Владимир Колганов

Антология плагиата: от искусства до политики

Глава 1. Вводная

Как известно, плагиат – это умышленное использование чужих идей, произведений и разработок, которые преподносятся общественности, как результат собственного труда без ссылок на реальных авторов. Однако вряд ли можно обвинить в незаконном использовании чужих идей полководца, который, планируя наступательную операцию, не заявил во всеуслышание о том, какой именно тактический приём он собирается применить из арсенала Александра Суворова, Наполеона Бонапарта или Гельмута фон Мольтке. Причина в том, что плагиат в военном деле – это норма, одно из условий грядущего успеха, в то время как оригинальные решения не гарантируют нужный результат. Риск должен быть основан на опыте предшественников – только тогда он принесёт удачу.

Крайне трудно избежать заимствований в исторических трудах и в журналистике, где неизбежно использование всем известных материалов – можно изложить факты своими словами, но это не защитит от обвинений в компиляторстве. Античные историки не стеснялись заимствовать друг у друга, причём нередко излагали факты, не утруждая себя ссылками на первоисточники. В России самым первым компилятором был Нестор, которого считают автором «Повести временных лет», написанной в начале XII века. Какими источниками он пользовался, это осталось неизвестно, но можно предположить, что описание некоторых событий IX-X веков основано на трудах византийских историков.

Примерно такая же ситуация сложилась при разработке технических изделий, поскольку как можно обойтись без использования идей другого автора, если он нашёл оптимальное решение. В конце концов, такое заимствование предпринято в интересах массы потребителей, тем более что изделие, обладающее стопроцентной новизной – это из области фантастики. Проблема только в том, чтобы уйти от обвинений в плагиате.

Казалось бы, иначе дело обстоит в искусстве, где только оригинальная идея способна принести заслуженную славу, если конечно оригинальности сопутствует талантливое воплощение идеи. Однако если присмотреться повнимательнее, под внешним обаянием новизны можно обнаружить вполне реальный источник «новаторства» художника, известный с незапамятных времён. В качестве оправдания нередко заявляют, будто число классических сюжетов ограничено, хотя на самом деле есть бесчисленное множество самых разнообразных вариаций. Так или иначе, но взаимное влияние творчества различных авторов настолько велико, что довольно часто оригинальность оказывается лишь комбинацией известных образов, идей и описаний. Вот и Томас Мэллон (Thomas Mallon), автор книги «Stolen Words: Forays Into the Origins and Ravages of Plagiarism» (Украденные слова: происхождение и опустошительные набеги плагиаторов), утверждал, что «наше воображение – это только беспорядочная смесь того, что мы видим и слышим; творчество больше связано со смешением, чем с созиданием».

Итак, журналисты пишут статьи, перерабатывая чужие тексты. Студенты списывают со шпаргалок на экзамене. Церковные проповедники говорят с амвона одни и те же прекрасные слова, перефразируя то, что много лет назад было написано в Библии. Драматурги и писатели заимствуют идеи, сюжеты и метафоры. Даже составители кроссвордов воруют друг у друга в надежде, что никто не обратит внимания на такое «баловство».

Тут самое время обратиться к Гражданскому кодексу РФ, который помимо всего прочего призван охранять интеллектуальные права на произведения науки, литературы и искусства. Вот что написано в четвёртой части кодекса:

5. Авторские права не распространяются на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы, решения технических, организационных или иных задач, открытия, факты, языки программирования, геологическую информацию о недрах.

6. Не являются объектами авторских прав:

1) официальные документы государственных органов и органов местного самоуправления муниципальных образований, в том числе законы, другие нормативные акты, судебные решения, иные материалы законодательного, административного и судебного характера, официальные документы международных организаций, а также их официальные переводы;

2) государственные символы и знаки (флаги, гербы, ордена, денежные знаки и тому подобное), а также символы и знаки муниципальных образований;

3) произведения народного творчества (фольклор), не имеющие конкретных авторов;

4) сообщения о событиях и фактах, имеющие исключительно информационный характер (сообщения о новостях дня, программы телепередач, расписания движения транспортных средств и тому подобное).

7. Авторские права распространяются на часть произведения, на его название, на персонаж произведения, если по своему характеру они могут быть признаны самостоятельным результатом творческого труда автора и отвечают требованиям, установленным пунктом 3 настоящей статьи.

Эта обширная цитата будет очень кстати, когда речь пойдёт о том, как квалифицировать некоторые факты – то ли реальный плагиат, то ли вполне допустимое заимствование. Всё дело в том, что среди защитников свободы творчества стали популярны такие термины, как «художественное заимствование идеи», реминисценция, подражание и сэмплинг. Иными словами, если очень хочется, то можно красть, но делать это надо с умом – так, чтобы не подкопались. Можно безнаказанно заимствовать сюжет чужого произведения, характеры героев, но надо так всё переработать, чтобы ни у кого и мысли не возникло, что это плагиат. Тем более, что Гражданский кодекс такой вид заимствования не запрещает. Если нельзя украсть мелодию, тогда на помощь приходит этот самый сэмплинг – достаточно взять лишь по чуть-чуть из нескольких мелодий, и даже самый дотошный дознаватель не упрекнёт вас в плагиате. Этот метод весьма эффективен и в живописи, и в дизайне – изображение собирают по кусочкам, кое-что подправляют и вот вам результат, в который вложен немалый труд, но в основном другими авторами.

Однако вот что удивительно – когда возникает необходимость оправдать заимствование результатов чужого творческого труда, защитники плагиаторов проявляют редкую изобретательность. Ещё лет триста назад один европейский «мыслитель» нашёл такое оправдание литературному воровству: мы пришли в этот мир слишком поздно, чтобы произвести что-то новое. Хотелось бы ответить автору подобных умозаключений: не судите по себе.

Гораздо изощрённее создатели кинофильмов – вместо того, чтобы признаться в собственной интеллектуальной немощи, они нередко оправдывают явное заимствование сюжетов, характеров и даже мизансцен тем, что якобы произвели на свет римейк или пародию. Что уж говорить про интернет, где на десятках сайтов можно встретить один и тот же текст без ссылки на истинного автора.

Но что же будет, если поставить непроницаемый заслон на пути закамуфлированного плагиата? Увы, в десятки раз уменьшится число новых книг и кинофильмов, в науке резко сократится число новоизбранных кандидатов и докторов наук, ну а промышленные компании станут насмерть биться за талантливого программиста, конструктора или дизайнера. Понятно, что подобная перспектива устроит лишь немногих, так что оборотистые бездари могут спать спокойно.

Глава 2. Панихида по автору

В 1967 году литературный критик Ролан Барт написал статью под интригующим названием «Смерть автора». Вот суть его рассуждений:

«Если о чём-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность <…>, то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо».

Иными словами, если речь идёт о повествовании, рассказе о событиях без какого-либо назидания со стороны рассказчика, термин «плагиат» оказывается совершенно ни при чём. Рассказчики могут использовать схожие слова и даже фразы, и никого из них нельзя назвать автором в строго юридическом смысле этого понятия, ну а само творение следует признать всеобщим достоянием.

Стоит принять эти утверждения всерьёз, как тысячи поэтов, драматургов и писателей вздохнут наконец-то с облегчением, избавившись от неприятной приставки «плагиатор». Можно будет даже простить Василия Журавлёва, который то ли по оплошности, то ли по незнанию присвоил себе раннее стихотворение Ахматовой. Всё дело в том, что в соответствии с «теорией» Барта любой писака (скриптор) получит право заимствовать сюжет и целые абзацы из чужого текста, если у него не было намерения оказать «прямое воздействие на действительность». Найдётся ли суд, который сумеет опровергнуть подобный аргумент?

На самом деле, «смерть автора» случается сплошь и рядом, если он использует в своём произведении чужие идеи и чужой текст, не привнося ничего самобытного, оригинального. Такого автора нет – этого всего лишь фантом, обозначенный на обложке книги. Без заимствований его текст теряет всю свою привлекательность, примерно как портрет Моны Лизы, лишённой своего лица. Если же пропадает лишь какая-то второстепенная деталь воображаемого портрета, то и пусть с ним – вряд ли стоит поднимать скандал из-за такого пустяка.

Столь же сомнительно утверждение Ролана Барта, будто текст – это «ткань из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры». По сути, это завуалированное оправдание плагиата. Барт прав лишь в том, что любое произведение искусства следовало бы воспринимать вне зависимости от личности его создателя. Действительно, только в этом случае можно рассчитывать на объективную оценку результатов творчества. Увы, в нашем мире всё не так – нередко личность автора способна заслонить убожество его творения.

С давних пор авторитет создателя литературного произведения обеспечивал ему защиту от обвинений в плагиате. Знаток античной литературы Авл Геллий утверждал, что «Вергилий подражал Лукрецию не только в отдельных словах, но почти в целых стихах и во многих местах». По мнению литературоведов, в «Энеиде» Вергилия есть немало слов, отдельных выражений, сцен и образов, заимствованных из «Одиссеи» Гомера. И вместе с тем, из-под пера Вергилия выходило нечто новое, своим появлением отчасти обязанное духу соперничества, желанию автора создать произведение, которое было бы значительно лучше творений всех предшественников. Вот и в «Георгике» Вергилий заимствовал у древнегреческих авторов – от Аристотеля до Эратосфена. И тем не менее, он был признан классиком древнеримской литературы.

Почему же древние авторы так вольно распоряжались чужими текстами? Дело в том, что понятие «авторское право» возникло только в XVIII веке, а до тех пор авторство писателя мог узаконить лишь монарх, запрещавший именным указом печатать сочинение автора без его согласия. Далеко не все удостаивались такой чести, но Жан-Батист Мольер наверняка бы воспользовался подобной привилегией, если бы в ней была необходимость. Однако покровительство Людовика XIV не только защищало его творчество от злонамеренных людей, но и позволяло весьма свободно обращаться с чужими идея и сюжетами. Так Мольер, ничуть не смущаясь, почти дословно использовал в «Fourberies de Scapin» (Проделки Скапена) сцену из комедии Сирано де Бержерака, при этом на все упрёки отвечал фразой: «Je prends mon bien o ù je le trouve» (Я беру своё добро всюду, где его нахожу).

Анатоль Франс в одной из своих статей писал:

«Этот великий человек брал у всех современных писателей, так же как у древних – у римлян, у испанцев, итальянцев и даже французов. Он, не стесняясь, заимствовал у Сирано и у Буаробера, у бедного Скаррона и у Арлекина».

Пытаясь оправдать Мольера, Анатоль Франс ссылается на то, что количество «сюжетов и комбинаций более ограничено, чем кажется», а потому:

«Совпадения часты и неизбежны. Да может ли быть иначе, когда оперируют человеческими страстями? Они немногочисленны. Голод и любовь движут миром, и, хотим ли мы этого, или нет, существуют только два пола. Чем значительнее, искреннее, выше и правдивее искусство, тем допускаемые им комбинации становятся проще, обыденнее и безразличнее. Ценность придаёт им гений писателя».

В качестве примера Анатоль Франс ссылается на историю создания комедии «Тартюф»:

«Зрители 1664 года, вероятно, смутно припоминали, что уже где-то видели это – должно быть, у Скаррона <…>. В городе и даже при дворе было небольшое число любителей литературы, которые признавали, что, кажется, читали в сборнике трагикомических рассказов, выпущенном калекой ещё при жизни, какую-то испанскую историйку под названием "Лицемеры", в которой некий Монтюфар поступает и разговаривает точь-в-точь, как Тартюф… Даже в именах есть некоторое сходство».

На самом деле, Поль Скаррон позаимствовал этот рассказ у испанского писателя Алонсо Херонимо де Салас Барбадилло, присвоив себе отрывок из новеллы «Hija de Celestina» (Дочь Селестины) в переводе на французский язык. Увы, Анатоль Франс, как ни старался, так и не сумел вернуть «несчастному Скаррону то добро, которое взял у него Мольер».

Не собирался возвращать «награбленное» и Уильям Шекспир – на все претензии о заимствовании он отвечал весьма цинично: «Это девка, которую я нашёл в грязи и ввёл в высший свет». Одной из таких «девок» был сюжет трагедии «Отелло», основой для которого стал рассказ «Un Capitano Moro» (Мавританский капитан) итальянского писателя Джованни Баттиста Джиральди (Giovanni Battista Giraldi), опубликованный за полвека до «Отелло».

Пьеса «Ромео и Джульетта» также написана под влиянием итальянского автора – сюжет позаимствован из новеллы Матео Банделло. Однако на Британские острова эта история попала благодаря Артуру Бруку, который воспроизвёл её в поэме «The Tragic Story of Romeus and Juliet» (Трагическая история Ромео и Джульетты). А вот сюжет трагедии «Антоний и Клеопатра» основан на жизнеописании древнеримского политика Марка Антония. Источником послужили «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, переведённые сначала на французский язык, а затем и на английский. Поскольку Плутарх писал биографию реальной личности, Шекспира в плагиате никак невозможно обвинить – он лишь воспользовался историческим трактатом Плутарха для получения нужной ему информации. Столь же безосновательны утверждения, будто «Сон в летнюю ночь», «Генрих VI» и «Двенадцатая ночь» незаконно появились на свет, поскольку их сюжеты не вполне оригинальны.

Казалось бы, можно утверждать, что Шекспир при жизни избежал обвинений в воровстве чужих сюжетов только потому, что закон о защите авторских прав появился через сто лет после его смерти. Это так называемый «Статут королевы Анны» – «An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned» (Акт о поощрении учёности путём наделения авторов и покупателей правами на копирование печатных книг на нижеуказанный период времени). Согласно этому закону, автор сохранял права на своё произведение в течение 14 лет и мог продлить такое положение ещё на такой же срок. В течение этого времени автор мог продать своё произведение издателю, а затем оно переходило в разряд общедоступных. Однако в этом законе нет ни слова о заимствовании сюжетов, так что при любом раскладе Шекспира можно обвинить лишь в нечистоплотности, да и то при большом желании.

В свою очередь, и сам Шекспир стал объектом «воровства». Вскоре после смерти Гёте его секретарь Иоганн Эккерман опубликовал трёхтомник под названием «Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 1823-32» (Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, 1823-32 гг.) Гёте, если верить воспоминаниям Эккермана, самолично признал, что позаимствовал у Шекспира песню Мефистофеля.

В «Фаусте» (перевод Николая Холодковского), в сцене перед домом Гретхен, Мефистофель поёт песню, в которой есть такие слова:

Не жди, не верь:

Войдёшь теперь

Девицей в дверь,

А выйдешь не девицей!

В «Гамлете» (перевод Михаила Лозинского) Офелия поёт такую песню:

Заутра Валентинов день,

И с утренним лучом

Я Валентиною твоей

Жду под твоим окном.

Он встал на зов, был вмиг готов,

Затворы с двери снял;

Впускал к себе он деву в дом,

Не деву отпускал.

Как видим, сколь-нибудь существенного заимствования здесь нет – всего лишь пара строк, близких по своему смыслу. Это даже не метафора, а констатация факта – ведь никому не придёт в голову считать заимствованием, например, такую фразу, которая может встречаться в сочинениях разных авторов: он вошёл в комнату совершенно спокойный, а вышел оттуда взбешённый. Если такое совпадение называть плагиатом, тогда в литературном воровстве можно обвинить чуть ли не всю писательскую братию. Впрочем, Гёте дал вполне убедительное объяснение подобным случаям заимствования:

«Мысль ведь, собственно, врождённое достояние каждого, всё сводится к её использованию, к её обработке, и тут, понятно, меньше поводов для зависти. Одна мысль может лечь в основу сотен эпиграмм, сотен мелких стихотворений, и вопрос лишь в том, кто из поэтов облек её в наилучшую, наикрасивейшую форму».

Мишель де Монтень (Michel de Montaigne), французский писатель и философ эпохи Возрождения, также находил оправдание заимствованиям, но объяснял это несколько иначе:

«Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума».

Однако подобные аргументы убеждали далеко не всех. Томас Черчьярд (Thomas Churchyard), малоизвестный писатель XVI века, немало сил потратил на защиту своих авторских прав, обвиняя многих из своих коллег в воровстве его сюжетов. Объектом подобных обвинений стал немецкий поэт XVIII века Готхольд Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) – уже после его смерти на свет появилась книга, посвящённая обвинениям в литературном плагиате (Paul Albrecht, «Leszing's Plagiate»).

В отличие от Крылова, который переделывал басни Эзопа, Лафонтена и Федра на русский манер, не изменяя их смысла, Лессинг исказил сюжет всем известной басни Лафонтена о вороне, лисе и сыре, заменив сыр на кусок отравленного мяса. Согласно его версии, лиса, съев отравленное мясо, сдохла, что якобы послужило доказательством того, что ворона вовсе не настолько глупа, как следует из басни Лафонтена. Конечно, Паулю Альбрехту виднее, однако приведённый пример можно квалифицировать лишь как не вполне удачную пародию.

Заимствования, как известно, не являются исключительной привилегией профессиональных писателей, поэтов и драматургов. Бенджамин Франклин (Benjamin Franklin), которого считают одним из отцов-основателей Соединённых Штатов, в течение двадцати пяти лет, с 1732 по 1758 год, ежегодно выпускал юмористический «Poor Richard's Almanack» (Альманах бедного Ричарда), тираж которого достигал десяти тысяч экземпляров. Как было принято тогда в аналогичных изданиях, альманах содержал самые разнообразные сведения, которые могут быть интересны читателю: календарь, кое-что об астрономии и демографии, астрологический прогноз, а кроме этого – стихи, афоризмы и пословицы. Свои тексты Франклин подписывал псевдонимом – «Бедный Ричард» или «Ричардс Сондерс». Однако, как выяснилось недавно, идею Франклин позаимствовал у своего брата, который выпускал аналогичный альманах под названием «Poor Robin's Almanack», а тот в свою очередь взял за основу аналогичное издание, которое было популярно в Лондоне XVII века. Более того, множество шуток и пословиц Бенджамин Франклин позаимствовал из сатирических памфлетов Джонатана Свифта, частично их переработав. Так, например, в памфлетах Свифта некий Исаак Бикерстафф постоянно спорит с издателем альманаха Джоном Партриджем, а в альманахе Франклина встречается аналогичный сюжет – спор с издателем конкурирующего альманаха. Свифт начал публиковать памфлеты с 1708 года, так что если кто и заимствовал, то явно не Свифт у Бенджамина Франклина. Впрочем, Франклин не считал заимствование предосудительным – по его мнению, слегка изменённые тексты способны доставить публике наслаждение хотя бы тем, что вызывают из памяти знакомые изречения, которые бывает весьма занятно сравнить со словами его «Ричарда».

Бенджамина Франклина можно понять – политическая деятельность и научные исследования отбирали слишком много времени, тут уж не до шуток, а ведь читателей альманаха надо было чем-то развлекать. Вот и пришлось заимствовать чужие тексты. Совершенно иные причины лежали в основе увлечения литературным воровством Сэмюэля Кольриджа (Samuel Taylor Coleridge), английского поэта и философа конца XVIII и начала XIX века. К его поэтическому творчеству никто не предъявлял претензий, хотя сам поэт признался, что без заимствований обойтись не мог. Вот что он написал в предисловии к поэме «Кристабель»:

«Коль скоро речь зайдёт о данной поэме – знаменитые поэты, в подражании которым меня могут заподозрить, ссылаясь на отдельные места, или тон, или дух всей поэмы, одними из первых снимут с меня это обвинение, и в случае каких-либо разительных совпадений разрешат мне обратиться к ним с этим четверостишием, скверно переведённым со средневековой латыни:

Оно и ваше и моё;

Но, коль творец един,

Моим пусть будет, ибо я

Беднейший из двоих».

Однако объектом обвинения стали не стихи, а философский трактат под названием «Литературная биография» (Biographia Literaria), в котором Кольридж попытался разработать теорию поэтического воображения на основе немецкого учения о различных типах гениальности. В 1969 году Джованни Орсини написал о влиянии немецкой философии на Кольриджа в книге «Coleridge and German Idealism: A Study in the History of Philosophy with unpublished materials from Coleridge's manuscripts» (Кольридж и немецкий идеализм). А в 1971 году вышла в свет книга Нормана Фрумана (Norman Fruman) «Coleridge, the Damaged Archangel» (Кольридж, или Ущербный архангел), в которой автор привёл доказательства плагиата – многие положения своей теории Кольридж заимствовал у современников, немецких философов Шеллинга и Шлегеля, используя целиком отрывки из их произведений. Фруман попытался объяснить причины такой нечистоплотности:

«Интеллектуальная нечестность в гениальном человеке кажется странной, как и мелочная жадность человека с большим богатством. <…> Причины столь глубоких интеллектуальных устремлений Кольриджа достаточно понятны: прежде всего, они были вызваны желанием добиться признания своих талантов и обеспечить себе репутацию обладателя универсальных знаний».

Ни Шеллинг, ни Шлегель не выдвигали никаких обвинений в плагиате – видимо, они даже не читали философский трактат Кольриджа. А вот Гёте не пренебрёг чтением сочинений Вальтера Скотта и обнаружил кое-что знакомое. Так, Эми Робсарт из романа «Кенильворт» любуется нарядом и орденом возлюбленного, что очень уж напоминает сцену с Клерхен из пьесы Гёте под названием «Эгмонт». Ну а в романе «Певерил Пик» образ Фенеллы также наводит на мысль о плагиате. Впрочем, Вальтер Скотт сам признаёт это в предисловии к роману:

«Характер Фенеллы, который своим своеобразием произвел благоприятное впечатление на публику, далеко не оригинален. Мысль о подобном существе внушил мне очаровательный силуэт Миньоны из "Wilhelm Meisters Lehrjahre" (Годы учения Вильгельма Мейстера). Однако копия весьма отличается от своего великого оригинала; далее, меня нельзя обвинить и в том, будто я заимствовал что-либо, кроме общего замысла, у писателя, составляющего гордость своего отечества и образец для писателей других стран, которые должны почитать за великую для себя честь, если они хоть чем-нибудь ему обязаны».

Видимо, упоминание о такой «великой чести», как заимствование у «писателя, составляющего гордость своего отечества», вызвало ответные чувства в душе Гёте, и он простил столь совестливого подражателя. Если верить Иоганну Эккерману, автору воспоминаний «Разговоры с Гёте», то автор знаменитого «Фауста» так прокомментировал ситуацию с малоизвестным «Кенильвортом»:

«Вальтер Скотт заимствовал одну сцену из моего "Эгмонта", на что имел полное право, а так как обошёлся он с ней очень умно, то заслуживает только похвалы. В одном из своих романов он почти что повторил характер моей Миньоны; но было ли это сделано так уж умно – осталось под вопросом!»

Тут есть некое противоречие – то ли всё сделано умно, то ли остаётся некое сомнение. Скорее всего, похвала Гёте относится к той форме, в которой Вальтер Скотт выразил почтение классику мировой литературы. Вот так и надо поступать, если появляется желание что-либо украсть – тогда кражу при желании можно рассматривать как лесть.

Глава 3. Все не без греха

Не избежал обвинений в плагиате и Александр Пушкин. В начале 1830 года издатель «Северной пчелы» Фаддей Булгарин опубликовал рецензию на седьмую главу «Евгения Онегина». Он заявил, что описание московской жизни Пушкин взял из его романа «Иван Выжигин», написанного в 1829 году. Известно, что седьмую главу Пушкин закончил годом раньше, поэтому его друзья сочли необходимым защитить поэта от злостной клеветы. В ответ на рецензию Булгарина «Литературная газета» напечатала отзыв на его роман. Текст сочинил Дельвиг, однако не решился поставить свою подпись, поэтому вполне логично, что своим обидчиком Булгарин посчитал Пушкина. Через несколько дней в «Северной пчеле», которую издавал Булгарин, был напечатан «Анекдот», основой его стал выдуманный автором конфликт двух французов – драматурга Гофмана и некоего безымянного поэта. Вот несколько строк из этой статьи:

«Какой-то французский стихотворец <…> от стихов хватился за критику, и разбранил новое сочинение Гофмана самым бесстыдным образом. Чтобы уронить Гофмана в мнении французов, злой человек упрекнул автора, что он не природный француз и представляет в комедиях своих странности французов с умыслом, для возвышения своих земляков, немцев».

Намёк на Булгарина, по происхождению не русского, и на поэзию Пушкина был достаточно прозрачным. Читатели «Северной пчелы» были довольны.

Конфликт продолжился в следующем году, когда критики стали упрекать Пушкина в том, что он в «Борисе Годунове» многое почерпнул из «Кромвеля» Виктора Гюго. Высказывалось и предположение, что Пушкин якобы заимствовал имя героя «Пиковой дамы» из рассказа Оноре де Бальзака «Красная гостиница», опубликованного в 1831 году в «Ревю де Пари». Действительно, у Бальзака – Герман, а у Пушкина – Германн. Такое обвинение может вызвать лишь усмешку, однако куда серьёзнее обстоит дело с заимствованием из повести Виктора Гюго «Последний день приговорённого к смерти». Герой этой повести ведёт во сне разговор с таинственной старухой, там есть такие слова: «Я снова принялся допрашивать её – она не отвечала, не двигалась, не глядела». Герой повести Пушкина также ведёт допрос, пытаясь заставить старую графиню выдать ему секрет трёх карт. Здесь явное заимствование и образа старухи, и сцены разговора с ней. Оправданием Пушкину может служить лишь то, что его повесть стала основой для либретто знаменитой оперы Петра Чайковского, которая до сих пор остаётся в репертуаре российских театров.

В 1909 году Валерий Брюсов в статье «Медный всадник» указал на то, что во «Вступлении» к одноимённой «петербургской повести» Пушкин использовал мысли из статьи Батюшкова «Прогулка в Академию художеств». Вот что написано у Батюшкова:

«Воображение моё, представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные. <…> Великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал – и Петербург возник из дикого болота».

По мнению Брюсова, «стихи "Вступления" повторяют некоторые выражения этого места почти буквально». Брюсов утверждает, что в «Медном Всаднике» заметно влияние двух сатир Адама Мицкевича, «Przedmiescia stolicy» и «Petersburg», а сам образ ожившей статуи Пушкин мог позаимствовать из устного рассказа графа Михаила Виельгорского о чудесном сне, в котором некий майор во времена Александра I видел Медного всадника, скачущего по улицам Петербурга. Впрочем, и сам Пушкин не отрицал, что при создании своей повести в стихах использовал многие источники, в том числе произведения Мицкевича.

Всем перечисленным здесь обвинениям в заимствованиях не стоит удивляться. Если учесть, как много замечательных стихов Пушкин написал за свою короткую жизнь, следует понять, что черпать сюжеты исключительно из жизни он не мог, и приходилось частично использовать мотивы чужих произведений. Здесь самое время перефразировать приведённое выше изречение, приписываемое Гёте: Пушкин «имел полное право» кое-что заимствовать, поскольку обходился с этим материалом «очень умно», и за это «заслуживает только похвалы». Хотя в похвале Гёте он, пожалуй, не нуждается.

В отличие от Пушкина, лорд Байрон удостоился внимания Иоганна Гёте. В ответ на замечание своего секретаря по поводу утверждения Байрона, будто в «Фаусте» обнаруживаются следы плагиата, Гёте спокойно заявил (И.П. Эккерман, «Разговоры с Гёте», 1825):

«Я, признаться, даже и не читал большинства произведений, о которых говорит лорд Байрон, и уж тем более о них не думал, когда писал "Фауста". Но лорд Байрон велик лишь в своём поэтическом творчестве, а когда пускается в размышления – сущий ребёнок. Он и себя-то не умеет отстоять против неразумных нападок своих соотечественников; ему следовало бы хорошенько отчитать их».

Гёте имел в виду нападки английских критиков, которые усмотрели в поэме «Манфред» Байрона некое сходство с пьесой «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» Кристофера Марло, написанной ещё в XVI веке. Высказывалось также мнение, что Байрон начитался Гёте. В своё оправдание Байрон писал своему издателю:

«Я никогда не читал и, кажется, не видел "Фауста" Марло <…>, но я слышал, в устном переводе мистера Льюиса, несколько сцен из "Фауста" Гёте <…> – и это всё, что мне известно из истории этого волшебника <.>.. Эсхиловым "Прометеем" я в мальчишеские годы глубоко восхищался… "Прометей" всегда так занимал мои мысли, что мне легко представить себе его влияние на всё, что я написал».

Занятно, что в основном оправдания Гёте и Байрона совпадают – всё сводится к тому, что «не читал». Такое вполне можно допустить, поскольку есть мнение, будто идеи иногда витают в воздухе. Что же касается заимствований Байрона у других авторов, то вот мнение Гёте:

«Что я написал – то моё, вот что он должен был бы сказать им, а откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно – что я хорошо управился с материалом! <…> "Преображенный урод" лорда Байрона – продолженный Мефистофель, и это хорошо! Пожелай он для оригинальности дальше отойти от уже существовавшего образа, вышло бы хуже».

Писателей, использующих известные сюжеты, часто упрекают в отсутствии воображения. Подобные упрёки можно встретить и в критических статьях о Стендале – к примеру, в «Пармской обители» он использовал материалы из старых итальянских газет, а сюжет «Красного и чёрного» частично почерпнул из судебной хроники. На самом деле события реальной жизни являются основой для творчества писателя, и не столь важно, как он с ними познакомился – сам был участником либо свидетелем неких драматических коллизий или прочитал о них в газете.

Совсем иначе следует оценивать исторические труды Стендаля, посвящённые известным живописцам и музыкантам. В книге «История живописи в Италии» использованы материалы из обширного труда Луиджи Ланци под названием «Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fino presso al fine del VIII secolo» (Картины Италии из эпохи Возрождения изящных искусств до конца VIII века). Как бы оправдываясь, Стендаль писал, что «большой литературный труд этого бедного Ланци подготовил основание для заимствований из него».

Стендаля упрекали и в «краже» псевдонима. Его подлинное имя – Мари-Анри Бейль (Marie-Henri Beyle), а в качестве псевдонима он использовал название города Stendal, расположенного в земле Саксония-Анхальт, где родился Иоганн Винкельман, основоположник современных представлений об античном искусстве. Есть версия, что Стендаль завидовал его славе и вот таким образом решил «примазаться». Скорее всего, название этого городка приглянулось Анри Бейлю во время путешествия по Германии.

В самом начале своей литературной деятельности Анри Бейль использовал псевдоним Луи Александр Сезар Бомбе, или просто Бомбе, – в то время он писал о чём угодно, но только не о том, что позже принесло ему заслуженную славу. Книга «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» по своему содержанию местами напоминает сборник исторических анекдотов. Понятно, что воображение писателя здесь явно ни при чём, поскольку факты приходится заимствовать из других источников. К примеру, жизнеописание Моцарта, согласно признанию самого Стендаля, является вольным переводом книги Шлихтегролля, Нимечека и Рохлица «Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками». На самом деле, как выяснили литературоведы, Стендаль по большей части использовал книги других авторов, которые кое-что заимствовали у Шлихтегролля. Впрочем, это тот самый случай, когда факты могут кочевать из книги в книгу на вполне законных основаниях – главное, чтобы читатель был доволен.

Куда более интересна история создания жизнеописания Гайдна, ставшая причиной обвинений Стендаля в плагиате. По мнению Ромена Роллана, двести страниц книги Стендаля идентичны содержанию книги итальянского писателя Джузеппе Карпани «Le Haydine ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», вышедшей в свет за два года до публикации «сочинения» Стендаля, причём заимствованы две трети книги Карпани, объём которой составил 298 страниц.

Несмотря на то, что Бомбе присвоил себе только перевод с итальянского, Карпани был взбешён подобной наглостью. В защиту его авторства выступили друзья, опубликовавшие открытое письмо:

«Мы, нижеподписавшиеся, увидев напечатанной книгу Луи Александра Сезара Бомбе о знаменитом композиторе Гайдне (Париж, Дидо-старший, 1814), где говорится, что он автор, хотя на самом деле он лишь фактически перевёл сочинение о Гайдне господина Джузеппе Карпани из Милана, настоящим заявляем, что мы никогда не видели и не знали в Вене вышеупомянутого Луи Александра Сезара Бомбе. Несмотря на ложные утверждения, содержащиеся в книге на страницах 15, 16 и других, мы никогда не давали ему никаких сведений о знаменитом композиторе Гайдне. Напротив, мы удостоверяем, что давали информацию вышеназванному господину Карпани, когда он писал свою книгу о жизни Гайдна, опубликованную в 1812 году в Милане».

Стефан Цвейг в книге «Стендаль и его творческая деятельность» довольно жёстко высказался о литературных опытах тридцатилетнего Стендаля:

«В 1814 году, испытывая денежные затруднения и досадуя, что приходится продавать своих лошадей, он наскоро, под чужим именем, выпускает книгу "Жизнь Гайдна", вернее говоря, он нагло обкрадывает автора этой книги, несчастного итальянца Карпани, который затем мечет громы и молнии по адресу неведомого г-на Бомбе, ограбившего его так неожиданно. Потом он компилирует историю итальянской живописи, опять-таки по чужим книгам, сдабривая её несколькими анекдотами, частью потому, что это дает деньги, частью находя удовольствие в работе пером и в одурачивании людей при помощи всяческих псевдонимов».

Голод не тётка – сын небогатого адвоката, вернувшись домой после участия в русской кампании Наполеона, так и не смог поначалу найти иной способ заработать на жизнь, кроме литературного плагиата. Прошло несколько лет, прежде чем Стендаль понял, что средством заработка может стать подлинное творчество, основанное на воображении, собственных переживаниях и понимании психологии людей.

Если Стендаль удостоился звания плагиатора в самом начале своей литературной карьеры, то Эдгар По был обвинён в заимствовании уже будучи известным автором детективных рассказов. Поводом для обвинений стала «Первая книга конхиолога, или Система раковинных моллюсков, классифицированных специально для использования в школах», на обложке которой стояло имя Эдгара По. «Автором» он стал случайно – ему предложили поставить своё имя на дешёвом издании книги Томаса Уайтта, дабы не отвратить читателей от покупки дорогого издания этой книги, снабжённого цветными иллюстрациями. Как выяснил американский зоолог и историк науки Стивен Джей Гоулд, две страницы предисловия написаны самим Эдгаром По. Кроме того, там есть много материалов из книги британского капитана Томаса Брауна «Учебник конхиологии» и дорогого издания книги «Первая книга конхиолога», написанной Уайттом. Однако выяснилось, что и Уайтт немало материалов заимствовал из книги капитана Брауна. Так что если обвинять Эдгара По в плагиате, то рядом с ним на скамью подсудимых следует посадить Уайтта. Сам Эдгар По оправдывался тем, что книги для школы всегда полны заимствований.

Как легко догадаться, плагиаторы делятся на удачливых и неудачливых. Стендаль так и не смог разбогатеть на исторических трудах, а вот Эдгар По и вовсе крохи получил за своё имя на обложке книги – по слухам, всего 50 долларов. Совсем иначе распорядился своим именем Александр Дюма – получив известность благодаря историческим романам, он создал доходное предприятие по производству литературных произведений, которое можно было бы условно назвать «фабрикой плагиата», хотя сам он предпочитал термин «адаптация». Одним из работников этой фабрики, иначе говоря, «литературным негром», стал Огюст Маке. Он предложил Дюма набросок авантюрного романа из эпохи регентства, и после того, как метр поработал над этой рукописью, роман, получивший название Le Chevalier d’Harmental, решено было опубликовать в газете La Presse – в то время французские газеты для привлечения читателей практиковали публикацию романов с продолжением. Однако издатель газеты посчитал, что упоминание имени Маке снизит интерес к этому роману. С тех пор так и повелось – Маке придумывал сюжеты, писал предварительный текст, а роман, доработанный Дюма, выходил в свет под его именем, после чего Маке получал вознаграждение за свои труды. Плодом такого сотрудничества явились «Три мушкетёра», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и ещё полтора десятка романов. Дюма мастерски владел литературным слогом, и для него не составляло особого труда переработать чужой текст так, чтобы он идеально соответствовал потребностям его читателей.

Точно так же Дюма поступал с произведениями зарубежных авторов, неизвестных французским книгочеям. В 1958 году Дюма приехал в Россию, где познакомился с Дмитрием Григоровичем, хорошо владевшим французским языком. За десять месяцев Дюма успел посетить немало российских городов – от Петербурга до Тифлиса. Этому путешествию он посвятил четырёхтомный труд «Путевые впечатления. В России», опубликованный в еженедельном журнале Le Monte-Cristo. Помимо красот Петербурга, Москвы и Закавказья внимание французского писателя привлекли книги российских поэтов и писателей. Дмитрий Григорович перевёл по просьбе Дюма стихи Пушкина, Вяземского и Некрасова. В руки Дюма также попали переводы романа Лажечникова «Ледяной дом» и трёх романов Александра Бестужева, который публиковался под псевдонимом Марлинский – «Фрегат Надежда», «Мулла-Нур» и «Аммалат-бек». И вот вскоре после возвращения Дюма на родину в журнале Le Monte-Cristo стали появляться произведения с оригинальными названиями – «La Princesse Flora» (Княгиня Флора), «Boule de neige» (Снежный ком) и «Sultanetta» (Султанетта). В этих произведениях русский читатель, знакомый с французским языком, мог без труда обнаружить сходство с сюжетами романов Бестужева-Марлинского. Аналогичная коллизия произошла с повестью Пушкина «Выстрел», французская версия которой называлась «Le Coup de feu», и с романом Ивана Лажечникова «Ледяной дом» – во Франции его вольный перевод стал известен как роман Дюма под названием «La Maison de glace».

Что касается «адаптации» романа Вальтера Скотта «Айвенго», то во Франции, похоже, до сих пор не могут разобраться с авторством его французской версии, написанной Дюма. В начале XIX века на обложке книги, изданной в Le Vasseur et Cie, значилось: «Ivanhoé – Le Prince des voleurs – Robin Hood», а в качестве автора был указан Александр Дюма. В 1968 году книга вышла в издательстве Éditions Rencontre под названием «Ivanhoé : EIvanhoee», где автором был указан Вальтер Скотт, а вот Дюма значился только переводчиком. Но в 2008 году издательство Bartillat выпустило ту же книгу, где снова автором назвали Дюма.

А вот что Дмитрий Григорович писал в «Литературных воспоминаниях» о сотрудниках «фабрики» Дюма:

«Г-н Оже принадлежал к группе сотрудников Дюма: гг. маркизу де Шервиль, Бенедикту Ревуаль, Маке и другим, доказывавшим только размер таланта их патрона, умевшего придать их рукописям огонь, живость, интерес; работая уже от себя собственно, сотрудники эти оказывались крайне бесцветными и не имели никакого успеха».

Завистники и недоброжелатели не могли смириться с подобной ситуацией. Ещё в 1845 году был опубликован памфлет журналиста Эжена де Мирекура, в котором Дюма обвинялся в плагиате. Писатель подал в суд и выиграл процесс – основанием для снятия обвинения послужило то обстоятельство, что «литературные негры», работавшие на Дюма, так и не смогли доказать, что могут написать нечто сравнимое по мастерству с тем, что выходило из-под пера их работодателя.

Эмиль Золя тоже не избежал подозрений в плагиате. Эжен де Гонкур вспоминал о том, как Золя отреагировал на предположение, будто в финале «Отверженных» Виктора Гюго ощущается влияние Бальзака:

«Золя, храня свой полубрюзгливый-полускучающий вид, бросил в мою сторону: "А разве все мы не происходим один от другого?" – "Более или менее, мой милый", – ответил я. Черт возьми, я понимаю, ему выгодно, чтобы это положение было бесспорным, – ему, который написал "Западню" после "Жермини Ласерте", а "Проступок аббата Муре" – после "Госпожи Жервезе"… Но сколько он ни ищи, ему не найти книг, являвшихся родителями моих книг, какими мои стали для его собственных! Право, Золя – весьма любопытная фигура!»

Итак, Дюма использовал рукописи малоизвестных литераторов, причём оплачивал их работу, а Золя кое-что заимствовал, не спрашивая разрешения у авторов. Но можно ли их обоих в чём-то упрекать, если читатель был вполне доволен?

А вот что отвечал Золя своим хулителям:

«До сих пор меня обвиняли во лжи, которую я допустил в "Западне", теперь меня хотят поразить громом, потому что заметили, как я опираюсь на очень серьёзные документы. Все мои романы написаны этим методом; я окружаю себя библиотекой, горой заметок, прежде чем взяться за перо. Ищите плагиат в моих предшествующих работах, и вы сделаете великолепные открытия».

Немало открытий можно сделать, читая ранние произведения Бальзака. Работая над «Кромвелем», он переработал фрагменты из трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» Еврипида и написанной на основе аналогичного сюжета «Ифигении» Расина, но в основном заимствовал из «Цинны» Корнеля. Британский писатель Робб Грэм в книге «Жизнь Бальзака» пытался оправдать своего героя:

«Несправедливо обвинять Бальзака, как это сделали многие, в краже отдельных строк у других драматургов. К тогдашней драматургии термин "плагиат" практически неприменим. Драма, как в наши дни поп‑музыка, тогда по большей части состояла в перелицовке уже существующего. Со свойственной ему практичностью и даром мимикрии новичок Бальзак распознал этот жанр во всей его полноте. Совершенная оригинальность не считалась добродетелью, и не зазорно было заимствовать удачные чужие строки».

Грэм цитирует отрывок из записки под названием «Заимствования для "Кромвеля"», приложенной к рукописи пьесы Бальзака:

«Этот стих я без зазрения совести утащил у Расина, который утащил его у Корнеля, который утащил его у Ротру, который, возможно, позаимствовал его ещё у кого‑нибудь».

Иного рода заимствование использовала Жорж Санд – сцена из пьесы Санд по её же роману «Маркиз де Вильмер» была написана Александром Дюма-сыном. Однако всё было сделано «полюбовно», так что писательницу не в чем упрекнуть.

Если Корнель не смог обвинить Бальзака в плагиате, поскольку их разделяли два столетия, то совершенно иначе дело обстояло в конфликте между Гончаровым и Тургеневым. В одной из бесед Иван Александрович имел неосторожность поделиться с Иваном Сергеевичем замыслом своего нового романа, который позже получил название «Обрыв». Каково же было удивление Гончарова, когда через несколько лет он обнаружил в «Дворянском гнезде» Тургенева те же образы, тех же персонажей, о которых он так подробно рассказал когда-то своему приятелю. В Лаврецком он узнал своего Райского, а в Лизе Калитиной – собственную Варю. Понятно, что Гончаров был возмущён – «ограбленный» писатель потребовал у «вора» убрать из романа несколько сцен, которые явно свидетельствовали о плагиате. Как ни странно, Тургенев подчинился, хотя юридических оснований для обвинения в плагиате не было – роман «Обрыв» был опубликован только через десять лет. По-видимому, причиной такой «кротости» со стороны Тургенева стало не раскаяние, но прежде всего должность Гончарова – он занимал место цензора в Петербургском цензурном комитете.

Прошло всего два года, и конфликт вспыхнул с новой силой – теперь Гончаров предъявил аналогичные претензии к роману Тургенева «Накануне», куда его Райский и Варя перебрались под чужими именами. На этот раз дело дошло до «третейского литературного суда», который вынес «соломоново решение» – никто из писателей в заимствовании не виноват, поскольку имело место всего лишь совпадение. Предательство приятеля так подействовало на Гончарова, что после «Обрыва» он уже не писал никаких романов.

Фёдор Михайлович Достоевский не конфликтовал с Алексеем Константиновичем Толстым – конфликт возник в умах литературных критиков. Было подмечено, что характер царя Фёдора из одноимённой пьесы Толстого уж очень напоминает князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот». Вот мнение Исаака Ямпольского, изложенное в «Заметках историка литературы»:

«И Фёдор Иоаннович, и князь Мышкин – последние в роду; оба люди больные, физически слабые; многие считают первого "идиотом" второго – "младенцем", о нём говорят, что он "и плотью слаб и духом", оба хотят "всех согласить, всё сгладить"; оба страшатся мира, в котором нет правды, и хотят обновить его, изменить людей, не прибегая к насилию, деятельным добром… Знакомясь с характеристиками Федора Иоанновича в статьях и рецензиях современников, ловишь себя на мысли, что думаешь не о нём, а о князе Мышкине, и наоборот: читая о Мышкине, мысленно обращаешься к Федору Иоанновичу».

Оба произведения были опубликованы в 1868 году, но Толстой начал писать пьесу в 1864 году, а Достоевский первые наброски сделал тремя годами позже. В принципе, совпадение характеров ни о чём не говорит, поскольку толчок к созданию образа главного героя могли дать какие-то события, известные обоим авторам, либо прочитанная ими книга, которая могла навести на одну и ту же мысль. Вместе с тем, нельзя исключить и такую возможность: Толстой мог изложить свой замысел кому-то, кто встречался или состоял в переписке с Достоевским. Известно, что первый вариант пьесы, написанный в 1865-66 годах, Толстой читал своим знакомым и друзьям. Причём характер царя Фёдора был к этому времени уже вполне закончен, а доработке затем подверглась лишь историческая канва и прочие детали. Так что весть об оригинальном замысле Толстого вполне могла дойти и до Женевы, где жил в то время Достоевский.

А вот что Фёдор Михайлович написал поэту Аполлону Майкову в декабре 1867 года:

«Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из неё сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю её. Идея эта – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно. Вы, конечно, вполне с этим согласитесь. Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение моё принудило меня взять эту невыношенную мысль. <…> Из четырёх героев – два обозначены в душе у меня крепко, один ещё совершенно не обозначился, а четвёртый, то есть главный, то есть первый герой, – чрезвычайно слаб».

Уже в феврале следующего года Достоевский сообщил Майкову, что отослал вторую часть «Идиота» в журнал «Русский вестник» Михаила Каткова. В цитируемом письме обращает на себя внимание ссылка на отчаянное положение, вызванное недостатком денег. В такой ситуации можно и позаимствовать чужой образ, тем более что результат говорит сам за себя – это всемирная слава романа «Идиот», рядом с которым литературные достоинства пьесы Толстого воспринимаются как нечто весьма второстепенное и незначительное, несмотря на удачно найденный образ слабохарактерного царя Фёдора.

Как видим, бывает так, что очень трудно определить, кто у кого списал. В одной из своих статей Анатоль Франс описал подобный случай:

«В наши дни нужно считать большой удачей, если какой-нибудь знаменитый писатель не подвергается хотя бы раз в год обвинению в краже чужих идей. Эта неприятность, от которой не были избавлены в свое время ни г-н Эмиль Золя, ни г-н Викториен Сарду, недавно случилась с г-ном Альфонсом Доде. Некий молодой поэт, г-н Морис Монтегю, вообразил себе, что основной сюжет "Препятствия" заимствован из его драмы в стихах "Безумный", напечатанной в 1880 году, и написал об этом в газетах. <…> Но поиски плагиата всегда ведут дальше, чем думают и хотят. Тот сюжет, который г-н Морис Монтегю от чистого сердца полагал своей собственностью, был обнаружен потом в одной новелле г-на Армана де Понмартена, название которой мне неизвестно, в "Роковом наследстве" г-на Жюля Дорнэ, в "Последнем герцоге Аллиали" Ксавье де Монтепена и в одном романе Жоржа Праделя».

Анатоль Франс описывает и другой аналогичный случай. Жана Ришпена, французского поэта, обвинили в том, что он украл балладу у германского поэта Фридриха Рюккерта. Но оказалось, что оба воспользовались сюжетом восточной сказки, автор которой остался неизвестен.

Надо признать, что ситуация складывается почти безвыходная. Если писатель хочет обезопасить себя от обвинений в плагиате, он будет вынужден прочитать всё, что написано за прошедшие века – с тех пор, как на Земле возникла письменность. Представить себе такое невозможно, поэтому лучшие умы человечества искали способ, как выйти из этой ситуации. Анатоль Франс упоминает некоего школьного учителя, который ещё в XVII веке написал трактат, где утверждал, что каждый человек должен иметь «право присваивать себе чужое добро в области интеллектуального творчества». Конечно, за такое могут и канделябрами побить, но всё же должен быть какой-то выход – писатель не может никому позволить наживаться за свой счёт. Разве что он сам закоренелый плагиатор.

Глава 4. Когда тайное стало явным

В течение ста двадцати лет от обвинений в плагиате был застрахован Редьярд Киплинг, автор знаменитой «Книги джунглей», где рассказана история приключений Маугли, мальчика, выросшего среди волков. Ну кто осмелится поставить под сомнение авторство писателя, удостоенного Нобелевской премии по литературе? Но вот в 2013 году среди неразобранных книг в букинистическом магазине было найдено письмо Киплинга, адресованное некой женщине. В нём есть такие слова, которые относятся к истории создания «Книги джунглей»:

«Чрезвычайно вероятно, что я прибег к заимствованиям, однако теперь не помню, чьи именно истории я украл».

Письмо было написано меньше чем через год после опубликования «Книги джунглей», так что возникают закономерные вопросы. То ли письмо является подделкой, то ли писатель, которому было всего лишь тридцать лет, решил кого-то разыграть. Однако невозможно поверить, чтобы человек в расцвете сил лишился памяти и забыл, у кого позаимствовал эти истории про Маугли.

А вот Джек Лондон не желал признаваться в плагиате, даже когда в газете New York World был обнародован сравнительный анализ его рассказа «Love of Life» (Любовь к жизни) и научно-популярной статьи Августа Биддла и Дж. К. Макдональда под названием «Lost in the Land of the Midnight Sun» (Потерянный на земле полуночного солнца). Оказалось, что восемнадцать отрывков из рассказа Джека Лондона почти дословно заимствованы из указанной статьи.

Ещё одним основанием для обвинений в плагиате стало содержание романа «The Iron Heel» (Железная пята). В главе под названием «Видение епископа» приведена речь, которую Джек Лондон позаимствовал из иронического эссе Фрэнка Харриса «The Bishop of London and Public Morality» (Епископ Лондона и общественная мораль). Харрис потребовал от издателя 1/60 роялти, полученного Джеком Лондоном за роман, однако писатель настаивал на том, что был уверен, будто эта речь епископа не вымысел, а исторический документ, который Харрис процитировал в своей статье. Проблемы возникли и после опубликования книги «The Call of The Wild» (Зов дикой природы), которая в значительной степени является переработкой научно-популярной книги миссионера и писателя Эгертона Янга «My Dogs in the Northland» (Мои собаки в Северной Америке).

Видимо, всё дело в том, что собственных впечатлений от жизни на Юконе во времена «золотой лихорадки» было недостаточно для того, чтобы зарабатывать на жизнь писательским трудом. Вот и пришлось Джеку Лондону заимствовать там и сям в надежде, что никто не заметит «воровства». Уже на излёте своей жизни он нашёл способ, как избежать обвинений в плагиате – купил сюжет у Синклера Льюиса, в то время малоизвестного писателя. Увы, так и не успел воспользоваться им.

Герберт Уэллс прославил своё имя созданием научно-фантастических романов, в которых предсказал многое из того, что позже стало реальностью благодаря труду учёных. Будучи уже в зрелом возрасте он загорелся идеей переустройства общества с помощью создания правдивой истории человечества. За очень короткое время он написал «An Outline of History: The Whole Story of Man» (Очерк истории: полная история человечества) и «A Short History of the World» (Краткая история мира). Эти книги принесли ему весьма значительный доход (25-процентные роялти на более чем два миллиона копий за первые несколько лет), но вместе с тем и массу неприятностей. Вскоре после выхода в свет «Очерка истории» пожилая канадка Флоренс Дикс обвинила Уэллса в плагиате. Как выяснилось, ещё за два года до публикации этой книги Дикс направила в отделение британского издательства Macmillan & Co, располагавшееся в Торонто, рукопись под названием «The Web of the World's Romance» (Паутина всемирного вымысла). К тому времени, когда книга Уэллса появилась на полках магазинов, Дикс получила от издательства отказ, и с тех пор другие издательства отказывали в публикации её труда на том основании, что содержание рукописи во многом напоминает книгу Уэллса. Дикс подала на Уэллса в суд, но его адвокаты сумели доказать, что в работе над книгой принимал участие целый штат сотрудников Уэллса и несколько учёных, выступавших в роли консультантов. Так что вроде бы не было никакого смысла заимствовать что-то у Флоренс Дикс.

А в 2001 году канадский историк А.Б. Мак-Киллоп опубликовал книгу «The Spinster and the Prophet: H.G. Wells, Florence Deeks, and the Case of the Plagiarized Text» (Старая дева и пророк: Г.Г. Уэллс, Флоренс Дикс и случай с плагиатом). В качестве доказательств плагиата были приведены многочисленные факты совпадения фраз и неточностей в использовании названий. К примеру, и в книге Уэллса, и в рукописи Дикс присутствуют весьма краткие описания истории Индии и Японии. Из рассказа об истории США исчезли пятьдесят лет между войной за независимость и провозглашением доктрины Монро. Египетский фараон Хатшепсут назван устаревшим именем Хатасу. Оба автора написали, что финикийцы для торговли использовали сухопутный путь, хотя на самом деле товары транспортировались морем. Оба автора привели ошибочную дату основания Священной Римской империи.

Всё это довольно странно, поскольку Уэллс утверждал, что в работе ему помогали известные учёные – востоковед, историк и юрист. Но есть, казалось бы, весомый аргумент в пользу отсутствия плагиата. Дело в том, что Дикс писала историю с позиций феминистки, подчёркивая значительную роль женщин в мировой истории, в то время как в книге Уэллса отсутствуют упоминания о женщинах. Однако в этом можно усмотреть и явную нарочитость в стремлении избежать обвинений в «воровстве».

Надо учесть, что Уэллс написал книгу за весьма короткий срок, при этом сотрудничал с тем же издательством, в которое отправила свою рукопись Дикс. Скорее всего, Уэллс использовал эту рукопись, предоставленную ему издательством, но тщательно переработал текст в соответствии с собственными представлениями о путях совершенствования человеческого общества. Конечно, такой метод работы нельзя назвать «полноценным» плагиатом, но зачем же обижать немолодую женщину? Что поделаешь – издательство не смогло бы получить значительных доходов от издания книги никому не ведомого автора.

Когда речь заходит о таких писателях, как Владимир Набоков и Франц Кафка, подобные аргументы не проходят, поскольку любое издательство с радостью опубликует книги этих авторов, даже если они по содержанию подозрительно похожи. В качестве примера можно привести романы «Приглашение на казнь» Набокова и «Процесс» Кафки. Сюжетная близость этих произведений вызывала, по меньшей мере, недоумение у критиков. В предисловии к американскому изданию Набоков написал:

«Рецензенты из эмигрантов были в недоумении, но книга им понравилась, и они вообразили, что разглядели в ней "кафкианский элемент", не подозревая, что я не знаю по-немецки, совершенно несведущ в современной немецкой словесности и в то время не читал ещё ни французских, ни английских переводов сочинений Кафки. Какие-то стилистические сочленения между этой книгой и, допустим, моими ранними рассказами (или более поздним романом "Под знаком незаконнорожденных") несомненно существуют; но никак не между нею и "Замком" или "Процессом"».

Набоков прав, но только в том, что до выхода в свет его романа он не читал «Процесс» на английском или французском языках. Действительно, роман Набокова был опубликован в 1936 году, а «Процесс» в переводе на английский язык – только через год. Французский же перевод вышел в свет гораздо позже. Однако в самом ли деле Набоков не мог прочитать книгу на немецком языке? Вот что написано в книге Брайана Бойда «Владимир Набоков: русские годы»:

«В январе 1911 года В.Д. Набоков записал своих сыновей – старшему было почти двенадцать, а младшему – одиннадцать – в Тенишевское училище, частную школу, основанную в 1900 году князем Вячеславом Тенишевым. <…> Поскольку тенишевцы изучали лишь современные языки, Набоков, который уже знал французский и английский не хуже русского, не изведал притягательной силы языков древних. Английский не входил в школьную программу, зато немецким Набоков занимался в училище ежегодно. Уроки французского, даже в продвинутой группе, были для него непереносимо скучными и простыми, и – как это ни странно – его свободное владение тремя языками находило выход лишь на уроках русского, где французские или английские фразы первыми приходили ему на ум и просачивались в сочинения, за что его обвиняли в "надменном щегольстве"».

Итак, Набоков свободно владел русским, французским и английским языками, однако несколько лет «вынужден» был изучать немецкий, поскольку он входил в программу тенишевского училища. Отсюда следует, что Набоков вряд ли сумел бы написать книгу на немецком, но прочитать «Процесс» – это не составило бы для него особого труда, поскольку язык произведений Кафки не так уж сложен для перевода. Вот что Набоков написал о рассказе «Превращение»:

«Обратите внимание на стиль Кафки. Ясность его речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами. Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии».

Среди «пострадавших» был и Томас Манн. Литературоведы уверяют, что одну из сюжетных линий романа «Защита Лужина» Набоков позаимствовал из рассказа «Смерть в Венеции», а в романе «Ада» обнаруживается сходство с началом романа «Избранник» того же Томаса Манна.

В список свидетелей обвинения можно было бы включить и Достоевского. На этом настаивал Жан-Поль Сартр:

«Он очень талантливый писатель – но писатель-поскребыш [в другом переводе: дитя былого; здесь Сартр намекает на паразитирование, постоянное заимствование чужих идей]. <…> Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит – как, впрочем, и в искусство романа вообще. Он открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов: "Так ли всё это было?"»

Сартру вторит Глеб Струве в книге «Русская литература в изгнании»:

«В этих книгах до конца, как на ладони, раскрывается вся писательская суть Сирина [литературный псевдоним Набокова]. "Машенька" и "Возвращение Чорба" написаны до счастливо найденной Сириным идеи перелицовывать на удивление соотечественникам "наилучшие заграничные образцы", и писательская его природа, не замаскированная заимствованной у других стилистикой, обнажена в этих книгах во всей своей отталкивающей непривлекательности».

Практика заимствований подтверждается и той быстротой, с которой Набоков писал страницу за страницей:

«Удивляла, даже поражала прежде всего плодовитость Сирина, та легкость, с которой он "пёк" роман за романом. Между 1930 годом, когда вышло отдельное издание "Защиты Лужина" (переведенной вскоре на французский язык), и 1940, когда Сирин покинул Европу, чтобы вскоре почти перестать быть русским писателем (и стать американским), им было напечатано шесть романов, ряд рассказов и две пьесы».

В отличие от других исследователей творчества Набокова, Глеб Струве утверждал, что в «Приглашении на казнь» заметно влияние Андрея Белого: «это влияние идёт в плане пародийном». А в романе «Под знаком новорожденных» Роберт Роупер усмотрел заимствования из Мелвилла.

Если с истоками «Приглашения на казнь» исследователи кое-как разобрались, то по поводу «Лолиты» было высказано множество взаимоисключающих предположений. Немецкий литературовед Михаэль Маар полагал, что основу сюжета своего романа Набоков мог заимствовать из одноимённого рассказа Хайнца фон Лихберга, опубликованного в 1916 году – там немолодой мужчина влюбляется в девочку-подростка, чьё имя совпадает с именем героини романа Набокова. Рассказ был опубликован в сборнике «Проклятая Джоконда», но авторство его принадлежит Хайнцу фон Эшвеге (Лихберг – это литературный псевдоним). В свою очередь американский историк русской литературы Саймон Карлинский полагал, что роман «Лолита» основан на сексуальных мемуарах «Исповедь Виктора Х., русского педофила», изданного в серии «Этюды сексуальной психологии» – особенно это влияние заметно в биографии Губерта Гумберта.

Тем не менее, заимствование имени героини и темы педофилии никак нельзя считать «литературным преступлением». Совсем другое дело, если в произведениях двух авторов обнаруживаются более существенные совпадения. В девятой главе второй части романа «Бесы» Достоевского изложена исповедь Ставрогина, где есть описание следующей сцены:

«Матрёша сидела в своей коморке, на скамеечке, ко мне спиной, и что-то копалась с иголкой. <…> Я взял её руку и поцеловал, принагнул её опять на скамейку и стал смотреть ей в глаза. То, что я поцеловал ей руку, вдруг рассмешило её, как дитю, но только на одну секунду, потому что она стремительно вскочила в другой раз и уже в таком испуге, что судорога прошла по лицу. Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали двигаться, чтобы заплакать, но всё-таки не закричала. Я опять поцеловал у ней руку и взял её к себе на колени. Тут вдруг она вся отдёрнулась и улыбнулась как от стыда, но какою-то кривою улыбкой. Всё лицо её вспыхнуло стыдом. Я что-то всё ей шептал и смеялся. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Лицо её выражало совершенное восхищение. Я встал почти в негодовании – так это было мне неприятно в таком маленьком существе, от жалости, которую я вдруг почувствовал…»

А вот отрывок из «Лолиты»:

«Вчера вечером мы сидели на открытой веранде – Гейзиха, Лолита и я. <…> Между тем я остро ощущал близость Ло, и пока я говорил и жестикулировал в милосердной темноте, я пользовался невидимыми этими жестами, чтобы тронуть то руку её, то плечо, то куклу-балерину из шерсти и кисеи, которую она тормошила и всё сажала ко мне на колени; и наконец, когда я полностью опутал мою жаром пышущую душеньку этой сетью бесплотных ласок, я посмел погладить её по ноге, по крыжовенным волоскам вдоль голени, и я смеялся собственным шуткам, и трепетал, и таил трепет, и раза два ощутил беглыми губами тепло её близких кудрей, тыкаясь к ней со смешными апарте в быстрых скобках и лаская её игрушку. Она тоже очень много ёрзала, так что в конце концов мать ей резко сказала перестать возиться, а её куклу вдруг швырнула в темноту, и я всё похохатывал и обращался к Гейзихе через ноги Ло, причем моя рука ползла вверх по худенькой спине нимфетки, нащупывая её кожу сквозь ткань мальчишеской рубашки».

Понятно, что никто не посмеет обвинить Набокова в примитивном плагиате, однако совпадение описанных выше ощущений и даже последовательности некоторых действий наталкивают на подозрение о том, что Набоков писал, как минимум, под влиянием этой сцены из «Бесов». Но более вероятно, что попросту пересказал её по-своему. К счастью, он не оправдывался тем, что не читал девятой главы – глава «У Тихона» была исключена из первого издания «Бесов» по требованию цензуры, но полный текст романа был опубликован ещё в начале 20-х годов прошлого столетия.

Иногда бывает так, что совпадают полностью или частично названия произведений разных авторов. К примеру, седьмая глава повести «Три толстяка» Юрия Олеши называется «Ночь странной куклы», что вызывает из памяти название одной из глав повести Герберта Уэллса «Чудесное превращение». Вот что писал по этому поводу Филипп Гопп в книге «Воспоминания о Юрии Олеше»:

«Олеша раскрыл передо мной повесть Герберта Уэллса "Чудесное посещение". Первая глава называлась "Ночь странной птицы". Потом взял с полки книгу "Три толстяка" и показал в ней седьмую главу – "Ночь странной куклы".

– Видите? Но ведь ничего общего, кроме сходства в названии глав, не имеют мои "Три толстяка" с повестью Уэллса, – сказал Олеша. – Эта повесть прошла через какую-то волшебную лабораторию в моем мозгу, машину превращений».

Другое объяснение подобному эффекту Олеша дал в книге «Ни дня без строчки»:

«У Жюля Ренара есть маленькие композиции о животных и вообще о природе, очень похожие на мои. Когда-то я, описывая какое-то свое бегство, говорил о том, как прикладываю лицо к дереву – к лицу брата, писал я; и дальше говорил, что это лицо длинное, в морщинах и что по нему бегают муравьи. <…> У Ренара похоже о деревьях: семья деревьев, она примет его к себе, признает его своим. <…> Кое-что он уже умеет: смотреть на облака, молчать. Мне всегда казалась доказанной неделимость мира в отношении искусства. В разных концах мира одно и то же приходит в голову».

Конечно, одна и та же идея может прийти в голову самым разным людям, но среди писателей такое случается не часто. Можно было бы предположить, что один и тот же сюжет антиутопии пришёл одновременно в голову нескольким авторам, но дело в том, что роман «Мы» Евгения Замятина впервые опубликован на английском языке в 1925 году, роман Олдоса Хаксли «Brave New World» (Дивный новый мир) – в 1932-м, а роман «1984» Джорджа Оруэлла – в 1949-м. Так что понятно, кто у кого позаимствовал сюжетную основу, хотя прямого плагиата здесь, конечно, нет. В меньшей степени это относится к роману Оруэлла, поскольку в нём продолжена тема, начатая в «Animal Farm: A Fairy Story» (Скотный двор). Вот что Оруэлл писал Глебу Струве в феврале 1944 года:

«Вы меня заинтересовали романом "Мы", о котором я раньше не слышал. Такого рода книги меня очень интересуют, и я даже делаю наброски для подобной книги, которую раньше или позже напишу».

Немудрено, что Оруэлл использовал наиболее удачные находки Евгения Замятина. Так «Единое Государство» из романа Замятина становится «Океанией» в романе Оруэлла, «Благодетель» превращается в «Старшего Брата», а операция по удалению «центра фантазии» заменяется «промывкой мозгов». Тем удивительнее, что за три года до публикации своего романа Оруэлл в рецензии на книгу Хаксли обвиняет его, по сути дела, в плагиате:

«Первое, что бросается в глаза при чтении "Мы", – факт, я думаю, до сих пор не замеченный, – что роман Олдоса Хаксли "О дивный новый мир", видимо, отчасти обязан своим появлением этой книге. Оба произведения рассказывают о бунте природного человеческого духа против рационального, механизированного, бесчувственного мира, в обоих произведениях действие перенесено на шестьсот лет вперед. <…> Сходство с романом "О дивный новый мир" разительное».

Замятину, Хаксли и Оруэллу не повезло – антиутопии на Нобелевскую премию не потянули. Гораздо удачливее был Томас Элиот – его поэзия получила достойную оценку в 1948 году. Но позже было обнаружено, что в его популярном стихотворении «The Waste Land» (Бесплодная земля), опубликованном в 1922 году, полным-полно заимствований из поэтических произведений других поэтов. В частности, у Мэдисона Казеина (Madison Casein) было стихотворение под таким же названием. В ответ на обвинения в плагиате нобелевский лауреат приводил такие оправдания:

«Незрелые поэты подражают, зрелые поэты воруют. Плохие поэты уничтожают то, что они берут, а хорошие поэты превращают его в нечто лучшее или, по крайней мере, что-то другое».

Примерно так рассуждали Шекспир, Мольер и многие другие литераторы прошлых лет. Однако в XX веке такие оправдания звучат неубедительно – так ведь любое новое произведение может превратиться в «попурри», составленное из отрывков чужих романов и стихов.

Английский писатель Грэм Свифт (Graham Swift ) тоже попал в неприятную ситуацию – в 1996 году его наградили британской Букеровской премией за роман «Last Orders» (Последние распоряжения), однако уже через полгода Свифта обвинили в подражании. Как выяснилось, он многое заимствовал из романа Уильяма Фолкнера «As I lay Dying» (Когда я умирала), опубликованного ещё в 1930 году. Об этом написал австралийский академик Джон Фроу в Australian Review of Books:

«Простой факт заключается в том, что роман "Последние распоряжения", в его сюжете и формальной структуре, почти идентичен роману Фолкнера. <…> Это непросто доказать, но заимствование (если это правильное слово) является значительным».

А вот как Свифт отвечал на обвинения:

«Я восхищаюсь Фолкнером, и между повествованием есть очевидное сходство, хотя у меня есть урна с прахом, а у Фолкнера гниющий труп, да и сюжет явно отличается».

Кое-кто из жюри Букеровской премии пожалел о своём решении, но было уже поздно.

Итальянский поэт Эудженио Монтале наградами и почестями тоже не был обделён. В 1967 году за заслуги перед итальянской культурой он получил звание пожизненного сенатора, а через восемь лет ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. Вместе с тем, Монтале был известен как блестящий и весьма плодовитый публицист – десятки его статей публиковались в итальянских газетах и журналах ежегодно.

Однако через десять лет после смерти Монтале неожиданно выяснилось, что для написания статей он нанял «литературного негра», которому отдавал часть своего гонорара. Этим «негром» оказался американец Генри Фурст (Henry Furst), когда-то служивший секретарём у Габриеле Д'Аннунцио. Фурст свободно владел английским, французским, немецким и итальянским языками, так что для него не составляло особого труда написать рецензии на новые произведения зарубежных авторов. Монтале уговорил Фурста согласиться на эту авантюру, сославшись на безденежье, и тот не мог отказать своему приятелю. Свою просьбу будущий нобелевский лауреат сопроводил условием:

«Не показывайте слишком много знаний об английской и американской литературе. Вы должны показать среднее знание, которое может быть приписано мне».

После того, как раскрылся этот подлог, возникло новое подозрение. А что если вовсе не Монтале был автором переводов Шекспира и других поэтов прошлых лет? Во всяком случае, можно предположить, что Фурст в этом деле был соавтором. Вот так время может нанести удар по репутации любого автора.

Глава 5. Склонность к воровству

В 1965 году поэт Василий Журавлёв попал в неприятную историю. Журнал «Октябрь» опубликовал стихи под его фамилией, которые начинались следующими словами: «Перед весной бывают дни такие…» Людям, знакомым с поэзией Анны Ахматовой, сразу приходит на ум её стихотворение, написанное в 1915 году и начинающееся с такой же фразы. Отличие состоит лишь в двух строках – у Ахматовой «шумят деревья весело-сухие», а Журавлёву, видимо, деревья ни к чему, и он написал «шумят в саду кустарники нагие». Всё бы ничего, у Журавлёва получилось даже поэтичнее, но вот другая строка изменена так, что возникает сомнение в психическом здоровье автора: «идёшь и дома своего не узнаёшь» он заменил на «идёшь и сам себя не узнаёшь».

Есть версия, что виноват во всём «литературный негр», обязанности которого исполнял поэт Юрий Влодов. Якобы он подсунул Журавлёву слегка подправленное стихотворение Ахматовой за то, что прижимистый работодатель не расплатился с ним за написанные для него стихи. Всё, что оставалось Журавлёву, это публично признать свою оплошность – будто бы не разобрался в черновиках, среди которых оказались и стихи Ахматовой. Однако авторитет был утрачен навсегда.

Как ни странно, после аналогичного конфуза авторитет британского прозаика Дональда Томаса не был поколеблен ни на йоту. Дело в том, что в свой роман «The White Hotel» (Белый отель) он вставил отрывок из романа «Бабий яр» Анатолия Кузнецова, в 1969 году бежавшего на Запад. Этот отрывок представляет собой рассказ очевидца расстрела евреев в урочище близ Киева в 1941 году. Кузнецов был свидетелем того, что происходило во время германской оккупации, поэтому его авторство не должно вызывать никаких сомнений. Роман Дональда Томас вышел в свет через год после смерти Кузнецова, и только в марте 1982 года еженедельник Times опубликовал письмо, в котором утверждалось, что несколько отрывков из романа «Белый отель» более или менее дословно соответствуют тексту книги Кузнецова. На это обвинение Дональд Томас ответил, что он в долгу перед Кузнецовым. Но о прямом заимствовании не было сказано ни слова.

Однако через полгода разгорелся новый скандал – на этот раз речь шла о переводах стихов Пушкина, выполненных Томасом. Американский профессор Симон Карлинский написал рецензию на эти переводы, где указал, что они в значительной степени являются переработанным вариантами работ других переводчиков – Вальтера Арндта и Джона Фенелла. Сходство переводов настолько велико, что в них повторяются неверно истолкованные русские слова и идиомы.

Видимо, склонность к плагиату у некоторых писателей в крови. Но вот как отреагировали на разразившийся скандал британские критики и писатели, участники симпозиума под названием «Плагиат». Присутствующие пришли к общему согласию, заявив, что в наше время прямой плагиат крайне редок – гораздо чаще автор бессознательно присваивает или случайно заимствует чужой текст. Мораль сей басни такова: можете по-прежнему воровать, а мы вас как-нибудь прикроем.

Эдуард Тополь прикрывал своего приятеля, сколько мог – по крайней мере, так он интерпретирует события, ставшие поводом для конфликта. Всё началось в 1980 году, когда писатель-эмигрант решил помочь другому эмигранту, Фридриху Незнанскому, поставив его имя рядом со своим на обложке книги «Журналист для Брежнева», а затем и на обложке следующей книги, «Красная площадь». Однако помощь, задуманная всего лишь как моральная поддержка, со временем материализовалась, поскольку книга «Журналист для Брежнева» стала бестселлером и продавалась с успехом во многих странах мира. Незнанский не преминул воспользоваться этим подарком и стал писать детективные романы, утверждая, что стал автором бестселлера вовсе не случайно. По мнению Тополя, в этом деле участвовала бригада «литературных негров», которая в конце 90-х годов сочинила для Незнанского с полсотни приключенческих романов.

Однако и Тополь не всегда был честен – в своей «жалобе», направленной в редакцию газеты «Совершенно секретно», он написал, что Незнанский прежде работал адвокатом. На самом деле, бывший «соавтор» пятнадцать лет прослужил в прокураторе, прежде чем податься в адвокаты – он, несомненно, был кладезем интересной информации, чем и воспользовался Тополь. Так что немалый вклад Незнанского есть в тех книгах, которые стали камнем преткновения, хотя написание текста можно целиком считать заслугой Тополя.

Конфликт возник после того, как Незнанский разбогател на детективных поделках. А к этим доходам добавились ещё и гонорары за переиздание и экранизацию двух совместных романов. Судя по всему, Тополь стал завидовать коммерческому успеху Незнанского и попытался через суд добиться признания своего единоличного авторства. Судебная тяжба длилась несколько лет, был проведён ряд экспертиз с целью установления подлинного автора текстов. Только в 2004 году Эдуард Тополь добился своего. С души, конечно, отлегло, но, в сущности, было уже поздно – Незнанский получил своё, причём в валюте.

Были у Эдуарда Тополя претензии и к сценаристам. В фильме «Чёрный квадрат» он углядел большой эпизод из своего романа «Журналист для Брежнева». Создатели телесериала «Чужое лицо» якобы заимствовали название его романа, а заодно и сюжет. Досталось и сценаристам телесериала про следователя Каменскую – видимо, они поступили весьма неблагородно, не указав в титрах, что первый следователь в юбке появился в романах Эдуарда Тополя.

Другому Эдуарду тоже пришлось доказывать своё авторство. В 1983 году Эдуард Хруцкий опубликовал повесть «Ночной закон», а через несколько лет известная критикесса обвинила его в том, что он заимствовал детали из романа Владимира Богомолова «В августе сорок четвёртого». Вот как оправдывался известный кинодраматург в книге воспоминаний «Тени в переулке»:

«Деталями были время, место, ландшафт, оружие, хозяйственные постройки. Я, конечно, огорчился, хотя и весьма удивился: видимо, мадам Латынина не заметила, что пистолеты "ТТ", пулеметы Дегтярева, гранаты-лимонки переходят из одного военного романа в другой. Конечно, ради изобразительного ряда мне пришлось оставить в сценарии и смолокурню, и хромого председателя сельсовета».

В этом-то всё дело – Хруцкий написал свою повесть, используя роман Богомолова как источник полезной информации. В принципе такое допустимо, но неужели трудно было смолокурню заменить, скажем, на пасеку, а председателя лишить руки, оставив в покое его ногу?

Писатель-юморист Михаил Задорнов рисковал утратить нечто большее – собственную репутацию. В 2009 году на него посыпались обвинения в том, что он в своих выступлениях якобы использует чужие шутки. В частности, израильская писательница Виктория Райхер была возмущена тем, что Задорнов, читая монолог «Хатуль-мадан», на самом деле пересказывал её рассказ «Налево сказку говорит», не упоминая автора – в основе этого рассказ лежит анекдот про учёного кота. В ответ на обвинения Задорнов заявил, что был уверен в том, что излагает известную армейскую байку, что-то вроде произведения народного творчества, где авторство установить просто невозможно.

А вот что написала Райхер:

«Никаких моих текстов ни сам М. Н. Задорнов, ни кто-то, с ним связанный, у меня не просил, не покупал и не одалживал. То есть происходившее вчера с моим котом на Первом канале (а до того, как я узнала из ЖЖ, ещё и на концертах Задорнова в разных местах), происходило без моего ведома. <…> Сюжеты как таковые вообще кочуют в литературе довольно широко. Вопрос, в каком виде кочуют эти сюжеты – и благодаря чему становятся известны».

Конечно, нельзя использовать чужого кота в корыстных целях, ну а если он появился в каком-то непотребном виде – это, вне всякого сомнения, заслуживает осуждения. Задорнов извинился, но материальной компенсации не предложил.

Если верить критикам, Задорнов с Виктором Пелевиным чем-то похожи друг на друга, если иметь в виду их творчество. Оба были весьма популярны, хотя контингент почитателей не совпадал, и оба становились объектами обвинений в плагиате. Понятно, почему Задорнов вынужден был использовать чужие шутки – да просто собственных шуток не хватало. Но что заставляло Виктора Пелевина заимствовать у других авторов без их согласия?

Понятно, что писатели возмущены подобной практикой. Алексей Панов указывает на то, что Пелевин использовал в «Священной книге оборотня» некоторые сюжетные ходы из книги «Школа сновидений с картой начальных странствий», написанной Пановым. Александр Астраханцев защищает не Панова, а почему-то иностранных авторов:

«Вот пишет своё "Поколение П", "поколение пепси". Но канадский писатель Дуглас Коупленд написал до него "Поколение Х", собственно, о том же. Это ведь калька… Но ведь мало кто знает про первоисточник, посему вся хвала и овации – Пелевину. Или его книжка "Чапаев и Пустота". Смотрю – целые абзацы выдраны просто из Фрейда, Юнга».

Помимо Фрейда и Юнга, в разряд обворованных записывают Лафкадио Хирна и некоего Боруха Щипида. Однако Пелевину вполне справедливо доставалось не только от завистников, но и от литературных критиков. Вот как Андрей Немзер охарактеризовал роман Пелевина «Жизнь насекомых»:

«Философское содержание этого романа способно воодушевить только "дебиловатых гениев на подхвате"».

По мнению других критиков, роман Пелевина «Поколение П» следует переименовать, дав книге следующее название «Сборная книга религиозных легенд, составленная и переработанная Виктором Пелевиным». Можно было бы добавить: «для своих поклонников» – видимо, «гениев» среди них хватает, если книги Пелевина пользуются до сих пор успехом. Немало «гениев» и среди членов жюри литературных премий.

Премиями не был обделён и Михаил Шишкин, писатель-эмигрант, которого Андрей Немзер назвал имитатором, а Лев Данилкин, утомлённый излишне усложнённым текстом рецензируемого автора, посоветовал ему перейти с русского языка на немецкий, который больше соответствует шишкинскому стилю. В отличие от других критиков, Наталья Кучерская предложила вглядеться в то, что написал Шишкин и, прежде всего, ответить на вопрос: «ради чего всё это написано и о чём». Чтобы понять, «ради чего», рассмотрим претензии недоброжелателей.

Виктор Топоров усмотрел подозрительное сходство романа Шишкина «Венерин волос» с тем, что написал другой писатель-эмигрант – Роман Гиголашвили стал автором романа «Толмач», сюжет которого во многом совпадает с сочинением Михаила Шишкина. В отличие от большинства авторов, пострадавших от плагиата, Гиголашвили не высказывал претензий и даже попытался оправдать коллегу-эмигранта, объяснив коллизию совпадением обстоятельств, поскольку оба работали в бюро по приёму беженцев, причём один – в немецком, а другой – в швейцарском офисе.

Но чем объяснить, что в том же романе «Венерин волос» поэт Александр Танков обнаружил сходство в описании деталей быта с мемуарами Веры Пановой под названием «Моё и только моё». Выяснилось, что магазин Иосифа Покорного перекочевал из мемуаров Пановой в книгу Шишкина, прихватив с собой большинство сопутствующих деталей. Как же лауреат осмелился покуситься на чужое!

Понятно, что Шишкину нужны были эти самые детали, а где их взять? Если речь идёт о Москве, можно взять у Гиляровского, если о Ростове – тогда придётся позаимствовать у Пановой. Почему бы нет? Вот если бы он заимствовал мысли, чувства героев чужих произведений… Возможно, что-то и заимствует, когда с явной неприязнью пишет о нынешней России – но тут он далеко не оригинален. Шишкина может оправдать лишь то, что речь идёт всего лишь о малосущественных деталях быта, без которых теряется достоверность описания. Возможно, он украл несколько характерных фраз и оборотов, но вряд ли с этим можно обратиться в суд. Тем более, что Шишкин нашёл оригинальный метод оправдания:

«Я хочу написать идеальный текст, текст текстов, который будет состоять из отрывков из всего, написанного когда-либо. Из этих осколков должна быть составлена новая мозаика. И из старых слов получится принципиально новая книга, совсем о другом, потому что это мой выбор, моя картина моего мира, которого ещё не было и потом никогда не будет. <…> Я делаю литературу следующего измерения».

Кто стал жертвой воровства в следующем измерении, уже известно. Мартын Ганин сравнил тексты романа «Письмовник» Шишкина, опубликованного в 2010 году, и книги Дмитрия Янчевецкого «У стен недвижного Китая», вышедшей в свет более чем за век до этого. И там, и здесь – потерявший ноги молодой солдат, успокаивающая его медсестра Люси и масса других подробностей. Тут налицо явное заимствование, не то, что в коллизии с Пановой, – видимо Шишкин был уверен, что уж Янчевецкого никто не станет привлекать в свидетели позора.

Итак, Гогилашвили не стал связываться, а Веры Пановой и Янчевецкого с нами уже нет. Словом, обошлось без публичных обвинений. Совсем другие последствия были бы, приди в голову Шишкина шальная мысль позаимствовать у Ольги Славниковой. В 2001 году она написала роман «Бессмертный» и предложила его нескольким издательствам. Роман был опубликован в России, планировалось его издание во Франции. Но вдруг писательница получает письмо от французского издателя, в котором тот сообщает, что в 2003 году на экраны европейских кинотеатров вышел немецкий фильм «Гуд бай, Ленин!», сюжет которого подозрительно похож на сюжет романа Славниковой. Потребовалось срочно доработать предисловие к роману, чтобы убедить читателя в том, что именно она настоящий автор. Но этим дело не ограничилось – Славникова собрала пресс-конференцию, где заклеймила позором всех, кто причастен к столь чудовищному воровству. Увы, грабителя выявить не удалось, поскольку слишком многие люди ознакомились и с романом, и с его синопсисом ещё в 2001 году – только поэтому экзекуция не состоялась. А уж искать в диалогах, прозвучавших в фильме, сходство с текстом романа – дело и вовсе безнадёжное. Вот если бы кто-то попробовал копировать литературный стиль, тогда злоумышленнику наверняка не отвертеться. Для доказательства приведём несколько фраз из романа Славниковой «2017», объединив их в более или менее связанный текст:

«"Среди извилистых луж" с "растянутыми позами", с "раздавленными волосами", "табачною щетиной" "размазывая сырую кашу, насыщенную" "влекомым багажом", как "палка слепца" "возникла невесомо одетая женщина с пустыми длинными руками". "Незнакомка просвечивала сквозь". "Поступью рока маршировали слитные" "бодрые мурашки". "Судьба присутствовала!"»

Вряд ли в мире найдётся ещё один автор, способный так писать – речь о том, что заключено в кавычки. Разве что поискать в «Записках сумасшедшего» Николая Гоголя…

Помимо Шишкина, Пелевина и Славниковой, не слишком требовательная публика причисляет к современным классикам и Владимира Сорокина. Он тоже лауреат всяких премий и прочее, и прочее. Одно лишь огорчает – ему никак не удаётся смыть со своего чела клеймо «певца порнографии», которым когда-то наградила его некая читательница, буквально обалдевшая после того, как прочитала «Голубое сало» и «Сердца четырёх». Не меньше был поражён Андрей Немзер, имевший неосторожность прочитать первый из этих двух романов:

«В романе наличествуют: апокалиптическая футурология, альтернативная версия истории XX века, гомосексуализм, каннибальство, квазирелигиозное изуверство, пародии (частью формально выделенные, частью растворенные в тексте) на русских классиков и новейших сочинителей, педофилия, изощренные пытки, раскавыченная цитата из Солженицына, наркомания, простатит, стрельба, вселенские катаклизмы, залитый фекалиями зал Большого театра, клонирование, сюрреалистические видения, КГБ и очень много разнообразной жратвы».

Понятно, что заимствование жратвы ненаказуемо, если заплатил по счёту, но воровство у Александра Солженицына не даёт покоя. Вот если бы украл у своего собрата по перу Валерия Ерофеева – тут никто не стал бы возражать, поскольку кража, совершённая одним «певцом» у другого не менее популярного «певца» это настолько обыденное дело, что по такому поводу не стоит возмущаться. Впрочем, писатель Александр Гаррос рассудил иначе, обратив внимание на то, что в романе «День опричника» Сорокин изрядно позаимствовал из рассказа «Попугайчик» Ерофеева. Лев Данилкин дал очень точную характеристику этому роману:

«Роман целиком, на все сто процентов, состоит из гэгов – классических сорокинских, проверенных временем, обкатанных во многих текстах гэгов: непременная гомосексуальная сцена, озорное групповое изнасилование, жаркий спор о мнимо общеизвестном, матерная интермедия <…>, трехстраничная наркотическая галлюцинация, наконец, шутейное членовредительство под переиначенную советскую песню».

По сути, в романе имеет место не что иное, как самоплагиат, но это сугубо личное дело «самобытного» писателя. Кстати, он попытался разъяснить кое-что заблудшему читателю, опровергая мнение своих хулителей:

«Они, как люди поверхностные и недалекие, реагируют на некие жёсткие сцены, на эротику и нецензурные выражения, которые есть в моих вещах. Но это же не всё, что я делаю. Это не есть цель для меня. Эротика есть и у Набокова, и у десятков других писателей, но их не считают порнографами, потому что культура уже переварила их».

Сравнение с «Лолитой» Владимира Набокова просто умиляет! Можно предположить, что Сорокин «Лолиту» не читал или же его личная культура не вполне приспособлена к такому «перевариванию». Многое объясняют его слова о сущности литературы:

«Дело в том, что русская культура мне вообще представляется таким ландшафтом, по которому прошло стадо литературных слонов. Там всё вытоптано слоном по имени Великая русская литература».

Мало того, что Сорокин является то ли пострадавшим от этого слона, то ли просто сторонним свидетелем «вытаптывания», но он считает себя ещё и лекарем, ставящим окончательный диагноз: оказывается, «наши читатели отравлены литературой XIX века».

Если уж говорить об отравлении литературой, то ныне главным «отравителем» является Дарья Донцова со своими ироническими детективами. Агаты Кристи из неё не получилось, но многие читательницы от сочинений Агриппины Аркадьевны в восторге – после тяжёлого трудового дня самое время расслабиться в компании с незамысловатым чтивом.

Трудолюбие Донцовой потрясает – чуть ли не десяток детективов в год. Однако завистников такая высокая производительность наводит на мысль, что Донцова многое заимствует. В интернете они даже создали специальный сайт, где попытались обобщить свои находки и сделать выводы, ставящие под сомнение честность мастера детективных дел. Впрочем, Донцова не обращает внимания на такие мелкие уколы. Куда опаснее для авторитета писателя, если обворованный автор подаст на грабителя в суд.

В 2008 году журналист Игорь Черский обнаружил, что в одной из глав книги Донцовой «Жаба и кошелёк» есть сходство с его ранее опубликованным рассказом «Вспоминая Оксфорд». Вот несколько фраз из рассказа Черского:

«В наш офис приезжает безумно крутой кавказец с двумя телохранителями и сыном. Сыну – 15 лет. Папа хочет, чтобы он учился "в Оксфорде на адвоката". <…> Отправляю факс, получаю ответ с точной суммой. Причем оплачивать можно частями, за каждый семестр. Папа говорит, что лучше он сразу оплатит весь курс обучения, потому что завтра его могут убить, а сыну надо учиться. Сумма огромная, поэтому я пытаюсь устроить сыну мини-тест, чтобы определить глубину его познаний.<…> Папа орёт, что мальчик учился на одни пятерки. <…> Папа оплачивает весь курс. Мальчик летит в Англию».

А вот что читаем у Донцовой:

«Однажды в эту контору явилось лицо кавказской национальности, обвешанное золотом и окруженное телохрнителями. С ним пришел сынишка, паренёк лет семнадцати <…>. Лицо заявило, что желает отправить отпрыска в Сорбонну учиться на адвоката. <…> Я с жаром взялась за дело и сообщила примерную стоимость обучения, на мой взгляд, несуразно огромную. <…>

– Можно платить по частям, за каждый семестр отдельно.

"Лицо" покачало головой:

– Нэт. Мэня убить могут, отдам дэньги сразу. Сразу, так сразу, кто бы спорил, но не я. Но сумма-то бешеная, и я опрометчиво предложила:

– Давайте сейчас устроим мальчику небольшое испытание. Сорбонна присылает тесты, чтобы абитуриенты могли проверить свои знания.

Кавказец обозлился и начал орать, что его сын учится на одни пятерки, ни на какие идиотские вопросы он тут отвечать не станет. <…> Парень оформил документы и улетел».

Заимствование сюжетной линии здесь предельно очевидно – невозможно предположить, что два автора независимо друг от друга нашли единственно возможные выразительные средства, чтобы описать столь обыденную сцену. Однако плагиат очень трудно доказать, если имеешь дело с преуспевающим писателем, обвешенным адвокатами, как золотыми побрякушками, к тому же писателем женского рода, что и вовсе грозит обвинителям непоправимой катастрофой для здоровья.

Скорее всего, появление на полках магазинов «Кулинарной книги лентяйки – 2. Вкусное путешествие» стало проявлением заботы Агриппины Аркадьевны о здоровье обворованных писателей. Однако на поверку рецепты оказались «с душком». Как выяснилось, некоторые из них имеют поразительное сходство с тем, что было написано в книге «Приятного аппетита. Кругосветное путешествие по кухням разных народов» немецких авторов Гюнтера Линде и Хайнца Кнблоха – эта книга была опубликована за полвека до сочинения Донцовой.

Вот что Линде и Кноблох написали о Праге:

«Тот, кто впервые приезжает в Прагу и хочет попробовать настоящую чешскую кухню, должен пообедать в каком-нибудь небольшом ресторанчике в старом городе. Там его ждёт суп "панадель", который называют ещё и "челестине". Суп этот представляет собой горячий бульон, сильно перченный красным и чёрным перцем, в который кладут тонкие блинчики, предварительно разделанные на части».

Читаем у Донцовой:

«Тот, кто впервые приезжает в Прагу и хочет попробовать настоящую чешскую кухню, должен пообедать в каком-нибудь небольшом ресторанчике в старом городе. Здесь можно попробовать челестине. Это очень острый горячий бульон, в который положены тонкие блинчики, предварительно разрезанные на части. Ещё советую попробовать говяжьи хвосты с пражским соусом. Его делают из крепкого мясного бульона, зелени, белого вина и большого количества красного перца».

Вообще-то кулинарный рецепт – это нечто вполне определённое, хотя возможны небольшие вариации в зависимости от вкусовых пристрастий повара. Не могла же Донцова порекомендовать своим читателям использовать для приготовления челестине куриный бульон, красное вино и чёрный перец – мало того, что несъедобно, но это же в корне противоречит истине! Другое дело, что Донцова обязана была в приложении к книге указать источники заимствования. Впрочем, в начале книги она выносит глубокую благодарность нескольким друзьям за предоставленные рецепты. Ну что ж, хотя бы так…

В числе обиженных Донцовой оказался и сатирик Шендерович. Оказывается, ещё в 90-е годы он написал сатирический рассказ «И коротко о погоде», в котором есть фраза про деревню Гадюкино, где непрестанно льют дожди. Впрочем, эксперты выяснили, что эта метафора позднее использовалась во многих публикациях, так что сатирику надо для начала разобраться, кто конкретно у него списал и у кого в итоге Донцова позаимствовала этот образ. Только тогда можно судиться за Гадюкино.

Гораздо реальнее отсудить кое-что у популярного актёра Александра Ширвиндта. Но это право зарезервировал за собой поэт Григорий Фрумкер – моральной ущерб от плагиата он оценил, ни много ни мало, в пять миллионов рублей. Поводом для обращения в органы правосудия стало короткое стихотворение из мемуаров Ширвиндта «Склероз, рассеянный по жизни»:

Любимая, ну чем тебе помочь?

Дай вытру пыль —

Бедняжка, ты устала.

Оставь плиту. Иди из кухни прочь.

Скорей иди. Ведь ты не достирала.

Фрумкер уверяет, что этот стих он написал своей жене, и что особенно возмущает – Ширвиндт безбожно переврал первоначальный текст, превратив лирические стихотворение в юмористическую эпиграмму. Вот что значилось в оригинале:

Любимая, ну чем тебе помочь?

Дай вытру пот.

Бедняжка, ты устала,

Забудь плиту. Иди из кухни прочь.

Иди, иди. Ведь ты не достирала!

Вряд ли Фрумкеру по силам будет доказать свой приоритет. В любом случае, Ширвиндт может сослаться на склероз, тот самый, что рассеян по его жизни, – мол, возникли из глубин памяти некие стихи про кухню, про плиту и про любовь, а кто, кому и когда их написал, он уже не в силах вспомнить.

Глава 6. А был ли плагиат?

В этой главе хотелось бы разобраться в обвинениях, выдвинутых против популярных российских писателей прошлых лет на основании сходства произведений разных авторов.

По мнению Юрия Олеши, подобное сходство ничего не значит, поскольку «в разных концах мира одно и то же приходит в голову». Но этот принцип вряд ли в полной мере применим к Михаилу Булгакову, если речь идёт о романе «Мастер и Маргарита» и повести «Роковые яйца». Людмила Белозерская настаивала на том, что толчком к написанию романа о Сатане стали события, описанные в повести Чаянова:

«Когда мы познакомились с Н.Н. Ляминым и его женой художницей Н.А. Ушаковой, она подарила М.А. книжку, к которой сделала обложку, фронтисписную иллюстрацию "Чёрную карету" – и концовку. Это "Венедиктов, или достопамятные события жизни моей. Романтическая повесть, написанная ботаником X, иллюстрированная фитопатологом Y. Москва, V год Республики". <…> Автор, нигде не открывшийся, – профессор Александр Васильевич Чаянов. Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведётся рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражён этим совпадением и Михаил Афанасьевич».

Думаю, что Булгаков был поражён не столько присутствием своей фамилии в тексте, посвящённом «проделкам» Сатаны в Москве, но гораздо более тем обстоятельством, что фамилия героини повести Чаянова была обозначена буквой К., а книжку ему подарили через несколько дней после того, как появилась декабрьская запись в дневнике о некой К. Только недавно стало известно, что речь в дневнике шла о княгине Кире Алексеевне Козловской, урождённой Блохиной, с которой Михаила Афанасьевича связывали близкие отношения (см. книги автора «Дом Маргариты» и «Булгаков и Маргарита»). Однако не приходится сомневаться, что именно тогда у Булгакова появилась мысль написать роман о новом пришествии Сатаны в столицу, причём на роль Маргариты могла претендовать лишь княгиня Кира.

Упрёк в заимствовании Булгаков получил после того, как в газетах была развёрнута кампания против его пьесы «Дни Турбиных». Свою лепту в травлю писателя внёс литературовед Виктор Шкловский. Вот фрагмент из его статьи, опубликованной в мае 1926 года и посвящённой повести Булгакова «Роковые яйца»:

«Как пишет Михаил Булгаков? Он берёт вещь старого писателя, не изменяя строения и переменяя тему. Так шоферы пели вместо "Ямщик, не гони лошадей" – "Шофер, не меняй скоростей". Как это сделано? Это сделано из Уэллса. <…> Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он способный малый, похищающий "Пищу богов" для малых дел. Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты».

Кстати, сам Шкловский, по собственному признанию, был не без греха:

«В книгу о художнике Федотове я засадил большой кусок пейзажа из Гоголя. Там, возле театра, в Петербурге… Тридцать лет прошло. И никто до сих пор не заметил. Воровать уметь надо. Если для дела, то это и не воровство, а просто делёжка».

Если Булгакова невозможно обвинить в явном плагиате, то в этом деле преуспел его племянник, точнее говоря, родственник Елены Сергеевны, третьей жены писателя. Вот что можно прочитать на обложке книги, изданной в Гамбурге на немецком языке: Оттокар Нюрнберг, Михаил А. Булгаков. «Собачье сердце». Как выяснилось, Оттокар Нюрнберг – сын Александра Нюрнберга, эмигрировавшего в Германию, – написал пьесу по повести «Собачье сердце». Именно поэтому его фамилия набрана крупным шрифтом и на обложке, и на титульном листе. Но вправе ли он ставить свою фамилию перед фамилией Булгакова, если все диалоги действующих лиц перекочевали в пьесу из повести «Собачье сердце»? Однозначно – нет! Скорее всего, это сделано под давлением издательства, поскольку только фамилия Булгакова может привлечь внимание к пьесе неизвестного автора. Однако племянника это ничуть не извиняет.

Судя по всему, фамилия Булгакова стала средством пиара и для авторов книги «Мастер Гамбс и Маргарита», написанной Майей Каганской и Зеевом Бар-Селла – последний когда-то именовал себя Владимиром Назаровым. Если у кого-то появится желание эту книгу прочитать, то он обнаружит много интересного, о чём никогда не смог бы догадаться. Вдруг выясняется, что город Ялта упомянут не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова. Оказывается, кожаные сандалии носил не только прокуратор Иудеи, но и миллионер Корейко, знакомый нам по «Золотому телёнку». Что уж говорить про трамваи, которые ходят по улицам Москвы в романе Михаила Булгакова, – по мнению Каганской и Бар-Селла они перекочевали прямиком из романов Ильфа и Петрова. Понятно, что такое обвинение, будь оно выдвинуто в суде, можно опровергнуть без труда, не прибегая к помощи дипломированных критиков, свидетелей и адвокатов.

Совсем иное развитие получила кампания против Михаила Шолохова. В 1975 году в Цюрихе была опубликована книга Солженицына «Стремя "Тихого Дона"». В ней Александр Исаевич попытался опровергнуть авторство Михаила Александровича:

«Летом 1965 передали мне рассказ Петрова-Бирюка за ресторанным столом ЦДЛ: что году в 1932, когда он был председателем писательской ассоциации Азово-Черномор-ского края, к нему явился какой-то человек и заявил, что имеет полные доказательства: Шолохов не писал "Тихого Дона". Петров-Бирюк удивился: какое ж доказательство может быть таким неопровержимым? Незнакомец положил черновики "Тихого Дона", – которых Шолохов никогда не имел и не предъявлял, а вот они – лежали, и от другого почерка!..»

Далее Солженицын приводит другое свидетельство, вроде бы подтверждающее справедливость обвинения в плагиате:

«Дочь подруги её детства, Наташа Кручинина, <…> ленинградский терапевт, оказалась в доверии у своей пациентки Марии Акимовны Асеевой. И та открыла ей, что давно в преследовании от шолоховской банды, которая хочет у неё вырвать заветную тетрадочку: первые главы "Тихого Дона", написанные ещё в начале 1917 года в Петербурге. Да откуда же? Кто? А – Федор Дмитриевич Крюков, известный (??– не нам) донской писатель. Он жил на квартире её отца горняка Асеева в Петербурге, там оставил свои рукописи, архив, когда весной 1917 уезжал на Дон – временно, на короткие недели <…>. Это был конец 1969 года. Новость поразила наш узкий круг».

Попытка разобраться в том, о чём ещё в 30-е годы судачили завистники донского самородка, вызывает уважение. И в самом деле, если появились новые данные, обязанность честного исследователя заключается в том, чтобы либо подтвердить версию о плагиате, либо опровергнуть, прекратив бессмысленные разговоры. Солженицын настоял на продолжении поисков:

«Решили мы снарядить вторую экспедицию: Диму Борисова. Вот с него-то, наверно, и надо было начинать. <…> Но само взятие – не одна минута, набиралось три здоровенных рюкзака, понадобилась ещё третья экспедиция. <…> Привезли – не в собственность, а на разборку – весь оставшийся от Крюкова архив. А тетрадочку, мол, – потом».

Три рюкзака архива Крюкова – это внушительное достижение! Но вот беда: если не удалось получить ту заветную тетрадочку, стоило ли обнародовать непроверенные факты? Вместо прямых доказательств – текстологический анализ записей из архива Крюкова, так и не позволивший сделать однозначный вывод.

Слухи о плагиате появились ещё в 1928 году. В качестве истинных авторов упоминали безвестного белогвардейского офицера, затем критика Сергея Голоушева. В 1937 году в качестве альтернативы Шолохову выдвинули фигуру покойного казачьего писателя Крюкова, того самого, о котором идёт речь в книге Солженицына. Однако Рой Медведев в 1977 году сумел доказать, что Фёдор Крюков написал всего лишь путевые заметки, название которых, «С Тихого Дона», и ввело исследователей в заблуждение.

И всё же, противники Шолохова не унимались даже в 90-е годы. В то время появилась совсем уж фантастическая версия, будто роман был написан Николаем Гумилёвым. И только в самом конце прошлого тысячелетия в руки исследователей попали считавшиеся утерянными рукописи первых двух книг «Тихого Дона». Именно их Шолохов предъявил комиссии РАПП в 1929 году, когда началось расследование дела о возможном плагиате. РАПП снял все обвинения, то же повторилось и сейчас, поскольку по результатам проведённой экспертизы было признано, что большая часть рукописи написана рукой Михаила Шолохова, а незначительная часть – его женой.

Казалось, на этом историю с плагиатом полагается закончить. Однако израильский исследователь Зеев Бар-Селла предположил, что это всего лишь копия с неизвестного нам оригинала. Авторские правки, сделанные в рукописи рукой Шолохова, по мнению Бар-Селла, ничего не могут значить. Впрочем, и у самого автора этой версии аргументов не было. Пришлось ему предпринять поистине титанические усилия, чтобы с помощью текстологического анализа попытаться доказать – если плагиата нет, наверняка были просто жуткие заимствования. Исследователь утверждал, что Шолохов заимствовал чуть ли не у всех известных авторов – источником для списывания стали и пьеса Чехова «Вишнёвый сад», и роман Достоевского «Идиот», и даже «Записки сумасшедшего», что и вовсе непростительно.

После этой комической попытки уличить Шолохова в плагиате, нападки на Шолохова следовало бы прекратить. Писатель не обязан доказывать своё авторство. Пусть факт плагиата, если он и был, доказывают бездарные завистники.

Однако Бар-Селла не унимается. В 2011 году в интервью на «Радио Свобода» он снова взялся за своё:

«Если говорить всерьёз, то в пользу авторства Шолохова не имеется ни одного аргумента. Кроме одного – сам Шолохов говорил, что "Тихий Дон" написал он и никто другой… В 2005 году я выпустил книгу, которая называется "Литературный котлован: проект "Писатель Шолохов"", где показал, что так называемые "Донские рассказы" не просто не принадлежат Шолохову, они вообще написаны разными людьми. То же самое можно сказать и о "Поднятой целине". Относительно романа "Они сражались за Родину", я обнаружил там куски текста (это примерно 1/6 текста), которые по всем параметрам могли быть написаны только Андреем Платоновым. Шолохов – это одна большая фальшивка».

На самом деле, все эти текстологические исследования – просто курам на смех! Здесь самое время привести отрывок из книги Бар-Селла «Литературный котлован: проект "писатель Шолохов"».

«Вывод моей книги: писателя Шолохова не было. Были люди, писавшие за Шолохова. И таких людей было несколько. Например, среди авторов "Донских рассказов" было не менее трёх разных людей. Это был Серафимович и ещё двое, мне пока неизвестных. Они плохо знали, что происходило на Дону. Для написания рассказа они брали "куски" из уже имевшейся подлинной рукописи романа. Сами придумывали какую-нибудь идиотическую фабулу и вставляли в неё эти пейзажные куски. Это был проект ГПУ. <…> Из архивов ГПУ извлекли рукопись романа, написанную отъявленным белогвардейцем, слегка подчистили, "подкраснили" и опубликовали под именем человека безликого, до этого не имевшего отношения к литературе, с ничтожной биографией и личностью. <…> Всё, подписанное этой фамилией, написано не им. <…> Истинный автор романа "Тихий Дон" – Вениамин Алексеевич Краснушкин».

Конечно, всё эти попытки оскорбить память покойного писателя смешны, когда бы не было так грустно. Поистине неистощимы в выдумке искатели сенсаций!

Итог затянувшейся на несколько десятков лет дискуссии подвёл Феликс Кузнецов в 2006 году:

«После публикации факсимильного издания никаких научных аргументов в дискуссии не осталось. Спор будет продолжаться, но только на маргинальном уровне. Для противников авторства Шолохова это уже не категория знания, а вопрос веры».

Глава 7. Компиляторский зуд

Когда речь заходит о компиляции как методе создания литературных произведений, сразу вспоминаются обвинения, которые завистники и недоброжелатели выдвигали против Шекспира, Мольера и других популярных литераторов прошлых лет. Вообще говоря, в использовании этого метода нет ничего зазорного, особенно если речь идёт об исторической литературе. Даже Библия в значительной степени является компиляцией древнейших литературных источников. Весьма благоразумно поступил древнеримский писатель Плиний, предпослав своему многотомному труду под названием «Historia naturalis» (Естественная история) такое пояснение:

«Я начал этот труд перечислением мудрецов, превосходных поэтов и тех сочинений, кои составляли другие знаменитые люди, и которым я следовал»

Всего таких «знаменитых людей» оказалось около пятисот, причём только около ста пятидесяти были уроженцами Древнего Рима. Благодаря столь уважительному отношению к своим предшественникам Плиний избежал подозрений в плагиате.

Увы, в России начала первого тысячелетия от Рождества Христова не было ни историков, ни летописцев – лишь в XVIII веке стали появляться многочисленные исторические трактаты. Особенно плодовитым автором оказался Пётр Крёкшин, посвятивший несколько своих сочинений описанию славных дел Петра Великого – источниками послужили архивные документы, к которым Крёкшин получил доступ по распоряжению императрицы. Однако историки, начиная с Василия Татищева, весьма скептически относились к трудам этого автора, находя в его сочинениях много вымысла – доходило до того, что Крёкшин приписывал своим героям выдуманные им самим слова. Тем не менее, его трудами пользовался даже Михайло Ломоносов, когда писал книгу о стрелецких бунтах.

С некоторых пор применение термина «компиляция» к литературному произведению носит уничижительный характер. Вроде бы его создатель что-то познавательное написал, но помимо заимствованных мыслей и фактов не смог предложить ничего существенного, что могло бы отличить его книгу от сочинений множества других таких же авторов. В книге Льва Троцкого «Литература и революция», опубликованной в 1923 году, есть такие слова:

«В одном "Коммунистическом Манифесте" больше подлинной науки, чем в целых библиотеках исторических и историко-философских профессорских компиляций, спекуляций и фальсификаций. <…> "Всемирная история" у Вебера или у Шлоссера – печальная компиляция, в которой отсутствует самое главное: единый внутренне связанный процесс общечеловеческого развития».

«Печальная компиляция» – весьма выразительное словосочетание, которое с полным основанием можно применить к тем книгам, которые представлены в этой главе. Речь, прежде всего, пойдёт о сочинителе, известном как Борис Акунин.

Ещё в 2005 году некая писательница из Смоленской области усмотрела в «Кладбищенских историях» Акунина сходство со своей пьесой, опубликованной на семь лет раньше, причём сходство обнаружилось не только в названии, но и в сюжете – оба произведения рассказывают о жизни и смерти людей. На самом деле, здесь вряд ли можно говорить о заимствовании, поскольку, если автор задумал что-то написать на эту тему, такое название напрашивается само собой, если есть хоть чуточку воображения.

Совсем иное впечатление возникает, когда Акунин сознательно использует тексты популярных писателей прошлых лет, заявляя при этом, что сочинил пародию. Компиляция тут налицо, как бы не оправдывал свои действия автор. Примером использования этого метода является книга «Нефритовые чётки», однако Акунин не признаёт термин «компиляция» – ему больше нравится «аллюзия». Это вроде бы намёк на заимствование, но не более того, так что читатель вынужден сам разбираться, что и где «украл» Акунин. Для кого-то, возможно, это очень интересная игра, и вот любители кроссвордов и шарад сметают с полок магазинов очередное творение Акунина, читают, читают и находят. Оказывается, «Скарапея Баскаковых» порождена «Собакой Баскервилей» Конан Дойля, «Долина мечты» стала ближайшей родственницей «Легенды о сонной лощине» Вашингтона Ирвинга, а «Чаепитие в Бристоле» напоминает приключения мисс Марпл в изложении Агаты Кристи. Ну и так далее.

Набравшись терпения и набрав полный рот попкорна, дотошный читатель, или отчаянный игрок, сможет найти в сочинениях Акунина что-то из Лескова, кое-что из Достоевского, из Габриэля Маркеса, Эдгара По, Жоржа Сименона и даже из романа классика советского детективного жанра Юлиана Семёнова. Однако это уже будет не игра, а чистое мучение, поскольку аллюзиям этим в произведениях Акунина нет числа.

В «Алмазной колеснице» он использовал почти дословно отрывок из рассказа Куприна «Штабс-капитан Рыбников», в очередной раз назвав это аллюзией. И вот несчастный штабс-капитан меняет облик, воскресает из небытия и убегает стремглав от вездесущего Фандорина. Так и Куприн с криком «свят-свят-свят!» убежал бы, куда глаза гладят, доведись ему познакомиться с творчеством Акунина. «Обворовав» по ходу дела Куприна, Акунин оправдывается ссылкой на Шекспира – если уж он такое себе позволял, то Акунину и подавно всё позволено.

В своём желании эпатировать читателя и зрителя очередной «аллюзией», заодно прилично заработав, Акунин сначала водрузил себя на одну ступень с Шекспиром, ну а затем, «обокрав» Куприна, решил разобраться с Чеховым. Пьеса «Чайка», пройдя через неизвестную нам часть сознания Акунина, предстала перед зрителем в совершенно непотребном виде – иначе не назовёшь издевательство над классикой. На этот раз Борис Акунин «украл» и героев, и сюжет, переработав его так, что вместо «Чайки» на сцене появилось чучело.

Увы, Чехова и Куприна оказалось мало – пришло время, и Акунин замахнулся на историю России. Видимо, обидно стало – Карамзина помнят как историка, а Акунина как сочинителя занимательного чтива. Если отнестись всерьёз к задаче написания капитального труда по истории России, вывод очевиден: для одного человека это ноша неподъёмная. Тем более если речь идёт о возникновении Руси в IX веке – автор «Антологии плагиата» несколько месяцев изучал материалы для написания первых глав книги «Загадочная Русь: от Рюрика до Путина», но далёк от убеждения, что разобраться сумел во всём. Акунин же поступает очень просто – берёт первую понравившуюся ему версию и от неё «танцует». дабы ничто не помешало его историческим аллюзиям на основе трудов Карамзина, Ключевского и Сергея Соловьёва. Пожалуй, сочинение Акунина следовало бы назвать «печальной компиляцией», замешанной на личных предпочтениях и суевериях.

Акунину можно посочувствовать – читатель ждал от него нечто грандиозное, однако с помощью Фандорина такое немыслимо соорудить, вот и пришлось заняться историей России, хотя по большому счёту для написания капитального труда потребовалось бы много-много лет. Людмила Улицкая выбрала другой путь для достижения всеобщего признания – попыталась с помощью своего героя перекроить основы христианства – Даниэль Штайн отрицает непорочное зачатие, не верит в Троицу и божественность Христа. Бог с ним, с Христом и с христианством, но оказалось, что колоссальный проект невозможно осуществить, не прибегнув к компиляции – по отзывам знающих людей, месса Даниэля Штайна соткана из фрагментов проповедей реальных лиц. Если бы философия Штайна, то есть самой Улицкой, была основана на логике, такое отношение к читателю можно было бы простить, но вот небольшой отрывок из романа:

«Июнь, 2006 г. Письмо Людмилы Улицкой Елене Костюкович:

…Даниэль всю жизнь шёл к одной простой мысли – веруйте как хотите, это ваше личное дело, но заповеди соблюдайте, ведите себя достойно. <…> Весь урок сводится к тому, что совершенно не имеет значения, во что ты веруешь, а значение имеет только твоё личное поведение. Тоже мне, великая мудрость. Но Даниэль положил мне это прямо в сердце».

Если экстраполировать религиозное верование на обычную жизнь, то процитированные слова – это классический пример то ли конформизма, то ли лицемерия. Вот если бы речь шла о соблюдении заповедей Христа, тогда нет никаких вопросов – думай, что хочешь, но не убий, не укради. А здесь получается так, что можно ненавидеть власть, но вести себя достойно. И в чём же выражается достойное поведение: в неучастии или в молчании? Уместно ли говорить при этом о достоинстве? Вынужденное смирение перед лицом несокрушимой силы не может быть основой для самоуважения. Вот если тем или иным способом выразить несогласие с ненавистной властью, тогда появится повод порассуждать о собственном достоинстве.

Если речь зашла о компиляции, то невозможно обойти вниманием ещё одного популярного писателя – Дмитрия Быкова. Отличительной чертой Быкова-писателя и Быкова-журналиста является неумеренное многословие, однако каждому своё. Юрий Олеша не мог ни дня прожить без строчки, а вот для Быкова такое самоограничение совершенно не приемлемо – если не написал десятка три страниц, значит, прожил день впустую. Проблема в том, что для толстой книги собственных мыслей может не хватить, и тут приходится заимствовать чужие.

В апреле 2009 года в интернете появилось сообщение:

«Осенью 2006-го мне позвонил Дмитрий Быков и попросил текст моей диссертации "Раннее творчество Окуджавы (опыт реконструкции биографии)". Тогда только что в сборнике «Голос надежды» вышла на неё рецензия, где Н.А. Богомолов, мой оппонент, подробно перечислял, что в ней можно найти. Диссертацию афишировать, широко давать читать мне не хотелось: друзьям, строгим критикам – пожалуйста, но на мой вкус она была слишком «фактологична»: действительно реконструкция биографии с сопоставлением источников – архивных материалов, автобиографической прозы Окуджавы, его интервью, интервью, которые я взяла у тех, кто мог рассказать о нём в 1940-1950-е годы».

Далее автор, кандидат филологических наук Ольга Розенблюм, рассказывает, как отдала диссертацию Дмитрию Быкову, причём согласно его просьбе, всего на две недели, а получила её… через два года. Всё бы ничего, дело житейское – ну кто же сможет отказать известному литератору и обладателю литературных премий? Тут следует иметь в виду не только уважение к авторитету, но и кое-какие конъюнктурные соображения – с влиятельными людьми не стоит ссориться, такое знакомство может пригодиться.

Но вот что пишет Ольга Розенблюм:

«Мне очень жаль, что приходится говорить об этой истории, я не стала бы этого делать, если б не досадная забывчивость Дмитрия Быкова при оформлении списка литературы… Меня заботит только одна вещь: я же все-таки в среде филологов обитаю, они меня могут неправильно понять, если я, не объяснив, что к чему, опубликую свой текст».

Вполне законное беспокойство, тем более что на основе диссертации сама Ольга Розенблюм писала в это время книгу о Булате Окуджаве. В такой ситуации логичнее было бы вовсе Быкову отказать, но, видимо, духу не хватило. И вот теперь возникает сожаление. Осталось надеяться, что всё ещё не безнадёжно, можно как-нибудь исправить.

Там же, в интернете, Быков отвечает:

«Дорогая Оля, в моей книге ровно 10 (десять) ссылок на вашу диссертацию. Вы полагаете, что этого недостаточно? <…> Если все упирается в то, что в списке литературы указан автореферат вместо самой диссертации, это не драма».

На самом деле ссылок на диссертацию в тексте книги нет – есть только восемь упоминаний Ольги Розенблюм, ну а девятое содержится в списке литературы о Булате Окуджаве, при этом речь идёт всего лишь об автореферате, а не о диссертации, вопреки договорённости. Именно об этом Ольга Розенблюм напоминает Быкову:

«Речь только о том, что, если бы Вы это сделали, я не оказалась бы в неловкой, странной для меня ситуации и мне вообще не нужно было бы об этом говорить».

Дмитрий Быков крайне удивлён, если не сказать, обижен. Вот странная дама! Вроде бы сама дала карт-бланш, и вдруг пошла через три года на попятную. Так порядочные женщины не поступают, тем более что Ольга не кто-нибудь, а дипломированный специалист по филологии. И вот что Быков отвечает:

«Вы прямо или косвенно, деликатно или неделикатно, но обвиняете меня в неоговоренном использовании вашей работы, что есть деяние уголовно наказуемое или, по крайней мере, общественно презираемое. В таких случаях необходимы конкретные ссылки: где, что и как я взял у вас, не сославшись на ваш приоритет».

Предложение Быкова сводится к тому, что Ольге Розенблюм надо бы проштудировать его восьмисотстраничный труд с карандашом в руке, выявить явные или неявные заимствования, а после этого засвидетельствовать их у нотариуса. Только тогда возможен предметный разговор. Могла ли предположить бедная женщина, в какой ужасный переплёт она попала? Ведь в своей книге теперь придётся ссылаться на собственные результаты, как на опубликованные Быковым. Абсурд! Пришлось популярно объяснять ситуацию маститому писателю, не сведущему в вопросах интеллектуальных прав:

«Мне нужно теперь через каждые несколько строчек ссылаться на Быкова, даже говоря о том, что я сама уже когда-то писала в диссертации. Мне не нужно этого делать в двух случаях – если Вы сами обозначили, что читали мой текст (именно для этого – "дисс.") или если я в каком-то публичном пространстве обозначила, что Вы его читали. Поскольку скандалов и публикаций категорически не хочу и больше эту тему надеюсь не поднимать, я решила, что высказывания в ЖЖ мне будет достаточно».

Однако Быков упорно настаивает на своей правоте, словно бы не видя разницы между авторефератом и самой диссертацией. Да это и понятно – человек он пишущий, но к научному сообществу никогда не принадлежал.

Проблема в том, что в книге Быкова списка использованной литературы нет, при этом автор утверждает, будто бы в серии ЖЗЛ так не принято. Некто там же, в интернете, опровергает Быкова, но тот мнение оппонента игнорирует, и Дмитрия Львовича следует понять – подобный список может делать честь автору научного труда, однако никак не способствует росту популярности писателя, поскольку ценность его книги, как монографии, была бы в значительной мере поколеблена. И всё потому, что он вынужден был бы признаться в том, что целый ряд фактов в той или иной степени заимствовал, а книга о Булате Окуджаве есть ни что иное, как компиляция фактов, к поискам которых Быков не имел никакого отношения. Подобная «зависимость» от чужого фундаментального труда крайне неприятна, тем более что ставит под удар самое главное – авторитет Быкова-первооткрывателя и рейтинг продаж написанной им книги. Совсем другое дело, если автор ссылается на автореферат. Тоненькая брошюрка никак не может стать объектом для заимствования. Так что лукавство Быкова, вольное или невольное, имело под собой вполне разумную основу.

Здесь есть ещё один момент, поскольку всё гораздо хуже, чем может показать поначалу. Если биограф знал, что его коллега тоже пишет книгу о Булате Окуджаве, он не имел морального права просить у неё оригинальные материалы. Нужно было дождаться выхода книги Ольги Розенблюм, а вот уже затем с чистой совестью, даже без намёка на скандал использовать её наработки с соответствующими ссылками. Трудно сказать, как принято у нынешних литераторов, но в науке за использование материалы чужого незавершённого открытия бьют канделябрами!

К счастью, Ольга с Дмитрием Львовичем решили не выносить сор из избы, ограничившись дискуссией на страницах интернета и в своём сообществе филологов и литераторов. Ну а читатель всё, что положено ему, охотно проглотил – ему «до лампочки» все эти тонкости, связанные с установлением приоритетов и прочие аллюзии и компиляции.

Однако это ещё не конец истории. Узнав о претензиях Ольги Розенблюм к Быкову, решил высказаться и Марат Гизатулин, правда, сделал это в весьма своеобразной форме. Вот что он написал Быкову:

«Мне Ваша книга нравится (особенно те места, где Вы почти дословно пересказываете написанное мной, например, глава "Шамордино"). И, в отличие от Ольги Розенблюм, я совсем не в обиде, что меня Вы при этом не упоминаете, а в тех нескольких местах, где упоминаете, это звучит с неким, не то, чтобы негативным, но с таким, опровергательным, что ли, оттенком. Я понимаю – так надо».

Возможно, надо. А может быть, и нет. Увы, создание объёмистых трудов, вроде «Истории России» и биографий всем известных поэтов и писателей, чревато обвинениями в плагиате. Вот думает писатель, что излагает на бумаге или в ноутбуке собственные откровения, но выясняется, что, не желая сам того, какие-то мысли, или факты, или даже выводы у кого-то позаимствовал. Он и не собирался это красть, да просто заработался, увлёкся, собирая и анализируя материалы. И где там разберёшь, где своё, а где чужое? Юрий Олеша объяснял это явление по-своему:

«О, этот компиляторский зуд! Прочтя или узнав о чём-то, тут же хочется пересказать».

Глава 8. Всё лучшее – детям!

Казалось бы, какая разница, почему на свет появилась замечательная сказка, которая может доставить радость детям и чему-то научить. Но нет, даже здесь идёт борьба за приоритеты – кто, что и у кого имел нахальство позаимствовать. Николая Носова, автора «Приключений Незнайки» завистники обвинили в том, что он препарировал книгу Анны Хвольсон, которая в свою очередь заимствовала сюжеты из американских комиксов. Да ради бога! Заимствуйте что угодно, были бы только дети рады. Но дальше больше – оказывается, «Старик Хоттабыч» Лазаря Лунгина появился из «Медного кувшина» английского писателя Филипа Энсти, а Золушка и вовсе стала дочерью нескольких отцов – Шарля Перро, братьев Гримм и неаполитанца Джамбаттисты Базиле, который написал о «Кошке-Золушке» (La Gatta Cennerentola) ещё в начале XVII века. Впрочем, схожий сюжет был обнаружен и на египетских папирусах. Шарль Перро и братья Гримм причастны и к рождению Красной Шапочки, хотя есть подозрение, что их опередил немецкий писатель Людвиг Тик. А вот Александр Волков, автор «Волшебника Изумрудного города», произвёл на свет всего лишь клон книги американского писателя Лаймена Баума «The Wonderful Wizard of Oz» (Удивительный Волшебник из Страны Оз), опубликованной в 1900 году.

В отличие от большинства своих собратьев, Алексей Толстой не скрывал, что прообразом Буратино стал итальянец по имени Пиноккио. Вот что он написал в предисловии к книге «Золотой ключик, или приключения Буратино», изданной в 1935 году:

«Когда я был маленький – очень, очень давно, – я читал одну книжку: она называлась "Пиноккио, или Похождения деревянной куклы" (деревянная кукла по-итальянски – буратино). Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было. Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка».

Понятно, что эти слова были предназначены только для детей. На самом же деле, берлинское издательство «Накануне» ещё в 1924 году выпустило книгу, в выходных данных которой значилось:

«К. Коллоди. Приключения Пиноккио (1880). Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой».

Для всех упомянутых выше заимствований специалисты придумали такое оправдание – «адаптация мировой литературной классики для детей». Пусть будет так. Но можно ли снисходительно отнестись к заимствованиям, в которых обвиняют Дэна Брауна, автора бестселлера «Код да Винчи»? Как выяснилось, он имел возможность использовать сюжет книги Майкла Бейджента, Ричарда Ли и Генри Линкольна «Святая кровь и Святой Грааль» – это и было поставлено ему в вину. Однако суд не удовлетворил иск Бейджента и Ли. Та же учесть постигла Льюиса Пердью, автора романа «Дочь Господа», который так же обвинил Брауна в заимствовании.

Тут следует пояснить, что Бейджент и его соавторы утверждали, что выполнили некое научное исследование. По сути же, они выдумали многое из того, что написано в их книге. Так что претензии этой троицы на авторство идеи, которую позаимствовал Браун, вроде бы вполне резонны. Проблема в том, что закон не охраняет идеи, изложенные в книгах. Вот если бы был патент… Однако в мире не найдётся патентного бюро, которое всерьёз отнеслось бы к подобному псевдонаучному бреду. Это годится лишь для того, чтобы послужить основой развлекательного чтива для подростков, что и сделал Браун.

Когда речь заходит о литературе для детей, сразу вспоминается Гарри Поттер, неувядаемый герой писательницы Джоан Роулинг, который по воле своей «посажённой матери» оказывается в совершенно безнадёжных ситуациях, но побеждает благодаря магическому дару. А в результате Роулинг благодаря Поттеру оказывается при больших деньгах. Вроде бы можно восхищаться фантазией писательницы, однако вместо этого завистливые злые языки засыпали её обвинениями в плагиате. Пожалуй, самое убийственное обвинение заключалось в том, что Гарри – вовсе не её «сын», поскольку появился на свет ещё в 1986 году в фильме «Тролль», а первый роман Роулинг о Поттере был опубликован лишь в конце 90-х. Вполне разумно, что писательница использовала уже «раскрученное» имя, поскольку приключения какого-нибудь Джона Смита вряд ли привлекли бы внимание широкой публики.

В 1987 году на прилавках магазинов появилась книга Адриана Джейкобса (Adrian Jacobs) «Adventures of Willy the Wizard: Livid Land» (Приключения волшебника Вилли: Яростная страна). Прошло больше двадцати лет, в течение которых Роулинг совершала своё победное шествие по городам и весям, а Гарри Поттер – по таинственным мирам, в жестокой борьбе добывая своей «матери» средства на безбедное существование. И вот наследники Джейкобса, возмущённые тем, что кто-то наживается на его идеях, подали иск в суд – сначала в Нью-Йорке, а затем и в Лондоне. Якобы Роулинг позаимствовала из книги Джейкобса конкурс волшебников, магическую карту и даже уникальную способность волшебника получать подсказки в ванной комнате и путешествовать на поездах. Истцы указали и на то, что Джейкобс пользовался услугами литературного агента Кристофера Литтла, который позже стал работать с Роулинг. Но все старания истцов оказались тщетны. Видимо, магический дар Гарри Поттера подействовал и на судей – ничем иным нельзя объяснить то, что лондонский судья предложил истцу для начала оплатить судебные издержки в размере более полутора миллионов фунтов стерлингов. Нет денег – выйди вон! Ну а нью-йоркский судья упирал на «различия между общей идеей и атмосферой» этих книг.

Джейкобса на роль «отца» не утвердили, но это не остановило прочих претендентов на роль близких родственников. Американка Нэнси Стоуффер (N. K. Stouffer) объявила, что Гарри Поттер – это на самом деле Ларри Поттер, герой её книги «The Legend of Rah and the Muggles» (Легенда о Рахе и маглах), опубликованной в 1984 году. Среди персонажей книг о Гарри Поттере есть и Хранитель ключей, и маглы, а Стоуффер писала о Хранителе садов и о тех же маглах. Такие совпадения неизбежно наталкивали на мысль о прямом заимствовании, и победа Стоуффер в суде могла стать серьёзным прецедентом, за которым наверняка последовали бы новые иски от «родителей», «бабушек» и «дедушек» волшебника Гарри Поттера. По совету адвокатов Роулинг пошла на мировую, частично удовлетворив финансовые аппетиты Стоуффер.

В свою очередь, Роулинг подала иск к российскому писателю Дмитрию Емецу, автору книги «Таня Гроттер и магический контрабас». Но Емец оказался не так-то прост – он заявил, что написал пародию на книгу Роулинг под названием «Гарри Поттер и философский камень». Ну а пародия это уже другой жанр, совсем не фэнтези, в котором трудится не покладая рук Джоан. Судьи, поражённые находчивостью ответчика, отклонили иск, правда, запретили распространять книгу Емеца в Голландии.

Ещё одну пародию соорудили Жвалевский и Мытько, назвав своего героя Порри Гаттер. Но это уже издевательство над легендарным именем – странно, что это сошло им с рук. В том же году 2002 году была издана в Китае книга под названием «Гарри Поттер и леопард идут к дракону» с фотографией Роулинг на обложке. Поскольку подлинный автор остался неизвестен, было наказано издательство – ему пришлось выплатить Роулинг две с половиной тысячи долларов. Сумма для неё смешная, но тут важен принцип – нельзя отдавать на растерзание бездарям любимца детворы.

Итак, никто не в силах разлучить Роулинг с её любимым чадом. Однако в контексте этой книги гораздо важнее найти ответ на такой вопрос: возможно ли сочинить семь романов и одну пьесу – и всё о Гарри Поттере, как будто свет на нём сошёлся? С полным основанием следует признать, что тут никакого воображения не хватит, и поневоле приходится заимствовать.

Судя по всему, та же проблема лишала сна Сергея Лукьяненко, когда он работал над своим первым фантастическим романом, опубликованным в 1992 году под названием «Рыцари сорока островов». Этично или неэтично брать у других фантастов то, что ему понравилось? До поры до времени он свои поползновения скрывал и, лишь достигнув зенита славы, был вынужден признаться:

«Скорбно признаюсь – "Пристань" [Пристань Жёлтых кораблей], это явное подражание ВПК [Владиславу Крапивину], "Рыцари" [Рыцари сорока островов] начинались как пародия на его книги. Я начал писать их "выдавливая" из себя подражательство. И в процессе понял, что рамки пародии "Рыцари" переросли».

Хорошо, если так – если была задумана пародия. Однако есть разные мнения – то ли «выдавливать» приходилось, взяв за основу «Голубятню на жёлтой поляне» Владислава Крапивина, то ли Sir Grey Лукьяненко для этого дела приспособил книгу «Дети синего фламинго» всё того же автора.

В отличие от Лукьяненко, братья Стругацкие не стали ничего «выдавливать», сочиняя повесть «Понедельник начинается в субботу» – ещё в первых строках они ясно и непротиворечиво продемонстрировали, что ни при каких условиях не смогут обойтись без Александра Пушкина. Вот как начинается повесть «Капитанская дочка»:

«Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Всё покрыто было снегом. Солнце садилось. Кибитка ехала по узкой дороге, или точнее по следу, проложенному крестьянскими санями. Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и наконец, сняв шапку, оборотился ко мне и сказал: "Барин, не прикажешь ли воротиться?"»

А вот как распорядились классикой Стругацкие:

«Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня, прижимаясь к самой дороге, зеленел лес, изредка уступая место полянам, поросшим жёлтой осокою. Солнце садилось уже который час, всё никак не могло сесть и висело низко над горизонтом. Машина катилась по узкой дороге, засыпанной хрустящим гравием. Крупные камни я пускал под колесо, и каждый раз в багажнике лязгали и громыхали пустые канистры».

Бог с ним, с Пушкиным и с капитанской дочкой! В конце концов, нет особой разницы в методе передвижения – то ли кибитка ехала, то ли машина катилась. Или наоборот. Но вот на смену Пушкину явился Лев Николаевич Толстой, точнее один из персонажей его знаменитой эпопеи – он милостиво разрешил Стругацким использовать свой французско-нижегородский лексикон. Не обошлось и без Михаила Лермонтова: фраза из его стихотворения «Спор» – «как-то раз перед толпою соплеменных гор» – была отдана «младой черкешенке», которая по счастливой случайности оказалась на фоне всё тех же странно-соплеменных гор. Весьма кстати пришлось и «Похвальное слово Глупости» Эразма Роттердамского – его определение счастья пришлось по нраву Магнусу Фёдоровичу Редькину. Отдав должное русской классике и учёному мужу из Средневековья, Стругацкие галопом проскакали по советской фантастике, там и сям разбросав в своей повести заимствованные по пути словечки.

В принципе, использование персонажей русских сказок и каких-то «заумных» терминов из произведений других авторов вполне допустимо в юмористической повести, даже если речь идёт о жанре фэнтези. Нет возражений против парафраза из трактата Эразма Роттердамского. Судя по всему, авторы никак не могли обойтись и без «соплеменных гор». Однако какое отношение к заявленному жанру имеют «Капитанская дочка» и её автор? Тут уже явный перебор! Одно дело пародировать фантастов, и совсем другое – «покушение» на Пушкина. «Солнце садилось уже который час» – эта фраза сама по себе достаточна выразительна и оригинальна, так что не было никакой необходимости заимствовать чуть ли не целый абзац из произведения русского классика.

Глава 9. Синдром кукушки, или психологический плагиат

В 1994 году в семье французской писательницы Камиль Лоренс (Camille Laurens) произошла страшная трагедия: из-за ошибки врача-акушера её сын Филипп умер через два часа после родов. В надежде преодолеть последствия столь тяжёлого потрясения, Лоренс пишет рассказ «Philippe», где пытается разобраться и в собственных переживаниях, и в причинах происшедшего. Рассказ состоит из четырёх частей, следуя за хронологией событий: «Страдание», «Понять», «Живой», «Пишут». Как известно, время лечит, а для писателя спасением стало творчество.

Но вот в 2007 году на прилавках магазинов появляется роман Мари Даррьёсек (Marie Darrieussecq) под названием «Tom Est Mort» (Том мёртв), основой которого стал рассказ женщины, чей ребёнок умирает в страшных муках в четырёхлетнем возрасте, что вроде бы не имеет отношения к тому, что случилось в 1994 году. Тем не менее, в этой истории Камиль Лоренс вдруг узнаёт себя и своего умершего сына. О ужас! Как посмели воспользоваться трагедией её семьи в корыстных целях! Кто позволил использовать её рассказ для написания романа? Какое право имела Даррьёсек писать о том, чего сама не испытала? Не в силах сдержать возмущения, Лоренс публично обвинила коллегу в «психологическом плагиате».

Прежде, чем в этом конфликте встать на чью-то сторону, надо бы разобраться в том, что произошло. Многие писатели, в частности, Лев Толстой и Михаил Булгаков, заимствовали характеры героев из реальной жизни, описывая родственников и знакомых. Это вполне допустимо, хотя далеко не каждому из них такое по душе. Но можно ли препарировать трагедию чужого человека, причём так, что он без труда узнаёт себя в персонаже не им написанного произведения? Видимо, тут многое зависит от нравственных принципов писателя.

Увы, конфликт двух авторов вскоре перерос в кухонную склоку. Взаимные обвинения следовали одно за другим, но ни одна сторона не желала уступать. Первый выпад сделала Камиль Лоренс, опубликовав статью под названием «Мари Даррьёсек, или синдром кукушки», где сравнила обидчицу с кукушкой, которая откладывает свои яйца в гнёзда других птиц. Ответом стала статья в Le Monde «Нет, Мэри Даррьёсек не "крадёт" у Камиллы Лоренс», и тут же Лоренс нанесла убийственный удар, придумав весьма впечатляющий заголовок: «Мы не делаем триллер на смерти ребенка».

Со временем всё это стало похоже на пиар – пиар на смерти малыша. В 2010 году вышли в свет книги обеих участниц этой склоки – «Romance nerveuse» (Нервный романс) Камиль Лоренс и «Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction» (Отчет полиции: обвинения в плагиате и другие способы надзора за художественной литературой) Мари Даррьёсек. В этих книгах каждая из конфликтующих сторон находит оправдание своей позиции, не забывая обвинить соперницу в недостойном поведении. Однако без ответа остаётся главный вопрос, составлявший суть этого спора, красочно описанного во французской прессе: «можно ли фиктивно страдать от первого лица». Формулировка странная – трудно понять этих толерантных французов, которые мусолят тему уже несколько лет. Ну а для русских всё, пожалуй, ясно. Вот ведь Булгаков в «Собачьем сердце» страдал в образе Шарика от первого лица, и ни одну четвероногую тварь такая вольность никак не зацепила. То же можно сказать и о Владимире Набокове – ведь никому ещё в голову не приходила мысль обвинить его в педофилии на том основании, что он написал «Лолиту».

При желании проявления синдрома кукушки можно обнаружить в произведениях, где фигурируют персонажи, созданные другими авторами – так было с Золушкой и Гарри Поттером. Совсем другое дело, если всё делается полюбовно, по взаимному согласию. К примеру, Александра Рипли написала в 1996 году продолжение знаменитого романа «Gone with the Wind» (Унесённые ветром), сочинённого Маргарет Митчелл за шестьдесят лет до этого. Наследники Митчелл не возражали, поскольку имели свой материальный интерес.

Но вот в 2001 году вышел в свет роман «The Wind Done Gone» (Ветер стих), автором которого стала афроамериканка Элис Рэндалл (Alice Randall). Критики назвали это произведение провокационной литературной пародией. Рендалл не возражала против такого определения, однако утверждала, что её главной целью было описать реальное положение рабов, которое отличалось от представлений Митчелл. Именно поэтому в романе Рэндалл повествование ведётся от лица сводной сестры Скарлетт О'Хара, молодой мулатки, рождённой рабыней от отца Скарлетт.

Банк «Сан Траст», представлявший интересы Фонда Митчелл, обратился в федеральный окружной суд Атланты с просьбой остановить публикацию романа, квалифицировав действия Рэндалл как «вопиющий случай кражи в особо крупных размерах». В ответ на это Элис Рэндалл обвинила адвокатов банка в расизме:

«Когда-то в Америке афроамериканцам было запрещено законом читать и писать. Сегодня нашлись люди, пытающиеся чинить препоны чёрной женщине, решившей по-своему рассказать историю».

В итоге длившегося целый год судебного разбирательства стороны пришли к согласию. Апелляционный суд снял запрет на публикацию романа, ну а издательство обязалось пожертвовать часть прибыли от продажи книги некоему колледжу, согласно пожеланию представителей Фонда Митчелл.

Аналогичный случай произошёл в 1998 году и с набоковской Лолитой – итальянский литературовед Пиа Пера решила пересказать её историю, поручив эту миссию самой Лолите. После выхода в свет романа «Дневник Ло» сын Владимира Набокова обратился в суд, но обошлось без приговора – стороны договорились поделить гонорар. Удивительное дело, возражение вызвал только перевод романа на английский – видимо, других языков Дмитрий Владимирович не знал.

В 2009 году шведский писатель Фредрик Колтинг (псевдоним: Джон Дэвид Калифорния) опубликовал продолжение романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Роман «60 Years Later: Coming Through the Rye» рассказывает историю 76-летнего старика, который, сбежав из дома престарелых, бродит по улицам Нью-Йорка и вспоминает свою юность. Сэлинджер, которому исполнилось к тому времени сто лет, подал иск в окружной суд Манхэттена, и после недолгого разбирательства публикация романа Колтинга в США была запрещена.

Есть и другие примеры того, как писатели «в корыстных целях» используют персонажей популярных книг, созданных другими авторами. В романе Сены Наслунд под названием «Жена Ахава» муж героини гоняется по морю за белым китом по имени Моби Дик. А Джон Апдайк решил переписать историю датского принца, сделав мать Гамлета главной героиней романа «Гертруда и Клавдий». Апдайка можно понять – трудно создавать оригинальные образы, будучи в преклонном возрасте. В отличие от него, Том Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в то время, когда ему не было и тридцати. Вроде бы самый подходящий возраст, чтобы создать нечто вполне оригинальное, однако никто не обратит внимания на спектакль по пьесе неизвестного автора. Совсем другое дело, если рекламу ему сделают Розенкранц и Гильденстерн, даже помимо своего желания.

Глава 10. Бунтари и мародёры

Полю Гогену приписывают такую фразу: «В искусстве есть только бунтари или плагиаторы!» Если следовать этому определению и считать плагиат не имеющим отношения к искусству, тогда в Европе художников останется не более полутора десятков. Андрея Рублёва следует обвинить в подражании византийским мастерам, и даже Тициану, Рафаэлю, Рембрандту и Гойе не найдётся места в этом списке, поскольку они работали в традиционной для того времени манере письма. При большом желании их можно было бы обвинить в подражании друг другу и своим учителям. Нельзя назвать новаторами и русских передвижников. Тогда останутся лишь Босх, Сезан, Моне, Матисс, Дега, Тулуз-Лотрек, Сёра, Ван Гог, Модильяни, сам Гоген, ну и конечно Дали и Пикассо. Впрочем, есть ещё «авангард», но это особый вид искусства, который не имеет отношения к живописи. Наиболее точное название – орнаментализм. Вот тут почётное звание новатора можно было бы присвоить едва ли не каждому, кто взял в руки кисть или мастихин в намерении доказать своё право на признание.

Наиболее успешным среди орнаменталистов стал Пабло Пикассо, однако совсем не тот, что знаменит своими работами «голубого» и «розового» периода. «Девочка на шаре» или «Любительница абсента» поначалу не привлекли должного внимания публики – нужно было чем-то удивить, эпатировать зрителей, заставить их задуматься о том, что же художник хотел сказать своей картиной, а ещё лучше – спровоцировать скандал. Пикассо добился своего, создав декорации балета «Парад» для труппы «Русский балет Дягилева» – за это газеты назвали художника «геометрическим мазилой и пачкуном». Росту популярности Пикассо способствовало и создание картины «Герника», посвящённой трагедии небольшого испанского городка, разрушенного немецкой и итальянской авиацией. Картина была написана за короткий срок, в мае 1937 года, по заказу республиканского правительства – её предполагали выставить в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже. Публика и критики встретили новое произведение Пикассо в штыки, но главное для успешного художника – всегда оставаться в центре всеобщего внимания.

Тут самое время вспомнить о малоизвестном собрате Пикассо по искусству. Леопольд Штюрцваге родился в Москве, в семье владельца небольшой торговой фирмы. Сын не пошёл по стопам отца, а поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были Константин Коровин и Леонид Пастернак. В 1908 году Штюрцваге вместе с женой уехал в Париж, чтобы брать уроки живописи у Матисса. В Москве он выставлялся в 1910 году вместе с группой «Бубновый валет», в которую входили Василий Кандинский, Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич и другие художники, а с 1917 года делил студию в Париже вместе с Амедео Модильяни. Тогда же при поддержке поэта Гийома Аполлинера состоялась первая персональная выставка художника из России. Однако его труднопроизносимая фамилия вряд ли привлекла бы на вернисаж избалованных французов, и Аполлинер придумал псевдоним – Сюрваж. Со временем Леопольд Сюрваж нашёл собственную манеру письма, не без влияния своего близкого друга Пабло Пикассо. Особенно удачно его полотно 1936 года под названием «L'Âge d'Or» (Золотой век). Фрагменты этой картины при желании можно обнаружить в «Гернике» Пикассо, написанной годом позже.

В качестве оправдания Пикассо мог бы заявить, что позаимствовал кое-что для благого дела, а не ради материальной выгоды. Надо же иметь в виду, что сроки поджимали, а тут ещё этот «Золотой век», висящий на стене в мастерской Сюрважа. Вот так фрагменты одной картины перекочевали на другую. Впрочем, никто этого плагиата не заметил.

Итак, признаки заимствования деталей в «Гернике» есть, но оказалось, что и композицию Пикассо «украл». По мнению Хосе Педро Виндаля, есть неоспоримое сходство между «Герникой» и созданной в начале XIX века гравюрой «Feria en Cuernicabre» (Ярмарка в Куэрникабре), автором которой стал арагонский художник Мануэль Наварро (Manuel Navarro):

«Чем больше я сравнивал эти произведения, тем больше сходства в них находил. Та же композиция, то же безумие, те же бесформенные фигуры, та же экспрессивная манера письма, даже те же быки. Наконец, абсолютно одинаковый размер полотен».

Виндаль нашёл более пятидесяти деталей, заимствованных Пикассо у Наварро, причём частично он использовал их и в картине «Тавромаха», написанной в 1935 году. Если Наварро прав, тогда возможно, что не Пикассо заимствовал детали у Сюрважа, а совсем наоборот.

Понятно, что поклонники мэтра попытались замять скандал, большинство газет проигнорировали сенсацию, поэтому минимум информации не позволяет проверить справедливость выводов Виндаля. Но вот прошло 33 года после смерти самого «дорогого» художника XX века, и вдруг его обвинили в краже работ африканских художников. Это случилось после открытия выставки «Picasso and Africa» в галерее Standard Bank в Йоханнесбурге, где были представлены 84 оригинальные работы Пикассо, а также 29 африканских скульптур, по странному стечению обстоятельств подозрительно похожих на те, что представлены в коллекции художника. Высокопоставленный чиновник из ЮАР по имени Сандиле Мемела (Sandile Memela) написал об этом безобразии в местную газету:

«Сегодня становится ясно, что Пикассо не был бы признан творческим гением, если бы он не украл и не адаптировал работы из коллекции "Анонимные художники"».

Мемела имел в виду те самые африканские скульптуры, которые стали источником то ли вдохновения, то ли заимствования для Пикассо. Впрочем, о вдохновении следует говорить, когда речь идёт о картинах Модильяни, навеянных образами африканских масок, о некоторых работах Брака, Матисса и Дерена. Пикассо же попросту копировал работы безвестных художников, внося незначительные изменения. Его интерес к этому искусству возник ещё в начале прошлого века, когда в парижском музее d'Ethnographie du Trocadéro была открыта выставка африканских масок. И тем не менее, он неоднократно заявлял: «L'art nègre? Connais pas (Африканское искусство? Никогда о нём не слышал).

А вот что писал о Пикассо в «Дневнике одного гения» ещё один вполне успешный художник, скандалист и «провокатор», Сальвадор Дали:

«Пикассо – полюс, противоположный Рафаэлю. Он столь же велик, но проклят. Проклят, раз обречён на плагиат, как всякий, кто восстаёт против традиции, крушит её и топчет… Вместо того, чтобы искать опору в недавнем прошлом, из которого сам он вышел, вместо того, чтобы припасть к традиции – живой крови реальности, он перебирает воспоминания о зрительных впечатлениях, и получается плагиат: то он списывает с этрусских ваз, то у Тулуз-Лотрека, то копирует африканские маски, то Энгра».

Впрочем, и сам Дали был не без греха. Искусствоведы пришли к выводу, что в пору своего увлечения сюрреализмом Дали подражал Иерониму Босху. Сходство стиля этих двух художников предельно очевидно, но дело в том, что работы Босха были практически неизвестны публике в те годы, поэтому ни у кого не возникала мысль о возможном плагиате. Позднее было высказано предположение, будто некоторые картины, приписываемые Босху, написал Дали. Действительно, в одном из фрагментов знаменитого триптиха Босха «Сад земных наслаждений» можно разглядеть и знакомый профиль, и усы, ну а в другом фрагменте – даже буквы «S» и «D». Так что версия, будто Дали в очередной раз одурачил публику, вполне логична. Но как всегда, последнее слово остаётся за экспертами.

В наше время техника заимствования доведена до совершенства: копируются фрагменты чужой картины, объединяются фрагменты нескольких картин, изображение поворачивается на 180 градусов, изменяется палитра… А в результате получается нечто новое, причём автор заслуживает одобрения ценителей искусства, если всё это проделано с умом, на основе известных правил построения композиции и сочетания цветов. Но можно ли назвать оригинальной подобную работу?

Есть ещё один метод компиляции, когда за основу берётся сделанная кем-то фотография, сама по себе достойная внимания. В этом случае уже не нужно ломать голову над композицией – надо лишь скопировать фотоснимок, не заботясь о полном сходстве, и вот произведён на свет «шедевр». Так поступал популярный в прошлом фолк-музыкант, который, находясь в преклонном возрасте, решил повесить на гвоздь свою гитару, взяв в руку кисть. Речь о Бобе Дилане («в девичестве» – Роберт Циммерман).

В 2011 году в галерее Гагосяна на Верхней Ист-сайд в Нью-Йорке (Gagosian Gallery on the Upper East Side) открылась выставка Боба Дилана под названием «The Asia Series» (Азиатская серия). Было заявлено, что представленные работы являются «визуальным журналом путешествий господина Дилана» по Японии, Китаю, Вьетнаму и Корее. Поклонников у бывшего музыканта было много, поэтому народ валом валил, чтобы поприветствовать своего кумира. Ложку дёгтя в это торжество внесли эксперты, которые обнаружили сходство нескольких картин с фотографиями, сделанными много лет назад. Оказалось, что картина «Опиум» является примитивной копией фотографии Леона Бюзи (Léon Busy), написанной в начале XX века. Другая картина идентична фотографии, сделанной Дмитрием Кесселем (Dmitri Kessel). Наверное, если покопаться в архивах, в старых книгах, рассказывающих о путешествиях по Юго-Восточной Азии, можно найти ещё много прототипов для картин Боба Дилана.

Майкл Грей (Michael Gray), автор «Энциклопедии Боба Дилана» (Bob Dylan Encyclopedia, 2006) высказал в своём интернет-блоге впечатления от посещения выставки:

«Самое поразительное, что Дилан не просто использовал фотографию, как источник вдохновения: он скопировал композицию один к одному. Он не перемещал изображения людей – он добивался полного соответствия оригиналу. Это может быть игра, в которую он играет со своими поклонниками, но нельзя сказать, что это очень уж изобретательный подход к живописи. Возможно, это не плагиат, но он, конечно, копирует довольно много».

Владельцы галереи сделали хорошую мину при плохой игре, заявив, что, хотя в основе некоторых картин Боба Дилана лежат различные источники, в том числе архивные, исторические изображения, но яркость и свежесть его картин есть результат того, что он сам наблюдал во время путешествий. Увы, нелегко признать, но это аляповатая мазня, навевающая скуку – в картинах нет ни яркости, ни свежести, нет ничего, что бы заслуживало внимания зрителей. Дилан, подобно космонавту, вернувшемуся из космоса, решил использовать свою популярность для того, чтобы поддержать тлеющий огонь или хотя бы немного заработать.

Это не первый случай, когда Дилан прибегает к плагиату. В 2008 году Скотт Вармут (Scott Warmuth), радиожурналист и музыкальный режиссер, заявил, что в опубликованных в 2004 году мемуарах Дилана «Chronicles: Volume One» (Хроники: Том первый) есть много заимствований из произведений других писателей, в том числе Джека Лондона, Роберта Грина (Robert Greene) и Арчибальда Маклейша (Archibald MacLeish). Также было замечено, что лирика из альбома Дилана «Modern Times» (Нынешние времена) имеет сходство со стихами поэта XIX века Генри Тимрода (Henry Timrod), а тексты из альбома «Love and Theft» (Любовь и воровство) частично заимствованы из криминального романа «Признания якудзы» японского писателя Джуничи Саги. Видимо, за эти достижения Дилану была присуждена в 2016 году Нобелевская премия по литературе, хотя официальная формулировка такова: «за создание новых поэтических выражений в рамках великой американской поэтической традиции».

Понятно, что популярного американского поэта и певца невозможно осудить за плагиат – если так пойдёт, могут разрушиться все прежние представления о «великих». Иное дело Люк Тюйманс (Luc Tuymans) – бельгийский художник не столь популярен, как Дали или Пикассо, а уж до Боба Дилана ему, как до Луны. Тюйманса обвинили в плагиате при создании портрета бельгийского политика Жан-Мари Дедеккера. Гражданский суд Антверпена признал, что художник использовал в работе над портретом фотографию фотожурналистки Катрин Ван Гиль, тем самым нарушив её авторское право. Сумма штрафа составила полмиллиона евро, но кроме этого, Тюйманса обязали написать оригинальный портрет Дедеккера взамен того, что приобрёл некий коллекционер.

Как принято в таких случаях, Тюйманс настаивал на том, что создал пародию, однако достаточно беглого взгляда на его картину, чтобы убедиться в лживости его слов. Сама по себе работа заслуживает положительной оценки, но зачем же нарушать закон? Если Тюйманс не имел возможности заснять политика на свой смартфон, мог бы найти оригинальный ракурс, используя несколько фотографий из журналов и газет. Судя по всему, просто поленился.

Весьма интересно мнение адвоката этого художника:

«Как и картины многих современных художников, работа Люка Тюйманса основана на реально существующих изображениях. Как художник может описывать мир в своих картинах, если ему не разрешено использовать образы этого мира?»

Если так рассуждать, то живописец превратится в вульгарного фотографа, а его воображение, если оно есть, можно сдать в архив, как никому не нужный хлам.

Впрочем, воображение воображению рознь. Американский дизайнер Шепард Фэйри (Shepard Fairey) в 2008 году вообразил себя поклонником Обамы и соорудил с помощью Фотошопа ставший позднее весьма популярным плакат под названием «Надежда». Всё бы ничего, на этом деле можно прилично заработать, однако выяснилось, что Фейри без разрешения использовал фотографию, сделанную Мэнни Гарсия (Manny Garcia). Судебное разбирательство продолжалось четыре года. В надежде избежать наказания Фейри сначала заявил, что использовал другую фотографию, где Обама снят в компании с Джорджем Клуни, и он вырезал оттуда нужное ему изображение. Только когда было доказано, что Фейри уничтожил улики, удалив из компьютера материалы, свидетельствующие против него, суд вынес приговор: 300 часов общественных работ, штраф 25 000 долларов, и испытательный срок на два года.

Конечно, ремесло, которым люди, подобные Фейри, зарабатывают на жизнь, имеет право на существование. Их произведения нравятся многим американцам, но вызывают отторжение у ценителей искусства. Убийственную характеристику дал Фейри художник Марк Валлен (Mark Vallen) в 2007 году:

«В искусстве Шепарда Фейри нет линий, форм или чего-то ещё, что бы характеризовало его стиль. Изображения, которые он создаёт, как будто отксерокопированы или обработаны на компьютере… Подобное может сделать любой посредственный студент факультета искусств».

В своей статье Валлен упоминает и Энди Уорхола (Andy Warhol), творчество которого было основано на фотографиях и изображениях, взятых из рекламы, однако Валлен ставит в заслугу ему «следы карандаша и мазки, оставленные кистью». Рой Лихтенштейн (Roy Lichtenstein), помимо рекламных изображений, брал за основу американские комиксы, однако, по мнению Валлена, был гораздо порядочнее Фейри, поскольку не скрывал, что сюжеты заимствует из комиксов:

«В этом была вся суть его искусства: изучить пресыщенность и неестественность современной ему американской массовой культуры потребления».

Что касается Фейри, то он не раз использовал чужие произведения, после незначительной переделки выдавая полученный результат за оригинальную работу. Так было с известным советским плакатом «Ты записался добровольцем?», который Фейри, изменив слоган, использовал для рекламы звезды рестлинга Андрэ Гиганта. Во многих своих плакатах он использовал элементы оформления в стиле art nouveau, позаимствованные из давней работы австрийского художника Коломана Мозера (Koloman Moser, 1868-1918).

Ещё один пример чисто американской живописи – расписные доски для серфинга. В этом ремесле огромной популярности достиг Дрю Брофи (Drew Brophy). В России издавна расписывают матрёшки и деревянную посуду, ну а в Америке иные предпочтения, причём плагиат здесь разрешён – ведь никому не придёт в голову мысль осудить такой арт-промысел. Что ж, каждой стране своё уникальное искусство.

Американский художник Сэндоу Бирк (Sandow Birk) предпочитает более серьёзные темы. Одна из его картин называется «Освобождение Багдада» (The Liberation of Baghdad). Желая сэкономить свои силы и приберечь воображение для другого случая, он позаимствовал композицию с картины советского художника Волкова, который писал её целых десять лет. Использование образа советских солдат в работе Бирка не имеет оправдания. Впрочем, каждый раз, заимствую сюжет и композицию, Бирк «честно» признаётся в том, что и у кого украл. Суть его «творчества» состоит в том, что он заменяет персонажей, вкладывая в работу некий иронический смысл и не забивая себе голову мыслями о том, насколько нравственно он поступает. Судя по всему, американской публике такие взгляды по душе.

Глава 11. Плагиат от избытка чувств

Если в литературе некоторые плагиаторы пытались оправдаться ссылкой на не вполне понятные «аллюзии», то кинематографисты проявили куда большую изобретательность. Неоценимую услугу им оказали кинокритики, то бишь киновосхвалители – их стараниями плагиат нередко становился «посвящением» корифеям прошлых лет. Всё дело в том, что подражание великим – это якобы не что иное, как проявление уважения к ним. Если же такой способ самооправдания кого-то не устраивал, к их услугам была «преемственность», а для наиболее привередливых кинорежиссёров эксперты нашли ещё более замысловатое толкование явного заимствования. Плагиат как «способ самоидентификации» – это может привести в недоумение не только разъярённых кинозрителей, которые были обмануты в своих ожиданиях, но и судью, которому предстоит вынести решение по иску пострадавших от киноворовства.

В то время, как большинство плагиаторов судорожно ищет оправдания, призывая на помощь опытных юристов, находятся кинорежиссёры, которые не прячутся за красивыми словами. Несколько лет назад Стив Бушеми (Steve Buscemi), американский актёр и кинорежиссёр написал книгу под названием «Things I’ve Learned» (Всё, что я узнал), где, в частности, изложил правила, которым следует в киноискусстве его коллега Джим Джармуш (Jim Jarmusch). Вот одно из этих правил:

«Нет ничего оригинального. Крадите всё, что вдохновляет вас или даёт пищу воображению. Пожирайте старые и новые фильмы, музыку, книги, картины, фотографии, стихи, мечты, случайные разговоры, архитектуру, мосты, уличные знаки, деревья, облака, воду, свет и тени. Когда крадёте, выбирайте только то, что находит отклик в вашей душе. Если вы сделаете так, ваша работа (и то, что вы украли) обретут подлинность. Подлинность неоценима; оригинальности не существует. И не беспокойтесь по поводу сокрытия кражи – отпразднуйте это событие, если очень хочется. В любом случае, помните то, что сказал Жан-Люк Годар: "Не важно, откуда вы берёте – важно, куда потом приносите"».

В какой-то степени он прав (то ли Бушеми, то ли Джармуш) – нельзя черпать основу для своего творчества только из личных впечатлений, поскольку мир многолик и невозможно избежать влияния других художников, в какой бы области искусства они ни работали. Тогда оценить степень подлинности нового произведения вроде бы нельзя, поскольку трудно подсчитать количество заимствованных деталей сюжета или образа. Однако если все эти мелкие детали сливаются в совершенно новый образ и в оригинальный сюжет, никто не сможет упрекнуть автора в плагиате. Об этом и сказал Жан-Люк Годар.

Однако далеко не все художники следуют правилу Джармуша – есть исключения. Одним из них стал Юрий Любимов, основатель Театра на Таганке:

«Я спрашивал когда-то Бергмана, как он работает. "Да ворую. Вот насмотрюсь, а потом компоную в голове как-то". Тут, конечно, немалое пижонство. Тем не менее, он приезжал к себе на остров, а сыновьям говорил: "Привозите мне всё, что идёт. У меня время есть". Я же наоборот – разведку провожу: увижу что-то в сериале, в кино, что вроде хотел сделать, – у себя выбрасываю».

Авторитет Бергмана в киноискусстве неоспорим, поэтому многие режиссёры находились под его влиянием. Примером не вполне осознанного заимствования может быть и «Жертвоприношение» Андрея Тарковского – он даже пригласил для съёмок оператора Свена Нюквиста, работавшего с Бергманом. Гораздо дальше в своём преклонении перед кумиром пошёл Вуди Аллен – его нью-йоркские комедии, как ни странно это прозвучит, стали внебрачными детьми психологических драм Бергмана «Шёпоты и крики» и «Сцены из супружеской жизни». Ну а «Другая женщина» вызывает желание выйти из кинозала и пойти посмотреть оригинал – «Земляничную поляну» Бергмана.

Впрочем, некоторые кинокритики утверждают, что заимствовать у Бергмана невозможно. Якобы «внутреннее накопление мастерства и идей у Бергмана обретает законченную форму», ну а «художественный результат является лишь логическим завершением внутреннего, замкнутого, самоцельного процесса». Процесс конечно замкнутый, но результат становится всеобщим достоянием – заимствуй или подражай! Вот так и Питер Гринуэй, посмотрев «Седьмую печать» Бергмана, испытал шок и потрясение, что немудрено, если за два дня он побывал на десяти сеансах. Однако в кинорежиссуре Гринуэй пошёл своим путём, став «собирателем цветов зла».

Подражать Бергману совсем непросто, поэтому на этот «подвиг» решаются немногие. А вот заимствования из фильмов Феллини куда более популярны, но, коль скоро использовать созданные им сюжеты и образы напрямую невозможно, заимствуют, как принято говорить, мотивы. Один из критиков даже утверждал, что «феллиниевские мотивы рассыпаны по всему мировому кинематографу». Это конечно перебор, однако фильм «Otto e mezzo» (Восемь с половиной) несомненно «засел» в головах многих кинорежиссёров, так что волей-неволей приходится что-нибудь из него заимствовать, иначе избавиться от наваждения просто невозможно. В этой связи упоминают «Весь этот джаз» Боба Фосси, «Звёздные воспоминания» Вуди Аллена, «Большую картину» Кристофера Геста, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, «Крупную рыбу» Тима Бертона, а также фильмы Чарли Кауфмана, Терри Гиллиама и Дэвида Линча. Впрочем, Федерико Феллини, как оказалось, тоже не вполне безгрешен – некий кинокритик углядел в «Сладкой жизни» «квазибергмановский персонаж». Бог им судья – и Феллини, и проницательному критику.

Находятся «эксперты», которые находят плагиат и у Антониони – якобы во многих своих фильмах он цитировал Хичкока. Но здесь речь идёт уже не о мотивах, а о заимствовании сюжета или некоторых деталей – примером служит труп на фотографии в «Blowup» Антониони. Пожалуй, это даже не стоит обсуждать, поскольку каждому своё – поклонникам детективного жанра всюду чудятся Альфред Хичкок или Агата Кристи. Гораздо логичнее обвинения в адрес Теренса Янга – в фильме «Из России с любовью», вышедшем на экраны в 1963 году, есть кадры, когда низколетящий самолёт атакует цель, но почти то же самое мы видим в фильме Хичкока «К северу через северо-запад».

Объектом для заимствований стали и фильмы Андрея Тарковского. Эксперты отмечали «отсылки» к его фильмам в «Выжившем» Алехандро Иньярриту и в «Антихристе» Ларса фон Триера. В последнем случае автор позаботился о том, чтобы защитить себя от обвинений в плагиате, указав в титрах, что фильм посвящается Тарковскому. Тот в свою очередь не смог обойтись без заимствований у Антониони. Например, колеблющиеся на ветру деревья в фильме «Зеркало» вызывают из памяти точно такие же деревья из «Затмения». А в «Ностальгии» эпизод с каплями воды на ладони напоминает кадры из фильма Антониони «Красная пустыня».

Однако не каждому кинорежиссёру под силу подражать «великим». Оскароносный американский кинорежиссёр Квентин Тарантино выбирает что-нибудь попроще – боевики и сериалы. К примеру, сюжет «Бешеных псов» напоминает фильм гонконгского кинорежиссера Ринго Лама «Город в огне», но здесь обошлось без обвинений в плагиате. Зато кинокартина «Убить Билла», созданная на киностудии Miramax в 2003 году, стала поводом для обращения с иском в суд – некий сценарист обнаружил сходство со сценарием, который он предложил этой же студии в 1999 году. С аналогичным заявлением обратились в суд и два других автора, предложивших студии The Weinstein Company сценарий к фильму «Свобода» – свои оригинальные сюжетные идеи они позже обнаружили воплощёнными в фильме Тарантино под названием «Джанго освобождённый», снятом в 2012 году. Нечто подобное случается и в литературе, когда издательство передаёт рукопись новичка «раскрученному» автору для переработки – только в этом случае можно рассчитывать на коммерческий успех проекта.

Некоторые «мастера» не смогли удержаться от прямого заимствования из фильма «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна. Коляска с ребёнком, которая катится по лестнице, слишком привлекательный образ, чтобы им пренебрегать. Та самая коляска продолжает катиться до сих пор – из фильма «Неприкасаемые» Брайана де Пальма она со временем докатилась до «Солнечного удара» Никиты Михалкова. Примерно то же случилось и со сценой из фильма «Дайте мужа Анне Дзакео» («Утраченные грёзы», 1953 г.) Джузеппе де Сантиса – ограда, разделившая влюблённых в финальной сцене, позже кочевала в разных вариантах из фильма в фильм, заставляя усомниться в способности некоторых кинорежиссёров создать оригинальный образ, без заимствований.

Однако бывают случаи, когда без плагиата невозможно обойтись. Джеймс Кэмерон, четырёхкратный обладатель «Оскара» за режиссуру, создаёт фильмы с таким количеством сюжетных поворотов, уникальных образов и спецэффектов, что, будь он хоть семи пядей во лбу, выдумать такое ему просто не под силу. Но вместо того чтобы привлечь команду писателей-фантастов, он забирает то, что плохо лежит – то есть не опубликовано либо осталось неизвестным широкой публике. В фильме «Терминатор-2» зрителей потрясает образ псевдо-человека из жидкого металла, но до сих пор мало кому известно, что эта идея принадлежит писателю Уильяму Грину и была воплощена в австралийском фильме «Минотавр», хотя и не столь эффектно, как в «Терминаторе-2». Увы, Грин имел неосторожность познакомить Кэмерона с недописанным сценарием.

Высказывались претензии и в отношении «Терминатора» – будто бы Кэмерон использовал сюжетные линии и образы из рассказов писателя-фантаста Харлана Эллисона – «Солдат» и «Демон со стеклянной рукой». Судебную тяжбу удалось предотвратить – Кэмерон включил фамилию писателя в финальные титры, а компания Orion выплатила жалобщику гонорар.

В фильме «Аватар» тоже обнаружен плагиат, но в меньшем объёме – Кэмерон заимствовал у Стругацких всего лишь название планеты и имена гуманоидов. Это уж точно не повод для претензий. Куда серьёзнее выглядят обвинения Эрика Райдера, который раньше работал вместе с Кэмероном. По словам истца, ещё до начала работы над «Аватаром» он предложил схожий сценарий под названием «KRZ 2068», но Кэмерону он не понравился. Аналогичные претензии позже высказали писатели Брайан Муруверен, Элайджа Шкейбан и Руслан Закриев, а специалист по спецэффектам Джералд Моравски так же безуспешно пытался доказать в суде, что сюжет «Аватара» частично основан на его идеях, которыми он поделился с Кэмероном.

Надежда на получение законного вознаграждения ещё не покинула Стивена Каммингса. На это раз камнем преткновения стал фильм «Титаник», созданный двадцать лет назад. Каммингс утверждает, что Кэмерон списал образ главного героя с его родственника, который погиб при крушении «Титаника» в 1912 году. История будто бы стала известна Кэмерону от подруги погибшего, которой удалось выжить в катастрофе. Всё это лишь подтверждает слова Джармуша – в мире нет ничего оригинального. Если поискать, всегда найдётся человек, который высказал ту же самую идею, пусть хоть во сне или в бреду.

Иск Джона Карпентера против Люка Бессона был основан не на сновидениях или на идеях, высказанных в частной беседе. Обиженный кинорежиссёр утверждал, что фильм Бессона «Lockout» (Напролом), поставленный в 2011 году, основан на сюжете фильмов «Escape from New York» (Побег из Нью-Йорка) и «Escape from L.A.» (Побег из Лос-Анджелеса), поставленных Карпентером соответственно в 1981 и 1996 годах. Суд встал на сторону обворованного кинорежиссёра, отметив значительное сходство между фильмами и признав, что замены места и времени действия недостаточно для утверждения, будто создан оригинальный фильм. Бессона обязали выплатить штраф, однако он обратился в апелляционный суд, что принесло ему одни убытки – суд увеличил штраф в двадцать раз, почти до полумиллиона долларов!

А вот создатель «Звёздных войн» избежал прямых обвинений в плагиате. Причина в том, что Джордж Лукас брал отовсюду понемногу – кое-что из фильма Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости», какие-то детали из книг Джозефа Кэмпбэлла и Карлоса Кастанеды. В принципе, при создании столь грандиозной «саги» подобное заимствование неизбежно. А уж как автор будет улаживать отношения с «потерпевшими» – это его сугубо личное дело. Иногда, как в истории с «Терминатором», конфликтующим сторонам удаётся договориться. Вот и Стивен Норрингтон, режиссёр фильма «The League of Extraordinary Gentlemen» (Лига выдающихся джентльменов) сумел доказать авторам комикса, по мотивам которого сделан фильм, что можно обойтись без помощи судьи.

Странно, но в деле Анджелины Джоли всё оказалось значительно сложнее и запутаннее, хотя очаровательная актриса без труда смогла бы убедить обиженного автора, что он категорически не прав. В 2011 году поводом для судебного разбирательства стал фильм «In The Land of Blood and Honey» (В краю крови и меда), где Джоли во второй раз попробовала свои силы в режиссуре, впервые сняв художественный фильм. Кинокартина рассказывает об истории любви хорвата и мусульманки во время боснийской войны, однако хорватский писатель Йосип Дж. Кнежевич, известный на Западе как Джозеф Дж. Брэддок, обвинил Джоли в плагиате. За четыре года до этого он написал книгу «Slamanje Duse» (Сломанные души), которая в английском переводе называлась «The Soul Shattering» и, по мнению автора, послужила основой для сценария фильма Джоли. Брэддок утверждал, что Джоли позаимствовала у него и ряд деталей сюжета, в частности, жестокие сцены изнасилований. Однако суд встал на сторону Джоли. В своём решении судья отметил, что Брэддок не может утверждать, что «изобрел концепцию изнасилования как военное преступление», а сходство между фильмом и книгой, которые рассказывают о войне, вполне естественно:

«"Кровь и мёд" – это, прежде всего, история предательства, мести и трагедии со слабой надеждой на благоприятный исход, в то время как "Slamanje Duse" фокусируется на семье, любви и сопротивлении».

Рядом с такой серьёзной темой, как боснийская война, вряд ли кого-то заинтересуют претензии автора давно забытого комикса. Однако Джон Бусти (John Bust) обратился в суд, обвинив в плагиате создателей фильма «Cowboys & Aliens» (Ковбои против пришельцев), поставленного Джоном Фавро (John Favreau) в 2011 году. Бусти настаивал на том, что именно он придумал в 1995 году сюжет о ковбоях, сражающихся с инопланетянами. Поскольку фильм не сделал больших сборов, эта история прошла почти незаметно по страницам газет.

Гораздо больший интерес у публики вызвала запутанная история с фильмом Джеймса Вана под названием «The Conjuring» (Заклятие), вышедшем на экраны в 2013 году. Основой для сценария стали два случая из практики исследователей паранормальных явлений Эда и Лоррейн Уорренов. Об этом сообщает слоган фильма: «Основано на реальной истории Уорренов». Но вот весной 2017 года писатель Джеральд Бриттл, написавший в 1980 году на этой же основе книгу «The Demonologist», заявил, что согласно договору 1978 года Уоррены дали согласие на запрет любых конкурирующих работ, то есть ему принадлежат исключительные права на создание любых произведений о паранормальных расследованиях супругов Уоррен. Кроме денежной компенсации в 900 миллионов долларов Бриттл потребовал до урегулирования спора запретить показывать спин-офф «Проклятие Аннабель», снятый в 2014 году режиссёром Джоном Леонетти, и сиквел «Заклятие-2», поставленный Джеймсом Ваном в 2016 году.

Юристы студии Warner Bros. Intertaiment поначалу строили защиту на том, что в основу фильма легла не книга «The Demonologist», но исключительно исторические факты – таков стандартный подход к решению проблемы в подобных случаях. Однако Джеральд Бриттл оказался знаком с судебной практикой по таким делам – он заявил, что материал в его книге вовсе не исторический факт, а вымысел, поскольку Уоррены не раз лгали, рассказывая ему о своих исследованиях. В этом он якобы убедился не сразу, но даже если это так, Бриттлу будет очень трудно доказать, что Уоррены его обманули. В любом случае жадную до скандалов публику ждёт масса развлечений.

Подкинул дровишек в эту печку и Сильвестр Сталлоне, поставив в 2010 году боевик «Expendables» (Неудержимые), рассказывающий о тайной операции по освобождению американцев из плена. После того, как фильм собрал в прокате почти 275 миллионов долларов, объявились два писателя, которые заявили свои права на этот сюжет. Сначала Дэвид Каллахэм утверждал, что в фильме есть много общего с его сценарием «Barrow» (Курган), в котором описана операция по спасению заложников в Ираке, а затем Маркус Веб обвинил Сталлоне в плагиате, сославшись на сценарий, зарегистрированный им в Бюро по охране авторских прав в 2006 году. Веб утверждал, что фильм в деталях копирует сюжетные ходы, место действия и отдельные сцены. Однако представленные Вебом доказательства не убедили суд.

Встречается плагиат, который можно только поприветствовать. В 1964 году Серджио Леоне снял вестерн под названием «Per un pugno di dollari» («A Fistful of Dollars», или «За пригоршню долларов») – в своём жанре это превосходный фильм, как и другие вестерны Леоне. Проблема в том, что по сюжету он напоминает фильм «Yojimbo» (Телохранитель) Акиро Куросавы, вышедший на экраны в 1961 году. Впрочем, и сюжет этого фильма не вполне оригинален – фильм снят по мотивам детективных романов Дэшила Хэммета – «Стеклянный ключ» и «Кровавая жатва». Но можно ли сравнивать бродягу-самурая с героем Клинта Иствуда? Если так пойдёт, то всем современным кинорежиссёрам придётся написать в титрах своих фильмов, что сюжет частично позаимствован у Шекспира или другого не менее известного автора.

Тем не менее, Акиро Куросава настаивал на своём авторстве, написав в письме Леоне: «Это очень хороший фильм. Но это мой фильм». Странно, что забыл упомянуть Дэшила Хэммета. Серджио Леоне поступил благоразумно и не стал спорить со знаменитым режиссёром, предложив ему 15% доходов от проката фильма. Кто знает, что было бы, дойди это дело до суда? К примеру, в 1921 году Фридрих Вильгельм Мурнау решил поставить фильм о Дракуле – по книге Брэма Стокера. Слегка изменив сюжет и поменяв имя главного персонажа, он надеялся избежать обвинений в плагиате. Но бдительная вдова Стокера подала на Мурнау в суд, который принял решение уничтожить все копии его фильма «Носферату. Симфония ужаса».

Судя по конфликту Куросавы с Леоне, «самураи» с «ковбоями» могут найти компромиссное решение. Другое дело, если русский кинорежиссёр обвиняет в плагиате всемирно известную американскую киностудию XX Century Fox. В 2015 году эта студия выпустила на экраны фильм Ридли Скотта «The Martian» (Марсианин). В том же году Михаил Расходников заявил, что фильм снят практически по его сценарию с незначительными изменениями. Вот какова предыстория этого конфликта, записанная со слов Расходникова:

«Идея фильма возникла в моей голове в 2007 году. <…> Год спустя я написал сценарий. <…> Через своего представителя в июне 2010 года передал письмо со сценарием в кинокомпанию FOX. <…> Приходит ответ от FOX, что с ними этот проект не состоится. <…> Мы не опустили руки <…>, нашли партнеров и в 2011-м стартовал проект по съемкам «Марсианина». <…> Когда мы снимали <…>, то периодически выкладывали в социальные сети планы съемок и многое из того, что называется рабочим процессом. <…> В работе Скотта и Уира [Энди Уир – один из сценаристов] очень часто повторяются наши схемы – эпизоды, сцены, расположение героев в кадре, диалоги. Я уже не говорю о сюжете вообще. Это прямо зеркальное отражение нашего труда. Это очень подозрительно».

Подобные случаи упоминаются в главах, посвящённых плагиату в литературе. Это обычная схема, а обворованному автору остаётся лишь призрачная надежда выиграть судебный процесс.

Так произошло и с иском Михаила Расходникова – ему ли тягаться с XX Century Fox? И впрямь, суд принял решение считать «Марсианина» Ридли Скотта оригинальным фильмом. Истцу надо было бы сослаться на прецедент – в 1979 году тот же Ридли Скотт на той же киностудии XX Century Fox снял фильм «Alien» (Чужой) с Сигурни Уивер в главной роли. Но разразился скандал – писатель Альфред Ван Вогт припомнил, что ещё в 1939 году написал рассказ «Черный разрушитель» про агрессивную инопланетную тварь, проникшую на космическую станцию землян. В рассказе-сиквеле «Этюд в алых тонах» эта тварь уже откладывает яйца в человеческих телах. Всё то же самое кинозрители к своему восторгу увидели в фильме Ридли Скотта. Понятно, что Ван Вогт был весьма расстроен и подал в суд на кинокомпанию. В итоге он согласился на денежную компенсацию.

Увы, в плагиате обвиняли и российских кинорежиссёров. В последние годы заимствованиям, особенно у Голливуда, «несть числа», но первая попытка уличить в неблаговидных поступках отечественных кинематографистов связана с фильмом Владимира Бортко 1988 года по повести Михаила Булгакова «Собачье сердце». Фильм получился во всех отношениях замечательный, но вот беда – в 1975 году кинокартину по той же повести снял итальянец Альберто Латтуада. И что же? По мнению обличителей, криминал состоит в том, что оба фильма начинаются абсолютно одинаково: по улице бредёт дворняжка, потом её подбирает для своих опытов некий профессор, ну и так далее – у Булгакова гораздо лучше всё написано. Ну так и что? И Латтуада, и Бортко строго следуют тексту повести, причём иначе они просто не могут поступить – Булгаков обладал недюжинным талантом драматурга, так что любой режиссёр своими фантазиями может всё испортить. В чём виноват Бортко, так только в том, что снял фильм на тринадцать лет позже Латтуады, однако его полностью оправдывает «советская реальность» 70-х годов, когда за такой фильм запросто отправили бы прямиком в психушку. Если же сравнивать художественные достоинства, то фильм Бортко на порядок выше хотя бы потому, что это не дело иностранцев – снимать фильмы про Россию.

Отечественные режиссёры, выросшие из штанов клипмейкеров, поступают куда разумнее иностранцев – чужие сюжеты переносят на родную почву, тем самым реализуя весьма популярную идею импортозамещения всего и вся. Особенно часто такой метод используется при создании телесериалов, но этим грешат и создатели фильмов для большого экрана. Характерный пример – два «Воина». Фильм «Warrior» (2011 г.) режиссёра Гэвина О’Коннора рассказывает об участии в боях без правил двух братьев, Томми и Брендана, а в фильме Фёдора Бондарчука (2015 г.) в этой роли выступают тоже братья – на этот раз Роман и Слава. Безусловно, отличия в месте действия и в сюжете есть, но без этого обойтись никак нельзя – приходится скрепя сердце адаптировать сюжет к «тутошним» реалиям.

В отличие от Бондарчука, Михаил Пореченков поступил предельно честно – заимствовав сюжет весьма посредственного фильма Марка Лестера «Commando» (1985 г.) с Арнольдом Шварценегером в главной роли, он сразу же заявил что его фильм «День Д», снятый в 2008 году, является ремейком этого самого «Коммандо». Увы, американцы детище Пореченкова ремейком не признали, а российские кинокритики повесили на него ярлык: «агитационно-комический фильм», что недалеко от истины.

А вот Никита Михалков пошёл другим путём. Зачем прикрывать свой плагиат фиговым листком ремейка? Если найдётся лох, который подаст на Михалкова в суд, наверняка ему же будет хуже. Даже если он обвинит Михалкова в пиратстве или бандитизме, имея в виду способ присвоения чужой собственности, ни один присяжный заседатель не признает обладателя «Оскара» виновным. Всё дело в том, что Михалков подготовил почву, или подстелил соломки, как кому понравится, – создал фильм о присяжных заседателях. А ведь любому гражданину, которому оказана честь принимать решение о виновности подозреваемого в преступлении, будет приятно почувствовать некое родство со знаменитым фильмом 1957 года «12 angry men» («Двенадцать разгневанных мужчин») Сидни Люмета, поставленным по пьесе Реджинальда Роуза. И Михалков, надо отдать ему должное, изрядно потрудился – урезав для краткости название, скопировал основную мизансцену, да и всю интригу фильма Люмета. Вот так и надо поступать, а не заискивать перед Голливудом!

Вообще людям со столь звучными фамилиями, как Михалков и Кончаловский, нечего и некого бояться. Видимо, так и рассуждал Егор Кончаловский, заимствуя сюжет фильма «Беглец», поставленного Эндрю Дэвисом в 1993 году. Отличия между фильмами, по сути, вопиют – в фильме «Побег» герой Евгения Миронова является кардиохирургом по профессии, ну а герой Харрисона Форда просто хирург, без малейшей ссылки на кардиологию. На другое отличие указал сам режиссёр:

«В "Беглеце" Харрисон Форд показан безвинным ангелом, Женя же Миронов сыграет героя, которой порой может быть крайне неприятен».

Понятно, что на это повлияла личность исполнителя – был бы на месте Миронова другой актёр, не был бы кардиохирург так неприятен.

Заимствование сюжетов у Голливуда – обычная практика для создателей телесериалов. Чем напрягать своё воображение, гораздо проще купить лицензию или же украсть. Легальные адаптации зарубежных сериалов широким потоком шли на телеканале СТС – это «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой», «Как я встретил вашу маму» и многие другие. Тамошняя публика вполне довольна и никому не придёт в голову обвинить авторов в том, что они не способны создать ничего оригинального. Более требовательны и разборчивы любители боевиков и детективов, поэтому в сериале «Кремень» они тут же обнаружили сходство с «Рэмбо», а в «Отставнике» нечто общее с фильмом «Taken» (Заложница) Пьера Мореля по сценарию Люка Бессона.

Список подобных заимствований можно было бы продолжить, однако есть один случай, который следует рассмотреть особо. В 2008 году на телеканале CBS начался показ телесериала «The Mentalist» по идее Бруно Хеллера – за семь лет было выпущено более ста пятидесяти серий. Главный герой сериала работает консультантом в КБР – калифорнийском бюро расследований. У него множество ценных качеств – он и психолог, и гипнотизёр. Но вот в 2012 году российское телевидение показало 12-серийный фильм «Метод Фрейда» режиссёра Михаила Вайнберга – весьма впечатляющая работа в своём жанре, успех которой обеспечило участие Ивана Охлобыстина, исполнившего главную роль консультанта в отделе по расследованию убийств. Однако сразу стали заметны кое-какие совпадения и отдельных сюжетных линий, и характеров некоторых персонажей с американским телесериалом – видимо, сценаристы подробно изучили взятый за основу материал. Признаков откровенного плагиата здесь нет, но главное в том, что объединяет методы Романа Фрейдина и Патрика Джейна – провокация! Об этом говорит Джейн в одной из серий, имея в виду свою начальницу: «На ней следствие, а на мне провокация». Мода на консультантов нашла своё отражение в телесериалах «Нюхач» и «Неизвестный», однако главным героям далеко до Фрейдина. Есть и другие совпадения: в сериале «Невский» сверхзадача главного героя состоит в поисках неуловимого киллера по прозвищу «Архитектор», но то же самое было в «Менталисте» – там Патрик Джейн ищет и находит некоего «Кровавого Джона». Кое-что заимствовал из этого сериал и Сергей Минаев, когда писал сценарий фильма «Духless-2» – здесь сбежавшего от ареста Макса Андреева вынуждают вернуться в Россию для выполнения специального задания. Однако схожая ситуация была и в «Менталисте».

Тут самое время привести отрывок из статьи Михаила Золотоносова, опубликованной в 2014 году:

«Полагаю, что это связано не с тем, что исчезли талантливые люди, а с той негативной селекцией, которую в течение почти 15 лет проводят кадровые службы телеканалов. Талантливых изгнали, остались послушные. Бездарными целиком их назвать нельзя, однако любопытно, что ничего нового придумать они не могут – в состоянии только пародировать, пересмешничать, подражать или, говоря попросту, воровать чужие идеи и идейки. <…> Изгнание талантливых приводит к "ремейкам" типа переделок "Кавказской пленницы" и "Веселых ребят". Бездарности, дорвавшиеся до продюсерских и режиссерских должностей, на создание нового неспособны, а использование чужого позволяет как-то держаться на плаву. <…> Подобные сериалы погубили и актеров, и кино, и – главное – зрительский вкус. Бесконечные "Воронины" или "След" на Пятом – типичная киноонкология, опухоль для вкуса телезрителей. Кстати, давно мертвый Пятый канал мне не жалко, мне жалко погубленных им зрителей.

В качестве оправдания действий плагиаторов можно было бы сослаться на мнение признанных авторитетов. Аристотель, Виктор Гюго и драматург Жорж Польти насчитали всего 36 сюжетов, на которых зиждется литература, а Борхес утверждал, что таковых всего четыре. Ну можно ли в таких условиях ждать оригинальности от сценаристов? Тем более что иногда заимствование чужих сюжетов позволяет создать очень хорошие фильмы, не чета оригиналу. Любопытный диалог на эту тему произошёл между голливудским сценаристом и режиссёром Джоэлом Коэном и писателем Кормаком Маккарти, которые высказали свои мнения по поводу фильма Терри Малика:

Кормак Маккарти. Для меня "Перекресток Миллера" в одном ряду с его работами. Не хочу смущать вас, но, по-моему, это невероятный, выдающийся фильм.

Джоэл Коэн. Да это просто безделица, плагиат.

Кормак Маккарти. Я этого не отрицаю. Понимаю, что плагиат. Просто он чертовски хорош.

Глава 12. Знакомые мелодии

Говорят, что идеи и мелодии носятся в воздухе – их нужно только услышать. Но можно и подслушать. К примеру, Сергей Прокофьев писал музыку к кинофильму «Поручик Киже» под влиянием песни «Стонет сизый голубочек», однако «подслушав», он создал собственный вариант мелодии. В «Увертюре на еврейские темы», написанной в 1919 году по заказу еврейского секстета «Зимро», Прокофьев вынужден был использовать мотивы из еврейского народного фольклора – их предоставил ему кларнетист Семён Бейлизон (Simeon Bellison). Темы же для «Струнного квартета № 2 фа мажор» он позаимствовал из музыки народов Северного Кавказа. Понятно, что здесь нет и намёка на плагиат, тем более что многие русские композиторы в своих сочинениях использовали известные народные мотивы, однако на их основе создавали нечто вполне оригинальное. А вот Георгий Свиридов многие свои произведения создал под впечатлением духовных песнопений – это и его хоровые сочинения «Душа грустит о небесах», «Памяти А. А. Юрлова», «Пушкинский венок», и музыка к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Однако есть и другие примеры заимствования, которые встречаются даже у «великих» – Том Барнэм в книге «Словарь ложных сведений» написал, будто ария «L'amour est un oiseau rebelle» из оперы Жоржа Бизе «Кармен» это не что иное, как хабанера «El Arreglito» Себастьяна Ирадьера. А Кшиштоф Мейер в книге «Шостакович: Жизнь. Творчество. Время» сообщает любопытные факты, приоткрывающие завесу над историей создания этим композитором «Песни о встречном» на стихи Бориса Корнилова для фильма «Встречный» (1932 г.) режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Там есть такие слова:

Нас утро встречает прохладой,

Нас ветром встречает река.

Кудрявая, что ж ты не рада

Весёлому пенью гудка? …

Не спи, вставай, кудрявая!

Песня стала очень популярной, и лишь немногие посвящённые догадывались, что это плагиат. Кшиштоф Мейр приводит отрывок из воспоминаний композитора Абрама Ашкенази:

«Ко мне пришёл старый композитор Александр Николаевич Чернявский (настоящая его фамилия Цимбал) – автор известных русских песен "У калитки", "У колодца", показал свой песенный сборник, изданный в 1895 году, и заявил, что Шостакович заимствовал у него мелодию "Песни о встречном". Я пришёл в ужас. Была создана комиссия под председательством Штейнберга. Она установила близость обеих песен».

Далее Мейер описывает диалог на квартире Шостаковича, в котором Дмитрий Дмитриевич допускает возможность плагиата:

– Да, да, сходство есть, так получилось. Так что вы хотите?

– Как что я хочу? – воскликнул Чернявский. – Ведь вы получили гонорар. Я хочу денег.

Шостакович возразил:

– Что вы, что вы! Ведь так придёт один, другой, третий.

Чернявский встал и ушёл не простившись. Я пошёл за ним. На улице он вдруг сказал мне:

– Знаете, Шостакович произвел на меня такое хорошее впечатление, что я намерен это дело прекратить.

Судя по всему, Александр Чернявский понадеялся на порядочность своего коллеги, но, убедившись, что это не так, счёл за благо не ввязываться в драку с популярным автором. Пожалуй, зря, поскольку песня разлетелась по многим странам. Её текст опубликовали в Англии под названием «Привет жизни», затем напечатали во Франции как «Песню молодых рабочих», а в Швейцарии её пели на свадьбах. Позже Шостакович, как ни в чём не бывало, использовал эту же мелодию в оперетте «Москва, Черемушки».

Борис Корнилов был расстрелян по приговору военного трибунала в 1938 году, Александр Чернявский умер через четыре года, а Дмитрий Шостакович стал лауреатом пяти Сталинских премий. Две Сталинских премии получил и Александр Александров – за песни «Священная война» и «Гимн СССР». В первом случае это был самоплагиат – здесь Александров использовал мелодию своей «Песни о Климе Ворошилове». Однако к куплетам «Гимна СССР» не придерёшься – мелодия их слишком примитивна, чтобы её откуда-то заимствовать. Другое дело припев – знающие люди утверждают, что первые пять аккордов припева совпадают с аккордами «Канона Ре Мажор», написанного немецким композитором-органистом Иоганном Пахельбелем в 1694 году.

Наградами был не обделён и всенародный любимец Леонид Утёсов, основоположник джаза в СССР, хотя обошлось без государственных премий. После поездки в Париж, где он побывал на театрализованном представлении с участием американского джаз-бэнда под управлением кларнетиста Тэда Льюиса, Утёсов загорелся идеей создать свой джазовый коллектив – так появился «Теа-джаз», позже переименованный в Государственный джаз-оркестр РСФСР. Многие песни в исполнении Утёсова до сих пор помнят люди старшего поколения, и никому из них не приходит в голову мысль о том, что музыка к песням «У самовара я и моя Маша», «Всё хорошо, прекрасная маркиза», «Мы летим, ковыляя во мгле» и «МуМу» написана зарубежными авторами.

На самом деле, эти популярные мелодии оказались в репертуаре Утёсова стараниями аранжировщиков Михаила Воловца, Леонида Дидерихса и Самуила Когана. Исходным материалом для «МуМу» стала песня «Może kiedyś, innym razem» польского композитора Владислава Даниловского. «У самовара…» так же имеет польское происхождение – автором песни «Pod samowarem» была Фанни Гордон-Квятковская. «Всё хорошо…» обязана своим происхождением французскому композитору Полю Мизраки, автору песни «Tout va très bien, Madame la Marquise». Ну а музыка к песне «Мы летим…» была написана американцем Джимом Макхью – в оригинале она называлась «Comin' in on a wing and a prayer» (На крыле и молитве). Как ни странно, авторство француза и американца Утёсов не отрицал, но объяснял откровенный плагиат желанием доставить удовольствие почитателям своего таланта в СССР – западные мелодии якобы не пропустили бы репертуарные комиссии. В какой-то степени он был прав – в то время многие певцы исполняли песни, мелодии которых были заимствованы у зарубежных авторов.

Однако и западные исполнители тоже не безгрешны – они «крали» мелодии советских песен. В 60-е годы была очень популярна песня «Пусть всегда будет солнце» композитора Аркадия Островского на слова Льва Ошанина в исполнении Тамары Миансаровой. Мелодия понравилась и будущему участнику группы «АББА» Бьорну Ульвесу – в 60-е годы он был солистом группы Hootenanny Singers. И вскоре на свет появилась песня «Gabrielle», которая стала хитом в скандинавских странах, однако в качестве авторов были указаны Стиг Рознер и Бенгт Томас. То же самое случилось и с песней Матвея Блантера «В лесу прифронтовом», мелодию которой позаимствовал Серж Генсбур для своей песни «Zéro pointe vers l´infini».

Помимо явного плагиата бывает и такое воровство, которого обычный слушатель просто не заметит, поскольку крадут не всю мелодию, а всего лишь несколько аккордов. Здесь не обойтись без специалиста, однако вряд ли найдётся профессионал, способный растрачивать своё рабочее время на пустые хлопоты. Другое дело, если за это готовы заплатить обворованные музыканты. Но чаще факт воровства обнаруживает композитор, мелодией которого воспользовались в корыстных интересах.

В 1948 году Мэк Дэвид написал песню «Sunflower» (Подсолнух), ставшую очень популярной после того, как её исполнил Фрэнк Синатра. А через пятнадцать лет на Бродвее состоялась премьера мюзикла «Hello, Dolly!» на музыку Джерри Хермана. Композиция под тем же названием получила мировую известность после выпуска сингла в исполнении Луи Армстронга. Но вот беда – оказалось, что четыре такта этой мелодии заимствованы из «Подсолнуха». Разгневанный автор подал на Хермана в суд, но вскоре отказался от иска, получив отступные в размере четверти миллиона долларов. Это уникальный случай, когда всего четыре такта (примерно 12 секунд) оценивают в столь внушительную сумму.

Судя по всему, не брезговал заимствованиями и Боб Дилан, культовая фигура в рок-музыке на протяжении многих лет. Певец признал, что мелодия его песни «Blowin' in the Wind» основана на старом негритянском спиричуэле «No More Auction Block». А что было делать, если Алан Ломэкс, автор книги «The Folk Songs of North America» («Народные песни Северной Америки»), заявил, что песня сочинена канадскими неграми в XIX веке? К счастью, Боба Дилана этот скандал не разорил, поскольку платить было уже некому.

Когда кому-то удаётся разбогатеть благодаря своим вокальным данным, появляется немало желающих получить хотя бы малую толику из гонораров популярного певца. Так было и с Мадонной, когда её попытались обвинить в заимствовании. Представители студии звукозаписи VMG Salsoul в 2012 году обратились в суд, утверждая, что новые технологии позволили им обнаружить в песне «Vogue» слегка переработанный фрагмент композиции «Сhicago Bus Stop» из репертуара студийного оркестра. В итоге судебного разбирательства был вынесен вердикт, в котором говорилось, что ни один слушатель не сможет найти сходства между этими мелодиями.

На этот раз Мадонне повезло, но семью годами ранее не обошлось без штрафа, который был наложен на компании Warner, EMI и Sony, которые являлись распространителями дисков с записью песни «Frozen» в исполнении Мадонны. Суд установил, что мелодия была заимствована из песни «Ma vie fout le camp» Сальваторе Аквавива (Salvatore Acquaviva).

Пытались уличить в плагиате и Майкла Джексона. Якобы он украл у итальянского композитора Альбано Карризи песню «Cigni de Balaka», переименовав её в «Will You Be There». Итальянский суд поначалу встал на сторону Карризи, но через несколько лет апелляционный суд Милана снял все обвинения с американского певца.

Три года назад было иницировано судебное разбирательство по делу ирландской группы U2. Так уж случилось, что британский композитор и гитарист Пол Роуз обнаружил сходство между своей песней «Nae Slappin» и хитом «The Fly», из альбома «Achtung Baby», записанного U2 ещё в далёком 1991 году. Но почему так долго ждал? Оказалось, что Роуз выпустил альбом «White Mountain Road», содержащий некоторые из его старых композиций, так что претензии к U2 можно объяснить желанием привлечь к себе внимание публики и увеличить доходы от продаж. Суд отклонил иск Роуза, однако его новый альбом получил хорошую рекламу.

Альбом «Hotel California» группы Eagles, выпущенный в 1976 году, по праву занимает высокое место в рейтинге журнала «Rolling Stone». Своей славой эта группа обязана песне, которая и дала название всему альбому. Музыку написал гитарист Дон Фелдер, но до сих пор высказывается сомнение в том, что она вполне оригинальна. Камнем преткновения стала некая последовательность аккордов, которая очень схожа с той, что ранее появилась в сингле «We used to know» группы Jethro Tull – на это указывал Ян Андерсон, лидер этой группы, однако обвинений в заимствовании не предъявлял. Всё дело в том, что две эти композиции написаны в разных стилях, имеют разный тактовый размер, так что аккорды из «We used to know» стали звучать совсем по-другому в песне группы Eagles, что и обеспечило им заслуженный успех.

Примерно так же появилась новая песня в репертуаре группы Beatles. Вот как Джон Леннон описывал историю создания композиции «Because»:

«Я лежал на диване в нашем доме, слушал, как Йоко играла на пианино "Лунную Сонату" Бетховена. Неожиданно я попросил её: "Можешь сыграть эти аккорды в обратной последовательности?" Она сыграла, и на базе этого я сочинил "Because", похожую на "Лунную Сонату"».

А Пол Маккартни был вдохновлён балладой «Cradle Song» поэта и драматурга елизаветинской эпохи Томаса Деккера:

«Я играл на пианино в Ливерпуле, в доме отца, а на подставке стояли ноты моей сводной сестры Рут. Я полистал их и наткнулся на песню "Golden Slumbers". Поскольку читать ноты я не умею, а вспомнить эту старую мелодию мне не удалось, я начал играть к ней что-то своё. Мне понравились слова, поэтому я оставил их. То, что получилось, подошло к другому фрагменту песни, который у меня уже был».

Понятно, что ни Иоганн Бетховен, ни Томас Деккер не могли подать на Beatles в суд, но это сделал Моррис Леви, издатель синглов Чака Берри. Причиной стало сходство композиции «Come Together» с песней Чака Берри «You Can't Catch Me». Песня Берри содержала строку: «Здесь пришла плоская вершина, он двигался вместе со мной», в то время как в композиции Леннона есть такие слова: «Вот и плоская вершина, он медленно поднимается». Джон Леннон попытался оправдаться:

«Эту песню я писал, частично опираясь на одну старую вещь Чака Бери, но "Come Together" не имеет никакого отношения к песне Берри. Меня привлекли за неё к суду, потому что когда-то я признался, что использовал одну его строчку. Я мог бы изменить слова на: "Here comes old iron-face", и песня с тем же успехом не имела бы никакого отношения к Чаку Берри, или ещё к кому-то».

Леннон избежал суда, пообещав Леви, что запишет три песни из его каталога – они вошли в его сольный альбом «Rock'n'Roll», состоявший из старых композиций.

После этого вряд ли стоит удивляться тому, что в песне «All My Loving», написанной Полом Маккартни, при большом желании можно обнаружить музыкальную фразу из песни «Kathy's Waltz», которая вошла в альбом джазового пианиста Дейва Брубека «The Dave Brubeck Quartet – Time Out». Именно такая мелодия сопровождает слова «Close your eyes, and I'll kiss you…» в песне «All My Loving».

Судя по всему, аналогичная история произошла и с песней «I Feel Fine». Джордж Харрисон полагал, что Леннон кое-что позаимствовал из песни «Watch Your Step» Бобби Паркера, а Пол Маккартни утверждал, что партия ударных схожа с той, что известна из песни Рэя Чарльза «What'd I Say». Для Леннона стало привычным делом писать новые слова к известной мелодии, а затем переделывать её так, чтобы никто не смог обвинить его в плагиате. Но кое-какие следы заимствования всё же оставались.

В отличие от других участников группы Beatles, Джон Харрисон не избежал суда, но это было уже после распада группы. Как оказалось, его песня «My Sweet Lord» имела явное сходство с «He's so fine» группы «Chiffons», и Харрисон признался в плагиате, но объяснил, что сделал это совершенно неосознанно. Мелодии, как известно, витают в воздухе, и не всегда можно отделить чужое от того, что будто бы создано своим воображением. В итоге Харрисон был вынужден купить права на оригинал.

А вот конфликт Элтона Джона с композитором Бадди Кеем удалось уладить без суда. Прославленный певец был вынужден признать, что в песню «Crocodile song» он вставил аккорды из музыки к мультфильму «Speedy Gonzales»: «Конечно, это плагиат. Песня вторична во всех смыслах этого слова». Из его объяснения можно понять, что это что-то вроде «шутки гения», который предвидел результат. Впрочем, никто не знает, как оно на самом деле было.

Британская Led Zeppelin входит в список наиболее популярных рок-групп – тираж альбомов этой группы превышает 300 миллионов. Вместе с тем, несмотря на поразительный успех, со временем к музыкантам Led Zeppelin приклеился ярлык «великих плагиаторов». Посмотрим, если ли основания для подобных утверждений.

Уже в дебютном альбоме группы обнаружились признаки заимствования. Дело в том, что мелодия «Babe I'm Gonna Leave You» оказалась удивительно похожа на песню Энн Бредон, записанную в 50-х годах. Скандал удалось замять, поскольку музыканты Led Zeppelin согласились включить Бредон в список авторов и поделиться с ней доходами.

Гитарист Джимми Пейдж до образования Led Zeppelin работал в группе Yardbirds – тогда он и написал композицию под названием «Dazed and Confused», которую позже стала исполнять и Led Zeppelin. Но выяснилось, что слова почти полностью скопированы с песни Джейка Холмса, вошедшей в альбом «The Ground Ground Sound». Холмс долгое время не высказывал претензий, однако наступила старость и понадобились деньги. К счастью, и в этом случае конфликт был улажен полюбовно.

Аналогичная ситуация сложилась и с песней «Whole Lotta Love», которая оказалась удивительно похожа на «You Need Love», написанную Вилли Диксоном. Тот подал в суд, но, как и в других случаях, стороны пришли к согласию. Нечто подобное произошло и с песней «The Lemon Song» после того, как обнаружилось её сходство с песней «Killing Floor» Хаулина Вулфа. Однако источником вдохновения и немалого дохода для группы Led Zeppelin по-прежнему оставался Вилли Диксон. Подтверждением этого факта стало его включение в список авторов композиции «Bring It on Home», которую на слух довольно трудно отличить от оригинала. Впрочем, песни «You Shook Me» и «I Can't Quit You Baby» – это ни что иное, как слегка переработанные композиции всё того же Вилли Диксона. К числу песен с признаками плагиата специалисты относят также «Since I've Been Loving You», «Bron-Y-Aur Stomp», «Hats Off to (Roy) Harper», «In My Time of Dying», «Boogie With Stu» и некоторые другие.

Трудно устоять перед искушением заимствовать мелодию, если она на редкость хороша. Вот и группа Deep Purple не стала исключением из правила. Гитарный рифф из композиции «Child in Time» имеет поразительное сходство с «Bombay Calling» группы It's a Beautiful Day. Иэн Гиллан, вокалист группы Deep Purple, признал факт плагиата, но сделал это лишь через тридцать лет.

По сути, гитарный рифф – это отличительный знак мелодии, рефрен, последовательность аккордов, повторяемая несколько раз. Не мудрено, что наиболее выразительные риффы были на расхват. К примеру, рифф, исполняемый гитаристом Ричи Блэкмором в композиции «Black Night», был заимствован из песни «Summertime» Рикки Нельсона, написанной на восемь лет раньше. И в этом случае факт плагиата был позже подтверждён участниками группы.

И снова заимствованный рифф – на этот раз в композицию «Lazy» он перебрался из песни «Stepping Out» группы Cream. Рифф для композиции «In Rock» 1970 года был взят из песни «Maria Quiet» Аструд Жильберту, написанной на четыре года раньше. То же самое произошло и с риффом для «Smoke on the Water». А вот рифф для «Burn» был взят из очень старой песни – «Захватывающий ритм» Джорджа Гершвина написан в 1924 году. Из песни «Rock Star», исполненной в 1970 году группой Warpig, музыканты Deep Purple позаимствовали ритм и мелодию для собственной композиции «Fireball».

Если верить знатокам рок-музыки, ничего подобного не происходило с группой Rolling Stones. Единственный инцидент якобы случился в 1997 году, когда Мик Джаггер обнаружил, что припев песни «Anybody Seen My Baby?» напоминает хит «Constant Craving» канадской певицы Кэй Ди Ланг, записанный на пять лет раньше. Вроде бы жалоб от певицы не поступало, но Джаггер поступил как истинный джентльмен – выплатил гонорар и указал имя певицы на обложке диска. Во всяком случае, так гласит легенда.

Дурной пример, как известно, заразителен. Убедившись, что зарубежные группы заимствуют друг у друга, советские, а позже российские рок-музыканты стали заимствовать у них. В качестве оправдания высказывалась мысль, что это вовсе не грех – учиться у просвещённого Запада. Вполне логично, что в начале «творческого» пути брали у зарубежных музыкантов всё, что нравилось, затем слегка переделывали и выдавали за своё. А большая часть публики, лишённая возможности сравнивать с оригиналами, была в восторге от своих кумиров.

По уверению знающих людей, именно так на свет появились многие популярные композиции группы «Аквариум» Бориса Гребенщикова, начиная с «Рок-н-Ролл Мёртв», созданной на основе «Ghost Dance» Патти Смит, и «Возьми меня к реке», которая даже по названию совпадает с «Take Me To The River» Эла Грина. Вполне возможно, что композиция «Плоскость» была создана под влиянием «Here He Comes» Брайана Ино, «Сергей Ильч» своим рождением обязан «Cat Black/The Wizard's Hat» Марка Болана, «Герои» – «Queen Bitch» Дэвида Боуи, «Мы никогда не станем старше» – «The End» группы The Doors, а «Город золотой» заимствовал мелодию с советской грампластинки «Лютневая музыка XVI-XVII веков» 1968 года выпуска. Высказывалось мнение, что «Древнерусская тоска» практически идентична одной из композиций британской группы Icarus, а песня «Иванов» написана под влиянием «Here He Comes» Брайана Ино.

Принято считать, что поначалу Гребенщиков находился под влиянием творчества Боба Дилана, однако о плагиате речи нет – БГ заимствовал только образы, которые вдохновляли его на создание собственной музыки и текста. Примером могут служить «Ключи от моих дверей» и «Железнодорожная вода», навеянные соответственно песнями Боба Дилана «Shelter from the storm» и «It takes a lot to laugh, it takes a train to cry». В этом же ряду «On a Night Like This», «I Pity the Poor Immigrant», ставшие прообразами песен «В подобную ночь» и «25 к 10».

Михаил Науменко, основатель группы «Зоопарк», тоже был поклонником Боба Дилана – это проявилось в создании песен на основе «Queen Jane» и «The Memphis Blues Again». Впрочем, он беззастенчиво «пользовался услугами» Чака Берри, Леонарда Коэна, Лу Рида, Дэвида Боуи и даже Rolling Stones. Ярким примером плагиата стала песня «Буги-вуги каждый день», которую Науменко позаимствовал у Марка Болана – «I Love to Boogie» была одним из хитов группы T. Rex.

В подражании зарубежным образцам можно обвинить многих музыкантов. В период становления российского рока это допустимо, но проблема в том, что заимствование стало основой их «творческих исканий». Конечно, фанаты в восторге от своих кумиров при любых условиях, однако с прискорбием приходится признать, что российские рок-музыканты так и не смогли создать оригинальных композиций, по своему качественному уровню сравнимых с тем, что было создано до них «великими». Увы, все только зарабатывают деньги и ради этого готовы украсть чужую мелодию и слова, и даже выйти на сцену в неглиже, как делал это Шнур, солист группы «Ленинград». В июне 2019 года была предпринята атака на эту группу – якобы клип на песню i_$uss имеет много общего с видео на песню The Next Day Дэвида Боуи. Судя по всему, причина только в том, что в клипе использован образ Иисуса Христа – депутат Госдумы от «Единой России» Виталий Милонов назвал клип бандеровским и призвал его запретить.

Олег Газманов ведёт себя куда скромнее Шнурова, причём музыка для него не на первом месте – куда важнее смысл, слова, которые привлекут внимание широкой публики. Именно из-за этого разгорелся спор с Юрием Шевчуком. Певцы не смогли договориться о том, кто же из них имеет право утверждать, что он рождён в СССР, а кто является жалким подражателем. Сначала Шевчук в песне «Рождённый в СССР» настаивал на своём приоритете, но через несколько лет Газманов, наконец, собрался с мыслями и написал песню с впечатляющим названием «Сделан в СССР», в которой ясно дал понять, что только он и никто другой обладает правами первородства:

Я рождён

В Советском Союзе,

Сделан я в СССР!

Спор не имел продолжения в суде – позлословили немного, и постепенно всё вернулось на круги своя, а публика до сих пор в недоумении: кто же из поп-звёзд был первым?

В отличие от Шевчука, Дидье Маруани решил идти до самого конца. Обнаружив признаки плагиата в песне «Жестокая любовь», впервые исполненной Филиппом Киркоровым в 2002 году, основатель группы «Space» обратился в суд с иском, в котором утверждал, что Киркоров украл музыку из его песни «Symphonic Space Dream», написанной на три года раньше. По результатам «независимых» экспертиз сделать однозначный вывод нельзя: то ли имеет место частичный плагиат, то ли ничего такого не было. Видимо, поэтому в июне 2019 года Таганский суд Москвы отклонил иск Дидье Маруани. А годом ранее Савёловский суд Москвы отклонил иск французского музыканта Кассаба Самира Жильбера Синуэ, требовавшего взыскать 15,5 млн руб. с Киркорова за плагиат песни «Helwa ya Baladi», написанной для Далиды.

Неопровержимый аргумент в пользу невиновности Киркорова высказал Юрий Макеев, эксперт из федерального комитета РФ по борьбе с коррупцией в высших эшелонах власти:

«Если взять людей, то многие из нас порой похожи на какого-то другого человека на 70 процентов. Не привлекают же человека к уголовной ответственности за внешний облик».

Если следовать такому принципу, тогда вряд ли имело смысл браться за написание этой книги.

Глава 13. Лошадиный плагиат

Театральный плагиат встречается довольно редко, если под этим термином понимать заимствование из чужой постановки диалогов, мизансцен, декораций или одежды исполнителей. Разве что в глухой провинции можно попытаться воспроизвести спектакль столичного театра на радость местной публике, однако постановщика вряд ли кто-то в этом упрекнёт. Совсем другое дело, если речь идёт о режиссёрах, для которых оригинальность постановки стоит на первом месте, иначе избалованную публику не заманить в театр. Однако далеко не всякому театральному режиссёру удаётся найти оптимальное соотношение формы и содержания, особенно если текст написан по известному сюжету. Поэтому и возникает желание кое-что «украсть». Георгий Товстоногов сокрушался по этому поводу в книге «Круг мыслей»:

«К сожалению, наши режиссёрские права никем не охраняются. В литературе плагиат именуют попросту воровством, в музыке это именуют уже помягче – заимствованием или ещё мягче – реминисценцией. А в театре "ободрать" другого режиссера называется "учиться"… Понятное дело, подменяя автора собой, один думает – "я его улучшаю", другой – "я его углубляю", третий – "я его расширяю". <…> В худшем, наиболее вероятном случае – мы получаем искаженное, превратное изложение идеи, тем самым ослабляем силу идеи или просто опровергаем её».

На самом деле, у разных режиссёров может быть своё представление о сверхзадаче, ради которой ставится спектакль. Иногда целью является именно опровержение той идеи, которую вложил в пьесу её автор. Но Товстоногов с этим не согласен:

«Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну, эту самую пьесу условный приём – высокая и самая трудная обязанность режиссёра. <…> Содержание и форму пьесы определяет драматург. Нашей же задачей является отыскать, услышать, увидеть, ощутить индивидуальный строй автора, особый, неповторимый строй данной пьесы и переложить всё это на язык сцены».

Однако если постановщик обязан строго следовать идее драматурга, воплощать в реальность все его рекомендации, изложенные в ремарках к тексту пьесы, тогда может оказаться так, что все постановки этой пьесы будут сделаны, словно под копирку, а различия будут только в составе исполнителей. Нет, для современного театра это не годится, поэтому режиссёры ищут необычные ходы, будь то внешний вид актёров, одетых «не по правилам», или уникальные декорации, которые способны внести свой неповторимый вклад в реализацию идеи постановщика. Но это удаётся не всем и не всегда.

В Москве 20-х годов был чрезвычайно популярен театр Мейерхольда, что не могло не вызвать раздражения у Станиславского и Таирова. Но если один из основателей МХАТ строго придерживался своих принципов создания спектаклей, то Александр Таиров попытался переиграть Мейерхольда на его же поле. Для этого он предложил архитектору Александру Веснину сделать декорации к спектаклю «Человек, который был Четвергом», причём эти декорации по своей оригинальности не должны были уступать тем, что использовались в постановках Мейерхольда. Веснин выполнил заказ, соорудив на сцене движущийся тротуар, три движущихся лифта, мосты, пустив по сцене вагонетки, а в дополнение к этому вспыхивали и гасли огни световых реклам. Проблема в том, что всё это уже было в спектакле Мейерхольда «Озеро Люль», который шёл на сцене Театра Революции. Так кто же у кого «украл»? Таиров пытался доказать свой приоритет на том основании, что движущиеся лифты и тротуар были представлены Весниным на выставке ещё до премьеры «Озера Люль», а художник театра Мейерхольда эту идею позаимствовал. Другая же сторона обвиняла в плагиате Веснина. Как бы то ни было, спектакль Таирова успеха не имел, и тема плагиата сама собой заглохла за ненадобностью.

Прошло немало лет, прежде чем подобная тема снова стала актуальной. В 1975 году на сцене Большого драматического театра Товстоногова состоялась премьера спектакля «История лошади» по рассказу Льва Толстого «Холстомер». Успех превзошёл все ожидания, а роль Холстомера стала самой удачной для Евгения Лебедева. Но в 2006 году вышла в свет книга Марка Розовского «Дело о "конокрадстве"», где чёрным по белому было написано, что этот спектакль у него «украли». Вот два отрывка из этой книги, а наиболее скандальная глава в сокращённом виде была опубликована в журнале «Новый мир»:

«Дина Морисовна [Шварц, завлит театра] смотрит на меня сияющими от счастья глазами и наконец объясняет то, что я всё равно, хоть тресни, не могу понять:

– Вчера у нас был худсовет. Он принял решение перенести ваш спектакль на Большую сцену.

Я точно помню: она так и сказала – "ваш спектакль". Но я сразу почуял недоброе:

– Какой худсовет?.. Почему меня не пригласили на этот худсовет?

– А зачем?.. Теперь всё будет по-другому.

– Как?

– И для вас, и для театра. Премьера "Истории лошади" на Большой сцене, я вас поздравляю!»

Понятно, что Розовский из этого разговора ничего не понял, но через несколько дней состоялась встреча «заинтересованных лиц» в кабинете Вакуленко, директора БДТ, где Розовскому предложили такой вариант: «инсценировка Розовского, постановка Товстоногова».

– Заканчивать должен Георгий Александрович, – говорит Вакуленко. – Если этого не будет, спектакля вообще не будет… Я только что разговаривал в обкоме – они настроены против нас. <…> А что у вас было в Москве, Марк?.. Почему они так против вас настроены?.. Что у вас в Москве произошло?

– Ничего не произошло, – говорю. – Театр мой закрыли. Вы же знаете. Давно это было, пять лет назад. А после уже я у вас поставил "Бедную Лизу".

– Когда "Бедная Лиза выходила, насчет вас нам никто ничего не говорил. А сейчас: Товстоногов, мол, приютил у себя в театре чуть ли не московского диссидента».

Пожалуй, в словах директора есть кое-какая логика. Если бы «Холстомер» показали на Малой сцене, Розовский так бы и остался постановщиком, но к спектаклю на Большой сцене требования были совсем другие – его создатель должен быть кристально чист и незапятнан. По этой причине директор даже не решился формально назначить Розовского и Товстоногова сопостановщиками. Розовского отстранили от репетиций, несмотря на то, что он репетировал с артистами почти год, реализовав в этой постановке свои оригинальные идеи. Вот так и получилось, что на афише было написано: постановка Товстоногова, ну а Розовский всего лишь режиссёр, что конечно значительно ниже в театральной иерархии, поскольку это означало – Розовский был только на подхвате, репетируя с актёрами некоторые сцены.

Итак, спектакль «украли», да ещё и обвинили Розовского в клевете, но это было уже после выхода скандальной книги. Театральная общественность, друзья и коллеги выступили в роли обвинителей, тем самым встав единым фронтом на защиту плагиата. Стоит ли этому удивляться? Пожалуй, нет. Удивление вызывает совсем другое: почему Розовский ждал семнадцать лет после смерти Товстоногова и только в 2006 году решился опубликовать эту книгу?

Тут самое время вспомнить хронологию событий. В 2005 года Владимир Путин начал постепенно «выстраивать вертикаль власти», а в мае того же года Мещанский районный суд Москвы признал Ходорковского в мошенничестве. Возможно, Розовский хотел досадить «питерским» – хотя бы БДТ в лице последователей и поклонников таланта Товстоногова, поскольку тягаться с другими ему явно не под силу. Поэтому и написал…

А вот зачем профессор университета в Мэриленде ещё в 1994 году опубликовал книгу о Бертольде Брехте, это даже не стоит обсуждать. Цель этого 732-страничного пасквиля понятна сразу из названия: «Brecht & Company: Sex, Politics, and the Making of the Modern Drama», что в переводе означает «Брехт и компания: секс, политика и создание современной драмы». Джон Фуги (John Fuegi) решил заработать на имени знаменитого драматурга, для повышения эффекта поставив его на одну доску с Гитлером, Сталиным и персонажем «Трёхгрошовой оперы» по имени Мэкки-Нож. В этой книге Фуги обвиняет Брехта и в плагиате – будто бы большинство сюжетов пьес и прозаических произведений ему подсказали женщины, будто бы он использовал в корыстных целях чувственные переживания своих любовниц.

Последний случай плагиата, как и «кража Холстомера», тоже связан с Питером. В 2011 году французский режиссёр Арно Бернар поставил в Михайловском театре оперу «Богема» Джакомо Пуччини. Однако вскоре из Бельгии в адрес администрации театра пришло письмо, в котором директор Фламандской оперы утверждал, что этот спектакль поразительно похож на постановку той же оперы в Антверпене, однако режиссёром был не Бернар, а Роберт Карсен. Вполне логично, что спектакль Бернара изъяли из репертуара, но ещё более разумным стало приглашение Роберта Карсена на роль постановщика этой оперы.

Если один театральный режиссёр крадёт спектакль у другого режиссёра, это ещё можно при каких-то условиях простить. Тем более что лишь недавно вступил в силу федеральный закон о защите интеллектуальных прав театральных режиссёров, что ставит заслон перед желающими въехать в рай на чужом горбу. Но вот когда крадут у Чехова…

Несколько лет назад в «Школе современной пьесы» Иосифа Райхельгауза был поставлен спектакль «Чайка». Эту «Чайку» написал не Чехов, а Борис Акунин, присвоив себе право поступать, как ему заблагорассудится, с героями знаменитого писателя. Судя по отзывам, поклонникам Райхельгауза и Акунина спектакль понравился – прежде всего, потому что к финалу они потеряли последние остатки уважения к героям пьесы Чехова. Наверняка именно такую цель поставил перед собой Акунин, а Райхельгауз гениально воплотил его идею. Кому понравилось, может аплодировать.

Нечто подобное попыталась соорудить и Людмила Улицкая, написав пьесу «Русское варенье», благоразумно приписав: After Chekhov (после Чехова). На первый взгляд, Улицкая вроде бы решила не корёжить Чехова, но, опираясь на авторитет писателя, предложить своим поклонникам историю о том, как сложилась бы судьба героев его пьес «Вишнёвый сад» и «Три сестры», если бы они жили в России начала нынешнего тысячелетия. Чем-то похоже на пересказ своими словами сюжетов Чехова, но с непременным добавлением примет нынешнего времени. Райхельгауз попытался оправдать подобного рода плагиат:

«Чеховские мотивы звучат, они есть. С ними нужно быть очень осторожным. Потому что их нельзя впрямую цитировать, их нельзя совсем игнорировать».

Но почему нельзя, если очень хочется?

Глава 14. Зов эпохи

В книге «American Science and Invention, a Pictorial History» (Американские учёные и изобретатели, история с иллюстрациями), написанной американским физиком Митчелом Уилсоном в 1954 году, есть такие слова:

«История снова и снова показывает, что идея нового изобретения почти одновременно появляется у людей, которые могут жить далеко друг от друга. <…> Одновременное появление новой идеи у нескольких изобретателей означает только, что зов эпохи становится слышен, а то, что слышит один человек, может услышать и другой».

Этому есть немало примеров в древней истории. Вавилоняне разработали теорему Пифагора по крайней мере за 1500 лет до его рождения. Индийские математики знали алгебру задолго до европейцев. Арабский астроном Ибн аш-Шатир изложил теорию планетного движения за 150 лет до Коперника. За двести лет до Пифагора индийские философы пришли к выводу, что должна быть сила, удерживающая планеты около Солнца, а древнегреческий астроном Аристарх из Самос выдвинул гелиоцентрическую систему в третьем веке до н.э. Гораздо позже к такому же выводу пришли в цивилизации майя.

Проблема в том, что далеко не все учёные обладают даром совершить открытие. Зов-то они слышат, но вынуждены добиваться славы совсем другими способами. Довольно точно описал эту ситуацию Иоганн Гёте. Вот отрывок из книги Иоганна Эккермана «Разговоры с Гете в последние годы его жизни»:

«Вопросы науки, – отвечал Гёте, – зачастую являются вопросами существования. Одно-единственное открытие может прославить человека и заложить основу его житейского благополучия».

Здесь ключевые слова – «прославить» и «житейское благополучие». Ради этого некоторые учёные идут на воровство, присваивая чужие достижения в науке. Тень обвинений в плагиате коснулась и Коперника.

Ещё в XIII веке персидский математик и астроном Насир ад-Дин ат-Туси смог усовершенствовать геоцентрическую модель мира Птолемея на основе сведения линейного движения к вращению сфер – это геометрическое построение получило название «лемма ат-Туси». Через три века такое же построение предложил польский астроном Николай Коперник в сочинении «О вращении небесных сфер». Подозрение историков вызвал тот факт, что чертежи Коперника даже в мелочах совпадают с чертежами ат-Туси, вплоть до обозначений. Отличие состояло лишь в том, что все символы из арабского алфавита заменены на эквивалентные символы из латинского алфавита: к примеру, точка, помеченная символом «Алиф» у ат-Туси, была отмечена символом «A» у Коперника, «Ба:'» – латинским «B», «Та:’» – латинским «C» и т.д. Дальнейшие исследования показали, что ещё в XV веке лемма ат-Туси была использована в математическом трактате «Мейашшер Аков» (Выпрямляющий кривое), автором которого был некий испанский еврей по имени Альфонс. Поэтому возникло предположение, что Коперник тоже имел возможность ознакомиться с трудом ат-Туси и заимствовать его результаты без ссылки на подлинного автора. Вместе с тем, роль Коперника как автора гелиоцентрической системы не подвергается сомнению большинством учёных. Однако британский историк Дэвид Кинг настаивает на том, что Коперник многое позаимствовал из книги Ибн аш-Шатира «Предел желания в исправлении элементов», написанной в XIV веке.

Если ат-Туси и аш-Шатир смогли заявить о своём приоритете в разработке теории движения планет, то один из авторов структурной модели ДНК не имел такой возможности – славу у него украли. Кто же в этом виноват? В начале 50-х годов прошлого столетия Розалинде Франклин, научному сотруднику Королевского колледжа в Лондоне, удалось в результате длительных экспериментов получить качественную рентгенограмму волокон ДНК, на основе чего она предположила, что ДНК имеет форму двойной спирали. Этих данных как раз и не хватало Джеймсу Уотсону и Фрэнсису Крику для завершения своей работы по созданию модели ДНК. Получив возможность ознакомиться с рентгенограммой, сделанной Франклин, они опубликовали статью, которую высоко оценили их коллеги, поскольку она заложила основы молекулярной биологии. Отсутствие Франклин в числе авторов статьи и более того, отсутствие ссылки на её исследования, можно объяснить только нежеланием Уотсона и Крика поделиться с кем-то своей славой. Позже Франклин опубликовала результаты своих исследований, но на эти статьи мало кто обратил внимание. В 1962 году Уотсону и Крику была присвоена Нобелевская премия, а Розалинда Франклин к тому времени уже ушла из жизни (работа с рентгеновским излучением не способствует улучшению здоровья), так что даже при большом желании её не смогли бы номинировать на эту премию – таковы правила Нобелевского комитета.

Аналогичный случай произошёл уже в 70-х годах, когда сотруднице Джорджтаунского университета пришла в голову мысль о наличии рецепторов у нейронов. Узнав об этом, её научный руководитель запретил продолжать работу в этом направлении якобы ввиду отсутствия научной перспективы. Прошло время, и он получил премию Ласкера за исследование рецепторов у нейронов.

С научным руководителем трудно спорить, даже если он намеревается что-нибудь у вас украсть. Но как квалифицировать инцидент, когда один из учеников известного в своё время академика, создателя некой научной школы, грабит другого его ученика? А дело было так: некто кандидат физматнаук О. узнал, что кандидат физматнаук Р. стал обладателем уникального кристалла, который вырастили специально для него. Работали они в разных институтах АН СССР, но проблема Р. заключалась в том, что ему требовалось некоторое время, чтобы запустить новую установку для исследования кристалла – когда речь идёт о сверхнизких температурах, это очень непростое дело. Так уж случилось, что О. имел возможность провести исследование – его установка была на ходу. И вот он по-дружески попросил Р. дать ему кристалл всего-то на одну ночь – уж очень любопытство разбирало: а что же за свойства у этого кристалла? Р. не сумел отказать товарищу, а наутро О. вернул кристалл с превеликой благодарностью. Но каково же было удивление Р., когда завершив исследование, он приходит со статьёй в научный журнал и узнаёт, что к публикация уже принята статья на эту тему, и автор её ни кто иной, как его приятель О. Скандал удалось замять, поскольку на карту была поставлена репутация научной школы, однако Р. с тех пор больше не здоровался с О.

Обвинений в плагиате не избежал и Альберт Эйнштейн, но в этом он сам отчасти виноват. Нет сомнения, что при создании общей теории относительности он опирался на результаты опытов Альберта Майкельсона и Генри Морли, однако долгое время это отрицал, вплоть до получения Нобелевской премии. Значительный вклад в разработку специальной теории относительности внесли Хендрик Лоренц и Анри Пуанкаре, и, тем не менее, Эйнштейн отдал должное лишь одному из них, используя в своих работах так называемые «преобразования Лоренца». Понятно, что роль Эйнштейна как одного из основателей современной теоретической физики трудно переоценить, поэтому говорить о плагиате нет никакого смысла. Однако в его поступках есть явные признаки пренебрежительного отношения к коллегам.

Весьма негативно по отношению к проявлениям плагиата настроен Михаил Гельфанд, один из основателей сообщества «Диссернет»:

«С моей точки зрения, воровство есть воровство вне зависимости от того, крадут ли авторы текст или идею. Кроме того, современная наука – это не наука больших идей. <…> Сегодня даже простая экспериментальная статья опирается на много разных экспериментальных техник. Всё начинается с того, что один ученый что-то наметил, второй это немного развил, а третий сделал решающее наблюдение. <…> В списке авторов публикации первое и последнее места маркированы как особо важные. Первый автор – это тот, кто отвечал за проект, а последний – тот, кто придумал идею и спланировал исследование».

Ситуация складывается почти не разрешимая, поскольку посторонний человек не в силах разобраться, кто, что и у кого украл, ну а участники проекта помалкивают, исходя то ли из цеховой солидарности, то ли из конъюнктурных соображений.

Куда проще было в древние времена, когда историки, не задумываясь о последствиях, заимствовали сведения из работ своих предшественников. Ныне подобный плагиат чреват крайне неприятными последствиями, примером чего может служить судьба Стивена Амброуза (Stephen Edward Ambrose), американского историка, автора биографий Дуайта Эйзенхауэра и Ричарда Никсона. В 2002 году Амброуз был обвинён в том, что использовал в своей книге «The Wild Blue» отрывки из чужой работы. Источником многочисленных заимствований стала книга «The Story of the Last American Bomber Shot Down over Germany in World War II», написанная Томасом Чайлдерсом, профессором истории из Пенсильванского университета. Ошибка это либо умысел Амброуза? Дело в том, что в книге приведены ссылки на все использованные источники, однако заимствованные отрывки оказались в книге без кавычек. Высказывалось предположение, что во всём виноваты ассистенты, которые за небольшую плату подбирали материал для маститого учёного. Однако журнал «Forbes» провёл своё расследование, в результате чего был обнаружен плагиат ещё в шести работах и в докторской диссертации Амброуза, где без необходимых ссылок были использованы труды двенадцати авторов. Увы, разразившийся скандал привёл к тому, что Амброуза не стало.

В том же 2002 году в плагиате был обвинён и другой популярный историк, Дорис Гудвин (Doris Helen Kearns Goodwin), автор биографий нескольких американских президентов и политический обозреватель. Признаки некорректных заимствований были найдены в её книге «The Fitzgeralds and the Kennedys». Понятно, что о работе биографа и обозревателя ей пришлось забыть, но позже она добилась кое-каких успехов в жанре научной фантастики, чему не стоит удивляться.

«Плагиат и кража идей» стали темой конференции, проведённой в июне 1993 года Американской ассоциацией содействия развитию науки. Исследование Дональда МакКейба из Центра академической честности показало, что за последние десять лет обвинения в плагиате были выдвинуты против самых популярных авторов – Алекса Хейли, Гейл Шихи, Кена Фоллетта и даже Нормана Мейлера, автора биографии Мэрилин Монро. Признаки плагиата были обнаружены и в биографиях Уильяма Фолкнера и Мартина Лютера Кинга, автором которых был Стивен Оутс.

Впрочем, и сам Мартин Лютер Кинг был уличён в плагиате. В 1991 году в Бостонском университете было проведено исследование его докторской диссертации по теологии, однако принято довольно странное решение – поскольку в первой половине диссертации обнаружено только 45% некорректных заимствований, и только 21% процент во второй половине, диссертация остаётся «интеллектуальным вкладом в науку», и «нет оснований для отзыва докторской степени доктора Кинга».

Среди историков-плагиаторов первое место по праву принадлежит Джейми Соколову (Jayme Aaron Sokolow). В 1981 году молодой историк поступил на работу в Техасский технологический университет и благодаря большому количеству публикаций вскоре удостоился звания профессора. Только через пять лет выяснилось, что он беспардонно крал материалы из сочинений других авторов. Наиболее вопиющим случаем плагиата стало присвоение им материалов книги Стивена Ниссельбаума «Sex, Diet, and Debility in Jacksonian America. Sylvester Graham and Health Reform» (Секс, диета и бессилие в Джексоновской Америке) опубликованной в 1980 году издательством Greenwood Publishing Group, точнее его отделением Praeger Publishing, специализирующемся на публикации научной литературы. Каково же было удивление Ниссельбаума, когда через три года на прилавках магазинов появилась книга Джейми Соколова под названием «Eros and Modernization: Sylvester Graham, Health Reform, and the Origins of Victorian Sexuality in America Hardcover» (Эрос и модернизация: Сильвестр Грэм, реформа здравоохранения и происхождение викторианской сексуальности в Америке), изданная Fairleigh Dickinson University Press. В течение нескольких лет историк пытался доказать, что Соколов украл материалы его исследований, однако ни один из научных институтов, ни одно из издательств не осудили факт плагиата, а студенты в своих работах по-прежнему продолжали ссылаться на книгу Соколова.

Плагиат используется как средство достижения материального благополучия не только в США или других экономически развитых странах. В 2008 году журнал «Chemical & Engineering News» опубликовал статью под названием «Случай мошенничества широкого размаха», где собщалось о проделках профессора Паттиума Чираньеви (Pattium Chiranjeevi) из Университета Шри Венкатесвара (Sri Venkateswara University). Индийский химик был признан виновным в плагиате и фальсификации нескольких десятков статей.

Иногда, как в случае с Джейми Соколовым, увлечение плагиатом приводит к отстранению от высокой должности. В 2007 году не повезло Доминику Риго (Dominique Rigaux), профессору кафедры французской средневековой истории и вице-президенту Университета Пьера Мендеса-Франса в Гренобле. Он был вынужден уйти из университета после того, как его руководство получило 220-страничное послание, в котором были доказаны факты заимствования в семи научных работах Риго. Профессор пытался оправдаться, утверждая, что его оклеветали, но против аргументированных обвинений трудно возразить.

А в 2016 году научное сообщество было потрясено скандалом в Университете Париж-Сакле, во французской Кремниевой долине. Руководитель лаборатории Этьен Клейн, более известный как популяризатор науки, был обвинён в присвоении текстов из работ учёных и писателей. В числе «пострадавших» оказались даже Стефан Цвейг, Луи Арагон, Бертран Рассел и Эмиль Золя. Все эти обвинения были весьма некстати, поскольку всего лишь за три месяца до скандала Клейн был назначен президентом Института перспективных исследований по науке и технике (IHEST). Печально и то, что Клейн мог лишиться не только должности руководителя Лаборатория исследований наук о материи при комиссии по атомной энергии и альтернативным источникам энергии (CEA), не только членства в ряде научных комитетов и комиссий, но и потерять возможность вести еженедельное радио-шоу, которое приносило ему немалый доход.

Увы, многие отрывки из опубликованной в 2016 году биографии Эйнштейна («Le pays qu'habitait Albert Einstein») были скопированы из различных источников. Клейн пытался оправдаться, но сделано это было довольно неуклюже:

«Чтобы написать эту книгу, я сделал множество заметок, собранных в многочисленных файлах, так что я, возможно, потерял или перепутал ссылки на источники».

Впрочем, одно из его утверждений звучит вполне разумно:

«Когда кто-то пишет, что Земля вращается вокруг Солнца, никто не использует кавычки или не цитирует имена Коперника, Галилео и Леон Фуко».

Однако плагиат невозможно оправдать забывчивостью, особенно если он обнаружен в нескольких работах. Вот и в написанной в 2013 году книге Клейна об итальянском физике Этторе Майоране (Ettore Majorana) обнаружен отрывок, почти дословно заимствованный из книги философа Клемана Росселя (Clément Rosset), изданной в 1995 года. Научный авторитет и популярность Этьена Клейна были столь велики, что решение об увольнении пришлось принимать президенту Французской республики, что и было сделано в апреле 2017 года.

За несколько лет до этих событий, в феврале 2011 года, аналогичный казус случился с ещё одним должностным лицом. В плагиате был обвинён министр обороны ФРГ Карл Теодор цу Гуттенберг (Karl-Theodor Freiherr zu Guttenberg). Юрист Андреас Фишер-Лескано сообщил газете «Süddeutsche Zeitung», что в докторской диссертации цу Гуттенберга имеются как минимум пятнадцать скопированных отрывков текста, в том числе несколько абзацев и отдельных фраз из газеты «Neue Zürcher Zeitung am Sonntag», а также фрагмент текста из статьи политолога Барбары Ценпфенниг в газете «Frankfurter Allgemeine Zeitung», написанной пятнадцать лет назад. Скорее всего, винить надо было тех, кто подсунул «подпорченный» продукт, однако министр не мог признаться в том, что не в состоянии самостоятельно написать научную работу.

Канцлер Меркель и представители правящей коалиции пытались защитить министра. Как ни странно, даже общественность отнеслась к его деятельности на посту министра с пониманием – эта снисходительность объясняется и тем, что Гуттенберг отказался от учёной степени, не дожидаясь решения инстанций. Однако расследованием этого дела вынуждена была заняться прокуратура, и в ноябре 2011 года оно было завершено. Гуттенберг был освобождён от уголовной ответственности с учётом того, что его действия нанесли лишь незначительный экономический ущерб, но главным обстоятельством, повлиявшим на решение прокуратуры, стало перечисление экс-министром двадцати тысяч евро на благотворительные цели.

Анетте Шаван, министр образования ФРГ с 2005 по 2013 год, избежала наказания за плагиат только потому, что срок давности по этому делу давно истёк. А началось всё с того, что администрация университета в Дюссельдорфе получила сообщение о плагиате в докторской диссертации Шаван, посвящённой весьма актуальной теме «Человек и совесть». Как выяснилось, 94 из 325 страниц текста были бессовестно заимствованы из чужих работ без ссылок на подлинных авторов. Шаван пыталась оправдаться, заявив, что невозможно оценить докторскую диссертацию 1980 года в соответствии с сегодняшними правилами. Увы, коллеги с таким объяснением не согласились и приняли решение лишить Шаван учёной степени, а вслед за этим последовала и отставка с поста министра. Казалось, что Шаван расплачивается за дела давно минувших дней, однако уже через месяц после отставки был обнаружен плагиат в её эссе 2008 года «Aufsatz Die Frage nach Gott und dem Menschen» (Вопрос о Боге и человеке). Оказалось, что Шаман заимствовала фрагменты текста из работы теолога Петера Уолтера.

На волне возмущения недобросовестными действиями некоторых политиков в Германии возник интернет-проект по проверке диссертаций на наличие плагиата, получивший название VroniPlag. Его жертвой стала вице-президент Европейского парламента, депутат от партии Свободные демократы. Согласно данным, опубликованным VroniPlag, диссертация Сильваны Кох-Мерин, посвящённая истории валютных союзов, содержит 25% некорректных заимствований.

В связи с этими скандалами в немецких СМИ развернулась дискуссия, в ходе которой высказывалось мнение, что поиски плагиата в работах высоких должностных лиц вызваны завистью менее удачливых чиновников или происками оппозиции, и даже проводилась параллель со средневековой охотой на ведьм. В то же время напуганная последними скандалами научная общественность озаботилась пересмотром правил цитирования и заимствования. Здесь есть рациональное зерно, поскольку заимствование общих фраз, в отличие от заимствования идей, свидетельствует лишь о том, что соискатель поленился пересказать своими словами чужой текст.

Скорее всего, никто бы так и не узнал о перечисленных выше случаях плагиата, если бы не обида тех, чьими работами распорядились без их ведома. Тут самое время снова привести мнение Гёте, изложенное в книге Эккермана:

«Увиденный новый феномен – это открытие, а любое открытие – твоя собственность. Притронься кто-нибудь к чужой собственности – и сразу разгорятся страсти».

Особенно обидно бывает человеку, надолго лишённому свободы по надуманному обвинению в мужеложестве. Вот отрывок из исповеди историка и археолога Льва Клейна:

«В 1982 г. я возвратился из мест не слишком отдаленных, возвратился лишённым степеней, званий и работы. <…> Когда я вышел из лагеря и взялся читать накопившуюся за время моего отсутствия научную литературу, мне попался на глаза сборник теоретических статей с критикой западных учений. Текст одной из статей показался удивительно знакомым. Ба! Да ведь это мой опубликованный текст! А над статьей стояла фамилия Щ-ко! Щ-ко был из тех нахрапистых неучей и бездарей, которые в условиях брежневского застоя чувствовали себя как рыба в воде и поднимались наверх с удивительной быстротой и лёгкостью. <…> Он стал секретарем партбюро Ленинградского отделения Института и, пребывая на этом посту 7 лет, приложил всяческие усилия к избавлению Института от наиболее видных ученых <…> и преуспел в этом, расчистив места для себя и своих друзей».

Отдадим должное смелости недавнего зэка, не побоявшегося обвинить члена КПСС в плагиате:

«По моему заявлению, написанному в конце 1982 г., была в начале 1983 г. создана комиссия, которая разбирала сей казус на пяти заседаниях. Факты полностью подтвердились. <…> Щ-ко получил выговор по административной линии и выговор по партийной, которые были сняты через полгода. Его вывели из Ученого совета и больше не избирали в партбюро. Но кандидатом наук и заведующим подразделением Института АН СССР он остался. Это я, лишённый степени и звания, так и ходил без работы десять лет».

Случай, безусловно, уникальный. Гораздо чаще научные и прочие начальники не позволяют уличить своих весьма уважаемых коллег в нарушении принципов научной этики или в каких-либо иных поступках, ставящих под сомнение их способность носить высокое звание учёного. Так было и с Владимиром Мединским, но в этом случае, видимо, коса нашла на камень. Будь Щ-ко хотя бы заместителем министра, Льва Клейна наверняка отправили бы снова в места не столь отдалённые – для перевоспитания.

Глава 15. Тяга к званиям

В любые времена получение учёной степени позволяло надеяться на успешную административную карьеру или хотя бы на прибавку к жалованию. Такая система появилась ещё в XVIII веке, когда были узаконены четыре степени, в идеале соответствующие уровню научной подготовки: действительный студент, кандидат, магистр и доктор. Обладатели этих степеней сразу получали классный чин, правда, не более «коллежского асессора». Как известно, спрос рождает предложение, и вскоре все жаждущие занять высокий административный пост стали добиваться получения учёных степеней всеми доступными им путями.

С началом 90-х годов прошлого столетия производство диссертаций было поставлено на поток, причём производительность этого труда увеличивается с каждым годом – прямо пропорционально количеству чиновников федерального значения с учётом неизбежной ротации кадров. Если же учесть, что и губернаторы не задерживаются на своих постах, а также принять во внимание обновление депутатского корпуса, то можно посочувствовать работникам Высшей аттестационной комиссии (ВАК), которые вынуждены обрабатывать тысячи диссертаций в год, чтобы удовлетворить претензии всех жаждущих получить свидетельство учёности.

Согласно оценкам экспертов, желанные учёные степени имеют около шестидесяти руководителей российских регионов и половина высших федеральных чиновников. Тут возникает вопрос: как им удаётся написать требуемое количество статей или монографий, если с утра до ночи проводят совещания, разъезжают по «объектам» или участвуют в торжественных мероприятиях? Ответ находим в интервью доктора исторических наук Александра Данилова:

«Многие соискатели <…> пользуются услугами неких фирм, которые обещают помощь по «ускоренной» публикации научных статей. Фирма эта затем передаёт оттиски, согласно которым работа вот-вот выйдет. Потом, как выяснилось, материал мог вообще не выйти, но защита прошла, и никого это уже не интересовало».

Однако наличие опубликованных научных трудов не спасёт от неприятностей, если кому-то взбредёт в голову проанализировать содержание диссертации и сравнить её с другими аналогичными работами. Тогда может возникнуть обвинение в плагиате – фирма, производящая диссертации, ни за что не отвечает, а соискателю не по силам разобраться, что и у кого было украдено при написании его диссертации.

Любые проблемы не страшны только тем, кто наладил взаимовыгодные связи с руководством ВАК. Реальность подобного сотрудничества подтвердили работники Генеральной прокуратуры РФ, которые установили, что «в 2012 году президиум ВАК незаконно выдал 1323 диплома доктора наук после вступления в законную силу постановления правительства РФ от 20 июня 2011 года, которым данные полномочия переданы министерству». Кроме того, было отмечено, что большинство соискателей ожидали решения Минобрнауки по полгода вместо положенных трёх месяцев, однако некоторым несказанно повезло – они получали дипломы, не успев толком прийти в себя после банкета, который принято устраивать для коллег и друзей после защиты научного труда на диссертационном совете. По странному стечению обстоятельств, работники министерства во многих случаях не обнаружили в диссертациях плагиата – этим малоприятным делом пришлось заниматься сотрудникам прокуратуры и специалистам, впрочем, без особого успеха.

Дело дошло до того, что депутат Госдумы РФ Ольга Баталина вынуждена была обратиться к премьеру Дмитрию Медведеву с просьбой поручить директору ФСБ и главе Следственного комитета РФ провести проверку в отношении бывшего главы ВАК:

«По информации, изложенной в обращении ко мне, как к депутату ГД, Шамхалов создал в Российской Федерации теневой рынок услуг в сфере образования и разработал незаконную схему работы Высшей аттестационной комиссии Минобрнауки РФ. <…> Прошу уточнить, какие цели преследует Министерство образования и науки Российской Федерации, назначая на должность руководителя департамента и председателя ВАК человека с подобной репутацией».

Итак, выясняется, что ситуацию, благоприятствующую защите липовых диссертаций, создали работники Минобрнауки и ВАК. Создали то ли по недоразумению, то ли намеренно – в этом должны разбираться следственные органы. Неудивительно, что в столь тепличных условиях, обеспеченных некоторым соискателям, в их работах пышным цветом разросся плагиат. Тут самое время напомнить пословицу из сборника Владимира Даля «Пословицы русского народа»: «Не тот вор, кто ворует, а тот, кто ворам потакает».

В 2012 году на пост охранителя культуры заступил Владимир Мединский, бывший депутат Госдумы, известный своим увлечением военной историей России с детских лет. Эта его увлечённость со временем реализовалась в сочинении нескольких книг из серии «Мифы о России» и защите в 2011 году докторской диссертации по теме «Проблемы объективности в освещении российской истории второй половины XV-XVII веков» в стенах Российского государственного социального университета. Увы, авторитетные историки его потуги на «объективность» всерьёз не воспринимают.

По большому счёту, признаков плагиата в последней диссертации Мединского не обнаружено, хотя инициаторы лишения его учёной степени, утверждают, что одно из основных положений диссертации, претендующей на новизну, он позаимствовал из диссертации Натальи Вощинской «Социокультурная проблематика французской "Россики" последней трети XVIII века». Однако были ещё две диссертации по политологии, которые Мединский защитил в 1997 и в 1999 годах. И вот обнаружилось, что часть текста диссертации 1997 года полностью идентична отрывку докторской диссертации его научного руководителя, а в тексте диссертации 1999 года выявлена 21 страница заимствований, из которых 14 страниц скопированы из диссертации депутата Мосгордумы Виктора Круглякова. Помимо этого, в работе есть заимствования из трудов немецкого профессора Кристиано Германа, причём без ссылок на подлинного автора.

Попытки уличить «вора» ни к чему и не привели, так же, как и в случае с другим министром – видимо, министерский пост переводит любого человека в разряд неприкасаемых. Впрочем, с приходом Михаила Мишустина на пост главы кабмина, дело сдвинулось с мёртвой точки – за плагиат в диссертации отправлен в отставку первый заместитель главы Минздрава Сергей Краевой. Вероятно, та же участь ожидала бы и Андрея Чибиса, защитившего диссертацию в 2006 году. До марта 2019 он занимал должность заместителя министра Министерства строительства и жилищно-коммунального хозяйства, но после того, как стал губернатором Мурманской области, снять его с должности может только президент.

Глава Министерства связи и массовых коммуникаций России Николай Никифоров защитил диссертацию под названием «Инновационная модель управления информационными потоками в сфере оказания государственных электронных услуг: на примере республики Татарстан». Это произошло в Казанском национальном исследовательском технологическом университете в декабре 2011 году – к тому времени Никифоров уже был заместителем премьер-министра Татарстана. Активисты «Диссернета» утверждают, что он использовал диссертацию Александра Сосновского, которая была посвящена проблемам управления информационными потоками в здравоохранении. Никифорову оставалось лишь удалить из текста то, что касалось здравоохранения, с заменой на то, что соответствовало тематике его работы. Всего выявлено 25 таких страниц, а ещё несколько десятков так же содержат не вполне оригинальные тексты.

Недобросовестных обладателей учёных степеней выявляют не только активисты – расследованием случаев плагиата вынуждена заниматься и Общественная палата РФ. В 2007 году были обнаружены многочисленные заимствования в учебниках и учебных пособиях, написанных сотрудниками факультета социологии МГУ. Понятно, что учебник это не монография, где плагиат категорически не допустим, однако неужели нельзя было материал из чужих работ пересказать своими словами, а не переписывать текст один к одному?

Неудивительно, что студенты недалеко ушли от своих преподавателей. Пётр Рудковский, доктор философии из Варшавского университета, сетует по поводу того, более 30% эссе на магистерских программах в одном из частных университетов, где обучение проходит на английском языке, оказываются явным плагиатом:

«Для более успешного разоблачения случаев недобросовестного написания работ запущена одна из наиболее продвинутых антиплагиатных программ, проводятся семинары и тренинги по её использованию, а студенты, пойманные на плагиате, строго наказываются. Но вот уже который год мне приходится объяснять своим коллегам, что эта мощная антиплагиатная машина практически беспомощна против студентов из постсоветских стран».

Как выяснилось, студенты научились избегать разоблачения – выбирают в качестве источников для плагиата тексты, написанные на иностранном языке, а затем, используя Гугл-переводчик, получают текст, аналога которого программа не способна обнаружить.

Такими методами не брезгуют и учёные, желающие пополнить список научных трудов. В июне 2020 года вице-президент РАН Алексей Хохлов сообщил о многочисленных случаях «переводного плагиата», обнаруженных в «хищнических» зарубежных научных журналах из списков WoS и Scopus. Всего выявлены около 260 статей в нескольких десятках журналов, в где особенно много публикаций российских авторов. Ну а причина хорошо известна – с 2013 года эффективность работы научных организаций и их сотрудников оценивается по количеству публикаций и индексу цитирования. Вероятно, чиновники Минобрнауки не обладают достаточными знаниями, чтобы определить реальный вклад учёных в развитие науки, но тогда им следует подыскать другое место для работы.

Удручающие данные по 2009 году привёл в своей статье для газеты «Троицкий вариант» доктор юридических наук Яков Гилинский:

«Не менее 80-90% студентов скачивают курсовые работы и рефераты из Интернета (где также процветает плагиат) или переписывают из нескольких книг-учебников. <…> Не менее 50-60% студентов скачивают дипломные работы из Интернета или переписывают из нескольких книг-учебников».

Там же приведены статистические данные по фактам плагиата в диссертациях – видимо, привычка списывать в студенческие времена сказалась и на поведении в зрелом возрасте:

«Порядка 40% кандидатских диссертаций и 30% докторских диссертаций содержат плагиат из опубликованных монографий-статей-диссертаций. 20-30% диссертаций куплены, а их фактические сочинители не стесняются плагиата. <…> За последние годы было зарегистрировано только уголовно наказуемых случаев плагиата и иных нарушений авторского права ("незаконное использование объектов авторского права или смежных прав, а равно присвоение авторства, если эти деяния причинили крупный ущерб" – ст. 146 УК РФ): 1999 г. – 836; 2000 г. – 1117; 2001 г. – 810; 2002 г. – 949; 2003 г. – 1229; 2004 г. – 1917».

Проходит время, и кандидаты наук становятся докторами, а некоторым удаётся даже получить академическое звание. Однако привычка списывать неискоренима! «Троицкий вариант» в 2012 году указал на «сходство моделей, рассмотренных в недавно опубликованной монографии А.Д. Некипелова, вице-президента РАН, с американскими учебниками 90-х годов», а текст «заимствован из учебников Крепса и Сильберберга». Впрочем, академик благоразумно сделал ссылки на оригинальные работы, но списывание из учебников не делает чести автору солидной монографии. Там же приведены свидетельства «существенных заимствований и недобросовестного цитирования в книге академика Российской академии образования Н.Н. Малофеева "Специальное образование в России и за рубежом"».

Странно, что академики не потребовали сатисфакции у своих обидчиков. Видимо, их смутили результаты судебного процесса по иску некой разоблачённой соискательницы докторской степени, которая потребовала один миллион рублей «за причинённые ей нравственные страдания». Суд в иске отказал.

Анекдотический случай плагиата описан в той же газете кандидатом технических наук Виктором Вяткиным из Екатеринбурга. По его словам, в краже оригинальных идей приняли участие, как минимум, одиннадцать человек, не считая школьника – что-то вроде группового изнасилования в извращённой форме. Речь идёт о присвоении авторства «синергетической теории информации (СТИ) сотрудниками Московского государственного технического университета радиотехники электроники и автоматики (МГТУ-МИРЭА)». Самое обидное заключалось в том, что упомянутый школьник использовал материалы статьи Вяткина в своём докладе на ежегодном Всероссийском научном форуме молодежи «Шаг в будущее», за что был удостоен соответствующего приза. Стоит ли после этого удивляться тому, что списывают все – от школьников до носителей академических званий. Тем более, что на защиту плагиата встал даже председатель комитета Госдумы по образованию Вячеслав Никонов – он потребовал «прекратить вакханалию по обвинению всех и вся в наличии фиктивных диссертаций, ученых степеней». А вслед за тем появились сообщения о публичных акциях студентов в знак протеста против использования программы «Антиплагиат», которую они считают «инструментом репрессий».

В то же время ведущие эксперты РГБ указывают на низкую эффективность таких программ:

«Наш опыт работы с системой "Антиплагиат РГБ" показывает, что эта программа, сделанная явно на скорую руку, обладает многочисленными дефектами. <…> Только "ручная" проверка выявленных совпадений экспертом способна реально определить характер заимствований, то есть установить наличие или отсутствие плагиата».

Проблема в том, что ВАК с такими проверками явно не справляется, а выявленные случаи плагиата следует записать в заслугу отдельным энтузиастам, болеющим за российскую науку, либо тем, кто пытается избавиться от конкурентов в борьбе за административные посты. Однако эта борьба обречена на неудачу, если недобросовестный учёный находит защитников в высших сферах власти. Примером является назначение Дениса Минкина директором Петербургского института ядерной физики им. Б. П. Константинова. Понятно, что это не могло произойти без одобрения директора научно-исследовательского центра «Курчатовский институт» – известно, что Михаил Ковальчук вхож даже в кремлёвские кабинеты. Вполне возможно, что благодетель не знал о проделках своего протеже, однако эксперты утверждают, что значительная часть докторской диссертации Минкина по теме «Методологические основы управления социально-психологи-ческой и профессиональной адаптацией персонала в коллективах» списана с кандидатской диссертации Евгения Алексеика, заместителя начальника Санкт-Петербургского университета Государственной противопожарной службы МЧС России. Впрочем, высказывалось подозрение, что и сам Алексеик не без греха – уж очень его работа напоминает монографию «Диагностика социально-психологических характеристик малых групп с внешним статусом», изданную в Санкт-Петербургском университете МВД России в 1999 году.

Создаётся впечатление, что на руководящие посты в научных институтах назначали людей, освоивших в тонкостях предмет под названием «Научный плагиат». Вот и Александр Рождественский, в 2015 году оказавшийся в должности и. о. ректора МАИ, был уличён в беспардонном плагиате – его диссертация на соискание степени доктора экономических наук, как оказалось, скопирована из трех диссертаций 2003 и 2009 годов, а также сборника, изданного Информационно-аналитическим управлением Аппарата Совета Федерации ФС РФ. Под давлением общественности тогдашний министр Дмитрий Ливанов был вынужден отменить через год своё решение о назначении.

Глава 16. «Диссернет», или мания преследования

В романе Юрия Трифонова «Время и место» есть такие слова:

«Халтура всегда имеет как бы одно лицо. Сплагиировать можно чужое изобретение, чужой талант, но нельзя сплагиировать то, что похоже на всех. <…> С чистой совестью Антипов мог написать: "Статьи <…> написаны на столь низком уровне, что о плагиате говорить нельзя. Можно говорить лишь о научной и художественной недаровитости авторов"».

Попробуем с этой точки зрения оценить результаты борьбы активистов «Диссернета» за чистоту научных рядов. Это сетевое сообщество было создано в феврале 2013 года физиками Андреем Ростовцевым и Андреем Заякиным, журналистом Сергеем Пархоменко и биологом Михаилом Гельфандом.

Вот что Ростовцев говорил в одном из интервью о причинах появления «липовых» кандидатов и докторов наук:

«Это бизнес. У этого бизнеса есть свой покупатель и есть свой продавец. <…> Это обычная коррупционная цепочка, которая пронизывает систему аттестации снизу доверху, то есть от рядовых исполнителей. <…> И члены этих диссертационных советов прекрасно знают, чем они занимаются. Есть ещё две важных точки в этой цепочке – это экспертные советы ВАК, которые являются финальными судьями в данном процессе».

Проблема в том, что следует считать основным критерием, который позволял бы отсеивать халтуру: то ли отсутствие научной новизны, то ли наличие формальных признаков заимствования из чужих работ без ссылок на подлинных авторов. Понятно, что проанализировать все научные труды на предмет их новизны активистам не под силу, поэтому «диссернетовцы» выбрали самый примитивный метод – выискивать в диссертациях отрывки текста, которые идентичны тем, что публиковались ранее в работах других авторов. Посмотрим, что же в итоге получилось. Но прежде приведём несколько примеров результативной деятельности других экспертов.

В 2012 году комиссия под руководством Игоря Федюкина провела анализ 25 диссертаций, одобренных диссертационным советом МПГУ с 2007 по 2012 год. Оказалось, что в 24 научных работах авторы ссылаются на несуществующие источники.

В 2013 году эксперты РГБ проанализировали диссертацию Петра Бирюкова, заместителя мэра Москвы, которая стала основанием для присуждения ему учёной степени доктора экономических наук, и сделали такие выводы:

«Данная диссертация не имеет научной ценности, является откровенной имитацией науки и представляет собой типичный фиктивно-демонстрационный продукт, содержащий, к тому же, выраженный плагиат».

Аналогичные выводы сделаны по результатам анализа работ нескольких ближайших родственников Бирюкова.

В 2012 году было доказано, что докторская диссертация С. Г. Ситникова, бывшего ректора СибГУТИ является компиляцией, 85% объема которой составляют прямые заимствования из чужих работ. Однако обращения в Учёный совет, в ВАК и в правоохранительные органы ни к чему не привели.

Ну а теперь вернёмся к «Диссернету». В 2013 году его активисты выбрали в качестве объекта своих исследований кандидатскую диссертацию заместителя министра образования и науки Александра Климова, которую он защитил в 2002 году. Как выяснилось, около ста пятидесяти страниц из 226 содержали заимствованиями текста из диссертации его коллеги Евгения Волкова. В том же году Александр Климов ушёл в отставку.

В 2016 году объектом обвинений стала Татьяна Голикова, председатель Счётной палаты РФ. В кандидатской диссертации, которую она защитила в 2005 году, были обнаружены заимствования из шести источников, а в докторской диссертации (2008 год) – заимствования уже из девятнадцати источников. О ужас! Как можно было доверить такому человеку руководство Счётной палатой? На самом деле, заимствования были сделаны «из разных методологических документов, материалов, таблиц и графиков Минфина, автором которых была сама Татьяна Голикова, либо в разработке которых принимала непосредственное участие», будучи заместителем министра финансов. Так написано в официальном ответе Счётной палаты, причём справедливость этих выводов никем не опровергнута.

В 2015 году на сайте «Диссернета» появились результаты проверки монографии мэра Москвы Сергея Собянина, которая предположительно могла стать основой его диссертации. Вот характерный пример заимствования в его работе:

«Исходя из комплексной оценки состояния и возможностей использования всех территориальных ресурсов, можно определить действующую и перспективную величину социально- экономического потенциала территории субъекта Федерации».

Этот текст вроде бы совпадает с тем, что написано в Постановления от 19.09.2001 «О методических рекомендациях по разработке программ комплексного социально-экономического развития муниципальных образований»:

«Исходя из комплексной оценки состояния и возможностей использования всех территориальных ресурсов определяется величина социально-экономического потенциала территории».

Но можно ли в этом случае говорить о плагиате? Неужели автор обязан был исходить из «чего-то другого» вопреки здравому смыслу и элементарной логике? Заядлые спорщики в интернете придумали выразительное определение для таких потуг найти криминал там, где его нет: «натягивание совы на глобус». Собянина можно упрекнуть лишь в том, что он или его помощники поленились в ряде случаев изложить известную мысль другими словами.

Аналогичный казус возник в 2009 году с диссертацией депутата Госдумы Дениса Вороненкова – того самого, что в 2016 году уехал на Украину, а позже был убит. В его диссертации были выявлены заимствования из кандидатской диссертации Анатолия Фокова, которую тот защитил в 2000 году.

Вот отрывок из диссертации Вороненкова:

«Сегодня можно считать основательно утвердившейся точку зрения о том, что судебная власть является самостоятельным звеном (элементом, ветвью) государственной власти. В советский период, особенно на раннем его этапе, эта идея, как известно, отвергалась».

А вот что написано в диссертации Фокова:

«Сегодня можно считать основательно утвердившейся точку зрения о том, что судебная власть является самостоятельной ветвью государственной власти. В советский период, особенно на раннем его этапе, эта идея, как известно, отвергалась».

И в чём же Вороненков был не прав? Может быть, судебная власть не является самостоятельной ветвью? Может быть, эта идея не отвергалась при советской власти? Оказывается, Вороненков виноват лишь в том, что известную истину изложил, используя известные словосочетания. Тогда и фраза «Москва – столица нашей Родины», приведённая без ссылки на первоисточник – это тоже плагиат?

Понятно, что правдоискатели не разбираются в теме диссертации, у них нет времени, чтобы понять, есть ли в диссертации новизна. Поэтому запускают компьютерную программу для поиска совпадений и с нетерпением ждут результата – вот уж мы ущучим власть!

И снова отрывок из диссертации Вороненкова:

«Для решения этих задач необходимо точно знать основы, фундамент, на которых базируется идея судебного контроля, осмыслить его генезис как особого института…»

Примерно то же пишет Фоков:

«Однако для эффективного решения этих задач необходимо точно знать основы, фундамент, на которых базируется идея судебного контроля, осмыслить его генезис как социального института, занимающего особое место…»

Так что, не надо знать основы и фундамент? Возможно, у основателей «Диссернета» совсем другое мнение. Если двоечник списывает решение задачи у отличника, это заслуживает наказания, но здесь не идёт речь о каком-то решении – здесь только общие слова, смысл которых не составляет тайны ни для профессоров, ни для студентов юридического факультета. Эти слова кочуют из статьи в статью, из монографии в монографию, из кандидатской диссертации в докторскую диссертацию. Скорее всего, первоисточником являются комментарии какого-нибудь юриста к Конституции РФ, ну а затем удачно составленный текст стал гулять по публикациям сам по себе, иногда в свободном пересказе, иногда в дословном изложении.

Однако обличители утверждают, что Вороненков заимствовал у Фокова даже выводы. Если так, то ссылка на «гуляющие фразы» здесь явно не пройдёт. Но вот читаем:

«Данное положение является предпосылкой того, что на суды возложена задача обеспечения защиты прав и свобод человека и гражданина (ст. 18 Конституции РФ). Следовательно, любое ограничение конституционных прав и свобод личности возможно только на основе судебного решения».

И в чём же Вороненков был не прав? Где он напортачил в своих выводах? Да нет – здесь всё те же общие фразы, хорошо знакомые даже начинающему юристу.

Если проанализировать отрывки работ Вороненкова и Фокова, которые удостоились внимания активистов «Диссернета», то можно предположить следующее: в диссертации юриста Вороненкова нет абсолютно никакой новизны, и тот же вывод напрашивается в отношении диссертации юриста Фокова. Подобные тексты следует издавать в виде брошюры на средства самого автора и распространять их среди преступников, отбывающих тюремный срок. Возможно, тогда будет хоть какой-то прок от сочинений этих авторов.

Признаки плагиата были обнаружены и в диссертации Георгия Полтавченко. Срок предъявления претензий к ней уже истёк, но вот на что хотелось бы обратить внимание. С одной стороны, в отрывках, где активисты «Диссернета» выявили «криминал», нет и намёка на решение какой-либо научной задачи, поэтому невозможно упрекнуть автора в использовании чужих научных результатов. С другой стороны, если вся диссертация состоит из подобных фраз, она никак не соответствует критериям, предъявляемым к диссертациям на соискание учёной степени.

В 2013 году в плагиате заподозрили депутата Госдумы Олега Лебедева – вроде бы есть почти дословные текстовые совпадения с диссертацией Ирины Норкиной. В диссертации Надежды Максимовой, заместителя председателя бюджетного комитета прошлой Госдумы обнаружились совпадения с текстом диссертации Натальи Фроловой. Причём согласно «обвинительному заключению», Максимова заимствовала фразы из Конституции РФ и Бюджетного кодекса. Судя по всему, эти обвинения из той же серии, что и выдвинутые против Собянина. Впрочем, у активистов «Диссернета» нашёлся поистине «убийственный» аргумент – совпадение списков использованной литературы в работах Максимовой и Фроловой. Пожалуй, этот довод достоин анекдота, тем более что всё это пустые хлопоты, поскольку истёк трёхлетний срок давности для проверки диссертаций и Максимовой, и Лебедева.

В 2013 году ещё можно было предъявить претензии к диссертации Елены Николаевой, тогдашнего заместителя председателя комитета Госдумы по ЖКХ. После того, как компьютерная программа выявила признаки плагиата, активисты «Диссернета» предвкушали скорую победу – вот-вот Николаеву лишат учёной степени и с позором выгонят из Думы. Однако тут есть некая закавыка: часть текста, ставшая поводом для обвинений, была заимствована из доклада о социальной модернизации, представленного комиссией Общественной палаты по социальным вопросам, которую возглавляла всё та же Николаева. Но можно ли списывать у себя? Андрей Заякин утверждает, что категорически нельзя, поскольку частное лицо Николаева не имела права списывать у общественницы Николаевой. Что-то похожее на раздвоение личности, но Николаева тут ни при чём, поскольку наверняка двоилось исключительно в глазах Заякина.

Бывает и наоборот – две личности вроде бы сливаются в одну, по крайней мере, если судить по диссертациям. В 2014 году «Новая газета» провела сравнительный анализ диссертации министра транспорта Максима Соколова и его научного руководителя. Вот один из отрывков текста, присутствующих в обеих диссертациях:

«В этот период предпринимались попытки создания коллективно-корпоративных предприятий, закончившиеся неудачей. Акционерная политика в конце 1890-х – 1900-х гг., как и вообще в царствование Николая II, по-прежнему строилась на сочетании незыблемых принципов с гибкой тактикой».

Что должен был написать Соколов, чтобы избежать обвинений в плагиате? Видимо, что упомянутые попытки не предпринимались, а политика не строилась на сочетании. На самом деле, отрывки текстов, используемые как доказательство плагиата во многих диссертациях – это лишь общие фразы, аналоги которых можно обнаружить и в книгах, и в статьях. И потому красть здесь просто нечего! Если так пойдёт, то скоро будут обвинять в краже слов, букв и даже знаков препинания.

Конечно, если речь идёт о художественном произведении, использование отрывков текста из чужой работы – это однозначно плагиат! Если же речь идёт о научном исследовании, то часть текста, не содержащая научной новизны, не должна стать предметом анализа экспертов. Совсем другое дело, если в диссертации нет ничего, кроме общих слов, повторения чужих идей и цитат из работ более квалифицированных коллег. Такую диссертацию нельзя допускать к защите, однако эксперты ВАК весьма своеобразно оценивают работы депутатов и министров. Увы, мышиная возня экспертов «Диссернета» не в состоянии этому помешать, даже если им удаётся обнаружить вопиющие факты совпадения текстов диссертаций разных авторов.

Как сообщил РБК в ноябре 2014 со ссылкой на «Диссернет», в докторской диссертации директора ФСКН Виктора Иванова текст на 351 странице из 440 страниц заимствован из других источников:

«Совпадения носят непрерывный, сплошной, многостраничный характер, включают в себя все ссылки на третьи источники, по отношению к которым совпадают их оценка, анализ и авторский комментарий, поэтому не может быть и речи о том, что такие совпадения возникли самопроизвольно в результате работы над общей базой третьих источников».

Тут уж приходится развести руками – куда смотрела ВАК в 2006 году? Видимо, на генеральские погоны, как и в случае с докторской диссертацией Владимира Колокольцева, нынешнего министра внутренних дел России. Однако всему этому кажущемуся «беспределу» есть очевидное оправдание – достаточно взглянуть на названия работ. Диссертация Иванова называется: «Юридический механизм обеспечения государственных интересов Российской Федерации: конституционно-правовые и организационные проблемы формирования и реализации». А работа Колокольцева написана почти о том же самом: «Обеспечение государственных интересов России в контексте концепции национальной безопасности». Ну можно ли при этом избежать совпадений в тексте диссертаций?! Так что претензии следует предъявлять не соискателям, а работникам диссертационных советов и ВАК, которые присуждают учёные степени за работы, где в принципе не может быть никакой научной новизны. Всё, что можно написать на эту тему, уже много раз сказано и никаких открытий здесь не ожидается. Но если высшему должностному лицу так уж необходим для пущей важности диплом доктора наук, надо его выдавать без проволочек, одновременно с подписанием президентского указа о назначении на должность. Ну а с выходом в отставку дипломы придётся возвращать.

Так поступил бывший председатель Мосгордумы Владимир Платонов – теперь учёная степень доктора юридических наук ему вроде бы и ни к чему, да и бодаться с обличителями себе дороже. В своём «прощальном» письме он попытался оправдаться:

«В заявлениях, появившихся более года назад, были обвинения в плагиате. Чисто юридически плагиата здесь не может быть. Ни один из учёных, чьи работы использовались, не только не подал в суд, но и не имеет ко мне никаких претензий. Это те люди, с которыми я более 20 лет на площадках российского парламента и парламентов субъектов федерации обсуждал многие вопросы развития российского законодательства по проблемам федерализма».

Никто из «обворованных» не подал в суд и не имеет никаких претензий – это лишь фиговый листок на теле плагиатора. Уйти, не говоря ни слова, – это было бы разумнее.

Но есть и другие способы избавиться от преследования со стороны борцов за чистоту рядов кандидатов и докторов наук. Вскоре после того, как активисты «Диссернета» выявили «некорректные заимствования» в докторской диссертации председателя Госдумы Сергея Нарышкина, он стал главой Службы внешней разведки РФ. Теперь даже при большом желании не укусишь – с профессионалами из этого ведомства ссориться не стоит.

Разбор работ всех чиновников, обвинённых в плагиате, – занятие крайне утомительное. В качестве «лирического» отступления попробуем представить себе такую ситуацию. Допустим, некто Эйнштейн представил в учёный совет диссертацию, вводная часть которой, обзор публикаций других авторов и некоторые фразы он позаимствовал у Лоренца. Однако то новое, что сделал Эйнштейн по сравнению с работами своих предшественников, ни у кого не вызывает сомнений. Так следует ли его работу отклонить? Ответ предельно ясен.

Конечно, научные достижения Никифорова и Нарышкина не стоит обсуждать в одном контексте с теорий относительности Эйнштейна. Но как же следует поступить, если уважаемые люди ленятся написать оригинальный текст и заимствуют у кого ни попадя? Если в их диссертациях нет новизны, решение понятно – обязан вмешаться ВАК. Так же следует поступить, если диссертант заимствовал оригинальные решения из другой работы. Если же есть новизна, но налицо заимствование общих фраз, то самое логичное решение – не обращать внимания на мелкий плагиат.

Однако в политической борьбе используется любой повод, чтобы уличить соперника в неблаговидном поступке. Вот и Washington Times в марте 2006 года сделала «открытие». Оказывается, кандидатская диссертация Владимира Путина под названием «Стратегическое планирование воспроизводства минерально-сырьевой базы региона в условиях формирования рыночных отношений», которую он защитил в 1997 году, содержит заимствования из другой работы. Речь идёт о выполненном в 1978 году исследовании в области менеджмента под названием «Strategic Planning and Policy» (Стратегическое планирование и политика), авторами которого являются профессора питтсбургского университета Уильям Кинг (William King) и Дэвид Клиланд (David Cleland). По мнению доктора Клиффорда Г. Гадди (Clifford G. Gaddy) из института Брукингса, шестнадцать из двадцати страниц текста в начале основной главы диссертационной работы Путина скопированы «слово в слово» либо с минимальными изменениями из работы Кинга и Клиланда. Помимо этого, в качестве доказательства плагиата упоминаются шесть диаграмм и таблиц. Однако уместен ли здесь термин «плагиат», даже если не принимать во внимание объём диссертации, составляющий 218 страниц?

Прежде всего, надо напомнить, что 90-е годы – это время беспредела и в политике, и в экономике, во всём! Тогда возникли десятки «академий» и сотни академиков. Тогда за признание какой-то работы изобретением нужно было только заплатить. В этих условиях появлению липовых диссертаций не стоит удивляться. Но зачем? А дело в том, что до 1996 года Путин возглавлял Комитет по внешним связям мэрии Петербурга. Наверняка «добрые люди» подсказали, что при заключении сделок с иностранными партнёрами учёная степень придаст солидности отставному офицеру, тем более что российский кандидат наук по западным меркам это полновесный доктор. Так что намерение получить учёную степень было оправдано интересами родного Питера, да и карьерному росту такая «отметина» не помешает – новоиспечённый кандидат экономических наук вскоре был приглашён на работу в Москву, став заместителем управляющего делами президента.

Проблема в том, что высокопоставленный чиновник не имеет ни времени, ни соответствующих знаний для того, чтобы всерьёз заниматься научными исследованиями, даже в такой «туманной» области, как экономика, где за набором общих фраз лишь при большом желании можно разглядеть одну-две стоящих идеи. Вот и в диссертации Путина эксперты отметили некую новизну в предложенной им концепции «национальных чемпионов», согласно которой большие корпорации в стратегических секторах экономики должны не только стремиться к получению прибыли, но и отстаивать интересы нации. Гораздо перспективней оказалась высказанная в диссертации идея о необходимости создавать на северо-западе России терминалы для транспортировки энергоносителей в Европу.

Что же касается заимствований из работы Кинга и Клиланда, то ссылка на их книгу в диссертации Путина есть, а уж дословно ли скопировано несколько страниц их текста или пересказано своим словами, это лишь детали, поскольку ценность таких методических работ близка к нулю. Вот если бы Кинг и Клиланд предложили конкретный бизнес-план, основанный на их идеях, – такой труд был бы вполне достоин поощрения в виде материального вознаграждения или учёной степени. А теоретизирование на двухстах, а то и на четырёхстах страницах, помимо укрепления авторитета авторов, может быть использовано разве что как учебное пособие для студентов или станет основой для чьей-то диссертации.

Пожалуй, самым разумным решением стал бы запрет на защиту диссертаций в области гуманитарных знаний. Пусть люди работают, и если их подвижнический труд получит положительный отклик в обществе, можно повесить каждому автору на грудь какой-нибудь ярлык, который отличал бы его от прочих. Но как посмотрят на это за границей, если там сплошь доктора наук, а к ним в гости явятся вдруг обладатели каких-то ярлыков?

Самое время привести выдержки из Постановления правительства РФ «О порядке присуждения учёных степеней» от 24.09.2013 г. с учётом изменений, принятых в период от 21.04.2016 до 29.05.2017. Для краткости ограничимся требованиями к докторским диссертациям:

9. Диссертация на соискание ученой степени доктора наук должна быть научно-квалификационной работой, в которой на основании выполненных автором исследований разработаны теоретические положения, совокупность которых можно квалифицировать как научное достижение, либо решена научная проблема, имеющая важное политическое, социально-экономическое, культурное или хозяйственное значение, либо изложены новые научно обоснованные технические, технологические или иные решения, внедрение которых вносит значительный вклад в развитие страны.

10. Диссертация должна быть написана автором самостоятельно…

14. В диссертации соискатель ученой степени обязан ссылаться на автора и (или) источник заимствования материалов или отдельных результатов. При использовании в диссертации результатов научных работ, выполненных соискателем ученой степени лично и (или) в соавторстве, соискатель ученой степени обязан отметить в диссертации это обстоятельство.

Довольно странное требование, предоставляющее недобросовестному автору желанную лазейку. Достаточно в списке использованной литературы привести фамилию «обворованного» автора, и уже можно не «закавычивать» украденные фрагменты текста.

Ещё более странные слова читаем в комментарии к Постановлению – понятно, что без этого не обойтись, если постановление написано безграмотно:

«Диссертация является авторским вкладом в науку и должна носить характер абсолютно уникального авторского текста, имеющего научную ценность».

«Должна носить характер» – это что-то слишком уж невразумительное. Другое дело, если бы было написано: «должна содержать только уникальный авторский текст». Но возможно ли в принципе такое? Что если в диссертации часть текста не имеет научной ценности – к примеру, это некие общие фразы, по смыслу аналогичные тем, что не раз встречаются в литературе? Является ли заимствование подобных фраз заимствованием материалов? Впрочем, это уже выше обсуждалось.

Ещё один отрывок из комментариев:

«Использование системы "Антиплагиат", иных систем, позволяющих выявить наличие текстовых совпадений в научных публикациях в автоматическом режиме, может являться лишь элементом системы поддержки принятия объективного решения и не позволяет сделать однозначный вывод о том, что текстовое совпадение является недобросовестным заимствованием».

Казалось бы, всё предельно ясно сказано, однако если человека обуяла мания преследования, вряд ли разумные аргументы заставят его остановиться. Тут следует пояснить, что упомянутая мания не имеет никакого отношения в персекуторному бреду, который в народе принято называть «манией преследования». Понятно, что человек, страдающий этой психической болезнью, никого не преследует – напротив, ему кажется, что он сам стал объектом слежки, что кто-то намерен его обокрасть или убить. В случае с «Диссернетом» ситуация иная – людей обуяла именно мания преследования, то есть желание навредить политическому оппоненту любым доступным способом, естественно без нарушения законов. Вот и пришлось, за неимением лучшего, выискивать в диссертациях заимствованные буковки и закорючки. Увы, медицина тут бессильна.

Глава 17. Воровать с умом!

Томасу Эдисону приписывают следующее высказывание:

«В торговле и промышленности воруют все. Я и сам многое украл. Но я, по крайней мере, умею воровать с умом».

Действительно, в этом деле Эдисон весьма преуспел – как только узнавал о том, что у кого-то появилась оригинальная идея, тут же оформлял на неё патент, внеся кое-какие незначительные изменения. В наше время этот метод присвоения результатов чужого труда чрезвычайно популярен, и потому суды завалены исками «обворованных» компаний. К примеру, американская компания Transcenic обратилась в  Федеральный окружной суд штата Делавэр с иском против корпораций Microsoft, Google и интернет-сервиса MapQuest  с обвинениями в неправомочном использовании ими способа панорамных съемок улиц и пейзажей и их отображения на мониторах при поисковых действиях на картографических программах. Японская корпорация Sony направила в ITC (Комиссия США по международной торговле) жалобу на незаконное использование её технологии в мобильных телефонах LG, но та выдвинула встречные обвинения в «краже». Всего обе компании подали 24 судебных иска друг против друга, однако в итоге разошлись полюбовно – был выбран «нулевой вариант». В октябре 2011 года компания Apple была подвергнута штрафу в $625 миллионов за то, что использовала в своих разработках технологии, запатентованные фирмой из Техаса Mirror Worlds Technologies, однако через два года Apple была оправдана. Лишь в 2016 году Apple согласилась выплатить Mirror Worlds Technologies $25 миллионов за незаконное использование патентов.

Самой затяжной оказалась судебная тяжба двух IT-гигантов: американской компании Apple против южнокорейской Samsung Electronics. В кратком изложении хронология событий выглядит следующим образом.

В апреле 2011 года Apple впервые предъявила судебные претензии Samsung, обвинив её в копировании дизайна смартфонов iPhone и планшетных компьютеров iPad. Через три дня Samsung подала встречный иск против Apple, обвинив её в нарушении десяти патентов, принадлежащих Samsung. Вслед за этим в одиннадцати странах мира начались судебные разбирательства по встречным искам этих двух компаний. В США Apple обычно выигрывал у основного конкурента, а в Европе и в Австралии суды поддерживали то одну, то другую сторону.

В сентябре 2011 года окружной суд в Германии, рассмотрев иск Apple, вынес постановление о запрете продаж на местном рынке планшета Galaxy Tab 10.1, посчитав, что Samsung умышленно скопировала дизайн Apple iPad. Однако Samsung сохранила право продавать планшеты через свои филиалы в других европейских странах.

В октябре 2011 года на территории Австралии вступил в силу судебный запрет на продажу планшета Samsung Galaxy Tab 10.1, но в декабре запрет был снят.

В июне 2012 года суд в Нидерландах признал Apple виновной в нарушении патента, принадлежащего Samsung Electronics. Суд установил, что Apple с августа 2010 года незаконно использовал метод подключения мобильного устройства к интернету, запатентованный Samsung. Apple позаимствовала этот метод для смартфонов iPhone 3G, 3GS и iPhone 4, а также планшетов iPad первого и второго поколений.

В июне 2012 года американский суд принял решение запретить продажи планшетов Samsung Galaxy Tab 10.1 на территории США. Samsung была признана виновной в нарушении патентов на дизайн планшета. Но уже через две недели лондонский суд признал Samsung невиновной в нарушении прав Apple на дизайн iPad при выпуске Galaxy Tab, несмотря на их внешнее сходство. Судья заявил, что Galaxy Tab «не столь хорош», как iPad, поэтому потребители вряд ли смогут их перепутать.

Через полтора месяца немецкий суд запретил компании Samsung продавать в Европе планшетный компьютер модели Galaxy Tab 7.7. Судья посчитал, что Galaxy Tab 7.7 является плагиатом продукции Apple, в частности компьютера iPad. Первоначально суд запретил Samsung продажу Galaxy Tab 7.7 только в Германии, а затем это было распространено и на весь Евросоюз.

Через неделю – снова суд, на этот раз в Калифорнии. Apple утверждает, что Samsung копирует её дизайн и технологии, а Samsung обвиняет Apple в копировании технологий связи в iPhone.

В мае 2014 года присяжные американского суда пришли к выводу, что Samsung незаконно использует три патента Apple, в том числе на технологию «slide to unlock», которая используется при разблокировке экрана, а также технологию «быстрых ссылок». Южнокорейскую компанию обязали выплатить конкуренту $119,6 миллионов. Одновременно компанию Apple признали виновной в нарушении патента Samsung на сжатие цифровых фотографий и видео.

В 2014 году корпорация Apple вновь предъявила претензии своему южнокорейскому конкуренту с требованием компенсации – на этот раз за незаконное использование функций гаджетов Apple. При этом сумма иска составила огромную сумму – около двух миллиардов долларов. В 2015 году апелляционный суд в Вашингтоне вынес решение в пользу калифорнийской фирмы.

В апреле 2017 года было возобновлено дело о патентном споре Apple и Samsung, которое ранее дошло даже до Международного суда. Апелляционный суд США постановил вернуть судебное дело в Северный окружной суд Калифорнии для разрешения затянувшегося спора и новых разногласий. А в июне 2020 года, после презентации iOS 14, возникло подозрение, что Apple скопировала то, что давно есть в Android. Похоже, вновь не обойдётся без судебных разбирательств.

Теперь попробуем разобраться в претензиях Apple к Samsung. Здесь основная трудность в том, что Samsung производит большое количество процессоров и других комплектующих для Apple, а это позволяет Samsung создавать продукты, похожие на iPhone и iPad, по сути не «воруя» технологии. Чтобы избежать конфликта, корпорация Apple в 2010 году предложила Samsung купить лицензию на использование в гаджетах изобретений, зарегистрированных Apple, но южнокорейцам это оказалось не по карману. Так есть ли отличия между изделиями этих двух компаний? Понятно, что судьи не могут разобраться в особенностях IT-технологий, поэтому разбирательство в большинстве случаев было ограничено внешним видом изделий. Адвокаты Samsung заявляли, что компания Apple не имеет монопольного права на «понятия о красоте и сексуальности». А вот цитата из определения британского суда, датированного 2012 годом:

«Самое важное отличие планшетов Samsung от дизайна Apple – меньшая толщина планшетов Galaxy. Имеются отличительные черты вида передней и задней панелей, размеров дисплея, наличия рамки вокруг дисплея и т.д.»

Аналогичный иск рассматривался в голландском суде. Юристы Apple из Купертино пытались доказать, что корпус Galaxy скопирован с планшетного компьютера iPad – якобы южнокорейцы «украли» дизайн прямоугольного корпуса с закруглёнными краями. Над этим обвинением можно было бы посмеяться, если бы речь не шла о многомиллионных штрафах. Но суд отклонил претензии американцев.

Очевидно, что борьба за рынки сбыта превращается в типичный фарс. Samsung обвиняют в заимствовании формы iPhone, расположения фотокамеры, типа разъёмов, некоторых элементов дизайна, вроде формы иконок, и даже формы корпуса. Здесь обвинители оказались не в ладах с элементарной логикой. Одно дело, когда на разработку каких-то элементов новинки затрачиваются немалые ресурсы, и совсем другое, если разработчику в одночасье пришло в голову простейшее, достаточно очевидное решение при выборе внешнего вида гаджета. Напрашивается вывод – следовало бы поделиться с другими производителями таких устройств ради удобства для пользователей и даже для сохранения их здоровья. К примеру, острые края планшета могут повредить одежду или поранить руку. Но нет – такому не бывать! В бизнесе подобная забота о потребителях не пройдёт – пусть они мучаются или отказываются покупать гаджеты у фирмы, которая пожалела денег, чтобы купить патент на «закруглённые края».

Прецедентом может стать решение американского суда по иску Лесли Клингера, в котором он просил у американской Фемиды разъяснения в вопросе взаимодействия с Фондом наследия Конан Дойля, которым руководят потомки популярного писателя. Истец попросил суд определить «какие аспекты работ Конан Дойля возможны к использованию без оформления лицензии». В результате суд принял решение, согласно которому образы Шерлока Холиса и доктора Ватсона признаны общественным достоянием. Вот так и нужно поступить с «закруглёнными краями». Видимо, следуя этой логике, апелляционный суд США по федеральному округу Вашингтон признал в 2015 году патенты Apple на функцию «slide-to-unlock» и «быстрые ссылки» недействительными, назвав эти технологии очевидными. При этом оставлено в силе решение о том, что Apple нарушила патент Samsung на сжатие цифровых фотографий и видео.

Ещё один громкий случай, имеющий признаки плагиата, связан с социальной сетью ВКонтакте, которая с некоторых пор стала основным конкурентом Facebook. Концепция, стиль оформления и даже цвета сайта ВКонтакте – всё вроде бы намекает на детище Марка Цукерберга. Павел Дуров не отрицает подобного заимствования:

«Мы никогда не копировали, не применяя мозг. Логотип ВКонтакте я набрал шрифтом Tahoma за три минуты. Правила? Вы должны быть чуть серыми, но узнаваемыми; не должны вызывать яркие негативные эмоции. Синий, белый, серый цвета никого не бесят. Стив Джобс учился и декомпилировал Sony, разбирая Walkman'ы и ощупывая их полиграфию. Если бы общество послевоенной Японии или Америки 80-х относилось к заимствованиям так, как сегодня относимся мы, могло бы попросту ничего не вырасти».

Понятно, что частичное заимствование неизбежно, но создавая аналог Facebook, Дуров пошел по пути наименьшего сопротивления: благодаря заимствованному дизайну сеть ВКонтакте сразу ассоциируется у пользователя с американской социальной сетью. При этом сеть ВКонтакте оказалась проще и функциональнее, однако так и осталась в некотором роде копией. Но почему же Цукерберг не подал в суд на Дурова? Судя по всему, боялся разбирательства – не исключено, что и сам Цукерберг кое-что «украл» у других дизайнеров и программистов.

Заимствование дизайна можно встретить в самых разных сферах – от гаджетов до политических плакатов. Особенно преуспел в этом деле Артемий Лебедев – его студию не раз уличали в копировании чужих логотипов. К примеру, логотип города Ярославля напомнил пользователям интернета логотип американской торговой сети Up&Up, а логотип для ресторана «Якитория» напоминал логотип суши-баров Manami в Вильнюсе. Фирменный стиль парка им. Горького в Москве 2012 года напомнил стиль и оформление нью-йоркского парка, созданный студией С&G Partners ещё в 2011 году. Впрочем, экспертиза не доказала факта плагиата. А в феврале 2020 года Лебедева снова обвинили в плагиате – будто бы при создании логотипа STREET&HERO он «вдохновился» логотипом компании HALF&HALF, который существует с 2016 года, хотя, как мы видели, этим вдохновением он обязан логотипу сети Up&Up. Видимо, дизайнеру надоело оправдываться и защищаться, поэтому он перешёл в контратаку – предъявил претензию властям Севастополя, которые в парке имени 60-летия СССР поставили скамейки, которые по своему дизайну подозрительно напоминают продукт творческих исканий сотрудников студии Лебедева – речь о продукте под названием «Скамейкусы-8». Однако вряд ли это дело выгорит.

А вот небольшой французской фирме World Tricot (Мир Трикотажа) повезло. Ответчиком была всемирно известная фирма Chanel, поэтому неудивительно, что разбирательство растянулось на семь лет. Предметом спора стала «оригинальная» модель вязаного жакета от Chanel, которая в мельчайших деталях повторяет образец, принадлежащий World Tricot. Эта фирма работала на Chanel, но по контракту не обязана была передавать все разработки своему заказчику. В итоге долгого разбирательства суд обязал Chanel выплатить World Tricot 600 тысяч евро «за нарушение условий контрактных договоренностей».

Ещё один пример из мира моды: некий итальянский дизайнер утверждает, что Dior, Prada и Celine используют в своих интересах модели, созданные ранее другими дизайнерами. Он выяснил, что знаковые цветы сезона от Prada – это точные копии нарядов, которые ещё в 60-е годы прошлого столетия придумал французский кутюрье Андре Курреж. Юбка-цветок с синими цветами, показанная в весенне-летней коллекции Dior, оказалась творением американки Эдит Хэд, созданным ещё в начале прошлого века. А пальто от Celine практически полностью повторяет модель, разработанную американским дизайнером Джеффри Бином.

Бывает, что плагиат становится элементом экономической политики целого государства. В СССР копировали всё, что можно и нельзя, но без особого успеха – на мировой рынок выйти с этими разработками удавалось крайне редко. А вот японцам повезло, но это везение стало результатом хитрости и упорного труда. Основой их экономического подъёма, начавшегося в середине 50-х годов, стало максимально допустимое копирование инновационной продукции, выпускаемой высокоразвитыми зарубежными странами. «Великие плагиаторы», как их в ту пору называли, следовали вполне разумному принципу: делать то, что делают другие, но делать это гораздо лучше. Позже по этому пути пошли китайцы, но до японского качества им ещё очень далеко.

Гораздо чаще воровство идей в промышленности проявляется не в форме плагиата – на это способны лишь крупные компании. Более популярен контрафактный бизнес, когда копируют не какие-то элементы, а всё изделие полностью. Эксперты оценивают годовой объём промышленного пиратства в $450 миллиардов, что составляет 2,5% объемам мирового импорта в денежном выражении.

Глава 18. Эти гадкие спичрайтеры

В далёком 1909 году Василий Розанов написал критическую статью «Мережковский против "Вех"», в которой проанализировал выступление Дмитрия Мережковского на некоем религиозно-философском собрании. В статье были такие слова:

«В душе человека большой образованности, большой начитанности, наконец, многих переменившихся собственных переживаний всегда существует как бы склад идей, образов, точек зрения, сравнений, из которых в данную минуту он может выбрать любое, ему понадобившееся или ему в данный вечер или утро нравящееся, и, немного погрев на сальной свечке, показать его перед людьми как пыл сердца, сегодняшний пыл».

Эти качества необходимы не только философу или писателю, выступающему перед публикой – гораздо большую ценность они представляют для политика, который хочет управлять людьми.

Но вот читаем дальше:

«Читатели или слушающая публика всегда будут обмануты, не различая горячего от подогретого. <…> Из начитанных сравнений он выдергивает одно, особенно яркое, патетичное, и по узору этого сравнения лепит собственные слова, выходящие из вялой полуумершей души. И вялая, полуумершая душа кажется горящею необыкновенно ярким и благородным пламенем. Кто же в душном зале разберёт, что это горит чужое сравнение, что около него стоит бледный и бессильный человек, который совершает собственно художественный плагиат, софистический плагиат.

А плагиат состоял в том, что Мережковский для критики авторов «Вех», популярного сборника философских статей, использовал образы и сравнения, созданные Достоевским – всё это позаимствовано Мережковским из романа «Бесы». Причём использовано, как считал Розанов, не по делу. Конечно, этот случай достоин сожаления – весьма образованный и начитанный человек не смог придумать ничего оригинального и вынужден был прибегнуть к вульгарному заимствованию. Чего же тогда ожидать от политиков, у которых интеллектуальный багаж ничуть не лучше, а день расписан по минутам – чтение докладных записок, встречи с парламентариями, помощниками и советниками, не говоря уже о многочисленных совещаниях в узком и в расширенном составе?

В этих обстоятельствах вполне естественно, что политики вынуждены заимствовать слова из лексикона профессиональных литераторов. К примеру, Сталину иногда приписывают изобретение слова «мастер», которое он употреблял по отношению к писателям. Однако это слово впервые весомо и уважительно прозвучало в статье Максима Горького «С кем вы, мастера культуры? Ответ американским корреспондентам» – статья была напечатана в газетах «Правда» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК». Понравилось Сталину и образное выражение «инженеры человеческих душ», придуманное Юрием Олешей. Иной раз, говоря о литераторах, вождь использовал эту метафору, при этом вполне корректно ссылаясь на подлинного автора.

В нынешние времена на смену литераторам пришли спичрайтеры – им по должности положено придумывать содержательные образы, выискивать в трудах древних философов подходящие цитаты и извлекать из хранилищ интернета шутки-прибаутки, подходящие для того или иного случая. Именно так теперь создаётся текст речи, который политик озвучивает с высокой трибуны, выступая перед публикой. Проблема в том, что спичрайтер может отнестись к своей работе, что называется «спустя рукава», ну а расплачиваться предстоит политику.

Первого мая 2017 года кандидат в президенты Марин Ле Пен выступала в парижском пригороде Вильпент перед своими сторонниками. Публика была в восторге, однако противники Ле Пен тоже не дремали – канал RidiculeTV, оказавший поддержку другому кандидату, в тот же день предъявил доказательства того, что в речи Ле Пен есть фразы, заимствованные из речи Фийона, произнесённой двумя неделями ранее. И там, и там упоминаются «три морских побережья», Ла-Манш, Северное море, «англосаксонский мир», Альпы, «наша сестра Италия». Над таким плагиатам можно было бы посмеяться, но становится вовсе не смешно, когда убеждаешься, что заимствована фраза, описывающая образ Франции в представлении кандидата в президенты: «это определенная идея мира и отношения к миру, это способ людей наблюдать и узнавать, это, наконец, особый голос, обращенный ко всем народам мира». Видно, что спичрайтеры Фийона на славу потрудились, сравнив страну и с голосом, и со способом, и даже с какой-то идеей. Жаль, что помощники Ле Пен не отнеслись критически к этой фразе, передрав её один к одному – видимо, среди них не оказалось ни поэтов, ни писателей, способных создавать оригинальные метафоры.

Разумнее поступили спичрайтеры Обамы во время его первой президентской компании – они не стали заимствовать фразы из речей других кандидатов, а взяли за основу речь Девала Патрика, чернокожего губернатора штата Массачусетс – эта речь прозвучала перед публикой на два года раньше. Но оказалось, что Обама дружен с Патриком, а коли так, невозможно обвинить Обаму в краже. Девал договорился до того, что чуть ли не навязывал другу Бараку отрывки из своей речи.

Гораздо больше претензий можно предъявить к текстам, которые писал или озвучивал борец за гражданские права американских негров Мартин Лютер Кинг, К примеру, около двух третей его докторской диссертации по теологии имеют признаки плагиата, речь на вручении ему Нобелевской премии основана на проповеди отца Гамильтона из Флориды, а в знаменитой речи 1963 года «У меня есть мечта» использован текст речи Арчибальда Кэри из Чикаго, произнесённый несколькими годами ранее на съезде Республиканской партии. К чести Кинга, надо признать, что он довольно часто отходил от написанного текста, что особенно нравилось его поклонникам.

Впервые об этом написал Теодор Паппас в статье для журнала Chronicles. В ней рассказывается и о том, как средства массовой информации, в том числе издатели книг, замалчивали историю о плагиате Кинга, а самого Паппаса трижды угрожали убить. Он получил удар в челюсть и «сорок отказов от сорока издателей за сорок месяцев». Когда он, наконец, нашел издателя, тираж книг «The Martin Luther King, Jr. Plagiarism Story» (Мартиан Лютер Кинг младший, рассказ о плагиате) был распродан в первые же дни. Более полный вариант этого исследования был опубликован в 1998 году под названием «Plagiarism and the Culture War» (Плагиат и культурная война).

Позже стало известно, что журналисты газет Washington Post, New York Times и журнала New Republic знали о плагиате Кинга, но отказались обнародовать факты. Их аргументы сводились к тому, что любая критика Кинга «дурно пахнет», к тому же он уже не в состоянии защитить себя от обвинений. Однако никому не пришла в голову мысль, что можно во всех этих прегрешениях обвинить помощников Кинга и его спичрайтеров, а самого Кинга тем самым спасти от публичного позора.

Но всех «политплагиаторов» перещеголял Джо Байден – в 1988 году, баллотируясь на пост президента США, он использовал в своих выступлениях отрывки из речей Роберта Кеннеди, Хьюберта Хамфри и даже лидера британской Лейбористской партии Нила Киннока. Дошло до того, что Байден в агитационном запале присвоил себе биографию Киннока.

Вот отрывок из речи Нила Киннока, произнесённой за четыре месяца до упомянутого выступления Байдена:

«Почему я первый Киннок в тысячах поколений, который сумел поступить в университет? Почему Гленис [его жена] стала первой женщиной в своей семье за много тысяч поколений, которая сумела поступить в университет? Это потому, что все наши предшественники были тупыми?»

А вот отрывок из речи Байдена:

«Когда я приехал сюда, я задумался, почему Джо Байден первый в своей семье, кто смог поступить в университет? Почему моя жена, которая сидит там в аудитории, первая в своей семье, которая училась в колледже? Это потому, что наши отцы и матери не были смышлёными? Не потому ли я первый из Байденов в тысячах поколений получил высшее образование, что умнее всех остальных?»

В списке политиков, уличённых в плагиате, значатся также бывший премьер-министр Канады Стивен Харпер и бывший кандидат в президенты от Республиканской партии Бен Карсон. В 2016 году список пополнился Меланьей Трамп, которая обратилась к участникам съезда Республиканской партии с речью, имевшей явное сходство с речью Мишель Обамы в 2008 году. Но вряд ли стоит предъявлять претензии к этим женщинам, которые имели или имеют кое-какое отношение к политике лишь благодаря семейным связям.

Бывает так, что плагиатом занимаются и российские спичрайтеры, если им поручают подготовить материалы для статьи. Поскольку оригинальных мыслей у спичрайтера с гулькин нос, а для изобретения метафор требуется особый дар, поневоле приходится заимствовать. В январе 2012 года в «Независимой газете» была опубликована статья, посвящённая национальному вопросу – провалу европейского мультикультурализма и особому пути России. Это было одна из целой серии публикаций Владимира Путина накануне президентских выборов. Однако дотошные журналисты тут же нашли повод для обвинений в плагиате.

Дело в том, что за месяц до выхода в свет статьи Путина была опубликована статья Дмитрия Бадовского в газете «Ведомости», где были такие слова:

«Плавильный котёл ассимиляции барахлит и чадит, когда миграционный поток слишком велик. Мигранты с низким социальным, профессиональным и образовательным капиталом ассимилируются хуже. Полностью интегрируется только второе-третье поколение мигрантов. <…> Мультикультурализм, отрицающий интеграцию через ассимиляцию, перебарщивает с признанием "права на отличие" и недостаточно уравновешивает эти права меньшинств их гражданскими, поведенческими и культурными обязательствами.

В статье же Путина, материалы к которой готовили спичрайтеры, находим аналогичный текст:

«"Плавильный котел" ассимиляции барахлит и чадит – и не способен "переварить" все возрастающий масштабный миграционный поток. Отражением этого в политике стал "мультикультурализм", отрицающий интеграцию через ассимиляцию. Он возводит в абсолют "право меньшинства на отличие" и при этом недостаточно уравновешивает это право – гражданскими, поведенческими и культурными обязанностями по отношению к коренному населению и обществу в целом».

Понятно, что по большому счёту сравнивать два этих текста нельзя – Бадовский пишет о засилье мигрантов в Москве, а Путин исследует гораздо более важную проблему. Ну а «чадящий котёл ассимиляции» – это всего лишь образ, который может кочевать из статьи в статью без ущерба для его «изобретателя». В конце концов, Бадовский это не Олеша, чтобы на него ссылаться. И всё же спичрайтерам надо быть поосторожнее, а то ведь можно остаться без работы.

Глава 19. Чёрный плагиатор

В июне 2015 года случилось странное событие – Рэйчел Долежал, лидер NAACP (Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения), неожиданно ушла в отставку. Выяснилось, что чернокожая активистка только гримировалась под чернокожую, хотя ещё совсем недавно была светлокожей блондинкой. Но всё по порядку.

Рейчел Долежал родилась 12 ноября 1977 года в графстве Линкольн, северном регионе штата Монтана. Её родители Рутанн и Ларри Долезал имеют чешские, немецкие и шведские корни. Когда Рейчел была подростком, родители приняли в семью четырёх чернокожих детей, и Рейчел почувствовала себя «ближе к чему-то, что странно знакомо». В то же время это стало причиной возникновения неприязни к родителям – Рейчел утверждает, что усыновление было исключительно выгодным делом благодаря налоговым льготам. В своей книге «In Full Color: Finding My Place in a Black and White World» (В полном цвете: поиск моего места в черно-белом мире) она жалуется на то, что родители били её за малейший проступок и даже заставили как-то съесть её собственную рвоту.

Позже она училась в Университете Бельхавена в Джексоне, штат Миссисипи, получила степень бакалавра, а затем продолжила учиться в университете Говарда в Вашингтоне, чтобы получить степень магистра изобразительных искусств. В 2005 году Долежал создала скульптуру для фонтана, установленную в местечке Спокан. Позднее скульптура была продана с аукциона, чтобы пополнить казну Института образования в области прав человека. В 2007 году, работая учителем искусств в школе Индиго в Кер-д'Алене, Долежал сделала пять работ для выставки «Права ребенка», организованной Институтом образования в области прав человека. В октябре 2007 года по её инициативе была открыта выставка на тему бытового насилия. По словам Долежал, она использовала искусство для воспитания в детях уважения к гражданским правам.

Идея стать чернокожей возникла после того, как Рейчел закончила колледж, в котором преобладали учащиеся и преподаватели негритянского происхождения. Она пришла к выводу, что руководители университета отказались взять её на работу по расовому признаку. Рейчел также утверждала, что сотрудник университета удалил некоторые из её работ с выставки студентов, чтобы «поддержать афроамериканских студентов». Долежал подала судебный иск, где сообщила, что университет «пронизан дискриминационным запугиванием, насмешками и оскорблениями» и требовала компенсации за ущерб, нанесённый её здоровью. Дело закончилось тем, что Рейчел пришлось возместить университету судебные расходы.

А несколько лет спустя Долежал превратилась из светловолосой, голубоглазой женщины в кудрявого, светло-коричневого активиста борьбы за гражданские права. Причиной этой трансформации была не только обида – судя по всему, Рейчел решила превратиться в чернокожую, чтобы сделать себе карьеру в качестве менеджера NAACP. Для белой женщины это было нереально. Вот что Долежал писала в своей книге:

«Я сознательно поддерживала смуглый цвет своей кожи <…> с помощью солнечных ванн и спреев».

Как ни странно, эта идея сработала – Рейчел сделала себе имя как активный участник борьбы за гражданские права и специалист по афроамериканским исследованиям. Она была избрана президентом Национальной ассоциации по продвижению цветных людей в Спокане.

Однако в июне 2015 года родители Рэйчел объявили, что на самом деле она не чёрная. Видимо, решили отомстить дочери – Рейчел сообщила в полицию и местные СМИ о том, что стала жертвой девяти преступлений на почве ненависти в семье своих родителей.

Тут-то всё и началось. Рейчел потеряла работу в Университете Восточного Вашингтона. Она также лишилась должности внештатного сотрудника в местной газете The Inlander. С тех пор ей предлагали работу только в реалити-шоу или в порно-индустрии. А в интернете она и сейчас является объектом оскорблений и угроз: «Меня преподносят как мошенницу и лгунью».

Рейчел опасалась, что может стать бездомной, однако друзья купили некоторые из её картин, чтобы она смогла платить за аренду квартиры в течение нескольких месяцев.

Итак, Рэйчел Долежал стала национальной сенсацией в США, заявив, что она транс-негритянка. Она считает, что раса «не закодирована в вашей ДНК» и должна рассматриваться как пол или религия. Но можно ли это допустить? Ведь если американцы обретут право самим выбирать себе расу, рухнет система расовых квот при приёме на государственную службу, при получении госконтрактов, при поступлении в университет. Парадокс в том, что в этом случае исчезнет «неравенство, необходимое в борьбе за равенство».

Пока не ясно, как американские власти будут действовать, если появятся новые желающие изменить свою расу. Очевидно лишь то, что возник новый вид плагиата – расовый.

Глава 20. Кое-что о психологии

После знакомства с удивительным случаем «расового плагиата» самое время обсудить проблемы психологии. Попытку исследовать причины распространения плагиата в различных сферах деятельности человека предпринял Томас Мэллон (Thomas Mallon) в книге «Stolen Words: Forays into the Origins and Ravages of Plagiarism» (Украденные слова: Происхождение и опустошительные набеги плагиаторства), вышедшей в свет в 1989 году. Из 238 страниц текста книги около двадцати страниц занимают ссылки – их более тысячи! Скорее всего, автором руководило желание защитить себя от обвинений в клевете – это прегрешение карается гораздо строже, чем плагиат.

Какие же выводы сделал Мэллон, проанализировав сотни случаев плагиата в книгах, прежде всего на примере тех, что изданы в США? Он утверждает, что писатель крадёт «чужие слова», следуя некой навязчивой идее, которая неминуемо приведёт его к литературному самоубийству. Довольно странное умозаключение – ведь для того, чтобы себя убить, надо жить. Однако писатель-плагиатор не живёт, поскольку в интеллектуальном смысле он всего лишь фантом – такого писателя нет и не было, как нет и научного работника, который крадёт чужие научные идеи. Но Мэллон настаивает на своём – якобы истинный плагиатор действует импульсивно, из безудержного желания, подчиняясь неодолимому порыву. Иными словами, он просто психопат. Всё было бы просто, если бы Мэллон был прав, однако материалы, приведённые в предыдущих главах, доказывают, что типичный плагиатор – это расчётливый человек, выбравший наиболее короткий путь к славе. Понятно, что везёт не всем, однако можно утверждать, что большинство благополучно достигает желанной цели.

Видимо, забота о тех, кому не повезло, подвигла американского писателя Дэвида Шилдса на создание литературного манифеста в защиту бездарей, которые не в состоянии придумать ничего оригинального. В книге «Reality Hunger: A Manifesto» (Жажда реальности: манифест), опубликованной в 2010 году, Шилдс утверждает, что заимствование лежит в основе нашей культуры, что присвоение чужого труда вдохновляло литераторов, музыкантов и художников на создание новых произведений ради удовлетворения потребностей людей. По мнению Шилдса, присвоение – это необходимый элемент творчества, поэтому и возникает у него такая мысль: а почему бы не разрешить заимствовать открыто? Если уж говорить о психических отклонениях в форме навязчивых идей, то Дэвид Шилдс гораздо больше походит на роль литературного маньяка, чем те несчастные, что крадут сюжеты и идеи.

На самом деле, проблема в том, есть ли в произведении что-то более ценное, чем то, что автор у кого-то украл. Если позаимствована одна из сюжетных линий или характер одного из героев, а в результате создано оригинальное произведение, такую «кражу» следует простить, хотя бы ради того, чтобы не лишать удовольствия читателей, слушателей или кинозрителей. Примерно то же можно сказать о диссертациях – если в работе есть научная новизна, то можно не обращать внимания на заимствование общих фраз и малозначимых отрывков текста. Если же в работе нет никакой новизны, тогда с такими плагиаторами нужно расправляться беспощадно, поскольку они способны дискредитировать звание учёного, да и самою науку.

Кого можно пожалеть, так это тех, кто выполняет для своих нанимателей грязную работу – «литературные негры» заимствуют отрывки из чужих произведений, добавляют что-то своё и передают заказчику в виде готовых романов, будущих «бестселлеров». Была бы у них возможность издать приличным тиражом свои произведения, не получило бы литературное рабство такого широкого распространения.

Есть ещё один вид плагиата, связанный с психологией автора. Нередко писатель «списывает» персонажей романа с членов своей семьи или знакомых. Так было в московских повестях Юрия Трифонова и в «Белой гвардии» Михаила Булгакова. К примеру, Леонид Карум, муж сестры писателя, был обижен на Булгакова за то, что представлен в образе отвратительного Тальберга, и в мемуарах пытался доказать, что он гораздо лучше и не лишен понятия о чести. Ричард Коэн в книге «A brief history of plagiarizing, From Leo Tolstoy to Salman Rushdie» (Краткая история плагиата личности – от Льва Толстого до Салмана Рушди), опубликованной в 2016 году, приводит рассказ британского писателя Майкла Холройда о том, к чему привёл подобный «плагиат»:

«Предстояло длительное ожидание [рукопись была направлена в издательство], и я дал своему отцу рукописный вариант – он был шокирован. Для него это был не роман вовсе, а злобная карикатура на нашу семью. "Ты из кожи вон лезешь, чтобы у твоих героев не было ни одного достоинства, – написал он. – Схема совершенно очевидна. Взять главную слабость каждого персонажа – скелет в шкафу – и раздуть её без всякого внимания к пропорциям, чтобы она казалась целым, а не его частью. Пожалуйста, пойми, что все в нашей семье недовольны тем, как искаженно ты их изобразил"».

В предисловии к роману, переизданному в 2014 году, Холройд рассказал о своих переживаниях:

«Этот кошмарный отзыв ошеломил меня. Я позаимствовал отдельные черты, жесты, речевые обороты и прочие особенности членов моей семьи, но все их приписал совсем не похожим на реальных людей персонажам».

Узнав об этом, издатели усомнились в возможности публикации романа – в Великобритании строго наказывают за клевету. Да и сам писатель испугался – забрал рукопись и вернул аванс. В итоге роман решили издать лишь за океаном.

Аналогичная история произошла с Салманом Рушди после того, как была издана его книга «Midnight’s Children» (Дети полуночи), где образ главы семейства Рушди «списал» со своего отца. Но вот беда – в книге он представлен, как весьма неприятный тип, к тому же алкоголик. Отец, конечно, обиделся на сына, но дело было уже сделано.

В принципе, нет ничего странного, что писатель нередко берёт за основу реальные события, но препарирует факты и характеры участников событий в соответствии с поставленной целью. Так было и с Анной Пироговой, которая стала прототипом Анны Карениной в романе Льва Толстого. То же случилось и с Дельфиной Деламер, ставшей прототипом Эммы Бовари из романа Гюстава Флобера. Довольно опрометчиво поступил Томас Манн, который в качестве прототипа Пеперкорна в «Волшебной горе» позаимствовал некоторые черты немецкого драматурга Герхарта Гауптмана. Не мудрено, что Гауптман был крайне возмущён и потребовал сатисфакции. Дело удалось замять после того, как Манн счёл возможным извиниться:

«Я согрешил против вас. Меня одолевала нужда, искушение, и я поддался. Это была нужда художника».

Напротив, Джон Апдайк не видел в «семейном плагиате» ничего зазорного, полагая, что это наилучший способ избавиться от неприятных воспоминаний, выложив их на бумагу. В одном из интервью он заявил:

«Мой долг как писателя состоит в том, чтобы наилучшим образом зафиксировать жизнь, как я её понимаю, и этот долг стоит превыше всех прочих соображений».

Так почему же писатели рискуют своей репутацией или добрыми отношениями с семьёй, используя в своих романах разнообразные способы заимствования сюжетов, фрагментов текста и характеров? На этот вопрос попытался ответить Лев Толстой в статье «Что такое искусство?», изданной в 1897 году:

«Люди богатых классов требуют от искусства передачи чувств, приятных им, и художники стараются удовлетворять этим требованиям. Но удовлетворять этим требованиям очень трудно, так как люди богатых классов, проводя свою жизнь в праздности и роскоши, требуют неперестающих развлечений искусством; производить же искусство, хотя бы и самого низшего разбора, нельзя по произволу, – надо, чтобы оно само родилось в художнике. И потому художники, для того чтоб удовлетворить требованиям людей высших классов, должны были выработать такие приемы, посредством которых они могли бы производить предметы, подобные искусству».

Что же это за приёмы?

«1) Заимствование, 2) подражательность, 3) поразительность и 4) занимательность. Первый прием состоит в том, чтобы заимствовать из прежних произведений искусства или целые сюжеты, или только отдельные черты прежних, всем известных поэтических произведений, и так переделывать их, чтобы они с некоторыми добавлениями представляли нечто новое. Такие произведения, вызывая в людях известного круга воспоминания о художественных чувствах, испытанных прежде, производят впечатление, подобное искусству, и сходят между людьми, ищущими наслаждения от искусства, за таковое, если при этом соблюдены ещё и другие нужные условия».

Иными словами, ради читателя можно пойти на всё – даже на кражу. Только бы читатель был доволен, только бы покупал книги и приносил доход не только издателю, но и страждущему автору! Примерно то же лежит в основе плагиата в живописи, в музыке, в кинематографе, в науке и в промышленности.

Content

Владимир Колганов
Антология плагиата: от искусства до политики

Глава 1. Вводная

Глава 2. Панихида по автору

Глава 3. Все не без греха

Глава 4. Когда тайное стало явным

Глава 5. Склонность к воровству

Глава 6. А был ли плагиат?

Глава 7. Компиляторский зуд

Глава 8. Всё лучшее – детям!

Глава 9. Синдром кукушки, или психологический плагиат

Глава 10. Бунтари и мародёры

Глава 11. Плагиат от избытка чувств

Глава 12. Знакомые мелодии

Глава 13. Лошадиный плагиат

Глава 14. Зов эпохи

Глава 15. Тяга к званиям

Глава 16. «Диссернет», или мания преследования

Глава 17. Воровать с умом!

Глава 18. Эти гадкие спичрайтеры

Глава 19. Чёрный плагиатор

Глава 20. Кое-что о психологии