиза, исполняющую «Марсельезу», или покорную женщину, везущую в тележке напыщенного мужчину). Главной фигурой является, однако, знаменитый «Пишущий мальчик» (ок. 1770), сконструированный Пьером Жаке-Дро, величайшим мастером автоматов после Жака Вокансона. Согласно Пере, эта нездешняя фигура, так восхищавшая сюрреалистов, снова и снова пишет слово merveilleux[361] — словно в подтверждение основного определения чудесного как того, что ускользает от рационально постижимого причинно-следственного порядка. Но в фотографиях автомата на первый план выдвигается не само это чудо, а его механизм: обнажаются устройства, приводящие в действие голову и руку и представляющие этот автомат именно в качестве механического человека. На эту связь указывает также вторая страница с иллюстрациями: еще два автомата XVIII века сопоставлены с тремя современными автоматическими манекенами (мужчиной в вечернем костюме, женщиной в кафе и другим мужчиной в костюме «сафари») и роботом. Здесь автомат эпохи Просвещения имплицитно выступает как исторический прототип и современных производителей, и современных потребителей. Хотя и явно непохожий на робота, автомат остается его предком: будучи старомодным курьезом, он вместе с тем служит прообразом «рабства машины»[362].

Существует тесная историческая связь между автоматом эпохи Просвещения и капиталистическим производителем-потребителем. В 1748 году Жюльен Офре де Ламетри (любимец сюрреалистов) опубликовал трактат «Человек-машина», в котором попытался на систематической основе переосмыслить человека в понятиях законов механики, описать человека как автомат. Перенятый энциклопедистами, такими, как Дидро и д’ Аламбер, у Декарта (считавшего, что человеческое тело может рассматриваться как машина[363]), этот материалистический рационализм ставил под сомнение метафизические постулаты, на которых базировались феодальные институты старого режима. Но он также легитимировал новые рациональные и рассредоточенные дисциплины тела, которые восполняли старые произвольные и непосредственные способы подчинения, характерные для абсолютизма. «„Человек-машина“ Ламетри — одновременно материалистическая редукция души и общая теория муштры, где в центре правит понятие „послушности“, добавляющее к телу анализируемому тело манипулируемое», — пишет Мишель Фуко[364]. Разумеется, это послушное тело разбиралось на части и воссоздавалось множеством разных институтов — школой, армией, больницей, тюрьмой. Но его автоматическое поведение было доведено до совершенства фабрикой, а его эмблемой стал автомат.

У Жака де Вокансона эти два явления, автомат и фабрика, связаны напрямую. В 1738 году он представил Королевской академии наук свои знаменитые автоматы (флейтиста, барабанщика и утку), но это было лишь началом его деятельности. В 1741 году Вокансон был назначен инспектором Шелковых мануфактур; в этой должности он работал над механизацией производственного процесса (его механический ткацкий станок стал прототипом автоматического Жаккардова станка 1801 года) и в 1756 году основал шелкоткацкую фабрику близ Лиона с рациональной организацией производства и управления, которая часто рассматривается как первое современное промышленное предприятие. В этом конкретном случае автомат или машина-как-человек возвещает рождение современной фабрики — основного места производства человека-как-машины, рабочего-как-автомата. Парадигматическая связь между автоматом эпохи Просвещения и послушным рабочим не ускользнула от внимания теоретиков XIX века, которые либо превозносили ее как идеал продуктивности (как это делал реакционер Эндрю Юр), либо изобличали как воплощение капиталистического порабощения (как это делал радикал Маркс)[365].

Однако в индустриальном контексте с этим идеалом автомата происходит нечто странное: он становится не столько образцом рационально организованного общества, сколько «угрозой человеческой жизни»[366], не столько воплощением просвещения, сколько шифром нездешности. В романтической литературе начала XIX века подобные механические фигуры оказываются демоническими двойниками, символами угрозы и смерти (новелла Э. Т. А. Гофмана — лишь самый известный пример). Кроме того, как только эти фигуры кодируются как демонические, они приобретают также женский пол. Тем самым социальная амбивалентность в отношении машин, сочетание мечты о господстве с тревогой насчет потери контроля, связывается с психической амбивалентностью, желанием и вместе с тем ужасом в отношении женщин[367]. Похожие патриархальные опасения вызывает в XIX столетии и товар, да и массовая культура в целом, которые тоже ассоциируются с женщинами[368]. В сюрреализме эта гендерная идентификация не фиксируется (как, собственно говоря, и в дада), но амбивалентное отношение к машине и товару выражается похожим образом: в категориях женской привлекательности и опасности, женщины как фигуры эротической и кастрирующей, а то и смертоносной. В этом плане, как и во многих других, сюрреализм подразумевает гетеросексистского субъекта, фетишизмы которого он обостряет. И вместе с тем сюрреалисты используют страхи этого субъекта перед машиной и товаром — историческое наследство, которое они задействуют вопреки модернистскому прославлению этих форм[369].

Эта фетишистская амбивалентность опять-таки имеет долгую историю, а у сюрреалистических автоматов и манекенов есть немало художественных прецедентов. Самыми близкими являются тряпичник и проститутка — персонажи образного репертуара Бодлера и Мане, два родственных шифра механически-коммодифицированного, которые были декодированы Беньямином, близким кругу сюрреалистов, и которые по-прежнему занимают определенное место в сюрреалистической образности (в частности в текстах и изображениях на тему городских dérives и заброшенных пространств). Сфинксы социального, первый — на его обочине, вторая — на его перекрестке, тряпичник и проститутка были воплощениями страхов, соблазнов и сомнений художника-модерниста[370]. С одной стороны, подобно тряпичнику, художник был маргиналом по отношению к процессу индустриализации и тоже наделял меновой стоимостью отходы культуры[371]. С другой стороны, подобно проститутке, художник выходил на рынок, как ему казалось, «чтобы посмотреть на него, а в действительности уже для того, чтобы найти покупателя», — отсюда его амбивалентная идентификация с проституткой, являющейся одновременно «и продавщицей, и товаром»[372].

Однако по мере того как механизация и коммодификация интенсифицируются, эти фигуры изменяются. Арагон в «Парижском крестьянине» путает проститутку с «живым трупом», а в «Наде» восковая фигура проститутки поражает Бретона сильнее, чем живая («это единственная фигура, у которой живые глаза, — я знаю: это глаза самой провокации»)[373]. Дело не только в амбивалентной эмпатии к товару, воплощенному в проститутке, или в двусмысленной идентификации с промышленными отходами, репрезентируемыми тряпичником. Овеществление становится более буквальным: проститутка превращается в манекен, а тряпичника сменяет машина, «холостяцкая машина»[374]. В первой фигуре, манекене, товарный фетишизм сверхдетерминируется фетишизмом сексуальным, что порождает «сексапильность неорганического мира»[375] — нездешний эффект, которым пользовались некоторые сюрреалисты. Во второй фигуре, холостяцкой машине, человек (тело, сексуальность, бессознательное) перерабатывается в терминах механического (сочленения, повторения, поломки), что порождает еще одну фетишистскую сверхдетерминацию, которую некоторые сюрреалисты лично инсценировали. Так, Эрнст, задолго до Энди Уорхола, выступал в образе машины (как в «Дадамаксе, самосконструированной маленькой машине»), а другой кёльнский дадаист, Альфред Грюнвальд, идентифицировал себя с товаром (взяв псевдоним Бааргельд, от немецкого geld — «деньги»). С помощью подобных личин эти художники принимали травму механизации и коммодификации, чтобы удвоить ее и выставить напоказ — словом, чтобы обратить ее психофизические эффекты против того самого порядка, который их породил. Важна, следовательно, не столько художественно-историческая родословная использования сюрреалистами механически-коммодифицированного, сколько его психосоциальная логика, трансформация тела и души, к которой оно ведет, и здесь снова может оказаться полезным понимание сюрреалистического искусства как повторения травмы[376].

Это травматичное становление тела машиной и/или товаром не часто появляется в сюрреализме как таковое. Становление животным (например, богомолом или минотавром) занимает более заметное место в его образном репертуаре, причем эти гибриды имеют разное значение у разных сюрреалистов. Для одних (в частности, для бретоновского круга) они возвещают переопределение человека в категориях сексуального и бессознательного. Для других (в частности, для батаевского круга) — служат аналогичному переопределению человека в категориях низкого и гетерологического. Но подобные гротескные создания свидетельствуют также о механизации и/или коммодификации тела и души[377]. Ведь эти психофизиологические переопределения неотделимы от таких социологических трансформаций, и в сюрреализме категории одного типа часто выражаются в категориях другого и наоборот: бессознательное как автономная машина, сексуальность как механический акт, коммодификация сексуальности как сексуализация товара, различие между мужским и женским как различие между человеческим и механическим, амбивалентность в отношении женщины как амбивалентность относительно механически-коммодифицированного и т. д.

В первые годы после Первой мировой войны становление тела машиной и/или товаром концентрировалось в фигуре искалеченного и/или пережившего шок солдата. Позднее, в 1920‐е годы, с распространением дисциплинарных режимов индустриального тела, тейлоризма и фордизма, образцовым воплощением этих процессов стал рабочий. Наконец, с появлением в фашизме 1930‐х годов новой фигуры, юнгерианского рабочего-солдата, бронированное тело становится боевой машиной, отныне сверхдетерминирующей две другие фигуры. Вместе эти фигуры образуют диалектическую мишень, которую сюрреализм атакует (вслед за дадаизмом) с помощью механистических гротескных форм, дабы опротестовать современный культ машины — культ, пропагандируемый не только такими технофильскими движениями, как футуризм, конструктивизм, пуризм и Баухаус среднего периода, но и повседневными идеологиями фордистского государства, неважно — капиталистического, коммунистического или фашистского.

* * *

Хотя вышеназванные типы не всегда различаются, я хочу сосредоточиться на сюрреалистической и околосюрреалистической проработке второго из них — рабочего как машины. Для этого я буду в значительной степени опираться на изображения, занимающие маргинальное место в сюрреалистическом каноне: на несколько фотоэссе с изображениями автоматов, манекенов и других подобных фигур в журнале Variétés, который издавался в Брюсселе с мая 1928 по апрель 1930 года и находился под влиянием сюрреалистов. Это сюрреализм на расстоянии, сюрреализм, тяготеющий к шику; однако, хотя некоторые из его компонентов при этом теряются, другие, напротив, проясняются. Фотографии, сделанные как художниками, так и нехудожниками, сгруппированы в подборки, обычно без указания авторства[378]. Такие подборки, в целом типичные для культурно-политических журналов этого времени, были особенно важны для сюрреализма, где они носят характер сопоставления, в котором сюрреализм проявляется как трансформативный colle[379] техники коллажа.

В разворотах с иллюстрациями из номеров Variétés начала 1929 года прочитывается идея, имплицитно заложенная в рассуждениях как Маркса, так и Фрейда: что мы, современные люди, тоже фетишисты; что, более того, наши машинные и товарные фетиши иррационализируют и даже ритуализируют нас[380]. В «Сюрреализме в 1929 году», специальном выпуске Variétés под редакцией Бретона и Арагона, мы под рубрикой «Фетиши» находим женщину-автомат, сопоставленную со статуей-тотемом из Британской Колумбии. В серии иллюстраций из другого номера (март 1929) этот фетишизм тела как машины переосмысляется в терминах тела как товара. Две фотографии — «мужчины-манекенщика, демонстрирующего моду на парижских улицах», и «людей-реклам на ярмарке в Лейпциге» — сопоставлены с двумя фотографиями масок: одной из Бельгийского Конго (используемой жрецами во время совершения обряда обрезания), другой, по всей видимости, из греческой трагедии. Базовые инициации в обществе высокого капитализма, дает понять этот разворот, сопряжены со священными обрядами товара: чтобы стать существом социальным, требуется принять его состояние, буквально усвоить его характер[381]. Серия иллюстраций из более позднего номера (15 октября 1929) предлагает аналогичный комментарий по поводу машины, в частности медицинской аппаратуры и технических протезов. На одном развороте современная женщина под оптометрическим прибором представлена в паре с тибетским танцором в устрашающей маске, на другом — аквалангист в паре с экспрессионистским вампиром.

В подписях к этим фотографиям часто встречается слово «маскарад», указывающее на театрализованный характер этих идентичностей. Однако некоторые образы невольно акцентируют дисциплинарный характер товара и машины. В одном таком случае лицо современной женщины узурпировано коллажем из реклам, а парой к этому снимку служит нарядная кукла (15 октября); в другом случае головы двух мужчин заменены на фотоаппараты (15 декабря). В первом изображении (с подписью «Маска, призванная оскорбить эстета») товар уже не просто ассоциируется с телом женщины или поддерживается им; он вписан в само ее лицо, прежде служившее знаком уникальной субъективности. Во втором изображении (с подписью «Видеть или слышать») машина — уже не просто технический протез; она становится субститутом органа: современное зрение функционирует как фоторужье. Вряд ли первое изображение можно считать примером приятия товарного мира, предвосхищающим поп-арт, и едва ли второе содержит хвалу в адрес технологического нового ви́дения в духе Баухауса. Эти образы указывают на нездешнюю изнанку товара и машины и пародируют мировоззрения, которые их превозносят.

Только в двух подборках фотографий из Variétés (15 января 1930) искусство модернизма напрямую соотносится с машиной и товаром, причем в обеих в качестве прообраза такого искусства выступает механически-коммодифицированное тело. Главный разворот первой подборки включает три модернистских произведения: полуабстрактную куклу Ман Рея (которая периодически возникает в его творчестве), примитивистское «Дитя» Бранкузи и марионетку «Солдаты» Софи Тойбер-Арп. Все три изображения отсылают к четвертому — «стальному автомату, совершающему человеческие движения по команде» (у него на груди закреплена табличка с надписью «R. U. R.» — аллюзия на пьесу чешского писателя Карела Чапека R. U. R. [Rossumovi univerzální roboti[382]; 1920], которая в 1920‐е годы популяризировала термин «робот»[383]). Здесь моделью модернистского объекта служит рабочий-ставший-машиной, тогда как обычные художественно-исторические референции к племенным, народным или детским объектам отодвинуты на задний план, словно все эти другие фетиши теперь представляются академическими и даже мистифицирующими (одна из серий таких фигур названа «Академией фетишей»).

Вторая подборка указывает не только на этот прообраз модернистских фигур, но и на отношение к машине различных течений модернизма. Она называется «Достижения механики» и открывается тремя фотографиями гибридов человека и машины: две фигуры в противогазах, третья — с оптометрическим прибором, закрывающим лицо. Подпись «Защита людей» пронизана едкой иронией; технология здесь не расширяет и уж тем более не защищает телесные органы и чувства; она ужимает и даже деформирует их: эти люди стали какими-то механическими насекомыми[384]. Это «достижение» привносит свои смысловые нюансы в следующий ряд изображений, который включает фотографию Фернана Леже в механической лаборатории, сконструированной им для фильма Марселя Д’ Эрбье «Бесчеловечная» (1924), сценическую установку, спроектированную Любовью Поповой для спектакля Всеволода Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), и картину Сюзанны Дюшан «Фабрика моих мыслей» (1920); все они отсылают к фотографии нескольких военных дирижаблей с подписью Trafic[385]. Три изображения, связанные с искусством, предлагают неполную карту механистических модернистских течений, а технологическая современность представлена изображением дирижаблей — символа новых форм мобильности, визуальности и пространственности, новой телесной свободы. Однако с прологом в виде людей-инсектоидов этот образ не кажется апологетическим; свобода здесь — лишь видимость, основанная на капиталистически-милитаристском фундаменте, trafic оружия и солдат, продуктов и людей.

Я еще вернусь к этой карте; но сначала рассмотрим странные заключения этих двух подборок фотографий. Серия с дирижаблями завершается двумя фотографиями «отходов»; серия с роботом — двумя образами «подводной жизни», актинией и осьминогом. На первый взгляд неуместные, эти заключения в действительности следуют логике нездешнего. Если капиталистическая техника, как показано, не столько защищает тело, сколько угрожает ему, то ее «достижением» оказываются трата, разрушение и смерть: «отходы» — вовсе не другая сторона механически-коммодифицированного, а его непосредственный результат. А образы подводной жизни, в свою очередь, не просто противопоставлены образам роботизации как органическое механическому; скорее они указывают на нездешнюю смертоносность, которая заложена и в механически-коммодифицированных формах. В этих двух подборках, следовательно, внутренний «импульс» капиталистической техники имплицитно связывается, с одной стороны, с расходованием и деструктивностью, опровергающими любую техноутопию, а с другой стороны — с первичным состоянием, регрессивностью, опровергающей любого трансцендентального нового человека. Идея, пусть и нечеткая, состоит в том, что модернизм сопряжен не только с динамикой рационалистической техники, но и, посредством этой динамики, с влечением к смерти. Из этой имплицитной идеи можно сделать следующее предположение: если восприятие нездешнего исторически обусловлено механизацией и коммодификацией, не могли ли они также привести к формулировке принципа влечения к смерти? Более того: не может ли это влечение быть интернализацией данных процессов — и не этим ли объясняется понимание Фрейдом этого влечения как механизма, мотора, работа которого отмечена одновременно компульсивной повторяемостью и энергетической энтропийностью?[386] Наконец, не эта ли связь между механистическими течениями модернизма и влечением к смерти приоткрывается в компульсивной фигуре холостяцкой машины?[387]

Но что за карта механистического модернизма здесь предложена? Работы Дюшан, Поповой и Леже в «Достижениях механики» представляют различные позиции в процессе индустриализации культуры (механический рисунок в картине, конструктивистская сценография в театре, авангардное кино). Идиома, использованная в названии картины Дюшан, «Фабрика моих мыслей», подразумевает механизацию как ремесла художника, так и (бес)сознательного мышления. Однако это сделано не ради принятия методов индустриального производства как таковых, а скорее в качестве насмешки над традиционной репрезентацией и модернистской экспрессией. В дадаизме машина выполняет пародийную функцию; пародия здесь удерживается в рамках заданного кода живописи и тем самым утверждает тот самый порядок, который на другом уровне по-дендистски высмеивает[388]. В этом отношении диалектической противоположностью картины Дюшан служит конструкция Поповой. Едва ли пародийная, эта конструктивистская сценическая установка представляет собой аффирмативный эскиз грядущего промышленного коммунизма, к которому актеры Мейерхольда отсылали своими биомеханическими жестами (основой этих жестов послужили для Мейерхольда тейлористские исследования труда). Здесь художница работает не над тем, чтобы подключить индустрию к искусству тематически, а наоборот — чтобы «перевести задачу из эстетической плоскости в производственническую» (Попова)[389]. Позиция Леже отличается и от позиции Дюшан, и от позиции Поповой: вместо пародии или объединения искусства и промышленности он предлагает популистскую эстетику, основанную на «промышленно изготовленном объекте»[390]. В результате он признает капитализм движущей силой, которой модернизм должен каким-то образом соответствовать: искусство становится абстрактным в ответ на требование его «специализации», и художник, чтобы «обновить человеческий спектакль механически», должен адаптировать машину и товар, должен обратиться к капиталистическому «спектаклю» и индустриальному «шоку»[391].

Эта позиция обратна сюрреалистической позиции — отсутствующему четвертому термину этой неполной карты. Ведь если дада и конструктивизм образуют диалектическую пару, то это верно и для дисфункциональных приборов сюрреализма и механистических моделей Леже (не говоря уже о Ле Корбюзье, Баухаусе среднего периода и многих других — конечно, разных, но в то же время близких с точки зрения данной оппозиции[392]). В то время как механистические образы дада пародируют институт автономного искусства, при этом утверждая собственные индивидуалистические практики, производственническое крыло конструктивизма стремится найти выход за пределы этого института в коллективном производстве индустриальной культуры. И в то время как Леже и компания настаивают на рациональной красоте капиталистического объекта, сюрреализм акцентирует нездешнее, вытесненное современной рациональностью: желание и фантазию. Под его взором дирижабли на фотографии могут стать фантастическими рыбами и безвредными бомбами, пневматическими пенисами и надувными грудями — скорее частичными объектами желания, нежели массовыми моделями объективности. «В каждом [рациональном] объекте имеется некий иррациональный осадок», — писал в 1933 году Роже Кайуа[393]; этот осадок и улавливает сюрреалистический взгляд. Он делает это с целью спасти объект от жесткой функциональности и тотальной объективности или, по крайней мере, показать, что телесные следы не стерты в нем без остатка. Словом, через (ир)рационализацию объекта сюрреалисты стремятся к «самой субъективности, „освобожденной“ в своем фантазме»[394]. Хотя и связанные с разными социоэкономическими порядками, Попова и Леже в равной степени представляют такие направления модернизма, которые превозносят индустриальную объективность, возвещая триумф нового технического мира, нового рационального человека. Сюрреализм придерживается другой точки зрения: механизация не производит на свет новое объективное существо; она порождает нездешнюю химеру вроде людей-инсектоидов в «Достижениях механического».

Почти все механицистские течения модернизма фетишистски фиксируются на машине как объекте или образе; они редко помещают ее в контекст социальных процессов. Даже сюрреалистическая критика нередко сосредоточена на машине как таковой, а не на ее капиталистическом использовании. Тем не менее не следует отмахиваться от этой критики как от очередного проявления либерального гуманизма или романтического антикапитализма. Ведь сюрреализм не отвергает становление тела машиной и/или товаром из реакционной ностальгии по естественному человеку (что во многом характерно для экспрессионизма). Зачастую сюрреализм сопротивляется этому процессу путем диалектической мобилизации его собственных психических эффектов, его собственного психического ущерба. Возможно, лишь такой критик сюрреализма, как Теодор Адорно, сумел понять неоднозначность этого критически-избавительного подхода: «Сюрреализм, — ретроспективно писал он, — образует дополнение к новой вещественности, возникшей в то же самое время <…> [Он] собирает то, в чем Neue Sachlichkeit отказывает человеческим существам; эти искажения удостоверяют насилие, которому запрет подверг объекты желания»[395].

* * *

Сюрреализм имел хорошую возможность высмеять механически-коммодифицированное подобным образом, поскольку последствия массового производства и потребления впервые широко проявились лишь в этот период[396]. Так, в 1922 году, как раз в момент становления сюрреализма, Георг Лукач писал, что «„естественные законы“ капиталистического производства [то есть фрагментация субъекта и объекта] охватили все жизненные проявления общества»[397]. А в 1939 году, в момент заката сюрреализма, Беньямин доказывал, что фрагментарный ритм такого производства, повторяющегося шока и реакции на шок стал перцептивной нормой капиталистического города — что даже простейшие действия (зажечь спичку, сделать телефонный звонок, снять фотографию) стали автоматическими[398]. Это касается и психических механизмов, поскольку в это же самое время, по словам Зигфрида Гидиона, механизация «вторглась в самый центр человеческой души»[399]. Это «вторжение» и показывает сюрреализм: согласно Гидиону, лишь он «дает нам ключ к психической тревоге», вызванной этими процессами[400].

Существуют, опять же, конкретные причины, объясняющие, почему это так. Сюрреализм формировался в период социально-экономических кризисов 1920‐х годов — по меньшей мере двух циклов подъема и спада — после войны, которая стоила Франции 1,7 миллионов жизней и 30 % национального богатства[401]. В эту эпоху французский капитал разрывался не только между разными требованиями, предъявляемыми городом, провинцией и империей (последняя начала разваливаться в это время)[402], но и между промышленным и ремесленным производством — противоречие, с которым соотносится двойной интерес сюрреалистов к механически-коммодифицированному и старомодному. Тем не менее темп роста производства на протяжении десятилетия был высоким (в среднем 5,8 % в год), и причина тому — увеличение производительности труда (с 1920 по 1938 год она выросла вдвое). Эта производительность была связана с новыми технологиями рационализации: механизацией труда, стандартизацией продуктов, планированием, введением сборочных конвейеров, организацией контор и т. д. Еще даже до войны в сфере труда во Франции было понятно, что эти тейлористские и фордистские практики сводят рабочего до положения «бездушной машины», «рядового солдата» экономической войны. Или, как писал в 1913 году один активист в журнале Vie ouvrière[403]: «Разум изгоняется из мастерских и фабрик. Все, что остается, — это руки без мозга и роботы из плоти, приставленные к роботам из железа и стали»[404].

Гении роботизации хорошо известны. В 1911 году Фредерик У. Тейлор после многолетних исследований опубликовал «Принципы научного управления», а его последователь Фрэнк Б. Гилбрет вскоре дополнил их своими исследованиями движения. Во Франции в этот же период были разработаны похожие психотехнические методы (в частности, Этьеном-Жюлем Маре и Анри Файолем), а в других странах со временем появились и новые (например, индустриальная психология Гуго Мюнстерберга в Германии и индустриальная социология, или учение о «человеческих отношениях», Элтона Мэйо в США). Наиболее сильное влияние имели, конечно, принципы производства Генри Форда, который в 1913 году открыл первый сборочный конвейер на своей фабрике в Хайленд-Парке. Однако немногим уступали по значимости принципы потребления Альфреда Слоуна, в середине 1920‐х годов установившего обратную связь с рынком как способ контролировать производственные потоки в корпорации «Дженерал моторс»: в данном случае капитал перешел к интеграции и даже «автоматизации» потребления. Об этой роботизации тела производящего рассуждал Лукач в 1922 году, об этой роботизации тела потребляющего рассуждал Беньямин в 1939 году, эту двойную роботизацию дублировали, гиперболизировали и пародировали сюрреалисты на протяжении всего этого периода.

Все перечисленные психотехнические методы были разработаны с целью увеличить капиталистическую прибыль путем снижения стоимости труда или, как предсказывал Маркс, «довести противодействие сопротивляющейся ему, но эластичной человеческой природы до минимума»[405]. Тейлор говорил об этом вполне откровенно: научное управление трудом должно было устранить ненужные движения и индивидуализированные жесты; «элементы случайности и непредсказуемости» также искоренялись[406]. Все эти характеристики рассматриваются отныне «лишь как источники погрешностей»[407]. Но что такое эти источники погрешностей, эти презренные элементы случайности и непредсказуемости, как не ключевые ценности сюрреализма — культивируемые именно наперекор подобной рационализации? Если не в теории, то на практике это сопротивление предпринимается не во имя прежней человеческой природы; скорее оно осуществляется посредством такой рационализации, задействует ее странные эффекты, ее гибридных субъектов, чтобы подвергнуть ее критике изнутри. С этой позиции рационализация не только не исключает случайность, непредсказуемость и погрешность; в некотором смысле она их производит. Вокруг этого диалектического узла и вращается сюрреалистическая сатира механически-коммодифицированного.

Стратегии случайности очень часто рассматриваются как нечто противоположное, а не имманентное рационализации. И все же, подобно тому как модернистская ценность оригинальности стимулируется миром растущей репродуцируемости, сюрреалистические ценности сингулярного и insolite[408]формулируются в противовес миру растущей повторяемости и упорядоченности. Случайность, непредсказуемость и погрешность тесно связаны с приходом общества администрирования (само управление подобным обществом опирается на такие «науки» о случайном, как статистика и теория вероятностей); далеко не чуждые данному общественному порядку, они, быть может, даже готовят нас к нему. «Путь солидарности с меновой стоимостью вымощен игрой случая», — заметил однажды Беньямин; а Адорно и Хоркхаймер позднее добавили, что развлечения суть «остаточные образы» механизированного труда[409]. Если игра случая может подготовить нас к спекуляциям на (фондовом) рынке, то развлечения — примирить с рутиной трудового процесса. Я сейчас имею в виду не безысходную неумолимость общей системы, которая рекуперирует все что угодно; речь идет о самой возможности имманентной критики. Сюрреалистические исследования случайности, сновидений, dérives и тому подобного могут противостоять механически-коммодифицированному миру лишь потому, что они уже вписаны в него: только исходя из них этот мир может быть détourné[410]. Ранее я говорил, что эти сюрреалистические исследования свидетельствуют о психических механизмах; теперь мы видим, что они также тесно увязаны с социальной механизацией. Но вместо того, чтобы сводить их на нет, такая связь придает этим исследованиям диалектическую остроту. Возьмем, к примеру, знаменитую сюрреалистическую игру cadavre exquis («изысканный труп»), где разные части рисунка или стихотворения создаются разными участниками, каждый из которых не имеет представления о том, что делают другие. Часто говорится, что эти совместные сеансы ускользали от сознательного контроля со стороны отдельного художника, но разве не высмеивают они также рациональный порядок массового производства? Не являются ли эти остроумные гротески одновременно критическими перверсиями сборочного конвейера — формой автоматизма, которая пародирует мир автоматизации?[411]

* * *

Нездешность машины и товара не принадлежит самим этим формам; она является проекцией определенного субъекта: в сюрреализме, как и у Фрейда, этот субъект — испытывающий тревогу гетеросексуальный мужчина. Важно, следовательно, еще раз подчеркнуть фетишистскую связь между исторической амбивалентностью по отношению к механически-коммодифицированному и психической амбивалентностью по отношению к женщине: желание господства над этими фигурами смешано со страхом быть порабощенным ими[412]. Но это само по себе еще не объясняет прочную ассоциацию между женщиной и механически-коммодифицированным. Служит ли в глазах патриархального субъекта (не)чуждость первой моделью для (не)нечуждости второго? Или все эти фигуры — женщину, машину, товар — объединяет их сверхдетерминированность идеей сексуальности и смерти, сексапильности неорганического?

Некоторым мужчинам-модернистам машина внушала надежду более заветную, чем обещание нового рационального общественного порядка: надежду на сотворение без участия женщины, на идентичность, свободную от различия, и на Я-концепцию, не затронутую смертью. Это самое фетишистское из всех желаний не чуждо сюрреализму: оно присутствует в его увлечении куклами (как мы видели в случае Беллмера), равно как и в его восхищении автоматами. Эта фантазия тематизируется некоторыми сюрреалистами («ребенок, когда начинает говорить, произносит „Мама!“ или „Папа!“, но автомат пишет слово „чудесный“, ибо знает, что сам чудесен по своей сути», — пишет Пере в тексте «В раю фантомов»). Она даже пародируется некоторыми протосюрреалистами, например Франсисом Пикабиа в «Девочке, рожденной без матери» (1916–1917) и Эрнстом в «Самосконструированной маленькой машине» (1919), размышляющими о становлении тела машиной уже в момент его рождения. Подобные образы отсылают к своеобразному семейному роману, в котором мечта о машине замещает биологический исток и в котором выражается патриархальная фантазия о техническом самосозидании без участия матери — но выражается не с целью приятия, а с целью пародийного разоблачения. Ведь эти машины — символы не дивного нового мира, а скорее новоявленной бесплодности. И в их насмешливости заложено историческое озарение, согласно которому капиталистический прогресс механически-коммодифицированного тела может содействовать нездешнему регрессу в квазиаутическое состояние.

6. Старомодные пространства

В пятой главе я интерпретировал две эмблемы сюрреалистического чудесного, манекен и руины, как связанные между собой фигуры диалектического процесса: модернизации, которая одновременно разрушительна, прогресса, который одновременно регрессивен. В этой главе меня интересует старомодное, воплощенное в руинах, и, как и в случае механически-коммодифицированного, воплощенного в манекене, я хочу связать с ним историческое измерение нездешнего. По моему предположению, нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в категориях индивидуальной психики, может осуществляться также в социальном регистре, что проявляется в реконструкции сюрреалистами вытесненного исторического, а не только психического материала. Часто эти реконструкции мыслятся как подрывные возвращения, но порой они намекают также на трансформативную переработку. Отсюда возникает ряд непростых вопросов. Можно ли тем самым рекуперировать нездешнее? Может ли компульсивное повторение, движимое влечением к смерти, быть détourné? Или же такое спасение не только сомнительно, но и невозможно?[413]

Понятие старомодного я, опять же, заимствую у Беньямина, чья историческая практика монтажа цитат из прошлого и настоящего отмечена глубоким влиянием сюрреализма (к немалой досаде его соперничающих ангелов-хранителей, Адорно и Брехта, а иногда и самого Беньямина[414]). Приведу целиком пассаж, начало которого уже цитировал в предыдущей главе: по словам Беньямина, Бретон и сюрреалисты первыми обнаружили «энергию революции, таящуюся в „старомодном“ (veraltet), в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, какие не носят уже пять лет, местах светских сборищ, вышедших из моды. О том, как такие вещи соотносятся с революцией, никто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом вовсе не только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих вещей, превращается в революционный нигилизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал никто. <…> Они высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах»[415].

В этих соображениях следует сразу же отметить два момента. Первый касается парадоксального присутствия темпоральной категории в таких пространственных формах, как здания и интерьеры: если механически-коммодифицированное воздействует преимущественно на тело, то старомодное запечатлено преимущественно в его архитектуре, которая становится, таким образом, «пространственной аллегорией временно́го пересечения или исторического изменения»[416]. Второй момент состоит в том, что в своем удивительном списке «старомодного» Беньямин не проводит различия между действительно архаичным, магически старым и просто démodé[417]— между предметами, обязанными своим происхождением докапиталистическим способам (modes) производства, вещами времен детства самих сюрреалистов и вещами пятилетней давности, которые вышли из моды. Между тем сюрреалисты проводят такие различия если не в теории, то на практике. С одной стороны, они видят ауру в таких устарелых вещах, как крестьянская ложка-туфелька, описанная Бретоном в «Безумной любви» (1937), аркады начала XIX века, на которых подробно останавливается Арагон в «Парижском крестьянине» (1926), и иллюстрации конца XIX века, апроприированные Эрнстом в его романах в коллажах (1929–1934). С другой стороны, они обращаются также к формам démodé вроде архитектуры ар-нуво, превозносимой Дали (в текстах начала 1930‐х годов), но по причинам, которые сложно классифицировать: в кэмповом модусе ретро-risqué[418], но и в порядке «антиафродизиакальных» напоминаний о том, что оставлено в прошлом; в виде антимодернистских жестов, но и в качестве провокационных выпадов в адрес модернизма, перешедшего в разряд шика[419].

Однако ни один из этих контекстов не проясняет, каким образом старомодное может быть радикальным, как ауратичное может высвобождать взрывные силы, а нищета трансформироваться в «революционный нигилизм». Казалось бы, старомодное в смысле архаического ассоциируется с традиционным и даже реакционным, а старомодное в смысле démodé — разве что с пародийным и в конечном итоге аффирмативным; аура и шок тоже кажутся противоположными друг другу. Разве может быть иначе? Для ответа я хотел бы прочесть понятие «старомодное» так, как этого не позволяет сделать немецкий термин: связать его не только с модой, но и с модусом, или способом, производства (veraltet точнее переводится словом «устарелое»). Даже в меньшей степени, чем Беньямин, сюрреалисты были склонны рассматривать искусство, моду и культуру в целом как надстроечное выражение экономического базиса (в чем заключается их принципиальное расхождение с официальным марксизмом)[420]. Вместо этого они играли на контрасте между объектами культуры и социоэкономическими силами, между модусом как модой и модусом как способом производства. В результате сюрреалистическое старомодное противопоставило культурные отходы прошлых стадий капитализма, сохраняющиеся в виде остаточных явлений, его актуальной стадии; это делалось с помощью цитат трех разных категорий: пережитков ремесла, архаичных образов в контексте буржуазной культуры и старомодного в узком смысле слова.

Отсюда — классическое пространство сюрреалистического dérive, блошиный рынок, где темпорально старомодное оседает в пространственно маргинальном. «Я часто там бываю в поисках тех предметов, которых нигде в другом месте не найти, — вышедших из моды, разбитых, непригодных к употреблению, почти непонятных, непостижимых, извращенных <…> пожелтевших фотографий прошлого века, пустячных книг и железных ложек», — пишет Бретон о рынке Сент-Уан в «Наде»[421]. Именно там в 1934 году Бретон нашел ложку-туфельку, описанную в «Безумной любви». Приобретение этой вещи, «сделанной крестьянином» скорее для личного пользования, нежели для абстрактного обмена, было не только откликом на личное желание (как это описано во второй главе). Оно заключало в себе также неявный жест социальной критики, символически ставивший под сомнение господствующую систему товарообмена с помощью хрупкой реликвии изжитого порядка отношений, характерного для ремесленного производства[422]. Эта ложка служит, таким образом, примером первой категории сюрреалистического старомодного: символом докапиталистических отношений, смещенных или отодвинутых на задний план товарным обменом. Ее приобретение может вызвать короткое профанное озарение, которое высвечивает канувшие в прошлое модус производства, общественную формацию и структуру чувств, — нездешнее возвращение исторически вытесненной фазы непосредственного производства, простого бартера и личного пользования. Это делается не столько с целью романтизировать этот старый экономический модус, сколько с целью выявить с помощью социального объекта связь между психическим и историческим измерениями — связь, которая при всей своей приватности может выполнять критическую и одновременно целительную функцию в настоящем. Как отмечалось в пятой главе, подобные небольшие сбои в капиталистическом порядке вещей составляют важную часть сюрреалистической политики, дополнительную по отношению к осуществляемой им локальной дезорганизации репрезентации и языка. В случае таких вещей, как крестьянская ложка, сюрреалисты снова обращают сами последствия экспансии капитализма (не только ремесленные предметы, которые индустриализация сделала старомодными, но и предметы племенных культур, ставшие dépaysés[423] в контексте империализма) против его собственной системы товарообмена. Тем самым они сталкивают буржуазный порядок с символами его вытесненного прошлого (старомодным) и эксплуатируемого внешнего («примитивным»[424]).

Однако такие докапиталистические вещи составляют лишь малую часть сюрреалистической рефлексии относительно старомодного. Как утверждает Беньямин, внимание сюрреалистов сосредоточено на пережитках XIX века. В тексте «Париж, столица XIX столетия» (1935), наброске проекта «Пассажи», он пишет:

Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. <…> Все эти продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге. От этого столетия остались пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира грез[425].

Это, следовательно, второе средоточие сюрреалистического старомодного: «классовое положение буржуазии в момент, когда проявляются первые признаки ее упадка», когда ее заветные формы начинают рассыпаться в качестве «символов желания», становясь руинами еще до их фактического распада, — одним словом, когда она начинает лишаться своих собственных прогрессивных ценностей и утопических проекций (здесь Беньямин следует «Восемнадцатому брюмера Луи Бонапарта» Маркса [1852]) (PW 57). Обращение к таким старомодным формам означает имманентную критику культуры высокого капитализма сразу по двум фронтам (протесты с докапиталистических позиций, с помощью ремесленных или племенных объектов, более трансцендентальны). С одной стороны, капиталистическое старомодное релятивизирует буржуазную культуру, отвергает ее претензии на естественный и вневременной характер, ставит эту культуру перед ее собственной историей, перед ее собственной историчностью. По сути, оно играет на парадоксе, в соответствии с которым эта культура, пребывающая под чарами товара, в принципе имеет какую-то историю[426]. С другой стороны, капиталистическое старомодное подрывает эту культуру посредством ее собственных утраченных чаяний, устраивает ей очную ставку с ее собственными скомпрометированными ценностями политической эмансипации, технического прогресса, культурных достижений и т. п. Оно даже может подсказать, как высвободить утопическую энергию, заключенную в этих исторических формах, и использовать ее с иными политическими целями в настоящем. Быть может, как раз тут мы внезапно осознаем, что замена «исторического взгляда на минувшее взглядом политическим»[427] способна превратить культурную нищету в революционный нигилизм. Сюрреалистическое старомодное взывает к «нищете», утрате или нехватке, стоящей у истоков желания (в согласии с основной психоаналитической теорией), но поскольку эта нищета «социальная» и «архитектурная», поскольку эта нехватка историческая и материальная, желание не обязательно является невозможным, не поддающимся воплощению (на сей раз в отличие от основной психоаналитической теории). Такое воплощение, однако, предполагает нечто почти невозможное: революционный «прыжок под вольным небом истории»[428].

* * *

Какое отношение все это имеет к нездешнему? Я предполагаю, что интерес сюрреалистов к чудесному и нездешнему, к возвращению знакомых образов, ставших странными вследствие вытеснения, связан с марксистским интересом к старомодному и несинхронному, к сохранению старых культурных форм в процессе неравномерного развития модусов производства и общественных формаций и что, более того, первое обеспечивает то, без чего не может обойтись второе: субъективное измерение[429]. Попытки установить подобную связь между психическим и историческим часто представляются проблематичными, и известная критика в адрес Беньямина гласит, что он, предприняв одну из таких попыток, поддался сомнительной концепции юнгианского коллективного бессознательного. Однако чаще Беньямин придерживался «образного пространства» внутри исторической памяти, и то же самое можно сказать о сюрреалистах. Бретон в «Манифесте» характеризует это нездешнее образное пространство в категориях несинхронного: «Представление о чудесном меняется от эпохи к эпохе; каким-то смутным образом оно обнаруживает свою причастность к общему откровению данного века, откровению, от которого до нас доходит лишь одна какая-нибудь деталь: таковы руины времен романтизма, таков современный манекен…»[430]. Эти фрагментарные образы, возможно, представляют собой «реликты мира грез», как называет их Беньямин, но сюрреалисты вовсе не желали пребывать во сне, предаваясь этим грезам, как утверждают некоторые; они стремились также использовать эти старомодные образы, чтобы пробудить этот мир[431].

Для обеих партий этот мир грез ауратичен. В сюрреалистическом старомодном настоящее часто отсылается к прошлому, особенно в случаях цитирования образов из детства. «Быть может, однажды, — пишет Бретон, — мы снова увидим игрушки всей нашей жизни, подобно игрушкам нашего детства»[432]. Для Беньямина это тоже привилегированная сфера старомодного: по его словам, она «говорит из нашего детства» (PW 1214)[433]; и для Беньямина, как и для сюрреалистов, она говорит материнским голосом. В своем ауратичном регистре сюрреалистическое старомодное, по-видимому, пробуждает память (или фантазию) о психической близости и телесном единстве с матерью.

Этот аффект близости вписан в само определение ауры у Беньямина, которое обладает как субъективным, так и историческим измерением. С одной стороны, объект ауратичен, если кажется, что он отвечает на наш взгляд, и прототип этого ответного взгляда — взгляд матери. С другой стороны, объект ауратичен, если несет на себе «отпечаток руки» того, кто его изготовил, то есть сохраняет признаки человеческого труда (хотя Беньямин колебался насчет такого ограничения)[434]. Оба эти качества — память о взгляде и отпечаток руки — нередко проявляются в старомодном в прямом контрасте к механически-коммодифицированному и пересекаются в таинстве тела, забытом человеческом измерении, которое в психическом регистре связано с материнским, а в историческом регистре — с ремесленным. Во многих вещах, вдохновлявших сюрреалистов (ложка-туфелька служит, опять же, хорошим примером), эти два элемента, психический знак утраченного объекта и социальный реликт ремесленного труда, объединяясь, сверхдетерминируют и аффективно нагружают объект[435]. Но эта материнская нагрузка, ощутимая в сюрреалистическом старомодном, может быть и более непосредственной, не такой «доисторической». Это касается его второго регистра — не реликтов ремесла, а буржуазных руин, среди которых сюрреалисты играли, будучи детьми. Ролан Барт в «Камере-люциде» пишет: «Историей для меня является время, когда мама жила до меня (кроме того, именно эта эпоха больше всего интересует меня в историческом плане)»[436]. Это относится и к сюрреалистам.

Однако в глазах сюрреалистов, если не в глазах Беньямина, старомодное не бывает чисто ауратичным. Ведь старомодное не только отсылает настоящее в прошлое — возможно, оно также возвращает прошлое в настоящее, и в этом случае оно зачастую приобретает демонический облик. Так, по словам Арагона, старая аркада населена «сиренами», «сфинксами» и другими шифрами желания и смерти, а интерьеры XIX века в коллажных романах Эрнста захвачены чудовищными и гротескными существами. Фрейдовское нездешнее, возможно, объясняет почему: вытесненное и все же блаженное прошлое не может вернуться как нечто благое и ауратичное — ведь оно дискредитировано вытеснением. Демонический аспект восстановленного прошлого служит, таким образом, знаком этого вытеснения, этого отчуждения от блаженного состояния единства — будь то с детской игрушкой или (в конечном счете) с материнским телом. В сюрреализме вещь (игрушка, тело) часто обнаруживает этот демонический аспект в форме искажений, удостоверяющих (еще раз процитирую Адорно) «насилие, которому запрет подверг объекты желания»[437].

* * *

Ни один из этих аффектов не объясняет, однако, почему в 1920–1930‐е годы вспыхивает интерес к старомодному. При капитализме процесс устаревания и выхода из моды имеет непрерывный характер, так почему же он привлек к себе внимание именно в это время? По тем же причинам, по которым на передний план выдвигается также механически-коммодифицированное: после Первой мировой войны модернизация значительно ускорилась. Сегодня период, кульминация которого пришлась на 1920–1930‐х годы, рассматривается как протяженная волна Второй промышленной революции, в техническом плане определяемая использованием электричества и новых видов топлива, а в культурном плане отмеченная появлением новых видов транспорта и репродуцирования[438]. По мере того как эти технологии внедрялись в повседневную жизнь, старомодное стало осознаваться как некая новая категория.

Но Беньямин уточняет: принципиальное ощущение, согласно которому образ старой культуры постигается как диалектический лишь в момент своего заката, не является всеобщим; эта интуиция принадлежит именно сюрреалистам и, конкретнее, Арагону[439]. В «Парижском крестьянине» (тексте, само название которого сопрягает разные социально-топологические порядки) Арагон описывает старые пассажи в следующих выражениях:

Хотя жизнь, некогда в них бурлившая, иссякла, они тем не менее заслуживают, чтобы мы рассматривали их как тайные хранилища нескольких современных мифов: лишь в наши дни, когда им угрожает кирка, они становятся, наконец, подлинными святилищами культа эфемерного, призрачным ландшафтом порицаемых удовольствий и профессий. Места, которые не были понятны вчера и станут неведомыми завтра[440].

Слова Арагона вторят знаменитому определению современности у Бодлера: «„Современность“ составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону»[441]. Только теперь трансцендентальная сторона испаряется, а современная застывает в миф: «огромная картинная галерея» удовольствий и профессий, радовавших бодлеровского фланера, превратилась в обветшалый музей восковых фигур, «призрачный ландшафт», где бродит призрак сюрреализма. Эти руины вполне реальны как продукт кирки застройщика. Но вместе с тем они представляют собой эффект сюрреалистического ви́дения истории: «Все осыпается под моим взглядом» (P 61). Этот взгляд не меланхоличен; сюрреалисты не цепляются изо всех сил за реликты XIX столетия. Скорее они используют их в целях сопротивления посредством восстановления магии. Если мы сумеем понять эту диалектику руинирования, реконструкции и сопротивления, то поймем и основную задачу исторической практики сюрреализма[442].

Показателен в этом отношении короткий текст Бенжамена Пере под названием «Руины: руинирование руин» (1939). Если Арагон представляет бодлеровскую современность как мифическую, то Пере представляет капиталистическую динамику инновации как процесс руинирования: «Одна руина вытесняет другую, предыдущую, и убивает ее»[443]. Это руинирование не совпадает с сюрреалистическим использованием истории; оно скорее сродни тому надругательству над ней, которое характерно для фашистских и тоталитарных режимов. Взгляните на Муссолини, который превозносит древний Рим, что не мешает ему предавать его республиканские ценности, говорит Пере, или на Сталина, который поминает Ленина, что не мешает ему предавать его взгляды. Такая история — воспоминание, которое вытесняет, — противоположна сюрреалистической концепции истории, которая руинирует, чтобы реконструировать за счет активного возвращения вытесненного.

Пере подчеркивает нездешность этого сюрреалистического понятия, приводя фотографии Рауля Убака, изображающие Парижскую биржу (1808/1827–1902/1903), Гранд-опера (1861–1874) и Эйфелеву башню (1889), как примеры окаменелостей, «монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались»[444]. Пере и Убак трактуют эти противоречивые историко-технологические монументы как зоологические окаменелости; они словно застыли во времени вследствие природной катастрофы. Благодаря остранению, которое практиковалось также Беньямином, современное предстает как первобытное, а культурная история перерабатывается как история естественная[445]. В этих сюрреалистических образах историчность буржуазного строя становится различимой благодаря форсированной архаизации его форм: его трансцендентальные амбиции обнаруживают свою несостоятельность в самой демонстрации символов его желания как руин. И настоящее в этих образах тоже оказывается руиной — руиной (в 1939 году это, быть может, и руина сюрреализма), которая также должна быть реконструирована. В этом отношении если сюрреалистическое ви́дение связано с беньяминовской моделью истории, то вместе их нужно противопоставить третьей, современной им, концепции истории, самая известная формулировка которой дана Альбертом Шпеером в «Теории ценности руин» (1938). Шпеер ратует за культуру, включающую в себя собственное разрушение с целью сохранить руины, которые спустя сотни лет «будут так же вдохновлять героические помыслы, как античные образцы сегодня»[446]. Руины здесь мыслятся как способ обеспечить непрерывное господство над историей, а не как средство взлома этой исторической непрерывности.

В этом пункте мы приближаемся к решению загадки сюрреалистического старомодного, к ответу на вопрос, почему сюрреалисты, в какой-то период — члены компартии, преданные делу грядущей эмансипации, стремились при этом к исторической рекультивации (буржуазных руин — ни много ни мало!). Часть моего ответа заключалась в том, что эта рекультивация делает относительным буржуазный порядок вещей, открывает в нем перспективу культурной революции[447]. Другая часть состоит в том, что такая рекультивация имеет дело с вытесненными моментами этого порядка, его официальной истории. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторического материала предпринимается не только с целью подрыва настоящего, но и ради переработки прошлого.

Это прочтение может пролить свет на загадочную ремарку Беньямина, по словам которого «сюрреализм — это смерть прошлого столетия в форме комедии» (PW 584). В знаменитых первых строках «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс перифразирует Гегеля, говоря, что все великие события и личности появляются в истории дважды: «первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[448]. Но в одной из ранних рукописей 1844 года он намекает на третий, комедийный момент; и на риторический вопрос о том, какова цель этого иронического перехода от трагедии к фарсу и далее к комедии, Маркс отвечает: «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[449]. Этот комментарий предваряет замечание Беньямина о сюрреализме как комедийной смерти девятнадцатого столетия и дает нам возможность его интерпретировать. Сюрреализм является метафорической смертью предыдущего столетия в том смысле, что он порывает с ним — с его основными ценностями, касающимися искусства и политики, субъективности и сексуальности. Но сюрреализм порывает с ним посредством комедии, риторического модуса коллективной реинтеграции, поэтому он представляет собой также символическую переработку девятнадцатого столетия — его образного пространства несбывшихся политических обещаний, подавленных социальных движений, тщетных утопических устремлений[450]. Так что если сюрреализм и повторяет образы XIX века, то с целью их переработки в качестве шифров вытесненных эпизодов: дабы их завершение позволило порвать с ними, и двадцатое столетие смогло пробудиться от сна столетия девятнадцатого (или, как говорит Беньямин, освободиться от сковывающих его чар товара), в итоге преобразившись. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторических репрезентаций носит характер одновременно критический и комедийный. Как мы видели в третьей главе, сюрреализм стремился переработать психическую травму с помощью образов, сопрягающих разные сцены или времена-пространства. Теперь мы можем увидеть, что он стремится также к переработке исторической травмы — и опять же с помощью диалектического сопряжения прошлого и настоящего. В одном утверждении, парадоксальность которого подтверждает сложность этого начинания, Бретон заметил, что сюрреалистические коллажи суть «прорези во времени», которые порождают «иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь»[451].

С какими историческими моментами соединяют эти «прорези во времени»? Каковы эти рекультивируемые паттерны, притягательные периоды? Сюрреалистов часто восхищали периферийные или сомнительные фигуры в европейском искусстве, литературе и философии, но в этих увлечениях задействовано нечто большее, чем фетишистская маргинальность, как показывает открытие ими Лотреамона или диалог с Рембо[452]. В статье «Что такое сюрреализм?» (1936) Бретон размышляет по поводу этого особого резонанса:

1868–1875: с поэтической точки зрения невозможно… вообразить эпоху, столь же богатую, столь же триумфальную, столь же революционную и исполненную столь же далекого смысла <…> Полагаю, восстановить точный исторический контекст произведений Лотреамона и Рембо нетрудно: это приближающаяся война 1870‐х годов и ее непосредственные результаты. Из этого военного и социального катаклизма, финальным эпизодом которого стал жестокий разгром Парижской коммуны, с неизбежностью проистекали другие и подобные катаклизмы; последний из них застиг некоторых из нас в том же возрасте, когда Лотреамон и Рембо оказались брошены в предыдущий, и в качестве реванша — что является новым и важным обстоятельством — привел к победе большевистской революции[453].

Здесь следует отметить два важных момента. Во-первых, Бретон устанавливает некую общую, не причинную, но и не случайную связь между политическими и поэтическими «катаклизмами», связь, которая имеет решающее значение для самой возможности «сюрреализма на службе революции». Во-вторых, он подчеркивает историческую перекличку не только между упомянутыми поэтами и сюрреализмом, но и между Франко-прусской войной и Коммуной с одной стороны и Первой мировой войной и большевистской революцией с другой. С этой точки зрения история действительно оказывается прорезью во времени, тире, связывающим моменты настоящего и прошлого, — политическим Jetztzeit[454], как сказали бы Беньямин и Блох, временем, наполненным «актуальным настоящим»[455]. Эту актуальность можно задействовать с радикальными целями как в искусстве, так и в политике, и сюрреализм стремился реактуализировать Лотреамона и Рембо ради этого двойного эффекта — чтобы прошлая революционная эпоха вступила в резонанс с нынешней[456]. Парадоксальным условием этого резонанса служит определенная дистанция: несмотря на их возвращение в контексте сюрреализма, Лотреамон и Рембо по-прежнему исполнены «далекого смысла». Эта исполненная смысла дистанция, это ауратичное измерение[457] и превращает резонанс между двумя эпохами в революционный шок, призванный вырвать прошлую эпоху из ее исторического континуума и одновременно придать политическую глубину современной, сюрреалистической, эпохе. Старомодное может, таким образом, стать протореволюционным, ауратичное — взрывным.

Эти две эпохи представляют собой периоды кризиса далеко не только в сферах искусства и политики. Точно так же, как сюрреализм появляется в разгар Второй технологической революции, эпоха Лотреамона и Рембо приходится на большую экономическую волну, вызванную Первой технологической революцией[458]. В 1860–1870‐е годы французская столица начала модернизироваться в направлении монополистического порядка; сопутствовавшая этому социоэкономическая дислокация была заметна в самой трансформации Парижа — его османизации, превратившей традиционный город начала девятнадцатого столетия в зрелищный город конца девятнадцатого столетия[459]. (Как мы увидим, этот процесс породил излюбленный образец сюрреалистического старомодного, приговоренный к сносу Пассаж Оперы, который описал Арагон.) Таким образом, сюрреалисты не просто оглядывались на эту прошлую революционную эпоху, но и стремились передислоцировать ее во времена, когда самим следам ее угрожало исчезновение.

Разумеется, сюрреалисты обращают свой взгляд и за пределы этой эпохи — всюду, где можно найти «наиболее важные свидетельства латентной мифологии» современного буржуазного общества (PW 1002). Это замечание Беньямина, отмеченное влиянием Арагона, следует дополнить ремаркой Зигфрида Гидиона, который, на сей раз под влиянием Эрнста, писал, что архитектура XIX века «имела роль подсознания» для сюрреалистов[460]. Эта связь между психической нагрузкой, архитектурной формой и общественной «мифологией» представляет собой настоящее открытие сюрреалистов, которое я намерен рассмотреть на трех образцовых примерах сюрреалистического старомодного: пассажах, буржуазных интерьерах и архитектуре ар-нуво, — в трактовке Арагона, Эрнста и Дали соответственно.

* * *

Перечисленные сюрреалисты рассматривали эти архитектурные пространства как пространства психологические. Для Арагона пассажи суть «дома сновидений» — не только в качестве первых декораций к фантасмагории товара или, как выражается Беньямин, «первичного ландшафта потребления» (Urlandschaft der Konsumption), но и в качестве пространств, «которые не имеют внешнего — подобно сну» (PW 993). Для Эрнста буржуазный интерьер есть подлинное воплощение бессознательного, рембодианский салон «на дне озера»[461]. Наконец, для Дали архитектурные памятники ар-нуво служат образцами «затвердевших желаний», словно бессознательное истерически отформовалось[462]. Вместе эти трое сюрреалистов предлагают частичную археологию буржуазной патриархальной субъективности, ее окаменелостей в пространствах XIX века — археологию, которая выявляет три стадии становления ее бессознательного.

В то же время эта частичная археология регистрирует три стадии другого, дополнительного процесса: индустриализации буржуазного общества. Если пассажи представляют собой один из первых бесспорных примеров индустриальной техники (конструкции из железа и стекла), то буржуазный интерьер возникает как убежище от этого индустриального мира, воспринимаемого отныне как пространство моральной и физической угрозы. Наконец, ар-нуво служит попыткой преодолеть образовавшийся разрыв между приватным и публичным пространствами с целью примирить противоречивые требования искусства и индустрии путем производства фантастических форм из современных материалов[463]. В старомодной архитектуре этих трех категорий индустриальное сначала принимается, затем вытесняется, после чего возвращается в нездешнем и даже фантасмагорическом обличье.

В этих пространствах наблюдается странное смешение футуристического и архаического. «В виде́нии, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, — пишет Беньямин, — эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого»[464]. Здесь — то же самое: современное смешивается с первобытным или инфантильным, образуя пространство «современной мифологии» (пассажи у Арагона), первофантазии (буржуазные интерьеры у Эрнста) и «детского невроза» (ар-нуво у Дали)[465]. Для Беньямина это обращение к доисторическому выражает утопическое стремление к бесклассовому обществу, но может свидетельствовать также о социальной отстраненности и даже психической регрессии. Возможно, именно в этой открытости прошлому — одновременно социальному и психическому — сюрреалистическое старомодное наиболее непосредственным образом связано с нездешним[466].

* * *

Аркады, пишет Арагон, «родились на исходе романтической эпохи» (P 109), и к тому времени, когда он ходит по ним сто лет спустя в «Парижском крестьянине» (1926), они превратились в романтические руины — образцовое воплощение сюрреалистического чудесного как старомодного. С галлюцинаторной детальностью Арагон описывает один из пассажей, Пассаж Оперы, как «барочный базар» (P 114), нездешнее пристанище старых магазинов, вещей и обитателей. Рассказ Арагона, хотя он зачастую и сосредоточен на антикварных деталях, имеет также критический аспект: к его написанию автора побуждает запланированный Обществом застройки бульвара Османа снос пассажа. Силы, задействованные в этой «настоящей гражданской войне» (P 40), для Арагона очевидны: мелкие лавочники против большого бизнеса и коррумпированного правительства, аркады одной эпохи капитализма против универмагов другой эпохи (он упоминает, в частности, «Галереи Лафайет»). Хотя «эта битва <…> заведомо проиграна» (P 80), победа еще впереди, поскольку «в этих презренных преобразованиях» (P 24) рождается «современная мифология» (P 19). Через сорок с лишним лет, в книге «Я так и не научился писать», Арагон поясняет эту фразу: «Обратив внимание на то, что все мифологии прошлого трансформировались в романы, когда люди перестали в них верить, я сформулировал идею обращения вспять этого процесса и разработки романа, который представлялся бы некоей мифологией. Разумеется, мифологией современности»[467].

Эта мифология должна не мистифицировать современность (как полагал Беньямин), а выявить чудесное в «повседневной жизни» (P 24). Как мы видели во второй главе, чудесное понималось Арагоном как «прорыв противоречия в реальности» (P 216), которая в противном случае такое противоречие утаивает. Таким образом, «презренные преобразования», вызванные капитализмом, могут обнажить конфликты внутри его порядка — между старыми и новыми предприятиями, архитектурными сооружениями и типами поведения, — а этот «асинхронизм желания» (P 66) может, в свою очередь, быть использован против этого порядка[468]. Ведь такой «асинхронизм» не только показывает, что капитализм никогда не бывает абсолютным (или абсолютно рациональным), но и обнаруживает тем самым, что эпизоды, вытесненные в его прошлом, могут вернуться, чтобы подорвать и, быть может, трансформировать его настоящее. Таковы импликации современной мифологии чудесного, которое Арагон в другом месте называет «ступенью диалектики, порожденной другой, утраченной ее ступенью»[469]. Для Беньямина это «материалистическое, антропологическое» озарение есть высшее достижение сюрреализма[470], политическое измерение его эстетики. Это озарение можно заметить в коллаже, который Арагон применяет в «Парижском крестьянине» именно как сопоставление старомодных и современных образов.

В своем пассаже Арагон предстает странником наподобие Одиссея, но он больше похож не на отстраненного фланера, а на активного археолога. В этом качестве он не обособлен от своего исследовательского поля, поскольку производимые им сопоставления вызывают не только исторические озарения, но и «моральное замешательство» (P 122). Пассаж у Арагона — это не только пространство грезы; в более нездешнем регистре места, «тревожно именуемые пассажами» (P 28), являются одновременно матками и могилами, пространствами материнскими (даже внутриутробными) и вместе с тем хтоническими. В этом смысле пассаж действительно «озарен инстинктами» его исследователя (P 61), «двойной игрой любви и смерти, разыгрываемой Либидо» (P 47).

Важно, что Арагон приходит здесь к пониманию этих психических конфликтов в терминах исторических противоречий и наоборот. «Наши города населены неузнанными сфинксами» (P 28), пишет он, однако если современный Эдип, «в свою очередь, расспросит их, то перед ним откроются лишь его собственные глубины, в которые он вновь проникнет благодаря этим безликим монстрам» (P 28). Эта связь между историческими загадками старомодного и психическими энигмами нездешнего принципиальна для Арагона, и ею определяется амбивалентность «Парижского крестьянина». Ведь оживляя старомодное и наделяя его подрывной силой в настоящем, нездешнее грозит ошеломить субъекта, как оно ошеломляет Арагона в заключительной части его текста: «Что случилось с моей бедной уверенностью, которую я так лелеял, в этом великом головокружении, где сознание понимает, что оно — не более чем один из уровней бездонной глубины? Я — лишь один из моментов вечного падения» (P 122–123). Такова судьба сюрреалистического субъекта, когда нездешнее не рекуперируется.

* * *

Если Арагон в «Парижском крестьянине» возвращается в пассаж XIX века, то Эрнст в трех своих коллажных романах — «Сто(без)головой женщине» (1929), «Сне маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой» (1930) и «Неделе доброты» (1934) — вспоминает интерьер того же столетия. В этих работах Эрнст использует изображения XIX века, в основном репродукции салонной живописи и иллюстрации из мелодраматических романов, а также из старых каталогов товаров и научных журналов, создавая из них коллажи, объединенные в энигматичные нарративы. Первый из этих романов, название которого, «Сто(без)головая женщина»[471], Гидион интерпретирует как «символическое именование девятнадцатого столетия»[472], наполнен сценами насилия. Скандальность двух других, «Сна маленькой девочки» и «Недели доброты», пронизанных сюрреалистическим антиклерикализмом, носит более конвенциональный характер: в первом речь идет о девочке, чья мечта о жизни, посвященной Богу, оказывается перверсивной пародией на религиозное служение, в то время как вторая представляет собой собрание семи смертных грехов — своего рода антимолитвенник или пародийный часослов. Смысл этих романов заключается, однако, не в этих фрагментарных сюжетных линиях; он связан с неявной мизансценой бессознательного.

Эти старомодные картинки Эрнст находил в местах, представляющих собой литературный эквивалент блошиного рынка — букинистических магазинах, стойках с журналами на набережной Сены и т. д. И в своих романах он использует их именно в регистре нездешнего — как образы, некогда знакомые и привычные, но ставшие странными вследствие современного вытеснения. Многие изображения unheimlich в буквальном смысле — викторианские дома, удаленные во времени и смещенные посредством коллажа. Таким образом, Эрнст соотносит исторически старомодное с психически вытесненным на уровне самой репрезентации, с помощью изображений времен детства сюрреалистов — иными словами, времен фрейдовского «открытия» сексуальности и бессознательного.

В романах Эрнста то и дело встречаются изображения старомодных интерьеров, превращенных в травматичные картины, конституирующие субъективность (первосцены или кастрационные фантазии). Тем самым он не только заново проигрывает эти конкретные сцены, относящиеся к формированию сексуальности и бессознательного, но и словно возвращает фрейдовское открытие этих сил в их исходную историческую обстановку — поздневикторианский интерьер[473]. Связь между старомодным и вытесненным закладывает основу своего рода визуальной археологии этого открытия: если Арагон рассматривал как аналог «доселе запретной области» (P 101) бессознательного пассаж, то Эрнст предлагает другой аналог — интерьер. Но, как и у Арагона, эта связь не только метафорическая: в коллажных романах Эрнст демонстрирует исторические предпосылки становления субъективного бессознательного.

Многие из этих источников откровенно мелодраматичны. Некоторые коллажи в «Неделе доброты» основаны на «Парижских проклятых» (1883) Жюля Мари — романе, полном убийств и насилия[474]. Эти иллюстрации изображают drames de passion[475] — например, женщину, за которой подсматривает мужчина, или сцену самоубийства. В своих апроприациях Эрнст переносит эти сцены в психическую реальность путем включения в них сюрреалистических образов бессознательного: каменной головы с острова Пасхи в первом из упомянутых коллажей, львиной головы во втором и становления животным — в обоих. Эта трансформация лишь проявляет то, что имплицитно присутствует в найденных иллюстрациях, поскольку мелодрама как жанр в принципе находится во власти бессознательного: в мелодраме вытесненные желания выражаются истерически. В «Неделе доброты» мелодраматическое возвращение вытесненного регистрируется не только в фигурах, становящихся монструозными, но и в интерьерах, становящихся истерическими: образы, отсылающие к «перверсивным» желаниям (содомии, садомазохизму), вторгаются в эти помещения, особенно часто захватывая пространства репрезентации — картины или зеркала на стенах. Зеркало как отражение воспринимаемой реальности, модель реалистической живописи, становится окном в реальность психическую, моделью сюрреалистического искусства.

Одним словом, эти тесно заставленные интерьеры в буквальном смысле пронизаны конвульсиями, но, собственно, каков их источник? Каково вытесненное содержание этой архитектуры и этой эпохи, регистрируемое в этих комнатах? Один из возможных ответов достаточно очевиден: сексуальное желание[476]. Словно с целью подчеркнуть эту симптоматологию вытесненного и довести до завершения свою археологию бессознательного, Эрнст включает в последний из романов, «Неделю доброты», изображения истеричек, заимствованные из «Иконографии» Шарко[477]. Как хорошо знал Эрнст, психоанализ сосредоточен на теле истерички: в связи с ним была впервые постулирована работа бессознательного — и оно же до сих пор часто служит примером для исследования отношений между образом и телом, знанием и желанием. Если в образах бессознательного и интерьера Эрнст связывает нездешнее и старомодное, то наиболее точно он делает это именно здесь, в пространствах истерии, в качестве которых выступают не только поздневикторианские дома, но и клиника Шарко, и кабинет психоаналитика — любые места, где женское тело наблюдается на предмет выявления симптомов[478].

Нездешние деформации интерьеров Эрнста регистрируют вытесненное содержание и другого типа: социальное содержание, как бы осевшее в этом историческом пространстве. Буржуазный интерьер занимает особое место в критических исследованиях культуры XIX века, современных романам в коллажах Эрнста. Адорно в своей диссертации о Кьеркегоре (1933) утверждал, что представление датского философа о внутренней, духовной сфере базируется на идеологическом образе интерьера, на его статусе убежища от низкого материального мира: «Сама имманентность сознания является, в качестве intérieur, диалектическим образом девятнадцатого столетия как отчуждения»[479]. На это отчуждение, превратно понимаемое как духовность, указывают некоторые образы в коллажных романах Эрнста; один из них, в «Сто(без)головой женщине», подразумевает, что оно служит непременным условием для художника или эстетика.

Беньямин в своем очерке «Париж, столица XIX столетия» (1935) также анализировал буржуазный интерьер как убежище от принципа реальности, которому подчинено рабочее место. С точки зрения Беньямина, интерьер воплощает новое идеологическое размежевание не только между жизнью и работой, домом и конторой, но и между приватным и публичным, субъективным и социальным. В этом приватном пространстве индустриальные аспекты мира труда и антагонистические аспекты публичной сферы в равной степени вытесняются, что лишь приводит к их возвращению в смещенно фантастических формах, в соответствии с формулой нездешнего. Ведь в буржуазном интерьере фактическое бегство из социального мира компенсируется воображаемым обретением экзотических и исторических миров — отсюда характерные для него эклектичные собрания предметов в разных стилях. «Отсюда [как следствие вытеснения социального. — Х. Ф.] фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре»[480]. О том, что это обретение иллюзорно, свидетельствует другая принципиальная характеристика интерьера, приводимая Беньямином: его функция «оболочки», то есть защитной скорлупы, внутри которой буржуазия пытается сохранить свои приватные фамильные следы вопреки тому самому непостоянству, которое порождается ее публичным капиталистическим порядком[481]. Эрнст в своих романах выявляет оба этих аспекта интерьера: в некоторых коллажах он указывает на вытеснение, лежащее в основе исторической фантасмагории интерьера, в других — пародирует его статус приватной оболочки путем буквальной фоссилизации природных форм. В более общем плане Эрнст не только показывает интерьер как символ буржуазной субъективности (в манере, дешифрованной Адорно), но и открывает это пространство тому, что пребывает за его пределами и что определяет его как таковое, то есть сексуальным и культурным другим этой субъективности. В одном характерном коллаже буржуазная матрона, представительница среднего класса смотрится в зеркало, вместо головы у нее — примитивная идольская маска; на туалетном столике перед нею — два богомола в смертельном совокуплении, а за окном проплывает фигура обнаженной молодой женщины.

Ни Адорно, ни Беньямину не удалось в полной мере уловить «психическое беспокойство»[482] буржуазного интерьера, показанное Эрнстом в этих коллажах. Эта формулировка принадлежит Гидиону, с точки зрения которого романы в коллажах служат доказательством того, что буржуазному интерьеру не удалось стать убежищем от индустриального мира. «Эти страницы Макса Эрнста, — пишет он в своем историческом обзоре „Механизация встает у руля“ (1948), — показывают, как механизированная среда воздействует на наше подсознание»[483]. По словам Гидиона, это воздействие связано с «девальвацией символов», вызванной индустриальным производством и проявившейся в буржуазном интерьере[484]. Эти интерьеры были заполнены коврами и портьерами, статуэтками и украшениями, и все это — в обличье исторических стилей и природных мотивов. Но эта псевдоаристократическая маскировка не могла защитить предметы, не говоря уже о владельце, от индустриального производства. Такое производство (в этом пункте Беньямин, Арагон и Гидион сходятся) пронизывает и эти предметы, «опустошает» их, превращая в кич; отчужденные предметы становятся шифрами «желания и тревоги»[485]. В своих интерьерах Эрнст делает эти тревожные желания явными. Многие из его образов заимствованы из старых каталогов товаров и мод (таких, как Catalogue de grand magasins du Louvre, Magasin des nouveautés и Attributs de commerce). Фетишистский блеск этой продукции уже давно потускнел; остались лишь импульсы желания и тревоги, которые некогда ее инвестировали. В своих коллажах Эрнст фиксирует их следы. В результате предметы, принадлежавшие буржуазии XIX века, оказываются не столько руинами, сколько призраками — призраками, которые часто являются патриархальному субъекту в образе женщины[486].

* * *

Таким образом, Эрнст возвращается к той эпохе, когда механически-коммодифицированные предметы начали господствовать в буржуазном интерьере, в эпоху (около 1930 года), когда эти предметы и интерьеры уже выходили из моды. В те же годы Дали фокусирует внимание на несколько более позднем эпизоде диалектики индустриального и старомодного, а именно на форме, занимающей место где-то между современным и démodé, — архитектуре ар-нуво. То, что остается скрытым у Арагона и Эрнста — пассаж и интерьер как пространственные аналоги бессознательного и даже как истерические выражения вытесненных желаний, — становится явным у Дали:

Никакие коллективные усилия не произвели на свет мир грез столь же чистый и столь же тревожный, как здания стиля модерн, которые представляют собой подлинную реализацию затвердевших желаний на окраинах архитектуры, где неистовый и жесточайший автоматизм болезненно выдает ненависть к реальности и стремление укрыться в идеальном мире, так же, как это бывает при детских неврозах[487].

Дали здесь не только связывает эту архитектуру с бессознательным, но и описывает ее как бегство от социальной реальности — хотя вряд ли в духе Адорно и Беньямина. Ведь Дали приветствует это бегство как регрессию, и вместо того чтобы осмыслить его исторические условия, связанные с индустриализацией, он «инфантильно» реагирует на них. Дали решительно склонен рассматривать ар-нуво как постмеханический феномен[488], тогда как в действительности этот стиль трактует индустриальное в фетишистской манере: он использует индустриальные материалы, но при этом обычно смягчает их, придавая им специфические формы, и тем самым интегрирует в искусство. Если в начале XIX века индустрия конкурирует с искусством в аркадах, а в середине XIX века механизация проникает в интерьер, то в конце того же столетия ар-нуво демонстрирует искусство, осажденное «техникой в его башне из слоновой кости»[489].

Эта защитная реакция против технологии аналогична той, которая наблюдается в интерьере: двойной тропизм к историческим стилям и природным мотивам. Дали истолковывает эту защиту как патологическую, и эта патология его восхищает. «В здании стиля модерн, — пишет он в эссе „Об ужасающей и съедобной красоте архитектуры стиля модерн“, напечатанном в журнале „Минотавр“ в 1933 году, — готика трансформируется в эллинизм, в дальневосточную <…> и ренессансную архитектуру <…> и все это в „сумасбродных“ времени и пространстве <…> в тех малоизвестных и очевидно головокружительных пространстве и времени, которые, как мы только что намекнули, суть не что иное как время и пространство сновидения»[490]. Историческая фантасмагория ар-нуво дополняется природными фантазиями — металлическими имитациями растительных мотивов (как у Эктора Гимара), бетонными фасадами в форме волн (как у Антонио Гауди) и т. п. Эти причудливые образы, компенсаторные по своей сути, также восхищают Дали, как показывают иллюстрации к его тексту — фотографии Брассая и Ман Рея с изображением гимаровских входных павильонов парижского метро и зданий Гауди в Барселоне.

Дали помещает эссе об ар-нуво в «Минотавре» между своими «Невольными скульптурами» и своим «Феноменом экстаза»: первые представляют собой серию фотографий (сделанных Брассаем и снабженных подписями Дали) ничтожных вещиц, бессознательно превращенных в странные формы, порой напоминающие украшения в стиле ар-нуво; второй — короткий текст, сопровождаемый фотомонтажом «экстатических» (в основном женских) лиц и антропометрического набора ушей в сопоставлении с декоративным элементом ар-нуво. Дали располагает эти визуальные тексты так, чтобы подчеркнуть «автоматические» и «истерические» аспекты ар-нуво и, возможно, даже намекнуть на нездешность его историцистских и природных форм[491]. Однако, как и в случае Эрнста, ассоциация с истерией означает кое-что еще, а именно — то, что психическое расстройство, отмеченное Дали в этом стиле, одновременно коренится в историческом противоречии, что эта странная архитектура как бы истерически выражает социальное вытеснение. С точки зрения Дали, это вытеснение «символически-психо-материалистической функции» ар-нуво «функционалистским идеалом» модернизма в искусстве и архитектуре[492].

Но речь идет далеко не только о стиле, поскольку в ар-нуво противоречие, заложенное в буржуазной культуре и связанное с тем, что эта культура становится все более технологичной и все более субъективистской, достигает крайнего предела. С одной стороны, ар-нуво пытается вобрать «технический прогресс», сделав его частью искусства; отсюда использование этим стилем новых материалов и технологий, например бетона, в традиционных практиках декорирования. С другой стороны, как утверждает Беньямин, ар-нуво пытается также мобилизовать против технического прогресса «все ресурсы интериорности»; отсюда его акцент на «медиумическом языке линий», на «цветке как символе обнаженной, дикорастущей природы»[493]. Дали чувствует этот культурный конфликт между техническим и субъективным: это его он называет «перверсивностью» ар-нуво. Однако, даже интересуясь его подрывным потенциалом, Дали ограничивает его критический эффект. По большей части он изображает стиль ар-нуво как перверсивный с целью скандализировать функционалистскую доксу, модернистское пуританство и «рассудочную эстетику»[494].

Кроме того, у Дали старомодное становится скорее outré[495], чем взрывным, скорее анахроничным, чем «асинхроничным» (еще один термин Арагона, относящийся к старомодному). И по сути в своих ранних текстах и на протяжении последующей художественной практики он развивает идею анахронизма. В этом отношении его ретроградные художественные приемы дополняют осуществляемую им симуляцию регрессий (таких, как паранойя, оральный садизм, копрофилия). Двойное тяготение к техническому анахронизму и психическому атавизму имеет решающее значение и для искусства и для личности Дали. Возможно, именно оно привело его к заигрыванию сначала с фашизмом, а затем с модой. Это заигрывание для нас тоже важно, поскольку в конечном счете сюрреалистическое старомодное должно быть соотнесено с этими двумя образованиями.

В одном тексте 1934 года Дали определяет анахронизм в категориях, близких моим рассуждениям о сюрреалистическом старомодном как подрывном возвращении вытесненного, говоря о «сентиментальном катаклизме» и «травматичном возобновлении»[496]. Однако его цель, опять же, заключается в том, чтобы бросить вызов авангардистскому вкусу, а не в том, чтобы довести до конвульсий традиционные структуры истории и идентичности, к чему стремятся Арагон и Эрнст. Дали постулирует анахронизм как процесс «выкорчевывания однодневок»[497] в имплицитной оппозиции модернизму как процессу непрерывных инноваций. Но даже эта зарождающаяся критика модернистского искусства как неразрывно связанного с товарным производством подозрительна — не потому что она ошибочна или исходит от Avida Dollars, будущего дизайнера кичевых украшений, objets d’ art[498] и витрин магазинов[499], а потому что анахронизм включается в процесс коммерческих инноваций в форме старомодного, которое возвращается как некая мода, в форме «ретро», открытого заново как risqué[500]. В наши дни эта динамика пронизывает культурное производство как в высоком, так и в низком регистре (разницу между которыми она стремится ликвидировать), но в искусстве она впервые была сформулирована Дали, который заместил сюрреалистическую практику старомодного сюрреалистическим вкусом к démodé — кэмпом, если угодно[501]. Анахронизм в версии Дали выступает не столько как нездешний подрыв настоящего и комедийная переработка прошлого, сколько как «выкорчевывание» форм прошлого, именно для того, чтобы они могли служить «однодневками» настоящего; он содействует не столько культурной революции, ориентированной на разобщенные модусы производства, сколько компульсивному повторению, откалиброванному в согласии с плавными циклами потребления.

Сюрреалисты отдают себе отчет относительно этой тенденции в рамках сюрреализма — относительно старомодного, переосмысленного как ретро, относительно ауры старого, эксплуатируемой эмпатическим предметом потребления. Уже в 1929 году Робер Деснос отмечал «псевдоосвящение», которое «время или рыночная стоимость даруют вещам»[502]. А Клод Леви-Строс, поздний союзник сюрреалистов, в ретроспективном эссе, опубликованном пятьдесят лет спустя, описывал рекуперацию сюрреалистического старомодного в той самой системе обмена, которую сюрреализм некогда критиковал, — трансформацию, вследствие которой trouvaille с блошиного рынка становится аксессуаром из модного магазина[503]. Дали эксплуатирует эту рекуперацию «революционной энергии старомодного» модой, восстанавливающей статус-кво с маниакальной настойчивостью, и часто оказывается козлом отпущения за участие в этом процессе.

Он часто оказывается сакральной жертвой в силу еще одной табуированной связи — между сюрреализмом и фашизмом, в частности между сюрреалистическим использованием старомодного и фашистской эксплуатацией атавистического[504]. Ведь Дали не только включается в индустрию моды; он также обнаруживает кратковременный интерес к нацизму — к образам Гитлера, которого он рассматривает как «совершенный образец великого мазохиста», и к свастике, которую называет сюрреалистической «амальгамой антагонистических тенденций»[505]. В 1934 году этот интерес спровоцировал его первое исключение из рядов сюрреалистов, что было защитной реакцией по крайней мере в том, что Дали затронул скрытую общность между сюрреализмом и нацизмом в их тяге к архаическому[506]. Разумеется, нацисты тоже не признавали этой общности; практикуя регрессию, они одновременно питали к ней отвращение (собственно, ее-то они и ставили в вину различным модернистским течениям, включая сюрреализм, о чем свидетельствует среди прочего выставка «Дегенеративное искусство»). Во всяком случае, в этом контексте, при всей его внешней скандальности, гиперболическая демонстрация регрессии у Дали может иметь критический аспект.

* * *

Как отмечалось в четвертой главе, Беньямин мог рассуждать о фашистской эксплуатации механически-коммодифицированного отчасти потому, что сюрреализм (к которому он был близок) направил эту эксплуатацию на диалектически иные цели. Это справедливо и для фашистской эксплуатации старомодного или несинхронного: их сюрреалистическое использование подчеркивает фашистское злоупотребление. Здесь, однако, проявляется важное различие между Беньямином и Эрнстом Блохом, другим критиком фашизма и сторонником сюрреализма. С точки зрения Беньямина, старомодное поражено его фашистской эксплуатацией. С точки зрения Блоха, старомодное становится все более актуальным из‐за фашизма, буквально вопреки ему. И в этом отношении нам, пожалуй, следует больше прислушаться к мнению Блоха, чем Беньямина[507].

Блох пишет о несинхронности (Ungleichzeitigkeit) в книге «Наследие нашего времени» (1935), отмеченной глубоким влиянием сюрреализма (она включает раздел под названием «Мыслящие сюрреализмы»). Подобно Беньямину, Блох берет это понятие из марксистской концепции неравномерного развития способов производства и общественных формаций, и суть его проста: «Не все люди существуют в одном и том же Сейчас»[508]. Несинхронность, занимающая Блоха больше всего, представляет собой «непереработанное прошлое, которое еще не „преодолено“ (aufgehoben) капитализмом», но которое в настоящее время эксплуатируется фашизмом[509]. Согласно Блоху, фашизм охотится за классовыми прослойками, оттесненными капитализмом и/или испытывающими угрозу со стороны коммунизма (например, за деклассированной молодежью, крестьянством, мелкой буржуазией), прослойками, которые соблазняет его «примитивно-атавистическая „мистика соучастия“»[510]. Эта мистика есть не что иное как скоординированная регрессия посредством несинхронного к архаическим структурам чувств (что нашло отражение в пресловутом лозунге «Кровь и почва»), регрессия, которая служит целям слепой преданности нацистской власти. Фашизм старается заключить силы старомодного в форму атавистического, чтобы психически связать своих субъектов. Таким образом, его идеология стремится «вобрать в себя нездоровые компоненты всех фаз культуры»[511].

Блох не порицает атавистическое как таковое; урок нацизма в том и состоит, что власть атавистического нельзя просто отменить. «Задача заключается в том, — пишет он, — чтобы выделить способные к неприязни и трансформации элементы несинхронного противоречия, то есть элементы, враждебные капитализму и не находящие в нем приюта, и пересобрать их для работы в другом контексте»[512]. Согласно Блоху, официальный марксизм потерпел неудачу на этом поле; его принципиальная стратегия состояла в том, чтобы ускорить устранение несинхронного[513]. В итоге он лишился «энергий интоксикации», способных поразить фашизм. Большой заслугой сюрреализма — и в этом пункте Беньямин и Блох сходятся — был его шаг к привлечению этих энергий «на службу революции»[514]. И действительно, использование старомодного в сюрреализме, диалектический образ сюрреалистического искусства должны быть в конечном итоге противопоставлены фашистской эксплуатации несинхронного, архаическому образу фашистской идеологии[515]. Сюрреализм вновь предстает критическим двойником фашизма, который он предвосхищает, отчасти с ним взаимодействует, в основном же его оспаривает[516]. Если фашизм задействует нездешнее с целью запереть настоящее и будущее в трагическом повторении атавистических психосоциальных структур, повторении, управляемом влечением к смерти[517], то сюрреализм задействует нездешнее так, чтобы проломить настоящее и открыть перспективу будущего — если не обернуть компульсивное повторение вытесненного комедийным решением, способным как-то освободить субъекта от разъединения и смерти, то по крайней мере переключить силы этого повторения на критическое вмешательство в социально-политическую сферу.

* * *

Сюрреалисты ассоциировали старую архитектуру с бессознательным отчасти потому, что они понимали ее устаревание как вытеснение. Арагон имплицитно возлагает ответственность за это вытеснение на модернизацию, а именно на османизацию. Дали, в свою очередь, эксплицитно обвиняет в этом подавлении модернизм, а именно «функционалистский идеал». Эти обвинения в адрес репрессивного модернизма зачастую имеют реакционный характер (в наши дни таков боевой клич многих антимодернистских течений, маскирующихся под постмодернизм), но в них есть доля истины, и это вновь позволяет нам понять сюрреализм в диалектической оппозиции к такому функционализму (как пишет Беньямин: «Охватить Бретона и Ле Корбюзье — это значило бы натянуть дух современной Франции как лук, чтобы поразить момент знанием в самое сердце» [PW 573]). Функционализм ориентирован на дисциплину: он дробит тело дома на функции и распределяет их между стерильными пространствами; результатом часто является дом с минимальным доступом к истории, сексуальности и бессознательному[518]. Сюрреализм ориентирован на желание: чтобы дать ему вернуться в архитектуру, он концентрируется на старомодном и орнаментальном — формах, табуированных функционализмом и вызывающих ассоциации не только с историческим и фантастическим, но и с инфантильным и женским[519]. В результате в противовес «машине для жизни» сюрреализм представляет дом как истерическое тело. Тем самым он не только настаивает на том, что желание невозможно редуцировать, но и показывает, что «искажения», вызванные наложенным на него «запретом», невозможно отменить.

Это ведет ко второму моменту, который требует прояснения: наделению этих пространств гендерными характеристиками. Я говорил, что силы, вытесненные в модернизме, часто возвращаются в сюрреализме как демонически-женственные: почему это обличье, эта ассоциация между женским и бессознательным носит столь автоматический характер? Можно сказать, что эта ассоциация определяется патриархальной психикой, — но лишь при условии, что эта психика определяется ее социальными пространствами. Изобразительные возможности модернизма с самого начала зависели от доступа к публичным пространствам современности, нового мира деловой активности и развлечений высокого капитализма. Как утверждает Гризельда Поллок, в таком доступе было в значительной степени отказано женщинам, в основном ограниченным пространствами дома[520]. Таким образом, в буржуазном быту сформировалась система пространственных оппозиций — между конторой и домом, публичным и приватным, экстерьером и интерьером и т. д., — которые были кодированы как гендерная оппозиция мужского и женского (выражаясь языком психоанализа, можно было бы сказать, что эта оппозиция уже задана как мастер-код для всех подобных иерархических оппозиций). Не только интерьер стал идентифицироваться с женщинами, но и интериорность — с женственностью, понятой как духовная, эмоциональная или «истерическая».

Сюрреализм не сделал ничего, чтобы разрушить это кодирование; напротив, кажется, что он его усугубил. Три сюрреалиста, рассмотренные выше, феминизируют пассаж, интерьер и ар-нуво, и то же самое они делают с бессознательным: они истеризуют архитектуру и историзуют бессознательное. Но попутно с этой ассоциацией между женственностью и бессознательным происходит нечто странное. Исторически буржуазные женщины могли быть заточены в интерьере, но буржуа-мужчины также могли удаляться туда из экстерьера как в некое убежище — и в итоге апроприировали его как аналог собственного сознания (притом, что такие пространства по-прежнему могли кодироваться как женские). Сюрреалисты, о которых шла речь в этой главе, выявляют эту апроприацию, но и превосходят ее, поскольку они апроприируют эти пространства также как аналог собственного бессознательного. Это вряд ли позволяет им поставить под вопрос традиционную ассоциацию между женственностью и бессознательным. Как мы уже видели, сюрреализм зависит от таких ассоциаций: конвульсивная красота в значительной мере представляет собой эстетизацию истерии и т. д. И все же эта апроприация, эта эстетизация не лишена подрывных эффектов. Женственный субъект объективируется через аналогию между сюрреалистическим образом и истерическим симптомом — по большому счету это правда. Но в то же время мужской субъект подрывается этим женственным объектом, этой истерической красотой. В итоге он также оказывается истерическим, поскольку его оси идентификации и желания смешиваются (опять-таки как в классическом вопросе истерика: я мужчина или женщина?[521]). Тем самым гендерная оппозиция становится неопределенной, и то же самое символически происходит с социально-пространственными оппозициями, с которыми она связана: оппозициями интерьера и экстерьера, бессознательного и реальности — всеми различиями между «внутренним» и «внешним», которые сюрреализм стремится если не стереть, то размыть. К психическим предпосылкам этого сюрреалистического понимания пространства я и хочу теперь обратиться.

7. Ауратичные следы

В нескольких местах этой книги я отмечал, что сюрреализм не только сосредоточен на повторении вытесненного вообще, но и, в частности, колеблется между двумя нездешними фантазиями: одна — о материнской целостности, о пространстве-времени телесной близости и психического единства до обособления или утраты; другая — об отцовском наказании, о травме такого обособления или утраты. Я также говорил, что сюрреализм стремится воссоздать эти фантазии с целью подорвать структуры субъективности и репрезентации, которые в значительной степени на них базируются.

В то время как сюрреалисты проецируют нездешнее одушевление на реальность (например, в форме энигматичных сигналов, объектов и гонителей у Бретона, де Кирико и Эрнста), мир как бы смотрит на них в ответ, и этот взгляд также колеблется между двумя регистрами благоволения и кастрации, и в результате этого колебания возникают различные субъективные эффекты и пространственные представления. Я хочу вкратце обсудить эти два вида взглядов, эффектов и пространств в свете двух понятий, которые, будучи связанными с нездешним, также обсуждались в эпоху сюрреализма или в его окружении: беньяминовского понятия ауры и фрейдовского понятия тревоги.

Связь между тревогой и нездешним ясна: первая принадлежит к числу эффектов второго[522]. Есть также связь между аурой и нездешним: подобно тому как нездешнее предполагает возвращение знакомой вещи, которая стала странной в результате вытеснения, аура означает «странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»[523]. В некотором смысле ауру и тревогу объединяет их общее происхождение или пересечение в нездешнем, и точка этого пересечения оказывается в фокусе сюрреализма.

Фрейд выдвинул по крайней мере две разных концепции тревоги. Сначала он рассматривал тревогу в категориях почти психологических: как осуществляемую Я разрядку сексуального напряжения. Однако в книге «Торможение, симптом и тревога» (1926) он постулировал Я как источник тревоги. Теперь тревога понимается им как гомеопатический сигнал опасности, повторение прошлой травмы в смягченной мнемической форме, выработанной Я с целью избежать ожидаемой травмы или хотя бы подготовиться к ней[524]. Отчасти эта трактовка была ответом Отто Ранку, который в «Травме рождения» (1924) целиком и полностью связывает тревогу с этой первотравмой. Нет, утверждает Фрейд, травма принимает многообразные формы: другие разлучения с матерью, страх кастрации, преждевременное посвящение в сексуальность, даже догадки о смертности. Однако подобно рождению эти травмы приводят в состояние беспомощности (Hilflösigkeit), которое вызывает тревогу. Согласно психическому закону компульсивного повторения, тревога, впервые вызванная беспомощностью при рождении, затем повторяется в травматичных ситуациях, например при пробуждении сексуальности у ребенка: «Поразительно, что ранний контакт с требованиями сексуальности действует на Я точно так же, как преждевременное соприкосновение с внешним миром»[525]. Собственно, она повторяется всякий раз, когда субъект не может связать избыточные раздражения. Эти раздражения могут быть внешними, экзогенными, житейскими («реалистическая» тревога), или внутренними, эндогенными, инстинктивными («невротическая» тревога), или теми и другими одновременно — как в травматической ситуации, где внутреннее часто проецируется, вследствие чего предстает как внешнее. По сути, тревога, подобно игре fort/da, является инструментом повторения, приводимым в действие опасностью и призванным смягчить травматичную ситуацию грозящей утраты[526].

Эта идея соответствует моему «травматическому» толкованию сюрреализма: это искусство, как я утверждаю, в значительной степени представляет собой ряд попыток отреагирования, разрядки травмы, а тревога — его основной эмоциональный тон. На теоретическом уровне сюрреалисты интуитивно осознали трансформацию травмы в мнемический символ в проводимой ими аналогии между симптоматизацией и символизацией. А на психическом уровне отдельные представители сюрреалистического движения в своем творчестве резюмируют различные моменты травмы, отмеченные Фрейдом: пугающее отделение от матери (особенно Бретон), травматичное пробуждение сексуальности (де Кирико), шокирующее осознание полового различия (Эрнст), фантазматическую утрату пениса (Джакометти), разъединяющую беспомощность перед мазохистскими требованиями (Беллмер) и т. д. Кроме того, атрибуты тревоги заметны в сюрреалистическом опыте: это и смешение внутреннего и внешнего, при котором эндогенные, или «компульсивные», раздражители проецируются вовне как экзогенные, или «конвульсивные», знаки (в конвульсивной красоте); и эстафета повторения и ожидания, когда прошлое и будущее, воспоминание и предсказание, причина и следствие как бы сливаются (в объективной случайности); и воспроизведение утраты первоначального объекта любви в качестве двусмысленной защиты или переработки травмы, проявляющееся в произведениях всех вышеупомянутых сюрреалистов. Наконец, источником травм, на которые реагирует и от которых защищается сюрреализм, служит не только индивидуальный опыт, но и капиталистическое общество: избыток раздражений современного города, становление тела машиной и/или товаром и т. д.[527] Большая часть этого подразумевается бретоновской формулой: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов». Эта формула объединяет ряд сюрреалистических идей именно в контексте тревоги: «удивление», на которое указывает де Кирико, конвульсивную идентичность, которую отстаивает Эрнст, параноидально-критический метод Дали и, шире, позицию disponibilité по отношению к миру двусмысленных знаков[528].

Опыт ауратичного культивировался в сюрреализме в не меньшей степени. Выше я отмечал сходство ауры как «уникального ощущения дали» с нездешним как возвращением вытесненного, сходство, которое, в свою очередь, означает, что эта ауратичная дистанция является временно́й, то есть подразумевает осознание «забытого человеческого измерения»[529]. Для Беньямина это измерение, по-видимому, включает в себя по крайней мере три регистра. Один — природный: аура как эмпатический момент связи человека с материальными вещами, который Беньямин передает в образах взгляда, скользящего по линии горной гряды, и тела, отдыхающего в тени древесной ветви[530]. Сюрреалисты были чувствительны к этой ауре найденных природных объектов, которые они часто выставляли (Бретона, Кайуа и Пьера Мабия особенно увлекал «язык камней»[531]). Другой — культурно-исторический: аура не только произведений искусства, но и предметов ремесла, в которых все еще заметны следы изготовившей их руки (опыт, «кристаллизующийся на предмете обихода в виде навыка»[532]). Эта аура, как уже отмечалось, особенно заметна в интересе сюрреалистов к старомодному. Наконец, третий регистр, придающий психическую интенсивность двум другим, субъективный: аура памяти об изначальном отношении к телу, материнскому телу — отношении, о котором напоминает «Невидимый объект», а также многочисленные образы детства, так привлекавшие сюрреалистов. В сюрреализме, как и у Беньямина, все три регистра аллегорически переплетаются: отсюда связь между природными (или доисторическими) образами, историческими (или филогенетическими) референциями и субъективными (или психическими) эффектами, которая устанавливается в «Парижском крестьянине», «Неделе доброты» и многих других визуальных текстах[533].

На некоторые из этих регистров указывает самое полное описание ауры, предложенное Беньямином:

Таким образом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза. Находки mémoire involontaire именно таковы[534].

Конечно, для Беньямина аура предполагает взгляд, непохожий на тревожное ви́дение, которое мы находим у де Кирико и Эрнста, но сперва следует отметить два других момента. Беньямин формулирует понятие ауры в отношении к марксистской и фрейдистской концепциям фетишизма. Определение ауры как эмпатического «переноса» человеческого взаимопонимания на отношения с объектом переворачивает определение товарного фетишизма как перверсивного смешения человека и вещи, овеществления производителей и персонификации продуктов — как если бы аура была магическим противоядием от такого фетишизма. Если в ауратическом опыте предмет словно очеловечивается, в товарном фетишизме человек опредмечивается, а социальные отношения приобретают «фантастическую форму отношения между вещами»[535]. В противоположность ауратическому опыту, в товарном фетишизме человеческое измерение забывается; возможно, это и есть самая радикальная форма такого забвения. И все же это забвение для ауры также принципиально: оно-то и делает ауратичным любой старомодный образ, который сохраняет человеческое измерение. Ведь когда подобный образ возвращается в настоящее, он выступает как нездешнее напоминание о временах до отчуждения. Такой образ отделен от нас дистанцией этого отчуждения, но, поскольку он все еще остается частью нас или мы остаемся частью его, он может, так сказать, поднять взгляд и посмотреть нам в глаза[536].

Отношение ауры к сексуальному фетишизму столь же неоднозначно. Если аура связана с непроизвольным воспоминанием о забытом человеческом измерении, то она может быть связана также с забытой фигурой фаллической матери. Память о доэдипальной связи с этой фигурой, о взглядах, которыми мы с ней обменивались, по-видимому, служит моделью фундаментального для ауры эмпатического отношения и взаимного взгляда (хотя Беньямин этого не говорит — в сущности он сопротивляется здесь психоаналитическому прочтению[537]). На первый взгляд, целостное тело и взаимный взгляд, к которым отсылает ауратический опыт, совершенно не похожи на фрагментированное тело и фиксированный взгляд, действующие в сексуальном фетишизме. Но это первое материнское тело именно утрачено, забыто, вытеснено; это вытеснение и порождает нездешнюю дистанцию или остранение, присущие ауре[538]. Оно вытесняется (по крайней мере, в случае мальчика, который занимает центральное место у Фрейда), поскольку материнское тело есть образ не только утраченного доэдипального единства, но и нынешней эдипальной утраты, то есть кастрации. Или, скорее, оно репрезентирует эту кастрацию с момента, когда отец вторгается между матерью и ребенком и конкретизирует эту угрозу, часто за счет кастрационного по своему значению взгляда. Под действием этой угрозы память о материнском теле блокируется, а материнский взгляд приобретает двусмысленность, невзаимность, тревожность — качества, которых он до этого, возможно, не имел. Беньямин говорит об этой странной дистанции, отделяющей ауратичный объект, как о «недоступности», каковая есть «основное качество культового образа»[539]. Согласно Фрейду, эта недоступность является также основным качеством тотемной фигуры, которая, что немаловажно, рассматривается им как четкий признак отцовского запрета на инцест[540]. В той же степени, в какой аура связана с обещанием материнского спасения, она напоминает также об угрозе патерналистской кастрации; таким образом, опыт ауры, подобно опыту культового образа или тотема, — это опыт желания, основанного на запрете, притяжения в сочетании с отторжением[541]. И Беньямин, и сюрреалисты бретоновского круга не раз предпринимали попытки преодолеть эту амбивалентность посредством феминизированных образов счастья, но им никогда не удавалось отделить ауратичный, спасительно-материнский аспект этой женственной образности от ее тревожного, смертоносно-эротического аспекта.

* * *

Следовательно, ауру с ее амбивалентностью нельзя просто противопоставить тревоге, по крайней мере ауру в ее сюрреалистическом восприятии[542]. По существу, это восприятие соответствует трем регистрам Беньямина: сосредоточенным, соответственно, на природных, исторических и материнских образах. Так, Арагон в «Парижском крестьянине» (1926) пишет о «таинстве» «повседневных вещей», «великой силе» «некоторых мест», которые могут быть природными (как в парке Бют-Шомон) либо историческими (как в Пассаже Оперы), но которые всегда напоминают «женскую составляющую человеческого духа», забытый «язык ласк»[543]. Бретон в «Наде» (1928) также находит ауру в конкретных предметах и местах (хотя в его случае они сильнее окрашены тревогой), и опять же эта эмпатия к неодушевленному представляет собой перенос на вещи отношений с людьми. Он пишет о Наде: «Когда я рядом с ней, то чувствую себя ближе тем вещам, которые ее окружают» (Н 220). Эта амбивалентная аура передана также у де Кирико в атмосфере (Stimmung) пространства, пронизанного собственным взглядом, и у Дали в «реальных или воображаемых предметах», наделенных «собственной жизнью <…> полностью независимым „бытием“»[544]. Как мы увидим, аура во всей ее амбивалентности проявляется и в сюрреалистической рецепции артефактов племенных культур (например, гвинейской маски, о которой Бретон пишет, что он «всегда любил ее и страшился» [Н 233]).

В «Безумной любви» Бретон прямо говорит об ауре[545], связывая ее с интенсивностью ощущения, сконцентрированного в некоторых мотивах, в противоположность «банальности» повторения в большей части продуктов[546]. Здесь внимание Бретона сосредоточено на довольно необычной картине Сезанна под названием «Дом повешенного», которая резонирует с тревожным откровением о его собственном соприкосновении с убийством. Эта ассоциация снова подсказывает, что аура как-то сопряжена с травмой, точнее — с непроизвольной памятью о травматичном событии или вытесненном состоянии; что это вытеснение создает дистанцию или остранение, характерные для ауратического опыта. Так, если Бретон чувствует близость к вещам из‐за его близости с Надей, сила этой близости парадоксальным образом зависит от дистанции, вызванной вытеснением — вытеснением первоначального объекта любви. Эта нездешняя диалектика близкого и далекого, знакомого и странного описывается Джакометти в эротических терминах в комментарии к «Мобильным и немым объектам» и в эдипальных терминах — в его аллегории о пещере и камне в тексте «Вчера, зыбучие пески». У Беньямина эта диалектика осмысляется в терминах зрения: «Чем глубже отрешенность глядящего, тем властнее его взоры, превозмогшие эту отрешенность»[547]. Однако она также определяет восприятие ауры в слове (согласно Карлу Краусу: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит») и в образе (согласно бельгийскому сюрреалисту Полю Нуже: «Чем дальше отступает образ, тем больше он становится»)[548]. И она же определяет восприятие ауры в истории, например эпохи Парижской коммуны, эпохи Лотреамона и Рембо, исполненной «далекого смысла».

Здесь аура и тревога опять-таки связаны друг с другом за счет возвращения вытесненного. В сюрреализме они постоянно смешиваются, как показывает краткий обзор ранее приведенных примеров. Бретон описывает эффект объективной случайности как «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60), которая особенно остро ощущается в trouvailles с блошиного рынка. Ложка-туфелька и металлическая маска, отсылающие к материнскому телу, одновременно ауратичны и тревожны, поскольку сулят восстановление единства и вместе с тем напоминают о былой утрате. Схожее сочетание ауры и тревоги, счастливого взгляда, который соблазняет, и жуткого взгляда, который страшит, обнаруживается у де Кирико, Эрнста и Беллмера в обследуемом ими первобытном «мире нездешних знаков». Наконец, сюрреалисты также проецируют эту амбивалентность на социальные шифры, такие как автомат-машина, манекен-товар и ряд других фигур желания и смерти, а также на старомодные образы, которые, в силу своей связи с вещами из детства, тоже предстают спасительными и одновременно демоническими. Таким образом, аура и тревога в сюрреализме сочетаются различными способами, и энергия первой часто используется, чтобы вызвать темпоральный шок, конвульсивную историю (что понимал Беньямин), а амбивалентность второй — чтобы спровоцировать символическую неопределенность, конвульсивную идентичность (к чему стремился Эрнст).

В конечном счете отношения между аурой и тревогой в сюрреализме, возможно, лучше всего описываются бодлеровской аллюзией, которая красной нитью проходит через сюрреалистические практики — от «мира нездешних знаков» у де Кирико до внезапного «страха в чаще символов» у Бретона. Я имею в виду знаменитые строки из «Соответствий», стихотворения, вошедшего в «Цветы зла» и особенно важного для беньяминовской теории ауры:

Природа — некий храм, где от живых колонн

Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов мы бродим в этом храме,

И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье[549].

Здесь соответствия, образующие ауру, суть соответствия между природным и материнским взглядами, доисторическими и психическими отголосками; эти соответствия интуитивно постиг Бодлер (а также Пруст), концептуализировал Фрейд (а также Беньямин) и прорабатывали сюрреалисты. Последние замечали такие соответствия во множестве разных вещей, но, пожалуй, особенно часто — в предметах родоплеменных культур, особенно из Океании и американского Северо-Запада; иногда они описывали эти предметы в ауратичных категориях взаимного взгляда. «Скульптура из Новых Гибрид правдива, — сказал однажды Джакометти, — и более чем правдива, потому что у нее есть взгляд. Это не имитация глаза, это просто-напросто взгляд как таковой»[550]. А вот что пишет Леви-Строс о любимом месте сюрреалистов-эмигрантов в период их пребывания в Нью-Йорке — зале Северо-Западного побережья в Американском музее естественной истории:

Побродите час или два по этому залу, заполненному «живыми колоннами»; с помощью другого соответствия слова поэта точно передают туземное выражение, обозначающее резные столбы, поддерживающие балки домов, — столбы, которые представляют собой не столько вещи, сколько существа «с родственным взглядом», поскольку в дни сомнений и мук они произносят «смутные фразы», направляют обитателя дома, дают ему совет, утешают и указывают ему выход из трудных ситуаций[551].

Характерно, что Джакометти ассоциирует этот взгляд с правдой, а Леви-Строс связывает эти соответствия с «трудными ситуациями». Ведь Беньямин также рассматривал ауру как признак подлинного опыта и как способ сделать такой опыт «устойчивым к кризису»[552]. Здесь снова аура имплицитно соотносится с травмой: не только потому, что вызываемый ею эффект непроизвольной памяти предполагает временну́ю дистанцию — результат утраты или вытеснения, — которая должна быть преодолена, но и потому, что она служит бальзамом от подобной утраты или вытеснения, от подобных «трудных ситуаций» или «кризисов»[553]. Эта идея принципиальна для модернизма от Бодлера до Бретона, по крайней мере в той мере, в какой он отдает предпочтение ауратичным (символистским) соответствиям. Ведь такие соответствия — это не только «первобытные узы» между природным и человеческим или между матерью и ребенком; эти узы, как замечает Бретон, «разорваны» для всех нас[554]. Соответствия возникают также постфактум, как ряд попыток реконструировать такие узы нерегрессивными способами[555]. В моем понимании это, быть может, главный психический императив искусства вообще, но в особенности — этой конкретной модернистской традиции; и он не обязательно должен быть нарциссически спасительным, по крайней мере до тех пор, пока узы, подлежащие реконструкции, понимаются также как социальные.

Разрыв «первобытных уз», разного рода границы, разделяющие нас с материнским телом, природным миром и т. д., столь же необходимы для ауры, как и для тревоги. В сюрреализме, как и у Бодлера, этот разрыв, или кастрация, есть то, что делает «чащу символов» источником не только воспоминаний о счастье, но и «внезапного страха», а «взгляды родственные» — не только знакомыми, но и странными. Этот «мир нездешних знаков» и является по сути основной темой сюрреализма. Это мир ауры, смешанной с тревогой, мир, который Фрейд справедливо связал с материнским телом, отчужденным вследствие отцовского запрета. Приведу еще раз его формулировку: «Стало быть, нездешнее в этом случае — это то, что было когда-то родным, давно знакомое. А префикс „не“ в этом слове — клеймо вытеснения»[556].

* * *

Итак, «родственные взгляды», которые окружают субъекта аурой, не так уж далеки от грозного взгляда, вселяющего в него тревогу. Эти два взгляда образуют, однако, разные пространства, по крайней мере в сюрреализме: первое, описанное Беньямином, особенно заметно у Бретона, Арагона и др., второе, описанное Лаканом — у де Кирико, Эрнста и др.[557] Тревожное пространство лакановского сценария, связанное с фантазией о кастрации, знакомо нам из третьей главы. Если субъект экспроприирован кастрационным взглядом, то и пространство, упорядоченное вокруг этого субъекта как точки отсчета, дезорганизуется. В этом регистре угрозы такое пространство, как правило, деформируется следующими способами: либо оно кажется дряблым, размякшим, как бы «выздоравливающим»[558], что часто происходит у Дали и Танги, либо — застылым, окаменевшим, что мы нередко наблюдаем у де Кирико и Эрнста (быть может, самый характерный тип сюрреалистического картинного пространства представляет собой невозможную комбинацию этих двух, бессильно неподатливое пространство, порой как бы анаморфированное, что соответствует противоречивым позициям сюрреалистического субъекта[559]). Эта специфическая пространственность параноидальна, и вполне возможно, что она — так сказать, в порядке последействия — повлияла на Лакана в «Четырех основных понятиях психоанализа». В своих рассуждениях о взгляде Лакан опирается на эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения», опубликованное в седьмом номере «Минотавра» (1935). В нем Кайуа говорит о «шизофренической» экспроприации организма окружающим его пространством. «Умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой <…>, — пишет он об этом шизофреническом субъекте. — Он сам чувствует, что становится частью черного пространства <…> Он придумывает пространства, которые „конвульсивно овладевают им“»[560]. Это один полюс сюрреалистической пространственности.

Другой полюс, ауратичное пространство, или беньяминовский сценарий, связанный с фантазией о близости с матерью или даже о внутриутробном существовании, нашел отражение не столько в образах, сколько в текстах, посвященных архитектурным формам и блужданиям по городу, хотя иногда он проецируется и на природу[561]. В высшей степени двусмысленные — поскольку в этом воссоединении с матерью, в этом возвращении к материи задействованы и жизнь и смерть, — такие пространства часто изображаются как подземные или подводные. Характерен сюрреалистический портрет Парижа (отмеченный влиянием Бодлера) как «человеческого аквариума» (P 28), «трясины снов», где смешиваются фигуры женщины и смерти[562]. Я уже отмечал, что Арагон, Эрнст и Дали регистрируют черты нездешности в «истерической» архитектуре старомодного пассажа, буржуазного интерьера и конструкций ар-нуво, но, быть может, особенно чутко реагировал на эту нездешнюю пространственность Бретон. В своих текстах он по сути проецирует материнское тело на карту доисторической физиогномики Парижа[563]. В «Безумной любви» он, к примеру, называет ратушу Отель-де-Виль «колыбелью» этого материнского города (AF 70), а в «Ключе полей» (1953) описывает площадь Дофина как его «половой орган»[564]. Это «глубоко затаенное место» (Н 217) по форме скорее напоминает матку, но в описании Бретона оно не всецело ауратично. Его «объятья очень нежные, слишком сладко настойчивые и, в сущности, разрушительные» (Н 217), и если Бретон испытывает там тревогу, то у Нади это место прямо ассоциируется со смертью. Так что даже это материнское пространство несет черты Unheimliche. «Почему так выходит, что материнский ландшафт, родной (heimisch) и знакомый, становится столь тревожным? — спрашивает Элен Сиксу. — Ответ ближе, чем кто-то думает. Из-за стирания всякого разделения, из‐за реализации желания, которое само по себе стирает границу»[565].

Тем не менее материнское пространство остается идеалом для Бретона: так, он восхищается «Идеальным дворцом почтальона Шеваля»[566], фотография которого — с Бретоном, стоящим в его «пасти» или «утробе», — приводится в «Сообщающихся сосудах» (1932)[567]. Двумя годами позднее, в «Минотавре» (№ 3–4) Тристан Тцара сделал этот идеал программным. По словам Тцары (который жил в доме с крытым бассейном, спроектированным Адольфом Лоосом), функционалистская архитектура отрицает «жилище», что связано с ее «эстетикой кастрации»[568]. Тцара открыто противопоставляет кастрационному внутриутробное, когда в противовес подобной «самокарательной агрессивности» призывает к архитектуре «пренатального комфорта», чуткой к первичным формам дома, таким как пещера и юрта, колыбель и гробница[569]. Однако эта программа — скорее сознательный призыв, чем нездешняя интуиция. И как таковой он описывает материнское пространство в регрессивно простых категориях heimisch-изолированности, а не в психически сложных категориях unheimlich-перехода.

Это другое ви́дение демонстрируют первые фланеры сюрреализма, Бретон и Арагон, когда они бродят по Парижу: здесь Париж в целом понимается как переход (passage). Иногда эти фланеры отождествляют себя с Одиссеем, искушаемым «сиренами», иногда — с Эдипом, встречающимся со «сфинксами» (P 37, 28), но в конечном счете мифологической моделью для них служит Тесей в лабиринте, Тесей, связь которого с его двойником, Минотавром, сильнее, чем с его (по)другой, Ариадной[570]. Арагон пишет о «двойной игре» любви и смерти, спасительного и демонического, которая разыгрывается в пассаже, превращая его одновременно в пространство грезы и в «стеклянный гроб» (P 47, 61)[571]. По большей части этим сюрреалистам удается поддерживать эти амбивалентные термины в состоянии напряжения именно в переходе, путем блужданий. В лабиринте, порождаемом этими блужданиями, противоречивые взгляды, между которыми колеблется сюрреализм, пусть на мгновение зависают в равновесии. Ведь, будучи интерьером и экстерьером одновременно, лабиринт заключает субъекта в материнские объятия и вместе с тем угрожает ему параноидальной перспективой[572]. В этой любимой сюрреалистами пространственной метафоре обретение утраченного дома неотделимо от встречи со смертельным концом: в лабиринте эти два события сообщаются; лабиринт — это и есть их сообщение[573].

Наконец, именно в этом метафорическом пространстве бессознательного кристаллизуются несколько загадок, фундаментальных для сюрреализма: двусмысленная роль сексуальности во влечениях к жизни и к смерти; поиск объекта, который не столько обретается, сколько теряется снова и снова; попытка положить в основу идентичности и искусства фантазии, которые их скорее подрывают, чем укрепляют; переход, размеченный эдиповыми вопросами о желании и идентификации, при котором субъект перемещается между фантастическими материнскими и отцовскими образами. В сюрреализме имеется несколько повторяющихся мотивов, которые кажутся неотделимыми от таких противоречий — мотивов настолько знакомых, что мы забываем об их странности (или наоборот?), таких, как пишущий автомат и муза-манекен, отец-гонитель и богомол. Но в основании этих мотивов лежит одна фигура, которая в лабиринте сюрреалистических догадок о желании и смерти не только конденсирует в себе материнские и отцовские образы, доэдипальное и эдипальное состояния, но и связывает психические аспекты сюрреализма с его мифологическими, историческими и современными интересами; эта фигура — Минотавр.

8. По ту сторону принципа сюрреализма?

А что насчет сюрреализма сегодня, когда он эксплуатируется как академической, так и культурной индустриями? Когда Минотавр возвращается как Бэтман, что остается от сюрреального? И что насчет нездешнего — имеет ли и оно исторические границы?

В ходе своих рассуждений я затрагивал и другие вопросы, часто относящиеся к сексуальной политике сюрреализма. Является ли сюрреальное, связанное с фрейдовским нездешним кастрационной тревогой, доменом маскулинности? Исключаются ли из него женщины в качестве активных участниц в той самой степени, в какой они репрезентируют его в качестве персонажей? Что происходит, когда сюрреалисты идентифицируют себя с этими персонажами? Означает ли это подрыв маскулинной идентичности или попросту апроприацию позиций, в некотором неоднозначном смысле ассоциирующихся с женственностью (например, позиций истерической и мазохистской)? Я говорил, что эти персонажи принципиально важны для отказа сюрреализма от сублиматорной практики прекрасного. Но можно ли считать его десублиматорную стратегию возвышенного реальной альтернативой другим модернистским течениям, которые преодолевают образ женского тела, или же перед нами мрачное воплощение этого устойчивого воображаемого конструкта?[574] Все в том же регистре сомнения я хотел бы завершить эту книгу несколькими вопросами относительно исторических пределов сюрреализма.

Бретон надеялся, что сюрреальное станет реальным, что сюрреализм преодолеет эту оппозицию и это приведет к всеобщему освобождению. Но не случилось ли обратное: не превратилось ли в постмодернистском мире развитого капитализма реальное в сюрреальное, не стала ли наша чаща символов скорее дисциплинарной в своей бредовости, нежели подрывной в своей нездешности? Сюрреализм стремился преодолеть прежде всего две оппозиции: бодрствования и сна, Я и другого. Однако уже в 1920‐е годы сюрреалисты не могли не заметить распад первой оппозиции в сновидных пространствах Парижа. Сегодня же, в фантасмагории постмодернистского города, этот распад, похоже, завершился — но с результатами, обратными освободительным. То же самое можно сказать о второй оппозиции. Сюрреалистический идеал конвульсивной идентичности носил субверсивный характер, по крайней мере по отношению к устойчивому буржуазному эго. Но не стало ли ныне то, что некогда являлось критической по своему смыслу утратой Я, повседневным состоянием асубъективности? Вспомним, как Роже Кайуа описывал пространство, которое «конвульсивно овладевает» субъектом, словно пожирает его. С точки зрения многих критиков, это специфическое психологическое состояние — когда субъект оказывается доступным сырьем для внешнего мира — стало сегодня общим социальным диагнозом. Реакция на это состояние — когда субъект выстраивает защиту против внешнего мира, угрожающего ему поглощением, — довольно очевидна как в индивидуальных установках, так и в политических движениях[575].

Все эти предполагаемые трансформации субъективности и пространственности суть знакомые идеологемы дискурса о постмодернизме. Чтобы такая периодизация культуры была убедительной, важно рассмотреть место сюрреализма в ее эволюции. Уже более сорока лет назад Бретон выдвинул следующую гипотезу на этот счет: «Болезнь, которая проявляется сегодня, отличается от той, которая проявлялась в 1920‐е годы <…> В то время духу угрожало окоченение (figèment), тогда как теперь ему угрожает расторжение»[576]. Бретон имеет в виду, что сюрреализм, ставивший перед собой цель предотвратить «окоченение» в субъектных и общественных отношениях, выделить в них освободительные потоки, в итоге столкнулся с тем, что это демонтаж был рекуперирован, эти освободительные потоки — рекодированы как «расторжение». Если на первой стадии сюрреализм стоял на службе революции, то на второй оказался на службе «революционного» капитализма. Возможно, сюрреализм всегда зависел от той самой рациональности, которой он противостоял; капиталистический обмен с его принципом эквивалентности сначала подготовил сюрреалистическую практику сопоставлений, а затем ее превзошел. «Всепроникающий характер сюрреализма служит достаточным доказательством его успеха», — писал 25 лет назад Дж. Г. Баллард, один из немногих художников, творчески расширивших сюрреализм. «Теперь нужно эротизировать и квантифицировать внешний мир»[577]. Но нельзя ли считать это состояние уже в значительной степени достигнутым? И в каком смысле это может расцениваться как успех?

* * *

Вера в то, что капитализм больше не имеет внешнего, является, быть может, величайшей постмодернистской идеологемой, связывающей различные тезисы о затмении пространства и конце нарратива. Но разве не ясно, что это постмодернистское ощущение конца само по себе есть нарратив, и этот нарратив часто проецирует различные версии прошлого-которого-никогда-не-было (устойчивое буржуазное эго, истинно трансгрессивный авангард) так, что это порой препятствует альтернативным версиям будущего-которое-могло-бы-быть? Учитывая это предостережение, в ответ на утверждение о нынешнем закате нездешнего можно сказать, что, покуда существует вытеснение, будет происходить и возвращение вытесненного в форме нездешнего. Стоит также заметить, что, несмотря на постмодернистскую «реализацию» сюрреального, мир капиталистической грезы отнюдь не тотален и не окончателен. Одним словом, можно утверждать, что сюрреализм не до конца устарел.

Я уже отмечал, что для Беньямина старомодное, равно как и ауратичное, в какой-то момент оказалось контаминировано фашизмом — и это вынудило его отказаться от поддержки сюрреализма. До неприличия легко сказать, что отчасти это была ошибка, по крайней мере в той степени, в какой Беньямин тем самым уступил противнику силы архаического. Это означало также искажение его собственной теории, поскольку критический заряд заложен не в механической репродукции и технической инновации как таковых, а в диалектическом сочетании этих ценностей с ауратичным и старомодным. В итоге Беньямин редуцировал эту диалектику. И эта ошибка была воспроизведена в доминирующем лефтистском дискурсе о постмодернистском искусстве пятьдесят лет спустя — в его тотальном приятии фотографического, текстуального и антиауратичного. Справедливости ради следует заметить, что эта позиция (которую разделял и я) была вызвана самым форсированным возрождением псевдоауратичного со времен исторического фашизма, то есть всеми этими монстрами Франкенштейна — постмодернистской архитектурой, неоэкспрессионизмом, художественной фотографией и т. п., — сфабрикованными в лабораториях рынка, медиа, музея и академии. Но этот технологический уклон продвигался также в системных анализах постмодернистской культуры. Результатом стало не только табуирование ауратичного в передовом искусстве, но и провозглашение старомодного неактуальным в условиях развитого капитализма. Фредрик Джеймисон: «…постмодерн должен характеризоваться как ситуация, в которой пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа»[578]. Жан Бодрийяр: «Сегодня, когда функциональность перешла от уровня отдельного предмета к уровню всей системы в целом <…> сюрреализм может выжить лишь в виде фольклора»[579]. Однако чей постмодерн они имеют в виду? И, собственно, чье «сегодня»?

Старомодное проблематично не потому, что в наши дни оно рекуперируется или изглаживается, а потому, что оно слишком тесно связано с сингулярной логикой исторического развития. Это верно и для большинства версий постмодерна. И все же это составляет также источник силы обоих понятий, поскольку старомодное в состоянии выявить, а постмодернизм — описать именно конфликты между способами производства, социальными отношениями и культурными модусами. Сегодня, однако, эти конфликты должны пониматься не только несинхронно, но и «мультилокально». Ведь подобно тому, как разные люди не живут в одном и том же «сейчас», так и эти различные «сейчас» занимают разные пространства. Как раз эти различные пространства-времена могут выявляться с критической целью в настоящем — таков один из проектов мультикультурализма в его лучшем неидентитаристском проявлении. Но эти различия могут трактоваться также в фобическом ключе, о чем свидетельствует враждебная реакция, которую зачастую вызывает подобный неидентитаристский мультикультурализм. И здесь мы в какой-то степени наблюдаем (нездешнее?) возвращение былой оппозиции сюрреализма и фашизма.

Последнее замечание. Энергия старомодного зависит как от утопического, так и от несинхронного. К ним обоим отсылает Бретон в своем определении сюрреалистического сопоставления как «прорези во времени», которая вызывает «иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь»[580]. С психоаналитической точки зрения этот прорыв представляется слишком поспешным в своей целительности: вытеснение не так легко отменить, нездешнее — рекуперировать, влечение к смерти — перенаправить. Как я уже говорил, усилия сюрреализма направлены именно на это: он стремится спасти то, что может быть лишь расколото, — по крайней мере на индивидуальном уровне, которым, при всех его амбициях, в основном ограничен сюрреализм. Но подобный прорыв не невозможен в утопическом измерении, то есть на уровне коллектива. Согласно Беньямину, это утопическое измерение заметно не только в устаревшем, но и в вышедшем из моды. В конце своего короткого рассуждения о старомодном он ставит довольно-таки энигматичный вопрос: «Как, по вашему мнению, может пойти жизнь, в решающий момент меняющая свой ход из‐за случайной уличной песенки?»[581] Возможно, это образ коммодификации сознания, растущего множества консьюмеристских автоматов культурной индустрии. Но разве не является он также образом (пусть искаженным) коллектива, который также представляет собой тело, готовое к коллективной «телесной иннервации»? Будут другие революции, и поставить силы опьянения на службу новых движений — далеко не старомодная задача.

Примечания

1

Сразу же должен сказать, что мое внимание в основном сосредоточено на парижской группе сюрреалистов-мужчин во главе с Бретоном в период с 1919 по 1937 год.

2

Это описание (пусть не эта оценка) кажется мне более или менее правильным. См. скудные замечания на этот счет в таких текстах Гринберга, как «К новому Лаокоону» (1940) и «Сюрреалистическая живопись» (1944–1945) в: Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1 / J. O’Brian (ed). Chicago: University of Chicago Press, 1986.

3

Нечто неосмысленное (фр.). Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.

4

См. например: Бюргер П. Теория авангарда [1974] / Пер. С. Ташкенова. М.: V-A-C Press, 2014. Хотя нельзя сказать, что Бюргер игнорирует сюрреализм, он все же склонен объединять его с дадаизмом.

5

Из этого исторического тропизма можно вывести двойную мораль: формалистическая и неоавангардная позиции не являются полностью противоположными (обе рассматривают модернизм в объективистских категориях); каждое новое проникновение в прошлое сопряжено с сопутствующей слепотой. Об исторических симпатиях минималистов см.: Tuchman M. The Russian Avant-Garde and the Contemporary Artist // The Avant-Garde in Russia 1910–1930 / S. Barron, M. Tuchman (eds). Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1980. P. 118–121. Кроме того, сюрреализм был табуирован из‐за его связи с модой и рекламой — как прямой (в случае Ман Рея, Дали, Магритта и некоторых других художников), так и опосредованной (в форме апроприации многих его приемов).

6

Принципиальным исключением служат работы Розалинд Краусс; см.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90; Corpus Delicti [1985] // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267; Krauss R. Photography in the Service of Surrealism // Krauss R., Livingston J., Ades D. L’ Amour fou: Photography & Surrealism. Washington; New York: Abbeville Press, 1985. P. 15–114; The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Р. 55–76. На протяжении долгого времени Краусс оспаривает теории, опирающиеся на бретоновский сюрреализм, апеллируя к диссидентскому батаевскому сюрреализму. Я согласен с этим различением, но вместе с тем мое толкование пересекает границу между ними.

7

Этот поворот должен быть критическим, учитывая гетеросексистские наклонности многих сюрреалистов, особенно Бретона (это мелкобуржуазное ханжество во всей своей красе и с минимальным осознанием внутренней противоречивости предстает в «Исследованиях сексуальности»; см.: Recherches sur la sexualité // La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]. P. 32–40). И все же сексуальная политика сюрреализма не такая пагубная, а его субъектные позиции не такие устойчивые, как можно было бы подумать, — таково, по крайней мере, мое предположение.

8

См. подробнее: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. Vol. 74. № 11 (January 1986). P. 117–128; Foster H. Signs Taken for Wonders // Art in America. Vol. 74. № 6 (June 1986). P. 80–91.

9

Синие Злыдни (Blue Meanies) — персонажи мультипликационного фильма «Битлз: Желтая подводная лодка» (1968).

10

Мерзкие отщепенцы (фр.).

11

Даже противостоя непрерывным атакам, мы должны позаботиться о том, чтобы поддержка этого контрмодернизма сама не стала ортодоксией.

12

Подробнее о стадии зеркала в связи с сюрреализмом (и фашизмом) см.: Foster H. Armor Fou // October 56: High/Low: Art and Mass Culture (Spring 1991). P. 64–97.

13

Праздник (фр.).

14

Так, Краусс рассматривает сюрреализм через призму Фрейда и Лакана, Сьюзен Бак-Морс в «Истоках негативной диалектики» и «Диалектике зрения» обращается к Марксу и Беньямину (Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129; The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT, 1989), а Джеймс Клиффорд в «Затруднении культуры» привлекает внимание к паре Мосс/Батай (Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P. 117–151).

15

Здесь — «до появления самого понятия сюрреализма» (фр.).

16

Aragon L. La Peinture au défi. Paris: Galerie Goemans, 1930; Ernst M. Au-delà de la peinture // Cahiers d’ art 2. 1936. № 6–7. Как мы увидим, оба полагали, что живопись не может передать противоречие (психическое или социальное) столь же адекватно, как коллаж.

17

Breton A. Le Surréalisme et la peinture // La Révolution surréaliste. № 4 (Jullet 1925). P. 26–30. Выдвинутая Бретоном в текстах, впервые объединенных под одной обложкой в 1928 году (Breton A. Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928), эта оппозиция была заново введена Уильямом Рубиным (Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968). Деконструкцию этой оппозиции предпринимает Краусс (Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма [1981] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 91–122).

18

Morise М. Les Yeux enchantés // La Révolution surréaliste. № 1 (1er décembre 1924). P. 27. Долгие годы эта критика повторялась сюрреалистами (например, Эрнстом) и критиками (например, Теодором Адорно). Хотя позднее Бретон одобрял автоматический метод живописи, он также признавал некоторую его противоречивость. Недавно Ж.-Б. Понталис поставил под вопрос бессознательное, которое предполагается этим определением («бессознательное, уже изображенное и уже облеченное в слова»): Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue franşaise. № 302 (1er mars 1978). P. 32.

19

Naville P. Beaux Arts // La Révolution surréaliste. № 3 (15 avril 1925). P. 27. Вызовы, подобные этому, побудили Бретона сместить Навиля с поста редактора «Сюрреалистической революции».

20

Здесь — блуждание (фр.).

21

Отклонение, обход, искажение (фр.).

22

См.: Situationist International Anthology / Ed. and trans. K. Knabb. Berkeley: Bureau of Public Secrets, U. S., 1981. P. 1–2, 18–20, 41–42, 115–116, 171–172. См. также: Wollen P. From Breton to Situationism // New Left Review I/174 (March/April 1989). P. 67–95. Несмотря на свое критическое отношение к сюрреализму, ситуационизм развивал как бретоновские, так и батаевские идеи.

23

Третье основное понятие сюрреализма, паранойю, я рассматриваю в третьей главе книги, но без обращения к «параноидально-критическому методу» Дали. Эта тема требует более тщательного изучения, особенно в том, что касается обмена идеями между Дали и Лаканом.

24

Сформулирую прямо, пусть и несколько упрощая, свои возражения в адрес этих методов. Социальная история искусства порой склонна опираться на домодернистскую модель репрезентации: как если бы, например, классовое содержание подлежало непосредственному изображению, а социальный конфликт выражался в эстетическом разрыве. Что же касается семиотической истории искусства, то она обнаруживает противоположную склонность: в своем стремлении выделить значение она иногда забывает о его исторической детерминированности.

25

Понятие старомодного заимствовано Беньямином у Маркса, который сформулировал (как бы с опережением) идею нездешней одержимости повторением, действующей в истории. См.: Mehlman J. Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac. Berkeley: University of California Press, 1977. P. 5–41; Lukacher N. Primal Scenes: Literature, Philosophy, Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 236–274. В шестой главе я доказываю, что сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении. Фрейд устанавливает связь «примитивного» с нездешним — например в «Тотеме и табу» (1913), тексте, прежде всего предвосхищающем «Нездешнее» (1919). И опять же, сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении, но этот вопрос выходит за рамки данной работы. Проблема сюрреалистического примитивизма очень сложна. Несмотря на свой антирасизм, он исходит из примитивистских предпосылок, особенно когда связывает примитивное с первичным, которое, в свою очередь, ассоциируется с инфантильным или невротическим (бретоновский сюрреализм) или регрессивным и низким (батаевский сюрреализм). В следующей своей книге я надеюсь исследовать эту столь характерную для модернизма связь.

26

Мое обращение к двум последним фигурам часто имеет характер оппортунистический. Например, Лакан отвергает филогенетическое измерение, принципиальное для нездешнего в понимании Фрейда: «Бессознательное не имеет ничего общего ни с врожденным, ни с инстинктивным, а самое элементарное в нем — это элементы означающего» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 78). Его связь с сюрреализмом требует дальнейшего изучения. Здесь же я по причинам исторического характера в основном опираюсь на Фрейда.

27

Это верно и для критиков, писавших о сюрреализме. Так, Жан Клер говорит о нездешнем в связи с Джорджо де Кирико в статье «Метафизика и Unheimlichkeit» (см.: Les Réalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981. P. 27–32), но отказывается связать его с сюрреализмом. Краусс глубоко исследует это понятие в статьях «Состав преступления» и «Спальня хозяина», но оно все же не играет ключевой роли в ее анализе.

28

Бретон А. Второй манифест сюрреализма [1929–1930] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 290.

29

Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22.

30

Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289.

31

Острый бред (фр.).

32

Бретон А., Арагон Л. Пятидесятилетие истерии [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 185. Единственный текст Фрейда, напечатанный в собственно сюрреалистическом журнале, — это фрагмент из статьи «К вопросу о дилетантском анализе» (1926), опубликованный в девятом номере «Сюрреалистической революции» (1 октября 1927).

33

Мой краткий очерк знакомства сюрреалистов с психоанализом основан на работе: Roudinesco Е. La Bataille de cent ans. Histoire de la psychanalyse en France. T. 2. Paris: Seuil, 1986. P. 19–49; см. англ. пер.: Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. Как пишет Рудинеско, французские врачи сопротивлялись психоанализу отчасти с целью защитить национальную школу психологии (которая доходила до того, что провозглашала некое галльское бессознательное). В этом, по мнению Рудинеско, состоит важность сюрреализма: в то время, когда медицинский канал для проникновения психоанализа был перекрыт, сюрреалисты открыли художественный канал. Меня, однако, смущает ее предположение, что сюрреализм попросту состоял «на службе психоанализа».

34

Бретон аннотировал «Краткий курс психиатрии» (1914) Эммануэля Режи и Анжело Эзнара; возможно, он также был знаком с обзором Альфонса Медера и антологией «Происхождение и становление психоанализа» (1920). (Отсутствие переводов не было проблемой для Эрнста — другого сюрреалиста, особенно тесно связанного с психоанализом: он впервые прочитал Фрейда еще до войны, в бытность студентом-психологом в Университете Бонна.) Даты французских переводов см. в: Roudinesco Е. La Bataille de cent ans. Histoire de la psychanalyse en France. T. 1. Paris: Ramsay, 1982. Appendix.

35

Рассказ об этой встрече приводится в «Интервью профессора Фрейда в Вене» (Interview de professeur Freud à Vienne // Littérature. № 1 [Mars 1922]), а обвинение Бретона высказано им в «Сообщающихся сосудах» (1923), на что Фрейд ответил тремя письмами. (Кроме того, Бретон упрекал Фрейда за отказ признать предшественников в исследовании сновидений, но это недоразумение проистекало из недостатков перевода.)

36

Фрейд отказался от техники гипноза, чтобы уйти от катарсического метода Брейера. О проблемах, связанных с этим основополагающим разрывом, см.: Borch-Jacobsen М. Hypnosis in Psychoanalysis // Representations. № 27 (Summer 1989). P. 92–110.

37

Сообщающиеся сосуды (фр.).

38

Вспомним его знаменитую фразу в письме Стефану Цвейгу, что он был склонен считать сюрреалистов «абсолютными (скажем, на 95 %, как это бывает с алкоголиками) дураками» (Письмо Зигмунда Фрейда Стефану Цвейгу [20.07.1938] / Пер. А. Репко // Проект «Весь Фрейд». https://freudproject.ru/?p=11646; дата обращения: 06.12.2021). Лучшая работа о расхождениях между Фрейдом и Бретоном в понимании сновидений: Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue frangaise. № 302 (1er mars 1978). P. 26–45.

39

Противоположной была скорее позиция Батая. Треугольник «Фрейд — Бретон — Батай» я рассматриваю в четвертой главе. Фрейд и Бретон, по-видимому, сходились в том, что искусство связано с переработкой травмы (см. третью главу), но даже для них тут не было полной ясности.

40

Магнитное поле (фр.). «Магнитные поля» — название сборника Андре Бретона и Филиппа Супо (1920), объединившего их первые опыты в области автоматического письма.

41

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 56. Жане опубликовал свою «Психологию автоматизма» в 1893 году. То, что этот термин заимствован у Жане, подтверждает Филипп Супо в галлимаровском издании «Магнитных полей» (1976).

42

Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. С. 236. Письмо было напечатано в третьем номере «Сюрреалистической революции» (15 апреля 1925). См. рус. пер.: Антология французского сюрреализма. С. 151–152.

43

Кроме того, Бретон атаковал психиатрию в попытке переложить на нее свою ответственность за распад личности Нади. Но Медико-психологическое общество ответило на этот выпад — это была та самая контратака, опубликованная в «Медико-психологических анналах», которую Бретон цитирует во «Втором манифесте», где он, в свою очередь, контратакует, как и в тексте «Психическая медицина перед лицом сюрреализма», опубликованном в «Сюрреализме на службе революции» (октябрь 1930). Влияние сюрреализма на антипсихиатрическое движение 1950–1960‐х годов еще предстоит исследовать.

44

Фраза Жане, цитируемая Жаном Старобински (Starobinski J. Freud, Breton, Myers // L’ Arc. 1968. № 34: Sigmund Freud. P. 49). Идея автоматизма не была уникальным вкладом Жане: это была одна из основных тем psychologic nouvelle конца XIX века. См.: Goldstein J. Console and Classify: The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

45

Так же считает Старобински (см.: Starobinski J. Freud, Breton, Myers. P. 50–51). В этой переоценке автоматизма Бретон обращался к спиритуалистским традициям, в частности к «готической психологии» Ф. У. Г. Майерса и Теодора Флурнуа (также он опирался на Альфреда Мори, Эрве де Сен-Дени и Элен Смит). Пристрастие сюрреалистов к оккультизму давно смущает критиков (включая Вальтера Беньямина), однако в данном случае оно важно, так как указывает на интерес к феноменам нездешнего, тематизированным за рамками фрейдизма.

46

Breton А. Le Message automatique // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933); см. англ. пер. в: Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / F. Rosemont (ed). New York: Monad, 1978. P. 105, 109. Возможно, его концепция бессознательного сложилась под влиянием «подсознательного Я» Майерса. В любом случае отношение Бретона к «примитиву» и к детству было гораздо более романтическим, чем у Фрейда.

47

Ibid. P. 98.

48

Бретон отмечал проникновение «сознательных элементов» уже в «Явлении медиумов» (Breton A. Entree des mediums // Littérature. № 6 [Novembre 1922]; см. рус. пер.: Антология французского сюрреализма. С. 63). К следующему году он уже не одобрял не только автоматическое письмо, но и сеансы гипноза, и записи сновидений, так что époque des sommeils («эпоха сновидений») подошла к концу. Бретон сохранял противоречивое отношение к автоматизму, но во «Втором манифесте» (1930) и в «Автоматическом письме» (1933) он расценивал автоматизм как «одну сплошную неудачу».

49

См.: Breton А. Max Ernst [1920] // Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 177; Ernst M. Instantaneous Identity [1936] // Ernst M. Beyond Painting. P. 13. Бретон пишет здесь, что когда в мае 1921 года коллажи Эрнста были выставлены в Париже, они оказали колоссальное влияние на будущих сюрреалистов. Я рассматриваю эту децентрацию в третьей главе.

50

Эпоха сновидений (фр.). Этим понятием сюрреалисты называли ранний период (1922–1923) в истории движения, когда его представители проводили, в частности, коллективные сеансы гипноза.

51

Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 68. Что характерно, он связывает это состояние «с одним лишь принципом удовольствия» — словно отпираясь от всякого принципа по ту сторону этого принципа.

52

Breton А. The Automatic Message. P. 105; Буаффар Ж.-А., Элюар П., Витрак Р. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция» // Антология французского сюрреализма. С. 85. Третий номер «Сюрреалистической революции» (15 апреля 1925 года) открывается изображением манекена в броне.

53

Эта фигура также расходится с фрейдовскими метафорами бессознательного, например с «чудо-блокнотом».

54

Breton А. The Automatic Message. P. 98.

55

Эта фраза может быть прочитана и в лакановском ключе, как это делает Ролан Барт: «Автоматизм <…> вовсе не коренится в „спонтанном“, „диком“, „чистом“, „глубинном“ и „субверсивном“ — напротив, он берет начало в „жестко кодированном“: механической может быть только речь Другого, и только Другой всегда последователен» (Barthes R. The Surrealists Overlooked the Body [1975] // Barthes R. The Grain of the Voice: Interviews 1962–1980 / Trans. L. Coverdale. New York: Hill & Wang, 1985. P. 244).

56

Лакан переводит «принуждение к повторению» (Wiederholungszwang) как «автоматизм повторения» (automatisme de répétition). Точно так же он трактует аристотелевское понятие automaton как воплощение повторения (см.: Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа [1964] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 60–72, 75). Возможно, этот перевод стирает различие между фрейдовским «принуждением» и «автоматизмом», чтобы отделить психоанализ от гипнотизма и французской психологии в целом. Однако моя идея состоит в том, что сюрреалисты также стирали это различие: другими словами, под французским «автоматизмом» они интуитивно понимали «фрейдовское» принуждение, но отказывались это признать.

57

В русскоязычной литературе по психоанализу немецкий термин Unheimliche обычно переводится как «жуткое» (другие варианты — «чуждое», «зловещее»). Такой вариант перевода представляется нам неудачным сразу по двум причинам: во-первых, в силу его однозначности, особенно заметной и нежелательной в контексте рассуждений Фостера (трудно понять, как «жуткое» могло принять форму «чудесного» и «прекрасного» — пусть даже «конвульсивно-прекрасного»), и, во-вторых, из‐за потери отрицательной приставки («клейма вытеснения», по выражению Фрейда), которая, кстати, сохранена в английском переводе (uncanny). Предложенный нами перевод позволяет соблюсти оба условия: он указывает на амбивалентный характер переживаний (не столько страха, сколько тревоги), которые может вызывать Unheimliche, и сохраняет принципиальную для фрейдовской концепции структуру отрицания.

58

Фрейд З. Жуткое [1919] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 292.

59

Там же. С. 266–271. Среди предлагаемых Фрейдом французских эквивалентов фигурируют inquiétant (беспокоящее, тревожное) и lugubre (мрачное) (с. 266) — слова, которые встречаются в названиях сюрреалистических произведений, в частности у де Кирико и Дали.

60

Там же. С. 289 (перевод изменен. — А. Ф.).

61

Там же. С. 293 (перевод изменен. — А. Ф.). По мнению Фрейда, инфантильное и примитивное состояния «не всегда можно строго разделить» (с. 293): согласно его филогенетической мысли, первое состояние резюмирует второе, тогда как второе хранит в себе первое. Эта имплицитная связь между инфантильным, «примитивным» и безумным проводилась многими модернистами, включая сюрреалистов. Может быть, сюрреалисты формулировали это идеологическое трио по-другому (мы тоже, говорили они, являемся детьми, «дикарями» и безумцами), но они никогда не расформировывали его.

62

Там же. С. 279–288. Фрейд впервые указал на нездешность этих верований в «Тотеме и табу» (1913; фр. пер. — 1923).

63

Полностью — «Царь-птица Лоплоп»; альтер эго Макса Эрнста, птицеподобный персонаж, появляющийся в ряде его произведений.

64

Сглаз рассматривается антропологом Марселем Гриолем (Griaule М. Mauvais oeil // Documents. № 4 [1929]. P. 218) и Куртом Зелигманом (Seligmann K. The Evil Eye // View. № 1 [June 1942]. P. 46–48). Другие сюрреалисты (в частности Батай и Деснос) также писали о его силе. Как мы увидим далее, сюрреалистические картины и тексты часто задействуют психические эффекты взгляда, описанные Лаканом в «Четырех основных понятиях психоанализа» («О взгляде в качестве объекта а»). Следует предположить отложенное влияние сюрреализма на этот текст.

65

Фрейд З. Жуткое. С. 280. Фрейд опирается здесь на текст Отто Ранка «Двойник», напечатанный в журнале Imago в 1914 году.

66

Поэтому Фрейд в статье о нездешнем так подробно останавливается на новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» — не только потому, что в ней появляются нездешние фигуры (а именно Олимпия — «кукла-автомат», которая ни жива и ни мертва), но и потому, что в ней эдипов комплекс воспроизводится с участием нездешних двойников, угрожающих смертью главному герою, Натаниэлю. В этом рассказе Натаниэль смешивает фантазматическую фигуру Песочного человека с жуткой фигурой Коппелиуса/Копполы: обе репрезентируют его злого кастрирующего отца. Существенно, что в этих нездешних фигурах страх кастрации возвращается как боязнь слепоты. В третьей главе я еще вернусь к фрейдовскому анализу этой новеллы. К числу самых провокационных работ среди многочисленной литературы о «Нездешнем» принадлежат: Hertz N. Freud and the Sandman // Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism / J. Harari (ed). Ithaca Cornell University Press, 1979. P. 296–321; Cixous H. Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud’ s Das Unheimliche // New Literary History. № 1 (Spring 1976). P. 525–548; Derrida J. The Double Session [1972]; To Speculate — on «Freud» [1980] // A Derrida Reader / P. Kamuf (ed). New York: Columbia University Press, 1991.

67

Фрейд З. Жуткое. С. 283 (перевод изменен. — А. Ф.).

68

В разные периоды Фрейд понимал травму по-разному. После того как в 1897 году он отверг теорию соблазнения как объяснение истерии, Фрейд не возвращался к этой теме до того момента, пока не столкнулся с травматическими неврозами, вызванными войной. Для нас важно, что сюрреалистов интересовали оба случая травмы, истерия и шок, и, подобно Фрейду, они всегда колебались насчет ее природы — того, связана ли травма с внутренними или внешними воздействиями (либо теми и другими одновременно). Обе позиции рассматриваются мной во второй главе.

69

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 238–239. Этот пример указывает также на компенсаторную функцию репрезентации. Лакановскую интерпретацию игры fort/da см. в: Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе [1953] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995; Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа. С. 255. Один из самых провокационных анализов этого случая предлагается в: Weber S. The Legend of Freud. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 95–99, 137–139.

70

Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия. С. 256. Фрейд различает понятия Schreck (испуг), Furcht (боязнь) и Angst (тревога): в состоянии боязни источник опасности известен; в состоянии тревоги опасность ожидаема, хотя ее источник не известен; в состоянии испуга такого ожидания опасности или подготовки к ней нет — и субъект испытывает шок (с. 236).

71

Там же. С. 255–256. Согласно Фрейду, эта «защита» — одновременно физиологическая и психологическая — фильтрует раздражители, действующие на организм, поскольку «для живого организма защита от раздражающего воздействия представляет собой чуть ли не более важную задачу, чем восприятие раздражителей» (с. 251). О термине «защита» см.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 145–149.

72

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 261, 263. Как известно, стандартный английский переводит Trieb (влечение, побуждение) как instinct (инстинкт), что придает этому понятию биологический смысл, который в оригинале не очевиден. Однако в данном случае Фрейд как раз подчеркивает этот биологический фундамент. Наука XIX века, из которой выросла эта теория, ныне устарела, но Фрейд опирается не столько на научную истину, сколько на психологическое объяснение. См.: «Теория влечений — это, скажем так, наша мифология. Влечения — мифические сущности, грандиозные в своей неопределенности» (Фрейд З. Новый цикл лекций по введению в психоанализ [1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ; Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева под ред. М. Аграчевой, А. Боковикова, Е. Калмыковой. М.: ООО «Фирма СТД», 2003. С. 519–520 [перевод изменен. — А. Ф.]). О научных основаниях психоанализа см.: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979.

73

Фрейд З. Основные принципы психоанализа [1940] / Пер. А. Хомика // Фрейд З. Основные принципы психоанализа: Сб. работ. М.: Рефл-бук, 1998 (цит. по: http://freudproject.ru/?p=7443; дата обращения: 06.12.2021 [перевод изменен. — А. Ф.]).

74

Фрейд З. Неудовлетворенность культурой [1930] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества; Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2007. С. 247. В «Я и Оно» (1923) Фрейд уже писал, что «влечения обоих этих видов соединяются, смешиваются, образуют друг с другом сплавы» (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 330). Лео Берсани говорит о дестабилизирующей неразделимости этих двух влечений — сексуального и (авто)деструктивного. См.: Bersani L. The Freudian Body. Berkeley: Columbia University Press, 1986.

75

Такова, по сути, идея Жиля Делеза: Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. Венера в мехах / Сост., пер. и комм. А. Гараджи. М.: РИК «Культура», 1992. С. 291–301). У Лакана эта «дезинтеграция» становится фантазией о раздробленном теле (corps morcelé), проецируемой в прошлое, на время, предшествующее формированию образа Я.

76

См.: Derrida J. La Carte postale: De Socrate à Freud et au-delà. Paris: Aubier-Flammarion, 1980; см. также: Rose J. Where Does the Misery Come From? Psychoanalysis, Feminism, and the Event // Feminism and Psychoanalysis / R. Feldstein, J. Roof (eds). Ithaca: Cornell University Press, 1989.

77

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 288–289.

78

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 91.

79

Там же. С. 96. Для Фрейда влечение всегда активно, пассивной может быть только цель. Мой пересказ этих текстов, опять же, по необходимости схематичен.

80

Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма [1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 370. Разумеется, говорить здесь о «субъекте» не совсем точно.

81

Недаром Сад был заново открыт сюрреалистами, в частности Морисом Эйне, который опубликовал во втором, четвертом и пятом номерах «Сюрреализма на службе революции» (октябрь 1930, декабрь 1931 и 15 мая 1933) несколько текстов Сада со своими комментариями. Увлечение Садом разделяли представители всех сюрреалистических фракций.

82

В «Предисловии» к первому номеру «Сюрреалистической революции» (1 декабря 1924), в частности, говорится: «Каждое открытие, изменяющее природу, назначение предмета или феномена, является сюрреалистическим фактом» (Буаффар Ж.-А., Элюар П., Витрак Р. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция». С. 85).

83

Фрейд З. Фетишизм [1927] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 410. Пересмотр представления, согласно которому женский объект репрезентирует утрату или «кастрацию», которой предшествует мужской субъект, см. в: Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. P. 1–22; Foster H. The Art of Fetishism // Fetishism as a Cultural Discourse / E. Apter, W. Pietz (eds). Ithaca: Cornell University Press, 1993.

84

Примерами таковой служат «Сюрреализм и сексуальность» Ксавье Готье (Gauthier X. Surréalisme et sexualité. Paris: Gallimard, 1971) и ряд книг и статей Уитни Чедвик.

85

Некоторые из них воплотили этот интерес на деле: например, Жак Ваше, этакий дадаистский денди, повлиявший на молодого Бретона; Жак Риго, также писавший о самоубийстве; Рене Кревель, который покончил с собой, отчаявшись восстановить союз между сюрреалистами и коммунистами; Оскар Домингес. Рудинеско также упоминает «сюрреалистический культ самоубийства» и добавляет: «Сюрреалисты не испытали „влияния“ немецкого издания работы „По ту сторону принципа удовольствия“, которая была переведена на французский лишь в 1927 году <…> И однако же любовь к смерти <…> сформировала благоприятную зону для усвоения фрейдовской концепции влечения к смерти» (Roudinesco E. Jacques Lacan & Co. P. 15). Для других эта зона, может, и была благоприятной, но для сюрреалистов бретоновского круга — неоднозначной.

86

Анкета (фр.).

87

La Révolution surréalists. № 2 (15 janvier 1925). P. 11.

88

«Неорганическое предшествует жизни. Едва родившись, организм стремится нейтрализовать все возбуждения, чтобы восстановить это первоначальное состояние» (Frois-Wittmann J. Les Mobiles inconscients de suicide // La Révolution surréaliste. № 12 [15 décembre 1929]. P. 41). Хотя «Экономическая проблема мазохизма» была в 1928 году переведена на французский, Фруа-Витман исходит из теоретической первичности садизма: «Стремление Я к собственному исчезновению может быть лишь результатом обращения садизма на Я» (p. 41).

89

Обмирание, букв. — маленькая смерть (фр.).

90

Frois-Wittmann J. L’ Art moderne et le principe du plaisir // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933). P. 79–80.

91

Политизированные фрейдисты столкнулись в это время с похожей проблемой. Вильгельм Райх в «Мазохистском характере» раскритиковал эту теорию за биологизацию деструктивности, устраняющую «критику общественного строя», — вызов, который Фрейд отклонил. Отто Фенихель в «Критике влечения к смерти» также поставил под вопрос психоаналитические основания этой теории, указав, в частности, на то, что она противоречит другим определениям влечений, неоднозначна в вопросе о (дез)интеграции и допускает первичный мазохизм. См.: Райх В. Анализ характера / Пер. Е. Поле. М.: Апрель Пресс, ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 224–261; Fenichel O. The Collected Papers. Vol. 1 / H. Fenichel, D. Rapaport (eds). New York: W. W. Norton, 1953. P. 363–372.

92

L’ Age d’ or. Paris, November 1930 (n. p.). К этому времени Бретон уже должен был прочесть «По ту сторону принципа удовольствия» и/или «Я и Оно», где воспроизводится теория двух влечений, и/или краткий пересказ этой теории (оба текста были переведены в 1927 году).

93

В своем тексте 1929 года Фруа-Витман также связывал влечение к смерти с декадентскими настроениями правящих классов.

94

Смысл существования (фр.).

95

В случае Бретона эта защита принимает крайние формы, включая его увлечение Фурье (понятиями притяжения, естественной регенерации, сексуального освобождения и космического гуманизма), мифами об андрогинности, аналогическим мышлением и т. д. «Философский» анализ сюрреализма часто воспроизводит эту метафизику, вместо того чтобы деконструировать ее; см., например: Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. Paris: Gallimard, 1950; Alquié F. Philosophie du surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.

96

С другой стороны, насколько полно психоанализ служит этому делу? Он тоже может быть подвергнут перекрестному допросу. Если сюрреализм внутренне противоречив и не в ладах с самим собой, то это верно и для психоанализа — и часто в тех же отношениях.

97

Цит. по: Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co. P. 32. Это высказывание типично для Бретона, как для Батая — этот его отклик: «Слишком много долбаных идеалистов». Критику Батаем бретоновского идеализма см. в: Bataille G. La «vieille taupe» et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréalisme [1929–1930?] // Bataille G. Œuvres completes. T. II: Ecrits posthumes (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 93–109 (англ. пер: The «Old Mole» and the Prefix Sur // Bataille G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939 / Trans. A. Stoekl et al. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 32–44); а также четвертую главу этой книги. В 1930‐е годы Бретон посещал знаменитые лекции о Гегеле Александра Кожева, хотя и не так усердно, как Батай (или, скажем, Лакан).

98

«Мы должны принять новую декларацию прав человека» (фр.).

99

Этот лозунг был напечатан на обложке первого номера «Сюрреалистической революции». Конечно, (пост)структуралистская мысль не может принять такого гуманизма. «В дискурсе сюрреализма меня всякий раз смущает идея истоков, глубины, исконности — словом, природы», — пишет Барт (Barthes R. The Surrealists Overlooked the Body. P. 244).

100

«Экономическо-философские рукописи», в основном посвященные теме отчуждения и относимые к раннему («гуманистическому») периоду в творчестве Маркса, были опубликованы только в 1932 году.

101

В 1960‐е годы это противоречие возродилось в лефтистских кругах в форме расхождения между маркузианским либертарианством и лакановским скептицизмом.

102

По этим вопросам официальный бретоновский и диссидентский батаевский сюрреализмы расходились особенно решительно. Если первый, как мы увидим далее, постулировал желание как синтетическую силу, противостоящую разъединению и смерти, то второй рассматривал и желание и смерть как экстатическое возвращение к единству, нарушенному жизнью (см. в частности: Bataille G. L’ Erotisme [1957] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 7–270, где Батай, часто соглашается с «По ту сторону удовольствия» [не упоминая этот текст]). И если бретоновский сюрреализм стремился идеалистически примирить такие противоположности, как жизнь и смерть, в сюрреальном, то батаевский сюрреализм старался материалистически деконструировать их в бесформенном (informe), противопоставляя гегелевскому снятию гетерологическое «ничижение». Таким образом, следует ожидать, что бретоновские сюрреалисты должны были воспротивиться выводам, которые влечет за собой влечение к смерти, а батаевские, напротив, принимать и даже обострять их. Однако в конечном счете эта оппозиция не так проста, и порой фатальное притяжение нездешнего напоминает о себе по обе стороны разделяющей ее границы.

103

Понятие чудесного, использовалось и другими сюрреалистами как на раннем этапе истории движения (например, Арагоном, о котором я скажу далее несколько слов), так и на позднем (например, Пьером Мабием), но особую значимость оно приобрело для Бретона. Ниже приводятся ссылки на следующие издания романов: Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 190–246, далее — Н; Breton A. Les Vases communicants [1932]. Paris: Gallimard, 1955, далее — VC; Breton A. L’ amour fou [1937]. Paris: Gallimard, 1989, далее — AF.

104

О средневековом чудесном см.: Le Goff J. L’ lmaginaire medieval. Paris: Gallimard, 1980. P. 17–39; Camille M. The Gothic Idol. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 244. Бретон в статье «Чудесное против таинственного» отдает предпочтение «чистой и простой самоотдаче чудесному» перед «тайной ради нее самой» (Breton A. Le Merveilleux contre le mystère // Minotaure. № 9 [Octobre 1936]. P. 25–31).

105

Готическая литература с ее темами табу и трансгрессии, вытеснения и возвращения вытесненного обратилась к нездешнему задолго до Фрейда. См. два провокационных лаканианских толкования нездешнего применительно к этому контексту: Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»: Lacan and the Uncanny; Copjec J. Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety // October. № 58 (Fall 1991).

106

Иногда, как я показываю в пятой главе, сюрреалисты рассматривали эти процессы не как противоположные, а как диалектические: рационализация как иррационализация.

107

La Révolution surréaliste. № 3 (Avril 15, 1925). P. 30. Этот афоризм воспроизводится в «Парижском крестьянине» (Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 217).

108

Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428; см. также выполненный Люси Липпард частичный перевод на англ.: Aragon L. Challenge to Painting // Surrealists on Art / Lippard L. R. (ed). Englewood Cliffs, N. J.: Spectrum/Prentice-Hall, 1970. P. 37–38. Это здесь Арагон истолковывает чудесное как «отрицание». Мишелем Лейрисом чудесное тоже понимается как «разрыв связей, глубокий беспорядок» (Leiris M. A Propos de «Musée des Sorciers» // Documents. № 2 [1929]. P. 109). Это представление, согласно которому чудесное в качестве некоего свода удивительных объектов трактуется как разрыв современного порядка вещей, различимо во многих сюрреалистических ассамбляжах, картинах и коллажах.

109

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 266. Беньямин старается отделить это сюрреалистическое «одушевление» от спиритуалистских версий.

110

Breton A. Max Ernst // Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 177.

111

Бретон А. Манифест сюрреализма [1924] // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. А. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 48; далее — М.

112

Статья «Нездешнее» опять же была переведена только в 1933 году, спустя несколько лет после формулировки принципов чудесного и конвульсивной красоты в «Манифесте» и «Наде». Однако в 1934 и 1935 годах Бретон опубликовал фрагменты «Безумной любви» (La beauté sera convulsive и La nuit de tournesol в пятом и седьмом номерах «Минотавра» [февраль 1934 и июнь 1935], Equation de l’ objet trouvé в 34‐м номере «Документах» [июнь 1934]), и мы знаем из постскриптума 1936 года, что он читал «Я и Оно» (1923), где есть короткая глава «Два вида влечений», в переведенном на французский сборнике 1927 года, включающем также «По ту сторону принципа удовольствия». Возможно, к моменту написания «Безумной любви» Бретон читал и этот текст; возможно, он читал также «Недовольство культурой», переведенное в 1934 году, где кратко излагается теория влечения к смерти. Важно, однако, не столько то, что он читал, сколько его отношение к Фрейду по этому вопросу, его приближение-и-отклонение. См. типологию, противопоставляющую чудесное и нездешнее в: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу [1970] / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

113

Я прослеживаю эту связь в пятой главе.

114

Бретон помещает эти два найденных объекта в рубрику «магическое-и-обыденное», но они являются также эротическими-и-завуалированными.

115

Фотографии Брассая и Ман Рея были напечатаны в 3–4 номере «Минотавра» (декабрь 1933): первая как иллюстрация к тесту Дали «Невольные скульптуры» (см. шестую главу), вторая — к тексту Тцары «Об одном автоматизме вкуса».

116

Хотя эти примеры в основном представляют неорганические субстанции, принявшие органические формы, а не одушевленные сущности, вернувшиеся неодушевленное состояние, нездешность свойственна смешению этих двух состояний. Роже Кайуа в «Мимикрии и легендарной психастении» (опубликованной в седьмом номере «Минотавра» [июнь 1935]; см. рус. пер.: Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М: ОГИ, 2003. С. 83–104) пишет об этом смешении в связи с природной мимикрией, которая ведет к устранению различия между организмом и окружающей средой. Параллелью в человеческом мире является утрата самости, родственное шизофрении переживание пространства, которое «конвульсивно овладевает» субъектом, — опыт, обнаруживаемый Кайуа в сюрреалистическом искусстве (в частности у Дали). Что важно, он связывает это конвульсивное овладение с влечением к смерти — или с похожим «инстинктом ухода», действующим «наряду с инстинктом самосохранения» (с. 98, 102, перевод изменен. — А. Ф.). Возможно, этот текст повлиял на Бретона, и он точно повлиял на Лакана, который возвращается к нему 30 лет спустя в рассуждениях о взгляде в «Четырех основных понятиях психоанализа». Представляется продуктивным прочтение этого рассуждения через призму сюрреализма (см. седьмую главу).

117

«Я, Он(а)» (фр.).

118

Значит ли это опять же, что речь идет лишь о патриархальном субъекте?

119

Это изображение, скрытое в «Безумной любви» без объяснения причин, появилось в коротком тексте Бенжамена Пере под названием «Природа пожирает и преодолевает прогресс», опубликованном в десятом номере «Минотавра» (зима 1937). Учитывая название и дату, этот текст читается как комментарий на тему взрывного-и-застылого, и Пере описывает несколько похожих изображений: например, телеграфный провод, оборванный в джунглях, пистолет, «убитый» цветами, винтовку, «смятую» змеей. В его аллегории локомотив и лес выступают сначала как противники, затем как любовники. «Затем начинается медленное поглощение».

120

См.: Фрейд З. Недовольство культурой [1930] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2008. С. 245–249; см. также первую главу настоящей книги.

121

Bersani L., Dutoit U. The Forms of Violence: Narrative in Assyrian Art and Modem Culture. New York: Schocken Books, 1985. P. 34. Берсани и Дютуа отмечают «террор движения в явно неконтролируемых движениях садо-мазохистской сексуальности».

122

В статьях «Фотографические условия сюрреализма» и Corpus Delicti Краусс намечает еще два принципа: дублирование и informe. Первый прямо относится к сфере нездешнего; второй, связанный с распадом формы, в нездешнем ключе указывает на влечение к смерти. Поэтому его можно рассматривать как дополняющий эротическое-и-завуалированное у Бретона — или природную мимикрию у Кайуа. См.: Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 91–122; Corpus Delicti // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267.

123

Барт Р. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 26–27. Соответствующую по смыслу цитату Брассая приводит Лоренс Даррелл: Durrell L. Introduction // Brassaï. New York: Museum of Modern Art, 1968. P. 14.

124

Барт Р. Camera lucida. С. 26–28.

125

Там же. С. 144. Характерно, что Барт намекает на лакановское обозначение травмы, tuché — «встречу с Реальным», которая по сути своей есть встреча несостоявшаяся. См.: Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 60–62.

126

Кант И. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5: Критика способности суждения / Пер. М. Левиной. М.: Чоро, 1994. С. 83.

127

Когда Кант пишет о пронизанном страхом удовольствии, вызываемом величественными природными явлениями, он упоминает «грозные <…> скалы, громоздящиеся на небе грозовые тучи <…> вулканы <…> ураганы <…> бескрайний <…> океан, падающий с громадной высоты водопад, образуемый могучей рекой» (там же. С. 100) — многочисленные метафоры фрагментарного и текучего, то есть фантазматического женского тела, которое угрожает сокрушить патриархального субъекта, внушая ему страх и вместе с тем желание. См. провокационные заметки об этой угрозе сокрушения: Burgin V. Geometry and Abjection // The Cultural Politics of «Postmodernism» / J. Tagg (ed). Binghamton: State University of New York, 1989.

128

Breton А. Entretiens 1913–1952, avec André Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 140–141.

129

Находка (фр.).

130

Это последнее утверждение касается сновидений, но в «Сообщающихся сосудах» Бретон связывает объективную случайность с работой сновидения, выражающейся в сгущении, смещении, учете образности и вторичной обработке (см. также: AF 44). Уместно ли называть это случайностью? Это не очень похоже на дадаистскую случайность. Для сюрреалистов, как и для Фрейда, простых случайностей не бывает.

131

Непредвиденной и знакомой (фр.).

132

И вновь то, что Бретон называет объективной случайностью, Фрейд называет нездешним: «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 292).

133

Ernst M. Beyond Painting. P. 8. Оригинальная формулировка Бретона — témoin hagard, где существительное témoin (свидетель) указывает на внешнее впечатление, а прилагательное hagard (растерянный) — на внутренний, психический источник. К этой проекции, ключевой для сюрреалистической живописи, я еще вернусь в третьей главе.

134

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 246. Фрейд впервые описал это повторение в связи с сопротивлением и переносом в статье «Воспоминание, повторение и переработка» (1914). Типичнейший в этом отношении характер демонстрирует Надя.

135

Перевод изменен. В оригинале использован глагол hante (преследовать, не давать покоя), обозначающий явление призраков, а также навязчивых идей, образов и т. д.

136

Или, скорее «экстимна». Об отношении между лакановским extimité и фрейдовским нездешним см.: Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»; Copjec J. Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety.

137

Фрейд З. Торможение, симптом и тревога [1926] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 227–308. В его первой модели тревога рассматривалась как результат сексуального возбуждения, не поддающийся контролю. В качестве внутреннего процесса тревога возникает также в случаях, когда Я атакуется влечениями. Сюрреалистическая тревога рассматривается мной в седьмой главе.

138

В книге «Сюрреализм» (1984; см. рус. пер. С. Дубина — М.: НЛО, 2002) Жаклин Шенье-Жандрон описывает объективную случайность как пустой знак, заполняемый позднейшим событием, но это описание, хотя во многом и проницательное, в целом воспроизводит сюрреалистическое самотолкование в семиотических терминах. В третьей главе я пишу о том, что повторение травмы — травмы, которая может быть действенной, даже не будучи реальной, — структурирует творчество ключевых представителей этого движения.

139

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 245–246.

140

Две цепочки событий, указывающих на эту роковую компульсивность, особенно интриговали сюрреалистов бретоновского круга: портрет Аполлинера с повязкой на голове, выполненный де Кирико в 1914 году, до того как поэт был ранен на войне, и «Автопортрет с выбитым глазом» (1931) Виктора Браунера, написанный до того, как он ослеп на один глаз в результате драки, случившейся в 1938 году. О последнем случае см.: Mabille P. L’ Oeil du peintre // Minotaure. № 12–13 (Mai 1939).

141

Беньямин В. Париж — столица XIX столетия [1935] // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 159. С тем же успехом я мог бы выбрать два нездешних предмета племенных культур, приводимых среди иллюстраций к «Наде» и также оцениваемых Бретоном амбивалентно («я всегда любил ее и страшился» [Н 233]).

142

«Навязчивое действие внешне [то есть на сознательном уровне] предстает защитой от запретного действия; но мы сказали бы, что в сущности [то есть бессознательно] оно повторяет запретное» (Фрейд З. Тотем и табу [1913] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии. С. 341–342; французский перевод опубликован в 1924 году. В «Я и Оно» Фрейд говорит о проявлении влечения к смерти в неврозе навязчивых состояний (Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 330).

143

Подобно Доре из «Фрагмента анализа одного случая истерии» (1905) Фрейда, Надя демонстрирует типичный пример неудавшегося лечения: хотя Бретон распознает перенос, с которым связано ее желание, он не вполне осознает контрперенос в своем собственном желании. Как мы увидим далее, в том же году, когда появилась «Надя», Бретон определил истерию как «взаимное соблазнение», которое вроде бы подразумевает это другое желание. Однако в «Наде» он сопротивляется признанию данного обстоятельства и затем винит психиатрию за собственную неудачу с Надей.

144

Перевод изменен.

145

В «Безумной любви» Сюзанна Мюзар ассоциируется с двусмысленным знаком смерти — маской с блошиного рынка, а Жаклин Ламба — с выходом из-под власти подобного наваждения. В «Наде» Бретон обращался к первой: «Я знаю только то, что эта бесконечная череда лиц останавливается на тебе» (Н 244). В «Безумной любви» он одновременно признает и отрицает невозможность этого завершения метономического желания в следующем болезненном катехизисе, обращенном ко второй: «Поскольку ты — единственная, ты неизбежно будешь для меня всегда другой, другой собою» (AF 119). О прототипе этого объекта желания см. ниже.

146

Фланерка (фр.).

147

Маршрут этого dérive проходил от Ле-Аля до Отеля-де-Виль, затем мимо башни Сен-Жак до набережной Окс Флер.

148

Ночь подсолнечника (фр.).

149

Альтернативные названия почти прямо заявляют о связи между (утраченным) объектом и матерью.

150

Бретон играет на «эвфонической двусмысленности слова vair» (AF 46), которое объединяет фетишистский образ хрустального башмачка с фетишистским образом беличьего меха. [Фр. vair, «беличий мех», является омофоном слова verre, «стекло». — А. Ф.]. Джакометти, в свою очередь, часто использует ложку как эмблему женщины (см., например, скульптуру «Женщина-ложка» [1927]). В лакановской терминологии ложка — это, возможно, point de capiton, точка пристежки или крепления скользящего желания. Иногда Бретон использует метонимическое скольжение желания, иногда — пытается приостановить его, как в данном случае.

151

Объект а представляет собою нечто такое, от чего субъект, чтобы в качестве субъекта сложиться, отделяет себя как орган. Он имеет хождение как символ нехватки, то есть фаллоса — не как такового, а как того, в чем испытывают нехватку. Поэтому необходимо, чтобы объект этот, во-первых, был отделимым и, во-вторых, имел какое-то отношение к нехватке (Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа. С. 114–115). Лакан говорит об объекте а как о первичном отделении, саморасчленении; «маленькое а» указывает на то, что он едва отличается, едва обособлен от субъекта (в качестве примера Лакан приводит катушку в игре fort/da [с. 70]).

152

Как и сюрреалистическую случайность (см. примеч. 26), сюрреалистический объект следует отличать от дадаистских прецедентов. Согласно Дюшану, реди-мейд «основан на реакции визуального безразличия <…> полной анестезии» (Duchamp M. Apropos of «Readymades» [1961–1966] // Salt Seller: The Essential Writings of Marcel Duchamp / M. Sanouillet, E. Peterson (eds). London: Thames and Hudson, 1975. P. 141). Напротив, сюрреалистический объект — «тот единственный, который представляется необходимым» (Breton А. Quelle sorte d’ espoir mettez-vous dans Famour? // La Révolution surréaliste. № 12 [15 décembre 1929]). Если реди-мейд выбирается субъектом, то сюрреалистический объект сам выбирает субъекта: этот субъект заведомо отмечен им.

153

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 126. Этот ключевой текст, переведенный на французский в 1923 году, включает анализ фетишизма, но неизвестно, читал ли его Бретон и когда именно. Можно предположить, что он познакомился с ним к 1936 году.

154

Там же. В специальном выпуске журнала Cahiers d’ Art, посвященном сюрреалистическому объекту (1936), Марсель Жан, кажется, вторит Фрейду: «Найденный объект — это всегда объект заново открытый…» Он также высказывает предположение о связи такого объекта с садомазохистской сексуальностью: «Подстегиваемый сексуальным желанием, он, в противоположность фиксации (как в живописи или скульптуре), предполагает потенциальное движение мощного поэтического насилия…» См.: Marcel J. Arrivée de la Belle Epoque // The Autobiography of Surrealism / M. Jean (ed). New York: Viking Press, 1980. P. 304.

155

Таким образом, истоки фантазии и сексуальности взаимосвязаны — этот источник, как я доказываю в третьей главе, и стремится (ре)конструировать сюрреалистическая эстетика. «Первым желанием, пожалуй, является галлюцинаторный катексис воспоминания об удовлетворении» (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2: Толкование сновидений / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2004. С. 598). О соотношении потребности и желания см.: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 75–118. О соотношении фантазии и сексуальности см.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 5–34. Лапланш и Понталис пишут об этом «мифическом» моменте разъединения между удовлетворением потребности и исполнением желания, между двумя стадиями, представляемыми реальным опытом и его галлюцинаторным восстановлением, между объектом, который удовлетворяет, и знаком, который описывает как объект, так и его отсутствие, — мифическом моменте, когда голод и сексуальность встречаются в общем истоке (p. 25). Стоит отметить, что многие сюрреалистические объекты — от ложки Бретона до различных ассамбляжей Дали и чашки Мерет Оппенхайм — носят отчетливый оральный характер: вместилища еды и смысла, которые, будучи частью нас, всегда ощущаются как ампутированные, отъятые от нас в качестве объектов. Фантазия о каннибальской инкорпорации объекта особенно характерна для Дали, демонстрирующего разные формы его удержания, разрушения и ассимиляции.

156

В одном из стихотворений Поля Элюара из сборника «Град скорби» (Париж, 1926) содержится рассказ о «Невидимом предмете», написанный еще до создания этой скульптуры. В нем в числе прочего, есть такие строки: «Сердце твое химерической формы, / И любовь твоя схожа с моим ушедшим желанием. / О душистые вздохи, мечты и взгляды. / Но со мной ты была не всегда. Моя память / Хранит удрученно картину твоего появления / И ухода. Время, точно любовь, обойтись не умеет без слов» (Элюар П. Стихи / Пер. М. Ваксмахера. М.: Наука, 1971. С. 55). [Фостер цитирует английский перевод стихотворения с ошибкой: «руки твои химерической формы». — А. Ф.]

157

Эта тема развивается мною в третьей главе.

158

По словам Элизабет Рудинеско, различие между желанием и потребностью, стершееся при освоении идей Фрейда во Франции, было восстановлено Лаканом (Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. P. 146). Я считаю, что и Бретоном тоже. В «Сообщающихся сосудах» (1932) он подчеркивает, что желание есть «случайность» («наименьший объект <…> может выполнять символическую роль») и суть его такова, что оно перемещается с объекта на объект (VC 148, 176).

159

Rosolato G. L’ Amour fou (рукопись). См. также: Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue française. № 302 (1er mars 1978). P. 26–45.

160

См. в связи с этим предисловие Ж.-Б. Понталиса в: Gautier X. Surréalisme et sexualité. Paris: Gallimard, 1971.

161

Как и «Голова» (1934) Джакометти, которая объединяет материнский взгляд и маску смерти — словно этот взгляд был заморожен как memento mori.

162

В бельгийском журнале Documents 34 (июнь 1934), в тексте под названием «Уравнение найденного объекта».

163

Поскольку ограничивала обзор во время боевых действий.

164

Обе, как уже говорилось, нужно рассматривать в отношении к утраченному объекту, к метонимическому mise-en-abyme желания. Бретон настаивает, что маска остановила это замещение для Джакометти, подобно тому как ложка, по его утверждению, привела к завершению его самого, но единственная возможная остановка — в смерти, желание которой маска и ложка также символизируют. Это и делает маску столь жестокой загадкой: образом тоски по матери в сочетании с указанием на влечение к смерти.

165

Ср.: Фрейд З. Я и Оно. С. 329. Этот пассаж поясняет также связь между сексуальным влечением и влечением к самосохранению и отношением между связыванием и разъединением.

166

Восприимчивость, открытость к случайности (фр.).

167

Травма и повторение имеют фундаментальное значение и для модернизма, и для психоаналитической теории; сюрреализм описывает эту общность, но она выходит далеко за рамки этого конкретного движения. Беньямин прямо обращается к «По ту сторону принципа удовольствия» в стремлении осмыслить значение современного шока для эстетики «непроизвольной памяти» от Бодлера до Пруста — эстетики, которую развивает сюрреализм (см.: Беньямин В. Некоторые мотивы у Бодлера [1939] // Беньямин В. Озарения. С. 168–210). А Лакан рассуждает о травме и повторении, используя понятия tuché и automaton — аристотелевские термины, которые он использует, чтобы охарактеризовать травму как «встречу с Реальным», а повторение — как «возвращение», «возврат», «навязывающие себя знаки» (Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. С. 60–61). Эта встреча, эта травма навсегда «упущена» и всегда повторяется, поскольку не опознается субъектом как таковая: «Ведь то, что повторяется, обязательно возникает снова и снова как бы случайно — выражение, в котором связь с пресловутой tuché лежит на поверхности» (с. 61). Это и есть точная формула объективной случайности.

168

Наслаждение (фр.).

169

В статье «Волна грез» (1924) Арагон описывает этот опыт в терминах, предвосхищающих объективную случайность: «И тут я улавливаю в себе случайность, внезапно улавливаю, что превосхожу себя: я есмь случайность <…> Пожалуй, именно в такой момент было бы величественно умереть» (Aragon L. Une Vague de rêves. Paris: Seghers, 1990. P. 9).

170

Фостер цитирует английский перевод «Нади», в котором фр. saccade (рывок, скачок) переведено как shock (удар, потрясение).

171

О шоке в XIX веке см.: Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century / Trans. A. Hollo. New York Urizen, 1977. P. 129–149.

172

Это пересечение предвосхищено Бодлером, который мыслит свою «возвышенную» эстетику в категориях нервного шока («всякая возвышенная мысль сопровождается более или менее сильным нервным разрядом, который пронизывает весь мозг») и вместе с тем истерии. См.: Бодлер Ш. Поэт современной жизни [1863] // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. Н. Столярова и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 289ff (перевод изменен. — А. Ф.).

173

Бретон А., Арагон Л. Пятидесятилетие истерии // Антология французского сюрреализма. С. 186. Последующие цитаты приводятся по этому изданию.

174

Ошибка автора. Пьер Жане в тексте не упоминается, зато упоминается другой современник Шарко, занимавшийся изучением истерии, — Жюль Люис.

175

Pierre J. L’ État mental des hystériques. Les accidents mentaux. Paris: Rueff, 1894. P. 40–47.

176

Фрейд З., Брейер Й. Исследования истерии // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 1 / Пер. С. Панкова. СПб.: Восточно-Европейский ин-т психоанализа, 2005. С. 26.

177

Там же. С. 22.

178

Возможно, его идеи отмечены влиянием книги Бретона и Элюара «Непорочное зачатие» (Breton A., Eluard P. Immaculée conception. Paris: Éditions surréalists, 1930), в которой симулируются некоторые виды психического расстройства

179

С одной стороны, сюрреалисты ревизуализируют истерию, что идет вразрез с эпохальным переходом от визуального театра Шарко к лечению беседой Фрейда (однако обе парадигмы подразумевают фигуру женщины). С другой стороны, сюрреалисты отказываются от физической модели истерии как конверсии психического конфликта в пользу семиотической модели истерии как «чащи символов», связанных с травматической фантазией. В этом отношении сюрреалисты, подобно Фрейду, занимают среднее положение между органической концепцией Шарко и семиотической концепцией Лакана. См.: David-Menard М. Hysteria from Freud to Lacan: Body and Language in Psychoanalysis / Trans. C. Porter. Ithaca: Cornell University Press, 1989; Georges Didi-Huberman. L’ Invention de l’ hystérie: Charcot et l’ Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Paris: Macula, 1982.

180

Тут Дали, по-видимому, намекает на Шарко — исследователя истерии и одновременно поклонника ар-нуво (к связи между этими явлениями я возвращаюсь в шестой главе). А антропометрическим набором ушей (часто используемых для физиогномической классификации преступников и проституток) Дали, вероятно, намекает также на теорию вырождения, постулирующую физическую ущербность истериков. Но как именно трактуются эти связи и классификации в данной работе?

181

Фрейд З. Тотем и табу. С. 363. Помимо «Новой иконографии больницы Сальпетриер», можно сослаться на такие тексты Шарко (совместно с Полем Рише), как «Бесноватые в искусстве» (1887) и «Уроды и больные в искусстве» (1889). См.: Silverman D. L. Art Nouveau in Fin-de-Siecle France. Berkeley: University of California Press, 1989. P. 91–106.

182

См.: Goldstein J. The Uses of Male Hysteria: Medical and Literary Discourse in Nineteenth-Century France // Representations. № 34 (Spring 1991). P. 134–165. Я в данном случае опираюсь на статью Голдстайн, но помимо нее существует большое количество новых работ по этой теме, например: Noel Evans М. Fits & Starts: A Genealogy of Hysteria in Modem France. Ithaca: Cornell University Press, 1991; Isaak J. A. «What’s Love Got to Do, Got to Do with It?» Woman as the Glitch in the Postmodern Record // American Imago. Vol. 48. № 3 (Fall 1991).

183

Бодлер Ш. Стихотворения в прозе. Фанфарло. Дневники / Пер. Е. Баевской. СПб.: Наука, 2011. С. 160.

184

Goldstein J. The Uses of Male Hysteria. P. 156.

185

Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co. P. 20–21. Формулировка «экстатические женщины» принадлежит Рудинеско.

186

То же самое можно сказать по поводу связи между сюрреальным и нездешним, проводимой мной самим. На некотором очевидном уровне я тоже исключил женщин-сюрреалисток из своего анализа, но я не уверен, что они трактовали фигуру женщины принципиально иначе.

187

Восприимчивыми (фр.).

188

Не проистекает ли модернистская одержимость оригинальностью отчасти из вызывающего сопротивление осознания ее невозможности? Не является ли это следствием не только долгой исторической традиции, отягощающей художника, и перепроизводства образов в эпоху капитализма, но и неумолимости повторения, действующего в психической жизни? Постмодернистская критика модернистской оригинальности практически упустила из виду этот пункт: слишком часто она выносила модернизму приговор, обвиняя его в господстве, к которому он маниакально стремился именно потому, что в реальности никогда им не обладал.

189

Приведу еще раз замечание из «Нездешнего» (1919): «„Любовь — это тоска по родине“ — утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: „Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал“, — то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс „не“ (un) в этом слове — клеймо вытеснения» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289 [перевод изменен — А. Ф.]).

190

Фрейд: «Здесь представлен как раз тот случай, когда воспоминание пробудило некий аффект, который оно не возбудило в качестве переживания, потому что, кроме всего прочего, пубертатные изменения сделали возможным другое понимание вспоминаемого. Этот случай типичен для вытеснения при истерии. Везде обнаруживается, что было вытеснено какое-то воспоминание, которое лишь впоследствии (в последействии) стало травмой. Причиной такого положения вещей является запаздывание пубертата по отношению к остальному развитию индивидуума» (Фрейд З. Набросок одной психологии / Пер. О. Наджафовой под ред. В. Мазина. https://www.psyoffice.ru/page,8,4429-frejjd-zigmund.-nabrosok-odnojj-psikhologii.html (дата обращения: 06.12.2021). См. также: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 342–346. Доминик Лакапра и Питер Брукс (среди прочих) размышляют о том, какие последствия имеет понятие последействия для исторических и литературоведческих исследований. Пришло время историкам искусства сделать то же самое. Помимо прочего «последействие» позволяет глубже понять влияние, осмыслить воздействие настоящего на прошлое и скорректировать телеологическую определенность доминантных нарративов о западном (особенно модернистском) искусстве. См.: LaCapra D. Soundings in Critical Theory. Ithaca: Cornell University Press, 1989. P. 30–66; Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: Alfred A. Knopf, 1983. P. 264–285; Foster H. Postmodernism in Parallax // October. № 63 (Winter 1992).

191

Фрейд З. История психоаналитического движения [1914] // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 2: Автопортрет / Пер. А. Жеребина и С. Панкова. СПб.: Восточно-европейский ин-т психоанализа, 2006. С. 112. Эта ревизия привела его сначала к открытию детской сексуальности, а затем и эдипова комплекса.

Поскольку эти фантазии касаются истоков сексуальности, они сопряжены также с причудами сублимации. В этом отношении они особенно релевантны для художественных истоков. См.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 25. В этой главе я опираюсь на этот важный текст. См. также: Lukacher N. Primal Scenes. Ithaca, 1986; Cowie Е. Fantasia // m/f. 1984. № 9 (статья перепечатана в: The Woman in Question: m/f / P. Adams, E. Cowie (eds). Cambridge: MIT Press, 1990).

192

Для многих это обращение к наследуемым сценариям остается самым проблематичным аспектом данной теории. Фрейд в работе «Из истории одного инфантильного невроза» (1918) доказывает, что под давлением унаследованной схемы Человек-Волк стал воспринимать своего отца как кастрирующую фигуру, несмотря на свой «негативный эдипов комплекс», то есть несмотря на свою любовь к нему (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8: Два детских невроза / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 125–233). Случаи де Кирико и Эрнста образуют параллели к этому случаю.

193

Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 26. О подвижных идентификациях см. прежде всего: Фрейд З. Ребенка бьют [1919; фр. пер. — 1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 229–254.

194

Как отмечалось во второй главе, Эрнст описывал художника как пассивного «зрителя», а Бретон в «Наде» — как «растерянного свидетеля». Еще раньше де Кирико в «Размышлениях художника» (1912; см. англ. перевод: Soby J. T. Giorgio de Chirico. New York: Museum of Modern Art, 1955) называл художника «удивленным» зрителем. Беспомощный ребенок, напуганный травматическим событием, может быть прототипом «совсем к тому не готового» сюрреалиста, которого «внезапно охватывает страх в чаще символов» (Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22; далее — AF). Я возвращаюсь к этой теме в седьмой главе.

195

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 53. Бретон рассматривает этот образ как прообраз своего автоматического письма.

196

Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 4; далее — SP.

197

По поводу образа из «Манифеста» Бретон пишет: «…в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании». Этот образ словно указывает на травму, возможно, на остаточную фантазию о кастрации, которую Бретон не может «включить… в свой арсенал поэтических средств» (Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 53–54). Метафора из «Безумной любви» также предполагает «срисовывание», или отслеживание, травмы, которую Бретон характерным образом проецирует из прошлого в будущее: «Этот экран существует. Любая жизнь заключает в себе эти множества взаимосвязанных фактов, потрескавшиеся или затуманенные, и каждому из нас нужно лишь пристально всмотреться в них, дабы прочесть собственное будущее. Нужно лишь вступить в этот вихрь, нужно проследить события, которые казались нам мимолетными и затерянными среди прочих, события, разрывающие нас на части» (AF 127).

198

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 104. Здесь между строк читается порицание Беньямина за то, что он поддался влиянию сюрреализма, — порицание, высказываемое постфактум, много лет спустя. См.: Buck-Morss, Susan. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129.

199

Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 20; далее — BP.

200

Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 10.

201

Подходящими кандидатами для анализа в терминах первофантазии являются также Дали и Беллмер. Так, Дали в «Гниющем осле» писал о «травматической природе образов [simulacres]», вызывающих одновременно «желание» и «ужас» (Dali S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 [Juillet 1930]). О Беллмере см. четвертую главу.

202

Первосцена упоминается Фрейдом уже в «Толковании сновидений» (1900; фр. пер. — 1926). Идея первофантазий намечена в статьях «О сексуальном просвещении детей» (1907) и «Семейный роман невротиков» (1908), а фантазия о соблазнении подробнее рассматривается в работе «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» (1910; фр. пер. — 1926). Но типология фантазий была разработана только в «Сообщении об одном случае паранойи, противоречащем психоаналитической теории» (1915; фр. пер. — 1935) и в «Из истории одного инфантильного невроза» (1914/1919; фр. пер. — 1935). Цитируемые ниже тексты де Кирико датированы 1912–1913, 1919 и 1924 годами, а упоминаемые произведения создавались начиная с 1910 года. Тексты Эрнста датированы 1927, 1933 и 1942 годами, а упоминаемые произведения создавались с 1919 года. Тексты и работы Джакометти относятся к началу 1930‐х годов. Эрнст начал читать Фрейда еще в 1911 году и со временем познакомился с некоторыми из текстов, посвященных рассматриваемой здесь теме, в том числе точно — с «Леонардо». См.: Spies W. Max Ernst, Loplop: The Artist in the Third Person / Trans. J. W. Gabriel. New York, 1983. P. 101–109. Вряд ли другие два художника были знакомы с соответствующими концепциями; критическая литература ничего не сообщает нам по этому поводу.

203

См.: Laplanche J. New Foundations for Psychoanalysis / Trans. D. Macey. Cambridge, MA/Oxford: Wiley — Blackwell, 1989. «Энигма сама по себе представляет собой соблазн, и ее механизмы бессознательны. Неспроста Сфинкс появилась за воротами Фив до того, как началась драма Эдипа» (p. 127).

204

Как вскоре станет понятно, в «удивлении» мне слышится «шок», а в «энигме» — «соблазнение». Тексты де Кирико, написанные в Париже в 1911–1915 году, осели в архивах Жана Полана и Поля Элюара; тексты 1919 года были опубликованы в журнале Valori plastici («Пластические ценности»). См. перевод фрагментов: Soby J. T. Giorgio de Chirico // The Autobiography of Surrealism / M. Jean (ed). New York: Viking Press, 1980. P. 3–10; Theories of Modern Art / H. B. Chipp (ed). Berkeley: University of California Press, 1968. P. 397–402, 446–453.

205

Де Кирико, цит. по: The Autobiography of Surrealism. P. 6. Де Кирико не иллюстрирует фрейдовское нездешнее, но его картины наполнены его воплощениями — манекенами, двойниками, призрачными фигурами отца, большая часть которых была включена в сюрреалистический репертуар. Тот факт, что «метафизическая живопись» и «Нездешнее» появились в одно время, отмечает Жан Клер (Clair J. Metafisica et Unheimlichkeit // Les Réalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981).

206

Де Кирико, цит по: The Autobiography of Surrealism. P. 5–6.

207

De Chirico G. On Metaphysical Art [1919] // Theories of Modern Art. P. 448.

208

Последняя из этих картин, одно время принадлежавшая Бретону, была талисманом сюрреалистов; некоторые из них рассуждают о ее сексуальных подтекстах в шестом номере «Сюрреализма на службе революции» (15 мая 1933).

209

De Chirico G. Meditations of a Painter [1912] // Theories of Modern Art. P. 397–398.

210

Эта идентификация подкреплена также ассоциацией с Данте, «отцом» итальянской культуры (в опроснике 1933 года, посвященном «Энигме дня», Элюар идентифицирует статую как отца.)

211

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 398. Еще одно излюбленное понятие де Кирико — Stimmung (нем. — «настроение»), заимствованное у Ницше.

212

«…в ходе тщательного исследования выявляется более полный эдипов комплекс, который бывает двоякого рода — позитивным и негативным, в зависимости от первоначальной бисексуальности ребенка; то есть мальчику не только присущи амбивалентная установка по отношению к отцу и продиктованный нежными чувствами объектный выбор матери, но вместе с тем он ведет себя как девочка — проявляет нежную женскую установку по отношению к отцу и соответствующую ревниво-враждебную — к матери» (Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. C. 322).

213

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 400.

214

De Chirico G. Mystery and Creation [1913] // Theories of Modern Art. P. 402. «В тот момент мне казалось, что я уже видел этот дворец или что этот дворец когда-то и где-то уже существовал» (цит. по: The Autobiography of Surrealism. P. 9).

215

Эта структура напоминает знаменитое сновидение из работы «Из истории одного инфантильного невроза» — locus classicus первосцены, где взгляд юного Человека-Волка возвращается взглядами взирающих на него волков.

216

Де Кирико словно визуализирует лакановскую теорию «зрительного поля»: «В зрительном поле все артикулируется в двух антиномически связанных между собою терминах — на стороне вещей располагается взгляд, то есть глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я» (Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 119). Де Кирико интересовался ренессансными трактатами по перспективе, в частности «Всеми произведениями архитектуры и перспективы» Себастьяно Серлио (1537–1575), которые он, по-видимому, использовал (см.: Rubin W. De Chirico and Modernism // De Chirico / W. Rubin (ed). New York: Museum of Modern Art, 1982. P. 58–61). Однако частично реабилитируя перспективу, он, как и Дюшан, одновременно дестабилизирует ее. Де Кирико не только перерабатывает ее скорее в психическом, нежели в реалистическом ключе, но и подчеркивает ее параноидальный аспект (то есть ощущение, что зритель и сам оказывается объектом направленного на него взгляда). О данном аспекте теорий Сартра и Лакана см.: Bryson N. The Gaze in the Expanded Field // Vision and Visuality / H. Foster (ed). Seattle: Bay Press, 1988. P. 87–114.

217

De Chirico G. Meditations of a Painter. P. 400. В «Провидце» (1916) возникает ощущение, что «провидец», который выстраивает пространство картины внутри картины, одновременно репрезентирует присущие этой картине эффекты Медузы — слепой и вместе с тем ослепляющий, расщепленный и расщепляющий.

218

Фрейд рассуждает здесь в своей филогенетической манере: «Мне кажется весьма возможным, что все, что нам рассказывается в анализе как фантазия — соблазнение детей, вспышки сексуального возбуждения при наблюдении родительского полового акта, угрозы кастрации — или, вернее, кастрация, — были когда-то в первобытной человеческой семье реальностью и что фантазирующий ребенок пробелы в индивидуальной правде восполнил доисторической правдой» (Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ [1916–1917] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ и Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева. М.: ООО «Фирма СТД», 2003. C. 353).

219

Breton А. Giorgio de Chirico // Littérature. № 11 (Janvier 1920); Breton A. Les Pas perdus. Paris: Gallimard, 1924. Р. 145.

220

De Chirico G. On Metaphysical Art. P. 451.

221

Ibid. P. 452. В связи с де Кирико интересно, что подобно Вильгельму Флиссу и Фрейду Вейнингер (еврей-антисемит, мизогинист и самоубийца) высказывал идею о фундаментальном характере бисексуальности. См.: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979. P. 223–229.

222

Как и тексты о первофантазиях, фрейдовские работы на эти темы написаны примерно тогда же, когда созданы произведения де Кирико, а не раньше.

223

Логика этого небесспорного вывода примерно такова: согласно Фрейду, от первоначального аутоэротизма либидо переходит к объектной любви через промежуточную стадию нарциссизма. Первый объект любви ребенка-мальчика — нарциссический: его собственное тело; первый внешний объект — гомосексуальный: тело с такими же гениталиями, его отец. Когда ребенок сознает цену этого объекта любви, а именно, что для получения этого объекта сам он должен быть кастрирован, он сублимирует свое гомосексуальное желание. Позднее, испытав неудачу, он может регрессировать к этой точке своего развития — сделать шаг назад от сублимированной гомосексуальности к нарциссизму. По словам Фрейда, эта точка фиксации объясняет действия параноика, который регрессирует к нарциссизму как защите от гомосексуального желания. Причем эта защита часто принимает форму проекции — избыточной реконструкции мира. Такая реконструкция необходима параноику, потому что свое устранение из мира он рассматривает как его конец. Таким образом, «то, что мы считаем продуктом болезни, бредовым образованием, в действительности представляет собой попытку исцеления, реконструкцию» (Фрейд З. Психоаналитические заметки об одном автобиографически описанном случае паранойи (dementia paranoides) [1911] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия. С. 193).

224

Как мы увидим далее, он заметен у Эрнста и приобретает программный характер у Дали, который испытал также влияние двух лакановских текстов на эту тему, датированных 1933 годом и опубликованных в журнале «Минотавр» (№ 1, 3–4) — «Проблема стиля и психиатрическая концепция параноидальных форм опыта» и «Мотивации параноидального преступления: преступление сестер Папен».

225

Фрейд З. Жуткое. С. 277. Идентификация «пассивного» с «женским» у Фрейда (как и в сюрреализме), разумеется, проблематична. Однако, как мы увидим, она нарушается у Эрнста и, хотя и в меньшей степени, у Джакометти.

226

Самым знаменитым воплощением этого «диссоциативного комплекса» сына служит, пожалуй, «Пьета», где фигура усатого отца также заимствована у де Кирико.

227

Эта утрата отца сопровождалась культурными потрясениями, и, возможно, де Кирико связывал эти два события. Таким образом, компульсивное повторение определенных эмблем (например, поезда) также может быть заключать в себе попытку справиться с потерей отца (в рисунке 1913 года под названием «Радость» поезд появляется в виде игрушки).

228

Фрейд З. Печаль и меланхолия [1917] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 213.

229

Там же. С. 219. Фрейд понимает «самоистязание при меланхолии» как «удовлетворение садистских тенденций и тенденций к ненависти, которые были направлены на объект и на этом пути обратились против собственной персоны» (с. 219). «Тень объекта упала таким образом на Я, которое могло быть теперь оценено особой инстанцией как объект, как покинутый объект» (с. 217). Эта формулировка приобретает особый смысл в связи с тенями де Кирико, которые, избавившись от натуралистических целей, аналогичным образом падают на его фрагментированные суррогаты Я.

230

Breton А. Le Surréalisme et la peinture // La Révolution surréaliste. № 7 (15 juin 1926). Бретон репродуцировал в журнале «Сюрреалистическая революция» многие из картин де Кирико, даже несмотря на то что их автор заявил о своей классицистической программе еще в 1919 году (в частности, в тексте «Возвращение к ремеслу»).

231

Эти самоповторы не были продиктованы одной лишь погоней за прибылью. Если «Тревожные музы» репрезентируют первый этап, когда де Кирико еще модифицирует нездешнее возвращение вытесненного (unheimlich часто переводят как «тревожный»), то повторения этой картины соответствуют второму этапу, когда компульсивный механизм всецело им овладел. С этой точки зрения повторение этой работы Энди Уорхолом (1982) выглядит особенно уместно: современный мастер мертвящего повторения повторяет канонический модернистский образ, который служит самой красноречивой эмблемой компульсивности.

232

Фрейд З. Я и Оно. С. 342.

233

Де Кирико Дж. Сон [1924] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 135. В романе де Кирико «Гебдомерос» (1929), которым он отчасти вернул расположение сюрреалистов, этот взгляд повторяется — в теле женщины: «Внезапно Гебдомерос в глазах той женщины признал глаза своего отца; и тут он все понял <…> „О Гебдомерос, — сказала она, — я — Бессмертие“» (Де Кирико Дж. Гебдомерос / Пер. Е. Таракановой. СПб.: Азбука-классика, 2004).

234

Помимо заглавного текста книга «По ту сторону живописи» включает также набросок этого текста (первая публикация: Ernst M. Comment on force l’ inspiration // Le Surréalisme au service de la révolution. № 6 [1933]) и психоавтобиографию (Ernst M. Some Data on the Youth of M. E. as Told by Himself // View. April 1942). «Видения полусна» появились в том же номере «Сюрреалистической революции» (№ 9–10 [1 октября 1927]), где была напечатана выдержка из статьи Фрейда «К вопросу о дилетантском анализе» (1926).

235

По ту сторону живописи (фр.).

236

Цит. с изменениями по: Эрнст М. Видения полусна // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 182.

237

Эрнст: «Конечно, маленький Макс получал удовольствие, испытывая страх перед этими видениями, и позднее намеренно вызывал у себя галлюцинации того же рода» (BP 28).

238

Эрнст: «Когда кто-нибудь спрашивал его: „Чем ты любишь заниматься больше всего?“ — он неизменно отвечал: „Смотреть“. Подобная одержимость позднее подтолкнула Макса Эрнста к поиску и открытию таких технических приемов живописи и графики, которые напрямую связаны с процессами вдохновения и откровения (фроттажа, коллажа, декалькомании и т. д.)» (BP 28). Интересно, что отец Эрнста был учителем глухономых.

239

Как известно, Фрейд исходил из неправильного перевода, превратившего «коршуна» в «грифа», что по большей части делает сомнительными его мифологические рассуждения. См. например: Schapiro M. Leonardo and Freud: An Art Historical Study // Journal of the History of Ideas. № 17 (1956). P. 147–178.

240

В одном изображении из романа в коллажах «Неделя доброты» (1934) Эрнст, по-видимому, прямо цитирует фантазию Леонардо.

241

Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press, 1986. P. 43. Этот провокационный анализ статьи о Леонардо очень уместен по отношению к Эрнсту, как и анализ Жана Лапланша в: Laplanche J. To Situate Sublimation // October. № 28 (Spring 1984). P. 7–26. Лапланш высказывает особенно проницательные суждения относительно скользящих переходов между вытеснением и сублимацией в «Леонардо».

242

Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 98. Лучший анализ этих процессов содержится в: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 270–311.

243

Курсив мой. Дадаист Эрнст стремился децентрировать субъекта-автора несколькими способами: посредством анонимных коллабораций (серия Fatagaga, выполненная совместно с Альфредом Грюнвальдом и Хансом Арпом), использования найденных материалов и автоматических техник и т. д. Понятие «принцип идентичности» заимствовано Эрнстом у Бретона, который, в свою очередь, использовал его применительно к ранним дадаистским коллажам Эрнста (см. BP 177). Бретон также говорит о том, что эти коллажи «будоражат нас в глубине нашей памяти».

244

Имеется в виду знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» (1869), ставшая своеобразным девизом сюрреализма: «[Прекрасно] как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»

245

Работа включает две надписи, на немецком (вверху) и на французском (внизу), которые не полностью повторяют друг друга. Первая гласит: «спальня хозяина в ней стоит провести ночь»; вторая — «спальня Макса Эрнста в ней стоит провести ночь». По-видимому, Эрнст отождествляет себя с «хозяином» (или узурпирует его место), обыгрывая созвучие между собственным именем и немецким словом Meister и одновременно — различные значения этого слова («хозяин», «господин» и вместе с тем «мастер», то есть художник).

246

Эти соединения могут и не быть коллажами в собственном смысле слова; как заметил однажды Эрнст: «Коллаж создается не с помощью клея» (Cahiers d’ Art. № 4/5 [1937]. P. 31). Некоторые из них (в том числе «Спальня хозяина») представляют собой закраски (Übermalungen) найденных иллюстраций — разоблачительные сокрытия, которые, опять же, указывают на связь между психическими и техническими операциями. См. анализ «Спальни хозяина» в: Krauss R. The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Два других коллажа 1920 года намекают на подобный травматический опыт, связывая его с военно-индустриальным шоком. В одном из них («Без названия») фрагменты женской фигуры соединены с частью биплана, тогда как внизу раненого солдата уносят с поля. В другом («Лебедь — очень мирный») три ангелочка, перенесенные из вертепа в триплан, взирают оттуда на лебедя, ассоциируемого с сексуальным насилием. В обеих работах сталкиваются образы мира и войны, секса и смерти, и в этом столкновении, которое представляется одновременно пространственным и временным, и выражается травматичность этих сцен (как бы в согласии с фрейдовской формулой Nachträglichkeit). См.: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991).

247

«Собственно говоря, ребенок не устраняет, а возвеличивает отца» (Фрейд З. Семейный роман невротиков [1909] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения. С. 241). В «Некоторых сведениях о юности М. Э.» Эрнст пишет, что в детстве он сбежал из дома и был принят «пилигримами» за Христа; когда на следующий день полицейский вернул Макса домой, этот рассказ «унял гнев» его отца, который после этого изобразил сына в образе маленького Иисуса. Подобные религиозные фантазии типичны для параноиков (что могло быть известно Эрнсту по случаю Шребера). Они перерабатываются (с явным намеком на фрейдовского «Леонардо») в картине «Мадонна, шлепающая младенца Христа в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и Макса Эрнста» (1926). Сьюзан Сулейман интерпретирует эту картину в свете статьи Фрейда «Ребенка бьют» в созвучном моему анализу ключе (Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press, 1990).

248

Это не значит, что оно лишено интереса. В частности, в своих романах в коллажах — «Сто(без)головой женщине» (1929), «Сне маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой» (1930) и «Неделе доброты» (1934) — Эрнст визуализирует первосцены, кастрационные фантазии, параноидальные проекции и другие фантазматические сценарии. Жаклин Роуз пишет: «Эти архаические моменты смещенной визуальной репрезентации, эти тревожные сцены, которые выражали и дестабилизировали наше гадательное знание в прошлом, теперь вновь могут использоваться как теоретические прототипы для подрыва нашей определенности» (Rose J. Sexuality in the Field of Vision. London: Verso, 1987. P. 227). Этого и добивается Эрнст (за 50 лет до феминистского искусства, которое имеет в виду Роуз) в лучших из этих коллажей. «Это воспоминания о моих первых книгах, — говорил Эрнст Зигфриду Гидиону, — воскрешение детских воспоминаний» (Giedion S. Mechanization Takes Command. New York: Oxford University Press, 1948. P. 363). Это касается и материала его коллажей: многие из них созданы из иллюстраций в школьных учебниках (так, в ранних коллажах использованы «Кёльнские учебные пособия»), иллюстрированных романов, каталогов и популярных журналов. Тема старомодного обсуждается мной в шестой главе.

249

В 1920‐е годы (то есть в период классического сюрреализма) Фрейд устанавливает связь между фетишизмом и страхом кастрации и эдиповым комплексом в таких статьях, как «Некоторые психические последствия анатомического различия полов» (1925) и «Фетишизм» (1927). Мишель Лейрис в одном раннем тексте о Джакометти (1929) интерпретирует его объекты в терминах целительного фетишизма, который обращается с «этой аффективной амбивалентностью, с этим нежным сфинксом, которого мы лелеем, более или менее тайно, в своей душе» так, что это ставит под вопрос не только нашу сексуальную идентичность, но и наши культурные конвенции, «наши моральные, логические и социальные императивы». Тем не менее Лейрис рассматривает эту амбивалентность в травматическом ключе, связывая ее с моментами, «когда внешний мир вдруг словно отзывается на призыв, с которым мы обратились к нему изнутри». См.: Leiris M. Alberto Giacometti // Documents. 1929. № 1 (4). P. 209–210.

250

Giacometti A. Le Palais de quatre heures // Minotaure. № 3–4 (Décembre 1933). P. 46.

251

Эти объекты создавались другими, «так что я мог видеть их готовыми, как некую проекцию» (Entretien avec Alberto Giacometti // Charbonnier Ch. Le Monologue du peintre. Paris: René Julliard, 1959. P. 156).

252

Giacometti A. Le Palais de quatre heures. P. 46. Цитаты в следующем абзаце — из этого текста.

253

Зубастый фаллос (лат.) — термин, образованный по аналогии с vagina dentata («зубастая вагина»). Впервые использован литературоведом и киноведом Джеймсом Каваной в статье «„Сукин сын“: гуманизм, феминизм и наука в „Чужом“», опубликованной в журнале October (Vol. 13 — Summer, 1980).

254

Джакометти иногда подозревают в таких «придумках», в частности в данной работе. См.: Hohl R. Alberto Giacometti. London: Thames and Hudson, 1972.

255

В том же номере журнала Дали называет Джакометти изобретателем «объектов с символической функцией» (в частности «Подвешенного шара»), связывая их с «ясно выраженными эротическими фантазиями и желаниями» (Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3 (Décembre 1931).

256

Giacometti A. Objets mobiles et muets. P. 18–19. В более позднем тексте под названием «Сон, сфинкс и смерть Т.» (Giacometti A. Le Rêve, le sphinx et la mort de T. // Labyrinthe. № 22–23 [15 décembre 1946]. P. 12–13), Джакометти вновь обращается к действию воспоминаний, связанных по содержанию, но разделенных во времени.

257

Giacometti A. Hier, sables mouvants // Le Surréalisme au service de la révolution. № 5 (15 mai 1933). P. 44.

258

Тут можно вспомнить фрагмент из «Нездешнего», где речь идет о теле матери (см. примеч. 2 к настоящей главе). Джакометти на протяжении жизни был очень близок со своей матерью, Аннеттой, и, согласно его воспоминаниям, пещеру ему показал не кто иной, как его отец.

259

Giacometti А. Hier, sables inouvants. P. 44. В том виде, в каком оно переживается в этом воспоминании, нездешнее имеет ауратичный аспект, который воплощает желание матери, которое здесь ассоциируется с пещерой, и тревожный аспект, указывающий на риск, с которым сопряжена реализация этого желания, — этот аспект ассоциируется со скалой. Связь между нездешним и ауратичным, принципиальная для сюрреализма, отмечается также в: Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). Я возвращаюсь к этой связи в седьмой главе.

260

См.: Фрейд З. Расщепление Я в процессе защиты [1938] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. C. 419. В других работах Фрейд меняет последовательность этих событий, но настаивает на необходимости обоих.

261

Термин принадлежит Розалинд Краусс, которая ставит аналогичный вопрос в связи с батаевским термином alteration. См.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90. Формалистский анализ обсуждаемых здесь объектов см. в: Brenson M. The Early Work of Alberto Giacometti: 1925–1935 (Ph. D. dissertation, Johns Hopkins University, 1974).

262

На этом слепом пятне концентрируют внимание многие феминистки, прежде всего Наоми Шор, Мэри Келли, Эмили Эптер. Фрейдовская формулировка представляется еще более проблематичной по отношению к геям и лесбиянкам: согласно Фрейду, фетишизм — это способ «удержать» от гомосексуальности, а лесбиянки превосходят фетишистов в их отрицании кастрации (Фрейд З. Фетишизм // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 411; Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 261–262).

263

Giacometti А. Letter to Pierre Matisse (1947) // Alberto Giacometti / P. Selz (ed). New York: Museum of Modern Art, 1961. P. 22.

264

Помимо прочего, они могут, уже будучи мертвыми, «имитировать» смерть. См.: Кайуа Р. Богомол [1934] // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 52–82; Краусс Р. Игра окончена. С. 76–78. См. также: Pressley W. The Praying Mantis in Surrealist Art // Art Bulletin. December 1973. P. 600–615. Ср.: «Эти существа умирают при размножении, поскольку после исключения эроса в результате удовлетворения влечение к смерти получает свободу действия для осуществления своих замыслов» (Фрейд З. Я и Оно. С. 336).

265

Это почувствовал Дали, а затем повторил Морис Надо: «Эта эмоция не предполагает удовлетворения, скорее раздражение, вызываемое тревожным ощущением нехватки» (Nadeau М. The History of Surrealism [1944] / Trans. R. Howard. New York: Harvard University Press, 1965. P. 188). Вместе эти объекты заключают в себе нечто адское, чуть ли не в дантовском духе: они словно объединяют средневековую идею вечных мук и психоаналитическую концепцию желания.

266

См.: Краусс Р. Игра окончена. С. 68–71.

267

Там же. Краусс связывает это с серией округлых форм из «Истории глаза» (1928) Батая, точнее — с прочтением этого текста Роланом Бартом. См.: Барт Р. Метафора глаза [1963] // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер. С. Фокина. СПб.: Мифрил, 1994. С. 91–100.

268

Применимы ли эти термины в данном случае также к женскому субъекту? Или же страх кастрации, который, судя по всему, деформирует этот объект, свойствен одному лишь мужскому субъекту?

269

Эти шипы отсылают также к «племенным фетишам». Оба «Неприятных объекта» ассоциируются с предметами океанийской культуры: первый — с серьгой с Маркизских островов, а второй — с палицей в форме рыбы с острова Пасхи (см.: Краусс Р. Игра окончена. С. 81–82). Кроме того, полное название первой работы, «Неприятный объект, от которого необходимо избавиться», указывает не только на амбивалентность, но и мимолетность этого ритуального племенного объекта. А изображение второго объекта на рисунке «Мобильные и немые объекты» включает руку, которая лишь слегка касается его, словно удерживаемая запретом на прикосновение, который рассматривается Фрейдом как ключевое для тотемизма табу, изобличающее желание коснуться… пениса. Собственно, все объекты этой серии одновременно пробуждают тактильный импульс и отвергают его. См.: Фрейд З. Тотем и табу [1913; фр. пер. — 1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества; Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2007. С. 287–444. Джакометти называл эти объекты objets sans base, то есть предметами, лишенными пьедестала и/или ценности (см.: Brenson M. The Early Work of Alberto Giacometti. P. 168). По мнению Краусс, эти работы знаменуют поворот к горизонтали, которая будет играть ключевую роль в послевоенном искусстве. Не было ли это обращение к земле, к горизонтальной основе, этот двойной тропизм bassesse («низости») и отказа от постамента отчасти мотивирован обращением к материальности и структуре «племенного фетиша»?

270

Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов. С. 261 (перевод изменен. — А. Ф.).

271

Это можно спроецировать на «Женщину с перерезанным горлом», отчасти вдохновленную воспоминанием Мишеля Лейриса, которое он называет «самым тягостным из всех моих детских воспоминаний» и пересказывает в «Возрасте мужчины» (1939): «С этого момента я почти ничего не помню, кроме внезапной атаки хирурга, который залез ко мне в горло каким-то орудием, резкой боли, которую я ощутил, и вырвавшегося из моей груди истошного вопля зверя, которому вспарывают брюхо» (Лейрис М. Возраст мужчины. О литературе, рассматриваемой как тавромахия / Пер. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 108–109).

272

Giacometti А. Letter to Pierre Matisse. По словам Марселя Жана, Джакометти отрекался от своих сюрреалистических работ как от «мастурбации» (см.: Brenson М. The Early Work of Alberto Giacometti. P. 190).

273

О метафоре и симптоме см.: Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 75. О ревизионистском отношении к сюрреалистическому пониманию образа как сопоставления см. с. 65.

274

Ср. с более оптимистичной формулировкой отношения между фантазией и искусством, предложенной Сарой Кофман как комментарий к Фрейду: «Произведение искусства является не проекцией фантазии, а, наоборот, субститутом, который делает возможным ее структурирование постфактум, позволяя художнику освободиться от нее. Произведение искусства — это первописьмо аналитического метода» (Kofman S. The Childhood of Art / Trans. W. Woodhull. New York: Columbia University Press, 1988. P. 85).

275

Призыв к порядку (фр.) — «консервативная» тенденция в искусстве 1920‐х годов, обязанная этим определением Жану Кокто.

276

Об этой трагической «реставрации» в 1920‐е годы и ее «фарсовом» повторении в конце 1970‐х годов см.: Buchloh B. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // October. № 16 (Spring 1981). P. 39–68.

277

Фуко М. Это не трубка [1973] / Пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.

278

Там же. С. 53. См. также: Foucault M. Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel [1963] / Trans. Ch. Ruas. New York: Doubleday, 1986. Согласно Фуко, Руссель (которого сюрреалисты считали за своего) осуществляет трансформацию письма, дополняющую ту трансформацию, которую Магритт проделывает в искусстве. В своем семинаре 1962 года Лакан использовал магриттовские картины с окнами как иллюстрацию к структуре фантазии.

279

См.: Foster H. The Crux of Minimalism // Individuals / H. Singerman (ed). Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1986. По словам Делеза, «велика разница между разрушением во имя закрепления и увековечивания устоявшегося порядка представлений, моделей и копий — и разрушением моделей и копий ради воцарения созидающего хаоса, приводящего в действие симулякры и порождающего фантазм» (Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла / Пер. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 345). Этот «хаос» может, однако, найти себе место в социальном поле развитого капитализма, где бредовое и дисциплинарное не исключают друг друга.

280

Делез Ж. Платон и симулякр. С. 335.

281

Там же. С. 334.

282

Делез пишет о Прусте: «Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условие. Сущность — это интериоризированное и ставшее имманентным различие. Именно в этом смысле смутное воспоминание есть аналог искусства, а непроизвольная память — аналог метафоры» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки [1964]. Статьи / Пер. Е. Соколова. СПб.: Алетейя, 1999. С. 87–88). Возможно, правильнее было бы понимать сюрреалистический образ в категориях этой прустовской проблематики, чем посредством обычных отсылок к Лотреамону, Пьеру Реверди и др.; собственно, Беньямин так его и мыслил. Подробнее о связях между рассуждениями Фрейда о травме, Беньямина об образе и Делеза о различии и повторении см.: Hillis Miller J. Fiction and Repetition. Cambridge Harvard University Press, 1982. P. 1–21. См. также: Chase C. Oedipal Textuality: Reading Freud’ s Reading of Oedipus // Diacritics. Vol. 9. № 1 (Spring 1979). P. 54–68.

283

См. биографические сведения и анализ произведений в: Webb P., Short R. Hans Bellmer. London: Quartet Books Ltd, 1985.

284

Куклы (фр.).

285

На Беллмера произвела сильное впечатление постановка «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха, выполненная в 1932 году Максом Райнхардтом.

286

Беллмер: «Люди, подобные мне, лишь с неохотой признают, что вещи, о которых мы ничего не знаем, особенно прочно застревают в памяти» (цит. по: Webb P., Short R. Hans Bellmer).

287

«Кукла» (нем.).

288

Bellmer H. Die Puppe. Karlsruhe: Th. Eckstein, 1934; за исключением особо отмеченных случаев, все цитаты взяты из этого текста. Я также пользовался французским переводом, выполненным Беллмером совместно с Робером Валансе (Bellmer H. La Poupée. Paris: Editions G. L. M., 1936, n. p.). В 26‐м номере журнала Sulfur (весна 1990) опубликован перевод на английский, выполненный Питером Хамецки, Сьюзан Феллман и Йохеном Шнидлером, а также посвященная куклам статья Терезы Лихтенштейн, в которой также поднимается проблема садомазохизма.

289

Хотя кукла к этому моменту уже закрепилась в образном репертуаре сюрреалистов, эта публикация стимулировала использование манекенов многими сюрреалистами.

290

См.: Краусс Р. Corpus Delicti // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 255. См. также: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. January 1986. Фрейд коротко описывает подобные манипуляции в связи со страхом кастрации в «Голове Медузы» (1922).

291

Bellmer H. Petite anatomie de l’ inconscient physique, ou l’ Anatomie de l’ image. Paris: Le Terrain vague, 1957, n. p. Этот текст в основном писался во время Второй мировой войны, часть которой Беллмер провел в лагере для интернированных лиц, как и Эрнст — еще один немец-чужак во Франции.

292

Первая кукла указывает на маниакальную фрагментацию женской фигуры, тогда как вторая — на компульсивную рекомбинацию.

293

Цит. по: Webb P. The Erotic Arts. Boston: New York Graphic Society, 1975. P. 370. Вторая кукла, по словам Беллмера, представляет собой «ряд бесконечных анаграмм» (цит. по: Hans Bellmer [Obliques. Numéro special]. Paris: Borderie, 1975. P. 109).

294

Barthes R. La Métaphore de l’ oeil // Critique. № 195–196 (Août — septembre 1963). Ср. рус. пер.: Барт Р. Метафора глаза [1963] // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер. С. Фокина. СПб.: Мифрил, 1994. С. 99. Беллмер выполнил иллюстрации к «Истории глаза».

295

Сьюзан Сулейман критикует анализ Барта за его преимущественное внимание к лингвистическому насилию, оставляющее в тени нарратив о насилии сексуальном — тенденцию, связанную с превознесением письма (écriture) и, с ее точки зрения, типичную для авторов круга Tel Quel. См.: Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990. P. 72–87.

296

Фрейд описывает, как Ганс, разочарованный тем, что не получает ответов на вопрос о своем рождении, берет анализ в свои руки и «совершает выразительное симптоматическое действие», вскрывая куклу (см.: Фрейд З. Анализ фобии пятилетнего мальчика [1909] // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 5: Фобические расстройства. Маленький Ганс. Дора / Пер. С. Панкова. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2012. С. 88–89). Складывается впечатление, что в своих poupées другой Ганс снова проявляет сексуальную любознательность вопреки ее вытеснению или сублимации. Кстати, Бодлер, словно предвосхищая Фрейда, рассматривал свое детское желание «увидеть душу своих игрушек» как «первое метафизическое устремление», неудача которого дает «начало меланхолии и унынию» (Baudelaire Ch. A Philosophy of Toys [1853] // Baudelaire Ch. The Painter of Modern Life and Other Essays / Trans. and ed. J. Mayne. London: Phaidon Press, 1964. P. 202–203).

297

Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 261 (перевод изменен. — А. Ф.).

298

Вторая кукла кажется более фетишистски-скопофилической, ее конструкция отмечена амбивалентностью, признанием-отрицанием кастрации; первая же кажется скорее садистско-вуайеристской, с акцентом на раскрытии такой кастрации и даже преследовании за нее. Беллмер: «Я глубоко восхищаюсь де Садом; его идея насилия по отношению к тому, кого любишь, может сказать нам больше об анатомии желания, чем простой акт любви» (цит. по: Webb P. The Erotic Arts. P. 369).

299

Bellmer H. La Poupée. Одна из иллюстраций к Die Puppe напрямую связывает этот механизм с вуайеризмом: она изображает бестелесный глаз, «осознанный взгляд, расхищающий их прелести» (как гласит авторский текст). Пол Фосс пишет о второй кукле: «Что есть эта „вещь“ или сочетание вещей, как не взгляд, разорванный глазами на куски, открытая комбинаторика пространственных видов» (Foss P. Eyes, Fetishism, and the Gaze // Art & Text. № 20 [1986]. P. 37). Это замечание справедливо и для многих рисунков.

300

О разрушении субъекта в сексуальности см.: Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press, 1986. P. 29–50.

301

Webb P. Hans Bellmer. P. 34. С точки зрения Беллмера, это «эротическое освобождение» распространяется и на кукол: «устранение барьеров, разделяющих женщину и ее образ» (Bellmer H. Petite anatomie de l’ inconscient physique). Разумеется, согласно некоторым феминистским теориям, сомнительной представляется именно эта близость между женщиной и ее образом. См.: Doane M. A. Film and the Masquerade — Theorising the Female Spectator // Screen. Vol. 23. № 3–4 (September/October 1982).

302

Цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 38.

303

Беллмер в каталоге выставки «Сюрреализм в 1947 году» (Le Surréalisme en 1947. Paris: Galerie Maeght 1947).

304

О садомазохистском фундаменте сексуальности см.: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 270–311; Bersani L. The Freudian Body. P. 29–50. Лапланш прослеживает три взаимосвязанных маршрута, пересекающих эту запутанную область, в зависимости от того, какой именно момент выдвигается на первый план в текстах Фрейда.

305

Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма [1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 361–377. Об использовании этого понятия в контексте проблематизации маскулинности см. последние работы Кайи Сильверман, особенно: Silverman K. Masochism and Male Subjectivity // Camera Obscura. № 17 (May 1988). P. 31–67.

306

Беллмер, цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 177.

307

На мазохистскую идентификацию указывает также другая история о происхождении poupées, согласно которой они были отчасти вдохновлены образом мертвого Христа с Изенгеймского алтаря Грюневальда.

308

Более подробный анализ этих представлений см. в: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991).

309

Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 334. См. также: Кляйн М. Ситуации инфантильной тревоги, отраженные в произведениях искусства и творческом импульсе [1929] // Кляйн М. Психоаналитические труды. Т. 2: «Любовь, вина и репарация» и другие работы 1929–1942 гг. / Пер. под науч. ред. С. Сироткина и М. Мельниковой. Ижевск: ERGO, 2007. С. 19–31.

310

Будучи сексуальными (более того — перверсивными) и низкими (более того — низменными), эти влечения ассоциируются с культурными типами, которые, таким образом, располагаются за рамками процесса сублимации и цивилизации — либо в качестве ее другого, либо в качестве ее объекта: в плане развития эта ассоциация включает ребенка и «дикаря», в сексуальном и социальном плане — женщину (согласно Фрейду — всегда противостоящую цивилизации), пролетария, еврея и т. д. В этой откровенно евробуржуазной проекции данные типы оцениваются амбивалентно — как вульгарные и порочные и в то же время как энергичные и витальные. В первом, «консервативном», случае (случае сублимации в собственном смысле слова) вульгарно-низменное облагораживается в рафинированно-высокое; во втором, «прогрессивном», случае (который точнее было бы назвать контрсублимацией) безжизненно-высокое оживляется карнавально-низким. Оба случая, хотя и являются противоположными, одинаково постулируют необходимость облагораживания, то есть сублимации низкого сексуального явления до состояния высокой цивилизации. Предварительное исследование этой идеологической системы см. в: Foster H. Armor Fou; Foster H. «Primitive» Scenes // Critical Inquiry. Vol. 20. № 1 (Autumn 1993).

311

Бретон в «Исследованиях сексуальности» (La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]) допускает лишь минимальный фетишизм, прочие же практики осуждает, особенно гомосексуализм (в беседе приняли участие сюрреалисты раннего бретоновского круга — Арагон, Буаффар, Морзе, Навиль, Пере, Кено, Ман Рей, Танги). Не будет ли поверхностным предположение, что эта гомофобия была защитной? Над исследованием гомосоциального фундамента таких авангардных движений, как сюрреализм, еще предстоит немало поработать.

312

Бретон оспаривает Фрейда как бы с опережением, поскольку к тому моменту он еще не мог прочесть «Недовольство культурой» (1930) — текст, который был переведен на французский только в 1934 году. Возможно, Бретон превозносил трансгрессию в своем тексте о «Золотом веке» отчасти в порядке обходного маневра по отношению к Батаю. Отношение между возвышенным и сублимацией служит лейтмотивом ряда критических текстов последнего времени, многие из которых инспирированы работой Жана-Франсуа Лиотара.

313

Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. — С. 290; далее — М2.

314

Батай Ж. Литература и Зло [1957] // Батай Ж. Теория религии. Литература и Зло / Пер. Ж. Гайковой, Г. Михалковича. Минск: Совр. литератор, 2000. С. 143; Bataille G. Les larmes d’ Éros [1961] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 573–628; Bataille G. L’ Erotisme [1957] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 7–270; Батай Ж. История глаза [1928] // Батай Ж. Ненависть к поэзии: романы и повести. М.: Ладомир, 1999. С. 66. Лучшая работа о Батае (на которую я здесь опираюсь) принадлежит Дени Олье: Hollier D. La Prise de la Concorde. Paris: Gallimard, 1974; см. англ. пер.: Hollier D. Against Architecture / Trans. B. Wing. Cambridge: MIT Press, 1989; в связи с обсуждаемыми здесь вопросами см. прежде всего с. 104–112.

315

Бретон: «Тем, кого объединяет сюрреализм, свойственно придавать особое значение этой способности, упоминаемой фрейдистами <…> Я имею в виду определение самого феномена сублимации» (М2 160). В примечании Бретон прямо противопоставляет сублимацию регрессии (М2 161). Поэтому Элизабет Рудинеско права лишь отчасти, когда пишет, что «Бретон перевернул фрейдовскую проблематику, отверг сублимацию и связал искусство с болезненным проектом» (Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. P. 16).

316

Об этом реактивном образовании (которое пронизывает «Второй манифест» и ряд других текстов Бретона) см.: Фрейд З. Характер и анальная эротика [1908] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 23–30. В этом тексте тоже говорится о сублимации, но по-прежнему остается неясным ее отличие от реактивного образования.

317

Bataille G. La «vieille taupe» et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréalisme [1929–1930?] // Bataille G. Œuvres completes. T. II: Écrits posthumes (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 103, 107; далее — Œ2.

318

Игра перестановок (фр.).

319

Bataille G. L’ Esprit moderne et le jeu des transpositions [1930] // Bataille G. Œuvres completes. T. I: Premiers Écrits (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 273. Олье так комментирует этот батаевский проект: «Пробудить перверсивное желание в противовес невротической культурной сублимации» (Hollier D. Against Architecture. P. 112).

320

Искажение, изменение (фр.).

321

Bataille G. L’ Art primitif [1930] // Bataille G. Œuvres completes. T. I. P. 253.

322

См.: Bataille G. La mutilation sacrificielle et l’ oreille coupée de Vincent Van Gogh [1930] // Bataille G. Œuvres completes. T. I. P. 258–270.

323

Bataille G. L’ Art primitif. P. 251.

324

Раздробленное, фрагментированное тело (фр.) — термин Жака Лакана.

325

Беллмер: «Я согласен с Батаем, что эротизм связан со знанием зла и неотвратимости смерти» (цит. по: Webb P. The Erotic Arts. P. 369).

326

Так, Батай говорит в гегелевском духе об «агонии прерывности» (Bataille G. L’ Erotisme. P. 139; далее — E).

327

Хотя Батай в «Эротизме» ни разу не цитирует «По ту сторону принципа удовольствия», трудно не различить в этой книге отголосок теории о влечении к смерти: эротизм как возвращение к непрерывности смерти, трансгрессивный акт как проявление энтропии. (Неявным образом Батай «поправляет» Фрейда: влечение к смерти не является общим для всех живых организмов, а свойственно только людям).

328

Подобный фашистский тип описан Клаусом Тевеляйтом: Theweleit K. Männerphantasien. 2 Bände. Frankfurt a. M.; Basel: Roter Stern; Stroemfeld Verlag, 1977, 1978; англ. пер.: Male Fantasies. 2 vols. / Trans. S. Conway, E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987–1989.

329

Разумеется, разница между этими двумя вариантами далеко не определенная: как часто говорят о порнографии, репрезентация и фантазия тоже могут быть перформативными.

330

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1: Das Passagen-Werk / R. Tiedemann (Hrsg). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 465–466. Ср. со словами Беллмера: «Я хочу скандально обнажить то внутреннее устройство, которое всегда остается скрытым и угадывается за последовательными наслоениями человеческого строения и его последними неизвестными» (Bellmer H. Petite anatomie).

331

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения [1944] / Пер. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 286. Они пишут также: «Те, кто там возносят хвалу телу, гимнасты и скауты, издавна были как нельзя более сродни убийству, подобно тому как любитель природы — сродни охоте» (с. 285–286). Адорно и Хоркхаймер также касаются мазохистского аспекта этого садизма.

332

Brun J. Désir et réalité dans l’ oeuvre de Hans Bellmer // Bellmer H. Obliques; также цитируется в: Jelenski C. Les Dessins de Hans Bellmer. Paris: Denoël, 1966. P. 7. На то, что позади фантазма о кастрирующей женщине, которая становится в куклах мишенью для мести, скрывается фигура кастрирующего отца, указывает тот факт, что отчасти они были вдохновлены «Сказками Гофмана». Согласно Фрейду, который в «Нездешнем» прокомментировал одну из этих новелл («Песочного человека»), отношения между кастрацией и фетишизмом выстраиваются вокруг куклы Олимпии, но за ней скрывается «злой отец» Коппелиус. В более общем плане страх кастрации, по словам Фрейда, может быть внушен ребенку мужского пола женским телом, но, так сказать, его гарантом выступает фигура отца (см.: Фрейд З. Расщепление Я в процессе защиты [1938] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 415–421).

333

Письмо Беллмера Герте Хаусманн (1964); цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 162.

334

Chasseguet-Smirgel J. Creativity and Perversion. New York: W. W. Norton & Co., 1984. P. 2. Мое понимание перверсии у Беллмера (близкой эротизму у Батая) сложилось под влиянием этого текста, который включает также краткий анализ работ Беллмера (p. 20–22). Беллмер: «В некоторой степени куклы представляли собой попытку уклониться от ужасов взрослой жизни, вернувшись к чудесам детства» (цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 34).

335

Chasseguet-Smirgel J. Creativity and Perversion. P. 78.

336

Theweleit K. Male Fantasies. Vol. 1. P. 418.

337

Воздействие травмы, связанной с жертвами Первой мировой войны (убитыми и ранеными), на послевоенные фантазии о теле еще не оценены в полной мере. Это израненное тело магически восстанавливается в некоторых версиях классицизма и агрессивно протезируется в других. В некоторых направлениях послевоенного модернизма оно, судя по всему, вытесняется; в других, включая сюрреализм, это вытесненное и израненное мужское тело, по-видимому, возвращается в виде нездешнего искалеченного женского тела. Частично эта проблематика освещается в: Silver K. E. Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. Princeton: Princeton University Press, 1989.

338

«Речь идет о своеобразной гермафродитической взаимосвязи между мужским и женским принципами, где женское строение преобладает. Что всегда принципиально важно, так это то, что образ женщины должен быть „пережит“ (испытан) мужчиной в его собственном теле, прежде чем этот образ может быть им „увиден“» (Bellmer H. Petite anatomie de l’ inconscient physique). В «Малой анатомии» Беллмер рассуждает о том, что его куклы и рисунки наглядно представляют: о различных перемещениях и совмещениях мужских и женских органов и конечностей, иногда в сложных сочленениях, иногда в угрожающих расторжениях.

339

Benjamin J., Rabinbach A. Foreword // Theweleit K. Male Fantasies. Vol. 2. P. xix.

340

Беллмер: «Если истоки моих работ скандальны, то причина, по-моему, в том, что мир — это скандал» (цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 42).

341

Подробнее об этих проблемах см.: Foster H. Armor Fou.

342

«Почему именно женщина наиболее полно воплощает парадоксальное сочетание удовольствия и муки, характерное для трансгрессии?» (Suleiman S. Subversive Intent. P. 82–83). Это указывает на double bind, отмеченный во второй главе: атаки на сублиматорную красоту, воплощением которой служит женское, могут легко привести к десублиматорному возвышенному, также воплощенном в женском.

343

Беллмер: «Будучи мужчиной в том, каким я кажусь, я — женщина в моем физиологическом горизонте, в моем любовном призвании» (цит. по: Webb P. Hans Bellmer. P. 143).

344

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 268–269 (перевод изменен. — А. Ф.); Беньямин В. Париж, столица XIX столетия [1935] // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 167.

345

Это оказывается возможным в силу порогового статуса каждого из терминов по отношению к другому: «Впечатление старомодного может появиться лишь там, где оно соприкасается с самым актуальным» (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1: Das Passagen-Werk / R. Tiedemann (Hrsg). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 118; далее — PW). И наоборот: «Все эти [старомодные] продукты направляются на рынок в качестве товара. Но они еще медлят, остановившись на пороге» (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 167). См. об этом также: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. P. 67, 116.

346

Например: «Капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд, и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает» (Маркс К. Капитал. Т. 1: Процесс производства капитала. М.: Госполитиздат, 1960 [Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. Т. 23]. С. 244). Удивительная антология этой демонической рецепции была собрана Хамфри Дженнингсом, английским союзником сюрреалистов, в книге «Пандемониум: пришествие машины глазами современников (1660–1886)» (Jennings H. Pandaemonium: The Coming of the Machine as Seen by Contemporary Observers, 1660–1886 / M.-L. Jennings, Ch. Madge (eds). New York: Free Press, 1985). Это инфернальное восприятие машины диалектически связано с ее утопической рецепцией, которую сюрреалисты, в отличие от своих современников, представителей «машинного модернизма», отвергали. О демонической рецепции товара за пределами Европы см.: Taussig M. T. The Devil and Commodity Fetishism in South America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1980.

347

Разумеется, сюрреалистам не принадлежала монополия на эти образы: некоторые они унаследовали от дадаизма, а другие делили с представителями новой вещественности.

348

Родные, привычные, домашние (нем.).

349

В письме Беньямину от 29 февраля 1940 года Адорно связывает ауру с этим «забытым человеческим осадком, сохраняющимся в вещах», а Беньямин в ответном письме от 7 мая 1940 года ставит под вопрос эту формулировку. См. важную статью Мириам Хансен: Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). См. также: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 95–106. Я возвращаюсь к этому вопросу в шестой главе.

350

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения. С. 210.

351

Breton А. Introduction sur le peu de la réalité (1924); англ. пер.: Introduction to the Discourse on the Paucity of Reality // Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / Ed. and trans. F. Rosemont. New York: Monad, 1978. P. 26.

352

Ibid. Бретон рассматривает такие объекты как «дары», что подразумевает совершенно другую форму обмена, нежели обмен товарами. Выдающийся труд Марселя Мосса «Очерк о даре: форма и основание обмена в архаических обществах», столь важный для сюрреалистов батаевского круга, был опубликован в 1925 году.

353

См.: Breton А. Crise de l’ objet // Cahiers d’ Art. № 1–2 (Mai 1936). Однако в это время, отмеченное знаменитой «Выставкой сюрреалистических объектов» в Галерее Шарля Раттона и специальным выпуском журнала «Cahiers d’ Art», сюрреалистический объект уже начал приобретать коммерческий и одновременно академический характер.

354

Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 271.

355

Фрейд несколько критически оценивает первый из этих тезисов, выдвинутый Эрнстом Антоном Йенчем в статье «О психологии сверхъестественного» (1906), но эта критика в основном обеспечивает переход к его собственной концепции, в которой неразличимость одушевленного и неодушевленного сохраняет важное значение как нездешнее напоминание о компульсивности и смерти.

356

Возможно, это применимо также к нездешнему в готической литературе. См. неожиданный анализ монстра Франкенштейна как воплощения обезображенного рабочего и Дракулы как воплощения вампирического капитала: Moretti F. Dialectic of Fear // Moretti F. Signs Taken for Wonders: Essays in the sociology of literary forms / Trans. S. Fischer, D. Forgacs, D. Miller. London: Verso, 1983.

357

Маркс К. Капитал. Т. 1. С. 82.

358

См.: Там же. С. 430–447, особенно 433–434. О смене парадигм, связанной с переходом от машины XVIII века к мотору XIX века, см. следующую важную работу: Rabinbach А. The Human Motor: Energy, Fatigue and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990, особенно р. 56–61.

359

Сатира часто высмеивает человеческое мышление путем редукции к механическому процессу. Бергсон в «Смехе» (1900) связывает комическое с замещением естественного искусственным, с механизацией жизни. А Фрейд в книге «Острота и ее отношение к бессознательному» (1905) связывает эту механизацию с психическим автоматизмом: комическое есть результат его обнаружения. Обе теории указывают на сатирический аспект сюрреалистической критики механически-коммодифицированного. (В выпуске журнала Variétés 1929 года, редакторами которого выступили Бретон и Арагон, имеется перевод статьи Фрейда «Юмор» [1927].)

360

Péret B. Au paradis des fantômes // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933). P. 35. Большая часть иллюстраций взята из «Мира автоматов: очерки истории и техники» (Париж, 1928) Эдуарда Гелиса и Альфреда Шапуи — двухтомной компиляции, заставляющей предположить существование в то время более широкого интереса к данной теме.

361

Чудесный (фр.).

362

Ibid. О концептуальных различиях между автоматом и роботом см.: Бодрийяр Ж. Симуляции [1981] / Пер. А. Качалова. М.: Постум, 2015. Соблазнительно выстроить генеалогию подобных фигур — от автомата или машины-как-человека к человеку-мотору или тейлористскому роботу и затем к киборгу или биотеку наших дней.

363

Декарт Р. Рассуждения о методе / Пер. Г. Слюсарева // Декарт Р. Соч.: В 2 т. / Ред. В. Соколов. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 282. Важное различие между Декартом с его «Описанием человеческого тела» (1648) и Ламетри с его «Человеком-машиной» состоит в том, что первый все еще помещает «позади» тела некоего творца, а второй этого не делает. В своем кратком обзоре этой темы я опираюсь на ранее упомянутый труд Рабинбаха (см. примеч. 14 к этой главе), а также на: Kenner H. The Counterfeiters. Garden City, N. Y.: Anchor Press; Doubleday, 1973; Huyssen A. The Vamp and the Machine: Fritz Lang’s Metropolis // Huyssen А. After the Great Divide. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

364

Фуко М. Надзирать и наказывать [1975] / Пер. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad marginem, 1999. С. 199. «Ключевым достижением этой эпохи был не автомат, а понятие поддающегося имитации человека, — утверждает Кеннер. — На такого человека — человека, понимаемого только эмпирически, — рациональность воздействует со всех сторон: она исходит из его языка, из его работы, из его машин. Он помещается не в центр Творения, а в систему, в ряд симультанных систем» (Kenner H. The Counterfeiters. P. 27).

365

Позиция Юра сформулирована в: Ure А. The Philosophy of Manufactures. London, 1835. В этой книге он описывает идеальную фабрику как «гигантский автомат, составленный из различных механических и мыслительных органов» (p. 13). Позиция Маркса, который использует тот же троп с противоположной целью, высказывается им в 14‐й и 15‐й главах первого тома «Капитала». В 1911 году Фредерик Тейлор писал в «Принципах научного управления»: «Первое впечатление таково, что это превращает рабочего в настоящий автомат» (Taylor F. Principles of Scientific Management. New York: Norton, 1967. P. 125).

366

Huyssen А. The Vamp and the Machine. P. 70. Здесь я также следую Хойсену.

367

Эта формула, безусловно, скрывает третий термин, пролетарские массы, страх перед которыми в душе мужчины-буржуа мог ассоциироваться также с машиной и женщиной, что служит классическим примером сверхдетерминации.

368

См.: Huyssen А. Mass Culture as Woman // Huyssen А. After the Great Divide. P. 44–62. В XX веке эта ассоциация, замеченная и зафиксированная в поп-арте, не только не исчезла, но даже усилилась.

369

Так, Арагон в коротком тексте под названием «Тень изобретателя» описывает «паническое чувство», которое он испытывает на ежегодных выставках технических достижений — так называемых Конкурсах Лепина, — куда он тем не менее упорно возвращается, и утверждает, что этот нездешний эффект вызывают предметы, ускользающие «от разумения» (Арагон Л. Тень изобретателя [1924] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. — М.: Гитис, 1994. — С. 86, 89).

370

Если тряпичник заставлял задаваться вопросом о том, «где границы человеческой нищеты», то проститутка ставила перед острыми вопросами о сексуальности и классе, овеществлении и эксплуатации (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 58). Об этих идентификациях см.: Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering // New German Critique. № 39 (Fall 1986). P. 99–140. Такие идентификации предполагают доступ к публичным пространствам современности, который в основном ограничивается художниками-мужчинами из определенного социального класса. См. по этому поводу: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London, New York: Routledge, 1988. Количество исследований, в которых освещается тема проститутки в искусстве и литературе XIX века, необозримо. К числу лучших работ последних лет принадлежат следующие: Clark T. J. The Painting of Modern Life. New York: Knopf, 1984; Corbin А. Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850. Cambridge: Harvard University Press, 1992; Bernheimer Ch. Figures of III Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France. Cambridge: Harvard University Press, 1991; Clayson H. Painted Love: Prostitution in French Art of the Imperial Era. New Haven, London: Yale University Press, 1991.

371

«Старьевщик или поэт — оба заняты отбросами», и оба появляются «после того, как благодаря новой индустриальной технологии отбросы приобрели некоторую ценность» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 140, 58). Отличаются ли чем-то пастишеры-посмодернисты от бриколеров-модернистов с точки зрения этой двусмысленной рекуперации материалов культуры, отброшенных капиталистическим обществом?

372

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения. С. 162, 163. В «Париже времен Второй империи у Бодлера» (одной из частей незавершенного проекта «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма») Беньямин цитирует раннее стихотворение Бодлера, обращенное к проститутке: «Она за медный грош готова продаваться, / Но было бы смешно пред нею притворяться / Святошей и ханжой — я тоже из таких: / Я и за полгроша продам свой лучший стих» (пер. М. Яснова; см.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 79). Такие идентификации особенно проблематичны, когда они стирают сексуальную специфичность проститутки и/или сводят ее эксплуатацию к труду. Здесь Беньямина предвосхищает Маркс, у которого мы находим, например, такую фразу: «Проституция является лишь некоторым особым выражением всеобщего проституирования рабочего» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. М.: Политиздат, 1974. С. 114).

373

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер.: Paris Peasant / Trans. S. W. Taylor. London, 1971. P. 66; Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. С. 241. Бретон увидел эту фигуру в Музее Гревен — одном из кабинетов восковых фигур, которые были наваждением сюрреалистов. В этом взгляде он, по-видимому, прозревает связь между желанием и страхом, сексуальность и смертью.

374

См.: Carrouges M. Les Machines célibataires. Paris: Arcanes, 1954; также: Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires / Szeemann H. (Hrsg). Venice: Alfieri, 1975. Здесь основные предшественники более близки, чем Бодлер и Мане: это прежде всего Дюшан и Пикабиа, а также Руссель, Жарри, Лотреамон, Верне и Вилье де Лиль-Адан. В искусстве 1920–1930‐х годов имеется по крайней мере еще два дополнения к этим фигурам — клоун и кукла, которые интерпретируются Бенджамином Бухло в аллегорических терминах: «Если первая икона появляется в контексте карнавала и цирка как маскарадов отчуждения от современной истории, то вторая — на сцене овеществления» (Buchloh B. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // October. № 16 [Spring 1982]. P. 53).

375

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 159. См. об этом: Chow R. Benjamin’s Love Affair with Death // New German Critique. № 48 (Fall 1989): «Фигура женщины <…> есть в конечном счете фигура смерти. Красота женщины — сюрреальная красота органа, который отрезан, украшен и лишь так „оживлен“. Та изощренность (elaborate way), с которой проститутка делается объектом повышенного внимания, предполагает процесс труда (labor): ре-организацию дез-орган-изованного» (p. 85).

376

В капиталистическом обществе ничто само по себе не защищено от перехода в статус товара: чтобы обмениваться, предметы, образы и даже люди должны быть пропущены через код эквивалентности, неразличимости. В искусстве эта неразличимость проявляется не позднее эпохи Бодлера и Мане; она играет ключевую роль в модернизме того и другого. Ведь даже оказавшись в это время во власти рынка, художник начал одновременно компенсировать его потрясения — преобразовывать этот новый сенсориум в новые риторические фигуры и формальные приемы. Однако к моменту появления сюрреализма (ир)рациональность рынка уже не поддавалась опосредованию в рамках унаследованных художественных форм. (Ир)рациональные сопоставления сюрреалистических образов и объектов могут рассматриваться как частичные попытки прийти к соглашению с этой новой капиталистической (сюр)реальностью. Конечно, модернистский подрыв сюжета нельзя свести к этому экономическому процессу, но нельзя и обособить от него — и сюрреалисты это понимали. Так, в 12‐м номере «Сюрреалистической революции» (12 декабря 1929) напечатан короткий текст «Заметка о деньгах» (Note sur l’ argent) Андре Тириона, который доказывает, что абстрагирующая сила денег есть «орудие неслыханного потрясения основ человеческого существования» (p. 24).

377

Вот почему многие сюрреалисты считали своим предшественником Жана Гранвиля (1803–1847) — выдающегося иллюстратора, который за сто лет до сюрреалистов создавал персонажей, объединяющих черты людей и животных, и прибегал к инверсиям, отображающим механизацию искусства и коммодификацию общества при капитализме. «Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную», — пишет по этому поводу Беньямин (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 159). См. также: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. P. 154–155.

378

Некоторые из этих художников являлись сюрреалистами или были связаны с этим движением (как, например, бельгиец Э. Л. Т. Мезенс и Андре Кертес), другие — нет (как Жермена Крулль и Герберт Байер). Как и множество других развлекательных изданий, журнал Variétés, редактором которого был Поль-Густав ван Хекке, публиковал материалы о моде, кино и спорте, а также об искусстве, поэзии и прозе.

379

Клей (фр.).

380

Сюрреалисты часто прибегали к этому переворачиванию (как в случае выставки «Правда о колониях», организованной сюрреалистами в пику пресловутой «Колониальной выставки» 1931 года и включавшей, помимо прочего, экспозицию предметов западной народной культуры под общим названием «Фетиши керопейцев»). Расходясь с Марксом и Фрейдом, они придавали фетишизму положительную ценность. Его примитивистские ассоциации, однако, не рекодировались, а совсем наоборот.

381

Для Беньямина человек-сэндвич служит «последним воплощением» фланера — человеком, ставшим товаром, который, подобно проститутке, «несет с собой по улице саму идею бытия-на-продажу» (PW 562). См. также: Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore. P. 107.

382

«Россумские универсальные роботы» (чешск.).

383

В этой пьесе раса роботов, созданных в качестве дешевой рабочей силы, захватывает фабрику, наносит поражение своим создателям и со временем уничтожает человечество. Аллегорический посыл сатиры очевиден, чего не скажешь о политическом.

384

По словам Жоржа Лимбура, противогаз представляет собой «единственную действительно аутентичную современную маску», именно потому, что она угрожает сделать нас всех «призраками в абсолютно идентичных масках без какого бы то ни было сходства с человеческими чертами» (Limbour G. Eschyle, le carnaval et les civilizes // Documents. № 2 [1930]. P. 97–101; см. англ. пер: October. № 60 [Spring 1992]).

385

Движение, транспортировка (фр.).

386

Эта социологизация может показаться нелепой с точки зрения строго психоаналитического подхода, но Фрейд признал ее возможность тем, что возражал против нее — в частности, против какой-либо биографической или исторической контекстуализации влечения к смерти.

387

По словам Карружа, основная функция холостяцкой машины заключается в том, чтобы «трансформировать жизнь в механизм смерти» (цит. по: Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires. P. 21). В сюрреалистическом соединении машины и товара, швейной машинки и зонтика, автомата и манекена холостяцкая машина приобретает, быть может, самую нездешнюю из своих форм.

388

О пародии в парижском дадаизме см.: Buchloh B. H. D. Parody and Pastiche in Picabia, Pop and Polke // Artforum. March 1982. P. 28–34.

389

Цит. по: Lodder Ch. Russian Constructivism. New Haven, London: Yale University Press, 1983. P. 173.

390

См.: Léger F. The Machine Aesthetic: The Manufactured Object, the Artist and the Artisan [1924] // Léger F. Functions of Painting / Trans. A. Anderson / E. F. Fry (ed). New York Viking Press, 1973. P. 52–61.

391

Léger F. The Origins of Painting [1913]; The Spectacle: Light, Color, Moving Image, Object-Spectacle [1924] // Léger F. Functions of Painting. P. 10, 37, 35, 36. В собственном фильме Леже, «Механическом балете» (1924), который представляет собой гимн машинному зрению, фрагменты женских тел смонтированы с деталями машин: «Бедра пятидесяти девушек, вращающиеся в строгом порядке, показаны крупным планом — это прекрасно и в этом есть объективность» (Léger F. Ballet mecanique [c. 1924] // Functions of Painting. P. 51). Интерес Леже к механически-коммодифицированному распространялся на его перцептивные (а то и гендерные) эффекты.

392

«Объединить Бретона и Ле Корбюзье, — пишет Беньямин в „Пассажах“, — это значило бы натянуть дух современной Франции, как лук, и поразить момент знанием в самое сердце» (PW 573). Это опять же неполная карта; имеются и другие, отсутствующие здесь термины, такие как различные фашистские позиции в отношении машины, в частности бронирование тела, которое приветствуют Маринетти, Уиндем Льюис, Эрнст Юнгер и многие другие (о чем шла речь в четвертой главе).

393

Caillois R. Spécification de la poésie // Le Surréalisme au service de la révolution. № 5 (15 mai 1933). Сюрреалисты обнаружили эту современную диалектику разумного и неразумного в повседневном объекте, «иррациональное знание которого» они коллективно исследовали в текстах, опросах и выставках (см., например: Recherches expérimentales // Le Surréalisme au service de la révolution. № 6 [15 mai 1933]).

394

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2007. С. 276. И наоборот, если сюрреализм берет современный объект после того, как тот стал чисто функциональным, он доводит эту функциональность до предела — опять же с целью выявить его «субъективность».

395

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 105.

396

Друживший с сюрреалистами Зигфрид Гидион в книге «Механизация встает у руля» (1948) датирует «эпоху полной механизации» 1918–1939 годами — тем периодом, на который приходится и история сюрреализма. «Около 1920 года, — добавляет он, — механизация захватила также „домашнюю сферу“» (Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 42). К этому следует добавить культуру «спектакля», которую Ги Дебор также датирует этим периодом (связывая ее с распространением радио и рекламы, развитием звукового кино и телевидения). См. содержательный обзор этих процессов в: Beniger J. R. The Control Revolution: Technological and Economic Origins of the Information Society. Cambridge, Mass; London: Harvard University Press, 1986.

397

Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата // Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 187. «Во-первых, просчитываемость [die Berechenbarkeit] трудового процесса предполагает разрыв с органическо-иррациональным, всегда качественно обусловленным единством самого продукта <…> Во-вторых, такой разрыв объекта производства означает одновременно разрыв его субъекта» (с. 184–185). История модернистского искусства все еще не открыла для себя этот важный и проблематичный текст, особенно содержащиеся в нем замечания о «созерцательной установке», вырабатываемой в процессе промышленного производства, который, согласно Лукачу, «подводит под общий знаменатель пространство и время, нивелирует время, уравнивая его с пространством» (с. 194, 185).

398

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 189.

399

Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 42.

400

Ibid. P. 8.

401

Beaud M. A History of Capitalism, 1500–1980 / Trans. T. Dickman, A. Lefebvre. New York: Monthly Review Press, 1983. P. 148. Большая часть информации, приводимой в этом разделе, взята из этой книги.

402

Упомяну революции в Тунисе в 1920–1921 годах и в Марокко в 1925–1926 годах, которые сюрреалисты открыто поддержали (см.: La Révolution d’ abord et toujours // La Révolution surréaliste. № 5 [15 octobre 1925]), а также в Йенбае (Индокитай) в 1930–1931 годах.

403

«Рабочая жизнь» (фр.) — французское профсоюзное издание, печатный орган Всеобщей конфедерации труда.

404

Альфонс Меррхейм и другие рабочие-активисты цитируются в: Beaud M. A History of Capitalism. P. 147. Разумеется, позиция капиталистов заключалась в том, что только посредством такой технологизации можно разрешить конфликт между трудом и капиталом.

405

Маркс К. Капитал. Т. 1. С. 414.

406

Слова другого видного поборника научного менеджмента, Генри Лоренса Ганта, сказанные в 1910 году; цит. по: Braverman H. Labor and Monopoly Capital. New York: Monthly Review Press, 1974. P. 171. Брейверман характеризует Тейлора как «обсессивно-компульсивную личность» (p. 92). Сюрреалистам это понравилось бы!

407

Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата. С. 185.

408

Необычное (фр.).

409

Benjamin W. Letter of December 9, 1938 (to Adorno) // Aesthetics and Politics / Trans. and ed. R. Livingstone et al. London: New Left Review, 1977. P. 140; Horkheimer M., Adorno T. W. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1969. S. 123 (ср. рус. пер: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения / Пер. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 171). Бретон в «Автоматическом письме» (1933) пишет: «подобное любопытство свидетельствует о всеобщей востребованности этой чувствительности, по крайней мере в первой половине столетия» (Breton А. The Automatic Message // Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / F. Rosemont (ed). New York: Monad, 1978. P. 100).

410

Отклонен, изменен, обойден (фр.).

411

В каталоге выставки «Изысканный труп, его экзальтация» (Le Cadavre exquis, son exaltation. — Париж, галерея Нины Доссе, 1948) Бретон отмечает, что рисунки по методу «изысканный труп» «доводят антропоморфизм до высшей точки». Означает ли это, что антропоморфизм состоятелен лишь при условии дезинтеграции человеческой формы — что он достигает высшей точки лишь тогда, когда эта форма разъята, умерщвлена или пересобрана наподобие машины? Не объединяются ли все эти возможности в подобных холостяцких машинах?

412

Эта амбивалентность, эта гендерно окрашенная осцилляция между технофилией и технофобией сегодня все еще очень заметна.

413

Критику этого спасительного импульса см. в: Bersani L. The Culture of Redemption. Cambridge: Harvard University Press, 1990, особенно его суровые замечания о Беньямине (p. 48–63).

414

Адорно считал искусство сюрреализма овеществленным, фетишистским, недиалектическим, а Брехт утверждал, что оно «из отчуждения назад не возвращается». Беньямина временами тоже беспокоила его «роковая близость» сюрреализму. См.: Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 128.

415

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 268–269 (перевод изменен. — А. Ф.). Свой труд об аркадах («Пассажи») Беньямин задумал как «философскую переработку сюрреализма», в которой «принцип монтажа переносится на историю» (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1: Das Passagen-Werk / R. Tiedemann (Hrsg). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982. S. 118; далее — PW).

416

Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). P. 194.

417

Старомодное (фр.).

418

Нечто рискованное, на грани допустимого (фр.).

419

Беньямин: «Каждое поколение воспринимает моду самого недавнего прошлого как самый мощный антиафродизиак, какой можно себе представить» (PW 130). Существует много примеров сюрреалистического démodé; два подходящих примера можно найти в журнале «Минотавр» (№ 3–4, 14 декабря 1933): оммаж ар-нуво от Дали и подборка эротических открыток рубежа веков от Элюара. Обе категории бросали вызов авангардистскому модернизму.

420

В числе работ, освещающих эту тему, см.: Nadeau М. The History of Surrealism [1944] / Trans. R. Howard. New York: Harvard University Press, 1965. P. 127–182; Gershman H. S. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969. P. 80–116.

421

Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 205–206. Старомодное тоже исторично; Бретон в «Безумной любви» говорит о «глубокой и непрерывной трансформации» блошиного рынка (Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 39; далее — AF).

422

Здесь следует подчеркнуть отличие старомодного от реди-мейда: выбор первого диктуется желанием, второго — предполагаемым безразличием; первое противостоит художественным иерархиям диахронически, второй — синхронистически (о соответствующих различиях между сюрреалистическим и дадаистским объектом см. вторую главу).

423

Перенесенные в чужую страну или чуждую обстановку (фр.).

424

Это не значит, что эти объекты не могут быть в свою очередь рекуперированы.

425

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения / Перевод Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 167 (перевод изменен. — А. Ф.).

426

См.: Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno Т. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 103.

427

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 269.

428

Беньямин В. О понимании истории / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. М.: РГГУ, 2012. С. 246. Возможно, комментарием к этой идее нищеты, преображенной как нигилизм, служит предыдущий тезис Беньямина, согласно которому рабочий класс живет «образом порабощенных предков, а не идеалом освобожденных внуков» (с. 245).

429

О несинхронном см.: Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Band 4: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 1985. Важнейший раздел этой книги, написанный в мае 1932 года, называется «Несинхронность [Ungleichzeitigkeit] и непреложность ее диалектики». Концепции старомодного (Беньямин), несинхронного (Блох), остаточного и эмерджентного (Реймонд Уильямс) и культурной революции (Фредрик Джеймисон) по-разному конкретизируют историческую динамику, описанную Марксом в «Предисловии» к книге «К критике политической экономии» (1959).

430

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 49. Понятие «образное пространство» появляется в статье Беньямина «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (с. 280–282).

431

«Хотя Арагон упорно держится сферы снов, следует найти здесь основу для пробуждения. <…> Разумеется, это может произойти лишь за счет воскрешения еще не осознанного знания о прошлом» (PW 571–572). Здесь Беньямин защищается от влияния сюрреализма, поскольку его образ истории как диалектики сна и пробуждения насквозь сюрреалистичен.

432

Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972.

433

См. также: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT, 1989. P. 261.

434

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения. С. 172. В седьмой главе я говорю о том, что определение ауры у Беньямина отсылает к определению товарного фетишизма у Маркса именно с целью противопоставить отчуждающей дистанции последнего материнскую близость первой. См.: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience. Фредрик Джеймисон: «Таким образом, то, что подготавливает эти [старомодные] продукты к инвестированию психической энергией, характерному для их использования сюрреалистами, есть не что иное, как проступающий в них легкий след человеческого труда, человеческого жеста; они все еще являются застывшими жестами, еще не до конца обособленными от субъективности, и потому остаются загадочными и выразительными, как само человеческое тело» (Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 104).

435

Моделью сюрреалистического объекта в обоих его регистрах — психически-нездешнем и социально-старомодном — может быть старая игрушка (такие игрушки собирали некоторые сюрреалисты). «Изначальные истоки игрушек всех народов заключены в домашнем производстве, — пишет Беньямин в короткой заметке, вдохновленной его поездкой в Москву в 1926–1927 годах, — <…> игрушка воплощает для ребенка дух творения, весь процесс производства, а не только его результат, и совершенно естественно, что он понимает произведение примитивного изготовления гораздо лучше, чем изделия сложной индустриальной технологии» (Беньямин В. Русская игрушка // Беньямин В. Московский дневник / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. С. 250). Здесь Беньямин имплицитно снова противопоставляет магию игрушки фетишизму товара.

436

Барт Р. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 98.

437

Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus. S. 105.

438

Mandel E. Late Capitalism / Trans. J. de Bres. London, 1975. Р. 120–121.

439

См. слова Беньямина об Арагоне, цитируемые ниже (PW 1215); цитируются также в: Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics. P. 159. Конечно, представление о том, что историческая формация постигается только в момент своего заката, красной нитью проходит через работы Гегеля, Маркса и Беньямина.

440

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 28–29; далее — P. В кругу сюрреалистов это наблюдение едва ли принадлежит одному Арагону; Брассай в «Ночном Париже» (1933) видит в нем фундамент своего фотографического проекта: «Разве смог бы я иначе выхватить эти несколько образов из странных парижских ночей тридцатых годов, прежде чем они канули в небытие?»

441

Бодлер Ш. Поэт современной жизни [1863] // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. Н. Столярова и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 292 (перевод изменен. — А. Ф.).

442

Как уже говорилось в пятой главе, если механически-коммодифицированное производит на свет старомодное, то старомодное артикулирует механически-коммодифицированное. Такова, согласно Беньямину, цель «культовых элементов», которые Бодлер соединял в своей поэзии с современными эффектами: выявить саму утрату подобных структур чувств (Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 196). В этом опять же состоит одна из функций сюрреалистического старомодного: зарегистрировать физическое проникновение механически-коммодифицированного в общественную жизнь — и дать ему отпор. «Важно любой ценой усилить защитные укрепления, способные противостоять вторжению в мир чувств вещей, которые используются людьми больше по привычке, чем по необходимости», — писал Бретон в «Кризисе объекта» (Breton А. Crise de l’ objet // Cahiers d’ Art. № 1–2 [Mai 1936]).

443

Péret B. Ruines: ruine des ruines // Minotaure. № 12–13 (Mai 1939). P. 58. В некотором смысле Пере экстраполирует здесь свое понимание природы как нездешнего процесса смерти, а не жизни (подразумеваемое в его коротком тексте «Природа пожирает и преодолевает прогресс», опубликованном в 10‐м номере журнала «Минотавр» [зима 1937] и упоминаемом во второй главе).

444

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 167. Беньямин связывает это руинирование с «потрясением товарного хозяйства». Не привело ли это к появлению еще одной формы конвульсивной красоты?

445

Об этом тропе Беньямина см.: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. P. 58–77.

446

Альберт Шпеер, цит. по: Virilio P. War and Cinema: the Logistics of Perception / Trans. P. Camiller. London: Verso, 1989. P. 55. См. также: Шпеер А. Воспоминания. Смоленск: Русич, 1998. С. 75–76, 213. Об отношении между сюрреалистическим и фашистским использованием истории см. ниже.

447

В том смысле, который имеет в виду Фредрик Джеймисон, говоря о таком «моменте, когда сосуществование различных способов производства становится очевидно антагонистичным, когда противоречия между ними оказываются в самом центре политической, общественной и исторической жизни» (Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. P. 95–98.

448

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. Т. 8. М.: Госполитиздат, 1957. С. 119. Принадлежность этой фразы Гегелю многими оспаривается.

449

Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‐е изд. Т. 1. М.: Госполитиздат, 1955. С. 418.

450

О комедии как риторической форме см.: Frye N. Anatomy of Criticisms. Princeton: Princeton University Press, 1957. P. 163–185; как об историческом тропе: Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. под ред. Е. Трубиной и В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. С. 120–123, 144–152, 199–201.

451

Breton А. Avis au lecteur // Ernst M. La Femme 100 têtes. Paris: Éditions du Carrefour, 1929. Это определение сюрреалистического образа близко беньяминовскому определению диалектического образа: «Суть не в том, что прошлое отбрасывает свой свет на настоящее или настоящее — на прошлое; скорее образ — это то, в чем прошлое и настоящее молниеносно образуют некое сочетание. Другими словами, образ — это диалектика в состоянии покоя» (PW 576–577; см. также: PW 595). Однако бретоновское определение, с его обещанием примирения, трудно назвать диалектическим.

452

Большая часть этих открытий и увлечений сегодня уже не кажутся такими радикальными: они подвергают канон ревизии в рамках существующих определений искусства, литературы и философии, которые расширяются, но не нарушаются, и они не оспаривают этот канон именем подавленных субъектов. Тем не менее эти списки, конечно же, поражали современников сюрреализма как извращенные исторические фиксации. Ключевыми среди этих списков являются два: Erutarettil («Арутаретил» — «Литература» наоборот), опубликованный в журнале Litterature (№ 11–12 [октябрь 1923]), и «Читать / Не читать» в каталоге публикаций издательства «Жозе Корти» за 1931 год (другими примерами служат опросник «Кого вы считаете самыми недооцененными прозаиками и поэтами 1895–1914 годов?» в журнале L’ Éclair [23 сентября 1923], список, включенный Эрнстом в его книгу «По ту сторону живописи», и пантеон, приведенный Бретоном в «Манифесте сюрреализма» [1924]). Некоторые из упоминаемых имен ожидаемы: Сад, Гегель, Маркс, Фрейд (которого иногда заменяет Шарко) и т. д. Более показательны литературные фавориты, а именно романтики, авторы готических романов (Мэтью Грегори Льюис, Энн Редклиф, Эдвард Янг), Эдгар По, Бодлер, Жерар де Нерваль и прежде всего Лотреамон и Рембо. Как и художники, которым отдавали предпочтение сюрреалисты (такие как Босх, Грюневальд, Пиранези, Учелло, Фьюзели, Гойя, Моро, Бёклин), эти фигуры в основном воспринимаются как предшественники фантастической литературы, то есть проекта, которому, как уже отмечалось, привержен сюрреализм и который призван вернуть магию в рационализированный мир.

453

Breton А. Qu’est-ce que le surréalisme? [1934] // Breton А. Œuvres Complètes II. Paris: Gallimard, 1992. P. 225–226.

454

Настоящее время (нем.).

455

«История — предмет такой конструкции, место которой не пустое и гомогенное время, а время, наполненное „актуальным настоящим“ [Jetztzeit]» (Беньямин В. О понимании истории. С. 246). Другой тезис Беньямина позволяет нам связать фрейдовское понятие Nachträglichkeit, или последействия, в третьей главе соотнесенное с сюрреалистическим пониманием образа, также с сюрреалистическим пониманием исторического: «Историзм удовлетворяется тем, что устанавливает каузальную связь между различными моментами истории. Но ни один факт не является, будучи причиной, тем самым уже историческим. Он становится таковым задним числом, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями. Исходящий из этого историк прекращает перебирать в руках череду событий, словно четки. Он улавливает отношения, в которые вступает его собственная эпоха с некоторой совершенно определенной эпохой прошлого. Так он закладывает основание понятия современности как „актуального настоящего“, в которое вкраплены осколки мессианского времени» (с. 249).

456

В «Беседах» Бретон заметил о Лотреамоне: «Знамение эпохи, казалось нам, заключается в том, что его час не наступал вплоть до этого времени, тогда как для нас его слова звучали с предельной ясностью» (Breton A. Entretiens 1913–1952 / Avec A. Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 48). В самом деле, открытие Бретоном и Супо последнего известного экземпляра «Стихотворений» (1870) Лотреамона в Национальной библиотеке Парижа в 1918 (или, как утверждают некоторые, в 1919) году является одной из основополагающих легенд сюрреализма.

457

«Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» (Беньямин В. Краткая история фотографии [1931] / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. M.: РГГУ, 2012. С. 122. Я развиваю эту формулировку в седьмой главе.

458

Эрнест Мандель в «Позднем капитализме» датирует начало этой волны кризисом 1847 года, а конец — 1890‐ми годами.

459

См. об этом процессе прежде всего: Clark T. J. The Painting of Modern Life. New York: Knopf, 1984. P. 57–64.

460

Цит. по: PW 494.

461

Эту аллюзию приводит Бретон в своем предисловии к «Сто(без)головой женщине». Подобно Арагону, который изображает аркады как «человеческий аквариум» (P 28), Эрнст часто показывает интерьер как феминизированное (под)водное царство.

462

Dali S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 (Juillet 1930). P. 12.

463

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160–161.

464

Там же. С. 155.

465

Dali S. L’ Âne pourri. P. 12.

466

Поскольку я уже упоминал Арагона при обсуждении старомодного, далее основное внимание будет сосредоточено на Эрнсте и Дали.

467

Aragon L. Je n’ai jamais appris à écrire; цитируется Саймоном Уотсоном Тейлором в предисловии к «Парижскому крестьянину» (P 14). Т. Дж. Кларк в «Живописи современной жизни» прибегает к похожей формулировке, «миф современности» (myth of modernity), используя ее в другом ключе: чтобы разоблачить политическую гегемонию буржуазии, сохраняющуюся под прикрытием культурного фасада социальной мобильности. Я бы предположил, что и Арагон разоблачает: расколдовывает, даже заколдовывая.

468

Арагон, например, пишет: «Мы, несомненно, станем свидетелями переворота в манерах праздношатания (flânerie) и проституции» (P 29). Эти изменения незначительны, но материальны (Арагон упоминает также технику чистильщиков сапог и дизайн почтовых марок [P 82, 85]): они отмечают исторические изменения в телесной памяти.

469

Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428.

470

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 266.

471

Оригинальное французское название этого произведения, La Femme 100 tetes, само по себе напоминающее коллаж, содержит игру слов и может быть прочитано по-разному: как «Женщина сто голов» (La Femme cent têtes) и как «Женщина без голов» (La Femme sans têtes).

472

Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 361–362.

473

О контекстуализации психоанализа см. прежде всего: Mitchell J. Psychoanalysis and Feminism. London: Allen Lane, 1974. P. 419–435; Toulmin S., Janik A. Wittgenstein’s Vienna. New York: Simon and Schuster, 1973.

474

См.: Spies W. The Laws of Chance // Homage to Max Ernst / G. Di San Lazzaro (ed). New York: Tudor Pub., 1971 (Special issue of the XXe Siécle Review). P. 17–18; а также: Hofmann W. Max Ernst and the Nineteenth Century // Ibid.

475

Драмы страстей (фр.).

476

Достаточно очевиден, но недостаточно специфичен, поскольку в модернистской архитектуре такое желание вытесняется еще сильнее. См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny: The Unhomely Houses of the Romantic Sublime // Assemblage. № 3 (July 1987). P. 24.

477

На этот источник мне указала Розалинд Краусс.

478

Иногда Эрнст устанавливает эту историческую связь на уровне самого материала. Так, образ первосцены из «Сто(без)головой женщины» (см. третью главу) включает относящуюся к 1883 году иллюстрацию из научно-популярного журнала Nature («Природа»), показывающую использование хронофотографии для фиксации истерических симптомов в клинике Сальпетриер. См.: Londe А. La Photographic en medicine // Nature. № 522 (2 juin 1883). P. 315–318. Автор публикации, Альбер Лонде, был главным фотографом Сальпетриера (я благодарен Эрике Вулф, которая помогла мне найти этот источник). Апроприация иллюстраций к статьям по психологии типична для Эрнста. См.: Spies W. Max Ernst Collages / Trans. J. W. Gabriel. New York: Harry N. Abrams, 1991.

479

Adorno T. W. Letter of August 2, 1935 (to Benjamin) // Aesthetics and Politics / Trans. and ed. R. Livingstone et al. London: New Left Review, 1977. P. 112. См. также: Adorno Т. W. Kierkegaard: Construction of the Aesthetic [1933] / Trans. R. Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Адорно связывает это отчуждение с общественным положением Кьеркегора — рантье, изолированного от процесса производства.

480

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160. Этот исторический эклектизм — не просто признак упадка; он может быть прочитан как знак господства над процессами означивания и одновременно — средствами производства. Разумеется, он указывает также на расширение рынков в эпоху империализма.

481

«Со времен Луи Филиппа у буржуа обнаруживается стремление компенсировать то, что их частная жизнь в большом городе проходит бесследно. Они пытаются решить эту проблему в собственных четырех стенах. Это выглядит так, словно для них дело чести — оставить в вечности след если не своих земных дней, то своих предметов быта и обстановки» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 95). Зигфрид Гидион отмечает, что тесно меблированный интерьер, столь характерный для коллажей Эрнста, появляется вместе с новой промышленной буржуазией (Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 365), а Вольфганг Шивельбуш, в свою очередь, полагает, что такой интерьер выполнял психофизическую функцию для буржуазии: он смягчал потрясения, с которыми был сопряжен ее же промышленный строй (Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century / Trans. A. Hollo. New York Urizen, 1977. P. 123).

482

Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 8.

483

Ibid. P. 362.

484

Ibid. P. 361.

485

Адорно в письме Беньямину от 5 августа 1935 года; цит. по: PW 582.

486

«Он [сюрреализм] срывает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями» (Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 425). Ниже я возвращаюсь к теме феминизации этих призраков.

487

Dalí S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 (Juillet 1930). P. 12.

488

Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3. 1931; англ. пер.: The Object as Revealed in Surrealist Experiment / Trans. D. Gascoyne // This Quarter. Vol. 5. № 1 (September 1932). P. 198.

489

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160–161.

490

Dalí S. De la beauté terrifiante et comestible, de l’ architecture modern’style // Minotaure. № 3–4 (1933). P. 71. Дали противопоставляет «ультрадекадентский, цивилизованный и европейский стиль модерн» «дикарским предметам», возможно отчасти с целью бросить вызов официальному вкусу к племенному искусству. См.: Ades D. Dalí and Surrealism. New York: Harper & Row, 1982. P. 102–103.

491

В своей статье Дали использует эти термины применительно к скульптурным деталям зданий Гауди. До него похожие параллели между истерией и ар-нуво проводил Шарко. См.: Silverman D. L. Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Berkeley: California University Press, 1990. P. 91–106.

492

В «Гниющем осле» Дали говорит о том, что ар-нуво «презирается и игнорируется» (Dalí S. L’ Âne pourri. P. 12). Ниже я возвращаюсь к этому «вытеснению».

493

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 161 (перевод изменен. — А. Ф.).

494

Dalí S. De la beauté terrifiante. P. 76.

495

Странный, эксцентричный (фр.).

496

Dalí S. Derniers modes d’ excitation intellectuelle pour l’ été 1934 // Documents. № 34 (Juin 1934); существенно, что этот номер завершается фрагментом из «Безумной любви» под названием «Уравнение найденного объекта». Дали описывает анахронизм в терминах травмы или «шока» (commotions): анахронизм оставляет отметину «в нашей плоти и в наших воспоминаниях» и выражает «пугающую белизну ободранной кости нашей собственной смерти».

497

Dalí S. De la beauté terrifiante. P. 73.

498

Художественные изделия (фр.).

499

Об этой стороне его деятельности см.: Ades D. Dalí and Surrealism. P. 168–169. Avida Dollars (исп. иск. «жадный до долларов») — презрительное прозвище, которое дал Дали Бретон.

500

Смелое, рискованное, на грани допустимого (фр.).

501

Сьюзен Сонтаг в «Заметках о кэмпе» (1964) рассматривает ар-нуво как один из предпочтительных объектов этого вкуса, тяготеющего к démodé. С точки зрения Сонтаг, суть кэмпа — в эстетизации, андрогинизации, более того — любой «театрализации переживания», которая истерически смешивает между собой природу и культуру, мужское и женское и т. д. Поэтому она ссылается на гей-культуру, на инсценировку гендера, на «бытие как исполнение роли». Но это смешение, полагает она, в конечном счете сводится скорее к дендистской двойственности, нежели к критическому опровержению: «Кэмп — это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры» (Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе / Пер. под ред. Б. Дубина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 289–307).

502

Desnos R. Imagerie modern // Documents. № 1 (Décembre 1929). P. 377–378.

503

Lévi-Strauss C. New York in 1941 [1977] // Lévi-Strauss C. The View from Afar / Trans. J. Neugroschel and Ph. Hoss. New York: Basic Books, 1985. P. 258–267. Леви-Строс улавливает не только ауру, но и историчность старомодного: «В качестве реликтов и свидетелей эпохи, которая уже была индустриальной, но в которую экономическое давление и требования массового производства еще не были такими настоятельными и допускали сохранение прошлых форм и существование бесполезных украшений, эти предметы приобрели почти сверхъестественное качество. В наши дни они свидетельствуют о все еще реальном присутствии утраченного мира. <…> Сегодня все эти объекты [старые керосиновые лампы, старомодная одежда, безделушки конца XIX века] с алчностью собираются в парижских магазинах» (p. 263).

504

Некоторые авторы, близкие сюрреализму на раннем этапе (например, Пьер Дрие Ла Рошель), позднее стали фашистами или симпатизировали фашизму. Об этой связи см.: Kaplan A. Y. Reproductions of Banality: Fascism, Literature, and French Intellectual Life. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

505

Dalí S. The Unspeakable Confessions of Salvador Dalí, as told to André Parinaud [1973]. London: W. H. Allen, 1976; Dalí S. Honneur à l’ objet // Cahiers d’ Art. Vol. 11. № 1–2 (1936). В четвертой главе я отмечал эту, по-разному опосредуемую, мазохистскую тенденцию, характерную как для фашизма, так и для сюрреализма.

506

Об изгнании Дали из рядов сюрреалистов на основании его «контрреволюционных действий, связанных с прославлением гитлеровского фашизма» см.: Ades D. Dalí and Surrealism. P. 106–108.

507

В 1936 году, через несколько лет после статьи о сюрреализме, Беньямин писал в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», что «ряд устаревших понятий — таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство» — должны быть отброшены (Беньямин В. Озарения. С. 123). Фашизм, по его мнению, контаминировал эти ценности, и для противостояния ему требуются более сильные средства, чем сюрреалистическое старомодное, — хотя здесь Беньямин испытал также влияние других авторов, в частности Брехта и производственников. Совокупность этих факторов привела его к преувеличенно положительной оценке антиауратичного. Тем самым он отстаивал эмансипацию искусства от ритуала. По иронии судьбы эта эмансипация лишь поставила искусство перед жесткой альтернативой, сформулированной Беньямином в конце статьи: политизация искусства или эстетизация политики. С ретроспективной точки зрения это не кажется такой уж альтернативой для 1936 года. Даже в ходе своих рассуждений, отворачиваясь от фашизма в позиции ритуала, Беньямин снова сталкивается с ним в позиции «спектакля».

508

Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985. S. 104. Осознание несинхронности, которым Блох, быть может, также обязан сюрреализму, характерно для этого исторического момента, описанного Грамши как «междуцарствие», в котором «проявляется большое многообразие болезненных симптомов» (Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. Т. 1 / Пер. Р. Хлодовского и др. М.: Искусство, 1991. С. 250), а Блох — как время «разложения и одновременно рождения» (p. 15).

509

Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. S. 117.

510

Ibid. S. 109.

511

Ibid. S. 123.

512

Ibid.

513

См. например, рассуждения Грамши об «окаменелостях» в: Грамши А. Тюремные тетради // Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. Т. 2 / Пер. Р. Хлодовского и др. М.: Искусство, 1991. С. 96. Его рассуждения об «американизме и фордизме» также задействуют диалектику механически-коммодифицированного и старомодного, но иначе, чем в сюрреализме (см.: Грамши А. Избр. произв.: В 3 т. Т. 3: Тюремные тетради / Пер. В. Бондарчука, Э. Егермана, И. Левина. М.: Изд-во иностранной лит., 1959. С. 416–454).

514

См.: Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 279. Ср.: «Марксистской пропаганде недостает контрпространства по отношению к мифу, преобразования мифических начал — в реальные, дионисийских грез — в революционные <…> Вульгарным марксистам нет дела до примитивного и утопического, национал-социалисты своей привлекательностью обязаны им, и этим дело не ограничится. Рай и ад, теология и берсерки без боя уступаются силам реакции» (Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. S. 66). Это наводит на мысль о наших днях.

515

Что и делает Блох в одном из разделов «Наследия нашего времени» под названием «Иероглифы XIX столетия» (Bloch E. Gesamtausgabe in 16 Bänden. Bd. 4: Erbschaft dieser Zeit. S. 381–387).

516

Некоторые группы из окружения сюрреалистов (например, Коллеж социологии, созданный Батаем, Кайуа и Лейрисом) обращались к той же проблематике, которую эксплуатировал фашизм: природе сакрального, жертвоприношению как фундаменту социальности, современной тяге к атавистическому, — в контексте антропологической критики, которая, будучи осведомлена о влечении к смерти, в то же время не совсем с ним связана. См.: Коллеж социологии / Сост. Д. Олье. Пер. под ред. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004.

517

В этом смысле, как отмечал Адорно (и другие), фашизм действительно представляет собой психоанализ наоборот.

518

См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny. P. 24.

519

Снова Адорно с его архитектурной аллегорией этого хода попадает в самую точку: «Дом имеет опухоль — эркер. Сюрреализм живописует эту опухоль: из дома выпячивает нарост. Детские образы современной эпохи суть квинтэссенция того, на что новая вещественность налагает табу, поскольку это напоминает ей о ее собственной предметной сущности и ее неспособности совладать с тем фактом, что ее рациональность остается иррациональной» (Adorno Т. W. Rückblickend auf den Surrealismus. S. 105).

520

См.: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London, New York: Routledge, 1988. Как уточняет Поллок, некоторые женщины (например, проститутки) допускались в публичное пространство и даже были обречены на него: граница между публичным и приватным со всей очевидностью являлась также классовой границей. У Эрнста эти другие женщины, вытесненные из интерьера, иногда возвращаются в него как привидения.

521

Как отмечалось во второй главе, Фрейд предложил разные концепции истерии: одну — как конверсии вытесненного желания в соматический знак ассоциативным путем, другую — как сексуального смешения, описанного здесь. Как говорилось в третьей главе, Эрнст идентифицирует себя с истеричкой именно в этом смешении, в чем и заключается для него сущность конвульсивной красоты.

522

«Если психоаналитическая теория права, утверждая, что любое возбуждение эмоций, неважно какого рода, вследствие вытеснения превращается в страх, то среди случаев того, что внушает тревогу, следует выделить группу, на которой можно показать, что это внушающее тревогу представляет собой возвращение вытесненного» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. — М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 285).

523

Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. M.: РГГУ, 2012. С. 122. Мириам Хансен блестяще раскрывает связь между аурой и нездешним в: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). P. 179–224.

524

«В этом случае Я подвергалось тревоге словно прививке» (Фрейд З. Торможение, симптом и тревога // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 300). О понятии тревоги у Фрейда см.: Weber S. The Legend of Freud. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 48–60.

525

Фрейд З. Торможение, симптом и тревога. С. 294. Согласно Фрейду, беспомощность младенца — биологическая, беспомощность незрелого субъекта, столкнувшегося с сексуальностью, — филогенетическая, а беспомощность взрослого субъекта перед воспринимаемым как угроза инстинктивным требованием — психологическая. Используя слово «филогенетическая», Фрейд имеет в виду, что латентный период сексуального развития субъекта повторяет «латентный период», пережитый человеческим родом в ледниковый период; один перерыв является воспоминанием о другом. Эта «теория» в значительной степени вдохновлена трудом Шандора Ференци «Таласса: теория генитальности» (1924). Кстати, «Травма рождения» Ранка была переведена на французский в 1928 году, и некоторые сюрреалисты читали ее.

526

«Тревога представляет собой первоначальную реакцию на беспомощность при травме, которая затем воспроизводится в ситуации опасности в качестве сигнала о помощи. Я, которое пассивно пережило травму, теперь активно повторяет ее в ослабленном виде в надежде самостоятельно управлять событиями» (там же. С. 303–304).

527

Беньямин тоже намекает на это в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности» (Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 148). Любая всесторонняя теория модернизма должна учитывать оба регистра шока, психический и социальный, прорабатываемые искусством. В будущем я рассчитываю обратиться к этой теме.

528

Фрейдовский термин для таких знаков — Angstsignal («сигнал страха»); как отмечалось во второй главе, Бретон использует аналогичный термин в «Наде» (Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 194; далее — Н). В некотором смысле disponibilité есть мягкая форма тревоги, поскольку в состоянии тревоги мы тоже чувствуем опасность, хотя не знаем ее источника. Недаром сюрреалисты прибегают к традиционному тропу лесной чащи для обозначения женственности, и «чаща символов» предполагает, опять же, что этот тревожный строй феминизирован в глазах патриархального субъекта.

529

См.: Stoessel М. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience.

530

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 122. Это не значит, что это восприятие природы не является культурно кодированным и исторически определенным.

531

См.: Breton А. Langue des pierres // Le Surréalisme, même. № 3 (Automne 1957). P. 12–14. Среди экспонатов, представленных на «Сюрреалистической выставке объектов» (1936), были objets naturels interpretés («интерпретированные природные объекты») и objets naturels incorporés («инкорпорированные природные объекты»). Похоже, этот интерес к смыслу, вписанному в вещи, неявно противопоставлен (нео)классическому порядку «слов и вещей», описанному Мишелем Фуко (см.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [1966] / Пер. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977).

532

Беньямин: «Если представления, содержащиеся в mémoire involontaire [непроизвольной памяти] и стремящиеся окружить предмет созерцания, назвать аурой этого предмета, то аура предмета созерцания оказывается эквивалентной опыту, кристаллизующемуся на предмете обихода в виде навыка» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 222).

533

Я использую понятия в скобках с целью указать на возможную корреляцию со схемой тревоги, приводимой в примеч. 4.

534

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 225.

535

Маркс К. Капитал. Т. 1: Процесс производства капитала. М.: Госполитиздат, 1960. С. 82 (Маркс К.; Энгельс Ф. Сочинения. 2‐е изд. Т. 23). Более определенно Беньямин ссылается на формулировку Маркса в другом фрагменте из проекта «Пассажи»: «Образование ауры как проекция общественного опыта людей на природу: взгляд возвращается» (Беньямин В. Центральный парк / Пер. А. Ярина. М.: Grundrisse, 2015. С. 44). О другой, также важной для сюрреализма, инверсии логики товара см.: Мосс М. Опыт о даре [1925] // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / Пер. А. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 134–285.

536

Брехт назвал этот аспект беньяминовской ауры «жутковатым мистицизмом» (Brecht B. Arbeitsjoumal. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973. S. 16). Лукач тоже отнесся к нему скептически: «Аллегорическая персонификация всегда утаивает тот факт, что ее функция состоит не в персонификации вещей, а в том, чтобы придать вещи более внушительную форму, возведя ее в статус личности» (Lukacs G. On Walter Benjamin // New Left Review. № 110 [July — August 1978]. P. 86).

537

В этом плане Беньямин снова действует подобно сюрреалистам, проецируя этот аффект за пределы психической реальности, как в случае, когда он ссылается на доисторический взгляд звезд вместо доэдипального взгляда матери: «Не являются ли прообразом ауры звезды, взирающие издалека?» (Benjamin W. Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhauser (Hrsg). Bd. II. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972]. S. 958). См. об этом: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience. P. 214.

538

Мириам Хансен точно раскрывает этот парадокс: «Будучи ассимилирована эдипальной экономикой, память об этом воображаемом взгляде, по всей вероятности, подвергается вытеснению — и поэтому обречена возвращаться как нечто далекое и странное» (Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience. P. 215). Отношение сюрреалистов к этому «патриархальному дискурсу о зрении» еще более амбивалентно, чем отношение Беньямина.

539

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 226 (перевод изменен. — А. Ф.).

540

См.: Фрейд З. Тотем и табу [1913] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2008. С. 287–444. См. интерпретацию модернистского искусства, а именно работ Дэвида Смита, с точки зрения тотемической «недоступности» в: Krauss R. Passages in Modem Sculpture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977. P. 152–157; этот интерес Смита к тотемизму Краусс связывает с его сюрреалистическими корнями.

541

Считается, что схожий комплекс аффектов вызывают «дурной глаз», голова Медузы, «Мона Лиза» Леонардо и т. д.

542

Эти две темы, сюрреализм и аура, у Беньямина смыкаются: вскоре после написания эссе о сюрреализме (1929), где он размышляет о старомодном, было написано эссе о фотографии (1931), где он размышляет об ауратичном.

543

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 128, 133; далее — P. Здесь Арагон близок Беньямину: «У меня на глазах объект преобразился: <…> он не столько выражал некую идею, сколько сам ею был. И таким образом глубоко врастал в толщу мира» (p. 128).

544

Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3 (Décembre 1931); см. англ. пер.: The Object as Revealed in Surrealist Experiment // This Quarter (London). Vol. 5. № 1 (September 1932). P. 197–207. В этом описании мы снова видим, что сюрреалистическая концепция объекта обнаруживает неоднозначную связь с марксистским понятием товарного фетиша.

545

Бретон использует слово halo — ореол, аура, нимб.

546

Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 151–157; далее — AF.

547

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 228.

548

Nougé P. Nouvelle Géographic élémentaire // Variétés (1929). Краус цитируется Беньямином в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» (с. 225).

549

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L ’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’ observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de lo in se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (Baudelaire Ch. Correspondances // Baudelaire Ch. Les Fleurs du mat et autre poems. Paris: Garnier-Flammarion, 1964. P. 39–40. Цит. в пер. В. Левика по: Бодлер Ш. Цветы зла / Отв. ред. Н. Балашов. М.: Наука, 1970. С. 20).

550

Entretien avec Alberto Giacometti // Charbonnier G. Le Monologue du peintre. Paris: René Julliard, 1959. P. 166.

551

Lévi-Strauss C. La Voie des masques. Paris: Plon, 1975. P. 8–9. Ср. рус. пер.: Леви-Строс К. Путь масок / Пер. А. Островского. М.: Республика, 2000. С. 21–22. Этот фрагмент взят из текста об искусстве Северо-Западного тихоокеанского побережья Америки, опубликованном в Gazette des Beaux-Arts в 1943 году. О сюрреалистических собраниях племенного искусства см.: Peltier Ph. From Oceania // «Primitivism» in 20th-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern [Exh. cat.] / W. Rubin (ed). Vol. 1. New York: Museum of Modern Art, 1984. P. 110–115.

552

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 214 (перевод изменен. — А. Ф.).

553

Этим аура тоже напоминает тревогу.

554

Breton A. Signe ascendant. Paris: Gallimard, 1947.

555

В этом, согласно Бретону, состоит значение аналогического мышления. «Первобытные узы разорваны — лишь аналоговая пружина может на мгновение восстановить эти узы». «Я испытывал интеллектуальное удовольствие только на аналогическом уровне» (Ibid).

556

Фрейд З. Жуткое [1919] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289 (перевод изменен. — А. Ф.).

557

Эти две концепции покоятся на одном феноменологическом фундаменте, но, как подчеркивает Мириам Хансен, между ними есть принципиальная разница: у Беньямина взгляд овременен, у Лакана — опространствлен, и это распространяется и на две упомянутые группы сюрреалистов. См.: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience. P. 216.

558

Это слово использовано де Кирико в «Размышлениях живописца» (см. третью главу).

559

Как было замечено в третьей главе, перспективное пространство, вытесненное в высоком модернизме, возвращается в нездешней (искаженной) форме в сюрреализме. Не следует ли видеть в распаде этой системы в высоком модернизме кризис патриархальной субъективности, а не просто героический прорыв в живописных конвенциях?

560

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 98 (перевод изменен. — А. Ф.). См. также: Лакан Ж. Семинары. Кн. 11: Четыре основные понятия психоанализа [1964] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 75–130. Относительно параноидального аспекта лакановского взгляда см.: Bryson N. The Gaze in the Expanded Field // Vision and Visuality / H. Foster (ed.). Seattle: Bay Press, 1988. P. 87–113. По словам Брайсона, в случае лакановского взгляда следует говорить не о поглощении субъекта, а о выделении его в некий остаток: сама его стойкость как субъекта делает его «параноидальным». Несколько иначе рассуждает Лео Берсани в статье «Пинчон, паранойя и литература», говоря о паранойе как о последней гарантии субъекта (Bersani L. The Culture of Redemption. Cambridge: Harvard University Press, 1990).

561

Как в завороженности эротическим-и-завуалированным у Бретона и в фантазии о пещере у Джакометти.

562

Как говорилось в шестой главе, эта метафора подводного мира связана с сюрреалистической ассоциацией между вытеснением и погружением. Так, некоторые интерьеры Эрнста представляют собой подводные миры, связанные вдобавок с темой женского (в «Сто(без)головой женщине» упоминается «пучина снов»). Напрашивается прочтение этих интерьеров, наполненных образами потопов и избавлений, через призму фантазии о спасении матери, описанной Фрейдом в статье «Об особом типе выбора объекта у мужчин» (1910; см.: Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 185–195). (Кстати, у Фрейда обнаруживается похожая ассоциация, самым знаменитым примером которой служат слова: «Где было Оно, должно стать Я. Это культурная работа, наподобие осушения Зейдер-Зее» [Фрейд З. Новый цикл лекций по введению в психоанализ // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ; Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева под ред. М. Аграчевой, А. Боковикова, Е. Калмыковой. М.: Фирма СТД, 2003. С. 507].) О метафоре подземного/подводного мира у Бодлера см.: Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения. С. 162–163.

563

В отличие от города Арагона город Бретон свободен от любых знаков исторического — этим вытеснением отчасти объясняется его нездешность. Тема сюрреалистического города слишком широка, чтобы в полной мере осветить ее на этих страницах. В качестве введения в нее см.: Bancquart M.-C. Le Paris des surréalistes. Paris: Seghers, 1972.

564

Breton A. La Clé des champs. Paris: Éditions du Sagittaire, 1953. P. 282–283.

565

Cixous H. Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud’ s «Das Unheimliche» // New Literary History. Vol. 7. № 3 (Spring 1976). P. 543.

566

Памятник «наивной архитектуры» (1879–1912), самостоятельно построенный сельским почтальоном Жозефом Фердинаном Шевалем в Отриве на юго-востоке Франции и отличающийся причудливостью форм.

567

В этом отношении и Идеальный дворец, и «Сообщающиеся сосуды» — одинаково красноречивые названия.

568

Tzara Т. D’ un certain automatisme du gout // Minotaure. № 3–4 (14 décembre 1933).

569

Ibid. Обратим внимание на то, что (авто)деструктивный термин снова проецируется за рамки сюрреализма — в данном случае на его модернистский антипод. В тексте, опубликованном пятью годами позднее в том же журнале, Роберто Матта, который работал в офисе Ле Корбюзье (кто бы мог подумать!), изложил свою программу внутриутробной архитектуры — одновременно более буквальную и более фантастическую: «Человек сожалеет о смутных толчках своего первоистока, обволакивавшего его влажными стенками, где кровь пульсировала вблизи его глаз с материнским звуком. <…> Нам нужны стены, похожие на влажные простыни, которые избавляются от формы и вмещают наши психологические страхи» (Echaurren М. Mathématique sensible, architecture du temps // Minotaure. № 11 [Mai 1938]. P. 43). Об этой проблематике см.: Vidler А. Homes for Cyborgs // Vidler A. The Architectural Uncanny. Cambridge: MIT Press, 1992.

570

Уильям Рубин рассматривает Минотавра как «символ иррациональных импульсов», а Тесея как сюрреалиста, сознательно исследующего бессознательное (Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968. P. 127). Такое прочтение восстанавливает те самые дихотомии, которые сюрреализм стремился преодолеть.

571

Посредницей между этими полюсами выступает проститутка; возможно, поэтому она занимает столь прочное место в сюрреалистическом бессознательном.

572

Дени Олье очень точно описал функцию лабиринта в сюрреализме: «Не будучи ни делом отцовских рук, ни материнской утробой (ни человеческим, ни природным), лабиринт — это по сути своей пространство, где оппозиции распадаются и запутываются, где диакритические пары дестабилизируются и извращаются, где система, на которой основана лингвистическая функция, разрушается, но разрушается будто сама собой, стопоря собственную работу. <…> Здесь нельзя понять, далеко ты или близко, разъединен или соединен. В этом смысле мы не внутри и не снаружи лабиринта — пространства (хотя, возможно, его даже так нельзя назвать), конституируемого не чем иным, как этой самой тревожной мыслью, которая, однако, абсолютно неразрешима: я внутри или снаружи?» (Hollier D. La Prise de la Concorde. Paris: Gallimard, 1974; см. англ. пер.: Hollier D. Against Architecture / Trans. B. Wing. Cambridge: MIT Press, 1989. P. 58).

573

Беньямина тоже привлекала эта метафора. В одной из его легенд фигурирует карта всей его жизни, нарисованная им на салфетке в парижском баре «Де Маго» и имевшая форму лабиринта. Роковым образом этот лабиринт был потерян. (Эта легенда приводится, в частности, в: Зонтаг С. Под знаком Сатурна // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960–1970‐х годов / Пер. Б. Дубина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 140. — А. Ф.)

574

Это не значит, что десублиматорные стратегии более не эффективны: о том, что это не так, свидетельствует ряд активистов и художников — представителей феминистского, гейского и лесбийского движений, а также движения по борьбе со СПИДом. Это означает лишь, что прежние ассоциации, связывавшие инстинктивное с женским, гомосексуальным и примитивным, разрушены.

575

См.: Foster H. Armor Fou // October. № 56 (Spring 1991). См. критику этого использования психики как метафоры социального в: Rose J. Sexuality and Vision: Some Questions // Vision and Visuality / H. Foster (ed). Seattle: Bay Press, 1988.

576

Breton A. Entretiens 1913–1952, avec André Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 218 (курсив мой. — Х. Ф.).

577

Ballard J. G. Coming of the Unconscious // New Worlds. № 164 (July 1966); текст перепечатан в: Re/Search. 1984. № 8–9: J. G. Ballard. P. 102–105. См. также: Crary J. Ballard and the Promiscuity of Forms // Zone. 1985. № 1–2.

578

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. Д. Кралечкина. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2019. С. 602. Справедливости ради замечу, что в другом месте Джеймисон подчеркивает критический потенциал несинхронного и утопического.

579

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2007. С. 277. В этом описании сюрреализм — это, возможно, последняя старомодная вещь!

580

Breton A. Avis au lecteur // Ernst M. La Femme 100 têtes. Paris: Éditions du Carrefour, 1929.

581

Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 269.

Content

Хэл Фостер
Компульсивная красота

Предисловие

1. По ту сторону принципа удовольствия?

2. Компульсивная красота

3. Конвульсивная идентичность

4. Фатальное притяжение

5. Совершенные тела

6. Старомодные пространства

7. Ауратичные следы

8. По ту сторону принципа сюрреализма?

Примечания