Ирина Савкина

Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

© И. Савкина, 2023,

© Д. Черногаев, дизайн серии, обложка, 2023,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Предисловие

Мой интерес к женской литературе если не возник, то отчетливо оформился в конце 1980‐х годов, когда в Петрозаводске по инициативе журналистки и писательницы Галины Акбулатовой (Скворцовой) была создана ассоциация женщин-литераторов Северо-Запада «Мария», чьей задачей была материальная и творческая поддержка пишущих женщин.

Я вошла в это объединение в качестве критика и впервые стала читать в большом количестве и подряд произведения женщин, все более ясно понимая, что в женской литературе есть какая-то своя чрезвычайно интересная и важная для меня специфика, что не исключает, конечно, того, что тексты, написанные женщинами, могут быть как талантливыми, так и бездарными, принадлежащими к разным традициям, стилям и жанрам.

Группа «Мария» тесно сотрудничала с финскими коллежанками, и благодаря «международной протекции» несколько «марий», в том числе и я, были приглашены на Второй независимый женский форум в Дубне в ноябре 1992-го. Там я впервые поняла, что специфику женской литературы и других форм участия женщин в культурных практиках можно не только интуитивно чувствовать, но и аналитически исследовать и что в американской и европейской гуманитарной науке для этого уже изобретены инструменты. Знакомство на форуме с исследовательницей из Финляндии Арьей Розенхольм не только расширило научный кругозор, но и изменило мою личную судьбу — по ее приглашению я начала работать на кафедре русского языка, культуры и переводоведения университета города Тампере. Одним из главных направлений моих научных исследований стала русская женская литература.

В 1998 году в издательстве Франка Гепферта — профессора из Потстдамского университета, с которым нас связывала работа в нескольких совместных проектах по изучению русской женской литературы, вышла моя книга «Провинциалки русской литературы» (женская проза 30–40‐х годов XIX века)[1], а в 2001 году в Тампере — диссертационное исследование, посвященное анализу женских автобиографий, воспоминаний, дневников и писем того же периода[2]. Конец 1990‐х — начало 2000‐х можно, наверное, назвать если не золотой, то, по крайней мере, очень плодотворной порой в изучении русской женской литературы как в России, так и за ее пределами. Было много прекрасных научных конференций во всех городах и весях, издавались журналы, такие, например, как почивший в бозе феминистский журнал «Преображение» (редактор Елена Трофимова) или ныне здравствующие «Гендерные исследования» (гл. редактор Ирина Жеребкина), возникали своего рода научные школы, в Твери (Евгении Строгановой) или в Перми (Марины Абашевой) и др. Я рада, что мне довелось быть частью этого процесса открытия и осмысления почти неведомого до той поры феномена, называемого «русская женская литература».

Статьи, которые выбраны мною для этого сборника, были опубликованы в различных изданиях в России и за рубежом. С момента выхода большинства из них прошло уже достаточно много времени. Появились новые исследования, как теоретические, так и посвященные анализу творчества конкретных писательниц и отдельных текстов. Но я не стала исправлять или дополнять мои давние статьи, приспосабливая их к быстротекущей ситуации. Мне кажется, помимо самого объекта анализа, сборник может быть интересен тем, что дает представление о круге проблем и вопросов, которые были актуальными предметами обсуждения в определенный период развития русскоязычных гендерных исследований в филологической сфере.

Раздел первый

О женской прозе без кавычек

«Как должны писать женщины»

Краткая история женской литературы первой половины XIX века[3]

Вопрос о том, как писать о женщинах в русской литературе XIX века, можно решать по-разному. Можно добавлять женщин в «общую литературную историю». Можно писать сепаратную женскую историю — поставив целью найти области или жанры, где женское присутствие ощутимо (как это делала в своем исследовании Барбара Хельдт[4]). Можно пытаться обсуждать вопрос о преемственности в творчестве женщин, о том, какая здесь действует модель: надо ли говорить о конкурентном соревновании, о модели «подключения и развития», как считает Жеанна Гейт[5], или о «паттерне забвения/забывчивости», как предлагает Катриона Келли[6]. Можно (что мы и будем делать) всегда иметь в виду, в терминах Элейн Шоуолтер[7], «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы. В нашем кратком очерке литературных практик русских женщин первой половины XIX века мы хотим, прежде всего, выявить и проанализировать именно эти стратегии творческого «номадизма», способы создания и обустройства собственного пространства внутри «чужой» культурной территории, те инновативные приемы, с помощью которых женщины могут писать и вписывать себя в историю литературы.

В XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда началась вестернизация русской культуры, женщины писали только частные письма, но уже в следующем столетии они стали заметны в культурном ландшафте. «Таким образом, женщины в России за три поколения прошли путь от почти полной невидимости до максимальной политической и общественной известности»[8], — пишет Катриона Келли, имея в виду прежде всего деятельность и творчество Екатерины Великой и Екатерины Дашковой[9].

Но принципиально новая ситуация возникла на переломе веков. Реальную почву для участия женщин в литературной жизни создают произведения и идеи Н. М. Карамзина, который активно использует гендерный аспект в борьбе за новый литературный язык и новую литературу. «В этих усилиях, — по словам Ю. Лотмана, — особая надежда возлагалась на женщин. Дамский вкус делался верховным судьей литературы, а образованная, внутренне и внешне грациозная, приобщенная к вершинам культуры женщина — воспитательницей будущих поколений просвещенных россиян»[10]. Одновременно в этом проекте Карамзина некоторая роль отводилась и женщине-автору, пусть сначала пишущей еще не на русском, а на французском языке. Как замечает Ю. М. Лотман, специфику женской литературы Карамзин определяет в двух ее проявлениях. «Во-первых, это педагогическая литература для детей, во-вторых, литература чувства, посвященная любви. Кроме того, обе они отличаются интимностью — предназначением для узкого круга. Это литература, связанная с устной стихией и бытом»[11].

Такая феминизация[12] русской литературы в карамзинский период имела двойственную природу и противоречивые для женщин последствия: с одной стороны, она легализовала женственное как публично значимое и креативное, но с другой — определила жесткие рамки, внутри которых женское могло быть творчески репрезентировано. Женщины, принявшие предложенные «условия», должны были писать по обозначенным правилам, внутри заданных тематических регистров и надлежащим языком. При этом поощрялась скромность и непритязательность «неопытных муз», потому большинство авторов-женщин предваряло свои тексты извинениями, фигурами уничижения и заверениями о неамбициозности[13], что часто было связано с их прямой художественной и финансовой зависимостью от покровителей-мужчин.

Ситуация усложнялась тем, что сентименталистская феминизация играла свою роль в идеологической борьбе между карамзинистами и шишковистами. Феминизация связывалась с одной (односторонней) линией: шишковисты и (по-другому) сторонники серьезной, идеологически значимой литературы боролись против чувствительности, сентиментальности и салонности, которые ассоциировались с женственностью. Однако возглавляемая А. С. Шишковым «Беседа любителей российского слова» допускала в свои ряды женщин (А. Бунину, А. Волкову, Е. Урусову), а построенное на принципе игры и «дилетантизма» объединение литературных новаторов «Арзамас» — нет, притом что сфера дилетантизма и игры, в том числе языковой, тоже зачастую ассоциировалась с женским[14].

Таким образом, уже в самом начале XIX века мы видим ситуацию, которая в этом столетии (и позже) будет постоянно воспроизводиться: патриархатный культурный канон обустраивается и перестраивается; контролирующие эти процессы мужчины-идеологи используют понятия женственного и практики женского письма для построения своих теорий и в своей идеологической борьбе, но все это не имеет прямого отношения к реальным женщинам[15], а для пишущих женщин, их жизненных и творческих практик создает границы, внутри которых им положено существовать и писать. Некоторые из писательниц подчиняются такому патриархатному диктату[16], но другие — пытаются найти способы говорить собственным языком в ситуации языкового и жанрового принуждения, существовать там, где, словами Лакана, женщина не существует.

Характерным примером является творчество Анны Буниной (1774–1829) — первой женщины, которую можно назвать профессиональной поэтессой, получившей публичное признание[17]. Исследователи ее поэзии говорят об амбивалентности[18] или расколотости, расщепленности[19] ее персональной и творческой идентичности. Бунина не поддерживала идей карамзинской феминизации и в своих стихах и поэмах покушалась на темы, считавшиеся сугубо мужскими (военные, политические, философские), не ограничиваясь «рекомендуемым» любовно-чувствительным репертуаром. С другой стороны, тема женского творчества была для нее персонально важна, что видно, например, в аллегориях «Пекинского ристалища» или «Падения Фаэтона». В стихотворении «Разговор между мной и женщинами» на недоуменный вопрос собеседниц, почему она не «певица женщин», лирическая героиня отвечает горько-иронически: потому что поэтом в мужском творческом мире можно быть, только играя по правилам сильного пола. То есть принципиальная «неженственность» ее стихов — это и свободный выбор, и «тактическое решение» в ситуации творческой несвободы, которую Бунина хорошо осознавала. В предлагаемой ей дилемме — быть женщиной или поэтом — Бунина делает выбор в пользу последнего[20], но это решение не спасает ее ни от внутреннего «разлома», ни от снисходительных либо насмешливых оценок ее поэтического дара мужскими коллегами и критиками, для которых она все же, по словам Венди Росслин, была «двусмысленной фигурой»[21].

Двойственное, двойное место (по выражению Э. Шоуолтер) женщины-поэта оказалось для Буниной, как и для большинства ее младших сестер, травматическим пространством.

Более «естественным» реальным и символическим местом, где легитимация женщины как творческого и творящего существа оказывалась возможной, был в начале XIX века литературный салон.

Литературные салоны, мода на которые пришла в Россию из Франции[22], ассоциировались прежде всего с «искусством общежительности» (urbanité). Эти навыки приобретались в основном через участие в живой занимательной светской беседе, организация и поддержание которой считалась женским делом и искусством[23]. То есть сам феномен салона связан с женской речью, рассказом. Важно и то, что салоны обычно были своего рода «нейтральной» территорией, пространством, где встречались люди разных направлений, идейных убеждений и литературных партий. И именно хозяйка салона была гарантом толерантности и (до некоторой степени) эгалитаризма, арбитром вкуса, «законодательницей», культурно значимой фигурой. Она, как правило, была не только организатором беседы и слушательницей, но и сочинительницей, могла «публиковать» — то есть предлагать для чтения и обсуждения собственные произведения[24]. В этом смысле салон был местом совместной культурной деятельности мужчин и женщин, где женщины имели даже некоторое преимущество. Однако важно помнить, что в салоне действовали конвенции светского этикета, и обязательные мадригальные комплименты, расточаемые «авторессам», часто не имели ничего общего с реальным обсуждением текстов, выводили их за пределы серьезной литературной жизни в сферу милого дилетантизма. Занимавшиеся литературой женщины, связанные с культурой салона (З. Волконская, А. Смирнова-Россет, Е. Ростопчина, до определенной степени К. Павлова), существовали в сфере «художественного быта» (термин Ю. Тынянова[25]) и испытывали заметные проблемы, когда пытались доказать свое право заниматься литературным ремеслом за пределами светской гостиной на профессиональной литературной сцене. Если же они принимали условия игры, соглашались с конвенциями «феминизации», определяющей границы женского поэтического самовыражения, то за ними закреплялась репутация «салонной, бальной поэтессы»[26], как, например, в случае Евдокии Ростопчиной (1811–1858)[27].

Ключевыми для лирики Ростопчиной были связанные с концептом светской жизни темы маскарада и бала. Исключительно богатый и метафорически нагруженный мотив маскарада в романтическом контексте использовался двойственно. С одной стороны, он был связан с мотивами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности: человек играет то, что изображает надетая им самим (или на него) маска. Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска не скрывает, а напротив, защищает подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в лицо и тело социальные роли и статусы, в маске можно быть подлинным собой. И то и другое можно найти у Ростопчиной («Надевая албанский костюм», «Зачем я люблю маскарады» и др.). Между маской, костюмом, «личиной» и лицом всегда есть зазор, пространство игры, где можно творить свою «неуловимую», «перформативную», в терминах Джудит Батлер, идентичность. Маскарад у Ростопчиной приобретает не только общеромантические, но и гендерные коннотации[28], как и мотив света, бала и танцев. Светская гостиная и бальная зала для Ростопчиной не только территория притворства, фальши, суеты, но и свое пространство, охарактеризованное с помощью положительных эпитетов: веселое, пестрое, пышное, праздничное, радостное, упоительное. Это место, где женщине разрешено говорить и через описание которого она может рассказать о табуированных господствующим дискурсом темах.

Поэзия вообще — опасный опыт и опасное для женщины занятие: Ростопчина согласна с этими приговорами современной критики[29]. В стихотворении «Как должны писать женщины» поэтесса призывает женщин не изображать свои чувства открыто, а прикрывать их покрывалом стыдливости, «приличия»; не выставлять их на всеобщее обозрение, на свет. Но репрессированный чувственный опыт может быть освещен косвенно, именно через изображение бала, танца, музыки. Именно здесь она может рассказать о табуированном опыте тела, о женском телесном наслаждении, сохраняя эротические коннотации, связанные в культуре того времени с мотивом танцев[30], но редуцируя тему преступления и наказания. Хотя поэтесса и называет ключевое свое стихотворение на эту тему «Искушение», но речь в нем идет не о грехе, а о радости, счастье, упоении, о телесном удовольствии, связанном с чувственными ощущениями: обонятельными, вкусовыми, тактильными, оральными и т. п. Неконтролируемое женское наслаждение передается и ритмическим рисунком стихов: в этом пульсирующем речевом потоке музыка, звучание, ритм[31] (семиотическое, в терминах Ю. Кристевой[32]) оказывается едва ли не важнее смысла (символического), что для феминистских критиков, таких, например, как Элен Сиксу[33], является знаком специфического женского языка, женского способа писать. Современники видели исток этой стихии женственности в стиле Ростопчиной в традиции блестящего, живого, льющегося светского разговора, салонной болтовни, — и это (а не только темы стихов) являлось основанием для того, чтобы назвать Ростопчину «салонной поэтессой».

Ростопчина, как отмечает Джудит Ваулз, искала пути женской творческой самореализации внутри отдельной, специфически женской сферы, но не считала последнюю лимитированной[34]. Ее позиция вызывала разные — и одобрительные, и презрительные — оценки мужской критики, она вызывала полемику и среди женщин — «коллежанок по цеху». Дж. Ваулз[35] пишет о резком споре с ней Елизаветы Шаховой (1821–1899), которая, выбрав сама как поэт путь напряженного религиозного визионерства, обвиняла Ростопчину в бездумии и легкомыслии, получая от последней, в свою очередь, упреки в холодности и равнодушии[36]. Другой полемической женской реакцией на позицию Е. Ростопчиной, по мысли Дж. Ваулз, была поэзия Юлии Жадовской (1824–1883), где и образ лирической героини (скромной провинциальной девушки), и стиль (простой, «натуральный») контрастировал с салонной роскошью и блеском лирики аристократки Ростопчиной[37]. Но главным женским оппонентом Ростопчиной в глазах как современников, так и потомков, несомненно, была Каролина Павлова (1807–1893).

У Павловой есть несколько текстов, обращенных к Ростопчиной («Мы современницы, графиня…», «Графине Ростопчиной», «Три души») и построенных на приеме противопоставления. Космополитке, петербуржанке, жорж-сандистке, аристократке, заласканной похвалами красавице и свободной артистке (дилетантке) Ростопчиной Павлова противопоставляет свое славянофильство, скромность, самодостаточность, «оседлость», домашность и профессионализм (ремесло). Некоторые из перечисленных самохарактеристик неточны или будут опровергнуты дальнейшей жизнью Павловой, которая решится на публичную ссору с мужем и развод, покинет Россию и проживет последнюю часть жизни в Германии. Но главное в этом споре — не биографические контрасты (или сходства), а подчеркиваемая Павловой разница в понимании сути и роли женщины-поэта. Она оценивает позицию Ростопчиной как ренегатство, предательство «дара». В поэме «Три души» Павлова пишет о женщине-поэте, которая превратила «святой дар» в «гремушку звучную», выбрала «пошлость привычную», «житейский гул», «светский шум» — ради похвал, удовольствий и наслаждений. Ростопчинской «звучной гремушке» Павлова противопоставляет свою «немую» музу, свой «грустный стих» и понимание поэзии как «святого ремесла» («Ты, уцелевший в сердце нищем…»).

Описанный поэтический диалог имеет принципиальное для понимания истории женского творчества значение. Ростопчина и Павлова выбирают разные способы творить в патриархатном мире. Евдокия Ростопчина принимает «правила игры», она остается в сфере, легализованной как женская, но разрушает ее изнутри, точнее она пере-писывает, пере-певает разрешенное патриархатным дискурсом по-своему, выделяет свое «курсивом» (выражение Нэнси К. Миллер[38]). Этот женский курсив в случае Ростопчиной — прежде всего интонирование; стихия собственно женственного, женский язык Ростопчиной связаны с мелодией, музыкой, ритмом, звучанием и т. п. (в этом смысле Павлова очень точно говорит о «гремушке звучной»).

Каролина Павлова выбирает путь сопротивления феминизации, путь упорной и (как она постоянно подчеркивает) безнадежной борьбы за право женщины писать «неженственно», писать так и о том, о чем ей пишется, не оглядываясь на рекомендации и окрики цензора-мужчины. Обретение голоса совершается путем преодоления мук немоты. Тема «немоты», «безглагольности», «безмолвности», невыразимости и т. п. — ключевая для Павловой — очевидно связана не только с общеромантической традицией, но и с драматической борьбой за женское право на речь.

И та и другая стратегии женского письма — значимы и продуктивны, но осознание этого стало возможным только при гендерно ориентированном чтении поэтических посланий названных авторов. У современников же Ростопчина имела репутацию беспутной женщины, а Павлова — мужеподобной женщины[39].

Однако для другой части патриархатных критиков эти различия не существенны: важны не реальные произведения реальных поэтесс, а существующие у них априорные представления о женском творчестве. Потому М. Салтыков-Щедрин называет лирику Павловой «мотыльково-чижиковой»[40], а В. Переверзев обвиняет Павлову в том, что она ничего не видела и не слышала, кроме салонного общества и пустых светских разговоров, и красиво изображала только этот «ничтожный мирок» без всякого «самоуглубления и самоанализа»[41].

Однако любой внимательный и непредвзятый читатель не может не увидеть, что именно самоуглубление и самоанализ — главное в лирике Павловой. Это поэзия, рассказывающая об упорстве сопротивления судьбе и пошлости повседневности, о сокровенной жизни души, идущей от одной «безнадежной надежды» к другой, это стихотворная история потерь, бесполезных обольщений, одиночества и в то же время свидетельство торжества воли и жажды идти. Это лирика, полная рефлексии и беспощадного самопознания; напряженно-эмоциональная, но абсолютно не сентиментальная (даже в любовной теме). Неудивительно, что ее (иногда с восхищением, иногда с презрением) называли «мужской». Однако лирическая героиня (не герой!) Павловой не маскулинизирована и не беспола — это всегда женщина, и женщина-поэт. Общечеловеческие и общеромантические вопросы об экзистенциальном одиночестве человека и непонятости поэта в ее стихах имеют очевидный гендерный акцент. Ключевой для Павловой мотив пути оказывается особенно трагическим, потому что идея пути «не предусмотрена» для женской судьбы: женщина из рая невинных мечтаний сразу переходит или к «пошлой жизни взаперти» светских приличий, или к страданиям и разочарованиям нереализованной души, которая «помнит о себе, как будто о чужой» («Да много было нас, младенческих подруг…», «Люблю я вас, младые девы…», «Laterna magica»). Эта душевная «сокровенность» усугубляется женской «немотой». «Безглагольна перед светом / Будешь петь в тиши ночей. / Гость ненужный в мире этом, / Неизвестный соловей!» («Нет, не им твой дар священный…»). Мотив немоты связан с образом как женщины-поэта, так и женщины как таковой, душа которой не умеет, не научена говорить, не может выразить себя.

Названные темы слиты вместе в очень необычном тексте Павловой — повести «Двойная жизнь» (1844–1847), где в прозаической части рассказана «обыкновенная история» светской барышни, а из поэтических фрагментов, описывающих ночную жизнь ее души, мы узнаем, что Цецилия — одаренный поэт, хотя об этом никто (и прежде всего сама она) не догадывается. В полусонных грезах «немая» героиня встречается с неким «строгим гением»[42] и обретает речь, получает потенциальную возможность рассказать свою историю от первого лица, но именно в этот момент, как замечает Катриона Келли, история, собственно, и заканчивается[43]. И все-таки драма Цецилии не поглощена молчанием: она рассказана сестринским голосом автора повести-поэмы, о чем говорит «Посвящение»: «Вам этой мысли приношенье, / Моей поэзии привет, / Вам этот труд уединенья, / Рабыни шума и сует. / Вас всех, не встреченных Цецилий, / Мой грустный вздох назвал в тиши, / Вас всех, Психей, лишенных крылий, / Немых сестер моей души!»

Жестко критикуя женский мир и принятые репрезентации женственности, Павлова постоянно их обсуждает, пытается отстоять право на речь и на живую жизнь для себя и для своих «немых» сестер. Подобная тема и дискурс сестринства неожиданно сильно звучит и в творчестве Надежды Дуровой — в ее романтических повестях и особенно в знаменитых «Записках кавалерист-девицы». Мы сталкиваемся здесь с удивительным парадоксом: взяв себе в жизни мужское имя, нося до конца дней мужской костюм и ведя мужской образ жизни, Дурова все свои тексты пишет от лица женского повествователя, и так называемая «женская тема» занимает в них одно из ведущих мест. Наиболее открыто и безбоязненно поставлены вопросы о месте и положении женщины в традиционном патриархатном обществе в упомянутых «Записках» Дуровой и особенно в главах о детстве, где центральными фигурами являются мать и дочь, отношения которых изображаются жестко и драматически, вопреки сентиментально-идеализирующей традиции. Образ матери (и других женщин) связан в «Записках» с мотивом надзора и принуждения. Зависимость, стереотипность, отсутствие возможности выбора, исконная неполноценность, подверженность неусыпному наблюдению и контролю и тому подобное подчеркнуто маркируются другими людьми (и особенно матерью) как неотъемлемые атрибуты женственности. Оставаясь в пределах женского мира, героиня видит для себя только два выбора: смириться с предназначением вечной рабы и невольницы или стать «чудовищем» с точки зрения общественного мнения. И она находит третий путь: чтобы остаться собой, она должна перестать быть женщиной, сделаться солдатом. Рассказывая необыкновенную историю своей жизни, Дурова создает легенду о женщине, получившей свободу и возможность самореализации, вопреки всем стереотипам. Частью такой самореализации является и ее автодокументальный текст, написанный от лица женщины[44]. Важно и то, что, несмотря на весь эксцентризм собственного выбора, Дурова не отделяет себя резко от других женщин и неоднократно (особенно рассуждая о проблемах женской доли и несвободы) прямо обращается в тексте к своим «молодым сверстницам». Обсуждение проблем женственности и мужественности, как уже отмечалось, можно видеть и в некоторых романтических повестях, написанных Дуровой (например, «Игра судьбы, или Противозаконная любовь» и др.).

Однако, превратившись в 30–40‐е годы XIX века в доминирующий литературный жанр, новеллистика попала под особо жесткий контроль патриархатных институций (книгоиздательство, журналистика, критика, цензура). Как исключительно маскулинная романтическая концепция гения-пророка, так и теории социального реализма с их требованиями к литературе — быть учителем жизни и активно участвовать в идеологической борьбе — априорно выбрасывали женское как второстепенное, незначительное и частное на обочину литературного процесса[45]. Женское было узурпировано мужской литературой и существовало, по выражению Б. Хельдт, в ситуации underdescription — унижения, умаления, подчинения и подавления[46]. Идеализированное, инфантилизированное, деиндивидуализированное женское было частью мироконцепции, где реальным женщинам и женщинам-писательницам не было места.

Однако, как мы попытаемся показать ниже, женщины, несмотря на диктат и принуждение канона, сумели и в прозе «исподтишка» дестабилизировать его, найти или создать возможности для самовыражения. Их инновации были связаны не с центральными, с точки зрения критики, категориями идей и идейных споров или логикой развития сюжетных парадигм, а прежде всего с нарративными практиками и смещением акцентов в изображении как главных, так и второстепенных персонажей. Проблематизируя понятия «периферии» и «центра», ведя подкоп под стенами, их разделяющими, писательницы 40–50‐х годов создавали предпосылки для творческой легализации женского — и женского голоса.

Главным прозаическим жанром для женщин в первой половине XIX века была повесть. Жеанна Гейт говорит о том, что наиболее часто женщины писали «диагностические» (проблемные) повести, светские повести и тексты, фокусировавшиеся на женской тематике[47]. Катриона Келли отмечает, что наряду с использованием — одновременно — внутренней трансформации жанра светской повести женщины-писательницы 1830–40‐х годов создали новый инвариант новеллистического произведения, которое исследовательница называет провинциальной повестью («provincial tale») и определяет его как «прозаическое повествование средней длины, действие которого происходит в русской деревне, изображающее борьбу молодой женщины-протагонистки против ограничений ее жизни тем, что прилично и ожидаемо от девушки из помещичьей семьи[48]». То есть можно говорить о том, что, используя существующие и популярные жанры и изобретая собственные жанровые разновидности повести, писательницы стремятся переустроить культурное пространство таким образом, чтобы найти там место для женской героини и женского письма.

Наиболее заметными фигурами в женской прозе первой половины XIX века были Мария Жукова (1805–1855) и Елена Ган (1814–1842).

Практически все исследователи творчества Е. Ган[49] сходятся в том, что ее интересовал прежде всего тип необычной женщины, феминизированный вариант романтического изгнанника[50]. Необыкновенность главного женского персонажа создается разными путями: использованием экзотического материала («Утбалла», «Суд божий»), доведением некоторых традиционных мотивов в описании женщины до plus ultra (настоящее «бешенство» самопожертвования в «Теофании Аббиаджио» или в «Нумерованной ложе») или изображением «сильной» героини, испытывающей процесс романтического отчуждения, конфликт с окружением (толпой) — как Ольга в «Идеале» или Зенаида в повести «Суд света». Истории двух последних героинь во многом схожи: материнский рай детства, ранняя смерть матери, которая делает героиню беззащитной, гонения толпы, обвиняющей в излишнем уме и гордости, самопожертвование ради другого, неоправдавшиеся надежды на семейное счастье. И тот, и другой текст завершаются рассказом героини о самой себе, повествованием от первого лица, лейтмотив которого — ощущение личностной нереализованности и отказ от обычной жизни в пользу духовного подвижничества. Резкий конфликт женщины с окружающим миром, критическое изображение мужских персонажей позволяли некоторым исследователям называть Ган «русской Жорж Санд», однако, на наш взгляд, идеи, к которым приходят ее бунтующие протагонистки, имеют очень мало общего с концепциями женской эмансипации или гендерной инверсии, то есть освоением женщиной мужских ролей. Героинь Ган не устраивают ни мужские, ни женские роли — только «ангельские», означающие тотальный запрет на сексуальность[51]. Однако, отказываясь связывать себя со «взрослым», сексуальным, мужским миром, уходя в монастырь духовной невинности, героини Ган сохраняют потребность творить, писать. Вопрос о сути женского дарования и возможности женской творческой самореализации является центральной темой последнего незаконченного произведения Е. Ган «Напрасный дар»[52]. В этом тексте писательница разделяет творчество[53] и авторство. Главная героиня повести Анюта — женщина — романтический поэт (вещунья), которая реализует свой дар и счастлива, пока живет по законам невыразимого, бессловесного поэтического откровения. Однако ее попытка выйти к публике, момент контакта с реальным миром и читателем оказывается чрезвычайно опасным или даже невозможным для женщины. Переход в сферу рационального, профессионального отношения к творчеству (в мужской мир конкуренции и борьбы) воспринимается как предательство дара. Со свойственным ей романтическим максимализмом Ган заостряет проблему до предела и делает ее видимой и значимой. В этом плане, по мысли К. Келли, «как писательница, избегающая компромиссов, она была весьма вдохновляющим автором в „абсолютистском“ контексте русской культуры»[54].

В отличие от Е. Ган, ее современницу Марию Жукову критика и тогда, и впоследствии считала обычной беллетристкой средней руки — без особых претензий и новаторства. И только «косой» взгляд (термин Зигрид Вайгель[55]) феминистской критики помог увидеть значительный инновативный потенциал ее прозы, который связан с кругом изображаемых ею героев (точнее — героинь) и особенностями повествования.

В прозе Жуковой, начиная с ее первого произведения цикла «Вечера на Карповке», получают голос те женские типы, которые в современной ей литературе оставались на периферии сюжета, были молчащими статистами или полукомическими фигурами: дурнушка, старая дева, провинциалка, приживалка, содержанка, старуха[56], а главное — писательницу интересует та, кто вообще редко становился литературной героиней: обыкновенная женщина и ее судьба, в которой играют роль не только отношения с мужчинами, а, может быть, не в меньшей степени сложные, а часто и драматичные отношения с другими женщинами. Подобно Н. Дуровой, Жукова изображает конфликтные отношения матери и дочери («Наденька»), неоднозначные, одновременно любовные и конкурентные отношения между сестрами («Две сестры») и подругами («Эпизод из жизни деревенской дамы», «Две свадьбы»).

Но особенно интересны нарративные практики Жуковой. Уже в первом ее цикле «Вечера на Карповке» существует многозначное противоречие, напряжение между рассказанными историями и обрамляющим сюжетом, рамкой, что, на взгляд Джо Эндрю, позволяет говорить «о полифонии текста, проблематизирующего и ставящего под вопрос многие представления об авторстве и гендере, связанные с этими концепциями»[57]. Хидьде Хугенбум использует для обозначения названного напряжения термин пастиш (pastiche)[58], видя в нем способ выражения женского протеста. Сюжет женской литературы — обсуждать то, как принуждают рассказывать сюжет женской жизни. Сами многочисленные отступления (которые так раздражали Белинского), как считает исследовательница, — это своего рода литературные манифестации; рыхлость и незавершенность — своего рода протест против социального порядка[59]. Вообще, выраженная повествованием мысль о текучести, незавершенной непредсказуемости жизни кажется Хугенбум очень важной для Жуковой. Исследовательница обращает внимание на особые функции мотивов природы и провинции у писательницы:

В жуковской эстетике сельские прогулки больше всего ассоциируются с длинным, относительно однообразным течением проживаемой жизни, и таким стандартом она поверяет повествование реалистического художественного текста. Это приходит в противоречие с сюжетом, который связывается с понятиями начала/средины/конца, это ниспровергает линеарность и замкнутость жанра светской повести[60].

Открытость, незамкнутость, неструктурированность, которую (оценивая это негативно или позитивно) замечают почти все пишущие о Жуковой, на наш взгляд, связана и с тем, что в своих нарративных стратегиях Жукова ориентируется на практики устного рассказа, «болтовни». Повествование в поздних текстах Жуковой часто ведется от лица женщины — «болтушки» или провинциальной кумушки. Такая нарративная техника представляет женский взгляд на вещи и соединяет публичное с частным, приватным, настаивая на ценности последнего.

Здесь важны и особенная позиция рассказчицы как находящейся внутри посторонней (инсайдера, который одновременно аутсайдер) с несколько смещенной, искаженной перспективой, и дискурс провинции. Описывая провинциальное пространство как маргинальное, рассказчица и героини Жуковой не совершают «побега»[61] в центр, не борются с этой маргинальностью, а пытаются сделать ее «строительным материалом» в процессе конструирования собственной идентичности — реабилитировать и «обустроить» то, что, с точки зрения господствующего культурного дискурса, является небытием, несуществованием. Тем самым они в определенном смысле дезавуируют ценности оппозитивного, иерархического мышления и создают новые возможности для русской литературы[62].

30–50‐е годы XIX века — время выхода женщин на литературную арену, когда происходит профессионализация женского творчества и женщины-писательницы: в лирике, автодокументальных жанрах и прозе предпринимаются попытки найти стратегии и способы репрезентации женского в литературном дискурсе вопреки патриархатной традиции, которая абсолютно доминировала в критике. И в этом смысле совершенно исключительной является фигура Александры Зражевской (1805–1867), которую можно было бы назвать первым критиком профеминистского толка в русской литературной истории. Ее эссе «Зверинец», опубликованное в 1842 году в журнале «Маяк»[63], состоит из двух частей, имеющих эпистолярную форму, писем, адресованных Варваре и Прасковье Бакуниным. Первое письмо содержит краткий автобиографический очерк, своего рода редуцированный роман воспитания женщины-писательницы, а во второй части Зражевская активно и темпераментно полемизирует с патриархатными предубеждениями о противоестественности и опасности для женщин занятий литературой. Она отмечает, что неконкурентоспособность женщин в науках и искусствах связана с отсутствием женского образования и ограниченностью и ложностью представлений общества о «природе» и «роли» женщины. Зражевская описывает конкретные приемы, с помощью которых критика «не дает ходу» женщинам-писательницам и — в противовес — дает короткий, но доброжелательный обзор женской литературы своего времени, называя имена А. П. Глинки, Е. Кульман, О. Шишкиной, Е. Ган, М. Жуковой, Н. Дуровой, Е. Кологривовой, А. Ишимовой, К. Павловой, Е. Ростопчиной, З. Волконской, то есть предлагая практически исчерпывающий список писательниц 1830–1840‐х годов! В другой своей статье она предлагает женщинам-литераторам «больше не действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать собственный журнал[64].

В статьях А. Зражевской, к сожалению, очень немногочисленных, уже отчасти артикулируется «женский вопрос», который отсылает нас к иной, новой странице в истории женской русской литературы.

Повести об институтках двух забытых писательниц

«Институтка» Софьи Закревской и «Аничкина революция» Натальи Венкстерн[65]

Романы Софии Закревской «Институтка» (1841) и Натальи Венкстерн «Аничкина революция» (1928) обращаются к женскому персонажу особого рода — институтке. Этим словом уже в начале XIX века именовали не только выпускницу женского учебного заведения[66], но и некий культурно-бытовой женский тип, не раз становившийся объектом литературного интереса, в том числе и в произведениях, написанных женщинами. Особенной популярностью у читателя пользовались появившиеся в конце XIX — начале XX века романы и повести Надежды Лухмановой и Лидии Чарской[67]. Однако в данной статье нам хотелось бы остановить свое внимание на двух малоизвестных текстах, принадлежащих перу, можно сказать, забытых писательниц. Первое из избранных для анализа произведений открывает тему институтки в женской литературе, а второе, если так можно выразиться, «закрывает» ее.

В романах С. Закревской и Н. Венкстерн есть некоторое фабульное сходство: оба рассказывают историю девушки, вышедшей из замкнутого и регламентированного мира Института в «открытый социум». Однако сам тип институтки и конкретные характеры протагонисток в этих двух текстах обрисованы с совершенно различной перспективы.

Барышня (институтка) в прозе начала XIX века

В романе Закревской изображены даже не одна, а три институтки, так как произведение имеет форму переписки трех подруг: положительной и благоразумной, по-матерински доброй Олимпиады, озорной и увлекающейся Марии и главной героини — Глафиры, которая вместе с сестрой Лизой по семейным обстоятельствам покидает Институт незадолго до выпуска и уезжает в Малороссию, в родовое село Моторна. В начале текста мы слышим голоса всех трех подруг, которые описывают свои впечатления от расставания с институтом и выхода в большой мир. Однако этот принцип тройной перспективы не выдержан до конца, и эпистолярная форма становится в некотором роде условной — в фокусе повествования оказывается любовная история Глафиры.

Наиболее интересным в этой живой, хотя и не лишенной банальности истории оказывается образ протагонистки, особенно если мы рассмотрим его на фоне уже сложившейся в то время традиции стереотипного описания молодой девушки и ее пути[68].

В произведениях 30–40‐х годов XIX века барышня чаще всего изображается как инфантильное существо, которое, сталкиваясь с реальной жизнью, превращается или в сексуально опасную «ведьму», или в старую деву, опасную социально, так как, компенсируя сексуальную неудачу, она осуществляет свою власть через сплетню, контроль над общественным мнением[69]. Кроме фабулы «порчи» существует и сюжет «угнетенной невинности»: изображение барышни (чаще всего провинциальной) как искупительной жертвы[70]. В этом случае акцент сделан на истории мужского героя, в которой встреча с «провинциалкой» становится важным эпизодом. Барышня в таких историях зачастую оказывается пансионеркой или институткой, ведь именно с последней, как продемонстрировал в своих работах А. Ф. Белоусов[71], были прочно связаны представления о наивности, детской невинности, несамостоятельности, прекраснодушной восторженности, неприспособленности к практической жизни. Этот тип пассивной, ангелоподобной женственности, инфантильного, «неполноценного» существа женского пола, обычно называемого детским именем (Катенька, Милочка, Полинька, Верочка и т. п.), нуждающегося в постоянном руководстве и протекции, мог получать позитивные коннотации, идеализироваться, становиться образом того «ужасного совершенства», о котором писала в книге с одноименным заглавием Барбара Хельд[72], а мог представать в ироническом варианте «сентиментальной дурочки» и жеманной «кисейной барышни». Но и в том, и в другом случае женский образ в мужской прозе начала XIX века был деперсонифицирован — он был объектом обожествления или осмеяния. Можно сказать, что в подавляющем большинстве мужских текстов 30–40-x годов собственно история женского персонажа отсутствует; перед нами разные способы того underdescription, по выражению Барбары Хельдт[73], которое превращает женщин из субъекта в объект, в проекцию мужских желаний и страхов.

Глафирина революция

В повести Закревской три институтки: Олимпиада, Мария и Глафира (а не Липонька, Машенька и Глашенька). Они являются субъектами письма: сами говорят о себе, и каждая своим голосом. Роль Института в их судьбе становится предметом рефлексии в переписке девушек и трактуется неоднозначно. С одной стороны, Институт представлен как место несвободы и принудительной, подконтрольной коллективности. Недаром в письмах подруг не раз повторяется образ окна. Окна в Институте не только закрыты, они закрашены зеленой краской[74]: «к окну не должно сметь и приближаться»[75]. Выход из института связан с возможностью сесть у открытого окна[76] (выделено курсивом в тексте повести), «испытывая свое могущество <…>, открыть форточку»[77]. Мария говорит о счастье остаться одной «в моей комнате»[78] и следовать свободно собственным желаниям. Институт не идеализируется, особенно «бунтарками» Марией и Глафирой, но все же главные его ценности — равенство, дружба, девичья солидарность, искренность, «донкихотство»[79] — изображаются как истинные по сравнению с лицемерием и зависимостью от богатства, статуса и моды, с которыми девушки сталкиваются при выходе в свет.

Через образы своих героинь, особенно Глафиры, Закревская безусловно вступает в полемику со стереотипным представлением об институтке и пытается деконструировать доминирующий стереотип женственности как простодушной, бестелесной «невинности», нуждающейся в покровителе и учителе (мужчине). Ее Глафира внутренне свободна, вполне самостоятельна, ее отличает склонность к иронии и самоиронии, у нее легкое перо, она спокойна, неамбициозна и прекрасно чувствует себя в роли провинциалки.

Соперница Глафиры в любовной интриге княгиня Н. терпит поражение именно потому, что не может думать о людях вне знакомых шаблонов: сначала она видит в Глафире абсолютно неконкурентоспособную молодую дуру, наивную институтку, а потом лицемерку и кокетку, хитро скрывающуюся «под личиной детской невинности»[80]. Между тем Глафира — ни то и ни другое; она вообще не стереотип и не их набор, а личность, не поддающаяся заключению в рамки привычных моделей. В ней есть черты естественного человека, провинциальной барышни, она глубоко понимает природу, не скучает наедине с собой, предпочитает разговору о модах литературные споры и с жаром защищает русскую литературу от обвинений в ничтожности и неинтересности. Один из молодых людей называет ее «очаровательной Психеей»[81]. Но одновременно она с удовольствием перебирает наряды, занимается сооружением причесок, любит балы, которые для нее не место «охоты на жениха», а стихия чувственности, телесной радости, изображенной как естественное и разрешенное для девушки чувство. Нерепрессированное телесное наслаждение в танце не спровоцировано исключительно мужчиной и желанием ему нравиться. Глафира с не меньшим наслаждением, чем на балах, отплясывает и одна, дома. И особенно надо подчеркнуть, что Глафира обладает прекрасным чувством юмора и постоянной готовностью к самоиронии, и это не дает возможности литературным стереотипам, которые могут быть спроецированы на ее образ, закрепиться. Внутренняя свобода, незашоренность, доброжелательность главной героини помогают ей жить полной жизнью и в провинции, которую княгиня Н. сравнивает с «безлюдной Лапландией», тогда как в письмах Глафиры далекая Украина населена очень разными и интересными людьми. Вероятно, поэтому она не остается одна в трудную минуту, получая поддержку и от своих институтских товарок, и от новых подруг, обретенных в Моторне.

Повесть кончается счастливо: добродетель торжествует и порок наказан. Но даже без такого утешительного финала история Глафиры не выглядела бы безнадежной и трагической: та аура сестринской солидарности, которая изображена в повести как одна из несомненных ценностей женской жизни, помогла бы ей пережить и выдержать испытания.

В жанровом отношении произведение Закревской близко к традиции романа воспитания, «истории молодого человека»[82]. Выход из Института, столкновение с проблемами нового типа и сложная любовная история выполняют функцию испытания героини, становятся этапами взросления. Принципиально важно и весьма инновативно то, что в центре этой сюжетной схемы именно героиня, а не герой. Барышня-институтка перестает быть объектом чужого (мужского) слова и инструментом, символом или этапом в развитии героя-мужчины. Закревская рассказывает историю утверждения женской личности, живущей по тем правилам, которые она сама признала для себя важными. Название повести отчасти обманывает — это не роман об институтке, а персональная история Глафиры С.

Роман Закревской — удивительный образец текста с позитивной и нетривиальной героиней, без идеализации или драматизации фигуры институтки, оспаривающий, кроме того, патриархатные мифы о природной женской несолидарности и о несовместимости духовного и телесного в женщине. К сожалению, произведение практически не было замечено критикой. Один из немногих отзывов о романе принадлежит Александре Зражевской, которую можно назвать пионеркой феминистской критики в России. Зражевская писала:

Эту милую, чистосердечную, прелестную, умную Институтку я только на днях прочитала и прочитала с большим удовольствием. Она тронула меня до слез, привела в восхищение. Я вместе с ней горевала, вместе с ней радовалась, веселилась, короче, делила все ее чувства, все ее впечатления[83].

Позитивный отзыв женщины-критика продолжает развивать тот дискурс женской солидарности, который затронут в книге.

Прощание с институткой

Если роман Закревской — один из первых романов об институтках, то «Аничкина революция» Натальи Венкстерн, можно сказать, практически закрывает тему. В 1928 году и институты, и институтки становились (или почти уже стали) уходящей натурой и «пережитком прошлого». В отличие от появившихся в предреволюционное время весьма популярных произведений Л. Чарской и Н. Лухмановой, роман Н. Венкстерн оказался не слишком замечен после публикации, затем запрещен, забыт и невостребован, что в определенном смысле сближает его с «Институткой» С. Закревской.

Попадание «Аничкиной революции» в списки запрещенных книг мотивировалось наличием в нем слишком откровенных сцен[84]. Однако, как справедливо замечают авторы предисловия к републикации романа в издательстве Common place в 2018 году, «вероятно, истинной причиной было неприглядное изображение нового советского общества»[85]. Действительно, несмотря на заглавие, Аничка отнюдь не является центральной героиней романа, как, впрочем, и ни один из других перонажей. На роль протагониста может претендовать разве что сам Институт — Дом, претерпевающий в ходе бурных событий начала века ряд драматических изменений, в которых можно увидеть отражение того, что происходило в это время с Россией. История исхода старых жильцов, заселение Дома новыми, передвижение жителей подвалов во флигеля и наоборот, появление и исчезновение начальников и вахтеров, разграбление и окоммуналивание, — все эти процессы прослежены, по словам рецензента Анны Голубковой, в стиле Салтыкова-Щедрина, «пропущенного через Андрея Белого, то есть с некоторым модернистским налетом»[86]. Что же касается главной героини, то, в отличие от Закревской, которая полемизировала и боролась с шаблоном женственности, воплощенном в фигуре институтки, Венкстерн работает с существующим и утвердившимся клише, утрируя его до гротеска. Ее Аничка — безвольное, пассивное, зависимое и бессловесное существо, вся жизненная стратегия которой сводится к поиску того, к кому бы прислониться. Институт изображается в начале романа как некое виртуальное пространство по производству «белых», ангелоподобных барышень:

Девические лица нежны, с прозрачными жилочками на височках, с круглыми бровями и невинными губками. Глаза сияют неподражаемой небесной глупостью. Таковы они, эти снежинки-девушки, эти лилии с учебниками алгебры в руках, зарисованные неподражаемым пером неувядаемой Чарской![87]

На самом же деле, в отличие от Закревской, Венкстерн изображает Институт не как другой мир, изолированный от реального, а как органическую часть лицемерной системы, где все играют затверженные роли, в том числе и ангел Аничка, которая с готовностью прижмуривает глазки, если действительность не вписывается в привычную сценографию. Когда же события войны и революции вообще меняют запрограммированный сценарий, Аничка совершенно теряется и не находит ничего лучше, чем вернуться в Институт и забиться в укромный уголок незаметной мышкой. Ничего кроме неясных мечтаний о любви и романтическом покровителе в ее бедной головке так и не обнаруживается, и она снова и снова оказывается в роли жертвы наветов, людской (мужской) корысти и собственной глупости. Хотя ее постоянно подозревают в сексуальной распущенности, на самом деле Аничка бестелесна и годится только на роль сострадательной «душеньки»[88] и штопальницы носков дорогого друга, который в перерывах между романтическими воздыханиями успевает пошутить с женой и ублажить двух любовниц.

Н. Венкстерн работает с клише, доводя тот тип инфантильной бестелесной женственности, который воплотился в образе институтки или чеховской Душечки, до такого гротескного предела, что он оказывается совершенно жалким и не вызывает даже сочувствия. Читателю не остается ничего другого, кроме как солидаризироваться с мнением несимпатичных Аничкиных соседей по коридору: «в конце концов такую дуру и жалеть нечего»[89]. Сказки и мечтания, вечное терпение и сладкие выдуманные страдания, страх выйти из своего угла на улицу, на площадь («открыть окно» в терминах Закревской) — все это изображается как признаки выморочной «институтской» женственности. Роман кончается как бы открытым финалом: у Анички есть выбор — «искать смерти или… жить и превращаться? Превращаться в новую Аничку, совсем другую! Но как трудно превращаться, как больно!»[90]. Однако логика существования Анички, которая так и не становится Анной или Анной Александровной, показывает, что для такого типа женственности превращения вряд ли возможны, девушки-снежинки могут только тихо и незаметно растаять.

Критика подобного шаблонного представления о женственности, который воплощен в типе институтки, не была открытием Натальи Венкстерн. Очень многие рациональные аргументы против системы, которая поощряет те доминирующие модели женственности, которые удобны для «использования» в патриархатном обществе, четко и последовательно изложены, например, в книге Надежды Лухмановой «Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь» (1904)[91]. Никаких новых аргументов Венкстерн не предлагает. Отличие ее текста от книг Лухмановой и Чарской, возможно, в том, что она не выводит из-под критического обстрела и саму «жертву» патриархата, институтку, которая предпочитает боли превращения жизнь тихой мышкой в уголке, не замечая, что Кукольного дома, единственного известного ей убежища, уже давно в реальности не существует. «Патриархатный театр» — место, где институтка Аничка только и умеет существовать внутри навсегда затверженной роли, в амплуа вечной инженю. Роман воспитания заканчивается в начале первой же главы. И в конце романа среди «огольцов», заполнивших ставший детским домом Институт, Аничка выглядит женщиной, «как будто только что родившейся»[92].

Интересно отметить, что объектом критики Венкстерн становится не только тип фемининности, воплощенной в институтке. Витальная «женщинка»[93] Лидочка, Лукерья — женщина-чрево, рожающая детей, чтобы тут же похоронить младенца и завести следующего, карьеристка и соглашательница Агриппина, бесполая функционерша Августа Ивановна, — ни один из этих типов женственности не представлен как симпатичный и вдохновляющий. В отличие от Александры Коллонтай, Наталья Венкстерн в романе не рисует никаких продуктивных типов новой женщины и новой женственности. Если революция и происходит, то она не Аничкина.

Два романа, о которых шла речь, обсуждают модель женственности, воплощенную в фигуре институтки, которая стала эмблемой милого патриархатному дискурсу типа женщины-ребенка, девушки-снежинки. И та, и другая писательница относятся к образу институтки весьма иронически, но если Закревская видит в нем потенциал для развития, то Венкстерн почти век спустя демонстрирует его совершенную нежизнеспособность.

Оба текста ставят гораздо больше вопросов и проблем, чем обещают их названия, оба написаны живым и профессиональным пером, и оба оказались забыты и невостребованы. Причины их исключения из «списка рекомендуемой к чтению» литературы, конечно, многообразны и различны. Но одним из них, несомненно, является клеймо маргинальности и второсортности, которое тяготело над женской литературой и женской темой в литературе. Потому одним из способов ее существования становится постоянное «открытие» забытых писательниц новыми поколениями читательниц и исследовательниц, которым важно, чтобы женские голоса из прошлого были услышаны.

«Телесность» письма

Пол, гендер и социум в рассказах Светланы Василенко

Запах матери («Хрюша»)

Светлана Василенко (род. в 1956) — писательница, которая заявила о себе во время перестройки и постперестройки как автор киносценариев, рассказов, повести «Дурочка» (в сборнике с одноименным названием) и как один из лидеров движения женщин-писательниц. Она была составительницей сборников женской прозы «Новые амазонки» (1991) и «Брызги шампанского» (2002). Василенко, как и ее соратницы по движению, считала, что «женская проза есть, поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его „слабости“. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего именно через нее)»[94].

В настоящее время Василенко пишет и публикуется редко. В единственном большом сборнике ее прозы «Дурочка» (2000) среди других произведений помещена своеобразная «животная» трилогия: рассказы «За сайгаками» (опубликован в 1982 году в «Литературной учебе» и признан лучшим рассказом года), «Суслик» (опубликован впервые на французском в журнале Lettres Russes, № 9, 1992 (Paris) и «Новый мир», № 9, 1997) и «Хрюша» («Новый мир», № 9, 1997). Во всех трех рассказах обсуждаются тесно связанные между собой проблемы андроцентризма и антропоцентризма. Гендер, социум, природа, пол — все эти перекрещивающиеся аспекты находят выражение через разные модусы изображения телесности или — конкретнее — через изображения запахов, вкусовых и тактильных ощущений.

Наталья Пушкарева, делая обзор этапов становления современной феминистской философии в связи с изменением воззрений на тело, пишет:

Смещение акцента с «истории подавления» на «историю представления» <…> заставило исследовательниц обратиться к тому, как субъекты (и части их тел) представлены (позиционированы) в разных дискурсах и поставить проблему воплощения («вотеления», embodiment) субъективности[95].

С этих позиций мы подойдем к анализу одного из рассказов «трилогии» С. Василенко — «Хрюша».

Его фабула достаточно проста: молодая женщина-рассказчица приезжает в маленький закрытый военный город к своей матери, воспитывающей ее трехлетнего сына. Мать, инженер по профессии, выкинутая перестройкой почти за черту бедности, для того чтобы выжить, завела свинью Ваську. Дочь стыдится материнской маргинальности, ненавидит Ваську и вынуждает мать зарезать свинью, которую сын называет Хрюшей. Когда зарезанную свинью обмывают, оказывается, что Васька — самка, а не кабан, как все думали.

В рассказе много уровней и смыслов, но одной из важнейших идей является изображение стыда и страха маргинальности, связанной как с социальными иерархиями, так и с гендерной дихотомией.

Бедная, безмужняя женщина с безмужней же дочерью с ребенком — пария в закрытом городе, где все на виду. Маркером изгойства становится запах, о котором говорится в первом же абзаце рассказа.

Я возненавидела ее в первый же день. Возненавидела еще на станции, когда обнимала и целовала маму. От ситцевого выгоревшего платья мамы исходил острый неприятный запах, заставивший меня поморщиться.

— Ты ее еще не зарезала? — спросила я.

— Нет. А что, пахнет? — Мама испуганно начала обнюхивать свои плечи, поворачивая голову то в одну сторону, то в другую, приближая нос к ткани, быстро и коротко несколько раз вдыхая в себя воздух. Виновато и смущенно сказала: — Не замечаю я. Принюхалась, — и застыла на секунду[96].

Запах, точнее вонь, «свинская вонь» сразу обозначается как принадлежность материнского тела и как клеймо позорной маргинальности, о чем говорит сама мать: «Вот и наши девчата на работе говорят: зарежь да зарежь. Связалась, говорят. Воняет от тебя свиньей этой, говорят. Вроде моюсь, моюсь…»[97].

Повествовательница настойчиво подчеркивает в тексте, что действие происходит в закрытом военном городке, представляющем собой особый феномен советского времени, где декларируемые в официальном дискурсе идеи социальной однородности, нерушимого единства общества умножены и утрированы. Социальные различия возведены в разряд военной тайны и табуированы на вербальном уровне. Социальное неблагополучие обозначается через эвфемизм «нечистоплотности», «некультурности» и выражено невербально — запахом. И лишь после того, как запах обозначил, «воплотил» табуированный феномен неравенства, этот феномен прокомментирован словами:

Город — а это настоящий город с площадями, памятниками и парками — имеет свои законы. В этом городе нельзя разводить кур, кроликов и другую живую нечисть. Но гражданское население финских домиков их заводит. Они как-то сами заводятся в садах и огородах и тайно живут на задворках города у колючей проволоки, которой окружен город и которую куры принимают за насест — колючие шипы проволоки им не мешают. Население время от времени штрафуется за такую нечистоплотность, куры и кролики на время эвакуируются из города. А потом опять заводятся[98].

Свинья, которую завела и мать, как пишет финская исследовательница Арья Розенхольм, «напоминает дочери о табуированной „советской культурностью“ телесности, которую дочь упорно хотела „вырезать“ из своего интеллектуального „хабитуса“»[99] и о позорной униженности стигматизированного вонью тела матери, вызывающей в дочери стыд и ненависть. Но что именно является объектом отвращения дочери-повествовательницы?

С одной стороны, «родной» запах матери противопоставляется «вкусным» и «приличным» запахам, которые оказываются более противными, непотребными:

И я точно в мгновенной вспышке увидела, как морщатся и отворачиваются в автобусе от мамы, пропахшей свинячьим навозом, мужчины, пахнущие вином и одеколоном, их вкусно пахнущие жены, их дети, пахнущие апельсинами, — и скривилась от мгновенной боли и стыда, будто это уже произошло. Никому, никому не позволю отворачиваться от мамы![100]

С другой стороны, именно материнское родное, свое тело — отвратительный «абъект»[101], который надо извергнуть из себя, от которого надо освободиться:

«Это моя мама», — вдруг подумала я, и снова — в который раз — жалость к ней, моей маме, и обида на кого-то за нее, такую жалкую, окатили меня, и отчаяние, что ничего не могу изменить, никого не могу наказать за то, что она, моя красивая мама, стала вот такой. Но когда она подбежала, часто, отрывисто дыша, в нос мне ударил тот же резкий неприятный запах, ставший еще более острым от запаха пота и поэтому совсем непереносимый.

— Ты! — закричала я и поняла, что бежала так быстро только для того, чтобы выкрикнуть ей это «ты», чтобы убежать от людей подальше и выкричаться, убежать от этой жалости, стыда, отчаяния и любви к ней, освободиться от нее, выкрикивая: — Ты! Инженер! Посмотри, на кого ты похожа, посмотри! На тебя ведь стыдно смотреть, с тобой идти стыдно! Завела свинью! От тебя же свиньей воняет! Я ее зарежу, твою свинью! Колхозница! Денег тебе мало? Я работать пойду, слышишь? По помойкам ходишь, корки собираешь![102]

Запах свиньи («чужеродный запах») здесь маркирует другого, чужого, врага, которого невозможно впустить в себя, но который одновременно — уже в тебе (в твоем доме, в твоем саду, в твоем теле) и от которого надо освободиться, пропустив через себя, отфильтровав собственным телом:

На меня пахнуло ветром, меня окатило острым неприятным запахом, я стояла не двигаясь, словно облитая из окон своего же дома, в своем саду помоями. И помои продолжали литься. Ветер не думал менять своего направления, зловоние сгущалось, и тяжелое бешенство начало колыхаться во мне. Мой сад, где все мне знакомо, где каждый гвоздь и каждый запах на учете в моей памяти, — все пропахло этим чужеродным (и мама, и мама!) мерзким запахом, убившим нежные цветы впервые зацветшей черешни. Теперь я была уверена, что не от холода она погибла. Пять лет росла, чтобы зацвесть, и из‐за этой…

Я шла к ней нагнув голову, рассекая головой плотную волну запаха, глубоко вдыхала его в себя, чтобы еще больше ненавидеть эту свинью, чтобы ненавидеть ее, если она окажется даже симпатичной и добродушной. Я вдыхала этот запах с наивной надеждой, что воздух, пройдя через мои легкие, как через фильтр, снова запахнет перезревшими яблоками, укропом, будет пахнуть, как вечером пахнет трава, как пахнут нагретые за день толь на сарае и пыльные доски. Да, лучше пусть пылью пахнет[103].

С одной стороны, здесь запах связан с матерью, и освобождение от этого запаха может быть интерпретировано в духе психоаналитической традиции феминистской критики как освобождение от власти материнского, необходимое для того, чтобы стать собой, самостоятельным субъектом. Мать воняет свиньей, она смердит, убийство свиньи — своего рода символическое матереубийство. Миглена Николчина пишет, комментируя подход Юлии Кристевой к материнскому в «Силах ужаса», о том, что место женской (прежде всего материнско-дочерней) слиянности —

это место, вернее не-место, «нон-плейс», — где правит власть архаической матери, власть блаженных и удушающих объятий до возникновения субъективности, означивания и значения. Угроза, которую представляет собой архаическая мать, — это угроза не столько кастрации, сколько полной потери себя; и перед пробуждающимся к возникновению говорящим существом встает необходимость матереубийства — как единственного пути к субъективности и языку[104].

Матереубийство <…> реализуется как «выблевывание» материнского тела, как его отторжение[105].

Анализируя сцену убийства свиньи в рамках кристевской теории, Арья Розенхольм пишет:

Убийство свиньи соответствует глубокому, хоть и неосознанному чувству отвращения, которое дочь чувствует к материнскому телу и его запахам. Следовательно, именно материнское тело вызывает в дочери стыд и, таким образом, напоминает ей о ее собственном амбивалентном непорядке. Желание дочери зарезать свинью — это аффект, с помощью которого субъект переносит табуированное негативное чувство «стыда», направленного на мать, на животное, и дочь объявляет животное в качестве метонимии матери виновным за социальную и физическую грязь[106].

Важно обратить внимание на то, что убийство изображается подробно и через идеи жертвы и очищения огнем и водой.

И когда по бокам стекла грязная вода, мы увидели вдруг на мягком белом животе розовые, беззащитные соски, наивно и жалко торчащие. Это была она, а не Васька <…> Живот опалили, счищали кожу неловко, и соски кровоточили[107].

Запах материнского — это не запах молока, а запах крови: в таз льется «густая темно-красная кровь, от которой шел пар»[108].

Но ситуация в рассказе усложняется тем, что место повествовательницы двойственно: она не только дочь, но и мать. Если ее разрыв с материнским как с отвратительным абъектом, тем другим в себе, от которого надо освободиться через жертвоприношение материнского, выражается прежде всего через запах, то отношение к сыну выражено через прикосновение, касание, объятие[109]. От матери героиня все время отстраняется — сына обнимает и прижимает к себе.

Если запах маркирует отвратительное, которое, по Кристевой, «взрывает самотождественность, систему, порядок <…>, не признает границ, положений дел, правил»[110], то касание не разрушает границы, а, напротив, обозначает границу как связь. «Касание, — пишет Михаил Эпштейн, — есть всегда акт встречный, это пребывание на той границе, которая разделяет и одновременно соединяет двоих и которая в силу своей пограничности не может принадлежать только одному»[111]. Но материнское объятие у Василенко изображается и как защищающее, спасительное, и одновременно как агрессивное, почти насильственное вторжение в другое (в тело сына), как та «власть блаженных и удушающих объятий», о которой писала М. Николчина.

Неожиданно он резко перегнулся вперед, и я, испугавшись, что он упадет головой вниз, сбросила его махом с перегородки и, испугавшись еще больше, накинулась на него, закрывая поцелуем его раскрытый так, что видно было влажное розовое горло, плачущий рот, его мокрые глаза; я целовала его руки, словно проверяя губами, что они не сломаны, и между его захлебывающимися рыданиями крикнула матери: «Вот такие свиньи и едят детей! Резать надо! Любуется!» И, схватив сына на руки, побежала в дом, уносила его, как уносит самка своего детеныша, беспрестанно целуя его, словно облизывая, — подальше от опасности.

И когда я бежала по деревянной дорожке, в пятку мне до самой кости впился гвоздь, и я, ослепленная болью, крикнула: «Резать!»[112]

Важно, что этот эпизод заканчивается еще одним «прикосновением» — вторжением гвоздя в тело повествовательницы, которая безусловно представлена как двойственное существо: она мать, порабощающая своего ребенка силой объятия, и она дочь, которая «касается» своей матери опосредованно, через боль, через рану.

Касание здесь приобретает черты не эротические, а садистские. Григорий Тульчинский замечает, что в российской культурной традиции субъект часто осуществляет самоопределение через опыт боли. Рана — способ прикоснуться к своему телу и понять другого[113]. В рассказе Василенко физическая травма — пролог к травматической ситуации убийства, где женское, женщина занимает позицию и палача, и жертвы. Причем обе эти роли она выполняет не только по отношению к «материнскому» телу Васьки, но и по отношению к собственному сыну, которому разрешает смотреть на процесс убийства, ведомая ощущением, что «сын не должен быть похож на женоподобных моих ровесников, которых тошнит от одного вида отрубленной головы петуха. Он должен быть мужчиной, чтобы смог сам зарезать свинью, пристрелить больную собаку и убить ударом кулака в лоб кролика, как дядя Коля» (198).

После смерти Хрюши запах свиньи не исчезает, а остается и переходит на нее самое, и она в свою очередь становится для сына объектом отвращения, которое делает невозможным объятие, касание.

До меня донесся острый неприятный запах. Это потянуло ветром от Васькиного загона, и показалось, что Васька жив. <…> Я подняла голову и увидела сына. Он стоял у сарая. Он рассматривал меня наморщив лоб, мучительно пытаясь что-то понять. Взгляд его был совсем взрослым и чужим. Пристально и зло смотрели на меня его голубые глаза.

— Иди ко мне, — позвала я его.

Он не двигался. Я встала. Он начал пятиться. Глаза его были полны ужаса. <…> Он убегал. И еще не зная, зачем я это делаю, я побежала за ним.

И когда до него было два шага, не больше, я остановилась, меня остановил его взгляд — холодный, ненавидящий взгляд моего сына. Голубые глаза его выцвели от ненависти и потому казались совсем чужими. Я стояла тяжело дыша, не смея приблизиться к нему. От меня резко и неприятно пахло потом и свиным навозом[114].

Потом, когда сын все же бросается в материнские объятия с криком «Не убивайте Хрюшу!», а она, стремясь научить его быть мужчиной, пытается внушить ему суровую правду жизни, происходит следующее:

…он снова забился («Не надо резать, не надо!»), но теперь будто чужое тело билось в моих руках, извиваясь, пытаясь выскользнуть, и я напрасно все сильнее сжимала его: оно было чужое. <…> я закричала вместе с сыном: «Не надо, не надо!» — и чувствовала, что пока я буду так кричать, всю жизнь буду так кричать, то ничего не случится ни с моим сыном, ни с моей мамой: Тот не посмеет отобрать их у меня, они не умрут, пока я буду так кричать. Мы прижались друг к другу и плакали. Я измазала кровью (руки мои были в крови) лоб сына и слюнями пыталась оттереть его, и измазала его еще больше, и целовала его лоб, и губы мои стали солеными[115].

Арья Розенхольм трактует эту сцену следующим образом:

примирившись с природным, потеряв самоконтроль, то есть «спокойствие» перед убийством, дочь приняла свое новое состояние «непорядка» как начало новой идентичности[116].

Однако, на мой взгляд, такой оптимистической интерпретации мешает фраза повествовательницы «я знала, что такими счастливыми мы никогда больше не будем»[117]. Финал рассказа фиксирует момент, когда запах и касание сливаются: касание как понимание и проникновение соединяется с запахом как маркером отчуждения, отвращения и разрыва. Объятие превращается в полное телесное слияние, одна плоть вливается в другую: кровь, слезы, слюна и пот матери, дочери, сына/внука смешиваются. Это дает ощущение счастливой полноты и полноценности, которая возможна, но неосуществима, потому что обязательно будет преодолена новыми актами отчуждения и разграничивания. Другой, другое (ребенок, власть матери, природное, другое Я) остается в нас — но на правах чужого.

Жизнь, смерть, вечность: Животное (и) женское в рассказе «За сайгаками»[118]

Во всех трех рассказах так называемой «животной» трилогии С. Василенко («Хрюша», «Суслик», «За сайгаками») совмещаются природный (животный) и гендерный дискурсы, проблемы андроцентризма и антропоцентризма, которые тесно связаны с лейтмотивными темами жизни и смерти. Природа и животные здесь не только метафоры (тропы), они — средство самоидентификации, определения героиней / автором / читателем себя как части природного (животного), как человека, как женщины.

Наиболее сложен самый объемный из рассказов — «За сайгаками». Его фабула такова: в будний день после солнечного затмения в полупустом ресторане сидят двенадцать человек, в том числе повествовательница с подругой Ирой. К ним за столик подсаживаются двое военных, начинается любовная игра, но тут появляется странный парень, который почему-то кажется повествовательнице знакомым. Пришедший затевает скандал, и рассказчица убегает с ним из ресторана. Молодой человек везет ее на машине в степь, где они случайно сбивают детеныша сайгака. Утром от поселковой дурочки Любы рассказчица узнает, что ее ночной спутник разбился на машине и что им был мальчик из ее детства Саша Ладошкин, которого она любила в свои шесть лет, как никого после не любила. При этом в рассказе дается и другая фабульная перспектива. Читателя предупреждают, что «где-то здесь начнется неправда, где — я и сама не знаю»[119]. И в финале предлагается другой вариант развития истории: из ресторана героиня ушла с Вовой (одним из офицеров). Под утро в дом приходил парень, не застал ее дома, бросил на крыльцо сайгака и уехал. «Все, что произошло утром, — правда»[120].

Рассказ, о котором идет речь, — это многослойный, многотемный и полижанровый текст, чье восприятие и интерпретация возможны на разных уровнях структуры. Повествование предельно метафорично, оно содержит множество библейских реминисценций, отступлений, ретардаций, нарративных «кружений». Тема смерти возникает уже на первых страницах, когда, размышляя о том, на кого похож вошедший в ресторан молодой человек, рассказчица вспоминает птенцов, которых в детстве нашла на чердаке, — два были мертвы, а третьего она случайно задавила во сне, пытаясь согреть и спасти. С апокалиптических ассоциаций начинается и сцена в ресторане. Двенадцать посетителей кажутся повествовательнице единственными, кто выжил в катастрофе, опустошившей мир. Мотивы смерти человека и человечества, жизни и вечности являются в произведении ключевыми и лейтмотивными. Я рассмотрю их только в одном аспекте: во взаимодействии с другим ключевым мотивом — животного и женского или, возможно, животного женского, природного и полового; мотива, который, в свою очередь, соотносится с темами памяти, вины и невинности, греха и искупления.

Один из возможных уровней прочтения связан с изображением животного и природного, которое воплощается в теле, имеет плотский характер. Мужчины и женщины в ресторане — часть естественного круговорота биологической жизни, «теплой» и гнилой, пряной вечности.

Животное входит в текст через тропы, которые можно было бы обозначить как сравнения или метафоры. Они встроены друг в друга, закольцованы, так что трудно понять, что с чем сравнивается, — где объект, а где его подобие. Их, скорее, можно определить не как метафору, а как метаморфозу. Это видно в упоминавшемся сравнении пришедшего в ресторан молодого человека с умершим птенцом:

Я вспомнила это, я горько нашла то, что искала: вот где я видела этот рот, и нигде больше. Но было, было что-то еще в моей памяти, тот некий камешек в потной руке, и это было вот что: там, уже на чердаке, я знала, что этот птенец похож на кого-то, что где-то видела уже этот рот. Круг замыкался, но никак не мог замкнуться[121].

Можно привести и другие примеры, где животное участвует в описании человеческой жизни, которая, как и всё в природе, с одной стороны, представляет собой растянутое во времени умирание, а с другой — является частью беспрерывного процесса перерождения смерти в иную жизнь:

Было полутемно, и над нами шелестели вентиляторы, словно захмелевшие и потому потерявшие способность улавливать какие-то свои хитрые волны летучие мыши, неуклюже ворочались, отбрасывая на потолок тени своих уродливых крыльев. <…>

Окно было закрыто, и там, в обнаженной пустоте вымершего мира, качался засохший от жары вяз. Шума ветра не было слышно, и казалось, что вяз качается сам по себе в неподвижном пространстве, расшатывая сам себя, мерно качался, как качаются в горе, и в своей тупой обреченности был почему-то похож на китов, выбрасывающихся на берег[122].

Вещи, деревья, люди, животные (упоминаются также змеи, рыбы, сайгаки, кошки) не просто похожи друг на друга, они неразличимы и составляют единое целое, совершающее метаморфозу. Это природа; животная, живая, самовоспроизводящаяся плоть, «биотесто», которое и есть жизнь (и одновременно — смерть). В рассказе о повествовательнице это связано с мотивом тела, которое обладает собственной, пугающей и завораживающей витальностью. Оно не только желает, но и «мыслит». Тело — это одновременно и Я, и Оно (далее в цитатах курсив мой. — И. С.):

Открытые платья приводили меня в трепет: я чувствовала невидимую работу постоянно размножающихся клеток кожи на руках, ногах, шее, груди; руки, ноги, шея и грудь были как что-то отдельное от меня, независимо и самостоятельно существующее, имеющее свои, несхожие с моими мысли и желания, и беспомощно и беззащитно открытые, они вызывали во мне смутную жалость к бесполезности их жизни, не соединенной с моей, и смутное знание, что их жизнь — их неудержимое стремление к обновлению и красоте, схожее со стремлением к обновлению и красоте всей природы, — главнее и значительнее, чем моя жизнь. И потому, когда они были открыты — они управляли мною, я их боялась. И потому усмиряла свою плоть закрытыми — до подбородка — свитерами, я ходила в брюках, и плоть моя, спеленутая, молчала. А сейчас я сидела в платье, его змеиный зеленый шелк стал моей кожей, и оно чувствовало мое пока еще боязливое и смущенное тело, постепенно понимающее и чувствующее, что сегодня будет его, тела, праздник, его, тела, торжество. И я осторожно и трудно привыкала к этому чувству и к этой мысли тела[123].

Эта витальная биосила тела и есть пол. Пол связан с природой — круговоротом жизни и смерти, холода и тепла. Пол соотнесен с телом и плотью, которые как бы персонализированы, отделены от Я повествовательницы (неясно, кто чьей частью является и как создается целое). Неясно, кто кем (что чем) управляет. Жизнь плоти подчиняется своим законам, это вечная игра, древний ритуал, танец (движение), спаривание и деление, заданное природой:

…Вова смотрел на меня, Петр смотрел на Ирину, чтобы потом распасться на четыре — уже навсегда. И это было похоже не на придуманные людьми правила игры, а на учебный фильм о жизни амебы: вот она питается и растет, вот вытягивается ядро, вот две расходящиеся половинки ядра, перетяжка, разрыв цитоплазмы, две новые амебы — и титры: «В течение суток деление может повторяться несколько раз», — и поэтому наша беседа имела такой же древний смысл, как вытягивание ядра перед тем, как ему поделиться, и потому велась сама собой[124].

Пол — теплая, темная, неконтролируемая, не зависящая от правил, придуманных людьми, стихия. Теплота и холод постоянно противопоставляются в рассказе, но не в привычной паре «жизнь и смерть». И тепло, и холод соединяются как с идеей смерти, так и с концептом бессмертия, вечности:

…холод высвечивал то, что навсегда останется: конструкция стола, стульев, вилок, ножей, конструкция-скелет человека, а теплота, обволакивающая нас, — теплота плоти, крови, страстей, смеха, мыслей — уходила в покрытые изморозью трубы вечности, тяжко копилась и превращалась в общую концентрированную теплоту — я видела две вечности. Все то главное, что было в нас, должно было уйти в безликую сконцентрированную теплоту, оставив вечным то, что в нас было неглавным: проволоку волос, череп, оскал черепа, и этот уход не был простым уходом, а был ритуалом, был танцем, в котором я, несмотря на свое всевидение, неизбежно должна была участвовать…[125]

Кроме холодной вечности «конструкций» есть теплая, природная вечность, связанная с полом, плотью, которая, умирая, трансформируется в другую природную субстанцию, в другую плоть. Пол — вне рода (гендера), это не мужское или женское — это ОНО. Однако гендерный момент всё же появляется, когда речь идет о памяти; родовая память семиотизируется через слова женского рода:

Он не знал, этот парень, что я чувствовала в себе одну вещь, которую ум мой, ослепленный увиденным, никогда не знал и не чувствовал. Он не знал, этот парень, что кроме ледяной вечности конструкций и теплой вечности, шибающей в нос крепким спрессованным потом миллиардов подмышек и пахов, есть третья вечность.

И я чувствовала через мысли свои и характер, через лицо свое и глаза, через улыбку и походку — эту вечность: в себе я хранила моих предков и бережно, как вечный плод, носила в себе. Они жили во мне, как в общежитии, каждый в своей клетушке, часто чужие и враждебные друг другу, как свекровь и невестка, но мне они были родные все, как свекровь — бабушка, невестка — мать, и я была будто комендантом в этом общежитии, где все жильцы родные. Я все помнила, не памятью, а собой, и так жила, будто была и будто меня не было, и неизвестно было, что мое, а что не мое, меня не хватало, чтобы постичь себя, потому что меня, одной-единственной, — не было. Так было сложно жить, но не одиноко[126].

Таким образом, кроме холодной и теплой вечностей есть еще третья вечность, включающая социальные коннотации. Но и здесь, если быть точной, речь скорее идет не о социальной памяти, не о теме поколений и передачи предания, а о генетической, телесной памяти, памяти клеток, где заложена информация пола. Интересно, что умершие предки сравниваются с еще не родившимися, вызревающими в материнском теле младенцами. Родовая память — «вечный плод», она впечатана в плоть.

Стихия телесности, воплощающая пол, связана с такими чувствами, как вкус, обоняние, осязание. Осязание, касание — это всегда акт проникновения, нарушения границ, акт слияния и в то же время разделения[127]. Говоря о таких чувствах, как осязание, вкус и обоняние, исследователь ссылается на «Никомахову этику» Аристотеля, где осязание, а также обоняние и вкус — это низшие чувства, чреватые моральными извращениями:

Благоразумие и распущенность связаны с такими удовольствиями, которые общи и людям и остальным животным, а потому представляются низменными и скотскими. Это осязание и вкус. <…> Итак, распущенность проявляется в связи с тем чувством, которое, более чем другие, является общим всем живым существам, и ее с полным правом можно считать достойной порицания, потому что она присутствует в нас не постольку, поскольку мы люди, а постольку, поскольку мы животные. Наслаждаться такими чувствами, т. е. иметь к ним исключительное пристрастие, — значит жить по-скотски[128].

Эти слова Аристотеля точно описывают то, что происходит в рассказе С. Василенко, но с одной важной поправкой: мир, изображенный писательницей, — вне иерархий. В теплом животном мире плоти, пола отсутствует система уровней, в нем нет морали и нет стыда. Есть только направление желания и круговорот, неотвратимость деления, творения тепла, «теплой вечности», жизни как неизбежного биопроцесса:

И я вся без остатка превращалась в тело, бесстыдное, до озноба жаждущее, ум мой пытался противиться этому, но был уже чужой мне, и тело, жадно рассасывающее его, как гнойник, грозящий ему гибелью, из расслабленно-чувственного постепенно становилось тупо-осмысленным, как взгляд зверя, оно осознало себя и не верило еще этому, и потому тяжело и пристально наблюдало в себе рождавшуюся цель, осязаемую, обоняемую, сладко-мучительную, дремучую, оно смутно помнило, что именно так ощущало оно себя миллиарды лет назад, будучи клеткой, только что появившейся из неживой материи, именно так изнемогала клетка от одиночества и, готовая одновременно и к смерти, и к счастью, — разорвалась пополам, запомнив навечно тот миг, подарив память о нем моему телу[129].

Когда появляется молодой человек, желание плоти перенаправляется:

Но странно: тело мое хотело остаться с Вовой.

Мы понимали друг друга, как молчаливые звери. <…> Движения были четкими — тело было умным без ума; оно, увидевшее цель, напряглось и собралось, как умное тело зверя, и все совершалось независимо от меня, как то бывает в снах[130].

На каком-то уровне в сцене бегства продолжается всё та же древняя игра, в которой ключевую роль играют касания и запахи. Но плотского, телесного тепла в этой игре не хватает. И эта нехватка порождает постоянно нарастающее желание, превращающееся во все убыстряющееся движение, погоню; хотение превращается в охоту:

Я спросила его, куда мы едем. Только словами можно было сейчас скрыть то, что не в состоянии было скрывать тело. И тогда ему на помощь пришли слова.

— За сайгаками, — сказал парень.

<…> И так же слова «за сайгаками» пятились и пятились от моего сознания, пока я не привыкла к ним, без конца повторяя их про себя, не вдумываясь в их смысл, потому что мне было холодно и у меня было одно желание — согреться, и моя дрожь, и беспрестанное повторение двух бессмысленных слов совпали, желание назвало себя. Слова перестали быть посторонними и не мешали мне ждать, когда я наконец расстегну его рубаху и всем телом прильну к нему[131].

Желание назвало себя; оно — плотское, животное, половое, но не сексуальное. Героиня не стремится к соитию с безымянным парнем (как мы узнаем позже, его зовут Саша Ладошкин), она хочет соединиться с ним как-то иначе. Но герой отказывается совершать ритуал, отказывается от амебообразного слияния и деления, и тогда пол возвращается в природу. Женское становится собственно природным, героиня — «матерью — сырой землей»: ее тело заполняется семенем полыни. Весь мир становится чревом, плотью, телом, маткой. Вернее, глагол «становится» здесь не вполне точен, потому что так было всегда. Женщина — часть вечной метаморфозы, она превращается в «тотемную» змею. Это превращение в землю или змею возможно, потому что человек (женщина) не «как земля», не «как животное», а она и есть земля, она — животное. Плотское делает ее частью подвижной, теплой, «гнилой» вечности, где нет верха и низа, горизонтали и вертикали, где отсутствуют структура и иерархия.

Описанное выше можно проинтерпретировать в терминах из ранней работы Ю. Кристевой «Революция поэтического языка». В ней исследовательница вводит понятие генотекста, который является выражением семиотического (долингвистического, довербального), основанного на памяти о телесно-эротическом слиянии с матерью. Это семиотическое в форме генотекста существует, присутствует в символическом порядке — дискурсивной практике, авторизированной именем Отца[132]. Именно это неартикулированное семиотическое в «генотексте» С. Василенко и есть стихия пола, обозначенного вне рода (гендера) — ОНО, но все же непосредственно в нарративе связанного со стихией женского:

Я упала, как подкошенная, будто никогда не умела стоять и ходить, будто внезапно растаяли мои ледяные ноги. Я упала лицом в степь и вдыхала садняще-горький запах полыни, был один бесконечный вдох без выдоха, пустота моего тела заполнялась полынной горечью, и я медленно оттаивала, и спину мне прожигало чем-то горячим насквозь; смятая полынь распрямлялась, прорастая сквозь меня, и я корчилась от боли, и повернулась лицом к небу — и ослепла, меня ослепили горячие звезды, они жгли меня, как солнце, как тысячи раскаленных осколков разбившегося там, в черном небе, солнца, и оттуда с неба, вместе с жаром шел чистый и пронзительный запах: звезды пахли полынью.

И все перевернулось: я лежала в черной небесной степи, и сквозь меня прорастали звезды, а с земли шел одуряющий запах полыни. Весь мир был кругл, огромен, черен и горяч, весь мир пропах полынью. Мир уничтожал меня и прорастал сквозь ненужное и тающее мое тело, чтобы оно слилось с ним, как змеи, суслики, ящерицы, и я берегла только глаза, еще не зная зачем.

Я заслонила глаза рукой, и мое размягченное тело с налипшей рыбьей чешуей утончилось и удлинилось и начало свертываться медленно в кольца, спасая мою голову — глаза! глаза! — и кольца обрели тяжесть и упругость. Я будто рождалась заново из земли и полыни, трудно, медленно сознавая свою связь с землей, и свою отделенность от нее, и превосходство свое над слепым миром, ибо имела глаза. Медленно покачиваясь, тянулась вверх из колец голова, и невозможно было оторваться совсем от земли, и невозможно было прорасти сквозь небо, стремительно убегавшее от моих приближавшихся к нему глаз…[133]

Пол — это животное (но живот — это древнерусский синоним жизни), он вне иерархий и оценок, вне артикулированного символического порядка. В данном контексте пол связан с идеей жизнесмерти и смертежизни, то есть бесконечного круговорота смертей и возрождений, составляющих теплую, «гнилую» вечность.

Вместе с тем на другом семантическом уровне рассказ можно прочитать иначе — с помощью бинарных оппозиций и оценочных категорий. Это представлено, например, в статье Ю. Н. Серго, которая актуализирует в произведении сюжет отношений тела и души. По мнению исследовательницы, тело героини, живущее жизнью коллективного бессознательного, где преобладает стратегия обмана, оказывается более мощной, древней и подавляющей силой, чем душа, которая изображается как дитя, нечто слабое, уязвимое, то, что тело должно защищать. Тело испытывает жалость к душе, как к другому, но попытка сближения оказывается гибелью для души. Умершие птенцы, убитый сайгак-детеныш и погибший Саша — символы раздавленной желающим телом души. Это вызывает в сознании героини чувство вины, но не покаяния, потому что вина связывается с телом и ощущается как неизбежность, как рок и как крест[134].

Такая трактовка возможна, но она спрямляет рассказ, потому что речь в нем, как я пыталась показать, идет не о теле, а о поле — категории гораздо более сложной и многозначной.

Проблема выхода за пределы пола коррелирует с идеей времени и смерти. Вне пола в произведении С. Василенко — дети и праведники. Те и другие соединяются в Саше. С Сашей связаны темы младенчества, детства, невинности (он похож на птенца, у него «редкие волосы и ярко-розовая, как у младенца, кожа», «младенчески-розовая кожа»[135], и праведности («его белые глаза со зрачками. Глаза праведника»[136]). С ним соотносится и тема «спасителя», неоднократно возникающая в рассказе. Саша также напоминает героине брата-близнеца, который умер сразу после рождения.

Итак, мотив невинности (младенчества) тут же связывается с темой смерти. Остаться младенцем — значит отказаться от пола, от жизни, то есть умереть. И все младенцы в рассказе — жертвы: умирает птенец, умирает, вдохнув и не выдохнув в момент рождения, брат-близнец, умирает сбитый сайгачонок, погибает Саша.

Пол — это потеря невинности, но пол — это животное, а живот — это жизнь. Уберечься от пола (спастись) можно только в смерть, только жертвоприношением. Человеческое связано с травмой потери невинности, жертвоприношения. Когда герои рассказа несутся за сайгаками, животные уподобляются людям: сайгаки бежали, словно «золотозадые манекенщицы»[137].

«Животному смерть и смертность не могут быть поставлены „в укор и в характеристику“, поскольку животное не борется сознательно со смертью, а значит, и не может быть ею побеждаемо», — рассуждает, отталкиваясь от мыслей философа Вл. Соловьева, Г. Тульчинский[138].

Чистота, спасение, искупление возможны только через жертву. Правда, в рассказе есть образ ребенка, который не умирает, но и не теряет невинность, не становится взрослым, не обретает пол. Это дурочка по имени Любовь:

Ей было уже двадцать пять, но лицо, тупое и бессмысленное, было навсегда пятнадцатилетним. Ее распирало от не нужной никому плоти. <…> В ней не было глупости, в ней просто осталось все, что в нас было в детстве[139].

Она одна узнает Сашу Ладошкина, узнает Спасителя. Ясно акцентированная тема Спасителя позволяет интерпретировать произведение через библейские и евангельские реминисценции (история Христа и Магдалины).

Однако проблема именно в том, что нет окончательных решений, что текст соткан из противоречий. Рассказ С. Василенко — образец «писания телом», по Э. Сиксу[140], или семиотического пространства, генотекста (в терминах Ю. Кристевой), где логика дезавуирована. Артикулированное семиотическое — это пишущее тело, животное женское, природное, но творящее культуру; смертное, но и вечное.

Вечная женственность как История одного города

О романе Татьяны Толстой «Кысь»[141]

Роман Т. Толстой «Кысь», вышедший в 2000 году, вызвал тогда же кратковременную, но бурную реакцию критики. Произведение называли сатирой, романом-фельетоном, антиутопией, ретро-антиутопией, энциклопедией русской жизни и т. д.[142] Постмодернистский роман Толстой содержит несчетное количество интертекстуальных ссылок, многие из которых были названы в критических статьях. Упоминалось и имя М. Е. Салтыкова-Щедрина, который, по словам Н. Елисеева,

вспоминается при чтении этой книжки так же часто, как и Оруэлл. <…> Татьяна Толстая берется изобразить то жестокое, веселое, вечное, почти доисторическое, на основе которого вырастает и город Глупов и город Градов[143].

Напомним, что в романе Т. Толстой показан возникший через 200 лет после некоего Взрыва на месте Москвы городок Федор-Кузмичск, в котором живут мутанты-«голубчики», а также «прежние» и «перерожденцы» — те, которые в результате катастрофы приобрели способность не стареть и не умирать естественной смертью. Толстовские «голубчики» — прямые потомки щедринских глуповцев. Им безусловно присущи и «обычная глуповская восторженность», и «обычное глуповское легкомыслие»[144]. «Самое упорное начальстволюбие»[145] глуповцев вспоминается в сцене, когда главный герой «Кыси» Бенедикт при появлении высшего начальства переживает, что

надо бы сильнее благоговеть, а благоговеется как-то слабо <…> Вот если бы на земле распластаться, на четвереньках, коленки подогнувши, а руки эдак вперед и в стороны разбросамши, а лбом об пол бить, — тогда лучше получается. Не зря придумано. Тогда восторг так прямо из тебя и прет, как все равно отрыжка[146].

Как и в романе Щедрина, в книге Толстой довольно много эпизодов, которые можно читать как сатирическое изображение определенных моментов и лиц российской истории. Но «сатира на лица» и высмеивание неприятных моментов отечественного прошлого и в том, и в другом случае — не главная задача авторов, и потому неуместны упреки критики в противоречиях и анахронизмах[147]. Целью Щедрина было, по его собственным словам, изобразить те «характеристические черты русской жизни, которые делают ее не вполне удобной»[148]. Толстая изображает в романе русский мир как таковой, не конкретные исторические периоды, а российское «всегда», «альтернативное, бог весть сколько лет длящееся настоящее»[149], русский миф о русском мире, представляющем собой, как говорится в «Истории одного города», «мир чудес, отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование чудес вообще»[150].

У Щедрина, как помним, роман заканчивается некой жуткой катастрофой — «ОНО пришло. История прекратила течение свое»[151]. У Толстой изображен мир после Апокалипсиса: время возобновило течение свое, часы истории затикали, но все пошло как бы по кругу — начался «день сурка», который длится дольше века. Многие писавшие о «Кыси» замечали, что Толстая отказывает русской истории в историчности: никаких «уроков» ни из социальных, ни из природных катаклизмов не извлекается: русская история по Толстой — циклична, это своего рода круговорот. Но ведь то же самое происходит и у Щедрина, где смена губернаторов — как движение карусельного колеса: Фердыщенко сменяется Бородавкиным и т. д., а в слободах все так же сбрасывают Степок и Ивашек с раската и «вежливенько топят в реке» Матренок.

При этом, если Щедрин в своем ответе критикам считает необходимым отделить понятие «народа исторического» от народа «как воплотителя идеи демократизма»[152], то наученная горьким опытом XX века Толстая скептичней и пессимистичней. Главный ее герой — простой и маленький человек, переписчик, «вечный Акакий Акакиевич» и «вечный Ивашка» русской литературы — в ходе романа незаметно и почти против собственной воли превращается из жертвы в палача, в лицо при власти. Толстая делает очевидным то, что есть уже и у Щедрина, — обнажает садомазохистский союз народа и власти, которые нерасторжимы, как сиамские орлята на российском гербе.

В этом смысле, конечно, Толстая — не единственная наследница и ученица Щедрина, она — лишь одна из длинного ряда тех, кто пытался постигнуть Россию умом и понять суть русского мифа. Одним из «ключей к шифру» в романе Т. Толстой становится обсуждение важнейших составляющих этого мифа — таких как книга, литература, духовность, душа. И все они, на наш взгляд, получают в романе гендерные коннотации, оказываются тесно связаны с категорией (вечной) женственности.

Сама Толстая, возможно, и не согласилась бы с такой трактовкой, потому что, как известно, она неоднократно высказывалась негативно и иронически о гендерных исследованиях, феминистской критике и феминизме. Однако, как прекрасно показала в своей монографии Е. Гощило, все это не отменяет возможности читать ее тексты с точки зрения феминистской критики и видеть в них «иронический подрыв установленных ролей»[153] и борьбу с такими «фундаментальными клише», как «унаследованная нами концепция Женщины»[154].

В «Кыси» критика гендерных стереотипов приобретает порой форму социальной сатиры, чего не было в анализируемых Е. Гощило рассказах. В романе, например, можно найти сатирическое высмеивание гендерного лицемерия советской (и не только) системы, в которой декларации о равноправии и великие эмансипационные проекты прекрасно уживаются с самыми жесткими и дикими патриархатными традициями в быту, поощряемыми и поддерживаемыми властью и религиозно-культурной традицией. Мать главного героя — из «прежних», «довзрывных» интеллигентов — вспоминает, что раньше лучше жили:

А отец, — он после Взрыва родился, — на нее опаляется:

— Неча, мол, старое-то поминать! Как живем, так и живем! Не нами заведено!

Матушка ему:

— Мужичье! Каменный век! Хам!

Он ее за волосы таскать. Она в крик, соседей зовет, а соседи — ни гу-гу: правильно, муж жену учит. Не наше дело. Битая посуда два века живет…

Матушка ему:

— Ты меня пальцем тронуть не смеешь! У меня ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ!

А он:

— А я вот тя сейчас отшелушу: «абразавание»! Я тя собью с пахвей! <…>

Крут был тятенька. Налаявшись, умается; нацедит браги полную криницу да и упехтается до бесчувствия. А матушка волоса пригладит, подолом утрется, возьмет Бенедикта за руку и уведет его на высокий холм над рекою[155][156].

Иронизация стереотипных в гендерном отношении представлений осуществляется и через изображение индивидуального сознания. Бенедикт у Толстой не только типичный маленький человек, типичный простой человек и в некотором смысле типичный лишний человек, но и типичный человек мужского пола, воплощение патриархатного воззрения на женщину. Женское для Бенедикта, с одной стороны, чисто функционально: женщина — тело, созданное с целью обслуживания мужчины, его первичных физических нужд и потребностей.

Баба обязательно голубчику нужна, — как без бабы? По этому бабскому делу Бенедикт ходил ко вдове, к Марфушке: раз ли, два ли раза в неделю, но непременно к Марфушке завернет. <…>. Сразу портки долой, — шутки и смех. Природа у бабы, али сказать, тулово для шуток самое сподручное. Вот, нашутимшись, умаешься. Опосля так жрать охота, будто три года не жрамши. Ну, давай, чего ты там наготовила?[157]

Но другая сторона подобного патриархатного отношения к женщине как к Другому — это идеализация женственности, создание тех образцов «ужасного совершенства»[158], которым живая реальная женщина соответствовать никогда не может, и ситуация «женитьбы на ангеле» всегда приводит к тотальному разочарованию: женщина в этой ситуации получает статус обманщицы и виноватой[159]. Все это и происходит с Бенедиктом, который, преодолев подколесинские страхи, женится на вымечтанной Оленьке-душеньке, лапушке, пресветлой скромнице, «нарядной, белой, неподвижной»[160] и через некоторое время обнаруживает, что сидит рядом с ним «бабель такой объемный женского полу <…> тулово широкое, как сани, а по тулову сиськи в три яруса»[161]. Можно сказать, что этот союз — «оксюморонный мезальянс», какие Е. Гощило обнаруживала в рассказах Толстой, где герои оказываются совершенно не подходящими друг другу, так как их ожидания основывались исключительно на привычных (идеализированных) гендерных стереотипах[162].

Однако в романе есть еще один аспект изображения стереотипной, идеализированной женственности, связанный с представлениями о ее месте в русском мифе.

В мечтаниях влюбленного Бенедикта об Оленьке-душеньке от фантомного видения девы-невесты отделяется еще один образ-морок:

Вроде как от простой Оленьки сонный образ какой отделяется, перед глазами висит, как марь, как морок, как колдовство какое. Не понять… А видение это всюду навязывается <…> Так и представляется: открыл задубелую дверь, шагнул внутрь, — а там, в прокуренном, дымном воздухе, в теплом блинном чаду, посередь всех избяных запахов, <…> словно зарево какое, словно свечение слабое, — прямо в воздухе Оленька нарядная, как идол какой, — неподвижная, туго бусами замотанная, на молочный пробор расчесанная, только взор поблескивает, ресницы подрагивают, и во взоре тайна, и синее свечное пламя огоньками.

Фу-ты. И не отвяжешься[163].

Как и во многих других случаях, в «Кыси» Толстая создает квинтэссенцию того, что представляется в русском культурном мифе как женственность: гений чистой красоты, пресветлая дева, краса ненаглядная, Незнакомка, Фаина, София, Жена, облеченная в солнце, и т. д., — в ней свет и морок, девственность и соблазн (обещание) одновременно. И так же, как в русском мифе (особенно у символистов), представление о вечной женственности оказывается тесно связанным с концепцией русскости, русской души, русской духовности, русской утопии[164].

В жизни Бенедикта главный соблазн — не Оленька, а книга, ее одну он любит всей душой, о ней мечтает как о невесте. Женственное — Оленька-душенька, мимолетное видение — только одно из имен, псевдонимов мечты о вечно духовном, недостижимом, которое в сознании Бенедикта принимает образ утопического рая, сада-вертограда, где растет Сирень-дерево, поет свои сиреновские песни птица Сирин — Княжья Птица Паулин.

А то хотел на восход. Идешь, идешь <…>, травы все выше да светлее. <…> А в лесу поляна, а на поляне цветок тульпан, — красным ковром всю поляну укрыл, так что и земли не видать. А на ветвях-то хвост белый, резной, как сеть кружевная, то сойдется, то опять распустится. А поверх него того хвоста хозяйка, — Княжья Птица — Паулин, глазами смотрит, сама на себя любуется. А рот красный, как тульпан. А говорит она ему: «Здравствуй, Бенедикт, сокол ясный, проведать меня пришел?.. А нет от меня вреда никакого, а ты это знаешь… Иди сюда, Бенедикт, целовать меня будем…»[165]

Оленька-краса и Княжья Птица Паулин — вечная женственность и сказка-утопия: обе притягательные и ужасные одновременно — неотделимы друг от друга, взаимообратимы.

И смотрит, и глаз с тебя не сводит, и словно усмехается, али вопроса ждет, али словно щас запоет, рта не раскрымши. А рот у ей, у Оленьки, красный, а сама белая, а от виденья от этого таковая жуть, будто не Оленька это, а сама Княжья Птица Паулин, да только не добрая, а словно она убила кого и рада[166].

Для Бенедикта утопии о райском саде, книге книг, вечной женственности оказываются высшей ценностью, ради которой он готов пожертвовать всем, — и в результате становится «санитаром»: одним из тех, кто ходит с пыточным крюком по избам голубчиков, ищет спрятанные запрещенные книги, уводит и убивает тех, у кого эти книги найдутся, кто не выполняет распоряжений власти. После первого своего убийства Бенедикт чувствует одновременно тоску и упоение, ибо

…книгу уберег. Книга! сокровище мое несказанное! жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в шири той — леса светлые, солнцем пронизанные, поляны, тульпаном усыпанные <…> Княжья Птица белая, рот красный, невинный: не ест, не пьет Птица Паулин, только воздухом живет да поцелуями, ни вреда от нее никакого, ни беды не бывает. А улыбнется Княжья Птица тульпановым ртом, возведет светлые очи горе, — все о себе пресветлой думает; опустит очи долу, — все собой любуется. А увидит Бенедикта, и скажет: поди сюды, Бенедикт, у меня всегда весна, у меня всегда любовь!..[167]

Реальные люди, реальные женщины, реальные книги — это те, кто мешает существованию мечты, ибо идеализация всегда предполагает деперсонализацию. Идея Б. Хельдт о том, что мифологизация женственности — это форма underdescription — уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом, у Толстой становится своего рода реализованной метафорой и распространяется на все формы идеализации и мифологизации. Речь идет уже не об уничижении, а об уничтожении. Жизнь внутри мечты, идеализации, мифа — это эгоцентризм, неумение слышать и допускать существование Другого как другого, а не как проекцию своих мечтаний, желаний и страхов. «Ужасное совершенство», убийственная мечтательность, опьянение утопией приводит к разрушению и к безвыходному движению по кругу.

В финале романа на вопрос незадачливого мечтателя, вечного русского мальчика-жениха Бенедикта, где спрятана книга, в которой «все сказано», один из «прежних», Никита Иванович, кричит: «Азбуку учи! Азбуку! Без азбуки не прочтешь!»[168]. Но, может, недурно было бы Бенедикту и феминистскую критику с ее демифологизацией концепции вечной женственности прочитать, чтобы иметь шанс вырваться из дурной круговой бесконечности истории одного города. «А зовется наш город, родная сторонка, — Федор-Кузмичск, а до этого звался <…> Иван-Порфирьичск, а еще до этого — Сергей-Сергеичск, а прежнее имя ему было Южные склады, а совсем прежде — Москва»[169], а до этого звался он и Непреклонск, и Угрюм-Бурчеевск, и Прыщебург, и…

Раздел второй

«Книги, всем понятные»: Писательницы в современной российской массовой литературе

Кандидатки в кандидки

Дневник простодушной и «маскарад женственности» (Бриджит Джонс и Луиза Ложкина)[170]

Идентичность видится мне игрой множественных, фрактуальных аспектов самости. В этих отношениях проблематизируются основания другого, это также ретроспектива, в которой идентичность фиксируется через память и пересобирание в генеалогическом процессе. Беря во внимание идентичность как комплексную и множественную, мы втягиваем феминизм в разработку его собственных внутренних противоречий и разрывов, по возможности легко и с юмором[171].

Рози Брайдотти

Обсуждение проблемы «маскарада женственности» сильно затрудняется многозначностью понятия «маскарад» и многоуровневостью его использования в контексте феминистских и гендерных исследований.

Прежде всего, у слова «маскарад» есть конкретное значение: это особый тип празднества, форма досуга, имеющая свои изменчивые исторические формы (и в этом смысле оно соотносится с понятиями карнавал или фестиваль[172]).

Иной ряд ассоциаций (театр, роль, игра и т. п.) связан с метафорическими значениями понятия, и в этом случае слова маскарад, маскирование, маска, с одной стороны, сближаются с концептами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности, незаметности.

Маска — то, что скрывает, маска — это выбранная или навязанная роль: ты играешь то, что изображает надетая тобою (на тебя) маска. В этом случае маска и маскарад оказываются связаны с идеей несвободы и принуждения.

Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска — не скрывает, а, напротив, защищает твое подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в твое лицо и тело социальные роли и статусы, в маске ты можешь быть подлинным собой.

Все эти оттенки значений очень сложно разделить. Эфрат Целон (Efrat Tseelon) в редакторском введении к книге «Masquerade and Identities», опираясь на определения Оксфордского словаря английского языка, пытается обозначить различия между понятиями маска — маскировка — маскарад (mask — disguise — masquerade):

Маска является частичным прикрытием; маскировка — полное прикрытие; маскарад — это умышленное прикрытие. Маска подсказывает; маскировка стирает из поля зрения; маскарад преувеличивает. Маска — аксессуар; маскировка — портрет; маскарад — это карикатура[173].

Однако чуть ниже она все же замечает, что составители словаря не фиксируются на детальных семантических различиях, напротив, подчеркивается динамическое сходство между маской, маскировкой и маскарадом.

В феминистской критике и гендерных исследованиях концепция маскарада тоже используется многообразно, точнее многоуровнево.

В философско-психоаналитическом дискурсе (Джоан Ривьер, Жака Лакана, Джудит Батлер, Стивена Хита и др.) маскарад соотносится с понятиями онтологичности / видимости / символического / сексуальности / желания / пола / гендера. Один из центральных вопросов для этого уровня обсуждения связан с проблематикой выражения и перформативности: скрывает ли маскарад некую «предданную» женственность, которую можно рассматривать как подлинную и аутентичную, или маскарад, собственно говоря, и есть то, что производит и женственность, и споры о ее аутентичности; маскарад — средство, способ, только которым женственность и устанавливается (см. указанные работы и особенно работы Джудит Батлер[174]).

Другой уровень обсуждения проблемы маскарада в контексте феминистской критики связан со стратегией женского самовыражения, женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе, в Символическом порядке, где, говоря словами Лакана, «женщина не существует».

И наконец, можно исследовать «маскарад женственности» и на еще более конкретном, литературоведческом уровне, изучая художественные функции мотивов маски, маскарада, костюмирования и тому подобного в конкретных текстах.

В данной статье для меня наиболее существенным будет тот ракурс проблемы, который я обозначила как «второй уровень», второй аспект — то есть я буду прежде всего говорить о маскараде и женственности в связи с репрезентациями женственного в литературном тексте и стратегиями женского письма.

Об этих стратегиях пишет уже в своих ранних работах (например, в «Speculum другой женщины» и «Пол, который не единичен») Люс Иригарей, обсуждая (или — скорее — демонстрируя практикой собственного письма) возможности маскарадной «подрывной» мимикрии, имитации женщиной-автором патриархатных парадигм письма с целью их разрушения и деконструкции. Как комментирует Торил Мой,

таким образом, академический аппарат докторской диссертации, все еще заметный в Speculum, может быть жестом иронии: <…>, ее безупречный теоретический дискурс заменяется остроумной пародией на патриархальные способы аргументации. Если как женщина, находящаяся в условиях патриархата, Иригарей, согласно ее собственному анализу, не имеет собственного языка, а может только (в лучшем случае) имитировать мужской дискурс, то ее собственное письмо неизбежно должно участвовать в этом предприятии[175].

На более конкретном, чем у Иригарей, уровне о подобных тактиках маскарадной мимикрии женского письма писали исследовательницы, которые непосредственно изучали историю и практику женской литературы в разных странах. Например, Элейн Шоуолтер в своей давней, 1977 года, работе оптимистически полагала, что «фаза имитации господствующих форм доминирующей традиции» (феминная стадия) в английской литературе заканчивается в 80‐е годы XIX века и сменяется потом последовательно «фазой протеста» (феминистской стадией) и «фазой свободы от необходимости противостояния, фазой самопознания и поиска идентичности (фемальной стадией)»[176].

Однако другие исследователи, которые уже принимали во внимание идеи французской феминистской критики, не разделяли «прогрессистского» оптимизма Шоуолтер и говорили о сложном процессе поиска «женского письма», женского языка и женской творческой идентичности в контексте постоянного дискурсивного принуждения со стороны патриархатной культуры.

Так, например, Нэнси К. Миллер, опираясь на Иригарей и ее понятие mimeticism, писала о том, что женщины, творя в доминирующем патриархатном дискурсе, пользуются курсивом, потому что «в устной или письменной форме курсивом обозначают интенсивность и ударение; способ обозначить то, что всегда уже было сказано, сделать общий текст своим. Курсив также является формой интонации»[177]. Миллер говорит и о стратегиях самодраматизации в женской автобиографии, ставя вопрос о том, «какие конвенции управляют созданием женского Я как некоего театра»[178].

Здесь можно было бы, вспомнив метафору Мадлен Ганьон о грудном молоке как «женских специфических чернилах»[179], сказать, что женщины пишут тайными чернилами, которые проступают, становятся видимыми, если читать текст в определенном свете, с помощью «гендерно маркированного чтения»[180].

Интересно отметить, что часто понятия «дискурсивного маскарада» в работах 1980–2000‐х годов применяются при обсуждении женской автобиографии и других женских автотекстов в различных национальных литературах[181]. Это связано с потребностью проблематизировать «канонические» представления об автожанрах (и особенно о женской автобиографии и дневнике) как о пространстве «правды и свободы», где пишущий субъект аутентичен и не испытывает принуждения.

С развитием и разветвлением гендерных, постмодернистских, постколониальных, queer и прочих исследований проблема женского голоса и стратегий женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе усложнилась и проблематизировалась во всех возможных аспектах.

Были поставлены многие новые вопросы. Что такое патриархат? Существует ли один патриархат или «патриархатов» много (как при диахроническом, так и при синхроническом подходе)? Можно ли (достаточно ли) назвать подавляющий доминирующий дискурс патриархатным? Кто (что?) доминирует? Кто объект репрессии — только женщины ли? Если женщины, то какие? Кто имеет право говорить и кто не имеет своего голоса?

Может ли любой субъект говорить? Или о каждом субъекте «говорят» и, таким образом, «колонизируют» процессы, составляющие условия человеческого существования, от психологических и биологических до экономических, политических и дискурсивных?[182]

Если мы говорим о маскараде или мимикрии в письме, то какой субъект письма свободен настолько, что не нуждается в такого рода (в своего рода) практиках маскирования и приспособления?

Все эти и подобные им вопросы правомерны и необходимы. Но значит ли это, что «старые» проблемы разрешены? Или в новом (социальном и научном) контексте эти проблемы выглядят иначе, они «переписаны», «переформулированы» и прочитаны (проинтерпретированы) по-новому?

Например, очевидно, что ситуация пишущей женщины и в России, и в Европе, и в США совсем иная, чем 100–150 лет назад. Женская литература «легализована», женщины получают Нобелевские и прочие премии и читательское признание, но между тем (буду сейчас говорить о России) на уровне критической рецепции и институализированных практик (например, в «общих» вузовских и школьных курсах и учебниках) авторы с женскими именами и фамилиями занимают ничтожное место, а вопросы о женском письме если и возникают, то почти исключительно как предмет для упражнений в остроумии[183].

«Все изменилось» и «ничего не изменилось» — эти позиции существуют одновременно; бастионы патриархатных стереотипов выглядят во многом по-прежнему несокрушимо, но почва, на которой они воздвигнуты, содрогается от внутренних и внешних толчков и сдвигов. Говоря иначе — мы наблюдаем в современной России постфеминистские практики в дофеминистскую эпоху.

После таких больших обобщений и панорам я хочу обозначить довольно скромную и конкретную задачу данной статьи: посмотреть, работают ли — и если да, то как, каким образом работают — в современной женской литературе те «миметические», «маскирующие» стратегии письма, о которых говорили Иригарей, Миллер и другие уже десятилетия назад. Маскарад в данном случае я понимаю как «костюмирование», вербальный и жанровый «трансвестизм», использование в женском тексте тех форм и способов репрезентации женственного и женского, которые приняты и одобрены патриархатным каноном, то есть в этом контексте маскарад — сознательное надевание сознательно выбранной маски.

Какая маска выбирается? С какими целями она надевается? Где границы маскарада как стратегии письма? Является ли маскарадная «мимикрия» единственной и главной стратегией письма? Если нет, то какими другими способами «писать как женщина» она дополняется или, возможно, заменяется?

Речь пойдет, разумеется, не обо всей женской литературе, а об одном современном русском тексте — книге «Дневник Луизы Ложкиной» (2005) русской журналистки и писательницы Кати Метелицы. Это произведение, вероятно (хотя и не очевидно), можно отнести к популярной литературе, причем современной глобализационной эпохи. Как всем хорошо известно из собственного повседневного опыта, мы живем в хорошо «отформатированном» мире — например, телеигры, телешоу, сериалы, кинофильмы и прочее в разных странах часто (чаще всего) представляют собой в большей или меньшей степени модификации, национальные варианты исходного продукта — «формата». Тот же процесс происходит и в литературе, что ясно можно увидеть на примере избранного мною текста.

«Дневник Луизы Ложкиной», выпущенный в 2005 году издательством «Этерна», до этого под названием «Хроника подвига Луизы Ложкиной» печатался из номера в номер в московском еженедельнике «Большой город» в течение 2002 и 2003 годов.

Уже на уровне истории создания можно видеть параллели с произведением, которое послужило для текста Метелицы прототипом, — книгой английской писательницы Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» (1996) (продолжение, «Бриджит Джонс. Грани разумного», издано в 2000 году). Чрезвычайно популярная (в том числе и благодаря экранизации) и переведенная на многие языки книга Филдинг выросла из колонки о холостой жизни, которую автор вела в 1997 и 1998 годах сначала в газете «The Independent», а потом в «The Daily Telegraph».

Катя Метелица не скрывает, а, напротив, подчеркивает, что ее книга своего рода «дочерняя версия» «Дневника Бриджит Джонс». В русском тексте главная героиня Луиза Ложкина получает в подарок от подруги Татьяны (которая с ее озабоченностью проблемами веса, целлюлита и мужского внимания — своего рода двойник филдинговской Бриджит) две книги о Бриджит Джонс и кассету с фильмом о ней же и записывает в своем дневнике восхищенные отзывы о прочитанном и просмотренном: «…я ржала до слез как ненормальная, потому что читала „Дневник Бриджит Джонс. На грани разумного“ <…> Ужасно смешно, просто немыслимо. Хотя вторая часть, кажется, похуже первой»[184].

«ДБД» («Дневник Бриджит Джонс». — И. С.) — офигительная книжка, Танька права. Но это не настоящий дневник, только отдельные куски по-настоящему дневниковые, а вообще-то это просто такой роман. Если честно, я читала бы такие книги каждый день. Но таких нет. Все, что есть, это какая-то совершенная фигня, ну, кроме Агаты Кристи, к-рая вроде как не книги, а кофе-капуччино, или бергамотовый чай, или что-то такое[185].

В книге Метелицы есть немало прямых сюжетных параллелей с текстом-прототипом. Как и у Филдинг, в «Дневнике Луизы» важное место занимают ее отношения с подругами и с друзьями-мужчинами (у Филдинг гомосексуал Том, у Метелицы — «голубая» парочка друзей-соседей — Артур и Виталик); место рабочего Гарри из второй книги о Джонс, разломавшего за «скромненькое» вознаграждение в 3000 фунтов стену в квартире Бриджит, занимает комический «воздыхатель» стекольщик Анатолий, который не вставил, а, наоборот, вырезал все оконные стекла в квартире Луизы и потом стал донимать ее своими графоманскими и трогательными любовными посланиями. Подобно Бриджит, Луиза получает шанс стать звездой телевещания (но отказывается от этой увлекательной карьеры).

Главное же, что сближает книгу Метелицы с прототипом, — это форма фиктивного женского дневника и особенно тип главной героини, субъекта и объекта дневникового письма. Я бы назвала изобретенный Филдинг жанровый формат комическим дневником простодушной.

Луиза Ложкина, как и Бриджит Джонс, воплощает собой тип простодушной, она этакий потомок вольтеровского Кандида, ставшего литературным архетипом простеца, искреннего, чистосердечного и открытого. Луиза — Луша-клуша, как она себя называет, и Бриджит — своего рода «кандидки», то есть простушки, дурочки, простодушные.

Названный тип героини в гендерном контексте, с одной стороны, согласуется с эссенциалистскими представлениями о женственности (природа, естественность, нерациональность, объектность, интеллектуальная невинность), с другой стороны, он связан с одним из патриархатных стереотипов (архетипов) женщины: невинный ребенок, простая душа, дева, с третьей стороны, соотносится с амплуа (маскарадным нарядом) травести.

Выбор Филдинг героини подобного рода в качестве заглавной вызвал неоднозначную реакцию критики. Как показывает Келли А. Марш, большая часть американских рецензентов поняла эту книгу как «какой-то дофеминистский атавизм»[186], как «сатиру на феминизм»[187].

Кроме типа героини, критики, например Алисон Кейс, укоряюще указывают на выбор жанра фиктивного женского дневника, в котором женщина — субъект письма — не контролирует повествование, а выступает только в роли «нарративного свидетеля»[188]. Для Алисон Кейс Бриджит Джонс представляет такой тип нарраторов, по отношению к которым «читатель чувствует свое превосходство, чувствует, что понимает жизнь и людей лучше них»[189]. Она вспоминает комический эпистолярный роман XVIII века «Путешествие Хамфри Клинкера» Тобайаса Джорджа Смоллетта, где можно заметить, с точки зрения Кейс, разницу между сознательным юмором мужского нарратора, автора мужских писем (читатель смеется вместе с ним), и женского (читатель смеется над ней)[190].

Для Кейс неспособность Бриджит контролировать свой текст показывает ее неспособность контролировать свою жизнь, и потому Кейс, по словам Келли А. Марш, вписывает «Дневник Бриджит Джонс» в длинную традицию предвзятости по отношению к женскому (фемининному) нарратору, считая это возвращением к давним, уже преодоленным патриархатным тактикам представления женственного в повествовании[191].

Однако, на мой взгляд, здесь необходимо поставить вопрос — являются ли отмеченные американскими критиками моменты действительно отступлением, сдачей позиций, завоеванных женской литературой и феминистской критикой в тяжелых арьергардных боях, или это элементы игры, дискурсивного и жанрового маскарада?

Безусловно, в романе Филдинг есть образ простодушной дурочки — воплощения тех фантазмов и ожиданий фаллического субъекта власти, которые отражены в журналах для женщин и психологических пособиях типа «Мужчины с Марса, женщины с Венеры». Однако между Бриджит как объектом изображения и Бриджит как субъектом письма есть ироническая (самоироническая) дистанция.

Кроме того, есть еще женщина-автор — Филдинг, которая иронически дистанцируется от первых двух. За счет вышеназванного возникает та возможность говорить о «женском» из какого-то «другого места» («from elsewhere», как пишет Тереза де Лауретис[192]), причем это место не только какое-то иное, оно подвижное и нефиксированное.

Насколько последовательно (или непоследовательно) осуществляется это дистанцирование, «игра с маской» в тексте Филдинг, кто над кем смеется и кто смеется последним, — это предмет особого разговора. Я же хочу сейчас в большей степени сосредоточиться на русском тексте Метелицы.

Главная героиня книги, молодая женщина с нелепым именем Луиза Ложкина — смешная простушка, женская пара к Иванушке-дурачку.

Ей 31 год, она филолог по образованию, но работает «черным» маклером, все время попадая в какие-то нелепые, дурацкие ситуации. Она ушла от мужа-программиста и живет в центре Москвы с пятилетним сыном Тимофеем, то есть, в отличие от Бриджит, она не одиночка, а мать-одиночка. На зубах у нее железные брекеты, наличие талии под вопросом, она с удовольствием читает детские книжки типа «Гарри Поттера», смотрит по телевизору «Симпсонов» и фанатеет от смазливых футболистов.

Вечная девочка, неудачница — тот тип женщины, рядом с которым мужчина должен чувствовать себя взрослым учителем жизни, говорить с презрительным умилением: «пропадешь ты без меня», доставая из кармана платок, чтобы утереть ей слезы или сопли. Ту же снисходительную, всепонимающую (см. Кейс) позицию может занять и читатель: его патриархатные фантазмы подпитываются, его ожидания как бы уважаются.

В определенном смысле подобную же функцию выполняет и избранный жанр, который имеет свои правила. Априорные установки читателя (а на самом деле патриархатного канона) связывают автожанры и особенно женский дневник по преимуществу с дискурсом непритязательной болтовни[193], и в этом смысле жанр воспринимается как суперженский.

Простодушная дурочка, пишущая автонарратив, не владеющее самоконтролем инфантильное женское существо, извергающее из себя бесконтрольный словесный поток, — двухсотпроцентная материализация патриархатных фантазмов и ожиданий!

Именно в этом и состоят по большому счету претензии (по отношению к Филдинг) американской критики, которая делает вывод, что «Дневник Бриджит Джонс» — роман антифеминистский, потому что автор солидаризуется со смеющимися над героиней читателями. Но я попытаюсь показать (на примере книги Метелицы), что это не совсем так или даже совсем не так.

В первую очередь необходимо отметить, что «Лушей-клушей», нелепым существом, дурочкой и тому подобными словами называет и представляет себя сама повествовательница. «Бедная Луша — никому не нужная молекулааааааааа. Весь дневник промок, всем ребятам жалко лушууууууууууууууу»[194] — подобные «жалостливые» саморепрезентации нередки в дневнике. Цепочки имен «бедная Луша — бедная Луиза — бедная Лиза» здесь не избежать: тень несчастной простодушной простолюдинки из чувствительной повести «Бедная Лиза» русского писателя-сентименталиста XVIII века Николая Карамзина неизбежно появляется в сознании читателя.

Но нельзя не заметить ироничности в подобных самопредставлениях. «Бедная Луша-клуша» — это ироническая нарративная маска: повествовательница изображает себя как бы увиденной чужими глазами, например глазами ее мужа М., который, по словам Луизы, уверен, что «сама я ни за что не доберусь до дома, потеряю ребенка и вообще пропаду»[195]. Но если изложить факты и только факты жизни Луизы Ложкиной, то многие из них придут в противоречие с образом беспомощной дурочки.

Луиза сама ушла от вполне «кондиционного» мужа-программиста, потому что «он бы меня рано или поздно пожрал, поглотил и уничтожил»[196]. Оставленный М., судя по всему, неплохо зарабатывает, но денег Луизе с сыном не дает, а, напротив, сам просит их у Луши:

…я возмутилась: как это дай триста долларов? Мало того, что он мне ни фига не дает на ребенка, так еще и просит взаймы. Я думала, что М. станет стыдно, но — совершенно нет. Он сказал, что мы с Тим. и так живем на всем готовом (его любимое выражение) и ребенку, по его расчетам, должно хватать. А если он будет давать мне деньги, то я их разбазарю на всякую фигню…[197]

Луиза сама содержит себя, сына и няню. Бывший муж заставляет ее идти к психотерапевту, но когда оказывается, что психотерапевт Марина — любовница М. и объект его манипуляций, происходит «рокировка»: Луиза становится своего рода психотерапевтом для Марины, выслушивая ее многочасовые телефонные исповеди.

Луиза — хорошая мать, потому что ее сын умен, свободен и счастлив; у нее прекрасные отношения с собственными родителями, у нее много друзей; она читает и Кортасара, и Воннегута, но не боится признаться, что любит детективы и сагу о муми-троллях.

Подобные факты и заставляют предположить, что образ простодушной дурочки — своего рода нарративная маска: превентивный ответ на постоянные обвинения по поводу ее «психологической неготовности вести нормальную жизнь взрослой женщины»[198], как говорит ее друг Артур.

Это иронический ответ на требования патриархатной «группы контроля», которая в одном из ее ночных кошмаров является в виде отряда «непонятных стандартных дяденек в серых костюмах», строго говорящих ей: «Вы призваны! — Что — в армию? — Нет, в группу по розыску Путина. И собака ваша тоже призвана»[199].

Но если, как мы утверждаем, образ простодушной — это «маскарад женственности», цель которого — «дезориентировать» контролирующие инстанции, и повествовательная игровая мимикрия по принципу «читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей», то что скрывается за маской нелепой простушки? Железная Леди? Миссис Самоконтроль? Self-made woman?

И можно ли вообще формулировать вопрос по принципу qui pro quo или одно под маской другого? Есть ли под маской простушки одно (?) «подлинное» (?) Луизино Я и знает ли она о нем?

В дневнике Луиза сама себе дает множество разных определений. Она мечтательница, все время примеряющая на себя разные роли и костюмы (маски) — жены миллионера («симпатичного и доброго олигарха»), лесбиянки, Мардж Симпсон, Дж. К. Роулинг, врача-диетолога Кейт Уинслет (а не самой Кейт), барышни секс-по-телефону, говорящей с интонацией популярной в 1960‐е годы советской актрисы Татьяны Дорониной.

Она зависима от разных образцов и одновременно независима, она примеряет на себя разные маски женственности, но ни в одной не ходит. Более того, чаще всего эти маски довольно странные, не подходящие для «маскарада женственности».

Да!!! Один из героев Футурамы является по национальности омаром!!!!!!! Причем он розовый, то есть вареный. Его зовут доктор Зольдберг и он не хуже других, даже один из умных (39);

День Свободы и Счастья! Тимофей проснулся ужасно веселый, уматывался над моими брекетами и гордился, что его мама настоящий монстр[200].

Лежа в ванне, Луиза мечтает о том, как начнет

просто параллельную жизнь. В одном измерении буду самой собой и мамой Тимофея, а в другом — семнадцатилетней мулаткой, чемпионкой по гольфу и виндсерфингу или что-то в этом роде. Даже мужчиной — а что, прикольно[201].

Ей нравятся Депардье с его пузом, Татушки (девушки из группы «Тату») с толстенькими ляжками и без талии, мутант Росомаха из фильма «Люди Икс», сильно напоминающий Пушкина А. С.

Над теми ликами женственности, которые помогли бы быть «конкурентоспособной» с точки зрения патриархатного законодержателя и обрести определенность и статус, Луиза иронизирует:

Я поняла: рано-встающие-женщины, это совсем другие люди. Позитив, патриархат, энергия жизни. Мужу кофе, ребенку бутерброды в сверток, посуда вымыта, все скворчит. Свежая, как роза, бодрая, как вода в унитазе[202].

Она записывает о своей подруге Таньке:

Бедная креветка так свято верит, что с избавлением от целлюлита к ней сразу придет светлое девичье счастье и какая-нибудь двурогая скотина сделает ей наконец официальное предложение, что просто совестно разуверять[203].

Лушина самость, идентичность — нефиксированная, неопределенная, в тексте перед нами предстает пестрое сообщество разных я, которые не складываются в одно большое Я.

Героиню в тексте называют разными именами: Луиза, Луша, Лукреция, Лаура. Каждое из этих имен вызывает совершенно свой, не пересекающийся с иными круг интертекстуальных ссылок. Луиза — имя из текстов русского романтизма и Достоевского. Значение его двоится: имя Луиза может принадлежать добропорядочной немочке или обитательнице борделя[204]. Но и в том, и в другом случае оно звучит чужестранно и вызывает какие-то иронические ассоциации.

Однако повторяющееся в тексте наименование «бедная Луиза» направляет читательские воспоминания в другое русло и, как я уже замечала, заставляет вспомнить всех униженных и оскорбленных Лиз — от карамзинской простушки до многочисленных несчастных Лиз/Лизавет Достоевского[205]. Лукреция звучит цитатой из Шекспира или римской истории, Лаура рифмуется с Петраркой и высокой любовной лирикой, а Луша-клуша (Лукерья) вызывает совершенно иные, если не сказать противоположные, жанровые ассоциации: бытовые комические сказки, анекдоты, приговорки про незадачливых Фому да Ерему, ленивого Федорку или любопытную Варвару.

Однако все эти разнородные имена принадлежат повествовательнице, маме Тимофея Ложкина. На протяжении всего текста она остается неуловимым, плавающим, нефиксированным и потому свободным женским субъектом. Луша-клуша не превращается в Василису Премудрую, она все время «переписывает себя» и «вписывает» свои разные Я одно в другое. Чтобы быть Лаурой, не требуется перестать быть Лушей Ложкиной. Интертекстуальные ссылки, связанные с именем, — один из способов деконструкции стереотипа, игры с предложенной читателю нарративной маской.

Но нефиксированная идентичность героини создается не только на повествовательном, вербальном уровне. Возможно, не менее, чем термин интертекстуальность, при рассуждениях о героине/повествовательнице уместен и термин интерсубъективность, который авторы «Введения» в книгу «Феминизм и автобиография»[206] определяют следующим образом:

Сейчас на повестке дня то, что мы назвали «интерсубъективностью» — когда все Я структурированы через взаимодействие с другими, и возникает сложная взаимосвязь, где ни Я, ни социальное не сводимы одно к другому[207].

Луизин дневник — это не сосредоточенная на себе рефлексия, а изображение себя в контактах с другими и через других. При этом круг людей, с которыми пересекается Луша, очень пестрый и непредсказуемый: няня Тимофея Николаевна, которую так и хочется назвать «простой советской женщиной», Марфа Уоррен, бизнесменка из Канады, девушка без финансовых проблем и сексуальных предрассудков, украинские гастарбайтеры, новорусские бюрократы, разнокалиберные клиенты, коллеги и конкуренты, обитатели маргинальных московских районов Зюзино и Бирюлево, интеллектуальная телетусовка Артура, соседка по даче, у которой муж который год сидит в тюрьме, а она сама коротает время у телевизора в компании четырех козочек, и т. д. Как пишет Луиза: «Люди, с которыми я общаюсь, совершенно не приспособлены для смешивания между собой»[208].

Можно сказать, что пространство существования Луши — карнавализованное пространство, где, по М. Бахтину,

отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория — вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения[209].

Если говорить о «маскараде женственности» — в данном случае не на уровне повествовательных стратегий, а в социальном, социокультурном контексте, — то Луиза здесь человек карнавала в мире социального маскарада.

Метелица изображает конкретную ситуацию российского общества начала 2000‐х годов, связанную с формированием новой социальной стратификации. Идет энергичный процесс разметки социального пространства, выделение статусных и маргинальных «территорий». В этих процессах участвуют в том числе и гендерные технологии. Это хорошо видно в нашем тексте в эпизоде встречи однокурсниц, где бывшие подружки обмениваются не воспоминаниями или рассказами о своей реальной нынешней жизни, а эмблемами статуса. Состоятельные мужья, удачные дети, престижные заграничные поездки, экзотические любовники, «задокументированные» фотоспособом, выполняют роль «маркеров», с помощью которых совершается процесс статусной сегрегации[210].

Ближайшие подруги Луизы — Танька и Татуля — тоже находят для себя удобные социальные роли, связанные с определенными масками женственности. Татуля выдерживает семейную жизнь с уже ненавистным, но удобным мужем-нефтемагнатом (по прозвищу «супостат») только потому, что «постоянно воображает себя гейшей»[211]. «Просто внутренне вычеркнула его как мужа. И вчеркнула как клиента. Т. е. гостя»[212], — как пишет в дневнике Луиза. Танька же, потерпев крах в попытках соответствовать стандарту «девушки Космополитена», примеряет на себя костюм «классической феминистки». «Говорит, что феминизм радикально изменил к лучшему жизнь миллионов женщин»[213].

Интересно и важно, что феминизм здесь из области табуированных святынь женской литературы переносится в сферу профанного. Феминизм (в его «готовом к употреблению» виде) тоже может быть легитимирующим, удобным статусом, и, как и прочие знаки статуса, он становится частью «культуры аудита»[214]. Мир такой audit culture — сегодняшняя Москва в «Дневнике Луизы Ложкиной» — это мир кажимостей, статусов и социальных масок, которые выполняют среди прочего и сигнальную функцию: метят «своих». Жанр автобиографии заменяется CV-форматом.

Луиза Ложкина в этом смысле действительно существо «не от мира сего». Она записывает в дневнике:

Мне совершенно по фигу за кого меня принимают[215];

Не читаю бабских журналов и статей про моду. Из-за них я чувствую себя какой-то некондиционной. Ужасно противное ощущение. Сразу нарочно хочется носить все наоборот и одеваться как бомж[216];

Если у человека неопределенный социальный статус, надо запутать его еще больше и тогда, может быть, выйдет что-то хорошее[217].

М. Бахтин говорит об эксцентричности, связанной с категорией карнавального мироощущения. Это вполне присуще Ложкиной. И можно сказать, что принцип карнавализации распространяется не только на описание пространства жизни Луши, но и на ее внутреннее пространство и на принципы самоописания.

И здесь необходимо вернуться к вопросу о жанре. Алисон Кейс, говоря о жанровой форме дневника, который использует и Филдинг в тексте-прототипе, считает, что «настоящий дневник» — это жанр интерпретационный, и сетует на то, что этой интерпретационности (другими словами, романности, сюжетной логики) «Дневнику Бриджит Джонс» не хватает.

Катя Метелица в этом смысле усугубляет ситуацию, вообще убирая следы романности и интерпретационности из своего произведения.

У Филдинг и в первой, и во второй книге о Бриджит Джонс действие развивается от Рождества до Рождества, то есть изображается законченный годовой цикл, где событие Рождества связано с символом «новой жизни». Кроме того, в книгах Филдинг есть «классический романный финал», happy end — счастливое соединение любящих сердец: Бриджит получает в награду своего мистера Дарси (как и в прототипическом для Филдинг романе Д. Остен «Гордость и предубеждение»).

«Дневник Луизы Ложкиной» начинается 21 января и заканчивается в какую-то «среду» (июльскую, наверное, судя по тому, что предшествующая запись датирована «1 июля»), и никакие сюжетные линии ничем не разрешаются, если не считать того, что Луиза находит-таки свой заграничный паспорт, приняться за поиски которого она мечтает с первой страницы. Однако так как срок действия паспорта истек, то эта находка никаким образом не может Луизу осчастливить. То есть какая-либо завершенность, идея «начала», «конца» или цикла в «Дневнике Луизы Ложкиной» отсутствует.

Отсутствие целостности, упорядоченности и единообразия характерно и для стиля записей в дневнике Луизы; эти же качества отличают и оформление книги: текст не выровнен по краям, печатный текст перебивается рукописным. На страницах издания воспроизводится небрежность, с которой пишутся текущие записи «для себя»: масса зачеркиваний и «почеркушек», рисуночков, лишних запятых, восклицательных знаков и неправильно написанных слов.

Не самовоспитание, не процесс работы над собой, выпестывания какого-то идеального Я, которому в конце романа «воздастся по заслугам», а описание процесса проживания жизни — предмет изображения в книге. «Внимание обращено на процессуальную динамическую природу субъективности, делается упор на глаголы, а не на существительные, на письмо, а не тексты», — как пишут по другому поводу авторы вступления к книге «Феминизм и автобиография»[218].

Но, с другой стороны, дневник Луизы можно читать и как автогинографию (auto-gyno-graphy)[219], как женскую автобиографию, которая одновременно является чем-то вроде автотерапии (Луиза начинает писать дневник, когда уходит от мужа и начинает самостоятельную жизнь матери-одиночки).

В феминистском контексте, например у Шошаны Фельман, существует представление о женской автобиографии, auto-gyno-graphy, как о перволичном, гендерно маркированном, открытом, аффектированном, децентрированном повествовании, «тексте боли и травматизации»[220].

Дневник Луизы Ложкиной — это тоже открытое и децентрированное повествование, где женский опыт не выстраивается в «историю», где жизнь не интерпретируется как судьба, как Bildungsroman. Постоянное переписывание и перечитывание себя, децентрированность на всех уровнях: фабульном, стилевом, визуальном (графическом) — позволяют писать автогинографию и преодолевать молчание, запрет на слово, но не криком боли, а освобождающим карнавальным смехом, который, по Бахтину, амбивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает[221]. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности, и сам автор-участник, открытый и незавершенный, тоже является объектом, на который направлен карнавальный смех. В этом смысле фигура простодушной дурочки Ложкиной оказывается чем-то сродни фигуре дурака и шута как ключевой фигуре карнавала (роль которого никогда не была в традиционной культуре закреплена за женщиной).

Мне кажется, что текст Кати Метелицы репрезентирует некую новую для женского автора ситуацию, новые стратегии женского письма в русском культурном контексте. Это то, что в начале статьи я определила как «постфеминистская позиция в дофеминистскую эпоху». Стратегии маскарада, который всегда предполагает зрителя, Другого, и являются способом подрывной мимикрии по отношению к доминирующему дискурсу, парадоксальным образом соединяются с карнавальными, где ситуация наблюдателя исключена, где нет сцены и зала, актеров и зрителей.

В тексте Кати Метелицы есть одновременно зеркало, где отражается видимость женственности, предлагаемая Другому — патриархатному контролеру — читателю, который все знает лучше и смеется над автогероиней. И одновременно есть пространство карнавального зазеркалья — женская идентичность «ни для кого», никому не предъявляемая, неуловимая, нефиксированная, постоянно переписывающая (пишущая) себя.

По-моему, этот текст, притворяющийся таким простым и незамысловатым, в реальности творит тот номадический женский субъект, о котором писала Рози Брайдотти, и «втягивает феминизм в разработку его собственных противоречий — легко и с юмором».

История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла…

Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой[222]

Свет мой, зеркальце, скажи…

В 1996 году в питерской газете «На дне» появилась статья «Александра Маринина как зеркало русского феминизма»[223], где в форме иронического диалога двух подружек Иры и Маши обсуждались детективы писательницы как отражение грез и мечтаний читательниц, которые, по версии Иры, запойно глотают романы про Каменскую, потому что у Марининой «такой новорусский народный феминизм. Это зеркало умонастроений».

Из статьи вытекало, что зеркало это сродни волшебному зеркальцу из сказки, которое не только отражает, но и заманчивым голосом комментирует, умея ловко подольстить той, что в него глядится. А если что не так, так читательница-барыня вскричит: «Ах ты, мерзкое стекло, это врешь ты мне назло!» да и хлопнет зеркальце об пол, то есть перестанет книжки покупать.

Впрочем, формула «Маринина как зеркало» многократно использовалась в критике и до, и после «Иры с Машей», демонстрируя отнюдь не только хорошую память о школьных и университетских годах, бдениях над заповедным текстом В. И. Ленина про отражательные таланты Льва Толстого. Очевидно, что эта расхожая метафора вообще хорошо описывает роль (и значение) массовой (формульной, популярной, тривиальной) литературы, которая всегда работает с теми концептами, которые освоены и принимаются массовым сознанием и одновременно является «форм<ой> выражения коллективных желаний и фантазий читательского большинства»[224], то есть «творит мифы и оказывает влияние»[225].

Именно из‐за своей массовости такая литература в определенной мере создает тот образ реальности, который формирует мотивационные и поведенческие стратегии читающих групп населения через и посредством создания иерархии ценностных предпочтений и имиджевых статусов[226].

Важным и интересным для нас в данном случае является то, что в зеркале марининских текстов критика и публика увидела лик («личико», «звериный оскал» — ненужное зачеркнуть) (ново)русского феминизма. На пике популярности романов о Каменской об этом не писал только ленивый[227]. Приведу здесь только одну, но очень характерную цитату:

Серия марининских романов — безусловно феминистские произведения, однако при этом — безотчетно, подсознательно феминистские. Не правда ли, знакомая картинка: сидит какая-нибудь знаменитая дама и, поспешно уведомив слушателей, что она — не феминистка, но… — далее начинает выдавать сентенции, вполне достойные этого понятия. Маринина, судя по всему, тоже из этой когорты дам: что сей феминизм означает, они точно не знают, но поскольку смутно слыхали, будто нечто неприличное, всегда спешат откреститься заранее. Впрочем, суть течения сформулировать и впрямь не так-то просто <…> феминизм вбирает в себя множество различных, порой взаимоисключающих воззрений. Так что при слове феминизм всегда следует уточнять: какой? У Марининой он вполне центристский, умеренный, можно сказать, бархатный. Тот, что всего лишь проповедует: каждый (то есть не только, заметьте, женщина, хотя она — как существо наиболее «репрессированное» социально и культурно — прежде всего) должен жить так, как хочет, может, считает для себя нужным, а вовсе не так, как предписывается окружением, предрассудками и прочим. Настя Каменская не просто выбирает для себя нехарактерную для своего пола (в нашем, разумеется, обществе и нашем восприятии) профессию, она и в частной повседневной жизни ведет себя не так, как «должна» (кому? чему? почему?) женщина ее лет[228].

О феминистских интенциях романов Марининой писали не только в сочувственных или иронических критических отзывах и интервью с писательницей, но и в серьезных научных работах. Например, Г. Пономарева в статье «Женщина как „граница“ в произведениях Александры Марининой» утверждала, что

в произведениях Марининой женщина не столько страдательная сторона, не столько жертва, сколько активный субъект, организующий обстоятельства, не подчиняющийся им[229].

Отсутствие гендерной идентичности у Насти, ее «химеричность», то есть граничность, приводит, однако, не к признанию ее антиженственности, а к констатации ее необычности как женщины, лишенной женских стереотипных качеств[230].

Каменская — существо новой породы: «одинокая женщина-волчица»[231].

В образе Анастасии Каменской отражается новый тип женственности, воплощающей новую гендерную ориентацию в современной российской культуре и потому являющейся «граничной», разрушающей, расшатывающей привычные гендерные стереотипы[232].

Словом, «Маринина со своей Настей Каменской сделали для изменения патриархатного менталитета в России много больше, чем все феминистские движения и научные работы» (высказывание американской славистки Елены Гощило, которое приводит в своей статье Елена Трофимова[233]).

«Маскарад женственности»

Подобные суждения и выводы очевидным образом основывались, как видно из вышесказанного, на тех качествах главной героини детективов Марининой, которые активно подчеркивались в начальных романах серии (особенно в первых двух): Каменская — необычная женщина, поскольку не умеет чувствовать, живет умом, самодостаточна, независима и т. п. Настя — «компьютер на двух ногах», этакая голова профессора Доуэля плюс живое, страдающее, болезненное, ленивое, боящееся физических нагрузок тело. Ее телесность (биологическое) репрезентирована травматическим, и одновременно все время подчеркивается, что она асексуальна, не хочет становиться женой и матерью. Она может и умеет быть привлекательной и даже красивой, но не желает тратить на это время и силы. В первом романе серии «Стечение обстоятельств» между Настей и ее коллегой Захаровым происходит следующий диалог:

— Если ты все это умеешь, то почему не пользуешься? <…>

— Зачем своих обманывать? Какая есть — такая есть.

— Мужики по тебе сохли бы.

— Мне неинтересно.

— Почему? Нормальной женщине это должно быть интересно.

— Я не нормальная женщина. Я вообще не женщина. Я — компьютер на двух ногах. И потом они все равно увидели бы меня после ванны. И вся любовь тут же кончилась бы[234].

Женственность представляется в первых романах серии не как «природная сущность», а как фантазм, порождаемый мужским взглядом, проекция мужских сексуальных желаний и патриархатных гендерных установок. Прямым транслятором последних выступает, например, в романе «Черный список» мачо-сыщик Стас Тихонов (до своего чудесного «преображения» вследствие встречи с Татьяной Образцовой-Томилиной). Передав повествование в этом романе мужчине-нарратору, Маринина дает возможность проявиться подобной «мужской» точке зрения. В следующем романе «Посмертный образ» Стасов, которому предстоит совместная с Каменской работа, припоминает известные ему по слухам мнения и представления об Анастасии:

мозг как компьютер, усталости не знает, любовница Колобка (прозвище ее непосредственного начальника. — И. С.), не работает наравне со всеми, все в основном в кабинетике сидит да кофеек попивает. И будто лапа у нее волосатая есть в Министерстве, в главке[235].

Увидев Каменскую, Стасов воспринимает ее так:

белесая, невзрачная, с длинными стянутыми на затылке волосами. Интересно, как у нее с мужиками? Небось старая дева[236].

То есть женственность, с точки зрения патриархатного мужского взгляда, — это прежде всего телесность: привлекательная сексапильная внешность. Успешность женщины в деле может объясняться только мужским покровительством.

Каменская прекрасно осведомлена о подобной позиции со всеми ее плюсами и минусами, более того, она понимает, как с помощью такой отраженной женственности можно манипулировать мужчинами. Эту «женственность» Настя может на себя «надеть» или на себе «нарисовать», что она и делает в романах «Стечение обстоятельств», «Игра на чужом поле», «Убийца поневоле», «Светлый лик смерти» (здесь этим же занимается и Т. Томилина), «Не мешайте палачу». «А попробую-ка я быть ЖЕНЩИНОЙ», — думает Настя.

Собираясь на завтрак, она подкрасила белесые брови и ресницы, чуть тронула губы помадой, надела яркую майку… <…> Движения должны быть грациозными, мягкими, волнующими, как будто на тебя смотрит самый лучший в мире мужчина и ему необходимо понравится, зажечь желанием, влюбить в себя мгновенно и надолго <…>. Тело ее было послушным, она умела имитировать любую пластику, от стремительной разгневанной тигрицы до умиротворенной кошечки <…> Но одно дело потренироваться <…> и несколько минут попридуриваться перед зеркалом, и совсем другое — длительное время находиться «в образе». Очень утомительно. Пора заканчивать этот цирк[237].

Сотворение такой перформативной женственности («образа») не составляет для нее особого труда, но оно бессмысленно вне «рабочего задания» («зачем своих обманывать?»), оно мучительно (часто связано с болью), оно не дает «удовольствия».

Она вышла из ванной, сверкая зелеными кошачьими глазами, изящная и элегантная <…> Да, Настя Каменская была сейчас очень хороша собой. Она знала, что через полчаса начнут гореть и чесаться покрытые тенями веки, через час отекут и начнут невыносимо болеть ноги, зажатые в узкую колодку модных туфель, а через два часа появится и с каждой минутой начнет усиливаться ощущение, что в глаза насыпали песку, предварительно пропитав его серной кислотой <…> Вечер будет мучительным, но Леша заслужил свой праздник, и он его получит[238].

Правда, такой «цирк» с переодеваниями и перевоплощениями может иметь терапевтический эффект. В романе «Мужские игры» в момент жесточайшего душевного кризиса Настя посреди ночи начинает рисовать себе другое лицо, «лепить» из себя Другую.

Нежный овал лица, под высокими скулами легкие тени. Теперь контуры губ. Помягче сделать или, наоборот, пожестче? Пожалуй, помягче, она же не женщину-вамп лепит <…>. Когда Настя около полуночи закончила возиться с глазами, она чувствовала себя намного лучше. В какой-то момент она настолько перестала узнавать свое лицо в зеркале, что ей показалось, что она делает макияж посторонней женщине[239].

Отчуждение от себя вполне удается, хотя позитивность такого «маскарада женственности» может быть поставлена под вопрос. Случайно увидевшая Настю «в образе» Ирочка Милованова говорит:

Ты посмотри, что ты с собой сделала! <…> С точки зрения красоты это здорово, глаз не оторвать, но ведь это не ты. Это не ты, Настя. До какой степени ты должна стать противна самой себе, чтоб захотеть перестать быть собой[240].

Гендер — это то, что можно надеть и снять[241]. Для Насти первых романов женской сущности нет, есть ограничивающее некоторые физические возможности тело и ограничивающий интеллектуально-социальную реализацию социум (все время, например, говорится о границах карьерного роста для женщины в системе МВД и т. п.). Но, несмотря на эти ограничения, Настя в первых романах серии позволяет себе быть такой женщиной, какой она сама выбрала.

Женский детектив как феминистский проект

Кажется, что все вышесказанное дает основания зачислить романы Марининой по ведомству женского феминистского детектива, о котором довольно много уже написано в американском и европейском литературоведении. Суммируя различные мнения и наблюдения по этому вопросу, финские авторы сборника научных статей о женском и феминистском детективе определяют последний как текст, где писательница выступает против патриархатной идеологии, относится критично к стереотипным гендерным ролям, создает новый тип женщины-следователя, которая смотрит на мир с женской перспективы[242].

В вопросе о том, в чем именно заключается феминистская «новизна» такой героини, мнения исследователей расходятся. С одной стороны, довольно много и часто говорится о разрушении стереотипа слабой, пассивной, зависимой, дефектной, думающей о доме и детях, внешности и домашнем хозяйстве женщины, о трансформации традиционного для мужского детектива образа дамы-помощницы в фигуру активной, сильной, самостоятельно действующей героини[243]. Однако, с другой стороны, подчеркивается, что образ сыщицы в феминистском детективе — это разрушение стереотипа безупречного героя, супермена à la Джеймс Бонд; она может ошибаться, бояться и чувствовать[244], вместе с ней на страницы детектива приходит изображение будней, женский опыт повседневности, что позволяет читательницам сопереживать рассказанному и отождествлять себя с протагонисткой[245]. М. Редди считает, что феминистские или женские детективные романы — не странные эксперименты в мужском мире, а часть феминистского проекта, цель которого — заново определить и разделить власть[246]. Исследовательницы женского феминистского детектива говорят о его связи с женским движением, теорией феминизма[247], о том, что детектив такого рода обсуждает темы, актуальные для феминистского дискурса.

Важно при этом подчеркнуть, что женский и даже «феминистский детектив» — не гомогенное понятие: внутри жанра можно выделить субжанры, различающиеся между собой прежде всего статусом главной героини, которая может быть сыщицей-любительницей, часто совершенно случайно, волею судеб оказавшейся в этой роли, частным детективом-одиночкой или женщиной-полицейским[248]. Из всех перечисленных жанровых разновидностей именно последняя наиболее «связанная», в ней фантазии автора очень сильно ограничены «предлагаемыми обстоятельствами», работой героини внутри государственных институций, то есть необходимостью действовать скорее по «писаным», чем по «неписаным» правилам и инструкциям. Почти безграничная, игровая свобода таких перформативных жанров как «иронический детектив», «шоу-детектив» и прочих, где действие происходит в условно узнаваемом времени и пространстве приключений, так сказать, частной сыщицы «Евлампии Ленинидовны Козловой», которая «одним махом семерых побивахом», в полицейском романе в принципе немыслима.

Скала и Камен(ская): «финский след»

Однако и полицейский детектив может быть феминистским. Чтобы не отождествлять всю «западную» традицию с англоязычной, приведу в качестве примера творчество финской писательницы Леены Лехтолайнен, тем более что в ее серии о женщине-полицейском Марии Каллио мы найдем множество параллелей с текстами Марининой.

Обе писательницы работают в жанре, соединяющем черты классического детектива и полицейского романа, используя при этом общий с мыльной оперой принцип «серийности» и эффект «замочной скважины». В центре и той, и другой серии — женщина — профессиональный полицейский/милиционер; для обеих авторок важно соблюдение (или имитация) «принципа реальности»: все происходящее погружено в реальный социальный контекст и им мотивировано. Героини одного возраста (в ходе серии они взрослеют с 30 до 40), обе сначала не замужем, потом выходят замуж, у обеих мужья университетские ученые, доктора математических наук, обе выглядят моложе своих лет, у обеих нет близких подруг и друзей, кроме мужа и сослуживцев, обеим повезло с понимающим начальником, обе не особенно озабочены своим внешним видом, предпочитают ходить в джинсах и свитере, не любят ухаживания, сначала не умеют готовить, а потом осваивают кулинарную науку (Марию к этому вынуждает то, что у нее в последнем романе уже двое детей — шестилетняя дочь и двухлетний сын), и даже фамилии у них похожи — Каллио (Скала) и Камен(ская)[249].

Судя и по романам Лехтолайнен и по тем комментариям, которые она как автор и исследователь в одном лице (Лехтолайнен написала кандидатскую диссертацию по истории финского женского детектива) дает по поводу своих книг, у нее при создании романов имелась четко осознанная задача: писательница хотела создать такой тип женщины, которая в принципе одобряет свою женственность, но бунтует против того, что ограничивает женскую самореализацию в социуме.

Каллио и в личной жизни, и в профессиональной деятельности всегда сама делает выбор и берет ответственность за него на себя. В своей карьере она доходит до должности начальника «убойного отдела» полиции г. Эспоо и одновременно становится матерью двоих детей. Почти в каждом романе у нее есть двойники — женщины, которые (разной ценой, иногда ценой жизни) бросают вызов и рискуют быть не такими, как положено «хорошей девочке». Например, ее коллега, вьетнамка Ану Ванг, говорит:

Я выбрала эту профессию по той же причине, по которой некоторые начинают рисовать граффити или заниматься транспортировкой наркотиков. Я хотела разорвать с культурой родителей, а что может быть более финским, чем женщина-полицейский (курсив и перевод мой. — И. С.)[250].

Мария всегда последовательно стоит на либерально-феминистской позиции, хотя каждое ее «завоевание» на этом поприще приводит не к идиллии, а к актуализации новых проблем, проблем следующей степени сложности. Особенно это видно в романе «Veren vimma» («Ярость крови»), где выбранная ею среди других претендентов на должность из соображений женской солидарности Урсула (сексапильная, провоцирующая женщина) вступает с ней в конкурентную борьбу и обвиняет Каллио в том, что ее феминизм — для единоличного пользования: она хочет с его помощью обрести власть над мужчинами, и женщины-конкуренты ей в этой ситуации не нужны. В романах Каллио-серии описываются трудности, с которыми сталкивается женщина-начальница в мужском коллективе, проблемы в отношениях героини с мужем, так как оказывается очень нелегким делом даже при почти идеальном (либерале, «зеленом», феминисте) муже соединять без ущерба роли жены, матери и успешной в работе женщины. Мария постоянно проблематизирует и обсуждает выработанные модели женственности.

То есть очевидно, что в детективной серии Лехтолайнен есть феминистский подход к темам и героине, она постоянно и последовательно возвращается к обсуждению концепции женственности, ее социальной обусловленности, способов ее деконструкции. Где границы возможного? Есть ли они? Как их расширить? Расширение границ создает новые проблемы, которые должны быть артикулированы. Безусловно, в таком понимании и представлении феминистских идей есть финские национальные особенности. Финляндию нельзя назвать страной победившего феминизма, но я уверена, что большая часть читательниц готова отождествить себя с Марией Каллио, а читателям-мужчинам знаком этот образ, хотя, наверное, у кого-то он и вызывает раздражение.

Женщина в ней победила милиционера

Вернемся теперь в свои палестины, к романам А. Марининой и вопросу о том, можно ли назвать ее романы о Каменской феминистским детективом в том смысле, о котором шла речь выше. Вписывается ли Маринина с ее «новорусским феминизмом» в эту парадигму или в данном случае под словом «феминизм» скрывается что-то совсем или отчасти иное, подобно тому, как borsh-keito (борщ-суп), подаваемый в финском ресторане, только по цвету напоминает об украино-русском знакомце?

Эти мои вопросы могут показаться лукавыми или риторическими — не сама ли я несколькими страницами выше, анализируя тексты Марининой и ссылаясь на мнения других исследователей и критиков, демонстрировала, как разрушает она в образе Каменской привычные конструкты женственности?

Но, во-первых, все вышеприведенные примеры были взяты мною и коллегами из первых романов серии, и неплохо бы посмотреть на то, что происходит с Каменской на страницах второго десятка книг (всего на конец 2004 года серия «Каменская» включает 25 произведений). Во-вторых, как известно, все познается в сравнении, и если сравнивать, например, полицейские серии Лехтолайнен и Марининой, то мы обнаружим не только почти пугающее сходство, о котором шла речь выше, но и очень существенные различия, показывающие, что не все так просто и однозначно с деконструкцией патриархатных стереотипов и созданием Марининой некоего «альтернативного идеологического конструкта»[251], даже и в первых романах о Каменской.

Если у Лехтолайнен есть очень четкие объяснения (социальные, психологические, индивидуальные) тому, почему Мария Каллио сознательно «выбирает себя» именно такой, какая она есть, то у Марининой ответ на вопрос, почему Настя другая и особенная женщина, — не имеет ничего общего с «феминистским вызовом». У Марининой все дело в том, что ее героине «повезло» — повезло с родителями (прежде всего с отчимом), повезло со всепонимающим отцом-начальником Колобком[252], повезло с мужем — соратником, учителем, «подругой»-утешителем Чистяковым. Три идеальных отца-покровителя создают «пространство сцены», где Настя может «делать своей гендер»: Настю/Асю/Стасю, в которой соединяются самодостаточность и безответственность — незащищенность ребенка.

Тема Насти-ребенка развивается последовательно с самого первого до последнего романа. «Господи, какой ты в сущности еще ребенок»[253], — говорит ей Чистяков; «ребенок Настя» — зовет ее отчим. В романе «Реквием» сама Настя размышляет о том, что она все еще чувствует себя на работе первоклашкой. «Мне и Колобок всегда говорил, что пора становиться большой девочкой, и Иван сегодня повторил это»[254]. Причем это восприятие Насти как ребенка другими и ею самой, кажется, усиливается по мере взросления героини. По крайней мере, в последних романах серии оно акцентировано сильнее, чем в первых. В книге «Незапертая дверь» Каменская думает:

Мне сорок один год. И что же я как девочка малолетняя всех боюсь? Начальников боюсь, родителей боюсь, даже просто людей на улице боюсь, а вдруг меня кто-нибудь обидит, оскорбит, нахамит мне? Ну сколько можно всех и всего бояться?[255]

Именно мужчины-менторы образуют такое защищенное пространство, где «ребенок Настя» может быть детективом Каменской и такой женщиной, как она хочет. Поэтому, как только одна сторона «волшебной коробочки» падает — уходит Колобок, а другие расшатываются (напряжение в отношениях с отчимом в «Мужских играх» и с Чистяковым в «Я умер вчера»), — конструкция начинает валиться. Настя перестает быть исключением из правил.

Все романы серии после «Мужских игр» описывают историю разрушения, утраты акцентированной в первых книгах необычности Насти, показывают ее путь обретения себя как возвращение на круги своя. Настя — своего рода вундеркинд, которого жизнь поставила в счастливые обстоятельства затянувшегося детства. Но, как чаще всего и бывает, в процессе социализации вундер-девочки превращаются в обычных тетенек.

Через страхи, травмы и опыт взросления/старения Настя обретает себя, и это оказывается не чем иным, как возвратом в хорошо известные границы «женской сущности» и «женской природы» со всеми ее апробированными незатейливыми чертами: она становится нежной и страстной женой («Призрак музыки»), «матерью» (история со щенком как «суррогатным ребенком» в «Седьмой жертве»), хозяйкой и кулинаркой («Незапертая дверь»), чувствительной и даже плаксивой («Соавторы»), пассивной ученицей («Закон трех отрицаний»). Она энергично учится быть «такой, как все» («Если бы не Леша, она сумела бы быть такой, как все»[256]). Когда у нее временно поселяется ее друг и коллега Коротков,

это заставляет Настю быть хозяйкой, пусть не в полной мере, но хотя бы отчасти. Готовить еду, покупать продукты, мыть посуду, одним словом, делать все, что всегда делают все нормальные женщины и чего никогда не делала она, во всяком случае, на протяжении целой недели. Периодически, раз в месяц — да, но чтобы каждый день… И что самое удивительное, это оказалось не обузой, не тягостной повинностью, а внесло приятное разнообразие в ее жизнь, чего Настя никак не ожидала[257].

«Настя каждый раз с ужасом чувствовала, как растет и углубляется пропасть между прежней Настей и нынешней»[258]. Эта «нынешняя Настя» рассуждает так:

Все говорили, что я не женщина, а живой компьютер на двух ножках, и я в это, честно признаться, сама верила до последнего времени. Но чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что я все-таки женщина… У меня женское мышление. И женское отношение к работе. Я буду старательной и ответственной, но только при хорошем начальнике или рядом с хорошо знакомыми мне людьми. Мне, как нормальной бабе, нужен психологический комфорт. Но ведь я понимаю, что Колобок и Заточный — это штучная работа[259].

Как сказано в романе «Закон трех отрицаний»,

В Насте истово боролись рассудочный и хладнокровный сотрудник уголовного розыска и слабая, испуганная женщина <…>, но женщина в ней победила милиционера (курсив мой. — И. С.)[260].

Почему именно так происходит развитие героини? Как это связано с концепцией «Маринина как зеркало русского феминизма»?

Цель моих размышлений совсем не в том, чтобы публично отчитать писательницу за измену светлым идеалам феминизма. В конце концов, Маринина никогда не клялась на томе Симоны де Бовуар быть во всем и до конца верной феминистским идеям. Она как честный рыночный писатель отражает то, что есть — в том числе, как уже говорилось, настроения и фантазии публики, глядящейся в зеркальце ее текстов. А так как «других читателей у нас для вас нет», то, вероятно, и «другого феминизма» нет. И интересно задуматься над тем, какой же есть — и почему есть именно такой. Я не берусь дать однозначный и четкий ответ на этот вопрос, но хочу попробовать хотя бы обозначить те направления, по которым можно двигаться в поисках ответа.

Одно из них — филологическое. Те образцы феминистского романа, о которых шла речь в цитированных выше исследованиях, можно назвать «классическими романами феминистской эры». Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

И женский феминистский детектив тоже проделал некоторую эволюцию во времени. Сандра Томк (Sandra Tomc) описывает происшедшие с ним метаморфозы следующим образом: если начинавшие в 80‐е годы в жанре «крутого (hard-boiled) феминистского детектива» Сью Графтон или Сара Парецки писали тексты про частную сыщицу, своего рода «одинокую волчицу», которая бунтует против репрессирующих социальных институтов, то в 90‐е годы, по мысли Томк, появляются тексты совсем иного рода. Томк называет их «феминистскими детективами после феминизма» (the feminist mystery after feminism). Анализируя английский телесериал «Prime Suspect», роман Патрисии Корнуэлл (Patricia D. Cornwell) «Postmortem» и знаменитый американский триллер «Молчание ягнят», Томк замечает, что здесь перед нами в роли детектива — не женщина-аутсайдер, а женщина-полицейский, член организованного коллектива по борьбе с преступностью. Несмотря на свой особый статус, женщина-сыщик уязвима, она реально или метафорически всегда может оказаться на месте женщины-жертвы, убийство которой расследует. Дело не в личных ее качествах, пределах смелости, границах чувствительности и т. п. — дело в мизогинной природе преступления как такового. Женщина беззащитна перед таким преступлением по определению; прекращение работы, отказ от расследования — не являются в реальности альтернативным выбором. Чтобы защититься, ей надо вернуться в объятия мужского коллектива, полицейской семьи; ей нужно признать, что она всегда и только женщина (как и определяют ее мужчины-коллеги), а не «профессионал, один из этих парней» (как определяет себя она сама). Чтобы не поменяться местами с жертвой, женщине-полицейскому надо пойти на вынужденный компромисс с мужским истеблишментом, и таким образом она оказывается пойманной в тесную ловушку, страдая от клаустрофобии[261]. Феминистские интенции такой криминальной драмы заключаются в обнажении патриархатной природы акта преступления и, в конечном счете, — патриархатной структуры социума.

Катрина Непомнящи в своей статье 1998 года, анализируя первые романы Марининой, сравнивает их с парадигмой постфеминистского детектива, проанализированной Сандрой Томк, и пишет, что у Марининой есть существенные отличия: ее Каменская не страдает от клаустрофобии, вызванной сознанием запертости в клетку патриархатных институций, напротив, она получает товарищеское признание мужского коллектива. Второе отличие, выделенное Непомнящи, в том, что Каменская не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин.

По-моему, очевидно, что чтение следующих романов серии о Каменской заставило бы исследовательницу скорректировать свои выводы. Начиная с «Мужских игр», все сильнее и сильнее звучит у Марининой мотив «невстраиваемости» женщины-следователя в мужские игры. Настя оказывается объектом манипуляций даже со стороны ее отцов-покровителей Заточного и Гордеева (в «Мужских играх»). В романе «Незапертая дверь» в отдел приходит новый начальник Афанасьев,

Афоня, который совсем-совсем, ну ни капельки не похож на Гордеева, который не собирается ее щадить и защищать <…>, который искренне не понимает, что вообще может женщина делать в уголовном розыске, а в особенности — в «убойном» отделе, и считает, что если уж она все-таки тут работает и никуда от нее не денешься, то надо или выжить ее, выдавить, чтобы сама ушла и освободила место для толкового мужика, или вести себя с ней, как с мужиком[262].

И по второму пункту, отмеченному Непомнящи, расхождений тоже больше нет: весь роман «Седьмая жертва» посвящен описанию страха и ужаса, испытываемого Каменской, когда она оказывается в роли жертвы. Страх и ощущение незащищенности приводят к той метаморфозе, которая происходит с Каменской. Она продолжает время от времени критиковать патриархатные стереотипы, но сама она уже соглашается жить по существующим правилам, так сказать, по принципу «плетью обуха не перешибешь». В романе «Закон трех отрицаний» Настя с помощью принципов «кинезиологии» усмиряет свою гордыню, стараясь простить и полюбить своего начальника (Афанасьева), пытаясь искать проблемы в себе, а не в других.

«Догнать и перегнать», или постфеминистский детектив?

Так, может быть, дело просто в том, что, оказавшись, как это уже не раз бывало в русской культурной истории, в ситуации гонки за лидером, русский детектив пробежал со спринтерской скоростью марафонскую дистанцию, и в духе лозунгов «догнать и перегнать» и «пятилетку в четыре года» проделал внутри одной, отдельно взятой серии путь от феминистского к постфеминистскому детективу?

Однако Томк отмечает, что критический, антипатриархатный заряд не исчезает в постфеминистском криминальном романе. Смотря на ситуацию более реалистично, понимая, что простых решений нет, женщина-автор не отказывается от феминистской позиции (это видно и на примере Лехтолайнен). Критика патриархатных предрассудков в какой-то мере остается и в последних романах Марининой, даже в «Соавторах» (2004), где переживающая климакс Каменская то и дело впадает в истерики, плачет и с открытым ртом слушает Чистякова, образ которого вырастает до размеров непогрешимого и все наперед знающего гуру. Но все-таки, как я пыталась продемонстрировать выше, активная деконструкция гендерных стереотипов почти прекращается, социальные проблемы, в том числе давление патриархатного социума, уходят на второй план, все больше места занимают философско-мистические мотивы. Словом, теперь Настасья «верила преданьям простонародной старины и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны». Злые на язык критики спарывают «лейбл» «русская Агата Кристи» и пришивают ярлык «наш Коэльо». И с помощью всех этих мистических погружений и кинезиологий озвучиваются в общем-то «старые песни о главном»: о женской сущности и женской судьбе, от которых уйти невозможно, но можно «перевести негатив в позитив и заменить негативно окрашенную проблему позитивно окрашенным отношением»[263], то есть принять все, «как есть», убедив себя в том, что это твой собственный ответственный выбор.

Если героиня Лехтолайнен, сталкиваясь с проблемами примерно такого же типа, что и героиня Марининой, рефлектирует над ними, проблематизирует, пытается осмыслить их внутри феминистской парадигмы и как-то двигаться дальше, исходя из предлагаемых обстоятельств, но не изменяя себе в главном, то Маринина закрывает проблему. Она уходит от нее, демонстрируя, что проблема неразрешима, что приходится признать, что «анатомия — это судьба», и менять не ситуацию, а собственную мотивацию (грубо говоря «если вас насилуют, расслабьтесь и получите удовольствие»).

Настя была просто везунчиком, на какое время оказавшимся в экспериментальных условиях, — там можно было играть по своим правилам, «на своем поле». Но как только с опытной «делянки» ее пересаживают на обычную, «колхозную», она вынуждена вести игру по общим, не ею придуманным законам. Недаром, в отличие от Марии Каллио Лехтолайнен, у Насти нет женских двойников, исключая Томилину/Образцову. Но романная судьба последней еще резче, чем в случае с Каменской, демонстрирует поворот на «проторенные пути».

«Ввиду изменившихся условий контракта…»

Но, может, все-таки все не так безотрадно, и стоит сменить направление движения, сменить оптику, сквозь которую мы смотрим на марининские тексты. Что демонстрируют романы о Каменской с точки зрения социологии? Переход от советского гендерного контракта работающей матери к иному, в котором не только акцент перемещается с первого слова на второе, но второе (мать) и вовсе вычеркивается даже как символический агент (то есть и в тех случаях, когда речь идет не об отношениях матери с детьми, а о жертвенно-материнской заботе о муже и доме). Как пишут А. Темкина и А. Роткирх, «успешная в профессии женщина с позиции работающей матери может перейти на позицию карьерно ориентированной женщины, для которой на первом плане оказываются интересы профессиональной реализации»[264]. Может быть, все изменения, которые происходят с образом Каменской во второй половине серии, — знак того, что контракт карьерно ориентированной женщины не получил в современной России широкого распространения, потому большая часть читательниц Марининой не может отождествить себя в этом смысле с главной героиней, и, чтобы они не проголосовали рублем, Маринина, «идя навстречу пожеланиям трудящихся», «утепляет» образ разного рода чертами, восстанавливающими хоть частично вычеркнутое «материнское». Сначала Маринина нарисовала образ прекрасного женского будущего, до которого в первые романтические годы перестройки, казалось, рукой подать, а потом притормозила вместе со всем обществом.

Особенности национального феминизма

Еще одно направление размышлений открывается, если мы задумаемся над проблемой, о каком феминизме мы все время толкуем. Мы одеваем русскую женщину в костюм от западных законодателей «феминистской моды» и видим, что костюмчик сидит неважно — там жмет, тут тянет, словом, вообще «типичное не то».

Но можно ли безболезненно наложить «западную» феминистско/постфеминистскую парадигму на русские (постсоветские) реалии? Ирина Жеребкина в своей книге «Гендерные 90‐е, или Фаллоса не существует» сомневается в позитивном ответе на этот вопрос. Главная причина, как утверждает И. Жеребкина, заключается в том, что исходная ситуация в российском (и — шире — постсоветском) контексте принципиально иная. «Основным отличием русской культурной традиции по производству гендерно маркированной субъективности является отсутствие критикуемых сегодня в философии постмодернизма практик и дискурса эссенциализма из‐за отсутствия проблематики индивидуальности, замененной проблематикой социальных статусов. В результате ни на уровне дискурсов, ни на уровне практик здесь не может состояться классический западный феминизм с его базовыми либеральными/радикальными нормами, базирующимися на той самой эссенциалистской женской „сущности“, которой у нас просто, перефразируя Лакана, не существует»[265].

В советской традиции идеологизации пола (парадоксальным образом продолжающей в этом смысле досоветскую традицию его тотальной символизации), по мнению И. Жеребкиной, «биологического» пола не существовало, а после распада СССР происходит реальная «трансформация власти от бесполой советской к производящей пол постсоветской с ее новыми стратегиями манипуляции на уровне натурализации пола»[266]. То есть

если в западной феминистской теории сначала происходит акцентация «первоначального основания» («женской сущности», например), а потом — его деконструкция (в виде теории перформативности Батлер, номадической субъективности Брайдотти и других), то у нас, наоборот, этого первоначального основания просто не существует, однако именно на этой негативной основе базируются затем любые аффирмативные/перформативные стратегии репрезентации женского, которые сразу же обретают или характеристики перформативного гендера, или репрессивных стереотипов натурализованного пола[267].

Если игровой иронический детектив с его условно настоящим временем и пространством идет по первому пути[268], то связанность жанра «полицейского» детектива правилами мимесиса толкают его на второй. Маринина, которая хочет работать в относительно реальных рамках, с опорой на социально возможное и допустимое, не может долго оставаться в сфере условности — это нарушило бы негласный контракт с читателем, лишило бы текст «договорного» правдоподобия — потому игры в перформативную женственность сменяются идеей создания телесно воплощенной, связанной с биологически определяемой «сущностью», женственности. Как только Настя начинает чувствовать себя в большей степени жертвой, чем охотником, она начинает обретать «плоть». «Идеологический конструкт» «натурализуется», болезни и страхи героини начинают обретать возрастно-половые признаки (например, тема раннего климакса в романе «Соавторы»). Но парадоксальным образом ее «приватная», персональная телесность получает значение деперсонализированности, универсальности — Каменская как бы обретает «женское тело» как таковое, какую-то общую, деперсонализированную женскую сущность, отчужденную от уникальности ее личного опыта, становится «женщиной как все», «нормальной женщиной».

История с Асей Каменской, которая хотела создать себя без оглядки на патриархатные стереотипы женственности, но не смогла, заставляет снова и снова думать о «национальных особенностях» нашего феминизма. Марина Носова, размышляя об этом в теоретическом дискурсе, замечает, что

мы говорим и пишем как бы «из вне», то есть из тех пространств, где феминизма нет, «из вне феминистской идеологии», «из вне» феминистской политики. <…> Тем не менее наша претензия на статус, однако же, велика — мы не лишены точки зрения, а реальность значений, производимых вне нас, тотальна настолько, что оказывается единственной гарантией нашей собственной реальности. С другой стороны, не в меньшей степени очевидно, что разделить феминистскую идеологию для постсоветских исследовательниц не представляется возможным уже в силу того, что мы не располагаем необходимыми ресурсами — ни символическими, ни политическими, а западный феминизм является для нас лакановским Большим Другим, который оставляет нам лишь несколько возможностей для идентификации: или развить концепт уникальности («инаковости») нашего субъективного опыта посредством логики противопоставления, или, используя ресурсы дистанции периферии, разделяющей «меня» и «другого», конструировать себя как субъекта критики[269].

Если для исследователя здесь важен амбивалентный процесс локализации, поиск/создание места, откуда можно говорить о постсоветском феминизме/постсоветскому феминизму, то для Марининой и ее читательниц вопрос, конечно, формулируется более практически, но не менее драматично и травматично.

Если вернуться к сравнению с «западным» образцом женского детектива в лице Л. Лехтолайнен, то историю ее героини, Марии Каллио, можно интерпретировать как развитие по спирали: от детской жажды быть нормальной и любимой девочкой — к бунту и обретению самости — потом через столкновения с инерционностью патриархатных институций к уяснению пределов и границ — и снова к попыткам расширить эти пределы и границы разными способами. У Марининой происходит как бы скачок сразу в третью фазу, но без первых двух, и это приводит к возвращению на исходную позицию, то есть к своего рода капитуляции. Для того чтобы перемотивировать капитуляцию, очень удобной оказывается национальная религиозно-культурная традиция с ее приверженностью идеям смирения и самопожертвования. Мотив самоотвержения не как принуждения, а как сознательного и радостного выбора сильно звучит, например, в русской литературе XIX века.

Но эта традиция приходит в столкновение с идеей самостоятельной, «бестелесной», но идеологически значимой женственности, которая (пусть на декларативном уровне) существовала в советское время и которую Маринина развивает и трансформирует в первых романах о Насте Каменской.

Когда-то фильм А. Михалкова-Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» оптимистически переименовали в «Асино счастье», а потом выкинули из названия конечное «потому что». Превращается ли серия Марининой в рассказ о найденном Асином счастье? Почему ее Ася хотела, да не смогла выбрать подходящий для нее лично образец женственности?

Сделала ли марининская Анастасия свой приватный выбор или капитулировала под давлением патриархатных институтов, позволив «женщине в себе победить милиционера», — точного ответа в романах Марининой не найти. Но зато можно найти важный вопрос — что делать этой смирившейся с «нормальной участью» женщине с памятью о том, что она была (и остается) милиционером?

Двадцать лет спустя

Ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой[270]

Данная статья является попыткой возвратиться к анализу творчества Александры Марининой, которое в конце 1990‐х годов привлекало пристальное внимание не только читателей, но исследователей, в том числе тех, кто занимался проблемами феминизма и гендера, так как среди авторов, которые числятся «по ведомству» массовой литературы, Маринина со своей героиней Анастасией Каменской выглядела, пожалуй, одной из самых «профеминистски настроенных»[271]. Анализ тех трансформаций, которые претерпела концепция женского детектива и образ героини у А. Марининой за истекшие двадцать лет, на мой взгляд, поможет понять некоторые важные тенденции изменений, происходивших в это время в российском обществе.

Именно жанры поп-культуры являются подходящим объектом для постановки подобных культурно-социологических вопросов, потому что массовая литература — это важный социальный агент. Консервативность и формульность масслитературы позволяют рассматривать ее как место, поле, где можно отслеживать то, что в современной философии называется «фоновыми практиками». Под последними понимаются неосознанные знания, закрепленные в привычках, традициях, стереотипах; то, что определяет наше поведение, оставаясь невидимым, незамеченным, ибо кажется нам естественным, не подлежащим обсуждению; то, что организует наш опыт, но само остается нетематизированным[272].

Но так как массовая литература, с другой стороны, не только консервативна, но и в определенных своими функциями пределах пластична, флексибельна в силу своей рыночной природы, то она оперативно реагирует на изменения текущей жизни и выступает в роли социального адаптера. Она позволяет, по словам Дж. Кавелти, «исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным»[273], но осторожно, с подстраховкой. В этом смысле массовая литература — хороший материал для того, чтобы посмотреть, как меняются или трансформируются закрепленные в привычках и стереотипах социальные конструкции, ибо для современного научного знания ясно, что эти кажущиеся вечными и натуральными обычаи и привычки на самом деле социально сконструированы для определенных нужд (в интересах каких-то социальных, национальных, половых, возрастных и прочих групп) и исторически изменчивы. В данной статье меня прежде всего интересует вопрос о том, как меняются (и меняются ли вообще) в российском контексте гендерные стереотипы и представления о «нормативно женственном».

Годы перестройки и постперестройки легализовали женское в культуре (в виде «женской прозы» 90‐х как направления или движения, в виде гендерных исследований и т. п.). В определенном смысле следствием этого стала экспансия женского в массовой литературе. С одной стороны, здесь нет ничего нового, так как это как бы подтверждает патриархатный взгляд на женское творчество как на сферу тривиального, дилетантского и некреативного. Но такой процесс в российской культурной ситуации с разрушающейся литературоцентристской системой можно оценить и иначе: поле массовой литературы — это место, где завоевывается не только символический капитал в терминах Пьера Бурдьё, но и зарабатываются немалые реальные деньги. В этом смысле «женская экспансия» говорит о некоторых победах женщин в конкурентной борьбе на литературном поле. Но приводит ли эта экспансия к пересмотру гендерных стереотипов и к утверждению новых представлений о том, что значит быть женщиной или точнее — что значит быть женщиной в сегодняшней России?

Женский детектив — чрезвычайно подходящий материал для обсуждения подобных вопросов, ибо, по выражению американской исследовательницы Кимберли Дилли, женщина-сыщик и особенно женщина-полицейский в определенном смысле «метафора всех женщин, так как они все часть мира, где доминируют мужчины»[274]. Благодаря особому статусу героини-сыщицы женский детектив обсуждает, если не прямо, то косвенно, феминистскую проблематику, то есть вопросы о месте женщины в патриархатном мире, о моделях женственности, о гендерных стереотипах, их влиянии и границах власти. При этом «полицейский роман» как наиболее связанная разновидность жанра[275], в которой фантазии автора очень сильно ограничены «предлагаемыми обстоятельствами», работой героини внутри государственных институций, — точнее всего описывает границы возможного или допустимого для данного времени и места.

В современной российской масслитературе наиболее известными и «долгоиграющими» являются, пожалуй, три серии, которые с некоторыми оговорками подходят под определение «полицейского романа» с центральной героиней женщиной, работающей в мужском коллективе. Это произведения Александры Марининой об Анастасии Каменской, книги Елены Топильской о следователе прокуратуры Марии Швецовой (более известные, наверное, по телесериалу «Тайны следствия») и серия Татьяны Степановой о Екатерине Петровской, работающей в пресс-центре МВД Московской области.

Хотя две последние писательницы пишут несравненно лучше, чем первая, в центре критического и исследовательского интереса оказалась именно Маринина, возможно потому, что она была первой, кто в этом жанре попытался представить новый тип героини и отчасти новый для российской литературной традиции тип женственности.

Героиня Т. Степановой — воплощение узнаваемых гендерных клише: длинноногая красавица, жена настоящего мачо: бывшего кагебешника, а ныне телохранителя олигарха Вадима Андреевича Кравченко с домашней кличкой «Драгоценный В. А.». Довольно стереотипна и роль Кати Петровской в расследовании — она всегда «помощница» мужчин-сыщиков, и ценность ее участия мотивирована ее неизбывным женским любопытством.

Мария Сергеевна Шевцова из книг Е. Топильской — умная, самостоятельная, профессиональная, немного циничная, с прекрасным чувством юмора, умеющая быть хорошим товарищем, умной мамой подростка и гордой любовницей, а потом женой судмедэксперта Стеценко, могла бы быть гораздо более интересным объектом исследования, но в сознании большинства (по)читателей она оказалась полностью заслонена телесериальной милой добросовестной отличницей и женщиной, приятной во всех отношениях, все проблемы которой довольно быстро разрешились обретением в процессе следственной работы мужа-олигарха, обладающего таким количеством денег и достоинств, что все финансовые, сексуальные, материнские и прочие вопросы сняты с повестки дня. Из сериала от сезона к сезону постепенно убирались все проблемы и сложности, связанные с положением самостоятельной и умной женщины в мужском коллективе, ежедневно сталкивающемся с насилием и коррупцией, а потом героев и вовсе лишили характеров, превратив в функции, решающие простенькие детективные задачки[276].

Романы А. Марининой, несмотря на неуклонно понижающийся «художественный уровень», продолжают давать пищу для культурно-антропологических изысканий, потому что автор безусловно обладает неким социальным чутьем[277], позволяющим ей быстро реагировать на запрос своих читательниц, которые в основном относятся к категории среднеобразованных женщин среднего возраста.

Первые романы серии «Каменская» были реакцией на очевидную потребность общества в изменении гендерных стереотипов. Образ русской женщины: жертвенной, страдающей, эмоциональной, самоотверженной жены и матери — в эпоху перестройки нуждался в корректировке. Маринина подвергла традиционный концепт русской женственности даже не трансформации, а инверсии, создав героиню, которая была независимой, интеллектуальной, самодостаточной, асексуальной, не домовитой, не мечтающей о семье и детях. Однако внимательный анализ серии в ее эволюции показал, что уже после романа «Мужские игры» (1997) можно увидеть нарастающую тенденцию к реконструированию патриархатных стереотипов женственности, так демонстративно разрушенных в первых романах о Каменской. К такому выводу я пришла в своей статье 2005 года «История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой)»[278]. Что происходит с конструктами женственности в последних романах серии и что при этом происходит с жанром полицейского детектива у Марининой?

Американская исследовательница Катрина Непомнящи в своей статье из сборника 1999 года о российской популярной культуре, обсуждая первые романы А. Марининой, сравнивает их с постфеминистским детективом, где, по утверждению канадской исследовательницы Сандры Томк, показано, что из‐за мизогинной природы преступления как такового женщина-полицейский всегда уязвима и, чтобы не поменяться местами с жертвой, должна пойти на компромисс с не принимающими ее в свой круг коллегами-мужчинами[279]. В статье 1998 года Непомнящи подчеркивает новаторское отличие романов А. Марининой: ее Каменская, во-первых, получает товарищеское признание мужского коллектива, во-вторых, не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин[280]. Как я стремилась показать в своей упомянутой выше статье, эти выводы Непомнящи теряют силу, если рассматривать романы Марининой после «Мужских игр». Уже в таких текстах, как «Седьмая жертва» (1999), «Незапертая дверь» (2001), «Закон трех отрицаний» (2003), «Соавторы» (2004), Каменская испытывает слабость, уязвимость, беззащитность и начинает чувствовать себя жертвой. То же, но еще в большей степени характерно и для самых последних (на момент написания статьи) романов серии «Каменская»: «Жизнь после смерти» (2010), «Личные мотивы» (2011) и «Смерть как искусство» (2011), в которых слабость и уязвимость Каменской усугубляется болезнями, старением и прочими факторами, увеличивающими неконкурентность.

О. Демидова пишет примерно о тех же проблемах, которые встали перед «сериальной» героиней американской писательницы Сары Парецки — детективом Варшавски, и замечает, что Парецки решает вопрос, выводя его за скобки:

В первом романе Варшавски чуть более тридцати, в последующих ее возраст меняется в соответствии с реальной хронологией создания романа и с возрастом автора. Однако во второй половине серии этот процесс искусственно останавливается: не достигнув пятидесяти лет, героиня прекращает «прирастать годами», утрачивает возрастные характеристики и навсегда остается в возрастной группе «хорошо сохранившейся моложавой женщины, ведущей активный образ жизни»[281].

Маринина эту возрастную проблему героини решает иначе — она делает ее центром обсуждения, особенно в романе «Жизнь после жизни», в котором Каменская выходит на пенсию и лицом к лицу сталкивается с приближающейся старостью.

Уже месяц, как она на пенсии. Да-да, она, привыкшая считать себя молодой и не особенно опытной девчонкой, оказывается, выслужила двадцать семь с лишним лет, к которым прибавили половину срока обучения на юридическом факультете университета, так что получилось без нескольких месяцев тридцать лет безупречной службы. <…> Настя уволилась. Вышла в отставку. Получила пенсионное удостоверение. И стала радостно предвкушать, как теперь будет много спать, читать, смотреть телевизор, как будет ухаживать за мужем, варить ему супы и жарить котлеты, стирать, гладить и убираться в квартире. Однако ничего этого не случилось. <…> Попытки стать добросовестной домохозяйкой бесславно провалились, <…> Настя забивалась с книжкой в руках на кухню, а Алексей чувствовал себя неловко из‐за того, что она сидит на кухне и скучает. Он старался ее развеселить <…> И от этого делалось еще тоскливее и горше. Она никому не нужна. <…> Она — старая и ни на что не годная уработавшаяся кляча.

Настя слонялась по квартире, глотая слезы, все валилось из рук, книги не радовали, безделье угнетало, но в то же время и делать ничего не хотелось, настроение все время было плохим[282].

Из этого тупика Настя находит выход, перейдя на работу в частное сыскное агентство. В качестве частного сыщика она отправляется расследовать убийство двух пенсионерок в провинциальный город Томилин в пансионат «Золотой век», который немолодой олигарх Бегорский основал в благотворительных целях, чтобы доказать себе и всем прочим, что жизнь после пенсии существует.

По логике рассуждений феминистских критиков, анализирующих жанр женского детектива, частная сыщица — одинокая волчица, свободная от давления социальных патриархатных институций, — воплощает собой гораздо более свободный и нестереотипный конструкт женственности[283]. Однако ничего подобного в романе Марининой мы не находим. Лейтмотив романа — страдания и рефлексии Каменской по поводу того, что она стала старой, беспомощной и ни на что не годной. Собственно тема расследования преступления оказывается в романе почти маргинальной, а в центре обсуждения оказывается проблема старости, и именно женской старости. Кроме описания пансионата «Золотой век», где пожилые люди могут жить в хороших условиях, реализовывать себя в различных кружках, в освоении интернета, в общении с детдомовскими детьми, животными и т. д., Маринина вводит в сюжет целый ряд персонажей, которые доказывают, что можно найти себя, быть любимой и счастливо жить после пенсии: бывший следователь Аида Петровна, убийство которой Каменская расследует; четвертая жена Бегорского, многосторонне одаренная шестидесятипятилетняя Тамара; толстая и неуклюжая, но обожаемая внуком Римма Петровна; бабушка следователя Ильи и даже старая собака Подружка, которая обретает в Каменской любящую душу. Пока Настя занимается нытьем и саморефлексией, нашедшие себя на старости лет персонажи дают ей (и читателю) полезные советы о том, как правильно питаться (Бегорский), одеваться и причесываться (Тамара) и вообще жить (Чистяков). Настя, сохраняя остатки строптивого нрава, вроде и не слушает их, но все же прислушивается и постепенно меняется: оценивает достоинства термобелья, делает стрижку, одевается в платье, начинает выглядеть, как зрелая дама.

В следующем романе «Личные мотивы» героиня идет на шопинг, покупает очки со стразами и белые брюки и соединяет очередное детективное расследование с романтическим путешествием на курорт со своим мужем в преддверии серебряной свадьбы. Лейтмотив трех последних на момент написания статьи книг о Каменской таков: столько простых радостей жизни пропущено, не надо бояться того, что называется мещанством и пошлостью, надо ценить простые вещи и «жизнь как у всех», «надо открывать все двери»:

Со мной еще не все кончено, я еще пока кое-что могу. И новую прическу я смогу вынести, и не такое выносила в своей жизни. Полковник Каменская с Петровки закончилась, и с этим надо смириться, но кто сказал, что одновременно с этим закончилась и Настя Каменская? Пусть не та же самая, пусть другая Настя, но она только начинает жить. И пусть это уже другая жизнь, все равно это жизнь, и она только-только начинается. С новой работой, с новой прической, с новыми взаимоотношениями, с новой системой ценностей. Это же здорово! И не нужно этого бояться. Нужно открывать все двери, которые попадаются на твоем пути…[284]

В названных романах о Каменской со всей очевидностью продолжается процесс отступления от идей пограничной, химерной, перформативной женственности, разрушающей патриархатные стереотипы, которые Маринина предлагала читательницам двадцать лет назад. Это свидетельствует о процессе усиления влияния идей неотрадиционализма в российском обществе, на который Маринина как рыночный писатель живо реагирует, восстанавливая поколебленные гендерные стереотипы. Надо полагать, спрос на новую женственность в среде читательниц Марининой оказался не таким активным, как показалось в годы перестройки. Однако это не значит, что гендерный «проект» писательницы стал абсолютно консервативным. И в последних романах мы можем видеть момент инновативности, связанный с новыми запросами и ожиданиями российского социума, представленного в данном случае читательницами Марининой.

Писательница обсуждает тот женский имидж, который совершенно не находит места в традиционной системе гендерных стереотипов, где для немолодой женщины существуют только два возможных варианта репрезентации — жертвенная бабушка или злая, страшная старуха, «ведьма»[285]. И тот, и другой образ в фольклоре и в литературе имеет очень сильную символическую нагруженность: жертвенная бабушка — символ земли, дома, кормящего тела, а злая старуха в текстах последних лет (например, в «Библиотекаре» М. Елизарова или в романе «Россия: общий вагон» Н. Ключаревой) становится символом беспощадной тоталитарной власти родины, цель которой — сделать человека частью механизма бесконечного и беспрерывного процесса собственного воспроизводства. Оба эти имиджа старости, с одной стороны, маргинализируют реальную пожилую женщину, а с другой — накладывают на нее непосильное символическое бремя. И, пожалуй, только массовая литература развивает тему «третьего возраста», осмысленной и плодотворной женской старости, отвечая на социальный запрос. В упомянутых романах А. Марининой или у Д. Донцовой (см., например, роман «Хождение под мухой») женская старость связана с понятиями золотого века, социального оптимизма и женской самореализации.

Изменения в образе главной героини у Марининой тесно связаны с жанровыми трансформациями, которые отражают общие тенденции. Маринина отказывается от жанра полицейского романа, увеличивая зону условного за счет зоны реалистического, что является общей тенденцией для современного женского детектива. Такой же общей тенденцией является и усиление открытой морализации, и соединение традиционного детектива с женским любовным романом и с женским журналом, который представляет собой смесь информации обо всем: советы по ведению хозяйства, рекомендации по правильному питанию и здоровому образу жизни, путеводитель в мире модных трендов, необременительные сведения из области науки и культуры и т. п. Маринина, кроме того, хочет давать и моральные уроки высшего плана, делать свои книги учебником жизни, вводя таких персонажей, как вечный Ворон, вечный Камень, Ветер, Змей и примкнувшие к ним кот Гамлет, Белочка-гомеопат и персонифицированный дух Театра (в романе «Смерть как искусство»).

Жанры масслитературы, в том числе и женский детектив, стремятся выйти за пределы своих развлекательных задач, взяв на себя функции «высокой» литературы, но не путем углубления, а путем «арифметического сложения».

Г. Тульчинский в одной из своих статей о массовой культуре писал, что с ее помощью и внутри нее

иерархия трансцедентальных ценностей превращается в секторы рыночной экономики. Ценности фактически выступают в качестве рубрикаторов сегментирования рынка, информационного потока и информационного пространства, полочки, на которых лежат соответствующие продукты масскульта: «про любовь», «про знание» (всевозможные словари, энциклопедии и справочники), «про истину», «про веру», «про добро» (всевозможные пособия и указания, «как стать счастливой», «как добиться успеха», «как стать богатым»)[286].

В современном женском детективе, в частности у Марининой, можно видеть стремление к такому соединению в тексте разных жанров-рубрик, но это универсализм по типу супермаркета, в (советском) девичестве универсама.

Однако стремление выйти за пределы жанровых задач в данном случае очевидно. Если принять во внимание «встречный процесс»: использование «немассовыми» писателями (В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Быков и др.) детективной, фантастической и прочих жанровых парадигм, то можно констатировать, что происходит не просто процесс размывания жанров и формул, но образуется широкая диффузная зона между массовой и «немассовой» («высокой», «качественной») литературой.

Караваны историй Дарьи Донцовой[287]

Дарья Донцова относится к числу самых «рейтинговых» современных писателей (если иметь в виду рейтинг продаж). Свою писательскую карьеру она начала в 1999 году и за десять лет написала и опубликовала сто романов (в феврале 2009 года вышла сотая книга под названием «Легенда о трех мартышках»). Вышесказанного, по-моему, вполне достаточно для того, чтобы изучать Дарью Донцову как выдающийся феномен.

Я употребляю слово «выдающийся» без всякой иронии. Донцова — интересное и даже уникальное явление в своем роде. Я не вижу особого смысла в том, чтобы приписывать ей намерения быть новым Достоевским или Толстым, а потом уличать, что она таковым не является.

Сергей Сиротин в журнале «Континент», обозревая «миры» Д. Донцовой и задаваясь вопросом, каков «цвет» этих миров, пишет:

Это цвет разложения, упрощения, цвет плахи, на которой казнен дух. Под духом понимаются даже не те фундаментальные основы бытия, что часто воспринимаются как изящества абстракции. Это не средоточие экзистенциальных бездн и не растворенное в нас Божественное начало, которое можно признавать или не признавать таковым. Здесь за него сошла бы элементарная возможность смотреть немного отвлеченно, с сомнением, с недоверием к материальной явленности. Но этого нет[288].

Безусловно, строгий критик прав — ни экзистенциальных бездн, ни недоверия к материальной явленности у Донцовой нет. Более того, некоторые из ее бесчисленных романов написаны ужасающе небрежно, даже если судить их по внутрижанровым критериям, понимая, что массовая литература имеет свои законы и свои функции.

Но в данной статье мне хотелось бы сосредоточиться не на составлении списков того, чего нет в романах Донцовой, а, напротив, — на анализе того, что в них есть, и попытаться понять секрет ее популярности и успеха, в той его части, которая не является заслугой редакторов и пиар-менеджеров издательства «Эксмо».

Жанр, в котором пишет Донцова, именуют «ироническим детективом». Точнее было бы говорить не о жанре, а о «литературной формуле» в терминах американского исследователя Джона Кавелти, который еще в 70‐е годы в книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»[289] обосновал понятие формульной, конвенциальной литературы, которая отличается от литературы «серьезной», оригинальной, креативной прежде всего по своим функциям: ее назначение — удовлетворять потребность в релаксации, развлечении, эскапизме (уходе от действительности). Формульной литературе свойственна стандартизация: ведь она должна идти навстречу читательским ожиданиям, быть понятной, предсказуемой. Оригинальность приветствуется, если она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. «Формула, — пишет Д. Кавелти, — создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения»[290]. Здесь имеется в виду то, что, купив книжку, обозначающую себя как любовный роман или иронический детектив, мы знаем примерно, в какой мир попадем, что будет в нем и чего заведомо не будет. Это комфортное чувство «домашности» усиливается еще и часто применяющимся в издательской практике принципом сериальности, когда знакомым оказывается не только жанровый трафарет, но и герои, взаимоотношения между ними и пр. и пр. Читатель входит в книгу, как в свой подъезд (хотя некоторые неожиданности все же могут поджидать и в подъезде, и в книге).

Литературная формула — глобальное явление, хотя она всегда имеет свои локализованные во времени и пространстве вариации, которые определяются конкретным социокультурным контекстом.

Формула «иронического детектива» не из самых распространенных литературных формул. Обычно называют имена Сан-Антонио, Найо Марш, Дональда Уэстлейка. Прототипом российского иронического детектива несомненно послужили тексты польской писательницы Иоанны Хмелевской, которая пишет в подобном жанре с 1964 года и на счету которой более пятидесяти романов этого типа. Наиболее известны изданные еще в советские годы «Подозреваются все» (1968), «Что сказал покойник» (1972), «Все красное» (1974). Во многих книгах Хмелевской в центре сюжета женщина, которая волею судеб попадает в авантюрные или детективные ситуации; главное в этих произведениях не собственно детективная интрига, а характер героини, нескрываемо автобиографический (ее часто и зовут пани Иоанна). Это женщина активная, неунывающая, описывающая монструозные ситуации, в которых оказывается, с неизменной самоиронией. Она умеет никогда не сдаваться, но остается при этом милой, чудаковатой и слабой женщиной, а не «железной леди» или Джеймсом Бондом в юбке. Популярность в Польше и среди российских поклонников Хмелевской получили также ее автобиографические книги «Автобиография» (1994), «Старая перечница» (2007) и книги кулинарных и житейских советов и рекомендаций: «Моя поваренная книга» (2000), «Как выжить с мужчиной» (1996), «Как выжить с современной женщиной» (1996), «Против баб» (2005), «Трактат о похудании» (2007).

Очевидно, что тексты Донцовой и ее писательский имидж сделаны с оглядкой на этот образец. Героиня цикла «Любительница частного сыска» Дарья Васильева приобрела реальную девичью фамилию автора (Агриппины Васильевой) и имя, являющееся ее псевдонимом, характер протагонистки (так же, как и характеры главных героинь двух других циклов «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант» и «Виола Тараканова. В мире преступных страстей») чем-то похож на характер пани Иоанны. Кроме детективов Донцова издала также несколько вариантов автобиографии («Записки безумной оптимистки») и «Кулинарную книгу лентяйки». Однако книги Донцовой — это не повторение, а вариация изобретенной Хмелевской формулы, созданная в русском контексте и для российского читателя (в большей степени — читательницы).

В чем характерные особенности книг Донцовой и секреты ее успеха?

Во-первых, надо обратить внимание на тип героини. Дарья Васильева — это, конечно, современная Золушка, которая из скромной учительницы иностранных языков и женщины с трудной судьбой (в анамнезе — четыре неудачных брака и двое детей, причем неродных) в одночасье становится миллионершей и рантье, да еще и с французским гражданством для подстраховки. Однако не меньше Золушки прототипом Даши Васильевой (как и других героинь) является народный русский герой Емеля, сказочный персонаж, на которого все блага жизни сваливаются за проявленную душевную доброту. Даша в трудные времена пригрела у себя дома бедствующую приятельницу Наташу, а в «легкие» времена Наташа вышла замуж за сверхбогатого французского аристократа, который в первом же романе цикла («Крутые наследнички») погиб, а Наташа поделила огромное наследство с подругой, разрешив проблемы Дарьи-героини и Дарьи-автора, которой больше не нужно задаваться вопросом, откуда ее любительница частного сыска берет время и деньги для подобных филантропических занятий.

Но при всей сказочной исключительности героини награждены вполне узнаваемыми чертами, позволяющими «простой» читательнице идентифицироваться с ними. Богатейка Даша помнит о тяготах жизни обычной советской женщины; заласканная судьбой Евлампия — мамина дочка и жена богатого мужа — в первом же романе цикла теряет все, становится бездомной маргиналкой, но находит себе «приемную семью», вполне при этом обеспеченную; Виола Тараканова — дочка уголовника, зарабатывающая на жизнь мытьем подъездов, становится известной детективщицей и женой хорошего человека. Все героини живут в больших дружески-семейных коллективах и, в общем, в коммунальных квартирах или — точнее — в «коммунальных» дворцах. То есть новые буржуазные ценности (костюмы и сумки от всевозможных Гуччи и Армани) мирно уживаются с ценностями очень старыми и вполне советскими. Абсолютно неправдоподобное сочетается с массой вполне узнаваемых деталей и примет быта. Эта пограничность или межеумочность создает широкие возможности для читательской самоидентификации.

Противоречивость (или оксюморонность) проявляется и в другом. Протагонистки циклов — женщины самодостаточные, активные, самостоятельные, живущие на собственный кошт, но все это уравновешивается тем, что они обладают всем набором любезных патриархатному сердцу женских слабостей: они эмоциональны, взбалмошны, любопытны, болтливы, простодушны, они не столько занимаются расследованием, решением интеллектуальных загадок с помощью «маленьких серых клеточек», сколько бегают, как заполошные курицы, и собирают по зернышку информацию. Что с этой информацией делать — это в конце концов решают другие. У каждой из героинь-любительниц есть знакомый или родной профессионал — этакий «настоящий полковник», который в конце романа является, как молодец из ларца, и доводит дело до конца, развязывает все узлы и разгадывает все загадки[291].

Польза от женщин в этом мужском деле связана еще с одним обстоятельством: они умеют рассказывать друг другу истории и слушать их. Собственно, книги Донцовой — это такие коллекции, караваны историй. Главные героини в своем марафоне любопытства все время наталкиваются на людей — подозреваемых, свидетелей или потенциальных жертв, которые охотно рассказывают им истории из своей и чужой жизни, как случайной вагонной попутчице. Исследователи женской литературы обращали внимание на то, что именно устные рассказы, «случаи», «болтовня» — это один из характерных приемов в женских текстах. И Донцова использует его на 200 процентов. Не оригинальность характеров, не новизна идей, не философские вопросы, не стилевые изыски (всего этого не отыщешь в романах Донцовой), а именно запутанность интриги и бесчисленные караваны занимательных историй привлекают читательский интерес.

Формула «иронического детектива», как должно следовать из названия, предполагает иронию или юмор как составляющую авторского стиля. На мой взгляд, ирония в текстах Донцовой практически отсутствует, юмор (иногда очень непритязательный) встречается, но чаще всего используются приемы комедии положений. Смешные ситуации образуются, прежде всего, усилиями всевозможных домашних животных, которые кишат под ногами и создают комическую неразбериху. Кроме многочисленных собак и кошек, в этой роли предстают попугайчики, жабы, игуаны, крокодилы и т. п.

Главное в книгах Донцовой — не тонкости иронии и самоиронии, а «добрый смех», комическое, дезавуирующее ужасное. На этом настаивает автор, постоянно повторяя в интервью, что трупы в ее книгах условны, что ее цель — веселить, развлекать и отвлекать. Любовно и подробно описанные животные в комических ролях (обладающие более выраженными характерами, чем человеческие персонажи), безусловно, расширяют аудиторию Донцовой за счет читателей журналов «Кот и пес» или «Pets», тем более что последние имеют шанс получить в донцовских иронических детективах немало полезных советов по уходу за любимцами.

Полезные советы — еще одна важная сторона текстов писательницы. Как мне кажется, успех книг Донцовой особенно (и по преимуществу) у женской аудитории вызван и тем, что ее книги все больше становятся аналогом женского журнала: кроме занимательных жизненных историй, о которых шла речь выше, там есть советы «психолога», «социолога», «ветеринара», «кулинара», есть «раздел» «хозяйке на заметку» и т. д. и т. п. Для примера возьмем роман «Фанера Милосская» (2008) — 23‐й из серии «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант». Первые же страницы заполнены размышлениями о том, почему женщине, которая хочет удержать при себе мужа, не стоит жертвовать своей карьерой; что происходит, когда мир женщины «сужается до размеров рублевой монетки» и почему в этом случае муж «чувствует себя, как затравленная мышь» и вследствие этого

начинает кусаться, а потом живо прогрызает дырку и ушмыгивает прочь. <…> Конечно, хорошо, когда быт налажен, но, если вкусный ужин постоянно сопровождается «концертом» без заказа, вы в зоне риска: скорее всего ваш муж со скоростью света исчезнет из вашей жизни[292].

Далее, как и во многих других книгах Донцовой, обсуждаются вопросы о том, как правильно организовать отношения в семье, как воспитывать детей, как строить отношения с родственниками и т. п. — и на примерах (чаще «от противного»), и в виде размышлений-рекомендаций главной героини. В книге даются советы, связанные со здоровьем (например, о том, чего и почему надо остерегаться, обращаясь в частные клиники и консультации с красивыми названиями и широкими обещаниями), преподаются уроки национальной толерантности:

Разве можно делать вывод о человеке на основании его национальности? <…> Говорят, все азербайджанцы воры. Вероятно, встречаются среди выходцев из Баку нечистые на руку люди. Но мы уже много лет покупаем овощи и фрукты у приветливого Саши, и он ни разу не обманул нас даже на копейку. И разве среди русских, поляков, итальянцев, французов не бывает уголовников? Живи я в Голубкине, то постаралась бы подружиться с хозяйственной Мадиной, дети которой небогато, но чисто одеты, а от бабы, живущей в грязном дворе, предпочла бы держаться подальше[293].

Оригинальностью подобные советы не блещут, но простые истины и не бывают оригинальными[294].

Главное, что старается внушить Донцова своим читателям/читательницам (и о чем она сама настойчиво повторяет во всех своих интервью), — это оптимизм и надежду на разрешимость даже самых сложных жизненных проблем. По этой же парадигме выстроена и ее автобиографическая книга «Записки безумной оптимистки». И, наверное, есть немало людей, которые открывают книгу ради того, чтобы «заразиться» этой надеждой. В этом смысле Д. Донцова, несомненно, сеет разумное и доброе, хотя вряд ли вечное.

Раздел третий

Гендер по-русски: преграды и пределы. Российская критика XIX–XXI веков о женской литературе и гендерных исследованиях

«Поэзия — опасный дар для девы»

Критическая рецепция женской литературы и женщины-писательницы в России в первой половине XIX века[295]

Мадригальная снисходительность

Большинство исследователей связывает появление в России женщин-писательниц и женской литературы с 70‐ми годами XVIII века. Параллельно с первыми публикациями поэтических и переводческих (реже прозаических) женских опытов в конце XVIII — начале XIX века появляются и первые образцы критической рецепции. В большинстве случаев они имели мадригально-комплиментарный характер (в духе умилительной сентенции Карамзина «И крестьянки любить умеют!»). Е. Лихачева, характеризуя в одноименной главе своего труда «приемы журналов по отношению к писательницам», приводит выразительную цитату из журнала «Московский Меркурий» за 1805 год. В разделе «Смесь» под заглавием «Некоторые мысли издателя» можем прочесть, что «литература — для женщин — одни розы без шипов <…>, ибо какой педант, какой варвар осмелится не похвалить того, что нежная, белая рука написала»[296]. О «несколько преувеличенной благожелательности» к «появлению на поэтическом Олимпе женщин-поэтесс»[297] говорит и Е. Свиясов, исследующий, как используется образ Сафо в оценке женской поэзии и делающий вывод, что наименование «русская Сафо» в это время «становилось формой выражения определенного политеса со стороны мужчин-литераторов»[298].

Комплиментарные оценки и превосходные эпитеты журналистов и литераторов были вызваны тем, что женское творчество рассматривалось ими скорее не как авторство, писательство, а как форма образования женщины, одно из украшающих ее «умений и навыков» или как милый каприз, детская забава, тем более что практически все пишущие женщины в это время на многое не претендовали, поддерживали и развивали в своих текстах милые сердцу мужчин мифы и стереотипы женственности (второсортность, слабость, чувствительность, зависимость и т. п.)[299] и, следуя настойчивым «отеческим советам» мужских патронов, предваряли свои тексты извинениями, фигурами уничижения и заверениями в скромности[300], что часто было связано с их прямой художественной и финансовой зависимостью от вышеназванных патронов[301]. Анна Бунина в своем альбоме иронически комментирует одно из многочисленных высказываний на тему о женской кротости («Всего похвальнее в женщине кротость, в мужчине справедливость» князя Шаликова), сравнивая мужчин с помещиками-господами, которым выгодно иметь кротких и покорных слуг, и добавляя:

мужчинам еще полезнее двоякая кротость тех женщин, которые пробегают одно с ними поприще… Стихотворец охотнее осыпает похвалами женщину-писательницу, чем своего сотоварища, ибо он привык о себе думать, что знает больше, чем она. Он готов расточать ей похвалы, самые даже неумеренные[302].

Таким образом, ясно, что похвалы и комплименты в критике, с одной стороны, поощряют и поддерживают женщин, решившихся писать и печататься, но с другой — указывают им на их скромное место. «Поляризация отношений к женскому творчеству была поддержана социальным кодом галантности и флирта, который обозначал обращение к женщине как равной как отсутствие приличия и рыцарства», — пишет Венди Росслин[303]. Под «поляризацией» можно понимать не только имплицитно присутствующую в мадригальных оценках снисходительность взрослого и сильного мужчины к женской «ребяческой слабости», но и то, что, наряду с публичными комплиментами, в письмах, дневниках или дружеских разговорах мужчин встречались прямо противоположные оценки женского творчества и конкретных женщин-писательниц. Е. Свиясов, показывая, что в начале XIX века номинация «русская Сафо» начинает уже звучать и иронически, приводит известный едкий «Мадригал новой Сафо» К. Батюшкова, обращенный к А. Буниной, а также цитирует запись дневника С. П. Жихарева от 18 января 1806 года, в весьма нелестном контексте упоминающего учениц одного своего знакомого, девиц Скульских,

откормленных двадцатипятилетних пулярок, которых называет он удивительными невинностями, которые, вопреки своему призванию, хотят непременно попасть в поэтессы или поэтиссы…[304]

Но недаром здесь речь идет уже о первом десятилетии XIX века, когда ситуация несколько меняется.

Говоря об основном позитивном тоне разговора о женском творчестве во времена сентиментализма и преромантизма, нельзя не отметить то, что гендерный аспект активно использовался Карамзиным в его борьбе за новый литературный язык и новую литературу. Но при этом можно поставить вопрос, как это делает Арья Розенхольм,

не осуществляется ли в этой ситуации механизм, названный феминистскими исследователями «жертвованием женственности», в том смысле, что мужчина-создатель завладевает «естественным языком» женщин и пользуется им как материалом и движущей силой для создания нового символического порядка, в то время как речь и словесность самих женщин игнорируются и остаются в маргинальности[305].

Таким образом, и язык, и творчество женщин на переломе XVIII–XIX веков активно участвует или используется в процессе культурных реформ, но на поверхности — в частности, в критике — предстает как милое, но не заслуживающее особого внимания явление.

«Не выходи из заветного круга!» Наставления и диагнозы

В 20–30‐е годы ситуация меняется. Начинается бурный процесс профессионализации писательского труда, складывается журналистика и книжный рынок. Женщина-писательница перестает быть курьезом или домашней достопримечательностью и начинает претендовать на определенный статус, предлагая свои труды журналам и книгоиздателям. Н. Билевич, автор одного из первых добросовестных и тщательных обзоров русской женской литературы, сделанных в 1847 году, обозначает 30‐е годы как принципиально новый этап — «едва ли когда-нибудь столько мыслила и писала русская женщина»[306].

Причем надо отметить, что многие пишущие женщины гораздо более, чем их коллеги-мужчины, были заинтересованы в том, чтобы «рукопись продать», так как при финансовых затруднениях были в высшей степени ограничены в возможностях самостоятельного заработка, не имея по российским законам доступа ни к каким видам государственной службы.

Именно в 30–40‐е годы наряду с многочисленными журнальными публикациями и женскими книгами появляются критические статьи, которые не только комплиментарно упоминают женские имена или представляют отдельные произведения, но и вводят в культурный обиход новое понятие или, точнее сказать, новый дискурс — женская литература[307]. Об этом, собственно, говорил уже А. Белецкий, отмечая, что в эти годы (он говорит о 1830–1860‐х)

критика охотно обсуждала вопросы о том, должны или не должны писать женщины, и какова область, где женское дарование может развернуться в полной силе, искали специфических примет и особенностей женского творчества[308].

Обсуждение именно такого рода публикаций 30–40‐х годов и будет предметом нашего интереса в этой статье.

Разговор о женской литературе, конечно, был связан с культурными стереотипами о женщине и женственности, распространенными или, можно сказать, общепринятыми в то время. Главные из них можно видеть в статье «О женщинах», опубликованной в 1832 году в «Дамском журнале»[309] и написанной, скорее всего, его редактором кн. П. Шаликовым, который был весьма благожелателен не только к «милым женщинам» как таковым, но и к пишущим женщинам, охотно предоставляя им страницы своего журнала[310]. Небольшая статья представляет собой экскурс в историю, описывающий некоторые изменения культурного статуса женщин разных народов, изменения, впрочем, очень незначительные, так как природа и предназначение женщины для автора статьи остаются вечными и неизменными: женщины «по природе нежны и робки»[311], они составляют «прелесть и украшение жизни»[312], они способны глубоко чувствовать и иметь живое воображение.

Природа, покрывши чело их румянцем стыдливости, довольно ясно тем показала их назначение: она не желала видеть в женщинах вероломства; одаривши их скромностию, не думала уполномочить властию. Жить для нашего счастия, быть пределом всех надежд наших: вот их определение в сем мире[313].

Подобные мужские стереотипы о женственности и природном женском назначении переносятся и в критические статьи о женской литературе. Одна из первых — «О русских писательницах» Ивана Киреевского, опубликованная в одесском издании «Подарок бедным, альманах на 1834 год, изданный Новороссийским женским обществом призрения бедных». По форме это письмо Анне Петровне Зонтаг, в котором автор высказывает свое одобрение замыслу одесских дам издать благотворительный альманах. С точки зрения Киреевского, в этой акции значимо все: то, что женщины принимают такое «просвещенно-сердечное участие в деле общем»[314], то, что они выбрали средством именно издание альманаха, то, что ему пишет об этом женщина-писательница, — все это, с его точки зрения, говорит о том, что образованная, просвещенная и мыслящая женщина в России перестала быть редкостью и исключением. Приметой того, что общество постепенно освобождается от взгляда на женщину как на «полуигрушку»[315], для автора является освобождение людей нового поколения от предрассудка против женщин-писательниц. В подтверждение последнего Киреевский сам говорит (не называя имен) о некоторых женщинах-поэтах, давая высокую оценку их произведениям.

Однако анализ существа этих оценок и стиля статьи дает основание сделать вывод, что автор не только полемизирует с предрассудками старого поколения, но и в значительной степени их воспроизводит.

Общий тон статьи — комплиментарно-мадригальный (что, конечно, во многом определяется ритуалами жанра — письмо к даме — и адресованностью в благотворительный женский альманах). Разговор о стихах то и дело переходит в комплименты их создательницам, например: «…по необыкновенному блеску ее глаз, по увлекательной поэзии ее разговора или по грации ее движений может он (свет. — И. С.) узнавать в ней поэта»[316]; «она казалась сама одним из самых счастливых изящных произведений судьбы»[317]. О «блестящей переводчице» узнаем лишь то, как красивы ее глаза — из такого изощренного салонного комплимента: она «знаменита красотою именно того, чего недостатком знаменит поэт, ею переводимый»[318] (речь идет об А. Д. Абамелек, переведшей на французский поэму слепого поэта И. Козлова. — И. С.). Конечно, идея необыкновенной выделенности поэта среди толпы обычных людей — общеромантическая, но применительно к разговору о женщине-поэте она все время получает коннотации телесной красоты и женской прелести. Причем используются уже известные нам стереотипы о женщине как украшении жизни — «теперь <…> некоторые из лучших украшений нашего общества вступили в ряды литераторов»[319], Ростопчина — одно из «блестящих украшений нашего общества»[320], слова и звуки, возбужденные женщиной-поэтом, — «воздушная диадима из слов и звуков»[321]. Вообще слова, связанные с семантикой украшения, наиболее частотные в статье; говоря о писательницах, Киреевский имплицитно отводит им привычное пространство будуара, бальной залы или салона (а не, например, библиотеки и кабинета) — отсюда и сравнения с «диадимой», и выражение «зеркальные (курсив мой. — И. С.) стихи», и употребление эпитетов «драгоценный, пленительный, грациозный», и упоминание о том, что одна из писательниц «замечательна вне литературы непринужденной любезностью своего разговора»[322]. Киреевский безусловно симпатизирует героиням своей статьи и даже идеализирует женскую поэзию — но исключительно внутри тех стереотипов женственности, которые существуют. Для него достоинство женского таланта в том, что он «изящно волнует мечты»[323], что «в легких, светлых, грациозных стихах отразились <…> самые яркие, звездные минуты из весенней, чистой, сердечно глубокой жизни поэтической девушки»[324], в них «все от сердца»[325], искренне, красиво, мило-грациозно.

Более того, можно говорить, что те качества, которые критик отмечает в женской поэзии, повторяют обычный набор черт, характеризующих не женственность вообще, а конкретный женский тип — «настоящую аристократку», светскую женщину, по крайней мере так, как она представлена в литературе того времени, в частности, в жанре «светской повести»[326]. Если Киреевский называет качества не из этого ряда (дополненного стереотипными чертами «невинной девы»: слабость, красота, девственная чистота), то в этом случае обязательно встречаются оговорки: «язык <…> иногда мужественно[327] силен»[328], пьесы замечательны тем, «что всего реже встречается в наших девушках: оригинальностью и силой фантазии»[329] (курсив везде мой. — И. С.).

Предлагая критике пересмотреть отношение к женской поэзии и говоря о том, что положение женщин в России изменилось или меняется, Киреевский в конкретном разговоре о творчестве женщин-поэтов остается целиком во власти господствующего патриархатного дискурса.

Тот же дискурс поддерживается в 30‐е годы (в гораздо более прямой и грубой форме) антиэмансипаторскими и женофобными выступлениями в журнале «Библиотека для чтения», например, такими опусами, как «Важное событие в романтической словесности»[330] (вероятно, О. Сенковского), «Петербургская чухонская кухарка, или Женщина на всех правах мужчины, или La femme émancipée des saint-simoniens» Ф. Булгарина[331], «Утрехтские происшествия 1834 года» А. Тимофеева[332]. Все три заметки с разной степенью остроумия, но с одинаковым неприятием говорят о процессах женской эмансипации на Западе (речь идет в основном о Франции), используя прием фельетонного утрирования ситуации. Существование женщин без протекции и руководства мужчин предстает везде как дурной анекдот, и одна из самых смешных и жалких ролей в этом анекдотическом сюжете отводится женщинам-ученым и женщинам-писательницам.

Интересно отметить, что позиция О. Сенковского как редактора «Библиотеки для чтения» по отношению к женскому творчеству двойственна. С одной стороны, он широко предоставляет страницы своего журнала авторам-женщинам (например, Елене Ган, Марье Жуковой, Надежде Дуровой), с другой — постоянно печатает произведения развязно-фельетонного тона, подобные названным выше. Кажется, это входит в замысел редактора — играть, дразнить читателя, не иметь позиции, сталкивать противоположные тексты лбами.

В духе такой провокативной игры представлена и повесть Рахманного (псевдоним 24-летнего Н. В. Веревкина) «Женщина-писательница»:

Отдавая справедливость литературным достоинствам этого сочинения, Б. для Ч. спешит предварить своих читательниц, что она умывает руки от образа мыслей молодого и остроумного автора повести насчет дам, посвящающих себя словесности, особенно у нас в России, где только дамы могут подать пишущему классу пример легкости и тонкого вкуса. Б. для Ч. остается в этом деле при всех своих прежних мнениях, а прекрасные и даровитые русские писательницы не будут злопамятны и, конечно, простят Г. Рахманному, за его любезность и веселость, эту общую остроумную эпиграмму на их литературные занятия. С этим только условием она и сообщает им его повесть[333].

«Женщина-писательница» — произведение, без упоминания которого не обходится почти ни одна статья о женской литературе рассматриваемого периода, но которое тем не менее подробно никем не анализировалось. Между тем это безусловно «модельный» текст, концентрирующий в себе весь набор стереотипов и клише изображения женщины-писательницы. Причем мы можем наблюдать, как эти стереотипы работают в разных жанровых версиях, поскольку исполненный как будто в лучших традициях грядущего через полтора века постмодернизма текст Веревкина представляет собой смесь из фабульной прозы (повести, которую можно читать и как сатиру, и как трогательную мелодраму, и даже отчасти как литературную пародию), журнального фельетона и критического очерка о женском творчестве.

Повесть начинается как пародийный перепев фабульных ситуаций «Евгения Онегина»: два «от делать нечего» приятеля — Чаплицкий («Загорецкий», исполняющий фабульную роль Ленского) и онегиноподобный разочарованный петербуржец Вельсовский — скучают в деревне, и первый уговаривает второго посетить семью патриархальных помещиков Шаровых, у которых есть молодая красавица-дочь Варета. Странное наименование Варвары Сергеевны объясняется тем, что она

поэт, то есть женщина-писательница, то есть женщина-книга, то есть женщина в двух томах, из которых один том женщина, а другой не женщина: следственно женщина, имеющая неоспоримое право на какие угодно заглавия[334].

Кроме забавно-патриархальных старичков-родителей появляется еще и сосед Евгений — философ и поэт в душе, ездивший в Германию помолиться на могиле Шиллера (что, разумеется, с неизбежностью заставляет вспомнить о Ленском).

Однако едва начавшееся развитие сюжета уже на двенадцатой странице резко тормозит и прерывается обширным (почти в двадцать страниц) авторским отступлением — страстным монологом о женщине-писательнице, где эмоциональные гневные инвективы соединяются с научными (или псевдонаучными) ссылками, историческими экскурсами и претензией на остроумие. Остановимся подробнее на этой важной для нас части текста. Первым делом автор совершает процесс селекции, вынося за пределы своих рассуждений тех женщин-писательниц, которые вынуждены писать для поддержания своего семейства, — они вызывают у него уважение и скорее рассматриваются как трудящиеся, а не как пишущие.

Но женщины, которые безо всякой нужды, единственно из тщеславия пускаются в авторство и хотят блистать лицом и прозой, ножками и стихами, плечом и одою, таких женщин я называю… Я не люблю таких женщин[335]

(расшифровка выразительного многоточия передоверяется читателю). Собственно говоря, в этой фразе сказано уже почти все, что развивается на дальнейших двух десятках страниц.

Но автор все-таки считает нужным углубиться, по его выражению, в «эпопею мироздания». В этой «эпопее» женщина — «перл создания», высшее существо и царица. Эти превосходные определения, однако, как узнаем чуть ниже, следует понимать таким образом, что естественное, природное назначение женщины — сидеть в своем «дворце» на отведенном ей месте, рожать детей, украшать и услаждать жизнь мужчины, который представлен как слуга, защитник, охранитель и кормилец этого сокровища нашего рода, этого источника воспроизводимости и обновления совершеннейшей органической жизни[336]. Много говорится о естественной слабости, природной, физиологической дефектности женщины: «мы люди просвещенные, которые учились физиологии», — не раз повторяет автор[337], ссылаясь на «преумные латинские» книги[338]. Женщины описываются всегда только через телесность: у них «крошечные ножки», «белые прозрачные тела», «хрустальные пятки», «молочные плечи», «вздернутые носики», «пуховые ручки», «маленькие, огненные, шаловливые головки»[339]. Сила, действие и интеллект — прерогатива исключительно мужская: «сколько усилия умственные и физические идут к могучему самцу, мужчине, столько же не к лицу они нашей миленькой самке и царице»[340]. Интеллектуальная и творческая деятельность (прежде всего, сочинение романов) противопоказана женщине по многим причинам — главным образом потому, что она противоестественна — вредна для здоровья, приводит к бесплодию, уничтожает в женщине все женское и заставляет причислить ее

к разряду чудовищ, которых настоящее место не в будуаре, благоухающем резедой и амброй, а в кабинете естественной истории, рядом со сросшимися сиамцами, с младенцем о четырех головах, с скелетом Каспара Гаузера…[341][342]

То есть первый аргумент против женского писательства состоит в том, что оно меняет женскую физиологию и превращает женщину в монстра. Однако кроме этого весьма сильного аргумента в запасе у повествователя есть и другие.

Женщина не может быть писателем, так как талант (опять же чисто физиологически) может «выделяться» лишь мужским организмом — «все эти способности составляют принадлежность той прибавочной четверти фунта мозгу, которая дана мужчине и не дана женщине»[343].

Женщине нельзя быть писательницей, потому что это бесстыдно.

Женщина, хранительница источников обновления жизни, существо, назначенное владычествовать любовью, желая блистать произведениями своего ума, своей учености, наполовину, если не более, сбрасывает с себя покрывало стыда: тут уж нет того целомудрия, ни того чистого, восхитительного кокетства, которые составляют в женщине необходимые начала этого великого воспроизводительного чувства, самого важного, самого почтенного в природе[344].

Тезис о том, что занятие литературой развращает, повествователь развивает довольно подробно, обсуждая вопрос, какую роль книги и сочинительство играют в истории жизни женщины. Неразумные родители дают девочке в руки книги. Книги распаляют воображение, то есть становятся проводником в мир сексуальности. Следующий шаг к падению — сочинительство. Здесь появляется и фигура Сатаны, «пронюхав<шего> прибыль»[345]. «Девушка, мучимая великим чертом стихотворства, улетает в область туманного, неопределенного, дикого»[346]. Ее ум и воображение развращаются, вступая в замужество, она уже как бы не невинна, у нее слишком большой «опыт» — и потому нормальная супружеская жизнь для нее невозможна, в обществе она невыносима. Теряя счастье исполнять все, с точки зрения повествователя, предписанные ей природой женские роли, она не получает взамен ничего, так как, не обладая лишней четвертью фунта мозга, все равно ничего хорошего написать не может. Экскурс в историю (от Сафо до Авроры Дюдеван) подтверждает для автора его выводы, что все писательницы во все времена и во всех странах — развратные и опасные уроды. Бог спас только Германию, потому как «белокурые немочки» предпочитают вязание «книгоделию», Италию (по необозначенным причинам) и Россию — временно — по причине неразвитости русского литературного языка. Но грядут времена для России апокалиптические:

авторское тщеславие овладеет девами, женами и вдовицами. И солнце ясное померкнет от туч стихов. И земля разверзнется под гнетом прессов, печатающих дамские романы, дамские записки. И наступит преставление здравого смысла[347].

Впрочем, повествователь все же оставляет женщинам несколько «лазеек» в писательство. Во-первых, он, как уже отмечалось, считает достойным уважения писательство с целями самопожертвования — если это черный труд для содержания семьи и детей, во-вторых, считает допустимым для женщин создание книг, посвященных воспитанию (это «чистый» и «непорочный» род литературы), и, наконец, не отвергает того,

что женщина может почти так же хорошо как мужчина излагать мигрени женской души, <…> милый лепет о тайнах своего пола, эти приятные сплетни о сердце, бьющемся под белою и полною грудью[348].

Однако в последнем случае «милый лепет» требует неоправданных жертв — дети забыты и забиты, мужья вместо вкусного обеда и супружеских нег находят «дам своих в припадках рифмобесия»[349]. Но сильнее всего повествователь подчеркивает, что для женщины опасно собственно даже не просвещение само по себе, не сочинительство само по себе — а желание печататься, публиковаться, сделать свой дар публичным, в то время как можно было бы найти всему этому достойное применение в приватной сфере — для того, чтобы «понимать умных мужей», «быть бесценными подругами для образованных мужчин»[350], воспитывать детей. Бесстыдство женщины-писательницы в том, что она, воспаляя свое воображение, выносит свой «опыт» на публику, на «позор», отрывается от своего места, от своей привязанности к семье и мужчине. Намек на родственность слов — «публикация», «публичность», «публичная женщина» — все время имплицитно присутствует в тексте Веревкина, начиная с выразительного многоточия во фразе «я называю ее…».

История Вареты, к которой, наконец, возвращается повествователь, призвана, собственно, быть иллюстрацией уже изложенных ранее тезисов. В начале рассказа это упрощенная вариация на тему Татьяны Лариной: провинциальная барышня (но, в отличие от Татьяны, красавица) с поэтическим воображением, влюбляющаяся во всех книжных героев и в тех из окрестных мужчин, которые хоть сколько-то соответствуют романическим моделям. Однако ее невинность весьма «подпорчена» развращающим воображение чтением и сочинительством, и она прекрасно маскирует за поэтическими страданиями кокетство и женское хищничество. Варета «заманивает» в свои сети богатого жениха Вельсовского, в то время как бедный (в прямом и переносном смысле) поэтический философ Евгений, отставленный за ненадобностью, умирает от воспаления в голове. После своей безвременной смерти отставленный Евгений получает в воображении Вареты статус мистического суженого, и она орошает его портрет слезами. «Таковы писательницы! — комментирует повествователь, — для них сильное ощущение необходимее чашки кофе и модной прически. Они не могут жить без страданий. Страдания, — заметьте, мнимые, — их насущный хлеб, пропитание души, источник вдохновения»[351]. Выйдя замуж, Варета получает, по мнению автора, абсолютно все для счастливой жизни, но, не удовлетворяясь семейными радостями, она придумывает себе новые мнимые страдания, воображает себя жертвой родительской и мужниной власти, начинает писать об этом роман — «сборник отрицаний»[352], ездит верхом в мужском костюме, устраивает любящему и ревнующему ее к писательству мужу сцены и истерики и кроме того стремится опозорить его в глазах общества, «выставляя» свое имя «на обертке» романа о несчастном супружестве и деспотизме мужчин. На самом деле, как хочет подчеркнуть автор, не жоржсандствующая Варета, а несчастный муж приносит себя в жертву, особенно после рождения сына, для которого Вельсовский становится нянькой, воспитателем (разве что не кормилицей), потому что мать ненавидит ребенка как досадную обузу и помеху своему писательству. Она не только не занимается сыном и испытывает к нему отвращение, но фактически становится детоубийцей, так как однажды неосторожно уронила Петрушу, отчего он в конце концов и умер. «Разлакомленная похвалами и легкими успехами»[353] в сочинительстве, Варета полностью погружается в «страсть литераторствовать <…> Изгнав из нее все прочие чувства кроме желания нравиться, страсть эта заразила ее жаждою славы и запахом типографских чернил»[354]. Она ораторствует, интригует, заводит шашни с казаком, кокетничая с ним «при блеске бальных свеч или в сумерках библиотеки»[355][356]. Тщеславие и жажда публичности, выставления себя «на позор» приводят ее в театр, она обуреваема желанием увидеть успех своей пьесы, поставленной на сцене, настолько, что даже известие о том, что сын умирает, не способно увести ее из театральной ложи, где она томится в ожидании вызова на сцену автора. Одним словом, неуемная жажда сочинительства или точнее — публикаций, публичного успеха, критических похвал, любви читателей-поклонников («интимов» и «интимок», как именует их автор) — все это приводит к духовному и физическому перерождению Вареты — она забывает долг жены и матери, дурнеет, теряет свою красоту, становится детоубийцей и фактически виновата также и в кошмарной смерти мужа (убегая от жены, от ее произведений и пьес, которые всюду его «преследуют», он идет на ярмарку и гибнет внутри внезапно загоревшегося балагана).

Таким образом, история Вареты доказывает, что женское творчество — занятие неестественное, превращающее женщину в чудовище, монстра, занятие бесстыдное и опасное для окружающих: страдания и трагедии женщин, описываемые в женских произведениях, — это трагедии мнимые и воображаемые, реальными жертвами и страстотерпцами являются дети и мужья. Женское писательство для автора — дьявольская порча («мигрени женской души», «припадки рифмобесия»), дурная французская болезнь, род сифилиса, поражающего развращенную писательским тщеславием женскую душу и тело (недаром, говоря о превращении Вареты из красавицу в дурнушку, автор выделяет ее нос, ставший безобразным и красным).

Текст молодого автора интересен потому, что он так ясно репрезентирует обычный средний уровень представлений того времени о женщине-писательнице. Веревкин как автор — воплощенная «срединность»: и в смысле нейтральности, так как он не является сторонником какой-нибудь литературной партии, и в смысле качества текста — не совсем бездарного, но и не выдающегося. Аккумулирующее в себе расхожие литературные парадигмы произведение напечатано к тому же в журнале, ориентированном именно на «среднего», «рядового» читателя. Можно сказать, что этот текст представляет собой то обычно анонимное «общественное мнение», на фоне которого реально существовали женщины-писательницы 1830–1840‐х годов. В поддержку данного утверждения приведем еще цитату из подписанной инициалом Д. повести «Приключения петербургского жителя в провинции» (1839), где провинциальная тетушка ведет такой диалог с повествователем-военным:

— Я советую Наташеньке писать повести. Ведь нынче в Петербурге все дамы пишут повести, не правда ли?

— Совершенная правда.

— То-то и есть! Это теперь в моде. Ей и самой хочется приняться за перо; только она не знает, с чего начать…

— С своего мужа.

— Ах, да! Это правда, хороший сюжет для повести: у нее муж такой чудак!.. Совсем ее не понимает![357]

Это суждение подтверждается и тем, что опубликованные в изданиях другого ранга и направления тексты, в том числе и принадлежащие перу профессиональных и более «статусных» (по крайней мере, в представлении потомков) литераторов, в оценке феномена женского писательства исходят практически из таких же или очень похожих критериев.

Например, рецензии молодого Белинского, опубликованные двумя годами раньше в журнале «Телескоп» (в 1835 году, когда Белинский был еще начинающим 24-летним литератором, кстати, ровесником Веревкина), содержат очень сходные мысли, высказанные с не меньшей, чем у Рахманного, резкостью и витиеватостью. Так, в отклике на перевод с французского романа г-жи Монборн «Жертва»[358] он развивает мысль о вечном природном назначении мужчины и женщины. Если первый имеет «безграничное поприще деятельности», «углубляется в природу, допытывается ее тайн и сообщает их людям в живом знании, или властвует ими для их же блага, мечом, волею, делом и словом»[359], то женщина — «ангел-хранитель мужчины на всех ступенях его жизни»[360].

Утешительница в бедствиях и горестях жизни, радость и гордость мужчины, она — гибкая лоза, зеленый плющ, обвивающий гордый дуб, благоуханная роза, растущая под кровом его могучих ветвей и украшающая его уединенную и суровую жизнь, обреченную на деятельность и борьбу. Предмет благоговейной страсти, нежная мать, преданная супруга — вот святой и великий подвиг ее жизни, вот святое и великое ее назначение[361].

Далее развивается уже знакомая нам мысль, что женщина не может быть творцом и гением —

женщина должна любить искусства, но любить их для наслаждения, а не для того, чтобы быть художником. Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью, ибо самолюбие не в ладу с любовию…[362]

Белинский, как и авторы «Библиотеки для чтения», оценивает женщину, вышедшую за пределы своего «назначения», как «существо в высочайшей степени отвратительное и чудовищное»[363], а о женщине-писательнице отзывается, пожалуй, еще резче, рассматривая ее писательство как тщеславие, «желание <…> удовлетворять порочным страстям»[364] и в конце концов с помощью прозрачных эвфемизмов обзывает женщину-автора площадным ругательством.

Une femme émancipée — это слово можно б очень верно перевести одним русским словом, да жаль, что его употребление позволяется в одних словарях, да и то не во всех, а только в самых обширных. Прибавлю только то, что женщина-писательница, в некотором смысле, есть la femme émancipée[365].

В обширной статье М. Каткова в «Отечественных записках» 1840 года[366] анализ произведений Сарры Толстой предваряется пространными общими рассуждениями о назначении женщины и, в частности, женщины, занимающейся творчеством. Здесь мы снова встречаем резкое разграничение сфер природного, вечного, с точки зрения и этого критика, предназначения мужчины и женщины. Первому опять приписываются и предписываются такие качества, как деятельность, активность, сознание и развитие; он обладает властью и завоевывает, осваивает пространство. Мужчина сравнивается с животным, а женщина с растением, цветком[367].

В самом деле так же спокойно, так же грациозно развивается она извнутри, как и цветок; он не покидает своей долины, места, где животворное солнце вызвало его из семени, он не трудится, он не ищет, свет и пища ему даром, и он платит за все лишь своим благоуханием[368].

Ботаническое сравнение маркирует прежде всего такие свойства женственности, как красота (украшение), хрупкость, слабость, пассивность и привязанность, прикрепленность к своему месту. Идея ограниченности, прикрепленности женщины к отведенному ей месту многократно варьируется в статье:

назначение женщины — оставаться во внутренней сфере жизни, в том кругу именно, которым природа обвела ее[369];

любовь есть стихия ее, <…> она должна определяться привязанностью и преданностью. Не выходя никогда из себя, не отрываясь от природы, женщина находит вокруг себя предметы для своей привязанности там, где они сами встречаются ей в тихом кругу семейства[370] (курсив мой. — И. С.).

Те женщины, которые остаются внутри магического круга, достойны уважения, даже если они не совсем соответствуют идеалу женственности. И снова мы слышим адресованные женщинам заклинания не покидать спасительного круга, чтобы не превратиться в чудовище, урода. И снова подчеркивается, что, жертвуя своей женственностью, отступница (преступница, переступившая черту) ничего не получает взамен, так как

не только в науке, но и в искусстве, и вообще во всех родовых областях внешней деятельности, женщина не может достигнуть до степени гения, творящего типические произведения и полагающего эпохи в развитии своей сферы, ибо гений предполагает полное соответствие со своим родом, с идеею своего назначения; идея же женского призвания совсем не в этом, и гениальность ее высказывается в другом роде[371][372].

Утверждая, что «безрассудно наглухо запирать для женщины те или другие житейские сферы»[373], Катков между тем очень ясно перечисляет те уже хорошо известные роли, в которых женщина может самореализоваться, — «в любви дочери, в любви невесты, в любви жены, в любви матери»[374]. Ее творческое начало может быть направлено на самое себя (творить из себя идеальную дочь, невесту, жену и мать) или изливаться в кругу семейства.

Все человеческое должно быть доступно ей, <…> во всем <…> может участвовать она, во всем, кроме битв с враждебными силами, за пределами ее тихой обители, кроме внешних трудов и напряженной борьбы, завоевывающей шаг за шагом пространство и власть и в котором может находить наслаждение только дерзкая отвага мужчины, рожденного для борьбы и трудов[375].

Женское писательство может существовать как саморефлексия, как фиксация ощущений, впечатлений и фантазий собственной души, но оно не может и не должно выходить в публичность, во внешние сферы, где происходит борьба за пространство и власть. Как и его непосредственные предшественники, Катков излагает многообразные аргументы, которые подтверждали бы неестественность, опасность и безнадежность выхода для женщины в публичность. Большинство из них нам уже знакомо.

Женщина «робка и стыдлива» по природе своей, потому «воздух публичной арены ей вреден»[376].

Женщина «не обязана выходить на общественную арену для поденного труда»[377] — то есть это тяжкая обязанность мужчины, а женщина все получает даром, лишь «благоухая» и украшая его жизнь.

Если женщина имеет «притязания на литературную славу», она становится посмешищем, она выставляет себя на позор, давая критике повод публично потешаться над ней.

Те женщины, которые «отреклись от высочайшего, в чем открывается могущество женщины» (то есть от предписанной им роли), вышли «из святилища пред толпу», должны будут ограничиться «смиренно подчиненными ролями в чуждых областях»[378].

Автор статьи при всей своей внешне декларируемой симпатии к женскому творчеству и даже женской эмансипации (в разумных пределах) не скупится на предостережения и проклятия, посылаемые тем женщинам, которые решатся выйти в сферу публичного творчества, попытаются овладеть языком как орудием власти. Пространство женского творчества — это будуар, и ее поэзия, как, с точки зрения Каткова, это было в случае Сарры Толстой, — своего рода будуарное зеркало, способ вглядеться в себя. Практически единственным жанром, естественным для женщины, объявляется дневник в качестве орудия скорее даже не самопознания, а самовоспитания.

«Педагогические» аспекты женского писательства интересно акцентированы в повести «Переписка сестры с братом», опубликованной в 1845 году в журнале для детей «Звездочка»[379]. Героиня повести — тринадцатилетняя Маша Долинина — мечтает стать писательницей, но эта ее мечта — лишь проявление болезни тщеславия, желания «притворяться перед публикой». Ее старший брат Евгений, выступающий в роли ментора, в своих письмах предостерегает ее от мечтаний о публикациях и славе, хотя само стремление к писательству не считает предосудительным. Он пишет Маше:

имей его в сердце своем, но только не показывай никому, и оно может быть даже полезно для тебя: ты будешь усерднее заниматься всеми уроками своими, ведь ты понимаешь уже, что для того, чтобы быть писательницей, надобно иметь много основательных сведений и заранее приучать себя к большому терпению. Если это не пугает тебя и напротив придает бодрость к занятиям, то с Богом![380]

Интересно, что модель дневника является ключевой в большинстве критических текстов этого времени, посвященных женской литературе. Критики отмечают, что женские стихи фиксируют мгновения, зеркально отражают впечатления. Белинский в рецензии на книгу Е. Ростопчиной (1841) предостерегает от того, чтобы женская поэзия перебиралась из будуара в кабинет; он замечает, что Ростопчина напрасно пытается заниматься рассуждениями, ибо ее стихотворения выиграли бы «больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца»[381]. По мнению того же критика, Марья Жукова в своей прозе способна рисовать только своих двойников или персонифицировать собственные «мечты, фантазии и идеалы». Именно поэтому «прекрасные повести» М. Жуковой, «не относясь к искусству, относятся к изящной литературе, или к тому, что французы называют belles-lettres»[382]. Это суждение, конечно, перекликается с представленной выше концепцией о том, что женщины не способны по природе своей быть истинными творцами, так как, замечает и Белинский, «женщина заперта в самой себе, в своей женской и женственной сфере, и если выйдет из нее, то сделается каким-то двусмысленным существом»[383]. Здесь та же мысль, что и в отзыве о поэзии Ростопчиной: женщины не способны рассуждать, они могут только отражать и фиксировать чувства и положения, не будучи в состоянии понимать их.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что оценки женского творчества в критике 30‐х годов связаны прежде всего с эссенциалистскими концепциями о вечном природном предназначении мужчины и женщины, помноженными на романтические представления о гении как творце-создателе, который ассоциируется исключительно с мужчиной[384]. Противоречие между вытекающим из этих базовых представлений выводом о том, что женщина по природе своей вообще не может творить, и тем, что именно женское творчество является объектом рассмотрения в текстах, о которых шла речь выше, разрешается прежде всего тем, что творчество женщин помещается внутри «предписанных» им ролей. Женщина — «украшение жизни мужчины» и потому она может совершенствовать себя через саморефлексию в стихах, оставаясь в кругу интимности и дневниковости. В этом случае женская поэзия определяется как «милый вздор», дилетантство, «любезный светский разговор» (болтовня). Отождествление женского творчества с тривиальной литературой и дилетантизмом — это не специфически русское явление. Криста Бюргер, анализируя немецкую литературную ситуацию, говорит о создаваемой Гёте и Шиллером эстетике, базирующейся на дихотомии высокого и низкого искусства, резкого разграничения Искусства, создающего Творения, Произведения с большой буквы («Werke») и жизненной практики. Между этими полюсами находится некая «средняя сфера» («die mittlere Sphäre»), которую Гёте и Шиллер в своей переписке обсуждают под заголовком «дилетантизм», и именно творчество писательниц-женщин является для них «наглядным пособием» для рассуждений о дилетантизме, это понятие потихоньку превращается в «бабский дилетантизм» («Dilettantism der Weiber»)[385]. Однако, как показывает в своей книге Бюргер, оттеснение женской литературы в сторону от критических иерархий и канонов, создавая ей репутацию «второсортной» литературы, одновременно обеспечивало определенную свободу; таким же образом отношение к женскому стилю как к «болтовне» создавало внутри него открытое поле для языковых инноваций, использованное потом господствующим литературным дискурсом.

Критик, пишущий о «милой», «зеркальной», дилетантской женской литературе, выступает в роли светского кавалера, делающего дежурные комплименты, или взрослого (настоящего Творца, автора Werke), поощряющего опыты «незрелой» музы, ребенка.

Женщине «разрешается» писать и внутри еще одной традиционной для нее роли: женщина-мать может сочинять педагогические труды и литературу для детей.

Но в любом случае она не должна выходить на сцену публичности и конкурировать с мужчинами-литераторами на публичной арене, где речь идет об овладении языком и о власти языка. Она не должна заниматься писательством как ремеслом[386] («нет ничего несноснее, как женщина, которая делает из чудесного дара ремесло и свою поэзию превращает в стихи», Рахманный[387]). Эта проблема акцентируется именно в 1830‐е годы, когда формируется книжно-журнальный рынок и статус профессионального литератора. Она связывается, как мы показывали, и с дискурсом женской эмансипации, приводя к оценкам публикующейся женщины как публичной, как бесстыдной и чудовищной, больной. Критик в этом случае берет на себя роль «доктора», ставящего диагноз, и моралиста, спасающего общественную нравственность. В 1843 году в «Библиотеке для чтения» опубликована анонимная статья о Жорж Санд, написанная с точки зрения такого «доктора» или «представителя полиции нравов» с целью публично выпороть, наказать безнравственную писательницу[388]. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную»[389]. Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом озирает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <…> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны»[390]. В результате этих натуралистических обозрений мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…»[391]. Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое. Один ее мужчина «выучил Аврору искусству» и, хотя она превзошла его в писательстве, все же поощрял ее советами и занимался «выправкою „ошибок против языка“»[392]. Никаких идей, учений или красот слога, которые выискали в ее произведениях некоторые критики, наш автор не обнаруживает.

Талант ее состоит преимущественно в совершенно женском качестве плавно говорить мило, быстро, живописно рассказывать, а вся сила этого таланта, весь эффект его заключается в том, что она <…> видела и испытала вещи, которые образованная женщина не должна ни испытывать, ни даже видеть из уважения к нравственному достоинству своего пола. Давно сказано, что женщина, сбросившая с себя оковы стыда и приличия, выражается гораздо сильней всякого мужчины. Это и приняли у Жорж Санда за красноречие, за слог, за мужскую крепость мысли. Собственной мысли у нее нет ни одной, кроме желания оправдать свои шалости нареканиями на мужей…[393]

Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна «приличного слога». Разговор о ее творчестве подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами — классический образец «нравственной» патриархатной критики.

Новые предписания: всем заняться женским вопросом!

В средине 1840‐х годов в рецепции русской женской литературы появляются новые оттенки, связанные с тем, что в это время происходит артикулирование новой идейно-эстетической концепции, которую позже назовут «критическим реализмом». Они выразились прежде всего в статье В. Белинского 1843 года «Сочинения Зенеиды Р-вой», опубликованной в «Отечественных записках» и посвященной анализу творчества Елены Ган. Большинство исследователей называют эту статью переломной и оценивают ее в высшей степени позитивно, говоря, что в ней Белинский резко пересматривает собственные патриархатные взгляды и создает традицию нового, серьезного отношения к женской литературе[394]. В противоположность таким взглядам Катриона Келли, признавая огромную влиятельность этого текста в течение практически всего XIX века, считает, что именно названная статья вводит в обиход те категории так называемой «демократической критики», которые придают писательницам-женщинам маргинальный или второстепенный статус[395].

Рассмотрим этот текст подробнее. Безусловно он содержит активную самополемику. Говоря об оценке женской литературы (французской — в начале статьи), Белинский критикует «общественное мнение», которое объявляет женщину-писательницу

безнравственною и беспутною, грязнит ее благороднейшие чувства, чистейшие помыслы и стремления, возвышеннейшие мысли, — грязнит их грязью своих комментариев, объявляет ее безобразною кометою, чудовищным явлением, самовольно вырвавшимся из сферы своего пола, из круга своих обязанностей, чтоб упоить свои разнузданные страсти и наслаждаться шумною и позорною известностью[396].

Этот пассаж можно вполне рассматривать как автоцитату из более ранних текстов. Правда, чуть ниже Белинский замечает, что ситуация для пишущих женщин в России иная, чем во Франции, — так как из‐за неразвитости русской литературы в ней все писатели, мужчины и женщины, «и хорошие, и худые равно читаются и почитаются»[397]. Это несколько странное заявление носит, конечно, полемический характер и объясняется задачей статьи, цель которой, несмотря на подробный разбор текстов Ган и упоминание множества других имен женщин-писательниц, — не обзор женской литературы или творчества Ган, а построение (как и в большинстве других статей Белинского 40‐х годов) модели социальной, исполненной серьезных общественных идей литературы и утверждение ее как единственно верной и приемлемой. Вся предшествующая литература, преисполненная романтическим идеализмом, чувствами, а не мыслями, предстает как период «детства», незрелости. В качестве примеров такой дилетантской словесности Белинский приводит целый список женских имен и произведений, особенно иронизируя над романами девицы Марьи Извековой, которая становится олицетворением незрелого романтико-сентиментального пансионерского сочинительства: «то были плоды невинных досугов, поэтическое вязание чулков, рифмотворное шитье»[398]. Хотя среди изжитых и забытых «младенческих» опытов литературы Белинский называет и произведения мужчин, своих литературных оппонентов, в основном он сосредоточивается на женском творчестве, и это, возможно, объясняется не только непосредственным предметом статьи, но и тем, что категории дилетантизма, ни к чему не обязывающей болтовни, чувствительности, несерьезности, слабости, неразвитости, как мы уже видели, имплицитно присутствуют для литераторов рассматриваемого периода в самом определении «женское творчество». При этом представления Белинского о называемых им авторах в достаточной степени априорны, так как он проговаривается иногда, что по крайней мере некоторых из них не читал. Зенеида Р-ва (Е. Ган), в отличие от девицы Извековой или столь же смешной для критика Анны Буниной, в некоторой степени приближается к той модели серьезной, идейной литературы, которая конструируется в статье. По крайней мере у нее есть не только «полнота чувства», но и мысль. Правда, с точки зрения критика, писательница высказывает эту мысль (о порабощенности, «овеществленности» женщины, ограниченности женской жизни «кораном общественного мнения»[399], но не понимает ее: «сознавши существование факта, [она] была чужда сознанию причин этого факта»[400]. Талантливая (что многократно подчеркивается в статье) женщина-писательница предстает в статье в роли ребенка, который начинает чувствовать и сознавать, но нуждается в опытном наставнике, который объяснил бы ему самому и другим эти мысли. Статья пестрит выражениями типа: «ребяческий»[401], «ребячески-идеально и детски неправдоподобно»[402], «ребячески и приторно идеальна»[403], «самое пансионское произведение»[404], «детский отвлеченный идеализм»[405]. Талант Е. Ган «не был развит, <…> кроме таланта должно еще быть направление таланта…»[406].

Катриона Келли видит в категориях «настоящий талант», «направление», «содержание», при их видимой нейтральности, новые, но не менее серьезные, чем в романтической концепции исключительно маскулинной природы гения, ограничения для женского творчества. Концепция социальной прозы, литературы «с направлением», с точки зрения Келли, была даже более сдерживающей не только потому, что женская проза в русской традиции ассоциировалась с чувством, а не мыслью, но и потому, что писательницам практически была предписана единственная задача — борьба с дискриминацией женщин в обществе и семье[407]. Это прекрасно видно уже в самой статье Белинского, в той части, где он анализирует повесть «Напрасный дар». Он отказывается видеть в ней трагедию женщины-поэта, потому что

неизбежная гибель благородных существ происходит у нас не столько от поэтического их призвания, а от противоположности их человеческих (гуманных) натур с окружающими их животными натурами. Эта мысль проще, зато вернее и более годится в основу повестей, сюжет которых берется из мира русской жизни[408].

Тема и сюжет, не соответствующие модельным для социальной критики, априорно оцениваются как неудовлетворительные. Это редуцирование женского творчества в «женский вопрос» станет характерной чертой рецепции женской литературы в 60-e годы[409]. Одновременно Белинский отдает дань и уже известным нам критическим стереотипам, например, подчеркивая скромность Е. Ган и отсутствие у нее писательских амбиций: «она была чужда печатного самолюбия, и только внешняя необходимость заставляла ее печататься»[410].

Статья Белинского, о которой шла речь, не только задала парадигму отношения к женской литературе «разночинской» критики, но и создала некоторые предубеждения, которые повторяются из статьи в статью вплоть до сегодняшнего дня, защищенные авторитетом Белинского как «отца-прародителя» русской критики: об Анне Буниной как трудолюбивой, но ничтожной графоманке, о Марье Жуковой как об авторке романтических повестей, «где жизнь представляется раскрашенная розовой краскою поддельной идеализации»[411], чуждых иронии, о том, что юмор и ирония вообще не совместимы с женской литературой, о том, что «лучшая повесть Зенеиды Р — вой — это, без сомнения, „Теофания Абиаджио“[412]»[413], и т. п.

Однако, несмотря на то что статья Белинского о Елене Ган создала новый критический дискурс отношения к женской литературе, старые стереотипы восприятия и оценки, о которых мы подробно говорили выше, не ушли со сцены. Их (хотя и не в столь откровенном, как у Рахманного, варианте) можно видеть, например, в обширной рецензии И. С. Тургенева на роман Евгении Тур «Племянница» (1852)[414] или в фельетоне А. Дружинина 1856 года «Женщина-писательница»[415], как, впрочем, и в других, более поздних критических текстах[416].

Диана Грин в своей статье о рецепции творчества и личностей русских женщин-поэтов XIX века[417] показывает, как созданные в мужской критике стереотипы женственности: дева-мученица (virgin-martyr), пассивная жертва (passive victim), неприметная женщина, «девушка без кавалера» (invisible woman, wallflower), беспутная женщина (disreputable woman), мужественная, мужеподобная женщина (masculine woman) определили поэтическую репутацию соответственно Е. Кульман, Ю. Жадовской, Н. Тепловой, Е. Ростопчиной и К. Павловой. Предвзятый подход к их творчеству, с точки зрения Грин, привел к тому, что оценки критики и в XIX, и в ХХ веке были пристрастны и некомпетентны. Писавшие о них не замечали их инноваций, а в тех случаях, когда их компетентность была неоспорима, оценивали ее как монструозную и неженственную.

Если вернуться к тридцатым — сороковым годам XIX века, то ясно, что созданные критикой для дискурса «женская литература» значения не могли не оказывать прямого и косвенного влияния на женщин-писательниц — и на их самоидентификацию, и на их творчество.

Понятно, почему, оценивая себя, они стремились говорить о своей скромности, отсутствии претензий, подчеркивать, что основным мотивом их писательства является стремление заработать деньги для содержания семьи и детей.

Выбор тем и героев произведений, конечно, тоже в определенной степени происходил с оглядкой на критические предписания. Как отмечает Келли, постоянное повторение в критике идей о женской интеллектуальной пассивности, о необходимости интеллектуального контроля со стороны мужчины сильно затрудняло для женщин-авторов репрезентацию в своих текстах фигуры самосознания или контролирующего автора-женщины[418].

Барбара Хельдт ставит вопрос и о том, не является ли постоянно встречающаяся в женской прозе и поэзии самозащитная ирония как бы «упреждающей реакцией» на восприятие «мужской» критики[419].

Постоянно предъявляя женской прозе претензии в неоригинальности, тривиальности, критика своими установками одновременно как бы и подталкивала ее на этот путь, с одной стороны, строго определяя, к чему женщина «предрасположена», и — с другой — активно осуждая тех женщин, которые делали попытку «выйти из круга» и писать не так, как «нормально» и допустимо для женщины.

Однако, как мы уже замечали, вытеснение женской литературы в маргинальность, в сторону от главного литературного потока, имело и свои преимущества — пренебрежение к «бабскому дилетантству» и «женской болтовне» создавало зону относительной свободы, которой, правда, воспользовались лишь некоторые писательницы. Надо заметить, однако, вслед за Дианой Грин, что большинство тех инноваций, которые встречались в произведениях женщин, не были отмечены критикой вплоть до самого последнего времени, хотя многие из них были (анонимно) использованы в ходе развития литературы.

Первые попытки «женской критики»

Очень немногие пишущие женщины каким-то образом публично реагировали на критику (опасаясь, вероятно, нарушить имидж скромной, пишущей лишь для прокорма детей) или сами выступали в качестве критиков. Однако такие примеры в 1840‐е годы были. И если Элеонора Земенцкая в статье о Жорж Санд[420] повторяла эссенциалистские оценки патриархатной критики и осуждала французскую писательницу за то, что усвоенная ею мужская гордость и мужское высокомерие заставили ее забыть об «истинных понятиях о обязанностях и предназначении женщины»[421] и «тихим слезам самопожертвования»[422] она предпочла желание «власти и господства»[423], то Александру Зражевскую можно было бы, пожалуй, назвать первым русским «феминистским критиком». По крайней мере, она одна из немногих, кто пытается отвечать на обвинения и насмешки мужской критики в адрес женщин-писательниц, замечая, что «в воспитании женщин, а не в природе их, невозможность сделаться Ньютонами, Декартами, Паскалями…»[424]:

Дайте женщине школу, подчините ее с детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, кафедры и тогда посмотрите: дастся ли женщине сильный и тонкий рассудок, основательность, гениальность, изобретательность и переносчивость трудов[425].

Она пытается говорить о том, что женщины-писательницы не должны идти «избитой тропой и передразнивать мужчин»[426], защищает их право писать из собственного опыта[427], отстаивает возможность для женщин выйти из отведенного им «удела: будуара, уборной, гостиной» — в историю. Зражевская дает краткий обзор современной женской литературы, называя практически исчерпывающий список писательниц 30–40‐х годов; в другой статье она призывает женщин-литераторов к солидарности, к осознанию того, что мужчины «употребляют наши статьи, наши имена как лепные украшения, как мишурные прикрасы в своих журналах»[428], и предлагает больше не «действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать свой собственный журнал[429]. Хотя свои профеминистские идеи Зражевская высказывает с массой оговорок, отдавая дань многим существующим предрассудкам, делая «шаг вперед, два шага назад», но при всем этом она ясно обозначает те проблемы, над которыми будет размышлять гендерно ориентированная критика вплоть до сегодняшнего дня.

Обзор критической рецепции женской литературы в 30–40-e годы XIX века позволяет понять, почему поэтесса Надежда Теплова начинала свое стихотворение «Совет» (1837), посвященное некой девице Д…ль, словами:

Брось лиру, брось, и больше не играй,

И вдохновенные прекрасные напевы

Ты в глубине души заботливо скрывай:

Поэзия — опасный дар для девы!

Женщина — поэт и автор в «зверинце» патриархатной критики

Александра Зражевская[430]

Александра Зражевская была прозаиком и переводчицей, но, на наш взгляд, подлинным ее призванием была (или могла бы быть) литературная критика. По крайней мере, ее немногочисленные критические рецензии обнаруживают боевой публицистический темперамент и написаны более живым языком, чем, например, длинный и в целом анемичный роман «Картины дружеских связей» (СПб., 1833). Кроме названного произведения, Зражевская написала еще пятитомный труд «Женский век», во всяком случае, она сообщает об этом в письме М. Загоскину, прося о содействии в его рекламе и распространении[431]. Роман так и не был опубликован, рукопись, вероятно, была уничтожена[432]. Возможно, отрывок именно из этого романа под названием «Женщина — поэт и автор» опубликован в 1842 году в журнале «Москвитянин»[433]. Текст включает в себя две главы: восьмую, которая состоит из переписки двух братьев Альмовых, и девятую, названную «Гостиная и утренние визиты». Несмотря на обилие героев и сюжетных линий (намеченных или угадываемых в этом отрывке), центром интереса здесь является не действие, а обмен мнениями, дискуссии, тема которых — искусство: литература, живопись, театр. Можно даже сказать, что это литературно-критическая статья в форме «отрывка из романа». Заметим кстати, что драматизация критического или публицистического текста, критика «в лицах», в форме диалога и полилога не так уж редко встречалась в это время на журнальных страницах.

Одним из главных предметов обсуждения является вопрос о женском творчестве и о женщине-писательнице, причем среди героинь несколько женщин занимаются сочинительством (особенно важны фигуры поэтки Веры Днестровской и авторицы Алины Славиной), и еще несколько являются артистками, художницами, то есть ценительницами прекрасного.

Переписка братьев Альмовых представляет две точки зрения на проблему, это, так сказать, диалог «чувствительного и холодного». В роли последнего выступает, естественно, старший брат, который сообщает последние московские новости находящемуся в Петербурге пламенному любителю искусств Илье. Для старшего Альмова женское творчество — род кокетства, женщины сочиняют «романы» в жизни, сами играют в них роли и принуждают к тому же мужчин. Осуждая подверженность брата «любовной дури», он пишет: «С каким отчаянием бродил ты в самых темных аллеях романа, выдуманного для забавы Сашенькой Лировой!»[434]. Эпистолярный рассказ Ильи о его знакомстве с «северной Коринной» — Алиной Славиной, старший Альмов комментирует так:

А я ненавижу Коринн: и все твои Коринны, и южные, и северные, пребестолковые какие-то химерические и пренесносные создания, не исключая и той, о которой г-жа Сталь написала шесть томов. <…> Твоя Алина такая расхваленная умница, — она и художница, она и автор! В жизни женщины две эпохи достойны примечания: — родиться и выйти замуж. А потом на что им образование? Выигрыш сделан: все кончено — успехи, ученье, музыка к чему послужат? Чтобы нравиться другим, чтоб сказали: какой он счастливец! у него жена вот чудо-то! редкость! сама и сочиняет, и рисует, как живописец! такой и с фонарем не найдешь![435]

Другие — но столь же небескорыстные — мотивации женского авторства излагает в девятой главе хозяйка светского салона княгиня Мурудзи.

Здесь развелась такая мода на литераторов — все кинулись в литературный свет и из‐за чего же бьются бедняжки: одни, чтоб видеть со своим именем сотни экземпляров, которых кроме трех мучеников: автора, цензора и корректора, никто и читать не станет; другие, чтобы хоть дружбою с печатными знаменитостями попасть в великие муравьи своего муравейника[436].

Оценивая устремления женщин-авторов как тщеславные, княгиня не сомневается, что без помощи и протекции мужчин эти претензии реализоваться не могут. На похвалы пьесе Славиной она возражает:

то есть вы (поэт Милованов. — И. С.) и Каратыгин вымарали ее марание и написали свое, она переписала — вот вам и писательница… Знаем, как эти авторищи (так в тексте. — И. С.) добиваются известности![437]

Писательницы, по оценке княгини и других светских дам, — это плебейки, которые используют добытую любыми путями известность, чтобы пробраться в высшее общество, куда их — «профанов» — не пускают.

Надо отдать должное Зражевской: создавая «диалогический конфликт» (термин Ю. Манна[438]), она дает «противной стороне» высказаться подробно и аргументированно.

Защитником высокого, поэтического вообще и женщин-писательниц в частности перед лицом светской толпы — истинных профанов — в тексте является прежде всего Илья Альмов, а также некоторые другие посетители салона Мурудзи, например, «пламенная артистка»[439] графиня Пермская. Для Альмова-младшего женщина-писательница — не ошибка природы, а высшее существо, он считает, что талант не искажает женскую природу, а, напротив, утраивает женское обаяние.

Страшно нам, профанам, войти в заветный круг их — прощай рассудок, спокойствие! Эти женщины — поэты, автора (так в тексте. — И. С.), мне кажется, в тысячу раз заманчивее и опаснее самых отъявленных кокеток. Сердце их — мастерская и инструмент, и вся работа прямо из сердечной части: мудрено ли, что с ними такое раздолье сердцу, чувствам, — и не заметишь, как прильнешь?[440]

Интересно, что речь идет все же об опасности, но эта опасность глубины и силы чувств. Вера Днестровская, к которой и относятся приведенные выше слова, кажется Альмову похожей на Марию Магдалину с картины Рафаэля, где «Мария вся любовь, вся грусть, вся восторг, вся прелесть!»[441]. Заметим, что у Зражевской символизацией женщины-поэта становится именно Мария Магдалина. Конечно, речь идет о любви в духовном смысле, но образ Марии Магдалины (в отличие от Богоматери) ведет за собой совсем иную цепь ассоциаций.

Главным объектом интереса и Ильи Альмова, и автора является писательница, автор пьесы, имеющей театральный успех, — Алина Славина. Альмов встречает ее на художественной выставке, где она

удивила [его] резкостью своих замечаний. Скромный наряд и наружная простота мало обещали; менее всего, глядя на нее, я ожидал найти в ней такую тонкую разборчивость и столько глубоких для девушки сведений[442].

Спор об Алине и ее творчестве ведут посетители светского салона Мурудзи, высказывая изложенные нами выше суждения pro и contra женщин-литераторов.

К сожалению, в опубликованном отрывке тема оказывается только намеченной, и трудно предполагать, как она могла бы развиться дальше. Ясно, что занимающиеся творчеством женщины («профессионалка» Алина Славина и «любительница» Вера Днестровская), скорее всего, должны были стать центральными героинями и что симпатии автора (авторицы) всецело на их стороне. При этом, однако, образы Алины и Веры (как, впрочем, и почти всех других персонажей) в художественном смысле очень маловыразительны — у них нет ни лиц, ни характеров. Но, как мы уже отмечали, на наш взгляд, Зражевская не обладала сильным беллетристическим дарованием, ее стихия — публицистический дискурс, критическая дискуссия. Такое ощущение, что сюжетные перипетии — только предлог, чтобы заставить героев высказаться на важные для автора темы. Подчеркнем еще раз, что при этом противная партия получает полную возможность изложить все свои аргументы contra, дискуссия ведется с открытым забралом.

Использование романных «декораций» в текстах Зражевской, вероятно, было вызвано опасениями свернуть с проторенной литературной дороги, а может быть, и неадекватной самооценкой: в письмах Александра Васильевна рекомендует себя талантливой романисткой, а с развитием у нее психического заболевания завышенные литературные претензии становятся одной из форм выражения мании величия. Но все же, когда Зражевская не пытается создать для изложения любимых идей «говорящих кукол», получается гораздо более интересный и оригинальный результат, как, например, в эссе «Зверинец», опубликованном в 1842 году в журнале «Маяк»[443]. Оно состоит из двух частей, написанных в форме писем, первое из которых адресовано Варваре Ивановне Бакуниной, второе — Прасковье Михайловне Бакуниной[444], то есть оба письма, составляющие «Зверинец», адресованы женщинам. Причем это не формальная номинация в подзаголовке, а можно сказать, что в тексте создаются образы адресаток.

В первом случае образ Варвары Ивановны Бакуниной соединяет в себе несколько моделей. Во-первых, она — «милая Maman», с которой связаны идиллические воспоминания детства: «ласки», «попечение», «материнское участие»[445]. В ее репрезентации особо выделены черты любовного, теплого понимания, защиты. Подпись: «С детской преданностью ждет вашего ответа Александра Зражевская»[446] сделана в перспективе названной материнской модели адресата.

Однако образ «матери» здесь осложнен и дополнен еще двумя важными коннотациями: адресатка представлена как художница — «уцелела в памяти одна мадонна, которая ожила под вашею кистью»[447] (упоминание именно сюжета с Мадонной, конечно, удваивает концепт святого материнства), как женщина творческая, просвещенная, «творческая мать»: «первые семена того, что теперь взошло, посеяны вами»[448], и как доброжелательный, но взыскательный критик: «и я решилась представить все это еще несозрелое вашему разборчивому вкусу»[449].

Адресатка второго письма — П. М. Бакунина — представлена как подруга, сестра-художница, коллега по поэтическому цеху: «Милый друг! Ты у меня в долгу: — я жду от тебя послания в стихах, ты обещала посвятить мне несколько страниц»[450]. Автор письма выступает доброжелательным рецензентом и критиком стихов адресатки и выражает уверенность во взаимной заинтересованности последней, моделируя ее точку зрения, вводя в свой текст элементы диалога, реплики и вопросы эпистолярной собеседницы («Ты спрашиваешь, что я сделала и делаю?»[451]), ее гипотетическую реакцию. То есть письмо строится как фрагмент диалога-переписки, где текст одного корреспондента всегда включает в себя высказывания, как бы сделанные с точки зрения другого. Автор письма предполагает существование в собственной творческой жизни и жизни адресатки общих проблем («Неужели и твоя такая же доля?»[452]) и ждет солидарного взаимопонимания и соучастия:

Переписка очень кстати в моем теперешнем образе жизни. Только держись, друг мой, не отставай, а за мной дело не станет. Дружба, прекрасное чувство! у меня были прелестные друзья — то есть прелестные как ты, в полном смысле прелестные, умные, чувствительные, с чистым и нежным вкусом. Я жила как в раю, и вдруг откуда ни возьмись — злые обстоятельства все перевернули по-своему — друзей моих всех забросили на край света: я разорилась в пух и прах, как Наполеон под Березино, — меня бедную вытолкали из заколдованного круга. <…> Что же мне делать? — ты угадала: я точно вкарабкалась, вползла и зажила в поднебесьи, — двор об двор с твоею маленькой усадьбой[453].

В том, как представлены обе адресатки (первого и второго письма), акцентирована идея существования женского творческого солидарного «заколдованного круга», особого женского места, своего рода женского поселения в поэтическом поднебесье.

И сама форма переписки, и то, что во втором письме упоминаются имена других женщин-литераторов и доброжелательно рецензируется их творчество, — все это говорит об усилиях Зражевской выделить в литературе некую специфическую группу женщин-писательниц, рассмотреть ее как особое солидарное единство. Заметим, кстати, что подобные мысли она развивает и в другой статье, где предлагает женщинам-литераторам «больше не действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать собственный журнал[454].

Первое письмо эпистолярного эссе «Зверинец» содержит также краткий автобиографический очерк — редуцированный Bildungsroman, роман воспитания женщины-писательницы, где она представляет через собственный опыт главные этапы ее становления: раннее пробуждение непреодолимого желания писать, запрет родителей и его нарушение, советы и предостережения мужского учителя и одновременно «цензора» (В. А. Жуковского в случае Зражевской), учеба, самообразование и самосовершенствование, женская сестринская поддержка, трудности и препятствия, возникающие при выходе в «мужской мир» литературной конкуренции и рынка. Определяя этот опыт как «больной и мучительный»[455], Зражевская одновременно представляет свой выбор как осознанный и ответственный («я создала себе другую судьбу, накликала другие заботы»[456]). Интересно, что, говоря о недоброжелательности критики, Зражевская употребляет ту же метафору, что и ее современница Елена Ган, сравнивая тексты с детьми:

тут-то начнется у них потеха… перетолкуют на свой лад, изувечат, затопчут <…> каково же материнскому сердцу и как не вступиться за своего ребенка? а мое чадолюбивое сердце страдает даже и за приемышей[457] (то есть переводы. — И. С.).

Во втором письме к поэтессе П. М. Бакуниной, имеющем подзаголовок «Сокращенный курс книжной зоологии», Зражевская более подробно описывает те препятствия, с которыми сталкивается женщина, пытаясь войти в литературный мир.

Во-первых, она призывает свою адресатку и всех пишущих женщин к самостоятельности.

До сих пор, кроме княгини Зенеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши стихотворицы[458] не занимались истинною поэзиею, а шли избитою тропою и передразнивали мужчин[459].

Она нисколько не сомневается, что «женские Гёте, Шиллеры, Шекспиры»[460] возможны и даже неизбежны, что женщинам хватит для этого и талантов, и силы, и смелости, и нужна только самостоятельность и солидарность. Зражевская рассуждает именно о проблемах женщин, занимающихся литературой профессионально, а не как видом домашнего рукоделия.

Опасности, которые она видит на этом пути, довольно точно и полно обозначают реестр патриархатных предрассудков.

Во-первых, это представление о противоестественности писательства для женской природы:

влечение сочинять, печатать и громко высказывать свои мысли считают за какую-то безобразную химеру с надутым лицом, дурными наклонностями и очень неприличною душою в женской обертке[461].

В этой цитате названо и второе обвинение, предъявленное «зверям» патриархатной критики, — это, говоря современным языком, порнографическая точка зрения на писательницу, табуирование писательства как запретного для женщин «опыта»:

Что может сочинить девушка? о каких страстях заговорит она? — всякий укажет на нее, прибавляя: — видно испытала это, мало, если подумала. Так говорит тот страшный зверь[462].

На третий аргумент женофобной критики — отсутствие среди женщин великих мыслителей и писателей («Ньютонов, Кювье, <…> Шиллеров, Гёте, Тассов и прочих равносильных гениев»[463]) — Зражевская отвечает очень развернуто и темпераментно.

Оттого именно и единственно, <…> что вы не готовите нас в Ньютоны и Декарты. <…> Дайте женщине школу, подчините ее с детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, кафедры, и тогда посмотрите: дается ли женщине сильный и тонкий рассудок, основательность, гениальность, изобретательность и переносчивость трудов. <…> Не вы ли уверили нас, <…> что мы тогда только прекрасны и милы, когда мы ветренницы, куклы, болтушки, резвушки, что кроме пуклей, фероньерок, браслет, серег и контратанцев нам не о чем и голову ломать, что все другое — дело мужчины[464].

Можно только удивляться, насколько точно Зражевская задолго до формирования феминистской и гендерно ориентированной критики формулирует представления о гендерных патриархатных стереотипах, о способах репрезентации социокультурных представлений в качестве природных и вечных. Ее слова о том, что «писательницы-самоучки, <избегая> мужских насмешек, <…> при первом порыве, в самом источнике <…> не развивают, напротив душат, уничтожают в себе упорную наблюдательность и размышление, от которых родятся великие гениальные истины»[465], созвучны суждениям Вирджинии Вульф из ее знаменитого эссе «Своя комната» («A Room of One’s Own»), ставшего своего рода культовым текстом феминистской критики.

Бросая вызов традиционным представлениям, отводящим женщине сферу чувств, изящной саморефлексии и т. п., Зражевская многократно говорит об уме, силе, способности к философскому мышлению, честолюбии, стремлении добиться успеха и славы как о вполне женских атрибутах.

И чтобы еще более взбесить отчаянного ненавистника женщин-писательниц, я прибавила: не знаю, на что не умудрится тонкий женский ум — нет глубины, в которую бы он не проник. Женщины ловят налету эти вековые истины, над которыми так бесплодно трудятся философы-мужчины. Но, заметьте, женщинам везде больше опасностей, за все более достается. <…> Если женщины находят время для танцев, визитов, пустой болтовни, карт и подобных уничтожений времени, и это им не вменяют в нарушение обязанностей дочери, жены, хозяйки, матери; то почему же вы им вменяете в преступление то, когда они, вместо праздного истребления времени на ничтожные рассеяния, будут проводить все то же самое время в мирных, приятных занятиях, так свойственных человеку[466].

Последний аргумент особенно интересен, так как здесь борьба ведется «на поле противника»: как бы принимая точку зрения мужчин на женское предназначение, Зражевская демонстрирует ее внутреннюю противоречивость и несостоятельность, так как одни «естественные» женские роли («светская красавица, украшение жизни») не согласуются с другими, не менее милыми мужскому сердцу (дочь, мать, жена, хозяйка), что ставит под сомнение ключевую для патриархатного мышления мысль об этой самой «естественности», «природности» «предназначенных» женщине социокультурных ролей.

Она бунтует и против представлений о приличной женщине скромности и претендует на выход из отведенных «слабому полу» доместицированных локусов — будуара, гостиной, уборной, детской — на арену истории — с помощью «авторства».

Рассудите сами: ну как тут быть. Когда все у нас отняли: университет отняли, кафедру отняли, свободу отняли, — все у нас отняли отцы, мужья, братья и сыновья… хорошо! я не огорчаюсь: отняли так отняли; отвели нам особый удел: будуар, уборную, гостиную, поручили воспитание детей, домашний быт — согласна — не бунтую — да зачем же вместе со всем тем не отняли у нас мужского же удела — тщеславия: из будуара, уборной и гостиной не прыгнешь pas en avant — в историю. Не соблазняй меня своим примером отец, муж, брат, сын, не домогайся они с утра до ночи, ежедневно на моих глазах местечка в истории — я была бы спокойнейшее существо! но когда <…> собственным примером и наставлением пробудили во мне вкус к венку истории — и в то же время предоставили только пансион, только лишь куклу, игрушку, поверхностное и мелочное в жизни, в мысли, в слове — безжалостные! — чему вы дивитесь, что мы вооружились и в будуаре, и в уборной, и в гостиной авторством. Все другое оружие вы отобрали себе, а вкусы и устремления в нас вдохнули — чем же нам побеждать?..[467]

В тексте постоянно присутствует то метание между дискурсами мимикрии (вы примером и наставлением пробудили во мне и т. п.) и борьбы (вооружились, оружие, побеждать и т. п.), бунта, о котором пишут Белла Бродски и Селеста Шенк, размышляя о женских автобиографических текстах[468]. Однако бунт и вызов в тексте Зражевской звучит, пожалуй, активнее и последовательнее, чем приспособление. В диалоге с воображаемым противником, «отчаянным ненавистником женщин-писательниц», она все время занимает активную и наступательную позицию. Она иронизирует, высмеивает, разоблачает. Имитируя диалог, вводит свои реплики глаголами «отвечала», «возразила», «перебила»; употребляет почти всегда местоимение «я», а не «мы» и отдает отчет в том, какая может последовать реакция на ее выступление («при случае он не преминет хорошенько пугнуть меня за мое отважное покушение убедить его в женском достоинстве»[469]).

Во многих исследованиях о женских автодокументальных текстах развивается мысль, высказанная впервые Мэри Мейсон, o том, что пишущие о себе женщины создают собственную идентичность через других:

самораскрытие женской идентичности кажется подтверждающим (признающим) реальное существование и других сознаний, а открытие женского Я соединено с идентификацией некоего (какого-то) «другого». Это признание (одобрение) других сознаний — я подчеркиваю, одобрение в большей степени, чем обозначение различий — это обоснование идентичности через отношение к избранным другим, кажется, <…> дает право женщинам писать открыто о самих себе[470].

В примерах, которые приводит Мейсон в своей статье, эти «иные» — преимущественно мужчины, именно они чаще всего те «значащие другие», через которых создают женщины собственную идентичность.

В тексте Зражевской роль других для создания собственной идентичности тоже чрезвычайна важна. Но мужчины (кроме Жуковского) изображаются как единая, безымянная, однородная группа «чужих», противников, «зверей» в «зверинце». Значимые обычно при женском самоописании фигуры отца, брата, мужа, сына появляются здесь только как разные псевдонимы мужской женофобной агрессии: «все отняли у нас отцы, мужья, братья, сыновья»[471]. Она совершенно не говорит о себе как о дочери отца, как о сестре брата или жене. Концепты «дочеринства», сестринства, материнства связаны только с женским и творческим: Maman — творческая крестная мать, сестры — писательницы, дети — книги.

Образы и голоса других женщин, как мы уже говорили, чрезвычайно значимы в «Зверинце». Небольшой текст просто переполнен этими (всегда, в отличие от мужчин, поименованными) другими женщинами. Кроме двух адресаток — Варвары и Прасковьи Бакуниных, благословившей на творчество императрицы Марии Федоровны, подруги-соперницы г-жи В…ъ, упоминаются «любимица» автора — г-жа Сталь[472] и «наша русская Бунина»[473] как литературные предшественницы, «которым крепко досталось за ум, дарования и необыкновенный порыв»[474]. В качестве примеров женщин-писательниц, чьи произведения отвечают самым высоким критериям, предъявляемым к авторству, называются А. П. Глинка, Е. Кульман, О. Шишкина, Зенеида Р-ва (Е. Ган), М. Жукова, Н. Дурова, Федор Фан-Дим (Е. Кологривова), А. Ишимова, К. Павлова, Долороза (Е. Ростопчина), З. Волконская, — то есть автор предлагает практически исчерпывающий список писательниц 30–40‐х годов, давая краткий и доброжелательный отзыв об их творчестве.

Везде, где Зражевская говорит об авторах-женщинах, выражаются, как мы уже не раз отмечали, идеи солидарности, сестринства. Сестры по перу изображаются как своего рода двойники повествователя. Умножая череду образов (или хотя бы имен) женщин, которые активно и успешно реализуют себя в творчестве, Зражевская конструирует репрезентативную фигуру женщины-писательницы; включая себя в эту солидарную общность, она структурирует собственную идентичность как долевую, разделенную и в то же время значимую, репрезентативную. Интересно, что, излагая собственную писательскую автобиографию, в той части повествования, которая касается ее индивидуального опыта, она больше говорит о трудностях, опасностях, неудачах, борьбе. В рассказе о других художницах подчеркиваются их творческие достижения, удачливость. Эти качества особенно акцентированы в образе адресатки второго письма: ее дружеское «ты» — своего рода удачливое alter ego адресантки:

Неужели и твоя такая доля? — но ты в раю, восхищаешь всех своим стихотворным талантом, рвешь лавры похвал твоих бесчисленных друзей и почитателей — в том числе и мои; ты блаженствуешь — по крайней мере не имеешь причины жаловаться на борьбу небесной поэзии с земной вещественностью, а я…[475]

И все другие женщины-прозаики и поэтессы, которых упоминает Зражевская, охарактеризованы как хорошие и успешные писательницы с помощью таких выражений, как «прекрасное дарование», «превосходные повести», «нежное, умное, бойкое, опытное перо», «замечательные произведения», «занимательные повести» и т. п.[476] Идея успешного и оцененного женского дарования, объективированная в других, создает основания для собственной самоуверенности и собственных притязаний. Говоря о блестящем даровании Зинаиды Волконской, Зражевская восклицает: «Мне кажется, что уж мне самой надели венок европейской славы…»[477]. Остается неясным, ощущает ли она на самом деле тяжесть лаврового венка на своей голове, отождествляя себя с Волконской, или это преувеличение, но в любом случае изображение себя частью смоделированной ею же в тексте культурно-репрезентативной группы русских женщин-писательниц мотивирует высокую самооценку и право говорить и писать в качестве одновременно и женщины, и писательницы.

При этом Зражевская старается не просто легитимировать женское существование внутри доминантной культуры, отвоевать там уголок для женщин, но призывает своих подруг по перу к самостоятельности, к смелости писать по-своему:

До сих пор, кроме княгини Зенеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши стихотворицы не занимались истинною поэзиею, а шли избитою тропою и передразнивали мужчин[478].

Можно сказать, что основные усилия в тексте Зражевской направлены на создание собственной идентичности как женщины-писательницы. Она делает это разными способами: через гендерные трансформации традиционной автобиографической парадигмы, методом «от противного» — через полемику с теми стереотипами женственности и патриархатными предубеждениями против женского творчества, которые она воспроизводит, через структурацию групповой женской писательской идентичности с помощью образов других женщин-сестер, через использование жанровой модели дружеского письма с женским адресатом, что провоцирует «гендерно ориентированное чтение», создает модель женского читателя, женского читательского «ты».

В процессе письма (и даже в самом акте публичного выступления, журнальной публикации «дружеского письма») она структурирует женский субъект в качестве творца, творящего, она пытается заявить об этом женском субъекте как о существующем и ценном.

Конечно, у оппонентов Зражевской (тогдашних и сегодняшних) всегда наготове вопрос о том, насколько правомерны ее амбиции. Обладала ли она талантом? Может ли она вообще назваться писательницей?

Как уже было отмечено, на наш взгляд, беллетристическое дарование Зражевской было более чем средним, однако она безусловно была наделена дарованием другого рода — у нее был сильный публицистический темперамент (недаром она сетует, что мужчины отняли кафедры и университеты и оставили единственное оружие — перо!) и талант эссеиста и критика, наверное, не вполне развившийся и реализовавшийся.

Трагическая судьба этой женщины может служить еще одним примером «напрасного дара»: если патриархатная культура с таким трудом «переваривала» появление женщин-писательниц, то для женщины-критика «профеминистского толка» у нее не было ни места, ни даже наименования. Вернее, одно место все же нашлось — это сумасшедший дом, где Зражевская в полном забвении кончила свои дни.

«Зеркало треснуло…»

Современная литературная критика и женская литература[479]

Метафора зеркала естественным образом приходит в голову, когда заходит речь об отношениях критики и литературы, особенно литературы женской, хотя при ближайшем рассмотрении эта метафора оказывается довольно дезориентирующей и двусмысленной.

С одной стороны, зеркало — это то, что на уровне обыденного сознания хорошо рифмуется с женщиной и женским; множество юмористов попаслись на этой вечнозеленой лужайке сюжета «свет мой зеркальце, скажи…», легион критиков прошелся насчет темы женского творческого нарциссизма, дневниковости и автобиографичности женской прозы и поэзии, вытекающей все из той же якобы потребности рассматривать себя, бесценную, если не в зеркале, то хотя бы в луже.

Но что видит женщина в реальном и метафорическом-символическом зеркале?

М. Бахтин в одной из своих ранних работ справедливо заметил, что «видение себя в зеркале — это всегда взгляд на себя глазами другого (ведь наша собственная наружность не имеет для нас цены)», и, смотря в зеркало, мы придаем лицу то выражение, которое ориентируется на такое восприятие нас другими, которое кажется нам желательным или «нормальным»[480].

То есть, смотрясь в зеркало, мы видим скорее не себя для себя, а себя для другого, того, кто смотрит на нас. Для женщины (в том числе и в творчестве) этот другой — патриархатный контролер, «запрещающее око всевидящего зеркала»[481], по выражению Э. Сиксу.

Как убедительно показала Сьюзен Фридман, женщине и в социальной жизни, и в авторстве всегда приходится учитывать отношение господствующего патриархатного дискурса к ней не как к индивиду, а как к репрезентации представлений о женственности и ее социокультурном статусе в данное время и в данном обществе. Женщины вынуждены осознавать себя в качестве существа, определяемого в доминантной культуре как женщина, то есть существа, идентичность которого сформирована через соотнесение с доминирующей мужской культурой[482].

Если вернуться к литературе, то именно литературная критика в традиции русской литературоцентристской культуры чаще всего выступала в роли патриархатного цензора и Цербера.

«Критик в России больше, чем критик», он то носил почетное звание «гувернера общества», то оборачивался «человеком с ружьем», стоящим «на посту». Почти два века подряд русская критика претендовала на оценивание явлений литературного процесса с позиции эксперта и судии. Суждение критика преподносилось не как субъективное мнение, персональная (или групповая) рефлексия, а как, по выражению И. Кондакова, «результат надрефлексивной деятельности (то есть абсолютной, объективной, не подлежащей критической переоценке и полемике)»[483].

Именно контролирующий взор такого критика незримо присутствовал в «зеркале» женского текста, заставляя творить с оглядкой на критические предписания. Уже начиная с 30‐х годов XIX века в литературных журналах можно найти немало инструкций, подробно объясняющих, какой надо быть в женской литературе, чтобы считаться «хорошей девочкой»[484]. Постоянно предъявляя женской прозе претензии в неоригинальности, тривиальности, критика своими установками одновременно как бы и подталкивала ее на этот путь, с одной стороны, строго определяя, к чему женщина «предрасположена», и — с другой — активно осуждая тех женщин, которые делали попытку «выйти из круга» и писать не так, как «допустимо для женщины».

Вопрос о том, каким образом осуществляется включение гендера, гендерной дифференциации в процессы профессионального (и обычного) чтения, восприятия и оценки уже многократно исследован в феминистской критике.

Рената фон Хейдербанд и Симоне Винко, опираясь на теории и наблюдения большого круга европейских и американских исследователей/исследовательниц[485], подробно анализируют, как это происходит. Они показывают, что уже при чтении работает система предпосылок и предубеждений читателя и что в этой работе (чаще неосознанно, но иногда и сознательно) участвуют существующие конструкты половых ролей. В частности, они обращают внимание на то, что женские и мужские тексты воспринимаются по-разному, например, женские тексты читаются более селективно. «Этому есть два объяснения: с одной стороны, на что указывает А. Колодны[486], читатели-мужчины не имеют опыта в расшифровке кодов символической системы женщин-авторов и поэтому не замечают соответствующих структур в их текстах. С другой стороны, ограниченные требования, предъявляемые профессиональными читателями и читательницами к „женской литературе“, могут функционировать как фильтр восприятия», многое остается незамеченным «вследствие заниженных ожиданий, связанных с жанром „женский роман“»[487].

Механизмы понимания текста тоже зависят от схем, которые «фильтруют информацию и определенным образом направляют обработку этой информации и текста в целом, создают те рамки, внутри которых мы вообще способны понимать что-либо»[488]. Схемы представляют собой абстрактную репрезентацию нашего опыта, то есть формируются в процессе социализации, а в последнем существенное участие принимают пол и гендер. Герменевтические же теории рецепции, как утверждает и показывает феминистская критика, «используют в скрытом виде андроцентрические аргументы, поскольку их нормативные конструкты адекватного или имплицитного читателя традиционно базируются на литературоведе-мужчине»[489] или на андроцентрических установках, которые старается принимать литературовед-женщина, следуя «норме».

Гендерная составляющая оказывается актуальной и в процессе оценивания, так как приписывание ценностей зависит от положения оценивающего. При этом «вне зоны восприятия часто оказывается то, что не является предметом позитивного или негативного интереса»[490], а применение тех или иных критериев ценности, их содержательная наполненность и иерархия зависят от субъективных предпосылок оценивающего[491].

То есть феминистская критика продемонстрировала, что объективность, универсальность и независимость позиции «эксперта» иллюзорна. Таким образом, можно видеть, что критика совсем не является тем зеркалом, которое «беспристрастно» отражает, скорее она формирует культурные конструкты, является одним из агентов технологии гендера. С другой стороны, продолжая метафору отражающей поверхности, можно сказать, что эти конструкты женского, женственного, женского творчества и тому подобного сами являются проекциями патриархатных (мужских) желаний и страхов. В этом смысле литературная критика, которая пишет о женской литературе, скорее отражает не ее облик и состояние, а собственные фобии, страсти и страхи. И хотя литературная критика, разумеется, неоднородна и выражает интересы различных групп, но все же в подавляющем большинстве случаев она обслуживает доминирующий (патриархатный) властный дискурс.

Я хотела бы проанализировать ситуацию в русской литературной критике за последние примерно десять лет. Мой материал — это литературно-критические статьи, посвященные вопросам женской литературы, женского романа, а также (отчасти) феминизма, помещенные прежде всего в так называемых «толстых» литературно-критических изданиях с начала 1990‐х до 2002 года[492]. Я не рассматриваю в данной статье популярные издания (типа «Огонек» и пр.) или гламурные журналы для женщин, равно как и не входят в поле моего внимания специальные научные и феминистские издания[493].

Что касается «толстых» журналов, то я добросовестно старалась просмотреть все или подавляющее большинство доступных мне изданий этого типа — «без гнева и пристрастия»[494], но приходится констатировать, что в таких журналах, как «Москва» или «Наш современник», практически не оказалось критических материалов о женской литературе и т. п., а в изданиях вроде «Молодой гвардии» вообще не нашлось ничего, кроме «великого русского человека», который представляет собой, по версии этих журналов, чудовищную помесь Иосифа Сталина с Серафимом Саровским.

Таким образом, большинство статей, рецензий, интервью, критических фельетонов, на основании которых делаются выводы и обобщения в этой статье, опубликованы в журналах «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Континент», «Литературная учеба», «Нева», «Новый мир», «Октябрь», «Урал».

Годы, о которых идет речь, — это время кризисов и трансформаций, слома культурной идентичности и пр. и пр. Существенно изменилось и состояние женской литературы.

Десять лет назад о таком явлении критика вообще не писала. В журналах, конечно, встречались рецензии на тексты, написанные женщинами, но разговор о них велся совсем иначе; гендерный аспект абсолютно не принимался во внимание даже тогда, когда он, казалось бы, бросался в глаза и взывал к интерпретации. Этот способ говорить о женской литературе, отбрасывая эпитет «женская», конечно, не умер и по сей день.

Например, Т. Болоновская, размышляя о трагической поэзии Анны Барковой, пишет: «трезвый и беспощадный ум Барковой <…> заставил ее отказаться от „женской лирической тематики“», не комментируя при этом ею же приводимую информацию о том, что единственный прижизненный сборник А. Барковой назывался «Женщина»[495].

А. Липгарт пишет о поэте Инне Лиснянской в дискурсе мистической, библейской поэзии (она всегда поэт, даже несмотря на то, что цитируется стихотворение «Странная девочка. / Странная девушка. / Странная женщина. / Странная женщина, которая теперь называет себя старухой»)[496].

В рецензии на книгу Нины Горлановой «Вся Пермь» Е. Ермолин в начале статьи отдает дань таким свойствам прозы Горлановой, как «провинциальность» и «женскость» (что-то от «безудержной женской болтовни», дневниковость-исповедальность, мысль семейная), но настоящие достоинства творчества Горлановой видит совсем в другом: ее тексты — социальный диагноз, свидетельство времени. Вторая часть статьи, очищенная от каких бы то ни было упоминаний о «женскости», серьезна и патетична, в то время как начало рецензии полно иронических подмигиваний и игривости[497].

Однако в последние 5–7 лет категории «женская проза», «женская поэзия», «женская литература» активно начинают использоваться в критических текстах. Конечно, это происходит потому, что сама литературная ситуация изменилась. Женская литература существует уже не как собрание отдельных текстов, написанных «биологическими» женщинами, а как культурный феномен, «проявление гендерно мотивированного женского коллективного сознания»[498].

Как реагирует на это критика? Какие фобии и желания проецирует патриархатная критика на женский текст при его интерпретации? Или, возможно, наши априорные обвинения современной критики в патриархатности вообще преждевременны и неуместны?

«Беременный Отелло»[499]

Способы критического анализа женской литературы, конечно, в принципе те же, что и способы анализа любого текста, но при этом зачастую или почти всегда существуют определенные стратегии, направленные на репрессию и уничижение женского и женственности.

Барабара Хельдт, говоря о том, как изображались женщины и женственность в русской литературе XIX века, использует термин underdescription — то есть уничижение, умаление, подчинение, употребление, использование письмом[500], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

По-моему, это понятие вполне применимо и когда мы говорим о стратегиях литературной критики, где прекрасно работает вся многозначность английского термина и особенно те из возможных в русском переводе значений, которые названы мною последними, поскольку, как я попытаюсь показать ниже, уничижение и умаление часто соседствует с сексуализацией и порнографизацией.

Подобные приемы далеко не новы и «успешно» использовались в критике, в том числе и русской, с незапамятных времен. Приведем один только пример из истории русской литературы, касающийся восприятия критикой возмутительницы спокойствия середины XIX века — Жорж Санд. В 1843 году в «Библиотеке для чтения» опубликована анонимная статья о ней, написанная критиком, который берет на себя функции «доктора», ставящего социальный диагноз, или «представителя полиции нравов», желающего публично выпороть, наказать безнравственную писательницу. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную». Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом окидывает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <…> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны»). В результате этих натуралистических обозрений мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…». Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое[501].

Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна «приличного слога». Анализ ее творчества подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами — классический образец «нравственной» патриархатной критики.

Данный пример, с одной стороны, может свидетельствовать о том, что труды Авроры Дюдеван и ее последовательниц не пропали втуне, и один из любимых приемов патриархатной критики — перенос разговора о писательнице с ее творчества на ее личность и внешность (тело) — применяется сейчас в литературной критике не так часто и не так беззастенчиво (зато уж в популярных изданиях этот прием процветает, особенно когда речь идет о феминизме и феминистках — они обязательно изображаются как сексуально неудовлетворенные, плохо одетые, мужеподобные, с немытыми волосами и т. д. и т. п.).

В литературной же критике гораздо более распространен прием уничижения и репрессии женского текста тенденциозным пересказом[502], техника которого хорошо объясняется с помощью фрейдовской концепции тенденциозного остроумия.

Фрейд различает два вида такого остроумия: это либо враждебная остро́та, обслуживающая агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезная шутка, служащая для обнажения, словесного раздевания с целью получения удовольствия сексуального характера[503]. В последнем случае, по Фрейду, тенденциозная остро́та предполагает участие третьего лица, перед которым «обнажается» женщина и которое (третье лицо у Фрейда — это второй мужчина, слушатель сальной шутки) подкупается в качестве слушателя удовлетворением его собственного желания, полученным без всякого труда.

Как пишет Элиот Боренстайн,

здесь особенно существенно то, что тенденциозная шутка, соединяя членов треугольника, вызывает унижение женщины, которое в свою очередь облегчает возникновение союза между мужчинами[504].

Он ссылается также на интерпретацию фрейдовской теории остроумия в свете постмодерна Джерри Э. Флигера, который сравнивает комический треугольник с ритуальным жертвоприношением женщины (по Батаю).

Критик, подменяя разговор о женском тексте двусмысленными намеками с эротическим или натуралистическим подтекстом, выступает в роли такого остроумца, унижающего (обнажающего) женский текст (женщину), вступая в союз с патриархатным читателем.

Выразительный пример — критические страсти, разыгравшиеся по поводу выдвижения на премию «Букер» и позже присуждения этой премии в 2001 году роману Л. Улицкой «Казус Кукоцкого», одним из главных героев которого является, как известно, врач-гинеколог. Симптоматичны названия статей: «Букер — мечтаю отдаться женщине» (Дардыкина В., «Московский комсомолец») или «Букер стал жертвой аборта» («Газета. RU»). В последней статье читаем: «После гинекологического этапа судьба премии Smirnoff-Букер может сильно измениться»[505].

Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой», приведя цитату из романа Улицкой, комментирует:

Нет, это вам не «Крейцерова соната». Это — «Аппассионата», прямо-таки нечеловеческая музыка. Понимаете, герой романа — гинеколог, поэтому он совершенно естественно, этак по-научному, по-латыни, без ложной стыдливости и толстовского ханжества — любит. «Казус Кукоцкого, или Любовь гинеколога» — вот был бы отличный подзаголовок премированного романа[506].

При этом важно отметить, что, говоря о «патриархатном» союзе автора и свидетеля (косвенного адресата) тенденциозного критического остроумия, я не имею в виду биологический пол участников ситуации. Зачастую и в первой, и во второй роли может выступать женщина, которая в таком случае пытается создать себе своего рода «алиби» внутри патриархатного дискурса: занимая мужскую позицию, она включается как агент в мужское (или точнее — патриархатное) братство, дистанцируясь от роли женщины-жертвы, объекта обнажения и унижения. Она — та женщина, которая шутит над другой в угоду мужскому слушателю и для его удовлетворения, надеясь получить в награду легитимный статус в этом патриархатном договоре. Но для того, чтобы самой не превратиться из субъекта скабрезного остроумия в ее объект, она должна быть «святее папы Римского», дистанцироваться как можно четче, острить как можно тенденциознее.

Хорошими иллюстрациями вышесказанного могут быть статьи о женских текстах Марии Ремизовой. Сразу оговорюсь — я совсем не хочу сказать, что Ремизова всегда дает женским текстам отрицательную оценку, однако в тех случаях, когда объект ее критического высказывания как-то проявляет свою половую принадлежность, маркирует гендерную проблематику, Мария Ремизова пишет не чернилами, а прямо-таки ядом.

В статье «По обе стороны большого каньона» она таким образом пересказывает роман Виктории Фроловой «Кто стучится мне в ладонь»:

Героиня повести Васька неожиданно для себя обнаруживает, что определенного рода общение с мужчинами чревато далеко идущими последствиями. Характерно, что невинный и вполне естественный вопрос подруги: «Отец-то кто?» вызывает у стриженой и современной приступ неподдельной ярости. <…> Впрочем, как объяснял еще Достоевский, состояние беременности влияет на женский организм самым парадоксальным образом, так что, ограничься госпожа Фролова фиксацией неадекватных поведенческих реакций своей стриженой героини — и ладно. Но Фролова не без оснований заподозрила, что немногих может увлечь столь мизерной проблематикой[507].

В более поздней статье того же автора представление читателю романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» осуществляется с помощью иронического, снижающего и опошляющего пересказа, сводящего содержание романа к теме «любовь и кровь», то есть акушерство и гинекология. Роман представляется читателю как череда странных болезней, беременностей, половых контактов и воздержаний, немотивированных поступков и туманных мистических откровений. После этого следуют выводы:

Улицкая — сознательно ли, нет ли — написала вопиюще феминистический роман, где женщина является единственным значимым началом, мужчина же — лишь пассивная функция при ее «естественной реализации» <…> В принципе, если довести ее путаные, не до конца сформулированные посылки, выйдет антиутопия похлеще «Кыси». Не о любви пришлось бы ей тогда толковать, а о вожделенном феминистском «наслаждении» (вот они Танины эротические эскапады, вот оно как бы самопроизвольное явление на сцену всех детей романа, вот оно методично декларируемое по всей плоти романа отрицание физического отцовства, когда отца ребенку назначает сиюминутная женская прихоть). Характерно, что героини «Казуса» никогда ни о чем не задумываются <…>, не сожалеют о содеянном, не испытывают ответственности. Еще более характерно, что автор ни разу не останавливает внимания на этом странном свойстве их сознаний, словно раз и навсегда уверовав в двусмысленный афоризм Брюсова: «Ты женщина и этим ты права» <…>. Когда проясняется феминистская «идеологема» романа, становится очевидна адекватность расхлябанной формы хлюпающему в ней содержанию. Феминистская наука уже обозначила признаки женского письма как принципиально неструктурируемого, стремящегося к бесконечному множеству равноценных деталей с принципиальным отказом от иерархии (то есть выяснения главного и второстепенного). В пределе, если довести мысль до логического конца — к бессмысленному речевому потоку, то есть к онтологической немоте. Остается надеяться, что они своего добьются[508].

Очевидно, что главный объект нападок и упражнений в тенденциозном остроумии — именно женскость в женской литературе, феминизм и феминистская критика. Именно они — объект тенденциозного остроумия, в котором «обнажающая» шутка соединяется с тем, что Фрейд называет враждебной, агрессивной остротой.

Антифеминистский гнев М. Ремизовой еще очевиднее в ее рецензии на монографию Ирины Жеребкиной «Страсть». Объектом дискредитации, уничижения и сексуализации является здесь феминистская наука, которая, по Ремизовой, никакой наукой не является и по определению являться не может, а представляет собой старательную мимикрию: слабые на голову феминистки «играют в больших». Как, например, маленькие девочки играют во врача, старательно имитируя все действия серьезных взрослых, так и феминистская критика старательно наряжается в научные одежды и морщит лобик, «с серьезнейшим видом надевает очки как рекламная барышня». «Грешно смеяться над детишками, да и какой дурак станет?»[509]

Сравнение с детьми, милыми неразумными существами так хорошо знакомо всякому, кому известна патриархатная традиция говорить о женщинах и женском. Дискредитация осуществляется (как и в приведенном нами выше давнем тексте о Жорж Санд) с помощью стилистической репрессии: о научной монографии пишется ерническим, развязным и несерьезным тоном, используются выражения типа екнуло сердчишко, все путем, до кучи, один хрен, что называется, попал так попал и т. п., неуместные в разговоре о научном издании. Второй любимый и тоже далеко не новый прием — это редукция идей посредством упрощенного или примитивизирующего пересказа (опошление смысла), фиксация на частностях и опечатках в ущерб анализу (пусть и полемическому) самого важного. Но «оружия любимейшего рода» Ремизовой — именно скабрезное, сальное остроумие, гривуазность и двусмысленность, создаваемая, прежде всего, путем «реализации» и обытовления терминов феминистской критики (таких, как фаллический, вагинальный и т. п.), что заставляет читателя соединять феминизм с чем-то нечистым и полупорнографическим.

Что все-таки хочется сказать — побольше бы таких книг. Настоящих. Прогрессивных. Смело открывающих правду. А то болтают о феминизме невесть что. А тут вот он (или она?) сам (сама?) рассказывает о себе. И все сразу же предельно ясно. Товар, что называется, лицом. Ну не лицом. Другим местом. Главное женским[510].

Речь сейчас не о том, хороша ли книга И. Жеребкиной, прекрасен ли роман Улицкой, безупречны ли другие тексты, о которых шла речь в процитированных выше критических статьях. Очень может быть, что эти тексты весьма неудачны. Но ведь объектом критики авторов и их агрессивного, тенденциозного остроумия являются не достоинства или недостатки текста, а то, что эти тексты женские или феминистские. Текст плох не потому, что он плох, а потому что он женский или феминистский — вот простая, как мычание, и старая, как мир, патриархатная логика.

Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц

Патриархатная логика — логика канона и иерархии. Критика — это оценивающая деятельность, внутри которой критик ощущает себя как власть имеющий, эксперт, говорящий с позиции истины, которая существует и — главное — существует в его владении. Как пишет Н. Загурская,

само понятие «оценка» подразумевает фаллоцентрическую, сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что <…> противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия[511],

и потому

…если Новые Женщины, появляющиеся сейчас, рискуют творить за пределами теорий, их вызывает полиция означающего, снимает отпечатки пальцев, корит и ставит в строй правильности, которую они обязаны знать; приписывает с помощью старых трюков к конкурентному месту в шеренге, которая всегда строится на благо привилегированных означающих[512].

Данный раздел статьи, собственно, и будет посвящен представлению этих старых трюков в текстах текущей литературной критики, так сказать, «с последующим их разоблачением».

В русской литературной традиции идея Великого канона, Настоящей литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории»[513], стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик — тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению к авторам-женщинам критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».

Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово

поэтесса вошло в критический обиход в 20–30‐е годы XIX века во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому[514].

Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально[515].

Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):

Мужественный талант… Понимаю, что это парадоксальное свойство, ежели прилагать его к женщине-поэту. Но такова природа дарования Людмилы Барбас — поэта негромкого, но сильного[516].

Д. Дмитриеву, автору рецензии на воспоминания Н. Бианки, априорно известно, какой текст она должна была написать:

Язвы общества не обошли новомирские коридоры, тем не менее, журнал вершил общее большое дело — именно такой мотив хотелось бы счесть (курсив мой. — И. С.) в книге главным. Едва-едва слышен он сквозь сбивчивый рассказ автора…[517]

Д. Шеваров, рецензируя повесть М. Кучерской, хорошо знает, что «идет», а что «не идет» женской повести.

Не раздражаешься даже финалом (я был готов к скорби, а тут мелодрама). Прощаешь и слабость к уличному сленгу, который добавляет женской прозе не энергетику, а корявость и досадную актуальность, вовсе не обязательную для «истории души»[518].

Е. Ермолин, размышляя о прозе М. Вишневецкой, тоже имеет четко сформулированные ожидания и упрекает автора в том, что она их не оправдала.

Ждешь разрешения, ясности, логического увенчания пространного повествования, но получаешь меньше ожидаемого <…> Вишневецкой, кажется, глубоко неинтересны социальные, политические и тому подобные идеи, программы, концепты. Эти жалкие абстракции не имеют никакого отношения к реальному существу жизни. В ее прозе комично преподнесена сама идейность <…>;

Плотная тяжелая образная ткань повествования скрывает, скрадывает общий смысл. Его как бы и нет. <…> И я снова задаю себе вопрос: есть ли что-то большое в прозе Вишневецкой: герой, событие, идея, мысль. Сквозняки есть, а сильные ветра?..[519]

Проза Вишневецкой не оправдывает ожиданий, не соответствует канону. Она внимательна к мелочам, она предлагает нам надолго погрузиться в чужое сознание, у нее странные героини, а мужские герои (к возмущению автора статьи) часто несостоятельны, ее проза неопределенна, она занимается словесными экспериментами, она не дает ясных ответов и не приводит «к большим духовным результатам», — все эти черты рассматриваются не как особенности прозы, а как дефекты на фоне канона[520].

Интересно, что в рамках вполне патриархатного аргумента об «ученичестве» и вторичности как родовом свойстве женского творчества критика использует в качестве тяжелой артиллерии две канонизированные женские авторские фигуры — это, конечно, Марина Цветаева и Анна Ахматова. Так сказать, «артиллерия бьет по своим» — в зависимости от того, кто заряжает и наводит. В том, как именно это делается, возможны варианты.

Цветаева и Ахматова, по отдельности или вместе, могут изыматься из женской традиции, становясь образцами творческой «мужественности».

До сих пор в лице Петрушевской, Нины Садур, Татьяны Толстой, Токаревой, Горлановой мы встречались с некоторой постцветаевской ситуацией, экспансивным, активным, по существу мужским началом, для разнообразия облеченным в юбку и то не всегда, —

пишет Л. Костюков[521].

Вл. Корнилов в статье «В женщинах крепче заряд…» разговор о рецензируемых поэтессах, Елене Крюковой и Инне Кабыш, начинает с ритуального упоминания знакомой пары Ахматова/Цветаева. Ахматова в его интерпретации — более пророк, более сдержанна, это великий русский поэт. Цветаева — это процесс, эмоциональность, но в ее стихах «такая мощь, что не верится, что они написаны женской рукой и такой силы в них звук, что не понимаешь, как его выдерживает женское горло». Затем критик «рифмует» рецензируемых авторов с канонической парой.

Первая книга Инны Кабыш «поражает редкой для женской поэзии связью быта и Бога, интимной лирики с судьбой страны, повседневности с историей, зоркости с иронией» (курсив мой. — И. С.) — это напоминает Ахматову. Стихи Крюковой написаны на крике, эмоции, без иронии — это похоже на Цветаеву и т. д.[522]

В рецензии Корнилова использование имен Цветаевой и Ахматовой в названном выше смысле («великие поэты», «мужественные таланты») сочетается с другим приемом — когда Ахматова/Цветаева предстают как полное и абсолютное воплощение женского начала в русской поэзии, не нуждающееся в дополнениях. Как пишет В. Абашев о поэзии Веры Павловой:

Возникает ощущение, что возможности целостного и непосредственного высказывания женщины о женском в поэзии едва ли не исчерпаны Цветаевой и Ахматовой. Магнетический характер соседства с этими сиренами женской поэзии сказывается мгновенно[523].

Любопытно, что Цветаева и Ахматова здесь называются именно сиренами, не слушать которых призывала Э. Сиксу: «надо не слушать Сирен (ведь сиренами были мужчины), чтоб история изменила свой смысл»[524]. «Неслучайно тема Сирен звучит у Э. Сиксу в контексте критики фаллофоноцентризма и отождествления власти и голоса»[525], — замечает Н. Загурская. И в приведенной выше цитате сирены — это те, чье пение заставляет других поэтесс окаменевать. Допущенные в канон женщины-творцы здесь репрезентируют не открытую, взывающую к развитию и продолжению традицию женского самовоплощения, а напротив — их канонизация «закрывает» проблему: количество мест для женщин в Великой и Настоящей литературе ограничено, и они уже заняты.

Описанные мною выше способы говорить о женщинах-авторах, как я неоднократно подчеркивала, далеко не новы для патриархатного дискурса. Они во многом соотносятся с теми механизмами исключения женского из литературного канона, которые описала Джоанна Рус[526] под названиями pollution of agency (недоброжелательное, презрительное или насмешливое отношение к женскому творчеству), double standard of content (умаление значимости предметов изображения женского письма как безынтересных, не представляющих особой ценности, в частности за счет того, что определенные критерии оценки (эстетические и формальные) квалифицируются критикой как доминирующие и выдаются за общеупотребительные), false categorizing (умаление значимости самих произведений за счет — оправданного и неоправданного — отнесения их к менее значимым видам и жанрам литературы или умаление оценки самих авторов-женщин за счет негативных стереотипов).

Однако современная ситуация в русской литературе, как уже отмечалось, все же иная, чем 150 или даже 15 лет назад. Критике приходится иметь дело не только с отдельными текстами женщин, а с ясно обнаружившимся и даже декларативно заявившим о себе феноменом[527] «женской литературы». В критических текстах последних лет это понятие, раньше практически всегда заключенное в иронические кавычки, раскавычивается и становится предметом специального обсуждения.

Женская проза без кавычек

Прежде всего, критика фиксирует тот факт, что женской литературы стало много. Говорят о женской экспансии, женском десанте, женском взрыве, бабьем бунте в литературе.

Может, дамбу соорудить. Женская поэзия во всероссийском бумажном наводнении пошла косяком… <появилось много женских поэтических имен и все разные>, и у всех лиц — ресницы разной длины[528].

В критическом обиходе появляется даже слово «гендер»:

Авторский гендер в современной русской прозе изучен слабо. Но, по крайней мере, ясно, что присутствие женщины в нашей литературе — факт непреложный. Навскидку, в пределах русской прозы 90‐х: Горланова, Петрушевская, Василенко, Рубина, Улицкая, обе Толстых, Полянская, Галкина, Щербакова, Муравьева, Славникова, Токарева, Чайковская, обе Садур, Латынина, Рыбакова, Васюченко, Калашникова, Богуславская, Васильева, Палей, Арбатова, Маринина… И это еще не все, кого можно вспомнить. Пестрый ландшафт[529].

За последнее десятилетие в российской прозе <…> появилось необычно много ярких женских имен, — пишет О. Славникова и замечает, что возникновение женской прозы «если не проанализирова<но>, то, по крайней мере, отмечен<но> всеми не ленивыми критиками»[530].

Понятия «женская проза/поэзия/литература» раскавычиваются, становятся «трюизмом», чем-то, уже не нуждающимся в пояснениях.

Естественно и закономерно рассматривать книгу Нины Габриэлян в русле женской прозы, стоящей перед решением возможно и неразрешимой задачи: необходимости обретения своего женского языка[531].

Критики пытаются отделить женскую прозу от жанра женского любовного романа или противопоставить женской литературе — дамскую («житейская дамская беллетристика»[532]), бабскую («сопливую, бездарную, противную, неприятную»[533]). Эти последние должны оттянуть на себя все иронические упреки в дилетантизме, второсортности и пр. и пр. (Заметим в скобках, что если бы мы попробовали определить параллельными эпитетами мужскую культурную продукцию «второй свежести», которую анализирует, например, О. Славникова в статье «Я самый обаятельный и привлекательный: беспристрастные заметки о мужской прозе»[534], то эти определения — джентльменская беллетристика, мужицкая проза — звучали бы скорее комплиментарно, подтверждая сексистские интенции языка.)

Однако вернемся к феномену женской литературы. Что означает этот факт признания ее существования? Что это — легализация, легитимация? Значит ли это, что «темный континент», о котором писала Сиксу, открыт? Если да, то что думают об этой открывшейся взору новой земле критические колумбы?

Появление феномена женской прозы оценивается и объясняется по-разному. Так, Л. Костюков считает, что это своего рода лейбл, ярлык, наклеив который, в эпоху политкорректности можно продать турецкий ширпотреб по цене фирменной одежды.

Женская проза возникла не как явление, а как тактический прием для лучшей атаки издательств и журналов, как, например, молодая узбекская проза юношей, не знавших узбекского, или международная организация женщин-логиков, не имеющих, впрочем, отношения к женской логике[535].

Но, трактуя женскую прозу как артефакт, коммерческую уловку, Л. Костюков все же анализирует ее свойства, главным из которых, по мнению критика, является антиэкстремальность: в ней все смягчено, сглажено. Всегда читатель помнит, что имеет дело с опытом женщины. «Мужчина здесь присутствует в той степени, в какой охватывается женским взглядом» (естественно предполагается, что взгляд написанной мужчинами прозы — общечеловечен и нельзя сказать, что женщина в ней присутствует в той степени, в которой охватывается мужским взглядом!).

Идеологическая основа женской литературы, по словам рецензента, выражается народной максимой

«все фигня по сравнению с пчелами, а пчелы тоже фигня», где роль пчел играют, само собой, межполовые отношения. То есть политика, экономика, культура, воспитание детей, строительство дома, возделывание огорода, Бердяев, Киркегор и т. д. как бы вообще не существуют или существуют лишь как повод знакомства мальчика с девочкой <…> Очевидно одно — не эмблематично, а в сущности утратив мужскую природу, проза в преломлении Виктории Фоминой утратила и культурные корни. Получилось, что все гражданские, философские и нравственные чаяния и метания русской литературы имели пол и этот пол был мужским[536].

Два момента хотелось бы прокомментировать. Один — знакомый и описанный выше припев: это написано плохо не потому, что плохо написано, а потому, что написано женщиной. Критик в рецензии постоянно размышляет не о конкретном феномене — тексте Фоминой, а вообще о свойствах женственности и женской литературы.

Второй момент — более современный и интересный — речь о крахе, если хотите, логоцентризма — модели литературы больших философских идей, которая отождествляется с культурой вообще и национальной культурной традицией.

Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой» вспоминает в связи с вышеобозначенной тревожной, с его точки зрения, ситуацией В. Набокова:

Злой Набоков предупреждал редактора «Современных записок» Марка Вишняка: «Берегитесь! У вас печатается слишком много женщин — верный признак провинциализации литературы <…> современная русская литература просто обречена на провинциальность и на деловитое в ней хозяйничанье женщины. Провинция — пространство, где литература может отдохнуть. Великая русская литература устала. Ее мышцы расслабились. <…> Милые дамы, я ведь не против, вы — хозяйки дома уставшей русской литературы. Выражайтесь как угодно и сколько угодно премируйтесь, но только Льва Толстого не трогайте. Пожалуйста»[537].

Мне уже приходилось писать о связи категорий женского и провинциального[538]. Актуализация понятия провинциального, как заметил А. Белоусов, связана с имперским мышлением: напряженная дихотомия между абсолютным центром (столицей) и окраиной (провинцией) характерна, прежде всего, для центростремительных, имперских культур[539].

В приведенных выше цитатах можно ясно видеть, что «торжество» женского («провинциального») в литературе маркируется как знак гибели Великой литературы, Великого канона (имперского).

В статье Михаила Золотоносова «Победа женского и закат мужского» также развивается подобная тема.

Литературный год завершается как женский <…> и это самый печальный и тревожный симптом. Я не противник женской литературы как таковой, но считаю, что инновационным является мужское начало, а женское — консервирующим, повторяющим. <…> это и есть суть женского творчества: повторение, натаскивание отовсюду и консервация <…> Упадок «мужской литературы» означает упадок литературы вообще. <…> Мужское инновационное начало затухает[540].

На смену ему приходит «женский литературный автоматизм, не нуждающийся в чем-то новом», конкуренцию которому не могут составить, по мысли Золотоносова, формы суррогатной мужественности — суррогатный мачизм, который репрезентируется матом, или дурашливая и бесталанная подростковость.

В этих критических отзывах ясно выражена мысль о том, что появление женской прозы как культурного феномена — это симптом, знак кризиса и распада. Речь идет о кризисе культурной и национальной идентичности — о гибели богов: умирает (или убивается женской рукой?) настоящая русская литература — литература великих идей и метаповествований, абсолютного центра и абсолютной истинности (обратите внимание, какие культуры называет Костюков, говоря об общепонятности женской прозы: «румынская, конголезская, тибетская». Конечно, здесь чувствуется имперское презрение к их «малости», маргинальности, та же идея «провинциальности»). Все происходящее воспринимается как конец света, и вина за гибель национального культурного мира проецируется на женщину.

Связь между выходом женской прозы на авансцену и кризисом национальной и культурной идентичности фиксируют почти все. В. Иваницкий связывает это и с более глубинным этнокультурным сдвигом — смертью фольклора, где, в отличие от письменной культуры, женщина была «и хранительница, и полноправный автор, и потребитель наравне со всеми, а в определенной степени — центральный персонаж»[541]. «Со смертью фольклора у женщин в известном смысле развязались руки в области письменности. „Молчать“ больше стало не из чего»[542]. Иваницкий считает, что в 1994–1995 годы создалась ситуация, когда «женский взрыв, наконец, состоялся, добрался до критической массы. Тема легализовалась. И… И взрыва не произошло! Уместно говорить о не-взрыве»[543]. Женская литература потеряла шанс стать рупором новой женственности, «женской вселенной, то есть феминистской модели мира», прежде всего потому, что она «проиграла» своего читателя/читательницу.

Потенциальный объект «расколдовывания» феминистской критики, объект просвещения и раскрепощения чрезвычайно быстро превратился у нас в любительницу мелодрам, пожирательниц латиноамериканских сериалов и слащаво-сентиментальных романов «женской серии». Женская литература вытеснилась пресловутым «женским романом»[544].

Более того, по мнению Иваницкого, потенциальные читательницы женской прозы стали врагами феминизма; главным критиком феминизма в России стал не мужчина-патриарх, а традиционная женщина, которую «ученые столичные штучки своей сестрой не признали».

В отличие от всех вышеназванных, О. Славникова, которая объединяет в одном лице и писательницу, и гинокритика (по Шоуолтер), не считает, что шанс упущен. В экспансии женской литературы она видит не симптом конца — не голос трубы ангелов, предрекающих Апокалипсис, а напротив — знак выздоровления и сигнал, что будущее будет, правда, подтверждает она это с помощью в общем патриархатных, эссенциалистских аргументов:

Почему возникновение женской прозы <…> противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. В женской генетической программе не заложено быть расходным материалом эволюции. В экстремальной ситуации, когда мужчина обязан погибнуть, женщина обязана выжить. Так природа захотела, обеспечив нашу сестру многоуровневой системой защиты — от физиологической до психологической. Отсюда мощный инстинкт самосохранения, принимаемый, например, за специфическую русскую жертвенность[545].

В одной из последних своих статей[546] О. Славникова пишет о том, что даже пресловутый женский любовный роман, который она называет «лавбургером», имеет шанс в будущем получить орден за заслуги перед литературой, так как современные авторы мейнстрима, с точки зрения критики, заражены страхом «порчи литературы посредством любовного сюжета». В результате превращения (в том числе и в женской литературе) любовного романа в антилюбовный теряется что-то жизненно важное. И именно «лавбургер», по Славниковой, может выполнить роль «хранилища-резервуара» литературного генного материала, который когда-то будет востребован.

Попытки увидеть в женской литературе инновативный потенциал в новой для русской литературы ситуации можно найти не только в статьях О. Славниковой.

В. Губайловский в рецензии на последние сборники Веры Павловой пишет о необычности ее поэтического слова:

слово нужно дослушать, впитать его порами кожи, распробовать его вкус. Его нужно трогать пальцами, ощущая каждую ущербинку, каждую шероховатость, тогда оно заново наполнится смыслом, тогда оно станет поэзией[547].

Особую осязаемость, пластичность, телесность поэзии Павловой, которую невозможно объяснить и описать с помощью традиционных оппозиций интеллект/чувство, душа/тело и т. д., критик прямо выводит из женственной природы дара Павловой.

Ее строки — это молитва не словом, а грудным молоком. Вера Павлова творит вселенную, новую, неслыханную, со своей космологией и Книгой Бытия <…>, со своей любовью, смертью, Богом. Эта вселенная — женщина. Она распускается, пускает корни и соки, пахнет, благоухает. Она слеплена из красной глины. Она живая и липкая. <…> В стихах Веры Павловой столько витальной силы, что их можно прописывать как лекарство от бесплодия, в том числе и творческого[548].

Интересно, что в этой рецензии, прямо говорящей об исключительной инновативности женского текста, можно увидеть много внутренних, скорее всего неосознанных перекличек с классическими текстами феминистской критики — работами Э. Сиксу и Люс Иригарей.

Виктор Ерофеев в своем предисловии к составленному им сборнику «Время рожать» пишет о радикальном сломе культурной ситуации в России. Именно женщины, по Ерофееву, «рожают» новую русскую культурную парадигму, черты которой — здоровье, свобода от идеологии, самоограничение «молодецкой удали», защита жизни, организация хаоса, «перекодирование страсти на жизнетворчество», расширение зоны созерцания за счет отказа от героизма и моральных экспериментов по выведению лучшей породы человека, восстановления доверия к жизни, к «искреннему слову», «замирение», «бытийственный конформизм», «забота», внимание к «тварным», «теплым» мелочам и деталям жизни, «неоконсерватизм»[549].

Приход «бабьего века» на смену «мужественной» (молодецки экстремальной) культурной модели, с точки зрения Ерофеева, — знак радикальных и позитивных изменений в русской литературной ситуации и русской культурной ментальности.

Таким образом, можно сделать вывод, что, с одной стороны, современная литературная критика, анализируя женские тексты и феномен женской литературы, продолжает следовать патриархатным заветам и «своевластно» репрессировать женский текст с помощью различных описанных выше приемов.

Но, с другой стороны, заметно, что изменения все же происходят, в условиях кризиса национальной культурной идентичности зеркало треснуло, и через эти трещины брезжит неведомое Зазеркалье.

Факторы раздражения

О восприятии и обсуждении феминистской критики и гендерных исследований в русском контексте[550]

Боже, чего же им всем не хватало?

Словно с цепи сорвались!

Логос опущен. Но этого мало —

вот уж за фаллос взялись!

Что ж это деется, батюшки-светы?

Как же так можно, друзья?

Ладно уж с Новым, но с Ветхим Заветом

так обращаться нельзя!

Стойте, девчата, окститесь, ребята,

гляньте сюда, дураки, —

скалится злобно Vagina dentata,

клацают жутко клыки!

Скоро останутся рожки да ножки,

коль не опомнитесь вы!

Гляньте-ка — фаллос вам кажет дорожку

к Логосу, в светлую высь!

Тимур Кибиров

Несколько предварительных оправданий

Прежде всего, эти заметки не претендуют на исчерпывающую полноту: я не ручаюсь, что в поле моего зрения попали все или даже большая часть источников, где так или иначе обсуждается проблема восприятия идей феминистской критики (ФК) (а также феминизма, феминистской эпистемологии, методологии гендерных исследований).

Далее, речь здесь пойдет именно о том, как вышеозначенные идеи воспринимаются и обсуждаются в современном российском контексте. Я не буду обсуждать многочисленные противоречия и спорные вопросы в теории современного феминизма; незатихающие напряженные дискуссии, в ходе которых постоянно проблематизируются и переопределяются понятия «пол», «гендер», «феминизм», «постфеминизм» и т. д. и т. п.[551]

Кроме того, я буду писать в основном о работах, касающихся литературоведения, культурологии, искусствознания и т. п. Вероятно, когда в русском контексте обсуждается гендерная проблематика в экономике, праве или экологии и пр., — там возникают свои специфические конфликты и источники раздражения, но это предмет особого разговора[552].

Среди источников, на основании которых я строю свои наблюдения и выводы, есть и тексты, относящиеся к научному дискурсу, и критические или публицистические статьи, опубликованные в толстых журналах, в газетах или интернете. «Претензии» к феминистской критике и феминизму у них могут иногда и совпадать, но аргументация, конечно, строится по-разному и имеет в каждом случае свою прагматику.

Помимо этого, есть разница в том, как рассуждают и судят о феминизме и ФК люди, в разной степени в нее вовлеченные. Среди них можно условно выделить несколько групп.

1. Те, кто давно и серьезно работает с гендерной проблематикой и хорошо владеет материалом (и — что немаловажно — владеет языками и может читать источники в оригинале).

2. Те, кто последовательно работает с этой проблематикой, но читает только переведенные на русский источники. Правда, таких переводов много. Можно в целом сказать, что основной массив базовых работ переведен (или, во всяком случае, отреферирован). Однако в антологиях и хрестоматиях переводных текстов действуют определенные критерии селекции и, конечно, отбор текстов, их последовательность и сочетание — все это влияет на восприятие читающим проблематики ФК (или гендерных исследований). «Тот круг текстов, который переводится и издается на постсоветском пространстве, не отражает адекватно современных тенденций развития гендерных исследований в мире»[553], — считает Олег Рябов. И, на мой взгляд, «эффект хрестоматии» довольно заметен и приводит к значительной редукции идей ФК в российском интеллектуальном поле. Ситуация усугубляется тем, что феминистская критика в ее разных изводах тесно связана с разными направлениями современной западной философской мысли, и, чтобы понимать, о чем идет речь, надо знать «первоисточники».

3. Еще одна группа русских «реципиентов» — симпатизирующие ФК (иногда по конъюнктурным причинам) неофиты. Их суждения, как правило, очень резки и определенны, они «все понимают» и ничего не проблематизируют.

4. Наконец, есть те, которые знают о феминизме и ФК очень приблизительно, «по слухам», через третьи руки (так, ниспровергающая статья Л. Березовчук, о которой пойдет речь ниже, пестрит указаниями «цитирую по…») и точнее и подробнее знать о контексте этого интеллектуального и общественного движения не желают.

В принципе, мнения всех этих групп по-своему репрезентативны, и в дальнейшем я стараюсь все их так или иначе принимать во внимание.

Однако следует оговорить, что большая, если не бóльшая, часть претензий и раздражений по поводу феминизма и ФК в журналистике и в гуманитарных исследованиях относится скорее не к западным оригиналам, а к их переложениям, пересказам, переработкам (и т. п.) на «язык родных осин».

Вопрос о «местоположенности»

Собственно говоря, восприятие идей феминизма и феминистской критики в огромной степени сводится к выстраиванию и осмыслению дихотомии свое/чужое, Россия (Восточная Европа) / Запад в новой ситуации, когда после падения коммунистических режимов перестало существовать привычное Другое — и прежде всего не внешнее, а внутреннее: пространство потенциальной инакости, созданное утопической фантазией о Другом по ту сторону «берлинской стены»[554].

В этой ситуации, как пишет применительно к феминистской критике финская исследовательница Марианне Лильестрем, резко актуализуется различение между ними и нами, что

…позволяет «западному феминизму» конституировать себя не только как идеал и образец (telos), к которому другие женщины должны стремиться, чтобы уподобиться «нам», но и как реальность, настоящее; то есть «мы» (находящиеся на «Западе», как сама Лильестрем. — И. С.) можем быть гарантией не только того, чем «другой» является сейчас, но и того, чем или кем этот другой станет в будущем. Превращенные [нашей] симпатией и [нашим] сознанием различия в предмет изучения, они (другие) становятся для западных феминисток средством самопознания, снабжая «нас» тем, чего «нам» не хватает. С другой стороны, российские феминистки, в настоящее время участвующие в живой и новаторской дискуссии о перспективах развития гендерных исследований в России, зачастую стремятся конструировать «нас», феминисток Запада, как однородное эпистемологическое сообщество, [понимая историю] феминизма в свете эволюционизма и даже — телеологии своего рода неизбежной глобализации позднемодерного развития. В рамках такого подхода Россия рассматривается как страна запоздалой модернизации и, следовательно, как имеющая шанс использовать «готовые результаты» западного прогресса, как выразилась Наталья Пушкарева[555].

Очевидно, что для тех, кто в России пытается выступать в качестве феминистского критика или гендерного исследователя, решающим и травматичным оказывается вопрос о собственном месте. Специфика нашей локальной топологии, как пишет Марина Носова, в том,

…что мы говорим и пишем как бы «извне», то есть их тех пространств, где феминизма нет. Наш голос не принадлежит хору голосов женщин третьего мира, мы обнаруживаем себя деколонизированными, не испытав ига колонизации. Мы слышим феминизм, но не можем говорить на его языке. Мы не обладаем голосом, но производим смыслы[556]. <…> Западный феминизм является для нас лакановским Большим Другим, который оставляет нам лишь несколько возможностей для идентификации: или развить концепт уникальности («инаковости») нашего субъективного опыта посредством логики противопоставления, или, используя ресурсы дистанции периферии, разделяющей «Меня» и «другого», конструировать себя как субъекта критики[557].

Почти о том же, но на более конкретном уровне пишет Г. И. Зверева, говоря о вариантах восприятия феминистской критики в российской науке. Я позволю себе воспользоваться предложенной ею классификацией.

В статье «„Чужое, свое, другое…“: феминистские и гендерные концепты в интеллектуальной культуре постсоветской России» Зверева связывает противоречивый интерес к ФК в современной России с мировоззренческим кризисом и «познавательным поворотом» в постсоветской российской науке и выделяет три сформировавшихся подхода: чужое как чуждое; чужое как свое; чужое как иное/другое. Исследовательница характеризует эти подходы следующим образом:

При конструировании первого подхода, основанного на принципах иерархии и монолитности элементов, образующих жесткую оппозицию свое-чужое, обозначилась тенденция к сознательному отторжению новаций как чуждого западного опыта (здесь и далее курсив везде мой. — И. С.). В этом случае срабатывала традиционалистская идеологическая установка «невключения» России в догоняющую модернизационную модель. Возвышение концепта особой русской духовности в противовес «бездушной» техногенной западной культуре приводило поборников этого подхода к тезису о принципиальном отказе от заимствования чуждого[558] (так, в общем, и произошло в России с концептами «феминизм» и «феминистская критика». — И. С.)

Второй подход, усвоенный многими российскими интеллектуалами еще на рубеже 80–90‐х годов, содержал мысль о совмещении привычного (своего) с новым (чужим) в процессе «одомашнивания» последнего. В процессе исследовательской работы в социально-гуманитарных дисциплинах и, тем более, в междисциплинарной сфере стали складываться многообразные познавательные и репрезентативные гибриды, они выражали себя, в частности, в том, что новое понятие зачастую рассматривалось как вербальная оболочка для привычного референтного значения. Такого рода пересемантизация базовых слов, вынимаемых исследователем из «чужого» знания для обогащения собственного лексикона, создавала ощущение легкости вхождения в современную познавательную теорию и практику[559].

В соответствии с третьим подходом чужое представлялось как иное, то есть его поборники отмечали сложности «освоения» иного (по отношению к российскому познавательному опыту) и вместе с тем указывали на необходимость его самостоятельного (индивидуального) критического осмысления. Формирование такой позиции (на мой взгляд, продуктивной) оказалось для российских исследователей наиболее трудным. Она предполагала признание важности качественных сдвигов и перемен в мировом знании, их необходимости для современной интеллектуальной практики и в то же время требовала сохранения познавательной дистанции по отношению к опыту, который оставался до известной степени «внешним» для России. Испытывая потребность в адаптации этого опыта, исследователи тем не менее изначально проблематизировали сам процесс включения в свою работу концептов, которые формировались в иной интеллектуальной среде и связаны происхождением и бытованием с другой исторической и социокультурной реальностью[560].

Я позволила себе привести такую обширную цитату, так как мне кажется, что формулировки Галины Зверевой очень точны и подтверждаются в большей своей части анализом нашего материала.

«Русским духом здесь и не пахнет»

Наиболее активное отторжение в качестве чуждого в российских СМИ и даже в гуманитарно-экспертном сообществе вызывает прежде всего само понятие «феминизм». Этимологически связанная с ним ФК, не замаскированная под гендерные исследования, тоже воспринимается как идеологическая диверсия — почти по поговорке «что русскому здорово, то немцу смерть» (и наоборот). Агрессивное неприятие, конечно, особенно очевидно в статьях непрофессионалов — в первую очередь, журналистов. О. Здравомыслова и Н. Кигай в своей книге «Женская тема в средствах массовой информации» в разделе «Отношение к гендерным исследованиям и феминизму» пишут (на основании социологических исследований, проведенных прежде всего с помощью метода фокус-групп), что декларируемое отношение журналистов к феминизму — резко отрицательное.

Главные аргументы против феминизма таковы:

феминизм не красит женщину и не особо прижился в России;

феминизм не нужен России, потому что он приведет к дополнительной конфронтации в обществе (как заметил один из опрошенных журналистов: «паранойя — [считать, что] кому-то это выгодно: феминизм, нацизм, стерилизация, вырождение нации, иностранное влияние»)[561].

При этом исследовательницы отмечают, что у участников фокус-групп все же можно обнаружить латентный интерес к феминизму, что в действительности у них «…личное отношение к феминизму скорее не сформировано». Более того, под маркой «гендерных исследований» некоторые истины феминизма воспринимаются скорее положительно[562]. Не обладая достаточной информацией по этому вопросу, но не имея возможности в своей практике обходить «проблемы пола», журналисты отдают дань «мистифицированным образам `богоданной гармонии [между женщиной и мужчиной]`, мистики пола, тайных сил и скрытых ужасов женственности и мужественности»[563].

Слово «феминизм» воспринимают прежде всего эмоционально, в современном социально-политическом контексте оно стало своеобразным «контейнером» для всего нежелательного, тревожного, неприемлемого, что связано со всем женским и с женственностью, со специфическим представлением о женской «распущенности» и «своеволии». Рассуждая о том, что такое «феминизм», журналист на самом деле больше говорит о своих страхах и желаниях, нежели о самом предмете[564].

То же самое можно сказать о вузовской и академической среде. Профессор Уральского университета Мария Литовская отмечает, что большинство журналистов и вузовских работников противопоставляют «гендерным открытиям» «здравый смысл и жизненную опытность». Она приводит такие высказывания своих собеседников: «гендерные конфликты в профессиональной сфере отсутствуют, мы здесь объединены не по половому признаку, а по признаку профессии, и у нас противоречий между мужчинами и женщинами нет» (журналист, заведующий отделом), «час мужчины-преподавателя всегда стоил у нас столько же, сколько час женщины» (декан гуманитарного факультета); «гендерные исследования ведут для того, чтобы отобрать власть у мужчин» (доктор исторических наук, работающий в академическом институте), занимающиеся ими — не просто «агенты феминистского влияния» (ассистент вуза), но и «практические координаторы» своеобразного «заговора против мужчин» (преподаватель средней школы) и даже «виновницы демографического спада» (доцент вуза)[565]. «В обществе формируется „полоса глухой обороны“ по отношению к выводам, к которым приходят работающие в рамках гендерных исследований», — полагает М. Литовская[566].

В статьях, где феминизм упоминается или анализируется, он часто изображается как какое-то почти абсолютное, почти универсальное чужое, через отношение к которому авторы пытаются конструировать или реконструировать «мы», «я», самость (национальную и культурную идентичность), которая в современной ситуации воспринимается значительной частью российского общества как «находящаяся под угрозой». Здесь, как мне представляется, действует описанный социологами, в частности Л. Гудковым, механизм негативной идентичности: «мы»

конструируется отношением к негативному фактору, чужому или враждебному, который становится условием солидарности его членов, объединяемых таким образом, сознающих себя в рамках подобного значимого и ценного для них единства, где они противопоставлены чужим (не таким, как «мы»)[567].

Как пишет Л. Гудков в другой своей статье, «чужой» (в отличие от «маргинала» и «другого». — И. С.) «отмечает внешние границы „своих“, пределы понимания и идентичности группы»[568].

Выразительным примером такого применения представления о феминизме как о «чужом» может служить статья поэта и филолога Ларисы Березовчук «У феминизма не женское лицо»[569], где именно феминизм воплощает то чужое и враждебное, по отношению к которому предлагается в дальнейшем конструировать солидарное российское «мы».

Березовчук разделяет феминизм на социально-демократический (борьба за женские права), который она в принципе одобряет, и «радикальный» — по ее мнению, абсолютно чуждый России («ничего похожего на радикальный феминизм наша страна никогда не знала»[570]). Радикальный феминизм — это завезенная с Запада болезнь. Более того, при ближайшем рассмотрении она является скорее не собственно болезнью, а симптомом более страшных недугов — глобализма и неолиберализма, или «нового орднунга», по выражению Березовчук. Теории радикального феминизма, согласно Березовчук, разрушают вечные и незыблемые ценности христианства, хранительницей которых — по умолчанию — является Россия; эти теории вызывают конфронтацию в обществе (мужчины против женщин, молодежь против пожилых), дестабилизируют ситуацию в политическом и даже в эпистемологическом смысле — разрушая «истинное» знание.

Один из главных тезисов статьи Березовчук заключается в том, что у феминизма и ФК «нет корней» в России («наши соотечественницы только повторяют своих зарубежных подруг») — это чисто западная, не имеющая никаких «национальных обоснований» идеологическая и эпистемологическая программа. Такая точка зрения достаточно характерна, подобные суждения нередко встречаются на страницах популярных изданий и в интернете[571].

В суждениях Березовчук парадоксальным образом смешаны «в одном флаконе» два мотива неприятия феминизма и ФК: «это слишком хорошо знакомое нам чужое» и «это совсем не знакомое нам чужое». Однако совмещение этих двух мотивов распространено и в других антифеминистских высказываниях, публикуемых в российских СМИ и специальной периодике.

С одной стороны, политическая ангажированность феминизма вызывает прямые ассоциации с марксизмом и со всем, что «мы уже проходили». «Семьдесят лет марксистского единомыслия привели к стойкой отрицательной реакции, буквально — идиосинкразии, „синдрому отторжения“ у значительной части ученых на всякую идеологическую теорию (а феминизм — это идеология)»[572], — отмечает Н. Пушкарева.

Об этом же пишет Е. Барабан[573], то же отмечает и О. Шнырова[574], говоря об отношении к феминистской теории в академической среде, в которой сформировалось устойчивое мнение: то, что идеологически или политически ангажировано, не может быть научным.

Помимо того, что феминизм вызывает ассоциации с идеологизированным советским марксизмом, для многих он связывается в первую очередь с борьбой за формальное, юридическое равноправие полов, за право женщин на достойную работу и пр. Для тех, кто жил в советские времена, подобные требования воспринимаются как анахронизм — «у нас все это давно уже было достигнуто». Здесь действует, по выражению Людмилы Бредихиной,

…мощный миф о женщине, рожденный во времена Советской власти. Сильно выдохшийся, но до сих пор живой, он семьдесят лет цинично и успешно камуфлировал практику использования женщины как национализированного продукта и объекта тотального насилия (социумом, трудовым коллективом, мужчиной, детьми), декларируя при этом всеобщую любовь и уважение женских прав. Хитроумность механизма его действия заключается в том, что женщина постепенно обрела устойчивый синдром заложницы, когда реальное насилие и декларируемая забота оказываются неотличимы друг от друга[575].

Таким образом, политические, идеологические, «левые» коннотации в понятиях феминизм и феминистская критика являются для российского гуманитарного сообщества достаточно раздражающим фактором.

С другой стороны, в феминизме и особенно в ФК российских гуманитариев и журналистов раздражает то, что кажется слишком незнакомым для большей части исследователей (и не только исследователей): речь идет о психоаналитических и постструктуралистских составляющих феминистской теории. В подавляющем большинстве случаев здесь можно видеть болезненную реакцию на ломку традиционной научной парадигмы истинного, научного, иерархического и жестко структурированного (пусть и методологически неопределенного) знания.

Упомянутая выше Л. Березовчук сетует на отсутствие истинности в теориях «радикального феминизма». В последнем она «вместо научной теории пола» видит

намерение построить в западном мире новую мифологию, основанную на очередных «трех китах» — пространстве, органической материи и статике (в отличие от христианства с его апологией времени, психического в широком смысле слова и тотальной динамикой существования — от душевной жизни человека до исторических процессов)[576].

Это раздражение, вероятно, в большой степени вызвано нежеланием автора, работающего в традиционной научной парадигме, проблематизировать собственные методологические основания. Гораздо удобнее считать себя последним бастионом истинного знания, обвиняя ФК (среди прочих) в ненаучности или псевдонаучности.

Очень сильно многих критиков ФК раздражает ее специфический («непонятный», «псевдонаучный») язык. Действительно, обильное использование непереведенных, калькированных или транслитерированных англоязычных или французских терминов в работах некоторых российских феминисток или феминистов часто делают текст просто неудобочитаемым. Этот язык, вызывающе непонятный для людей с традиционным гуманитарным образованием, воспринимается ими как знак, во-первых, корпоративной замкнутости, во-вторых, высокомерия по отношению к «посторонним». Тексты русской ФК воспринимаются как шифровки шпиона («Юстас — Алексу» или «генералу Гранту», если использовать выражение М. Ремизовой[577]).

Кто адресат этих текстов? — задают вопрос скептики. В некоторых критических статьях и рецензиях прямо говорится, что авторы этих текстов выступают просто как грантополучатели и свои тексты обращают прямо к западному грантодателю, минуя русского адресата, которому в этом случае отводится незавидная роль непосвященного свидетеля, у которого заведомо нет и не может быть ключа к шифру.

Некоторые примеры из рецензии М. Ремизовой (в целом, по-моему, вызывающе несправедливой[578]) на книгу И. Жеребкиной «Страсть» довольно убедительны. Ремизова отмечает, с одной стороны, характерную для монографии переполненность совершенно избыточной для русского читателя информацией (Жеребкина снабжает всех упоминаемых персонажей устойчивыми кеннингами: «знаменитый русский писатель-моралист 19 века Лев Николаевич Толстой»; «великий русский писатель, создатель знаменитых психологических романов „Преступление и наказание“, „Идиот“, „Братья Карамазовы“ Федор Михайлович Достоевский» и т. п.), с другой стороны, указывает, что текст перегружен плохо переваренными заимствованными терминами и словами, которые иногда вступают со словами родной речи в противоестественные сочетания; критик приводит такие выражения из книги, как «ассамбляж наркотиков» или «перформативные постановки в виде мужского тела генерала Трепова». Возмущение Ремизовой вызвано такой (предполагаемой ею) позицией автора текста, которую, иронически перефразируя Высоцкого, описал Тимур Кибиров:

Мы говорим не дискурс, а дискурс!

И фраера, не знающие фени,

трепещут и тушуются мгновенно,

и глохнет самый наглый балагур!

Таким образом, речь идет опять об ангажированности, в данном случае как бы даже и не прикрытой фиговым листком идеологии, — то есть, говоря попросту, как это и делает Ремизова, о продажности. Вообще то, что большинство исследований по ФК в России делается (делалось) на западные деньги, на западные гранты, явно раздражает многих представителей журналистского и гуманитарно-экспертного сообществ.

Подводя итоги этой части обзора, можно сказать, что те, кто отвергает феминизм и ФК, считают, что это течение чуждое или чужое для современного российского общества по нескольким причинам:

— просто потому, что «импортное» (здесь, кажется, работает советский стереотип «хорошего нам не пошлют»: например, если речь идет о продуктах питания, предполагается, что импортируют только некачественный или просроченный товар и т. п.);

— потому что не православное (вариант: не христианское);

— потому что это проявление неоглобализма, который в принципе поглощает всю национальную специфику;

— потому что в феминизме акцент делается на телесном, а не на духовном;

— потому что это слишком абстрактно, теоретично и оторвано от жизни вообще и от русских женских проблем в частности.

Однако, как я уже упоминала, та же проблематика, что и в феминизме, но снабженная этикеткой «гендерных исследований», часто оказывается вполне «съедобной». Видимо, поэтому некоторые исследователи с таким упорством разводят или даже противопоставляют ФК и «гендерные исследования».

Гендер как бренд

Тем не менее неприятие далеко не всегда проявляется в формах прямого отторжения. Гораздо более любопытен (и не менее опасен, чем описанные выше случаи прямого отвердения) случай такого усвоения или присвоения идей ФК, который Зверева называет «чужое как свое»: новое понятие рассматривается как вербальная оболочка для привычного референтного значения. Не имеющее никакой истории в русском контексте и не вызывающее, в отличие от «феминизма», таких раздражающих ассоциаций, слово «гендер» оказалось весьма удобным в этом отношении, оно стало модным брендом и переосмысливается по личному усмотрению исследователя: «Отбирается то, что непротиворечивым образом может быть вписано в привычную познавательную парадигму с минимальными потерями для последней»[579].

Вот некоторые примеры из материалов конференции, прошедшей в Иванове летом 2002 года[580] (два тома трудов этой конференции вышли под общим названием «Гендерные исследования и гендерное образование в высшей школе»):

…все большее распространение получает гендерный подход, смысл которого заключается в идее независимости самореализации личности от половой принадлежности[581].

…Поскольку гендерная реальность представляет собой неотъемлемое звено общественной реальности, постольку ее концептуализация должна осуществляться социальной дисциплиной, которую целесообразно именовать гендеристикой <…>. Так, в центре гендерной картины мира находится субъект как социальный пол. Сущностной же чертой любого субъекта является эмоциональность <…>. С гендерной точки зрения и мужчины, и женщины есть существа, наделенные эмоциями. Однако эмоциональный мир двух полов обладает определенными отличиями, нуждающимися в научном осмыслении и изучении[582].

…В общем случае гендер понимается как различие между мужчинами и женщинами по анатомическому полу, в социологии — гендер — социальное деление, часто основанное на анатомическом поле, но не обязательно совпадающее с ним[583].

В тезисах с названием «Гендерные факторы дальнейшего развития информационной цивилизации» сообщается:

как известно, мужчина выполняет в мире функции первооткрывателя, изобретателя, революционера, новатора <…>. Женщина, напротив, отвечает за сохранение, сбережение. Поэтому, как формулировал датский философ Киркегор, «сущность женщины — бытие для другого» <…>. Поэтому на сегодня для женщины всего естественнее не воевать с мужчиной, а относиться к нему как к своему ребенку. Это не значит — баловать. Это значит — оберегать, воспитывать, учить[584].

Конечно, дело не только в том, что у таких авторов, как у бессмертного Ивана Александровича Хлестакова, «легкость в мыслях необыкновенная». Причин, приводящих к подобной терминологической и методологической невнятице, гораздо больше, чем одна, и они гораздо сложнее.

Возможно, часть «вины» лежит на самом термине «гендер». По крайней мере некоторые его противники (например, Рози Брайдотти) считают, что из‐за своей политической неопределенности и теоретической неадекватности это понятие подобно «гибкой форме для печенья»: оно принимает любую форму в зависимости от желаний того, кто его использует[585].

Вероятно, большую роль играет фактор сезонной научной моды: когда-то «носили» пестренький «хронотоп», украшенный «амбивалентностью», позавчера — навороченный «концепт», а вот в прошлом сезоне был в моде «гендер»: «фон голубой и через полоску все глазки да лапки, глазки да лапки…».

Однако любой непредвзятый наблюдатель должен принять во внимание и чрезвычайную сложность русской ситуации. Когда железный занавес распахнулся, на российских ученых хлынул бурный поток: «новая критика», рецептивная эстетика, деконструктивизм, постструктурализм, «новый историзм» и т. д. — все сразу и одновременно. Все читалось и читается вперемешку, хотя в оригинальном контексте между различными методологическими направлениями есть своя преемственность, сложные взаимооотношения, полемика. Возникло то, что Анна Темкина назвала «дискурсивным хаосом» — ситуацией, когда фрагменты классических и постклассических теорий одновременно участвуют в дискурсе в качестве равноправных фрагментов[586].

На русской почве, кроме того, все эти методологические новации «одомашниваются» (иногда до неузнаваемости) и в таком преображенном виде становятся контекстом для принятия новой волны «импортных» идей, в результате чего образуются в высшей степени причудливые идейные сфинксы и химеры.

По отношению к категории «гендер» об этом уже внятно писал Сергей Ушакин, отмечая невозможность примирить методологии, внутри которых возникла категория «гендер», с

…настойчив<ыми> отечественны<ми> попытк<ами> убедить [других] в аналитической полезности категории, которая не имеет ни исторического прошлого в рамках сложившейся системы обществознания, ни устойчивых отношений с другими категориями данной системы. Если аналитическая цель западных «gender studies» состоит в попытке показать, что смысл тех или иных категорий, используемых при создании картины реальности, исторически обусловлен и потому изменяем, а политическая цель западных «gender studies» как раз и состоит в практической попытке изменить реальность, начав с изменения категорий, с помощью которых эта реальность конструируется и приобретает структуру, то, что может дать — хотя бы гипотетически — подобный терминологический импорт, при котором изначальное стремление деконструировать устоявшийся смысл базовых идентификационных категорий оказалось сведенным к стремлению обустроить символическое поле, необходимое для существования поспешно импортированной категории?[587]

С. Ушакин считает, что терминологическая мимикрия «в данном случае — это не диагноз, а симптом. Симптом колониального сознания, с его глубоко укоренившимся кризисом собственной идентичности, с его неверием в творческие способности собственного языка, с его недоверием к собственной истории и собственным системам отсчета»[588]. С его точки зрения, дело прежде всего — в отсутствии привычки к глубокой и самостоятельной мысли и своего рода «челночной психологии» наших «гендеристов» и «гендеристок»: купили «по импорту» и распространили на «внутреннем рынке» — поспешно, пока спрос превышает предложение.

Дискурсивный трансфер

С другой стороны, очевидно, что проблема создания терминологического поля очень сложна и не сводится к констатации того, что мы опять «ленивы и нелюбопытны».

Е. Здравомыслова и А. Темкина пишут о сложности перевода и репрезентации инокультурных текстов:

Авторство переводного феминистского текста в российском дискурсе множественно и гетерогенно. Во-первых, в это понятие включаются авторы основного ядра социальной теории; во-вторых, это авторы оригинальных феминистских текстов; в-третьих, это авторы переводов, осуществляющие дискурсивный трансфер; в-четвертых, это читатели. Таким образом, можно говорить о некотором номадическом авторе дискурсивности, не идентифицируемом как лицо. Специфика дискурсивной ситуации в России, которую мы определяем как саморегулирующийся дискурсивный хаос, возлагает особую ответственность на такого переводчика-соавтора, поскольку он зачастую является создателем категориального аппарата и словаря в новом поле дискурса[589].

Далее они поясняют: переводные тексты дадут возможность задуматься о том, что именно в них «отражает транскультурные процессы и потому значимо для русского опыта, а чему русский опыт и русский язык сопротивляется. Через сопротивление чужому, его усвоение и преобразование создается новая феминистская дискурсивность»[590].

Об этом же рассуждают и другие переводчики и составители антологий (К. Хайдер и Н. Носова, Е. Гапова и А. Усманова, Л. Бредихина, Т. Барчунова).

Речь, идет, разумеется, не только о термине «гендер» — проблема в неравнообъемности, разном (количественно и качественно) составе понятий. Как справедливо пишет С. Ушакин,

ситуацию во многом осложняет наличие так называемых «концептуальных омонимов» — терминов, «сходных» по звучанию, но обозначающих разные реалии. Например — деление на «частное» («приватное») и «публичное» является принципиальным как для западных форм феминистского анализа, так и для отечественных исследований. Но насколько соотносимо (пост)советское «частное» с «частным» либерального общества? «Взаимопереводимы» ли эти «частные» практики? Таким образом, вопрос о западных методологиях — это прежде всего вопрос об этнографии методологических практик, т. е. вопрос о тех контекстах, в которые «попадают» и/или в которые «вписываются» новые теории[591].

Упомянутых Ушакиным «концептуальных омонимов» немало, и они касаются принципиальных, базовых понятий — так, Ирина Жеребкина пишет об «омонимичности» понятия «насилие» в российском и «западных» контекстах[592]. Те же перипетии — со значениями слова «секс», с термином «жанр» (если говорить о филологических контекстах) и т. д.

Вопрос в том, надо ли искать русские аналоги понятиям и концептам, родившимся в другом контексте, или, как говорит Михаил Рыклин о русской философско-методологической ситуации (в более общем плане, не только по отношению к ФК) —

…у нас нет альтернативного (по отношению к «западным» методологическим парадигмам. — И. С.) инструментария. Мы должны его еще вычленить из русской литературы, из русской философии. Западная философия тоже может этому способствовать, но не прямо. Чем дальше мы от нее дистанцируемся, тем продуктивней она будет. Мы видим, к чему приводят попытки прямого применения западных теорий — часто это просто патетическое изложение этих концепций в надежде, что они настолько универсальны и способны все объяснить, что их и перерабатывать не надо. Те, кто пытается здесь опираться на западные теории, исходят из того, что наше общество — нормальное или вот-вот станет таким[593].

Если подыскивать русские аналоги инокультурным терминам, насколько они должны быть специфичны? Что будет происходить, например, если выработанные в русском контексте термины и понятия мы будем переводить на английский — будут ли русский «пол» или «половая идентичность» соответствовать понятию «гендер» или каждый раз термин должен употребляться с соответствующей этимологической биографией в приложении? Подобные вопросы можно множить. Однако именно фиксация таких «болевых точек» может стать (и отчасти становится) путем для разработки теории в «своем» контексте.

Нерешенность (или, что еще хуже, кажущаяся решенность — по принципу, предложенному героем романа братьев Стругацких «Волны гасят ветер»: «понять — значит упростить»[594]) этой важнейшей проблемы вызывает сильные затруднения при попытке вести конкретные — например, филологические — исследования: если серьезно рефлектировать над проблемой терминологии и методологии, исследование становится чудовищем, у которого «голова» (общетеоретическое введение) вдвое больше всего остального.

Названная выше проблема актуальна и для «второго», и для «третьего разряда» (по Г. Зверевой) русских исследователей, пытающихся писать в дискурсе ФК или гендерных исследований.

С точки зрения исследовательницы «третьего разряда»

Между теми, кто приспосабливает новые «детальки» к старым конструкциям в целях их косметического ремонта, и теми, для кого «чужое представлялось как иное», требующее критического освоения, понимания его сложности, сохранения какой-то аналитической дистанции по отношению к нему и т. п., не всегда, по-моему, можно провести ясную и четкую демаркационную линию. По крайней мере, я затрудняюсь сказать, к какому разряду отнести себя самое (хотя Зверева «проводит» мою книгу «Провинциалки русской литературы» по «третьему разряду»).

Далее я буду говорить в основном о своих собственных ощущениях и «раздражениях» — они, конечно, в чем-то определены моим персональным опытом, пределами компетенции, филологическим образованием и «местоположенностью», но надо заметить, что похожие реакции я встречала во многих статьях и выступлениях на конференциях моих российских коллег.

Эти «претензии» и «раздражения» касаются как методологии ФК в целом, так и применения ее к анализу русского, в частности литературного, материала.

В первом случае конфликтные или «болезненные» зоны парадоксально связаны с теми чертами ФК, которые и составляют (по крайней мере, для меня) привлекательную ее сторону. Подчеркну еще раз, что ФК — это безусловно не оружие межполовой борьбы, а методология, одной из целей которой является «подрывное чтение текста», дающее возможность увидеть сконструированность и историческую мотивированность тех половых иерархий и схем, которые привычному (патриархатному) исследовательскому взгляду представляются естественными и неизменными. В этом смысле очевидно, что феминистская критика — одна из составляющих постструктуралистского «проекта», и в этом качестве она (ФК) по определению не может не включать в себя такую черту, как междисциплинарность.

Последняя порождает множество инновативных возможностей, но для меня как филолога здесь возникают методологические проблемы, о которых отчасти уже шла речь выше: в рамках метаподхода чрезвычайно важна проблематизация, но если ставить собственно филологические задачи, то оказывается «потерян» предмет изучения — я не могу начать работать с текстами внутри своих специальных задач, так как вся энергия уходит на проблематизацию понятий и методологические объяснения. Литературоведение как наука с собственным предметом в определенном смысле исчезает — оно становится одним из учебных полигонов, в данном случае — зоной феминистского философствования. Впрочем, возможно, это неизбежно, и литературоведение как таковое ныне вообще является «исчезающим объектом».

Беспрерывная проблематизация и деконструкция понятий, когда внутри одной «матрешки» оказывается другая, которую, в свою очередь, тоже надо «развинтить», порождает страх предчувствия, что внутри последней матрешки мы не найдем ничего, кроме зияющей пустоты. Мои «эпистемологические» фобии и эмоции в этом случае прекрасно описаны в стихотворении уже неоднократно цитировавшегося выше Тимура Кибирова:

Даешь деконструкцию! Дали.

А дальше-то что? — А ничто.

Над кучей ненужных деталей

сидим в мирозданье пустом.

Постылые эти бирюльки

то так мы разложим, то сяк,

и эхом неясным и гулким

кромешный ответствует мрак.

Не склеить уже эти штучки,

и дрючки уже не собрать.

И мы продолжаем докучно

развинчивать и расщеплять.

Хотя, конечно, кроме разочарований, есть и свои очарования, так как работа с методологиями ФК дает в руки исследователя новую оптику — позволяет пересмотреть канон, сделать зримым то, что при традиционных подходах оказывалось в зоне «слепого пятна»[595].

Еще один раздражающий момент тоже связан скорее не конкретно с ФК, а с общей проблемой постмодернистских и деконструктивистских теорий, для ФК очень существенной, и касается пишущего субъекта, который не претендует на нейтральную, истинно научную позицию, что в русском варианте прежде всего связано с переходом от «научного» мы к персональному я. В феминистской критике (как и в постструктурализме вообще) познающий субъект всегда контекстуален. Продуктивность и инновационные перспективы такого способа исследовать и говорить, кажется, очевидны. Но, с другой стороны, я хорошо понимаю и тех, кто высказывает предположение, что, если довести эту тенденцию до предела, текст будет сводиться исключительно к самовыражению упомянутого «познающего субъекта» — и дай Бог, чтобы в этом случае субъект был нам интересен. А если нет?[596]

Еще одна «зона сомнений» связана уже с пониманием существования и выражения женщины и женственного в патриархатном дискурсе. Идеи Люс Иригарей, Элен Сиксу, Нэнси К. Миллер и других о возможности осуществления женственности путем иронической или отстраняющей деконструкции патриархатного дискурса, о писании «курсивом» («на фоне» мужского письма, которое понимается в этом случае как «прямой шрифт») рождают у меня иногда чувство безнадежности и протеста.

Насколько фундаментально и абсолютно язык узурпирован патриархатной властью? До какой степени женщина в языке «не существует» и может выражать себя только деконструктивно или истерически, через специально изобретенные «ужимки и прыжки»? Когда я читаю работы на подобную тему (особенно те, где такого рода идеи предлагаются уже в «адаптированном» виде), мне приходят в голову сетования некоторых моих русскоязычных студентов университета Тампере на бедность финского языка в тех случаях, если словарь не дает им точного финского синонима к какому-то русскому слову, как будто лексика — вообще единственное средство смыслопередачи. Но надо отметить, что некоторые ответы на свои недоумения я нахожу в динамически развивающейся и очень неоднородной феминистской критике (точнее, феминистских критиках) — например, в теориях номадичности Рози Брайдотти, в которых для меня наиболее существенным является ее оптимизм, вера в то, что номадический женский субъект — «множественная открытая и взаимосвязанная сущность»[597] — может «утвердить и отыграть различные формы субъективности»[598]. Активность, изменчивость и гибкость (в отношении своего места, роли, языка) номада (или, в данном случае, номады) является способом сопротивления патриархатным иерархиям. Идеи Брайдотти о том, что номадический женский субъект «уловим» через такие категории, как ситуативное знание, «политики локальности» (локальности, понимаемой как в пространственном, так и во временнум смысле), о том, что память и чувство времени тесно связаны с сексуальными различиями[599] и т. п. — являются, на мой взгляд, весьма продуктивными при анализе женских текстов.

Если говорить о применении методологий ФК к русскому материалу — то, читая многочисленные уже работы «гендеристов» и «гендеристок» по русской литературе, удивляешься однообразию выводов при разнообразии материала. Одна из главных причин здесь — та, которую прекрасно, так сказать, «на моем примере» (при анализе моей книги «Провинциалки русской литературы») формулирует Г. И. Зверева — и что я сама, на самом деле, ясно ощущала в процессе работы над книгой. Зверева замечает, что следование матричным правилам и использование процедур чтения-письма, установленных парадигмой (в данном случае гендерной), приводит к возникновению феномена «герменевтического круга»: язык анализа формирует дискурсивную реальность[600]. Язык текстов оказывается подчиненным власти объективированной историко-литературной (точнее, интертекстуальной) реальности, которая выстроена с помощью феминистских или гендерных концептов[601]. Выводы предопределены исходными посылками методологических источников, работа с текстами (в широком смысле слова) становится полигоном для испытания (а чаще — для иллюстрации) исходных методологических постулатов.

Это особенно ясно сказывается именно в случае прикладного использования методологии (в данном случае — ФК). Если оставаться в «чистом поле» абстрактного теоретизирования — все прекрасно (можно назвать немало очень хороших работ по-русски, где интересно и умно с разной степенью реферативности обсуждаются общие вопросы феминистской методологии). Как только пытаешься исследовать с помощью этой методологии конкретный материал — часто, как в том анекдоте, получается «автомат», причем даже не автомат Калашникова, а «автомат вообще»: именно национальная специфика в «сетку» общей методологии улавливается труднее всего.

Конечно, можно задать вопрос — «а был ли мальчик?» (или, в данном случае, девочка). То есть — существует ли во многих исследуемых нами случаях эта самая национальная самобытность? Если я правильно понимаю, именно на это намекает в своей статье белорусская исследовательница Альмира Усманова:

В последние годы общим местом стали рассуждения о том, с какими проблемами мы можем столкнуться при некритическом обращении и заимствовании языка и тематики «западного» феминизма для анализа своих культурных реалий (при этом имеется в виду, как всегда, «неповторимость» и «уникальность» той культурной и художественной ситуации, в которой оказалась постсоциалистическая Восточная Европа)[602].

Трудно представить все же, что национальная самобытность — такой же воображаемый конструкт, как мистическая «русская душа». Но, может быть, все дело в том, что ФК и гендерные исследования — это такая методология, которая в принципе не улавливает национальную самобытность? Может быть, с помощью этой «оптики» видны только транскультурные и транснациональные универсалии? А то, что остается вне зоны их видимости, оказывается при анализе «отходами», деталями, которым при «сборке» не нашлось места, и надо изучать их в поисках национальной самобытности, соединяя гендерные исследовательские технологии с какими-то иными?[603]

Приблизительно таким образом рассуждает о данной проблеме Е. Барабан, замечая:

Цели феминистских работ по литературе валоризованы изначально, определяя таким образом выводы исследователей. [Однако] персоналии русской литературы вынуждены решать проблемы, весьма отличные от тех, что релевантны в западной литературе и в западном феминистском движении[604].

Рассуждая о «сильной» героине русских романов, которая, с ее точки зрения, «недооценена» феминистской критикой, Е. Барабан замечает, что это, вероятно, объясняется тем, что «в рамках феминистской концепции личности приветствуются какие-то определенные виды женской активности, не совпадающие с силой духа женских персонажей русской литературы». Более того, утверждение о том, что разновидности женской и мужской активности/пассивности и тому подобного в русской культуре (и в литературе) в некоторых отношениях структурированы иначе, чем это «задано» в работах ФК о женственности/мужественности (природе/культуре, пассивности/активности, рациональном/эмоциональном и т. д.), то и дело возникает в русских реакциях на западные исследования.

Анна Альчук пишет в предисловии к изданному ею сборнику «Женщина и визуальные знаки»:

Основная часть авторов стремится описать российскую ситуацию имманентно. Единодушие, с которым они независимо друг от друга отмечают некоторые особенности российской истории, наводит на мысль о выработке оригинальных критериев для ее понимания. Лейтмотивом этой книги стало утверждение о слабости, инфантильности и деструктивности русского мужчины. О чем бы ни писали авторы статей, несостоятельность русского мужчины как предполагаемого фаллократа (каковым он считается на Западе) становится очевидной. Вероятно, в этом контексте проблема мужского сексизма [в России] требует особого подхода[605].

Насколько продуктивен в нашей ситуации «феминизм жертвы»? — спрашивает Альчук. Мне тоже кажется, что вопрос о репрезентациях женственности и мужественности в русской литературе в известных мне работах часто решается действительно слишком однозначно, путем «механического» переноса схем, выработанных на материале других культур, на русскую почву, и проблема эта нуждается в более детальном (и непредвзятом) обсуждении. Например, в русской литературе XIX века были, конечно, очень разные символизации мужественности. Но один из «канонизированных» критикой — тип «лишнего человека», рефлектирующего героя, испытывающего перманентный кризис социальной (и гендерной?) идентичности. Роль сильного, «мачо»-мужчины часто в русских текстах отводится иностранцу («немцу»), то есть чужому, «человеку со стороны» (особенно явственно это видно в определенном смысле «кульминационной» для этой парадигмы повести А. Чехова «Дуэль» (Лаевский — фон Корен). Выбор, который делает женщина в этой ситуации, часто оказывается выбором того, кто нуждается в жалости и поддержке. Если и рассматривать этот шаг как акт самопожертвования, то все равно остается вопрос: является ли женщина, которая принимает такое активное, ответственное (и даже властное) решение, жертвой?

Разумеется, сказанное выше — слишком краткое и общее описание проблемы, которая требует подробной и разносторонней проработки, но мне здесь хотелось ее принципиально обозначить.

Не менее интересен и, по-моему, только начинает разрабатываться[606] вопрос о продуктивных моделях женственности и мужественности, которые предлагались советской культурой, — и здесь категории пассивности/активности работают далеко не однозначно.

Конечно, подобные вопросы можно снять, втиснув все в прокрустово ложе традиционных схем, назвав нетипичные случаи женской активности русских литературных героинь «особыми», «инверсированными» формами пассивности — но что, собственно говоря, подобные силлогизмы дают? Только радость от того, что ответ сходится с тем, который предложен «в конце задачника»?

Проблема «национальной самобытности» в контексте ФК, разумеется, не может свестись только к конкретным литературным или культурным фактам, она должна быть рассмотрена в политико-философском контексте, где безусловно оказывается связанной с вопросом о формах власти.

М. Рыклин, рассуждая о проблеме власти и пола в России, отмечает:

В России власть не принимает форму фаллоса; для этого она слишком жестока, и насилие, осуществляемое ею, слишком прямое. Дело в том, что западные теории молчаливо подразумевают, что насилие не является прямым. Но если тебя и миллионы тебе подобных «курочат» при свете дня на глазах у всех, никому потом не надо объяснять, что ты пострадавший. Западная репрессия давно уже носит утонченный характер, она принимает форму заботы, вовлеченности в процесс твоего «улучшения», воспитания. Поэтому нужны очень тонкие механизмы дешифровки (Маркс, Вебер, Делёз, Деррида). Но если тебя в течение многих поколений бьют молотом по голове, и террористические интенции власти практически не скрываются и даже декларируют себя в качестве таковых… Тут нужны другие методы работы. Это действительно номадическое общество. <…> На западе метафизика постоянно подвергается деконструкции, в России — это ценнейшая возможность, которая практически не была реализована. Пол в России [тоже] еще не состоялся[607].

Проблемы, о которых говорит М. Рыклин, поставлены также в книге И. Жеребкиной «Гендерные 90‐е, или Фаллоса не существует». Автор представляет свою книгу как

попытку перехода от фукианской, используемой и радикальным феминизмом, трактовки женского субъекта как жертвы, как манипулируемого властью, к постфукианской батлеровской (т. е. разработанной в трудах Джудит Батлер. — И. С.), когда женское понимается как активное, как субъекция[608].

Один из основных тезисов книги:

…субъективация в постсоветских условиях происходит в ситуации прямого («непристойного») насилия, которое в то же время оказывается конститутивным для структуры субъекта, впервые в истории досоветской и советской культуры обретающего гендерные характеристики; с другой стороны, форма гендерной субъективации здесь, в отличие от Запада, приобретает форму натурализации пола[609].

Поясню: натурализация пола в понимании этой исследовательницы означает, что после многих лет «запрета на пол» в российском обществе начинаются интенсивные манипуляции телесностью, происходит «радикальная гендеризация и сексуализация (вплоть до порнографизации) прежнего бесполого советского тела»[610]. Пол как бы «кричит о себе», он оказывается виден, подчеркнуто значим, например, в литературе и издательской практике (феномен «женской литературы», специальные серии «Женский почерк», «Женская серия», «Женский детектив») или в политике, где появляются публичные женские образы (И. Хакамада, Ю. Тимошенко и др.)[611].

В своей книге Жеребкина демонстрирует принципиальные, с ее точки зрения, отличия постсоветского гендерного дискурса от западного, связанные с тем, что в первом не существует классической феминистской дихотомии «биологическое — социальное» (в советских условиях все было «социальным», а сейчас все сводится к «натурализованному полу»). В советской традиции идеологизации пола, отсутствия индивидуального, отсутствия эссенциализма женского, связанного с проблемой идентичности (т. е. «женского опыта», столь значимого для теорий западного классического феминизма), по мнению И. Жеребкиной, «биологического» пола не существовало, а после распада СССР происходит реальная «трансформация власти от бесполой советской к производящей пол постсоветской с ее новыми стратегиями манипуляции…»[612]. Это кардинально отличает российскую ситуацию от западной:

если в западной феминистской теории сначала происходит акцентуация «первоначального основания» («женской сущности», например), а потом — его деконструкция (в виде теории перформативности Батлер, номадической субъективности Брайдотти и других), то у нас, наоборот, этого первоначального основания просто не существует, однако именно на этой негативной основе базируются затем любые аффирмативные/перформативные стратегии репрезентации женского, которые сразу же обретают или характеристики перформативного гендера, или репрессивных стереотипов натурализованного пола[613].

Эти теоретические идеи И. Жеребкиной, на мой взгляд, очень интересны и дают почву для понимания и интерпретации многих особенностей современной российской женской прозы и поэзии, которые кажутся парадоксальными, если анализировать их методами ФК, не принимая во внимания обозначенных Жеребкиной «национальных различий»[614].

Проблематизация такого рода различий на методологическом, концептуальном уровне является чрезвычайно важным делом — на данный момент, по-моему, гораздо более важным, чем продолжающееся реферирование и пересказ одних и тех же работ авторов западной ФК — пусть даже это и ключевые авторы. Например, я была бы счастлива прочитать серьезную и внятную работу на русском языке[615] о различиях между Россией и Западом[616] в конструировании, восприятии, культурном бытовании концептов «телесности» и «сексуальности» — различиях, которые провоцируют не раз наблюдаемое мной, например, на научных конференциях взаимонепонимание между российскими и западными «гендеристками»[617] (с той оговоркой, что иногда это непонимание, как я уже писала, имеет еще и лингвистическую природу — например, связанную с неравнозначностью английского слова «sex» и русского — «секс»).

Крайне малое (если не сказать ничтожно малое) число работ методологического уровня, разрабатывающих общие проблемы ФК изнутри «своего» опыта и «своей» традиции — на мой взгляд, очень настораживающий симптом и «тормоз» на пути конкретных гендерных исследований.

Цель этой статьи — в том, чтобы дать обзор нынешнего бытования идей феминистской критики и гендерных исследований в русском контексте с точки зрения «практикующего» филолога. Если сделать акцент на последнем слове, то должна признаться, что периодически у меня возникает чувство разочарования, а иногда — и усталой безнадежности. Как мне кажется, именно в филологии инновативный потенциал гендерных исследований в России был использован меньше, чем в других областях знания. Несмотря на проводящиеся научные конференции, диссертации, которые защищаются не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в Твери, Перми, Екатеринбурге и т. д., идеи феминистской критики практически не восприняты и слабо включены в академический дискурс, отсутствуют в вузовских программах. Институционализация гендерных исследований в академической филологии не произошла вовсе — а значит, выйдя на полшага из узкого круга «посвященных», наталкиваешься на полное непонимание. И даже поисковые системы интернета на запрос «гендер» не устают вопрошать: «Опечатка? Возможно, имелся в виду „тендер“?»[618].

Очень жаль, если слово «гендер» в филологическом контексте останется «опечаткой», потому что, несмотря на все противоречия и проблемы, ФК дает методологические подходы, которые позволяют не только увидеть те практики письма, которых для традиционного взгляда вообще не существуют (женская проза, гомосексуальные дискурсы и т. п.), но и позволяют сделать «неизведанными» те территории научного знания, которые казались уже изученными и истоптанными до предела.

Раздел четвертый

Девочки, барышни, бабушки, старухи (женские образы в русской литературе)

До и после бала

История молодой девушки в журнальной прозе 30–40‐х годов XIX века[619]

1830–40‐е годы в русской литературе знаменуются постепенным переходом от романтизма к реалистическому дискурсу, или, точнее сказать, уже с конца 1820‐х годов происходит формирование реалистических тенденций, которые позже, в конце 1840‐х, будут осознаны в теориях и издательских проектах так называемой «натуральной школы». В это время происходит смещение интереса писателей и читателей от поэзии к прозе, в том числе такой, которая рассказывает историю героя: историю молодого дворянина, в частности так называемого лишнего человека, историю художника, историю чиновника, историю маргинала (разные маргинальные типы в физиологическом очерке или повестях натуральной школы). Такого рода тексты в определенной своей части близки жанровой традиции «романа воспитания» (Bildungsroman), в центре которого, по выражению М. Бахтина, — процесс «становления человека».

Изменение самого героя приобретает сюжетное значение <…> Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни[620].

Выступает ли в роли такого «становящегося» героя женский персонаж? Существует ли в это время рядом с историей молодого человека история молодой женщины?

Многие исследователи замечают, что в прозе и поэзии первой половины XIX века часто используются готовые модели женских характеров. М. Давидович, анализируя женский портрет у русских романтиков, говорит о двух контрастных возможностях изображения женщины: как идеальной красавицы, небожительницы и как чувственной сладострастницы[621]. Ю. М. Лотман пишет о том, что конец романтической эпохи создал три литературно-бытовых стереотипа женских характеров: девушка-ангел (покорное судьбе поэтическое дитя), демонический характер и женщина-героиня[622]. Автор работы о светской повести 30‐х годов Ольга Самиленко-Цветков внутри этого жанра различает такие повторяющиеся женские типы, как невинная героиня (the Innocent Heroine), соблазнительница (the Seductress) и хищница (the Female Predator)[623]. А. Белецкий выделяет два базовых женских типа в литературе 30–60‐х годов: идеальная героиня и «высшая» женщина «жоржсандовского склада», замечая, что в 40‐е годы и позже второй тип часто изображался иронически[624]. Барбара Хельдт[625] и Джо Эндрю в своих монографиях развивают мысль о том, что женщины в текстах этого времени — не самостоятельные субъекты, они не люди, а зеркало мужчин, проекции их страхов и желаний. Стереотипы девы-ангела, матери, ведьмы, соблазнительницы кочуют из текста в текст. Эндрю пишет и том, что женщина всегда изображается в мире чувств и любви, и два основных события, создающих движение женской жизни — замужество и любовь (адюльтер, соблазнение), — имеют свои сюжетные парадигмы[626]. Существенно важные выводы западных исследователей базируются на изучении довольно узкого круга материалов, в основном текстов «канонизированных» или довольно известных писателей.

Нам бы хотелось проверить (уточнить или оспорить) эти суждения, обратившись к исследованию не отдельных выдающихся произведений всем известных писателей, а к массовой журнальной литературе, к текстам так называемого литературного потока, внутри которого «плыли» и женщины-писательницы, и рядовые читатели этого времени, посмотреть, существовал ли там сюжет, который можно назвать «историей молодой женщины», и если таковой имелся, то какие именно сюжетные парадигмы разрабатывались. На наш взгляд, только восстановив этот реальный исторический контекст, мы можем перейти к проблеме — была ли женская проза того времени инновационной, предлагала ли какие-то свои, отличные от показанных «мужским взглядом», варианты написания женских историй, или по отношению к интересующему нас периоду справедливо утверждение Барбары Хельдт о том, что «самоопределение русских писательниц происходит в других жанрах — не в прозе»[627].

Преступление и наказание ангелочка Катеньки

В журнальной прозе 30–40‐х годов можно выделить целый корпус текстов, которые уже в своих названиях обозначают барышню как главный объект нарративного интереса. Это «Вся женская жизнь в нескольких часах» Барона Брамбеуса[628] (с главной героиней по имени Оленька), «Княжна Мими»[629] и «Княжна Зизи»[630] В. Одоевского, «Катенька Пылаева, моя будущая жена»[631] и «Антонина»[632] П. Кудрявцева, «Катенька» Рахманного[633], «Мамзель Катишь» Адама фон Женихсберга[634], «Мамзель Бабетт»[635] и «Милочка»[636] С. Победоносцева, «Барышня» И. Панаева[637], «Полинька Сакс» А. Дружинина[638], «Дунечка» П. Сумарокова[639], «Верочка» П. Сухонина[640], «Неточка Незванова» Ф. Достоевского[641]. В определенном смысле к этому списку можно присовокупить Машеньку из незаконченного «Романа в письмах» А. Пушкина (1829), Катю из повести П. Кудрявцева «Цветок»[642] и Любоньку и Ваву из романа А. Герцена «Кто виноват?»[643], хотя они не являются заглавными героинями.

Этот список, разумеется, нельзя считать исчерпывающим, и наверняка сюда можно было добавить какие-то не выявленные нами тексты, где тема не маркирована в заглавии, но, как нам кажется, количество произведений и авторов, их различный «иерархический статус» (в смысле качества текстов и известности писателей), факт публикации в самых популярных и многотиражных журналах, — все это делает предложенный список достаточно репрезентативным.

Обратим внимание на то, что уже в именовании героини уменьшительным домашним именем, которое чаще всего становится и названием текста, подчеркнуты такие ее черты, как детскость, доместицированность и неполноценность. Заметим сразу, что за редким исключением женский персонаж сохраняет свое «детское» имя на протяжении всего текста, даже если героиня превращается в солидных лет женщину.

История девушки/женщины в этих повестях предстает в нескольких инвариантах. Первый можно обозначить понятием превращение[644]или порча.

В начале текста перед нами невинная девушка-ребенок, у которой, как пишет многословный и витиеватый Сенковский, невесть откуда взявшись, уже «в самом начале ее существования, в самой почке ее жизни»[645] имеется «душа женского пола, душа сладкая, мягкая, благовонная, легкая, прозрачная» (далее еще десяток эпитетов с семантикой света и лучезарности), «чистая, <…> робкая, как добродетель, кроткая, стыдливая, слабая и беспечная, страшащаяся ядовитого жала опытности и как опытность проницательная»[646], в противоположность которой мужская душа — «смелая, гордая, сильная, брыкливая, жадная крови, увлажненная началами всех высоких добродетелей и всех нечистых страстей, душа без страха, без врожденного стыда, без сострадания»[647]. Героиня Сенковского сохраняет эту природой дарованную чистоту и невинность до момента выхода из пансиона, так как там хорошенькие существа «учатся для виду, на деле беззаботно порхают мыслию за потехами, за игрушками, за наслаждениями, то вяжут дружбы <….>, то порют»[648] их, и вообще этот игрушечный дом, травестирующий серьезные мужские занятия (там даже есть «тайные общества» для говорения о куклах и мужчинах), не оставляет ни малейшего следа в чистом сердце Оленьки, так как в пансионах/институтах не живут, а «существуют», пересиживают «до тех пор, пока не придет время выйти замуж»[649].

Без ощущений, без удовольствий, без неприятности, она так же бесчувственно дождалась рокового дня выпуска воспитанниц, как за шестнадцать лет перед тем минуты первого пришествия на свет после девятимесячного заключения в чреве своей матери <…> Словом, Оленька была нова душой, как дитя, и полная взрослая красавица телом[650].

Заметим сразу, что рядом с многократно повторенными качествами младенческой чистоты обозначен и дискурс телесности, который уже в этой первой фразе несет в себе эротические коннотации. Это соединение детскости и телесной соблазнительности развивается почти в каждом тексте, например, в повести «Цветок» П. Кудрявцева:

…я, не узнав ее сбоку, подумал про себя: как хорошо, как полно сформировалась эта девушка! В эту минуту она обернулась, и я увидел свою прежнюю Катю, с ее миниатюрной головкой и не совсем развившейся физиономиею[651].

В других текстах о превращении девушки, написанных уже в 40‐е годы, портрет ангелочка сильно редуцирован. Милочка из одноименной повести Победоносцева только немолодому кандидату в женихи кажется идеалом невинности (блондинка, голубые глаза, коса, институтская застенчивость — почти обязательные атрибуты «невинной героини» в светской повести[652]). На самом деле она уже совсем не та «милая девушка, очаровательная невинность, ослепительная свежей девственной красотой, благоухающая, как первая весенняя роза, которую выпустил институт из четырех монастырских стен своих»[653] семь лет назад.

В «Барышне» И. Панаева, где уже явно проступают черты физиологического очерка, ангелочка-Катеньку еще в самом нежном возрасте «совращают» сладостями и подарками. «Катенька, хочешь быть моей невестой? — говорит гость, сажая ее к себе на колени. — Я тебя буду кормить всякий день конфетами, сладкими пирожками и вареньем. — Хочу, — отвечает Катя»[654].

С Бабетт, то есть Варварой, из повести «Мамзель Бабетт» мы знакомимся, когда она в десять лет получает свой первый альбом, что обозначает начало процесса социализации. Автор замечает, что вообще он намерен писать не историю барышни, а «историю альбомов сквозь призму жизни какой-нибудь девушки…»[655].

В повести Адама фон Женихсберга вышедшие из стен института Катишь и Аннет — уже готовые охотницы за женихами, и «невинность» если и существует, то в виде приманки, так нужной для этого занятия.

Как видим, большинство авторов пропускает детство и отрочество как прочерк, пустое пространство в жизни девушки. Те же, кто подробно развивает тему женского воспитания и образования, как пансионского/институтского, так и домашнего, собственно говоря, лишь более-менее пространно комментируют мысль о пустоте и бесполезности (а возможно, и вредности) принятых форм воспитания девушки. Сердобольные родители панаевской барышни набирают учителей «ценою подешевле», в первую очередь приглашая безграмотную и развращенную «мадам»; мамзель Бабетт в пансионе «учится, как известно, ничему не учиться»[656] и совершает инстинктивно «природный» цикл развития («роза распускается, куколка становится бабочкою»[657], который заключается во все более полном и глубоком погружении в мечтания о мужчине, что заставляет ее из всех учебных предметов признавать только танцы, а из древней истории «выковыривать», как изюм из булки, только любовные истории реальных и мифологических персонажей.

Хотя в большинстве текстов авторы возмущаются поверхностностью и пустотой женского образования, на которое родители «потрачиваются» лишь затем, «чтоб этим воспитанием приманивать женихов»[658], эта дидактическая мысль приходит в противоречие с той, что женщина все равно не развивается, а раскрывается как бутон розы — следуя лишь инстинкту природного предназначения, делаясь к «началу пятнадцатого года кокеткой <…> по влечению, по инстинкту»[659].

Девочек обучают не учителя, а старшие подруги или опытные женщины, передавая навыки прежде всего охоты на мужчин. Этот мотив сильно подчеркнут и в «Полиньке Сакс» А. Дружинина, где уроки тетушек и маменек, по словам героя, — это «готовый курс мудрости человеческой, неиссякаемый источник морали» — «женский Геттинген», а речи «ангельчиков-подруг» полны практической философии, от которой «уши вянут, вчуже становится страшно»[660].

Первым опытом применения охотничьего инстинкта становится участие в балах и вечерах. Бал — обязательный сюжетный элемент и хронотоп светской повести, который выполняет многообразные сюжетные и символические функции. Это, как замечает Ю. Манн, и образ пустой формы, этикетности, и арена соперничества, и холодная, леденящая стихия, и мир чувственных страстей[661]. В истории женщины бал занимает особое, практически центральное место. Первый бал девушки изображается как своего рода обряд инициации — посвящения в общество «взрослых».

В. Я. Пропп, описывая архаичный ритуал инициации, указывает, что это была

так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным, и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался…[662]

В описании поведения и чувств девушки перед первым балом и во время него можно уловить какие-то сходные мотивы. Многоглазое «чудовище» света рассматривает и оценивает неофитку, поглощает и испытывает ее.

Ослепленная и пораженная блеском бала, моя барышня робко вступила в залу <…> Она проходила через залу, покраснев и потупив головку. И взгляды всех обратились на нее как на лицо новое[663].

Персонификация грозного света — «глухая и брюзгливая старуха-барыня» — «неблагосклонно осматривает ее с головы до ног в лорнет»[664]. Мотив ослепительного, ослепляющего и оглушающего грохотом музыки бала (слепота и глухота могут читаться как редуцированный мотив временной смерти) повторяется практически в каждом тексте. После бала девушка становится другой — «грешной», как бы получившей сексуальный опыт, усвоившей законы взрослого, грешного мира. Музыка и особенно танцы (прежде всего вальс и мазурка), которые составляют важнейший элемент бала, всегда несут эротические коннотации. Как показывает Стефани Сандлер, наслаждение от танцев, ассоциирующихся с греховным поступком, с соблазнением, в светской повести всегда соседствует с мотивом наказания, расплаты за грех[665]. По мысли Джо Эндрю, существует определенный семиотический код бальной залы[666]. Когда женщина говорит о своей любви к танцам и балам, это значит, что автор представляет ее как поверхностную, самовлюбленную и грешную.

В рассматриваемых нами текстах мотив первого бала, череды балов или вечеров всегда связан с идеей греховности и порчи. Именно в бальной зале невинная девушка явственно превращается в опасную охотницу за мужчинами. В повести Ефебовского (фон Женихсберга) балы и вечера, так же как и обеды, — вернейшее средство «в великом искусстве жениховой ловли»[667]. Мужчины уязвимы, даже когда убегают или «отползают» в свое пространство — кабинет, потому что и там за ними подглядывает в замочную скважину женский глаз, «черный, как смоль, блестящий, как у василиска»[668]. Тем более опасны женские локусы — кабинет хозяйки, будуар, где происходят откровенно эротические сцены (в повести Сенковского), причем женщина ведет себя отнюдь не как пассивная жертва. В тексте Сенковского бал вообще занимает особое место — он становится метафорой женской жизни. Придя на бал «новорожденной» институткой, Оленька переживает все этапы жизни женщины: оценку и посвящение неофитки в светский круг, приобретение опыта от «кадрильных приятельниц», мечты о мужчине, встречу с Ним, эротические экстазы вальса и страсти в будуаре, завистливое соперничество и утрату чистой репутации, измену, ревность, потерю мужчины, что равносильно потере жизни — на другой день после бала она заболевает и через три дня умирает в злой чахотке. Несмотря на велеречивые похвалы женской душе в начале повести и мелодраматические возгласы — «Люди! Вы изуродовали ее ангельскую душу!», — в конце текст очень ясно и с присущим Сенковскому оттенком цинизма редуцирует женскую жизнь до рассказа о наслаждении (телесном) и наказании (моментальном разрушении телесности).

Кроме охотничьего инстинкта кокетства, уроков развратных мадам, опытных подруг, кадрильных приятельниц — еще одним инструментом порчи в названных текстах являются книги, а именно французские стихи («стишки») и романы, тоже французские. В повестях Победоносцева дается целый список «нерекомендуемой литературы»: Бальзак, Жорж Санд, Сулье, Дюма, Жанен. При этом в «Милочке» автор называет Жорж Санд «гениальной женщиной», но не для барышни, которая не понимала великих идей, а хваталась за второстепенное, «восхищалась немногими подробностями, отрывками, картинами, шевелившими ее чувство и материализм»[669]. Романы или «стишки» — это то, что «развращает невинность», возбуждает «неконтролированное воображение»[670]. Они могут не только метафорически, но и вполне конкретно быть инструментом эротической игры. Катенька из панаевского очерка «Барышня» отмечает ногтем или карандашом строки в сборнике «французских стишков» «в надежде, что авось-либо он <…> раскроет книжку и остановится на строфах, отмеченных ею»[671]. Любопытно, что русская литература (прежде всего называются имена Жуковского и Пушкина) оценивается позитивно, это хорошее, не атеистическое чтение[672], но обычно недоступное барышне или из‐за плохого знания родного языка или из‐за слепой приверженности к модным иностранным авторам. Хуже, чем чтение развращающей, пробуждающей «материализм» французской литературы, для барышни может быть разве сочинительство, которым занялась Варета из повести Рахманного «Женщина-писательница» или Милочка из одноименной повести С. Победоносцева, которая принялась писать «журнал петербургской Лелии»[673].

Таким образом, история барышни в названных повестях изображается как история порчи — превращения чистого ангела в опасную «ведьму» — охотницу за мужчинами. Ответы на вопрос «кто виноват?» на поверхности могут быть разными — плохое воспитание, испорченное общество, дурные подруги и книги, — но имплицитно везде присутствует указание на то, что происходящее с женщиной предопределено природой, неизбежность порчи кроется в самом теле женщины. Хотя на идеологическом уровне размышления авторов сосредотачиваются на погибшей женской душе, повествовательные технологии представляют женское в первую очередь как телесное. Уже в описаниях «невинной» героини выделены прежде всего ее «пленительное лицо, маленькие уста, зубки, волосы, ее ручка и ножка, тонкая, мелкая, застенчивая ножка, а также полное круглое сахарное белое плечо» (так описывается невинный младенец шестнадцати лет у Сенковского[674]). Катенька из повести Панаева к четырнадцати годам «округлилась и выросла, <…> она уже затянута в корсет, она уже закатывает глаза под лоб»[675]. Другой автор восторгается шестнадцатилетней институткой:

Какая чудесная талия у Бабетты! какая микроскопическая ножка! <…> Как это личико восхитительно обрамлено мягкими, шелковистыми каштановыми волосами! <…> А что за шейка у Бабетты! <…> Прочие формы Бабетты теряются в океане складок платья, но любитель художеств отгадывает невольно, что они уже приняли совершенство форм Праксителевой статуи. Под складками я разумею то, из чего рождаются складки, корсаж. Он тесен Бабетте: это более чем очевидно[676].

Даже исключительно духовная Катенька из одноименной повести Рахманного, о которой речь впереди, все же наделена «стройностью талии, грациозностью плеч, рук, ножек»[677]. «Белые ручки и <движения> маленьких красивых пальчиков» Кати завораживают героя Кудрявцева[678], «горячие губки и белая нежная ручка» Верочки «увлекают» всех героев «Верочки» Сухонина[679], «крошечные ножки» и «кругленькая шейка» жены-ребенка сводят с ума Константина Сакса в повести Дружинина[680].

Конечно, когда эти, уже чуть ли не с детства сексуально опасные существа, сознательно выходят на охотничью тропу, они должны быть наказаны. Так и происходит в названных текстах. Оленька Сенковского умирает, а в других произведениях разыгрывается сюжет басни И. Крылова «Разборчивая невеста»: перебирая женихов, красавица заигралась и должна была довольствоваться самым плохоньким или оставаться в девках.

Причем наказание женщины выражается через репрессирование телесности — метаморфозы происходят с обольстительным женским телом, которое в результате перестает быть соблазнительным и опасным. В тексте Ефебовского, где есть прямые отсылки к протосюжету Крылова, телесные метаморфозы, происходящие с мамзель Катишь, описаны следующим образом:

…явилась маленькая морщинка над правой бровью и маленькая тусклость в обоих глазах <…> В самый день наступления двадцать четвертого года мамзель Катишь приметила у себя на лбу другую морщинку <…> Прошел наконец и двадцать пятый год <…> Представьте себе: остальная половина румянца на щеках пропала, а под глазами явились пребольшие синие круги[681].

И наконец двадцать шестой год ознаменовался обмороком, являющимся, по мнению автора-повествователя, «несомненным признаком» того, что она стала старой девой, ибо «одни только устаревшие невинности бывают подвержены обморокам»[682]. После описания жизни Катишь как телесных метаморфоз, означающих постепенную утрату сексуальной привлекательности, а значит и «ценности», следует обобщающая периодизация: «Все время женской жизни, то есть жизни девушки от двадцати до сорока лет, я разделяю на четыре равных периода. Первый период — возможности, от двадцати одного года до двадцати пяти лет; второй период — сомнительности, от двадцати пяти до тридцати лет; третий период — отчаяния, от тридцати до тридцати пяти лет, и, наконец, период — невозможности, от тридцати пяти до сорока лет»[683]. До двадцати — «женщина прелестное существо; ребенок милый добрый доверчивый, а, что всего лучше, совершенно невинный»[684]. Потом происходит постепенная трансформация «невинного ангела» в сексуально опасную охотницу за мужчинами (ведьму), и только «сорокалетний возраст приводит наконец всех к одному знаменателю. Перед лицом чепчика все женщины равны»[685]. Получая такие атрибуты стародевичества, как чепчик, нюхательный табак и болонку на коленях, женщины утешаются игрою в вист и устраиванием чужих брачных союзов.

Прелестная Бабетта Победоносцева тоже превратилась за семь лет перебора женихов в худую бледную девицу, желтое, остроносое существо, злую старую деву с неприятным голосом, напоминающим «писк струны на испорченной скрипке»[686]. Милочка и Катенька («Барышня»), потерзавши женихов «кинжалом кокетства»[687] соответственно семь и пять лет, вовремя спохватились и успели поймать хоть плохонького, но мужа. Про Катеньку эвфемистически сказано, что она супруга «огорчает», а Милочка и вовсе разоряет своего мужа и доводит его до умопомешательства: бедный безумец бродит по Невскому и, увидев в витрине модного магазина разодетую куклу, кричит: «Мила! Мила!» В последнем случае наказание испорченной и опасной женщины моральное: она наказана символической смертью — «превращением» в куклу, манекен, чучело, что, как известно, является довольно обычным сюжетным мотивом в романтической повести[688].

Хотя данный инвариант истории женщины (барышни) рассказан именно как история — протяженная во времени, обнимающая практически всю женскую жизнь (там есть слова «период», «возраст», указываются точные цифры, обозначающие движение времени (сакральные семь лет или пять), однако мотив развития, становления, связанный с традицией романа воспитания, как мы пытались показать, в этих произведениях отсутствует, хотя тема воспитания маркирована. Строго говоря, не совсем точно и предложенное нами обозначение сюжетной парадигмы как рассказа о порче, превращении невинного ангелочка в ведьму (злую жену) или «бабу-ягу» — старую деву, сексуально не опасную, но имеющую власть, так как она осуществляет контроль над общественным мнением. Сюжет трансформации разворачивается в фабуле, но в подтексте — другая идея.

Как мы уже отмечали, женщина, даже очень юная, невинная, всегда представлена здесь через телесность и одежду, которая выступает как суррогат тела (корсет, платье) — она сексуально провокативна «по природе», по врожденному инстинкту, и мотив детскости (ангелочек) репрезентирует в этих мужских повестях скорее не чистоту и непорочность, но неполноценность, дефектность, которая тоже представлена как врожденная и неизменная — и в конце текста, как и в его начале, героини именуются Милочками, Катеньками, Верочками, Мими, Бабеттами и Аннетами.

Героини в этих повестях всегда объект повествования, они лишены голоса: если мы слышим их немногочисленные реплики, то это, как правило, «щеголихин» птичий язык, высмеянный еще в журналах Новикова и в комедии Грибоедова («Какой эшарп cousin мне подарил! — Ах, да, барежевый. — Ах! прелесть! — Ах! как мил!» и т. п.). Разве что «шалунья Верочка» из одноименной повести Сухонина устами младенца довольно пространно глаголет истины, вероятно, дорогие для автора:

Мы не мужчины, наши чувства должны быть ограждены приличиями, не должны выходить из их пределов — слова наши не должны невольно срываться с языка <…> К несчастию, мужчины часто требуют от нас не наших робких стыдливых — но не менее того глубоких чувств, требуют усиленных порывов, которыми волнуются сами. <…> Ведь и мы чувствуем, Федор Васильевич, только молчим, страдаем и только украдкой позволяем себе уронить слезу в память волнующего нас чувства. Наши чувства страдательны, Федор Васильевич, — сказала девушка, устремляя на него глаза свои, полные слез, — у мужчины они требовательны. Я думаю, что так, не знаю, верно ли?[689]

За то, что она вовремя устремляет глаза на повелителя и учителя — мужчину, а также в награду за правильные речи о женской скромности (в ходе произнесения которых она становится все более увлекательной и прелестной) Верочка награждена счастливым замужеством — в отличие от названных выше героинь.

Провинциальная барышня как искупительная жертва

В другом инварианте истории барышни в «массовой литературе» 30–40‐х годов мотив «природности» женщины разыгрывается по-иному, во многом приближаясь к адаптированной романтизмом руссоистской идее «естественного человека». В сюжете о барышне функцию дикарки, «дочери гор» (вроде лермонтовской Бэлы[690]), выполняет провинциалка, ей передаются черты дикости и простодушия. Мы уже говорили о «реабилитации» провинциального дискурса Пушкиным в образах уездных барышень его «Романа в письмах» и «Евгения Онегина».

Если сравнить двух сестер из знаменитого пушкинского романа в стихах, то Ольга принадлежит к тому инварианту барышни, о котором шла речь выше. Выглядя как ангельский ребенок («скромна», «послушна», «простодушна», «мила»), она, как отмечает Джо Эндрю, действует как кокетка (именно это приводит к дуэли) и после смерти Ленского исполняет роль «неверной, вероломной»[691]. Заметим также, что сравнивающий ее со «стебельком лилеи» романтический Ленский в разговоре с Онегиным говорит все же прежде всего о телесных прелестях Ольги («Ах, милый, как похорошели / У Ольги плечи, что за грудь! / Что за душа!..»[692]). Татьяна же, как уже говорилось выше, прежде всего дикая, естественная, странное, но «милое дитя»[693], «невинная дева»[694]. Соединение этих качеств с воображением, страстной натурой, интеллигентностью и духом независимости, задумчивостью (серьезностью), как отмечает Ольга Самиленко-Цветков, повторяется в светской повести 30‐х годов как особый вариант образа «невинной девушки»[695]. Канонизированный русской критикой как тип национальной героини, «русской души», образ Татьяны оказал огромное влияние на современные и позднейшие репрезентации женственности в русской литературе (как у мужских, так и у женских авторов)[696]. Например, княжна Зизи В. Одоевского или Любонька из «Кто виноват?» А. Герцена — «сестры Татьяны»: чистые, естественные, странные, много читающие, влюбляющиеся в первого более-менее нетривиального мужчину, задумчивые и сильные[697].

Но можно ли говорить о том, что «татьянообразные» героини имеют свою историю — историю становления и развития? Общим местом рассуждений о Татьяне со времен Белинского был тезис о ее цельности. «Евгений Онегин», продолжая традицию романтической поэмы, где женщина «представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия»[698], переносит эту традицию в русский роман и другие жанры прозы, создавая такую модель прозаического текста, где «героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом»[699]. Кэрил Эмерсон в своей «противокультовой» статье о Татьяне рассматривает ее не как женщину с биографической судьбой, а как чистую символизацию:

Татьяна — это поэтическая заряжающая энергия, синэстетическая сила, дающая художественный компонент, который постоянно деформирует художественную ткань произведения и характеры героев, зреющие с развитием романа[700].

Мужчина живет во времени и истории, женщина получает свои качества в результате какого-то акта откровения, независимо от обстоятельств. Герцен говорит о Любоньке из романа «Кто виноват?», что она развивается как бы вопреки внешним обстоятельствам и давлению пошлой среды.

Как? — Это тайна женской души. Девушка или с самого начала так прилаживается к окружающему ее, что уже в четырнадцать лет кокетничает, сплетничает <…> готовится в почтенные хозяйки дома и в строгие матери, или с необычайною легкостью освобождается от грязи и сора, побеждает внешнее внутренним благородством, каким-то откровением постигает жизнь и приобретает такт, хранящий, напутствующий ее. Такое развитие почти неизвестно мужчине; нашего брата учат, учат в гимназиях, и в университетах, и в бильярдных, и в других более или менее педагогических заведениях, а все не ближе, как лет в тридцать пять, приобретаем, вместе с потерею волос, сил, страстей, ту степень развития и пониманья, которая у женщины вперед идет, идет об руку с юностью, с полнотою и свежестью чувств[701].

История провинциальной барышни, «дикарки», оказывается, таким образом, не ее собственной историей, а эпизодом, связанным с каким-то этапом в жизни мужского героя. Джо Эндрю, анализируя «Кавказского пленника» Пушкина, говорит о том, что в сюжете романтической поэмы мужчина, главный герой, мобилен, он двигается через границы пространства, тогда как женщина в повествовании — топос, место, через которое герой или сюжет может двигаться. Героиня выступает в роли препятствия или донора, мужчина же движется, его судьба — искать человеческую (то есть мужскую) идентичность[702]. Эта сюжетная парадигма адаптирована массовой журнальной литературой и стала общим местом, сюжетным шаблоном в 30–40‐е годы.

В повести Рахманного «Катенька» милая, кроткая, умная (но ум ее «женский» — «рассудок без притязаний»[703]) Катенька без памяти влюбляется в заезжего столичного аристократа и художника Анатолия, который относится к ней по-братски или даже «по-матерински», так как озабочен тем, чтоб «пристроить ее за хорошего человека», а сам влюблен в роковую красавицу Джованнину, при ближайшем рассмотрении оказывающуюся распутной и корыстной вдовой Татьяной Ивановной[704]. Милая, религиозная «бедная Катенька» любит Анатолия «так чисто, так возвышенно»[705]! Обливаясь «тихими слезами»[706], она готова «ухаживать <за ним> как сестра, как служанка»[707]. Потеряв все, что у нее было — честное имя и незапятнанную репутацию — ради возлюбленного, который с большим опозданием понимает, как «неприлично было с его именем, с его титулом и богатством искать дружбы бедной девушки в деревянном городе»[708], она умирает от любви.

В повести П. Сумарокова «Дунечка» провинциальная дикарка, сирота-воспитанница, «милое, детски простодушное создание»[709] доверяется красавцу и остроумцу Сурминскому, который пренебрежительно думает о ней как о «жалкой девочке, в которой глубоких чувств еще не может быть»[710], и, как и в повести Рахманного, походя губит ее репутацию. В результате Дунечка должна выйти замуж за урода, а Сурминский погибает, продав себя за деньги вдове свободного поведения — самой богатой и модной женщине во всей губернии. Скорбящая, «истомленная горем» Дунечка приходит на его похороны.

Провинциальная барышня в этих историях (как и в романе Герцена «Кто виноват?») оказывается искупительной жертвой, которая преображает героя или дает ему урок, иногда запоздалый. В повести П. Кудрявцева «Цветок» мотив жертвы, предельно акцентированный, приобретает роковой и мистический смысл. Милая провинциалка Катя «обречена» идти замуж за некоего «черного человека», странного приятеля отца, которого повествователь именует «секретарем». Почему любящие отец и мать, не испытывающие никаких видимых финансовых или прочих проблем, должны принести свою юную дочь в жертву, с рыданиями отдав за этого «длинн<ого> сухощав<ого> человек<a> с черными бакенбардами, в черном фраке»[711] — это реально никак не мотивировано. Катя, убранная к венцу, дважды в присутствии повествователя разрушает торжественную свадебную прическу, рассыпая по плечам прекрасные густые волосы.

Долго еще стояла она перед зеркалом, то развивая, то свивая их в кольца, я стоял подле нее, раз она взяла у меня руку и навила мне на палец одну прядь волос из косы своей[712]. Все молча любовались ее игрой, никто не посмел сказать слово против ее капризного расположения[713].

Перед самым выходом из дома она теряет твердость, рыдает как ребенок, и отец рыдает вместе с ней, мать обливает ее слезами, «потом она простилась со всеми, кто только был в комнате, кто только любил ее»[714]. Несколько раз подчеркивается ее решимость выполнить волю отца («Не мешайте мне любить папеньку. Никогда я не соглашусь оскорбить его!» — говорит она повествователю). При этом, как уже было отмечено, нет никакой необходимости в этом браке, и отец вовсе не желает ей зла и любит ее безмерно. Необходимость принести в жертву невинную деву ради исполнения какого-то неотвратимого закона Отца[715] и урока для безымянного мужского повествователя, который теперь должен вечно плакать о ней и ощущать вину, приобретает в этой повести символическое значение, явно противоречащее идеологемам о необходимости умственного развития и воспитания девушки, которые тоже присутствуют в тексте повести.

Не менее ощутима нестыковка внешнего идеологического дискурса о женской эмансипации с глубинным подтекстом и в очень популярной в свое время повести А. Дружинина «Полинька Сакс», которую и современная критика, и позднейшие исследователи называли одним из первых текстов, поставивших «женский вопрос».

Главный герой ее — Константин Сакс — решительно возражает против общественных установлений, обращающих «женщин в ребятишек»[716], и составляет целую программу, как

воспитать Полиньку по-своему <…>, развить ее способности вполне, сообщить ее мыслям независимость и настоящий взгляд на общество и вывести ее таким образом из ряда хорошеньких, но пустых женщин <…>, разогнать облако сентиментальной бессмысленной невинности, которая давит бедного … [его] ребенка[717].

В письмах к другу он ставит вопрос о роли женщины в современном обществе и т. п. Но если мы проанализируем то, как говорит Сакс о своей Полиньке (всегда Полиньке, а не Полине), то можно увидеть, что на самом деле более всего героя тревожит бесстрастность и «бесполость» его жены, он постоянно использует, говоря о ней, слова, маркирующие ее инфантильность и асексуальность: «ангел», «дитя», «птичка», «котенок», «маленький братишка»[718], «вертушка, как пятилетний мальчик»[719]. Усилия мужа направлены на то, чтобы разбудить сексуальность Полиньки, пробудить в ней «взрослую» страсть к себе. Ее любовь к князю Галицкому, которому Сакс «уступает» жену, — не есть еще женское чувство, это любовь двух детей, игры котят. Недаром акценты в характеризации Галицкого в ходе повествования смещаются: если сначала он изображается как расчетливый соблазнитель печоринского типа, то потом в нем все больше подчеркиваются «мальчиковые черты»: у него, например, «худенький стан» (в противоположность «широкой груди» Константина). Любовь Полиньки к князю — того же рода, что ее жалость к любимой собачке. Отдавая Полиньку, «своего ребенка, свою дочь», Галицкому, Сакс не перестает быть грозным всевидящим Отцом (они оба теперь, как дети, боятся его контролирующего взгляда). Сакс хочет быть отцом, учителем, доктором, исповедником для жены-ребенка, но одновременно он мечтает хоть

на один час сделать женщину из этого ребенка, чтоб поселить в ее душе страсть … [к нему], чтоб заставить ее вымаливать у … [него] любви и чтоб с черной радостью отвергать ее порывы, все сокровища только что пробужденной души[720].

В финале повести рискованные эксперименты Сакса, кажется, заканчиваются успехом — Полинька «перевоспитывается» или, вернее, «преображается».

Десять его слов, — пишет прозревшая героиня, — сорвали завесу со всей моей жизни, разъяснили мне все, к чему в темноте рвалась моя душа. Пусть Бог благословит этого человека, который и в разлуке дает жизнь, воскрешает, кончает начатое воспитание[721] (курсив мой. — И. С.).

Произошло в конце концов чудо — спящая красавица пробудилась и «отплатила ему тем, чем только может отплатить женщина: беспредельною жаркою любовью»[722].

Несмотря на то, что мы слышим голос не только Сакса и Галицкого, но и самой Полиньки в ее письмах, изменения, происшедшие с ней, в их постепенности, остаются скрыты, преображение ребенка в женщину происходит «вдруг» — «перед смертью». Причем смерть Полиньки неизбежна, она определяется гендерными технологиями, работающими внутри повествования, взрослая Полина Сакс не может существовать, так как невозможно одновременно выполнять роль дочери, ребенка Сакса (который до конца сохраняет функцию отца, наставника и контролера) и его любовницы. В конце концов и история перевоспитания Полиньки Сакс оказывается историей искупительной жертвы.

Напомним также, что во всех текстах, где изображается юная чистая героиня, ее идеализация осуществляется через деиндивидуализацию и инфантилизацию — о чем пишет и Барбара Хельдт, исследуя другой материал (романы и повести И. Тургенева)[723], — создавая те модели женственности, которые Хельдт уже в названии своей книги определяет как «ужасное совершенство». Особенно распространенным способом уничижающего приукрашивания женского персонажа являются разного рода «цветочные» сравнения, которые актуализируют внутри понятия женственное такие значения, как не развитие, а раскрытие, прикрепленность, возможность сорвать.

Таким образом и в первом — «негативном», и во втором — «позитивном» варианте рассказа о жизни барышни в мужских текстах 30–40-x годов, собственно история женского персонажа отсутствует, перед нами разные способы того, что Барбара Хельдт называет underdescription — то есть уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом[724], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

Однако можно выделить несколько текстов этого периода, написанных авторами-мужчинами, где шаблон, связанный как с универсально-патриархатными значениями женственности, так и с конкретными жанровыми привычками (прежде всего традицией нравописательно-сатирического очерка и романтической светской повести), в значительной мере нарушен. Мы не склонны, вслед за многими феминистскими критиками, применять принцип «презумпции виновности» ко всем авторам-мужчинам, обвиняя их во врожденной патриархатности. Репродукция или перестройка гендерных культурных технологий не связана жестко с биологическим полом автора, хотя, вероятно, поиск собственного писательского и человеческого идентитета заставлял женщин более ясно ощущать проблему и острее реагировать на ее неартикулированность.

«История одной женщины»

Инновативные тексты В. Одоевского и Ф. Достоевского

Когда обсуждают историю развития русской литературы в 40‐е годы, то обычно перечисляют тексты, где, с точки зрения авторов, по-новому звучит тема женщины и женской эмансипации. Так выделяют тему любви «замужней женщины к человеку, близкому ей по нравственным принципам» в «Истории двух калош» В. Соллогуба, «Актеоне» И. Панаева, «Последнем визите» П. Кудрявцева, «критическое изображение основ брачного союза и пропаганду новых форм семейных отношений» в «Полиньке Сакс» А. Дружинина[725]. Однако, как мы уже пытались показать по отношению к последнему, самому знаменитому тексту, новизна декларируемых на внешне идеологическом уровне идей вполне может соединяться с глубоко традиционными и патриархатными репрезентациями женственности. Поэтому, с нашей точки зрения, критерием отбора текстов, в которых мужские авторы как-то по-новому рассказывают «историю барышни», не может быть так называемая тематика, так как такой подход означал бы редуцирование всех проблем, связанных с репрезентацией женщины и женственного в пресловутый «женский вопрос».

Джо Эндрю в своей монографии «Повествование и желание в русской литературе 1822–49» («Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49») особо выделяет среди произведений 30–40‐х годов повесть «Княжна Зизи» В. Одоевского, роман А. Герцена «Кто виноват?» и незаконченный роман Ф. Достоевского «Неточка Незванова», видя их новаторство уже в том, что женский персонаж является здесь субъектом повествования: в первых двух текстах частично (письма княжны Зизи и дневник Любочки), а у Достоевского везде в тексте героиня является фокализатором и нарратором.

Однако, по мнению английского исследователя, попытка изобразить какие-то новые модели женственности или женского характера в этих произведениях остается скорее на уровне авторских стремлений, но не реализована в тексте.

У Одоевского, с точки зрения Эндрю, разыгрывается традиционный сюжет о женщине как загадке. «Загадочная» княжна Зизи — сестра пушкинской Татьяны, то есть книжница, в нарушение запрета влезающая в библиотеку — мир Отца, мечтательница, влюбляющаяся в первого подвернувшегося под руку мужчину. Она не только не является позитивной героиней, исключая ее волшебную транформацию в конце, но, с точки зрения Эндрю, даже отдаленно не походит на характер. Зинаида — лишь коллаж из литературных стереотипов женственности (синий чулок, романтическая провинциалка, доверчивая простушка, самоотверженная женщина, мать, страдающая жертва). Она, как пишет Эндрю, — «композиция сбивающих с толку своим изобилием контрастных и противоречивых стереотипов, род пустого экрана, на который мужское воображение может проецировать те или иные мотивы»[726]. Наблюдения и замечания исследователя кажутся нам интересными и проницательными, но все же его выводы, на наш взгляд, могут быть оспорены.

С нашей точки зрения, ключом к интерпретации образа героини и всего текста может быть не мотив «женщина-загадка», а популярная в романтизме концепция странного человека[727], которую Одоевский в повести «разыгрывает» в новом, отчасти неромантическом контексте (недаром там так акцентирована тема «промышленного века»). Не только Зинаида, но и все главные мужские герои (в том числе два нарратора, контролирующих и структурирующих повествование) предстают как «коллаж» различных стереотипных оценок, которые высказываются другими персонажами или анонимным общественным мнением. Сравнивая эти сменяющие друг друга суждения, читатель может (или — по замыслу автора — должен) теряться в догадках: каков, например, «на самом деле» первый рассказчик, кто он: трезвый промышленник, элегический поэт, романтик, сторонник женской эмансипации?

Тип странного человека характеризуется именно своей противоречивостью и неординарностью, в некотором роде загадочностью, можно сказать, воспользовавшись выражением Джо Эндрю, что он составлен из «сбивающих с толку своим изобилием контрастных и противоречивых стереотипов». В русской литературе первой половины XIX века герой такого типа нашел наиболее яркое свое выражение в творчестве М. Лермонтова (прежде всего в Печорине), но не только у него[728].

В «Княжне Зизи» В. Одоевский представил эту центральную и ответственную модель «переходного» времени в женском характере. Повесть посвящена женщине (Е. А. Сухозанет) и начинается с эпиграфа, приписанного безымянной женщине:

«Иногда в домашнем кругу нужно больше героизма, нежели на самом блистательном поприще жизни. Домашний круг — для женщины поле чести и святых подвигов. Зачем немногие это понимают?» (Слова женщины)[729].

Этот эпиграф, приравнивающий домашний круг к «полю чести и святых подвигов», — амбивалентен. С одной стороны, он повышает статус ограниченного пространства, которое в культуре (и в реальности) было женским хронотопом, с другой стороны, замыкает женщину в этом же, представленном как «квазимужское», суррогатное «поприще», — кругу. Уже здесь обнаруживается зависимость Одоевского от существующих эссенциалистских представлений о женственности, о которой много говорит Эндрю, но все же мы видим в этом тексте нетривиальную историю женщины, рассказанную ею самой. И именно через ее повествование, через изменения не только того, о чем, но и того, как она пишет, можно проследить за историей развития Зинаиды. Из ее писем постепенно исчезают упоминания о «прекрасных эшарпах», «прелестях в магазинах», «двуличневых материях с оранжевым отливом»[730], ее язык избавляется от междометий «Ах!» и обилия восклицательных знаков. При этом у Зинаиды, в отличие от героинь других текстов, нет учителей — ни путеводного мужчины, ни кадрильных подруг и тетушек, — она одна проходит через опыт серьезных искушений, и при этом, на наш взгляд, «роли», которые она осваивает, отнюдь не всегда совпадают с книжными стереотипами. Так, глубоко позитивная (в традиционной культурной модели) роль «матери», «опекунши» своей сестры-ребенка, которую ей завещала перед смертью мать, реализуется совсем не только в сентиментально-романтическом коде самопожертвования, но парадоксально соединяется с ролью соперницы. Она может осуществлять контроль за сестрой, и это не только бремя ответственности, но и возможность подчеркнуть, к своей выгоде, такие черты жены любимого человека, как инфантильность, неразумность, неумение вести себя, даже выбрать платье к лицу. (Ее старания Владимир Лукьянович «кажется, замечает и стороной дает <…> чувствовать свою благодарность»[731].)

Другой стереотип — «женщина как невинная жертва мужской страсти, как сексуальный объект» — тоже претерпевает некоторые трансформации в этой женской истории. Сцены с Городковым описаны не только с мужской точки зрения (как охота, соблазнение), но и с точки зрения героини — как сильнейшее искушение, пробуждение телесных желаний, почти непреодолимое.

Конечно, нельзя не согласиться с Джо Эндрю в том, что трансформация Зинаиды из безумно влюбленной девушки в холодного и твердого врага Городкова, решительную женщину, готовую вести судебные тяжбы и даже выставить себя и свою интимную жизнь на публичное обозрение, предстает как «чудесная», слишком быстрая, но все же, с нашей точки зрения, ее нельзя назвать немотивированной. Пережитые в одиночку, в закрытом домашнем кругу испытания и искушения позволили ей приобрести опыт, сделавший ее личностью, живущей вне стереотипов. По крайней мере, общественное мнение не может найти ей «определения», да и под какой стереотип можно подвести Зинаиду в финале повести — сорокалетнюю женщину «с живыми, блестящими глазами», со смехом говорящую о своем возрасте влюбленному в нее молодому кавалеру?

На наш взгляд, история Зинаиды рассказана В. Одоевским гораздо более необычно и инновативно, чем история Любоньки Круциферской из романа Герцена, которая имеет репутацию одной из первых «сильных женщин» в русской литературе[732]. В этом случае мы склонны согласиться с мнением Джо Эндрю о том, что представление Любоньки как сильной женщины безусловно входило в намерение и задачи автора, но в тексте это предстает скорее как сумма деклараций, не вполне поддержанных сюжетом[733]. Героиня (особенно на страницах своего дневника) предстает скорее как традиционно слабая, страдающая жертва. После единственного объяснения с Бельтовым и поцелуя она тут же заболевает и стремительно угасает. Хотя сама Любонька в дневнике говорит о том, как она «изменилась, возмужала после встречи с Вольдемаром»[734], процесс ее исканий не становится предметом изображения, происшедшее с ней в большей степени похоже на широко известный мифологический мотив пробуждения спящей красавицы при появлении мужчины — лидера, учителя: «его огненная деятельная натура <…> трогает все внутренние струны, касается всех сторон бытия»[735]. Как мы уже отмечали ранее, обретение духовности женщиной изображается как таинственное преображение или как божественная данность. Бельтов говорит доктору Крупову:

Как это сделалось в ней, что те результаты, за которые я пожертвовал полжизнию, до которых добился трудами и мучениями и которые так новы мне казались, что я ими дорожил, принимал за нечто выработанное, — были для нее простыми, само собою понятными истинами[736].

История Любоньки — это мистическое пробуждение души в юности, потом «ровный сон» замужества с женственно слабым Круциферским, поцелуй «принца», разбудивший ее страсть и моментально разрушивший ее жизнь и ее самое.

Совершенно особое место среди произведений об истории барышни 40‐х годов занимает неоконченный роман Ф. Достоевского «Неточка Незванова», первые три части которого были опубликованы в 1849 году в «Отечественных записках» с подзаголовком «История одной женщины»[737]. Это один из немногих текстов того времени, написанных автором-мужчиной от лица женского повествователя. В неосуществленный замысел Достоевского входило создать своеобразный роман воспитания (Bildungsroman) — историю женщины, которая из забитого существа становится известной артисткой[738]. Джо Эндрю, анализируя произведение Достоевского в своей книге, обращает особое внимание на его первую часть, где совершенно «по Фрейду» и даже чуть ли не с использованием его терминологии описываются отношения девочки и отчима (которого она называет «батюшка» и считает своим отцом). Отчуждаясь от матери через страх и ненависть, девочка отождествляет себя с отцом, который вводит ее в мир Отца, в символический порядок, как показывает Эндрю, через «соблазнение» (пробуждение сексуальности) и «более литературно» — через обучение чтению, языку, причем процесс обучения тоже описывается как экстатический, эротизированный акт[739]. С точки зрения английского исследователя, главное, что выражает роман самым драматическим образом, — это жестокие муки девочки, которая стремится стать женщиной в патриархатном мире. Но Джо Эндрю завершает свои рассуждения о романе анализом первой части, не касаясь двух других и не обсуждая вопроса, осуществился ли в этом незавершенном произведении хотя бы в редуцированном виде замысел романа воспитания.

Как происходит развитие Неточки в последующих главах и происходит ли вообще или прав К. Мочульский, утверждая, что

Неточка слишком бледная фигура, слишком рассказчица, а не героиня. Она всегда скромно уступает первое место другим персонажам и не в силах объединить вокруг своей личности события романа. Она рассказывает историю своей жизни, но судьба ее — сопровождать жизнь людей, более значительных, чем она[740].

Нам кажется, что с подобным утверждением нельзя согласиться. В существующем тексте, который Достоевский включал в позднейшие издания своих произведений, несмотря на его незавершенность, перед нами история девочки-подростка-девушки, протяженная во времени (с весьма точным указанием возраста — 9–10–13–16 лет), разделенная на несколько этапов, причем переход с одной возрастной и жизненной «ступени» на другую связан с каким-то экстраординарным событием или, можно сказать, осуществляется как катастрофа. Уход с «чердака» раннего детства совершается после смерти (убийства? самоубийства?) матери.

Если главным чувством героини в первой части была страстная любовь к отцу, то в большом, но, как и родительская каморка, мрачном и замкнутом, доме князя в Неточке доминирует чувство вины за смерть матери: Неточке кажется, что это результат ее ненависти и желания, чтобы мать умерла[741]. В доме князя отчасти повторяется ситуация отчего дома, причем и для «приемной» дочери Неточки, и для родной дочери Катеньки, которая в этом смысле является своего рода сюжетным двойником рассказчицы: любимый «отец» (князь) и строгая, репрессирующая мать (княгиня). Существует еще фигура «верховного контролера» — живущей наверху тетушки, старой девы, в страхе перед которой живет весь дом. Именно с нарушением границы, «охраняемой» теткой (а именно она выступает как оберегатель патриархатных норм), связано новое «преступление», которое совершает Катя, спровоцированная Неточкой. Так же, как и в первой части, тема «преступления» имеет эротические коннотации, связана с запретной страстью. Детский «роман» Неточки с отчимом сменяет страстная взаимная любовь к Кате. Мочульский замечает, что об этой страсти рассказчица говорит почти в таких же выражениях, как о своей привязанности к отцу. «Во второй раз автор изображает детскую чувствительность как эротическую стихию, стоящую на грани патологии»[742]. В этой любви роль Неточки не так однозначна, как обычно трактуют, относя ее к предшественницам «кротких» пассивных героинь Достоевского (в отличие от гордой и пассионарной Кати). На самом деле роль Неточки весьма активна и «провокативна»: именно для нее и ради нее Катя совершает свое «преступление» — впускает собаку в покои старухи-княжны. Можно сказать, что Неточка и «соблазняет» Катю, и мазохистски жертвует собой, принимая на себя наказание за ее проступок. В страстной любви, которую девочки испытывают друг к другу, у них нет закрепленных ролей (можно было бы говорить здесь о гендерных ролях): они договариваются, что один день одна будет приказывать, а другая беспрекословно подчиняться, а другой день — наоборот. Вина перед матерью, связанная, как показал Эндрю, ссылаясь на Ю. Кристеву, с репрессией материнского тела, которое в конце концов становится мертвым, уничтожается, и страхом перед материнским миром, репрезентированным телом, так сильно акцентированная в начале второй части, совсем уходит, сублимируется в любви и близости к Кате, где можно видеть контакт не только душ, но и тел: они беспрерывно обнимаются, целуются, спят в одной постели.

Второй этап истории Неточки повторяет мотивы мучительства, преступления, жертвы и вины (интересно, что здесь также присутствует и мотив обучения и воспитания — тетка говорит о необходимости воспитания «дикой» Неточки, потом Катя с Неточкой занимаются уроками французского) — и заканчивается разлукой и смертью или угрозой смерти — из‐за опасной болезни брата Катя должна уехать.

В третьей части рассказывается о восьми годах, проведенных Неточкой в доме Александры Михайловны, старшей сестры Кати, которая заменяет рассказчице «мать, сестру, друга»[743]. Художественное пространство третьей части — опять замкнутое, «тесное», неподвижное. Александра Михайловна — женский характер, довольно стереотипный для литературы того времени: чистая, но слабая, самоотверженная душа, полюбившая высокой сестринской любовью и за это наказанная (муж «спас» ее от суда света, но обратил за это в вечную жертву). Но интересен не сам характер Александры, а ее отношения с Неточкой и ее роль в продолжающемся воспитании и развитии героини. В третьей части снова возвращается мотив «учения». Но обучение Александры резко отличается от просветительских уроков мужского Учителя: она

наотрез объявила себя против всякой системы, утверждая, что мы с ней ощупью найдем настоящую дорогу, что нечего мне набивать голову сухими познаниями и что весь успех зависит от уразумения моих инстинктов, <…> совершенно исчезли роли ученицы и наставницы. Мы учились как две подруги[744].

В определенном смысле уроки Александры схожи с теми «уроками» матушек и «кадрильных подруг», которые высмеивались в массовой литературе, — это не только и даже не столько интеллектуальный обмен, а как бы передача «генной» информации — своего рода адаптирующей гендерной программы. Разговоры и телесный контакт («я бросалась к ней на шею и крепко обнимала ее после каждого урока»[745]) со старшей подругой (суррогатом матери) переводят Неточкин жизненный опыт, исключительно личный и пугающе непонятный, на некий другой, понятный, «доместицированный» язык:

После моих признаний мы пускались обыкновенно в долгие разговоры, которыми она мне же объясняла мое прошлое <…> таким образом мало-помалу уравнивалось и приходило в стройную гармонию все, что прежде поднималось из души неправильно, преждевременно-бурно и до чего доходило мое детское сердце, все изъязвленное, с мучительной болью, так что несправедливо ожесточалось оно и плакалось на эту боль, не понимая, откуда удары[746].

В тринадцать лет у Неточки наступает какая-то апатия души — предвестник нового перелома и движения. На этот раз уже не ребенок, а девочка-подросток переживает новый опыт нарушения запрета и входа в «мир Отца», мужской, запретный мир. В отличие от совершенно уникальных в литературе того времени психологических откровений и открытий первых двух частей, здесь названный сюжетный мотив предстает в достаточно стереотипном варианте, который можно найти во многих как мужских, так и женских текстах того времени. Запретный мужской мир предстает как библиотека, в которую девушке запрещено входить, но она тайно подбирает ключ и получает возможность «обладан<ия> библиотекой»[747]. Здесь в романах она находит «патриархатный» код для «чтения» своей жизни, переводит свой уникальный опыт на язык социолекта:

…почти каждая страница, прочитанная мною, была мне уж как будто знакома, как будто давно уже прожита, как будто все эти страсти, вся эта жизнь, представшая передо мной в таких неожиданных формах <…> уже была мной испытана. И как не завлечься было мне до забвения настоящего, почти до отчуждения от действительности, когда передо мной <…> воплощались законы той же судьбы, тот же дух приключений, который царил над жизнию человека, но истекая из какого-то главного закона жизни человеческой, который был условием спасения, охранения и счастья. Этот-то закон, подозреваемый мною, я и старалась угадать всеми силами, всеми своими инстинктами, возбужденными во мне почти каким-то чувством самосохранения. Меня как будто предуведомляли вперед, как будто предостерегал кто-нибудь[748].

Подчинение этому закону (патриархатной силе, Закону Отца) дает гарантии стабильности и счастья.

Но на этом развитие сюжета и истории Неточки не заканчивается. Следующий этап — 16 лет (ему опять предшествует состояние апатии и оцепенения). Именно в этот момент она в глазах других представляет собой тот хорошо знакомый тип «невинной барышни» («дитя мое» — называет ее Александра Михайловна, — «она как ребенок наивна»[749]. Со стороны может показаться, что жизнь Неточки (как и у катенек, милочек, оленек, бабетт и т. п.) еще и не начиналась, в то время как мы уже слышали рассказанную ею сложнейшую историю развития, опровергающую и сами привычные представления о детской невинности. Однако «история одной женщины» продолжается, хотя дальнейшие мотивы, толкающие вперед внешний и внутренний сюжет, только намечены: приобщение к музыке (заметим, что музыка связана с отцом и преступлением против матери); посвящение в тайну Александры Михайловны; новая жертва (Неточка объявляет, что она, а не Александра, адресат найденного любовного письма); подозрения о чувствах, которые питает к ней муж «приемной матери».

Текст Достоевского, даже если считать его журнальную редакцию «оборванным», незаконченным вариантом, — в высшей степени инновативный. Это один из первых подробных рассказов истории женщины, точнее девочки-девушки. Там, где для других авторов этого времени было пустое пространство, эмбриональное развитие, Достоевский изображает сложную и драматическую историю приобретения телесного и социального опыта. Рассказчица — не только повествовательный голос, говорящий о других, она прежде всего рассказывает свою историю. В этом смысле Неточка отличается от других повествователей в прозе Достоевского этого периода, которые в большинстве своем анонимны[750] и тяготеют к тому типу почти «бесплотного» нарратора, который Достоевский позже назовет «хроникером».

Но поражающая современного читателя и исследователя инновативность повести абсолютно не была замечена современниками, которые отмечали социальные мотивы («голос за бедную сироту»), рассматривали образ сумасшедшего художника Ефимова, указывали на погрешности стиля и практически не касались образа самой Неточки[751]. А. Дружинин в своем критическом отзыве писал, например, что в первой части романа «отсутствует женщина»:

Поставьте на место Неточки мальчика, воспитанного бедными и несогласными родителями, и все, что ни говорит о себе героиня романа, может быть применено к этому мальчику[752].

Таким образом, можно констатировать, что, скорее всего, текст Достоевского очень в малой степени изменил контекст изображения истории женщины в 30–40‐е годы, и, вероятно, не он и не другие немногие тексты-исключения определяли то культурное пространство, внутри которого существовали и писали русские женщины-писательницы в 30–40‐е годы.

«Друг мой, Ольга»

Перечитывая роман В. Киселева «Девочка и птицелет»[753]

«Ой, очень хорошая подростковая книжка, как я ее любила! Однажды я ее случайно обнаружила в книжном шкафу, и как открыла, так в итоге и застряла на табуретке возле шкафа на полдня, пока книжка не кончилась»[754], — так отзывается о книге Владимира Леонтьевича Киселева «Девочка и птицелет» одна из посетительниц сайта livelib.ru, а другая добавляет: «Крутая книга. Из тех, что я бы хотела дать прочитать своему ребенку»[755].

Роман, о котором идет речь, впервые был опубликован издательством «Детская литература» в 1966 году и переиздавался разными российскими и украинскими издательствами двенадцать раз (последнее издание — 2015 года). Однако в авторитетном вузовском учебнике по детской литературе[756] ни эта книга, ни ее автор даже не упомянуты. Вероятно, это связано с тем, что В. Киселев (1922–1995) никогда не входил ни в какие «топ-списки», и его можно, наверное, назвать обычным советским журналистом и литератором. Леонид Новиченко, автор предисловия к вышедшему в 1972 году в киевском издательстве «Днипро» сборнику произведений В. Киселева, относит писателя к фронтовому поколению и подчеркивает его богатый журналистский опыт[757]. Современная статья в Википедии сообщает, что Киселев работал в газетах «На будові газопроводу» («На строительстве газопровода»), «Радянська Україна» («Советская Украина»), в 1954–1964 годах возглавлял корреспондентский пункт «Литературной газеты» по Украинской ССР. В 1965–1972 годах был главным редактором ежегодника «Україна. Наука і культура» («Украина. Наука и культура»)[758]. В 1950–80‐е годы было опубликовано несколько его повестей и романов, из которых наибольшее внимание критики привлекло, пожалуй, произведение «Веселый Роман» (1972), которое упоминалось в обзорах на тему «образ молодого рабочего в советской литературе»[759]. Из всего написанного В. Киселевым только роман для подростков «Девочка и птицелет» (1966) приобрел действительно широкую популярность. Он переводился на многие языки (украинский, польский, чешский, немецкий и японский) и был в 1968 году экранизирован.

Однако нельзя не отметить, что у Вл. Киселева при создании романа «Девочка и птицелет» был важный соавтор. Главная героиня романа — 13-летняя девочка Оля — пишет стихи, которые приводятся в романе. Стихи настолько хороши и так точно передают внутренний мир ранимого, думающего, одаренного подростка, что некоторые критики высказывали сомнения, принадлежат ли они перу немолодого уже Вл. Киселева. Сомнения эти были вполне обоснованны, так как автором всех «Олиных» стихов был сын писателя Леонид Киселев (1946–1968), талантливый поэт, в двадцатидвухлетнем возрасте умерший от лейкемии. В 1963 году стихи киевского десятиклассника Леонида Киселева были опубликованы в журнале «Новый мир» и поразили своей почти дерзкой свободой и нетривиальностью[760].

В данной статье я хотела бы попытаться проанализировать феномен популярности и «долгожительства» романа «Девочка и птицелет» и ответить на вопросы: в каком контексте появилось это произведение конца периода оттепели? как роман был воспринят современной ему критикой? что открывается в тексте, если «перечесть» его в современной исследовательской перспективе?

Контекст

Роман В. Киселева вышел в свет на излете оттепели, когда интерес к молодому герою, вступающему в жизнь, делающему выбор, бунтующему против всего, что ассоциировалось со «старыми временами», был очевиден и в литературе, и в театре, и в кино. Подобный герой появлялся не только на страницах «молодежной прозы» журнала «Юность», но и в многочисленных книгах и фильмах о школе и подростках.

Исследовательница из Израиля Вера Лебедева-Каплан, участвуя в обсуждении статьи известного британского антрополога и культуролога Катрионы Келли «Школьный вальс: повседневная жизнь советской школы в послесталинское время»[761], задается вопросом, почему многие респонденты Келли, бывшие советские школьники, довольно критически описывают свои школьные годы и свою школу. В сравнении с чем эта школа плоха? В. Лебедева-Каплан высказывает резонное предположение, что бывшие ученики советской школы эпохи оттепели сравнивают свой реальный опыт «с тем образом школы, который сформировался в исследуемый период литературой, театром и особенно кинематографией»[762].

Действительно, в 1960‐е годы такие кинофильмы, как «А если это любовь?» (1961, режиссер Ю. Ройзман), «Друг мой, Колька!..» (1961, А. Митта и А. Салтыков), «Дикая собака динго» (1962, Ю. Карасик), «Звонят, откройте дверь» (1965, А. Митта), «Республика Шкид» (1966, Г. Полока), «Мужской разговор» (1968, И. Шатров), «Доживем до понедельника» (1968, С. Ростоцкий), наряду с литературными текстами В. Осеевой, Н. Дубова, А. Алексина, Ю. Мошкина, Н. Носова, наследующими В. Каверину и А. Гайдару, создали традицию изображения напряженной, сложной и увлекательной жизни подростка «в школе и дома», в своем и взрослом мирах. В этот ряд легко встраивается и роман «Девочка и птицелет», и фильм «Переходный возраст», снятый на его основе в 1968 году режиссером Ричардом Викторовым (сценаристом был А. Хмелик, автор сценария «культового» фильма «Друг мой, Колька!..»), главную роль в котором сыграла юная Елена Проклова.

Фабула романа

В романе «Девочка и птицелет» повествование ведется от лица девочки, Оли Алексеевой, которой на первой странице текста исполняется тринадцать лет. Оля учится с переменным успехом в обычной киевской школе, увлекается химией, с тремя друзьями-мальчишками тайно занимается поисками катализатора, с помощью которого можно было бы создать летающий аппарат нового типа — птицелет. У Оли — нормальная семья: мама и отчим, которого она называет папой и очень любит. Неожиданно и ненадолго (проездом) появляется настоящий отец, про которого ей говорили, что он погиб.

Важной сюжетной линией является дружба (переходящая в первую влюбленность) с второгодником Колей Галегой, который с помощью Оли достигает успехов в учебе и становится членом их команды. Важны отношения Оли с семьей Коли: его матерью, которая больна странным психическим заболеванием, являющимся последствием травматического опыта войны, и отцом, работающим в милиции. Ближе к финалу в романе появляется детективная линия: подростки пытаются расследовать неожиданную трагическую гибель отца Коли, подозревая, что это не несчастный случай, а убийство.

Кроме того, как уже говорилось, главная героиня пишет стихи, о чем узнает случайно встреченный столичный писатель. Стихи публикуют в московской прессе, и Оля переживает недолгий период славы и искушения «медными трубами».

Из пересказа фабулы видно, что произведение во многом воспроизводит сюжетные схемы и проблематику школьной повести тех лет[763], сосредоточенной на процессе социализации юного героя в отношениях со сверстниками, учителями и родителями, где тяга к тайнам и приключениям сопряжена с проблемами социальной ответственности перед коллективом и моральным выбором.

Особенностью текста В. Киселева является то, что протагонистом здесь становится девочка, от лица которой последовательно ведется повествование. Именно характер Оли и ее взгляд на жизнь оказались в центре внимания критиков, которые откликнулись на выход книги в свет. Авторов рецензий также чрезвычайно возбуждает вопрос о выборе автором жанровой номинации: почему Киселев называет свое произведение не повестью, а именно романом, заслуживает ли рецензируемый текст такого «повышения в звании».

Оценка современной критики

Автор, самой, пожалуй, развернутой критической рецензии на книгу «Девочка и птицелет» Валентин Семенов в статье «Странные дети», опубликованной в журнале «Детская литература» в 1967 году, замечает, что в хорошей детской литературе происходят процессы, параллельные тем, что идут (или чуть раньше шли) во взрослой: на первый план выходит сложный, противоречивый, думающий «странный герой», достойный романа. «Девочка и птицелет», по мнению критика, «это роман о характере нашего современника тринадцати лет, о сложном процессе его становления, в котором он наряду с открытием и познанием мира открывает для себя человека и человека в себе»[764]. Автор другой статьи в том же журнале Владимир Гусев считает, что у Киселева героиня все же недостаточна умна и сложна по сравнению с реальной девочкой-умницей, для которой некоторые размышления Оли выглядят слишком инфантильными, простодушными и детскими, а ответы автора на поставленные им сложные вопросы — слишком стереотипными[765].

Но это единственный критический отзыв; в основном же авторы немногочисленных статей в газетах («Известия» и «Литературная газета») и журналах («Детская литература», «Советская педагогика») роман хвалят, рассматривая его как текст о молодом современнике, который живет в новый период советской истории, когда на первый план выходит «не только служение великому делу коммунизма», но и «гуманистические ценности», потому как «нет подлинной идейности без нравственности, подлинной революционности без человечности»[766]. Критики вписывают роман в контекст оттепельной молодежной исповедальной прозы с ее пафосом искренности и бунта[767]. В. Семенов подчеркнуто отмечает принадлежность героини Киселева к поколению, выросшему после 1956 года.

Это дети другого времени: они искреннее, умнее, не выносят фальши, задают взрослые вопросы, <…> они чутки к фальши, к мертвой словесной абстракции. Они жаждут дел[768].

Главная тема практически всех статей — «дети и взрослый мир» (так называется статья Н. Дубова[769]; «они и мы» (название статьи И. Шамоты[770]). Критики читают роман В. Киселева прежде всего как роман о взрослых, которых «экзаменует» новое, свободное поколение. Критик И. Шамота предполагает, что роман адресован взрослым: «чтобы они посмотрели на отношения с детьми, осознали ответственность»[771]. С точки зрения В. Семенова, взрослые не выдерживают экзамена:

Чем дальше читаешь роман, тем явственнее ощущаешь несоответствие этого удивительного мира фантазии, грез, необычных ярких эмоций, тонкой интуитивной зоркости — тому, что взрослый мир предлагает Оле[772].

Взрослые ищут детские ответы на взрослые вопросы Оли, считает В. Семенов, а В. Гусев полагает, что то же делает и сам автор романа:

Киселев ставит серьезные вопросы, а потом начинает играть, считая своего читателя умом незрелым <…> всюду виден взрослый дяденька-автор с доброй улыбкой[773].

Критика вычитывает в романе Киселева претензии, которые можно предъявить современному обществу и конкретным группам мира взрослых: родителям, педагогам (Н. Фотеева), редакторам (Н. Дубов) и писателям, в том числе самому Киселеву (В. Гусев).

Для современной Киселеву критики «Девочка и птицелет» — роман о диалоге или, скорей, конфликте поколений. Взгляд внутренне свободного подростка послесталинского поколения воспринимается критиками как своего рода «остраняющий» прием, позволяющий выявить фальшь многих привычных практик взрослого мира, социума.

К числу критических интерпретаций мы можем отнести и экранизацию романа, если обратим внимание на изменения и сдвиги акцентов, которые сделаны сценаристом Александром Хмеликом и режиссером фильма «Переходный возраст» Ричардом Викторовым в сравнении с текстом В. Киселева.

Главная героиня, во многом благодаря игре Лены Прокловой, выглядит в фильме менее инфантильной и более чувственной, чем в книге (как мечтал в своей статье упомянутый выше критик Владимир Гусев), но главным объектом внимания в фильме остаются отношения подростков и взрослых. Однако интерпретационная рамка здесь другая, чем та, которую предлагала литературная критика.

Действие фильма перенесено из Киева в Волгоград, и одними из «героев» становятся город и только что построенный мемориал на Мамаевом кургане. Даже занятия своего тайного химического кружка ребята проводят в послевоенных развалинах, в бункере. В роли писателя, обратившего внимание на Олины стихи, выступает Сергей Смирнов, прославившийся книгой «Брестская крепость»; тема смерти, которая в романе была связана с преступлением и детективной историей, здесь тоже оказывается «военизированной»: умирает не отец, а мама Коли — героиня и жертва войны (на ее глазах расстреляли отца, после чего она стала фронтовой санитаркой). В проблеме поколений на первое место выходит военная тема — она становится клеем, который накрепко связывает старшее и младшее поколение. В документальных кадрах первомайской демонстрации (которая выглядит явной цитатой из фильма М. Хуциева «Застава Ильича») монтируются кадры прохода колонн ветеранов и школьников, среди которых Оля с друзьями. Конфликт поколений или, вернее, сложности отношения Оли со взрослыми — матерью, настоящим отцом и папой (отчимом), напротив, затушеваны и редуцированы. Фильм «Переходный возраст» акцентирует тему преемственности поколений, встроенности опыта «странных детей» в прошлое страны. Мы можем видеть начало процесса превращения памяти о войне (после двадцатой годовщины Победы) в важнейшую составляющую коллективной памяти и национальной идеи[774].

Конечно, фильм, в отличие от критических статей, не убирает из центра внимания мир подростка-девочки и ее друзей, но и здесь травматические и сложные моменты приглушаются. Роман В. Киселева начинается с драматической сцены конфликта Оли с матерью и отчимом; мотивы смерти и утраты являются важными и в финале романа.

Между тем в начале фильма счастливые и веселые подростки бегут по солнечному пригорку, и титры возникают на стоп-кадрах этого счастливого полета в будущее. В финале — после того, как Олин голос, читающий стихи, звучит на фоне Вечного огня и высеченных в камне солдатских лиц, мы опять видим подростков, бегущих вперед, взявшись за руки, по широкому берегу могучей реки.

Таким образом, можно сделать вывод, что на излете оттепели роман В. Киселева интерпретировался прежде всего как произведение о межпоколенческом диалоге, о подростках, выросших в послесталинское время, как особой части советского социума.

Что открывается в этом романе, написанном пятьдесят лет назад, взгляду сегодняшнего читателя и исследователя, если присоединиться к влиятельной в современной научной парадигме процедуре re-reading: пере-чтения, интерпретации знакомых текстов с нового ракурса, в какой-то иной перспективе?

Перечитывая роман: перекрестки и тупики «нормальной» социализации

Пере-чтение романа могло бы продолжать и развивать в новом ключе заданную современной Киселеву критикой проблему «мы и они» как тему принудительной социализации.

В романе Киселева изображена хорошая семья и нормальная школа, и это позволяет увидеть, что обучение социальному и идеологическому конформизму является не эксцессом, а фоновой практикой советской жизни и в эпоху оттепели. И какой бы «странной» ни была девочка Оля, она тоже принуждена осваивать эти поведенческие стратегии и тактики. Стихи Оля пишет об одном, а школьные сочинения — о другом, да еще и переписывает нужные фразы из газеты «Комсомольская правда». Взрослый мир обучает «жить по лжи», и проблема здесь не в плохих родителях или консервативных учителях (учителя в романе практически все хорошие), а в самих механизмах социального устройства, которые «перемалывают» идеалистические и максималистские отроческие мечты.

Роман показывал процесс нормальной социализации как драму и потому создавал широкие возможности для самоидентификации, что можно видеть из отзывов-воспоминаний читательниц на livelib.ru.

Эта книга до сих пор остается одной из моих любимых. Может быть, потому, что я прочла ее в возрасте, совпадающем с возрастом главных героев. Возможно, поэтому многое в моем сложном периоде взросления было не так трагично.

Я ее периодически просматриваю до сих пор! А первый раз когда читала, то словно из тупика смогла выбраться. Хорошо, когда в переходный возраст такие книги можно прочитать. Когда нет слащавости, а есть правда не только о злом в этом мире, но и о добром.

А я как раз в 14 лет. Перед этим несколько лет искала ответы на вопросы: что есть жизнь и почему она такая дерьмовая.

Все-таки отмечу эту повесть как очень непроходную. Да и нестандартную, пожалуй, для тех времен. Может, потому, что довольно ощутимо она бьет по сознанию подростка, только-только встающего на самостоятельный путь. Я читала уже в юношеском возрасте, отнеслась довольно философски к описываемому, но для 12–14-летней «домашней» девочки, к примеру, это могло бы стать очень резким и не самым приятным открытием на тему «что такое жизнь»[775].

Эти отзывы показывают, что книга позволяет понять какие-то проблемы собственной социализации девочкам, в том числе и вполне благополучным, «книжным» барышням, которые тем не менее ищут выхода из тупиков и трагических конфликтов и задаются вопросом, «почему жизнь такая дерьмовая».

Нельзя не заметить, что все авторы отзывов о книге «Девочка и птицелет» — девушки и женщины, и именно они являлись и являются главными адресатами романа Киселева.

Для критиков 1960‐х годов этот гендерный аспект не играл сколько-нибудь значительной роли. Девочка Оля в общем была для них таким же представителем нового поколения, как дожидающийся понедельника мальчик Гена Шестопал или сотни других мальчишек-девчонок.

Между тем, с современной точки зрения, роман с протагонистом-девочкой, которая к тому же является в тексте почти единственным фокализатором и нарратором, просто взывает к гендерно ориентированной интерпретации.

Перечитывая роман: девчонки и мальчишки

Советский школьный роман, как и школьный фильм и вообще советский роман о взрослении в своих классических образцах говорил в основном о мальчиках и мальчишеской дружбе («Васек Трубачев и его товарищи», «Тимур и его команда» и т. п.). Он героизировал маскулинность и идеи, ставящие во главу угла мужские ценности[776]. В популярной песне Юрия Чичкова на слова Константина Ибряева, написанной в 60‐е годы, пелось:

Каждый год в сентябре я в свой класс прихожу,

Как приходят домой после долгой разлуки.

С добрым утром, друзья, я в ладонях держу

Ваши сильные руки!

Одноклассники, однокашники,

И ровесники, и друзья.

Мушкетерскому братству нашему

По-мужски буду верен я,

И мечта и весна — все у нас пополам,

Все мы поровну делим с соседом по парте.

Да и парта сама часто кажется нам

Звездолетом на старте.

Пусть немного суров наш мальчишеский круг,

Мы бываем порой грубоватыми с виду.

Но девчонок своих — одноклассниц, подруг

Не дадим мы в обиду[777].

В песне в концентрированном виде представлен концепт школьной подростковой дружбы: это «мушкетерское братство» парней с сильными руками и мужскими «звездолетными» мечтами. Девчонки-одноклассницы не допущены в суровый мальчишеский круг и являются лишь объектом покровительственной заботы.

В романе В. Киселева девочка — Ольга — центральный персонаж. Она полностью контролирует повествование, и именно ее ироничный и свободный взгляд на все, что ее окружает, составляет главный интерес романа. Однако парадокс в том, что одновременно Оля играет очень традиционную — маргинальную — роль в тех сюжетных линиях, которые являются рудиментами жанра советского романа воспитания. В книге есть свой «мальчишеский круг»: тайный химический кружок, где трое товарищей с «мушкетером» Витей во главе изобретают катализатор, который позволит людям осуществить мечту — научиться летать, как птицы. Ольга оказывается членом этой команды, потому что приятели не воспринимают ее как «настоящую» девочку. Когда Витя предлагает принять в их тайное химическое общество понравившуюся ему красавицу Лену, Сережа возражает:

— Она девчонка. Растреплется.

— А Оля, по-твоему, не девчонка? — быстро спросил Витя. <…>

— Оля-то, конечно, девчонка, — с сомнением сказал Сережа. — Но это другое дело[778].

Дружба, товарищество, братство, союзничество — все это предстает, несмотря на гендер главной героини, как исключительно мужская прерогатива. Дружба девочек не является предметом романного интереса. Вообще, кроме Оли, девочек в романе мало, а достаточно подробно изображена только одна: классная красавица Лена Костина, которую можно назвать антиподом главной героини. Оля описывает одноклассницу так:

Лена круглая отличница, лучшая ученица в нашем классе и, кроме того, она самая красивая девочка, может быть, не только в классе, но и во всей школе. У нее лицо, как на иконах, и черная коса, и темные глаза, очень большие, честное же слово, каждый глаз, как рот, и длинные, загнутые кверху ресницы, как у женщин на мыльных обертках. Но она не интересуется ни химией, ни историей, и, когда с ней разговариваешь, так уже через пять минут на тебя нападает страшная тоска.

Про Лену говорится также, что «у нее очень красивое лицо и мелодичный голос, а смех неприятный, как у людей, которые смеются только тогда, когда им самим этого хочется, как бы сознательно, а рассмеяться непроизвольно, просто от всей души — не умеют». «Выдержанная, приличная, благоразумная Лена» — активистка и зубрила, воплощает стереотипную женственность: она красива, послушна и полна социального здравомыслия. Когда ей открывают тайну птицелета, она спрашивает, зачем в таком общеполезном и пристойном деле вообще нужна атмосфера какой-то тайны и секретности: «то, что вы занимаетесь химическими опытами, по-моему, скрывать совсем не нужно. И тем более делать из этого секрет и тайну».

Девичья тема возникает в романе еще в таком специфическом контексте: «Странное дело — девчонки нашего класса много говорят о любви, а Таня Нечаева и Вера Гимерфарб уже целовались с мальчишками». Про удостоенных упоминания Веру и Таню мы еще узнаем, что у первой кривые ноги, а вторая — «наша модница».

Девочки изображаются в романе в основном в дискурсе соперничества и взаимного недоброжелательства, а с «девичественностью» связываются по преимуществу, если не исключительно, концепты телесного и чувственного. Когда Оля сама думает о себе именно как о девочке, размышляет о том, что значит быть девочкой, то на первый план выходят именно названные выше аспекты.

Когда я была маленькой, мне казалось, что лучше быть мальчиком, чем девочкой. Я уговорила маму купить мне штаны и стреляла из рогатки. Но сегодня я думаю, что хорошо все-таки, что родилась я девочкой. Хотя я снова надела штаны, но однако совсем не для того, чтобы быть похожей на мальчишку. Эти ярко-голубые брюки из тонкой шерсти с лавсаном мне купила ко дню рождения мама. А еще я надела темно-синюю тонкую шерстяную кофточку без рукавов прямо на голое тело, как это теперь модно. И когда я все это надела, я посмотрела в зеркало и снова подумала, как приятно быть девочкой, потому что у мальчиков не бывает таких красивых, как у меня, косичек и таких темных и блестящих глаз, какие есть только у меня и еще у моей мамы и больше ни у кого на свете (курсив мой. — И. С.).

Упомянутая мама и является в романе моделью и иконой женственности. Как и Лена Костина, она воплощает красоту, чувственность и социальное здравомыслие. Однако отношение Оли к матери и ее перечисленным выше женским достоинствам очень противоречиво. Мама и папа (отчим) — главные герои Олиных размышлений — все время изображаются в сопоставлении и противопоставлении. Если папа предстает в Олиных внутренних монологах как искренний «мальчишка», близкий по духу человек, то с мамой связываются идеи фальши, лицемерия, конформизма, контроля и надзора. Мама «смеется неприятно, ненатуральным смехом», она нарушает приватное пространство дочери («у меня нет своего места, и все, что я кладу на стол, мама немедленно убирает»). Мама кричит «некрасивым голосом» и провоцирует папу ударить Ольгу, и папа в этот момент кричит «визгливым голосом, очень похожим на голос мамы. Вообще, когда он злится, он становится похожим на маму».

Мама обманывала Олю, говоря, что ее родной отец покинул семью, а потом погиб; она привирает бывшему мужу, что Оля учится на отлично, «как будто что-то изменилось бы, если бы она сказала правду».

Мама придает большое значение школьным успехам Оли и дает ей советы социального приспособленчества:

…папа дома сказал, что из таких «активистов» вырастают бессердечные люди, которые радуются неудачам товарищей, потому что могут показать себя. И хотя мама говорила, что это глупые, антипедагогические выдумки, чтобы я всегда первой поднимала руку, я послушалась папу.

«Педагогические нотации» папы ироничны и несерьезны, в отличие от требований контролирующей мамы: «На этом папа закончил нотацию, и мне показалось, что он совсем не огорчен моей тройкой. Мама мне это так легко бы не спустила».

Мама тут же добавила, что если у меня не будет головокружения от успехов и если я и дальше буду так же серьезно относиться к учебе, то я еще выйду в отличницы и докажу, что я не хуже Лены Костиной, которую по-прежнему ставили всем в пример. А, по-моему, это совершенно не нужно доказывать. Все и так знают, что я не глупее Лены Костиной, и ум тут совершенно ни при чем, а просто Лена Костина старательнее меня и многих других и, очевидно, способнее к наукам.

Конформизм мамы и ее стремление к социально правильному, одобряемому поведению заставляет воспринимать ее как воплощение здравого смысла мира «нестранных», нормальных взрослых. И Олю мать хотела бы видеть «другой», «правильной» девочкой:

Я ответила так резко, что мама посмотрела на меня и сказала <…> «Очень ты все-таки тяжелый человек. Любую радость можешь испортить. Другая девочка не так бы обрадовалась таким часам» (курсив мой. — И. С.).

Про Олины стихи мама недоверчиво спрашивает: «Неужели ты сама придумала?»

Оле легче идентифицировать себя с отчимом, чем с матерью:

Я все-таки больше похожа на папу, чем на маму. Хотя он мне не родной отец. Но дело не в этом. Дело в том, что, как ни странно, с папой мне легче разговаривать, чем с мамой. А сегодня я еще раз убедилась: он мне как-то ближе и понятнее.

Но социум, в котором девочка взрослеет, внушает ей, что истинное предназначение женщины — быть украшением и помощницей мужчины. В одной из последних сцен романа Оля едет в троллейбусе и слышит, как женщина

в шубке из искусственного каракуля сказала смешливому дяденьке, который сидел с ней рядом: «Посмотри, какая хорошенькая девочка». Я оглянулась на Лену. Но они смотрели не на нее. Они смотрели на меня. Лена была сзади них, и они ее просто не видели. Я подумала, что о Лене эта тетя не сказала бы «хорошенькая». Она бы сказала «какая красивая девочка». Но все равно я покраснела, и мне было приятно.

Стать из хорошенькой девочки красивой женщиной и найти мужчину, похожего на папу, которого можно верно и преданно любить и поддерживать, как это делает мама, — этот путь Оле не слишком интересен (хотя она не отказывает ему в определенной приятности). Но все остальные многообразные возможности самореализации описаны в романе как принадлежность мужского мира. В этом смысле особенно выразительна сцена охоты, на которую отчим берет Олю. Она проводит день в мужской компании: сидит в засаде, стреляет, разделяет с взрослыми мужчинами радости совместной добычи и совместной трапезы — то есть проходит своеобразный обряд посвящения — но посвящения в кого? Этот вопрос оставлен без ответа. Завершает эпизод охоты такой Олин комментарий: «Мама права, что девочке нехорошо ходить без носового платка». Вероятно, это надо понимать так, что мысль о необходимости иметь при себе носовой платок — единственный значимый опыт, приобретенный на охоте девочкой, а остальное имело бы смысл, если бы Оля была мальчиком.

Роман ясно обнаруживает базовое противоречие советской женственности. Официальная идеология (школа и пионерия/комсомолия) внедряет в сознание девочки постулаты гендерного равенства и неограниченных возможностей выбора, но одновременно большинство фоновых повседневных практик и расхожих представлений — глубоко патриархатны и пронизаны убеждением, что женщина может быть счастлива только на проторенных путях реализации традиционных стандартов женственности. То есть надо выбирать: быть счастливой или быть странной девочкой/женщиной, но зато реализовать себя.

Современная гендерная социология обозначает эту ситуацию термином «полоролевой конфликт»[779]. Социолог Катерина Губа, проанализировав советский популярный дискурс о женской социализации на примере книг из серии «Для вас, девочки», которые служили руководствами по формированию правильной женственности, показала, что хотя в таких пособиях декларируется необходимость совмещения профессиональной деятельности с домашней работой и материнством, безусловный приоритет отдается последним. Роль хозяйки, матери, помощницы мужчины безусловно подается как первичная, и, кроме умения вести дом, главным достоинством женщины объявляется ее привлекательность — естественная красота и скромность[780].

Роман В. Киселева не только демонстрирует этот полоролевой конфликт советского времени, но и, как любой литературный текст, выступает в роли агента культурного фреймирования, то есть является частью таких структур, которые формируют гендерно маркированные культурные представления[781]. Но роль данного конкретного текста очень противоречива: можно сказать, что роман участвует как в поддержании существующих патриархатных гендерных верований, так и в проблематизации последних.

Оля Алексеева не хотела бы во всем повторить свою маму, но для другой модели женственности, которая позволила бы ей чувствовать себя успешной женщиной, у нее нет образцов. Это место «пусто», незаполненно. И роман обнажает проблему этого зияющего отсутствия. Предположение, что моделей женственности может быть много, что выбор себя не в качестве второго издания матери не свидетельствует о стигматизации, о гендерной неудаче, не акцентировано в романе Киселева, как и в большинстве других текстов этого времени. Но потенциально такая возможность заложена в самом типе главной героини, что и является одной из причин любви к этому тексту «странных» девочек СССР, а имя им — легион.

Куда исчезли бабушки?

Образ пожилой женщины в классической и современной русской литературе[782]

Прочитавши такое, думаешь — а черт его знает, может, и впрямь на бабушках держится русская культура (да, собственно, — жизнь, которая время от времени выдавливает из себя скупую слезу культуры). Сразу вспоминаются многочисленные литературные старушки — от Арины Родионовны до горьковской бабушки, от солженицынской Матрены до распутинских старух.

А. Агеев[783]

…Babushkas — это русицизм, вошедший в языки в одном ряду с pogrom, sputnik, bortsh etc. Он входит, например, в курс МГУ «Русский для иностранцев» <…>, а жюри Роттердамского кинофестиваля наградило режиссера Хржановского «за радикализм в изображении женщин… традиционных русских babushkas», так записано в решении. Явление, как и слово, непереводимое[784], —

пишет в своем эссе в журнале «Русская жизнь» Е. Долгинова. Непереводимость этого слова (словообраза) связывается с уникальностью некоего

женского типажа, сочетающего многослойную бесформенность и невероятную подвижность, <…> приютскую кротость и трамвайную склочность, внешнюю беззащитность и бытовое всемогущество. Громоздкая и юркая babushka, этот универсальный коленно-локтевой вездеход, порождена нуждой и климатом — для пробега на морозе, для otchered’ и для слезы в кабинете, для митинга, для грандиозного труда физического выживания, каковой был и остается главным занятием большей части российских стариков[785].

Этот тип бабушки (бабушки в платочках, бабушки из очереди, бабушки на лавочках) — тип маргинализированной русской женской старости — смешной и жалкой, мелодраматической и анекдотической.

Но на статус «непереводимости» претендует и другой тип русской бабушки. В 2002 году Министерство образования РФ объявило творческий конкурс для детей 6–11 лет «Моя любимая бабушка». Среди предложенных тем была и такая: «Бабушка — российский феномен, российское чудо». Здесь речь идет о бабушке как заботливой няне, идеальной матери и хранительнице родовой и семейной памяти. Исследовательница современной семьи, ее устных преданий фольклорист и антрополог И. Разумова отмечает:

Из всех «идеальных образов» родственников (по статусному признаку) самый разработанный и определенный — образ бабушки. Бабушка должна быть «очень милая, трогательная, заботливая и очень-очень добрая» <…> она «с любовью и умело ведет дом», является «хранительницей домашнего очага» <…>. Одновременно она — «глава семьи», «заменила в доме мать», <…> «держит все в своих руках»; всегда «выполняла самую тяжелую работу», «воспитала детей, внуков и правнуков» и вообще является «героической женщиной»[786].

И тот, и другой образ бабушки имеет укорененность в русской культурной традиции; их символизация и русификация (присвоение как уникально русского) произошли с помощью литературы и через нее.

Как выглядит «архетипичный» образ пожилой женщины, бабушки в русской литературе? Какие символические значения ему приписываются? Что происходит с этим архетипом на современном этапе развития русской литературы вообще и в частности в женской прозе, — эти вопросы будут являться предметом обсуждения в данной статье.

В толковых словарях русского языка для обозначения женщины преклонных лет используются слова «старуха», «баба», «бабка», «бабушка». «Старуха» определяется как старый человек женского пола, а «бабушка» — как разговорный вариант слова «старуха» или через концепт родства. В этих двух основных ипостасях — старуха и бабушка — и существует образ пожилой женщины в русской культурной традиции. Между этими архетипами есть сходство и есть различия. Сходство связано прежде всего с возрастными моментами, с теми коннотациями, которые имело понятие «старость» в крестьянской жизни, где «стариками считались те, кто утратил репродуктивную способность и полноценность как в физиологическом, так и социально-экономическом отношении»[787].

Старики (старухи) в деревенской традиции приравниваются к детям, подчеркивается их несостоятельность, асексуальность. Это маркируется, например, в одежде.

Старики, как правило, носили темную или белую одежду, они не имели права на новое платье или взрослый покрой <…>. В целом стариковская одежда приближалась к детской по целому ряду признаков: практическое отсутствие половых различий, запрет на новое платье даже в праздники, отсутствие каких бы то ни было украшений[788].

С другой стороны, старикам и особенно старухам («знающие старушки», «божественные старушки») «нередко приписывается особая мудрость, прозорливость, владение магическими навыками и знаниями и т. п.»[789]. Особый статус пожилой женщины в народной культуре был связан с тем, что, переходя из возраста бабы в возраст старухи/бабушки (с прекращением регул и способности к деторождению), женщина, согласно народным представлениям, «очищалась». «Старухи относились к категории имеющих статус девственности, в данном случае возвратной, обладающей характеристикой чистоты»[790]. «Магическая девственность»[791] старух в значительной степени определяла круг их социальных обязанностей и их симоволическую роль в крестьянской общине.

С того момента, как женщина считается бесплодной, «вышедшей из возраста», она более не участвует в борьбе с себе подобными, «остывает» и становится «чистой»; теперь она может помогать другим: принимать роды, лечить больных, готовить мертвых в последний путь. Расставшись с ролью матери, она символически становится всеобщей Матерью, которая заботится о потомстве всех женщин сообщества и о равновесии в мироздании. Чем ближе женщина к смерти, тем сильнее ее облик напоминает образ матери-земли, женщины, лишенной отрицательных черт[792].

С другой стороны, близость старухи к смерти, приписывание особенно долго живущим женщинам статуса ведьм, колдуний[793] связывают старуху со злой силой и властью. В полесских деревнях, например, верили, что за судьбой для младенца надо идти к старухе, похожей на Бабу Ягу[794] и живущей в лесу. Образ Бабы Яги из русских волшебных сказок, проанализированный В. Проппом, представляет образ злой старухи, связанной с миром мертвых. Она находится на границе между миром героя и другим светом, она хозяйка природных стихий, она испытывает и одаривает героя/героиню, она обладает всеми атрибутами материнства, но не знает брачной жизни.

Не только Баба Яга, но и другие старухи волшебных сказок обладают мистической силой: они ясновидящие и прорицательницы, они добрые волшебницы или — даже чаще — злые ведьмы[795].

Такой образ злой старухи, обладающей мистической властью, имеет свою традицию в русской литературе. Л. Парпулова-Гриббл в своей статье «Таинственная власть злой старухи: тема и вариации в русском фольклоре и в литературе XIX века» анализирует произведения А. Пушкина «Руслан и Людмила» и «Пиковая дама», а также поэму «Старуха» Каролины Павловой. К этому списку можно было бы добавить гоголевских старух, старуху-процентщицу Достоевского, старух Хармса[796], старуху Изергиль М. Горького и т. п.[797]

Другой инвариант образа властной старухи — это grande dame: пожилая женщина, которой статус вдовства и авторитет главы рода дает и финансовую, и моральную, и социальную власть над людьми, особенно молодыми[798]. Это «старейшая женщина в роду», «старуха, которая знает всю подноготную»[799], как, например, «сердитая» старуха Хлестова из «Горя от ума» А. Грибоедова. Во многих текстах первой половины XIX века старухи (тетушки) образуют деперсонализированную толпу контролеров, многоголовую гидру «молвы». Их функция — бдить, выявлять и осуждать отступников, нарушителей общих правил[800].

Но grande dame может быть и симпатичным образом — эта та, чей возраст, статус и моральный авторитет позволяют стоять вне правил, играть роль enfant terrible, как это делают Марья Дмитриевна Ахросимова из «Войны и мира» Л. Толстого или бабуленька из «Игрока» Ф. Достоевского.

Однако в данной статье я хотела бы в большей степени сосредоточить свое внимание на другой ипостаси женской старости — на бабушке. В образе бабушки есть многое, что есть и в старухе: асексуальность, мистическая девственность, магическое знание, родовая память, авторитет возраста. Однако бабушка определяется через семью, она бабушка — для внуков, с точки зрения внуков. Когда таким образом обращаются к старой женщине посторонние люди, они как бы ставят себя в позицию внуков.

Социологи и историки культуры, описывая роль бабушек в семье, подчеркивают, что они начинают участвовать в воспитании ребенка на самых ранних стадиях, то есть говорят о бабушке-няне. Такие няни/бабушки представляются как образец абсолютной любви и самопожертвования. Историки В. В. Пономарева и Л. Б. Хорошилова приводят некоторые характерные цитаты из воспоминаний разных мемуаристов о нянях («У нее не было своей жизни: ее радость и горе были исключительно связаны с нашей жизнью» (Е. Водовозова) и т. п.)[801] и отмечают, что сейчас роль няни выполняют бабушки. «В самых разных культурах именно бабушки связывают новые поколения с прошлым», они хранительницы семейной памяти, через них «реализуется важнейший элемент сохранения культуры — устная история, которая непосредственно передается от человека к человеку, живая связь ушедших поколений с грядущими»[802]. Ту же функцию современных бабушек как проводников семейной и культурной памяти, хранительниц и передатчиц символического «семейного капитала», фиксируют и социологические исследования[803].

Реальные семейные роли реальных современных бабушек в российских семьях, на наш взгляд, находятся в явной зависимости от того образа бабушки, который символизирован в русской культурной традиции и является одним из устойчивых русских мифов.

Литературный архетип бабушки

Самые известные литературные образы бабушек — это Татьяна Марковна Бережкова из романа И. Гончарова «Обрыв», бабушка Акулина из автобиографической трилогии М. Горького и наследующая ей бабушка Катерина в автобиографическом цикле В. Астафьева «Последний поклон»[804].

При явных различиях между этими текстами, связанных с временем написания, жанровой природой, разницей материала и авторских установок, с различным «социальным происхождением» интересующих нас героинь (у Гончарова — дворянка, у Горького — купчиха, у Астафьева — сибирская крестьянка), образ бабушки в этих текстах складывается в определенный архетип, главные черты которого мы постараемся определить.

Во-первых, все эти бабушки увидены глазами внуков, причем все внуки (включая и взрослого Райского, которому Татьяна Марковна не родная, а двоюродная бабушка) — сироты. То есть бабушки, о которых они повествуют, это, прежде всего, суррогатные матери, заместительницы матерей.

Бабушки изображены как излучающие свет бескорыстной (то есть идеально-материнской) любви.

В этих объятиях, в голосе, в этой вдруг охватившей ее радости — точно как будто обдало ее солнечное сияние — было столько нежности, любви, теплоты![805]

Вся она — темная, но светилась изнутри — через глаза — неугасимым, веселым и теплым светом. <…> До нее как будто спал я, спрятанный в темноте, но явилась она, разбудила, вывела на свет[806].

Бабушка — это та, кто «не отдаст меня, не отпустит, спрячет надежно»[807], отмолит у самой смерти[808].

Бабушка во всех текстах описывается как «большая», «величественная», «величавая». Для маленьких фокализаторов у Горького и Астафьева бабушкино тело — мощное, огромное, мягкое, теплое, «животное» материнское тело, к которому можно притулиться, почувствовав себя в безопасности, как младенец в материнской утробе… Бабушка Акулина у Горького «очень полная»[809], «огромная и лохматая», похожая на медведицу[810], она «точно большая кошка — она и мягкая такая же, как этот ласковый зверь»[811]. У Астафьева читаем: «А я боязливо прижимался к ней, к моей живой и теплой бабушке», «я привалился к теплому боку бабушки», «и такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку накатывала на меня, что я тыкался лицом в ее рыхлую грудь и зарывался носом в теплую, бабушкой пахнущую рубашку»[812].

Тело бабушки асоциально (звериное, природное) и асексуально. Но чистота бабушки — это не девичья невинность, это не чистота неведения — это возвратная чистота, сочетающаяся с мудростью, искушенностью, даже грешностью («падение» Бережковой в молодости, пьянство Акулины, гневливость и драчливость Катерины). Они телесные, земные, грешные, но одновременно святые. «Ты святая женщина! Нет другой такой матери», — говорит Вера в «Обрыве»[813]. «Она вроде святой, хоть и вино пьет, табак нюхает. Блаженная как бы. Ты держись за нее крепко», — советует Григорий маленькому Алеше в «Детстве» Горького[814].

Если мотив магической девственности, чистоты материнства сближает бабушек с образом Богородицы[815], то избыточная телесность, телесная мощь, зрелая, бодрая красота их старости ведет к аналогии с матерью-природой, матерью-сырой землей. Пространство (или хронотоп) бабушки в текстах — это не только (и, может быть, не столько) дом, но сад, огород и лес. Даже дворянка Бережкова изображается прежде всего в саду. «Она стригла седые волосы и ходила по двору и по саду с открытой головой»[816]; ее жизнь не часто выходила за пределы «стен, садов, огородов „имения“ и, наконец, города»[817]. Бабушка Акулина тоже «копалась в огороде и саду»[818], как, конечно же, и крестьянка Катерина. Две последние бабушки к тому же были ведуньями и знахарками, чувствовали себя в лесу как дома, умели разговаривать с лесным зверьем, деревьями и травами. «Она в лесу — точно хозяйка и родная всему вокруг — она ходит медведицей, все видит, все хвалит и благодарит…»[819]. Как и бабушка Акулина, астафьевская бабушка Катерина «многие травы и цветки целебные знает»[820].

Знахарки, ведуньи, «знающие старушки», все бабушки одновременно описываются как красивые, даже молодые.

Она хотя постарела, но постарела ровною, здоровою старостью: ни болезненных пятен, ни глубоких, нависших над глазами и ртом морщин, ни тусклого, скорбного взгляда![821]

Когда она улыбалась, ее темные, как вишни, зрачки расширялись, вспыхивая невыразимо приятным светом, улыбка весело обнажала белые, крепкие зубы, и, несмотря на множество морщин в темной коже щек, все лицо казалось молодым и светлым[822].

В портрете бабушки Катерины важная деталь — «косицы, торчащие будто у девчонки»[823].

Их старость — это «старость» осенней пашни, выработавшейся, но как бы готовой к новому жизненному циклу. Плодовитость Акулины (она родила 18 детей) и Катерины, которая вырастила десятерых, неизбывное гостеприимство и желание накормить всех — от родных до врагов и прохожих, неустанная хлопотливость, бесконечность работы, отличающее всех трех литературных бабушек, — все эти черты вписываются в упомянутую выше аналогию с образом матери-природы и матери-земли. Как пишет антрополог Г. Кабакова,

Мать-сыра земля и до наших дней остается опорным камнем в славянской картине мира. Речь идет не только о плодородии почвы. Земля обеспечивает постоянный круговорот живых существ: она порождает детей и принимает мертвых в свое лоно <…>. Жизнь земли описывается как жизнь женского тела, но исключительно лишь в положительном ключе: она беременеет, вынашивает дитя, рожает в муках, и ее плоды имеют высокую символическую ценность[824].

Сочетающие в себе избыточную телесность и плодовитость (реальную и/или символическую) с магической чистотой и святостью, бабушки изображаются как своего рода матриархи; на них держится дом, они в вечных трудах и хлопотах, они всех окормляют, они носительницы предания и нормы. Антропологи среди функций старой женщины в общине отмечают и такую:

На свадьбах выступали в роли ревнительниц старинных обычаев — «соблюдали старинку», следили за порядком следования ритуалов и передавали знания против порчи молодому поколению женщин[825].

«Соблюдать старинку», передавать незыблемые правила, нормы и ритуалы молодому поколению (не только женщин), быть авторитетом для окружающих — все это важнейшие функции образа бабушки-матриарха в художественном мире всех трех анализируемых текстов. (Хотя одновременно сами они не являются лишь безответными рабынями этих правил.)

Бабушка была по-прежнему хлопотлива, любила повелевать, распоряжаться, действовать, ей нужна была роль. <…> Она говорит языком преданий, сыплет пословицы, готовые сентенции старой мудрости, ссорится за них с Райским, и весь наружный обряд жизни отправляется у ней по затверженным правилам. Но когда Райский пригляделся попристальнее, то увидел, что в тех случаях, которые не могли почему-нибудь подойти под готовые правила, у бабушки вдруг выступали собственные силы, и она действовала своеобразно (Гончаров[826]).

Она служила повитухой, разбирала семейные ссоры и споры, лечила детей, сказывала наизусть «Сон богородицы», чтобы женщины заучивали его «на счастье», давала хозяйственные советы <…> неугомонная, неустанно добрая старуха (Горький[827]).

Управившись с делами, бабушка брала батог — для обороны и следовала по селу, проведать своих многочисленных родичей, нужно где чего указать, где в дела вмешаться, кого похвалить, кого побранить (Астафьев[828]).

В образе бабушки (в отличие от властной и злой старухи) — сконцентрированы позитивные, идеализированные черты старой женщины, существующие в народном предании. Как мы уже цитировала выше,

расставшись с ролью матери, она символически становится всеобщей Матерью, которая заботится о потомстве всех женщин сообщества и о равновесии в мироздании. Чем ближе женщина к смерти, тем сильнее ее облик напоминает образ матери-земли, женщины, лишенной отрицательных черт[829].

Все это неизбежно делает образ бабушки подходящим для выполнения репрезентирующей, символической роли. Райский в романе Гончарова напрямую осуществляет этот процесс символизации в своих пафосных размышлениях о великой и святой бабушке, обнаруживая именно в ней воплощение идеальной (русской) женственности. Путем многоступенчатого ряда сравнений (с иудейской царицей, Марфой-посадницей, царицами-страдалицами, женами декабристов, деревенскими женщинами) он выстраивает концепцию идеальной женщины, которая не «вторгается в область мужской силы»[830], а реализует свою — специфически женскую. Женские силы — это «силы души — нести великую скорбь, страдать, терпеть и не падать!»[831]. Великое служение, великое страдание, великое терпение и стойкость — «красота и величие мученицы» особенно очевидны в сравнении Татьяны Марковны с деревенской женщиной, которая спасает из пламени пожара добро и детей, не гнется и терпит, стойко переносит большую беду, «толкая вперед малодушного мужа. В открыто смотрящем и ничего не видящем взгляде лежит сила страдать и терпеть. На лице горит во всем блеске красота и величие мученицы»[832].

Последняя сцена парадоксальным образом оборачивается чуть ли не прямой цитатой из написанного много позже «Детства». Я имею в виду эпизод пожара в каширинском доме, когда, отталкивая путающегося под ногами малодушного и растерявшегося мужа и других мужчин, бабушка Акулина спасает добро и хозяйство:

Евгенья, снимай иконы! Наталья, одевай ребят! — строго, крепким голосом командовала бабушка, а дед тихонько выл:

— И-и-ы…

<…> босой дядя Яков, обувая сапоги, прыгал на них, точно ему жгло подошвы, и кричал:

— Это Мишка поджег, поджег да ушел, ага!

— Цыц, пес, — сказала бабушка, толкнув его к двери так, что он едва не упал[833].

У Астафьева в «Последнем поклоне» (в главе «Ангел-хранитель») рассказывается о том, как только благодаря стойкости бабушки семья выжила в голодный 1933 год.

Ничего, мужики, ничего. До весны дотянем, а там…

Мужики — дедушка, Кольча-младший и я — слушали бабушку и понимали, что с нею не пропадем, лишь бы не сдала она, не свалилась[834].

При этом во всех случаях героизм и женская сила оказываются абсолютным образом связаны с идеей страдания и жертвы. Идеальная роль женщины, воплощенная в бабушке, — это роль великомученицы, покорно и стойко расплачивающейся за свои и чужие грехи. Необходимость терпеть связывается с сознанием собственной греховности[835] и с необходимостью самоотречения и самопожертвования.

«Явление Духа — Святая Плоть, Святая Земля, Вечное Материнство, Вечная Женственность»[836], — так пишет Д. Мережковский о бабушке Акулине, с помощью заглавных букв приписывая ей ответственность воплощать все эти Великие Абстракции русского религиозно-национального мифа.

Во всех случаях концепт идеальной русской женственности, репрезентированный в идеальной матери: чистой, жертвенной и асексуальной бабушке, — принадлежит мужскому нарратору (что демонстративно ясно в случае с монологом Райского), но изображается это «ужасное совершенство» как выбор женской героини или даже ее природная сущность.

Названные выше черты идеальной женственности создают возможность еще одного символического переноса: образ бабушки символизирует Россию.

Гончаров (устами Райского) совершает этот метонимический перенос внутри текста романа, который кончается такими словами:

За ним все стояли и горячо звали к себе его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» — Россия[837].

За двух других труд символизации взяли на себя критики. В упоминавшейся уже статье Д. Мережковского о романе Горького «Детство» — «Не святая Русь» — одна из лейтмотивных идей — то, что

бабушка вся, до последней морщинки — лицо живое, реальное; но это — не только реальное лицо, а также символ, и, может быть, во всей русской литературе <…> нет символа более вещего, образа более синтетического, соединяющего. Бабушка — сама Россия в ее глубочайшей народной религиозной сущности. Отречься от бабушки, значит отречься от самой России[838].

Советская критика, писавшая об автобиографическом цикле Астафьева, по понятным причинам избегала таких сильных обобщений, которые делал Д. Мережковский, но писала в общем о том же, используя слова и обороты, разрешенные господствующим дискурсом. «По-своему неповторимая деревенская добровольная общественница, Катерина Петровна крутая, когда надо, суровая и решительная, но неизменно полная доброты и неистового оптимизма»[839] — это один из тех положительных героев произведения, которые «так правдиво и полнокровно представляю[т] в нем русский народ, коренную, старую и новую Россию»[840].

Мать-Россия, матушка Русь — святая и магически чистая, мудрая мать взрослых детей (сыновей, которые готовы сражаться и умереть, ее защищая) — этот традиционный символ ближе не к образу беззащитной девы или мадонны с младенцем, а к тому архетипическому образу русской бабушки, о котором шла речь выше.

Таким образом, можно сказать, что образ бабушки в русской литературной традиции является в некотором роде воплощением идеальной (жертвенной) женственности, прежде всего потому, что нем чрезвычайно акцентирован аспект материнства: бабушка — мать «втройне»: суррогатная мать внука-сироты (мать матерей), мать-природа, мать-Родина.

Мотив сиротства играет важную роль в процессе идеализации и мифологизации образа: изъятие родительского звена выводит из игры все сложнейшие сексуально-психологические проблемы между родителями и детьми, о которых писал Фрейд и его последователи, и, с другой стороны, здесь отсутствует весь комплекс сложных, ревниво-конкурентных отношений между прародительским и родительским поколениями (в частности, между бабушками и матерями).

Карнавальная амбивалентность (по Бахтину) образа бабушки (рожавшая дева, молодая старуха, матриарх-жертва, святая грешница и т. п.) — прекрасная основа для идеализации и символизации в гендерном и национальном аспектах, которые оказываются неразрывно между собой связанными.

При этом устойчивость фокализации (бабушки изображаются исключительно глазами внуков) создает эффект статичности, постоянства: для внука бабушка изначально и всегда бабушка, она не меняется, у женской старости в описываемом архетипе нет «возраста», нет развития.

Настолько символически нагруженный образ, каким, как мы пытались показать, является образ бабушки в русской литературной традиции, не может не актуализироваться сейчас, когда в стремительно стареющем мире тема старости становится особенно важной; когда в который раз российское общество ищет консолидирующую национальную идею и когда утвердившаяся как особый литературный феномен женская проза занялась (ре)производством женственного и женского.

В следующем разделе статьи я и предполагаю рассмотреть, что происходит с образом бабушки (и шире — пожилой женщины) в современной, постперестроечной прозе, в том числе и в женской.

Бабушки в современной литературе

Описанный выше символический образ бабушки безусловно продолжает существовать и сегодня как в автобиографических или полудокументальных текстах[841], так и в художественной прозе.

Рассказ петрозаводчанина Дмитрия Новикова «Запах оружия» — повествование об инициации мальчика, о вхождении его в агрессивный, мужской (дедушкин) мир, где надо уметь четко разделять своих и врагов, владеть оружием и «сладко убивать». Но мужской мир уравновешивается и гармонизируется миром идеально-женским, где царит матриарх-бабушка.

Сначала в баню шли женщины. Возглавляла их вереницу всегда бабушка, и было смешно смотреть, как она, важно, по-утиному переваливаясь с ноги на ногу, ведет за собой стайку присмиревших молодух <…>. Уже через час они в таком же порядке возвращались в дом. … [их] плавные, томные движения были наполнены какими-то редкими, даже странными неторопливостью и спокойствием. Какой-то мудростью и отрешенностью. Какой-то стойкой покорностью. Это было недолго. Едва войдя в дом, они начинали суетиться, бегать, готовить ужин. Бабушка командовала всеми, но не напористо, жестко, а мягко и с юмором[842].

Женский (бабушкин) мир — это стабильность, спокойствие, окормление, любовь. Если пространство деда — чулан с оружием, то бабушка, как и в русских сказках, ассоциируется с кормящим, порождающим чревом печи.

Печь была бабушкой. С запахом, с теплотой, со вкусом еды, которая постоянно томилась в теплом чреве ее <…>. Черный хлеб, политый постным маслом и посыпанный крупной солью, белый батон с сахарным песком — эти яства тоже были бабушкой[843].

Бабушка-матриарх, как и в классических примерах, о которых шла речь выше, — воплощение идеально-женственного, жертвенного, теплого, неизменного (из которого приходится уйти, чтобы стать мужчиной). Бабушка — прапамять, традиция, предание, которое передается не только в нарративе, но через «телесный» контекст, через кормление, еду, которая как бы неотъемлемая часть самой бабушки: бабушка «питает» внука в прямом и переносном смыслах.

Однако в современной прозе необходимость этого бабушкиного предания, опыта ставится под сомнение. Образ бабушки (и вообще старости) социализируется и маргинализируется и, если можно так выразиться, «деприватизируется». Моя бабушка превращается в ничью, в социальный феномен, в нечто отчужденное от рассказчика/рассказчицы — внука/внучки. «Бабушки не меняются: в старых вязаных кофтах, платках. По платкам, как по приметам, можно предсказывать погоду: завязаны под подбородком — к прохладе, за затылком — к теплу и солнцу», — пишет молодая писательница Женя Снежкина в главе «Бабушки» цикла «Люблино»[844]. Бабушки — это некое единое коммунальное тело, «хор», их жизнь неизменна и публична:

Они все так же называют друг друга по отчеству и номеру квартиры, минуя имя. <…> Они вместе ссорятся, сплетничают, празднуют и поминают <…>. Бабушки поют стройно, от живота, с тоской по умершим мужьям, по живущим где-то детям-внукам, по утраченной жизни, которая им обещала стирание границ, а вынесла к подъезду панельной девятиэтажки. Да, с теплым сортиром и горячей водой, но с крохотной пенсией, с болями в спине от тяжелой работы, с вежливыми улыбками новых жильцов, которые смотрят на бабушек как на динозавров <…>. Когда-нибудь, довольно, к сожалению, скоро <…> дымкой в памяти останутся песни под окном, исчезнут застолья, пересуды. У нас никогда уже не будет этих бабушек…[845]

Бабушки — уходящая натура, динозавры, существа из другой жизни, aliens, в этом качестве они часто изображаются в современной публицистике и прозе и обычно вызывают у современных молодых не столь сентиментальные чувства, как у Жени Снежкиной. Благодарного телесного единства между бабушками и внуками более не существует, внуки ушли в символический мир социального закона и Отца, из которого они смотрят на стариков как на чужих, как на чудовищ. «Нынешние молодые стариков терпеть не могут», — констатирует героиня повести Г. Щербаковой «Прошло и это»: «Ты что, мама, нанялась стоять на воротах, чтоб мы не кидали им вслед камни? Всем этим старперам, от которых пахнет застоялой мочой?» — говорит ей младшая дочь Люся[846].

Молодая писательница Ирина Денежкина, получившая известность после выхода сборника «Дай мне!», начинает рассказ о своей собственной бабушке (точнее сказать, комментированное интервью с ней) с описания современных российских старушек, тех самых babushkas, с разговора о которых начиналась эта статья, переадресовав резкие суждения «подруге Волковой»:

Моя подруга Волкова обещала застрелиться, как только увидит на своем лице первую морщину. Потому что морщины — признак старения, дряхления и полураспада, а удел Волковой — молодость и цветение. Она брезгливо смотрит на старушек, еще бы: старушки немощные, некрасивые и иногда плохо пахнут. Еще старушки бедны, как правило. Они закутываются в задрипанные тулупы времен царя Гороха и в вечные, непроедаемые молью шали — и торгуют на морозе соленьями и вареньями. Или даже собирают бутылки, вынюхивают и высматривают их. Просят жалкими голосами «бутылочку не выбрасывать». Стоят над душой. Старушкам тяжело передвигаться, их так и норовят сбить к чертовой матери тонированные девятки <…>. Старушки любят ковыряться в садах и огородах. Они встают затемно, надевают дырявые рейтузы, складывают в рюкзак удобрения, берут под ручку пенсионера-мужа и отчаливают на фазенду. Трясутся в электричке, бредут по пыльным дорогам. Одним словом, корячатся.

И невозможно себе вообразить, что не всегда они были такими: в морщинах, которые никаким пластилином не замажешь, без зубов, ворчливые, плохо видящие и соображающие старые перечницы. Будто сразу и родились такими, никому не нужными, разве что с младенцем посидеть, пока мама с папой в кино смотаются. И вот сидит такая старушка на лавочке <…>. Ведь все российские старушки сидят на лавочке, это прямо верх развлечения для российских старушек…[847]

Грязная, маргинализированная женская старость с ее никому не нужным в новые времена «совковым» опытом воплощена в такой «бабушке на лавочке» — чудовищном и чужом существе, которое вызывает телесное, физическое отторжение и чье «предание» не только не востребовано, а взывает к забвению.

Если у Денежкиной за таким описанием «ничьих» монструозных старушек следует интервью с собственной «бабулей», которая на них не похожа[848], то в рассказе «Бабушка» Дмитрия Снегирева (1980 года рождения, лауреата премии «Дебют» за 2005 год) абсолютно чужой оказывается собственная бабушка повествователя:

У меня умерла бабушка. Родственники не сильно переживали, бабушка была очень старенькой. Все, кто знал бабушку близко и любил ее, давно были на том свете, а молодые не сильно переживали. Для молодежи бабушка была почти чужой. Старость часто делает людей чужими…[849]

Повествователь-внук с приятелем Витькой должны отвезти урну с прахом бабушки на кладбище и захоронить ее в семейной могиле. Прежде чем отправиться в путь, приятели решают полюбопытствовать, как выглядит бабушка после смерти.

В вазе была серая пыль.

— Липкая, — сделал вывод Витька, сунув в пыль палец и тщетно пытаясь его отряхнуть. Пыль переливалась, как белужья икра. «Интересно, если у жен работников ЦК прах похож на белужью икру, то у пролетариев прах, наверное, как перловка, а у интеллигентов, как хлебные крошки», — подумал я и тоже сунул палец в вазу. Полюбовавшись на палец, я отерся салфеткой и выбросил ее за окошко[850].

Приятели устраивают на пути к кладбищу автогонки, в результате которых, прибыв на место, они находят на полу машины расколотую урну, из которой высыпался прах. Они сметают останки бабушки веником, оказавшимся в багажнике запасливого Витьки, обратно в вазу-урну. «Под конец в сером ручейке праха мелькнул клок собачьей шерсти и окурок. Вытряхивать прах обратно и перебирать уже не хотелось»[851].

Прах бабушки-динозавра не вызывает никаких чувств, кроме брезгливого любопытства к тому, что вымерло так давно, что стало предельно чужим. Телесный контакт оборачивается чудовищно-пародийным «копанием в прахе»[852]. Происходит десакрализация мифа, он раскалывается и рассыпается на глазах изумленного читателя.

Конечно, процесс отчуждения может происходить и не в столь «извращенно-циничных» формах. В повести Ильи Кочергина (1970 года рождения) «Я внук твой…» рассказывается история о молодом писателе, которого приглашают в Бельгию, чтобы он мог в спокойной обстановке поработать над произведением о собственном деде, который в сталинское время был одним из тех, кто подписывал расстрельные списки. Дед умер, когда повествователю едва исполнился год, и последний знает он о нем из рассказов бабушки. Но замысел романа о дедах и внуках — на самом деле своего рода уловка.

Моя внуковость — это мой маленький лейбл. <…> Это маленький удачный лейбл для рекламы самого себя в Европе — национальная душа вполне проступает в этой ситуации. Сначала русские загоняют миллионы людей в лагеря, затем совестливые внуки мучаются грехами дедов, пишут книги, без стеснения распахивают дверцы семейных шкафов и демонстрируют хранящиеся там скелеты. Таких внуков можно приглашать на фестивали и в писательские резиденции, таким можно простить небольшую национальную привязанность к алкоголю[853].

Текст про деда автор так и не напишет, а написанной окажется повесть о брюссельском любовном романе и о бабушке, живущей в памяти внука. Но реальная, «нелейбловая» бабушка, действительно дорогой для внука человек, тоже изображается по законам жанра и в пределах существующего мифа. Он вспоминает, как ребенком ходил с ней в лес, где

она …показывала [ему] чагу на березах и разные травы, называя их так уважительно и ласково, как научила ее моя прапрабабка — деревенская ведунья и повитуха[854].

Бабушка вспоминается ему работящей, «молодой» старухой, которая, рассказывая историю о деде, которому она была незаконной женой, сожительницей, говорит о прощении и терпении:

Я ведь простила его. <…> А как не простить-то? Бог терпел — и нам велел, как говорится. Вот и теперь терплю. Что я теперь могу для вас сделать? И квартиру отдала, и все. Теперь только потихоньку терпеть. Но уж недолго[855].

Бабушка выполняет положенную ей функцию — она передает внуку семейное предание:

Бабушка — хороший рассказчик. Она стала хорошим рассказчиком после тридцати лет вдовства. Может, она раньше и не рассказывала ничего, именно потому, что не умела. А теперь <…> прошлое отошло, стало уже неизменным, может быть, даже немного черно-белым. И бабушка начинает убирать из него мелочи, все случайное и личное. Она как будто превращает свою большую жизнь, все бесчисленное количество вечеров, дней и ночей, все краски и запахи, всю боль и радость в то, что можно передать другому человеку, во что-то законченное и компактное. В предание[856].

Бабушка превращает жизнь в предание, внук извлекает из предания миф о сильной, жертвенной, всепрощающей бабушке-ведунье и знахарке. Даже про магическую девственность старух, описанную антропологами, не забывает:

Раньше бабушка со мной о таком не говорила. Только лет пять назад что-то случилось с ней. Прорвало. Я читал, что после скольких-то лет одиночества вдовы, по христианской религии, снова девушками становятся, невинность приобретают. Правда или нет — не знаю. Но похоже на то[857].

Хорошо отрефлектированный миф становится хорошо продаваемым товаром, который пользуется особым спросом у иностранцев.

В конце я поведал о бабушке, она всегда нравилась слушателям. Она явилась воплощением русской всепрощающей женщины, страдающей и жертвенной, любовь которой не зависит от того, какая революция или пятилетка стоит на дворе[858].

То есть у Кочергина видим тоже десакрализацию мифа о бабушке, но не путем его «гиньолизации», как у Снегирева, а через супермифологизацию, когда живая бабушка редуцируется в миф, который становится символическим (и реальным) капиталом.

Однако при всем очевидном отчуждении, десакрализации образа идеализированной матери-бабушки, у Кочергина (как, впрочем, и у Денежкиной) ситуация усложняется тем, что бабушка в этих текстах — не только объект изображения, но и субъект речи, не только другой, через которого внук/внучка описывает себя или потерянный рай детства, а субъект, получивший право рассказать свою историю, то есть возникает ситуация диалога.

Принцип диалога выполняет сюжетообразующую роль и в книге Татьяны Щербины «Запас прочности»[859], которую критик О. Лебедушкина характеризует следующим образом:

Роман представляет собой переплетение двух линий. Одна линия — бабушки Виолы, Вили, гимназисточки из хорошей семьи, революционерки в юности и старой большевички впоследствии, историка марксизма и международного рабочего движения. Другая — внучки Татьяны, диссидентки и бунтарки, самиздатовской поэтессы, так и не сдавшей в университете экзамен по истории КПСС. «Главы бабушки» и «главы внучки» четко чередуются, чтобы слиться в конце, закольцевав сюжет. <…> Героиня-внучка говорит от первого лица, героиня-бабушка — от третьего, но это та персональная стратегия, которая позволяет внучке, перевоплотившись, взглянуть на прожитую бабушкой жизнь бабушкиными глазами. Зачем нужна эта неспешная, пропущенная через себя реконструкция семейной памяти, объясняется в первой главе <…>: «Бабушка — это моя история, и явственное противоречие заключается в том, что она делала революцию, которую я всегда считала величайшим несчастьем и позором, а ее, бабушку, прекраснейшей из смертных, точнее, бессмертных…» «Запас прочности» — попытка снятия этого противоречия, попытка восстановления нарушенной целостности[860].

Таким образом, здесь мы видим уже отмеченный конфликт в восприятии и изображении образа бабушки: с одной стороны, она — носительница неприемлемого социального опыта, а с другой — самый близкий и родной человек. То есть наряду с социальной чуждостью, отчуждением присутствует асоциальная, телесная близость. Это противоречие формально снимается в романе за счет появления бабушки как субъекта повествования, но фактически — за счет создания из бабушки (как и из матери) двойника повествовательницы. Бабушка — революционерка, мать — истерическая богемная дама, внучка (протагонистка) — диссидентка, но все трое живут одинаково: для себя, по своим правилам (а можно сказать, по своим эгоистическим законам и прихотям), уверовав в свою исключительность. Занимающаяся бессмысленным, но доходным делом партийной пропаганды, бабушка живет в мире привилегий, кремлевских больниц, загораний в деревне во время Голодомора и еды на накрахмаленных скатертях с серебряными кольцами для салфеток во времена ГУЛАГа. Несмотря на множество известных имен и подробностей, реальная история проходит по касательной к жизни бабушки. Перед нами повествование о хороших и необычных людях, живущих в нехорошее время в нехорошей стране, а главная сюжетная роль бабушки — быть зеркалом, отражающим Солнце (это семейное прозвище повествовательницы и протагонистки). Как мне представляется, диалога голосов здесь фактически нет, и «реабилитация» бабушки происходит за счет ее сущностного уподобления внучке.

Однако в современной прозе (особенно женской) умножение фокализаторов и нарраторов часто дает другой, стереоскопический эффект. Во многих текстах (как формально и у Щербины) изображаются три (а то и четыре) поколения женщин, и каждой дано право голоса. При этом позиция бабушки (старухи) переосмысляется, она демифологизируется и с точки зрения постороннего взгляда (дочери и внучки/внуков), и изнутри.

В повести Галины Щербаковой «Прошло и это» восьмидесятидвухлетнюю тяжелобольную главную героиню (Надежду, Надюрку) приходят навещать ее племянница Ольга и двоюродная внучка Катя. Первая — из жалости и чувства долга, вторая — из циничного любопытства к умиранию и смерти. Но ни та, ни другая не понимают, что на самом деле чувствует больная «бабушка». Даже переполненная юношеским «пофигизмом» Катя «придумывает двоюродной бабке пафосные мысли и видения»[861], в то время как «плотские мысли занимали больную до скрипа протезов»[862]. Надежда совсем не подходит под канон многотерпеливой страдалицы-бабушки: в ней бушуют плотские страсти, жажда властвовать и унижать, она и в роли бабушки не теряет своей «зверской, животной» сущности, о которой много говорится в ее ретроспективной истории. Она человек животного инстинкта — и это инстинкт вожака стаи, привычка «сладостно унижать и использовать людей»[863]. Безумный ее эгоизм, неистовая сексуальность и жажда власти не пресекаются старостью.

Бабушка у Щербаковой «для себя» другая, чем для других, она не чиста, не мудра и не бестелесна. Единственное, что сближает ее с описанным в первой части статьи архетипом бабушки, — это идея матриархатной власти, которая связана не с сакральным знанием и авторитетом, а носит исключительно репрессивный характер.

Похожая бабушка-старуха, воплощающая злую власть и неукрощенную сексуальность, есть и в повести Л. Улицкой[864] «Пиковая дама». Здесь, как и у Щербаковой, изображено несколько женских поколений: Мур (прабабушка), которой уже за девяносто, ее пожилая дочь Анна Федоровна (бабушка), ее дочь Катя — мать взрослой уже дочери Люси и мальчика Гриши.

В центре повествования две бабушки: одна «правильная», вторая — абсолютно «неправильная», но и тот, и другой образы деконструируют миф о бабушке как идеальной женственности.

Анна — известный офтальмолог, бабушка взрослых внуков — всю жизнь не может выйти из-под власти своей взбалмошной матери. Идея долга, совестливости, доведенная до предела, пожирает ее собственную жизнь: мать отнимает у нее отца, мужа, время, душу, но она продолжает отдавать себя на заклание, как жертвенная овца.

Анна имеет весь набор внешних и внутренних атрибутов идеальной бабушки. Это «крупная пожилая женщина»[865], одетая в бесформенную одежду, «с многолетней привычкой к домашнему подчинению»[866], практически бесполая. «Она всегда знала, что брак для нее случайность», «…она испытывала отвращение к „несмываемой грязи секса“»: «Как прекрасно быть монахиней в белом, в чистом, без всего этого… Но какое счастье все-таки, что Катя есть…»[867]. Жертвенная, чистая, большая, теплая, лечащая, созидающая, «просто святая»[868]. Единственная попытка бунта приводит к смерти, потому что бунт для нее невозможен.

Совершенная противоположность — другая бабушка, вернее старуха, «пиковая дама», мать Анны, Мур. Она маленькая, хрупкая, женщина-кукла, «прозрачное насекомое»[869], бесплотная, бестелесная, «ангел, без пола, без возраста и почти без плоти»[870]. Она — олицетворенная старость, почти бессмертие, описывается как машина (каждое ее появление сопровождается металлическим бряцаньем ходунков), кукла, марионетка («длинная шея с маленькой головой торчали, как у марионетки»)[871].

Но при этом Мур — существо бесконечно плотское, животное. Вся ее жизнь — это торжество эгоизма и похоти, эта погоня за наслаждением, ненасытность. Желания, «плотские мысли» бушуют в ней (как и в старухе Надежде у Щербаковой) и в глубокой старости. Она вечно беременна желаниями, поэтому ей не нужны реальные беременности, которые разрешаются рождением детей. Свою дочь она родила по недоразумению и легко избавилась от нее, подкинув покинутому отцу.

Мур, как беременной женщине, постоянно хотелось чего-то неизвестного, неопределенного — словом, поди туда, незнамо куда, и принеси то, незнамо что[872].

Неутоленность, неиссякаемость желаний, гомерический эгоизм дают ей необъяснимую, абсолютную власть над людьми («Отчего ей была дана власть над отцом, младшими сестрами, мужчинами и женщинами и даже над теми неопределенными существами, находящимися в мучительном зазоре между полами?»[873]. В старости власть эроса соединяется с властью смерти (или бессмертия), тайной Пиковой дамы, с властью танатоса. Она «хрупкая и величественная»[874] «великосветская старушка»[875], Grande Dame, воплощение чуда, тайны и авторитета. Если она и воплощение женственности, то совсем другого рода, чем архетипическая бабушка, она воплощает собой не святую жертвенность и чистоту, а наоборот — торжество желания, пожирающего всех и вся, кроме самой обладательницы тайны. Проблема в том, что эта торжествующая женственность бессмертной старухи изображена как отвратительная, противоестественная и ужасающая. Неоднозначность авторской позиции состоит в том, что не менее (хоть и по-другому) ужасающей является и другая (идеализированная патриархатной традицией) модель женственности: жертвенная великомученица, воплощенная в «правильной» бабушке Анне Федоровне.

В повести Улицкой присутствует и поколение внуков-правнуков, которое тоже участвует в «обсуждении» проблемы. Именно внучка Катя в финале дает пощечину визжащей Мур, нарушая табу, делая то, на что так до смерти и не решилась ее жертвенная мать.

Таким образом, в современных текстах не только присутствует множественность точек зрения, но речь идет не об отношениях только бабушек и внуков, но о сложнейшем комплексе отношений трех поколений, бабушки — матери — внука/внучки, если оставаться в русле нашей темы, что создает новые витки усложнения архетипа бабушки.

Два текста в этом отношении особенно показательны: написанная в 1994 году молодым литератором Павлом Санаевым автобиография в форме романа[876] «Похороните меня за плинтусом» и вышедший двумя годами раньше роман в форме автобиографии известной писательницы Людмилы Петрушевской «Время ночь (Записки на краю стола)».

В центре текста Санаева образ бабушки, созданный с точки зрения внука, которого в четырехлетнем возрасте бабушка с дедом практически насильно забрали у матери. Мальчик все время болеет, бабушка ведет дом и беспрерывно, ежеминутно его лечит, безумно любит и в то же время попрекает каждым куском и каждой минутой своей жизни, на него потраченной, в жертву ему принесенной. Точка зрения внука является доминирующей, но большую часть текста занимают развернутые истерические монологи бабушки, которые не пересказываются, а изображаются.

Для бабушки горячо любимый внук прежде всего инструмент, с помощью которого она может постоянно воспроизводить и поддерживать свой статус великомученицы:

Господи! — послышался вдруг из ванной плач. — <…> Прости грешную! Прости, но дай мне силы крестягу эту тащить! Дай мне силы или пошли мне смерть! Матерь Божья, заступница, дай мне силы влачить этот тяжкий крест или пошли мне смерть! Ну что мне с этой сволочью делать?! Как выдержать?! Как руки не наложить?![877]

«Красота и величие мученицы», о которых писал Гончаров, для бабушки Санаева существуют только в том случае, если великое служение и великое страдание беспрерывно воспроизводятся и демонстрируются окружающим. Этот садомазохистский дискурс требует, чтобы ребенок выполнял постоянно и одновременно роли тирана (креста на шее) и жертвы (и чтобы в этом качестве он полностью принадлежал бабушке, был объектом ее беспредельной власти). Бабушка помещает внука в тюрьму своей любви-ненависти, накладывает запрет на все нормальные радости мальчишеской жизни, полностью присваивает себе жизнь внука.

Никогда не мог я смириться с бабушкиной манерой отвечать за меня всегда и везде. Если бабушкины знакомые спрашивали во дворе, как у меня дела, бабушка, не глядя в мою сторону, отвечала что-нибудь вроде: «Как сажа бела». Если на приеме у врача спрашивали мой возраст, отвечала бабушка, и неважно, что врач обращался ко мне, а бабушка сидела в противоположном конце кабинета. Она не перебивала меня, не делала страшных глаз, чтобы я молчал, просто успевала ответить на секунду раньше, и я никогда не мог ее опередить.

Для этого надо монополизировать право на ребенка, надо отнять его у матери, что бабушка и делает, объясняя свой поступок на риторическом уровне тем, что дочь — плохая мать, не мать, а «похотливая курва», которая из‐за неодолимого влечения к «кровожадному карлику-кровопийце» повесила вечно больного, «гниющего» сына на шею бабке. Мотив конкурентной борьбы с дочерью за право на внука многозначен, он имеет и эротические коннотации, потому что любовь бабушки к внуку изображается как телесная, плотская:

Это он по метрике матери своей сын. По любви — нет на свете человека, который бы любил его, как я люблю. Кровью прикипело ко мне дитя это. Я когда ножки эти тоненькие в колготках вижу, они мне словно по сердцу ступают. Целовала бы эти ножки, упивалась! Я его, Вера Петровна, выкупаю, потом воду менять сил нет, сама в той же воде моюсь. Вода грязная, его чаще, чем раз в две недели, нельзя купать, а я не брезгую. Знаю, что после него вода, так мне она как ручей на душу. Пила бы эту воду! Никого, как его, не люблю и не любила! Он, дурачок, думает, его мать больше любит, а как она больше любить может, если не выстрадала за него столько? Раз в месяц игрушку принести, разве это любовь? А я дышу им, чувствами его чувствую! <…> Такая любовь наказания хуже, одна боль от нее, а что делать, если она такая? Выла бы от этой любви, а без нее зачем мне жить.

<…> Все эгоисты, предатели кругом. Один ты, солнышко мое, рядом, а больше мне никого и не надо. <…> Хотя ты тоже, как они, — добавила вдруг бабушка с горьким презрением. — Мать придет, кипятком перед ней ссышь: «Мама, мама!»

Чувство бабушки к дочери — это жгучая ревность, конкуренция за ребенка напоминает любовный поединок («Оля… Оленька! Отдай мне его! Я умру, все равно он к тебе вернется. <…> Он последняя любовь моя, задыхаюсь без него»). Можно сказать, что бабушка умирает от неразделенной любви, потому что внук признается: «Я не любил ее и не мог вести себя с ней, как с мамой».

Очевидно, что у Санаева, как и в текстах, о которых шла речь выше, чистота и мудрая бесстрастность бабушек, которые были главным основанием их гиперсимволизации в литературной традиции, мягко говоря, ставится под вопрос, так же как и бескорыстность их любви: бабушка из идиллической фигуры превращается в трагическую (или трагикомическую), «прекрасное совершенство» оборачивается ужасным несовершенством.

Как уже говорилось, к этим проблемам весьма чувствительна женская проза, особенно написанная писательницами, которые сами вошли в возраст бабушек, как Л. Улицкая и Л. Петрушевская. В повести последней «Время ночь» тоже изображаются невероятно сложные взаимоотношения прабабушки — бабушки — матери — детей/(пра)внуков. Но если у П. Санаева — fiction-воспоминания внука (где у бабушки есть право слова), то у Петрушевской — записки бабушки.

Текст написан от лица пятидесятисемилетней поэтессы (по крайней мере, она себя таковой считает) Анны Андриановны, дочь которой Алена в результате несчастных романов рожает одного за другим троих детей. С одним из них, шестилетним Тимофеем, «водится» бабушка. Есть еще вернувшийся из тюрьмы сын Андрей и сданная в больницу для престарелых хроников психически больная мать Анны, бабушка Сима.

Перед нами записки жертвенной матери и бабушки, которая не устает говорить о своей безумной любви к детям, но эта любовь прежде всего выражается в желании беспрерывной власти и безудержного контроля[878]. Сквозные мотивы повести — подслушивание, подглядывание, чтение чужих писем и дневников (здесь — писем и дневников дочери). Надзирать и укорять — вот главная стратегия ее поведения в отношении детей, потому что осуществление ее любви требует постоянного воспроизводства иерархии. Важную роль здесь играет мотив чистоты. Мать постоянно упрекает детей в том, что они грязны: не соблюдают правил гигиены, не моют рук, не моются, не подмываются, не моют за собой пол и посуду и т. д. и т. п. Собственная декларируемая телесная и душевная чистота противопоставляется нечистоте детей, что постоянно воссоздает их дефектность, инфантильность, неготовность жить без ее опеки.

С другой стороны, ревнивое представление о нечистоте дочери, как и у Санаева, соединяется с темой греха. Греховность, грязная похотливость дочери, подчеркиваемая матерью, — мотив и алиби для того, чтобы «присвоить» внука, Тимофея. Анна постоянно обвиняет дочь, что та бросила сына, но именно это и является необходимым условием ее собственного счастья. Чтобы быть идеальной бабушкой — настоящей матерью, нужно, чтобы ребенок был сиротой, иначе мать — конкурент, и в прямой борьбе неизбежно побеждает[879].

Лейтмотив записок — демонстрация своей жертвенной любви. («И я опять спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!»[880])

Тема жертвы связана с пищей: с точки зрения повествовательницы, дети и внуки, а также их возлюбленные и гости, — все ее беспрерывно объедают, воруют ее еду, она питает их всех своим материнским телом (так травестируется мотив гостеприимства, щедрой матери-земли), отрывает от себя последний кусок для внука. Она демонстрирует всем свою жалкость и жертвенность. Это потребность, но это и прием, способ существования. Демонстрация своей убогости и маргинальности позволяет ей не только утверждаться в роли идеальной, несчастной матери и бабушки, но зарабатывать на жизнь в качестве «поэта», каковым она себя считает. Те публичные выступления в клубах и пионерлагерях, где она выступает и представляется как «поэт такая-то», ей устраивают «по знакомству», из жалости, недаром ей приходится всюду возить за собой внука и демонстрировать его в качестве своего «алиби».

С другой стороны, любовь к внуку, как и у бабушки в повести П. Санаева, телесна — это «последняя любовь», куда канализирован весь нерастраченный эротизм. Ребенок — не просто объект любви по праву рождения, потому что он внук, — он избран быть единственным возлюбленным и ненаглядным.

Я плотски люблю его, страстно. Наслаждение держать в своей руке его тонкую невесомую ручку… Родители вообще, а бабки с дедами в частности любят маленьких детей плотской любовью, заменяющей им все. Греховная любовь, доложу я вам, ребенок от нее только черствеет и распоясывается, как будто понимает, что дело нечисто. Но что делать? Так назначено природой, любить. Отпущено любить, и любовь простерла свои крылья и над теми, кому не положено, над стариками. Грейтесь![881]

В этом смысле старуха — не асексуальна, и ее проклятия дочери как самке и блуднице — это крики зависти, голос нерастраченной сексуальности, а вечная война с дочерью, борьба за внука — прямая конкуренция, сопоставимая с ревнивой борьбой за любовь.

Но одновременно и противоречиво наступающее телесное бессилие интерпретируется как чистота, о чем уже говорилось выше, и союз бабушки с внуком представляется как союз двух невинных — союз первоначальной и возвратной чистоты.

Любовь к внуку — плотская, греховная, но и святая, чистая, потому что ребенок — чист и невинен, он «святой младенец»[882], он единственный среди грязи и вони благоухает «цветами» («Когда я его крошечного выносила горшочек, всегда говорила себе, что его моча пахнет ромашковым лугом…»[883]).

В повести Петрушевской женская старость — не только многогранна и противоречива, она еще и протяженная, длительная, старость — это процесс, «старостей» много. На смену жертвенной, чистой и страстной красиво-трагической старости (как представляет повествовательница свою нынешнюю жизнь) приходит ужасная старость, дряхлость, где нет никакой (даже мистической) чистоты, нет красоты, нет материнства — полный распад и тление, превращение в бесполую биомассу. Старческое тело — не бесплотно, оно плотски безобразно: «…что хорошего, спрашивается, в пожилом человеке? Все висит, трепыхается, все в клубочках, дольках, жилах и тягах, как на канатах»[884]. Бабушка (прабабушка) Сима в доме престарелых так видится привычному профессиональному взгляду санитарки:

…жадно ест… замшевым с усами и бородой ртом, вялым, пустым и лицо сокращается вполовину, когда она жует деснами. <…> эх кому мы будем нужны на старость, так вот в говне и лежит бабуля, эх, пошли подмоем ее. <…> вся опять обмаралась, эх кости да кожа, а … ведь рожала бабуля, все висит, отстает, надысь ту подмывала, что-то под ней лежит, матка выпала <…> ну вставай, бабуля, эх, как стюдень дрожит, вставай тчк[885].

У Петрушевской, как и в других произведениях современной (по преимуществу женской) прозы, старость — десакрализуется. Старуха, бабушка — не святая общая мать — она жалкая, греховная, садомазохистская, несчастная, отвратительная, она — поле борьбы любви и ненависти, жизни и смерти, она — воплощенная женственность, но совсем не в том идеализированном смысле, которое мы видели в образе канонической «патриархатной» бабушки.

Остросовременная тема длинной старости — старости как процесса, как большой части жизни — у Петрушевской решается в общем трагически: глубокая старость — страшнее смерти.

Конечно, такие наблюдения и выводы приходят в противоречие с концепциями «третьего возраста», бодрой, счастливой старости, которые развиваются в современном сознании[886].

Оптимистические концепции старости как «вечной весны» и жизни после смерти (после пенсии) мы можем зато найти в массовой литературе, которая по сути своей является консьюмеристским проектом. Например, у авторки бесчисленных иронических детективов Дарьи Донцовой в повести «Хождение под мухой» (из цикла «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант») появляется некто Капа — «девушка, очень худенькая, с ярко мелированной головой и в обтягивающих джинсах»[887]. Но когда повествовательница «вгляделась внимательно в лицо Капы», то «чуть не скончалась. Из-под разноцветных кудряшек выглядывало лицо семидесятилетней дамы»[888]. Эту даму третьего возраста пристраивает на «временное хранение» в чужую семью двоюродный внук Ваня. Бабушка Капа прекрасно готовит (как и положено бабушке), ведет дом, исправно выполняет функции матриарха, но это не мешает ей гонять на машине, как Шумахер, танцевать и напиваться на дискотеке (откуда ее приводят двое симпатичных молодых людей), заводить романы по объявлению с мужчинами, которые моложе ее на 49 лет, прыгать с вышки-тарзанки, кататься на роликах, ходить в мини-юбках, делать себе панковские прически и т. д. и т. п. Она объясняет это все тем, что исправно выполнила свой материнский и бабушкин долг, вырастила детей и внуков и теперь не хочет стареть и превращаться в бабушку на лавочке. И ей (без особых усилий) это удается. «Ты энергичная, здоровая, бодрая, сто очков не только своим ровесникам, но тридцатилетним дашь»[889], — нахваливает ее Евлампия Романова.

Бабушка-девочка, бабушка без возраста — еще один вариант деконструкции образа канонической бабушки.

Анализ произведений современной русской литературы, в центре которых образ бабушки, позволяет прийти к следующим выводам.

Образ пожилой женщины в них создается в результате следования за существующим литературным архетипом или — чаще — в результате полемики с ним.

Демифологизация образа бабушки происходит путем дистанцирования, отчуждения: своя, родная, телесно близкая бабушка, хранительница родового предания превращается в ничью «старушку на лавочке», чей «совковый» опыт не востребован и отвергнут.

Бабушка превращается из объекта в субъект повествования. Взгляд изнутри (часто соседствующий со взглядом извне, с точки зрения внука) также приводит к демифологизации, причем проблематизированными оказываются именно те черты, которые служили основанием гиперсимволизации: магическая чистота, асексуальность, жертвенное материнство. На первый план выходят мотивы желания и власти.

В современных текстах присутствует множественность точек зрения, речь идет не только об отношениях бабушек и внуков, но о сложнейшем комплексе взаимоотношений трех поколений, бабушки — матери — внука/внучки, что создает новые уровни усложнения в трактовке образа бабушки.

Женская старость изображается как сложная, многоликая, глубоко противоречивая и протяженная. Наряду с возникающими (особенно в массовой литературе) образами бодрых бабушек без возраста, в текстах изображаются и разные возрасты женской старости.

Бабушки не исчезли из литературы — они изменились до неузнаваемости.

«И тут появились старухи…»

Старость как иное в российской прозе конца ХХ — начала XXI века[890]

Изначальное присутствие внутри нас самих делает старость самой квинтэссенцией инаковости.

Линда Фишер[891]

Другой снаружи и внутри

Проблематика Иного/Другого в современной науке чрезвычайно многообразна и многопланова. В определенном смысле можно сказать, что категория Иного/инаковости — одна из базовых для современного мышления о мире и человеке. Но при всей универсальности проблемы содержание концепта Другой очень вариативно и зависит от научного контекста постановки проблемы. Среди тех мыслителей и исследователей, кто делал акцент на конфликтном аспекте инаковости и Иного, можно особо выделить имя Симоны де Бовуар. Ее книга «Второй пол» («Le Deuxième Sexe», 1949)[892] трактовала женщину как Другое в патриархатном мире. В написанной двадцатью годами позже книге «Старость» («La Vieillesse», 1970)[893] де Бовуар использовала категорию другости как ключевую в своем всестороннем исследовании вынесенного в заглавие явления. Несмотря на то, что эти работы были написаны десятилетия назад, в некоторых моментах устарели и были дополнены, скорректированы и оспорены более поздними исследованиями[894], некоторые идеи де Бовуар, на мой взгляд, сохраняют свою актуальность и продуктивность.

В обеих названных выше книгах французской исследовательницы категория инаковости используется как инструмент критического социального анализа: и социальные практики, и клише буржуазного сознания включают в себя конструирование женского/феминного как отклонения от нормы и «стигматизацию старых людей в качестве иных, чуждых обществу субъектов, тех, кого можно игнорировать и предать забвению»[895]. В этом смысле механизм возникновения таких явлений, как сексизм и эйджизм, можно вслед за де Бовуар объяснить страхом перед Другим. Проецирование этого страха вовне осуществляется в формах маргинализации Другого/Других. Но, как замечает Линда Фишер, анализируя книгу Бовуар о старости, инаковость пожилых людей конструируется не только снаружи, но и изнутри.

Пожилые люди — это не просто «кто-то другой» или «некие другие», а мы сами. Каждый из нас потенциально или реально является пожилым человеком, или, точнее, поскольку каждый из нас станет стариком или старухой, мы уже являемся ими, заключая в себе эту неизбежность в латентной форме. И, таким образом, престарелый Другой — это я сам, Другой внутри меня, Я сам — Другой. <…> Еще не будучи старыми, мы уже становимся резервуаром для инаковости в отношении к старости, мы уже являемся Другими для нас самих[896].

Страх перед Другим — стариком, растущим внутри меня, — вызывает стремление подавить эту тревожную и опасную инаковость и переадресовать ее реальному Другому, старому человеку, заклеймив его и отвергнув, проведя границу между им и мной, Я и Другим. И в то же время Другой — необходимое условие существование Я — Я существую лишь через Другого. Последний тезис о «коммуникативном существовании» особенно многосторонне был развит постмодернистской философией.

В данной статье я хотела бы с позиции такого понимания другого и другости проанализировать изображение старости в российской литературе конца XX — начала XXI века. Меня интересует также соединение проблем отчуждения, «обыначивания» старости и женственности[897], которое можно увидеть в частности в том, как модифицируется в современных литературных текстах архетипический образ старухи, «ужасной старухи», «пиковой дамы».

Отчуждение старости

В реальном и символическом пространстве постсоветской России на общие причины отчуждения старости, о которых говорилось выше, наложились дополнительно отягощающие ассоциации между старыми людьми и «старыми» советскими временами[898]. Старшее поколение оказалось в роли динозавров и рептилий «парка советского периода», что вызывало чувство опасности, любопытства, иногда жалости, но почти всегда отчуждения, что можно видеть в текстах писателей постсоветского поколения таких, например, как Женя Снежкина, Ирина Денежкина, Александр Снегирев, Илья Кочергин[899]. Неопрятная, отвратительная старость изображается в их текстах как нечто, что ни в коем случае не должно ощущаться как часть меня, а имеет право на существование только в качестве совершенно иного, синонима дурно пахнущего прошлого, распада и смерти, контрастирующего с собственной молодостью и цветением. Но страх перед старостью и старыми людьми, который проступает в этих произведениях, рожден сознанием, что это иное, как чужой/alien из фантастического фильма, уже живет внутри и неотвратимо превращает молодого и беспечного в чудовище — в себя. Средством заслониться от этого страха становится циничная ирония и гиньоль.

В названных текстах мы видим типичную для изображения старости ситуацию: старый человек нечасто выступает как субъект; о нем и о старости говорят другие, ее еще не испытавшие[900].

Однако в литературе можно найти и более сложный, многоуровневый взгляд на старость и старение. В повести Людмилы Петрушевской «Время ночь» (1992) нарратором является пятидесятисемилетняя Анна Андриановна. Цитируемый в тексте дневник дочери и приводимые в записках Анны реплики детей создают перспективу отношения к ней как к монстру, выжившей из ума старухе. Сама она, с одной стороны, готова называть себя старухой или точнее — бабушкой, более того, готова извлекать моральную и даже материальную выгоду из роли жертвенной, всех спасающей и всех контролирующей матери/бабушки[901]. Но, с другой стороны, разыгрывая истерические перформансы в маске бабушки-жертвы, Анна Андриановна с ужасом фиксирует неумолимо совершающийся в ней процесс старения, в котором каждый пройденный этап ощущается как утраченная молодость:

Я ушла, заперлась у себя и долго плакала горячими слезами. Мне было тогда всего пятьдесят лет! Мои молодые, прежние годы, суставы только еще начинали болеть, давление не беспокоило, все было, все! <…> А потом — как лавина стала таять жизнь, но опустим над этим завесу тайны, тайна есть у всякого, в том числе и у могилы, не подлежит разглашению. Бедные старые люди, я плачу над вами (курсив мой. — И. С.). Но моя тогдашняя молодость, насколько же я ее не ценила и считала себя глубокой старухой![902]

Признавая себя стареющей, она в то же время постоянно отчуждает старость, проецируя ее на других, на них — «настоящих стариков», а себя видя изнутри иначе, как, например, в описании своего «поединка» с санитарами дома престарелых, которые кричат ей:

Много мы видели сумасшедших. Вас же саму надо, тебя надо в дурдом! Вы же старая женщина! Старая! Я вся дрожала, но валерьянка, драгоценный корень жизни, делала свое дело. Собранная, энергичная, волевая, я действовала на эти тупые мозги так мощно, что они были готовы убить меня оба[903].

Диалог с санитарами возникает потому, что Анна в какой-то момент решает забрать из дома престарелых хроников свою мать, бабушку Симу, являющуюся для нее воплощением той самой «настоящей», ужасающей старости, с которой она не может и не хочет отождествить себя и которую видит как абсолютное, монструозное другое. Если себя в роли бабушки она изображает в автонарративе ангелом спасения, а собственный союз с внуком представляет как союз двух невинных — союз первоначальной и возвратной чистоты, то в дряхлости, в поздней старости бабы Симы нет никакой (даже мистической) чистоты, нет красоты, нет материнства — полный распад и тление, превращение в бесполую биомассу.

Петрушевская в повести создает противоречивую, стереоскопическую картину старости и старения, где взгляд изнутри соседствует с взглядом снаружи и где в сложноорганизованном эгонарративе, недостоверном и правдивом одновременно, открывается в том числе и сложная рефлексия старения, которое, по словам Линды Фишер, «является процессом конструирования инаковости и самоотчуждения, и горькая ирония состоит в том, что, относясь к пожилым людям как к Другим, мы отчуждаемся от самих себя»[904].

Среди множества вопросов, которые ставит перед читателем эта удивительная по глубине повесть Л. Петрушевской, можно особо выделить мотивы власти и тайны, тоже, как мы уже отмечали, связанные с темой старости. У Петрушевской названные мотивы соотнесены не с вопросом о социальных иерархиях, деньгах или авторитете, которые приводят к политической геронтократии. Власть и тайна связываются с образом бессильной и дряхлеющей старухи. Собственно говоря, во всех текстах, о которых шла речь выше, речь идет о старой женщине — бабушке/старухе.

То, что у старости чаще всего «женское лицо», обусловлено, конечно, статистически[905]. Кроме того, эффект отчуждения и маргинализации в этом случае удваивается. По крайней мере, так считают исследователи, выдвигающие гипотезу «двойного риска», согласно которой негативные эффекты от двух стигматизируемых позиций — быть женщиной и быть старой — суммируются, и именно это ставит пожилых женщин в особенно уязвимое положение[906]. Но, как нам кажется, внимание современной литературы именно к образу старой женщины, старухи, воплощающему в себе и Другое женственности, и Другое старости, имеет также культурные корни. Именно на этом культурном архетипе и его модификациях в современной российской прозе я хочу сосредоточить внимание в следующем разделе этой статьи.

Власть и тайна злой старухи

В народной культуре и в литературной традиции старая женщина представлена как образом мудрой, доброй и жертвенной бабушки, наделенной «возвратной чистотой»[907], так и архетипом злой и таинственной старухи, обладающей «ведьмовской» властью. Последняя, как, например, Баба Яга из русских волшебных сказок, проанализированных В. Проппом[908], связана с царством мертвых, существует на границе между миром героя и другим светом, повелевает природными стихиями и вмешивается в человеческие судьбы, ибо обладает мистической силой[909].

Такой образ ужасной старухи, наделенной таинственной властью, имеет свою традицию в русской литературе. Старухи из «Руслана и Людмилы» и «Пиковой дамы» А. Пушкина и поэмы Каролины Павловой «Старуха», романов Ф. Достоевского и рассказов и пьес Д. Хармса[910] и тому подобные в определенном смысле являются персонификацией Танатоса — влекущего к смерти желания, а во многих случаях (как в «Пиковой даме» или «Старухе Изергиль» Горького) с образом старухи связываются и эротические коннотации. В «Пиковой даме», например, Германн, чтобы выпытать секрет трех карт, подаренных Сен-Жерменом той, кого называли la Vénus moscovite, готов, «пожалуй, сделаться ее любовником»[911]. Любовницей именуется и мертвая графиня[912]. Эрос и Танатос взаимосвязаны в образе старухи, ее таинственная власть определяется именно этим. Власть старухи-любовницы в случае графини соединяется с властью «grande dame»: у нее есть своя «домашняя мученица» воспитанница Лизавета Ивановна, а во время выходов в свет графиня Авдотья Федотовна выполняет роль некоего тотема власти: «…к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости, как по установленному обряду»[913]. Grande dame является инвариантом образа властной старухи: это пожилая женщина, которой статус вдовства и авторитет главы рода дает и финансовую, и моральную, и социальную власть над людьми, особенно молодыми. Это старейшая женщина в роду, которая знает все обо всех, как, например, «зловещая старуха» Хлестова из «Горя от ума» А. Грибоедова. Во многих текстах XIX века старухи (тетушки) образуют деперсонализированную толпу контролеров, многоголовую гидру молвы. Их функция — бдить, выявлять и осуждать отступников, нарушителей общих правил. В Grande dame таинственная и мистическая власть старухи соединяется с темой геронтократии.

Таким образом, старуха как литературный архетип наделена атрибутами власти, смертельной опасности и мистической тайны; этот образ является, как мы уже отмечали, одновременно проекцией страха перед инаковостью старости и инаковостью женственности.

В современной литературе можно встретить развитие как самого архетипа Пиковой дамы[914], так и образа ужасной старухи без прямых коннотаций с пушкинским прототипом.

Девяностолетняя Мур из одноименной с пушкинской повести Людмилы Улицкой, как и графиня Авдотья Федотовна, изображается как некое пограничное создание: то ли живое существо, то ли мощи; то ли ангел, то ли «прозрачное насекомое»[915], то ли страстная женщина, почти бессмертная жрица любви, «тигрица на охоте»[916], то ли механизм, кукла, марионетка или мумия, скелет в черном кимоно. И само имя «Мур» несет семантику неопределенности: равным образом так могут звать мужчину и женщину, человека и животное и даже институцию (Московский уголовный розыск). Мур, как и пушкинская графиня, обладает таинственной властью. «Отчего ей была дана власть над отцом, младшими сестрами, мужчинами и женщинами и даже над теми неопределенными существами, находящимися в мучительном зазоре между полами?» — думала ее дочь Анна Федоровна и, не находя ответа на этот вопрос, «подчиняясь неведомой силе, неслась выполнять очередную материнскую прихоть»[917]. Но в «Пиковой даме» Улицкой нет Германна, потому что в нем нет нужды. Если у Пушкина таинственная старуха — стимулятор страсти Германна, в определенной степени объект его фаллического желания (он хочет овладеть ею и ее тайной), то у Улицкой желание принадлежит исключительно Мур. Эротический мотив, звучащий у Пушкина под сурдинку, в современном тексте многократно усилен. Таинственная, иррациональная власть Мур связана с тем, что в ней есть неконтролируемое желание, прорва желания, желание желать[918]. Соединение его со старостью, которой стереотипно приписывается смерть желаний, порождает монструозный образ: это смерть-любовница, которая всегда в конце концов получает желаемое. Страх перед Мур у ее дочери имеет отчасти мистический характер: дело не только в ее дочернем смирении и чувстве долга — Анну Федоровну вводит в ступор завороженность этой абсолютно неотменимой властью старости и смерти. Бунт невозможен, он приводит только к реализации желания смерти, если понимаем в этом словосочетании смерть как субъект, а не объект желания.

Проблема усугубляется тем, что желание ужасной старухи ненасытно, оно должно все время возобновляться, подпитываться в перманентном процессе присвоения и контроля над окружающими и прежде всего над молодыми — детьми и внуками. Подобная ситуация с огромной выразительностью изображена в повести Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом» (1994)[919]. Для героя-рассказчика воспоминания о детстве, проведенном под бабушкиным крылом, — своего рода нарративная психотерапия, попытка освободиться, так как текст обнаруживает, что под «маской» бабушки скрывается лицо ужасной старухи, любовь которой есть проявление пугающей жажды власти и поглощения. Но, как и в рассказе Улицкой, освобождение и отчуждение не может быть полным еще и потому, что ужасная старуха связана с более молодыми героями узами родства.

В романе Михаила Елизарова «Библиотекарь» (2008) фигура ужасной старухи как воплощения Иного снаружи и внутри обрастет социально-символическими коннотациями, связанными с осмыслением исторического (советского) прошлого и с проблемой национальной идеи и (вос)производства нации.

Сюжет романа строится на том, что книги, когда-то написанные обыкновенным советским писателем Громовым, оказываются на самом деле мистическими книгами Силы, Памяти, Власти, Радости, Терпения, Ярости, Смысла, которые при чтении их с выполнением двух условий — «тщания и непрерывности» — наделяют читающего соответствующими качествами или чувствами в максимально возможной степени. За обладание чудесными книгами идет борьба между кланами-«библиотеками». Основу одной из них — библиотеки Моховой — составляют больные и слабоумные старухи из дома престарелых, которые прочли Книгу Силы («в миру „Пролетарская“»[920]) и преобразились в ужасных и смертоносных фурий. Возглавляет эти боевые отряды чудовищных старух бывшая доцент кафедры марксизма-ленинизма Полина Васильевна Горн, которая от бессонницы «прочла всю книгу Силы, выполнив оба Условия, и встала, как Лазарь»[921].

Но это воскрешение из полураспада бабушки — божьего одуваванчика напоминает выход зверя из бездны:

Горн яростно отбивалась, скинув тапки, по-звериному царапаясь сразу четырьмя конечностями. Хрипела она почти осмысленно <…> и крючковатые ногти, похожие на янтарные наросты, драли медицинский халат Моховой[922].

Не менее монструозной оказывается и сущность остальных беспомощных и жалких старушек, разбуженных и вдохновленных чудесной книгой: они начинают «бесноваться и выть» и сплачиваются в отряды смерти, уничтожающие все живое:

Напрасно медсестры думали спастись, запираясь на ключ в палатах. Кувалда вышибала дверь, и в брешь, толкаясь и рыча, лезли старухи. Они валили женщин на пол и, не имея холодного оружия, рвали руками, грызли вставными челюстями или, сняв с костыля резиновый набалдашник, смягчающий удары, били деревянным основанием в лицо, грудь, живот <…> В мужском отделении десяток старух с подушками бегали от койки к койке и душили парализованных стариков. Ходячих, по приказу Горн, сбивали в кучу и гнали на ножи. Старики покорно шли, как бараны, не предпринимая попыток спастись[923].

К старухам не возвращается молодость, а, напротив, — чудесная книга делает ужасающе видимой беспощадную и всепобеждающую власть старости. Но не менее пугающей, чем старость, оказывается женственность. Освобожденная книгой, она раскрывает свою истинную, с точки зрения концепции романа, демистифицированную сущность, так как «вера в женскую слабость всегда была серьезным заблуждением»[924]. Новые амазонки из дома престарелых крушат в романе все и всех, пользуясь простыми подручными средствами мирного женского труда. Жертвенное материнство тоже лишено ореола святости и оказывается прекрасной «идеологической платформой» для создания беспощадной армии, которая «отличалась железной дисциплиной и послушанием»[925].

Персонажем, который концентрирует в себе инаковость женственности, инаковость старости и смерти, инаковость утраченной идеи, становится Полина Васильевна Горн. Главный герой романа Алексей Вязенцев видит ее так:

Во двор через расчищенную брешь в частоколе вступала старуха. Она опиралась на палку, но было видно, что вспомогательная опора нужна ей только как атрибут возраста. Шла старуха легко, с величавым благородством прямоходящей рептилии, древнего человекоподобного завра. <…> На морщинистом безгубом лице, покрытом пигментной чешуей, выделялись внимательно-неподвижные, выпуклые и тусклые, точно нарисованные на скорлупе, глаза. Острые нос и подбородок вместе создавали ощущение разверстого черепашьего клюва. Морщинистый, мягкий, как у игуаны, зоб уходил под кружевной белоснежный воротник блузы. Остальная одежда была черной — строгий твидовый пиджак, длинная юбка, туфли. Локтем она прижимала к боку старомодный кожаный ридикюль с крупной застежкой в виде шариков <…>.

— Алешка… — ласково произнесла старуха. — Не бойся… — неожиданно улыбнулась. Ветхий трескучий голос смешал чувства в моей голове…[926].

В этом изображении ужасной старухи соединяются черты монстра, зверя из бездны и советской учительницы, партийной функционерши. Чуть ниже нарратор называет Горн «благородной старицей с чертами избранности на прекрасном гордом лике», «властительной праматерью своего нашкодившего внука»[927].

Власть старухи — это непреодолимая сила старости, женственности/материнства, идеи и Родины. Эта власть пугает именно своей мистической неотменимостью: герой чувствует себя «завороженным». Иногда наваждение спадает, и на короткий миг вместо «древнего завра» он видит «плюгавую старушонку с розовыми проплешинами на трясущейся высушенной башке»[928] и испытывает «ни с чем не сравнимые стыд и омерзение за пережитые минуты гнусного угодничества перед этим ветхим существом, чьей злобной волей были приговорены мои друзья»[929].

Но проблема именно в том, что стряхнуть наваждение трудно, почти невозможно, потому что, как мы уже говорили, отношения между героем и иным, воплощенным в ужасной старухе, — это отношения глубокого родства и взаимозависимости, это симбиоз. В романе Елизарова старухи совершают ритуал «увнучения» Алексея. Сделавшись его «коллективной бабушкой», они запирают героя в бункере для того, чтобы он беспрерывно читал чудесные книги, то есть делают его «жертвенным чтецом»[930], «оберегом Родины»[931] и, в этом смысле, частью механизма обеспечения собственного бессмертия.

Молодость/мужественность/жизнь воспроизводят старость/женственность/смерть, потому что последние — необходимая часть их самих, условие их существования, которое возможно только через существование иного, каким бы враждебным, пугающим и подавляющим это иное ни представлялось.

У Елизарова важно, как мы уже писали, и то, что старуха Горн воплощает коммунистическую или коллективистскую идею, которая тесно связана с идеей национальной. Собственно говоря, бесконечное, беспрерывное и безотчетное перечитывание книг Памяти, Власти, Силы и т. д., которое сравнивается с «неустанным прядением нити защитного Покрова, простертого над страной»[932], и составляет процесс дискурсивного воспроизводства нации, изображенной в определенном смысле тоже как иное по отношению к индивиду, его личной воле и личной жизни. Так же как Старуха-смерть и Старуха-мать/женственность, Старуха-родина[933] требует жертв.

«Бесноватые» и агрессивные старухи, похожие на «штурмовиков» Полины Горн, появляются и в финальных сценах повести Натальи Ключаревой «Россия: общий вагон» (2006):

И тут появились старухи. Пришли и уселись рядком вдоль стены. Похожие на копченые мельницы, на остовы древних стервятниц. Старухи, штурмовавшие поселковый гастроном в надежде отоварить талоны на эликсир молодости, урвать последнюю толику времени, отрез дефицитной примат-материи. Убившие друг друга в очереди за сайрой. И продолжающие, даже после смерти, вырывать глаза, выламывать черные пальцы товарок, тянуть на себя замыленный рыбий хвост. Непрощенные и непростившие. Схваченные параличом в деревянном сортире на станции Окуловка, упавшие в жерло земли, все с тем же оскалом злобы, кусающей собственный хвост, пожирающей себя саму с головы до пят, свирепо урча и рыгая, плюясь ядовитой слюной[934].

Старухи у Ключаревой, так же как в романе Елизарова, воплощают вечную власть смерти и бесконечную власть старого времени. Эти мистические старухи и одновременно «старые коммунистки» не знают слов молитв и ритуалов покаяния и потому снова и снова «наполняют зловонием и тоской»[935] сны внуков. Но, в отличие от тупикового финала антиутопии Елизарова, повесть Ключаревой предлагает почти утопическое разрешение конфликта. Главный герой повести, юноша по имени Никита, находит в себе силы преодолеть ужас перед Иным, принять его и покаяться: попросить прощения от лица ужасных фурий прошлого перед внуками и от лица внуков — перед этими старухами-прародительницами. Именно признание Другого частью себя лежит в основе «катарсического» финала повести.

Заключение

Анализ изображения старости и образа старухи в российской литературе конца XX — начала XXI века в контексте проблемы Иного и инаковости, предложенный в данной статье, не претендует на исчерпывающую полноту. Мы попытались сосредоточить внимание только на одной, но достаточно заметной и характерной, на наш взгляд, тенденции, которая хорошо поддается интерпретации с помощью такого понимания инаковости, которая рассматривает прежде всего природу конфликта между Я и Другим, страх перед Другим снаружи и внутри. Ощущение раздражающей и завораживающей угрозы, исходящей от старого человека и старости, встречается во многих текстах, особенно молодых авторов, которые используют разные стилистические приемы и жанровые традиции (иронию, гиньоль, дистопию) для создания эффекта дистанцирования, точнее, отчуждения от пугающей инаковости старости и смерти.

Особое место в этом процессе художественного «обыначивания» старости (и одновременно женственности) занимает символический образ ужасной и таинственной старухи, восходящий к мифологическому архетипу и имеющий развитую литературную традицию.

Образ старухи (как и образ старости вообще) в российской литературе эпохи перестройки и постперестройки приобретает сильные социальные коннотации и участвует в обсуждении проблем старого/нового в политическом смысле, вопросов конструкции и де/ре/конструкции нации, российской государственности и государственной национальной идеи.

Раздел пятый

«Пишу себя…»: О женских автодокументальных текстах

«Прехорошенький городок»

Женские путевые заметки первой половины XIX века о Тверском крае[936]

Рассказы о путешествиях, записи увиденных в пути впечатлений обычно называют путевыми записками или травелогами. Зачастую они являются составной частью других автодокументальных текстов: писем или дневников. Собственно говоря, и в своем «чистом» жанровом виде путевые записки можно рассматривать как род дневника, но особого, «хронотопного» типа, так как в травелогах последовательность записей отмечается не только хронологически, по датам, но и топологически — по местам. Пространство — главный объект описания и структурообразующий элемент травелогов. Но о каком пространстве идет речь? Достаточно ли для анализа топологии травелогов географических познаний?

В последние десятилетия в научный обиход вошел термин «пространственный поворот» (spatial turn):

Новая культурная география рассматривает пространство как социальный продукт, результат экономического и культурного производства, который при этом скрывает условия своего формирования и предстает как натуральный[937].

Философы и социологи понимают пространство не как неподвижную емкость, «контейнер», а как динамическую систему «пространственных практик». Репрезентации пространств и «отношения к месту производны от социальных отношений и в какой-то мере закрепляют их», — как доказывает Лин Лофланд[938]. Собственно, это же имел в виду и известный социолог Пьер Бурдьё, когда анализировал социум в терминах пространства, рассуждая о социальном пространстве и символической власти[939].

Все вышесказанное несомненно имеет отношение к анализу травелогов. В любом описании пространства совершается не только его освоение, но и присвоение. Даже в таких претендующих на объективность и информативность текстах, как путеводители, перед нами пространство дискурсивное: его описание имеет цель «навязать» нам какую-то социокультурную концепцию через образы пространства. Описывая историческое место, типично русский город, прекрасный пейзаж и т. п., путеводитель «диктует» нам определенные представления о том, что такое история, русскость или прекрасное. Еще в большей степени субъективированно и дискурсивно присвоено пространство в путевых заметках, которые, как и любой автодокументальный жанр, открыто субъективны. Позиция автора и в буквальном, и в переносном смысле субъективно локализована. Важно, как пишет Михаил Маяцкий[940],

из какого места производится высказывание, какова ситуация (в социальном пространстве и в топике субъективности) говорящего, думающего, описывающего, действующего. Только эта определенная локализованность и дает возможность что-то увидеть. Такая модель объясняет, почему видение дается неизбежной ценой «слепого пятна»: увидеть нечто можно только за счет невидения другого[941].

Любой пейзаж в травелоге в определенной степени — «ландшафт моих воображений», любой описанный географический объект в некотором роде фиктивен. Это, конечно, не означает, что путевые записки не могут служить источником информации о местах, которые посещали авторы. Однако надо всегда помнить, кто смотрит и описывает увиденное, что он/она видит и что не замечает и даже не способен/способна заметить.

Автор путевых записок всегда своего рода ино-странец, житель иных краев, смотрящий на новые места глазами чужого, неофита. Он готов делать обобщения на основе мимолетного впечатления, он интерпретирует чужое через знакомые ему парадигмы, он принимает незнакомое ему за необычное и экзотическое, в то время как для живущего в этих местах то же самое является обыденным. Если использовать травелоги как источник достоверной информации, то необходимо сравнивать и проверять, подходить к ним с презумпцией дискурсивного недоверия. С другой стороны, травелоги безусловно являются прекрасным объектом для имажинальной или образной географии, которая

изучает особенности и закономерности формирования географических образов, их структуры, специфику моделирования, способы и типы репрезентации и интерпретации[942].

Как пишет Д. Замятин:

Путешествие способствует созданию целенаправленных географических образов, в структуре которых доля физико- и экономико-географической информации, статистических сведений и так далее меньше культурных, эмоциональных, психологических элементов и связей, что ведет к «выпуклости», рельефности, усложненной морфологии образа местности, страны, региона, через которые лежит путь. Такая структура образа означает, что большинство путевых записок, описаний, дневников социально значимы не с точки зрения достоверности сообщаемых сведений и фактов (часто низкой), а с точки зрения силы продуцируемого по ходу путешествия образа. Эти образы, обладая большой мощностью и скоростью развития, структурированы, стратифицированы. В них видны, как геологические породы, слои впечатлений и переживаний. Образы путешествий компактны, просты и надежны, тесно связаны со стереотипами — упрощенными представлениями, выверенными временем[943].

Тексты о путешествиях по Тверскому краю разных лет и авторов — прекрасный материал для того, чтобы посмотреть, как создаются географические образы, складывающиеся в локальные, региональные мифы, как обозначаются, формируются, закрепляются или изменяются знаковые места[944], каким образом воссоздается или разрушается идея особой важности этих мест для поддержания региональной идентичности.

Однако в травелогах интересно не только то, что они изображают, какие имажинальные географические объекты создают. Не менее важен и интересен субъект повествования, его/ее впечатления, реакции, эмоции. Точнее сказать, субъект и объект находятся в неразрывной связи: автор путевых заметок творит географические образы пространства, а процесс освоения и присвоения пространства влияет на личность автора, творит его. «Путешествие — это „вершина географического самопознания“»[945], по выражению того же Д. Замятина.

В контексте всего вышеизложенного я попытаюсь проанализировать имеющиеся описания путешествий по Тверской губернии, принадлежащие перу женщин, живших в первой половине XIX века. Несмотря на их отрывочность и краткость, это, как мне представляется, интересные источники для размышлений о том, какое воображаемое пространство путешественницы создают из увиденного ими Тверского края, что именно фиксирует их взгляд и перо и что остается незапечатленным и почему. Цель данной статьи — проанализировать, что рассказывают женские травелоги о тогдашнем Тверском крае и о самих путешествующих и записывающих дамах.

Речь пойдет о трех достаточно небольших текстах: цитатах из писем 1803 года и дневника за 1808 год Марты Вильмонт (1774–1873), отрывке из текста «Дневная записка для собственной памяти: Дневник путешествия из Москвы в Петербург лета 1810 г.» княжны Марии Николаевны Волконской (1790–1830), в будущем матери Л. Н. Толстого, и путевых заметок детской писательницы и издательницы Александры Осиповны Ишимовой (1804–1881) «Каникулы 1844 года, или Поездка в Москву».

Названные авторы путевых впечатлений, конечно, во многом непохожи друг на друга. Тридцатилетняя ирландка, писательница и близкая знакомая княгини Е. Р. Дашковой, по приглашению которой она приехала в Россию, Марта Вильмонт весьма отличается от девятнадцатилетней дворянской барышни старинного аристократического рода Марии Волконской, хотя последняя получила серьезное домашнее образование и занималась литературными упражнениями. Александра Ишимова не только человек уже другого поколения, но и дочь сосланного из Петербурга в далекие северные провинции отца, можно сказать, self-made woman — она сделала свое имя известным в литературных и придворных кругах благодаря деятельности на почве детской литературы и журналистики для детей и юношества. Ишимова — педагог и просветительница по призванию и роду занятий, она пишет свой текст на тридцать с лишним лет позже, чем Вильмонт и Волконская, и совсем с иными целями и задачами.

Но есть и кое-что общее. Это тексты женщин, женщин образованных, принадлежащих к привилегированному классу и, в общем, впервые попадающих в русскую провинцию, точнее, в те места, которые они описывают. Они смотрят на Тверской край и губернский город Тверь именно женскими глазами и глазами образованной непровинциалки. Общее и то, что они вообще выбирают Тверь и ее окрестности объектом своего описания, видя в этих краях нечто «замечательное».

В чем эта замечательность? Взгляд Вильмонт наиболее «этнографичен». Для нее знаковым местом Тверской губернии являются церкви, Волга и русский пейзаж. То есть можно сказать, что Тверской край является синекдохой России. Русский город в тексте Вильмонт — это прежде всего «сияние множества позолоченных шпилей»[946] и «купола церквей» «по контрасту с монотонностью пути», ибо среднерусский пейзаж кажется ей однообразным и маловыразительным, исключая экзотические для жительницы Британских островов впечатления русской зимней ночи: «усыпанное алмазами ночное небо»[947], «бриллиантовый блеск луны»[948]. Кроме церквей и природы упоминаются местные жители, которые изображаются как «этническая» группа: говорится об их живописных костюмах, песнях и плясках. «Одежда жителей очень красочна и совершенно не похожа на костюмы соседних губерний» (письмо от 16 августа 1803 года).

Любуюсь всеми без исключения крестьянами: их причудливо разнообразной одеждой, их веселыми живописными группами. Часто можно видеть деревенскую девушку в головном уборе, шитом золотом, в серьгах, с браслетами из блесток etc., видимо, играющую роль первой красавицы в деревне и на зависть своим подругам принимающую дань восхищения. Девушки охотно танцуют, а мужчины, собравшись в кружок, ведут неторопливые разговоры и редко участвуют в деревенских развлечениях. Мне кажется, мужчины в целом красивее женщин, но те и другие превосходят простой ирландский народ[949].

В дневнике Волконской, для которой поездка с отцом в Петербург — чрезвычайное событие ее довольно однообразной и размеренной жизни в Ясной Поляне летом и в Москве зимой, заметно стремление записать все максимально подробно с огромным количеством деталей («для собственной памяти»). Большая часть заметок посвящена подневному описанию пребывания в Петербурге, рассказу о посещении памятных и замечательных мест, а также знакомых семейств. В записях о пути из Москвы в Петербург Тверь и ее окрестности — практически единственное, что показалось Волконской замечательным и достойным описания. Тверь, как и у Вильмонт, связывается прежде всего с Волгой и воспринимается как новый город — («очень регулярно построен и имеет хорошие домы»[950]). Тверь и ее окрестности описываются исключительно в превосходных тонах:

20 числа, позавтракавши, выехали мы часу в седьмом, и я тогда внимательнее рассмотрела Тверь; величественная Волга чрезвычайно украшает ее; и я долго любовалась на сию мать российских рек, которая орошает столько губерний; дворец есть прекрасное строение. <…> доехали мы до Торжка, где остановились и вышли в трактир; комната, в которую нас ввели, была убрана прекрасными картинами[951] (курсив мой. — И. С.).

Такие же превосходные впечатления и от посещения часовни с образом Казанской Божьей Матери, и от Вышнего Волочка, который «представляет издали прекрасный вид и имеет очень красивые домы»[952]. В Едрове же

мы нашли добренькую старушку; она разговаривала с батюшкою, осведомлялась о всех наших обстоятельствах, и казалось, что она от искреннего сердца желала нам добра. — В простых речах ее виден был прямой здравый рассудок, образованный природою. Она казалась очень стара, однако ж была совершенно здорова и отправляла сама все домашние работы. Она стала известна хорошим своим хозяйством и рассказывала нам, что императорская фамилия, проезжая здесь, останавливается у нее; что государь разговаривает с нею и называет ее бабушкою, что она потчивает его блинами и пирогами и что он всякий раз жалует ей по сту рублей; но, примолвила она с простосердечием, не деньги дороги, но то, что я вижу под своею крышкою такова гостя. — В сей день проехали мы 102 версты. <…> Я должна заметить, что по всей дороге в Тверской и Новгородской губерниях одежда крестьян мне очень понравилась[953].

Стиль описания продиктован, конечно, господствующим литературным дискурсом: смесью сентименталистской и классицистической парадигм — большое величаво и прекрасно, малое — прелестно. Как будто сошедшая со страниц сентиментальной повести добренькая старушка довершает картину. Русская провинция (то есть Россия) предстает через призму сентименталистской оптики как страна величественная, прекрасная и добрая. Знаковыми местами регионального значения оказываются Волга, каналы Вышнего Волочка, составляющие общегосударственное достояние и Священный колодец над иконой Казанской Божьей Матери.

Однако этот доминирующий стиль простодушного восхищения и умиления все же не гомогенен. Например, при рассматривании картинок в придорожной гостинице, изображающих четыре стороны света и сопровожденных «приличными стихами», автор отмечает:

О Африке было сделано странное примечание; надпись была следующая: «Африка называется ныне землею чудовищей; но столько заключает в себе людей, что может некогда наводнить целый свет». Как бы сие не было пророчеством!

Далее следуют философствования о переменчивости судьбы народов и континентов, которые довольно самоиронично обрываются словами:

— Чтобы сойти со столь высокого философического рассуждения, я скажу, что мы в Торжке сделали легкий обед, который нам стоил 4 рубли 30 копеек, что покажет здешнюю дороговизну; мы зашли здесь в кожевенную лавку, где было много товаров, но всё очень дорого; батюшка купил для меня сафьянную сумочку и сафьяну на две пары башмаков[954].

В отличие от непритязательных девичьих записей для памяти М. Волконской, текст Александры Ишимовой пишется явно с дидактическими целями. Формально он адресован сестре и ее детям:

Я описываю тебе, милая сестрица, все города, которые мы проезжаем, с такою подробностью, что, я думаю, журнал мой может служить твоим детям вместо географического урока; но это всё делается по твоей просьбе — вспомни и потом извини, если ты соскучишься за длиннотой моих описаний: я стараюсь только исполнить твое желание и доставить тебе и семейству твоему самое верное и подробное описание дороги из Петербурга в Москву[955].

Путевые записи Ишимовой, в отличие от двух предыдущих, наполнены сведениями об истории, цифрами и фактами. Однако интересно, что за эту, чисто информационную, часть путевых заметок «несет ответственность» не сама женщина-автор, а один из ее спутников по путешествию — Николай Дмитриевич. Именно мужчина — источник точных сведений, почерпнутых из авторитетных источников заранее, еще до поездки. Это он «толкует» о важности Вышнего Волочка в том отношении, что он служит «местом соединения двух отдаленнейших морей наших»[956], сообщает «все примечательности дороги»[957], дает сведения об истории Торжка и Твери, с его слов Ишимова рассказывает о местных традициях и обычаях, особенностях местного говора и т. п.

Ты, конечно, догадаешься, милая сестрица, от кого мы узнали все эти интересные подробности; Николай Дмитриевич, я думаю, еще в Петербурге приготовил записку обо всех примечательностях дороги нашей: невозможно, кажется, так верно помнить всё это наизусть. Неудивительно, если у него есть такая записочка: ведь у него есть и табличка, в которой записано, что делать в каждый час дня, и он бывает очень недоволен, если не успеет исполнить чего-нибудь из назначенного по этой табличке[958].

Рассказы всезнающего Николая Дмитриевича познавательны, но, кажется, иногда утомительны:

Не расспрашивай меня о подробностях этого важного для нас водяного сообщения: если ты знаешь, что главная цель этого канала соединить воды Невы с водами Волги — то и этого довольно. Николай Дмитриевич, однако ж, нашел, что этого не совсем довольно, и, подъезжая к Вышнему Волочку, объяснил нам все системы водяных сообщений наших, а приехав туда, тотчас показал нам каналы и шлюзы[959].

То есть Ишимова как просветительница и дидакт считает, что рассказ о путешествии обязан быть познавательным, но эту информативную функцию передает мужскому голосу. Сама же она «отвечает» в повествовании за непосредственные впечатления и живые картины увиденного. Как и у Волконской, эти картины строятся в рамках эстетики прекрасного и величественного: «много красивых местоположений»[960], «прехорошенький городок Торжок»[961],

…но у самой Твери они (пейзажи. — И. С.) вдруг делаются красивы по-прежнему и, можно сказать, еще красивее, потому что оживлены самою величественною из рек нашей Европейской России — Волгою. Да, колыбель этой прекрасной реки в Тверской губернии[962];

Тверь — прекрасный городок по местоположению и по строениям. Лучший вид на него с Петербургской дороги: вообрази ряд каменных домов, по большой части прекрасных, на длинном протяжении высокого берега, покрытого до самой воды прелестною зеленью. Кроме этой прекрасной улицы-набережной, в Твери есть еще замечательная улица — Миллионная. <…> как и Невская набережная наша представляет один из лучших видов петербургских, то, проезжая Тверь от одного конца ее до другого, <…> нельзя не заметить какого-то миниатюрного сходства — или, лучше сказать, родства красивой Твери с великолепным Петербургом (курсив мой. — И. С.)

и т. п. В последнем предложении можно заметить, что важным ракурсом описания у Ишимовой является сравнение Петербурга и провинции. Себя она аттестует как «всегдашнюю жительницу петербургскую»[963] и потому смотрит на все через эту призму. На площади на Святой неделе качели для народа — «вот еще сходство с Петербургом»[964], но в присутственные места вход не так доступен, как в Петербурге. С помощью метонимического переноса создаются не только географические образы, но и оценки. Везде мы встречаемся с несколько высокомерным и снисходительным взглядом столичной жительницы на провинцию: люди здесь милы, но не имеют чувства меры, стиля, у них нет петербургского вкуса, они жеманны и смешны. В гостинице Торжка

хозяйка не выдержала до конца характера изящной роскоши, какой хотела придать своим комнатам: все это великолепие окружено стенами не только не обитыми никакими обоями, но даже довольно негладко вытесанными. Такая беспечность имеет в себе что-то оригинально русское[965].

Маркером необразованности и провинциальности становится для Ишимовой тверской диалект, который воспринимается и описывается как смешная и неправильная речь.

Вообще вышневолоцкие жители охотники до песен и хорошо поют их: мужчины лучше, нежели женщины, которые очень жеманятся во время пения. Нас очень смешила молоденькая девушка, дочь хозяина той гостиницы, в которой мы обедали. Мы слышали, как она пела и так уморительно выговаривала иные слова, что Валериан записал их и хочет позабавить ими Анюту, когда воротится в Петербург. Везде, где только у нас «ять», они ставят «и», а где «е» — так у них «я». И вот оттого и выходят такие слова: «бясида» вместо «беседа»; «дивушка» вместо «девушка»; «лито» вместо «лето», а иные слова трудно понять, так она коверкает их[966].

Таким же смешным и неправильным изображается местный выговор во втором эпизоде, когда Николай Дмитриевич на потеху своим спутникам передразнивает речь встречных тверичанок.

Вот чтоб позабавить нас, начал он говорить, как настоящий тверитянин: «А что-ста, красненькие девочки, я чай, вы много-ста в нынешнее лето грибов набрали?» — «Нешто-ста, барин». — «Да что-ста вы делаете из них?» — «Да нонича-ста, так варим, да идим, а на зиму-ста шусим». — «И много нашусили-ста?» — «Живет-ста». Мы не могли без смеха слушать этот разговор…[967]

Как и в других вышеописанных травелогах, у Ишимовой довольно много места отводится описанию костюмов местных жителей, вероятно, потому что это зримо выделяет их как других, не таких, как мы, и потому интересных с этнографической точки зрения:

Довольно странно видеть вовсе нерусский танец между такими настоящими русскими людьми, каковы тверские мещане, особливо если в числе их попадутся девушки в старинном наряде тверских горожанок. Таких еще можно видеть в Твери и подивиться их дорогим ферязям и их крупному жемчугу. Жаль, что в толпе, попавшейся нам, не было уже ни одной такой: верно, она понравилась бы мне более этих смешных щеголих, разодетых в самые уморительные шляпки с огромными букетами цветов, в платья странного покроя из ярких шелковых материй; но посреди этого безвкусия вас вдруг поразит богатая мантилья, щегольской шарф, выписанные из Москвы или Петербурга. Ты, верно, думаешь, милая сестрица, что я шучу, рассказывая тебе это о тверских щеголихах почти самого простого звания. Нет, это все настоящая правда: моды, благодаря большой проезжей дороге от одной столицы к другой, дошли и до простого класса тверских жителей и завладели там женскими сердцами[968].

В этом внимании к деталям костюма (именно женского), а также к содержимому лавок и магазинов и вообще во внимании к деталям, мелким живым подробностям, к впечатлениям, а не трактовкам, объяснениям и сведениям, мы, вероятно, можем видеть проявление особенностей «женского взгляда». Он у Ишимовой заметен и при описании Торжка:

Теперь в числе произведений новоторжской промышленности и торговли первое место занимают изделия кожевенные: здесь можете вы найти прекрасные козловые кожи и сделанные из нее тюфяки, чемоданы, портфели, кисеты, сапоги, башмаки и туфли, вышитые золотом, серебром и шелками. Всё это проезжие могут купить, почти не выходя из экипажа: в том же доме, где гостиница, есть и магазин с этими вещами. Разумеется, все они тут очень дороги: путешественникам, на полчаса остановившимся, нет времени торговаться, а почти всегда есть охота купить какой-нибудь гостинец тем, к кому они едут. В Торжке изобилие во всем; после сытного обеда нашего нам поднесли и десерт: несколько мужчин и женщин стояли на крыльце гостиницы с корзиночками самых крупных вишен. Мы с восхищением купили, потому что вишни были чудесные, но каково же было наше удивление, когда вместо полной корзиночки этих прекрасных ягод мы нашли только два ряда их, а остальное составлено было из нескольких рядов толстой сахарной бумаги! Мы подосадовали на богатый и торговой Торжок[969].

В этом отрывке кроме отмеченного внимания к подробностям можно видеть и то, как выделяются знаковые места, как формируются и укрепляются региональные мифы, в данном случае о тороватом, но хитроватом Торжке и мастеровитых, бойких и изворотливых новоторах. Другими знаковыми местами Тверской губернии, в совокупности описаний которых (вос)создается региональный миф, являются величественная Волга, красивая и богатая историческими легендами Тверь, рабочий и оживленный Вышний Волочек.

Путешествующие женщины не только описывают Тверской край с помощью доступных им дискурсивных средств, но и видят его через очки классицистко-сентименталистской поэтики. Они видят то, что ожидают увидеть. Деревенская, коренная Россия для них — это экзотические крестьяне, которые оригинально одеты и своеобразно поют и пляшут. Трудно представить себе, что постоянно живущая в Ясной Поляне М. Волконская не видела натуральных крестьян и ничего не знала об их подлинной жизни, но законы жанра и стиля заставляют ее видеть то, что дóлжно, и описывать увиденное «приличными» словами. Все остальное остается в зоне «слепого пятна» — трудно сказать, не увиденного и не зафиксированного или увиденного, но не зафиксированного как «неприличное» для дамского пера. В результате путевые записки, о которых идет речь, участвуют в создании регионального мифа о Тверском крае и создают для самих путешественниц имажинарный образ глубинной, провинциальной России: величественной, как Волга, прекрасной в своей экзотичности, как танцующие и поющие красиво одетые крестьяне, но немного забавной в своем милом варварстве.

«Непроявленные негативы»

Дневник Софьи Островской[970]

Казус Софьи Островской

Объектом исследования в данной статье будет «Дневник» Софьи Казимировны Островской (1902–1983), который она вела с 1911 по 1950 год. При рассмотрении этого сложно организованного и многослойного текста нас будет прежде всего интересовать тип личности автора дневника или, точнее, модели Я, создаваемые в дневниковом нарративе. Мы исходим из того, что дневник — это место, где в процессе письма автор постоянно определяет и переопределяет собственную идентичность, и дневниковое Я в определенном смысле является эффектом рассказывания[971].

Бóльшая часть текста Островской написана в советский период и безусловно обнаруживает зависимость от «идей и форм времени», но эта связь сложна, опосредованна и неоднозначна.

Дочь богатого предпринимателя и домовладельца, в советские годы репрессированного, блестящая ученица католической школы для девочек, человек с широкими окололитературными знакомствами и большими литературными амбициями, знаток языков, переводчица Софья Островская была человеком, чьи идеологические предпочтения и художественные вкусы формировались в эпоху fin de siècle. С другой стороны, в 20‐е годы она работала сотрудницей угрозыска и, по слухам, в 30‐е и 40‐е была тайным осведомителем НКВД. Именно этот факт особо подчеркивает публикатор[972] и автор предисловия к изданию «Дневника» Т. С. Позднякова, и на нем же делают акцент немногочисленные рецензии[973] и рекламные аннотации книги, называющие «Дневник» «записками сексота».

Как человек культуры модерна, вовлеченный в проект советской модернизации и культурности, Островская в какой-то мере и типичный, и исключительный «казус» времени. Этим она и интересна. Анализируя ее дневник, мы пытаемся найти ответ на следующие вопросы: каким образом и какими способами конструируется в дневнике авторская социокультурная и гендерная идентичность? какие из существующих (в современной автору культуре) дискурсов идентичности оказываются востребованными? Или, в терминах Мишеля де Серто: какие гегемонные стратегии культурной репродукции нормативных идентичностей (selves)[974] являются легитимирующими при конструировании персональной идентичности в дневниковом повествовании? Был ли для Островской актуальным и значимым советский проект трансформации социума и личности?

Пользуясь выражением Натальи Козловой, автора книги о советских людях и их дневниках, можно сказать, что, изучая дневник, мы ищем ответ на вопрос о «вкладе индивидов в изобретение истории, одновременно пытаясь показать, каким образом история общества вписана в их язык и тело»[975].

Второй фокус нашего внимания в этой статье связан с проблемой жанра. «Дневник» Островской можно назвать многослойной «композицией»[976], которая складывается из нескольких дневников разного типа. Записи за 1911 и 1913–1917 годы представляют собой типичный дневник молодой девушки, которую обычно побуждают к письму взрослые с целью самовоспитания и самоотчета[977]. Дневник 1927–1928 годов представляет собой записи снов и мистических откровений[978], а дневник 1933–1947 годов — это в основном текст-криптограмма, «зеркальное письмо», по определению самой Островской. Прочитав начало «Поэмы без героя» А. Ахматовой, она запишет 31.07.1944 года:

Из всех углов памяти начинают зыбко проступать призраки <…>, которые я умерщвляла, прогоняла, закрывала на ключ, превращала в невинные альбомные воспоминания <…>. Вся жизнь прошла на симпатических чернилах[979], оказывается[980].

Однако необходимо уточнить, что дневниковые записи, которые Островская вела в блокадном Ленинграде и которые она сама называет «тетрадями войны» (1941–1943), организованы сложнее: в них «многое говорится открыто, без тайного, двойного дна»[981]. Островская пишет блокадный дневник отчасти как свидетельство очевидца, обращенное к будущему читателю и исследователю. Но, с другой стороны, криптографический принцип письма не исчезает и в военных тетрадях.

Мы сосредоточим внимание именно на «криптографическом» дневнике 1933–1947 годов и постараемся в ходе анализа конструируемых в нем моделей идентичности обсудить также некоторые вопросы, связанные со спецификой этой оригинальной разновидности дневникового жанра. Существуют ли способы «дешифровки» дневника такого типа? Какие стратегии его интерпретации возможны? С какими допущениями и ограничениями мы сталкиваемся при использовании такого дневника как исторического источника? Какого рода информацию мы можем считать достоверной при работе с таким типом источника?

Лицо и маски

Дневник Островской отличается большой степенью саморефлексивности: вопрос «кто я?» занимает ее с первой по последнюю страницу. Можно сказать, что на страницах дневника автор находится в постоянном кризисе идентичности или, по крайней мере, именно в таком состоянии она обращается к дневнику. В ранних записях «кто я?» — естественный вопрос, связанный с будущим: кем я стану, в чем я смогу реализовать себя. Позже появляется тема «абортированного будущего»[982] (19.01.35), потери себя, как в записи от 1 марта 1936 года: «По-моему, собой я была только в детстве — и то в очень раннем. А потом потерялась где-то»[983].

Островская явно противопоставляет Я для себя и Я для других, часто употребляя для самоописания слова маски, игра, декорации, ширмочки и т. п. Она акцентирует свое умение играть с людьми, подыгрывать тому образу, который они в ней видят:

Я показываю себя, я на выставке[984] (3.05.37);

с людьми же — одна из привычных масок, в которых мне удобно[985] (23.09.42);

Мое настоящее «я» — табу для мира. И на мое «я» смотрю только я[986] (24.10.43).

Но то Я, которое она в дневнике «предъявляет» самой себе или имплицитному адресату дневникового дискурса, тоже не является «подлинным» и целостным, оно неустойчиво, фрагментарно, невыразимо. Практика дневникового письма является своего рода попыткой «собрать себя» и признанием неисполнимости этого:

Всегда было некогда думать о себе (или наоборот: всегда слишком много думала о себе под разными вывесками и разными масками) и никогда было нельзя быть собою[987] (24.03.43).

В усилиях выразить невыразимое, определить свою идентичность, обозначить «самость» (self) словом, «Дневник» Островской, на наш взгляд, использует несколько стратегий. Одна из них сродни романизации — остранение себя, нахождение для себя других имен, наименований, превращающих Я в образ, что позволяет «писать о себе косвенно» (выражение Л. Гинзбург).

Дневниковое Я для себя тоже оказывается своего рода коллажем образов-масок, аналогий и сравнений: таинственная красавица[988], слепая царевна[989], Елизавета Английская[990], распятая птица[991], солдат-часовой, «солдат-полиглот, с которым никто не говорит на его языке»[992], графиня[993], святая Регина[994], наблюдатель-экспериментатор, «настроенный спокойно, юмористически и чуть брезгливо»[995], «товарищ» обесчещенного Христа[996], свидетель, проклинающая Дидона[997], новый Вигель[998]. С помощью этих образов автор ссылается на те укорененные в культуре, заслуживающие доверия (credible) модели идентичности, которые должны удостоверить глубину и подлинность ее собственного Я[999]. Но приведенные Я-метафоры отсылают к очень различным, иногда взаимоотрицающим культурным парадигмам; оксюморонные сочетания (товарищ Христа) свидетельствуют о постоянно воспроизводимой в письме ситуации расщепленности и неуверенности. В 40‐е годы все сильнее начинает звучать трагическое подозрение, что любые аналогии ложны, а имена произвольны и не связаны с сущностью; что за масками вообще нет лица:

Собственно говоря, может быть, <…> меня уже нет? В фантоматическом городе живет некий веселый фантом, откликающийся на мое имя. Но является ли этот фантом действительно мною? Я ли это на самом деле?[1000] (23.09.42).

Я — «механическая страшная кукла — по существу мертвая»[1001] (4.07.47).

В чем причины того, что кризис идентичности переопределяется как экзистенциальная катастрофа? Ответ на этот вопрос можно попытаться найти, более подробно рассмотрев, в каких именно контекстах разыгрывается драма дневникового самоопределения Островской.

Невыразимость/Невоплощенность

Островская последовательно утверждает в своем дневнике свою принадлежность к Культуре и Литературе как основу своей самости. Начиная с самых первых записей, она мыслит себя автором, рассматривая «Дневник» как «предтекст»[1002], то есть своего рода записную книжку, тетрадь для экзерсисов. Она все время ссылается на свои литературные труды, которые пишутся параллельно: некую «Золотую книгу», роман «Лебеда», стихи. В записи от 24.01.36 она самоуверенно утверждает: «Но все-таки когда-нибудь в советскую литературу я войду»[1003], позже пишет:

Пройдите мимо, читатель! Если я сохраню себя, в будущем я подарю Вам большой роман[1004] (29.11.41).

Однако уже в записях тридцатых годов наряду с утверждениями о собственном даре встречаем постоянные ссылки на невозможность его реализации.

Это хорошая страница из моего ненаписанного романа[1005] (17.10.36).

Удивительная творческая опустошенность: не пишу и не могу писать[1006] (27.11.36);

Какой великолепный рассказ можно из этого сделать. Я бы вот написала — так, как мне хочется[1007] (2.07.42);

собираюсь писать свое — переделку из старого на новом материале наблюдений. В бредах предтворчества возникают люди[1008] (20.07.43) и т. п. (курсив везде мой. — И. С.).

Все чаще используется сослагательное наклонение, предтворчество силится, но не может стать творчеством. В 40‐е годы Островская с завистью и горечью пишет о Т. Гнедич, которая реализует в стихах «подслушанные» у нее сюжеты, а в ее сальерианских записях об Ахматовой восхищение слито почти с ненавистью к славе и творческой воплощенности последней.

В таких обстоятельствах «Дневник» из предтекста превращается в главную, «золотую» книгу, в способ выполнить миссию. Меняется представление о формах реализации креативности: именно автодокументальные жанры (дневник, мемуары) представляют возможность самореализации и славы: «мемуары-то я напишу, товарищи, обязательно напишу — и без мармеладной начинки»[1009] (15.08.42).

В этом смысле «Дневник» Островской в высшей степени адресованный текст: он постоянно имеет в виду читателя. Но одновременно, как мы уже отмечали, текст создается как криптограмма, «зеркальное письмо», ибо опыт, о котором пишет Островская, — репрессии, блокада, сексуальные перверсии, — травматичен, табуирован для прямого, простодушного слова. Особенно ясно обозначена тема молчания, табу на речь и память в записях второй половины 30‐х годов.

Молчу с моими, это их пугает, а мне трудно, трудно[1010] (29.12.35);

страшная вещь память[1011] (19.01.36);

каким захватывающе интересным, каким потрясающим мог бы быть мой дневник, если бы я могла и умела писать обнаженно правдивыми словами о правдивых людях и о событиях моей жизни. Но я этого не могу и не умею. Поэтому: осколки, отражения, извращения, кривое зеркало, непроявленные негативы, балаганчики — voyages imaginaires![1012] (24.01.36).

Незыблемо уверенная в тезисе «мне есть, что сказать»[1013] (24.01.36), Островская в то же время с отчаянием осознает, что не поддается описанию именно то, что является самым ценным и уникальным в ее жизни и личности; то, что, будучи рассказанным, могло бы сделать ее значительной и авторитетной культурной фигурой.

Островская пытается найти способы выражения невыразимого. Она стремится обозначать словом зоны молчания, как бы огораживать словесным пунктиром «провалы», «gaps», то есть то, что не надо помнить, но одновременно невозможно и нельзя забыть.

Неожиданный взлет тоски, рвущей, почти звериной, когда хочется стонать от неназванной боли. В молчании, идущем за такой тоской, много слов. Произносить их, вероятно, не стоит никогда или очень тихо: только для себя[1014] (27.04.37).

Она как бы маркирует умолчания.

Кроме «языка молчания», словесных «меток» для травматического опыта в Дневнике Островской для выражения трудноартикулируемого потока боли используется иногда и то, что феминистские критики называют «женским письмом» (écriture féminine)[1015], или «письмом телом», когда текст представляет собой нелогичный, нечетко артикулированный, «темный» поток намеков, оборванных фраз, повторов, глоссолалий и т. п. Использование écriture féminine является способом «легализации страдания и аффекта в языке»[1016].

Но при использовании обеих тактик — «письма болью» и «письма молчанием» — возникает парадокс женского автобиографического дискурса, о котором пишет Ирина Жеребкина: через интенсификацию аффекта боли здесь действует запрет на позицию внешнего наблюдения. Женский автотекст не столько «читается», сколько «проживается»[1017].

Однако неизбежная утеря адресата самой Островской воспринимается как утеря смысла. Без дешифровщика криптограмма становится нелепым набором знаков, молчание перестает «говорить», миссия оказывается невыполнимой и невыполненной.

Я боюсь писать дневник. Потому что я признаю свое поражение[1018] (2.09.45);

Я пишу, как старый маньяк. Мне не с кем говорить[1019] (2.09.45);

Я сегодняшняя думаю о черте итога. О пыльной рукописи, которую никому не прочесть: зеркальное письмо[1020] (10.09.45).

Опыт ощущается как бесценный, а свидетельство оказывается почти невозможным.

Советский контекст и персональная идентичность

В своей известной книге о дневниках сталинского времени Йохен Хелльбек приходит к выводу, что все дайаристы так или иначе пишут изнутри советского социального и политического порядка. Он отмечает три общих момента, характерных для интересующих его текстов. Это историзм, трансформация и коллективность. Речь идет о том, что люди, жившие в СССР, чувствовали себя участниками и свидетелями творящегося на их глазах уникального исторического эксперимента (как бы они к этому эксперименту ни относились) и акт писания дневника воспринимали и как акт свидетельства, и как акт суррогатного исторического действия, возможности стать не объектом, а субъектом истории, который должен «работать над собой», чтобы заслужить право свидетельствовать, не отделяя при этом личную жизнь, персональную историю от общего и коллективного. Жизнь вне общего, вне коллектива — жизнь вне истории[1021]. Дмитрий Бавильский считает, что и в «Дневнике» Островской можно увидеть, как

перековка сознания, стремящегося «слиться с массами», влиться в «труд моей республики», бьется с верностью глубинным установкам и зоркости ума. <…> шизофреническая раздвоенность, ставшая верным признаком «нового человека», сопровождает ее всюду[1022].

Соглашаясь с выводом о шизофренической раздвоенности, мы должны, однако, заметить, что желание включиться в новую жизнь путем слияния с массами крайне редко обнаруживает себя на страницах «Дневника» Островской. Напротив, автор многократно подчеркивает свою изолированность, «капсулированность», воплощенную в образе Дома.

Мы называли наш дом островом, волшебным островом. Все вокруг рушилось — а наш Дом-Остров сохранил свою почти иератическую неподвижность внешних форм[1023] (6.12.42).

Дом Островских, Дом-остров — не только «изолированный, скрытый мир семейной общности, куда нет хода чужим»[1024], но и символическое пространство законсервированных и потому нетленных ценностей, хранительницей которых ощущает себя дайаристка. В военных дневниках то и дело возникает плач о погибели Дома:

В этой необыкновенности всемирного смерча разлетелся и погиб мой ДОМ — храм, убежище, пристань, единственное свое. На страже развалин осталась я. Сохраню. Сберегу[1025] (13.08.42).

Свою социальную роль Островская определяет как роль хранительницы прошедшего в длящемся настоящем и «абортированном будущем». Связывая порвавшиеся нити времен, себя она представляет как «вневременного безумца»[1026] (12.03.36) или человека, который не умеет идти «в ногу со временем», который «с честным недоумением» замечает «свое неизменное пребывание в стадии хронического социального запаздывания»[1027] (26.02.43). С одной стороны, ее позиция, та социальная роль, которую она себе приписывает, во многом совпадает с традиционным представлением об интеллигентском миссионерстве и напоминает парадигму «осмысления жизни в терминах катастрофического историзма»[1028], что, как показала Ирина Паперно, было свойственно автобиографическим проектам интеллигентов советского периода[1029]. С другой стороны, попытка выполнять эту миссию приводит ее к ощущению собственной неуместности, запоздалости, социальной неадекватности, заставляет говорить о «безумном бегстве от себя»[1030] (13.12.37). То есть Островская ощущает и представляет себя лишним человеком, человеком культуры модерна в эпоху культурности и модернизации.

Однако отношения с советским временем и советским проектом описываются в «Дневнике» и через другой сюжет.

Если мы примем на веру основанные на косвенных свидетельствах утверждения Т. Поздняковой о сотрудничестве Островской с органами, то, возможно, следы этого «подводного», не артикулированного в «Дневнике» сюжета, можно найти в записях 1935 года, сделанных после месячного пребывания автора в тюремной одиночке. В это же время в заключении находился и ее младший брат Эдуард, человек инфантильный, с крайне неустойчивой психикой, а отец сидел в концлагере. В одной из первых послетюремных записей (13.12.1935) описывается «Моя Госпожа Жизнь»:

Ее специальность — мелкие кражи, крупные подлоги и большие преступления. Последние остаются нераскрытыми — я сделаю вид, что их не замечаю (а если и замечаю, то во всяком случае не знаю, что они называются так страшно). Моя Госпожа Жизнь с удовольствием таскает меня по Театрам Ужасов и любого Шекспира окунает в мерзости гротеска и буффонады. Может быть, все это так и нужно. Мне не хочется знать <…>. А ведь, собственно говоря, ничего не случилось дурного: все так хорошо, как давно не было. Я хорошо зарабатываю. Я одеваюсь. Я слежу за прической, маникюром и духами. Я читаю интересные книги. <…> Эдик здоров. Мама тоже. Отец тоже <…>. Все очень хорошо <…>. Но… Иногда мне хочется выть — безотрадно, долго, жалобно и безнадежно[1031].

Почти каждая запись 1935–1936 годов содержит такие темы, как одиночество, пустота, боль, депрессия, трудность жить, трудность говорить о чем-то, что абсолютно табуировано, трудность писать в отсутствие адресата. Островская, правда, пытается восполнить эту лакуну адресованности, читая запись о «Госпоже Жизни» своему идеальному Ты, матери, которая «конечно, ничего не поняла (да и кто же может понять?), конечно, расстроилась и огорчилась»[1032] (16.12.35).

Мать, брат и в меньшей степени отец — выступают в этой части дневника как те близкие, «други своя», ради которых ею принесена какая-то значительная и мучительная жертва. Она сравнивает себя с распятым Христом; во время болезни брата записывает свое «моление о чаше»:

отврати от меня эту чашу. Избавь меня от нее. Если мое возмездие в нем, моя кара в нем, мой грех — в нем, не делай его искупительной жертвой, не делай его сосудом мщения, отврати от меня эту чашу[1033] (24.01.36).

Она пытается найти спасительные тактики называния себя, которые позволят сделать навязанную ей роль выносимой, именуя себя солдатом, часовым:

Я солдат. Если я хороший солдат, я выдержу, если плохой — нет. <…> И никаких других выходов нет (138–139, 13.12.35).

На мне и со мною — жизни мамы и брата. А я их купила — и искупила. И беречь и сберегать их дано мне, мне вот такой[1034] (25.06.36).

То есть наряду с органичной для ее культурного тезауруса метафорой религиозного жертвоприношения, для самоидентификации используется образ иного, милитарно-советского дискурса: солдат, часовой. И именно в послетюремных записях изредка появляются призывы к огню мировой революции и проклятия бессмертному обывателю, о которых пишет Д. Бавильский. Ощущая себя «вне той жизни, которой живет моя страна», она тут же добавляет: «Очень сильные и очень своеобразные связи с жизнью моей страны»[1035] (18.05.36). Эти связи, в которых можно увидеть отмеченное Хелльбеком представление о своей вписанности в советский исторический проект (или, по крайней мере, вовлеченности в него), тоже описываются внутри метафоры «жертвы»: близкое сердцу прошлое разрушается, приносится в жертву ради будущего, ради того, чтобы пришли и получили шанс осуществиться новые люди, например, дочь бывшего швейцара Егорушки, которая будет чертежником-конструктором, и «в этом <…> громадные оправдания» для «очищающего пламени революции»[1036] (2.02.36). Несколько позже, рассуждая о чужих, непонятных ей, малокультурных («геранных») молодых защитниках Ленинграда, Островская пишет:

Урожай новых человеков, выросший на мне, кажется мне чудовищной и паразитарной нелепостью. Это — когда я говорю от себя. А исторически и диалектически все это оправдано <…> вот такие геранные типы сражаются <…> такие вот — а не другие — отстояли Ленинград[1037] (4.06.43).

Перекодируя, переписывая сюжет своего участия в делах и проектах новой, ментально чужой власти в знакомом, своем христианском дискурсе, с помощью метафор религиозного жертвоприношения, Островская легализует и «нормализует» неприемлемое. С другой стороны, дайаристка использует для целей саморепрезентации и советский язык, доминантный дискурс («связи с моей страной», «очищающее пламя революции», «исторически и диалектически» и т. п.), что свидетельствует о том, что советское в какой-то степени присвоено ею, стало частью ее персональной идентичности.

Свою роль в историко-революционном процессе Островская описывает как активно-пассивную: она и часовой, хранитель культурной памяти (Дома), и жертва власти, приносящая добровольное жертвоприношение (недаром ей вспоминается колесница Джаггернаута[1038]). В какие-то моменты автор «Дневника» готова принять эту свою роль, оправдывая ее «исторически и диалектически». Но в послеблокадных и послевоенных записях модус обсуждения этой темы меняется. Все сильнее звучит мотив бессмысленности жертвы: она хранитель, ничего не сохранивший, и спаситель, никого не спасший. Дом разрушен, мать погибла, отец стал отвратительно чужим, ушел и сгинул, брат превратился в постороннего, почти во врага. Менее оптимистично она оценивает и результаты проекта по взращиванию новых людей:

Каких людей мы создали? Почему им нравится Вертинский? Ничего не понимаю <…>. И все-таки Жертва должна быть оправдана. Иначе в петлю, дорогая, в петлю[1039] (31.05.45).

Можно сказать, что свою крайне непоследовательную попытку вписаться в исторический проект Островская оценивает как провалившуюся. Это, возможно, одна из причин, объясняющих накал чувства ненависти и мести в записях второй половины сороковых.

Концепции женственности и персональная идентичность

Те социальные роли, которые приписывает себе, адаптирует для себя Островская, очень тесно переплетены с ее гендерными и культурными самоидентификациями.

Как и в подавляющем большинстве женских дневников и автобиографий, в тексте Островской предметом многостороннего обсуждения становится собственная женственность и женственность как таковая; Я конструируется на осознании значения культурной категории «женщина» для моделей женской индивидуальной судьбы[1040].

Тема красоты, пристального вглядывания в чужую женскую прелесть и любование собой, многократные и подробные описания собственной телесной привлекательности, уникальности, — все это заставляет говорить о женской нарциссической стратегии дневника, парадоксом которой

является то, что такой выбор может включать в себя любовь не столько в виде любви к самой себе, но <…> любовь к тому, что может подтвердить статус субъекта таким, каким он хочет быть[1041].

Нарциссическая женская субъективность нуждается в фигуре Другого. Для Островской одним из таких Других выступает воплощающий своего рода «вечную мужественность» Идеальный мужчина, по отношению к которому она выстраивает свою женскую идентичность. Среди мужчин своей жизни она особенно дорожит теми, кто может быть назван ее рыцарями. Это лучший «виртуальный» друг всей жизни Николенька, который «любил не тело, а стихи, сны, божественную нелепость моих трансцендентальных разговоров»[1042] (17.10.36), Б. С. Петропавловский, называвший ее «мадонной»; Борис Вольтерн — «милый враг», «милый собеседник <…> с требованием женских изысканностей от меня»[1043] (24.01.42). Отношения с такого рода поклонниками строятся как сотворчество, «разделенное творчество»[1044]. В записи от 19.01.1935, откликаясь на известие о смерти А. А. Миллера, с которым ее связывала «изысканная дружба», Островская замечает:

общение с ним всегда шло под высоким вольтажом <…> и я много и щедро отдавала ему, тщательно выдерживая полюбившийся ему стиль и каждый раз давая все новые и новые краски тому образу, который он видел во мне. Возможно, это было взаимное творчество[1045] (19.01.35).

В таким глубоком творческом взаимопроникновении рождаются «плоды» — не дети, но смыслы и эмоции.

Аффективная и умозрительная конструкция фемининности, которую развивает для себя Островская, очевидным образом соотнесена с концепцией женственности fin de siècle, которая была важнейшим элементом противоречивой «эротической утопии», связанной с новым религиозным сознанием эпохи русского декаданса. Описывая эту утопию на примере философско-религиозных концепций, творческих опытов и жизнетворческих практик В. Соловьева, А. Блока, А. Белого и др., Ольга Матич показывает, что сексуальные перверсии, эротическая напряженность, «оргийность» у них сложным образом переплетены с идеями аскетизма, воздержания, сексуального целомудрия, потому что эротическое желание и мужская энергия, по их представлениям, должны быть направлены не на продолжение рода, а на победу над смертью в глобальном проекте преобразования мира[1046]. Своеобразное преломление эти идеи получили у Зинаиды Гиппиус, которую в символистских кругах называли «андрогинной Клеопатрой»[1047]. В своих произведениях и практиках создания духовно-религиозных тройственных платонических союзов Гиппиус тоже акцентировала идею целомудрия, девственности, но креативная, духовная сила эротической энергии в ее концепциях была не маскулинной, а андрогинной, гендерно неопределенной. Сферой реализации накопленного желания для Гиппиус становится творчество и, прежде всего, частные письма и дневники[1048].

Эти концепции, как показывает «Дневник», были весьма влиятельны и актуальны для Островской, тесно связанной с культурной традицией Серебряного века.

В «Дневнике» много записей, посвященных описанию собственной красоты и телесной привлекательности других женщин, однако при этом Островская последовательно оценивает «традиционную» женственность, женское желание, направленное на завоевание и соблазнение мужчины, как животность, болезнь, безотрадную зависимость, сродную наркотической.

Будучи абсолютно здоровым человеком, от физической стороны брака он[1049] ушел давно <…> Будучи больным человеком, Анта хотела и искала в жизни физических радостей[1050] (19.01.35).

«Обнаженную постельность», «остро пахнущую женственность»[1051] (3.01.44) Островская последовательно обличает, хотя нельзя сказать, что она совсем исключает из ряда тех, кто подвержен «древнему зову», себя. Она намекает на это, используя образ скандинавской богини любви, плодородия и эроса Фрейи, символизирующей власть темного и телесного эротического желания. Но тем не менее Островская последовательно дистанцируется от губительной власти пола, говоря о женственности как об одной из маскарадных стратегий, которую она может использовать, предъявлять Другому или другим[1052]:

…я знаю цену себе. <…> Гордость моя отвлеченная и сложная: просто очень уверена в себе, всегда уверена, я знаю, что умна, что мужчины боятся этого. И так как я знаю все это — и еще многое другое (культ Елизаветы Английской, например), я ласкова, равнодушна, вызывающа и весела. <…> Все это очень смешно. Все это очень грустно. Женственность. Пол. Проблематические возможности. Брачное оперение. Только потому, что женщина, что женщина красива и остра. <…> Я знаю все это. И мне смешно и мерзко[1053] (8.12.36).

Женственность перформативна, и, значит, можно использовать гендерную маску без подавляющей зависимости от пола. Упомянутая в цитате королева-девственница Елизавета Английская — это один из «псевдонимов» автора, образ-маска, позволяющий ей обсуждать проблемы собственной гендерной идентичности. В записи от 1.05.37 Островская описывает себя через своего «зеркального двойника»:

Королева Елизавета Английская сидит в халате <…> и понимающе смотрит на себя в зеркало. Она настроена умно и юмористически и лишь по традиции впадает в лирическую трагедийность. В действительности это холодная, властная и очень трезвая и испорченная женщина-девственница. У нее прекрасная память и хорошее воображение. В конце концов граф Эссекс будет жить с очаровательной и молоденькой Мэри Говард, но любить только ее[1054].

Елизавета, Reine (Святая Регина-девственница), эротизированная, но непорочная прекрасная дама трубадуров — эти костюмы фемининности дайаристка примеряет на себя. Отделение эротизма женственности от сексуальности, перевод телесных жестов в символические безусловно связывается с идеей власти и свободы, дающей в том числе и простор для манипуляций людьми.

Идеальная женственность, выстраиваемая, как видим, в очевидной перекличке с религиозно-эротическими утопиями модернизма, строится на пересечении «темноты» и чистоты. Мужчины в этом построении безусловно играют служебную роль — они изображаются как средство, как повод для творчества и жизнетворчества. В записи от 29.11.1941 Островская излагает свой (никогда не реализованный) замысел ремейка знаменитого романа Сервантеса:

Если сделать так, что Дон Кихота — Рыцаря не было, а его выдумала влюбленная Дульцинея <…>. Не Альдонса, трактирная девка, ставшая принцессой Дульцинеей через Дон Кихота <…>, а наоборот: Принцесса Дульцинея, через безумие творчества и любви создавшая Рыцаря из обывателя и через свое прозрение ставшая Альдонсой, трактирной девкой[1055].

Женщины в «Дневнике» Островской занимают гораздо больше места и описываются более разнообразно, пристрастно и «телесно». Возникающее подозрение в «андрогинизме» (в терминах русского декаданса) не является случайным, так как эта тема прямо обсуждается в записях 1944–1946 годов, посвященных Анне Ахматовой, которую Островская прямо называет бисексуальной. Образ Ахматовой — очень важный, возможно, ключевой для «Дневника» Островской. Ахматова — главный двойник, притягивающий и отталкивающий, именно в «заметках об Ахматовой» соединяются все больные вопросы собственной противоречивой и разорванной идентичности (социальной, гендерной, культурной).

Она (Ахматова. — И. С.) отстраняется, смеется, ворожит — какая интересная женщина, какая тревожащая женщина[1056] (10.09.45);

В ней конечно, двуполость андрогина. Дерзка, себялюбива, игра в добрую королеву, развращена, перестала жить собственной жизнью, ибо живет только биографически с учетом жеста и слова «на будущее»[1057] (б/даты, 07.46);

Ахматову в больших дозах не выношу совершенно. Лицемерка, умная, недобрая и поглощенная только и единственно собою[1058] (27.10.46);

Ахматова думает, вероятно, что я лесбиянка <…> Я не лесбиянка, дорогая. Я просто знала слишком прекрасную мужскую любовь и осталась коронованной и любовью, и поклонением. Я целомудренно отношусь к страсти, я от любовника требую очень многого. Я люблю кактусовое цветение чувственности. Я — криптограмма. Вот именно поэтому я и одна[1059] (21.12.46).

Эти и другие записи об Ахматовой показывают, что, описывая Ахматову, Островская в общем-то описывает себя. Единственная, но существеннейшая разница между ними — это то, что Ахматова реализовала себя как женщина и как поэт, что ее себялюбивые претензии на славу, поклонение и биографию имеют под собой основание, в то время как, размышляя о себе, Островская все чаще в эти годы говорит о пустоте, фантомности, «недоумирании». Природа отношения Островской к Ахматовой и дневниковые стратегии ее описания сложны: здесь есть и влюбленность, и попытка объективного наблюдения, и в очень сильной степени — зависть. Как пишет И. Жеребкина, комментируя психоаналитические интерпретации зависти Жака Лакана:

Кроме травматической природы зависти Лакан, в отличие от Фрейда, обнаруживает в ее структуре дополнительный травматический парадокс: зависть конституируется не только через травматическое отношение к Другому, но и неизбежно обуславливает фундаментальную расщепленную и травматическую идентификационную позицию самого субъекта — «кто такая я» и «действительно ли я такая?» <…>. Собственно, отсюда и возникает основная характеристика самого субъекта зависти как драматическая позиция субъекта нехватки, как субъективная позиция смещения, то есть «вне места», позиция «всегда-уже» замещенного[1060].

Именно ощущение собственной «внеместности», смещенности, «эфемеридности», фантомности усиливается в последних записях дневника Островской. Появление Ахматовой в ее жизни — не причина, но катализатор этих процессов. Ощущение своей состоятельности (социальной, человеческой, творческой), следы которого мы можем временами увидеть в блокадных записях, утрачено. 14 декабря 1946 года Островская записывает: «Надо бы сделать конец к „Золотой книге“ — такой конец, какой бы мог быть в настоящем»[1061]. Судя по записи, конец этот — смерть героя, и последними словами, обращенными к нему (к ней?), должны стать: «простите меня, Призрак»[1062].

Софья Казимировна Островская прожила до 1983 года и, вероятно, делала еще какие-то дневниковые записи, хотя с 1960‐х годов начала слепнуть. Но та дневниковая «композиция», которую она подготовила для передачи в архив, включает в себя еще несколько коротких, разрозненных дневниковых фрагментов 1950-го, 1953‐го годов и четыре довольно слабых стихотворения, датированных 1958, 1963, 1967 и 1968‐м годами. Можно сказать, что в некотором роде перед нами редкий случай дневника с умышленным финалом, который можно назвать финалом трагической неудачи.

Заключение

Автор предисловия к публикации «Дневника» Софьи Островской Татьяна Позднякова представляет его читателю через последовательное сравнение с другим известным дневниковым текстом того же времени — дневником Любови Васильевны Шапориной. В этом сопоставлении шапоринский текст приобретает черты, можно сказать, эталонного, ибо для него, как отмечает Т. Позднякова, характерны полнота и содержательность записей, бескомпромиссность оценок советской действительности, истинная религиозность, откровенность, скромность и наивная отвага автора (в том числе и в описании своего вынужденного сотрудничества с органами НКВД). Дневник же Островской, напротив, — неискренний, игровой, эгоцентричный, высокомерный, скрывающий важные и стыдные подробности жизни автора, в том числе ее вероятное сексотство. Со многими неприятными оценками личности Островской нельзя не согласиться. Действительно, Софья Казимировна во многих отношениях человек малосимпатичный. Однако это не делает ее дневниковый текст менее значимым и менее интересным, в том числе и в качестве источника знаний о советском времени и советской субъективности. Ни дневник Шапориной, ни дневник Островской, ни какой бы то ни было другой дневник не являются правдивыми записями, сделанными правдивыми словами. Это всегда конструкция, «где установка на достоверность совсем не равна фактической точности»[1063]. Мотивации ведения дневника, модели дневникового Я, легитимирующие дискурсы саморепрезентации при этом могут быть принципиально различными[1064].

Анализ названных аспектов «Дневника» Островской позволяет, как нам кажется, назвать его повествованием о жизненном фиаско. В этом смысле «криптографичекий дневник» 1933–1947 годов — довольно редкий для дневникового жанра инвариант: дневник с «закрытым», трагическим финалом. Для жанра дневника нормальным завершающим пунктуационным знаком является многоточие, потому что пока человек жив, у него остается возможность сделать следующую запись. Но Островская в своем подготовленном для архивации (и, значит, потенциальной публикации) варианте дневника ставит в конце точку или даже восклицательный знак, так как осмысленного продолжения судьбы героини своего дневника она, скорее всего, не видит. Она ощущает себя каким-то выкидышем времени, неуместным и нереализованным персонажем жизненной драмы. Те дискурсы идентичности, прецедентные тексты, которые являются для нее естественными, понятными, нормализующими, как и подходящие для нее модели социальной и гендерной идентичности, связаны с отвергнутой и табуированной в советское время культурой Серебряного века. Сама Островская в записи 26.02.43 замечает, что видит

беззлобные доказательства старения, отмирания, социальной ненужности на данном историческом этапе (выделено автором. — И. С.) того, что в других условиях считалось бы громадной ценностью и не только могло, но и обязано было дать свои проявления[1065].

Попытки вписаться в советский проект представлены в «Дневнике» как неудавшийся и травматический опыт. Одним из недолгих периодов жизни, когда Островская чувствовала себя востребованной и реализованной, были блокадные годы, и ее дневник этих лет пишется в определенной мере по-другому — как свидетельство очевидца, которое не может не быть востребованным, в том числе в качестве источника информации о деталях и подробностях исторически значимого события. Однако тот «криптографический» дневник экзистенциальной катастрофы, который мы анализировали в этой статье, тоже является важным источником — источником знаний о сложном травматическом опыте человека, который пытался и не сумел вписаться в советский проект и дорого заплатил за эту неудавшуюся попытку. В этом смысле «свидетельством» времени является и сама форма дневникового письма-криптограммы: непрямого, зашифрованного письма как попытки записать и засвидетельствовать то, «о чем не надо помнить».

Внимательное чтение «Дневника» Островской помогает понять, насколько разные люди участвовали в реализации советского проекта, даже если это участие было для них не добровольным, а вынужденным выбором. Как пишет Наталья Козлова: «Полифония репрезентаций соответствует многообразию позиций, занимаемых людьми, напоминая о принципиальной множественности социальной реальности»[1066].

Кроме того, как говорится в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдения ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление»[1067]. Хотя последнее замечание об отсутствии тщеславия вряд ли можно отнести к «Дневнику» Островской, все остальное остается в силе.

«Мои простые записки»

Модели самоидентификации в дневнике Нины Лашиной[1068]

Вопрос о том, кто имеет право на автобиографию и другие формы публичной саморепрезентации, так смущавший когда-то бравшихся за перо, уходит в вечность вместе с этим самым «вечным пером». Во времена, когда «наш бог — блог», ответ на этот вопрос очевиден: таким правом и возможностью наделен каждый. Но если вопрос о праве на автодокументирование решен, то вопрос о смысле чтения и исследования эго-документов «назамечательных» людей в этой ситуации тотальной дневниковизации, наоборот, обостряется.

Что может исследователь вычитать из дневника обыкновенного человека? Что такое обыкновенность, возможно ли ее определить? Каким образом обычные люди принимают участие «в изобретении истории» и каким образом история общества «вписана в их язык и тело»[1069]? Насколько сильно влияют на процесс и модус само(о)писания легитимирующие метанарративы, прецедентные тексты и доминирующие дискурсы? Показывает ли дневник, написанный обыкновенным человеком, его адаптацию к давлению доминантного властного дискурса или мы можем обнаружить в тексте какие-то нарративные практики противостояния: игнорирования, уклонения, сопротивления и т. п., которые можно считать выражением или, точнее, реализацией тех тактик повседневности (в терминах де Серто[1070]), которые вызывают отклонения в функционировании власти?

На подобные вопросы стремилась ответить в своих книгах, например, процитированная выше социолог Наталья Козлова, пытавшаяся исследовать «голоса из хора», сделать видимым то, что составляет остающиеся в зоне «слепого пятна» фоновые практики[1071].

В этой статье я хочу присоединиться к этой исследовательской традиции и сделать объектом внимания только один текст, который (как и любой другой) не может быть назван образцово репрезентативным, а является интересным казусом, позволяющим обсудить как некоторые общие вопросы, связанные с особенностями дневникового нарратива «незамечательных людей», так и персональную неповторимость, «замечательность» именно этого текста, выбранного для анализа. Речь идет об изданном в 2011 году усилиями дочери и внучки дневнике Нины Сергеевны Лашиной[1072], который назван публикаторами «Дневником русской женщины». С не меньшим основанием текст можно было бы назвать дневником обыкновенной женщины. Годы жизни Лашиной — 1906–1990, ее записки охватывают период с 1929 по 1967 год. За эти годы автор дневника оканчивает юридический факультет университета в Ташкенте, служит на различных юридических и экономических должностях во всевозможных учреждениях и на предприятиях в Самарканде, Москве, Туле, Магнитогорске, Днепродзержинске. Во время войны волею судеб она оказывается сотрудницей детского интерната в Рязанской области и деревне Большое Рождество Пермского края. В 1949‐м уходит со службы, чтобы заняться литературным трудом. После неудачи с публикацией романа «Прямые пути» работает библиотекарем Московского парткабинета, а в 1952 году до выхода на пенсию — завотделом проверки, и позже — отделом писем журнала «Крокодил». И работа в советских конторах, и юридическая практика, и впечатления от многочисленных переездов и командировок, и жизнь советской журналистской и околописательской среды довольно подробно описаны в ее дневнике. Немало страниц посвящено рассказу об исторических событиях, которые выпали на долю автора: индустриализации, репрессиях 30‐х годов, войне, послевоенной разрухе и голоде, разоблачении Берии и культа личности Сталина. Но гораздо большее место в дневнике занимает описание быта, повседневной жизни семьи и перипетий личной судьбы: три замужества, рождение и смерть детей[1073], появление внуков.

Трудно сказать, что более важно и первостепенно для автора дневника — история или бытовая повседневность, интимное или объективное. Разноуровневые дискурсы сплетаются в дневнике, как и в жизни. Но, как я попытаюсь показать в этой статье, ключевым для автора дневника является понятие обыкновенной жизни и женской повседневности[1074], а одним из важнейших легитимирующих метанарративов — история материнского самопожертвования.

Понятие обыкновенности и обыкновенного человека трудноопределимо при всей своей кажущейся очевидности. Его можно соотнести с любимым в советском дискурсе выражением «простой советский человек», которое авторы исследования начала 1990‐х годов деидеализируют, признавая главными чертами такого человека

массовидность, деиндивидуализированность, противопоставленность всему элитарному, своеобразному, доступность для контроля, примитивность уровня запросов[1075].

Социолог Юрий Левада подчеркивает, что точнее надо говорить здесь не о простоте, а об упрощенности, которая выражалась в послушности, довольстве малым, подконтрольности и лояльности, основанной на страхе[1076]. В таком (советском) контексте обыкновенному/простому человеку противостоит «непростой» (несоветский?) человек — не зашоренный, активный, ответственный за собственный выбор.

Или обычный человек — это типичный, «средний», тот, кто обладает «волей к норме», кто не годится в герои серии «Жизнь замечательных людей»? Или это тот, кого называют «маленьким человеком», «лузером», «маргиналом», кто является не субъектом, а объектом власти, доминируемым, а не доминирующим, и кому противостоят люди, обладающие властью, распоряжающиеся властными ресурсами, «выигравшие», удачники?

Все вышеприведенные понятия, так или иначе соотносимые с дефиницией «обыкновенный человек», «обыкновенная женщина», на первый взгляд, малоприменимы к Нине Лашиной. Это женщина образованная, активная, с писательскими амбициями, способная к анализу, самостоятельному мышлению, рефлексии. Ее дневник хорошо написан, что, конечно, еще больше проблематизирует концепцию обыкновенности, заставляя задать вопрос: может ли обыкновенный человек обладать индивидуальным стилем, собственным голосом или через него «им» говорят доминантные дискурсы?

Внимательно читая дневник, мы можем понять, что его автор — дочь профессора права Сергея Петровича Покровского (1880–1939), а по материнской линии — внучка доктора права, заслуженного профессора Российской империи, основателя Демидовского лицея в Ярославле Владимира Георгиевича Щеглова (1854–1927)[1077]..Такая родословная, как и упомянутая образованность, казалось бы, настойчиво подталкивают читателя и исследователя к тому, чтобы отнести автора дневника к когорте, по выражению Ирины Паперно, «любимцев истории — русских интеллигентов»[1078], многие из которых написали дневниковые и автобиографические тексты о своем советском опыте. Однако в записках Лашиной мы находим немного следов того «осмысления жизни в терминах катастрофического историзма»[1079], которое, как показала Ирина Паперно, было свойственно автобиографическим проектам интеллигентов советского периода. Трудно интерпретировать дневники Лашиной и в том ключе, в котором это делает Йохен Хелльбек, когда, анализируя дневник Зинаиды Денисьевской — представительницы провинциальной интеллигенции 10–20‐х годов XX века, он показывает, как автор дневника через поведенческие стратегии и тактики самоописания рационализирует и «присваивает» коммунистическую идеологию, делая ее частью самостроения и одновременно участвуя в процессе «строительства» и функционирования идеологии[1080].

Нина Лашина была, как и Руфь Зернова, Лидия Лебединская, Людмила Алексеева и другие герои исследования Ирины Паперно[1081], образованным и культурным и в этом смысле интеллигентным человеком, но ее дневник написан с иной позиции, чем тексты вышеназванных женщин-авторов. Подобно З. Денисьевской, она жила и писала внутри советского контекста, более того, в 1945 году, сделав сознательный и добровольный выбор, вступила в коммунистическую партию, но интерпретировать ее многостраничные дневники как нарратив о взаимоотношениях человека и Истории, о преобразовании себя в субъекта с ясно значимыми биографическими характеристиками советского человека, как мне кажется, было бы насилием над текстом.

Модели самоидентификации и структурирующие нарративное Я биографические образцы, легитимирующие нарративы в дневнике Н. Лашиной, — иные, чем у героев работ И. Паперно и Й. Хелльбека.

«Я же — человек обыкновенный»

Дневниковое повествование, как и любой другой рассказ о собственной жизни, является местом, где осуществляется никогда не завершающийся процесс самоидентификации. В ходе повествования автор фиксирует, называет свою принадлежность к определенной общности и одновременно обсуждает ее, переоценивает ранее сформированные идентичности в длящемся и противоречивом процессе нарративной самоидентификации[1082]. Но при этом часто существуют какие-то ключевые или лейтмотивные идентификационные модели и биографические схемы, внутри которых человек описывает и репрезентирует себя в автонарративе.

Лашина сама на протяжении всего дневника довольно последовательно позиционирует себя как обыкновенного, рядового, частного человека.

21.04.42. Может быть, были и другие люди, чувствующие героический подъем <…> Я же человек обыкновенный и вокруг себя вижу людей таких же простых и обыкновенных, которым свойственны все человеческие слабости и чувства[1083];

4.03.55. Я же должна признать, что я самый средний человек[1084].

Конечно, оказываясь внутри таких событий, как Великая Отечественная война или разоблачение культа личности Сталина, автор дневника осознает их историческую значимость и свидетельствует: фиксирует, восхищается, критикует, анализирует, но при этом отмечает:

Моя попытка в этом направлении была бы подобна детскому лепету. Ведь я так мало знаю и понимаю. Да и ни к чему. История будет написана умелыми руками специалистов[1085] (7.06.1945).

Если Лашина в своих дневниках и пишет Историю, то это история с маленькой буквы, изображенная снизу, изнутри, представленная через описание «повседневности дней»[1086], рутинных дел и реакций, составляющих суть фоновых практик поведения, переживания и восприятия/воссоздания реальности. Важно подчеркнуть, что такой модус взгляда и письма интерпретируется ею как сознательный выбор:

26.04.40. Почему я об этом пишу? Потому что это и есть наша жизнь. Если вести дневник честно, то нельзя описывать только события чрезвычайные. Обычная, повседневная жизнь наша ведь занимает 90 % дней и лет. И мне думается, что когда я умру и дети и внуки мои прочтут мои простые записки, они многое поймут глубже и будут благодарны мне[1087].

Повседневность, которую описывает в своем дневнике Лашина, имеет ясно маркированное социальное и гендерное измерение: это женская повседневность и повседневность слабых, тех, кто внизу, внутри потока жизни. В акте письма автор дневника последовательно отождествляет себя с обычными, маленькими людьми, жертвами власти; она их агент, их голос, им она сопереживает и сочувствует. При этом идеологическая принадлежность этих обыкновенных людей для автора второстепенна: равную жалость у нее вызывают предприниматели-узбеки, «антисоветчики», простые герои войны, немецкие обыватели — жертвы войны, рабочие люди и «безродные космополиты».

15.02.1930. Работа в ОКРФО наполняет меня смятением <…> Доверчивые и темные люди (самаркандские узбеки — мелкие предприниматели. — И. С.), они не думали о бумажках <…> И целые вереницы ответчиков <…> Такие беспомощные и растерянные люди, большей частью совсем не понимающие, что происходит, и почему у них отнимают дом, сад, одеяла, казаны, халаты, почему их сажают в тюрьму, берут под конвой[1088].

20.09.1940. [Автор участвовала в качестве народного заседателя в судебном процессе, где трех человек обвиняли в агитации против власти и всем дали 10 лет тюрьмы плюс 5 лет высылки.] Мне стало жутко. Вправе ли мы судить людей за то, в чем виноваты все, и виноваты ли люди в том, что осуждают такую тяжелую жизнь. Ведь человек прежде всего хочет есть, хочет накормить своих детей, и только потом он носитель идей[1089].

27.11.42. Конечно, командование, приказы, всякая стратегия и все такое <…> Но ведь ни в одном приказе не может быть написано: Тебе, Ваня, закрыть грудью дзот, тебе, Коля, на горящем самолете кинуться на немецкие цистерны <…> А вам, Саша и Степа, драться с немцами на кулаках, сбросить их с крыши и умереть от пуль! <…> Генералы наши умные люди, честь им и хвала! Но что были бы их приказы, не будь такого народа, таких «обыкновенных», ничем не примечательных людей. Вижу я их перед собой всех, как живых[1090].

21.08.1945. [Муж присылает с фронта несколько ящиков трофеев.] Два-три дня я ходила ошеломленная. Различные чувства боролись во мне. Царапали по сердцу некоторые мелочи, вроде тех, что в кармане пиджака я обнаружила раздавленные очки в золотой оправе и детские перчатки. Жалость к маленькому, униженному и оскорбленному человеку забралась в мое сердце, ведь не все же в Германии фашисты и злодеи[1091].

27.12.47. В общежитиях грязно, нехорошо. Внимания к человеку мало <…> в цехах нет душевых, раздевалок. Рабочие постоянно находятся в своих спецовках, от сала, копоти и грязи похожих на рыжую кожу[1092].

2.04.53. [Разгар кампании по борьбе с «космополитизмом».] Ну и пусть даже виноват и большой виной виноват. Так что? Добивать что ли? [я пойду навестить изгнанного и подвергнутого остракизму коллегу]. Ни о каких политических, редакционных делах, тем более о предъявленных ему обвинениях я говорить с ним не буду. Я просто пойду к Ефиму Мироновичу Весенину, страдающему, больному старику. Вот и все![1093]

Обыкновенные люди, жертвы и объект манипуляций власти для автора дневника — это мы, а власти предержащие, те, кто «откормлен на славу, вымыт не наспех, а тщательно и со смыслом»[1094] — это они. Именно так Лашина последовательно позиционирует себя в акте письма, притом что в реальных ситуациях, о которых идет речь и в вышеприведенных цитатах, она как раз действует от лица тех, кто имеет власть: она начисляет налоги, судит, проверяет общежития как «представитель министерства», разбирает жалобы как завотделом писем «Крокодила». Возможно, в жизни она ведет себя иногда как власть имеющий, о чем изредка проговаривается и в дневнике, например, описывая разговор с одним из тех, на кого жалуются читатели журнала «Крокодил»:

12.10.53. Остапенко сидел на диване весь красный, а я говорила и ходила перед ним по ковру. И говорили мы как друзья. Его взгляд сопровождал мои движения[1095].

Описанная сцена — когда один сидит, весь красный, и снизу следит взглядом за расхаживающей перед ним по ковру начальницей, опровергает определение разговора как дружеского. В дневнике упоминается, что в 40–50‐е годы Лашина прибегает к выступлениям на партсобраниях и письмам в ЦК как к средству борьбы за справедливость. То есть в своих поведенческих практиках она пользуется властью и использует власть. Но в дневниковом автонарративе она последовательно на стороне жертв власти.

Отношения нарративного Я и других обыкновенных людей с властью строятся в дневнике как сюжет непонимания. «Не знаю, не понимаю» — таким рефреном на протяжении всего текста дневника сопровождаются описания и комментарии действий власти.

15.02.1930. Работа в ОКРФО наполняет меня смятением. Я не понимаю того, что делается, не могу разобраться во всем, что на меня налетело, не знаю, какой позиции держаться[1096].

20.02.1937. Умер Орджоникидзе. Недавно прошелестели слухи, что застрелился Ломинадзе. Не знаю. В газетах ничего нет. Коммунисты молчат. Спросить не у кого[1097].

15.04.37. И снова мне хочется сравнить всех нас со слепыми котятами. Мы, беспартийные, ничего не знаем. Коммунисты, может быть, что-то знают, но молчат <…> Совсем не верить тоже трудно[1098].

25.05.37. Ничего не понимаю. Я не одна в смятении. Лидия Павловна вчера сидела у нас до часу ночи <…> И она не понимает. И Костя не понимает. <…> Что происходит?[1099]

31.07.1942. Из Москвы писем нет никому. Сидим в своем глухом Рождестве, как слепые котята[1100].

18.12.50. [Двоюродная сестра Ольга рассказывает, как ее принуждают к доносительству и предательству.] И вот прошло уже два дня, а все хожу под впечатлением этого ужаса и сама не знаю, что делать, как быть Ольге, как помочь ей. Только я ничего не понимаю, что делается на земле[1101].

4.04.53. Кто и как ответит за все, как это распутается, ничего не ясно. Голое сообщение, и все тут! Ничего я не понимаю[1102].

Два момента в этой позиции обыкновенного человека здесь ясно маркированы. Во-первых, отчуждение от власти, которая всегда изображается как-то нечто непостижное уму, она никогда не часть нас, это они, действующие в каких-то своих, неясных для людей интересах. Влиять на нее или участвовать в ее выборах непосредственно невозможно. Второе — это функция информации как властного ресурса, как способа разделения на доминирующих и доминируемых («слепых котят»). Изолирование от информации, конечно, и основа для манипулятивных пропагандистских стратегий. Об этом писал социолог Ю. Левада, отмечая, что изолированность от информации порождает у «простого советского человека» боязнь информации, «нежелание ее иметь, неумение ее понимать, более того, готовность воспринимать любое новое знание с помощью „старых, традиционных стереотипов“»[1103]. Однако дневник Лашиной демонстрирует не только и даже не столько подчинение обыкновенного человека манипуляциям власти, сколько тактики ускользания от нее.

Ресурсы, которыми пользуется в этой ситуации обыкновенный человек, — это собственные каналы информации (слухи) и проявляемая автором дневника эмпатия, солидарность и нарративная[1104] идентификация с жертвами власти. Последнее, наверное, можно рассматривать, как уже отмечалось, как одну из тех тактик повседневности (в терминах де Серто), которые вызывают отклонения в функционировании власти.

В случае Лашиной мы видим попытку сделать такую позицию, отрефлексированную в акте письма, — публичной, вынести ее за рамки дневникового дискурса. Как уже упоминалось, в 1949 году она уходит со службы для того, чтобы посвятить себя литературному труду. Она пишет несколько романов и повестей и предпринимает попытки их издания. Как можно понять из дневника — это повествования о перипетиях частной жизни людей, написанные на автобиографическом материале, которые не были опубликованы, так как бóльшая часть издательских и журнальных рецензий на рукописи была отрицательной. Из пристрастного пересказа и комментариев в дневнике мы можем судить о существе претензий рецензентов. Главная из них состояла в том, что тексты Лашиной страдают, как тогда говорилось, «мелкотемьем», слишком прозаически изображают советскую жизнь и советских людей. Рецензенты ждали и требовали от текстов агиографий «замечательных советских людей», героических мужчин и «новых женщин», написанных в соответствии с соцреалистическим каноном, в то время как автор стремилась изобразить реальную жизнь обыкновенных людей[1105].

29.11.50. Консультант «Нового мира» заканчивает рецензию такими словами: «Произведение печатать нельзя. Автору не удалось создать роман, отвечающий высоким требованиям, которые партия и советский народ предъявляют к произведениям литературы» <…> Выходит, что нет у нас таких людей, как [герои романа]. Да они не только есть, их много. Они обыкновенные люди. <…> «Прямые пути» — сама жизнь. Только ведь жизнь не проходит в непрерывных триумфах и победах, она идет в обычных делах среди будничного и черного труда. И люди далеко не все герои[1106].

12.09.54. По Горбунову выходит, что советский человек живет для общества, решительно отметая на задний план все личное. Он может быть только сильным, умным, трезво рассуждающим, ошибки ему не свойственны, он чужд им по своей природе. А отсюда ему не знакомы и не должны быть знакомы страдания, тоска. Серенького, будничного в нем ничего нет. А в «Прямых путях» жизнь простых обыкновенных людей, ошибающихся, страдающих. В ней много простых будней нашей жизни, черновой ее стороны, трудностей, забот, сомнений, маленьких, простых радостей[1107].

Упоминавшийся уже американский историк Йохен Хелльбек, исследуя дневники сталинского времени, пишет о том, что

почти вся логика основных революционных нарративов преобразования (преобразования себя и социального пространства), коллективизации (коллективизации индивидуальных производителей и самого себя) и очищения (политические чистки и акты личного усовершенствования) производились и воспроизводились самими советскими гражданами, которые неустанно рационализировали непроницаемые политические программы и таким образом являлись идеологической силой, действующей наравне с лидерами партии и государства[1108].

Случай Лашиной демонстрирует иные сознательные и бессознательные практики отношения с идеологическими метанарративами. И в сталинское время, и позже она отказывается рационализировать непроницаемые политические программы, фиксируя свое непонимание, предпочитая размещать себя на полях, за пределами владений власти. И в стратегиях дневникового письма, и в своих художественных текстах Лашина отвергает легитимирующий нарратив официального дискурса, она не рассматривает схему соцреалистического романа, которая воспроизводит этот нарратив, как значимую для себя и своих героев, не описывает их (и себя) как становящихся исторических субъектов. Маргинализуя собственное Я через понятие обыкновенности и изображая своих персонажей как частных людей, она воплощает в своем письме одну из тех описанных де Серто тактик «ускользания от власти», которые «переопределяют ее институциональные усилия»[1109].

Еще раз хочу подчеркнуть, что все вышесказанное не означает, что дневниковый нарратив Лашиной свободен от принуждений господствующего идеологического дискурса — это, конечно, не так. Но выбранная автором дневника позиция — на перефирии, «на полях» — позволяет ей смотреть «косым, косящим взглядом»[1110] не только через линзы официальной идеологии, но и со стороны, из маргиналии. Этот «сбитый фокус» парадоксальным образом делает взгляд зорче и позволяет сохранять способность к рефлексии, иногда открыто деконструируя формы дискурсивного принуждения, как в записи от 2.04.56:

без клички кулаков и мироедов они оказались просто русскими крестьянами с их женами, детьми, стариками — крестьянами, по чьему-то произволу лишенными избы, коровы, всего имущества и выгнанными с позорными кличками в вековечную жестокую ссылку[1111].

«Наши дети! Это наша жизнь и наша жертва»

Термин «обыкновенный человек», который использовался при описании ключевой позиции нарративного Я дневника Нины Лашиной, на самом деле не совсем точен и нуждается в корректировке. Позиция автора, конечно, как уже отмечалось, изменчива, нестабильна, но главное — она не является нейтральной в национальном, возрастном и гендерном аспектах. Повседневность, на описании которой сосредоточен дневник, — это женская повседневность, легитимирующие биографические паттерны гендерно маркированы, письмо во многих местах вполне поддается анализу с помощью разработанной в феминистской критике категории «женского языка». Упомянутый выше «косой взгляд», по мысли немецкого феминистского критика Зигрид Вайгель, отражает особенность женской творческой «оптики». Интересно отметить, что и те претензии, которые предъявляет критика романам Лашиной, почти полностью совпадают с упреками женской прозе — повестям и романам Веры Пановой начала 1950‐х годов или появившимся несколько позже произведениям И. Грековой, Ирины Велембовской и Натальи Баранской[1112], в центре которых изображение катастрофического напряжения и конфликта между идеалом советской семьи и «новой женщины» (активной работницы и ответственной матери) и реальным положением дел.

Названная проблема — ключевая и для дневников Лашиной. Последней безусловно близка мысль о семье нового, непатриархатного типа[1113], основанной на дружбе и равноправии, равноучастии супругов в домашних делах и воспитании детей. Об этом она много пишет еще в 20‐е годы во времена первого брака, когда живет в Ташкенте. Жизнь «несчастных узбекских женщин» «за глухими стенами дувалов», где они «варят шурпу и плов, стирают, моют и вышивают в ожидании супруга — повелителя, властителя их жизни и судеб»[1114] (12.04.30), вызывает у нее ужас; она хотела бы, чтобы муж, Семен, «любил [ее] и детей, как друг, как помощник, чтоб семья для него была радостью, потребностью»[1115] (25.02.29).

Но в реальности все обстоит иначе: муж гуляет, пьет, играет в карты, ощущает себя свободным от многих семейных обязанностей, бьет жену и агрессивен по отношению к детям. Все это доставляет ей страдание и вызывает протест, о чем она пишет в дневнике. Собственно, потребность артикулировать свои «бунтарские чувства» мотивирует сам акт ведения дневника, потому что ее поведенческая стратегия до поры до времени противоположна: прощение, терпение и стремление сохранить семью, построенную, в общем, как патриархатный садомазохистский союз. Второй брак, начавшийся как идеальный, соединяющий страстную любовь и дружбу, взаимопомощь, в конце концов тоже кончается изменой, враждой, насилием и разрывом. В третьем браке она соглашается на компромисс, на частичное взаимопонимание с мужем, не предъявляя ему максималистских требований эмоционального и финансового соучастия в жизни семьи. В описании Лашиной все трое ее мужей хотят сохранения брака при условии собственной свободы, перекладывая финансовые проблемы, ответственность за принятие решений и воспитание детей на плечи жены.

11.06.47. Снова встали мы перед вопросом безденежья и отсутствия продуктов <…> И снова Костя уклонился от всякого желания мне помочь. <…> снова я продала в скупочном магазине за бесценок только что полученную материю на платье. Новое, черное, приличное платье. Я так о нем мечтала <…> И так мне печально! И хотелось бы пожаловаться, да некому. Если Косте сказать, он с раздражением спросит: «Это что, мне упрек?»[1116]

В этой ситуации для того, чтобы выжить и сохранить семью, как следует из дневника, возможны две тактики. Первая — это тактика матриархатного контроля, которую подробно излагает сестра третьего мужа автора дневника — Вячеслава Лашина.

20.02.54. Зина считает, что жена должна держать мужа в руках, для его же блага ограничивать его во всем, в случае проявления первых признаков лжи немедленно установить за ним контроль, проверять каждый его шаг, пресекать всякие его злоупотребления в самом начале, касается ли это вина или женщин. Она утверждала, что во всем, что произошло, виновата я сама, потому что не руководствовалась этими мудрыми правилами, бросила вожжи и пустила события на самотек (2, 283). Возражение о том, что «единственные возможные отношения между супругами <…> — это полное и безусловное доверие» <…> Зина парирует словами: «Лишнее доверие к мужу есть проявление эгоизма, потому что надо было думать о нем и об его будущем»[1117].

Примеров семей, где есть такая властная, контролирующая жена и мать (при отсутствии мужчины или его безволии, пьянстве и т. п.), немало в дневнике. Например, потенциальный тесть старшего сына Лашиной, удивляющегося женскому диктату в семье, советует: «Терпи, Сашенька, я всю жизнь терплю»[1118].

Тактики скрытого лидерства зачастую использует и сама Лашина, однако в акте письма она подчеркивает свою приверженность к другой модели женского поведения, связанной с концептом не «новой», а традиционной, патриархатной семьи: она описывает себя как всепрощающую и жертвующую собой женщину. В этом смысле идеальным образцом для нее является собственная мать, которая была оставлена мужем с тремя маленькими детьми на руках (кроме их общего младшего сына это был ребенок мужа от другой женщины и племянница), безропотно их растила и самоотверженно принимала участие в воспитании внуков, одновременно до глубокой старости работая в школе.

5.04.32. Все отношения мамы к родным и чужим, и животным, и ко всем явлениям жизни — это любовь. Часто эта любовь остается безответной, но от этого она не пропадает. Как терпеливо и кротко она относится к обоим сыновьям, таким грубым с нею! Как ласково и безотказно ухаживает за внучатами, жертвуя сном и отдыхом <…> И при всем этом ни одной мысли о себе, для себя <…> она может спать не на кровати, если кровать кому-то понадобится, а на стульях, может не обедать, если не хватило другим. Она никогда не задумывается над своими собственными нуждами, просто отказывая себе во всем, и ничто не вызывает ее недовольства, раздражения. Напротив, во всех случаях она очень довольна[1119].

Меряя свою жизнь максималистским идеалом жертвенного самоотречения, Лашина ощущает непреходящее чувство вины перед всеми своими домашними, но в первую очередь — перед детьми. Если в ее отношениях с мужчинами две модели жены (старая и новая) конкурируют между собой, то по отношению к детям она последовательно стремится выполнять роль ответственной, жертвующей матери. Дети для нее безусловная и главная ценность и цель; им, подробному и весьма беспристрастному описанию их характеров и проблем, посвящена большая часть дневника.

8.05.33. Дети, которым я практически отдаю всю свою жизнь, время, труд, являются для меня неиссякаемым источником радости. Счастье для меня и в страданиях за них, в лишениях, которые я сознательно терплю из‐за них[1120].

Как обыкновенная советская женщина Лашина живет в ситуации, когда она принуждена выполнять гендерный контракт «работающей матери», который предполагает совмещение традиционной патриархальной роли женщины в рамках семьи с одновременной занятостью в производстве и общественной жизни[1121]. Причем требования к женщине и как к работнице, и как к гражданке, и — особенно — как к матери, ответственной за здоровье и воспитание детей, постоянно возрастают, начиная с конца 30‐х годов, когда в установках власти начинается патриархальный ренессанс. Хотя Нине Сергеевне много помогает мать, в довоенное время в семье есть няньки и помощницы по хозяйству, младшие дети посещают ясли и детский сад, но двойная нагрузка при максималистских требованиях к собственной материнской роли последовательно описывается ею как непосильная и деконструктивная.

5.04.34. Но во всех моих исканиях только два берега. Один мой берег — моя семья, мой дом, муж, дети. Другой берег — работа, общественный успех, увлечение собой [я пребываю попеременно то на одном, то на другом «берегу»]. Совместить в себе и настоящего, полноценного работника и хорошую семьянинку я не смогу. Потому что и тому, и другому надо принадлежать до конца <…> А такого неисчерпаемого количества сил, способностей и времени, чтобы быть сразу всем и для всех, у меня нет[1122].

28.04.40. Я не хочу работать, я хочу жить с детьми! Чтобы Котик был здоров, чтобы Шурик не был одинок, чтобы малыши высыпались, чтобы и Косте, и детям жилось тепло и уютно. Но что же мы будем есть? Жуткая моя жизнь, горькая моя судьба! До слез, до боли жалко детей![1123]

2.01.44. …я чувствую себя такой перед ними (детьми. — И. С.) виноватой. Не надо было их иметь! Действительно, что я им дала? Кроме самой жизни, ничего! А так хотелось бы дать им все! И теплый дом, и внимание, и настоящее образование и показать и мир и познакомить со всем прекрасным на земле…[1124]

7.01.44. Имеющая детей женщина не должна работать где-то в стороне от семьи, если дети ее не устроены как следует. Ее труд должен принадлежать ее детям так же, как принадлежит ее душа. Ее повседневное влияние, любовь, забота должны окружать их ежедневно и ежечасно. Не дело матери сидеть с утра до ночи в стороне от детей и, не зная, не чувствуя их жизни, писать всякие отчеты и сводки, а думать о детях и чувствовать себя несчастной, потому что ты не с ними[1125].

Идеал жертвенного материнства, глубоко укорененный в культурной традиции[1126], имеет сильные религиозные, христианские коннотации, но, с другой стороны, концепция жертвоприношения и самоотречения (во имя будущего, коммунизма и в интересах государства) характерна и для советской идеологии[1127]. Для героини идея самопожертвования как целе- и жизнеобразующая несомненно является одним из влиятельных образцов жизнеосмысления; жертвенность становится универсальным объяснительным кодом. Собственная жизнь интерпретируется через понятие жертвенности и жертвы.

25.12.45. Для того, чтобы жить, надо иметь определенную цель. [Такая цель была победа, возвращение Кости с войны] А теперь? В чем цель? В потребительском отношении к жизни? В воспитании своих детенышей <…>? В квартире? В заработке? До чего же пустое!! <…> Это все не цель. Нужна жертва! Сильная, поглощающая силы и волю. Такую жертву можно принять как цель[1128][1129].

Но одновременно, как можно видеть из вышеприведенных цитат, дневник описывает гигантское, невыносимое напряжение автора в попытках соответствовать идеалу жертвенной матери при необходимости работать в ситуации, когда мужчины по объективным и субъективным причинам не способны обеспечить семью, а государство принуждает к трудовой деятельности, иногда напоминающей рабский труд.

7.01.44. Вообще установилась какая-то дикая практика. Работай не только день, но и вечер. И в Наркомате во всех комнатах люди продолжают работать до позднего вечера. Женщины, матери нервничают, но если начальство приказало, остаются и работают[1130][1131].

Постоянное напряжение и неизбывное чувство вины приводят к ситуациям протеста — словом и «телом». Дневник становится местом, где можно выплеснуть, выкричать свое страдание и усталость и нарушить табу (например, подвергнуть сомнению святость и неизбежность материнства):

7.06.37. У меня неприятность и я, в противоречие всем своим прежним настроениям, так пишу. Три месяца беременности! А я не хочу иметь четвертого ребенка. Я так устала! Я так устала <…> Я начала уставать и от труда, и от забот, и от тяжелых раздумий, и от всей, всей жизни![1132]

Бунт телом проявляется в депрессиях, нервных срывах, тяжелых нервных болезнях, которые также описываются в дневнике:

На почве неврастении и истощения я почти потеряла зрение. Не могла ни писать, ни читать, ни шить[1133] (10.02.45);

Всю ночь я продолжала плакать. Слезы, продолжавшиеся больше 30-ти часов, уносят душу, и это так и было[1134] (3.12.52).

Материнская жертвенность, выбранная как желаемая модель самоосуществления и представленная в дневнике через фаталистический концепт женской судьбы, не подвергается ревизии, но акцент часто сдвигается с героического на страдательный, на ощущение себя не жертвующей, а жертвой.

12.01.51. Вся моя жизнь упирается в интересы детей. И так из года в год. И не было случая, чтобы я отказала кому-нибудь из них в реальной помощи <…> Отнять у себя и отдать им и сделать вид, что мне-то как раз не надо. Работать всю жизнь и приносить домой весь заработок все для того же и для того же. Накормить, одеть, купить им и снова им. И душевная жизнь моя. Вечная тревога <…> и забота. Конечно, у меня нет сил, купить, например, пианино или предоставить им по комнате. Откуда им взяться, если с 41‐го года фактически одна я несу все заботы. Костя что ли делит эти заботы со мной? У него какие-то иные заботы, скользящие мимо меня, семьи, детей[1135].

Самоосуществление через детей и самоотверженное материнство парадоксальным образом соединяется с мыслью о потере себя, об отсутствии собственного пространства душевной жизни, о самонеосуществлении. И в этом случае символическая идея отсутствия пространства женской самореализации в патриархатном социуме[1136] воплощается в дискурсе повседневности, органически соединяясь в дневнике Лашиной с пресловутым «квартирным вопросом». Описанию коммунального советского быта[1137] посвящено много страниц дневника.

1.04.1932. Теперь в двух комнатах живут 11 человек, плюс мокрые пеленки и детский крик с утра до вечера[1138].

26.09.44. Повернуться невозможно. Чтобы выйти из комнаты, нужно всех потревожить. Кто-то должен подвинуться, кто-то встать со стула[1139].

23.08.58. [О работе в отделе писем «Крокодила».] В основном же люди просят о том, о чем просить бы и не следовало, о том, что каждый человек иметь должен уж в силу одного того, что он живет. О жилье. Живут люди по 5, по 7 человек в одной комнате[1140].

11.10.58. Но представив себе, что в одной нашей комнате, где живет совсем старенькая мама, 23-летняя девушка и 18-летний парень, где ни у кого нет собственного уголка, где спят они все вокруг одного стола, представив, что здесь будет жить еще неизвестная нам женщина с грудным ребенком, что все это ляжет на неопределенный срок на мои плечи, я стала думать и думать[1141].

«Принудительная социальность»[1142] советского быта, отсутствие частного пространства у автора дневника, как и у всех остальных членов семьи, не только делает невозможной интимную супружескую жизнь, но выхолащивает само содержание понятия семьи: внутри этого коллективизированного быта невозможно быть дочерью, матерью, женой в том смысле, который представляется Лашиной правильным и естественным.

29.09.45. Я люблю его (мужа Костю. — И. С.) не только женской любовью, но и материнской <…> Нам с ним обоим тяжело живется. Мы никогда не бываем вдвоем. Поговорить нам друг с другом не представляется возможным. Мои и его желания сразу получают отзывы, оценки, вопросы других людей. <…> Я страдаю. В нынешней обстановке наша любовь и дружба обречены на чахлое и жалкое существование. Я даже не могу по-настоящему рассмотреть, каким он стал после войны[1143].

21.02.45. А меня утомила наша жизнь, коксовая пыль, жаркая печурка и бесконечное скопление людей у маленького стола. Так хочется побыть одной в комнате хоть час в день. Посидеть за столом молча, ни с кем не разговаривая, выпить стакан горячего чая и в этой же тишине лечь спать в чистую, свежую постель и проснуться без напряжения, без спешки[1144].

22.03.45. Недавно я шла с работы и поняла, что самое любимое время для меня это тогда, когда я иду домой с работы, потому что эти 40 минут я нахожусь одна. Я думаю о своем <…> Быть всегда обязанной находиться с людьми, в Наркомате с чужими, дома со своими! Всегда, всегда днем и ночью, видеть перед собою другие лица, подчиняться их настроению, слушать их разговоры, сглаживать всякие вспышки[1145].

Чтобы в таких обстоятельствах просто жить, «обывать», быть обыкновенной, нормальной женщиной, существовать в тех материальных и духовных условиях, которые «каждый человек иметь должен уж в силу одного того, что он живет», нужно совершать какие-то героические усилия самопожертвования, иногда непосильные. Идея героического и агиографическая модель биографического нарратива используются в дневнике Лашиной не для описания ситуации «жизнь за царя», за родину, за коммунизм, или религиозного духовного подвига; в этой парадигме описывается обыкновенное женское существование в непрерывных усилиях по обузданию хаоса, энтропии повседневной, бытовой жизни.

Практика ведения дневника тоже становится одним из таких усилий. Очевидно, что дневник Лашиной, как и другие женские дневники[1146], выполняет функцию виртуальной «своей комнаты», что ведение дневника для Лашиной, как для многих женщин, — практика не самоописания, а самописания, самоструктурирования, возможности быть одной и «думать о своем». Эта функция дневника сохраняется на всем протяжении его ведения[1147], хотя, конечно, структура дневника не гомогенна — в разном возрасте, в разных жизненных обстоятельствах он ведется по-разному: в тысячестраничном тексте можно найти и свидетельства, и мемории, и истерику, и молитву, и очерки нравов. Безусловно, модели «обыкновенного человека» и «жертвенной матери», о которых шла речь в этой статье, не являются единственными и неизменными для автора. Можно найти немало моментов, где автор дневника выступает с позиции «исторического персонажа», сознательно, аналитически участвующего «в изобретении истории». Позиция жертвенности тоже имеет свои трещины: Лашина совершает (и описывает) нарциссические поступки (изменяет первому мужу, флиртует с коллегами, оставляет детей бабушке, уходит с работы, чтобы заняться творчеством). Можно было бы обратить внимание и на то, что паттерны жертвенной жены и матери и властного, контролирующего матриарха в реальности не являются взамоисключающими, и в тексте дневника мы можем встретить описание ситуаций, когда жертвенность оборачивается контролем, излишней опекой, желанием принимать решения за детей и манипулировать их жизнью, провоцирует эгоизм и иждивенчество[1148]. Лашина сама об этом много размышляет на последних страницах дневника в записях о неудачной и трагической судьбе своего любимого сына Кости, об отчуждении других сыновей. Интересно, что публикаторы обрывают текст дневника на очень символическом эпизоде: после гибели сына Лашина удочеряет его дочь и получает новое свидетельство о рождении девочки. «В новой метрике было написано: „Мать — Лашина Нина Сергеевна, отец — Покровский Константин Константинович“[1149], то есть роли жертвенной матери и жены соединяются в каком-то символическом неестественном, „инцестном“ акте».

Огромный, многостраничный дневник Нины Сергеевны Лашиной оставляет много возможностей для других исследовательских подходов, но в данной статье я стремилась сосредоточиться на выявлении того, что, на мой взгляд, является лейтмотивным, к чему автор постоянно возвращается, что обнаруживается в структурирующих повествование стратегиях самоидентификации, в сознательных и бессознательных повторах, в рефлексии над собственной позицией.

Автор дневника, как мы могли видеть, имела писательские амбиции и верила, что, написав свои романы и повести, «создала живую, неуничтожимую летопись наших горьких и трудных дней», и была «убеждена, что придет день, когда они будут изданы и оценены»[1150]. Ее надежды не сбылись. Но публикация ее дневника позволила услышать это «послание» обычной женщины, чья «обыкновенность» оказалась захватывающе интересной.

15 марта 1941 года Нина Сергеевна Лашина записала в дневнике:

И я прошу тебя, мой далекий, добрый друг, в чьи руки попадут мои записки, не изгоняй из них движения жизни, не заглушай биения моего сердца в погоне за какой-то своей, мне не известной целью[1151].

Очень хотелось бы надеяться, что эта просьба хоть частично выполнена в данной статье.

«А старость вот она, рядом»

Репрезентации старости и старения в дневниках советского времени[1152]

Я думала, старость — румяные внуки,

Семейная лампа, веселый уют.

А старость — чужие холодные руки

Небрежный кусок свысока подают.

Я думала, старость — пора урожая,

Итоги работы, трофеи борьбы.

А старость бездомна, как кошка чужая,

Бесплодна, как грудь истощенной рабы…[1153]

Эти стихи поэта Елены Тагер, проведшей 16 лет в сталинских лагерях и ссылке, содержат два контрастных представления о старости: оптимистическое, связанное с семейным уютом, и трагическое, связанное с одиночеством и отчуждением. Стихи цитирует 73-летняя Любовь Шапорина в своем дневнике, который будет объектом анализа в этой статье наряду с другим женским дневником советского времени — дневником Нины Лашиной и «Дневником старости» известного ученого Владимира Проппа.

Предметом моего интереса будет вопрос о том, как в этих дневниковых текстах изображается старость и процесс старения. Я разделяю концепцию, утверждающую, что и старость, и гендер являются контекстуально обусловленными социокультурными конструкциями и что представления о старости вообще и о женской/мужской старости заметно варьируются в зависимости от времени и места/общества[1154]. Повествование о старости и старении, в частности в дневниковом дискурсе, также безусловно испытывает на себе влияние исторического контекста, который «навязывает» пишущему определенные легитимирующие метанарративы, культурные коды и табу. При этом практики самоописания старости не так часты: старый человек редко выступает как субъект; о нем и о старости говорят другие, ее еще не испытавшие[1155].

Нарратив старения: Воспоминания VS дневники

На первый взгляд кажется, что для анализа репрезентации и рефлексии темы старости в автодокументальном контексте было бы естественнее обратиться к жанру автобиографии, воспоминаний о собственной жизни. Автобиография связана с темой памяти, итога, трансляции приобретенного опыта другим, младшим поколениям. «Как ни грустно, наступает пора итогов, пусть не самых последних, но все же…»[1156] — это очень типичный для мемуаров исходный тезис. Парадоксальным образом в автобиографическом дискурсе собственно старость редко становится предметом рефлексии и изображения; старость для автобиографии — это данность, исходная точка и легитимация рассказа. Ощущая себя на вершине жизненного пути, автор воспоминаний смотрит не в направлении будущего — склона лет, а вглядывается в прошлое, в детство и молодые годы, восстанавливая мысленно маршрут «подъема». Автобиографический роман упомянутой советской писательницы Веры Кетлинской называются «Здравствуй, молодость!». Ее современница Мариэтта Шагинян предваряет свои мемуары «Человек и время» цитатой из Пушкина: «Невидимо склоняясь и хладея, / Мы движемся к началу своему». Конечно, старость присутствует в такого рода текстах: являясь исходным пунктом и организующим началом автобиографического повествования, она связана с понятием итога, опыта в том смысле, который присутствует в немецком слове Erfahrung: то есть опыта как целостности, совокупности накопленных за жизнь знаний и умений. Задача воспоминаний, по словам М. Шагинян, — поделиться «теми уроками жизненного опыта, какие накапливает каждый старый человек в конце своей жизни»[1157], мемуарист «интегрирует весь опыт прожитой жизни»[1158].

Автобиография дает ответ на вопрос: почему моя старость такова, какова она есть, так как автонарратив силится представить жизнь как судьбу[1159].

Мне ясно сейчас, что жизнь человека — это ступенчатая, длительная психологическая подготовка к тому, что впоследствии с последней, предсмертной точки огляда предстает перед нами как его судьба[1160].

И хотя в книге Шагинян, как и в большинстве модерных автобиографий, наряду с нарративом о судьбе автогероини значительное место занимает история повествовательницы, в этом метанарративе предметом изображения и рефлексии обычно становятся в основном события, прямо или косвенно связанные с работой над воспоминаниями. История старения, в отличие от истории взросления, оказывается гораздо менее артикулированной.

Другой возможностью выбора материала для анализа темы женского/мужского старения в автодокументальных текстах могли бы стать воспоминания о старых женщинах/мужчинах, о бабушках/дедушках, например, из собрания Е Лаврентьевой «Бабушка, Grand-mère, Grandmother…»[1161] и «Дедушка, Grand-père, Grandfather…»[1162]. Однако взгляд на старость извне, с точки зрения стороннего, но заинтересованного наблюдателя (внука/внучки) тоже результативен, даже статичен. Для внуков дедушка, а еще в большей степени — бабушка — воплощенная старость, которая не имеет развития. С удивительной последовательностью в воспоминаниях разных людей разного времени, собранных в книге о бабушках, повторяется одна и та же формула описания: «На моей памяти бабушка всегда носила темные крепдешиновые платья»[1163], «В кругу домашних всегда одетая в черный сарафан»[1164], «Она не переменяла никогда покроя своей одежды»[1165], «Я ее помню все в том же темном шелковом капоте»[1166], «За все годы, пока я ее знала, а она умерла, когда мне было уже двадцать восемь лет, она почти не изменилась»[1167] (курсив везде мой. — И. С.) и т. п. Как видно из цитат, бабушка в рассказах внуков не имеет собственной истории, в том числе и истории собственного старения, — она практически неизменна и выглядит как на фото из семейного альбома. У многих повзрослевших внуков вырывается признание в том, что они своих бабушек в сущности не знали и не понимали, и, чтобы восполнить этот дефицит, авторы воспоминаний зачастую становятся биографами своих бабушек, восстанавливая историю их жизни, прежде всего детства и молодости, обращаются к их девичьим дневникам и т. п. Персонализация статуарного персонажа происходит за счет того, что бабушки перестают быть бабушками и только тогда обретают «личную жизнь». «Вообще о личной жизни моих бабушек я узнала потом, из писем и дневников. Почему-то при их жизни на все это было наложено табу»[1168]. Дело не только в табу, связанном с традицией, но и в том, что опыт бабушек/дедушек не как Erfahrung — предание и уроки жизни, которыми они делятся в своих рассказах, а как Erlebnis — актуальные субъективные ощущения и чувства, в том числе и переживание старости и старения, — не доступен и не интересен внукам и практически остается не изображенным в их воспоминаниях.

Симона де Бовуар в своей книге «Старость» пишет:

Любая ситуация в жизни человека может быть рассмотрена снаружи, с позиции постороннего, и изнутри в той мере, в какой субъект способен представить себя и в контексте ситуации, и за ее пределами. Для постороннего пожилой человек является объектом определенного знания: сам пожилой человек испытывает свое состояние из первых рук — у него есть непосредственное, живое понимание этого[1169].

Посмотреть изнутри на «ситуацию старения» нам дают возможность дневники. Правда, таких дневников (по крайней мере, на русском языке) не так уж много. Если «дневник молодого человека/молодой девушки» — отдельный и крайне продуктивный жанр[1170], то «дневник старика / старой женщины» — редкость. Чаще всего даже люди, долго, в течение всей жизни ведущие дневник, к старости пишут все реже и короче, а часто и вовсе перестают писать. Например, Софья Островская (1902–1983), дневник которой был начат в 1913 году, после 1947 года практически прекращает его ведение, делая несколько записей в 1950‐м, и одну — в 1953‐м[1171]. Это объясняется, вероятно, и начавшимися проблемами со зрением, приведшими в конце концов к слепоте, и ощущением исчерпанности сюжета, внутри которого дайаристка пытается репрезентировать себя в дневнике.

Иногда старческие записи цензурируют наследники или редакторы. Александра Наумченко, внучка — публикатор дневника Нины Лашиной, о котором пойдет речь ниже, на мой вопрос, писала ли ее бабушка дневники после 1967 года, ответила в электронном письме от 4.04.2015:

более поздние дневники есть, но они очень отрывочны и постепенно сходят на нет <…> При издании мы оборвали повествование на том месте, где в нем еще есть какая-то связность[1172].

Не во всех дневниках стареющих людей тема собственного старения осознается и становится предметом рефлексии. Так, в знаменитом дневнике 1910 года 66-летней Софьи Толстой очень сильно акцентирована тема чужой старости, в частности старости мужа, Льва Толстого. О себе она пишет как о моложавой и молодой, полной сил и энергии женщине:

Да, Лев Николаевич наполовину ушел от нас, мирских, низменных людей, и надо это помнить ежеминутно. Как я желала бы приблизиться к нему, постареть, угомонить мою страстную, мятущуюся душу и вместе с ним понять тщету всего земного[1173].

Конфликт между нею и Толстым в некотором смысле интерпретируется в дневнике как конфликт молодости и старости, страсти и бесстрастной мудрости, свойственной старым людям. «Мудрая и беспристрастная старушка А. А. Шмидт помогла мне своим разговором со мной»[1174], — пишет Софья Толстая о своей, кстати, ровеснице (они обе 1844 года рождения).

Процитированные выше строки еще раз обращают нас к сложности проблемы определения и восприятия старости и ее границ. И, вероятно, точнее было бы употреблять здесь не единственное, а множественное число: говорить о различных, определяемых социокультурным контекстом жизни, индивидуальными особенностями личности, повествовательными стратегиями пишущего — старостях. Женская старость отличается от мужской. Советская женская/мужская старость имеет свои особенности. Модели самоидентификации, в том числе нарративной, существенно влияют на «рассказывание старости». Я хотела бы на материале анализа трех дневников советского времени — Нины Лашиной, Любови Шапориной и Владимира Проппа — попытаться выявить некоторые особенности нарратива о старости и старении, посмотреть, какие социальные, гендерные, жанровые, индивидуально-личностные факторы оказываются особо важными и влиятельными при «рассказывании старости» и осознании ее как части (авто)биографии.

Надо отметить, что проблемы женского дневника для меня являются основными, и поэтому в высшей степени интересный дневник Вл. Проппа в этой статье является в некотором роде сравнительным материалом.

Смириться со старостью: Дневник Нины Лашиной

Записи дневника Нины Сергеевны Лашиной (1906–1990) охватывают период с 1929 по 1967 год. Юрист по образованию, Лашина служила в разных советских учреждениях, пыталась заниматься литературным трудом, в 50‐е годы работала в журнале «Крокодил». Хотя автор дневника — образованная женщина, дворянка по происхождению, на протяжении всего дневникового текста она довольно последовательно и осознанно позиционирует себя как обыкновенного, рядового, частного человека, и большая часть записей посвящена повседневной жизни и перипетиям личной судьбы.

Тема старости в дневнике начинается как проблема чужой, материнской старости, которая вызывает жалость, раздражение и страх.

Я смотрю на ее жалкую до слез фигурку в засаленном платье, на ее старое, усталое лицо. <…> Была молодая, интересная женщина, ласковый, чудесный человек[1175].

Дайаристке в момент этих записей 39 лет, ее матери — 60, но последняя уже воспринимается как старуха, которая не имеет собственной жизни, занимается внуками, отдает в семью все, что зарабатывает[1176], и описывается с использованием глагола «была».

Тема собственной старости появляется в дневнике 48-летней Лашиной в тот момент, когда наступает разрыв со вторым мужем и появляется страх одиночества: «А старость вот она, рядом»[1177], «Я еще раз иду на примирение <…> ради такой близкой нашей старости»[1178]. Отношения с новым мужчиной, который чуть позже появляется в ее жизни, описываются не как страсть, а как партнерство по старости («мы решили заканчивать нашу жизнь вместе»[1179]), что, впрочем, не является спасением от одиночества. Последнее — это главная черта, примета старения, потому что началом старости для Лашиной является взросление детей, ведущее к неизбежному реальному или ментальному их уходу от матери.

Я теряю дочку. <…> Все пройдет. Не пройдет только чувство одиночества, чувство старости и ненужности. Я же понимаю, что я действительно старая. Мне уже 48 лет. <…> Что же, буду жить дальше и писать свой дневник, стареющий вместе со мною[1180].

Роль жертвующей собой жены и матери является для Лашиной доминирующей на протяжении всего дневника, и старение — это трагическое расставание с нелегкой, но бесконечно ценной материнской ролью и безуспешные попытки найти ей паллиативную замену.

15.04.56. Наши дети! Это наша жизнь, но это и наша жертва! <…> Бесконечный отказ себе во всем <…> труд и тревога <…> И вот пришла старость. Передо мной несколько взрослых людей. Это мои дети. Многое в них чуждо мне[1181].

Отчуждение от детей, от своей материнской роли составляет для нее суть процесса старения, потому что означает отчуждение от себя самой, ощущение себя иной. Это отчуждение, «обыначивание» Лашина фиксирует и отраженно, через всматривание, как в зеркало, в своих ровесниц. После своего пятидесятилетия она совершает две поездки в места своей молодости — в Магнитогорск и Ташкент. Встречи с подругами юности она описывает как метаморфозу: сохраненные в памяти девичьи лики оборачиваются лицами старух. И тот же эффект она чувствует, смотря на себя их глазами: «Она (подруга молодости Тамара. — И. С.) напрягает память, и ничто в сидящей перед ней старой женщине не напоминает ей Нину в молодости»[1182]. Описывая встречи во время этих мемориальных поездок, Лашина настойчиво фиксирует ситуации, общие с ее собственной историей, где переход границы, за которой начинается старость, маркируется ситуацией разрыва с детьми. 90-летняя бывшая свекровь говорит: «Вот так-то, Нина. И с тобой тоже будет. Каждый из детей поднесет тебе горькую чашу с ядом, и ты выпьешь ее до дна»[1183], а в Магнитогорске ее встречает «Лидия Павловна, <…> теперь белая, как снег, старуха, поющая жалобную песню о несправедливости к ней детей»[1184].

Кроме одиночества и оставленности, старение в дневнике связано с мотивами усталости, болезни, смерти. «Я стала уставать так, как даже не могла себе и представить. Иной раз меня тянет лечь, потому что я не могу сидеть»[1185]. Оказавшись в больнице, она сравнивает свою судьбу с жизнью других изработавшихся советских женщин: «Заезженные лошади, везущие на себе нестерпимо тяжелый груз жизни, заботы, мелочной нужды в копейке, часто неуважение своих домашних»[1186]. Начинающееся после 50 лет подведение итогов жизни вызывает разочарование: «над всей моей жизнью, над всем прошлым возник огромный, непоколебимый и темный, как смерть, знак вопроса, знак укора и упрека себе и всей жизни, прожитой неверно»[1187].

Тема старости, именование себя старухой, как можно видеть, начинается в дневнике Лашиной очень рано, тогда, когда ей нет еще пятидесяти лет. Выход на пенсию «по старости» в 55 лет, с одной стороны, приносит в эту тему новые мотивы потенциальной свободы, возможности жить для себя: «Уйду на пенсию. Начнется другая жизнь. Может, будет мне и хуже. Но одного хочу — свободы в своей жизни, свободы собой распоряжаться»[1188]. Однако, с другой стороны, эта пенсионная свобода страшит, ее синонимами то и дело становятся «пустота» и обессмысливание жизни.

Завтра я ухожу на пенсию. И так в эти дни мне грустно <…> круг моей жизни замкнется интересами семьи. Я этого хотела, потому что устала, утратила силы, энергию, почти все время болею. Но когда день пришел, мне стало грустно и страшно[1189].

Меняются и стратегии самоописания; дневниковый текст редуцируется, подневные записи больше не нужны, так как старение связывается с рутинизацией жизни. «20.03.1962. Прошло полгода»[1190]; «Жизнь идет настолько однообразно, что достаточно изобразить один день, чтобы тем самым изобразить годы»[1191] и т. п. Лашиной еще нет шестидесяти, но один из лейтмотивов дневниковых записей — чувство исчерпанности жизни и примирение с собственной старостью, которая оценивается как «отступление в тень», постепенный и неназойливый уход:

Надо смириться со старостью. Вячеслав все хочет быть рядом с молодежью. Мне очень жаль его. Не понимает он, не хочет понять, что шквал юности, молодости уже пришедших нам на смену детей наших, выросших и окрепших, лавиной заполняет жизнь, властвует, и захватывает все позиции, в то время как мы, родители, подходящие к 60-летнему возрасту, отступаем все дальше в тень, пока тень вечная не скроет наших лиц и саму память о нас[1192];

У каждого из моих детей своя жизнь. Я только прошлое. Так все и должно быть. А старики должны быть скромны, ненавязчивы, неназойливы, ничего не требовать от детей и тихо доживать в сторонке. Скоро мы с Вячеславом останемся одни, и это будет правильно и честно. Теперь и он уже на пенсии. Стареет, бедняга, и приход своей старости переживает, как величайшую трагедию[1193].

Мужская индивидуалистическая позиция мужа, который пытается не признавать старости, оценивается как смешной инфантилизм. Рассказ о себе, о собственных чувствах, желаниях, мыслях редуцируется; живые истории, описанные в дневнике, — это истории детей и внуков, иногда воспоминания о молодости. В актуальном настоящем с невыговоренным вслух ужасом констатируется смерть желаний и погружение в нерадующий покой:

…мы как два старика в богадельне. <…> Все так убого и жалко. Так или не так мы прожили жизнь, размотали мы ее попусту или сделали что-то полезное, все равно ничего уже не исправишь. А читать, писать? Собирать вновь какие-то ценности души и ума — к чему? Кому это нужно? И меньше всего нам самим. И от сознания этого такая тоска![1194]

Светлое, позитивное чувство возникает, когда она пишет о дачной жизни и внучке Сашеньке. Но счастье бабушки описывается как непрочное, это своего рода «краденое» материнство, потому что право на ребенка принадлежит родителям, которые непременно увезут девочку, и тогда

на нашу жизнь с Вячеславом опустится тишина и безмолвие <…> Будет тихо, спокойно, чисто. Каждая вещь будет неподвижно стоять на месте месяц за месяцем, год за годом[1195].

Такие настроения стоического смирения с бессмысленным покоем старости преобладают в записях 1956–1965 годов. Хотя иногда связанные со старением темы подведения итогов звучат и в позитивном ключе, как в записи от 3.06.1965:

Теперь начнется моя спокойная старость. <…> Конец моим тревогам и волнениям. Да уже и пора! <…> Летом отдохну, а осенью примусь за свои рукописи и дневники. <…> Надо разобрать, выбросить все лишнее, напечатать[1196].

Однако через пять дней после процитированной следует дневниковая запись о гибели любимого сына Кости, и возникает ситуация, когда Лашиной приходится вернуться к роли самоотверженной и жертвенной матери и удочерить больную, нервную, плохо воспитанную пятилетнюю дочку покойного сына. Публикаторы обрывают текст дневника на записи о получении Ниной Сергеевной нового свидетельства о рождении девочки.

В новой метрике было написано: «Мать — Лашина Нина Сергеевна, отец — Покровский Константин Константинович» (имя покойного сына Лашиной. — И. С.)[1197].

Как видим, тема старения в дневнике Лашиной теснейшим образом связана с доминирующей для нее моделью самоидентификации — жертвенная и самоотверженная жена, а главное — мать. Ограничение возможности участвовать в жизни детей, влиять на нее и в какой-то мере контролировать ее лишает существование стареющей матери содержания и смысла. Несмотря на то, что в своих многостраничных дневниках Лашина предстает профессионалом, креативной личностью, человеком с довольно активной политической позицией, страстной и чувственной женщиной, тема старения отрефлектирована практически только в дискурсе исчерпанного материнства.

Старение как миссия и испытание: Дневник Любови Шапориной

Любовь Васильевна Шапорина (1879–1967) — дворянка, выпускница Екатерининского института, художница, переводчица, создательница первого в советской России театра марионеток, жена композитора Юрия Шапорина, вела дневник с 1898 года до самой смерти, т. е. почти 70 лет. После недолгого пребывания в Италии и Франции в 20‐х годах XX века Шапорина почти безвыездно живет в Ленинграде (в том числе и во время блокады) и активно общается с широким кругом художников, писателей, композиторов, музыкантов, переводчиков.

В многотомных дневниках Любови Шапориной тема старости явно и очевидно появляется в послевоенных записях (дайаристке в это время 67 лет). Блокадные дневники содержат много размышлений о смерти, но не о старости. Но после физической и душевной «мобилизации» сил военных лет наступает ощущение усталости, исчерпанности сил: «я чувствую себя усталой старой клячей, запряженной в непосильную ношу» [18.01.46][1198]. В саморефлексии начинает появляться «итоговое» мышление.

Доминантные модели самоидентификации в дневнике Шапориной иные, чем у Лашиной: она ощущает себя хранительницей религиозной и культурной национальной традиции, человеком творческой среды. Хотя собственный креативный потенциал она не склонна преувеличивать, свое скриптерство приобщенной оценивает как миссию. Опыт же супружества и материнства она считает неудачей, если не ошибкой (муж ей изменял и бросил, с сыном отношения напряженные, любимая дочь умерла в 11 лет). Она замечает по поводу своей подруги, художницы Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой: «У А. П. великое счастье — не иметь детей, внуков. Судьба охраняла ее дарование, не пришлось его разменивать на ненужную „мышью беготню“»[1199]. Однако по иронии судьбы годы ее старения проходят под бременем беспрерывных материнских и бабушкиных забот. После войны сын с женой и двумя детьми, Соней и Петей, возвращается в квартиру матери в Ленинград. Вскоре он уезжает в Москву, оставив семью без материальной поддержки, и Любовь Васильевна до самой своей смерти вынуждена жить в одной квартире и даже одной комнате с нелюбимой невесткой и подрастающими внуками, а Соня практически полностью оказывается на иждивении бабушки. Кроме того, в 1937 году Шапорина приняла опекунство над двумя дочками репрессированного соседа. С этими выросшими девочками у нее тоже возникает ментальный и имущественный конфликт.

Бремя материнских и бабушкиных забот описывается ею как невыносимое и связывается с дискурсом болезни, усталости и старости: «Хочется плакать, плакать над собой, над своей неудачной жизнью, над усталостью, которая дошла до предела»[1200]; «А я что-то сдаю. Уж очень тяжело быть только нянькой, целый день топтаться на месте и ждать денег»[1201]. Подобного рода записей чрезвычайно много после 1946 года. Но все же в дневниках Шапориной старость имеет перспективу, старение обладает протяженностью, в старении есть будущее, которое можно планировать. Для Шапориной существуют долги и обязанности, которые необходимо реализовать в старости и которые составляют содержание старости, делая нарратив о ней не только перечислением болезней, тягот и смертей знакомых и близких.

Что-то мне стало себя жалко. Я собственноручно навивала свой воз до таких размеров, что теперь, как старая кляча, ноги протягиваю — не свезти. Что все-таки мне надо успеть сделать до того момента, как будет сказано — пора… Хотелось бы написать воспоминания <…> привести в порядок письма, архив <…>. Не знаю, какова будет Сонечка, я не успею ее воспитать. А долги?[1202]

Глубоко религиозный человек, Шапорина многократно обращается к Богу с молитвой, чтобы он дал ей сил сделать в старости три вещи: повидаться с братьями (которые эмигрировали и живут в Европе), увидеть «рассвет над Россией» (то есть падение советской тирании и восстановление Великой России) и доведение до конца своей творческой миссии (систематизация дневников и написание воспоминаний). Пережив смерть Сталина, разоблачение культа личности и съездив в 1960 году к братьям в Швейцарию, она не считает свою «программу на старость» выполненной.

31.05.61. А у меня на душе уныло. Старость мешает. Смешно. Но до этой зимы я держалась. А надо бы еще продержаться какое-то время, чтобы привести в порядок дневники[1203].

Именно сохраненная творческая энергия и желание (а не только финансовая необходимость) интеллектуальной работы дает силы жить, а не доживать.

Однако боязнь одиночества и оставленности на старости лет страшит Шапорину, как и Лашину. По этой причине она не хочет разменивать квартиру: «Наташе не приходит в голову, что я, 67-летняя старуха, останусь совсем одна. <…> Умри я, об этом догадаются, когда я начну разлагаться»[1204]. Ситуацию усугубляет советский контекст старения, о котором Шапорина, в высшей степени критически настроенная к советской действительности, пишет много и подробно. В 1946 году был принят новый закон об излишках жилой площади, по которому устанавливалась норма на человека в размере 6 кв. метров, а в случае ее превышения комнату изымали или вселяли в квартиру любого нуждающегося. В результате так боявшаяся одиночества Шапорина всю свою старость живет, как она пишет, «в общежитии»: с ней в одной комнате спит внучка, потом в комнату Шапориной переезжает еще и бывшая няня детей, Катя. 7 апреля 1957 года 78-летняя Шапорина записывает:

Теперь у меня не комната, а общежитие. Катя спит и живет на своей оттоманке. Соня на ночь раскладывает постель, я уединяюсь у своего письменного стола, не видя, что позади делается[1205].

Почти через десять лет ситуация если меняется, то к худшему:

16 мая 1965. Я теряю себя и дошла до отчаяния. Мое общежитие доводит, вернее, довело меня до состояния полной никчемности. Я не высыпаюсь — работа у Сони в три смены. <…> Чувствую себя как на вокзале, вокруг меня ходят чужие люди, для которых я сама и моя работа чужое и ненужное дело. И я не могу взять себя в руки. А может быть, я так опустилась из‐за того, что живу впроголодь?[1206]

В последнем вопросе обозначена еще одна проблема, с которой сталкивается Шапорина на старости лет в своей советской жизни, — это финансовые сложности. Она не имеет денег, чтоб содержать себя и внуков. В записи от 20.03.1947 читаем:

Где искать работы? Я не умею искать работы, прежде работа всегда меня искала, но сейчас при усилении партийного нажима, куда пойдешь? То ли стара я стала, то ли устала физически за жизнь, за блокаду, но я нахожусь в каком-то оцепенении. <…> А тут и голод, и дети на руках. Ведь я могла бы хлопотать о пенсии — не хочу, не могу, это свыше сил моих. У меня такое безмерное презрение к нашим Gouvernants, что даже шерсти клок вырвать не хочется[1207].

Жалобами на нищету, голод, распродажу книг, мебели, описанием походов в ломбард, поисков хоть каких-то приработков, переводов и т. п., благодарностями знакомым за помощь пестрят страницы дневника. Преодолев свое презрение к властям, Шапорина добивается пенсии, которую у нее вскоре отнимают, мотивируя это тем, что она работала по найму, а не по договору. В записи от 22.01.1952 Любовь Васильевна так комментирует эту ситуацию:

Может ли долго существовать строй, при котором целая жизнь работы не дает обеспеченной старости, при котором нет никакой возможности скопить на черный день хоть немного, чтобы помочь детям[1208].

Подобные размышления о старости и смерти «в советско-житейском смысле» в более ранней записи от 6.03.51 заканчиваются словами:

Какое мучительное чувство — не иметь возможности обеспечить своих детей, внуков. На этом ведь зиждется культура[1209].

Убивающая физической усталостью и болезнями природа, изощренно унижающий советский социум, неблагодарность детей и внуков, — все это, с точки зрения дайаристки, выталкивает стареющего человека из жизни. С другой стороны, религиозная вера и убежденность в значимости своей культурной миссии заставляют ее держаться и придают старости смысл и ценность. Само ведение дневника ощущается как часть этой миссии и средство борьбы с «оглумлением»:

Я прибегаю к дневнику, чтобы вправить себе мозги, хоть на полчаса сосредоточиться. Я многое хотела записать и все забыла от глума в голове. Надо вспомнить[1210].

Воспоминание и ведение дневника — культурный жест, который препятствует старческому «оглумлению», то есть отчуждению от того self, которое является носителем культурного «кода» («я умру и шифр будет потерян»[1211]).

Стареть по-советски: женщины

Анализ двух женских дневников советского времени, конечно, не позволяет сделать слишком широких, универсальных обобщений, но все же дает основания для некоторых выводов.

Для обоих дневников характерно то, что наступление старости, начало старения связывается с характерным для традиционной культуры представлением об исчерпанности женщиной материнской функции и взрослением детей. Старение в определенном смысле описывается как процесс трансформации из матери в бабушку[1212] и как процесс адаптации к вмененной обществом роли старой женщины/бабушки. Эта адаптация совершается постепенно и травматично. Кроме традиционных для большинства автодокументов о старении и старости тем болезней, утрат, акцентируется и мотив смертельной усталости, почти полного истощения сил как результат жизни, на которую выпало слишком много катаклизмов и испытаний, превративших женщину в «заезженную лошадь». Антрополог Наталья Козлова отмечала, что «записки советских людей — это не просто записки старых <…>, это записки переживших других, выживших»[1213]. Поэтому со старением отчасти связывается мечта о покое. Однако примирение со старостью соседствует с очевидной сложностью одобрить себя иной — старухой. Проблематичность одобрения себя в старости и принятия старости вообще усугубляется такими реальными обстоятельствами советской жизни, как «квартирный вопрос» и финансовый статус пожилых людей.

Анна Белова, изучая рефлексию старости в автодокументах провинциальных русских дворянок XVIII — средины XIX века, в качестве позитивного момента отмечает, что многие женщины обретали к пожилому возрасту имущественную самостоятельность и свободу распоряжения собственностью по отношению к возможным наследникам. В этом смысле они имели властный ресурс и средства манипуляции[1214]. В традиционной культуре авторитет старухи определялся приписываемой ей возвратной чистотой и особой мистической мудростью[1215]. У наших героинь нет ни того, ни другого ресурса авторитета. С одной стороны, они не имеют «капитала», который могут передать в наследство. Единственное достояние городских жительниц Лашиной и Шапориной — это жалкие квадратные метры, которые не являются их собственностью, но в которых заинтересованы другие члены семьи, что приводит к тому, что тема старения ассоциируется с темой ухода как буквального освобождения жизненного пространства для молодых. С другой стороны, ни одна из дайаристок не артикулирует идею особой мудрости, заветного знания, обретение которого было бы как-то связано с процессом старения. Итоговое мышление у обеих связано исключительно с личным персональным опытом и необходимостью сохранить и запечатлеть его, а не коллективное/родовое предание. Нарративные стратегии описания старения у наших героинь персональные и модерные, а модели самоидентификации в роли старой женщины (матери/бабушки) — традиционные.

Кроме того, очевидно, что парадигму старения и его начальную границу устанавливает социум через ситуацию выхода на пенсию. Право на государственную пенсию «по старости» все граждане СССР получили лишь в 1956 году, а колхозники — в 1964‐м[1216]. Женская старость, согласно советскому закону о пенсии, начиналась в 55 лет, на пять лет раньше мужской, что позволяло женщине выполнять важные для семьи и государства функции бабушки-няни[1217]. Материальное государственное обеспечение делало их относительно финансово независимыми, но его было недостаточно, чтобы в старости развлекаться или активно отдыхать. Однако дело не только в нехватке денег или здоровья. Представление о старости как о времени досуга, свободе, возможности пожить для себя практически отсутствует в проанализированных дневниках советских женщин. Подобные мысли изгоняются как непристойные. То есть время старения не воспринимается как персональный ресурс; старение изображается как время работы по «выполнению долга» перед детьми, внуками и потомками.

Но кроме того, что записано и отрефлектировано в дневниках старения советских женщин, есть еще и то, что не записано, что табуировано для фиксирования и открытого обсуждения, и на это интересно и важно хотя бы кратко обратить внимание. Такой запрещенной темой безусловно является сексуальность и телесность. Тело стареющей женщины описывается только в дискурсе болезни, но не желания. Табуировано и прямое обсуждение темы материнского эгоизма и власти. Изображая себя как жертв и жертвующих, дайаристки выносят за скобки связанную с материнством тему присвоения и контроля; проявления собственного эгоизма переинтерпретируются в терминах жертвы и альтруизма. Это связано не только со стремлением к психологическому комфорту и с монологизмом дневникового жанра, но и с влиянием авторитетного культурного мифа о терпеливой и всепрощающей матери и бабушке[1218]. Дневниковые повествования показывают и зависимость дайаристок от идей и форм времени, и переосмысление (re-thinking) последних в процессе записывания собственного переживания старости. Рассказанный ими опыт старения оказывается универсальным, социокультурно обусловленным и одновременно глубоко персональным.

Эти выводы о женских дневниках, однако, очень интересно сравнить с анализом мужских дневниковых текстов. В качестве сопоставительного материала я выбрала дневник, который полностью сосредоточен на процессе старения и так и называется — «Дневник старости».

Старение как самовоспитание

Текст названного дневника принадлежит перу известного ученого Владимира Яковлевича Проппа (1895–1970). Он родился в семье обрусевших немцев и был крещен в евангелическо-лютеранской церкви под именем Герман Вольдемар. С матерью он говорил по-немецки, с отцом — по-русски[1219]. Пропп изучал германскую и русскую филологию, с 1932 года работал в Ленинградском университете. Он известен своими пионерскими, намного опередившими время работами в области фольклора и этнографии «Морфология сказки» (1928), «Исторические корни волшебной сказки» (1946), «Русский героический эпос», «Русские аграрные праздники» (1963). Пропп писал не только научные тексты. В книге «Неизвестный Пропп» опубликован хранящийся в архиве Пушкинского Дома большой фрагмент автобиографической повести «Древо жизни», содержащий повествование о детстве и юности. Кроме него из автодокументальных произведений Проппа сохранился уникальный текст, которому сам автор дал название «Дневник старости», поставив на первой странице даты «1962–196…». Рядом с этими цифрами пером нарисована горящая свеча, а над ней — поникшая веточка. Первая запись сделана 28.03.1962 (автору 67 лет), последняя — 25.07.1970, за 29 дней до кончины. Дневник начинается фразой:

Мой Дима (друг Проппа. — И. С.) говорил, есть два метафизических возраста: детство и старость. Я вижу все не так, как видел раньше. Нет малых и великих событий: есть события только великие[1220].

Понимая старость как особый, метафизический возраст, Пропп пытается уловить в своем эгонарративе эту метафизику старости.

В «Дневнике старости» соседствуют и противоборствуют две линии. Первая связана с идей самоконтроля, самоотчета, труда над собой, самоорганизации, продуктивности (любимое Проппом слово, которое часто повторяется в дневнике). В этом смысле «Дневник старости» В. Я. Проппа можно отнести к традиции дневника самовоспитания или автодидактического дневника, который характерен, в частности, для протестантской религиозно-моралистической традиции[1221]. Для Проппа старость не оправдывает праздности: и пожилой человек обязан создавать себе распорядок, строить планы, составлять список необходимых дел, трудиться интеллектуально и душевно. 7 марта 1965 года он описывает охватившее его чувство переполненности жизнью, томления «неизъяснимым счастьем жизни» (308). Впрочем, тут же добавляет:

Но в этом оправдания нет. Мое оправдание только в работе. Много не могу. Начинает болеть голова. Но должен столько, сколько могу. Вот план, подневный план (308).

Ведение дневника воспринимается в этом смысле как инструмент самодисциплины и самоорганизации.

Я уже привык писать по утрам дневник. Это меня подтягивает внутренне и внешне на весь день (31.1.1965, 300).

В процессе старения, который фиксирует дневник, прежние формы продуктивности исчерпывают себя или истончаются, но само понятие продуктивности остается актуальным до последних записей. Пропп продолжает требовать от себя интеллектуальных усилий, пытаясь придумать и обосновать новые, доступные формы продуктивности (аналитическое чтение, работа над осмыслением русской иконописи, музыкальные экзерсисы и пр.). Старость в этом дневниковом Entwicklungsroman-е воспринимается и конструируется не как «возраст дожития», а как этап пути; и подготовка к смерти оказывается не меньшим трудом души, чем подготовка к (взрослой) жизни.

Но понятие продуктивности постепенно наполняется и иным смыслом, который отсылает нас к другой линии осмысления и представления старости. В одной из последних записей дневника Проппа читаем:

3.11.69. Один день из моей жизни. Мне без малого 74. Моя жизнь уже не может быть продуктивной в том смысле, в каком она была продуктивна когда-то. Я не произвожу ничего нового. Но продуктивность может быть иной. Самый процесс жизни может быть продуктивным. Так живут, отдаваясь течению жизни, миллиарды людей. Так создается жизнь (328).

Старость понимается не только как долг работы над собой до последней минуты, но и как пространство метафизической свободы. Оковы обязательной и принудительной работы в старости ослабевают, и человек получает свободу развивать заветное в себе, получает досуг для истинного самосовершенствования, избавляясь от необходимости «делать интенсивно ненужную и бесплодную работу» (297). Об этом ощущении принадлежности себе, похожем на чувство, пережитое в молодости, Пропп начинает писать с первых же страниц своего «Дневника старости»:

12.08.1962. Я веду непродуктивную жизнь, но она наполнена <…>. В старости у меня делается обостренное восприятие и усиливается впечатлительность. Рецепция есть вид продуктивности … жизнь продуктивна, ибо я живу в сфере высокого (290–291);

15.8.1962. Я вступаю в полосу деятельной жизни. Созерцательность придает жизни и всему человеческому существу глубину. Она излучается наружу (291);

14.1.1965. Круг моей жизни замыкается. Я вновь возвращаюсь к тому воздуху, которым я дышал в юности (294).

Пропп описывает свои занятия музыкой, чтением, походы в музей с целью рассматривания и неторопливого, вдумчивого осмысления живописи и особенно иконописи не только как опыты самосовершенствования, но и как возможность самоосуществления, самовыражения. Если дневник молодого человека — это автонарратив о пути к себе, внутренние этапы которого вырываются наружу цепью внешних событий, то путь старого человека незаметен внешне, неинтересен другим, внешним наблюдателям, с точки зрения которых со старым человеком ничего не происходит, кроме болезней и дряхления. Путь старости, зафиксированный пропповским нарративом, — это путь, по которому дóлжно идти в тишине и глубоком одиночестве; и смысл ведения дневника не в фиксации внешних событий, а в сосредоточенности на самом глубинном, невысказанном и даже невыразимом. Дневник старости у Проппа — это в какой-то степени опыт «молчания вслух».

16.1.65. Я должен насквозь понять, что совершенно, полностью одинок, и никогда не надо пробовать делиться (296);

27.01.65. Этот дневник неинтересен. Он интересен только как зрелище того душевного пожара, которым горит старый человек. Пожар продолжается, он охватывает все мое существо. Под старость чувства не притупляются, наоборот все обостряется, я стал еще более впечатлителен (299).

28 января 1965 года Пропп делает в дневнике запись по-немецки:

Das Geheiligte liegt tief verborgen in mir. Es gibt Augenblicke — auf der Straße, im Autobus, in der Arbeit, im Bett, wo nichts ist, alles in sich zusammenfall, außer dem einen, das mich überwältigt [Святое глубоко скрыто во мне. Бывают мгновения на улице, в автобусе, на работе, в постели, когда все ничтожно, все рушится, кроме того единственного, что овладевает мною] (299, перевод с немецкого издателей дневника).

В описании такого глубоко скрытого чувства совпадения с самим собой, гармонии с миром, невыносимого счастья, даже блаженства бытия Пропп часто переходит на немецкий — язык своего детства, романтической традиции и в определенном смысле «тайный язык».

С идеей самовыражения и самоуглубления связаны такие концепты, как «вслушиваться в себя», «умереть примиренным» (298), «безраздельно отдаться во власть» (306) любому истинному чувству: счастья, радости, тоски, одиночества, отчаяния.

Две названные линии проживания и описания старости (самовоспитание и самоуглубление) в дневнике Проппа существуют не параллельно, а в противоречивом взаимодействии и взаимопроникновении, как, например, в записи от 4.05.65 (в оригинале по-немецки):

Жизнь только тогда и имеет смысл и содержание, когда является радостью. Я достаточно претерпел от судьбы, чтобы знать это, и все, что она мне предлагает, превратить в радость и принимать с благодарностью. Я снова сверхбогат и сверх-одушевлен. Я снова должен начать работать систематически, насколько хватит сил (311).

В дневнике Проппа мы видим приятие старости и попытку «сделать старость» метафизическим возрастом самопознания, организовать свою старость как период новой для себя продуктивности.

Женский дневник VS мужской дневник

Материал, состоящий из двух женских и одного мужского дневника, конечно, не дает оснований для слишком фундаментальных выводов. Различия интерпретации темы старости и старения в трех дневниках во многом объясняются разницей персонального опыта, социального статуса, культурного бэкграунда, влиятельной для автора жанровой традиции (в случае Проппа традиции автодидактического дневника), однако, как нам кажется, в определенной степени эти различия можно объяснить и ситуацией гендерного неравноправия.

В дневнике Проппа гендерный и социальный аспект старости, так значимый в женских дневниках, затушеван. Описание бытовых проблем занимает крайне мало места. Дети и внуки упоминаются в дневнике, но не как объект неустанной и энергоемкой заботы, а как источник любви и поддержки. Сексуальность и телесность не являются табуированными темами: Пропп много размышляет о трансформации в старости сексуального желания в истинную, с его точки зрения, «святую» мужскую любовь, объектом которой может быть не только женщина, но и дочь, и друг-мужчина. Тема эротического и его границ становится предметом обсуждения в мужском дневнике.

Но самые важные, на наш взгляд, отличия связаны с проблемой идентичности и конкретно — проблемой приятия и одобрения трансформаций self в старости, одобрения себя стариком/старухой.

О том, насколько существенным образом представление о себе старом/старой, узнавание новых аспектов собственной идентичности в пожилом возрасте зависит от представлений других о тебе или той группе, к которой другие тебя относят, пишет Дагмар Граммсхаммер-Хол, ссылаясь на труды Поля Рикёра, прежде всего на его книгу «Путь признания»[1222].

«Старые люди» при этом — не гомогенная группа принадлежности, быть стариком и быть старухой в глазах других — не совсем одно и то же.

Надо отметить также, что зависимость от внешних представлений о группе принадлежности для женщины (не только пожилой) в патриархатном социуме бóльшая, чем для мужчины. Как показали феминистские критики, женщине-автору постоянно (сознательно или неосознанно) приходится иметь в виду те мифы, стереотипы и представления о женственности, которые существуют в культуре. Как пишет Сьюзен Фридман, женщинам свойственна «разделенная групповая идентичность», то есть в женском эготексте Я не может конструироваться, игнорируя категорию «женщина», оно все время принуждено на нее «оглядываться»[1223].

Переосмысляя собственное Я в процессе дневникового письма[1224]в старости / о старости, наши героини сталкиваются с тем, что принятие себя старухой в рамках существующей культурной традиции означает отказ от таких расхожих маркеров женственности, как красота, сексуальность, репродуктивность. А те возможные каналы для переосмысления своей гендерной идентичности в позитивном ключе (авторитет, собственность, мистическая мудрость, возвратная чистота), которые существовали в дворянской и народной культуре, оказываются «перекрытыми» в советском контексте. Остается только квазиматеринство: быть старой женщиной — значит, прежде всего, быть бабушкой. Как мы уже писали, и Лашина, и — в большей степени — Шапорина пытаются сопротивляться этому, в том числе и самим актом дневникового письма, но все же их нарративная идентичность, представление о себе как старухе в большой степени сформировано «другими», влиятельной и подавляющей культурной традицией и социальным контекстом.

Конечно, представления о мужской старости тоже во многом связаны с концептом дефицита важных компонентов мужественности, сопряженных с силой и сексуальностью, но мужественность стариков в том социокультурном контексте, о котором мы ведем речь в этой статье, не утрачивается, а переопределяется в категориях власти, авторитета, мудрости (ср. возраст советских вождей). Одобрить себя стариком легче с точки зрения сохранения самости, внешнее представление о том, что значит быть стариком, гораздо более вариативно.

На основе анализа избранных нами текстов можно сделать вывод о том, что женщина советского времени сильно зависит от навязанных ей обществом идентификационных моделей, в то время как в мужском дневнике Владимира Проппа контекст гендерного принуждения, так значимый в женских дневниках, практически отсутствует, он более свободен в выборе своей старости.

Я пишу или мной пишут?

Дневник советской девушки (1968–1970)[1225]

Исследователи, говоря о дневнике как жанре, как правило, выделяют следующие его свойства: искренность, исповедальность, свобода самовыражения, отсутствие ретроспективного взгляда на события, неадресованность и непредназначенность для публичного восприятия.

Однако вопрос о том, в каком смысле и до какой степени можно говорить об искренности и свободе автора дневника (как и других эго-текстов), в последнее время стал предметом дискуссии. Например, Сидония Смит пишет о перформативности автобиографического Я, «в процессе „разыгрывания“ которого большое значение имеет не только субъективное намерение и желание автора, но и воздействие существующих в данном социуме и культуре дискурсов идентичности»[1226]. Огромную роль при этом играет адресат текста, публика. «Под публикой понимается сообщество людей, для которых главные дискурсы идентичности и правды имеют смысл. Публика становится экспертом определенного сорта перформативности, который подчиняется относительно удобным критериям понятности (вразумительности)»[1227].

Марго Калли говорит практически о том же применительно к дневнику.

Присутствие мысли о публике в этой форме письма, как и во всех других, имеет решающее влияние на то, о чем и как говорится. Друг, возлюбленный, мать, Бог, будущее Я, — какие бы роли ни присваивались автором адресату, присутствие последнего становится влиятельным Ты для дайариста. Оно оформляет отбор деталей внутри журнала и способ конструкции Я (self-construction) дайариста[1228].

Фелисити Нуссбаум полагает, что и дневниковые тексты можно читать «как модели сигнификаций, как лингвистические репрезентации, происходящие из различных дискурсов, имеющихся в распоряжении в определенный исторический момент»[1229]. Я дневника, как и любой автор текста, — locus, место пересечения, диалога или конфликта дискурсов.

В данной статье я предполагаю обсудить, как на пересечении, в диалоге, в конфликте дискурсов (и каких именно) осуществляется самоописание и конструирование Я (самости) в дневнике обыкновенной советской девочки/девушки конца 60‐х — начала 70‐х годов. Как влияет на приватный рассказ о себе и своей жизни (или — может быть, как «управляет» самим процессом такого рассказывания) идеология, советский дискурс, идеологические и культурные мифы и риторика советскости?

Разумеется, когда мы говорим о «дневнике советской девушки», важно ставить акцент равномерно на обеих частях определения (и советской, и девушки), потому что дневник юного человека обладает своей возрастной спецификой и, кроме того, свои особенности имеет и женский, девичий дневник[1230].

Одной из важных для нашей темы специфических черт последнего является его активная адресованность, существование на границе приватного и публичного. Девичий дневник напоминает любимую девочками игру в секретики, когда где-нибудь в потайном месте двора под цветным стеклышком захоранивается в земле созданный из разной пестрой мишуры «секрет», который должен быть тайной, но смысл создания которого в то же время состоит и в том, чтобы предъявить его избранным, как правило, лучшей подруге, поделиться этой тайной с ней[1231]. Аналогичным образом хранящиеся в потаенных местах девичьи дневники (или избранные места из них) часто читаются подругам или подругами.

Но в дальнейшем, говоря об адресате, я имею в виду по преимуществу не таких реальных читателей и не автоадресацию, автокоммуникацию. Адресованность дневника проявляется и в другом, в наличии некоего незримого контролера, цензора, высшей инстанции, на которую автор дневника постоянно оглядывается в процессе письма. Эта та незримая, неперсонифицированная «экспертная группа», недреманное око, невидимый «суд присяжных», кому автор дневника делает признание и от кого хочет получить признание. Особенно это характерно для дневников, которые строятся как автодидактический текст.

Подобная разновидность дневника известна давно. В России она получила довольно широкое распространение в конце XVIII — начале XIX века. Л. Я. Гинзбург, анализируя дневник В. А. Жуковского как образец произведения подобного типа, связывает популярность такой дневниковой формы с влиянием протестантской религиозно-моралистической литературы и масонства, более конкретно — книги Иоанна Масона «Познание самого себя», переведенной в 1783 году И. П. Тургеневым, которая предлагала целую программу упражнений по самонаблюдению и очищению души[1232]. Дневник Жуковского, по мнению Л. Гинзбург, прежде всего — дневник самонаблюдения и сопоставления своего Я с неким всеобщим и всегда себе равным идеалом чувствительного и добродетельного человека.

Подобная автодидактическая традиция очень сложно и своеобразно трансформировалась в советском контексте.

Олег Хархордин, изучая наиболее распространенные практики самоанализа и самовоспитания советского человека, замечает, что они сформировались на основе покаянных практик самопознания, характерных для восточного христианства. Именно обличение, критика, покаяние перед лицом коллектива, публичное обсуждение персональных качеств человека в специальной ситуации чистки или позднее в ее рутинизированных версиях («Ленинский зачет» для школьника и т. п.) и были способами формирования советской идентичности. Знание российского индивида о себе складывалось как результат выявления и обсуждения его очевидных дел и достижений релевантной группой. Обличаемый или перманентно приуготовляемый к процедуре обличения человек мог заранее поработать над собой — через подражание образцам, через самоформирование и самопланирование[1233]. Вышеназванное становится практиками повседневности, дискурсивным фоном, который незаметен и потому вездесущ.

Все эти предварительные замечания, как мне представляется, окажутся полезными и важными при рассмотрении нашего материала.

Дневник, о котором пойдет речь, вела обычная советская девочка-девушка Ирина Холмогорская в 1968–1975 годах. В 1968–1970‐м она училась в средней школе г. Вологды, а с 1970 по 1975 год — на филологическом факультете Ленинградского госуниверситета. Дневник представляет собой десять общих тетрадей, записи в которых ведутся не ежедневно, но более-менее регулярно. В настоящем сообщении я остановлюсь только на первой, школьной части дневника, занимающей четыре общие тетради. Первая запись датируется 9 августа 1968 года, в последней записи четвертой тетради от 24 мая 1970 года говорится о последнем школьном звонке. В момент ведения дневника Ирине 15–16 лет.

Немного об авторе дневника. Это довольно «типичная» советская девочка, в том числе и по своему «социальному происхождению», как писалось в советских анкетах. Ее бабушки и дедушки — выходцы из северной деревни (Вологодская и Архангельская обл.). И тот, и другой дед — сельские коммунисты, которые сделали в советское время небольшую карьеру, стали начальниками среднего звена. Бабушки же до старости лет остались малообразованными, «простыми» женщинами. Родители ее — горные инженеры, первые и в том, и в другом роду люди с высшим образованием. С начала 1960‐х до 1968 года семья жила в ГДР, где отец работал в советско-германском обществе «Висмут». Советские специалисты жили небольшой и относительно замкнутой колонией с довольно высоким уровнем материального достатка, развитыми разнообразными формами организованного коллективного досуга. Там отсутствовало социальное расслоение и, разумеется, была правильная идеологическая атмосфера, по крайней мере, на том внешнем уровне, который был понятен и доступен детям. Летом 1968 года семья вернулась в Советский Союз, отец получил работу на Украине, но из‐за временной неустроенности быта мать и дети (три девочки) какое-то время жили у бабушки, в Вологде. Потом мать и сестры уехали, а автор дневника, Ирина, упросила оставить ее в Вологде и жила там, в доме бабушки и дяди, два года до окончания средней школы. Эта преамбула нужна потому, что в некоторой степени объясняет идеологическую зашоренность и инфантилизм нашей героини. Она была в некотором роде гомункулом, выращенным в насыщенном советском бульоне (похожими были дети из закрытых городов, космических городков типа Ленинска).

Писать свой дневник она начинает в ситуации резкого жизненного перелома: смена страны, города, школы, условий жизни (бабушка с дядей живут в материальном отношении очень скромно), отрыв от родителей, — все происходит одновременно. Ситуация порождает ощущение кризиса, страшного одиночества (все первые страницы дневника переполнены записями про ожидание и получение писем от оставшихся вдалеке старых друзей). События, которые фиксируются в дневнике, — самые обычные для жизни советской школьницы: уроки, поездки в колхоз, комсомольские собрания, «огоньки», вечера, участие в молодежной редакции при местной комсомольской газете, поездка в трудовой летний лагерь, книги, фильмы, подруги, первая любовь и пр.

Дневник очень личный, приватный в том смысле, что в высшей степени эгоцентричен, сосредоточен на выяснении отношений со своим Я. Напряженная саморефлексия мотивирована ситуацией одиночества, отсутствия поначалу друзей, трудностями адаптации в новую среду. Этот «сюжет» развивается по двум линиям: самоапология и самобичевание с последующим самовоспитанием.

На звучащий лейтмотивом вопрос: почему я одна, почему меня не понимают? — предлагается два конкурирующих ответа, которые, если упустить вариации и оттенки, сводятся к следующему: они не понимают меня, потому что я слишком хороша для них; и — они не понимают меня, потому что я слишком плоха для них, недостойна их дружбы, и мне надо исправлять себя и становиться лучше.

События внешней жизни, конкретные приметы времени появляются, конечно, на страницах, но не так часто. То в разговоре на пляже собеседница говорит, что «в Чехословакии теперь все спокойно» (23.08.68), то упоминается, что на школьный вечер некто продвинутый принес музыку Битлов, а

никто не понял. Требовали такую музыкальную пошлость, как «Лада» и «Электричка». Что у нас в школе за вкусы. Ничего нового не принимают, как старые бабки (5.11.1969).

Время от времени упоминаются китайцы — главный образ врага, — то со страхом (вдруг нашим мальчикам придется воевать?), то иронически: учительница обществоведения, объясняя классовую сущность мировоззрения, написала на доске «Рабство вечно». «Бог создал человека», а одна одноклассница говорит: «Вот сфотографирую и пошлю китайцам — чему в советской школе учат» (1.09.1969).

Но все же в основном дневник заполнен разговорами о себе, самопризнаниями и самоуличениями. Однако самые приватные, личностно значимые вещи обсуждаются с помощью тех идеологических схем и понятий, которые услужливо поставляются господствующим (советским) дискурсом. Так, ключевыми концептами для проговаривания и прописывания самой болезненной и личной проблемы — отчаянного одиночества, непризнанности — становятся идеи и понятия коллективности, братства, большой семьи, которые в высшей степени важны для советского мифа[1234], но здесь еще приобретают характерные для шестидесятых годов черты «романтики»: вместе куда-то ехать, что-то там открывать, делать трудное дело, петь у костра, жить сообща, дружной семьей[1235]. «Чем хорош колхоз? Вернее, колхозная жизнь. Все вместе. Как в семье. Колхоз сдружает» (6.09.68). Можно увидеть в дневнике постоянную зависть к этим мечтаемым, гипотетическим братским сообществам. Так, долгий шлейф восторгов вызывает знакомство с ребятами из отряда «Алые паруса» клуба «Романтики», которые все поголовно собираются поступать в геологоразведочный. Один из длящихся сюжетов — участие в молодежной редакции при комсомольской газете, которая рождается из ностальгии ее инициаторов по существовавшему когда-то в начале 60‐х клубу «Гренада». Вымечтанные идеальные отношения в школе, среди одноклассников (не имеющие ничего общего с реальностью) описываются словами популярной песни: «Одноклассники-однокашники и ровесники, и друзья. Мушкетерскому братству нашему по-мужски буду верен я». Запись от 9.09.1969 содержит подробное описание публичного диспута в клубе железнодорожников «Называться человеком — легко, быть человеком трудно»:

Сначала показали фильм «Улица надежд» о ребятах, которые строят на Таймыре поселок Светлый. Так здорово там у них, позавидуешь. Конечно, сразу мечты — махнуть на стройку и т. п. Идея этого фильма (ее высказывает один из героев): «Я уверен, что молодежь поедет туда, где трудные условия. Многим хочется испытать, чего ты стоишь да и стоишь ли ты вообще чего-нибудь».

Мечты «махнуть куда-нибудь на стройку» или «пойти на завод» несколько раз звучат в дневнике — в качестве рецепта от одиночества.

При этом нельзя говорить здесь о влиянии каких-то определенных книг, романных героев или сюжетов. Читает автор дневника совсем другие тексты, которые вряд ли могут спровоцировать подобные настроения и дать образцы выспренно-романтического стиля: «Анну Каренину» и «Воскресение» Л. Толстого, «Преступление и наказание» Достоевского, повести Чехова, «Траву забвения» Катаева, «Журналистов» Берггольц, «Литературные портреты» М. Горького, М. Лермонтова, И. Бунина, раннего В. Маяковского (это то, что непосредственно названо в дневнике). Никаких Н. Островских и Фадеевых или молодежной прозы с ее «звездными билетами» не упоминается. Разве что мелькают имена Евтушенко и Рождественского. Речь должна, вероятно, идти не об ориентации на определенные тексты, авторов или героев, а о власти дискурса: газетно-радио-телевизионно-плакатная советская культура, идеология, распыленная в воздухе, предлагает образцы и модели поведения, в том числе и модели для строительства идентичности.

Здесь мы видим те практики «работы над собой», самоформирования и самопланирования, о которых писал О. Хархордин. В постоянных счетах и самоотчетах — что во мне хорошего, что плохого, от чего я должна в себе избавиться и пр., — присутствует модель идентичности, трафарет «настоящего комсомольца», с которым надо стремиться совпасть. Надо воспитывать в себе сдержанность, скромность, умение жить в коллективе, понимать других, цельность, последовательность, трудолюбие; кроме того,

настоящий комсомолец должен быть честным — в главном, в убеждениях, в вере. Здесь надо быть честным до конца и не уступать ни йоты своих принципов <…> Какие в книгах были комсомольцы! Чистые, чудные. Неужели сейчас все измельчало, неужели комсомол перестал быть святым и великим, тем, что тебя должно обязывать быть чище, лучше (5.10.1968).

В записях дневника много хлопот вокруг этого настоящего комсомольца и приема в комсомол, который, по мнению автора дневника, перестал быть испытанием (т. е. своего рода актом инициации) и превратился просто в пустую формальность. Со вздохом описывается такая картинка с натуры о заседании комитета комсомола:

Ну и анкеты: из 15-ти 13 такого содержания «Я, такой-то, такой-то прошу принять меня в комсомол, так как хочу быть в передовых рядах строителей коммунизма». Задаем вопрос: «Как лично ты собираешься строить коммунизм?» — «Как все». «Что такое коммунизм?» — «Это где нет капитализма». «Кто твой любимый писатель?» — «Маяковский». «А что он написал?» — «Кем быть?» (04.02.69).

Однако надо сказать, что эта наивная и запоздалая вера в содержательность ритуалов, которые давно уже формализовались и превратились в формы игры, официального лицемерия, длится не так уж долго. И уже 20.11.1969 читаем в дневнике: «Бюро и комитеты комсомола — сплошная фикция».

Но надо отметить, что дело не только в том, что автор дневника постепенно взрослеет и умнеет и потому ее взгляды меняются. Уже с самых первых записей дневника моделирование самости происходит отнюдь не только с помощью заталкивания себя в правильный, обструганный ящик с надписью «настоящий комсомолец». Наряду с дисциплинированным желанием быть такой, как «дóлжно», происходит и своего рода постоянный «бунт» против коллективистской, деперсонализированной модели личности, потому что, пожалуй, самое акцентированное желание во всех саморефлексиях — это жажда «быть собой», быть не такой, как все, нормальное подростковое желание выделиться, смертный страх быть похожей на других. Постоянно, как заклинания, повторяются обращенные к себе призывы: «главное самобытность, быть самим собой. Только собой, всегда собой, яркая индивидуальность, только не серость, только не таким, как все» (7.09.69). Интересно, что, высказанное вслух, публично, это соображение не вызовет одобрения у представителей той «релевантной группы», которая, в сущности, и является незримым адресатом всей советской риторики дневника. Дело происходит на диспуте, о котором упоминалось выше (отчет о нем занимает 12 страниц).

Другой дядечка: «Я вообще не знаю, зачем спорить об идеальном человеке, все основные его черты сформулированы в моральном кодексе строителя коммунизма <…>» Я: «Я вот не согласна, что идеал человека сформулирован в моральном кодексе, это какие-то общие принципы для всех, но весь у каждого должен быть свой конкретный идеал. Я лично считаю, что в человеке главное Личность, индивидуальность и т. д.» Некто блондин с блокнотом обвинил меня в анархизме и просил объяснить, что я понимаю под индивидуальностью, самобытностью. <…> Я объяснила, что это значит иметь всегда собственное мнение, даже если оно не совпадает с мнением других <…> Тогда он сказал, что у меня желание любым способом выделиться: все идут по тротуару, а я, индивидуальность, — пойду по мостовой. И потом зачем презирать толпу. Ведь коммунизм будет строить толпа. На что я парировала, что я считаю, что коммунизм — это содружество равных индивидуальностей (9.9.1969).

Отмеченная О. Хархординым в качестве способа самоформовки советского человека работа над собой через подражание образцам присутствует в дневнике (тема «кто мой идеал» возникает не раз и не два), но интересно, что главные «кумиры» — не Павел Корчагин, например, или кто-то в этом роде, а Лермонтов и ранний Маяковский. Остро переживаемое одиночество, чувство избранности (подростковый мессианизм), гиперэмоциональность их лирических героев, вероятно, делает их подходящими моделями самоидентификации. Отвечая на страницах дневника на вопросы так любимых девушками анкет, Ирина называет своими любимыми героями Печорина, Раскольникова и Ивана Карамазова.

Эта противоречивость, метание между «дисциплинированным» хотением быть правильной девочкой и настоящей комсомолкой и «бунтарским» желанием быть индивидуальностью, самой собой, говорить и делать «поперек», характерна для этого дневника на всем его протяжении. Эта противоречивость заметна и на уровне стиля. Зоны относительного освобождения от насилия дискурсом во многом связаны с темой обсуждения: записи о друзьях, мальчиках, первой любви и т. п. сделаны по-другому, другим языком, чем вербальные самобичевания и акции самовоспитания по типу «я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше». Когда Ирина, прочитав в «Комсомольской правде» статью о дневниках Толстого, пытается по примеру последнего подробно описать свой обычный день, в этой записи (и по содержанию, и по форме) практически отсутствует идеологическое и риторическое напряжение: стилистически нейтральным языком описывается рутинная скука уроков, на которых наша героиня болтает с соседкой, читает книжки, вырезает на парте благоглупости, на переменах швыряется вместе со всеми губкой. Когда нечаянно этой губкой ей «попадают по башке», «настроение резко меняется. Не могу смотреть без отвращения на эти тупые, глупые, самодовольные рожи. Появляется довольно странное чувство, которое трудно смирить: хочется бить их и бить по этим наглым рожам». Учителей в этой записи она называет Катькой и Костей, замечает, что они «орут и напрягают», что «на литературе высасываем проблемы из пальца». Из этой же записи узнаем:

Бабушка извелась с этими покупками, уроков почти нет. Играю чуть-чуть в куклы. Читаю Антологию советской драматургии, <…> за чаем говорили о спорте… (16.05.69).

Но все же эти моменты относительной свободы письма — острова в океане власти господствующего дискурса, власти по принципу «повелевать и наказывать». Ощущение адресата-цензора появляется вновь и вновь, это замечает собственно и сам/а автор.

Странно, но мне все время кажется, что я пишу все это для кого-то и надо сравнения получше и мысли поизящней, повесомей, о международном положении, например. А о себе самой, какая есть (не очень хорошая), писать даже как-то стыдно. Такие паршивые мысли бывают иногда (12.08.68);

опять для кого это я пишу, для какого-то дяди, который, прочитав эти строчки, скажет, что я самокритичная. Я сама так думаю? (26.09.68).

После ссоры с сестрой:

Слушай, кончай корчить из себя добродетельную, как будто в надежде, что она прочитает (2.01.69).

Кроме того, есть еще один адресат, осознаваемый автором, который, в общем-то, является иным воплощением все того же эксперта и контролера, — это потомки. Сознание, что человек должен жить (и писать дневник) не в личном, а в историческом времени, заставляет фиксировать исторические события и приличные этому событию чувства.

Вечер прошел хорошо. Торжественную часть, правда, завалили, а танцевали весело. Да что это я первым делом о танцах-то, ведь 25.10 комсомолу вручили шестой орден — орден Октябрьской революции. Ура! И еще 25-го же полетел в космос еще один советский космонавт (26.10.68).

Кто и когда полетел в космос — это старательно фиксируется в качестве новостей «мирового масштаба»: «что стыковка Союза-4 и Союза-5 была произведена, совсем-совсем забыла написать (это уже для потомков)» (26.01.69). (Предполагается, вероятно, что у потомков не будет иного источника информации, кроме данного дневника!)

Кроме информации о полетах в космос и стыковках на орбите, для потомков надо записывать про всякие советские юбилеи, как то: 100-летие В. И. Ленина или 50-летие ВЛКСМ, потому что «об этом дне, о вручении ордена будут писать в учебниках. Наши внуки и правнуки нас уже изучать будут. У нас в Вологде был страшно плохо организованный митинг. После митинга гуляли, песни пели, словом, праздновали. Хотя такой день мог пройти гораздо торжественней» (3.11.68).

После почти свободных от «советизмов» и клише записей о лете в лагере, первой любви, отношениях с друзьями, очередной «приступ» идеологического мракобесия наблюдаем в записи, посвященной столетию В. И. Ленина: «Великий день. Будут изучать по истории, да у нас в билетах уже стоит вопрос. Так что день исторический». Дальше идут неумеренные дифирамбы «самому человечному» и «самому проницательному» человеку и мечты «хоть бы раз послушать, как он говорит или увидеть».

Неужели когда-нибудь будет общество, где все люди будут такими, как Ленин? По-моему, это невозможно. <…> А все-таки Ленин для всех дорог. Даже человек так себе, а то и вовсе дурак, но Ленина все-таки уважает, все-таки любит. Конечно, сегодня все заводы нормы перевыполнили, а у нас в классе — просто позор <…>. В самом стремлении быть похожей на Ленина есть что-то возвышающее и очищающее. Я все-таки постараюсь прожить жизнь честно и никогда не быть равнодушной. У нас несколько уже затерли значение слова «коммунизм». А ведь это истинное счастье. А поэтому посвятить жизнь борьбе за коммунизм, значит, идти к счастью. <…> Как непростительно мало я знаю о Ленине. Стыдно, ужасно стыдно. Зря мне поставили Ленинский зачет (22.04.70).

Кончается эта запись словами: «Ой. Как высокопарно все получается: клятвы и восклицания!»

Вообще надо отметить, что присвоение идеологии через дискурс, через чужое слово, которое притворяется своим, до какой-то степени ощущается и самим автором дневника, то есть она видит зазор между собой и этим «чужим» словом. Об этом свидетельствуют такие примечания: «зачем врать себе» (16.09.68); «А не вдарилась ли я в дидактику? Действительно ли я так думаю?» (5.10.68); «ах, какая сентиментальность» (21.11.68); «как-то риторически получается» (26.01.69); «написала, как всегда, доверительно-фамильярно» (29.01.69); «все звучит как-то морально, как-то пошло и неправдоподобно» (4.02.69). Про риторические восклицания, инверсии, многозначительные многоточия, пафос, сентиментальный надрыв — всякие «долой!» и «даешь» сама она пишет: «выражаю свои мысли слишком книжно, будто передовицу пишу, плохую передовицу» (5.10.68).

Дневник не воспринимается автором как абсолютно интимное пространство: «Я давно ни с кем не говорила, не с кем поговорить. Другие на моем месте говорят в дневнике с самим собой, а я вот не могу. Дневник мой — просто перечень фактов, а не исповедь и не друг» (5.03.1969). В оценке значения и смысла ведения дневника превалирует категория полезности, функция самовоспитания: «Совсем забросила дневник. Он не вырабатывает у меня усидчивость, а скорей наоборот» (27.03.69) «Год веду дневник. Не знаю, насколько это полезно» (24.08.69).

Конечно, это не значит, что приватное, интимное в дневнике отсутствует или присутствует только в опосредованных властным, советским дискурсом формах, о чем говорилось выше. Безусловно, в тексте есть и то, без чего не обходится практически ни один девичий дневник, — записи о доверительных разговорах или ссорах с подругами, о «мальчиках», мечты о любви и пр. Однако и эти страницы заполнены с оглядкой на недремлющего идеологического соглядатая, перед которым надо оправдываться и мотивировать право писать о «глупостях», «пошлостях» и «сплетнях».

Не знаю, стоит ли писать, это так незначительно, но меня это волнует. Касается что ли. Вот уже сколько времени мне не нравится ни один мальчишка. Для меня это совсем ненормально (1.02.1969);

Можно раз в неделю поглупить? Можно, наверное. Сейчас буду писать «про это» (далее следует список — кто из приятельниц с кем «гуляет»; 21.04.1969);

черт возьми, все стали взрослыми, одна я осталась, как дурочка. А честно, страшно хочется в кого-нибудь влюбиться (8.01.69).

Отношения с мальчиками — жгуче важная тема, но записи о ней, особенно вначале, все время сопровождаются самодопросом — не «пошло» ли, не «развратно» ли стараться понравиться, каким-то образом демонстрировать мальчику свои симпатии — как там с девичьей гордостью, будут ли тебя уважать после этого? Пример Татьяны, которая первая написала письмо Онегину, входит в противоречие с «кодексом девичьей чести», которую блюдет не только «комсомол», но и бабушка. «Неужели привлекательность в развязности и пошлости? Не буду, не буду, не буду такой!!!» (12.02.69).

Тут же рядом под «грифом» пошлости — вопрос о курении и выпивке, — он обсуждается очень бурно.

Вчера Валька со Светкой курили по дороге в клуб. Какая пошлость! И парни все чадят. <…> Стала подседать к мальчишкам и читать им лекции о вреде курения (04.09.68).

Гады мальчишки пришли на вечер пьяные <…> никакой силы воли и не то что уважения к другим, ни проблесков самоуважения!

После гневных тирад по этому поводу следует замечательное примечание — «правда, я лично узнала об этом (о том, что ребята были выпивши. — И. С.) только после „Огонька“» (26.01. 69). Когда начинается первая любовь в трудовом лагере и долгожданный избранник не всегда бывает по-комсомольски кристально трезв, то, хотя муки по этому поводу будут время от времени возникать («а ведь унижаю я себя, когда разговариваю с пьяным. Это же я опускаюсь» (12.07.69)), это не помешает развитию романа. И вообще в этом вопросе (как и во многих других) ей приходится лавировать между мнением двух «референтных групп»: идеологической инстанцией, которая требует «правильного поведения», и мнением ровесников, которые эту правильность не одобряют, и, чтобы стать своей, быть признанной ими, надо соответствовать иным критериям. Так как автору дневника важно получить признание и у той, и у другой группы, то приходится как-то изворачиваться.

Вечером ходила к Але. Девчонки пили, а я нет. Сказала, что поспорила с одним хорошим человеком на честность, что до 25 лет пить совсем не буду. Ни с кем я не спорила, но даже сама в это поверила (9.03.69).

Но есть ли все-таки в дневнике места, где говорится о своем, приватном и «своим» голосом, без оглядки на того, кто «надзирает и наказывает»? Идеологическое напряжение ослабевает и почти сходит на нет в записях об истории первой любви — с первыми касаниями, первыми объятиями, после которых температура поднимается до 40 градусов, с первыми поцелуями в кукурузе. Здесь даже появляется чувство юмора, почти напрочь отсутствующее в записях «для потомков». Вообще именно телесные практики и их описание — это пространство максимальной свободы, как это ни парадоксально, потому что вышеназванное, пожалуй, — наиболее табуированная для девочки/женщины тема.

Феминистские критики (в частности, Люс Иригарей) говорят о том, что жестикуляцию тела женщины можно видеть в страдании, в описании болезненных состояний. Через телесный жест, через симптомы болезни и молчание проявляет себя какой-то невозможный, табуированный язык[1236]. Как замечает Зигрид Вайгель,

речь здесь идет о другом способе письма, который дает пространство языку тела, не уничтожая вербальный язык, способу письма, который не отсекает артикуляции и восприятия тела, но и не застывает в бессловесности[1237].

Исследование женских и девичьих дневников начала XIX века, которым я занималась ранее, подтвердило эти наблюдения: там действительно язык желания «прорывается» в разговоре о болезни, страдании, одежде (которая становится своего рода «псевдонимом» тела), красоте/некрасивости, в разного рода оговорках и проговорках, разрушающих выстраиваемый с оглядкой на идеологические и культурные конвенции своего времени образ Я.

В девичьем дневнике, о котором идет речь в этом сообщении, нет описаний болезни, телесных страданий, нет практически разговора об одежде и моде, не много суждений о внешности — своей и чужой. Телесность, язык желания здесь можно увидеть в других модификациях — речь идет не о страдании, а, напротив, — о чистой телесной радости, о наслаждении — через танец, движение, касание, чувственный контакт с природой.

Про танцы упоминается многажды, и интересно, что часто внутри идеологически насыщенных отрывков. В записи от 6.01.69 рядом с инвективами о пошлости — «ну и, разумеется, вытанцевалась… попрыгала на шейке вдоволь». В уже также цитировавшейся записи от 26.10.68 важно обратить внимание на последовательность: «Вечер прошел хорошо. Торжественную часть, правда, завалили, а танцевали весело. Да что это я первым делом о танцах-то, ведь 25.10 комсомолу вручили шестой орден…». Посреди патетических восклицаний в честь столетия Ленина тоже рассказ, как прекрасно потанцевали на его дне рождения. Причем речь идет не о парных танцах с эротическим подтекстом, а о танцах «в кругу», когда каждый танцует сам. «Мне, когда мне очень хорошо или очень плохо, надо вытанцеваться до упаду» (8.7.69).

В рассказах о мальчиках тщательно фиксируются все касания, любой тактильный контакт.

Я совсем развратилась, разве раньше я могла бы так стоять, Олег стоял сзади меня (когда играли в «третий лишний»), укутал в свою фуфайку, обнял и положил мне голову на плечо. И мне было очень хорошо, хотя мы с ним только одноклассники. И все-таки хорошо (7.09.68) —

и т. п. Первая любовь описывается, прежде всего, через перечень взглядов и прикосновений. Несмотря на весь напряженный трагизм ситуации (потому что на самом деле у мальчика Паши есть «постоянная девушка» и создается «любовный треугольник»), размышления о ней то и дело прерываются описаниями беспричинной телесной радости.

Он ушел гулять с Надей. У меня была большая хандра. Я пошла гулять в поле, по путям. Препаршивейшее было настроение. А потом вдруг беспричинная огромная радость, что я есть, я существую, что вокруг меня ярко, солнечно, что у меня впереди дочерта всего хорошего (25.07.69).

В дневнике постоянно встречаемся с попытками описания полноты жизни, энергетической наполненности, счастья движения (в танце, в игре в теннис, в волейбол, в занятиях гимнастикой). Особое место занимает природа, в первую очередь лес: лес — это пространство дикой абсолютной свободы (там надо быть одной).

А потом я наслаждалась лесом. Прыгала в снег, каталась по снегу, бегала, хохотала, пела… Я была переполнена любовью, счастьем и красотой. В лесу никого не было, и никто не слышал моих клятв и песен (20.11.69).

Довольно большое место занимает описание ситуаций флирта, одной из наиболее практикуемых форм которого для автора дневника является гадание на картах и по руке. В данном контексте это не только популярные среди девочек и девушек магические практики, но и своего рода формы (слабо)эротически окрашенной межполовой коммуникации.

При этом практически не обсуждается, как уже отмечалось, одежда, мода, внешность, даже модели женственности обсуждаются не непосредственно, а скорее в форме «оговорок» или «проговорок»:

она омужичивает себя. Я ведь недавно делала то же самое. Я теперь не так страдаю, что родилась девчонкой, вообще-то важна не форма, а содержание (21.12.68); неужели я такая уродка и дурочка, что никому-никому (нормальному) не нравлюсь. Конечно, ни настоящей женственности, ни настоящей мальчишести. Недоделанная. Вот и сиди. Сама виновата (8.01.69); Наташа Ростова — мой антипод (21.04.69).

Несмотря на то, что идеалом коллективности объявляется «братство», на самом деле в дневнике много говорится о «сестринстве» — об отношениях с сестрами, о сложном процессе обретения подруг и потом о «посестрениях» с ними, о девичниках, доверительных разговорах с подружками. Именно опыт общения — прежде всего с подругами-одноклассницами — «гасит» верноподданнический пафос, хотя, конечно, не до конца: записывая, то есть фиксируя для себя некоторые рассказы о жизненных историях, не совпадающих с ее идеализированными представлениями о социуме, автор дневника скорее стремится отстраниться от них комментирующими словами типа «как это страшно», «словно в грязи вываляли» и т. п.

В данном сообщении я пыталась проанализировать, о чем и как писала в своем дневнике советская девочка в переломные для социализма 1968–1969 годы (с этого времени, в общем, началась медленная агония строя).

Но, возможно, не менее интересно было бы задаться вопросом о том, что она НЕ записывала. Как отмечает Л. Гинзбург,

всегда возможен и необходим вопрос: какие элементы текучей душевной жизни может и хочет человек закрепить, сформулировать для других и для себя, и что именно он оставляет неоформленным[1238].

Автор практически не пишет о бытовой и материальной стороне жизни, которая в эти годы в Вологде была далеко не благополучной: масло, мясо, колбасу надо было «доставать», выстаивая многочасовые очереди. Очень мало пишет о своих страхах — страхе войны, безумном, доводящем иногда почти до обмороков страхе смерти и небытия (отсюда ужас перед кладбищами, покойниками, похоронами). Не пишет об активно пробуждающейся сексуальности и многих вещах и проблемах, с этим связанных. О мистических, магических девичьих практиках (кроме гадания на картах) — толкованиях снов, предчувствиях, суевериях и т. п. Не пишет или почти не пишет об отношениях со взрослыми — учителями и родителями. Отношения с родителями (которые, правда, далеко) изображаются в сентиментально-идеализированных тонах, что далеко от истины.

В дневнике собственный многообразный мир — внешний и внутренний — изображен по преимуществу в той его части, которая может быть предъявлена публичному осмотру. Правда, некоторые «скрытые» от контролирующего взора вещи проговариваются (чаще во втором смысле этого слова — то есть как неосознанные проговорки в «трещинах» и «разломах» господствующего дискурса). Конечно, с помощью особых аналитических процедур мы их можем более или менее обнаружить, но все-таки это не снимает вопроса — в какой степени вообще можно говорить об искренности, свободе самовыражения и неадресованности дневника, о его «правдивости». Не является ли дневник в чем-то более фиктивным текстом, чем текст художественный, fiction-литература, где между автором и протагонистом не предполагается тождества, по условиям жанрового «договора», что в какой-то степени снимает многие табу?

И последнее, что я хотела бы добавить, объясняя, почему я так смело могу строить догадки о том, чего нет в этом дневнике. «Холмогорская» — это моя девичья фамилия, и дневник, о котором шла речь, — это мой собственный дневник, хотя мне самой иногда трудно было в это поверить.

Примечания

1

Савкина И. Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов XIX века. Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1998. (Серия Frauen Literatur Geschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur).

2

Савкина И. Пишу себя…: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. Tampere: University of Tampere, 2001. В несколько переработанном виде: Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

3

Savkina I., Rosenholm A. «How Women Should Write»: Russian Women’s Writing in the Nineteenth-Century Russia // Women in Nineteenth-Century Russia. Lives and Culture / Ed. by W. Rosslyn, A. Tosi. Cambridge Open Book Publishers, 2012. P. 161–207. Соавторкой, Арьей Розенхольм, написана вторая половина статьи, посвященная женской русской литературе второй половины XIX века.

4

Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

5

Gheith J. Women of the 1830s and 1850s: alternative periodizations // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. by A. M. Barker and J. M. Gheith. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 85.

6

Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 9.

7

См.: Showalter E. Feminist criticism in the wilderness // Writing and Sexual Difference / Ed. by E. Abel. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 9–36.

8

Kelly C. Sappho, Corinna, and Niobe: Genres and Personae in Russian Women’s Writing, 1760–1820 // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. by A. M. Barker and J. M. Gheith. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 38–39.

9

О женщинах в культуре и литературе XVIII века см., напр.: Women and Gender in 18th-Century Russia / Ed. by W. Rosslyn. Aldershot: Ashgate, 2003.

10

Лотман Ю. М. Русская литература на французском языке // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2. С. 360.

11

Там же. С. 60.

12

О феминизации см.: Hammarberg G. The Feminine Chronotope and Sentimentalist Canon Formation // Literature, Lives, and Legality in Catherine’s Russia / Ed. A. G. Cross and G. S. Smith. Nottingham: Astra, 1994. P. 103–120; Vowles J. The «Feminization» of Russian Literature: Women, Language, and Literature in Eighteenth-Century Russia // Women Writers in Russian Literature / Ed. T. W. Clyman and D. Greene. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1994. P. 35–60.

13

Некоторые подобные примеры из произведений А. Наумовой и М. Извековой рассматриваются, напр. Göpfert F. Dichterinnen und Schriftstellerinnen in Russland von der Mitte des 18 bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts: Eine Problemskizze. München: Verlag Otto Sagner, 1992. P. 46–51.

14

Hammarberg G. Flirting with Words: Domestic Albums, 1770–1840 // Russia-Women-Culture / Ed. by H. Goscilo and B. Holmgren. Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press, 1996. P. 297–320; Hammarberg G. Women, Wit, and Wordplay: Bouts-rimés and the Subversive Feminization of Culture in Salons and Albums // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. Thesen und Momentaufnahmen aus der Geschichte russischer Dichterinnen / Ed. by A. Rosenholm and F. Göpfert. Fichtenwalde: Verlag F. K. Göpfert, 2002 (Frauen Literatur Geschichte. Band 16). P. 61–78.

15

Как справедливо замечает Катриона Келли, те, от кого женщина зависела в реальной жизни: отец, муж, патрон, — редко напоминали идеального чувствительного героя сентименталистских повестей (Kelly C. Sappho, Corinna, and Niobe: Genres and Personae in Russian Women’s Writing, 1760–1820. P. 47–48).

16

См.: Harussi Y. Women’s Social Roles as Depicted by Women Writers in Early Nineteenth-Century Russian Fiction // Issues in Russian Literature before 1917. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies / Ed. J. Douglas Clayton. Columbus, Ohio: Slavica, 1989. P. 35–48.

17

См.: Rosslyn W. Anna Bunina (1774–1829) and the Origins of Women’s Poetry in Russia. Lewiston, Queenston, Lampeter: Edwin Mellen Press, 1997.

18

Rosslyn W. Conflicts over Gender and Status in Early Nineteenth-century Russian literature: the Case of Anna Bunina and her Poem Padenie Faetona // Gender and Russian Literature: New Perspectives / Trans. and ed. by R. Marsh. Cambridge, Cambridge University Press, 1996. P. 55–74.

19

Achinger G. Das gespaltene Ich — Äusserungen zur Problematik des weiblichen Schreibens bei Anna Petrovna Bunina // Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa / Ed. Ch. Parnell. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1996. P. 43–61.

20

Подобный путь выбрала Елизавета Кульман (1808–1825). В ее творчестве ключевыми моментами были переосмысление и перелицовка мифов. Как пишет Джудит Ваулз, «ее поэзия, таким образом, принадлежит к традиции женского ревизионного письма, в котором переписывание и изобретение мифов является способом демонстрации женской легитимности и авторитета» (Vowles J. «The Inexperienced Muse»: Russian Women and Poetry in the First Half of the Nineteenth Century // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. Adele Marie Barker and Jehanne M. Gheith. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 70). Другим выбором было согласие считаться не поэтом, а «поэтессой» (см: Greene D. Praskov’ia Bakunina and the Poetess’s Dilemma // Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII — первой трети XX вв. / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1995. P. 43–57).

21

Rosslyn W. Conflicts. P. 62.

22

О литературных салонах и роли в них женщин, см, напр.: Аронсон М. И., Рейсер С. А. Литературные кружки и салоны. Л.: Прибой, 1929; Вацуро В. Э. Из истории литературного быта пушкинской поры. М.: Книга, 1989; Литературные салоны и кружки, первая половина XIX века: [Сб.] / Под ред. Н. Л. Бродского. М.: Аграф, 2000; Bernstein L. Women on the Verge a New Language: Russian Salon Hostesses in the First Half of the Nineteenth Century // Russia-Women-Culture / Ed. H. Goscilo, B. Holmgren. Bloomington-Indianapolis: Indiana Press, 1996. P. 209–224; Канторович И. «Самый нежный звук Москвы»: Салон Зинаиды Волконской // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. C. 178–219.

23

Например, мемуарист Б. Н. Чичерин не устает отмечать умение хозяек салонов вести разговор блестящий, полный игривости и тонкой иронии; «постоянно льющийся живой и веселый разговор, приправленный самым откровенным и незатейливым кокетством» (Чичерин Б. Н. Воспоминания // Русское общество 40–50‐х годов XIX в. Ч. I / Сост. С. Л. Чернов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С. 70).

24

Кроме того, как замечает Джудит Ваулз, публикации, ассоциировавшиеся с салоном: «альманахи, элегантные литературные сборники по образцу карамзинских „Аонид“ представляли собой „золотую средину“ между приватным распространением и коммерческой публикацией и были излюбленным местом для дебюта» (Vowles J. The Inexperienced Muse. P. 65).

25

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н.: Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. C. 264.

26

См.: Greene D. Nineteenth-Century Women Poets: Critical Reception vs Self-Definition // Women Writers in Russian Literature. P. 103–104.

27

Е. Ростопчина получила литературную известность в 1830‐е годы. После 1846 года ее поэтическая слава меркнет, а критики нового поколения (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов) отзываются о ней уничижительно. Ростопчина писала поэмы, драмы в стихах, повести и романы, но наибольшую популярность (в глазах как современников, так и потомков) имели ее лирические стихотворения.

28

О связи концептов маскарада и женственности см.: Chowanec U., Phillips U., Rytkönen M. Intoduction // Masquerade and Femininity: Essays on Russian and Polish Women Writers / Ed. U. Chowanec; U. Phillips and M. Rytkönen. Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 3–8.

29

О критической рецепции женского творчества в это время см.: Савкина И. «Поэзия — опасный дар для девы»: (критическая рецепция женской литературы и женщины-писательницы в России первой половины XIX века) // Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов XIX века). Verlag F. K. Göpfert, 1998. P. 23–50.

30

См.: Sandler S. Pleasure, Danger, and the Dance: Nineteenth-Century Russian Variations // Russia-Women-Culture. P. 247–272.

31

Несколько стихотворений Ростопчиной, написанных в разное время, называются «Стихи для музыки».

32

Kristeva J. La révolution du langage poétique: l’ avant-garde à la fin du XIXe siècle. Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974.

33

Cixous H. The Laugh of the Medusa // Feminisms: an Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. R. R. Warhol and D. P. Herndl. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1977. P. 345–362.

34

Vowles J. The Inexperienced Muse. P. 74.

35

Ibid. P. 77–78.

36

См. Е. Ростопчина «Равнодушной» (1830) и ответ Шаховой «Женщина и бал» (1840), «К женщинам-поэтам» (1845).

37

Ibid. P. 78–79.

38

Miller N. K. Subject to Change: Reading Feminist Writing. New York: Columbia University Press, 1988. P. 29.

39

Greene D. Nineteenth-Century Women Poets: Critical Reception vs. Self-Definition. P. 95–109. Эта традиция контрастного противопоставления поэтесс по названному признаку продолжалась и позже. См., например, написанные в начале XX века статьи В. Ходасевича (Ходасевич В. Ф. Графиня Ростопчина: ее жизнь и лирика // Русская мысль. 1915. XI. Отд. II. С. 35–53; Ходасевич В. Ф. Одна из забытых // Новая жизнь: Альманах. 1916. № 3. C. 195–198).

40

Салтыков-Щедрин М. Е. Стихотворения К. Павловой // Салтыков-Щедрин М. Е. Литературная критика. М: Современник, 1982. C. 134–139.

41

Переверзев В. Салонная поэтесса // Современный мир. 1915. № 12. С. 185–188.

42

Здесь Павлова решает одну из самых «неразрешимых» проблем женского творчества: она адаптирует исключительно маскулинный образ поэта-гения и ситуацию его романа с возлюбленной-Музой при помощи инверсии гендерных ролей.

43

Kelly C. A History. P. 106–107.

44

Барбара Хельдт (Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987. P. 64–67) видит именно в автобиографических жанрах (как и в лирике) особые возможности для женского самовыражения. Даже если частично согласиться с этой позицией, нельзя не заметить, что такого рода тексты практически не публиковались при жизни автора. «Записки» Дуровой были редчайшим исключением (о женских эго-текстах см.: напр.: Вьолле К., Гречаная Е. П. Дневник в России в конце XVIII — начале XIX в. как автобиографическая практика. In: Автобиографическая практика в России и во Франции. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 57–111; Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007).

45

См.: Kelly A. History. P. 3, 24–26; Savkina I. Может ли женщина быть романтическим поэтом // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. P. 97–111.

46

Heldt B. Terrible Perfection. P. 16.

47

См.: Gheith J. Women. P 88.

48

Kelly C. A History. P. 58.

49

Andrew J. Elena Gan and A Futile Gift // Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49. The Feminine and the Masculine. London: Macmillan, 1993. P. 85–138; Kelly C. A History. P. 109–118; Cheauré E. Liebeswunsch und Kunstbegehren. Elena A. Gan und ihre Erzählung «Ideal» // Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa. P. 93–110; Göpfert F. Elena Gan. An der Schwelle einer sozialkritischen Frauenliteratur // Dichterinnen und Schriftstellerinnen. P. 103–106; Harussi Y. Hinweis auf Elena Gan (1814–1841) // Zeitschrift für Slavische Philologie. 42 (1981). № 2. P. 242–260; Bjerkeng M. N. The Concept of Love and the Conflict of the Individual versus Society in Elena Gan’s «Sud sveta» // Scando-Slavica. № 24. 1978. P. 125–138.

50

О романтическом изгнаннике как литературном прототипе героинь Ган см.: Kelly C. A History. P. 112.

51

См. об этом: Kelly C. A History. P. 117; Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49. London, 1993. P. 131.

52

Подробный анализ повести см.: Andrew J. A Futile Gift: Elena Andreevna Gan and Writing // Gender Restructuring in Russian Studies / Ed. Marianne Liljeström, Eila Mäntysaari and Arja Rosenholm. Tampere: University of Tampere, 1993. P. 1–14; Savkina I. Provintsialki. P. 146–155.

53

Опираясь здесь не на романтические концепции поэта-пророка, а на усвоенные и в России концепции йенских романтиков, которые представляли женственное, женское как креативное.

54

Kelly C. A History. P. 118.

55

Weigel S. Der schielende Blick: Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis // Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft / Ed. I. Stephan and S. Weigel. Berlin: Argument-Sonderband AS, 1988. P. 83–137.

56

Об образе «добродушного матриарха» см.: Andrew J. The Benevolent Matriarch in Elena Gan and Mar’ja Zhukova // Women and Russian Culture: Projections and Self-Perceptions, ed. by Rosalind Marsh. New York-Oxford: Berghahn, 1998. P. 60–77. О фигурах контролирующей старухи и тетушки, а также старой девы и приживалки см.: Савкина И. Провинциалки. С. 195–202.

57

Andrew J. Telling Tales. Zhukova as a Metaliterary Author // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. P. 122. Эндрю называет эту нарративную ситуацию заимствованным у Изенберга термином «наррутопия».

58

Hoogenboom H. The Society Tale as Pastiche: Maria Zhukova’s Heroines Move to the Country // The Society Tale in Russian Literature From Odoevskii to Tolstoi / Ed. Neil Cornwell. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1998. P. 85–97.

59

Ibid. P. 92.

60

Ibid. P. 91.

61

Ср. идеи Келли о мотиве побега как обязательном элементе «провинциальной повести» (Kelly C. A History. P. 59–78).

62

Похожие нарративные стратегии и темы можно видеть и в повестях Софьи Закревской (1796?–1865?) и Анастасии Марченко (1830–1880?).

63

Зражевская А. Зверинец // Маяк. 1842. Т. 1. Гл. 1. С. 1–18.

64

Зражевская А. Русская народная повесть. Князь Скопин-Шуйский, или Россия в начале XVII столетия. Соч. О. П. Шишкиной. 4 части. СПб., 1835 // Маяк. 1842, т. 1, кн. 2. с. 220.

65

Савкина И. Повести об институтках двух забытых писательниц: «Институтка» Софьи Закревской и «Аничкина революция» Натальи Венкстерн // Писатели и критики первой половины ХХ века: предшественники, последователи, незабытые забытые имена: Коллективная монография / Под ред. Л. А. Колобаевой, С. И. Кормилова, А. В. Назаровой; сост. А. В. Назарова. М.: Common place, 2021. С. 96–104.

66

Речь идет чаще всего о Смольном институте благородных девиц, закрытом учебном и воспитательном заведении для девочек, основанном в 1764 году в Санкт-Петербурге.

67

Прежде всего: Н. Лухманова «Двадцать лет назад. Из институтской жизни» (1893), «Институтка» (1904), Л. Чарская «Записки институтки» (1901) и др.

68

См. подробнее: Савкина И. Л. Провинциалки. С. 73–120 (глава «До и после бала»: история молодой девушки в «мужской» литературе). Там же речь идет и об исключениях, текстах В. Одоевского и «Неточки Незвановой» Ф. Достоевского.

69

См., например, «Вся женская жизнь в нескольких часах» Барона Брамбеуса, «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Мамзель Катишь» Адама фон Женихсберга, «Мамзель Бабетт» и «Милочка» С. Победоносцева, «Барышня» И. Панаева, «Верочка» П. Сухонина.

70

См., например, «Катенька» Рахманного, «Полинька Сакс» А. Дружинина, «Дунечка» П. Сумарокова, «Кто виноват?» А. Герцена.

71

Белоусов А. Ф. Институтки в русской литературе // Тыняновский сборник. Рига: Зинатне, 1990. С. 77–100; Белоусов А. Ф. Институтки // Институтки: Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 5–32.

72

Heldt B. Terrible Perfection. 1987.

73

Ibid. P. 16

74

Закревская С. Институтка: Роман в письмах // Отечественные записки. 1841. Т. XIX. Отд. III. С. 200–307.

75

Там же. С. 203.

76

Там же. С. 204.

77

Там же. С. 226.

78

Там же. С. 227. (Курсив авторский.)

79

Там же. С. 230.

80

Там же. С. 260.

81

Там же.

82

О романе воспитания см., например: Бахтин М. М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 188–236.

83

Зражевская А. B. Русская народная повесть. C. 219.

84

Пушкарев А. М. «Новый быт»: идеологические интерпретации сексуального (по материалам русской художественной литературы и критики 1920‐х годов) // Журнал исследований социальной политики. 2007. Т. 56. № 4. С. 459–482.

85

Венкстерн Н. А. Аничкина революция. М.: Common place, 2018. C. 11.

86

Голубкова А. О романе Натальи Венкстерн «Аничкина революция» // Лиterraтура. 2019. № 139. URL: https://literratura.org/criticism/3195-anna-golubkova-o-romane-natali-venkstern-anichkina-revolyuciya.html (дата обращения: 04.02.2022).

87

Венкстерн Н. А. Аничкина революция. С. 15.

88

Там же. С. 192.

89

Там же. С. 191.

90

Там же. С. 238.

91

Лухманова Н. А. Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь. М.: Изд-во Д. П. Ефимова, 1904.

92

Венкстерн Н. А. Аничкина революция. С. 156.

93

Там же. С. 189.

94

Василенко С. «Новые амазонки». Об истории первой литературной женской писательской группы перестроечного времени // Frauen in der Kultur: Tendenzen in Mittel — und Osteurope nach der Wende. Innsbruck, 2000. С. 31–41.

95

Пушкарева Н. «Мед и млеко под языком у нее» (Женские и мужские уста в церковном и светском дискурсе доиндустриальной России X — начала XIX в.) // Тело в русской культуре / Сост. Г. И. Кабакова и Ф. Конт. М., 2005. С. 81.

96

Василенко C. Хрюша // Василенко С. Дурочка. М.: Вагриус, 2000. С. 185.

97

Там же. С. 185.

98

Там же. С. 188.

99

Розенхольм А. «Трагический зверинец»: «животные повествования» и гендер в современной русской культуре // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 126.

100

Василенко С. Хрюша. С. 187.

101

Юлия Кристева, рассуждая об отвращении, использует изобретенный ею самой термин абъект (abject), который указывает, в частности, на сложное слияние, взаимодействие, трудноразличимость субъекта и объекта, себя и другого (Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. Харьков; СПб., 2003. С. 36).

102

Там же. С. 188.

103

Там же. С. 193.

104

Николчина М. Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой // Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. Харьков; СПб., 2003. С. 20. См. также: Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый / Ред. Н. Самутина. М., 2006. С. 183–212.

105

Там же. С. 20.

106

Розенхольм А. Трагический зверинец. С. 127.

107

Василенко С. Хрюша. С. 198.

108

Там же. С. 197.

109

Запах упоминается в этом контексте лишь один раз: «знакомый сладковатый запах мочи моего сына у порога» (192).

110

Кристева Ю. Силы ужаса. С. 39.

111

Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. СПб.: Алетейя, 2006. С. 25. Ср. также важность касания как выражения женской телесности, сексуальности в философии Люс Иригарей.

112

Василенко С. Хрюша. С. 194–195.

113

См.: Тульчинский Г. Тело свободы. 2006. С. 248–249.

114

Василенко С. Хрюша. С. 200–201.

115

Там же. С. 202.

116

Розенхольм А. Трагический зверинец. С. 128.

117

Василенко С. Хрюша. 203.

118

Савкина И. Жизнь, смерть, вечность: животное (и) женское в рассказе С. Василенко «За сайгаками» // Мортальность в литературе и культуре / Ред. А. Степанов и В. Лебедев. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 387–398. В данном издании статья печатается с некоторыми сокращениями.

119

Василенко С. За сайгаками // Василенко С. Дурочка: роман, повесть, рассказы. М., 2000. С. 220.

120

Там же. С. 237.

121

Там же. С. 205.

122

Там же. С. 206.

123

Там же. С. 207–208.

124

Там же. С. 210.

125

Там же. С. 211.

126

Там же. С. 212–213.

127

См.: Эпштейн М. Философия тела. С. 25.

128

Цит. по: Эпштейн М. Философия тела. С. 22.

129

Василенко С. За сайгаками. С. 219.

130

Там же. С. 219–220.

131

Там же. С. 226–227.

132

Kristeva J. La révolution du langage poétique: L’ avant-garde à la fin du XIXe siècle: Lautréamont et Mallarmé. Paris, 1974.

133

Василенко С. За сайгаками. С. 229–230.

134

См.: Серго Ю. Н. «Не помнящая зла…»: культура вины, дискурс признания и стратегии женского письма в творчестве русских писательниц конца XX — начала XXI веков // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания: Сб. ст. по материалам Междунар. науч. — практ. конф.: В 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 202; То же // Дергачевские чтения. 2004: Рус. лит.: национ. развит. и регион. особенности: Материалы междунар. науч. конф. Екатеринбург, 2006. С. 305.

135

Василенко С. За сайгаками. С. 215.

136

Там же. С. 229.

137

Там же. С. 231.

138

Тульчинский Г. Тело свободы // Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. С. 225.

139

Василенко С. За сайгаками. С. 234.

140

См.: Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3. С. 71–89.

141

Савкина И. Вечная женственность как история одного города (о романе Татьяны Толстой «Кысь») // О женщине, женщинах и прочем: Сб., посвящ. юбилею профессора Е. Н. Строгановой. Тверь: Марина, 2007. С. 202–209.

142

См.: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90‐е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 292–293.

143

Елисеев Н. Рецензия на «Кысь». URL: http://old.guelman.ru/slava/kis/eliseev.htm (дата обращения: 04.02.2022). См. также в рецензии Н. Ивановой: «А кроме русской сказки, напоминает об уроках трех великих: Рабле, Свифта и Салтыкова-Щедрина». URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=1390 (дата обращения: 04.02.2022).

144

Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. Л.: Лениздат, 1974. С. 50.

145

Там же.

146

Толстая Т. Кысь. М.: Подкова, Иностранка, 2001. С. 78.

147

Об этом писал Салтыков-Щедрин в знаменитом «Письме в Редакцию „Вестника Европы“» (см. Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. Л.: Лениздат, 1974. С. 221–226). В случае Толстой см., напр.: Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90‐е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 283–284.

148

Салтыков-Щедрин М. Письмо в редакцию. С. 222.

149

Рубинштейн Л. Рецензия на «Кысь» Т. Толстой. URL: http://old.guelman.ru/slava/kis/rubin.htm (дата обращения: 04.02.2022).

150

Салтыков-Щедрин М. Е. История. С. 126.

151

Там же. С. 210.

152

Салтыков-Щедрин М. Письмо в редакцию. С. 225.

153

Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. С. 86.

154

Там же. С. 89.

155

Список таких примеров можно было бы продолжить. Например, блистательным образцом подобной сатиры является Указ Наибольшего Мурзы об основании, так сказать, «дня великой мужской индульгенции» — праздника 8 Марта, когда «на работе бабы сидят предовольные: никто им слова худого не скажет, не пнет, ни тебе заушин, ни затрещин, всякий проздравляет» (129–131).

156

Толстая Т. Кысь. С. 18–19.

157

Там же. С. 123–124.

158

Термин Б. Хельдт (Heldt B. Terrible Perfection).

159

Эта идея, ставшая уже общим местом феминистской критики, по отношению к русскому материалу развивалась, кроме Б. Хельдт, например, в работах Д. Эндрю (Andrew J. Women in Russian Literature 1780–1863. Basingstoke and London, 1988; Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature; 1822–49. London, 1993).

160

Там же. С. 98.

161

Там же. С. 251.

162

См.: Гощило Е. Взрывоопасный мир. С. 74–75.

163

Толстая Т. Кысь. С. 92–94.

164

См.: Рябов О. В. Матушка-Русь. М.: Ладомир, 2001. Особенно раздел «Загадочная русская душа: русскость как феминность».

165

Толстая Т. Кысь. С. 188–189.

166

Там же. С. 194.

167

Там же. С. 258.

168

Там же. С. 375.

169

Там же. С. 20.

170

Savkina I. Candidates for Female Candides: The Diary of a Simple Soul and the Masquerade of Femininity // Masquerade and Femininity: Essays on Russian and Polish Writers / Ed. U. Chowaniec, U. Phillips and M. Rytkönen. Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 215–233 (пер. с рус. Урсулы Филлипс).

171

Брайдотти Р. Сексуальное различие как номадический политический проект // Гендерная теория и искусство: Антология 1970–2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной и К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 516.

172

См.: Tseelon E. Reflections of mask and carnival // Masquerade and identities / Ed. of E. Tseelon. London and New York: Routledge, 2001. P. 18–37.

173

Tseelon E. Introdiction: masquerade and identities // Masquerade and identities. P. 2.

174

См., например: Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990 (Батлер Дж. Лакан, Ривьер и стратегии маскарада // Гендерная теория и искусство: Антология. 1970–2000. М.: РОССПЭН, 2005. С. 422–442).

175

Moi T. Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory. London and New York: Routledge, 1990. C. 140.

176

Showalter E. A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brontë to Lessing. Princeton; New York: Princeton University Press, 1977. P. 13.

177

Miller N. K. Subject to Change: Reading Feminist Writing. New York: Columbia University Press, 1988. Р. 29.

178

Ibid. P. 43.

179

Gagnon M. Body I // New French Feminism / Ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtivron. Amherst: University of Massachusetts Press, 1980. Р. 179.

180

Miller N. K. Subject to Change. Р. 57.

181

См.: Вürger C. Leben Schreiben: Die Klassik, die Romantik und der Ort der Frauen. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990; Miller N. K. Subject to Change, 1988; Smith S. A Poetics of Women’s Autobiography: Marginality and the Fictions of Self-Representation. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1987; Савкина И. «Пишу себя»: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. Tampere: University of Tampere; 2001.

182

Smith S., Watson J. De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography. University of Minnesota Press, 1992. Р. xiv.

183

См.: Савкина И. «Зеркало треснуло…» (Современная литературная критика и женская литература) // Гендерные исследования. 2003. № 9. С. 84–106.

184

Метелица К. Дневник Луизы Ложкиной. М.: Этерна, 2005. С. 318.

185

Там же. С. 318.

186

Marsh K. A. Contextualizing Bridget Jones // College literature. 2004. Vol. 31. Issue 1. P. 53.

187

Ibid. P. 54.

188

Case A. Authenticity, Convention, and Bridget Jones’s Diary // Narrative. Vol. 9. № 2; may 2001. P. 180.

189

Ibid. P. 180.

190

Ibid.

191

См.: Marsh K. A. Contextualizing. Р. 55.

192

Лауретис Т. Технология гендера // Гендерная теория и искусство: Антология: 1970–2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 410.

193

См.: Calabrese R. «Wie gerne möchte ich einen neuen Ausdruck dazu erschaffen»: Tagebuchliteratur von Frauen // Deutsche Literatur von Frauen, zweiter Band. 19 und 20. Jahrhundert / Hg. von G. Brinker-Gabler. München: Verlag C. H. Beck, 1988. S. 129.

194

Метелица К. Дневник. С. 66.

195

Там же. С. 63.

196

Там же. С. 60.

197

Там же. С. 175.

198

Там же. С. 156.

199

Там же. С. 59.

200

Метелица К. Дневник. С. 43.

201

Там же. С. 252.

202

Там же. С. 326.

203

Там же. С. 390.

204

М. С. Альтман, говоря о Луизе Ивановне из романа Достоевского «Преступление и наказание», пишет: «Достоевский следовал принятому тогда в литературе условному наименованию женщин легкого поведения. Так, в рассказе Всеволода Крестовского „Погибшее, но милое создание“ (кстати, напечатанном в журнале Достоевского „Время“) молодые люди кутят в ресторане „вместе с Бертами, Армансами, Луизами“» (Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1975. С. 181).

205

Об имени Лиза у Достоевского см.: Зорин А., Немзер А. Парадоксы чувствительности // Столетья не сотрут: Русские классики и их читатели. М.: Книга, 1989. С. 48–52.

206

Cosslett T., Lury C., Summerfield P. Introduction // Feminism and Autobiography: Texts, theories, methods / Ed. by T. Cosslett, C. Lury and P. Summerfield. London and New York: Routledge, 2000.

207

Ibid. P. 7.

208

Метелица К. Дневник. С. 200.

209

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 208.

210

Метелица К. Дневник. С. 101–102.

211

Там же. С. 424.

212

Там же.

213

Там же. С. 427.

214

См.: Stanley L. From «self-made» women to «women’s made-selves»? Audit selves, simulation and surveillance in the rise of public women // Feminism and Autobiography. 2000. P. 40–60.

215

Метелица К. Дневник. С. 127.

216

Там же. С. 235.

217

Там же. С. 50.

218

Cosslett T., Lury C., Summerfield P. Introduction. Р. 7.

219

Wilson E. Mirror Writing: An Autobiography. London: Virago, 1982. Р. 53.

220

Felman S. What Does a Women Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1993. Р. 156.

221

См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. С. 17.

222

Савкина И. История Аси Каменской, которая хотела, но смогла… (Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой) // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 138–156.

223

Актуганова И. Александра Маринина как зеркало русского феминизма // На дне: Газета. № 33. СПб., 1996.

224

Менцель Б. Что такое «популярная литература»? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. № 6 (40). 1999. С. 393. Менцель здесь, в свою очередь, ссылается на исследование Ф. Джеймсона (Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979–1980. V. 1).

225

Dilley K. J. Busybodies, Meddlers, and Snoops: The Female Hero in Contemporary Women’s Mysteries. Westport (Conn.): Greenwood Press, 1998. P. 89.

226

Пономарева Г. М. Женщина как «граница» в произведениях Александры Марининой // Пол, гендер, культура / Ред. Э. Шоре и К. Хайдер. М., 1999. C. 181.

227

Савкина И. «Гляжусь в тебя, как в зеркало…» Творчество Александры Марининой в современной критике: гендерный аспект // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности / Ред. Е. Трофимова. М.: РАН, 2002. C. 13–16.

228

Валикова Д. Массовая литература: в рамках и за рамками жанров // Литература: Приложение к изд. «Первое сентября». 2001. № 13. URL: https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200101308 (дата обращения: 05.02.2022).

229

Пономарева Г. М. Женщина как «граница». С. 183.

230

Там же. С. 186.

231

Там же. С. 188.

232

Там же. С. 191. См. также: Мела Э. Игра чужими масками: детективы Александры Марининой // Филологические науки. 2000. № 3. C. 93–103; Треппер Х. Филипп Марлоу в шелковых чулках, или Женоненавистничество в русском женском детективе // Новое литературное обозрение. 1999. № 40. С. 408–409; Трофимова Е. Феномен романов Александры Марининой в контексте современной русской культуры // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности. С. 168–177.

233

Трофимова Е. Феномен романов Александры Марининой… С. 171.

234

Маринина А. Стечение обстоятельств. М.: Эксмо, 2002. С. 120.

235

Маринина А. Посмертный образ. М.: Эксмо, 1999. С. 55.

236

Там же. С. 59.

237

Маринина А. Игра на чужом поле. М.: Эксмо, 2002. С. 268–269.

238

Маринина А. Убийца поневоле. М.: Эксмо, 1999. С. 12–13.

239

Маринина А. Мужские игры. М.: Эксмо, 2003. Т. 2. С. 186.

240

Там же. С. 201.

241

Как пишет Элен Мела, «Настя „надевает“ женственность, как чужой наряд, и превращается из гадкого утенка в прекрасного лебедя, из замарашки — в принцессу. По мнению Бодрийяра, сущность женского выражается в стратегии видимости и в игре со знаками женственности в целях соблазна, но в случае Насти игра с масками и внешними атрибутами женственности совершается не ради соблазна, а лишь в рамках работы детектива» (Мела Э. Игра чужими масками: детективы Александры Марининой // Филологические науки. 2000. № 3. C. 93–103). Приведенные примеры, как мне кажется, опровергают последний тезис Мела — перформанс женственности разыгрывается Каменской не только исключительно ради работы, но и непосредственно для себя самое, это нечто иное, чем преображения Шерлока Холмса с целью выследить преступника.

242

Matero J., Hapuli R. «Johdatonto» Murha pukee naista: Naisdekkareita ja dekkarinaisia. Vaasa, 1997. S. 8. (Введение в книге «Убийство к лицу женщине: Женские детективы и женщины в детективе»); Ovaska T. «Sinustahan on tulossa kauhea feministi!» Feminismit ja feministit Amanda Crossin dekkarissa «Ainokaisen kuolema» // Ibid. S. 149. (Из тебя ведь выйдет ужасная феминистка! (Феминизмы и феминисты в детективе Аманды Кросс «Единственная смерть»).

243

Munt S. R. Murder by the Book? Feminism and the crime novel. London and New York: Routledge, 1994.

244

Ovaska T. «Sinustahan on tulossa kauhea feministi!». S. 157; Dilley K. J. Busybodies. P. 90.

245

Reddy M. Sisters in Crime. New York: Continuum, 1988. P. 12–13.

246

Ibid. P. 149.

247

Munt S. R. Murder by the Book? P. 20–25; Dilley K. J. Busybodies. P. 18.

248

См.: Dilley K. J. Busybodies.

249

Эти параллели объясняются, конечно, не заимствованиями. А. Леонтьева в своем компаративном исследовании об Александре Марининой и популярной норвежской детективной писательнице Анне Хольт прекрасно показывает, что многие новации Марининой, за которые ее хвалили или ругали, на самом деле являются специфическими чертами жанрового канона. Отводя от Марининой обвинения в «наглом плагиате» с «огромных пластов современного детектива», которые предъявляют ей некоторые российские критики, Леонтьева справедливо утверждает, что русская писательница (как и ее норвежская коллега) «использует элементы местной специфики, в то же время следуя общим тенденциям, характерным для детективного жанра в целом» (Леонтьева А. О норвежских коллегах Александры Марининой и Насти Каменской // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности / Ред. Е. Трофимова. М.: РАН и др., 2002. С. 36–53 выделенная цитата на с. 37).

250

Lehtolainen L. Tuulen puoiella. Tammi, 1998. S. 271.

251

Трофимова Е. Феномен. С. 25.

252

О том, что Каменская защищена мужским коллективом и своим ментором-учителем Гордеевым, пишет и Катарина Непомнящи: Nepomnyashchy C. Markets, Mirrors, and Mayhem: Aleksandra Marinina and the Rise of the New Russian Detektiv // Consuming Russia / Ed. A. M. Barker. Durham; London: Duke University Press, 1999. P. 173–174.

253

Маринина А. Украденный сон. М.: Эксмо, 1999. С. 91.

254

Маринина А. Реквием. М.: Эксмо, 1999. С. 307.

255

Маринина А. Незапертая дверь. М.: Эксмо, 2002. С. 85.

256

Там же. С. 241.

257

Там же. С. 241.

258

Там же. С. 18.

259

Там же. С. 330.

260

Маринина А. Закон трех отрицаний. М.: Эксмо, 2003. С. 220.

261

См.: Tomc S. Questing Women: The Feminist Mystery after Feminism // Feminism in Women Detective Fiction / Ed. I. Glenwood. Toronto: University of Toronto Press, 1995. Цит. по: Nepomnyashchy C. Markets. P. 173–179.

262

Маринина А. Незапертая дверь. М.: Эксмо, 2002. С. 79–80.

263

Маринина А. Закон. C. 200.

264

Темкина А., Роткирх А. Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России // Социологические исследования, 2002. № 11. C. 15.

265

Жеребкина И. Гендерные 90‐е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003. С. 249.

266

Там же. С. 55.

267

Там же. С. 251.

268

Об этом пишет и И. Жеребкина, см. гл. «„Гнездо бегемота“, или О перформативности женского в новой массовой женской литературе» в книге: Жеребкина И. Гендерные 90‐е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003. С. 197–202.

269

Носова М. Феминизм/постфеминизм: локальные смыслы глобального дискурса // Гендерные исследования. 2004. № 10. С. 239.

270

Савкина И. Двадцать лет спустя: ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой // Культ-товары XXI: ревизия ценностей (масскультура и ее потребители) / Сост. И. Савкина, М. Черняк, Л. Назарова. Екатеринбург: Ажур, 2012. С. 115–125.

271

См. об этом предыдущую статью этого сборника.

272

См.: Волков В. В. О концепции практик(и) в социальных науках // Социологические исследования. 1997. № 6. С. 9–23.

273

Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 63.

274

Dilley K. J. Busybodies. Р. 89.

275

По сравнению с романами о женщине — частном сыщике или женщине, которая случайно оказывается в ситуации расследователя преступления.

276

После 2009 года Е. Топильская перестала быть автором сценария сериала.

277

См.: Ищук-Фадеева Н. Женский детектив как зеркало русской перестройки // Вопросы литературы. 2010. № 5. С. 113–118; Koreneva M. Russian Detective Fiction // Reading for Entertainment in Contemporary Russia: Post-soviet popular literature in historical perspective / Ed. S. Lovell and B. Menzel. München: Verlag Otto Sagner, 2005. P. 86–88.

278

Савкина И. История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… (Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой) // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 138–156.

279

См.: Tomc S. Questing Women. P. 46–63.

280

Nepomnyashchy C. Markets. P. 161–191.

281

Демидова О. Р. She-private eye — вариант новой женственности? // Постклассические гендерные исследования: Коллективная монография / Отв. ред. Н. Х. Орлова. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011. С. 200.

282

Маринина А. Жизнь после жизни. М.: Эксмо, 2010. С. 24.

283

Dilley K. J. Busybodies. Р. 89–91.

284

Маринина А. Жизнь. С. 394.

285

См. об этом: Савкина И. У нас уже никогда не будет этих бабушек? // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 109–135.

286

Тульчинский Г. Культура в шопе // Нева. 2007. № 2. С. 128–149. URL: http://magazines.russ.ru/neva/2007/2/tu10.html (дата обращения: 05.02.2022).

287

Савкина И. Караваны историй Дарьи Донцовой // LiteraruS. 2009. № 3. С. 67–70.

288

Сиротин С. Картина мира по Донцовой // Континент. 2008. № 137. URL: http://magazines.russ.ru/continent/2008/137/ss25.html (дата обращения: 05.02.2022).

289

Cawelty J. G. Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1977.

290

Кавелти Дж. Г. Изучение. С. 39.

291

В цикле «Джентльмен сыска Иван Подушкин» мы видим пародийную гендерную инверсию — «на побегушках» у владелицы частного сыскного агентства Норы оказывается именно большой и закомплексованный «мальчик» — Иван Подушкин. Донцова пытается здесь пародировать и конкретный романный прототип — цикл Р. Стаута о сыщике Ниро Вульфе.

292

Донцова Д. Фанера Милосская. М.: Эксмо, 2008. С. 8–9.

293

Там же. С. 231.

294

Больше всего подобных советов, особенно связанных с внешностью, здоровьем, в цикле про Ивана Подушкина — вероятно, сама писательница или ее редакторы-кураторы понимают, что подобные советы воспринимаются более внимательно и доброжелательно, если звучат из уст мужчины.

295

Савкина И. «Поэзия — опасный дар для девы». Критическая рецепция женской литературы и женщины-писательницы в России первой половины XIX века // Савкина И. Провинциалки русской литературы (Женская проза 30–40‐х годов XIX века). Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1998 (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). С. 21–50.

296

Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России. Ч. 1. СПб., 1899. С. 271. О репрезентации женщин (в том числе пишущих) в адресованных женщинам журналах начала XIX века см. также: Heyder C. Vom Journal für die Lieben zur Sache der Frau. Zum Frauenbild in den russischen literarischen Frauenzeitschriften des 19. Jahrhunderts, in: Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa: Materialien des wissenschaftlichen Symposiums in Erfurt, 1995 / Hrsg. von Christina Parnell. Frankfurt a. M., Berlin et al.: Peter Lang, 1996. S. 63–68.

297

Свиясов Е. Сафо и «женская поэзия» конца XVIII — начала XIX веков // Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII — первой трети XIX вв.: Сб. научных статей / Сост. М. Файнштейн. Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1995. С. 12.

298

Там же. С. 17.

299

Harussi Y. Women’s Social Roles. P. 35–48.

300

Некоторые примеры из произведений А. Наумовой и М. Извековой рассматриваются, например: Göpfert F. Dichterinnen und Schriftstellerinnen in Russland von der Mitte des 18. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts: Eine Probleskizze, Slavistische Beiträge. Bd. 289. München, 1992. S. 46–51.

301

См.: Rosslyn W. Conflicts. P. 58.

302

Цит. по: Грот Я. К. Альбом А. П. Буниной. СПб, 1914. С. 4. Эти записи альбома Буниной обсуждаются также в: Achinger G. Das gespaltene Ich. P. 52–53.

303

Rosslyn W. Conflicts. P. 59.

304

Свиясов Е. Сафо. С. 17.

305

Rosenholm A. Venäläiset naiskirjailijat kirjallisuuden historian näyttämölläja kulisseissa // Silmukoita verkossa: Sukupuoli, kirjallisuus ja identiteetti, Katja Majasaari & Marja Rytkönen (toim). Oulu, 1997. S. 8–24.

306

Билевич Н. Русские писательницы XIX века. Период пушкинский. М. 1847. С. 20.

307

В. Боткин в предисловии к переводу двух глав из книги «Shakespeare’s Female Characters by M-rs Jameson» употребляет даже термин женская эстетика, понимая под этим введение женского ума и чувства «в архитектонику художественного произведения» (Боткин В. Женщины, созданные Шекспиром // Отечественные записки, 1841. Т. 14. Отд. 2. С. 64).

308

Белецкий А. Тургенев и русские писательницы 30–60‐х гг. // Творческий путь Тургенева / Ред. И. Л. Бродский. Пг.: Сеятель, 1923. С. 141.

309

Б/п. О женщинах // Дамский журнал. 1832. № 6. Ч. XXXVII, февраль. С. 81–87.

310

О роли П. Шаликова в репрезентации «женского мира» в русской культуре см.: Жукова Ю. В. «Женская тема» на страницах журнала «Аглая» (1808–1812) кн. П. И. Шаликова // О благородстве и преимуществе женского пола: Сб. статей. СПб.: СПб Академия культуры, 1997. С. 38–50.

311

Там же. С. 83.

312

Б/п. О женщинах // Дамский журнал. 1832. № 6. Ч. XXXVII, февраль. С. 81.

313

Там же. С. 86.

314

Киреевский И. О русских писательницах (Письмо к Анне Петровне Зонтаг) // Киреевский И. В. Избранные статьи. М.: Современник, 1984. С. 100.

315

Там же. С. 102.

316

Там же. С. 103.

317

Там же.

318

Там же. С. 105.

319

Там же. С. 102.

320

Там же.

321

Там же. С. 106.

322

Там же. С. 105.

323

Там же. С. 103.

324

Там же. С. 104.

325

Там же. С. 105.

326

См. Samilenko-Tsvetkov O. Aspects of the Russian Society Tale of the 1830’s (Ph. D, 1984), UMI, Dissertation Information Service, 1992. P. 36–41, где исследовательница выделяет такие черты «настоящей аристократки» в светской повести, как грация, небрежность, благородство, живость и непринужденность разговора.

327

Позитивные оценки женского творчества через приписывание писательнице мужских достоинств были общим местом в критике на первой стадии выхода женщин на писательскую арену. Ср. отзыв Белинского о Н. Дуровой: «кажется, сам Пушкин отдал ей свое прозаическое перо, и ему-то обязана она этою мужественною твердостью и силою, этой яркою выразительностью своего слога. „Павильон“ <…> обличает руку твердую, мужскую» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 3. М.: АН СССР, 1953. C. 149, 155) или замечание М. Каткова о том, что Рахель умела «сочетать в своих письмах с женственною нежностью мужское глубокомыслие» (Катков М. Сочинения в стихах и прозе графини С. Ф. Толстой // Отечественные записки. 1840. Т. 12. Отд. V. С. 25). Это явление, вероятно, имеет общеевропейский характер, по крайней мере о том же относительно английской литературы пишет Элейн Шоуолтер (Showalter E. A Literature of their Own. P. 76–77).

328

Там же.

329

Там же. С. 107.

330

Библиотека для чтения. 1834. Т. 1. Отд. VII. С. 6–14.

331

Библиотека для чтения. 1834. Т. 6. Отд. I. С. 88–99.

332

Библиотека для чтения. 1835. Т. 12. Отд. I. С. 53–74.

333

Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I. С. 15 (текст Рахманного на с. 15–134).

334

Там же. С. 24.

335

Там же. С. 31.

336

Там же.

337

Там же. С. 32.

338

Там же. С. 34.

339

Там же.

340

Там же. С. 33.

341

Интересна присутствующая здесь оппозиция локусов будуар/кабинет. Женщина может быть в кабинете, но в каком качестве!

342

Там же. С. 35–36.

343

Там же. С. 36.

344

Там же.

345

Там же. С. 37.

346

Там же.

347

Там же. С. 45.

348

Там же. С. 46.

349

Там же.

350

Там же. С. 48.

351

Там же. С. 58.

352

Там же. С. 75.

353

Там же. С. 99.

354

Там же. С. 101.

355

Там же. С. 109.

356

Библиотека здесь получает статус сексуально опасного для женщины локуса.

357

Д. Приключения петербургского жителя в провинции // Библиотека для чтения. 1839. Т. 35. Отд. I. С. 42.

358

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. М.: АН СССР, 1953. С. 221–228.

359

Там же. С. 223.

360

Там же. С. 224.

361

Там же. С. 225.

362

Там же. С. 226.

363

Там же. С. 222.

364

Там же. С. 226.

365

Там же.

366

Катков М. Сочинения в стихах и прозе графини С. Ф. Толстой // Отечественные записки. 1840. Т. 12. Отд. V. С. 15–50.

367

Сравнение с цветами и вообще всякого рода ботанические метафоры безусловно чаще всего окружают женские образы в литературе и критике (см., например, сравнения с лозой, зеленым плющом, благоуханной розой из приведенной выше рецензии Белинского). Этот романтический шаблон имеет, конечно, гендерную природу. Интересно отметить, что именно ботаника является одной из наук, которым женщинам безопасно заниматься («ботаника — прекрасная наука! Истинно женская!» — Рахманный А. Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I. С. 48), и то, что, например, в некрологах писательницы М. Жуковой (Отечественные записки. 1855. Т. 6. Отд. V. С. 57–58) и Е. П. Фадеевой, матери Е. Ган (Тифлисская газета «Кавказ» — см.: Исторический вестник. 1886. № 11. С. 458), специально с симпатией упоминается об их занятиях ботанической наукой.

368

Там же. С. 21.

369

Там же. С. 23.

370

Там же. С. 26.

371

Там же. С. 24.

372

Отождествление мужественности и творчества, представление о поэте как пророке и гении (причем пророк и гений интерпретируются как сугубо мужские роли) было общим местом романтической эстетики того времени. (См. об этом: Kelly C. A History. P. 33–47).

373

Там же. С. 23.

374

Там же. С. 26.

375

Там же. С. 28.

376

Там же. С. 21.

377

Там же. С. 27.

378

Там же.

379

Звездочка. 1845. Октябрь. № 4. С. 27–48, 99–120. Автор повести не обозначен, издатель журнала А. О. Ишимова.

380

Там же. С. 118.

381

Белинский В. Г. Стихотворения графини Е. Ростопчиной // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: АН СССР, 1953. С. 457.

382

Белинский В. Г. Повести Марьи Жуковой // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. М.: АН СССР, 1953. С. 112.

383

(115)

384

О концепциях подобного типа в английской критике и литературоведении см.: Gilbert S. M., Gubar S. The Madwomen in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1988. P. 4–44; Ellmann M. Thinking About Women. San Diego et al.: HBJ, 1968.

385

Bürger C. Leben Schreiben: Die Klassik, die Romantik und der Ort der Frauen. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990. S. 19–31.

386

Заметим, что, наверное, не случайно именно это слово употребила Каролина Павлова в своем известном стихотворении «Ты, уцелевший в сердце нищем…». См. также: Göpfert F. Понятие «ремесло» в традиции русской женской поэзии // Gender Restructuring in Russian Studies / Ed. Marianne Liljeström, Eila Mäntysaari, Arja Rosenholm. Tampere, 1992. P. 65–72.

387

Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. I. С. 22.

388

Б/п. Жорж Санд (Madame Dudevant) // Библиотека для чтения. 1843. Т. 59. Отд. 3. С. 1–23.

389

Там же. С. 7.

390

Там же.

391

Там же. С. 8.

392

Там же. С. 19.

393

Там же. С. 21.

394

Ученова В. Забвенью вопреки: Творчество русских писательниц первой половины XIX века // Дача на Петергофской дороге: Проза русских писательниц первой половины XIX века / Сост. В. Ученова. М.: Современник, 1986. С. 8–9; Demidova O. Russian women writers of the nineteenth century // Gender and Russian Literature: New Perspectives / Trans. and ed. R. Marsh. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 92–111; Göpfert F. Dichterinnen und Schriftstellerinnen. S. 105.

395

См.: Kelly C. A History. P. 24–25.

396

Белинский В. Г. Сочинения Зенеиды Р-вой // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 7. М.: АН СССР, 1953. С. 649.

397

Там же. С. 650.

398

Там же. С. 654.

399

Там же. С. 666.

400

Там же. С. 667.

401

Там же. С. 671.

402

Там же.

403

Там же. С. 672.

404

Там же. С. 673.

405

Там же. С. 675.

406

Там же. С. 670.

407

См.: Kelly C. A History. P. 25.

408

Белинский В. Г. Сочинения Зенеиды Р-вой. С. 674.

409

См. об этом: Rosenholm A. The ‘Woman Question’ of the 1860s, and the Ambiguity of the «Learned Woman» // Gender and Russian Literature: New Perspectives, 1996. P. 112–128.

410

Белинский В. Г. Сочинения Зенеиды Р-вой. С. 675.

411

Там же. С. 656.

412

Повесть «Теофания Абиаджио», которая содержит практически полный набор романтических стереотипов, благодаря авторитету Белинского заслонила в глазах позднейших критиков и читателей другие, на наш взгляд, гораздо более интересные и инновативные тексты Е. Ган — такие как «Напрасный дар» или «Суд света». Например, на финский язык из всех текстов Е. Ган переведена была только «Теофания Абиаджио».

413

Там же. С. 673.

414

Тургенев И. С. Племянница: Роман, соч. Евгении Тур. 4 части. Москва, 1851 // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Т. 5. М.; Л.: АН СССР, 1963. С. 368–386.

415

Петербургский турист (Дружинин А. В.). Женщина-писательница: Фантастический рассказ // Сын Отечества. 1856. 8 апреля. № 1. С 7–11.

416

См., например, раздел «Зеркало треснуло: Современная критика и женская литература» настоящего издания.

417

Greene D. Nineteenth-Century Women Poets. P. 95–109.

418

Kelly C. A History. P. 9.

419

Heldt B. Terrible Perfection. P. 3.

420

Земенецкая Э. Жорж Санд // Современник, 1846. Т. XLIII. С. 302–319.

421

Там же. С. 303.

422

Там же. С. 304.

423

Там же. С. 305.

424

Зражевская А. Зверинец. Второе письмо (П. М. Бакуниной) // Маяк. 1842. Т. 1. С. 10.

425

Там же. С. 10.

426

Там же. С. 5.

427

Хотя одновременно показывает, как это сложно, так как «женщина, которая берется за это дело, подвергается дурному мнению и критике от всех. „Что может сочинить девушка? О каких страстях заговорит она? — всякий укажет на нее прибавляя: — видно испытала это, мало, если подумала“» (Зражевская А. Зверинец. Второе письмо (П. М. Бакуниной). С. 8).

428

Зражевская А. Русская народная повесть. С. 220.

429

Там же.

430

Савкина И. Женщина-поэт и автор в «Зверинце» патриархатной критики // Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов XIX века (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1998. С. 161–172. Дополнено некоторыми положениями из статьи: Савкина И. Что значит быть женщиной-писательницей: модели «Я» в «Зверинце» Александры Зражевской // Женские и гендерные исследования. СПб., 2000. Вып. 5. С. 14–31.

431

ГПБ. СПб. Ф. 291 (Загоскина М. Н.). № 87. С. 4.

432

Дмитриева-Маймина Е. Зражевская А. Ф. // Русские писатели 1800–1917… Т. 2. С. 360.

433

Зражевская А. Женщина — поэт и автор (отрывок из романа) // Москвитянин. 1842. № 9. Ч. V. С. 42–80.

434

Там же. С. 42.

435

Там же. С. 63.

436

Там же. С. 69.

437

Там же. С. 71.

438

Манн Ю. В. На пути к диалогическому конфликту // Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976. С. 271–283.

439

Зражевская А. Женщина. С. 50.

440

Там же. С. 46–47.

441

Там же. С. 47.

442

Там же. С. 53.

443

Зражевская А. Зверинец // Маяк. 1842. Т. 1. Гл. 1. С. 1–18. Цитаты приводятся в соответствии с современными правилами орфографии и пунктуации.

444

Варвара Ивановна Бакунина была литературно одаренной женщиной, мемуаристкой, ее дочь Прасковья Михайловна Бакунина была довольно известной в то время поэтессой. Интересно, что она не согласилась с идеями Зражевской, высказанными в статье, и написала стихотворение-отповедь «Ответ А. В. Зражевской» (Москвитянин. 1842. № 3).

445

Там же. С. 1.

446

Там же. С. 4.

447

Там же. С. 1.

448

Там же.

449

Там же.

450

Там же. С. 5.

451

Там же. С. 6.

452

Там же. С. 7.

453

Там же.

454

Зражевская А. Русская народная повесть. С. 220. Эти факты, на наш взгляд, позволяют скорректировать выводы Барбары Хельдт о том, что в русской литературе никогда не было никаких попыток объединения писательниц в собственные группы (Heldt B. Terrible Perfection. P. 2), хотя все-таки приходится отметить, что призывы Зражевской остались практически неуслышанными.

455

Там же. С. 4.

456

Там же. С. 2.

457

Там же. С. 4.

458

Обратим внимание, с какой дерзостью Зражевская постоянно покушается на формы языкового сексизма: она во множестве изобретает и использует слова грамматического женского рода для обозначения творческих специальностей: поэтка, стихотворица, авторица, авторища. Возможно, если бы у нее нашлись последователи и эти феминитивы стали употребляться часто, то к сегодняшнему дню они воспринимались бы не как дикие новоизобретения, а как слова общеупотребительной лексики.

459

Там же. С. 5.

460

Там же.

461

Там же. С. 7.

462

Там же. С. 8.

463

Там же. С. 9.

464

Там же. С. 9–10.

465

Там же. С. 10.

466

Зражевская А. Зверинец. С. 13.

467

Там же. С. 14.

468

Brodzki B., Schenck C. Introduction // Life/Lines: Theorizing Women’s Autobiography / Ed. B. Brodzki, C. Schenck. Ithaca: Cornell UP, 1988. P. 7–12.

469

Зражевская А. Зверинец. С. 14.

470

Mason M. G. The Other Voice: Autobiographies of Women Writers // Autobiography: Essays Theoretical and Critical / Ed. J. Olney. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1980. P. 210.

471

Зражевская А. Зверинец. С. 14.

472

Там же. С. 3, 11.

473

Там же. С. 11.

474

Там же.

475

Там же. С. 7.

476

Там же. С. 12.

477

Там же. С. 12–13.

478

Там же. С. 5.

479

Савкина И. «Зеркало треснуло…» (Современная литературная критика и женская литература) // Гендерные исследования. 2003. № 9. С. 84–106.

480

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 31.

481

Сиксу Э. Хохот Медузы // Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 801.

482

Friedman S. S. Women’s Autobiographical Selves: Theory and Practice // The Private Self: Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings / Ed. Shari Benstock. Routlege, 1988. P. 40.

483

Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская критика как феномен культуры) // Вопросы литературы. 1997 (январь — февраль). C. 145.

484

См., напр., главу «„Не выходи из заветного круга!“: Наставления и диагнозы» в книге: Савкина И. Провинциалки. С. 25–41.

485

См. подробную библиографию на с. 72–80 в их статье: Хайдебранд Р., Винко С. Работа с литературным каноном: Проблема гендерной дифференциации при восприятии (рецепции) и оценке литературного произведения // Пол. Гендер. Культура. Вып. 2 / Под ред. Э. Шоре и К. Хайдер. М.: РГГУ, 2000. С. 21–80.

486

Kolodny A. A Map for Rereading: Or, Gender and the Interpretation of Literary Texts // New Literary History. № 11. P. 451–467.

487

Хайдебранд Р., Винко С. Работа с литературным каноном. С. 33–34.

488

Там же. С. 34.

489

Там же. С. 36.

490

Там же. С. 39.

491

Там же. С. 39–40.

492

Я использую также (может быть, без должной последовательности и методичности) литературно-критические статьи, помещенные в интернет-изданиях, на персональных сайтах критиков и т. п.

493

Об этом см., например, работу Бенджамина Сатклиффа (Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филологические науки. № 3. 2000. С. 117–131), в которой автор опирается в основном на статьи, опубликованные в феминистском журнале «Преображение». Галина Зверева в своем содержательном исследовании (Зверева Г. «Чужое, свое, другое…» феминистские и гендерные концепты в интеллектуальной культуре постсоветской России // Адам и Ева: Альманах гендерной истории. Вып. 2 / Под ред. Л. П. Репиной. М.: ИВИ РАН, 2002. С. 238–278) рассматривает специфику теоретико-методической саморефлексии в постсоветской России на примере процесса усвоения/отторжения/трансформации концептов западного феминизма и гендерных исследований в работах философов, историков, искусствоведов, социологов, филологов.

494

В составленной мною библиографии, куда включены рецензии, обобщающие и проблемные статьи, критические фельетоны, интервью, — около 220 наименований.

495

Болоновская Т. Анна Баркова, Избранное // Октябрь. № 4. 1994. С. 180–181.

496

Липгарт А. Бесстрашие музыки // Дружба народов. № 5.1998. С. 210–212.

497

Ермолин Е. Жить и умереть в Перми // Новый мир. № 12. 1997. С. 220–227.

498

Ровенская Т. А. Переход от личности к культурному феномену: К проблеме рассмотрения женской прозы 80‐х — 90‐х годов // Четвертая междунар. конф. «Нелинейный мир. Языки науки — языки искусства»: Тезисы докладов. Суздаль, 1999. С. 84.

499

«Беременным Отелло» называет Д. Писарев в статье «Прогулка по садам российской словесности» в своем уничижающем, ироническом пересказе главную героиню повести г. Н. О. «Где же счастье?» (Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. Т. 2. Л.: Худож. лит., 1981. С. 261–326).

500

Heldt B. Terrible Perfection. P. 16.

501

Б/п. Жорж Санд (Madame Dudevant) // Библиотека для чтения. Т. 59. 1843. С. 1–23.

502

Пересказ — один из способов описания и анализа произведения, где очевидно совершается его редукция (см.: Павлов А. Пересказ и его рецептивные возможности в «Лекциях по русской литературе» Владимира Набокова // Критика и семиотика. Вып. 5. 2002. С. 109–119), но вопрос в том, какая и с какой целью. Конечно, редуцирующий, иронический, уничижительный пересказ применяется не только к женским текстам, но я буду говорить ниже о специфических приемах, которые использует подобный пересказ, когда речь идет именно о женском творчестве.

503

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб.: Университетская книга; М.: АСТ, 1997. (Гл. «Тенденции остроумия»).

504

Боренстайн Э. Женоубийцы. Жертвоприношение женщины и мужское товарищество в ранней советской прозе // Континент. 2000. № 108 (2), апрель — июнь. C. 306.

505

Статья Gazeta.Ru «Букер стал жертвой аборта». URL: https://www.gazeta.ru/2001/12/07/bukerstalzer.shtml (дата обращения: 06.02.2022).

506

Елисеев Н. Хозяйка литературы и Лев Толстой. URL: https://chaspik.spb.ru/cgi-bin/index.cgi?level=51-20001&rub=7&stat=2 (на момент подготовки данного сборника к публикации страница, на которой была размещена статья, недоступна).

507

Ремизова М. По обе стороны большого каньона // Литературная учеба. 1996. № 3. С. 63.

508

Ремизова М. Grandes Dames прошедшего сезона. Заметки о литературных премиях // Континент. 2002. № 112 (2), апрель — июнь. С. 405.

509

Ремизова М. Вагинетика, или Женские стратегии в получении грантов // Новый мир. 2002. № 4. С. 156–161.

510

Там же. С. 161.

511

Загурская Н. Между Медузой и Сиреной: к вопросу о женской гениальности // Русский журнал. 5 марта 2002. URL: http://old.russ.ru/culture/20020305_zag-pr.html (дата обращения: 07.02.2022).

512

Сиксу Э. Хохот. С. 819.

513

Выражение А. Григорьева в отношении В. Белинского: Григорьев А. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1967. С. 269.

514

Greene D. Praskov’ia Bakunina and the Poetess’s Dilemma // Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII — первой трети XIX вв. / Сост. М. Ш. Файнштейн. Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1995. P. 43–57.

515

Здесь можно вспомнить писательницу 40‐х годов XIX века Александру Зражевскую, которая совершенно нейтрально и во множестве употребляет в своих критических эссе феминитивы для обозначения творческих специальностей: поэтка, стихотворица, авторица, авторища, пытаясь (к сожалению, безуспешно) ввести их в литературный оборот.

516

Куклин Л. Негромкое мужество // Нева. 1999. № 5. С. 194.

517

Дмитриев Д. «Живые портреты» Наталии Бианки // Новый мир. 1999. № 9. С. 217.

518

Шеваров Д. Откровение помыслов // Новый мир. 1999. № 7. С. 211.

519

Ермолин Е. Улица, фонарь, аптека // Дружба народов. 2000. № 7. С. 211–216.

520

Отчасти то, что я сказала выше, отметила и оппонентка Ермолина в анализе прозы Вишневецкой О. Славникова в статье «Вышел критик из тумана…», прямо следующей в журнале за ермолинской. «Упрекать ее повесть и шире — всю остальную прозу — в косвенности, в недостаточной артикуляции таких существенных вещей, как философия, метафизика, религия и социальность, значит не понимать, как эта проза устроена. А дело в том, что проза Вишневецкой, при всей ее многоуровневости, — не иерархична <…> Смысл есть, просто не надо его искать отдельно от текста» (Дружба народов. № 7. 2000. С. 217–221).

521

Костюков Л. Я вам пишу — чего же боле… // Дружба народов. 2000. № 8. С. 208.

522

Корнилов Вл. В женщинах крепче заряд… // Дружба народов. 1996. № 3. С. 184–188.

523

Абашев В. Между телом и текстом (В. Павлова «Небесное животное: стихи») // Новый мир. 1998. № 7. С. 218.

524

Сиксу Э. Хохот. С. 810.

525

Загурская Н. Между Медузой и Сиреной.

526

Russ J. How to Suppress Women’s Writing. Austin: University of Texas Press, 1983.

527

См.: Василенко С. «Новые амазонки». Об истории первой литературной женской писательской группы перестроечного времени // Frauen in der Kultur: Tendenzen in Mittel- und Osteurope nach der Wende / Ed. C. Engel and R. Reck. Innsburck: Inst. für Sprachwiss, 2000. S. 31–41.

528

Шарков О. Тьма низких истин (Екатерина Полянская «Бубенцы». СПб., 1998) // Нева. 1999. № 2. С. 195.

529

Ермолин Е. Улица. С. 211.

530

Славникова О. Таблетка от головы // Октябрь. 2000. № 3. С. 173.

531

Михайлова М. Кто же наш Хозяин? // Октябрь. 2002. № 3. С. 181.

532

Славникова О. Rendez-vous в конце миллениума // Новый мир. 2002. № 2. С. 152.

533

«Женская проза и бабская проза — две разные вещи». URL: http://olegdivov.narod.ru/interview/bastion2001.html (25.09.2001) (дата обращения: 07.02.2022).

534

Славникова О. Я самый обаятельный и привлекательный: Беспристрастные заметки о мужской прозе // Новый мир. 1998. № 4. С. 202–206.

535

Костюков Л. Я вам пишу. С. 208.

536

Там же. С. 29.

537

Елисеев Н. Хозяйка.

538

Savkina I. Das Provinzielle als das Andere in der russischen Frauenliteratur // Ich und der/die Andere in der russischen Literatur: Zum Problem von Identität und Alterität in den Selbst- und Fremdbildern des 20. Jahrhunderts / Ed. C. Parnell. Frankfurt a. M., Berlin et al.: Peter Lang, 2002. S. 51–65.

539

Белоусов А. Художественная топонимия российской провинции: к интерпретации романа «Город N» // Первые Добычинские чтения. Даугавпилс, 1991. C. 8–15.

540

Золотоносов М. Победа женского и закат мужского. URL: http://www.idelo.ru/210/11.html (дата обращения: 07.02.2022).

541

Иваницкий В. Г. От женской литературы — к «женскому роману» (парабола самоопределения современной женской литературы) // Общественные науки и современность. 2000. № 4. С. 154.

542

Там же. С. 155.

543

Там же. С. 162.

544

Там же.

545

Славникова О. Таблетка. С. 173.

546

Славникова О. Rendez-vous. С. 148–159.

547

Губайловский Вл. Отрицая Платона // Новый мир. 2001. № 5. С. 203.

548

Там же. С. 205–206.

549

Ерофеев В. Время рожать (Россия, начало XXI века. Лучшие молодые писатели). М.: Подкова, Деконт+, 2001. С. 5–20.

550

Савкина И. Факторы раздражения: о восприятии и обсуждении феминистской критики и гендерных исследований в русском контексте // Новое литературное обозрение. 2007. № 4 (86). С. 207–229.

551

См. об этом, напр.: Жеребкина И. «Прочти мое желание…»: Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 233–246.

552

Очень тщательный и полный обзор развития женских и гендерных исследований в России применительно к исторической науке см. в работе: Дашкова Т. Гендерная проблематика: подходы к описанию // Исторические исследования в России — II. Семь лет спустя / Под ред. Г. А. Бордюгова. М.: АИРО-ХХ, 2003. С. 203–245. Здесь же можно найти обзор и анализ главных гендерных изданий, выходящих в России и СНГ.

553

См.: «Doing gender» на русском поле: круглый стол // Гендерные исследования. 2005. № 23. С. 197.

554

См. об этом: Николчина М. Запад как интеллектуальная утопия // Гендерные исследования. № 12. 2004. С. 5–27; Зупанчич А. По ту сторону фантазматического зеркала (Ответ на статью Миглены Николчиной «Запад как интеллектуальная утопия») // Гендерные исследования. 2004. № 12. С. 28–30.

555

Лильестрем М. Поверх барьеров // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 31.

556

Носова М. Феминизм/постфеминизм: локальные смыслы глобального дискурса // Гендерные исследования. 2004. № 10. С. 235.

557

Там же. С. 239.

558

Зверева Г. И. «Чужое, свое, другое…»: феминистские и гендерные концепты в интеллектуальной культуре постсоветской России // Адам и Ева: Альманах гендерной истории. Вып. 2 / Под ред. Л. П. Репиной. М.: ИВИ РАН, 2002. С. 243.

559

Там же. С. 244.

560

Там же. С. 245.

561

Здравомыслова О., Кигай Н. Женская тема в средствах массовой информации. М.: Ассоциация журналисток, 2002. С. 72.

562

Там же. С. 73.

563

Там же. С. 75.

564

Там же. С. 79.

565

«Doing gender». С. 204.

566

Там же. С. 204.

567

Гудков Л. К проблеме негативной идентичности // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 272.

568

Гудков Л. Идеологема «врага» // Гудков Л. Негативная идентичность. С. 563.

569

Березовчук Л. У феминизма не женское лицо // Октябрь. 2002. № 1. С. 104–129 (по поводу книги «Женщина и визуальные знаки» [Под ред. А. Альчук. М., 2000]).

570

Там же. С. 106.

571

Скрыто или явно антифеминистские идеи присутствовали во многих материалах СМИ, посвященных обсуждению демографической программы, изложенной президентом В. Путиным в Послании Федеральному собранию РФ в мае 2006 года. См., например: Руденко И. Позабуду мать родную // Комсомольская правда. 2006. 22 июня; Чиндин И. Война против России // Аргументы и факты. 2006. № 20. Замечательным в своем роде примером является и книга журналиста А. Никонова «Конец феминизма. Чем женщина отличается от человека» (М.: НЦЭНАС, 2005), в которой феминизм предстает уже не как чужое и чуждое, а как абсолютный враг, настолько великий и ужасный, что в описании его этот одиозный автор, расхваленный рекламистами как «Писарев нашего времени», теряет даже присущее ему чувство юмора. С одной стороны, названная книга как образчик истерического мужского шовинизма заслуживала бы разбора, но, с другой стороны, это сочинение, написанное с запредельным хамством и поразительной недобросовестностью, так дурно пахнет, что не хочется к нему прикасаться. Остается лишь привести некоторые цитаты и выражения, которые и являются главным фирменным средством «логических построений» Никонова: «начали выплевывать свои трактаты», «безмерно глупы и по-тупому жестоки», «прыщ иного рода», «глупы, как пираньи», «брехня» и просто «сучья дурь».

572

Пушкарева Н. Между «тюрьмой» и «хаосом». Феминистская эпистемология, постмодернизм и историческое знание // Пол. Гендер. Культура. Т. 2 / Ред. Э. Шоре, К. Хайдер. М., 2000. С. 223.

573

Барабан Е. Критические заметки на полях феминистской критики русской литературы // Гендерные исследования. 2003. № 9.

574

Шнырова О. Проблемы восприятия гендерных исследований в академической среде (Иваново) // Пол. Гендер. Культура. Т. 2 / Ред. Э. Шоре, К. Хайдер. М., 2000. С. 231–238.

575

Бредихина Л. М. Предисловие // Гендерная теория и искусство: Антология: 1970–2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 8.

576

Березовчук Л. У феминизма. С. 125.

577

Ремизова М. Вагинетика.

578

Более подробно об этой статье и вообще о том, как литературная критика пишет о женской литературе и гендерных исследованиях, см.: Савкина И. Гендер с русским акцентом // Vater Rhein und Mutter Wolga: Diskurse um Nation und Gender in Deutschland und Russland / Hrsg. von Elisabeth Cheauré, Regine Nohejl und Antonia Napp. Würzburg: Ergon Verlag, 2005 (Identitäten und Alteritäten. Band 20 (Sonderforschungsbereich 541 der Universität Freiburg)). S. 457–472; Савкина И. Зеркало треснуло (Современная литературная критика и женская литература) // Гендерные исследования. 2003. № 9. С. 84–106.

579

Зверева Г. И. «Чужое, свое, другое…» С. 254.

580

Гендерные исследования и гендерное образование в высшей школе: В 2 ч. Иваново, 2002. Надо отметить, что большинство материалов сборника — это качественные и серьезные работы, а Ивановский университет является одним из признанных центров российских гендерных исследований.

581

Юркова Е. В. Практические формы преподавания гендерной психологии // Гендерные исследования и гендерное образование в высшей школе. Ч. 1. С. 31.

582

Булычев И. И. О гендерной картине мира (реальности) и особенностях ее концептуализации // Там же. Ч. 1. С. 63.

583

Орионова В. В. Гендерная картина мира как социально-философская проблема // Там же. Ч. 1. С. 70.

584

Ерофеева К. Л. Гендерные факторы дальнейшего развития информационной цивилизации // Там же. Ч. 2. С. 46–47.

585

См.: Жеребкина И. «Прочти мое желание…». С. 241. Более того, Брайдотти пишет о существовании и «значимости того пространства, в котором понятие „гендер“ является лишь превратностью английского языка» (Брайдотти Р. Сексуальное различие как номадический политический проект // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. С. 500).

586

Жеребкина И., Пушкарева Н., Кон И., Темкина А., Крипс Г. Обсуждение темы «Проблемы и перспективы развития гендерных исследований в бывшем СССР» // Гендерные исследования. 2000. № 5. С. 35.

587

Ушакин С. Указ. соч. Человек рода он: знаки отсутствия // О мужественности: Сб. ст. / Сост. С. Ушакин. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 16–17. Подобные претензии к термину «гендер» существуют не только в русском контексте — об этом же пишет и Р. Брайдотти.

588

Ушакин С. Указ. соч. С. 17.

589

Здравомыслова Е., Темкина А. Введение. Феминистский перевод: текст, автор, дискурс // Хрестоматия феминистских текстов. Переводы / Под ред. Е. Здравомысловой, А. Темкиной. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 5.

590

Там же. С. 7. О проблемах перевода работ по феминистской критике см. также: Барчунова Т. Перевод и дискурсивное конституирование гендерного сообщества (на примере гендерных исследований): Доклад на международном научном семинаре «Гендер по-русски: преграды и пределы». Тверь, 10–12 сентября 2004 г. URL: //https://genderindetail.org.ua/netcat_files/66/74/047_Gender_po_russki._Pregrady_i_predely_2004_.pdf (дата обращения: 07.02.2022).

591

«Doing gender». С. 198.

592

Жеребкина И. Гендерные 90‐е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003. С. 30.

593

Рыклин М. Интервью // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-пресс, 2000. С. 246.

594

Как это делается, например, в статье Е. Трофимовой «Терминологические вопросы в гендерных исследованиях» (Общественные науки и современность. 2002. № 6. С. 178–187).

595

Например, героини моих собственных исследований — писательницы первой половины XIX века Н. Дурова, М. Жукова, Е. Ган и др. — с точки зрения традиционного литературоведения рассматриваются как авторы достаточно эпигонских романтических повестей; это те, чьи имена в учебниках по истории литературы пишут петитом или вообще включают в число умалчиваемых под общим названием «и др.». Рассмотрение таких текстов с помощью «новой оптики», которую предоставляет ФК, выявляет значительную инновативность этих сочинений. Их открытия связаны не только с формами выявления женской субъективности или с репрезентацией конструкций мужественности/женственности, но и, например, с оригинальными повествовательными парадигмами, с проблемой «письма» или «женского письма». См. подробнее: Савкина И. Провинциалки. 1998; Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

596

О такой «нарциссической филологии» убедительно писал М. Л. Гаспаров. См.: Гаспаров М. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 6–9.

597

Брайдотти Р. Сексуальное различие как номадический политический проект. С. 508.

598

Там же.

599

См., например: Braidotti R. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. N. Y.: Columbia University Press, 1994. P. 205–212.

600

См.: Зверева Г. И. «Чужое, свое, другое…» С. 267.

601

Конечно, подобное можно сказать по поводу дискурсивной принудительности любой методологии, но противопоставить ей можно только беспринципный эмпиризм.

602

Усманова А. Беззащитная Венера: размышления о феминистской критике истории и теории искусства // Arche (Минск). 1999. № 3. URL: https://xn — d1ag.xn — e1a4c/pub/arche/html/3-1999/usma399.html (дата обращения: 07.02.2022).

603

С другой стороны, ясно, что невозможно говорить о национальном, не учитывая гендерную составляющую — об этом много написано и на «Западе», и на «Востоке». Из отечественных работ можно назвать: Рябов О. В. «Матушка-Русь»: Опыт гендерного анализа поисков национальной идентичности России в отечественной и западной историософии. М.: Ладомир, 2001; Vater Rhein und Mutter Wolga: Diskurse um Nation und Gender in Deutschland und Russland. München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 1990; специальный выпуск журнала «Гендерные исследования» «Гендер по-русски: Преграды и пределы» (2005. № 13 / Ред. И. Савкина) и др.

604

Барабан Е. Критические заметки.

605

Альчук А. Вступительная статья // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-пресс, 2000. С. xiv. Подробные исследования форм мужественности в русском контексте см., напр.: О мужественности: Сб. статей / Сост. С. Ушакин. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

606

Назову лишь некоторые работы: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005; Дашкова Т. «„Работницу“ — в массы»: Политика социального моделирования в советских женских журналах 1930‐х годов // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 184–190; Дашкова Т. Идеология в лицах. Формирование визуального канона в советских журналах 1920‐х–30‐х годов // Культура и власть в условиях коммуникативной революции ХХ века: Форум немецких и российских исследователей / Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова и И. Гарбовского. М.: АИРО-ХХ, 2002. С. 103–128; Дашкова Т. Идеология и кинорепрезентация (любовь и быт в советских фильмах 30–50‐х годов) // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под. ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова, В. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007. С. 205–223; Новикова И. «Ларису Иванну хочу…», или Прелести советского отцовства: негрофилия и сексуальность в советском кино // Гендерные исследования. 2004. № 11. С. 153–175; Пироженко О. История в картинках: гендерные репрезентации в советской анимации // Гендерные исследования. 2004. № 12. С. 139–151; статьи спецвыпуска «Мода и социализм» журнала «Теория моды» (2007, № 3). Однако, как видно из списка, исследования ведутся в основном не на литературном материале.

607

Рыклин М. Интервью. С. 246.

608

Жеребкина И. Гендерные 90‐е. С. 11.

609

Там же. С. 31.

610

Там же. С. 19.

611

Примеры И. Жеребкиной: Там же. С. 20.

612

Там же. С. 55.

613

Там же. С. 251.

614

Например, шокировавшая в свое время критиков экспансия «телесности» в текстах Л. Петрушевской, С. Василенко, Л. Ванеевой, М. Палей конца 80‐х годов, где страдающее (рожающее, претерпевающее аборты, выкидыши, гинекологические заболевания и т. п.) тело практически и оказывалось репрезентацией женского/женственного, прекрасно объясняется с помощью концепции, в рамках которой в постсоветской культуре феномен пола, по Жеребкиной, оказывается «не симулятивным символическим „дополнением“ в структуре субъективности <…> но таким асимволическим образованием, к которому подходит фукианское определение биомассы (тело на уровне выживания и инстинкта к выживанию)» (Жеребкина И. Гендерные 90‐е. С. 21).

615

Пока такая попытка применительно к истории русской культуры предпринята только англоязычными исследователями: Costlow J. T., Sandler S., Vowles J. Introduction // Sexuality and the Body in Russian Culture / Ed. J. T. Costlow, S. Sandler, J. Vowles. Stanford: Stanford University Press, 1993. P. 1–38.

616

Стоит оговорить еще и то достаточно неочевидное для многих в России обстоятельство, что монолитного «Запада» (которому якобы противостоит столь же монолитная Россия), не существует — «Западов» много, не говоря о том, что есть еще и «Восток», и «Север», и «Юг».

617

Вспоминаю анекдотическую сцену на одной из первых гендерных конференций в начале 90‐х, когда после фразы финской исследовательницы «Цебрикова всю жизнь интересовалась половыми вопросами» вскочила рассерженная русская ученая дама и закричала: «Побойтесь Бога, Цебрикова была целомудреннейшим человеком!» На всякий случай напомню, что Мария Константиновна Цебрикова (1835–1917) — писательница, защитница прав женщин, в 1870‐е годы — деятельная участница петербургских вечерних публичных курсов для женщин.

618

На момент подготовки книги ситуация изменилась, поисковики усвоили слово «гендер».

619

Савкина И. До и после бала: История молодой девушки в журнальной прозе 30–40‐х годов XIX века // Савкина И. Провинциалки русской литературы (Женская проза 30–40‐х годов XIX века) (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1998. С. 74–102.

620

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 212. Бахтин здесь говорит не о ситуации того времени, которое нас интересует, но мы используем «формулы» Бахтина, чтобы обозначить жанровую тенденцию романа (повести) становления, развития героя в русской прозе.

621

Давидович М. С. Женский портрет у русских романтиков первой половины XIX века // Русский романтизм: Сб. статей / Ред. А. И. Белецкий. Л.: Academia, 1929. С. 88–114.

622

См.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство — СПб., 1994. С. 65–73.

623

Samilenko-Tsvetkov O. Aspects of the Russian Society Tale of the 1830’s (Ph. D, 1984). UMI, Dissertation Information Service, 1992.

624

Белецкий А. Тургенев. С. 161–163.

625

Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

626

См.: Andrew J. Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49. London, 1993. P. 5–6.

627

Heldt B. Terrible Perfection. P. 62. Напомним — Хельдт считает, что «в автобиографии и лирической поэзии русские писательницы нашли наиболее конгениальные модели самовыражения» (Там же).

628

Барон Брамбеус (Сенковский О.) Вся женская жизнь в нескольких часах // Библиотека для чтения. 1834. Т. 1. Отд. I. С. 32–114.

629

Одоевский В. Ф. Княжна Мими // Библиотека для чтения. 1834. Т. 7. Отд. I. С. 17–72. Мы цитируем по изд.: Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. М.: Моск. рабочий, 1982. С. 104–144.

630

Одоевский В. Ф. Княжна Зизи // Отечественные записки. 1839. Т. 1. Отд. III. С. 3–70. Мы цитируем по указ. выше изданию. С. 145–191.

631

А. Н. (Кудрявцев П.) Катенька Пылаева, моя будущая жена // Телескоп. 1836. Ч. XXXI. С. 574–622.

632

А. Н-н. (Кудрявцев П.) Антонина // Телескоп. 1836. Ч. XXXII. С. 171–198.

633

Рахманный (Веревкин Н.) Катенька // Библиотека для чтения. 1837. Т. 25. Отд. I. С. 73–144.

634

Женихсберг фон Адам (Ефебовский П.) Мамзель Катишь, или Ловля женихов // Библиотека для чтения. 1838. Т. 27. Отд. I. С. 14–62.

635

Победоносцев С. Г. Мамзель Бабетт и ее альбом // Библиотека для чтения. 1842. Т. 54. Отд. I. С. 161–192.

636

Победоносцев С. Г. Милочка // Отечественные записки. 1845. Т. XL. Отд. 1. С. 283–368.

637

Панаев И. Барышня // Отечественные записки. 1844. Т. XXXII. Отд. I. С. 5–45.

638

Дружинин А. Полинька Сакс // Современник. 1847. Т. VI. Отд. I. С. 155–228.

639

Сумароков П. Дунечка // Отечественные записки. 1848. Т. LVIII. Отд. I. С. 89–124.

640

Сухонин П. Верочка // Отечественные записки. 1849. Т. LXII. Отд. VIII (смесь). С. 149–192; Т. LXIII. Отд. VIII. С. 1–42.

641

Достоевский Ф. М. Неточка Незванова. История одной женщины // Отечественные записки. 1849. Т. LXII. Отд. I. С. 1–52; 307–356; Т. LXIV. Отд. I. С. 81–130. Подзаголовок, так же, как и названия частей («Детство», «Новая жизнь», «Тайна»), в позднейших изданиях были сняты Достоевским.

642

А. Н. (Кудрявцев П.) Цветок // Отечественные записки. 1841. Т. XVIII. Отд. I. С. 5–56.

643

И. (Герцен А.) Кто виноват? // Отечественные записки. 1845. Т. XLIII. Отд. I. С. 195–245; 1846. Т. XLV. Отд. I. С. 155–192 (вторая часть за подписью «И-р»).

644

Ю. В. Манн называет «превращение» — переход персонажа из одного жизненно-идеологического статуса в противоположный — одним из трех основных видов конфликта в русской прозе 40‐х годов. См.: Манн Ю. В. Натуральная школа // История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 394.

645

Барон Брамбеус (Сенковский О.) Вся женская жизнь. С. 33.

646

Там же. С. 33, 34.

647

Там же. С. 34.

648

Там же. С. 35.

649

Там же. С. 39.

650

Там же. С. 39–40.

651

А. Н. (Кудрявцев П.) Катенька Пылаева. С. 22.

652

См.: Samilenko-Tsvetkov O. Aspects. P. 68–69.

653

Победоносцев С. Г. Милочка. С. 338.

654

Панаев И. Барышня. С. 17.

655

Победоносцев С. Г. Мамзель Бабетт. С. 162.

656

Там же. С. 164.

657

Там же.

658

Панаев И. Барышня. С. 34.

659

Победоносцев С. Г. Мамзель Бабетт. С. 168.

660

Дружинин А. Полинька Сакс. С. 198.

661

См.: Манн Ю. Проза и драматургия второй половины 20‐х–30‐х годов // История всемирной литературы. Т. 6. С. 351.

662

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. С. 56.

663

Панаев И. Барышня. С. 35.

664

Там же.

665

Sandler S. Pleasure, Danger, and the Dance: Nineteenth-Century Russian Variations // Russia — Women — Culture. P. 249–252.

666

Andrew J. Narrative. P. 55–56, 141.

667

Женихсберг фон Адам (Ефебовский П.). Мамзель Катишь. С. 60.

668

Там же. С. 29.

669

Победоносцев С. Г. Милочка. С. 343.

670

Выражение Арьи Розенхольм. См.: Розенхольм А. Рассказчица-писательница в противоречиях, или Взгляд Кассандры // Русские писательницы и литературный процесс конца XVIII — первой трети ХХ вв. С. 98. В этой статье на материале повести Н. Хвощинской «Фразы» дается анализ дискурса женского чтения и женского творчества.

671

Панаев И. Барышня. С. 38.

672

Рахманный (Н. Веревкин) «разрешает» своей героине читать также английскую словесность, которая, в противоположность развращающим французским романам, «умная, религиозная, наблюдательная, обильная здравым смыслом» (Рахманный. Катенька. С. 102).

673

Победоносцев С. Г. Милочка. С. 343.

674

Барон Брамбеус (Сенковский О.) Вся женская жизнь. С. 49.

675

Панаев И. Барышня. С. 29.

676

Победоносцев С. Г. Мамзель Бабетт. С. 170–171.

677

Рахманный (Веревкин Н.). Катенька. С. 100.

678

А. Н. (Кудрявцев П.). Цветок. С. 9.

679

Сухонин П. Верочка. С. 14.

680

Дружинин А. Полинька Сакс. С. 181–182.

681

Женихсберг фон Адам (Ефебовский П.). Мамзель Катишь. С. 42–43.

682

Там же. С. 43.

683

Там же. С. 44.

684

Там же.

685

Там же. С. 48.

686

Победоносцев С. Г. Мамзель Бабетт. С. 189.

687

Победоносцев С. Г. Милочка. С. 337.

688

См., например, «Сказку о том, как опасно девушкам ходить толпой по Невскому проспекту» В. Одоевского или «Пагубные последствия необузданного воображения» из «Двойника» А. Погорельского. Названный мотив в этих и других русских романтических текстах прямо восходит к «Песочному человеку» Гофмана.

689

Сухонин П. Верочка. С. 35.

690

О «Бэле» см.: Andrew J. Women in Russian Literature, 1780–1863. Basingstoke and London: Macmillan, 1988. P. 73–78. Пародийный пересказ этой клишированной романтической фабулы о «приручении» мужчиной-европейцем дикой дочери «гор» («полей», «степей» и т. п.) в «Казаках» Л. Толстого (1852–1862). По дороге к месту службы Оленин мечтает о «черкешенке-рабыне с стройным станом, длинной косой и покорными глубокими глазами. Ему представляется в горах уединенная хижина и у порога она, дожидающаяся его в то время, как он, усталый, покрытый пылью, кровью, славой возвращается к ней, и ему чудятся ее поцелуи, ее плечи, ее сладкий голос, ее покорность. Она прелестна, но она необразованна, дика, груба. В длинные зимние вечера он начинает воспитывать ее. Она умна, понятлива, даровита и быстро усваивает себе все необходимые знания» и т. д. (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1979. С. 160).

691

Andrew J. Women in Russian Literature. P. 47.

692

Пушкин А. С. Соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1985. С. 258.

693

Там же. С. 233.

694

Там же. С. 232.

695

Samilenko-Tsvetkov O. Aspects. P. 242.

696

См. об этом, например: Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 76–77.

697

См.: Andrew J. Narrative. Pp. 78, 80.

698

Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. C. 38.

699

Лотман Ю. М. А. С. Пушкин // История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 328.

700

Эмерсон К. Татьяна // Вестник Моск. ун-та, 1995. Серия 9. Филология. № 6. С. 41.

701

Герцен А. Проза. М.: Современник, 1985. С. 113.

702

Andrew J. Narrative. P. 26–31. Эндрю ссылается в своих наблюдениях и выводах на работу Ю. М. Лотмана (Lotman J. The Origin of Plot in the Light of Typology // Poetics Today. Vol. 1. 1979. P. 161–184.)

703

Рахманный (Веревкин Н.). Катенька. С. 100.

704

Р. В. Иезуитова отмечает стремление Рахманного полемизировать с образом пушкинской Татьяны — и в изображении Вареты из «Женщины-писательницы», и в том, что коварная Джованнина оказывается на самом деле русской дворянкой Татьяной Ивановной (см.: Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.: Наука, 1973. С. 101).

705

Там же. С. 108.

706

Там же. С. 127.

707

Там же. С. 135.

708

Там же. С. 136.

709

Сумароков П. Дунечка. С. 105.

710

Там же. С. 110.

711

Там же. С. 12.

712

Здесь можно видеть сознательные или неосознанные связи с мифологией традиционно русского свадебного ритуала, когда отделение и смерть «воли-красоты» выражались в действиях (и словах), связанных с женскими волосами, причесыванием или, наоборот, расплетанием волос. См., напр..: Колесницкая И. М., Телегина Л. М. Коса и красота в свадебном фольклоре восточных славян // Фольклор и этнография: Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л.: Наука, 1977. С. 112–122. С другой стороны, распущенные волосы, соединение их с рукой (телом) мужчины явно имеют эротические коннотации.

713

Там же. С. 53.

714

Там же. С. 56.

715

Сложные отношения, взаимозависимость и борьба отца и дочери изображаются П. Кудрявцевым и в повести «Антонина».

716

Дружинин А. Полинька Сакс. С. 158.

717

Там же. С. 161.

718

Там же. С. 178.

719

Дружинин А. Полинька Сакс. С. 205.

720

Там же. С. 211.

721

Там же. С. 223.

722

Там же. С. 226.

723

Heldt B. Terrible Perfection. P. 16.

724

Там же.

725

Русская повесть XIX века. С. 324–327.

726

Andrew J. Narrative. P. 80.

727

О типе странного человека и его развитии в русской литературе см. главы «Истоки и формирование образа „странного человека“ в русской литературе» и «Развитие образа „странного человека“ в русской литературе 1‐й трети XIX в.» в кн.: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1973. С. 510–533.

728

Б. Т. Удодов в указанной выше работе называет среди авторов, изображавших тип странного человека, Н. Карамзина, М. Сушкова, К. Батюшкова, В. Одоевского, А. Грибоедова, А. Теплякова, Н. Павлова.

729

Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. М.: Моск. рабочий, 1982. С. 145–193.

730

Там же. С. 150–152.

731

Там же. С. 159.

732

Dunham Sandomirsky V. The Strong-Woman motif // The Transformation of Russian Society / Ed. C. E. Black. Cambridge, Mass., 1960. P. 462.

733

О романе «Кто виноват?» см. с. 184–213 книги Andrew J. Narrative. Далее в нашем тексте коротко излагаются основные выводы этой главы книги Эндрю.

734

Герцен А. Проза. С. 183.

735

Там же. С. 183.

736

Там же. С. 202.

737

В нашей работе текст везде цитируется по изданию: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 2. Л.: Наука, 1972. С. 142–267 (здесь же в разделе «Варианты» приведен текст журнальной публикации, если он отличается от более позднего, канонизированного). Работа над романом была прервана в связи с арестом автора.

738

См.: Andrew J. Narrative. P. 217.

739

Ibid. P. 218–226.

740

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Paris: YMCA-Press, 1947. С. 90.

741

Подробные комментарии к этому мотиву были в журнальной редакции сосредоточены вокруг «дублетного» Неточке образа мальчика Лареньки, страдавшего таким же комплексом вины перед умершими родителями.

742

Там же. С. 92.

743

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 225.

744

Там же. С. 230.

745

Там же.

746

Там же.

747

Там же. С. 233.

748

Там же. С. 234.

749

Там же. С. 255.

750

См. об этом: Гиголов М. Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845–1865) // Достоевский: Исследования и материалы. Т. 8. Л.: Наука, 1988. С. 15–16.

751

См. обзор отзывов современной и позднейшей критики в: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 2. Л.: Наука, 1972. С. 501–503.

752

Там же. С. 502. Отзыв Дружинина содержался в его «Письмах иногороднего подписчика» (Современник. 1849. № 2).

753

Савкина И. «Друг мой, Ольга»: Перечитывая роман В. Киселева «Девочка и птицелет» // Детские чтения. 2016. № 2 (10). С. 70–87.

754

Рецензии на книгу «Девочка и птицелет», 2012 год. URL: https://www.livelib.ru/book/1000522297/reviews (дата обращения: 08.02.2022).

755

Там же.

756

Арзамасцева И. Н., Николаева С. А. Детская литература: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений. 6‐е изд. М.: Академия, 2009.

757

Новиченко Л. Писатель и время: [Предисловие] // Киселев В. Воры в доме. Девочка и птицелет. Киев: Днипро, 1972. С. 3–8.

758

Б/а. Киселев Владимир Леонтьевич. Материал из Википедии. URL: (https://ru.wikipedia.org/wiki/Киселёв,_Владимир_Леонтьевич (дата обращения: 08.02.2022).

759

Щенников Г. Замысел автора и вымысел героя. (О романах П. Загребельного «С точки зрения вечности» и В. Киселева «Веселый Роман» и повести Л. Яцинкявичюса «Щавелевое поле») // Урал. 1973. № 10. С. 130–137.

760

Кипнис Г. Поэты умирают в небесах… О Лене Киселеве, сыне Володи, брате Сережи // Зеркало недели (Киев). 1995. № 22 (3–9 июля); Суровцев Ю. Леонид Киселев из второй половины двадцатого века // Звезда. 1972. № 4. С. 192–194.

761

Келли К. «Школьный вальс»: Повседневная жизнь советской школы в послесталинское время // Антропологический форум. 2004. № 1. С. 104–155.

762

Лебедева-Каплан В. Заметки о статье Катрионы Келли «Школьный вальс»: повседневная жизнь советской школы в послесталинское время // Антропологический форум. 2006. № 4. С. 38.

763

См., в частности: Литовская М. А. Школьная повесть как инструмент повседневности советской школы // Антропология советской школы: Культурные универсалии и провинциальные практики. Пермь: Пермский гос. ун-т, 2010. С. 278–291; Маслинский К. Советский учитель на фоне школьной повести // Детские чтения. 2014. № 2. С. 112–126.

764

Семенов В. Странные дети: Роман о девочке // Детская литература. 1967. № 4. С. 11.

765

Гусев В. Не лукавить! // Детская литература. 1967. № 1. С. 4–6.

766

Фотеева А. И. Воспитание гражданина // Советская педагогика. 1968. № 8. С. 148.

767

См. об этом: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990‐е годы: В 2 т. Т. 1: 1953–1968. М.: Академия, 2003. С. 151–161.

768

Семенов В. Странные дети. С. 14.

769

Дубов Н. Дети и взрослый мир // Литературная газета. 1966. 8 сентября. С. 3.

770

Шамота И. Они и мы // Известия. 1968. № 17. 20 января. С. 4.

771

Там же.

772

Семенов В Странные дети. С. 12.

773

Гусев В. Не лукавить! С. 5.

774

См.: Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3 (40–41). С. 46–57.

775

Рецензии. 2012.

776

Рудова Л. Маскулинность в советской и постсоветской детской литературе, трансформация Тимура (и его команды) // Детские чтения. 2014. № 2. С. 85–101; Шамота И. Они и мы // Известия. 1968. № 17. 20 января. С. 4.

777

Источник: URL: http://www.notarhiv.ru/detskie/stranizi6/Odnoklassniki.html (дата обращения: 26.01.2022).

778

Киселев В. Девочка и птицелет [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/PRIKL/KISELEW_W/dewochka_i_pticelet.txt (дата обращения: 08.02.2022). Электронный ресурс воспроизводит издание: Киселев В. Девочка и птицелет. М.: Дет. лит., 1966. Роман цитируется везде по этому электронному ресурсу.

779

Здравомыслова Е. А., Темкина А. А. 12 лекций по гендерной социологии. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2015. С. 196.

780

Губа К. Книга для девочек: советская идеология в действии // Практики и идентичности: гендерное устройство / Ред. Е. Здравомыслова, А. Пасынкова, А. Темкина, О. Ткач. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2010. С. 259–277.

781

См. об этом: Здравомыслова Е. А., Темкина А. А. 12 лекций. С. 367–368.

782

Савкина И. Куда исчезли бабушки? Образ пожилой женщины в классической и современной русской литературе // Studia Slavica Finlandensia Tomus XXV Finnish Contributions to the 14th International congress of Slavists / Ed. H. Rinne, J. Lindstedt, P. Pesonen. Helsinki, 2008. С. 102–130. То же в несколько переработанном виде: Савкина И. У нас уже никогда не будет таких бабушек? // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 109–135.

783

Агеев А. О пользе бабушек // Знамя. 2006. № 5. С. 233.

784

Долгинова Е. Не как у людей. Please sit down, babushka // Русская жизнь. 2007. 7 декабря. С. 26.

785

Там же. С. 26.

786

Разумова И. А. Потаенное знание современной русской семьи. Быт. Фольклор. История. М.: Индрик, 2001. С. 232.

787

Панченко А. Образ старости в русской крестьянской культуре. Отечественные записки. 2005. № 3. URL: https://strana-oz.ru/2005/3/obraz-starosti-v-russkoy-krestyanskoy-kulture (дата обращения: 08.02.2022).

788

Бернштам Т. А. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX — начала XX в. Половозрастной аспект традиционной культуры. Л.: Наука, 1988. С. 69.

789

Панченко А. Образ старости.

790

Прокопьева Н. Старуха. Мужики и бабы // Мужское и женское в русской традиционной культуре. Иллюстрированная энциклопедия. СПб.: Искусство — СПб., 2005. С. 638.

791

Фомичева О. Ю. Женские жизненные стратегии: судьба Золушки // Судьба: Интерпретация культурных кодов / Ред. В. Михайлин. Саратов: Научная книга, 2004. С. 64.

792

Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001. С. 285.

793

Прокопьева Н. Старуха. С. 637.

794

Кабакова Г. И. Антропология. С. 279. См. также работу А. Малаховской, в которой Баба-Яга интерпретируется как матриархатная богиня (Малаховская А. Н. Апология Бабы-Яги // Преображение. 1994. № 2. С. 21–48).

795

См.: Кадикина О. А. Старуха: сказочный персонаж и социальный статус: Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2003.

796

См.: Печерская Т. И. Литературные старухи.

797

Этот образ таинственной старухи (как, впрочем, и образ бабушки, речь о котором впереди) имеет много общего с описанным Юнгом архетипом «великой матери» (см. Neumann E. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. Princeton: New Jersey, 1968).

798

Kelly C. A History. Р. 39

799

Пономарева В. В., Хорошилова Л. Б. Мир русской женщины: Воспитание, образование, судьба. XVIII — начало XX века. М.: Русское слово, 2006. С. 11.

800

См.: Савкина И. «Глазами Аргуса». Мотив молвы в русской женской прозе первой половины XIX века // Филологические науки. 2000. № 3. С. 38–51.

801

Пономарева В. В., Хорошилова Л. Б. Мир русской женщины. С. 113. Более аналитический и серьезный анализ роли няни в русском (и американском) обществе, дезавуирующий многие идеализированно-сентиментальные концепты см.: Мур Э. Р., Эткинд А. Утомленные солнцем, унесенные ветром: Суррогатное материнство в двух культурах // Семейные узы: модели для сборки / Ред. С. Ушакин. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 32–59.

802

Пономарева В. В., Хорошилова Л. Б. Мир русской женщины. С. 115.

803

Краснова О. В. Бабушки в семье // Социс. 2000. № 11. С. 108–116. Семенова В. В. Бабушки: семейные и социальные функции прародительского поколения // Судьбы людей: Россия XX век: Биографии семей как объект социологического исследования / Ред. В. В. Семенова, Е. В. Фотеева. М.: Ин-т социологии РАН, 1996. С. 326–354.

804

Исключительно на эти тексты дают ссылки поисковые системы интернета при запросе «образ бабушки в литературе».

805

Гончаров И. А. Обрыв. М.: Худож. лит., 1970. С. 132.

806

Астафьев В. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 4, 5. Красноярск: Офсет, 1997. С. 8–9. URL: http://lib.ru/PROZA/ASTAFIEW/poklon.txt (дата обращения: 08.02.2022).

807

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты: Трилогия. Днепропетровск: Промiнь, 1980. С. 8–9.

808

Первая редакция «Последнего поклона» цитируется по книжному изданию 1977 года с указанием страницы, более поздние новеллы цикла, включенные в тома 4 и 5 пятнадцатитомного собрания сочинений, — по интернет-версии без указания страницы.

809

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 8.

810

Там же. С. 27.

811

Там же. С. 8.

812

Астафьев В. Собрание сочинений. С. 32.

813

Гончаров А. И. Обрыв. С. 597.

814

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 34.

815

Недаром все молитвы Богородице изображены так подробно Горьким (Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 43, 223) и Астафьевым (Астафьев В. Собрание сочинений. С. 186).

816

Гончаров А. И. Обрыв. С. 51.

817

Там же. С. 191.

818

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 53.

819

Там же. С. 226.

820

Астафьев В. Собрание сочинений. С. 113.

821

Гончаров А. И. Обрыв. С. 132.

822

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 8.

823

Астафьев В. Собрание сочинений. С. 132.

824

Кабакова Г. И. Антропология. С. 285. О бабушке Акулине в этом смысле писал еще Д. Мережковский «да и как ей (бабушке. — И. С.) не любить земли, когда она сама земля?» (Мережковский Д. С. Не святая Русь (Религия Горького) // Максим Горький: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 848). См. также у современного исследователя П. Басинского: «жалостливая старуха, матерь всем, отзывчивая и щедрая, как земля» (Басинский П. Сирота казанская // Октябрь. 2005. № 3. URL: https://magazines.gorky.media/october/2005/2/sirota-kazanskaya.html (дата обращения: 08.02.2022).

825

Прокопьева Н. Старуха. С. 37.

826

Гончаров А. И. Обрыв. С. 191.

827

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 54.

828

Астафьев В. Собрание сочинений. С. 185.

829

Кабакова Г. И. Антропология. С. 285

830

Гончаров А. И. Обрыв. С. 581.

831

Там же.

832

Там же. С. 582.

833

Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 47.

834

Астафьев В. Собрание сочинений. С. 173.

835

Ср: «Она, как раненый зверь, упала на одно колено, тяжело приподнялась и ускоренными шагами, падая опять и вставая, пронеслась мимо, закрыв лицо шалью от образа Спасителя, и простонала: „Мой грех!“» (Гончаров И. А. Обрыв. С. 583). «Ты меня не больно жалей, голуба душа, я ведь поди-ка сама виновата…» (Горький М. Детство. В людях. Мои университеты. С. 65); «Бабушка молилась, стоя на коленях перед иконостасом в горнице… Мира Заступница, Мати всенежная, я пред Тобою, грешница, мраком одетая. Ты меня благодатью покрой, если постигнет скорбь и страдание…» (Астафьев В. Собрание сочинений. С. 186).

836

Мережковский Д. С. Не святая Русь. С. 849.

837

Гончаров И. А. Обрыв. С. 671.

838

Мережковский Д. С. Не святая Русь. С. 847.

839

Яновский Н. Виктор Астафьев. М.: Сов. писатель, 1982. С. 160.

840

Там же. С. 169.

841

См., например: Волченко В. Розовый стеклянный графин с медведем // Знамя. 2006. № 10. С. 15–18; Солнцев Р. Бабушка с разноцветными глазами // Новый мир. 2006. № 10. С. 62–66.

842

Новиков Д. Запах оружия // Новый мир. 2007. № 10. С. 91.

843

Там же. С. 91.

844

Снежкина Ж. Люблино // Новый мир. 2007. № 4. С. 97.

845

Там же. С. 98.

846

Щербакова Г. Прошло и это // Метка Лилит: Новые повести. М.: Вагриус, 2005. С. 127.

847

Денежкина И. Бабуля // Урал. 2006. № 3. URL: http://uraljournal.ru/work-2006-3-769 (дата обращения: 08.02.2022).

848

«Моей бабушке 83 года. Она не собирает бутылки и не продает соленые огурцы. Зимой не выходит на улицу, боится поскользнуться и упасть. У нее все лицо в морщинах и нет зубов. У кровати на тумбочке всегда валидол. Дед умер. Внук пьет кровь. И даже при таких обстоятельствах она весела и всегда разговорчива» (Денежкина И. Бабуля).

849

Снегирев А. Бабушка // Знамя. 2006. № 7. С. 60.

850

Там же. С. 61.

851

Там же. С. 63.

852

Интересно, что мотив еды, тесно связанный с образом бабушки, сохраняется и тоже травестируется (прах похож на белужью икру).

853

Кочергин И. Я внук твой… // Знамя. 2007. № 6. С. 18–19.

854

Там же. С. 19.

855

Там же. С. 21.

856

Там же. С. 31.

857

Там же. С. 27.

858

Там же. С. 27.

859

Щербина Т. Запас прочности. М.: ОГИ, 2006.

860

Лебедушкина О. Выжить и наблюдать. Семейная сага: метаморфозы и метафоры // Дружба народов, 2007. № 7. URL: http://magazines.russ.ru/druzhba/2007/7/le11.html (дата обращения: 08.02.2022).

861

Щербакова Г. Прошло и это. С. 105.

862

Там же.

863

Там же. С. 112.

864

Л. Улицкую вообще интересует фигура матриарха, проблема матриархальной власти. В повести «Медея и ее дети» она изображает идеализированного матриарха — бездетную старуху Медею, которая является своего рода маткой роя, главой рода, клана. С другой стороны, в таких рассказах, как «Они жили долго» или «Большая дама с маленькой собачкой», писательница выводит старух, которые не стали бабушками, потому что вампирски присвоили себе жизнь дочерей или воспитанниц, раздавив их своей безграничной матриархальной властью.

865

Улицкая Л. Пиковая дама // Сквозная линия. М.: Эксмо, 2005. С. 210.

866

Там же. С. 222.

867

Там же. С. 223.

868

Там же. С. 223.

869

Там же. С. 226.

870

Там же. С. 201.

871

Там же. С. 201.

872

Там же. С. 202.

873

Там же. С. 202.

874

Там же. С. 211.

875

Там же.

876

П. Санаев — внук известного советского киноактера Всеволода Санаева и сын актрисы Елены Санаевой, жены режиссера и актера Ролана Быкова, отчима автора книги и адресата посвящения. Все персонажи романа имеют вымышленные имена, но прототипы легко угадываются.

877

Санаев П. Похороните меня за плинтусом (ЛитРес, 2013). URL: https://fictionbook.ru/ru/author/sanaev_pavel/pohoronite_menya_za_plintusom/ (дата обращения: 08.02.2022). Все цитаты приводятся по этому изданию без указания страниц.

878

Об Анне Андриановне как матери см.: Goschilo H. Mother as Mothra: Totalizing Narrative and Nature in Petrushevskja // Plot of Her Own / Ed. Sona Stephan Hoisington. Northwestern University Press, 1995. Р. 102–113.

879

Когда пришла мать, они «объединились в одну секунду. <…> Тимоша меня в одну секунду бросил, возненавидел» (Петрушевская Л. Время ночь // Тайна дома: Повести и рассказы. М.: СП «Квадрат», 1995. С. 495).

880

Петрушевская Л. Время ночь. С. 482.

881

Там же. С. 457.

882

Там же. С. 480.

883

Там же. С. 431.

884

Там же. С. 489.

885

Там же. С. 499.

886

См. об этом, например: Денисенко М. Тихая революция // Отечественные записки. 2005. № 3. URL: http://magazines.russ.ru/oz/2005/3/2005_3_2.html (дата обращения: 08.02.2022).

887

Донцова Д. Хождение под мухой. М.: Эксмо, 2003. С. 13.

888

Там же. С. 16.

889

Там же. С. 185.

890

Савкина И. «И тут появились старухи…»: Старость как иное в российской прозе конца XX — начала XXI вв. // Другой в литературе и культуре: Сб. научных трудов: В 2 т. Т. 2 / Ред. — сост.: А. Г. Степанов, С. Ю. Артемова. М.: Ганга, 2021. С. 48–72. В данном сборнике статья публикуется в сокращенном виде.

891

Фишер Л. Другой снаружи и Другой внутри: инаковость старения и пожилой человек в работе Бовуар «Старость» // Топос. 2010. № 3. URL: http://gender-route.org/articles/feminism/drugoj_snaruzhi_i_drugoj_vnutri_inakovost_stareniya_i_pozhiloj_chelovek_v_rabote_bovuar_starost/ (дата обращения: 24.01.2022).

892

Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1 и 2 / Пер. с франц.; общ. ред. и вступ. ст. С. Г. Айвазовой. М.; СПб., 1997.

893

Эта работа не переведена на русский язык. Реферативный обзор книги см.: Калькова В. Л. Бовуар С. де. Старость (Эссе) // Психология старости и старения: Хрестоматия. Учеб. пособие для студ. психол. ф-тов высш. учеб. заведений / Сост. О. В. Краснова, А. Г. Лидере. М., 2003. С. 77–85.

894

См., напр: The Philosophy of Simone de Beauvoir: Critical Essays / Ed. Margaret A. Simons. Indiana University Press, 2006; Simone de Beauvoir’s Philosophy of Age: Gender, Ethics, and Time. Ed. Silvia Stoller. De Gruyter. 2014.

895

Фишер Л. Другой.

896

Там же.

897

Интересные наблюдения и выводы на эту тему, но на другом материале см. в книге Gramshammer-Hohl D. Repräsentationen weiblichen Alterns in der russischen Literatur. Alt sein, Frau sein, eine alte Frau sein. Hamburg, 2014. Grazer Studien zur Slawistik. Band 5. Среди основных мотивов изображения женской старости Д. Грамсхаммер-Хол выделяет, в частности, такой: «Я в Другом. Другой во мне» (Das Selbst im Anderen — das Andere im Selbst). См.: Gramshammer-Hohl D. Repräsentationen. S. 231–234.

898

См., напр., тематические номера журналов: «Стареть по-русски» // Отечественные записки. 2005. № 3 (24); «Возрастной шовинизм» // Русская жизнь. 7 декабря 2007.

899

Подробнее об этом см. статью «Куда исчезли бабушки?» из данного сборника.

900

См.: Gramshammer-Hohl D. Repräsentationen. S. 49.

901

См.: Goschilo H. Mother as Mothra. P. 102–113.

902

Петрушевская Л. Время ночь // Бал последнего человека: повести и рассказы. М., 1996. С. 485. Все цитаты по этому изданию.

903

Там же. С. 546.

904

Фишер Л. Другой.

905

Исупова Г. Гендер и старость. Теоретические подходы // Демоскоп weekly. 2010. № 433–434, 6–19 сентября. URL: http://www.demoscope.ru/weekly/2010/0433/analit05.php (дата обращения: 20.10.2021).

906

Исупова Г. Гендер и старость.

907

См. об этом в статье «Куда исчезли бабушки?» данного сборника.

908

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

909

Парпулова-Гриббл Л. Таинственная власть злой старухи — тема и вариации в русском фольклоре и литературе девятнадцатого века // Кунсткамера: Этнографические тетради. Вып. 8–9. СПб., 1995. С. 266–267.

910

См.: Печерская Т. И. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть «Старуха») // Дискурс. 1997. № 3–4. С. 65–71.

911

Пушкин А. С. Пиковая дама // Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1986. С. 196.

912

«Сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться» (Пушкин А. С. Пиковая дама. С. 206). Об эротических коннотациях, связанных с важным для повести мотивом Случая/Судьбы см.: Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. Избранные статьи. Т. II. Таллинн, 1992. С. 389–415.

913

Там же. С. 194.

914

О более ранних интертекстуальных ссылках на образ Пиковой дамы см.: Ильин-Томич А. А. «Пиковая дама означает…» // Столетья не сотрут: Русские классики и их читатели. М., 1989. C. 85–160.

915

Улицкая Л. Пиковая дама // Улицкая Л. Сквозная линия. М., 2005. С. 226.

916

Там же. С. 220.

917

Там же. С. 220.

918

В этом смысле тип женщины, которую описывает Улицкая в образе Мур, поразительно напоминает Лилю Брик в интерпретации феминистского критика И. Жеребкиной. См.: Жеребкина И. Страсть. Женское тело и женская сексуальность в России. СПб., 2001. С. 318–328.

919

См. об этом тексте подробнее статью «Куда исчезли бабушки?» из данного сборника.

920

Елизаров М. Библиотекарь. М., 2008. С. 35.

921

Там же. С. 35.

922

Там же. С. 36.

923

Там же. С. 44–45.

924

Там же. С. 51.

925

Там же. С. 48.

926

Там же. С. 359–360.

927

Там же. С. 360.

928

Там же. С. 362.

929

Там же. С. 370.

930

Там же. С. 433.

931

Там же. С. 435.

932

Там же. С. 442.

933

Савкина И. «Другая великая бабушка — Россия» // Конструкты национальной идентичности в русской культуре XVIII–XIX веков / Под ред. Р. Нойхель, Ф. Карл, Э. Шоре. М., 2010. С. 88–99.

934

Ключарева Н. Россия — общий вагон. СПб., 2008. С. 185.

935

Там же. С. 186.

936

Савкина И. «Прехорошенький городок»: Женские путевые заметки первой половины XIX века о Тверском крае // В зеркале путешествий / Под ред. Е. Милюгиной и М. Строганова. Тверь, 2012. С. 70–80.

937

Черняева Н. А. Культурная география и проблематика «Места» (обзор новой литературы) // Известия Уральского госуниверситета. Гуманитарные науки. Вып. 9. № 35. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/23948/1/iurg-2005-35-26.pdf (дата обращения: 09.02.2022). В статье дается обзор ключевых для культурной географии работ Анри Лефебра, Эдварда Соджи, Дэвида Харви, Долорес Хайден, Лин Лофланд.

938

Там же.

939

См.: Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр., общ. ред. Н. А. Шматко. СПб.: Алетейя; М.: Ин-т экспериментальной социологии, Алетейя, 2005.

940

Маяцкий пишет здесь не о травелогах, а о том, что такой подход обнаружил себя в топологиях Маркса и Фрейда.

941

Маяцкий М. Место пространству! Этот очень special «spatial turn». URL: http://www.russ.ru/pushkin/Mesto-prostranstvu! (дата обращения: 11.02.2022).

942

Замятин Д. Гуманитарная география: пространство, воображение и взаимодействие современных гуманитарных наук // Социологическое обозрение. 2010. Т. 9. № 3. С. 26

943

Замятин Д. Образы путешествий как социальное освоение пространства // URL: http://rudocs.exdat.com/docs/index-183872.html (дата обращения: 11.02.2022). См. также другие статьи и книги данного автора, в частности: Замятин Д. Культура и пространство: Моделирование географических образов. М.: Знак, 2006.

944

«Знаковое место — пространство (территория, акватория, ландшафт, урочище), имеющее определенные семиотические характеристики в рамках конкретного метапространства» (Замятин Д. Гуманитарная география. С. 34).

945

Замятин Д. Феноменология географических образов // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 259.

946

Вильмонт М. Письма Марты Вильмонт // Записки княгини Дашковой. Письма сестер Вильмонт из России / Под общ. ред. С. С. Дмитриева. М.: Сов. Россия, 1991. С. 262.

947

Там же. С. 442.

948

Там же.

949

Там же. С. 262.

950

Волконская М. Дневная записка для собственной памяти: Дневник путешествия из Москвы в Петербург лета 1810 г. / Подгот. текста и коммент. Т. Никифоровой // Наше наследие. 2008. № 87–88. С. 43.

951

Там же.

952

Там же. С. 44.

953

Там же.

954

Там же.

955

Ишимова А. Каникулы 1844 года, или Поездка в Москву // ВИКА: Вышневолоцкий историко-краеведческий альманах. Вышний Волочек. 2001. № 4. С 84–85.

956

Там же. С. 84.

957

Там же.

958

Там же. С. 88–89.

959

Там же. С. 84.

960

Там же. С. 93.

961

Там же.

962

Там же.

963

Там же.

964

Там же. С. 90.

965

Там же. С. 86.

966

Там же. С. 84.

967

Там же. С. 92.

968

Там же.

969

Там же. С. 86.

970

Савкина И. «Непроявленные негативы»: Дневник Софьи Островской // AutoboigrafiЯ: Journal on Life Writing and the Representation of the Self in Russian Culture. 2015. № 4. C. 241–262.

971

См.: Smith S. Performativity, Autobiographical Practice, Resistance. // Women, Autobiography, Theory: A Reader / Ed. S. Smith and J. Watson. Madison (Wis.): University of Madison Press, 1998. P. 108–109.

972

Совместно с П. Ю. Барсковой.

973

Волчек Д. Ужасная женщина // Радио Свобода. Культурный дневник 01.08.2013. URL: http://www.svoboda.org/content/article/25061064.html (дата обращения: 11.02.2022); Наринская А. Дневник ненадежного рассказчика // «Коммерсантъ Weekend», 31.05.2013. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2194734 (дата обращения: 11.02.2022); Фрумкина Р. Софья Островская и ее «Дневник» // Троицкий вариант. 07.05.2013. № 128. С. 12. URL: http://trv-science.ru/2013/05/07/sofya-ostrovskaya-i-ee-dnevnik (дата обращения: 11.02.2022).

974

Certeau M. de. The Practices of Everyday Life / Trans. S T Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984. P. xviii-xx.

975

Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М.: Европа, 2005. С. 28.

976

Такой термин при представлении публикуемого текста в «Предисловии» использует Т. Позднякова (Позднякова Т. «Экспериментальное поле для наблюдения над человеком и человеческим» Вст. статья // Островская С. Дневник / Подгот. текста и коммент. П. Ю. Барсковой и Т. С. Поздняковой. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 22).

977

Лежен Ф. «Я» молодых девушек // Автобиографическая практика в России и во Франции: Сб. статей / Ред. К. Вьолле и Е. Гречаная. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 13–29.

978

В обозначенный период Островская много общается с профессором Г. В. Рейтцем, который занимался проблемами парапсихологии.

979

Островская ссылается на строки Ахматовой: «Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила, / Что зеркальным письмом пишу».

980

Островская С. Дневник / Подгот. текста и коммент. П. Ю. Барсковой и Т. С. Поздняковой. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 515.

981

Барскова П. «Что поднимают к жемчужному небу наши скелеты»: блокадные записи Софьи Островской. Вместо послесловия // Островская С. Дневник. С. 708.

982

Островская С. Дневник. С. 134.

983

Там же. С. 150.

984

Там же. С. 184.

985

Там же. С. 370.

986

Там же. С. 451.

987

Там же. С. 403.

988

Там же. С. 69.

989

Там же. С. 143.

990

Там же. С. 184.

991

Там же. С. 213.

992

Там же. С. 248.

993

Там же. С. 355.

994

Там же. С. 566.

995

Там же. С. 380.

996

Там же. С. 423.

997

Там же. С. 454.

998

Там же. С. 459.

999

См.: Smith S. Performativity. P. 109.

1000

Островская С. Дневник. С. 367.

1001

Там же. С. 595.

1002

Михеев М. Дневник как эго-текст (Россия XIX–XX). М.: Водолей Publishers, 2007. С. 23.

1003

Островская С. Дневник. С. 146.

1004

Там же. С. 266.

1005

Там же. С. 165.

1006

Там же. С. 175.

1007

Там же. С. 423.

1008

Там же. С. 436.

1009

Там же. С. 364.

1010

Там же. С. 142.

1011

Там же. С. 145.

1012

Там же. С. 146.

1013

Там же.

1014

Там же. С. 181.

1015

Сиксу Э. Хохот Медузы // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия. Ч. II / Ред. С. Жеребкин. Харьков, СПб.: ХГЦИ, Алетейя, 2001. С. 799–821; Moi T. Sexual /Textual Politics: Feminist Literary Theory. London and New York: Routledge, 1990. С. 109–121.

1016

Жеребкина И. Страсть. СПб.: Алетейя, 2001. С. 243. Жеребкина пишет здесь о письмах о письмах О. Фрейденберг к Б. Пастернаку.

1017

Жеребкина И. «Прочти мое желание…»: Постмодернизм, психоанализ, феминизм. М.: Идея-пресс, 2000. С. 160.

1018

Островская С. Дневник. С. 563.

1019

Там же. С. 565.

1020

Там же. С. 567.

1021

Hellbeck J. Revolution in my Mind. Writing a Diary under Stalin. Cambridge and all: Harvard University Press, 2009.

1022

Бавильский Д. Дневник читателя // Новый мир. 2014. № 10. URL: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2014/10/non-fiction-c-dmitriem-bavilskim-7.html (дата обращения: 11.02.2022).

1023

Островская С. Дневник. С. 385.

1024

Барскова П. «Что поднимают…» С. 704.

1025

Островская С. Дневник. С. 360.

1026

Там же. С. 150.

1027

Там же. С. 400–401.

1028

Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое самосознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение. № 68. 2004. С. 103.

1029

Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое самосознание (Paperno I. Stories of the Soviet Experience. Memoirs, Diaries, Dreams. Itaka, London: Cornell University Press, 2009. P. 102–127).

1030

Островская С. Дневник. С. 137.

1031

Там же.

1032

Там же. С. 139.

1033

Там же. С. 146.

1034

Там же. С. 162.

1035

Там же. С. 156.

1036

Там же. С. 147.

1037

Там же. С. 409.

1038

Там же. С. 401.

1039

Там же. С. 552.

1040

Friedman S. Women’s Autobiographical Selves: Theory and Practice // The Private Self: Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings / Ed. S. Benstock. London: Routledge, 1988. P. 40.

1041

Жеребкина И. Страсть. С. 38. И. Жеребкина описывает женские нарциссические стратегии на примере «Дневника» Марии Башкирцевой, имя которой не встречается у Островской, что, конечно, не исключает ее возможного знакомства с этим знаменитым текстом.

1042

Островская С. Дневник. С. 165.

1043

Там же. С. 280.

1044

Там же. С. 161.

1045

Там же. С. 134.

1046

Матич О. Эротическая утопия. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

1047

Матич О. Эротическая утопия. С. 186.

1048

Там же. С. 190.

1049

А. А. Миллер, муж А. М. Оранжереевой (Анты).

1050

Островская С. Дневник. С. 135.

1051

Там же. С. 477.

1052

Здесь можно вспомнить идущую от написанной в 1929 году работы Джоан Ривьер концепцию «маскарада женственности» (Riviere J. Womanliness as a Masquerade // Formations of Fantasy / Ed. Burgin, J. Donald and D. Kaplan. London: Methuen, 1986. P. 35–44.). Один из центральных вопросов обсуждения этой проблемы в феминистской критике связан с проблематикой выражения и перформативности. Это вопрос о том, скрывает ли маскарад некую «пре-данную» женственность, которую можно рассматривать как подлинную и аутентичную, или маскарад, собственно говоря, и есть то, что производит и женственность, и споры об ее аутентичности; маскарад — средство, способ, которым женственность только и устанавливается (см., напр.: Батлер Дж. Лакан, Ривьер и стратегии маскарада // Гендерная теория и искусство: Антология 1970–2000. М.: РОССПЭН, 2005. С. 422–442).

1053

Там же. С. 177.

1054

Там же. С. 184.

1055

Там же. С. 269.

1056

Там же. С. 567.

1057

Там же. С. 573.

1058

Там же. С. 579.

1059

Там же. С. 581.

1060

Жеребкина И. Страсть. С. 250.

1061

Островская С. Дневник. С. 580.

1062

Там же.

1063

Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: Сов. писатель, 1971. С. 20. Л. Гинзбург говорит не только о дневнике, но о документальной литературе вообще.

1064

О различных советских дневниках 30–40‐х XX века годов см.: Савкина И. Дневники и записки 1930–1940‐х годов // Русская литература XX века: 1930‐е — середина 1950‐х годов: В 2 т. Т. 1 / Ред. Н. Лейдерман, М. Липовецкий, М. Литовская. М: Academia, 2014. С. 412–437.

1065

Островская С. Дневник. С. 400.

1066

Козлова Н. Советские люди. С. 471.

1067

Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени. Маскарад. М.: РИПОЛ классик, 2015. С. 77.

1068

Савкина И. «Мои простые записки»: модели самоидентификации в дневнике Нины Лашиной // Шаги/Steps, 2017. № 3. С. 136–157.

1069

Козлова Н. Н. Советские люди. С. 28. См. также: Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи: Голоса из хора. М.: ИФ РАН, 1996.

1070

Серто де М. Изобретение повседневности. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2013. С. 103–194.

1071

См.: Волков В. В. О концепции практик(и) в социальных науках // Социологические исследования. 1997. № 6. С. 9–23.

1072

Лашина — фамилия дайаристки по третьему мужу. Девичья фамилия ее — Покровская, в первом замужестве — Мальцева, во втором замужестве Покровская.

1073

Всего у Лашиной было пять своих и один усыновленный ребенок, двое из детей умерли в раннем детстве, один сын трагически погиб в 33 года.

1074

Обзор различных исследований и интерпретаций повседневности, в том числе в российском контексте см., напр.: Ransel D. L. The Scholarship if Everyday Life // Everyday Life in Russia Past and Present / Ed. C. Chatterjee, D. L. Ransel, M. Cavender, and K. Petroine. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2015. P. 17–34. О женской повседневности как понятии и предмете изучения см.: Белова А. В. Женская повседневность как предмет истории повседневности: историографический и методологический аспекты // Российская повседневность в зеркале гендерных отношений / Отв. ред. и сост. Н. Л. Пушкарева. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 25–67. В данной статье повседневность понимается как «совокупность привычных, рутинных, повторяющихся форм и стереотипов жизнедеятельности человека, воспроизводимых в основном механически, вне рефлексии, и протекающих в стандартных, общеизвестных ситуациях» (Королев С. А. Повседневность как эманация социальности: трансформации и тренды // Философская мысль. 2013. № 8. Цит. по электронной версии URL: http://e-notabene.ru/fr/article_709.html (дата обращения: 11.02.2022). О повседневности советского (сталинского времени см.: Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. М.: РОССПЭН, 2008; Лебина Н. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

1075

Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90‐х гг. / Ред. Ю. Левада. М.: Мировой океан, 1993. С. 8.

1076

Левада Ю. «Человек советский»: проблема реконструкции исходных форм // Мониторинг общественного мнения, 2001. № 2. С. 10–12.

1077

Более подробно детство и семейный круг автора описан в ее воспоминаниях, написанных в 1952 году. (Покровская Н. С. Так начиналась жизнь: воспоминания внучки директора Демидовского юридического лицея. Ярославль: ЯрГУ, 2013).

1078

Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 104.

1079

Там же. С. 110.

1080

Hellbeck J. Revolution in my Mind. Writing a Diary under Stalin. Cambridge and all: Harvard University press, 2009. P. 115–164.

1081

Паперно И. Советский опыт; Paperno I. Stories of the Soviet Experience. Memoirs, Diaries, Dreams. Itaka, London: Cornell University Press, 2009.

1082

Bruner J. Life as Narrative // Social research. 2004. Vol. 71. № 3. P. 691–710. Chamberlain M., Thompson P. Introduction: Genre and Narrative in Life Stories // Narrative and Genre / Ed. by M. Chamberlain and P. Thompson. London, New York: Routledge, 1998. P. 1–22.

1083

Лашина Н. С. Дневник русской женщины. В 2 т. М.: КПЦ «Преображение», 2011 (Т. 1, 1929–1945 гг.; Т. 2. 1946–1967 гг.). Т. 1. С. 208. В дальнейшем все цитаты по этому изданию с указанием тома и страницы.

1084

Там же. Т. 2. С. 308.

1085

Там же. Т. 2. С. 7.

1086

Там же. Т. 1. С. 342.

1087

Там же. Т. 1. С. 179.

1088

Там же. Т. 1. С. 35–36.

1089

Там же. Т. 1. С. 190.

1090

Там же. Т. 1. С. 265.

1091

Там же. Т. 2. С. 21.

1092

Там же. Т. 2. С. 117.

1093

Там же. Т. 2. С. 228.

1094

Там же. Т. 2. С. 290.

1095

Там же. Т. 2. С. 265.

1096

Там же. Т. 1. С. 35–36.

1097

Там же. Т. 1. С. 138.

1098

Там же. Т. 1. С. 139.

1099

Там же. Т. 1. С. 142.

1100

Там же. Т. 1. С. 261.

1101

Там же. Т. 2. С. 149.

1102

Там же. Т. 2. С. 231.

1103

Левада Ю. «Человек советский». С. 8.

1104

Речь не идет, конечно о том, что в своем дневнике Лашина на стороне жертв, а в реальных практиках жизни на стороне власти. Из ее дневников мы узнаем массу примеров, когда Лашина сама была жертвой и оказывала реальную, ощутимую помощь «слабым», особенно во время своей работы в «Крокодиле». Речь идет о том, что нарративная «местоположенность» автора дневника гораздо более последовательна, чем ее реальное жизненное поведение, что вполне объяснимо.

1105

Я оставляю в стороне вопрос о художественном качестве текстов, который невозможно обсуждать, не прочитав их. Но основная часть претензий рецензентов, как следует из их изложения в дневнике, связана с идеологическими, а не эстетическими недостатками.

1106

Лашина Н. С. Дневник. Т. 2. С. 145.

1107

Там же. Т. 2. С. 289.

1108

Хелльбек Й. Повседневная идеология: жизнь при сталинизме // Неприкосновенный запас. 2010. № 4 (72). Цит. по электронной версии. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2010/4/he2.html (дата обращения: 10.02.2022).

1109

Козлова Н. Н. Советские люди. С. 175.

1110

«Der schielende Blick» — термин немецкой феминистской исследовательницы Зигрид Вайгель.

1111

Лашина Н. С. Дневник. Т. 2. С. 322.

1112

См.: Skomp E. The Literature of Everyday Life and Popular Representations of Motherhood in Brezhnev’s Time / Everyday Life in Russia Past and Present / Ed. C. Chatterjee, D. L. Ransel, M. Cavender, and K. Petroine. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2015. P. 118–139.

1113

См.: Градскова Ю. «Обычная» советская женщина — обзор описаний идентичности. М.: Sputnik, 1999. Gradskova Y. Soviet People with Female Bodies. Performing Beauty and Maternity in Soviet Russia in the mid 1930–1960s. Stockholm: Stockholm University, 2007.

1114

Лашина Н. С. Дневник. Т. 1. С. 39.

1115

Там же. Т. 1. С. 9.

1116

Там же. Т. 2. С. 88.

1117

Там же. Т. 2. С. 283.

1118

Там же. Т. 2. С. 91.

1119

Там же. Т. 1. С. 57–58.

1120

Там же. Т. 1. С. 98.

1121

Айвазова С. Г. Русские женщины в лабиринте равноправия (Очерки политической теории и истории). М.: РИК Русанова, 1998; Темкина А. А., Роткирх А. Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России // Социологические исследования. 2002. № 11. С. 4–15.

1122

Лашина Н. С. Дневник. Т. 1. С. 109–110.

1123

Там же. С. 1. С. 182.

1124

Там же. С. 1. С. 317.

1125

Там же. С. 1. С. 320.

1126

Речь идет не только о русской, но об общеевропейской культурной традиции. См., напр.: Weigel S. Die geopferte Heldin und das Opfer als Heldin: Zum Entwurf weiblicher Helden in der Literatur von Männern und Frauen // Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft / Hsg. von Stephan I, Weigel, S. Berlin, Argument-Sonderband AS, 1988. S. 138–152.

1127

Об образе матери в соцреализме см., напр.: Рамм-Вебер С. Искусство сталинской эпохи: материнский архетип и соцреализм // Пол. Гендер. Культура / Под ред. Э. Шоре и К. Хайдер. М.: РГГУ, 2003. С. 267–286.

1128

Речь идет о решении усыновить ребенка, оставшегося во время войны сиротой.

1129

Лашина Н. С. Дневник. Т. 2. С. 46.

1130

Необходимость для служащих наркоматов трудиться до позднего вечера и даже ночью была вызвана тем, что Сталин предпочитал работать по ночам, и все сотрудники должны были находиться в круглосуточной «боевой готовности», чтобы ответить на любой его запрос.

1131

Там же. Т. 1. С. 318.

1132

Там же. Т. 1. С. 143.

1133

Там же. Т. 1. С. 343.

1134

Там же. Т. 2. С. 211.

1135

Там же. Т. 2. С. 151.

1136

Об этом не раз писала феминистская критика, начиная с написанного в 1928 году знаменитого эссе Вирджинии Вульф «Своя комната» («A Room of One’s Own»).

1137

См.: Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2002; Утехин И. Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2001.

1138

Лашина Н. С. Дневник. Т. 1. С. 56.

1139

Там же. Т. 1. С. 341.

1140

Там же. Т. 2. С. 348.

1141

Там же. Т. 2. С. 362.

1142

Левада Ю. «Человек советский». С. 11.

1143

Там же. Т. 2. С. 23–24.

1144

Там же. Т. 1. С. 347.

1145

Там же. Т. 1. С. 359.

1146

См.: Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 95–190.

1147

Последняя запись в дневнике датирована 5.07.66, но, по информации, полученной от публикаторов, Лашина вела дневник и позже — хотя не так регулярно [электронное письмо автору статьи от Александры Колымагиной от 4.04.2015].

1148

Рефлексию этой оборотной стороны материнской жертвенности можно ясно видеть в российской женской прозе конца XX века: в текстах Л. Петрушевской, Т. Толстой, М. Вишневецкой и др.

1149

Лашина Н. С. Дневник. 2. 486.

1150

Там же. Т. 2. С. 408.

1151

Там же. Т. 1. С. 200.

1152

Савкина И. «А старость вот она, рядом»: репрезентации старости и старения в дневниках советского времени // Шаги / Steps. Т. 5. № 2. 2019. С. 188–210. Текст является дополненным и переработанным вариантом статьи Savkina I. My Diary That Grows Old with Me // Aging in Slavic Literatures. Essays in Literary Gerontology / Ed. D. Gramshammer-Hohl. Bielefeld: Transcript, 2017. P. 105–129.

1153

Источник текста: http://antology.igrunov.ru/authors/Tager/1085407791.html [дата обращения: 28.01.2022].

1154

Gramshammer-Hohl D. Repräsentationen weiblichen Alterns in der russischen Literatur. Alt sein, Frau sein, eine alte Frau sein. Hamburg. Grazer Studien zur Slawistik, 5. 2014. С. 32–36. Левинсон А. Старость как институт // Отечественные записки. № 3. 2005. URL: www.strana-oz.ru/2005/3/starost-kak-institut (дата обращения: 10.02.2022).

1155

См.: Gramshammer-Hohl D. Repräsentationen. S. 49.

1156

Кетлинская В. К. Вечер. Окна. Люди. М.: Молодая гвардия, 1974. С. 7.

1157

Шагинян М. С. Человек и время. М.: Худож. лит., 1980. С. 664.

1158

Там же, с. 371.

1159

Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography // Autobiography: Essays Theoretical and Critical / Ed. J. Olney. Princeton: Princeton University Press. 1980. Pp. 28–48.

1160

Шагинян М. С. Человек. С. 206.

1161

Лаврентьева Е. В. Бабушка, Grand-mère, Grandmother… Воспоминания внуков и внучек о бабушках, знаменитых и не очень с винтажными фотографиями XIX–XX веков. М.: Этерна, 2008.

1162

Лаврентьева Е. В. Дедушка, Grand-père, Grandfather… Воспоминания внуков и внучек о дедушках, знаменитых и не очень с винтажными фотографиями XIX–XX веков. М.: Этерна, 2011.

1163

Лаврентьева Е. В. Бабушка… С. 65.

1164

Там же. С. 101.

1165

Там же. С. 256.

1166

Там же. С. 281.

1167

Там же. С. 330.

1168

Там же. С. 94.

1169

Beauvoir de S. Old Age. London: André Deutsch. HarperCollins Distribution Services, 1972. С. 10.

1170

См., например: Lejeune P. Le Moi des demoiselles: Enquête sur le journal de jeune fille. Paris: Seuil, 1993.

1171

Островская С. К. Дневник. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 597–602.

1172

Наумченко А. Электронное письмо Ирине Савкиной от 04.04.2015.

1173

Толстая С. А. Любовь и бунт: Дневник 1910 года. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2013. С. 60.

1174

Там же. С. 56.

1175

Лашина Н. С. Дневник русской женщины: В 2 т. М.: Преображение, 2011. Т. 1. С. 344.

1176

Там же. Т. 2. С. 132. Далее все цитаты из Т. 2.

1177

Там же. С. 206.

1178

Там же. С. 233.

1179

Там же. С. 269.

1180

Там же. С. 292–293.

1181

Там же. С. 323.

1182

Там же. С. 333.

1183

Там же. С. 338.

1184

Там же. С. 355.

1185

Там же. С. 372.

1186

Там же. С. 395.

1187

Там же. С. 397.

1188

Там же. С. 409.

1189

Там же. С. 417.

1190

Там же. С. 421.

1191

Там же. С. 434.

1192

Там же. С. 406.

1193

Там же. С. 429.

1194

Там же. С. 447.

1195

Там же. С. 448.

1196

Там же. С. 460–462.

1197

Там же. С. 486.

1198

Шапорина Л. В. Дневник: В 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Т. 2. С. 9. В дальнейшем все цитаты из второго тома дневников по этому изданию без указания тома.

1199

Там же. С. 128.

1200

Там же. С. 22.

1201

Там же. С. 33.

1202

Там же. С. 36.

1203

Там же. С. 389.

1204

Там же. С. 56.

1205

Там же. С. 356.

1206

Там же. С. 404.

1207

Там же. С. 43.

1208

Там же. С. 194.

1209

Там же. С. 173.

1210

Там же. С. 205.

1211

Там же. С. 147.

1212

О бабушках в традиционной русской культуре и в советской семье см.: Семенова В. В. Бабушки: семейные и социальные функции прародительского поколения // Судьбы людей: Россия. ХХ век. Биографии семей как объект социологического исследования: Сб. ст. / Ред. Е. В. Фотеева. М.: Ин-т социологии РАН. 1996. С. 326–354.

1213

Козлова Н. Советские люди. М.: Европа, 2005. С. 308.

1214

Белова А. В. Четыре возраста женщины: Повседневная жизнь русской провинциальной дворянки XVIII — начала XIX вв. СПб.: Алетейя, 2010. С. 431.

1215

Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001.

1216

См.: Lovell S. Soviet Russia’s Older Generations // Generations in Twentieth-Century Europe / Ed. S. Lovell. Houndmills/Basingstoke: Palgrave MacMillan. 2007. P. 215–221.

1217

Краснова О. В. Бабушки в семье // Социс. 2000. № 11. С. 12–55.

1218

Савкина И. Л. У нас никогда уже не будет этих бабушек? // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 109–135.

1219

Мартынова А. Н. Предисловие // Неизвестный В. Я. Пропп / Сост., ред. А. Н. Мартынова, Л. Н. Мартынова, Н. А. Прозорова. СПб.: Алетейя, 2002. С. 8.

1220

Пропп В. Я. Дневник старости // Неизвестный В. Я. Пропп. С. 289.

1221

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М.: Сов. писатель, 1971. С. 38–40.

1222

Gramshammer-Hohl D. The Sameness of the Ageing Self: Memory and Testimony in 20th-Century Russian Narratives of Ageing // Russian Literature. 2016. № 85. P. 23–41; Рикер П. Путь признания. Три очерка / Пер. с франц. И. И. Блауберг, И. С. Вдовиной. М.: РОССПЭН, 2010. С. 128–145.

1223

Friedman S. S. Women’s Autobiographical Selves. Theory and Practice // The Private Self. Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings / Ed. Sh. Benstock. London: Routledge, 1988. P. 39–40.

1224

Здесь мы говорим о нарративной идентичности в терминах Рикёра (Рикёр П. Путь признания. С. 97–105), который видит в процессе рассказывания себя и процесс самоотождествления, — «диалектику отношения между двумя видами идентичности: неподвижной идентичностью idem, самотождественного, и подвижной идентичностью ipse, „я“, рассматриваемой в ее исторической обусловленности» (Рикёр П. Путь признания. С. 99).

1225

Дневник советской девушки (1968–1970): Приватное и идеологическое // Cahiers du MONDE RUSSE — 50/1. Janvier-mars, 2009. C. 153–167.

1226

Smith S. Performativity, Autobiographical Practice, Resistance // Women, Autobiography, Theory: A reader. Ed. S. Smith and Julia Watson. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 1998. P. 109.

1227

Ibid. P. 110.

1228

Culley M. Introduction to A Day at a Time: Diary Literature of American Women from 1764 to 1985 // Women, Autobiography, Theory: A reader / Ed. S. Smith and J. Watson. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 1998. P. 218.

1229

Nussbaum F. A. Toward Conceptualizing Diary // Studies in Autobiography / Ed. J. Olney. New York and Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 129.

1230

См.: Борисов С. Культурантропология девичества. Шадринск, 2000. С. 60–61; Савкина И. Девичий дневник — чужое и свое: Дневник Анны Олениной // Савкина И. Пишу себя: автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. Тампере, 2001. С. 104–120.

1231

См. Борисов С. Культурантропология. С. 10; Осорина М. Секретный мир детей в пространстве взрослых. СПб., 1999. С. 142–148.

1232

См.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Сов. писатель, 1971. С. 38–40.

1233

См.: Хархордин О. Обличать и лицемерить: Генеалогия российской личности. СПб.; М., 2002.

1234

См., например: Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург, 2002.

1235

См.: Вайль П., Генис А. 60‐е. Мир советского человека. М., 1996. (Гл. «Дорога никуда. Романтика»).

1236

См.: Irigaray L. Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve Verlag, 1979. S. 140.

1237

Weigel S. Die Stimme der Medusa: Schreibenweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen. Dülmen-Hiddingsel, 1987. S. 117. Вайгель сближает эту проблематизацию языка в дискурсе болезни и истерии с понятием «субъект в процессе» («говорящий субъект») Юлии Кристевой. Этим термином Кристева обозначает двойственный, расщепленный субъект, который зависим от символического порядка, где он существует и говорит, но одновременно и сопротивляется ему (Weigel S. Die Stimme. S. 117).

1238

Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 20.

Content

Ирина Савкина
Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Предисловие

Раздел первый О женской прозе без кавычек

«Как должны писать женщины» Краткая история женской литературы первой половины XIX века

Повести об институтках двух забытых писательниц «Институтка» Софьи Закревской и «Аничкина революция» Натальи Венкстерн

«Телесность» письма Пол, гендер и социум в рассказах Светланы Василенко

Вечная женственность как История одного города О романе Татьяны Толстой «Кысь»

Раздел второй «Книги, всем понятные»: Писательницы в современной российской массовой литературе

Кандидатки в кандидки Дневник простодушной и «маскарад женственности» (Бриджит Джонс и Луиза Ложкина)

История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой

Двадцать лет спустя Ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой

Караваны историй Дарьи Донцовой

Раздел третий Гендер по-русски: преграды и пределы. Российская критика XIX–XXI веков о женской литературе и гендерных исследованиях

«Поэзия — опасный дар для девы» Критическая рецепция женской литературы и женщины-писательницы в России в первой половине XIX века

Женщина — поэт и автор в «зверинце» патриархатной критики Александра Зражевская

«Зеркало треснуло…» Современная литературная критика и женская литература

Факторы раздражения О восприятии и обсуждении феминистской критики и гендерных исследований в русском контексте

Раздел четвертый Девочки, барышни, бабушки, старухи (женские образы в русской литературе)

До и после бала История молодой девушки в журнальной прозе 30–40‐х годов XIX века

«История одной женщины» Инновативные тексты В. Одоевского и Ф. Достоевского

«Друг мой, Ольга» Перечитывая роман В. Киселева «Девочка и птицелет»

Куда исчезли бабушки? Образ пожилой женщины в классической и современной русской литературе

«И тут появились старухи…» Старость как иное в российской прозе конца ХХ — начала XXI века

Раздел пятый «Пишу себя…»: О женских автодокументальных текстах

«Прехорошенький городок» Женские путевые заметки первой половины XIX века о Тверском крае

«Непроявленные негативы» Дневник Софьи Островской

«Мои простые записки» Модели самоидентификации в дневнике Нины Лашиной

«А старость вот она, рядом» Репрезентации старости и старения в дневниках советского времени

Я пишу или мной пишут? Дневник советской девушки (1968–1970)

Примечания