Cинкогнита

Авторы: Исипчук Анна, Крамер Анна, Аносов Артём, Исакова Бэтси, Миронов Владислав, Деревянченко Екатерина, Лапина-Кратасюк Екатерина, Елецкий Лев, Осипова Маргарита, Белова Мария, Козлова Марьяна, Полина Реверчук, Тотчиева Тамара, Гуляева Шура, Чернышева Юлия

Продюсер Вероника Алексеевна Ивашкова

Дизайнер Юлиана Сергеевна Тихомирова

Редактор Мария Олеговна Наумова

Дизайнер обложки Артем Денисович Аносов

© Анна Исипчук, 2022

© Анна Крамер, 2022

© Артём Аносов, 2022

© Бэтси Исакова, 2022

© Владислав Миронов, 2022

© Екатерина Деревянченко, 2022

© Екатерина Лапина-Кратасюк, 2022

© Лев Елецкий, 2022

© Маргарита Осипова, 2022

© Мария Белова, 2022

© Марьяна Козлова, 2022

© Реверчук Полина, 2022

© Тамара Тотчиева, 2022

© Шура Гуляева, 2022

© Юлия Чернышева, 2022

© Артем Денисович Аносов, дизайн обложки, 2022

ISBN 978-5-0059-3183-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение

Кино наоборот и вопреки

Несколько лет назад, читая итоговые работы по курсу «История и теория кино», я думала про лучшие из них: «Как же здорово это написано, как жаль, что никто, кроме меня, этого не прочитает!» Наверное, многие преподаватели испытывают те же чувства, а еще нам часто бывает обидно, что проверяя 60+ работ мы просто не успеваем подробно и неторопливо обсудить каждый из нечаянных шедевров с его автором.

Несколько лет назад после пары по курсу «История и теория кино» ко мне подошла одна умная и талантливая студентка и сказала, что хотела бы сделать проект о кино, притягивающий ответы на вопросы, которые крутятся в голове, но пока не сформировались.

Стоило ли начинать проект с такими смутными очертаниями? Сегодня я абсолютно уверена — да, стоило. Варя определённо знала, что делает, поэтому можно было не тратить время на то, чтобы объяснять это себе или мне. Удивительно, но и все остальные студентки и студенты — лидеры проекта обладали той же уверенностью в силе своего голоса: стиль и идентичность у каждого раздела и каждой платформы возникали за два-три шага. Я думала, что, замахнувшись на проект, в котором участвуют от 30 до 50 человек ежегодно, буду оглушена какофонией, а вместо этого с радостью и удивлением наблюдала за ростом многоголосия.

Синкогнита — это трансмедийный проект, посвященный искусству кино и науке о кино.

Трансмедийный — значит, включающий несколько медиаплатформ, контент на которых не дублируется, а «расширяется», и предполагающий активное вовлечение аудитории. Проект Синкогнита состоит из сайта, подкаста «Что такое кино: разговор с ученым» и аккаунтов в нескольких соцсетях, у каждого из которых своя маленькая редакция. На каждой из платформ проекта — свой уникальный контент, но практически все публикации включают «кроличьи норы» — темы, образы, цитаты, которые позволяют «нырнуть» с ВК на сайт, с сайта — в подкаст, с подкаста — в Telegram и т. д. Кроме того, все платформы проекта связаны единым визуальным стилем, который продолжается и в этой книге.

Активное вовлечение аудитории в трансмедийном проекте Синкогнита выражается в том, что границы между авторами и читателями практически не существует. Ядро аудитории Синкогниты — студенты, увлеченные кинематографом; они же ее авторы, редакторы, менеджеры, продюсеры и дизайнеры. Название проекта — Синкогнита: Cinema Incognita, также возникло в длинном и эмоциональном обсуждении.

Зачем создавать очередной сайт о кино, если их уже миллионы, спрашивали нас. Глупый вопрос, задавать его, все равно что спрашивать, зачем писать новые книги, выращивать цветы, учиться рисовать. Каждое высказывание уникально, а если вдохновение от кино заставляет преодолеть лень и написать текст, сделать подкаст, смонтировать видеоновеллу, то оно и порожденные им произведения не должны покрываться виртуальной пылью в залежах файлов на компьютере преподавателя.

В то же время мы публиковали не все, созданное студентами. Во-первых, потому что среди этих работ достаточно было и таких, к которым вдохновение не имело никакого отношения. Во-вторых, потому что вдохновение могло и не успеть принять форму, даже если текст, звук или образ формально существовали. И в-третьих, мы старались (хотя и не всегда это получалось), публиковать только те произведения, ключевой тезис которых был основан на научных концепциях, четко сформулирован и подкреплен аргументами, а не просто восторженными или, наоборот, гневными восклицаниями. Словом, мы старались придерживаться жанра анализа фильма, а не любительской рецензии, хотя наш вариант анализа фильма не был сугубо академическим, он скорее, укладывался в рамки «популярной науки». Мне кажется важным, что авторы и редакторы Синкогниты одновременно работали над текстами, создавали стиль проекта и участвовали в дискуссии о том, каким должен быть язык анализа кино для их поколения.

Книга, которую вы собираетесь почитать — новое важное расширение Синкогниты. У книги — свой замысел и своя редакция, но она, как и остальные медиаплатформы, связана со всеми жанрами и измерениями проекта. Ключевое понятие, объединяющее разделы книги, «авторское кино» — не бесспорно, оно требует пояснения и даже «теоретической защиты». Тем не менее, редакторки книги выбирают именно его, и это их интерпретация задач Синкогниты и поэтому важный вклад в формирование концепции нашего проекта.

Создавая новое единство текстов, написанных для разных платформ Синкогниты, представляя новых авторов: уже не только студентов, но и «взрослых» экспертов, — эта книга является и итогом, и продолжением той работы, которую с радостью и горечью, непоследовательно и постоянно, маневрируя между разными медиа и иногда встречаясь офлайн, мы ведем с 2019 года несмотря на то, что мир вокруг нашего кино уже несколько раз перевернулся и обрушился.

Екатерина Лапина-Кратасюк,

руководительница проекта «Синкогнита»

Глава 1

Как научиться понимать авторское кино?

Каждый зритель, пусть иногда и неосознанно, сталкивался с анализом фильма через призму авторской теории — такое часто бывает, когда человек при просмотре картины внезапно по мельчайшим деталям узнает стиль знакомого режиссера. Но в чем же заключается тот самый авторский почерк, выдающий личность кинематографиста? Для более структурированного анализа фильмов предлагаем разобраться в основных концепциях авторской теории кино и познакомиться с ее истоками.

Понятие авторского кино появилось во Франции в 1950-х годах вместе с возникновением «Новой волны» и журнала Cahiers Du Cinema. Говоря о теории, точкой отсчета считается манифест небезызвестного режиссера Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во французском кино». Результатами долгих обсуждений стало понятие автора, тесно связанного с ответственностью за визуальное решение и мизансцены. Именно режиссер делает выбор в отношении кадрирования, положения камеры, длительности кадров и всего фильма. В противовес голливудской студийной системе, сковывающей свободу мастера, была провозглашена ценность независимости самовыражения. При этом голливудский режиссер также мог стать автором (в узком понимании этого слова), если в условиях жестких рамок и, так называемого, заказа мог своим фильмом обогатить существующий киноязык, пусть и рискуя при этом репутацией и бюджетом.

В концепции авторского кино ставка была сделана не на сценарий, а на его кинематографическую реализацию, подразумевая, что настоящий автор может выйти за рамки наложенных на него студийных ограничений: высокие качественные характеристики, звездная система, жанровые традиции и превалирование сценария и сюжета над художественными решениями. С точки зрения авторской концепции, сценарий должен восприниматься лишь как предлог для создания фильма.

Звание «автора» присваивают себе не сами режиссеры, а исследователи кино и кинокритики, изучая серию фильмов одного и того же кинематографиста с целью выявить соответствие стиля и тематики из фильма в фильм или в отдельных случаях — эволюцию и рост автора. При ином стечении обстоятельств, режиссера скорее назовут ремесленником или, в случае наличия хотя бы одной выдающейся картины, — «мастером одного фильма». Подобная полярность порождает почву для дебатов относительного того, что авторская теория подпитывает разделение кино на высокое и низкое искусство.

Тем не менее, с помощью авторской теории можно не только лучше понять отдельный фильм режиссера, но и оценить его творчество на качественном уровне. Авторская теория — своего рода чек-лист, состоящий из нескольких пунктов, которые описывают зону ответственности автора и пространство для его решений.

Существует ряд аспектов, на которые следует обратить внимание, разбирая фильм в соответствии с авторской теорией. При этом важно понимать, что для более качественного анализа картины с точки зрения авторской теории рекомендуется посмотреть минимум три фильма выбранного режиссера, концентрируясь на особенностях его подходов.

Стиль

Режиссерский стиль выражается в использовании особенного киноязыка в каждом решении, которое он принимает для того, чтобы раскрыть основную идею фильма зрителю. Личность автора неотделима от того, что он создает, поскольку все показанное в фильме формируется через субъективную призму его восприятия мира.

Иногда выбранные «инструменты» складываются в общий стиль, закрепленный в разных видах искусства: импрессионизм, экспрессионизм, реализм и т. д. Примерами сложившегося режиссерского стиля могут стать мрачные фильмы Дель Торо, сюрреалистичные картины Гондри или сказочные работы Тима Бертона.

Тематика

Исходя из того, что режиссер всегда стремиться снимать про волнующие его вещи и явления, можно найти общие черты и мотивы в разных картинах одного автора. Для кого-то типичны философские вопросы, для другого — темы взаимоотношений между людьми, фильмы третьего режиссера могут быть посвящены изучению религии или политических концепций на основе разных сюжетов. Выбор похожих или напрямую повторяющихся тем объясняется стремлением или привычкой режиссера работать с определенным типом эмоций или желанием создавать один и тот же эмоциональный эффект у зрителя.

Еще один способ систематизировать тематическую наполняющую фильмов — по типу конфликта, поскольку помимо деления на внутренний конфликт и внешний всегда можно выявить общие мотивы: например, мотив борьбы человека и природы/стихии, конфликт между индивидуумами или конфликт физический. Тип конфликта зачастую может приводить к выбору того или иного жанра, который в свою очередь связан с типом эмоций.

Визуальное решение

Кино — в первую очередь визуальное искусство, которое используя киноязык и существующие технические достижения, превращает литературную основу в фильм. Одна и та же история может быть рассказана в разных стилях и с помощью разных средств выразительности: цвет, освещение, композиция, выбор линз и эффектов. На визуальный стиль картины влияет множество нюансов — ракурс и планы, движение камеры и ее позиция. Так, например, обилие неонового света выделяет все фильмы Гаспара Ноэ, а четкая симметрия и декоративность — работы Уэса Андерсона.

Монтаж

Монтаж как отдельный тип киноязыка развивался с самого начала появления кинематографа. Множество концепций и «философий» монтажа родом из разных национальных школ и были изобретены в ходе экспериментов на разных этапах развития кинематографа. Особые подходы к работе с монтажом могут отличать одного режиссера от другого и создавать для каждого из них свой уникальный стиль. Так, «рваный монтаж» стал визитной карточкой Годара, а «монтаж аттракционов» — советского режиссера Эйзенштейна.

Звуковые эффекты и музыкальное сопровождение

Отдельный элемент, которому именитые авторы всегда уделяют особое внимание — музыкальная структура фильма или его «музыкальность». Звуковое сопровождение нередко подкрепляет нарративную структуру картины и позволяет создать запоминающийся аудиоряд. Так, например, Кристофер Нолан очень щепетилен к музыкальному наполнению своих фильмов и почти всегда работает с известным композитором Хансом Циммером.

Кастинг

Некоторых режиссеров легко узнавать по актерскому составу или философии подбора актеров. Например, Вуди Аллен часто снимает своих любимых и «комфортных» для работы актеров. Кто-то же, наоборот, каждый раз набирает состав по типажному принципу и руководствуется максимальным соответствием человека роли. Нередко режиссерский почерк может выражаться и в стремлении автора работать исключительно с непрофессиональными актерами.

Нарратив

Одна из самых сложных и вариативных концепций, к которой каждый режиссер неизбежно находит свои подходы — именно поэтому метод работы с нарративом нередко становится отличительной чертой автора. Зритель с большой вероятностью узнает творчество Нолана по нелинейному и запутанному во времени повествованию, и одновременно отличит Трюффо по очень классическому, линейному построению истории.

Для анализа фильма с точки зрения авторской теории можно использовать следующие наводящие вопросы.

1. Посмотрев несколько фильмов одного автора, можно ли выделить в них закономерные стилистические решения (попробуйте охарактеризовать картину с помощью следующих прилагательных)?

— работает с эмоциональным и чувственным восприятием зрителя или отсылает к рациональному и интеллектуальному;

— спокойный или быстро развивающийся, динамичный;

— последовательный или «рваный»;

— традиционный или оригинальный;

— объективный или субъективный, личный;

— реалистичный и правдоподобный или романтически идеализированный;

— четко структурированный или хаотичный;

— прямой и простой или сложный и «намекающий»;

— легкий и забавный или тяжеловесный и серьезный.

2. Какие общие тематические аспекты отражаются в фильмах выбранного автора? Похож ли конфликт в данной картине на тот, который свойственен режиссеру?

3. Как режиссер работает с времени и пространством?

4. Можно ли найти в картине выражение философских взглядов автора на мир?

5. Какие особенности стиля проявляются в композиции, освещении, движении камеры?

6. Как автор фильма работает с визуальными решениями: ракурсами, планами, параметрами съемки?

7. Какой монтаж лучше всего характеризует авторский стиль? Как автор работает с ритмом, переходами и чередованием сцен, плавностью повествования?

8. Диалоги, звуковые эффекты и музыкальное сопровождение фильма можно назвать характерной чертой творчества режиссера? Как эти элементы работают на историю и соотносятся с отдельными аспектами киноязыка?

9. Как режиссер работает с актерами, каков принцип их подбора?

10. Какова нарративная структура и манера повествования: кто рассказчик, линейно ли течет время и на какой дистанции находится зритель?

11. Режиссерский стиль эволюционирует от фильма к фильму или остается неизменным? Можно ли выделить характерные периоды творчества режиссера и окружающий их контекст?

Анна Крамер

Глава 2. Россия

Личная и коллективная память в фильмах Алексея Германа

Одной из важных функций кинематографа является участие в формировании представлений о прошлом. От других источников знания, литературы и архивных документов, кино отличает специфика этих представлений — они не текстовые, а образные, а значит складываются комплексно и устойчиво закрепляются в восприятии людей, и, как следствие, остаются со зрителем. Оставляя пространство для соучастия, кино оказывает влияет на то, каким в нашем сознании предстает прошлое. Однако в российском культурном пространстве наблюдается проблема дистанцированности официальной истории от памяти. История, существующая сразу для всех, идеологизирована; когда она едина, из нее уходит человек. Такой подход исключает возможность переживания прошлого и следующей из подобной рефлексии трансформации общества. Творчество Алексея Германа в свою очередь является уникальным примером сопричастности автора к историческим событиям и при этом разноформатности их презентации, превращающим кинематограф в особый способ отражения общественного видения публичной истории.

В дебютном фильме Алексея Германа, снятом совместно с Григорием Ароновым, «Седьмой спутник», наиболее отчетливо прослеживается привязанность ко времени и конкретному периоду, она отличается историзмом в репрезентации политической памяти. Начало производства пришлось на 1966—1967 годы, ознаменовав тем самым пятидесятилетие Октябрьской революции. Пролог картины имеет характер исторической справки, из которой мы узнаем, что действие происходит во времена красного террора (9 сентября 1918 года), проводимого в ответ на белый террор времен Гражданской войны.

Камера фиксирует листовку, на которой написано: «Око за око, а тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя. Да здравствует Красный террор!». Таким образом, в прологе объединяются два модуса существования культурной памяти: канон, проявляющийся в содержании закадровой речи, и архив — в формеате визуального сопровождения, состоящего из документальных кадров. Сообщение реализуется по модели «я — он», при этом культурная память строго идеологизирована и сосуществует с политической.

Хронотоп картины тоже определяется историческим контекстом, так как герой находится в обстоятельствах террора и формирует самосознание индивида как непосредственного участника исторического процесса — активного с точки зрения своей принадлежности ко времени, но пассивного с точки зрения возможности совершать действия. Он — «спутник огромного тела», и в этом символе выражается трагедия его беспомощности перед историей, в которую он стремится встроиться. Можно сказать, что пространство фильма — это блуждание Адамова в новом мире, в результате которого состоится переход героя, бывшего царского генерала, на сторону большевиков. Это и станет сдвигом содержания в коммуникативной модели «я — я», который произойдет за счет функциональной роли морали, о которой писал Ямпольский[1]. Адамов не нужен истории, как и другие, будущие герои Германа, но в «Седьмом спутнике» это еще неизвестно — хотя мотив заложничества и несвободы проявляется как на уровне физического существования, так и на уровне памяти.

«Седьмой спутник» трудно анализировать на предмет особенностей авторского языка Германа, так как невозможно провести границу между решениями его и Аронова, однако в построении кадра прослеживаются некоторые изменения, в которых узнаются черты кинематографа режиссера. Так, например, в первой части фильма камера статична, а действие театрально-постановочно, но после подселения уголовников к сенаторам изображение трансформируется, и политическая память сменяется на социальную — мы чувствуем движение и оказываемся как бы между планами. Пока это лишь предчувствие погружения, которое достигнет своего развития в картинах «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!».

Однако задолго до них режиссером была создана картина, сама судьба которой во многом связана с темой памяти. Снятая в 1970 году, «Проверки на дорогах» была отправлена «на полку» и вышла на экраны лишь в 1986-м. Эта пауза в 16 лет создает дополнительный фильтр — на пороге девяностых зрители видят фильм о военном прошлом, снятый после шестидесятых. Из всех картин Германа именно в «Проверках на дорогах» наиболее высока степень глубины погружения в прошлое — история рассказывает о коллаборационисте, примкнувшем к советскому партизанскому движению, чтобы искупить вину за переход на сторону врага. Сам режиссер писал[2] о сложностях работы с текстом Юрия Германа — ему хотелось, чтобы отец «писал фильм», который Алексей снял бы, но он писал литературу, для которой кинематографисту нужно было искать свои кинорешения. И формулировки, использованные в письмах председателю кинокомитета СССР А. В. Романову[3]: «картина дегероизирует великое народное движение», события и цитаты героев «были, на взгляд комитета, невозможными в 1941-1943-е годы» — подтверждают конфликт частной и официальной истории. Режиссер пошел против принятого канона, заключающегося в однобоком освещении партизанского движения на момент съемок картины. Фильм обнажает изнанку советского прошлого, а не символическую обложку, хранящуюся в политической памяти народа, минуя ее на пути к памяти социальной.

Борьба с каноном проявляется и в том, как документальное внедрено в историю. Для режиссера была важна достоверность показанного на экране, поэтому для съемок была изучена хроника, составлены щиты с образами и деталями для каждой сцены, восстановлена одежда и элементы быта жителей деревень. Герман тщательно работает со вторым планом, потому что массовка отражает социальную память, она создает в кино саму жизнь. Память передается и через лица военнопленных на барже — тот факт, что они были зэками, стирает границу между кино и действительностью, окуная зрителя в правду прошлого. Еще одним аспектом нарушения канона по Ассман является смерть советского человека, который, согласно принципам соцреализма, бессмертен.

На уровне построения кадра стоит отметить работу с камерой. Принцип нарушения четвертой стены срабатывает в картинах Германа как телепорт или машина времени, выступает в роли инструмента внедрения памяти в нарратив. Зритель становится соучастником, чувствует на себе доверие со стороны героя-свидетеля истории. Прошлое обращается к настоящему — так срабатывает память, о существовании которой зритель может и не подозревать. Фактура самих героев, смотрящих на нас через экран, — это свидетельство травмы, едва затянувшейся коллективной раны. Социальное в памяти проявляется во внимании к лицам, попадающим в объектив, — камера задерживается на них, и каждое второе создает свою маленькую новеллу. Из совокупности этих историй и формируется общий нарратив. При этом операторская работа Якова Склянского, в отличие от техники Валерия Федосова в других фильмах Германа, выступает в роли некого барьера памяти, так как приближена к канону, а не борется с ним. Стоит также отметить такой элемент новаторского киноязыка Германа, как «шипящий пулемет», никогда прежде не использованный в кино. Этот образ незначительный, но он срабатывает как воспоминание, зафиксированное в памяти участников событий, момент личного переживания истории, когда запоминается одна лишь деталь.

«Проверка на дорогах» — это фильм не о личной трагедии Лазарева, а о народной, коллективной травме. Переступая через политическую память, Герман обходит личную на пути к социальной. Этим объясняется монолог женщины в прологе — во снах к ней приходят образы близких, которых больше нет и которых страшно вспоминать.

Герман в картине утверждает, что единообразие репрезентации истории — это одновременно и инструмент, и свидетельство ее идеологизированности. В эпоху исторических катастроф частный человек теряет свою индивидуальность и вместе с тем самого себя, превращаясь в частицу больного однородного серого целого и становясь настолько маленьким и незначительным, что история буквально выбрасывает его за границы своих интересов.

Уже в «Двадцати днях без войны» Алексей Герман решительно уходит от глубокого погружения в исторический контекст, уделяя внимание формированию личной памяти об общей истории. 1943-й год нужен режиссеру не как совокупность событий прошлого, но как специфическая точка на исторической прямой. Как и в «Проверке на дорогах», режиссер уделял большое значение документальным материалам: фронтовые записки Симонова как толчок для всей истории, подготовка к съемкам и сами съемки в санитарном вагоне поезда, законсервированном в конце войны, гармонично вписанные в ландшафт города декорации, одежда из комиссионных магазинов, — все это работает с памятью как с архивом и способствует осуществлению ее реставрирующей функции. Герман писал: «Мы создали атмосферу, в которой наврать мог только плохой оператор, а он у нас был замечательный»[4]. Процесс архивизации проявляется и в том, что сам Лопатин по сюжету — писатель, ставший во время войны корреспондентом. Как автор он работает с личной памятью, которую не может выразить в форме нарратива, а как корреспондент — фиксирует окружающую его действительность через слова. Такое проявление культурной памяти соотносится с коммуникационной моделью Лотмана «я — он». Интересно говорить о восприятии истории через призму личности самого режиссера — он передает время, запечатленное в своих детских воспоминаниях, выступая современником и свидетелем эпохи, таким образом работая с частной памятью и личным переживанием прошлого.

Игра со временем проявляется и на уровне хронотопа. В начале фильма герой Михаила Кононова, Паша Рубцов, говорит Лопатину о возможности получения отпусков в случае, если война не закончится через год. Отъезд Лопатина в Ташкент актуализирует эту мысль, соединяя прошлое и настоящее героя в рамках картины. Покинув фронт, Лопатин попадает в реальность, существующую хоть и параллельно, но крайне близко. В этой реальности нет войны, но есть ее отпечаток. Герман вновь уходит от канона фильмов о военном времени, отказываясь от политической памяти: «Эти двадцать дней без войны — это двадцать дней без истории, время памяти и предания, ведь память растворяет исторические сюжеты и создает свой собственный»[5]. Вагон поезда на пути в Ташкент — символ выхода из системы «человек-история» или «человек-власть». В нем закодированы воспоминания, сконцентрированы ненужные, забытые, старые, чужие вещи, среди которых разворачивается действие фильма. Вагон поезда на пути из Ташкента — символ возвращения, но после двадцати дней в тылу у него новое содержание. В Ташкенте пролог фильма становится для Лопатина воспоминанием, мифом, а потом сам город становится мифом на линии фронта.

Об уходе от политической памяти свидетельствуют и кинематографические приемы — отсутствие тряски камеры, ощущение невыстроенности композиции, длинные планы и растянутый монтаж индивидуализируют взгляд. В отличие от «Проверки на дорогах», здесь нет ощущения хроники. Зеркальность крупных планов героев Никулина и Гурченко в сценах в поезде и в квартире также работает на проявление личной памяти Лопатина в картине, как и рассинхронизация звука и изображения в сцене в квартире, когда мы слышим героев не в тот момент, который представлен на экране, что дает ощущение звучания голосов где-то в восприятии Лопатина.

Социальное в картине начинает вырисовываться через несвязанные между собой эпизоды, «микроновеллы»[6], наличие которых в кинематографе режиссера было намечено еще в «Проверке…». Это проявляется через голос Симонова за кадром (голос-автора, голос-героя, голос-свидетеля событий одновременно), восьмиминутный монолог героя Алексея Петренко в поезде и сцену с героиней Лии Ахеджаковой. Часы, полученные от мужа с фронта, — как последняя весть, как предмет памяти, содержание которого известно только ей. Ее сын похож на маленького Лопатина, и в этом тоже проявляется игра прошлого с настоящим и даже будущим. Подобное наслоение частных историй в итоге дает ощущение присутствия социальной памяти в картине. Политическое же раскрывается в ней только в сцене митинга на заводе и идет немного вразрез с общим нарративом. Но даже в этих митингующих, в жителях квартиры, в сотрудниках и артистах театра, в усталых оркестрантах проявляется социальное, коллективное, общее. Все они участвуют в формировании личной памяти Лопатина — камера цепляет лица этих неприкаянных людей, будто элементы одной мозаики, создавая эффект запоминания.

Рассматривая творческую биографию Германа в хронологическом порядке, можно проследить, как постепенно пропадает интерес к событийности прошлого как к катализатору истории. Правда о времени для него проявляется не в точности фактического изложения (то есть не в сюжетности), а в передаче состояния и ощущения времени.

Наличие большого количества деталей быта может показаться лишним, перегружающим действие картины «Мой друг Иван Лапшин», но повышенное внимание к повседневности, пусть и не всегда работающее на драматургию, помогает добиться достоверности в изображении эпохи, в репрезентации которой воспоминания наслаиваются друг на друга. Режиссер считал[7], что в восприятии времени у нас есть преимущество в виде знания о нем. В какой-то степени это еще одно проявление игры с памятью. На примере «…Лапшина» также можно проследить, как меняется подход Германа к внедрению категории документального в кино. Если раньше он работал в основном на уровне подготовки к съемкам с целью создания атмосферы эпохи и выполнения реставрирующей функции, то теперь этот принцип работает на психологизм картины — так, текст сцены допроса взят из архива, что позволяет добиться нужной артикуляции, а сцена опознания убитых снята в настоящем судебно-медицинском морге. Герман работает не только с актерами, но и со всей съемочной группой, помещая ее в обстоятельства, в которых невозможно не начать думать и чувствовать по-другому, благодаря чему удается добиться передачи не сухих фактов, но состояний, разделяемых коллективным бессознательным. Личная же память появляется в фильме за счет привнесения в него слов, фраз и ситуаций из жизни семьи режиссера, а также в образе сына Занадворова, через которого осуществляется уже рефлексирующая функция памяти — это способ ощущения себя во времени самим Германом.

Уже в прологе мы слышим закадровый голос, свидетельствующий о том, что фильм — воспоминание, переносящее нас из времени выхода картины в события полувековой давности. Но эта дистанция зрителя, знающего о 1930-х больше, чем сами герои знают о себе, — взгляд поколения на себя со стороны и взгляд Германа на то время. Постоянство пространственно-временного континуума проявляется в связи поколений — голос автора из начала картины говорит о признании в любви к тем, с кем он вырос, на фоне непрерывной съемки интерьеров дома, в которых камера также фиксирует внука самого рассказчика. Это вступление, в отличие от остальных кадров черно-белой картины, цветное, что также помогает расставить временные акценты, так как последний кадр пролога замирает и постепенно тускнеет, создавая ощущение фотографии, фиксирующей определенный момент.

С точки зрения построения кадра нельзя не отметить ощущение неудобства от необходимости постоянно пробираться через лица героев, в силуэтах которых камера иногда будто путается, как через лабиринты памяти. Камера активна и непоследовательна — в одно мгновение в нас светит лампочка, а в другое актеры ломают четвертую стену, и мы снова чувствуем на себе эффект режиссерской машины времени. Взгляд людей «оттуда» на нас сегодняшних, открытый Германом для его современников, но существующий и для нас, уже в двойной экспозиции. Камера — свидетель событий, охватывающий взглядом все на своем пути, потому что ей интересно задокументировать действительность. Так, например, она перестает следить за движущимся на мотоцикле Лапшиным, фокусируясь на грузовике.

Весь фильм снят почти без раскадровок[8]. С одной стороны, это создает ощущение гиперболизированного натурализма, но с другой, утверждает принцип сосуществования параллельных временных линий и пространств — пока происходит одно действие, совершается другое, что задает многоголосное, многоуровневое звучание нарратива. И пусть такие сцены как день рождения Лапшина не оправдывают себя драматургически, они способствуют погружению зрителя во время. Как только камера останавливается на предметах или мебельной фурнитуре, сразу появляется желание потрогать, поднять, подвинуть, приоткрыть или закрыть — эта материя советской обыденности втягивает нас в историю, вместе с тем выполняя реставрирующую функцию.

Полифония из диалогов героев, — сценарных или взятых прямиком из текста Юрия Германа — наложенных друг на друга, избавляет от чувства смоделированности действия, но вместе с тем создает важное для картины ощущение отстраненности, когда никто не слышит друг друга даже на бытовом уровне. Патрикеевна бубнит себе под нос, играющие в шахматы Окошкин и Занадворов ищут рифмы на фамилию Капабланки, а в супе и вовсе оказывается кусок газеты — документ времени, фиксирующий действительность в словах, смешивается с едой и оказывается замеченным случайно. У фраз, брошенных героями, нет конкретных адресатов, они создают инфошум — в этом проявляется не реалистичность жизни, а ее концентрация. Герман представляет зрителю неофициальную историю, создавая калейдоскоп, в котором отражены перипетии времени.

Степень погружения в прошлое в картине «Хрусталев, машину!» можно объяснить ее названием — случайной фразой, послужившей характеристикой эпохи. Несмотря на присутствие в картине образов реальных политических деятелей (Сталин и Берия), Герман продолжает интересоваться эпохой как фоном, на котором разворачиваются уже не просто частные события из жизни отдельных героев, а «трагическая оргия страны»[9]. Ему удается соединить личное, коллективное, культурно-эстетическое и политическое воедино, выводя память в своем творчестве на новый виток развития, запечатлеть себя как совокупность людей, событий и процессов в истории, выйдя за рамки времени.

«Хрусталев, машину!» — это не реконструкция прошлого, а большое размышление о нем. Фильм основан на детских воспоминаниях автора, через которые дышит история советской эпохи. Детский взгляд прослеживается как на уровне памяти, так и на уровне системы персонажей, так как образ Юрия Кленского частично вдохновлен отцом режиссера, Юрием Германом. Начинается картина подобно «…Лапшину» — с закадрового голоса немолодого повествователя, уже взрослого сына Кленского, жалующегося на очевидцев событий, умерших или забывших историю или забытых ею, ведь в центре сюжета лежит тема уничтожения личности. Герман вновь нарушает канон, рассматривая народ не как движущую силу истории, но как ее жертву, поэтому герои больше похожи на испуганных кукол, чем на действующие лица. Плевок ребенка в зеркало в первой половине картины — это символический плевок в миллионы других зеркал и в их содержимое — отношение автора к эпохе.

Тема памяти раскрывается и на уровне хронотопа: номенклатурная квартира Кленского будто магнит притягивает воспоминания, заключенные в вещи (которые он потом будет выкидывать из кармана), предметы и людей. Эти вещи существуют сами по себе, лишь иногда их замечает камера, фиксируя взгляд рассказчика. Но наполненность квартиры символическая — когда жену стесняют, ей говорят о том, что никакой семьи, кроме сына, у нее нет, а все остальное — лишь подобие вещей. За пределами квартиры царит ужасающая пустота и оглушительно звучит хруст снега, внушающего страх от приближающихся шагов, ведь на улицах люди исчезают бесследно.

В картине почти нет реалистичных, «живых» звуков. Все они, как и хруст снега, реализуют коммуникацию вместо слов и диалогов. Звук на стыке планов помогает смягчить или, наоборот, подчеркнуть сам переход — когда герой, находясь в глубине кадра, срывает подметку со своего сапога, создается ощущение его близости и нахождения камеры в крупном плане, что стирает пространственно-временные границы внутри сцены. Фильм снят преимущественно ручной камерой, будто одним кадром, а отсутствие склеек создает ощущение присутствия и переживания происходящего в моменте — зритель следует за героем, смотрит туда, куда и он. Стоит также отметить субъективные планы, когда взгляд не принадлежит кому-то конкретному или внедряется в толпу персонажей, в чем выражается социальная память. Также важны для Германа и необычные, нетривиальные воспоминания, зафиксированные в памяти, как самораскрывшийся зонт на снегу, — они подчеркивают хаос мелочей, не имеющих между собой никаких логических связей.

В своей последней картине «Трудно быть богом» Герман выступает как политический режиссер, выражая позицию «против» по отношению к советской власти и созданной ей политической памяти. Фильм не до конца вписывается в рамки выбранной темы отражения памяти, так как не основывается на исторических событиях и выступает как авторское произведение, созданное на основе одноименной повести братьев Стругацких. Сама история человека, попавшего в Средневековье из будущего, является воплощением концепции машины времени, но важно заметить, что герой Румата не может изменить к лучшему ни мир вокруг, ни самих людей, — в этом заключается трагедия беспомощности человека перед лицом глобальной истории. Для понимания идеи, заложенной Германом, важно помнить о контексте времени: успех Горбачева, доказавшего миру, что все возможно, сменяется кризисом власти в конце 1990-х — начале 2000-х. Ощущение непонимания современниками происходящего на момент создания картины влияет на цели героев: если у Стругацких ученых ищут, чтобы спасти планету, то у Германа, чтобы понять, как жить.

Фильм открывается кадрами снегопада и заканчивается эпизодом в снежном поле — это не только кольцевая композиция, но и мост к заснеженным улицам в «Хрусталеве…» (как и миазмы, в которых тонет Арканар, будто наследие предыдущей картины). Белый как цвет отстранения, будто подчеркивает, что эта история — об отказе людей от способности чувствовать мир вокруг. Зритель понимает этот отказ, благодаря приему, который не нов для языка Германа, — он вынужден снова протаптывать путь через толпы людей, предметы быта и оружие, теряясь в плотности и тесноте среды, пачкаясь в ожидающей повсюду грязи.

В Арканаре жители теряют сразу три органа чувств: слух, зрение и обоняние. Горожане не слышат ни музыки, ни криков, раздающихся из Веселой башни, а врагам и вовсе отрезают уши. Дожди создают препятствие для видения, а глаза висельников, политые рыбьим раствором, выклевывают чайки. Люди постоянно принюхиваются, но не чувствуют запахи — даже камера окунается в белые розы, но и их аромат неосязаем. Жители лишают себя воспоминаний, которые только могли бы получить, и забирают их у тех, кто мог бы унести память с собой в мир иной. Сам Румата тоже постепенно слепнет, сначала надевая на себя боевой шлем, а в финале появляясь в толстых очках, искажающих реальность до такой степени, что существование в ней становится терпимым.

Камера снова разрушает четвертую стену, но на этот раз не с целью добиться эффекта погружения в прошлое. Теперь она — наблюдатель, глаз бога, наблюдающий за происходящим безучастно. В кадрах, несмотря на внушительность костюмов и декораций, нет картинности, а скорее неприкрытая жестокость созданного режиссером мира. Арканар — это город, в котором нет науки, искусства, стремления к внутренним изменениям, город грязный по внешним признакам и варварский по своей сути. Город, в котором нет памяти — ни личной, ни социальной, ни политической, ни тем более культурной. Но «Трудно быть богом», несмотря на свою непринадлежность к советской истории, это фильм-память о советской эпохе, значение которого можно будет выявить лишь в долгосрочной перспективе, фильм-капсула времени в будущее.

Тамара Тотчиева

Будущее Ностальгии Андрея Тарковского

— хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. <…> Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?

А. Тарковский

Анализируя предпоследний фильм Андрея Тарковского, я старалась объединить элементы сравнительного и семиотического анализов. Каждое изображение на экране является знаком — оно наполнено смыслом и несет в себе определенное сообщение. Игра со светом и планами, монтаж, изменение динамики и другие аспекты могут придавать объектам, воспроизводимым на экране, добавочные значения: как символические, так и метафорические, и метонимические и. т. д. Кино пропитано множеством различных знаков, понимание скрытых значений которых меняет наше восприятие фильма.[10]

Опорой для анализа также послужило определение понятия «ностальгия», введенное Светланой Бойм в книге «Будущее ностальгии» (2001), название которой было заимствовано мной для этого текста. Само понятие «ностальгия» дословно означает «тоску по дому», зачастую метафорическому, не существующему сегодня или не существовавшему никогда. Но другое ее значение — это попытка повернуть время вспять, преодолев необратимость и неизбежность его течения. Бойм выделяет два типа ностальгии — рефлективную и реставраторскую, наглядно показывая разницу между меланхолическим дискурсом о невозвратном прошедшем и радикальной попыткой изменить и переосмыслить историю. И если в первом случае мы сталкиваемся с пониманием того, что прошлое — это призрак сознания, который никогда не материализуется, то во втором — с желанием воссоздать утерянный мир через обращение к мифу о прошлом, возврату к народным символам и традициям. «Такая ностальгия способствует отождествлению прошлого с полюсом добра, и реальная история, постоянно созидающая новое, предстает неким метафизическим полем, на котором ведется извечная борьба добра и зла».[11]

Особенно уместным в контексте данного анализа является также понятие «heritage cinema» (дословно «кино наследия»), изученное Н.В.Самутиной.[12] Такое кино реконструирует не события, а состояния — тоска по «потерянному раю» помогает европейскому человеку обрести себя; зритель же обретает себя, разделяя эту тоску. Механизм создания фильмов этого направления режиссерами, операторами и художниками направлен на достижение эффекта, схожего с чувством, переживаемым при просмотре старых фотографий, где все, что наличествует, лишь подчеркивает отсутствие. Мимикрия вызвана присущим фотографии разрывом между присутствием объекта в кадре и его возможным физическим отсутствием в реальности (репрезентация нерепрезентируемого). Описанное состояние присуще кинематографу Андрея Тарковского в целом, однако в картине «Ностальгия» оно почти доходит до своего апогея (достигая его в «Жертвоприношении») и даже выводится режиссером в названии.

Откуда пришло чувство?

Как и в других своих картинах, в «Ностальгии» Тарковский не интересуется фабульными формами. Сюжет лишь легкими мазками намечает линии, в которых будет раскрыто идейное содержание фильма. Писатель и историк Андрей Горчаков (имя отсылает нас к фигуре самого режиссера) приезжает в Италию, чтобы изучить историю русского композитора XVIII века Павла Сосновского, бывшего крепостного, отправленного в Италию с целью обучаться на придворного музыканта. С Андреем путешествует переводчица Эуджения. В Тоскане они узнают о местном сумасшедшем Доменико, в течение 7 лет державшем взаперти свою семью, «спасая» родных от конца света. Доменико делится с Андреем своей идеей — пройти с зажженой свечой через огромный бассейн, чтобы спасти Мир. После возвращения в гостиницу Эуджения пытается безуспешно соблазнить Горчакова, после чего уезжает в Рим. Вскоре Доменико совершает самосожжение, произнеся речь о мировом братстве, необходимости любви к природе и людям, необходимости человечества вернуться в точку, в которой оно свернуло с пути гуманизма и милосердия. Андрей перед возвращением в Россию возвращается к бассейну, чтобы выполнить просьбу Доменико, но умирает, как только доходит до конца.

Как история вплетается в кинополотно

Судьба Сосновского невольно отражается на жизни Горчакова, чем вводится мотив двойничества: путешествие в Италию становится для героя путешествием к самому себе, оно сродни полету к Солярису или пути в Зону. Павел Сосновский, как и Дикобраз из «Сталкера», является закадровым персонажем, влияющим на смысловую ткань фильма: именно история несчастного крепостного, вернувшегося домой, чтобы умереть, задает тему переживаний и тоски по родине. Однако на этом параллели со «Сталкером» не заканчиваются. Оба, Сталкер и Горчаков, — искатели; оба — меченые. Спинка кровати в номере гостиницы — графический знак, привет из дома Сталкера; а жилье Доменико напоминает развалины Зоны.

Тонино Гуэрра писал, что для съемок Тарковский выбирал места, напоминавшие ему Россию,[13] будто преднамеренно отказываясь от итальянскости пейзажа. Горчаков проехал половину страны ради фрески Пьеро делла Франческа, но так и не зашел в нее. Ностальгия по дому так сильна, что мимо героя проходит не только Италия народной жизни и пейзажей, но и колыбель культуры.

Остаются лишь два пространства: гостиничный номер с оштукатуренной стеной в потеках, с дверным проемом в ванную с круглым зеркалом, в котором, словно в картине эпохи Возрождения, отражалась Эуджения, и дом Доменико со старыми кружевными занавесками, зеркалом в темной раме, гнутыми стульями, похожими на скелеты, горящей свечой и пустыми бутылками, мимо которых с крыши постоянно капает вода.

Россия и Италия Горчакова персонифицированы в двух женщинах — Эуджении и жене Андрея Марии, в цветном настоящем и черно-белых воспоминаниях, в музыке Мусоргского, народных песнях и «Реквиеме» Верди. Их встреча грезится ему дружественной и нежной, будто эхо чужой культуры меняет привычную жизнь.

Но роман с итальянкой невозможен — он неинтересен режиссеру, хотя на многих иностранных постерах к фильму на первый план выведены именно портреты героев. Присутствие Эуджении необходимо для звучания темы тоски по семье и для темы сосуществования двух культур, о которой речь пойдет позже.

Что говорят символы?

Философ и семиотик Ролан Барт выделял в системе знаков «означаюшее» (декорация, костюм, пейзаж, музыка, жест) и «означаемое» («все, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем» или «некое состояние персонажа или его отношения с другими»).

Стоит также отметить, что соотношение означаемого и означающего является мотивированным, то есть изобретательность режиссера ограничена созданием аналогий — знаки должны быть одновременно и понятными, и уникальными. Тарковский дает зрителю возможности для множественных интерпретаций, однако все они должны быть произведены в контексте внутреннего и художественного миров режиссера: фильм наполнен цитатами, самоцитатами, отсылками, отражениями. Сам он признавался: «В своей работе я не вынашиваю каких-то глубоко осмысленных замыслов. Я не знаю, что представляют собой мои символы. Единственное, чего я хочу, — это пробудить к жизни чувства, мысли, основанные на сочувствии в твоем внутреннем мире».[14]

Так, немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид сравнивает[15] пса, появившегося в номере Андрея, с египетским богом смерти Анубисом, тем самым воспринимая его как символ смерти. Майя Туровская дополняет[16] это цитатой из стихотворения Арсения Тарковского: «…с египетской загробной, собачьей головой». Еще одна параллель со «Сталкером» — в «Ностальгии» пес снова является проводником, посредником между мирами, на этот раз между русским прошлым и итальянским настоящим Горчакова.

Собака также является символом самопожертвования. В таком случае неудивительно, что пес из сна в реальности оказывается питомцем Доменико, героя, в котором сосредоточено звучание мотива всеобщего несовершенства, «мировой скорби»; героя, совершающего самосожжение на статуе Марка Аврелия во имя искупления грехов мира. В переводе с итальянского Доменико значит «принадлежащий богу», имя Андрей же означает «мужчина». Выходит, тоску Горчакова можно также интерпретировать как поиски Бога ради исцеления души и обретения покоя. Еще один уровень двойничества выражен — в изображении семей героев и в сцене, когда, заглядывая в зеркало, Андрей видит в своем отражении Доменико. Сцены их смертей сняты параллельно: прозаичное, лишенное ауры сакрального падение Доменико со статуи после нескольких попыток поджечь себя, его мучительный последний припадок созвучны с проходом Андрея в Банья Виньони: те же попытки зажечь свечу, нелепые лужи воды, больше напоминающие грязь, под ногами. Путь от края до края бассейна становится непреодолимым испытанием, Голгофой, которой уделено 7 минут экранного времени.

Тоска, заключенная в слова

Томик стихов Арсения Тарковского, который носит с собой Эуджения, — это символ непереводимости двух культур. Можно снести государственные границы, но проблема лежит глубже. Тарковский не просто использует стихи отца, Арсения Тарковского, как один из элементов своего художественного языка. Эпизоды, в которых звучат «Я в детстве заболел…» и «Меркнет зрение — сила моя…», во многом являются ключевыми для картины. На символическом уровне они помогают проинтерпретировать образ отца; а возвышаясь над текстом, они передают содержание фильма «в пророчествах об апокалиптическом видении и метафизической смерти героя».[17]

Вместо Анатолия Солоницына, неизменного героя картин Тарковского, умершего еще до написания сценария, в «Ностальгии» появился Олег Янковский. Он не был новым для режиссера актером — ранее он играл отца в «Зеркале», и пусть эта роль была эпизодической, она оказалась не случайной. Горчаков является двойником как самого Андрея, так и его отца, причем само понятие «отец» может быть проинтерпретировано сразу в нескольких измерениях: как родной отец героя, как отец режиссера, как Отец Небесный.

Стихотворение «Меркнет зрения — сила моя…» звучит в фильме в итальянском переводе (в русской озвучке два языка накладываются друг на друга, что символически продолжает разговор о двух культурах, их непереводимости). «Si oscura la vista — la mia forza…» сохраняет общий смысл оригинала, однако смещает некоторые смысловые акценты, тем самым подчеркивая мотив утраченного дома и усиливая звучание темы умирания. Стихотворение можно поделить на 3 смысловых части: ослабление физических и душевных способностей — момент смерти — послесловие. Все они соотносятся с событийным рядом фильма: угасание, приближение к смерти — смерть, причем метафизическая (после видения) и реальная (после прохода через бассейн) — посмертная жизнь (дом, вписанный в пространство храма). Стоит также отметить, что оба стихотворения звучат на фоне характерных для кинематографа Тарковского, «сакральных» символов: храма, воды, огня и книги, а полудождь-полуснегопад еще раз появится в финальном кадре фильма.

Возвращение в начало

Михаил Ямпольский писал о Тарковском, как о феномене, повлиявшем на истощение будущего и вызревание прошлого.[18] На стыке настоящего и прошлого рождается понятие «памяти», без которого немыслимы фильмы режиссера, кино наследия как явление, человеческая культура в целом. В последней сцене режиссер как бы отказывается от идеи «запечатленного времени», Финальный кадр «Ностальгии» — символ смешения времен, врастания искусственного в естественное, поглощения памяти следами чужой истории, создание новой целостности, включающей в себя голос родного прошлого и новую действительность как героя, так и самого режиссера. Исчезновение памяти — приговор человеку, исчезающему и замещенному. Без нее у ностальгии нет будущего.[19]

Тамара Тотчиева

Искусство адаптации Кирилла Серебрянникова

Театральные адаптации кинематографических проектов — не единственный кейс того, как в «Гоголь-центре» происходит мультиплатформенное взаимодействие кино и театра. Не менее интересен обратный процесс — погружение театральной постановки в кинематографический медиум. За время существования «Гоголь-центра» подобный эксперимент был совершен дважды: в 2016 году вышел фильм «Ученик» — адаптация впервые показанного в 2014-м спектакля « (М) ученик», а в 2021-м состоялась премьера фильма «Петровы в гриппе» — киноадаптации вышедшего годом ранее одноименного спектакля. Хотя формально «Гоголь-центр» не имеет отношения к упомянутым картинам, театр существует в неразрывной связке с ними. Театральные и кинопроекты объединены общим литературным оригиналом (или сценарным материалом), режиссурой Серебренникова, а также участием постоянной актерской труппы, кочующей из театра в кино вслед за своим мастером.

Спектакль « (М) ученик», послуживший основой для фильма, — тоже адаптация, основанная на пьесе современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга. Произведение перевел на русский язык Александр Филиппов-Чехов, изменив место действия с Германии на Россию и дословно отобразив имена героев (Беньямин — Вениамин, Рот — Краснова). В центре повествования спектакля Серебренникова находится старшеклассник Вениамин (Никита Кукушкин), ставший по так и не раскрытой в спектакле причине религиозным фанатиком на грани террориста. Он говорит с матерью и учителями цитатами из Библии, отказывается посещать занятия по плаванию, так как одноклассницы в коротких бикини нарушают его религиозные чувства и протестует против учительницы биологии Елены Львовны Красновой (Виктория Исакова), придерживающейся прогрессивных научных взглядов. Пока большинство попадает под религиозный гипноз Вениамина (Вени), Елена Львовна решает разобраться в причине радикальных взглядов ученика и сама начинает изучать Библию.

Спектакль Серебренникова « (М) ученик» — остросоциальный манифест и не дающее ответов рассуждение о том, где проходит грань между «моралью и нетерпимостью, свободой и вседозволенностью, проповедью и терроризмом, религией и манипуляцией».

Художественная форма спектакля отражает прямолинейный характер текста, который произносят артисты со сцены. Театральное пространство « (М) ученика», придуманное[20] Серебренниковым вместе с художницей Верой Мартыновой — это бытовая и аскетичная комната с унылыми серыми стенами, превращающаяся из квартиры Вени и его мамы, то в учительскую, то в школьный класс, то в спортивный зал. Основная декорация — доски, из них конструируется обеденный стол, мебель в учительской, качели и даже деревянный крест, который Веня приколачивает к школьной стене. Среди реквизита — черный томик Библии, портрет президента и телевизор в углу сцены.

Каждый раз, когда герои цитируют строфы из Библии, на стену позади них проецируется название книги, главы и стиха, к которым они относятся. Это — одновременно и творческое, и продюсерское решение. Библейские цитаты, исходящие из уст Вениамина кажутся настолько шокирующе-жестокими и далекими от традиционного представления о христианстве, что спектаклю приходится использовать документальные доказательства принадлежности этих слов к Священному Писанию. Кроме того, подобный прием позволяет перестраховаться и избежать обвинений в оскорблении чувств верующих.

Финальная сцена спектакля по форме напоминает политическое высказывание и символическую акцию. Незадолго до этого учителя, не желая заниматься проблемным поведением Вениамина, превращают во врага Елену Львовну, которая пытается противостоять Вене и ищет истоки его фанатизма. Директриса увольняет учительницу из школы за неподобающее поведение и слишком научные и либеральные взгляды, отражающиеся на ее преподавательских методах. Однако та наотрез отказывается уходить — в ответ она прибивает кроссовки к полу гвоздями и в отчаянии кричит: «Я отсюда никуда не уйду! Здесь я на своем месте!» В оригинальной пьесе фон Майенбурга учительница прибивает гвоздями не обувь, а ноги, таким образом добровольно принося себя в жертву во имя принципов. Финал, воплощенный Серебренниковым — заявление, хорошо понятное в российском политическом контексте. «Хотя вас и много больше, говорит учительница, но именно вы сумасшедшие, а не я, я тут — единственный здравый человек. И именно для того, чтобы здесь осталась крупица здравого смысла, я отсюда никуда и не уйду»,[21] — такое описание подтекста дает Андрей Архангельский в своей рецензии на фильм.

Кинематографическая адаптация « (М) ученика» — фильм «Ученик», вышедший спустя два года после премьеры спектакля, преданно следует за своим театральным источником. Фильм не только снят тем же режиссером по тому же сценарию, но и с практически неизменным актерским составом. Главное отличие — замена исполнителя главной роли Никиты Кукушкина на Петра Скворцова. Кукушкин, которому на тот момент было 25 лет, выглядел слишком взрослым для роли школьника — поэтому Серебренников, желающий сделать фильм более реалистичным, нежели спектакль, решил отдать главную роль более молодому актеру. Еще одно новшество — смена названия, объясняется не творческим замыслом, а, как ни странно, пожеланием съемочной группы — операторы устали каждый день читать на хлопушке мрачное слово «мученик».

Получившуюся картину Серебренникова часто называют слишком театральной, что нельзя назвать небезосновательным. Фильм снят длинными планами с большим количеством внутрикадрового монтажа. Герои говорят по-театральному выразительно, и периодически кажется, что они не ведут диалог, а произносят монологи. Несмотря на разнообразие локаций, как интерьерных, так и натурных, мир фильма кажется ограниченным, камерным и клаустрофобным. Тем не менее, по словам Серебренникова, спектакль и фильм очень отличаются, и историю пришлось заново пересобрать для того, чтобы перенести в кинематографический формат. Киноязык «Ученика» создает независимую художественную интерпретацию истории в новой форме.

Во-первых, это выражается в том, что фильм вводит разные точки зрения на происходящее и показывает зрителю части истории как минимум от лица трех героев. Открывающая сцена «Ученика» снята с перспективы мамы Вениамина Инги (Юлия Ауг) — она заходит в квартиру и «допрашивает» сына, почему тот уже несколько недель не ходит на плавание в школе. Хотя Веня на протяжении большей части сцены принимает участие в диалоге, камера не спешит показать его, а когда наконец-то делает это, мальчик находится на заднем плане в расфокусе, всегда позади матери. Этот прием передает нежелание Инги понять и услышать сына. Далее происходит смена точки зрения — главным героем становится Веня. В одной из первых сцен он падает в бассейн, и на несколько мгновений камера становится субъективной — герой всплывает со дна бассейна и видит, как над водой возвышается учитель физкультуры. А некоторые сцены в фильме показаны от лица Лиды, одноклассницы и любовного интереса Вени. Девушка часто снимает на телефон выходки юноши — эти видео время от времени заменяют собой основные кадры, создавая эффект отчуждения и взгляда со стороны.

Вторым новшеством является то, что кинематографический реализм «Ученика» переносит историю из пространства искусственности и абстрактности театра в реальный мир, и делает ее интонацию более мрачной и жуткой. То, что в спектакле герои только представляли себе и/или проговаривали словами, в фильме становится отдельными сценами. План убийства Елены Львовны, который придумывают Веня и его друг и последователь Гриша (Александр Горчилин), в «Ученике» показан как воображаемая, но вполне реалистичная и жестокая сцена смерти. Религиозные видения Вениамина также переносятся из пространства текста в пространство реальности. Кроме того, последствия действий героев в фильме шокируют больше, чем на театральной сцене — так происходит с эпизодом, в котором Веня по-настоящему «уничтожает» свою комнату и превращает ее в монашескую келью с одним матрасом посреди голых стен. Киноадаптация истории позволяет зрителю четче осознать происходящее как нечто возможное в реальности, а не абстрактное зрелище, существующее в вакууме.

Временной и социокультурный контекст, в котором существует фильм, повторяет контекст, в котором существует спектакль. В одном из интервью Серебренников рассказал, что основной причиной создания театральной адаптации стало то, немецкая пьеса фон Майенбурга удивительно точно описывала российскую действительность в начале 2010-х годов. «Я слышал о спектакле, который сам Мариус поставил в Шаубюне, и попросил его прислать текст. А прочитав, подумал: „Как интересно! Это же все происходит у нас. С нами. Откуда он знал?“ Майенбург — потрясающий драматург, один из лучших в мире сегодня. У него есть свойство предвидеть будущее. Но в Германии эта пьеса не смотрится столь остро, как у нас. Для них это притча про то, что будет, если некий клерикально настроенный „мальчик“ придет и всем укажет». Темы диктатуры религии и безумного фанатизма точно попали в болевую точку российского общества.

Именно Серебренникову, главному адаптатору проекта, принадлежит идея экранизировать « (М) ученика: «Когда мы делали спектакль, все время говорили с артистами, что это очень кинематографическая история. Что она в кино будет выглядеть даже лучше, чем в театре».[22]

В качестве кинематографической адаптации театрального проекта следует рассмотреть и самый и последний на сегодняшний день фильм Серебренникова — «Петровы в гриппе», вышедший в 2021 году. Структура проекта «Петровы в гриппе» непоследовательна и состоит из трех звеньев, в отличие от «Ученика»: роман Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» был параллельно адаптирован в виде театральной постановки и художественного фильма. Книга уральского поэта и писателя была издана в 2017 году и сразу привлекла внимание читателей, получила положительные отзывы критиков и несколько литературных премий («Большая книга», «Нос» и «Национальный бестселлер»). В центре истории находится семья Петровых — автомеханик Петров, в свободное время рисующий комиксы, его бывшая жена библиотекарша Нурлыниса, в свободное время (то ли в фантазиях, то ли на самом деле) убивающая людей, и их маленький сын, тоже Петров. Это необычная история об обычной семье, в которой происходит смешение прошлого и настоящего, реальности и иллюзий. Как пишет о произведении журналист Вадим Рутковский: «Своеобразный взгляд на родную повседневность, тронутый безумием реализм, ощущение зыбкой, то и дело низвергающейся в фантасмагорию реальности сделали роман бестселлером».[23]

Такой глубокий текст сложно представить в нелитературном формате — в нем мало действия и много рефлексии. Тем не менее, Кирилл Серебренников задумал сразу две версии адаптации романа Сальникова — он написал киносценарий и пьесу, которую планировал поставить в «Гоголь-центре». Изначально[24] речь шла только о театральной постановке, но к Серебренникову обратился продюсер Илья Стюарт и сообщил[25], что куплены права на экранизацию «Петровых в гриппе и вокруг него» и предложил ему написать сценарий будущего фильма. Картину Серебренников решил экранизировать сам, а поставить спектакль предложил режиссеру Антону Федорову. Тот, однако, сильно изменил серебренниковский сценарий и вернулся к тексту романа. Проекты раздвоились и каждый из них пошел своим путем. Алексей Сальников не принимал участие ни в постановке спектакля, ни в съемках фильма — Серебренников называет[26] его «идеальным автором», который никак не вмешивается в процесс адаптации и предоставляет полную свободу интерпретации. Спектакль и фильм получились очень разными не только из-за формы, но и из-за адаптаторов, заложивших особую интертекстуальность и контекст в свои проекты.

При адаптации текста «Петровы в гриппе и вокруг него» в театральную форму, Федоров извлек из него два пласта: ощущение гриппа, в котором находятся главные герои и инфернальность, мифологичность повествования. На протяжении двух с половиной часов спектакль погружает зрителя в нелогичный, зыбкий и сюрреалистичный мир, искаженный гриппозным состоянием героев. В качестве универсального пространства, в котором протекает жизнь Петровых использован большой троллейбус-трансформер, ловко превращающийся то в библиотеку, то в квартиру, то в советский ДК. Возле актеров появляется психоделически переливающаяся, разрастающаяся анимация с гиперболизированным изображением героев. Свет на сцене то гаснет, то ярко вспыхивает фарами троллейбуса. Эклектичная музыка то тихо звучит вдалеке, то громко бьет по ушам. Герои — раздваиваются, актеры — играют по несколько ролей сразу.

Художника постановки Савву Савельева также следует выделить как одного из адаптаторов проекта — он транспонировал сложный текст романа в систему знаков и семиотических образов на сцене театра. В том числе благодаря его работе с выразительными средствами Антон Федоров выводит на первый план в спектакле инфернальность, мифологичность и тянущийся красной нитью сквозь повествование мотив смерти. Придуманный Савельевым троллейбус, упомянутый выше, не только обладает функциональным предназначением, но и насыщен метафорическими смыслами. На троллейбусе установлена лестница, если подняться по ней наверх — появится кладбище, если спуститься вниз — ремонтная яма автосервиса. Троллейбус, в котором герои спектакля все время куда-то едут, служит еще и своеобразным промежуточным пунктом между подземным царством (к которому отсылают инициалы АИД, принадлежащие другу Петрова) и реальным миром. Он таким образом становится технологически и транскультурно модифицированной лодкой Харона, плывущей через российское бытие как через реку Стикс.

Для Антона Федорова не менее важен был и социокультурный контекст «Петровых в гриппе и вокруг него» — он увидел[27] в романе Сальникова «ретроспективу точно подмеченных воспоминаний и ощущений детства» и попытался отразить ее в театральной форме. Культурные, социальные и бытовые детали советской жизни, с которыми аудитория опосредованно сталкивается через текст, становятся коллективным опытом и общей рефлексией над травмой.

При всей аудиовизуальной виртуозности сценической версии «Петровых» она столкнулась с критикой с точки зрения восприятия ее аудиторией именно как адаптацию и транспозицию литературного текста в новый медиум. В частности, спектакль называют слишком зависимым от оригинального текста и лишь «красиво воплощенным[28]» первоисточником. Акцент на чрезмерную образность, невозможность отделения галлюцинаций от действительно происходящего перевешивает[29] фабулу и событийность, из-за чего практически невозможно понять, что происходит в постановке, не читая романа. Проблематичность театральной драматургии связывают[30] и с образом троллейбуса — он никуда не движется на протяжении всего действия, да и не может этого сделать. В его универсальной функционально-метафоричной структуре уже отражены все временные и сюжетные пласты, а потому у них нет ни завязки, ни развязки. Некоторые рецензии отмечают, что актерам, исполняющим роли Петровых, трудно сочувствовать — они больше фантомы, чем герои. Кроме того, театральная форма повествования, изобилующего мимолетными героями, смысловыми повторами и парадом сновидческих эпизодов, скорее неудобна для зрителя — спектакль нельзя отлистать назад и найти истоки сюжетной линии или героя, или перемотать вперед, заскучав.

Как и в других случаях, аудитория взаимодействует с адаптацией через призму оригинального текста, других проектов театра, режиссера, актеров и так далее. Однако в случае с «Петровыми» зритель может соотносить постановку еще и с кинематографической версией истории, снятой Кириллом Серебренниковым.

Работая с формой фильма, Серебренников так же, как и Федоров стремится передать состояние гриппа, которое превращает реальность героев в фантасмагорию. «Петровы» на экране — это длинная, фантазийная Одиссея, в которой смешиваются временные пласты, сюжетные линии и размывается граница между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью.

Фильм создает атмосферу гриппозной мрачности, используя при цветокоррекции болезненный зеленый, синий и желтый цвет и свет. Оператор Владислав Опельянц, которого так же можно отнести к числу адаптаторов, часто снимает одним дублем по-театральному длинные и сложноустроенные сцены, в которых нарушаются законы времени и логики. Одна из наиболее технически впечатляющих сцен с музыкантом Иваном Дорном в роли поэта и друга Петрова длится 18 минут без единой склейки. За это время герои успевают пройти сквозь несколько пространств и времен — улица, авторемонтная мастерская, редакция в разные периоды работы, дом, в котором живет сам поэт. Подобные сцены напоминают сны и свойственное гриппу состояние искаженного восприятия реальности — они кажутся бесконечно долгими, не имеющими начала и конца. Монтажные склейки служат инструментом минимального разграничения реального и фантасмагоричного — сцена с героем Ивана Дорна обрывается и на экране появляется Петров, внезапно проснувшийся в холодном автобусе. Впрочем, то, что происходит с ним дальше, снова вызывает вопрос — реальность ли это.

Серебренников понимает, что зыбкое гриппозное зазеркалье, в котором живут Петровы, может запутать зрителей, поэтому частично облегчает им задачу, еще и контрастно показывая разные сюжетные линии и временные пласты, визуально отделяя воспоминания и наиболее сюрреалистичные события от более-менее реалистичного повествования — это делает кино цельным.

Так, сцена с празднованием новогодней Елки показана трижды и каждый раз по-новому. В первый раз зритель видит ее с точки зрения Петрова-отца (в какой-то момент он ощущает себя на месте водящих со снегурочкой хоровод детей, и зритель видит тело ребенка, к которому с помощью компьютерной графики приделана голова взрослого Петрова). Во-второй раз сцена показана буквально с точки зрения Петрова в детстве. Камера становится субъективной, а фрейминг кадра меняется на квадрат, стараясь передать возвращение к детским воспоминаниям, мимикрирует под изображение старых пленочных камер и зернистую, дрожащую картинку. В третий раз Елка показана с перспективы снегурочки — этот фрагмент фильма снят как черно-белое кино. Фактически, сцена с Елкой становится своеобразным фильмом в фильме.

Перенося роман в кино, Серебренников также обратил внимание не столько на литературность текста, сколько на его поэтичность[31]. Сальников — в первую очередь поэт, и только потом писатель. Серебренников захотел отойти от категории образности, которой мыслит литература, и развить мышление визуальной пластикой, поэзией в кино. Так, в фильме важную роль играют аутентичные граффити — по кадрам разбросаны мысли, написанные на стенах, заборах и других объектах городского пространства. Надписи «Увы», «Думал сдохнуть, а сейчас вроде ничего», «До свадьбы не доживешь» дополняют историю и превращают ее в кинопоэзию. Кроме того, Серебренников использовал ранний стих Сальникова как основу для песни в саундтреке фильма. Особое внимание режиссер уделил еще и речи героев — как и в романе, они говорят «неказистым уличным»[32] слогом, очень далеким от привычного литературного языка. Серебренников называет это попыткой создания нового языка — некой формой протеста против языка официального, застрявшего в прошлом.

Как и Федоров, Серебренников много внимания уделяет контексту, в котором существует произведение. Он, однако, рассматривает «Петровых» не только как реминисценцию коллективного советского опыта, но одновременно и как не проговоренный фундаментальный вопрос о зацикленности российского общества на прошлом и невозможности отпустить его и двигаться дальше. Смыслы и образы перетекают из советской эпохи в современный мир, так и не изживая себя — и пласт прошлого соединяется с настоящим, перемешиваясь в эклектичной иллюзии. Фантасмагоричный мир, в котором живут Петровы, — слепок России как вечной константы, принципиально не меняющейся концептуально ни в советское время, ни в современности.

Как троллейбус у Федорова, так и образ русского Нового года у Серебренникова становится центральным узлом, в котором переплетаются все сюжетные линии и поднятые темы. Рубеж годов воспринимается как момент перерождения и трансформации, после которого начнется «новое счастье», «когда и старого-то было не много», отмечает сам режиссер. Парадоксально, но Новый год неразрывно связан с повторением привычных паттернов — мандарины, оливье и «Ирония судьбы» — и нежеланием отказываться от привычек прошлого и менять что-то в жизни. Новогодняя Елка тоже отражает этот дуализм, объединяя в себе одновременно привычную радость и детскую травму. Зацикленность на прошлом дает людям фальшивую иллюзию комфорта и защищенности от неопределенности настоящего. Грипп у Серебренникова символизирует одержимость тем, что прошло — им нужно переболеть и выздороветь, чтобы нарушить цикл вечного возвращения и выбраться из «дня сурка, года сурка и века сурка». Впрочем, прошлое не только губительно, но и может исцелить — старая таблетка аспирина из 1976 года спасает Петрова-младшего от гриппа. Таким образом, картина поднимает не столь остросоциальную и актуальную тему, как другие проекты Серебренникова, но предлагает погрузиться в не менее важную непроговоренную травму российского общества, ведущую его в стагнацию и тупик.

Интересно, что особый контекст у фильма появился уже на этапе дистрибуции. Выход «Петровых» случился посреди пандемии коронавируса. Антон Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) описывает связь картины с реальными событиями в мире так: «Тем поразительнее уместность показанной тотальной эпидемии, где все кашляют, температурят, теряют сознание, бесконечно по кругу друг друга заражают. Теснятся в одних и тех же пространствах, выпадают из реальности в галлюцинации, а из них — в следующие, совсем уже безумные сны наяву. Спешат домой, но не находят там спасения (врач из скорой сварливо отказывается приезжать), не знают, чем лечиться, жадно хватают ртами холодный зимний воздух, в котором нет даже иллюзии на выздоровление. <…> Если и можно себе представить некий абсолютный фильм эры коронавируса, то это он. Пусть в названии речь идет о гриппе, какая разница?»

Стандартное интертекстуальное взаимодействие аудитории с адаптацией (связь с литературным оригиналом и театральной постановкой, другими проектами Гоголь-центра и команды фильма) в фильме дополняется интертекстуальной коллаборативностью. Еще Дженкинс писал в «Convergence culture: where old and new media collide», что коллаборативное авторство насыщает проект дополнительными смыслами и отсылками и делает его более диегезис богаче и проработаннее. Без этого потребителю не столь интересно взаимодействовать с продуктом и соединять кусочки разрозненной информации. В «Петровых в гриппе», например, Серебренников работает вместе с двумя самобытными артистами — Иваном Дорном и Хаски. С обоими есть длинные сцены, которые существуют как будто отдельно от фильма, — это делает картину постмодернистским интертекстуальным проектом, который совмещает в себе разные культурные слои.

Козлова Марьяна

Криминальный киноцикл в постсоветском кино: фильмы Алексея Балабанова

Алексей Балабанов вел, кажется, непрерывный диалог со своим зрителем и, может быть, с самим собой, поскольку пытался найти средства, чтобы в полной мере отобразить на экране беззаконность десятилетия после распада Советского Союза. Успех его картин «Брат» (1997) и «Брат 2» (2000) способствовал появлению и популярности фильмов с похожей тематикой, включая «Сестры» (2001) Сергея Бодрова-младшего, «Бумер» (2003) Петра Буслова, а также очень известных в свое время телесериалов «Бандитский Петербург» (2000—2003) и «Бригада» (2002).

В 1990-х годах на Западе русскую мафию сравнивали с итальянской, что во многом связано с репрезентацией бандитской диаспоры в трилогии Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1972—1992). Однако на самом деле преступная деятельность в постсоветской России сильно отличалась от подобных общественных объединениях в Италии, США и других странах.

Балабанов удачно запечатлел в своих картинах о бандитской культуре 1990-х годов период безудержной свободы, в которой молодые люди пытались построить в России капитализм. Массовая культура, в свою очередь, восприняла этот бандитизм, уничтоживший порядок, традицию и честность, выработанные десятилетиями «ворами в законе», чтобы установить новый анархический миф — миф о бандитах. Фильмы Балабанова — отражение этой популярности, но с долей иронии. Актер Сергей Бодров-младший так объяснял в 2002 году привлекательность именно такого героя для российского зрителя: «Брат — это некое первобытное состояние. Закона до сих пор нет. Вокруг по-прежнему царит первобытный хаос. И тут один из этих людей встает и говорит: „Вот как это будет: мы защитим женщин, огонь, защитим наших людей и убьем врага“. Это первые слова закона, когда закона нет».

В «Брате» Балабанов совершил радикальный поворот в сторону популярного кино, выбрав жанр, отражающий постсоветский хаос 1990-х. По сюжету Данила Багров возвращается домой после боевой службы в Чечне. Мать отправляет его в Санкт-Петербург, где он тут же втягивается в преступный бизнес брата в качестве наемного убийцы. Появившись как самопровозглашенный ангел мести, Данила напоминает похожих персонажей американского кино, таких как Трэвис Бикл в фильме Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) и Пол Керси в фильме Майкла Уиннера «Жажда смерти» (1974).

Картина Балабанова имела большой успех, особенно в Каннах, где она была показана 17 мая 1997 года. Кирилл Мазур, друг Балабанова, позже предположил, что «Брат» был «глубоко философским фильмом», представившим «героя нашего времени», которого жаждала российская аудитория — это отличало его от других бандитских фильмов того периода. Данила постоянно сталкивается с неотложной дилеммой: простить или отомстить за акты предательства в суровом безнравственном мире. Активация подобной саморегулирующейся системы правосудия связана с отсутствием определяемой власти (полиции, вооруженных сил, правительства) внутри страны в тот период. Народ жаждал появления героя в этом хаосе постперестроечного периода — балабановский Данила демонстрировал тот тип морального превосходства и внутренней стойкости, которые заставляли русских людей верить, что они снова могут «защитить свой огонь, защитить своих женщин и убить своего врага» (как выразился Сергей Бодров).

Какую бы славу Балабанов ни приобрел у критиков после выхода «Брата», после выхода «Брата 2» она немного поубавилась. По сюжету второй части Данила находится в Москве, где живет за счет преступных доходов и пытается интегрироваться в постсоветское общество. Используя свои военные связи, он нашел работу и даже начал встречаться с поп-звездой Ириной Салтыковой. Однако новую жизнь Данилы омрачает убийство одного из его товарищей Кости. К этому времени преступный синдикат России становится международным, и Данила должен отомстить чикагскому криминальному авторитету, который тесно сотрудничает с российскими и украинскими преступными организациями.

Семантический сдвиг, произошедший с 1997 по 2000 год, был связан с постепенным восстановлением русской национальной гордости и растущим разочарованием в американском шовинизме. Данила не был героем-бодибилдером западных боевиков, как Сильвестр Сталлоне иои Арнольд Шварценеггер, но его можно рассматривать как русского Робина Гуда, который следует собственным моральным нормам и вершит правосудие там, где это необходимо. Чувствуя себя слабее по сравнению с Западом, Россия искала вдохновения в морально превосходящем мужском персонаже. Данила предложил именно это, смягчив национальные тревоги и постсоветские унижения: экономические, военные, социальные и политические. В «Брате 2» герой фактически наказал Запад за то, что тот воспользовался слабостью России, вызвав положительный отклик у постсоветской аудитории. Таким образом, картина положила конец идеализации жизни в Америке, которую многие россияне взращивали в предыдущие десятилетия. Это новое чувство национальной гордости демонстрируется в чтении Данилой советского детского стихотворения «Это Родина моя, всех люблю на свете я». «Брат 2» был не столько продолжением первого фильма, сколько националистическим фильмом, созданным в ответ на общественный спрос.

Спустя два года поступательное развитие криминальных фильмов в России нашло свое отражение в самом успешном российском телесериале «Бригада», рассказывающем о четырех друзьях детства, которых обстоятельства вынуждают строить жизнь в криминальном мире. Саша Белов (Сергей Безруков) возвращается домой с военной службы и обнаруживает, что перестройка действительно изменила советское общество, из-за чего герой вынужден приспосабливаться к новой реальности. Со стабилизацией российской экономики бандиты стали романтическими фигурами, что особенно ярко прослеживается в сериале. Саша Белов и его друзья не просто морально превосходили своих западных коллег, теперь они были «хорошими парнями» в обществе, которое было перевернуто с ног на голову.

15-серийная картина еще больше экстраполирует «менталитет брата» из более ранних фильмов Балабанова — Белов должен полагаться на своих друзей детства, выросших в том же многоквартирном доме, в борьбе с местными головорезами и коррумпированным отделом полиции. Хэппи-эндом истории становится то, что четверке товарищей все-таки удалось построить одну из самых могущественных преступных группировок Москвы. Саша Белый был романтическим героем, а не просто нравственно превосходящим ангелом-мстителем Данилой — бандит как культурный тип персонажа эволюционировал в ответ на изменения в постсоветском обществе.

Другой фильм Балабанова «Жмурки» положил конец российскому бандитскому киноциклу и был сделан уже в духе постмодернизма. Фильм начинается со сцены в университете, где профессор объясняет основные принципы экономики и подчеркивает беззаконие предыдущего десятилетия. Затем режиссер переносит зрителей в середину 1990-х, чтобы проследить за приключениями Сергея (Алексей Панин) и Саймона (Дмитрий Дюжев), двух мелких бандитов из провинциального городка, которые работают на местного криминального авторитета Сергея Михайловича (Никита Михалков). Бандитские приключения двух друзей вызывают ощущение немыслимой жестокости даже для того периода, но одновременно вызывают ощущение авторской иронии, превращающей все действие в черную комедию. Насилие, преступность, расизм и национализм считались отличительными чертами ранних фильмов Балабанова «Брат», «Брат 2» и «Война». Неудивительно, что режиссер довел их до крайности в «Жмурках».

Все фильмы Балабанова отражают бушующую анархию посткоммунистической российской жизни, отчаянное стремление многих россиян к простым решениям сложных проблем и силу националистического дискурса в современной российской культуре. Например, подобное устройства общества 1990-х в «Жмурках» позволяет украсть чемодан, полный героина, а затем использовать его в качестве капитала (простое решение сложной проблемы), что в конечном итоге помогает двум провинциальным бандитам стать депутатами в новом формирующемся правительстве. К тому времени, когда Балабанов снял «Жмурки», бандитскую культуру 1990-х можно было только пародировать. Так, Саймон и Сергей меняют привычную «работу» на новую реальность политических деятелей в Москве — место нового типа (бюрократического) бандитизма.

Таким образом, Алексей Балабанов фактически стал основоположником бандитского киноцикла в отечественном кинематографе. По мере того, как развивалась политическая и социальная ситуация в России, менялись и фильмы. Начавшись с «Брата», этот период закончился постмодернистскими «Жмурками», общественное устройство стабилизировалась и спрос на такое кино упал. Но, наблюдая за событиями, происходящими в мире сейчас, можно предположить, что людям в России не хватает такого же героя, каким был Данила Багров для страны в 90-е годы.

Мария Белова

Глава 3. Европа

«Назови меня своим именем» и концепция «популярного авторского кино»

Лука Гуаданьино сегодня — один из наиболее известных и востребованных мировым кинематографическим сообществом режиссер итальянского происхождения (вместе с Паоло Сорентино, Маттео Гарроне и Аличе Рорвахер). В студенческие годы он изучал историю кино и кинокритику в Римском университете La Sapienza и некоторое время работал критиком, прежде чем попробовать свои силы в режиссуре. Гуаданьино начал продюсировать и режиссировать короткометражные фильмы в конце 90-х, получив признание критиков за экспериментальный фильм «Протагонисты» (1999) с Тильдой Суинтон в главной роли. Суинтон будет сотрудничать с Гуаданьино в нескольких последующих проектах, включая документальное интервью «Тильда Суинтон: Фабрика любви» (2002) и в номинированный на «Оскар» фильм «Я — это любовь» (2009) с британской актрисой в роли неверной жены итальянца-текстильщика.

Несмотря на то, что Гуаданьино известен зрителю еще и как режиссер документальных картин и короткометражек, его работа над художественными фильмами всегда оставалась самой впечатляющей демонстрацией режиссерского таланта. Одним из наиболее популярных проектов Гуаданьино стал прорывной фильм «Назови меня своим именем» (2017), который получил хорошие отзывы критиков и в одночасье сделал звездой главного героя картины Тимоти Шаламе.

«Назови меня своим именем» — драматический фильм, который особенно интересно анализировать как пример особой концепции «популярного авторского кино». Эта работа режиссера — заключительная часть тематической трилогии Гуаданьино «Желание», в которую также вошли картины «Я — это любовь» (2009) и «Большой всплеск» (2015). Работа над картиной началась в 2007 году, когда продюсеры Питер Спирс и Ховард Розенман приобрели права на роман Акимана. «Назови меня своим именем» финансировался несколькими международными компаниями, а основная часть съемок проходила в городе Крема, Ломбардия, в период с мая по июнь 2016 года. Интересно, что оператор Сэйомбху Мукдипром отказался от использования цифровой камеры в пользу 35-миллиметровой пленки. Сценарий картины, написанный Джеймсом Айвори, который также является со-продюсером, основан на одноименном романе Андре Асимана 2007 года.

Действие фильма разворачивается в 1983 году на севере Италии, в центре сюжета — романтические отношения между 17-летним Элио Перлманом (Тимоти Шаламе) и Оливером (Арми Хаммер), 24-летним ассистентом-аспирантом отца Элио (Майкл Стулбарг), профессором археологии. Гуаданьино был впечатлен игрой голливудского актера Арми Хаммера в фильме «Социальная сеть» (2010), описывая его как «искушенного актера с большим диапазоном». Хаммер чуть не отказался от роли Оливера после прочтения черновика сценария из-за чрезмерной наготы, сказав: «Здесь есть много вещей, которые я никогда раньше не снимал в фильмах, но… я очень хочу попробовать». В 2013 году кастинг-директор картины познакомил Шаламе с Гуаданьино, который сразу почувствовал, что у актера есть «амбиции, ум, чувствительность, наивность и артистизм», чтобы сыграть Элио. Шаламе уже прочитал роман Асимана и описал его как «окно в юность».

Sony Pictures Classics приобрела права на распространение картины «Назови меня своим именем» до ее премьеры на кинофестивале Сандэнс в 2017 году. Уже после релиза фильм получил широкое признание критиков, особенно за сценарий Айвори, режиссуру Гуаданьино и актерскую игру Шаламе, Хаммера и Стулбарга. «Назови меня своим именем» удостоился четырех номинаций на 90-й премии «Оскар», в том числе за лучший фильм и лучшую мужскую роль 22-летнего Шаламе. В итоге картина забрала главный приз за лучший адаптированный сценарий. Кроме этого, работа сценариста была вознаграждена на премии «Critics «Choice Awards», а также отмечена главной наградой в Британской киноакадемии и Гильдии сценаристов Америки.

«Назови меня своим именем» — как синтез жанрового и авторского кинематографа

Применительно к, так называемому, «популярному авторскому кино» можно выделить следующие характерные черты:

1. Очевидный и легко декодируемый авторский стиль и режиссерский почерк; желание говорить с аудиторией на темы, которые, в первую очередь, волнуют режиссера-автора, не исключая при этом «запретные» или провокационные темы;

2. Привлечение внимания массовой аудитории уже на ранних этапах производства фильма: например, киноадаптация популярного литературного произведения, основной месседж которого при этом перекликается с авторским «наболевшим»;

3. Привлечение к работе как «звездных» актеров, например, на главные роли, так и малоизвестных и даже непрофессиональных — на второстепенные;

4. Создание «интеллектуального» фильма для максимально широкой публики, путем конструирования нескольких «витков» культурных кодов: за счет отсылок к классическим произведениям музыки, литературы, живописи, скульптуры;

5. Определенная эстетика создания кадра, отсылающая подготовленного зрителя к удачным опытам авторского кинематографа, а неподготовленного — знакомящая с ними;

6. Жанровое многообразие, использование синтетических жанровых форм, «популярных» и «непопулярных»;

7. Особое построение драматургии кинокартины через принципы, характерные для синтетических форматов (например, арт-мейнстрим).

Как мы уже успели сказать ранее: «Назови меня своим именем» — заключительная часть тематической трилогии, которую Гуаданьино называет трилогией «Желание». Режиссер описал свой подход к фильму как «беззаботный и простой», отметив что фильм стал его данью уважения «отцам его жизни: собственному отцу и кинематографистам», имея в виду режиссеров Жана Ренуара, Жака Риветта, Эрика Ромера и Бернардо Бертолуччи, которые, по его словам, вдохновили его на создание этой картины. Гуаданьино описывает «Назови меня своим именем» как семейный фильм, главная цель которого — «передача знаний». Режиссер вкладывает в эту работу надежду на то, что люди разных поколений придут посмотреть картину вместе. Он видел «Назови меня своим именем» как фильм о «красоте новорожденного представления, о желании, непредвзятом и нециничном».

«Мы всегда должны очень серьезно относиться к своим чувствам вместо того, чтобы скрывать их или защищать себя», — сказал Гуаданьино в одном из интервью. Режиссер пытался избежать недостатков, которые он видел в большинстве фильмов о взрослении, где этот процесс часто изображается как результат неправильно принятых решений. Он также хотел, чтобы история рассказывала о героях «в данный момент», а не сосредотачивалась на антагонисте или трагедии — на такой подход режиссера вдохновил фильм «За наших любимых» (1983) Мориса Пиала. Как автор, который считает секс в фильме репрезентацией поведения и личности персонажей, Гуаданьино не был заинтересован во включении в картину откровенных сексуальных сцен. Он объяснил свое намерение: «Я хотел, чтобы зрители полностью полагались на эмоциональное путешествие этих людей и чувствовали первую любовь. <…> Для меня было важно создать эту мощную универсальность, потому что вся идея фильма заключается в том, что другой человек делает вас красивым: просвещает вас, возвышает вас».

Получившаяся экранизация несколько отличается от оригинального текста Андре Асимана. Например, Джеймс Айвори, сценарист картины, перенес действие в 1983 год, чтобы помочь зрителям понять персонажей, полагая, что такой подход позволит им оставаться верными духу книги. Место действия было изменено с Бордигеры на сельскую местность Крема, где вырос Гуаданьино. Засушливый климат и «жутко пустынный» пейзаж в Крема подсказали ему, что фильм «не будет соответствовать роману» даже на уровне выбранной локации.

Однако сценарные преобразования коснулись и драматургии фильма — например, Гуаданьино признавался в том, что у него был соблазн убрать сцену, в которой Элио мастурбирует, посчитав это слишком откровенным. Шаламе также нервничал по поводу этой сцены, описывая ее как «метаморфозу самых сильных идей в фильме» и ключ к раскрытию «чрезмерной сексуальной энергии» своего персонажа. Когда режиссер впервые редактировал черновик сценария Айвори, то удалил закадровый текст и большую часть изображения наготы. Он сказал, что явная нагота «абсолютно не имеет отношения» к его видению фильма. Кроме этого, Гуаданьино решил отклонить концепцию фильма, по которой главный герой рассказывал историю ретроспективно, заявив, что «это убивает сюрприз» финала истории. Так, ближе к концу романа два главных героя посещают Рим — поездка, которая длится целую главу и знакомит читателя с новыми персонажами в разных местах. В конце концов, создатели фильма остановились на другом финале — герои поехали в Бергамо, а не в Рим, где провели большую часть своего времени в одиночестве в гостиничном номере. Несмотря на значимые изменения оригинального текста, фильм был очень тепло встречен существующей фанатской базой книги, и уже на моменте заявления о том, что такая киноадаптация состоится, имел потенциальную аудиторию.

Довольно примечателен факт использования Гуаданьино множества культурных кодов: в диалогах между Элио и Оливером прослеживаются отсылки к средневековой прозе IX века, Оливер с профессором спорят о теории античной скульптуры, в кадре то и дело мелькают репродукции картин эпохи Ренессанса, а время от времени в исполнении Тимати Шаломе звучит классическая музыка — Шопен, Бах, Рахманинов. Подобная интертекстуальность создает неповторимое авторское многообразие и становится настоящей находкой для подготовленных ценителей, своеобразной «энциклопедией хорошего вкуса» — так о картине не раз отзывались профессиональные кинокритики.

Таким образом, в фильме «Назови меня своим именем» очевидна работа Луки Гуаданьино как режиссера-автора. Взяв за основу нарратива романтический роман, он превратил его в настоящий «фильм-откровение», «фильм-переживание», синтезировав жанр мелодрамы в нечто более глубокое и откровенное. Его авторский стиль легко декодируется, сквозь него режиссер добавляет отсылки к своим наиболее успешным работам и говорит с аудиторией действительно на волнующие для себя темы. Гуаданьино привлекает к работе голливудских звезд, разбавляя их непрофессиональными актерами, которых «случайно» встретил на улице, иногда даже не проводя с ними предварительный кастинг. Он создает картину, которая «пронизана» хорошим вкусом — музыкой, диалогами и художественной постановкой, отсылая зрителя к лучшим и значимым достижениям мировых творцов всех времен. И эта картина идеально вписывается в ту концепцию, которую нам удалось интуитивно сконструировать, — концепцию «популярного авторского кино».

Владислав Миронов

Проект Догма 95 как апофеоз мании контроля и самобичевания

Акция спасения

13 марта 1995 год. Париж, Франция. В зал «Одеона», в котором выступает Ларс фон Триер, летят красные листовки с манифестом, подписанным самим режиссером и его молодым «собратом» Томасом Витенбергом. Никакого комфорта, никаких декораций, никаких наложенных эффектов, никаких штативов и никаких постановок. Только здесь и сейчас.

Триер не так часто посещал подобные мероприятия, однако конференция, посвященная столетию кинематографа, стала исключением. Назвав кино двух последних десятилетий мусором, он предлагает способ это исправить — «Догма 95», и выбрасывает в зал листовки с манифестом, провозгласив это «акцией спасения». Цвет листовок — красный, укрепил в обществе кинематографистов подозрения о причастности Триера к «левому» движению и чуть более радикальному коммунизму.

Что по идеологии?

«Кино — не личностное дело!»

История проекта «Догма-95» начинается с двух документов — «Манифеста» и «Обета целомудрия», представляющих собой свод жестких правил о том, как следует снимать кино. Ларс фон Триер всегда старался загнать работу в строгие рамки, создать четкие условия, по которым будут проводиться съемки.

После прочтения Манифеста мы находимся в замешательстве, и в голове всплывает вопрос: зачем? Технический прогресс избавил от необходимости вручную держать камеру, мучиться с естественным освещением, а дублеры упростили актерам процесс съемок, позволив им сосредоточиться исключительно на игре. Зачем отказываться от благ и удобств, упроствиших и так непростую работу над фильмом?

Разбираясь в строках Манифеста, мы улавливаем привычные для того времени антиголливудские настроения и последующую неприязнь к «лакированному» кадру без единого изъяна, а также нигилистическое влияние антибуржуазной Новой волны и молодежного протеста 60-х годов. «Голливудскость» с ее конвейерным производством жанрового кино, «лакированными» кадрами и иллюзорной картиной мира противопоставляется еще пока не снятому кино «Догмы-95». Мы наблюдаем не полное отрицание методов Голливуда, а скорее предложение собственного взгляда на создание кино — взгляда европейского, отражающего иные ценности, выходящие за рамки культуры глобального массового потребления.

«Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам „Догмы“, то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся». Таким образом, в кино акцент ставится на форму и процесс создания, как акт противостояния и альтернативы «обману» голливудского фильма. В то же время в форме «Обета целомудрия» прослеживается некая библейскость, поэтому невозможно обойти стороной повальное увлечение ХХ века религиями мира — эту особенность мы будем наблюдать в работах Ларса фон Триера и после «Догмы-95».

В манифесте говорится о разочаровании в «Новой волне» а, главное, в теории авторского кино Франсуа Трюффо из-за отсутствия радикальности действий: «Новая волна оказалась лишь легкой рябью». Согласно теории авторского кино, режиссер — это главная фигура при работе над фильмом, соответственно, остальные на площадке — лишь средство воплощения идеи режиссера. Авторскому кино присущ индивидуальный киноязык и «почерк», по которому можно узнать стиль мастера, а готовое произведение искусства, словно картина или музыкальное произведение, становится авторской работой. Творческое «я» трансформируется в «мы»: французские приверженцы «Новой волны» призывают к индивидуализму, датчане же отказываются следовать этим правилам, и выдвигают собственные.

Именно разочарование в теории Трюффо положило начало созданию «Догмы 95» — как движению, противостоящему возведению режиссера на пьедестал, а также тенденции к фальшивости в кино. Ларс фон Триер предлагает вернуться к истокам кинематографа, когда главной целью было отражение действительности, а не иллюзорность, присущая «индивидуальному фильму».

Что по методологии?

«Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!»

Методология или «10 заповедей» о том, как следует снимать кино стали не только своеобразным вызовом техническому прогрессу, благодаря которому процесс кинопроизводства упростился настолько, что теперь каждый мог делать фильмы, но и вызовом режиссеров самим себе — который заключался в своеобразной творческой аскезе.

Запрещены были основные инструменты кинопроизводства: использование реквизита и фильтров, наложение звука, искусственный свет, штативы для камер. Эти инструменты, по тексту манифеста, делают кино иллюзорным и способствуют «возведению лакировки в ранг Божественного».

Уступи собратьям меньшим

В 1998 году почти неизвестный датский режиссер Томас Витенберг получает «Приз жюри» на Каннском фестивале — здесь мы наблюдаем последнее правило «Обета целомудрия» в действии. Ларс фон Триер создает манифест, вычеркивая свое имя из титров, и презентует радикальный фильм «Идиоты» одновременно с фильмом Томаса Витенберга «Торжество». Именно благодаря провокационности «Идиотов» жюри проще отнеслось к работе молодого автора, и «Торжество» получило награду. Чуть позже и работы других «догматиков» Серен Краг-Якобсена «Последняя песня Мифуне» и Лоне Шерфига «Итальянский для начинающих» получают награды на Берлинском фестивале.

Практическое руководство «Догмы» имеет и экономический аспект. Правила, представленные в «Обете целомудрия» способствуют значительному сокращению бюджета фильма, что дает возможность создавать кино большему количеству талантливых людей даже без масштабных вложений. Также благодаря отсутствию драматургии актеры становятся важным элементом кинопроизводства, получая свой «голос» и указание имени в титрах, в отличие от режиссера.

Стремление к реализму

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность».

В «Догме» было выражено стремление к максимальному отображению реальности на экране, что подразумевало отсутствие обмана зрителя посредством следования правилам «обета». Но возможно ли приблизиться к этому заветному реализму, если концепция «здесь и сейчас» не подразумевает последующего монтажа, проявки и других технических особенностей кинопроизводства?

В этом смысле важной частью становятся рассуждения режиссеров о том, что можно и нельзя делать на площадке, и будут ли эти действия нарушать правила. Например, Томас Витенберг пытался решить проблему монтажа, который усложнялся из-за одновременной записи звука и невозможности его наложения в процессе обработки. Или Ларс фон Триер, который назвал съемки «Идиотов» благодаря «пересозданию» спецэффектов — «самым сильным профессиональным опытом». Таким спецэффектом стал, например, микрофон, который было решено повесить на дерево для достижения эффекта размытого звука. Казалось бы, есть более простые решения, но именно технические трудности позволили режиссерам «переродиться» и полностью прочувствовать процесс создания кино — как свежего творческого опыта.

Безусловно, «Догма» наделала много шума, а предложенная в ней возможность заново изобрести процесс кинопроизводства посредством отказа от технических удобств породила колоссальное количество ее последователей. Однако эффект был недолгим — так, кинокритик Антон Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) называет это движение «возвращением к дебюту», но если это и возможно, «то не больше одного раза». Что и произошло с «догматиками»: ни один из последователей движения не произвел больше одного фильма, снятого по законам «Догмы».

Последний «дебют»

Прощанием с эпатажным проектом «Догма-95» стал совместный фильм четырех датских режиссеров: Ларса фон Триера, Томаса Витенберга, Кристиана Левринга и Серена Краг-Якобсена. В режиме онлайн перед самым 2000-м Новым Годом на датских телеканалах транслировался фильм «Д-день», снимавшийся «здесь и сейчас». Четыре сюжета на разных телеканалах внедрили и зрителя в процесс кинопроизводства, дав ему в каком-то смысле роль монтажера: человек сам мог выбирать, какие части картины увидеть, переключая каналы. Что это как не предпосылки к знаменитому эпизоду «Черного зеркала» — «Бабадуку»? Сценарий писался в режиме настоящего времени, без предварительных репетиций, а также сопровождался импровизацией актеров.

Смелый проект не был оценен ни критиками, ни зрителями, однако поставил точку в работе режиссеров с проектом «Догма-95», обеспечив им имя в кинокругах и возможность на собственный творческий путь.

Движение «Догма-95» стало экспериментом в техническом и психологическом планах, загнав режиссеров в рамки, но, таким образом, позволив обновить их художественное и творческое восприятия. Это был глоток свежего воздуха, сравнимый с голодовкой — несколько дней могут принести пользу для организма и ума, но продолжительное время вряд ли многие выдержат.

Анна Исипчук

«Необратимость»: Как Гаспар Ноэ заставляет зрителей страдать, но им это нравится

Бунтарь, экстремист, провокатор Гаспар Ноэ — один из самых скандальных режиссеров нашего времени. Его кинокартины часто шокируют с первых же минут: в них много секса, насилия и психоделики. На премьере «Необратимости» на Каннском кинофестивале половина зрителей не смогла досидеть до конца фильма, а «Любовь» и вовсе не пустили в российский прокат. Гаспар Ноэ буквально ставит перед собой цель заставить зрителя психологически страдать; его фильмы тяжело смотреть, но их невозможно забыть. Как он добивается такого эффекта?

«Фильм, где Монику Беллуччи насилуют 10 минут» — вот она, «Необратимость» («Irréversible») Гаспара Ноэ. Французский драматический триллер, который Моника Беллуччи назвала снаффом, выпущенный в 2002 году кинокомпанией StudioCanal поразил своей жестокостью всех: и критиков, и зрителей. Особенность картины в том, что события в ней показаны в обратной хронологической последовательности. Реверсивная драматургия ленты открывается получасовыми головокружительными метаниями камеры, следующей за героем Маркусом, в бешенстве мечущимся по темному городу в поисках того, кто изнасиловал его девушку, и жаждущим мести. За Маркусом е следует его друг Пьер. Поиски приводят их в клуб «Кишка», где Пьер по трагической ошибке убивает простого посетителя, однако убивает зверски. Камера замирает лишь в злосчастном красном туннеле, где героиня Алекс подвергается жесточайшему насилию. А цвета картинки начинают светлеть только ближе к началу истории: где наши герои едут на вечеринку, и еще ранее, где Алекс и Маркус нежатся дома как самая простая счастливая, влюбленная пара, которая, как окажется, еще и ждет ребенка.

Фильм известен своей скандальной премьерой в Каннах, где картина была представлена в номинации «Лучший фильм». Зрители не были готовы к вызывающему стилю Ноэ: 250 человек покинули показ, некоторым даже понадобилась медицинская помощь. Пожарные, которым пришлось предоставлять кислород двадцати зрителям, упавшим в обморок, комментировали, что за все годы работы они не видели такого на Каннском кинофестивале. Но те немногие, кто остались до конца, наградили фильм пятиминутными овациями. Ожидаемо, мнения критиков разделились: одни присвоили «Необратимости» статус произведения искусства, другие называли насилие в фильме абсолютно необоснованным и отталкивающим. Однако режиссер, растеряв после показа половину поклонников, был к этому готов, он этого и добивался.

Сам Ноэ говорил про «Необратимость»: «Моя цель состояла в том, чтобы вы почувствовали, что сошли с ума». Режиссер, помимо того, что показывает жестокость на экране, использует еще и «совокупность техник принуждения (к смотрению) и подавления (взгляда)». Альмира Усманова в сборнике «Визуальное (как) насилие» называет такой вид насилия имплицитным, а репрезентацию физического насилия — эксплицитным. Гаспар Ноэ умело оперирует и тем, и другим, причем первый, не такой явный тип насилия чаще является психологически более тяжелым для зрителя. Он мастерски овладевает взглядом зрителя, но в то же время дает ему возможность прекратить смотреть в любой момент.

Так, главный феномен фильма «Необратимость» заключается в том, как Гаспар Ноэ создал фильм, который почти невозможно смотреть, но также и невозможно забыть. Почему этот жестокий фильм, где первые полчаса режиссер пытается вызвать паническую атаку у зрителей, — это истинное произведение искусства? Именно потому, что Гаспар Ноэ — мастер создания имплицитного экранного насилия.

Для подтверждения данной гипотезы проведем нарративный анализ фильма «Необратимость» (по Д. Бордуэллу и К. Томпсон) с фокусом на аудиовизуальную составляющую кинокартины.

Мы уже говорили о такой особенности «Необратимости», как реверсивная драматургия, Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон в своей работе «Искусство кино» утверждают, что «классическое Голливудское кино обычно подчиняет время причинно-следственным связям повествования». Так, обычно у героев есть цель и время до ее достижения. Гаспар Ноэ, рассказывая историю с конца, дает зрителю возможность понять причины поступков героев лишь к середине фильма: он сразу заявляет о своем фильме как о далеко не классической картине.

Итак, экспозиция «Необратимости» проносит зрителя через темные кварталы Парижа в комнату, где разговаривают двое мужчин, и один из них произносит фразу «время уничтожает все», которая будет также и завершающей фразой фильма. После этой сцены камера начинает метаться быстрее, уводить зрителя еще ниже: мы видим клуб «Кишка», видим темные улицы, мы спускаемся за героями по ступенькам в клуб, где они будут искать некого Солитера. Все эти события сопровождает еле заметный низкочастотный звук, который вызывает у зрителя чувство тревоги. Черно-красные тона, суета, неразборчивость голосов — камера движется за обезумевшим Маркусом, а потом и внезапно потерявшим разум Пьером, который наносит двадцать ударов огнетушителем по лицу одному из посетителей, которого Маркус ошибочно принял за Солитера.

Часть диегезиса фильма, показанная на этом этапе повествования — это гетто Парижа, где собираются бомжи, наркоманы и проститутки, где местные за деньги готовы назвать имя маньяка — тот мир, который обычно не транслируют на большие экраны, когда речь идет о Париже, и который точно не ассоциируется с распространенными в популярной культуре образами «города любви». Здесь камера также «летает», а улицы освещены неприятным желтым светом.

После сцены убийства в клубе, можно ли заставить зрителя опуститься еще ниже? И мы опускаемся, мы спускаемся с Алекс в подземный туннель, где она подвергается изнасилованию. Ноэ как будто подсказывает нам: посмотрите, как низко мы спустились, сколько кругов еще осталось? Эта сцена становится более пугающей как раз от того, что режиссер использует имплицитное насилие по отношению к зрителю: он останавливает камеру. Он заставляет нас находиться максимально близко к жертве и не иметь возможности помочь — мы цепенеем вместе с камерой. Красное освещение, гул проезжающих машин, сдавленные крики Алекс и «называй меня папочкой» насильника — Ноэ действительно не жалеет своего зрителя, напротив, он заставляет нас десять минут страдать вместе с героиней.

Далее мы видим вечеринку, с которой Алекс уходит раньше, и после, ближе к началу истории, цвета начинают светлеть, а звуки становятся чище. Самой показательной здесь является сцена в квартире Алекс и Маркуса: они дремлют вместе, и Алекс рассказывает про сон, который она видела: она в красном туннеле, который развалился надвое. Собственно, именно это с ней и произошло в реальности: после изнасилования ее жизнь разделилась на «до» и «после», если «после» вообще суждено наступить. Когда влюбленные проводят время в квартире, мы видим абсолютную идиллию: их квартира светлая и уютная, свет мягкий, их голоса тихие и спокойные, и никаких лишних звуков.

Ноэ завершает свой фильм тем, что дает Алекс шанс на безоблачное счастье: она лежит на зеленой лужайке, вокруг бегают дети, царит полное спокойствие. Цвета в этой сцене насыщенны, играет седьмая симфония Бетховена, камера закручивается и взмывает к облакам, оставляя зрителю надежду: а может все это был только сон?

Интересны в фильме Ноэ и недиегетические элементы — это титры, которые невозможно прочитать, так как некоторые буквы в них отзеркалены, что отсылает к названию фильма, а также музыкальное сопровождение фильма, в частности знаковость звука в финальной сцене, он кардинально отличается от того, что мы слышим на протяжении полутора часов, и из-за которого находимся в напряжении.

Огромный смысл также несут слова и желания персонажей в фильме. В «Необратимости» ни один из героев не добивается своего, происходит прямо противоположное. Пьер убивает посетителя клуба, хотя мстить направлялся Маркус. Он же в свою очередь удовлетворяет Алекс за Пьера так, как тот не мог. А Алекс произносит фразу «в любви нужно быть эгоистом» и ее воплощает Солитер, удовлетворяя свое желание в изнасиловании. Все эти действия являются хоть и не явными, но двигателями истории.

Таким образом, анализ фильма отсылает нас к главному вопросу: почему же эта картина — произведение искусства? Мы показали, как продуманно режиссер использует имплицитное насилие. Да, «Необратимость» революционна в своей репрезентации сцены изнасилования, ведь так оно еще не было показано на экране, однако насилие незаметное в этой картине намного важнее. Гаспар Ноэ провел очень глубокую работу с аудиовизуальной составляющей фильма, цвет и звук в этом фильме — как рассказчик, поясняющий происходящее, поэтому даже в ситуации реверсивного изложения истории наблюдательный зритель разберется и поймет все причинно-следственные связи. Режиссер буквально добивается эмоций от зрителя, даже если они самые страшные. Он терроризирует нас цветом и звуком, но при этом фильм невероятно визуально изыскан. «Необратимость» поражает и пугает, однако ее невозможно будет забыть после просмотра. Это — «эффект Ноэ», это его авторский стиль.

Полина Реверчук

Подкаст «Голос кино — выиграй время — 1917»

Елизавета Маркова

Подкаст «Father, Son, House of Gucci столкновение мира моды и кино»

Ведущие Арина и Семен беседуют с историком моды и кинематографа, культурологом Татьяной Бакиной

Глава 4. Америка

«Дюна»: Как Дени Вильнев создает трансмедийную сказку о колониальности

«Дюну» режиссера Дени Вильнева зрители ждали долго — не только потому, что премьера фильма несколько раз откладывалась из-за пандемии, но и из-за того, что фактически это первая современная киноадаптация романа Фрэнка Герберта. Предыдущую экранизацию книги Дэвид Линч снял еще в 1984 году — но учитывая развитие технологий, картина выглядит сильно устаревшей и в каком-то смысле даже примитивной. В наши дни антиколониальное послание романа Герберта оказалось не просто удачным для кинематографа, но и попало прямо в «этический нерв» современности: некоторые критики даже говорили о новой «Дюне» как о «метафоре исламофобии».

Сюжет фильма и работа с оригиналом

В мире «Дюны» человечество живет в галактической империи. Вместо нефти самым дорогим ресурсом является пряность (или меланж) — галлюциногенное психоактивное вещество, которое необходимо для перемещений в космическом пространстве. Добывается меланж только на опасной планете Арракис, где по пустыням ползают гигантские черви, а палящее Солнце может довести до смерти. К таким условиям привык только местный народ фременов, которые поколениями находятся в подчинении у императора, протестуют и надеются на освободителя, обещанного им пророчеством. На Арракис, в отрезанный от остальной планеты дворец, прибывает семья герцога — нового управленца этого мира, который должен наладить добычу пряности. Вскоре его сын Пол (Тимоти Шаламе) оказывается вовлечен в военный переворот и вынужден напрямую соприкоснуться с природой и жителями Арракиса, а главное — с его легендами.

Вильнев изначально задумал «Дюну» как дилогию: вторая часть фильма должна выйти в октябре 2023 года. Такое разделение — это осознанное решение режиссера, который хотел как можно больше экранного времени отвести объяснению устройства вселенной Дюны, рассказыванию истории планеты и его жителей. Фильм изобилует долгими общими планами, застывшими пейзажами пустынного Арракиса и портретами героев (впрочем, такой стиль съемки Вильнев уже использовал в «Бегущем по лезвию 2049» и «Прибытии»). Для сай-фая «Дюна» выглядит настолько релаксирующей, что кому-то картина даже кажется скучной и затянутой, зато такой подход — максимально щадящий для оригинальной работы Герберта. Еще одно принципиальное свойство подобного нарратива — придание субъектности Арракису, который у Вильнева становится не просто пространством для развития истории Пола, но наталкивает зрителя на рефлексию о колониальности и жестокости ресурсных войн.

Обращение с реальностью

Хотя Арракис — это фантастический мир, Вильневу было важно снять пустынные пейзажи на натуре. Чтобы камера как можно точнее передала атмосферу «Дюны», кадры снимались на ручную камеру в Абу-Даби и иорданской пустыне Вади-Рам. Во многом такое решение преследует не только эстетические цели, но и работает на вовлечение и экстрагируемость зрителей. Кроме того, для создания суровой, мрачной реальности вселенной операторская команда организовала довольно сложный процесс, при котором цифровая съемка смешивалась с аналоговой.

Атмосферу фантастического мира помогли воссоздать художники картины, которые старались подобрать реквизит, максимально приближенный к тому, что описывал в романе Герберт. Для реалистичности показанного на экране мира команда не пожалела времени и сил — так, один из самых впечатляющих объектов, построенных для съемок, — настоящая модель орнитоптера, огромного летательного аппарата, порхающего над Дюной. Размах его крыльев достигает почти 40 метров, а длина — около 23.

Трансмедийность и политический контекст

Если говорить о трансмедиа, «Дюна» Вильнева, с одной стороны, расширяет структуру франшизы, адаптируя антиимпериалистический язык романа Герберта под новый тип медиа — цифровое кино (Scolari, 2009; Gambarato 2013). С другой стороны, режиссер осознанно использует востребованность темы колониализма сегодня и хорошо понимает, что помимо фанатов «Дюны», он вовлекает и ту часть потенциальной аудитории, которая в целом озабочена вопросами неравенства и угнетения. Философ и культуролог Генри Дженкинс писал, что «Трансмедийная история разворачивается на многочисленных медиаплатформах таким образом, что каждый новый текст представляет собой самостоятельный и ценный вклад в целое» (Jenkins, 2006). Отталкиваясь от этого определения, важно понять — какой именно вклад Дени Вильнев внес во вселенную «Дюны» и какой язык режиссер использует для создания истории про межгалактическую империю.

Примечательно, что контекст, в котором вышла «Дюна», отчасти самостоятельно наполняет этот фильм и сам роман дополнительными смыслами. Когда критики упоминают в рецензиях на ленту исламофобию, глобальную проблему миграции, рост неравенства и экологический кризис, они контекстуально расширяют смысловой потенциал «Дюны» как трансмедийного проекта. Сам же Вильнев в многочисленных интервью рассказывал, что его фильм — это критика тропа «белого спасителя», то есть классического кинообраза светлокожего, благородного героя, неизбежно совершающего подвиг и спасающего менее способных людей.

В каком-то смысле Пол, главный герой фильма, действительно кажется героем нового типа. Хотя с первых сцен зрителей подготавливают к тому, что он очередной «избранный», мотивация Пола на протяжении фильма гораздо сложнее, чем привычное стремление к благородству и чести. Вильнев развивает в своем герое идеального дипломата — Пол отстаивает право фременов на самостоятельность, знакомится с культурой этого народа, но также открыто защищает свой собственный род. При этом оригинальный сюжет «Дюны» до конца не может раскрыть задумку Вильнева. В романе Пол как бы проходит перерождение в фременов, прежде чем стать полноценным лидером. Поскольку Вильнев разделил свою работу на две части, из первого фильма до конца не становится понятно, в чем именно образ Пола критикует традицию «белого спасителя».

Интересен подбор актера на главную роль в фильме. Так, например, редактор Indie Wire Дэвид Эрлих, раскритиковал выбор Тимоти Шаламе для исполнения роли Пола. Эрлих пишет, что Шаламе «в некотором роде тоже избранный — неуклюжий нью-йоркский парень, который использовал свой статус интернет-звезды для законной славы». Иными словами критик отмечает, что привилегированность и известность актера в какой-то степени только сильнее легитимируют образ «белого спасителя» и коммерциализируют антиколониальный посыл фильма. Стоит отметить, что главную женскую роль играет Зендая — также одна из самых востребованных актрис сегодня.

Дженкинс выделяет (Jenkins, 2009) несколько свойств трансмедиа, и на некоторых из них стоит остановиться в контексте разговора о «Дюне». Интересно, что сам Вильнев настаивал на том, что его фильм необходимо смотреть на большом экране — это задает определенные условия вовлечения (immersion) для зрителей. На символическом уровне такой просмотр предполагает, что смотрящий сможет лучше погрузиться в устройство мира «Дюны». В свою очередь, Вильнев предполагает, что зрители, изучив киновселенную, смогут проецировать ее колониальные идеи на нашу действительность — в этом проявляется экстрагируемость (extractability) «Дюны».

Наиболее отчетливо в картине проявляется построение мира истории (worldbuilding), поскольку Вильнев, как мы упоминали, отдает значительную часть хронометража для описания вымышленного пространства. Режиссеру важно, чтобы зрители смогли почувствовать себя частью «Дюны». Причем субъектность Арракиса подчеркивается еще и опасностью этой планеты. Природа буквально становится персонажем фильма, постоянно бунтуя против человеческой воли и предлагая героям непреходящие испытания — от выползающих из ниоткуда гигантских червей до убивающих все на своем пути песчаных бурь.

Кроме того, для режиссера принципиальным моментом становится серийность (seriality) истории. Вильнев разделяет повествование на две части таким образом, чтобы от зрителя как можно дольше скрывали главную интригу — в чем избранность Пола? Поэтому во многом от того, какой будет вторая часть «Дюны» зависит, получится ли у режиссера еще больше расширить антиколониальное высказывание и вселенную Фрэнка Герберта.

Шура Гуляева

Большие маленькие женщины

Кинематографический талант Греты Гервиг смог превратить морализаторский, насквозь пропитанный духом христианской этики роман в историю, крайне актуальную для XXI века. «Маленькие женщины» названы зарубежными критиками «переизобретением» книги Луизы Мэй Олкотт и экранизацией, вдохнувшей новую жизнь в культовый американский роман. Фильм действительно выделяется среди своих кинематографических предшественников: он перестраивает классический нарратив, играя с хронологией повествования, цветовыми решениями, а также предлагает зрителю самому решать, где реальность, а где — фикция.

Рецепция фильма: рецензии, кинопремии и кассовые сборы

Новаторский подход Гервиг к роману — одновременно безмерно его уважительный, но в то же время предлагающий новое прочтение — был высоко оценен как критиками, так и зрителями. Несмотря на то, что фильм не был представлен на фестивалях (за исключением открытие международного кинофестиваля в Рио-де-Жанейро), уже после предпоказов зарубежные журналисты выражали мнение, что эта работа — достойный кандидат на оскаровскую гонку и новая вершина, которую покорила Грета Гервиг.

О многом говорят и рейтинги: 95% на сервисе Rotten Tomatoes и 91% на Metacritic. Критик The New York Times Энтони Скотт отмечает, что фильм — это «достаточно преданный оригиналу, чтобы удовлетворить страстных поклонников книги, и в то же время независимый и изобретательный образец массовой популярной культуры». Кейт Эрбланд в своей рецензии для IndieWire пишет, что «адаптация Гервиг рассматривает маленьких женщин через амбициозный сторителлинг, который неожиданно модернизирует вневременную книжную историю». И даже самая критически настроенная рецензия Ричарда Броуди для издания The New Yorker в большей степени делает комплимент глубине таланта, проявленного Гервиг в ее второй режиссерской работе, чем подвергает его сомнению.

Любительские отзывы в унисон с профессиональными поют дифирамбы новому осмыслению классического романа. Впрочем, рейтинг 7.9 на IMDB дает понять, что экранизация пришлась по вкусу не всем: некоторые отзывы отмечают исторические неточности, не справляющийся со своими ролями актерский состав и необоснованное нарушение хронологии нарратива. Удивительно то, что большая часть рецензий, критикующих нелогичность нелинейного повествования, написана теми, кто книгу не читал, что подводит нас к мысли о том, что фильм обращается в первую очередь к читателям, знакомым с диегезисом «Маленьких женщин».

Успех фильма подтверждают и его кассовые сборы: в мировом прокате «Маленькие женщины» собрали 206 млн долларов при затратах на производство в 40 млн. Отдельно стоит заметить, что аналогичная ревизия классического произведения, костюмная драма «Эмма.», вышедшая в прокат всего на месяц позже, собрала в 10 раз меньше, а фильм Адама Сэндлера «Неограненные драгоценности», представленный в кинотеатрах одновременно с работой Гервиг, — в 4 раза меньше. Однако, кассовый успех и признание критиков и зрителей со всего мира не сыграли никакой роли в судьбе «Маленьких женщин» на кинопремиях. Несмотря на многочисленные номинации на Оскар, Золотой Глобус и BAFTA, в том числе в номинациях «Лучший фильм», «Лучший адаптированный сценарий» и «Лучшая женская роль», лента лишь дважды победила за лучший дизайн костюмов.

Синопсис и трансформация классического нарратива

Базу для экранизации представляет все та же хрестоматийная и старомодная история семейства Марч, а именно четырех очень разных сестер, взрослеющих в Новой Англии конца XIX века, пока где-то на фоне разворачивается Гражданская война. Но Гервиг не стремится заново пересказывать «Маленьких женщин». Ее фильм — это одновременно бережное обращение к первоисточнику, выражающее трогательную любовь режиссера к роману, и очень точная новаторская интерпретация, предлагающая зрителю заглянуть чуть дальше сюжета книги.

Мы по-прежнему, как будто через замочную скважину, подглядываем за счастливой жизнью героев: рождественские завтраки, домашние спектакли, коньки на замерзшем озере, вездесущее ощущение праздника, любви и уважения друг к другу. Сценарий, в угоду современности, очищен от морализаторских наставлений и ауры христианской благодетельности, что делает членов семьи Марч еще ближе современному зрителю. Учтивая и спокойная Мег (Эмма Уотсон), мечтающая о балах и тихом семейном счастье, амбициозная и энергичная писательница Джо (Сирша Ронан), робкая пианистка Бет (Элайза Сканлен), яркая и дерзкая художница Эми (Флоренс Пью), их понимающая и всепрощающая мать Марми (Лора Дерн). Зритель словно оказывается на месте инфантильного соседа Лори (Тимоти Шаламе), впервые попавшего в дом Марч, и точно так же зачарованно наблюдает за их семьей, в глубине души желая, чтобы к завакуумированной атмосфере счастья, дружбы и сопереживания дали прикоснуться и ему.

Такой эффект достигается в том числе потому, что картина не придерживается классического книжного нарратива: мы видим события в ностальгическом формате воспоминаний Джо, постоянно переносящих нас обратно в ее взрослую жизнь. Нелинейная хронология повествования — первое значительное отличие фильма Гервиг от предыдущих экранизаций. Зритель встречает сестер Марч не в их детстве, когда главным несчастьем был отказ от рождественского завтрака. Впервые на экране мы видим их спустя семь лет с начала действия, когда Мег уже вышла замуж и страдает от бедности мужа, Бет глубоко слаба и больна, Эми убеждает себя выйти замуж ради денег, чтобы спасти семью, а Джо отказала Лори и одиноко живет в Нью-Йорке, пытаясь реализовать свой писательский талант. Последняя, разумеется, находится в центре истории — истинная героиня как своего времени, так и XXI века.

Нарративный и семиотический анализ

Роман Олкотт, а вслед за ним и большая часть экранизаций, говорит с молодой аудиторией — такой же, как и сами сестры Марч, с маленькими женщинами, не желающими расставаться с детством. Именно этим обоснован оригинальный выбор линейного нарратива — читатели взрослеют вместе с героинями. Особенность «Маленьких женщин» Греты Гервиг заключается в том, что фильм обращается не к новой аудитории, еще не знакомой с сюжетом книги, а к уже давно повзрослевшим читательницам, «большим маленькими женщинам», видящих себя в Джо и Джо — в себе. Знающие все изгибы сюжета, они не нуждаются в хронологическом изложении событий и готовы познакомиться с новым взглядом на известную историю.

Нарратив фильма состоит из двух масштабных и нескольких небольших временных пластов, соединяющих фабулу воедино. Две части, на которые повествование делит фильм выделяются особенно отчетливо: — это так называемые «прошлое» и «настоящее». Придерживаясь парадигмы «кинематограф как сознание», Гервиг воспроизводит процесс памяти и восприятия действительности с помощью нарративных, монтажных и семиотических инструментов. В духе работ экспрессионизма повествование отражает внутренний мир Джо (периодически и ее сестер) и показывает его зрителю таким, каким его видят героини.

Действие начинается и заканчивается «настоящего» — отражением реальности, лишенной для большинства сестер теплоты счастливого детства. В первый сцене мы встречаем Джо, как основу фильма и его главную героиню, спустя семь лет после хронологического книжного начала. Зрителю представляется сеттинг, в котором разворачивается история: мужской, суровый дух редакции; следящая камера и ракурс со спины; темный костюм Джо, прижатые к груди листки с рассказом, нервно перебираемые пальцами, грязными от чернил. Гервиг создает образ недружелюбного мира, который пытается подчинить себе амбициозная писательница. Какие бы эмоции Джо не испытывала — будь то счастье от возможности опубликовать рассказ, радость и восторг от просмотра спектакля или от общения с Фридрихом Байером — цвета, в которые раскрашена окружающая ее реальность, не меняются. Платья Джо остаются иссиня-черными, рифмуясь с темными интерьерами редакции, пансиона, вагона поезда и утратившего цвет родного дома. Действие происходит в пасмурные дни, когда свет приобретает холодный синий оттенок и становится блеклым. Ничего не меняется, когда камера оставляет Джо и захватывает Мег и Бет — они так же тоскуют по ускользнувшему детству. Исключением становится Эми — она, молодая художница, живущая в Париже, воспринимает реальность совсем не так, как ее сестры. Семиотически ее видение настоящего демонстрируется с помощью обилия света и светлых оттенков. Сцены «настоящего» отличает еще и особая техника монтажа: они сменяются быстро и резко, движения камеры внутри кадра практически нет.

«Прошлое», которое, как было упомянуто ранее, представлено в виде воспоминаний Джо, окутано ностальгической дымкой тоски по невозвратному прошлому. Внутрикадровый монтаж и длинные кадры, действия в которых как бы перетекают из одного в другое, делают темп повествования еще более размеренным и плавным. Это время отличает и наличие ярких цветов: так, сестры Марч носят светлые, пастельные или красочные платья, а их верхняя одежда чаще всего контрастирует с нарядами. Действие происходит преимущественно в солнечные дни — летом или зимой, когда снег отражает лучи. Внутреннее пространство, в котором разворачивается действие, всегда наполнено теплым светом: солнечным, если сцена разворачивается утром, и искусственным (огонь свечей или пламя камина), если ночью. Интерьер дома, как квинтэссенция счастливой жизни, также выполнен в оранжево-коричнево-красной гамме: золотые рамы картин и подушки на креслах, красный камин и рождественские украшения.

Техника кинематографической репрезентации «прошлого» не только позволяет показывать нечто давно произошедшее, но и затрагивает вопрос соотношения иллюзорности и реальности. Нарочитая приторность, с которой сняты некоторые сцены, и их чередование с эпизодами из «настоящего» словно предлагают зрителю задуматься, происходит ли это на самом деле. Сцена «под зонтом», как ее называет издатель мистер Дэшвуд, носит больше комедийный, нежели романтический характер и явно отсылает к сценам из других экранизаций, делая акцент на смехотворности и глупости происходящего на контрасте с тональностью фильма и четко озвученным решением Джо не выходить замуж. Использование музыки, ассоциирующейся с голливудскими мелодрамами; долгие сцены, снятые методом внутрикадрового монтажа и монтажная драматизация происходящего в целом создают комическое впечатление. «Сахарная» сцена воссоединения сестер Марч и их близких в особняке, превращенном в школу, снятая как будто в Эдемском саду, вызывает тот же вопрос: правда ли это все или вымысел? Двойственность нарратива предлагает зрителю самостоятельно интерпретировать завершение фильма. Существовали ли эти сцены в реальности или же они являются всего лишь частью книги Джо? Могут ли они сосуществовать с финалом — последовательностью кадров, в которых Джо держит в руках только что напечатанную книгу?

Режиссер не дает нам четкого ответа и предоставляет зрителю пространство для собственной трактовки финала. Несмотря на то, что фильм вплотную работает с диегезисом «Маленьких женщин», недиегезисные элементы не менее важны для нарратива, они расширяют книжный материал. Экранизация Гервиг включает в себя нереализованный из-за давления издательства замысел Олкотт, описанный в ее личных дневниках. Как пишет критик The Independent Кларисса Логри: «Гервиг нашла способ дать голосам режиссера и автора сосуществовать на равных», что во многом происходит за счет выбора в качестве главной героини именно Джо, альтер-эга Олкотт и ее голоса.

Успех «Маленьких женщин» заключается в неограниченности вариантов интерпретаций. Этот фильм — торжество «рождения зрителя», описанного Роланом Бартом. И хотя важную роль в фильме составляет именно образ Луизы Олкотт, это не противоречит концепции «смерти автора». Олкотт для Гервиг — не безусловный авторитет, чье видение делает произведение однозначным, а своеобразная призма, позволяющая по-новому осмыслить книгу.

Неожиданная популярность «Маленьких женщин», так поразившая критиков, вызвана вовсе не в сюжетом (тема взросления является вневременной), а их неоспоримой актуальностью. Заглядывая чуть дальше написанного в старомодном американском романе, мы видим, что история, лежащая в его основе, созвучна нам даже спустя 150 лет. «Если вы пишете историю о молодой девушке», — говорит Джо издатель, — «к финалу она должна быть либо замужем, либо мертва». Сама Луиза Олкотт так и не вышла замуж и хотела того же финала для своей героини, однако была вынуждена пойти навстречу издательству, отказавшемуся публиковать книгу без счастливого матримониального завершения. Грета Гервиг в интервью подкасту The Director’s Cut объясняет, что спустя полтора века пыталась рассказать историю так, как этого хотела непосредственно Олкотт. «Если мы не можем сделать этого сейчас — значит не произошло никакого прогресса и мы должны повесить головы», говорит она о своей задумке создать невидимый пласт авторского присутствия в фильме. Несмотря на то, что видение Олкотт становится базисом для нарратива Гервиг, окончательная трактовка все равно остается за зрителем. Финал открыт — мы можем не выходить за пределы книжного материала и смотреть на него как на историю о том, что самореализация и замужество не противоречат друг другу, а можем принять видение Гервиг и воспринимать счастливое завершение как часть книги Джо, а не реальный исход.

Таким образом, две плоскости — «автор» и «зритель» равноправно сосуществуют в фильме. Двойственный финал, предложенный Гервиг, с одной стороны, предполагает веру в авторитет автора и реализовывает завершение истории таким образом, как этого хотела Олкотт, но с другой — не навязывает субъективное видение истории зрителю и дает ему выбор из как минимум трех вариантов концовки. Отчасти здесь задействована феминистическая парадигма: замужество не должно быть единственным стремлением в жизни женщины, но она всегда может выбрать его, если действительно этого хочет. Финал Гервиг — это триумф современного феминизма. Зритель, независимо от чужого мнения, принимает ту версию развития событий, которую считает правильной для главной героини.

«Маленькие женщины» Греты Гервиг — это фильм, ставший не просто экранизацией романа Луизы Олкотт, но его логическим завершением. Книга говорила на одном языке с совсем юной аудиторией и показывала на примере семейства Марч, что главное в жизни — идти собственным путем, не оглядываясь на социальные нормы и предрассудки. Читатели, возраст которых едва ли превышал возраст Эми, едва ли могли понять трагизм необходимости искажения в угоду времени. Фильм Гервиг снят для них — бывших детей, теперь задающих себе те же вопросы, что и сестры Марч, и как никогда видящих в Джо себя. Теперь, 150 лет спустя мир готов принять финал, всегда принадлежавший этой истории.

Марьяна Козлова

Черный — самый теплый цвет

Пол Томас Андерсон по праву является одним из самых ярких независимых американских режиссеров сегодняшнего дня. Уроженец Калифорнии, самоучка, изучавший режиссерское ремесло не в киношколах, а на видеокассетах, просматривая любимые фильмы Орсона Уэллса, Стэнли Кубрика и Квентина Тарантино. Яркий визуальный стиль, неординарный драматургический подход и тщательная работа с внутриличностными конфликтами отдельных персонажей сделали Пола Томаса Андерсона «одним из высших талантов современности». Эпическая драма «Нефть» — одна из самых популярных лент Андерсона, вышедшая в 2007 году. Фильм имел дикий спех как среди критиков (91% на агрегаторе Rotten Tomatoes), так и среди зрителей (рейтинг 8.2 на IMDB). «Оскар» и «Золотой глобус» за лучшую мужскую роль, «Серебряный медведь» в Берлине за режиссуру и музыку, а в конце декады журнал Rolling Stone назвал «Нефть» лучшим фильмом десятилетия.

Спорить с тем фактом, что картина «Нефть» уже является современной классикой и заняла свое место в истории кино — достаточно бессмысленное занятие. Однако интересен тот факт, что жанрово «Нефть» представляет собой вполне классическую и архаичную эпическую драму по американскому роману. Эта лента не соответствовала основным трендам эпохи нулевых, когда существовал перекос в сторону социальной драмы, отвечающей на вопросы сегодняшнего дня. «Нефть» Андерсона рассказывала историю в духе классического американского романа с главным героем, отсылающим то к Джею Гэтсби, то к Джону Форду.

«There Will Be Blood» (оригинальное название фильма) — экранизация романа «Нефть!» американского классика Эптона Синклера, при своей традиционной форме, сконструирована за счет сложных формалистических техник, которые делают картину Андерсона по-настоящему новаторской и переломной в жанре эпической драмы. Именно поэтому сложно назвать ближайшие аналоги или схожие по духу ленты. Перед нами и ноты вестерна «Сокровище Сьерра-Мадре», и дух «Гиганта» Джорджа Стивенса, и эпический размах «Лоуренса Аравийского». И одновременно ничего из этого. За счет компиляции разных драматургических и визуальных решений «Нефть» является одной из самых оригинальных и сложных картин прошлого десятилетия. В данной работе будут рассмотрены четыре творческих характеристики разных авторов, которые участвовали в создании «Нефти»: режиссера Пола Томаса Андерсона, исполнителя главной роли Дэниела Дэй-Льюиса, оператора Роберта Элсвита и композитора Джонни Гринвуда.

Сюжет ленты повествует историю жизни нефтяного магната Дэниела Плэйнвью на рубеже XIX — XX веков. В начале он самостоятельно занимается поисками серебра и золота, которые приводят его к нефтяным залежам. Впоследствии он скупает все больше и больше участков земли с нефтяными месторождениями, вступая в конфликт с другими бизнесменами, владельцами земли и даже с собственным приемным сыном. Этот путь омыт реками цинизма, алчности и жестокости, который Дэниел успешно преодолевает, иногда ценой человеческих жизней.

Взгляд 1 — режиссерский: Чернота по Андерсону

Режиссерский стиль Пола Томаса Андерсона формируется за счет нескольких отличительных особенностей и конфликтов, с которыми сталкиваются персонажи его фильмов. Трансформация института брака и дисфункция семейных отношений («Ночи в стиле Буги»), идеи шанса и судьбы («Роковая восьмерка»), отчуждение и синдром изгоя («Мастер»), тема поиска себя и поддержки («Любовь, сбивающая с ног»). Андерсон поднимает «вечные» проблемы, страхи и человеческие фрустрации и осмысляет их в условиях сегодняшнего дня. Таким же осмыслением является и «Нефть» — история, исследующая столкновение мира материального и нематериального. Мир материальный концентрируется в характере одного человека — Дэниела Плэйнвью. Плэйнвью — человек без предыстории и без очертаний, в самом начале фильма перед зрителем ставится один факт: он одержим идеей реализовать себя. Главный герой в одиночку открывает месторождение нефти, упав в шахту и сломав ногу он находит образец горной породы. Следующий кадр — Дэниел ползет по американской глуши со сломанной ноге, но с идей занять свое место и отвоевать свое право на этот участок. Им движут корыстные цели и мотивы, которые задают тоном дальнейшему развитию персонажа.

Мировоззрение яростного капиталиста, для которого главная ценность — это материальная сторона жизни, по ходу фильма сталкивается с противоположными мотивами. Каждый последующий появляющийся в сюжете герой является антагонистом Дэниелу. Илай — это столкновение с верой, Генри — столкновение с семьей, а приемный сын Эйч Даблью — столкновение с ценностями. Столкновение происходит на уровне общения с конкурентами, с которыми Дэниел не готов заключать сделки. Андерсон выстраивает драматургию фильма таким образом, чтобы поставить сопротивление Дэниелу, чтобы дать иную трактовку идей. Однако с каждым разом Дэниел одерживает победу над своими соперниками, из-за чего позиция Андерсона склона к взгляду творца. Творца, который не вмешивается в судьбы своих героев, а дает им выжженное поле, на котором они будут драться до смерти. И победу одержит не тот, кто чище, а кто сильнее.

Многие сюжетные решения придуманы Андерсоном самостоятельно, а не взяты из романа Синклера. На вопрос Антона Долина (признан в РФ СМИ-иноагентом) «Зачем вам нужна была эта книга для стопроцентно оригинального сценария?» — Андерсон отвечал: «И правда, зачем?..». Основные темы, поднимаемые Андерсоном в своих лентах, затронуты и в «Нефти». Одиночество Дэниела проиллюстрировано в самом начале, в момент добычи первого доказательства нефтяного месторождения. Семейные отношения чужды главному герою: он отсылает своего приемного ребенка в специальную школу для глухонемых в Сан-Франциско, а в конце ленты не признает его стремлений двигаться иным путем. Дэниел одинок и не считает нужным сотрудничать с кем-бы то ни было: он давит своих конкурентов, а самозванца Генри, представившегося его братом, хладнокровно убивает. Проповедник Илай Сандей настаивает на том, чтобы Дэниел воссоединился с Богом и простил свои грехи, на что главный герой реагирует критично, унижая Илая и его общину. Дэниел видит счастье в денежном эквиваленте, он нашел себя в момент обнаружения первого ископаемого — он держится за него как за собственное сердце, таща по пустоши.

Андерсон как драматург исследует образ человека, не имеющего моральных и нравственных границ. Рассказав истории неудачников и отщепенцев, которые пытались найти свое счастье в жестоком окружающем мире, Андерсон акцентировал внимание на сверхчеловеке. На человеке, который испытал себя в экстремальных ситуациях и доказал свое право на трон. Человек, отбросивший свое супер-эго перед возможностями властвовать и творить. В парадигме анализа Славоя Жижек персонаж Дэниела является абсолютным представителем победившего эго, когда человек способен организовать свою жизнь и пространство вокруг в соответствии со своими предпочтениями, он способен противостоять физическому и социальному давлению и подчиняется своим убеждениям. Убеждения Дэниела — это организованная материалистическая структура, где человек человеку волк. Классическая история американского успеха приобретает иные очертания, когда Андерсона отказывается от критики в отношении своих героев. Дэниел — алчный и злобный человек, но ничем не лучше Илай, который манипулирует верой ради собственного обогащения. Ночью все кошки серы, а когда они омываются тоннами нефти, то никаких других оттенков не остается. «Я избранник господа, я есть третье откровение» — кричит Дэниел в финале. Возможно, так и есть, именно поэтому он остался жив, успешен и богат, в отличие от других персонажей ленты.

Взгляд 2 — актерский: «Во мне силен дух соперничества»

На церемонии вручения «Оскара» в 2008 году в момент прохождения по ковровой дорожке у номинантов на лучшую мужскую роль неоднократно спрашивали: «ожидаете ли вы своей победы сегодня?». Джонни Депп, Вигго Мортенсен, Джордж Клуни и Томми ли Джонс как один говорили, что награда уйдет Дэниелу Дэй-Льюису, других вариантов быть не может. Сомневаться в таланте британо-ирландского артиста было бы глупо, но интересен подход Льюиса к работе над персонажем Дэниелом.

Дэниел Дэй-Льюис известен своим беззаветным служением искусству и методу Станиславского, абсолютным погружением в выбранную роль и, насколько это возможно, в обстоятельства жизни его будущих героев. Подробное исследование своего персонажа позволило Дэй-Льюису погрузиться в роль нефтяного магната исходя из внешних характеристик. Зритель не знает в начале, кто такой Дэниел, что им движет, где он вырос и на кого учился. Однако начальный путь по пустыне дает зачин на дальнейшие чсвершения. Впоследствии Льюис часто играет одними глазами, не давая волю лишним эмоциями. Это в лишний раз подчеркивает хладнокровность его персонажа. В сцене переговоров с представителями Рокфеллера Дэниел не ведет активный диалог, лишь изредка задавая вопросы по выдвигаемым условиям. В конце он произносит только одну фразу, давая ясное мнение на предложение конкурентов: «Однажды ночью я нагряну туда, где вы будете ночевать и перережу вам горло». На этом переговоры заканчиваются.

Стойкость и уверенность Дэниела подчеркивается за счет интонации, с которой Дэй-Льюис говорит. Хриплый, ровный и грубый голос, из которого прорезаются слова угроз и оскорблений. Очень часто Дэниел повторяет свои фразы, в очередной раз подчеркивая свою непримиримость. Прощание с Эйч Даблью Плэйнвью заканчивается словами: «Ты ублюдок подзаборный». Дэниел Дэй-Льюис не меняет интонацию, только увеличивая громкость этих слов.

В знаковой системе Ролана Барта образ Дэниела Дэй-Льюис конструирует за счет «означающих» элементов. Походка, манеры, курение трубки, строгий костюм со шляпой. Они являются способом создания образа и понимания у зрителя, кем является Дэниел. «Означаемое» остается за кадром и выражается в столкновениях Дэниела с окружаемым миром без указаний на его бэкграунд, так как эволюция Дэниела обусловлена его алчностью, заданной в начале. «Отношение означаемого и означающего является по сути своей аналогическим, непроизвольным, а мотивированным» — внешние и внутренние черты Дэниела работают на создание единого образа, который Дэй-Льюис сконцентрировал в себе, основываясь на заданных характеристиках.

Можно долго спорить о том, в чем секрет Дэй-Льюиса — техника, харизма или артистичные данные. Факт в том, что актерская игра британского гения является движущим ядром «Нефти». Именно в Дэй-Льюисе воплощены все концептуальные противоречия и конфликты мировоззрений. Если Дэниел — сверхчеловек, то в задачи у Льюиса стояла сверхзадача: изобразить на экране человека (Эго), который ставится в оппозицию всему окружающему: семейным ценностям, религиозным убеждениям конкурентной среде. Стоит учитывать, что зритель знает предысторию Дэниела только по одному сновидению, остальное нам дается де-факто. Дэй-Льюис воплотил эту роль, используя минимальные обращения к прошлому, его персонаж — полностью воссозданный образ, который существует за счет мимики, минимального словарного атрибута и внешних привычек.

Взгляд 3 — Операторский: божий глаз

Оператор Роберт Элсвит снял 6 из 8 лент Пола Томаса Андерсона, а в 2008 году получил «Оскар» за свою работу над «Нефтью». В контексте дискурса о ленте камера Элсвита занимает позицию стороннего наблюдателя, как и режиссер. В соответствии со стилем Андерсона, в операторской работе Элсвита преобладает минимализм. Камера фокусируется на отдельных деталях, из-за чего кадр кажется отдельным произведением искусства. В момент действия, Элсвит фокусирует внимание на одной точке, как например в моменте, когда Дэниел спасает своего сына, когда на скважине случается авария. Он находится в непрерывном движении, но камера фокусируется исключительно на Дэй-Льюисе с одного плана. Подобная техника съемки соответствует характеру главного героя: холодный, монотонный и расчетливый операторский взгляд, как и сам Дэниел.

Примечательно взаимодействие камеры и фигуры Дэй-Льюиса. Один из самых известных кадров «Нефти» — это Дэниел сидящий на фоне горящей скважины, он сливается с темнеющим небом, он такой же черно-серый, как и дым от горящей нефти. Но камера смотрит на него снизу вверх, он божество на этой земле и только он знает, как действовать дальше. Элсвит очень часто смотрит на героя Льюиса как на человека свыше, он увереннее и устойчивее многих персонажей. Даже когда Дэниел сидит на коленях в церкви Илая и кается в грехах, мы видим его снизу вверх, что говорит нам о торжестве героя. Он не проиграл и не стал зависимым от требований церкви. Он пошел на уступки, чтобы укрепить свои позиции в будущем.

«Нет структуры, нет объема» — так говорил Элсвит о цифровой технике съемки. Его консервативная позиция относительно дискуссии о смене пленки на цифру в контексте анализа «Нефти» также работает на жанровую составляющую. Элсвит создает с помощью использования кинопленка ощущение иллюзорной старины. Подобно оператору «Гражданина Кейна» Греггу Толд Элсвит выстраивает глубинный кадр, с акцентами на верхние и нижние точки и внутрикадровым монтажом. «Эмоции и телесные ощущения, больше похожие на впечатления от погружения в виртуальную реальность, чем на дистанцированное, созерцательное общение с авторским кино („вдумчивый зритель“) или на жестко контролируемые, направленные стратегии вовлечения, присущие классическому повествовательному кино» — писали Т. Эльзессер и М. Хагенер. Выбор Элсвитом — попытка обуздать традиционный формат с модернистскими драматургическими решениями.

Операторская работа Элсвита влияет на общую расстановку сил в картине. Противостояние материального и нематериального проигрывает в тот момент, когда Дэниел встает с табуретки и огонь на скважине потихоньку потухает. Роберт Элсвит не только подстраивает ритм под общий минималистичный тон повествования, но и расставляет фигуры на шахматном столе, благодаря чему Дэниел всегда видеться дамкой, в то время как остальные персонажи находятся на более низких позициях.

Взгляд 4 — композиторский: буровые скрипки

Соло-гитарист британской рок-группы Radiohead получил предложение написать музыку для фильма лично от Пола Томаса Андерсона. Режиссер подарил Гринвуду копию фильма, а три недели спустя тот вернулся с двумя часами музыки, записанными в студии Abbey Road в Лондоне. Но заслуженной номинации на «Оскар» за свои труды Гринвуд не получил, так как по правилам американской киноакадемии вся музыка в фильме должна быть оригинальной. Гринвуд активно использовал классическую и академическую музыку других композиторов, например Иоганнеса Брамса и Арво Пярта.

Музыка Гринвуда выступает антагонистом Дэниелу, она появляется в момент предвещания опасности и горя. Спокойные партии скрипок в момент строительства скважины не сообщают ни о чем страшном, пока через пару минут не происходит авария, где Эйч Даблью теряет слух. Сцена тушения пожара сопровождается бойким ритмом ударных, словно случившийся момент апокалипсиса. На следующий день Дэниел пытается поговорить со своим потерявшим слух сыном, и вновь вместо слов тревожные скрипки. Уже видно, что и без того хлипкие отношения отца и сына окончательно утратили связь.

Джонни Гринвуд выстраивает свою музыкальную драматургию в качестве усиления эффекта дисгармонии: Дэниел встречается с новыми людьми, сталкивается с более тяжелыми случаями. В каждый момент музыкального сопровождения создает тон напряжения и саспенса, который должен свергнуть божество. Но этого не происходит.

Музыкальное сопровождение настолько же строгое и последовательное, насколько и чужеродное местами. Музыка мешает свершениям Дэниела словно рой нефтяных капиталистов, мечтающих отобрать его земли. При этом музыка являются иррациональной частью фильма. Она не подчиняется законам материализма, которые воплощают Дэниел Дэй-Льюис в своем герое и оператор в своих кадрах. Она является той частью нематериального, которое знаменует о присутствии другой части восприятия. Музыка Гринвуда чувствует опасность и трагедию и в отличие от оператора, она воспринимает Дэниела не как божество, а как участника событий.

При этом все мнимые предзнаменования и предрассудки оказываются тщетны в момент когда из всех колонок пронизывается бой ударных и Дэниел вновь одерживает победу. Он столкнулся с конкурентами, Богом, стихией и из всех схваток выходил победителем. В момент финальной встречи Дэниела и Илая, проповедник пытается уничтожить Дэниела, который в очередной раз его переигрывает, заставляя Илая признать отсутствие Бога. Услышав то, о чем он знал давно, Дэниел убивает Илая, а следом идет заключительное Аллегро из Скрипичного концерта Брамса по настроению носящей насмешливые оттенки. Дэниел вновь всех перехитрил, и даже сторонний наблюдатель в виде музыки Гринвуда не усомнились в его торжестве.

Заключение

Скрывающая за оболочкой исторической драмы лента Пола Томаса Андерсона «Нефть» на поверку оказывается лишена всяческих признаков реализма или натурализма. Действие фильма происходит на стыке веков, когда сознание человека из западного мира кардинально менялось, и Дэниел Плэйнвью соответствует атрибутам: целеустремленный материалист, убежденный в идеалах капитализма и стремящийся занять свое место под солнцем на просторах американских пустошей. Однако Андерсона и других авторов меньше всего интересует репрезентация социальной действительности, которая давала бы понимание о трагедии сегодняшнего дня.

«Нефть» существует в иной плоскости. Обозначаемый конфликт отражает противостояние материального и нематериального, осязаемого и невидимого, Дэниела и остального мира. В данном случае, каждый из авторов создает этот конфликт в формалистической плоскости. Пол Томас Андерсона выстраивает драматургию таким образом, что каждый встречаемый Дэниелом человеком оказывается его противоположностью. И каждого он уничтожает либо в прямом, либо в переносном смысле. Формалистские формы рассказа, которые фокусируются на визуальной эстетики ленты как музыка или операторская работа, одновременно носят архаичный характер (вроде использования пленки или классической музыки), но в гибриде с режиссерским стилем Андерсона создают модернистские визуальные решения.

Как произведение «Нефть» соткана из разных порой совершенно непохожих друг на друга тканей, которые целиком образуются в единое полотно. Конфликт, поднимаемый Андерсоном в «Нефти» на поверку носит не реалистический, сколько экзистенциальный характер. Выявление личных границ и отрицание устоявших традиций — то, что несет в себе Дэниел Плэйнвью. Эта тема выраженная в манере исторического эпика обретает новые оттенки при выявлении художественных характеристик каждого из создателей. Они отказываются от типичной трактовки истории в духе противостояния добра и зла, как это было принято в фильмах «Лоуренс Аравийский» или «Семь самураев». Мир «Нефти» — неоднороден, он не поделен на белое и черное, ведь в нем нет спасителя, нет Бога. Есть только человек, который создал себя и сам стал Богом. Он стал героем своего времени и смог победить всех тех, кто с этим несогласен. Он нашел ценность в нефти, в ее черноте и тусклости. И покуда эта субстанция будет движимой единицей, то будет существовать только один оттенок — черный.

Лев Елецкий

«Патерсон» как поэтическая анти-адаптация: возможно ли экранизировать поэзию

Джим Джармуш «давно хотел снять фильм о поэзии». В 2014-м году он объединяет творческие силы с поэтом Роном Паджеттом и за два года создает картину «Патерсон» — фильм, многократно обращающийся к эстетике американской поэзии XX века. На ней держится внутреннее устройство вселенной «Патерсона». Можем ли мы воспринимать этот фильм как адаптацию? Если да, то что именно адаптируется? Как Джармуш определяет «поэтическое» и какое отношение имеют к этому русские формалисты?

Анти-сюжет Патерсона

Джим Джармуш снял «Патерсон» в 2015-м году. В съемках были задействованы три страны — США, Германия и Франция, и четыре продакшн-компании: K5 International, Le Pacte, Animal Kingdom и Inkjet Productions. Мировая премьера фильма состоялась 16 мая 2016-го года на Каннском фестивале, где фильм претендовал на главный приз.

Центральный смыслообразующий элемент «Патерсона» — это медленная тягучесть повествования и его рутинность. Пытаться пересказывать этот сюжет — занятие неблагодарное. И тем не менее. Главный герой фильма — Патерсон, водитель автобуса в городе Патерсон в штате Нью-Джерси. В свободное от работы время мужчина пишет стихи. Его романтическая партнерка считает их гениальными. Свои произведения он записывает в одну единственную тетрадку и практически никому не показывает. Творчеством занимается с утра или во время обеденного перерыва, когда пробует новые кулинарные шедевры своей девушки. В остальное время герой прогуливается по городку Патерсон, общается с соседями и пьет пиво в баре перед сном.

Подруга героя печет дизайнерские кексы, играет на гитаре и мечтает стать кантри-звездой. У нее есть английский бульдог, который по какой-то причине ненавидит Патерсона.

История создания картины

«Патерсон» концептуализируется как авторское высказывание Джима Джармуша. И это справедливо: на момент съемок фильма у режиссера уже была репутация заслуженного независимого автора. В этом проекте он выступил одновременно в роли режиссера, сценариста и автора музыки для фильма.

Джармушу неспроста пришла в голову идея создать фильм о поэзии. Ранее он часто вовлекал персонажей-поэтов в остросюжетные нарративы. В более поздних работах режиссера поэты встречаются все реже и реже. Джармуш не просто любил поэзию, но и подкрепил эту любовь академическими занятиями у Кеннета Коха во время учебы в Колумбийском университете. Кох — признанный американский поэт, причисленный критиками к основателям условного литературного объединения «Нью-Йоркской школы». По словам Джармуша, он остался от уроков Коха под большим впечатлением.

Другим учеником Коха был Рон Паджетт, современный американский поэт, представитель так называемого «второго поколения» Нью-Йоркской школы. Его стихи вошли в сюжет фильма, как «написанные» главным героем. Именно благодаря Коху состоялось знакомство Паджетта с Джармушем, который показал Паджетту первую версию сценария «Патерсона». Джармуш предложил ему создать для фильма о поэзии то, чего ему отчаянно не хватало — поэтические тексты.

Изначально Паджетт растерялся и хотел отказаться от этой затеи. Но затем принял творческий вызов режиссера. Примечательна первая реакция Паджетта: «Вау, ты правда хочешь срубить много денег — фильм о поэте, который к тому же еще и водитель автобуса в Нью-Джерси». Подумав, Паджетт согласился не только написать стихи, но и выступить в роли «поэтического консультанта». После создания текстов и корректировки сценария фильм был снят за тридцать дней в интенсивном режиме в штатах Нью-Джерси и Нью-Йорк. Адам Драйвер и Гольшифте Фарахани исполнили главные роли. Паджетт иногда присутствовал на съемках. Он также участвовал в продвижении фильма, рассказывая о нем в медиа и участвуя в мероприятиях, посвященных премьере. Паджет даже записал обращение к зрителями кинотеатра своего родного штата.

Рецепция фильма

Премьера «Патерсона» состоялась на Каннском фестивале (2016). Фильм был номинирован на ряд призов (в том числе каннский Palme d’Or, Gotham Awards, National Society of Film Critics), но получил в итоге не так много премий. Впервые в истории награды посмертно был присужден альтернативный приз Каннского фестиваля «Palm Dog Award» за роль бульдога. Вне Канн были получены две награды, доставшиеся Адаму Драйверу.

Несмотря на позиционирование себя как анти-коммерческого проекта, при бюджете в 5 миллионов долларов, фильм все же собрал выручку в 10.8 миллионов. Критики отнеслись к фильму благосклонно. Например. Манола Даргис, ведущая критикесса New York Times в 2016-м писала о нем, как о «медитативном потоке [превращения] слов в поэзию». Она назвала «Патерсон» «притворно-простым <…> фильмом о том, как искусство, творение и образы становятся словами (и наоборот)». Удачным ходом Даргис посчитала изображение портрета творца в несколько неожиданном амплуа — того, кто «рад тяжелому труду». В свою очередь, Питер Трэверс в рецензии для Rolling Stone (2016) отмечает происходящую в фильме жанровую метаморфозу: «превращение невыразительной комедии о поэте-водителе автобуса из Нью-Джерси в тихое празднование жизни обычных людей». Отмечается и игра Адама Драйвера, которая, как предполагал Трэверс, вряд ли будет обласкана премиями, ведь «его незабываемо впечатляющий образ показывает настолько сильное вживание в роль и лиризм, что это и вовсе не похоже на игру». В более поздней рецензии для The Bubble (2018) поэт Соумаруп Муджумдар отмечает, как парадоксальным образом обсессия фильма на чувстве обыденного и гипер-реального сосуществует с ощущением «текучести, присущей снам».

В русскоязычной критике негативные рецензии встречаются чаще, по крайней мере, они больше бросаются в глаза, например, это отзыв Натальи Серебряковой для «Кольты» (2017). В нем она критикует Джармуша за «преобладание формы над содержанием». Серебрякова прочитывает фильм не через ясную, прозрачную радость, пропитывающую простой быт Патерсона, а видит, как «хоррор экзистенциальной тоски» и «трагедию отсутствия реальной близости». В своем анализе рецензентка ссылается на просвечивающие ностальгические и ретроградные настроения «исписывающегося» режиссера. На другом полюсе спектра мнений — рецензия Антона Долина, которая занимает особое место в русскоязычной критике, учитывая, что автор впоследствии издал книгу, посвященную стилю Джармуша. Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) гораздо более благосклонен к авторскому жесту отказа от остросюжетности. Он пишет: «Джармуш именно для того погружает свой фильм в рутину (так было не всегда: например, предыдущая его картина рассказывала о вампирах, а перед этим — о наемном убийце), чтобы показать, как „из такого сора“ вырастает поэзия». Занятно, что этой цитатой Анны Ахматовой критик сознательно приближает американо-литературный фильм к контексту русской поэзии. Защищая «Патерсона», Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) манифестирует его универсальность, достигаемую во многом благодаря погружению в быт. Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) отмечает интертекстуальную текстуру фильма, которая провоцирует новые связи. При этом, по словам критика, «Патерсон» остается «своеобразной энциклопедией американской поэзии, отсылки к которой разбросаны повсюду». Обосновывает Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) и непризнание фильма на крупных фестивалях: «в США гениев независимого кино на „Оскарах“ традиционно игнорируют. Слабый шанс получить номинацию был только у Адама Драйвера, но и он не оправдался. Если где-то „Патерсон“ и мог заслужить главный приз, то исключительно в Каннах, но жюри рассудило иначе».

Примером еще одной условно-негативной, или, во всяком случае, не хвалебной рецензии является статья Василия Степанова в журнале «Сеанс» (2017). Степанов также подробно анализирует внутренние связи в фильме, очевидные отсылки к другим работам режиссера. Критик считает, что с их помощью Джармуш создает некоторый универсум собственного мира. Но при этом Степанов не рассматривает интертекстуальность «Патерсона» как его сильную сторону. Он склонен считать, что поэтичность фильма считывается как унылое поражение перед визуальной стихией, подчинение медиуму кино. В этой ситуации главному герою «нечего противопоставить окутывающей его ласковой визуальной стихии нового времени. Только буковки, но они мертвы и больше ничего не значат». Если рассматривать фильм в таком ракурсе, то его можно увидеть как провальную попытку адаптации, отказавшейся от самой себя и сошедшей на нет.

На крупных кинопорталах/агрегаторах рецензий «дела» у «Патерсона» идут неплохо. На Rotten Tomatoes у фильма высокий рейтинг 7.4, на Imdb — 96% и на «Кинопоиске» рейтинг 7.3. При этом на англоязычных ресурсах у других фильмов Джармуша рейтинг близок к «Патерсону» или даже ниже. Например, на Imdb обходит фильм только культовый «Более странно, чем в раю» (7.5), а уступают ему «Выживут только любовники» (7.3), «Gimme Danger» (7.2) и «Кофе и сигареты» (7.1). Несколько удивительно, что на Rotten Tomatoes «Патерсон» обошел все остальные режиссерские работы Джармуша. Вровень с ним только «Отточенное лезвие» Билли Торнтона, в котором Джармуш снялся как актер. В то же время у ближайшего конкурента «Более странно, чем в раю» рейтинг 95%.

Совсем иначе дела обстоят на «Кинопоиске», где при достаточно высоком рейтинге «Патерсон» все же заметно уступает другим работам Джармуша, в основном снятым еще в двадцатом веке («Более странно, чем в раю» (оценка 7.98), «Ночь на Земле» (7.9), «Вне закона» (7.8) и т.д.). На русскоязычном портале представлена колоритная аннотация/блерб фильма, которая вырисовывает утопическую, сглаженную картинку жизни главного героя: «Жизнь Патерсона — сплошная романтика: он работает водителем автобуса в городе Патерсон, штат Нью-Джерси, а в свободное время пишет стихи для любимой жены Лауры. Патерсон облачает красоту повседневности в стихи и встречает поэтов повсюду — такова магия города — родины поэтов Аллена Гинзберга и Уильяма Карлоса Уильямса. Патерсон пишет в стол и даже не мечтает публиковаться, однако одно маленькое событие меняет его планы».

Помимо экстатически-буколического тона здесь имеется ряд неточностей: во-первых, Патерсон не родина ни Гинзберга, ни Уильямса, хотя оба родились в том же штате. Вероятно в этом вопросе аннотация опирается на ошибочное утверждение одного из персонажей фильма. Зрители, смотревшие фильм, вряд ли поймут в чем заключается «романтика» жизни Патерсона. Особенно если понимать романтику как события радикально отличающиеся от обыденной, серой жизни. Также не ясно, что это за «маленькое событие»? Ведь по логике автора аннотации оно вызывает у Патерсона отчетливое желание все же опубликовать свои работы, тогда, как в фильме дела обстоят иначе. Создается впечатление, что автор искусственно конструирует напряжение и саспенс, который в фильме находит более тонкое, анти-конвенциональное воплощение и разрешается действительно маленьким событием. Правда оно приводит не к тем последствиям, которые указаны в описании.

Сопоставим эту аннотацию с заимствованной с Amazon Originals и размещенной на Imdb: «Тихое наблюдение триумфов и поражений повседневной жизни соседствует с отчетливым проявлением поэзии в мельчайших деталях». Описание отличается лаконичностью. В нем уже в первом сопроводительном слове делается акцент не на жизнь героев, а на сосуществование двух медиумов и языков — поэтического и киноязыка. По высказываниям самого Джармуша и рецензиям можно понять, что именно этот союз в фильме и является главным персонажем и поводом для обсуждений.

Анти-адаптация

И в продакшене, и в промо-кампании создатели фильма неоднократно подчеркивают, что это кино о поэзии. Но что это значит? Можно ли сказать, что стихи Паджета в фильме осмысляются, адаптируются или же они только дополняют кинопродукт? Какие еще литературные тексты важны для восприятия «Патерсона»?

Если сопоставить фильм с другими известными картинами о поэзии (или скорее все-таки о поэтах), его отличие от существующих конвенций будет очевидно. Как примеры других прецедентов создания кино о поэзии вспомним «Общество мертвых поэтов» Питера Уира (1989), «Полное затмение» Агнешки Холланд (1995) и «Убей своих любимых» Джона Крокидаса (2013). Две последние работы — это байопики про «проклятых» поэтов (Рембо и Верлена) и битников (Гинзберга, Берроуза, Керуака и Карра), первая же основывается на истории, частично заимствованной из личного опыта сценариста, то есть экранизацией не является. Ни один из этих фильмов по сути не является адаптацией поэтического текста. Отличие эстетического решения «Патерсона» от этих трех картин очевидно и радикально. Так в «Патерсоне» нет трагического надрыва, связанного с фигурой поэта, который, согласно привычным стереотипам, должен сталкиваться с непониманием, подвергаться остракизму и т. п. Режиссер-сценарист не включает в фильм никаких катастрофических событий, хотя и поддерживает напряжение сценой с аварией или той, в которой героя предупреждают/угрожают, что собаку могут похитить. Необычно и само поведение героя-поэта в фильме. Его жизнь — это не эксцентричные выпады, не иллюстрация яркой творческой судьбы. Здесь даже не находится реального прототипа, интересом к которому мог бы быть обусловлен просмотр. В фильме в центре внимания — обладатель вызывающе «скучной» биографии, который подчеркнуто, иронически «вторичен» — в первую очередь за счет заимствования имени у родного города и известнейшей одноименной поэмы, написанной проживавшим в этом самом городке классиком ХХ века Уильямом Карлосом Уильямсом, который является одним из любимых авторов героя. За исключением написания стихов, Патерсон ничем не отличается от других жителей Патерсона.

Фигуры поэтом в кино часто помещены в мужскую социальную среду и эротический контекст, что отчасти обусловлено историческим преобладанием мужчин в поле профессионального искусства и подробностями частных биографий. В «Патерсоне» главным смыслообразующим элементом является мужской субъект, и его романтические отношения гетеронормативны. Но если рассмотреть эту ситуацию через более тонко настроенную оптику, понятно, что из Патерсона каноничный «мужской субъект» откровенно так себе. Он являет собой пример «несостоявшейся маскулинности» (failed masculinity), отвергая все присущие «мужественному» персонажу черты, например, вовлечение в насилие и его эстетизацию, тягу к обладанию максимальным ресурсом, желание получить авторитет и власть.

Можем ли мы рассматривать «Патерсон» как адаптацию? Ведь фильм опирается на тексты — в первую очередь, на стихи, написанные Паджеттом. Они занимают значительную часть экранного времени. В фильме мелькают и другие книги и тексты — «корешки» на полке, сборник Фрэнка О’Хары. Немаловажно и то, что герой носит имя произведения поэта Уильямса, а его жена — имя возлюбленной Петрарки. Наконец, в фильме зачитывается текст Уильямса («This is Just to Say»), а также чувствуется незримое влияние наставника Джармуша Коха и его поэтических практик. Эти множественные литературные отсылки намекают на то, что сеть адаптируемых источников намного шире, чем пять текстов Паджетта.

Наш первоначальный импульс ответить, что «Патерсон» — не адаптация, вполне понятен. В фильме нет сценария, заимствующего сюжеты или персонажей из определенного литературного текста. Тот литературный материал, что есть в фильме, был частично создан уже после написания первой версии сценария. Подобный подход нехарактерен для адаптации. Очевидно, что сам замысел фильма влиял на тексты, которые писал Паджетт, а созданные им стихи только корректировали идею Джармуша. Можно ли считать адаптацией влияние на режиссера всех прочитанных им книг и его любви к поэзии? В конце концов, мы можем сказать, что поэзию как на первый взгляд не-нарративное искусство вообще невозможно экранизировать, не превращая работу в байопик, в котором стихи служат декорацией для сценария, закрученного вокруг романтической истории автора. Не об этом ли свидетельствуют те работы, которые, используя поэтический материал, ограничиваются его поверхностным считыванием, изображая, например, отрывистое и аффективно-порывистое письмо битников, парадоксальные, ошеломляющие образы «проклятых поэтов»? Ни в одном из приведенных выше фильмов о поэтах адаптации поэтических текстов не происходит.

Фильм Джармуша в этой системе координат скорее походит на результат сотрудничества и направленного движения навстречу друг другу двух медиумов, поэзии и кино, и двух уже громко заявивших о себе ранее авторов — Джармуша и Паджетта. Само по себе это переворачивает привычное понимание адаптации как вторичного, подчиненного литературе жанра.

Почему не адаптация

Современные исследователи понимают адаптацию гораздо шире, чем просто перенос литературного текста или его сюжета на экран. Так Линда Хатчеон в своей знаменитой «Теории адаптации» рассматривает жанр подчеркнуто широко, как феномен «исконно палимпсестный», активизирующий и перебирающий память зрителя в поисках «резонирующих повторений». Сознательно воздерживаясь от узких терминологических рамок, Хатчеон настаивает на как минимум трех путях понимания «адаптации». К ним относятся: «осознанный перенос узнаваемой работы/работ», «творческий и интерпретативный акт апроприации/сохранения» и «расширенное интертекстуальное взаимодействие с адаптируемой работой». Вместе это составляет суть адаптации — «расширенного, продуманного, анонсированного пересмотра конкретного объекта искусства». В этих условиях говорить о том, что существуют некоторые «неадаптируемые» тексты уже не кажется правильным, также как и горевать о том, что в акте переноса что-либо теряется, ведь раз «нет буквального перевода, не может быть и буквальной адаптации».

Современные адаптации способны трансгрессировать за границы понимания адаптации как вторичного, упрощающего жанра. Они иногда конструируют более сложные процессы, чем те, которые имели место в «оригинале», часто адаптируют более чем один текст, и умудряются скрывать это от аудитории. Все осложняет и более пристальное рассмотрение понятия «перевода» поэтического языка на язык кино. История этого вопроса показывает, что часто создатели фильмов предпочитают избегать использования киноязыка для интерпретации поэтик авторов текстов, подменяя это исользованием биографии, в которой заостряются сюжетные повороты. Так они цепляют внимание зрителя в мире, в котором «большинство читает ради сюжета». Именно так метко выразился Питер Брукс, автор одноименной книги о нарративности литературных произведений. Отказ от поиска более сложных методов взаимодействия между текстуальным и визуальным дополняется другой более глобальной проблемой, связанной с пониманием роли автора, чей авторитет был в двадцатом веке многократно подорван, в том числе, в критике Мишеля Фуко и Ролана Барта. Как будто бы не замечая этого, а возможно и показательно игнорируя новую тенденцию, адаптации нарочно фокусируют внимание на пишущем человеке, включая его биографию и его самого, как действующего персонажа, с его воспоминаниями, текстами, письмами. В крайнем случае писатель изображается, как призрак или дух. Так грань между созданным автором миром и исторической фигурой автора оказывается размытой, и часто концептуальный «центр тяжести» переносится на личность писателя, с его судьбой, превращенной в увлекательный сценарий.

В истории адаптаций уже успело сменится несколько этапов взаимоотношений текста и кино. Энн-Мари Шольц пишет про это так: «Если создатели фильмов „классической“ голливудской эры старались „перевести“ литературные тексты в визуальные образы, а творцы с середины столетия и по семидесятые были больше заинтересованы в том, чтобы оттолкнуться от текста ради собственного художественного выступления, то сегодня [создатели ощущают] экономическое давление, связанное с необходимостью соревноваться с новыми трендами независимых мультимедиа, вовлеченных в создание кино». Это именно тот контекст, в который погружен «Патерсон» как адаптация, выпущенная в 2016-ом году. Сейчас исследователи отмечают, что больше нет однонаправленности движения переноса: из любого источника может родиться адаптация и начать свою дальнейшую миграцию по другим медиа. Симона Мюррэй пишет об этом, рассматривая бизнес-контексты существования жанра: «Адаптация может возникнуть в любом секторе креативных индустрий (понимаемых широко) и перенестись в любой другой сектор или сектора, часто одновременно». История создания фильма «Патерсон» может быть удачной иллюстрацией для этого тезиса.

Материал «Патерсона» — это и есть содержание, возникающее внутри одного медиума, а именно, поэзии, которую в больших количествах читал Джармуш). «мигрирующее» в другой медиум. Просмотр этого фильма — это пойманная точка заданного движения-миграции, не финальный продукт, а сам процесс, явленный в фильме как в квази-финальном-продукте. Это эстетика перемещения. В ней улавливается сама суть проекта «Патерсон» как направленного движения к соединению медиумов поэзии и кино.

Выявление различий между адаптацией и всеми остальными проявлениями интертекстуальности представляет собой проблему. Адаптация — далеко не только перевод языка литературы на язык кино, цель которого «сохранить оригинал»: ведь, как уже говорилось выше, для «Патерсона» стихи были написаны уже после создания сценария. Мюррэй сформулировал вопрос — «кто дает начало адаптации? Автор [книги]? Режиссер? Или любой сектор креативной индустрии?». Этот вопрос актуален не только для «Патерсона», но для современного искусства в целом.

Главное, что становится ясным: в очерченной выше концептуальной рамке «Патерсон» оказывается не так уж и далек от идеи адаптации.

Внутренняя эстетика и поэтика внимания: как поэзия обозначает себя

В предложенной Джармушем эстетике помимо разрушения стереотипного образа поэта, представлены элементы дупликации, ритмизации, внутренних рифм. Тут используются идеи «литературного быта», которая отсылает к работам русских формалистов — в первую очередь Эйхенбаума. Поэзия фигурирует непосредственно на экране во время показных остановок повествования, пауз, сконструированных ради новых стихов героя. Само воплощение этих фрагментов — надрыв ткани обыденного, когда творческий акт совмещается с «нормальной жизнью». Другим надрывом может служить неожиданное вхождение ярких образов — огненного шара или, например, потенциально опасной сцены в баре, деформирующей повседневность.

Но размещением в фильме поэтических фрагментов Джармуш не ограничивается, стараясь найти кино-эквиваленты для тех возможностей литературного произведения, которые с помощью «визуализиации, концептуализиции и интеллектуализированного предчувствия лучше всего справляются с [изображеннием] внутреннего [мира]. Джармуш задействует пары-двойчатки, работающие в воображаемом мире как внутренние рифмы: герой Патерсон — город Патерсон, герой Патерсон — поэма «Патерсон», Адам Драйвер — водитель/driver. Другой скрытой рифмой может быть имя бартендера Док — что, как отмечает Даргис вполне может оказаться еще одной аллюзией к У. К. Уильямсу, по профессии — доктору.

Это задает особый ритм фильма, поддерживаемый на многих уровнях — мотивом двоения в виде постоянно возникающих близнецов или в повторяемых черно-белых узорах, которые сопровождают персонажа Лауры. Раздваивается и сам язык — отходя от конвенций повседневной речи к речи поэтической.

Но основа поддержания этого ритма или даже метра фильма — те схемы рутины, которые образуют структуру повествования, где каждая часть гиперреалистично начинается со звонка будильника и заканчивается отходом ко сну. Мы знаем, как структурно устроен мир Патерсона, понимаем элементы этой системы (ранний подъем, работа, обеденный перерыв, работа, ужин с партнеркой, прогулка после работы, сон), но в то же время осознаем гибкость повествования, в котором элементы вполне могут заменяться. При этом наибольшей важностью обладает именно ощущение ритма. О ритме писал Андрей Белый: «Если мысли поэзии — нервы <…>, то ритм это — темная кровь, горячащая организм; и, казалось бы, модуляция ритмов должна бы нас наиболее далеко отводить от осмысленной внятности переживаний мыслей поэта; между тем с наибольшей внятностью в ее музыке отражен смысл дневной».

Если мы понимаем поэтический язык, вслед за Романом Якобсоном, как деформацию языка повседневного, то его вмешательство в быт и пространство кажущейся бессобытийности и отсутвия красоты (оно же — литературная периферия в терминах Тынянова) — это событие принципиальной для «Патерсона» важности.

Дополнительным ключом к «прочтению» фильма может быть одна из первых строк поэмы «Патерсон»: «Но как же ты найдешь красоту, когда она заперта внутри разума, вне любых возражений? // — начать, с частного и сделать его общим». Как уже было отмечено, фильм не стесняется обнажать свои интертекстуальные основы, поэтому помимо стихов Паджетта, на которых он «основывается», в кадре регулярно мелькают и упоминаются другие поэтические книги и тексты. Это и «Обеденные стихи» О’Хары, и «Патерсон» Уильямса. Ключом к чтению фильма становится финальный диалог с поэтом из Японии, когда герой называет своих любимых поэтов, эксплицитно привлекая и Уильямса, и Гинзберга, и О’Хару, и «Нью-Йоркскую школу» (частью которой наряду с О’Харой являются Кох и Паджетт). Это приоткрывает все карты. То, что фильм приближается к поэтикам вышеназванных авторов, заслуга как творческой интуиции Джармуша, так и его выверенной годами и артикулированной любви к поэзии. Возможно, более низкие рейтинги фильма на русскоязычных порталах и более острую критику можно объяснить тем, что американскую поэзию XX—XXI веков у нас не знают и не узнают.

Из быстро бросающихся в глаза адаптированных поэтик отметим любовь Уильямса к обыденным образам, его частое к ним обращение (будь то сливы или красная тачка), а также предельно акцентированные «поэтики внимания» или свидетельствования в американской послевоенной поэзии. В этом тихом, сосредоточенно-внимательном состоянии само активное присутствие наблюдателя, не обязательно вмешивающегося в меняющуюся реальность, становится пусковым крючком, меняющим режимы восприятия. Такие поэтики требуют присутствия «свидетельствующего тела <…>, морального агента, который увидит злочинства, чтобы страдание других не прошло незамеченным». Общий градус категоричности и драматичности подобного взгляда связан с тем, что здесь приводится, в частности, позиция Чеслава Милоша, которая оказала влияние или совпала с мыслями многих авторов. Милош, говоря о «поэзии свидетельства», отвечал на известный вопрос Теодора Адорно — «как возможна поэзия после Освенцима?», отвечал: она не просто возможна, она необходима.

Наконец, заметим, что для тех, кто знаком с историей американской поэзии, очевиден и некоторый потенциал протестности цитируемых в фильме поэтик. Поэтики Уильямса и его последователей рождались в противовес канону модернистов и адептов формалистского течения «Новой критики». Они протестуют против герметичности «академической» поэзии интеллектуалов. Дополняется этот коктейль высоко-коммуникативными поэтиками Коха и О’Хары, которые оба были увлечены ежедневно осуществляемым общением, возможностью связи с собеседником. Это воплотилось в их поэзии полной спонтанности, стремительности и чувства юмора.

Одним из принципиальных вопросов для «Новых критиков» был «affective fallacy» («аффективная ошибка»). Считалось необходимым удержать творцов от «излишнего» внимания к рецепции их работ, от того, как они влияют на публику. Против этого выступали как представители Нью-Йоркской школы, так и Уильямс. Для «Патерсона» же воздействие на зрителя — вопрос чрезвычайной важности. С его помощью частично объясняется, что это за кино и почему оно такое, как оно есть. В этом смысле считывать литературный контекст поэтической основы фильма — значит открывать новое измерение «Патерсона», что простирается дальше общепринятых категорий «кино о простых радостях жизни».

Выводы

Так адаптация ли «Патерсон»? И да, и нет. С одной стороны, этот фильм не может быть таковой, потому что сценарий предшествует адаптируемому тексту и не имеет конкретного источника. Скорее, в фильме находит отражение увлечение Джармуша американской поэзией XX—XXI веков, рецензирование им многих поэтических текстов и авторов. Но если понимать адаптацию шире, то «Патерсон» — это парадоксальная адаптация, которая не ставит целью перенос текста на экран, а воссоздает эстетику литературного периода и отражает движение поэзии и кино навстречу друг другу. Для принципиально независимого Джармуша это проект синтеза искусств и очередной выпад против истеблишмента.

Очень важно, что жест съемки данного фильма подчеркнуто джармушевский. Режиссер — один из основоположников инди-фильмоиндустрии, уже включенной в процесс ресемантизации конфликта и выведения кино за пределы «остросюжетности», конструируемой исключительно ради владения зрительским вниманием. Как итог — данный фильм — это запрос на демократизацию арт-процесса (схожий с тем, который осуществляли Уильямс и авторы «Нью-Йоркской школы» в пятидесятые). Это движение к декоммерационализации кино, призыв к вниманию и со-творчеству со стороны зрителя. А также и манифестация антинасильственной риторики, в которой противостоять насилию может только внимание и уважение, именно благодаря им герой в критический момент, во время перепалки с появлением оружия в баре, может постоять за себя.

Фильм воссоздает новое социальное пространство, в котором ценится труд, и все относятся друг к другу уважительно. Но это пространство принципиально не утопично, а в некотором роде походит на фуколдианскую гетеротопию, пугающую своим отражением реальности. В этом пространстве есть стресс, невоплощенные жизненные амбиции, нехватка денег, небезопасная публичность — но катастрофы, кажется, именно благодаря поэтическому инструментарию, не происходит. Свой поэтический язык «Патерсон» и предлагает как орудие и оружие для того, чтобы справляться с реальностью.

«И это все, что нам остается?», — спросит кто-то, оставшись неудовлетворенным медлительностью фильма. Но, замечает Паджетт в одном из интервью, ведь также возможно, что кто-то выйдет из особого пространства кинотеатра, интимно разделенного между зрителями, выйдет из темного зала, пережив там приватный и общий опыт де-автоматизации, на белый свет — и напишет стихи.

Юлия Чернышева

Глава 5. Азия

Символика социального конфликта в фильме Пон Чжун Хо «Паразиты»

Па-ра-зит (от лат. parasītus «сотрапезник»; «прихлебатель») — организм, питающийся за счет другого организма и вредящий ему; человек, который живет чужим трудом, тунеядец.

Фильм «Паразиты» (кор. Gisaengchung) — южнокорейский фильм режиссера Пон Чжун Хо, который также снял «Окчу» (2017) для Netflix, фильмы «Сквозь снег» (2013) и «Воспоминания об убийстве» (2003). Режиссер создал сатиру на современное капиталистическое общество, объединив три жанра: комедию, драму и триллер. Мировая премьера «Паразитов» состоялась 21 мая 2019 года на фестивале в Каннах, а премьера в России — чуть позже, 4 июля на кинофестивале «Зеркало». Кассовые сборы превысили 270 миллионов долларов при бюджете более 11 миллионов — это самый кассовый южнокорейский фильм за всю историю. Фильм Пон Чжун Хо взял не только «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, но также «Золотой глобус», премии Гильдии киноактеров, Гильдии сценаристов США и наконец «Оскар» в четырех номинациях «Лучший фильм», «Лучшая режиссерская работа», «Лучший оригинальный сценарий», «Лучший фильм на иностранном языке».

В фильме представлена жизнь противоположных социальных классов Южной Кореи на примере двух семей. Ким Тхэк живет в полуподвальном помещении вместе с женой и двумя детьми (сын Ки У и дочь Ки Чон). Они с трудом зарабатывают деньги, складывая коробки для пиццы. Однажды Ки У через знакомого устраивается работать репетитором в богатую семью, подделав документы. Так семья Кимов делает небольшой шаг вверх по социальной лестнице.

Семья Паков живет отлично, конечно, до тех пор, пока в их жизни не появляется семья Кимов. Ки У решает устроить на хорошую позицию и свою сестру, которая стала заниматься с сыном Паков арт-терапией. Кимы не останавливаются на этом: они выживают экономку, Мун Гван, и водителя Паков. Зато работу получают Кимы — отца берут на должность водителя, мать — экономкой. Вот они сделали еще несколько шагов по лестнице к хорошей жизни. Паки и не замечали, какая афера разворачивается прямо под их носом. А вот у Кимов появляется надежда и возможность устроить благополучие семьи. Казалось бы, все идет отлично, но ведь все же не может быть так просто. Социальная лестница не очень-то устойчивая.

Критиками фильм был принят по большей части положительно. В журнале «Искусство кино» анализируется программа Каннского фестиваля 2019 года, в том числе и фильм Пон Чжун Хо. Кинокритик Елена Смолина в своей статье «Право голодных» сравнивает фильм со спектаклем, в котором главные герои надевают маску. Именно эта маска помогает им подниматься по социальной лестнице, она является залогом успеха: «Классовая система воплощена тут не только в отношениях персонажей, но и в замкнутом, четко разграниченном пространстве». Смолина обращает внимание на то, как четко режиссер разграничивает два мира, создавая новые метафорические противопоставления: «деревня — Сеул, подвал — дом, Корея — Америка». И в этом мире только одна «несломленная деталь» — семья.

Более того, Смолина отмечает, что Пон Чжун Хо заслуженно получил «Золотую пальмовую ветвь» и даже имеет шансы выиграть «Оскар». Кинокритик Василий Степанов в статье для журнала «Сеанс» называет Пон Чжун Хо один из главных корейских режиссеров нашего времени. Он обращает внимание на то, как жестко, холодно режиссер изображает падение Кимов, и в этой «обреченности на садизм, кажется, стоит увидеть прежде всего жуткую правду времени». Зарубежные критики также положительно оценивают фильм. Например, Марк Кермоуд в статье для The Guardian отмечает безупречный актерский состав и называет фильм «трагикомическим мастер-классом, который проникает под кожу». А критик The New York Times, Энтони Скотт, назвал «Паразитов» Пон Чжун Хо удивительно интересной картиной, поднимающей серьезные проблемы — идеальным оскаровским фильмом, которым восхищаются и зрители, и критики.

Очень редко, но встречаются и отрицательные рецензии, но их настолько мало, что они теряются в потоке положительных. Конечно, не все критики полностью хвалят фильм. Ричард Броуди в статье для The New Yorker с говорящим названием «Как „Паразиты“ не дотягивают до величия» хоть и не отрицает положительные стороны фильмы, но все же говорит о том, что картина похожа на хорошо продуманный механизм, который не может бороться с обществом и нарушить собственную схему ради более драматичных идей и переживаний. В статье для National Review кинокритик Армонд Уайт называет Пон Чжун Хо «несмешным экстремистом», а название фильма — циничным. Он пишет, что режиссер разрушает идею семьи и социального единства.

На Rotten Tomatoes фильм получил около 99% положительных отзывов от критиков (на основе 435 рецензий) и 90% положительных отзывов зрителей (на основе 7272 оценок). На IMDB фильм имеет оценку 8,6 из 10 (на основе более 400 тысяч голосов). Большинство зрителей отмечают отличную съемку и сценарий, но некоторые считают фильм переоцененным.

Визуальное исследование

Фильм Пон Чжун Хо имеет трехчастную структуру: он начинается как комедия, затем добавляются элементы драмы, а в конце — он превращается в триллер. Цель такого нарратива — показать основной конфликт с нужного автору ракурса. А центральный конфликт раскрывает важную философскую и социальную проблему — классовое противостояние. Все в фильме работает на раскрытие этой проблемы: от сценария до цветовых и операторских решений.

«Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические», — Юрий Лотман,«Семиотика кино и проблемы киноэстетики».

Значимую роль в фильме Пон Чжун Хо занимают визуальные коды, которые напрямую связаны с нарративом и отражаются в операторской работе, цветовых решениях, декорациях. Система визуальных приемов в фильме «Паразиты» направлена на формирование сложной символики социального конфликта, который переходит в открытую конфронтацию героев в кульминации картины.

Первый кадр фильма — вид из окна, выходящий на улицу. Тут важно отметить, что окно находится на уровне улицы, а сам дом героев — ниже этого уровня. Зрителю сразу дают понять, какое социальное положение занимают герои. В первой же сцене Ки У обнаруживает, что не может получить доступ к соседскому Wi-Fi, пытается поймать его, тянется к потолку по совету отца. Уже здесь мы видим, как герои, живущие в полуподвальном помещении «смотрят вверх» и пытаются подключиться к современному миру через интернет. Однако чтобы поймать сигнал, им приходится забраться немного выше — таким местом оказывается туалет, к которому ведет небольшая лестница. Именно туалет оказывается самой высокой точкой в их жилище. В первых сценах фильма глава семьи Ким убивает ползающего по столу таракана, а на улице проводят дезинфекцию, на что Ким Тхэк говорит: «Нас обработают бесплатно». С самого начала вводится важная символическая линия паразитизма, которая будет встречаться на протяжении всего фильма.

Эти лестницы авторы вводят неслучайно, они являются репрезентацией социальной позиции каждой семьи. Члены бедной семьи стремятся к верхнему уровню любыми способами. А члены богатой живут «наверху» и никогда не смотрят вниз, поэтому они и не подозревают, что под их домом есть подвал — секретное убежище. И неслучайно в доме Паков есть два уровня. Режиссер фильма спроектировал план дома как часть сценария: без тайного подвала не было бы «нижнего уровня», не было бы слепоты Паков, не замечающих, происходящего чуть ниже. Лестницы в фильме также можно назвать аллюзией на социальную лестницу, по которой буквально бегают герои: от бедности к богатству и наоборот.

Обилие визуальных границ в фильме также указывает на «двухслойность» мира и еще сильнее акцентирует внимание на разнице между семьями. Глава семьи Паков не любит людей, переходящих границы, которые были важны для него, и эти границы визуально присутствуют во многих сценах. Особенно этих границ много в доме Паков. Например, в сцене, где Ки У во время празднования дня рождения сына Паков смотрит в окно и наблюдает за богачами, приехавшими в гости, разграничителем является окно. Оно разделяет два мира: Ки У может только наблюдать за хорошей жизнью, но она ему недоступна, и он не может стать ее частью. Нам показывают даже два кадра: (1) кадр, где Ки У головой прислонился к окну и мы видим его наполненное тоской лицо, (2) кадр, где Ки У и дочка Паков показаны со спины, за окном — яркий мир и счастливые люди.

Бордуэлл и Томпсон в своей книге «Искусство кино: введение» отмечают, что кадрирование «навязывает определенную точку зрения» на видимое пространство, оно «определяет изображение для нас». Они выделяют четыре способа воздействия с помощью: (1) размера и формы кадра; (2) способа изображения закадрового пространстве в рамках кадра; (3) угла, уровня, дистанции и высоты от объекта; (4) движения кадра по отношению к мизансцене. В анализе «Паразитов» особенно важно выделить ракурс и движение камеры. Последнее способствует раскрытию классового конфликта, например, когда показаны дома семей. Так, дом Паков показывают, используя движение камеры снизу вверх. Первая и последняя сцена начинаются с окна в доме Кима, камера снова движется сверху вниз. Несмотря на то, что в конце появляется надежда на воссоединение семьи и спокойную жизнь, также создается ощущение, что невозможно выбраться из того подвала, в котором живут герои, они всегда будут «двигаться вниз».

Часто важную роль играет и точка съемки героев, тесно связанная с движением камеры. Ракурс тоже говорит зрителю о социальном положении персонажа. Если обратить внимание на те же дома героев: у богатых он расположен на возвышенности, что подчеркивается нижним ракурсом, а у бедных он расположен внизу, к нему ведут многочисленные лестницы, соответственно, в этом случае противоположная точка съемки — сверху. Однако это не единственный пример: иногда герои разговаривают, стоя на лестнице, и, конечно, богатый всегда находится выше бедного, каждый из них смотрит на собеседника либо свысока, либо снизу — это также показывается с помощью съемки.

Одежда аналогично занимает немаловажное место в формировании символики. Так, богатство и бедность разграничиваются при помощи светлых и темных оттенков в одежде. В данном случае символизм проявляется именно в сопоставлении двух противоположных цветов в рамках единого пространства. Чаще всего используется белый и черный, что также отсылает к чистоте и безмятежности, с которой ассоциируется белый, и негативным коннотациям, которые вызывает черный. С помощью цвета и света разделяется и пространство. В доме Паков всегда преобладают светлые оттенки, теплые оранжевые и коричневые цвета, а пространство заливает солнечный цвет. Полуподвальное жилье Кимов, наоборот, погружено в темные, холодные оттенки синего, фиолетового и зеленого, а освещение там приглушенное. И даже когда Кимы остаются в доме Паков, все вдруг окрашивается в мрачные тона.

Цвета меняется неслучайно — это один из центральных моментов в фильме. Здесь комедия и драма превращаются в триллер. Режиссер резко меняет тон повествования, а неожиданное появление Мун-Гван и ее тайного мужа удерживает внимание зрителей, заставляя пристально следить за каждым движением камеры. Далее фильм приобретает куда более мрачный тон повествования, и, соответственно, такую же мрачную концовку.

Конечно, в фильме не обошлось и без корейских культурных кодов. Камень, который в начале фильма Ки У получает в подарок от своего знакомого, называется сусок, или камень ученых.

«Это все метафорично», — говорит Ки У, и неспроста. Это значимый камень для корейской культуры, и традиционно принято коллекционировать такие камни разного размера и цвета. Сам режиссер признался, что еще мальчиком ходил в походы в поисках таких камней, однако в последнее время это не особо популярное занятие. В фильме камень играет значимую символическую роль. В начале он показывает стремление семьи подняться на более высокий уровень. «Корейская аудитория очень восприимчива к интерпретации и анализу всех символов в фильмах, поэтому я получал удовольствие от этого», — рассказывает режиссер в интервью изданию The Hollywood Reporter.

В одном из ключевых моментов фильма, когда Кимы обнаружили свой наполовину затопленный подвал, сусок буквально всплывает со дна прямо в руки Ки У, минуя законы природы. Желание жить в достатке, подняться на новую социальную ступень не угасает. Сцена, когда их семья спит в убежище для пострадавших от наводнения окрашена в максимально темные оттенки, преобладает черный и синий. Так, специально выбран ракурс сверху как некая аналогия дна, в том числе и социального. Теперь Кимы спустились на самую нижнюю ступеньку лестницы.

В конце фильма окончательно вспыхивает насилие, и режиссер показывает это в достаточно жесткой форме. В итоге же камень ученых вовсе не приносит никому богатства. Все, что он делает, — это проливает кровь, разбивает челюсть Ки У. А это влечет за собой и цепочку последующих жестоких событий. Метафоричный камень оказался обычным куском камня, который был использован как оружие. Режиссер разбивает эту метафору, ровно как разбивает и все мечты семьи Ким. Пон Чжун Хо прямо говорит: нет способа подняться наверх, потому что социального лифта не существует. Он без прикрас изображает современную реальность и состояние общества в Южной Корее, изображает жестокость капиталистического устройства и поражающие сознание контрасты.

«Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали», — Юрий Лотман, «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».

Итак, визуальные коды непосредственно способствуют раскрытию идеи фильма и являются важной частью нарратива. Для повествования о подобном классовом конфликте режиссер использует совершенно разные жанры и неожиданно жестокие сюжетные повороты, создавая некий симбиоз и удачно вводя в фильм насилие, показывая современные реалии. Семиотический анализ визуальных элементов фильма «Паразиты» показывает четко продуманные режиссером как диегезисные, так и недиегезисные элементы — ракурсы, одежда, архитектура и пространство, движение камеры. Режиссер использует сценарий как основу, но полностью повествование раскрывается в сочетании с теми визуальными средствами, которые он использует. Можно сказать, что в данном случае Пон Чжун Хо находит идеальный баланс для идейного раскрытия фильма.

Маргарита Осипова

Подкаст — «Паразиты» и Корейское кино

Яна Урбанович и Даниела Иванова

Рамки, время и фантазийность: киноязык «Любовного настроения»

«Он вспоминает эти ушедшие годы, словно глядя сквозь пыльное оконное стекло. Он может видеть прошлое, но не прикоснуться к нему, и все, что он видит туманно и расплывчато» — этой цитатой заканчивается «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая, одного из самых известных режиссеров Гонконгской Новой Волны. Как пишет Criterion, журнал «Sight and Sound» назвал его «Новатором девяностых, который открыл новые горизонты и безвозвратно изменил медиум».[33] «Любовное настроение» представили на Каннском фестивале в 2000 году — тогда картина номинировалась на Золотую пальмовую ветвь и стала обладателем наград «Лучший актер» (Тони Люн) и «Технический гран-при» (Кристофер Дойл, Марк Ли Пинбин, Уильям Чэнь). С тех пор лента неоднократно получала звание одной из наиболее значимых работ в азиатском кино и даже попала в список лучших фильмов XXI века по версии критиков Sight and Sound.[34]

В центре сюжета «Любовного настроения» находится Гонконг 60-х годов и две супружеские пары, снимающие комнаты в соседних квартирах. История фокусируется на миссис Чан (Мэгги Чун) — жене в одной из пар, и мистере Чоу (Тони Люн) — муже в другой. Супруги обоих героев часто уезжают в рабочие поездки, оставляя их томиться в одиночестве. А со временем одинокие Чан и Чоу и вовсе узнают, что возлюбленные им изменяют. В попытке справиться со спрятанной глубоко внутри болью от измены и объяснить ее себе, главные герои сближаются — между ними зарождается тайная чувственная жизнь, которая тем не менее так и не вырастет во что-то большее. Хотя мистер Чоу, неустанно повторяющий на протяжении фильма: «Мы не будем такими, как они», нарушает свою этику и признается миссис Чан в любви, а затем предлагает вместе уехать в Сингапур, она не готова оставить мужа. Поэтому их соседство и связь обрываются, а жизнь возвращается в привычное русло.

Следующая часть фильма, повествующая о периоде после разлуки, дважды покажет разминувшихся героев, а их молчаливые взгляды и жесты лучше слов расскажут о том, что они хорошо помнят былые дни. Финальная часть «Любовного настроения» переводит фокус с камерной личной драмы на документально показанный внешний мир — в картину вставляется хроника приезда генерала Де Голля в Камбоджу в 1966 году, а затем возвращается к мистеру Чану. Ранее, он рассказывал собеседнику о древней традиции — если человек не мог держать внутри тайну, ему надо было прийти к дереву на горе и прошептать тайну в отверстие, тем самым оставляя ее там навсегда. Финальная сцена разворачивается в Камбодже в храме Ангкор-Ват — мистер Чоу шепчет свой секрет в отверстие стен, пока за ним наблюдает неизвестный мальчик.

Фантазийный и сновидческий нарратив, похожий на череду тягучих воспоминаний об ушедших днях и том, что было или могло бы быть, к которому отсылает приведенная выше цитата — одна из немногих, но важных характеристик узнаваемого поэтического киноязыка Вонг Кар-Вая в «Любовном настроении». Все аудиовизуальные средства художественной выразительности направлены на то, чтобы бессловесно показать внутренний мир героев и обозначить ключевые темы: подавление невысказанных чувств, самоограничения, ощущение постоянного нахождения под наблюдением других, неизбежность хода времени, закольцованность дней и действий и фантомное присутствие событий, которые однажды случились.

Рамки

Один из главных элементов киноязыка «Любовного настроения» — внутрикадровый фрейминг. Главные герои показаны не только внутри внешних, но и внутренних рамок кадра — мы видим их стоящими в дверных проемах, узких коридорах квартиры, переулках, на лестницах. Ограниченное рамками пространство словно давит на героев, олицетворяя моральные и социальные барьеры, в которые загоняют себя миссис Чан и мистер Чоу. Подавление личности — один из главных мотивов в «Любовном настроении». Говоря о супругах, герои, как мантру, повторяют: «Мы не будем такими, как они», — и не дают своим чувствам облечься в физическую сексуальную форму. Их «роман», если его так можно назвать, остается платонической связью двух потерянных и одиноких душ. Несмотря на то, что героям нечего скрывать о природе своих взаимоотношений, они тщательно прячут их от соседей и жителей окрестных домов, не желая позволить даже намекам просочиться наружу и превратиться в сплетни.

Фреймы внутри фреймов создают ощущение давления и напряжения, не давая дышать героям, которые как будто застряли в пространстве между стенами, соседями по квартире, своими супругами, социальными и этическими нормами. В противовес изображению миссис Чан и мистера Чоу, замкнутых в мире внутренних и внешних рамок, показан коллега главного героя — он свободный и раскованный человек, прямо высказывающий свои мысли и не страшащийся общественного порицания. Именно поэтому сцены, в которых мистер Чоу взаимодействует с этим персонажем, отличает отсутствие рамок.

Давящее пространство стен и проемов — не единственный вид внутрикадрового фрейминга. Часто мы видим героев не только в рамках, но и через них — сквозь окна или решетки. То есть, на первом плане находятся объектные преграды, через которые камера следит за героями. Подобная структура мизансцены воссоздает ощущение, вечно преследующее главных героев, — словно за ними постоянно кто-то наблюдает. При этом, хотя в рамках диегезиса «следящей» стороной являются соседи миссис Чан и мистера Чоу, а также фантомы их супругов, всегда незримо присутствующие в каждой сцене, наблюдателем можно назвать и зрителя. В связи с этим интересен один из финальных кадров в фильме, когда на первом плане показан камбоджийский мальчик, наблюдающий за мистером Чаном в Ангкор-Вате, — он в какой-то мере символизирует зрителя, который на протяжении всего фильма по-вуайеристски подсматривает за бессловесной интимностью между героями.

Фрейминг, символизирующий границы, в которые загнаны главные герои, связан еще и с фрагментацией. Так как герои скрытны и скованы — следствие постоянного наблюдения других обитателей квартиры — истинное действие в фильме показано через мимолетные взгляды, жесты и прикосновения. Мы даже редко видим Чан и Чоу в полный рост — камера фокусируется на незаметных деталях, маленьких фрагментах общей картины.

Время

Тема времени в «Любовном настроении» — ключевая, наравне с мотивом самоограничения и выстраивания внутренних и внешних границ. Время сопутствует неизбежности, неизбежность — упущенным возможностям и томлению по прежней жизни. Так, Кар-Вай часто прибегает к приему замедленной съемки, с одной стороны, делая таким образом время более осязаемым, а с другой — превращая происходящее в сон и красивую иллюзию. Как пишет Нэнси Блейк в статье «We Won’t Be Like Them: Repetition Compulsion in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love»[35]: «Замедленная съемка переводит Мэгги Чун из царства документального изображения в кино в царство фантазии. Замедленная съемка используется эстетически, романтически и аналитически: она отражает желание остановить ускользающую реальность, заставить время остановиться, попытаться понять».

В «Любовном настроении» камера не всегда продолжает следить за героями: когда они выходят за пределы кадра, она замирает на некоторое время, фокусируясь на опустевшем пространстве. В статье «The Author’s Gesture: The Camera as a Body in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love»[36] этот прием называют «camera’s lingering nature». Продолжительные кадры совмещают временные пространства — кажется, что присутствие другого, ушедшего времени все еще можно почувствовать в воздухе.

Эту особенность киноязыка хорошо описывает теория Андре Базена о характере кинематографа, изложенная в статье «Что такое кино?».[37] Базен считает, что кинематограф не может существовать вне открытого пространства и требует постоянного «высвобождения природы» на экране. Кино в его представлении является драматургией не человека, а природы. Кинематографу не нужен человеческий герой — вместо него героем может быть «хлопнувшая дверь, лист, летящий по ветру, волны, лижущие берег». Так и пустое пространство в «Любовном настроении» становится своего рода нечеловеческим героем.

Кар-Вай играет с концепцией времени еще и на уровне нарратива. Повествование фильма, хоть и линейно, но нелогично «прыгает» во времени, оставляя зрителя в раздумьях, какой хронологический промежуток разделяет сцены: минута, час, день, неделя или месяц. Часто о том, что новая сцена наступает не сразу после предыдущей, становится понятно лишь по сменяющимся платьям миссис Чан, выполняющих роль главного индикатора времени в фильме. При этом нелогичные склейки напоминают обрывки воспоминаний. Кажется, то, что мы видим на экране — не непосредственные события, а чьи-то разрозненные воспоминания о них, выцепляющие из памяти то яркие образы, то повторяющиеся рутинные действия.

Большая часть повествования разворачивается в одних и тех же локациях — комнаты и коридоры квартир, в которых живут Чан и Чоу, лестница в доме, стены возле входа, дорога, ведущая к лавке с лапшой, офисы. Кадры сняты с одного и того же ракурса, часто в одно и то же время, из-за чего создается ощущение закольцованности событий, вечного возвращения к одному и тому же действию. Герои то и дело встречаются в коридоре, проходят мимо друг друга на лестнице и в переулке — иногда эти сцены идут друг за другом и еще больше размывают линейность нарратива. Повторяется и музыкальное недиегезисное сопровождение — саундтрек «Любовного настроения» состоит из основной мелодии «Yumeji’s Theme», выступающей лейтмотивом, нескольких кантонских произведений и опер, а также песен Нэта Кинга Коула «Aquellos Ojos Verdes», «Te Quiero Dijiste», «Quizás, Quizás, Quizás» и Брайана Ферри «I’m in the mood for love».

Фантазийность

Сновидческий характер фильма создается не только за счет расплывчатой концепции времени и накладывающихся друг на друга пластов реальности, но и благодаря фантазиям героев о прошлом, настоящем и будущем.

Миссис Чан и мистер Чоу бесконечно исследуют себя, отношения с самими собой и со своими супругами — то, какими они были, какие они сейчас и какими будут. Они живут в «междумирье», где измена случилась, но никто из них так и не проговорил произошедшее с партнером. Герои не называют себя по именам, а используют фамилии, которые разделяют с супругами — на самом деле их зовут Ли-Жень и Мо-ван. И хотя миссис Чан и мистер Чоу — главные герои фильма, их супруги всегда незримо присутствуют в каждой сцене в качестве фантомов. Они не полноценные персонажи и даже не личности — нам так и не покажут их лица, ограничившись лишь спинами и голосами. Почти никогда они не присутствуют в действии прямо, тем не менее их фигуры всегда нависают над героями, одновременно сближая их и отталкивая друг от друга.

Миссис Чан и мистер Чоу живут в полусне, в котором можно не принимать факт измены, а искать его истоки, предаваться рефлексии и верить, что все вновь станет хорошо. Герои раз за разом разыгрывают сцены с участием супругов, пытаясь понять, что привело их к измене, и, что еще важнее — какие изменения в них самих стали причиной семейной катастрофы. В кадре появляется много зеркал, отражений и теней, говорящих о том, что мы видим героев не теми, кем они являются на самом деле, а лишь фантазийными образами.

В одной из сцен мы наблюдаем за тем, как миссис Чан говорит с мужем об измене — мы снова видим его только со спины. Впрочем, выясняется что это была всего лишь репетиция и тот, кого мы приняли за ее супруга — в действительности подыгрывающий ей мистер Чоу. Герои всегда держатся на расстоянии и не придают своему чувству физическую форму, продолжая говорить себе, что не изменяют супругам и не уподобляются им. Однако именно поэтому Чан и Чоу на самом деле живут в фантазии, в которой измена — лишь абстракция, а не реальное событие, приносящее болезненное ошеломление.

В конце фильма мистер Чоу словно «просыпается» — он прямо говорит о своем нежелании, чтобы мистер Чан возвращался из Японии, и предлагает миссис Чан уехать с ним в Сингапур, тем самым желая сделать тайную чувственную жизнь реальной. Миссис Чоу, однако, не хочет оставлять мужа, даже несмотря на то, что именно в этой сцене для нее также наступает момент пробуждения.

Эпилог

Заключительная часть фильма рассказывает о событиях, происходящих спустя три года, а затем — спустя шесть лет после знакомства главных героев. Миссис Чан растит маленького сына, ее муж все еще находится за кадром и, вероятно, героиня продолжает жить в фантазийном мире, где факт измены все еще не проговорен, она по прежнему загоняет себя в рамки социальных норм и подавляет истинные желания. Оба раза миссис Чан показана, едва разминувшись с мистером Чоу, случайно оказавшимся в том же месте, где была она. По тому, как долго он смотрит на дверь квартиры, в которой когда-то жили Чаны и аккуратно поднимает потухшую сигарету с отпечатком помады, мы видим, что он все еще помнит о героине. Долгий кадр со взглядом и крупный план пальцев, поднимающих сигарету, создают впечатление, что временные пласты наложились друг на друга и из прошлого протянулась тонкая, как струя сигаретного дыма, ниточка, соединяя героя с настоящим. И если раньше героев поддерживала близость друг с другом, то теперь им достаточно лишь мысли о возможности такой близости.

Камерная драма прерывается документальными кадрами с визитом генерала Де Голля в Камбоджу, а заканчивается визитом мистера Чоу в камбоджийский храм Ангкор-Ват. Чоу шепчет, как гласит традиция, тайну в отверстие — она навсегда остается в стенах руин древнего храма, что рифмуется с цитатой, вставленной между финальными частями фильма: «Та эпоха прошла, и все, что принадлежало ей, теперь не существует». Любовное настроение осталось в прошлом, став воспоминанием об утраченной тайной жизни.

Марьяна Козлова

Американская мечта с корейским акцентом. «Минари» — фильм взросления или социальная драма?

Можно подумать, что Минари — имя кого-то из героев, или слово на корейском языке. На самом деле фильм назван в честь неприхотливого растения, зелени, популярной в корейской кухне как пряность, закуска и даже лекарство. Казалось бы, название говорит само за себя — вот семья с двумя детьми, вот отец-идеалист, вот земля и новый дом — ничто не может помешать им расти и развиваться на новой земле. Но не тут-то было.

С первого кадра в фильме намечается несколько оппозиций. Окружающий пейзаж мы видим глазами Дэвида — младшего сына в корейской семье — а детский взгляд взрослому рознь. За время поездки становится очевиден конфликт между мужем и женой. Он — верит в землю и собственное хозяйство, она — в очередной раз оторвана от привычной среды и, хуже того, разочарована решением мужа. Беззаботность ребенка постоянно сменяется натянутостью отношений между родителями и общей нервозностью на новом месте. Через призму всех этих взглядов сложно разглядеть главную боль семейства — отсутствие корней и неспособность противостоять окружающему миру. Среда, кстати, подобралась интересная со всех сторон: постоянные грозы и торнадо сигнализируют о приближении беды, а чудаковатые соседи-американцы то и дело пытаются отбить у главы семьи рациональный образ мышления. Стихии воды и огня, словно сговорившись, чинят преграды корейскому фермеру. Но минари должна расти везде, оставаясь, при этом, источником счастья для любого сорвавшего ее. И главный герой наказывает сыну: «Мы должны приносить пользу».

Символ минари важен в течение всего фильма — и до своего материального появления, которое произошло с помощью приехавшей на подмогу бабушке. Она сама, как минари, — явилась из Кореи, чтобы принести семейству пользу, потому что без корней можно прорасти везде. Ее приезд — и благодать, и наказание одновременно. «Бабушка совсем одна», — рассказывает детям мама, а мужу напоминает, что ее отец погиб во время Вьетнамской войны. А вот американец-помощник семьи по ферме — ветеран этой войны. Эта травматичная тема несколько раз возникает в течение фильма как напоминание о более глубоком, чем может показаться, конфликте культур и о том, что возделывают землю все одинаково.

До приезда бабушки все ждут ее появления — как будто после этого перелома дело пойдет на лад, и урожай поспеет, и семья воссоединится. После — все испытывают чувство вины. За Дэвида, который поначалу не принимает бабушку всерьез, за собственный эгоизм, за то, что в погоне за лучшей жизнью забыли песни своей юности. Самый жесткий упрек в ее адрес озвучивает Дэвид, говоря, что она «пахнет, как Корея». Кажется, в итоге это оказывается ее главным достоинством — не всем под силу пронести свой дом с собой на противоположную сторону океана. Не всем под силу увидеть мир детскими глазами, как это делает она, и подарить немного этой непосредственной наивности взрослым, погрязшим в своих проблемах.

Через трудный переезд, слабость перед стихией, семейные трудности и болезни Ли Айзек Чун показывает невозможность обретения физического дома без сохранения чувства дома в себе. Моника, мама и жена, никак не может найти себе места на огромном поле земли, выбранном мужем, а ее мать в статусе бабушки — через день уже как у себя дома смотрит телевизор в домашних трусах и пробует местную газировку. А за домом у нее настоящий кусочек Кореи, который она сама всем на удивление посадила. Поэтому она может и с внуком язык найти, и семье помочь, и стать нужной, даже если допустила ошибку. Минари растет везде.

С одной стороны — враждебная среда нового места, проблемные природные условия и болезнь ребенка, с другой — детское любование природой, первое знакомство, первая дружба, первая хитрость. Но что для ребенка первое, то для старика — последнее. И поэтому трогательная привязанность бабушки к внуку не дает о себе позабыть. Особенно, когда, словно по верованиям местных чудаковатых американцев, болезнь одного сменяется исцелением другого. Жесткой рациональности не место в детском мире — и ей не остается места во взрослом. Чужакам не место в устоявшейся культуре — и они повинуются местным правилам. И самый рациональный идеалист начинает искать воду при помощи лозы и ходить в запретный участок леса к ручью со змеями за минари.

Со взрослением приходит ответственность, а с привычкой к новому укладу — доля случайности, с которой не нужно бороться. И те, кому нужно повзрослеть, и те, кому надо немного ослабить контроль, рано или поздно справляются с этим. Так решается противоречие между социальным и детским подтекстами фильма. Минари растет везде. Даже если она посажена на американской земле, она остается той же минари.

Бэтси Исакова

От самураев до анимэ — как менялся японский кинематограф

Все родом из театра

История японского кино началась в 1896 году, когда на острова практически одновременно привезли два аппарата: синематограф братьев Люмьер и эдисоновский витаскоп. Поначалу японское кино напоминало театр Кабуки. Если в европейских немых фильмах таперы отвечали за музыкальное сопровождение, то в Японии — кацубэны (комментаторы) комментировали происходящее, совсем как во время театральных представлений.

Без кацубэнов было никак — японская мимика и жестикуляция во многом отличается от европейской, поэтому не каждый зритель мог сразу разобраться, какую эмоцию или состояние передавал актер в немом кино. Также кацубэны пересказывали монологи и диалоги героев. Для «натуральности» комментатор менял голос: бас — для злодеев, тенор — для героев-любовников, фальцет — для героинь. В связи с этим постепенно менялась и роль кацубэнов: они сами превращались в своего рода актеров, а их объяснения становились особым видом декламационного искусства.

Однако японское кино привлекало зрителей только как техническая новинка и экзотика европейской жизни, не более. Сами японцы выпускали лишь то, что любил массовый зритель: исторические пьесы «дзидайгэки», бытовые мелодрамы «семингэки» и авантюрные фильмы, причем сюжеты брали в основном из театра Кабуки. Кино находилось в такой зависимости от театра, что его деятелям даже не пришло в голову изменить вековой обычай Кабуки — мужчины продолжали исполнять женские роли и в кино по театральной традиции.

Кинорежиссеры не хотели плестись у театра в хвосте. Выход один — порвать с театром и создавать сильно отличающиеся от него кинокартины. Пионером этого движения выступил Норимаса Каэрияма, который в 1919 году снял новый для того времени фильм «Девушка с гор».

Появление самостоятельного фильма ознаменовало особый период в японском кинематографе: десятые годы XX века — это борьба «чистого» и театрального кино. Как результат — тенденции «чистого кино» проникли даже в самые консервативные кинокомпании, что, прежде всего, выражалось в введении актрис на женские роли.

Самураи навсегда

Великое землетрясение 1923 года внесло коррективы в развитие японского кино. Центр кинопроизводства на первых порах перешел из Токио в Киото, а зрители пристрастились к историческому жанру и «фехтовальным пьесам», в которых самураи непрерывно сражались друг с другом.

«Фехтовальные пьесы» доказали, что исторический материал можно подать и в отличном от театра виде. В «Змее» Бунтаро Футагавы (1925 г.) по-новому показан образ благородного самурая. Несмотря на то, что главный герой — преступник, он сохранил понятие о чести. С развитием японского кино стали появляться фильмы и на современные темы, по большей части на сюжеты популярных газетных романов.

Услышьте нас

На рубеже 1920-1930-х годов Япония пересматривала идеологические ориентиры, в стране господствовал милитаризм. В то же время японские режиссеры пытались вывести свой кинематограф на мировой уровень и получить признание, но безуспешно: для Запада они оставались второсортной азиатской страной. Тогда японцы стали смотреть ближе, на советский кинематограф. В тематике и стилистике советских фильмов они увидели способ создания реалистичного, убедительного образа своей культуры на понятном для иностранцев языке, чтобы продвигать свои взгляды в большом мире.

Такие события, как подрыв Южно-Китайской железной дороги и наступление японской армии на северо-восточные районы Китая породили спрос на достоверную информацию с фронта. После 1931 года крупные японские газеты стали открывать отделы кинохроники и на экранах появились первые полнометражные неигровые фильмы.

Так, в годы Второй мировой войны наступил расцвет документального кинематографа в Японии, что во многом было обеспечено Законом о кинематографе (Эйгахо), в пропагандистских целях обязующего кинотеатры предварять показ игровых картин сертифицированными культурфильмами.

Ищем себя, находим мировую известность

1950-1960-е годы стали временем движения независимых. Первая компания кинопроката появилась в 1950 году и за несколько лет утвердилась в культурной жизни страны. Это позволило выпускать фильмы, которые отличались от прежних политизированных картин.

В японском кинематографе начинают появляться авторы, получающие признание во всем мире, прежде всего — Акира Куросава и Ясудзиро Одзу. Самый известный фильм Куросавы этого периода — «Расемон» (1950 г.) — завоевал «Золотого льва», а следующая картина «Жить» (1952 г.) получила премию Каннского фестиваля. А «Токийская повесть» (1953 г.) Одзу вошла в тройку величайших фильмов в истории, согласно глобальному опросу кинокритиков в 1992 и 2012 годах. Так японский кинематограф наконец-то получили мировую известность.

Часть большого мира

После «золотого века кинематографа» 1950-х годов, Японию захватило телевидение, регулярное вещание которого началось в 1953 году. Количество кинотеатров сокращалось — не помогли ни новый широкий экран, ни широкоформатные ленты, которые появились в начале 1960-х. Японские кинематографисты искали новые темы, формы и захватывающие сюжеты. Так зародилось жанровое кино.

В эти годы одним из лидеров кинопроката становятся якудза-эйга — гангстерские фильмы, привлекающие публику преступной романтикой. Возникли токусацу, супергеройские фильмы, и их поджанр кайдзю-эйга (фильмы о монстрах). Знаменитая «Годзилла» Исиро Хонды вышла в 1954 году, и это лишь один из многих чудовищ японских экранов.

1970-е годы стали периодом сотрудничества — кинематографисты Японии охотно начали участвовать в совместных проектах с иностранными режиссерами. Например, картина «Дерсу Узала» Акиры Куросавы (1975 г.) создана совместно с СССР, а фильм «Тора! Тора! Тора!» (1970 г.) об атаке на базу Перл Харбор — совместная работа Японии и США.

Удивительно, ноильмы о якудза и токусацу о супергероях все еще находятся на пике популярности не только в Японии, но и в других странах. Культовый сериал «Наездник в маске» начали снимать в далеком 1971 году, а в 2020 вышел уже 31 сезон, что говорит о непреходящей популярности картины у зрителей. Параллельно на смену лентам о монстрах пришли фильмы-катастрофы. Кинематографисты из Японии очень требовательны к производству — так, «Гибель Японии» (1973 г.) Сиро Моритани выглядит крайне правдоподобно, поскольку к работе над картиной привлекались выдающиеся ученые из разных областей.

В современном японском кино активно развивается мультипликация. Начало анимации в Японии положил Тэдзуке Осаме, которого иногда даже называют японским Диснеем. Интересно, что первым анимэ, показанным в СССР в 1969 году, стал японский мультфильм «Летающий корабль-призрак».

В 1980-х годах в анимации начинает господствовать Хаяо Миядзаки. В 1985 году он основывает знаменитую студию Гибли, где дебютным фильмом становится «Небесный замок Лапута», а следом выходит фильм-визитная карточка студии — «Мой сосед Тоторо» (1988 г.).

А что сейчас?

Кризис 1990-х, вызванный популярностью телевидения, — не вечен, и японское кино снова получает любовь как внутри страны, так и за ее пределами: так, в конце 1990-х «Фейерверк» Такэси Китано выигрывает «Золотого льва», а «Принцесса Мононоке» Хаяо Миядзаки становится самым кассовым фильмом, выпущенным в Японии.

Современное развитие японского кино сопровождается расцветом ужастиков, J-хоррора. Именно с этим жанром выходят на международный рынок такие режиссеры, как Киеси Куросава («Исцеление»), Хидэо Наката («Звонок») и Такаси Симидзу («Проклятие»). При этом главное отличие J-хоррора от западных аналогов в том, что в этих фильмах избегают внешних эффектов, а фильмы относятся больше к неореализму.

Выход из кризиса нельзя назвать легким — сложности в индустрии и отсутствие интереса у молодежи привели к тому, что кинокомпании сейчас выбирают безопасную дорожку: снимают семейные драмы илм адаптируют сюжеты из анимэ и манги. При этом анимационные ленты все еще гремят на весь мир. Достаточно вспомнить «Ветер крепчает» Миядзаки (2014 г.), который в том числе был номинирован на «Оскар», или «Твое имя» Макото Синкая (2016 г.).

Екатерина Деревянченко

Словарь киномана

Аналоговая гармония — использование соседних тонов на цветовом круге, расположенных рядом друг с другом (чаще в одном значении насыщенности). То есть, в отличие от монохромной гармонии — соседство цветов лежит в другой плоскости. Такие цвета создают мягкое изображение с небольшим резким контрастом. Например, красный, красно-оранжевый, оранжевый.

Вертикальная интеграция (vertical integration) — термин, обозначающий полный контроль киностудии над производством, распространением и показом, дистрибуцией фильма. Термин введен в действие Голливудом. Главными достоинствами этой системы можно назвать полный контроль над технологией производства, контентом и аудиторией и увеличение прибыли, снижение затрат. Однако, внедрение такой системы или подобные тенденции уменьшают творческий потенциал и возможность появления независимого контента, а также конкуренции.

Вуайеримз (фр. Voir — видеть) — поведение, при котором человек наблюдает, следит или просто подглядывает за жизнью других людей, как например делает главный герой фильма Хичкока «Окно во двор». В картине очень много символичных сцен, которые явно отсылают к этому явлению — подглядывание через замочную скважину или щель, подглядвание из-за угла или через систему зеркал и т. д.

Кристиан Мец предлагает взглянуть на это понятие под другим углом, переведя акцент в плоскость зрителя: концепция зрительского вуайеризма, в которой прослеживается аналогия, где зритель наблюдает за фильмом. Для такого поведения характерна (зрительская) пассивность, вовлеченность в жизнь других субъектов. Часто к этой концепции ссылаются в разговорах о психоанализе кино, подразумевая наблюдения как героев внутри фильма, так и зрителя за откровенными сценами.

Двойное значение или двусмысленность (Ambiguity / Double meaning) — часто используемый термин при анализе фильма, подходящий для использования в рамках любой из теорий кино. Обращение к «двусмысленности» помогает развить динамику вопросов и стратегии для понимания фильмов, а также сокращает разрыв между «поверхностным» и «более глубоким» значением ленты.

Данное явление может возникать на разных уровнях киноязыка фильма: от самых базовых его оставляющих (кадр, пространство, мизансцена и т.д.) до более крупных частей, таких как нарратив, пространство, время, а также во взаимосвязи с более общими характеристиками (жанр, контекст, название).

Основным параметром, создающим двусмысленность принято рассматривать метафоры, аллегории и аллюзии, созданные с помощью мизансцены, освещения, героя и других творческих решений. Подобные «коды», например, часто встречаются в фильмах нуар, поскольку двусмысленность героя — яркая характеристика жанра.

Диахронический подход — этот термин взят из лингвистики, но также находит свое применение в области кино. Диахронический подход к изучению рассматривает кино как развивающийся язык и сферу в хронологическом порядке, где контекст создания фильма играет определяющую роль, а уровень развития киноязыка влияет на каждый новый фильм. В рамках диахронического подхода к изучению конкретного фильма предполагается его изучение как произведение, развивающееся во времени (временное искусство) по определенным законам.

Диегетический, недиегетический: диегезис — все то, что находится в плоскости мира истории. Оно все — диегетическое. А все привнесенное «извне» — недиегетическое.

Наверное, часто при просмотре фильма вы обращали внимание на то, как подается информация? Иногда через титры, как бы «вне фильма», герои о ней не догадываются, иногда наоборот — она прямой речью исходит от актера, как бы «внутри» фильма. Или, например, как значимая музыкальная композиция сопровождает действие героев: может, играет из радиоприемника внутри кадра или напевается самим актером, а в каких-то случаях музыка отчетливо звучит из-за кадра — ее добавили на монтаже поверх видеоряда.

Иногда очень не хватает слов, чтобы в своем тексте обозначить тот или иной способ подачи этой «дополнительной информации/обрамления» — в таких ситуациях отлично подойдет термин «диегетический». Он может особенно часто встречаться в разделах по семиотике кино.

Дополнительная гармония — использование цветов, прямо противоположных друг другу. Дополнительные цвета реагируют друг с другом более ярко, чем другие цвета. Например, красный и зеленый.

Интерпелляция (Interpellation) — термин, используемый особенно часто при критическом (идеологическом) подходе к анализу фильмов. Как никогда актуален в нынешней ситуации, так что его применение позволит вам не только описывать процессы, происходящие с героями в кино, но и вне его рамок.

Интерпелляция — это процесс воздействия идеологии на отдельного человека, в результате которого тот становится субъектом. Эльзесссер приводит пример: интерпелляция принимает форму оклика: «Эй, ты!», отвечая на который индивид добровольно признает себя адресатом и занимает соответствующую позицию субъекта. Основное следствие этого процесса — признание «естественности» существующего порядка вещей.

Кэмп (эстетика, стиль): основные термины, используемые при определении эстетики кэмпа — культивируемая чувственность, манера поведения, вкус, любовь к искусственности. Важно не качество объекта, а качество его восприятия, т.е. вкус, с которым зритель смотрит на объект.

Для режиссеров, работающих в стиле кэмп (или использующих его), характерен упор на форму и стиль, в меньшей степени — на содержание и моральную составляющую. Эпатажность и провокация зачастую становятся основной мотивацией. Стилистика кэмпа подразумевает под собой гротеск, вульгарность, любовь к неестественному, декоративность и театральность (например, фильмы Педро Альмодовара).

Мамблкор (от англ. mumble — бормотание) — чаще всего определяют как поджанр независимого кино, зародившийся в начале 2000-ых, основная характеристика которого заключается в акценте на диалоги и разговоры в кино.

Естественность диалогов — основной параметр, к которому добавляются следующие факторы: низкий бюджет, непрофессиональные актеры и съемка. Чаще всего фильмы этого жанра не имеют яркого динамичного развития сюжета, в методе режиссерско-актерской работы преобладает допущение импровизации, на тематическом уровне раскрываются знакомые всем трудности жизни и обсуждаются «насущные проблемы». Мамблкор чаще всего снимают на натуре или в простых локациях.

Яркими примерами этого поджанра являются фильмы Эрика Ромера «Летняя сказка», «Кофе и сигареты», «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша, фильм «Милая Фрэнсис» Ноа Баумбаха, «Резня» Романа Полански. Из отечественных работ уместно вспомнить «Прогулку» Алексея Учителя.

Мизанабим (Mise en abyme — досл. помещение в бездну) — прием художественной рекурсии («фильм в фильме», «сон во сне» «картина в картине»), используемый в разных видах искусства, в том числе в кинематографе. Это «принцип матрешки», изначально появившийся в средневековой геральдике: помещение герба в гербе с уменьшением.

Интересно, что этот прием в кинематографе можно использовать на разных уровнях: например, драматургическом или визуальном, а также отражать с помощью него в одном виде искусства другое.

Монохромная гармония — использование оттенков одного цвета. То есть все соседние тона на цветовом кругу в направлении от светлого (менее насыщенного) к темному (более насыщенному). Например, белесый желтый, бледный желтый, лимонный желтый, насыщенный ярко-желтый.

Перевернутая драматургическая конструкция (Inverted dramatic construction) — драматургический прием, подразумевающий изменение традиционного порядка повествования в современном (модернистском) кино.

В структуре классического кино драматическое напряжение достигает своего апогея в конце сюжета и связано с последующим решением основного конфликта. В фильмах модернизма, например, в работах Антониони «Плач» и «Затмение», пик напряжения переносится в начало фильма, до развития основного сюжета. В такой структуре после решения конфликта чаще всего следует его «увековечивание» через опустошение исходной точки — ситуация дисбаланса становится нормальным повседневным состоянием.

Прозрачность (Transparency / transparence — отн. к идеологии) — понятие, которое в аспекте теории кинематографа подразумевает взаимоотношение между реальностью и ее отображением в кино. Концепция заключается в представлении, что кинематограф не работает, в отличие от телевидения, как «окно в мир», а конструирует «миф».

Саморефлексивность — обращение кино к самому себе, специфике своего производства и демонстраци — самоанализ, чаще всего с указанием на собственную условность и искусственность. Иными словами, это кино про кино: например, фильмы «Человек с Киноаппаратом» Дзиги Вертова или, из недавних и более знакомых — «Однажды в Голливуде» Тарантино или «Манк» Финчера.

Самореференциальность — процесс обращения объекта самому к себе, самоадресация или, иными словами, ссылка на самого себя. Суть процесса в том, чтобы показать, как один объект обращает нас к диалогу с другими, находящимися в нем самом на различных уровнях и в разных формах.

Синхронный подход — рассматривает любой отдельно взятый фильм исходя из современного и актуального контекста, а для анализа любого конкретного произведения характерно изучение внутренних отношений элементов киноязыка внутри него самого. Допустим, анализ любой сцены/любого персонажа вне зависимости от всей истории, в определенном моменте времени.

В современном киноведении два подхода (синхронный и диахронический) не исключают друг друга, а наоборот — их одновременное применение позволяет произвести более полное прочтение фильма и его контекста.

Триадная гармония — заключается в использовании трех цветов, равноудаленных друг от друга на цветовом круге. Например, известные нам основные цвета: красный, желтый, синий.

Продолжайте знакомиться с проектом «Синкогнита» и авторским кино тут

Примечания

1

Ямпольский М. Б. Дебют. Алексей Герман в начале пути. // СЕАНС, 2014

2

Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 219.

3

Там же. С. 215

4

Там же. С. 258

5

Хлебникова В. По железному морю прочь / Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 270

6

Марголит Е. Я. Еще меня любите…/ Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 235.

7

Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 295.

8

Там же. С. 307.

9

Les Inrockuptibles, 1999 / Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 375.

10

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

11

Бойм С. Будущее ностальгии / пер. с англ., предисл. А. Стругач. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

12

Самутина Н. В. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») // Высшая школа экономики. Серия WP6 «Гуманитарные исследования». 2003. №5

13

Туровская М. От исповеди к проповеди // 7 ½ или Фильмы Андрея Тарковского. СПб.: Сеанс, 2021. С.323.

14

Тарковский А. (1984) О природе ностальгии [Интервью с Гидеоном Бахманом] // пер. со шведского Е. Иванчикова, Стокгольм, журнал «Chaplin» №193.

15

Schmid E.M.J. Nostalgia/Melancholia. Ein interpretatorischer Versuch zum Verständnis Andrej Tarkowskijs sechstem Film // Hans Gunter Pflaum/Hrsg/Jahrbuch Film 83/84, Munchen, 1983.

16

Туровская М. От исповеди к проповеди // 7 ½ или Фильмы Андрея Тарковского. СПб.: Сеанс, 2021. С.329.

17

Берендеева М. С., Рыбалова М. И. «Меркнет зрение — сила моя…» Арсения Тарковского в художественном фильме «Ностальгия»: пути встраивания поэтической цитаты в кинотекст // Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2018. Т. 17, No 9: Филология. С.90 — 104.

18

Ямпольский М. Тарковский: память и след // Сеанс, 2013.

19

— Делез Ж. Кино. М., Ad Marginem, 2004, С. 115.

20

Хитров А. Активист, дарвинист и конформисты / А. Хитров.

21

Архангельский А. Вне загона: Андрей Архангельский расслышал в « (М) ученике» Кирилла Серебренникова вечевой колокол.

22

Карцев Н. Эксклюзив GQ: репортаж со съемок фильма « (М) ученик»

23

Рутковский В. Троллейбус из другого мира. «Петровы в гриппе» в Гоголь-центре.

24

Кабанов П. Гриппуют все. Картину Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе» показали в Екатеринбурге

25

Малюкова Л. Кирилл Серебренников: «Если из реальности изъять какой-то фрагмент, она обретает другое измерение»

26

Кирилочкина В. Кирилл Серебренников — Forbes: «Нас упрекали, что мы продаем на Запад нашу чернуху»

27

Юсина А. Антон Федоров «Петровы в гриппе», «Гоголь-Центр», Москва «Королевство Кривых», Татарский Драматический Театр, Альметьевск

28

Крашенникова-Хайт М. «Петровы в гриппе», Гоголь-центр. Уральско-греческий миф

29

Рутковский В. Троллейбус из другого мира. «Петровы в гриппе» в Гоголь-центре

30

Федянина О. Петровы в фильме и вокруг него: Спектакль по роману Алексея Сальникова в «Гоголь-центре»

31

Малюкова Л. Кирилл Серебренников: «Если из реальности изъять какой-то фрагмент, она обретает другое измерение»

32

Кирилочкина В. Кирилл Серебренников — Forbes: «Нас упрекали, что мы продаем на Запад нашу чернуху»

33

In the mood for love // Criterion. 2002.

34

Critics’ top 100 // British Film Institute. 2012.

35

Nancy Blake (2003) «We Won’t Be Like Them»: Repetition Compulsion in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love, The Communication Review.

36

The Author’s Gesture: The Camera as a Body in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love // The Cine-files. 2016.

37

Базен, Андре. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

Content

Cинкогнита

Введение

Кино наоборот и вопреки

Глава 1

Как научиться понимать авторское кино?

Глава 2. Россия

Личная и коллективная память в фильмах Алексея Германа

Будущее Ностальгии Андрея Тарковского

Искусство адаптации Кирилла Серебрянникова

Криминальный киноцикл в постсоветском кино: фильмы Алексея Балабанова

Глава 3. Европа

«Назови меня своим именем» и концепция «популярного авторского кино»

Проект Догма 95 как апофеоз мании контроля и самобичевания

«Необратимость»: Как Гаспар Ноэ заставляет зрителей страдать, но им это нравится

Подкаст «Голос кино — выиграй время — 1917»

Подкаст «Father, Son, House of Gucci столкновение мира моды и кино»

Глава 4. Америка

«Дюна»: Как Дени Вильнев создает трансмедийную сказку о колониальности

Большие маленькие женщины

Черный — самый теплый цвет

«Патерсон» как поэтическая анти-адаптация: возможно ли экранизировать поэзию

Глава 5. Азия

Символика социального конфликта в фильме Пон Чжун Хо «Паразиты»

Подкаст — «Паразиты» и Корейское кино

Рамки, время и фантазийность: киноязык «Любовного настроения»

Американская мечта с корейским акцентом. «Минари» — фильм взросления или социальная драма?

От самураев до анимэ — как менялся японский кинематограф

Словарь киномана

Продолжайте знакомиться с проектом «Синкогнита» и авторским кино тут

Примечания