Бернар Рекишо

Фаустус и другие тексты

Bernard Réquichot

Ecrits divers – Journal, lettres, textes épars, Faustus, poèmes, 1951–1961

© Les presses du reel, 2002

© В. Лапицкий, составление и перевод с французского, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

От составителя

Безвременно ушедший из жизни (он выбросился из окна своей мастерской за день до вернисажа своей третьей персональной выставки) Бернар Рекишо (1929–1961) – один из самых самобытных и ярких художников-новаторов середины XX века, олицетворение «смены вех», происходившей в 50‐е годы в западном искусстве. Его не принадлежавшее ни к одному течению, но стремительно проложившее траекторию между информальной живописью и новым реализмом, поп-артом и леттристскими поисками, постоянно изобретающее новые формы и техники (для которых критикам пришлось изобретать специальные термины, такие как реликварии, бумажные подборки, графические следы и т. п.) творчество предвосхитило основные пути развития изобразительного искусства в последующие десятилетия. Кульминацией творческого пути Рекишо стали его написанные перед самой смертью «нечитаемые письма», симбиоз, если не синтез, графических поисков Мишо и Массона с, быть может, тарабарской заумью дадаизма и леттризма, в которых он окончательно подрывает основы традиционных семиотических механизмов означивания. По счастью, творчество не стремившегося ни к какой публичности художника – (в своих дневниковых записях он декларировал невозможность встречи произведения со зрителем) – получило широкую известность и было высоко оценено уже вскоре после его ухода: с одной стороны, критика увидела в нем второй, «интровертный», полюс живописной эпохи в пандан к другому автору «прыжка в пустоту», экстраверту Иву Кляйну; с другой, касательно целокупной фигуры Художника как выразителя пресловутого «внутреннего опыта», маститый Ален Жуффруа в своей программной статье о трагическом периоде ломки во французском искусстве и обществе назвал его «великим романтиком, Новалисом XX века». Далее, уже в 1973 году увидел свет Catalogue raisonné художника, «теоретическую» часть которого составила программная для Ролана Барта работа «Рекишо и его тело». В том же каталоге были впервые опубликованы и обнаруженные после его смерти литературные опыты художника, максимально полно отразившие его романтическое восприятие жизни на пределе головокружения и страха…

В настоящее издание включены все прозаические тексты Рекишо, за вычетом фрагментарного «Дневника без дат» и восемнадцати «Писем к другу» (художнику Жану Критону), а также четыре из шестнадцати его опубликованных стихотворений.

Фаустус

Три фрагмента

Нет, не в уединенном замке на опушке леса вершилась прелюдия к его жизни. Никакого дотошного пестования в детстве под стеклянным колпаком, где вызревали загадки, в полноте тишайших немотствий, черных взглядов, сбирающих мед средь цветущих горлиц детства; никаких потаенных красот, никаких тайных сборищ для освящения, прытких призраков, обаятельных демонов и божеств, выступающих словно феи, никаких черных ряс на сумрачных гермафродитах.

Не в коллеже, меж десятью и пятнадцатью годами, его ангельский лик превратился в облик юного бога, потупляя время от времени взоры во власти утонченнейшей медитации, про которую никто не сумел бы сказать, идет ли речь о сосредоточении мысли или же о ее обмороке. Нет, в детстве и отрочестве Фауста не найти ничего подобного, ибо Фауст рос не так, как в его возрасте дети. Вообразить его ребенком, разве это не оскорбить его? и какой прозорливец сумел бы назвать его возраст? Сколько дерзости, чтобы его огласить! сколь бессмысленно определять! И все же, представляю вам этого…

Представляю вам человека, и это наполовину я сам, наполовину кто угодно, но прежде всего никто. Сей персонаж родился под провозвестия интеллектуальнейших тропиков. У него не будет ни отрочества, ни зрелости, ни, к концу, возвращения в детство. Он родился в двадцать лет, как его мифический брат. Двадцать лет, впрочем, слишком уж мало; что такое двадцать лет для духа? И слабость здоровья приведет его к затуханиям; так он окажется подвержен чередующимся смертям и рождениям, подчас весьма поспешным. Качественно мгновения его существования будут такими, что покажется, будто природа захотела уравновесить в нем чрезмерно возвышенные вспышки света, допуская их только изредка, без остатка отведя самую частую часть его личности летаргии. Так что представьте себе периодическую летаргию, прерываемую лирическими вспышками, и вы составите представление об этой сумрачной фигуре.

От природы он был призван к восхождениям на самые рискованные вершины. Он, как и множество прочих, хотел пуститься в приключения в неизведаннейших краях; к тому же проницательный инстинкт подстегивал его в желании развивать себе подобных. Пусть тем не менее злые языки и не чают увидеть в нем нового Дон Жуана, ибо если душа его, какою бы адонисийскою ни была, не упускает из вида, что любовные встречи – лишь тема для бегств без берегов, он, чтобы прочертить границы своих внутренних возможностей, предпочитает более пассивную, более зависящую от него компанию, подвластную интимным экспериментам, более опасную в своей неустойчивости, но и теснее смыкающуюся вокруг его личности. Какое ему дело до всех этих любовных историй с их бегствами без берегов, до горячечных скитаний, коли ему самому неведомы размеры его острова; коли он спит и видит испить до дна нутряное существование абстрактных вещей, коли на основе принципиальной гипотезы сомневается даже в конкретных чувствах; коли уничтожает самые ученые, самые широкие, самые солидные законы, перенося их в арканы своего мозга (крупица субъективности, как он любит повторять, способна свести очевидность к нулю), коли творит себе кумира из своей изоляции, когда та готова возвыситься до озарения, до авторитарных нотаций одинокого крика. Я знаю, что в нашем мире подобная редкостность может обратиться обольщением; не рассчитывайте, однако, ни на что от него на этих прибрежьях.

И точно так же, когда мы говорили, что инстинкт навевал ему желание развить себе подобных, то этим подразумевалось углубление его собственного случая, культура по его образу и подобию, взгляд, обращенный внутрь рассудка, зондирующий глубины тем более важные, что для него они были личными, фундаментально близкими, бездны тем более волнующие, что соседство с ними не делало их более явственными, бездны парализующие, поскольку нашему герою случалось приближаться к ним настолько, что, когда отступало первое головокружение, они уже составляли с ним единое целое. Он был тогда в совокупности и бездной, и изумлением, автором собственных затруднений; в таком состоянии он становился подозрителен сам себе, и если некоторые адепты спиритуализма могли рассматривать его сомнения как форму отрешенности от самого себя, мы скажем, что для того, чтобы слишком острым глазом всмотреться в пыл, блеск которого был создан не для него, ему случалось сомневаться даже в своих сомнениях, отрешаться от своей отрешенности, быть ослепленным собственным светом и тонуть в той странной летаргии, о которой уже упоминалось.

Мы знаем, насколько дорог ему мрак, знаем, как во время ежедневного пробуждения он всякий раз до крайности изумлен, чувствуя, что мог бы не возродиться, и этой мысли достаточно, чтобы погрузить его в состояние, которое могло бы побудить нас сказать, что он постоянно курсирует взад-вперед между черной бездной и бездной белой.

Кто знает, не затер ли наш герой нечто до тех пор запретное из непознанного наукой, не был ли он наделен при рождении чудесными способностями, какими обладают гениальные живописцы и музыканты; не подпевал ли лесным гномам архангелическим глаголом по ту сторону науки, по ту сторону гениальности: нектар его мысли становится подчас плотью и именно это питие и понудило его родиться.

Вы можете счесть, что он был создан для монастырской жизни: так и есть, он получил свои первые уроки за монастырскими стенами. Если он там не остался, то потому, что не любил слишком складные мысли, которые ему норовили привить. Ты же не решаешь подумать так или этак, полагал он, ты открываешь то, о чем думаешь, и самое большее – можешь за этим наблюдать. Такая теология избавила его от карьеры епископа.

Зато он возвел в своем сердце церковь для мистиков без догмы. Тот, кто захотел бы познать ее, был бы опрометчив и бестактен – бестактность, впрочем, напрасная: не то чтобы он эту церковь скрывает, но она зарыта в нем настолько глубоко, что ее не всегда различают его собственные глаза. Культ этой церкви состоит в действии, которое он предпринимает, чтобы ее прозондировать; там, куда погружается зонд, он знает себя лучше. Он спит и видит узнать, докуда может длиться спуск. Не спрашивайте его об этом, он вывернется пируэтом вроде: «я не спускаюсь, я планирую»; или просто: «пока меня не сморит сон».

Если он разговаривает с вами, притворитесь, что его понимаете; тогда, по крупицам, вы отловите несколько странных фраз, которые в свою очередь окажутся заброшенными в ваше одиночество зондами; и когда вы забудете его лицо, его слова вновь всплывут в вас и окажутся зондами, которые вы сами запустите в него, того, кто обитает в вас, и тем самым, обходным путем, вы до него доберетесь.

Вы увидите, почему он сотворил из самого себя кумира; почему этот кумир невозможно водрузить на пьедестал; сколь внимателен его сон – и сколь хрупко это внимание; как его двойник мечется по улицам, но не утруждает себя знанием этого; как он смог сказать: «Сократ, это я».

Умственные способности для него не в счет, впрочем, он не знает в точности, что это такое; все умы функционируют на один лад: идея не выбирается, она берется у того, у кого находится; идея может быть дана любому, важно суметь удивиться при появлении умственного феномена и уловить его механизм. Материалом ему в этой внутренней кухне служат, очевидно, в первую очередь его собственные идеи, и если выше я упомянул, что он сотворил себе кумира из самого себя, скажу точнее: кумира из хитросплетений своего мозга, из фрагментов этого хитросплетения, из их подвижности, их закона. Лучше всего он наблюдает за ними, когда не теряет почву под ногами, но его все еще притягивает это погружение.

Вы ошибетесь, если подумаете, что он раздваивается, будучи просто-напросто одновременно подопытным объектом и экспериментатором. Если он и является объектом и субъектом, то к тому же и влюблен в объект, он – его организатор, путь развития этого объекта, он не двоица, а троица, четверица и т. д. Подчас он спрашивает себя, скольким ему необходимо быть. В последнее время он спрашивал себя, имеет ли он право быть господином своего функционирования; это господство заставило бы его бояться, что он лишит свое естество естественности проявления. Он не хочет ни себя фабриковать, ни чрезмерно направлять, ибо тогда ему было бы слишком легко себя понять. Он хочет самого себя в сыром виде; ему хотелось бы уловить себя без ретуши, застать наголо, врасплох.

Подобная внезапность – дело деликатное, решающую роль здесь играет время – мгновение, следовало бы мне сказать: я умираю каждую минуту в форме своей души, которая больше никогда не вернется. Это сознание бегства и одержимость анализом ускользающей стихии лежат в основе его тревоги. Если она охватывает его в разгар работы, он рискует утратить нить своей мысли, дать захлестнуть себя чувствам, заблудиться в неуправляемых грезах.

Тогда он пользуется случаем: если он чувствует себя мечтателем, то чувствует себя поэтом, свободным, совершенно расслабленным. Созрев для исследования, устремляет острый как у рыси взор на состояние своего ума, которого не предвидел; но едва ему стоит заметить слабый отблеск этого мимолетного состояния, как его уже след простыл.

Одно мгновение стóит у него другого, по крайней мере мгновение в себе; я имею в виду, что какое угодно из них может само по себе послужить поводом для вивисекции, но вполне естественно, что не всем выпадают одни и те же формы проникновения, есть и такие, которых он едва касается. Сколько мгновений ускользнуло от него таким образом, а они могли бы, чего доброго, стать ослепительной смычкой. В часы усталости он говорит себе: «У меня из-под носа, может статься, упорхнуло мгновение, я отнесусь к этому с легкостью. Как-никак я не помню, чтобы его зафиксировал; впрочем, зафиксировать его ничего не значит, фиксация – это всего лишь воспоминание и никак не присутствие. Но какая важность, придут другие и будут опять такими же».

Бесполезно говорить вам, что человек этот не женат; одиночество в любви не кажется ему достаточно интимным. «Как отыскать кого-то наедине с собой, говорил он мне; чтобы застать одиночество врасплох, надо быть столом, люстрой, мышью, призраком. Впрочем, даже если бы я был мышью или призраком, я бы оставался холостяком; если бы я видел, как ведет себя моя супруга, она бы знала, что я за ней наблюдаю, и я бы не знал, что скрывается за ее поведением, мне нужно было бы научиться читать в душах; мысль о живом существе его окончательно отсекает».

Шокированный его пренебрежением, которое тем не менее казалось мне основанным на делах любовных, я счел было, что подловил нашего инфаустатора и мне удастся подвести его к чувствам не столь суровым. «Вы говорили мне об исключительных качествах некоторых мгновений, об особой важности, которую они приобрели в вашей жизни, о том, наконец, как они смогли стать первостепенным предметом вашего внимания. Вы же не будете отрицать, сударь, что любовь способна стать хорошим поводом для обретения таких мгновений? Пусть эти мгновения мимолетны и с трудом уловимы – не придает ли определенную ценность им именно их редкость? И не способна ли любовь, милостивый государь, послужить средством познания мгновения?» – «Чтобы довести меня до подобного средства познания, ответил он, нужно было бы признать, что все остальные способы ему уступают. Важно не иметь в своем распоряжении те или иные средства углубления знания, а иметь одно и воспользоваться им до конца. Какой мужчина, какая женщина посмели бы сказать «да» столь утонченному рабству? Только с самим собой можно обменяться долгосрочными клятвами столь бесчеловечной природы. Впрочем, я уверен, что любовь – всего-навсего иллюзия: никогда не любят кого-то, любят его любить, по сути, прежде всего любят себя. При взгляде под этим углом любовь интересует меня, я ею пользуюсь, я люблю себя на всю жизнь». И иронически добавил: «Я женат на себе; моя половина, возможно, – всего лишь одна десятая, вы же знаете, что я еще не нашел своего числа».

В изумлении я возразил: «Но, сударь, плоть!», на что он: «Плоть слишком стыдлива; видите ли, с другими ты всегда несколько сдержан, слишком возвышен или же мерзок; или же подлинное просто-напросто не слишком выставляет себя напоказ. К тому же с другими каждый просто оказывается более или менее кем угодно; на вершине ты всегда один. Высшие остаются безвестными».

Он, кажется, пронизан сумерками, он переносит и заключает в себе невысказанную целокупность. Не унесет ли он ее, умирая, в несказанную вечность? Мне показалось, что, разговаривая со мной, он на мгновение вышел из тьмы.

Однажды вечером я проводил его до дома. «Не хотите ли зайти?» – предложил он мне. Возможно, это был удобный случай узнать его изнутри – стены вторят привычкам душ, которые в себе заключают. Я сказал «да». Он впустил меня в пространство, которое я не знаю, как назвать: комната, логово, святилище или лаборатория. Единственное помещение было пусто, белые стены голы; на колченогом столе «Учение Рамакришны» и «Жюльетта» маркиза де Сада. Я заметил только надписи карандашом на стенах, и как только он зажег свет, подошел поближе и смог прочитать где незаконченные, где полустертые фразы, подчас довольно пространные тексты.

Пока я производил этот досмотр, он ушел в себя. Вернувшись к столу, я сказал: «Вы не много читаете». Он в ответ: «Нет, зато читаю до конца». Это «до конца», казалось, описывает его целиком, но что это был за конец?

Я отважился спросить об этом; он ответил: «Конец спуска, вы, возможно, в один прекрасный день до него доберетесь». – «Ну а вы?» – сказал ему я. – «Я, думается, его видел, но не уверен в этом, все было так тонко. Впрочем, кто мог бы сказать, так ли все было? Решить могу только я. Чтобы ответить вам, мне нужно было бы знать… Для вас все может быть совсем не так; и как же тогда все это обернется? Про вас мне это неведомо еще более, чем про себя, а уже и про себя мне это абсолютно неведомо. Мы касаемся здесь обособленности высот; однако же, когда мы на них окажемся, мы будем вместе. По меньшей мере, я уповаю на эту гипотезу, в ином случае все не сможет закончиться». – «Что же тогда остается сделать?» – «Нас понять», – ответил он.

Он, несомненно, придает слову «понимать» редкостное значение – я говорю «слову» за невозможностью сказать «вещи».

Понять, уточнил он, это перейти от состояния слепоты к положению провидца. Тот, кто понимает, говорит: вижу. Со слепым абсолютно не так, ведь слепой понимает, что не видит, – не понимать для него уже не так и глупо. Но понять, вступить в темноту, уловить, что ты в нее вступаешь, – какая внутренняя метаморфоза; заметить, что понимаешь, что понял, не сумев при этом увидеть, что произошло, или присутствовать при этом изменении. Я уверен, что никто не знает, что именно делает, когда понимает. Понять, понимать… поймет кто-то другой, только не я. Мне бы хотелось так же просто понимать себя, как я себя люблю.

И тем не менее я тоже уже более не понимал: это слово, «понимать», внезапно стало узловатым и смутным, оно стало чистым звуком, чьи механизмы донельзя темны.

Он – человек, к которому я приблизился ближе некуда, но общение с ним мне не удалось – он заставил меня прикоснуться к неустранимому разделению. И я ушел от него, не сказав ни слова, в оцепенении осознав, что сблизился с тем, кто, при всей своей чуждости безликому покою невинности, банальному удовлетворению инстинктов и неутоленным мукам страстей, проник в себя до такой степени, что проник и во всех остальных.

Среди надписей на стене была такая:

Я – действующее лицо своего собственного апокалипсиса, он лично мой, когда я его переживаю, но это также и место встречи; быть может, после него удастся уловить смысл понимания.

И еще одна надпись:

Если мы хотим, чтобы произведенное мыслью впредь отличалось и превосходило то, что уже было произведено, нужно изменить, улучшить, пересмотреть значимость или природу мышления. Нет ли чего-то анахронического в том факте, что мыслитель XX века оперирует тем же ментальным механизмом, что и мыслитель XV века, так что честолюбие наших мыслителей, не желающих, чтобы их подловила на ошибке их собственная мысль или мысль других, быть может всего лишь древняя склонность, заблуждение.

Когда я узнáю, что означает «я мыслю», слово «понимать» обретет свой смысл. Но «я мыслю» может свой смысл менять: в зависимости то того, кто мыслит, меняется качество смысла. Для одного «понимать» означает одно, для другого уже что-то другое.

Греза о бездне: думать, что понимаешь.

«Знание» получит определение, когда будет найдено, как далеко с ним можно зайти, но конец еще не достигнут.

Понимание будет познанием «я мыслю».

Когда я буду знать, что именно говорю, когда говорю «я мыслю», тогда понимание станет познанием.

Познание будет для всех, поверим в это, одним и тем же. Станет познанием.

Воззвание к Орфею

Какое-то написанное мной в тот или иной день стихотворение казалось мне дошедшим из достойных восхищения глубин моего я, но, если перечитать его сегодня, оно окажется всего лишь смешной нелепицей. Если бы в тот день, когда я его написал, кто-то его прочел, мне стало бы стыдно за свою глупость – как бывает стыдно, когда тебя застают поющим наедине с собой – из‐за того, что оно слишком красиво, ибо сей шедевр, который для меня оставался прекрасным лишь на протяжении одного мгновения, сей шедевр, от которого у кого угодно могла бы навернуться слеза, был создан не для яркого дневного света; его красота требовала секрета. Это опять же был тот звуковой мотив, который только в определенные часы становится зимним завыванием или хрипом волка.

Часто картина, казавшаяся мне, пока я над ней работал, вполне заурядной, забытая и вновь увиденная в сгущающихся сумерках или под углом, с которого ее трудно различить, становилась глубокой и таинственной. Часто другая картина, поначалу казавшаяся мне такой волнующей, становилась безобразной или безликой.

Это навело меня на мысль, что ценность произведений искусства во многом зависит от того, в каком мимолетном состоянии пребывает созерцательный дух их творца, что шедевры длятся всего лишь мгновение и некоторые из них задержались, возможно, так надолго по ошибке, из‐за заблуждения зрителя или их автора.

И мне стало казаться, что можно увидеть чудо в самом заурядном произведении, для этого достаточно, чтобы наш дух им увлекся; что можно поверить, будто ты очень большой художник, постоянно воспринимать себя с подъемом; можно сподобиться радостей великих творцов, не имея при этом даже таланта. Чрезмерно чувствительные существа могли прикоснуться к кризисам духа несмотря на то, что подчас у них, чтобы до них дотянуться, не было ничего, кроме ничтожных рудиментов выразительности; могли быть дивными творцами, но лишь для самих себя. Мне подумалось, что непонятые другими творцы или изобретатели, возможно, прикоснулись к никому не доступным сокровищам, и если бы мы увидели их произведения не нашими сторонними глазами, а их, мы перенеслись бы выше, чем нас возносят Вагнер и Микеланджело, и, может статься, самые возвышенные порождения человеческого духа и поныне остаются немыми сокровищами. Они, эти творцы, достигли, возможно, чудесных секретов, – секретов им вопреки, поскольку они не смогли найти языковые формы, доступные им подобным.

Точно так же, как нет настолько посредственного в глазах других художника, чтобы он не мог быть в своих глазах чудом, точно так же нет и людей, которым можно было бы отказать в праве считать себя поэтами, художниками, мистиками, в праве смотреть на себя ослепленными глазами и нести в себе чудесный секрет. Я подумал о сверхчеловеке, скрытом от меня обличием босяка, о художнике, замурованном под каждым человеческим сердцем, о чудесных гениях, не ведающих о себе в толпе. Я сталкивался на улицах с Бахом, Рембрандтом, Гомером, Орфеем, я видел поэта под челом первого встречного, но природа не потрудилась дать им слово: я думал о тех, кто умер, так и не сумев сказать… и если бы какой-то босяк, подойдя на улице, выдохнул мне на ухо: «Я Орфей», я бы увидел в нем мудреца.

Признанными, думал я, не обязательно оказываются самые бесспорные ценности, вполне может статься, что им просто удалось прорваться, удалось приоткрыть секрет [десять неразборчивых слов] выведя на яркий свет, и я подловил себя на сомнениях: имею ли я право говорить? Можно ли действительно говорить, не ущемляя и не предавая – предавая не красоту, а мораль молчания. И мне подумалось, что мистики, должно быть, дотронулись до какой-то безмерно глубокой истины, образ которой преднамеренно сокрыли, чтобы ее не потревожили недостойные взгляды. Я преисполнился восхищения перед этими ценностями, переходящими из неведомого в вечность без толмачества ничтожных слов или гениальных мирских деяний, в которых, тем не менее, пребывают самые нетленные ценности, хотя со смертью они уносят их секрет за собой в неведомое. Я наслаждался тем, что все калеки и все неспособные на речь, на искусство и выражение, умирают, не раскрывая сих ценностей.

И вот я, Фауст, почерпнув свои знания из книг, не раз говорил себе: сожги эти книги! и тот Фаустус, который обретается внутри Фауста, говорил ему: не сжигай их, они вторят эхом такому безмолвию… И я замирал, парализованный между двумя своими голосами.

Я познал и другие дни; я шагал по заполненным толпами улицам, но улицы были пустынны, ибо толпы были порожни. Если подчас я открывал художника, замурованного под каждым человеческим сердцем, гения под челом первого встречного, я познал и другие дни: ко мне не подходил босяк, не говорил: «Я Орфей», и я был таким же порожним, как и толпа. У себя в сердце я думал: «Вчера ты был поэтом, но дни поэта редки. Я познал мгновения грезы, преходящие в ночи кометы, мгновения грезы, которые не возвращаются». Знал ли такие дни без поэта Орфей? Почему ты, босяк, не приносишь мне весточку от него? Разве я забыл твой голос? Прости, Орфей, мою неблагодарность, она тяготит меня так же, как и тебя. Я столкнулся вчера с тобой на улице, а теперь тебя больше не вижу; не можешь ли ты, Орфей, сказать мне магическое слово, которое вернет дни поэта, заставит звезду вернуться по своим стопам, остановит мгновения грезы? Ведомо ли тебе слово, способное привести меня к тебе? Ты, Орфей, родился под знаком отказа, ибо, видишь ли, я нашел тебя и не сохранил, а те, кто приходит к тебе, вырастают в тебя тоже лишь под угрозой отказа. Ты показал мне орфические мгновения и материи, возврата которым нет. Меня оставили твои чудеса, и я задумался о всех тех, кем твое чудо пренебрегает; о канувших некогда в безвестность бесспорных гениях, о тех, кто видит тебя во всем твоем великолепии, но не умеет на тебя смотреть, о тех, для кого дни поэта никогда не забрезжат.

Посмотри, закрой глаза, посмотри, ты увидишь уже не то, что видел.

Наслаждение! Я познал страх перед его уходом и отсутствием без возврата; открыв его, я открыл также и муки его неизбежного взлета, ибо знаю, что оно может уйти, но никогда не нальется весом. Я чувствовал, что, пользуясь наслаждением, его потребляю, и предчувствовал конец того, что испытываю. Его наличие было для меня летучим запахом, летучий звук опасливо восполнял сладость наших контактов. Нет такого смертного, которого бы оно не посетило, которому не показало бы ключ к своим великим опьянениям, который не задался бы вопросом, достоверно ли оно или часто ли, ибо его встреченный в один прекрасный день объект, сумев заговорить с моими обожаемыми глубинами, будучи воспринят спустя несколько дней, оказался всего лишь смешной сомнамбулой, и этот объект, который в продолжение мгновения стал прекрасным лишь для меня и чье присутствие в глазах любого, кто посмотрел бы на него моими глазами, заставило его прослезиться, не смог продержаться долее дня; вот почему я скажу позднее: «Всякую вещь обожаешь лишь раз». Наслаждение, ты сообщило мне пыл своей нежности к уйме вещей; я уловил ее в слабости наших объятий; чем теснее становился контакт между нами, тем более хрупкой была его точка: если я видел его прозрачно сияющим, оно уже было надтреснутым кристаллом, о котором принято говорить: «Не прикасайся». Когда же такие моменты скрывались, мне оставалось скорбеть по радости.

Оно, наслаждение, поучало меня: «Запомни, Фаустус, что экстаз – пронзительный дрот, но неуловимый и преходящий».

Наслаждение! когда оно лишь слегка касалось меня, словно ветер, оно не давалось в руки; едва оно становилось доступно, как разбивалось, словно глиняный кувшин. Оно было подобно изображению, глядящему на меня из зеркала: между ним и мною всегда словно проходит призрачная волна.

Я захотел тронуть пальцем свою руку: между тобою и мной всегда проходила призрачная волна.

Я захотел объять призрачную волну, но смог только приблизиться к ее поверхности, и когда погрузился в зеркало вод, тебя там уже не было. Я заметил тебя с поверхности, я понадеялся, что ты пребываешь в глубинах, и поэтому погрузился в глубины, но тебя там уже не было. Тогда я подумал, что ты находишься даже дальше глубин, и почувствовал страх перед твоим отсутствием без возврата.

Слова, которые тебя называли, обратились в хрупкие кристаллы. Пусть мощь слов покажется мне стеклянной! Пыль и мираж. Мне казалось, что каждое слово может утратить силу своего обаяния из‐за простого соседства с другим, не на его высоте, и самые глубокие фразы поднимались на поверхность из‐за неуместной аллюзии; язык становился тем более хрупким, чем глубже оказывался, так что кое-где в абиссалях речи называвшее тебя слово не могло сопровождать никакое другое, не могла возникнуть никакая дополнительная мысль, и длительности созерцания твоего имени было достаточно, чтобы его исказить, длительности мысли о всего одном слове…

Сладостность момента была обратно пропорциональна его величию; я чувствовал, что мышлению, сиречь присутствию вещей совершенных, было не дóлжно длиться; попытка растянуть лучшие мгновения не мешала им умирать; лучшему не дóлжно касаться себя из‐за опасности себя замарать: отсюда запрет мгновение останавливать. В таких случаях оно говорило мне: «Noli me tangere»: мгновение плюс желание его продлить равны не чистому мгновению, а мгновению, траченому предчувствием его ускользания.

Можешь ли ты, Орфей, наговорить нам совершенств, которые не минуют, тел, в которых каменеют сокровища одиночек, слов, которые предоставляют речь толпам, и сил слезного дара, который бы не марал ясный свет?

Орфей:

Мне ведомо чудесное, оно заставляет себя любить: заставить любить можно только то, что сам любишь, так что поэт пишет и художник рисует не для других или себя самого, а просто потому, что любит писать или рисовать. Знай, Фаустус, что любят не кого-то и не что-то, а лишь, через самого себя, наслаждение любить. Если бы ты познал любовные промыслы светского мира, ты знал бы, что так называемая Любовь – это утонченнейший эгоизм, ибо для того, чтобы ее удовлетворить, нужно быть вдвоем, а чтобы почувствовать, нужно быть одному. Чтобы глубоко ее почувствовать, не ты ли один должен умерять поющееся в глубинах твоей души? Те, кто дает коснуться себя тому, что рождает горячка, любят все достигающее величия лишь потому, что создано лишь для радости от самого акта [неразборчивое слово] или выйти из песни души.

Не говори мне больше, что сей поэт пишет для себя и тем самым его никому не прочесть, ведь чем больше он любит выходящее из-под пера, тем больше заставляет это любить, и как раз забывая об остальных, он их обретает. Вы обретете свою интимную радость в его интимной радости, свое предельное одиночество в его предельном одиночестве и свою уникальную личность в его не схожем ни с чем случае, секрет человека толпы в его секрете:

Левша говорит мне: «Я люблю свою мельницу», и я люблю его мельницу. Тимолеон из предместий говорит мне: «Я люблю бутылку», и я люблю бутылку. Рантье говорит мне: «Я люблю воспоминания о своем детстве», и я люблю его детство. Поэт говорит мне: «Я люблю секрет своей души», и я люблю его. Каждый уступает мне крупицу собственной нежности: я становлюсь ближе к Левше, когда слушаю Левшу, к Тимолеону, когда слушаю Тимолеона, к детству рантье, когда слушаю рантье, и становлюсь поэтом, когда слушаю поэта, ибо слушать значит становиться: если со мной говорит одна из богинь, я слушаю ее и становлюсь чудесным; чудесному нет усилий.

Меня уже не убедить, что дабы достигнуть чудесной ступени богинь, требуется школярское терпение насекомого, а радости дóлжно пестовать в [страницы рукописи отсутствуют].

Мысли внахлест – песнопение доктора Фаустуса

Скрипит дверь, закроем глаза: представим себе, что это голос некоего существа. Ревет локомотив, мяукает кошка, эти существа говорят… Нет такого звука, который нельзя было бы воспринять как речь невидимого существа. Двери жалуются, деревья вздыхают; все шумы что-то выражают.

Музыкальная нота: голос одного существа. Другая нота: голос другого. Две вместе – голос третьего. Аккорд, мелодия? ну да, одновременные или последовательные голоса! Фуга, соната? голоса, в свою очередь скомпонованные из нескольких голосов. Почему каждая нота, чтобы создать фугу, должна смыкаться с другой? Каждая поодиночке уже была всем. Какое изобилие их всех, чтобы создать нечто единое!

Шумы – это голос существ? Но не может ли быть, что существа, чьим голосом являются шумы, не существуют? И шумы окажутся тогда одинокими, не принадлежащими никому голосами. Окажутся уже не столько голосами существ, сколько голосами без сущности: откуда приходят голоса, которые не являются голосами существ?

Поскольку музыка обладает звуковыми планами и одни из них выступают перед другими, другие остаются позади, планами, которые накладываются друг на друга, сближаются или расходятся, музыка наделена пространством, которое вслушивается в себя. Как шум исходит из тишины и потом в тишине теряется, так музыкальная нота, кажется, приходит в звуковом пространстве из дальних далей и потом туда возвращается: пространство служит для звуков формою тишины, откуда приходят голоса, не присущие никоему сущему… (Словам, простым звучностям, больше нет нужды иметь смысл.)

Без этого не обходится ни один шум, и гуд завода оказывается столь же волнующим, выражая свою механическую эпопею, как и пасторальная симфония. Современные звучности становятся нынешней музыкой, как музыка начала была началом музыки.

Пятна, цвета, формы: абстрактная живопись. Абстрактная потому, что ничего не изображает? Вот эта лужица, эта странная форма, эта зона бесформенной пыли – абстрактны? Эта картина абстрактна, потому что ничего не изображает? Нет, она изображает то, что ты хочешь, то, что тебе хотелось бы в ней увидеть: ночь, катаклизм, которые если и существовали когда-либо, то только сами в себе, и которые я переношу воображением в жизнь.

Абстрактны ли потеки влаги на стенах, трещины на потолке? Абстрактны ли, раз ничего не изображают, грязная бумага, траченая ветхостью доска? Нет. Все они изображают то, что ты хочешь, что ты желаешь в них увидеть. Все зависит от прыти воображения.

Отправляясь от стены, доски, потолка, мы можем мало-помалу пробраться к камню или дереву: сей утес мог бы быть человеком, этот ключ – рыбой. Эта стена – пейзаж, а этот чурбан мог бы быть спящим львом.

Каждая вещь способна вызвать в памяти множество других – в зависимости от того, как на нее посмотреть. Каждый образ есть изображение бесконечности образов. Камень столь же богат и поэтически многообразен, как самый чистый шедевр. Важен способ смотреть на вещи: созерцание становится не менее трудным, чем созидание, поскольку зритель – это также и художник. В этих пределах все без исключения является произведением искусства, все абстрактно, все конкретно и может быть шедевром, качество которого зависит от того, кто смотрит, от того, чем он является. Видишь лишь соразмерно тому, чем являешься, соразмерно своему способу быть. Тот, кто хочет все видеть, не может преуспеть, если сам не достоин того своим способом быть; но осторожнее, не будем заноситься слишком высоко с достоинствами своего способа быть, поостережемся излишеств мысли, ибо кто знает, не имеет ли искусство предела, по ту сторону которого дух способен обойтись в одиночку, без слов, музыки или формы, достичь искусства духа, чьей темой оказывается дух? Этот исход духа – чудо насыщенного эмоциями мгновения.

Знать, что месье Дюпон живет в доме 25 по улице Шеваль-блан, знать, как называется столица Бразилии, знать, какая форма оказывает меньше всего сопротивления воздуху, знать, сколько световых лет отделяет землю от утренней звезды, знать систему пирамид Леонардо да Винчи… не знать об этом сегодня, узнать завтра… не знать в какой-то момент, с какой скоростью перемещается Земля, через мгновение знать об этом: меняет ли это хоть что-то во вселенной или в тебе самом? Не просто ли это очередная цифирь у нас в голове, просто номер, просто представление добавляется к нашей эрудиции?

Что это за завоевания духа, переходящие на его поле? Что это за порождения духа, которыми он так гордится и которые называются «идеями»? Что делает дух с этими идеями, когда копит их, как драгоценные камни? Беден дух, если мнит себя «духовным», поскольку он порождает дух и копит мысль.

Мыслить – это ничто. Мысль – это ничто. Мысли, копящиеся друг за другом, – не что иное, как тень, которая покрывает мысль своей тайной…

Дух – это ничто. Дух, размышляющий о духе, – не что иное, как тень, которая покрывает дух своей тайной и наделяет души поэзией… Мысль – не что иное, как задняя душа мысли (не позади мысли и не перед нею, поскольку мысль вне пространства и не имеет ни лицевой стороны, ни изнанки). Душа духа. И встретить душу – чудо насыщенного эмоциями мгновения.

Чудо – ускользающее от законов природы явление? Отнюдь. Что такое законы природы?

Но:

Чудо – эта встреча с душой духа,

Чудо – эта встреча со способом быть,

Чудо эти законы природы или ее беззаконие,

Чудо вселенной, подобной всему и ничему, когда они нас задевают,

Чудо всего, что зависит от меня,

Чудо меня самого, формы, которую принимает моя душа при встрече с теми или иными вещами,

Чудо быть для того, кто открыл, что он есть.

Удивляться своему бытию: осознавать чудо бытия; удивляться, что мог не быть: осознавать чудо перехода от небытия к бытию; удивляться, что ты из тех, кого еще не было: чудо небытия.

Здесь душа уже не более тела, ибо душою облечены неодушевленные предметы: природное и инородное, сверхъестественное, мир и надмирное, бытие и небытие, люд и безлюдье, бесконечные пространства или внутренние грезы, пробуждение духа или вечные ночи – чудо есть все, даже ничто.

На этой горе малым мне кажется тот, кто по-прежнему мнит, что еще можно творить чудеса.

Свод Сикстинской капеллы или песнопения «Парсифаля» в равной степени чудесны для слепого, к кому возвращается зрение, и тот, к кому возвращается зрение, равен тому, кто его не терял.

Всему достает поэтического богатства, все может стать темой чуда, и оно зависит только от самого себя. Так обстоит дело и для того, кто не видит ничего чудесного ни в Сикстинской капелле, ни в «Парсифале», и для других, для кого наделены душой внешне неинтересные вещи. Есть вещи, которые прекрасны только для кого-то одного; то, что прекрасно лишь само для себя, не менее от этого прекрасно.

Музыка в своем апогее венчается чудом; цвет в своем апогее венчается чудом; мысль в своем апогее венчается чудом, и искусство уже не сопровождает нас туда, куда нас ведет, ибо излишек искусства убивает искусство и излишек мысли останавливает мысль.

Дважды два – четыре: это истина. Теорема Фалеса: это истина. Продвигаться в области математики – это продвигаться в области истинного. Но самая продвинутая теорема геометрии не более истинна, чем первая. Самые ученые построения не приводят к более истинным результатам, нежели дважды два четыре. Продвигаться в математике – это продвигаться не в сторону истины, а внутри истины.

Линия, проведенная одним из первобытных художников на стене пещеры, – это прекрасно. Линии, проведенные Уччелло с помощью науки о пространстве, опять же прекрасны. Линии на картине Сезанна или Гриса, ведóмые новым представлением о пространстве, смыкаются все с той же красотой: развитие в области искусства вершится не в сторону прекрасного, а внутри прекрасного.

С помощью философии, искусства или науки тщились приблизиться к вечной истине, абсолютному закону. Но после нескольких веков поисков мы замечаем, что находимся ничуть не ближе к цели, чем на первом шаге: мы продвигались не столько к цели, сколько внутри цели.

Для кого-то природа является предметом изучения математики, кто-то видит эту науку во вселенной, кто-то видит ее в мельчайших вещах, кто-то видит ее повсюду, кто-то видит ее в человеке, кто-то закрывает глаза, потому что ищет знание.

Кто-то видит искусство в природе, кто-то видит его во вселенной, кто-то видит его в мельчайших вещах, кто-то видит его в человеке, кто-то видит его повсюду, кто-то закрывает глаза, потому что ищет внутри самого себя, кто-то ценит искусство жить.

Кто-то идет внутри истинного, кто-то идет внутри прекрасного, для кого-то, что истинно, то и прекрасно, для кого-то, что прекрасно – истинно. Для кого-то душа мысли – это красота истины. Для кого-то идти внутри истинного – это идти внутри прекрасного. Для кого-то искусство и наука сливаются, для кого-то искусство жить становится наукой бытия. Для кого-то каждая из сфер мудрости сближается у своей вершины с другой.

Что такое хорошая живопись на этих вершинах красоты и знания? Что такое точное доказательство? Точность не имеет никакого отношения к истине, как и хорошее зрение – к красоте.

«Искусство, – говорил Жид, – начинается там, где жизни уже не хватает, чтобы выразить жизнь». Но если, с другой стороны, искусство кончается там, где начинается искусство жить и наука бытия, если искусство кончается с тем, кто взобрался на гору науки бытия, кто видит, что он есть, и бытием взволнован, – искусство жить начинается там, где жизни хватает для жизни, где для бытия достаточно быть, где жизнь владеет в себе выражением жизни: искусство создано для тех, кому оно все еще необходимо, чтобы выразить жизнь.

Искусство жить начинается, когда понять означает видеть, когда видеть означает чувствовать, что ты понимаешь, когда видеть означает любить, когда понимать означает владеть, когда владеть означает быть, а быть становится жить и жить становится искусством… это окончательное слияние науки, закона, искусства и бытия.

Гений – ничто, он все еще от искусства. Только Рембо продолжил приключение по ту сторону безумия, пошел, презрев гений, к искусству жить.

Гений – всего лишь форма активности духа, но за пределами духа гений уже не имеет смысла. Искусство никогда не бывает чистым, оно всегда выражение: выражение духа, а не ви́дение по ту его сторону. По ту сторону духа: уже без форм и без форм духа; по ту сторону духа – только бесформенное, бесформенное в себе… по ту сторону духа дух отрекается от духов.

«Как пруд становится бесполезным в затопленном краю, так и веды бесполезны просветленному брахману», гласит Бхагавадгита; так и Вагнер и Микеланджело становятся бесполезными для того, кто прибыл «Туда».

Там ничто – уже кое-что, мельчайшее необъятно

Там суть голосá, не присущие никоему сущему

Там пространство, которое служит для звуков формою тишины

И звучит музыка начала, ставшая началом музыки. Чурбан становится спящим львом. Душа мысли зрит душу мысли, душа созерцает душу, глаз души внутри души видит душу.

Я знаю глаз в душе, что сразу и обожание, и обожаемое.

От источника к морю

Какой день отделит душу от материи?

Материя без души здесь душа без материи.

Материя, будучи формой, становится формой без души.

И душа становится бесформенной, не имея больше материи.

Искусство, утратив материю, всего лишь душа формы,

Искусству уже без формы остается только душа.

Душа искусства в бесформенном – это искусство.

Какой день отделит душу от материи, как это было в начале?

В начале мы все были одним – в отсутствие и через отсутствие.

Там я спал среди земных королей и отшельников, возводивших себе одиночества, в бесконечном отсутствии желания и присущего.

Туда не проникнуть зрению, не проникнуть речи или ментальности, и оттуда ничего не доходит, не утратив сразу свою ничтожность.

Там я был мертв, ведь я не родился, прежде чем стали миры. А миры, были ли они до того, как я стал?

Я надеялся продлить в другом мире земное приключение, но я знаю небо и землю, ибо знаю тот глаз в душе, что сразу и обожание, и обожаемое, и знаю знание, которому учит невежда.

Я знаю песнопение обожания, ведущего к забвению:

Я обожал дисциплину, я обожал свободу, но всякую вещь обожаешь лишь раз, а я обожал столько всего, что у меня осталось только желание обожать… я укрылся в собственном сердце, надеясь, что оно окажется больше, чем достойное обожания. Правила и исключения, обожал я и их. Обожал обожать и приветствовал безразличие, я был птицей из пара и растворимой рыбой, но также и деревянным камнем, ибо вложил немало души, чтобы возненавидеть свое сердце. Я любил ненавидеть; чтобы не упустить ничего из возможностей души собственной, я рассмотрел со всех сторон возможности всякой души.

Я всегда находил для своего безумия хлеб, но пусты мои закрома, а безумие осталось при мне.

Я обожал обожать, но всякую вещь обожаешь лишь раз, а я обожал столько всего…

Я познал слабость мгновений, мощь длящегося.

Я знаю времена вне веков, векá вне длящегося и мгновения, превосходящие мощью тысячелетия.

Я знаю внутренние небеса и острова в душе, убежища и утраты.

Я узнал все, что только можно знать.

Я увидел все, что только можно видеть.

Я рассмотрел со всех сторон время, ведущее к забвению.

Я обожал обожать, но всякую вещь обожаешь лишь раз, а я обожал столько всего…

И день тек за днем, и я был Пенелопой, ибо днем и ночью делал то, что она делала по ночам: никогда не использовал заново нить своих дней.

Беги, о нить, по кругу!

Пенелопа распускает сказание дней, канитель мнительных дней всю ночь времен.

Я обожал течение воды, обожал течение дней, обожал ночь времен… но всякую вещь обожаешь лишь раз.

И все говорили мне:

«Придите, идите ко мне, но поостерегитесь; не оставайтесь рядом со мной. Придя ко мне, обо мне забудьте и возвращайтесь к себе. Забыв меня, когда будете рядом с собой, забудьте себя».

И я отвечал:

«Забудьте меня, забудьте себя и всех, кто говорил вам: „Придите ко мне“. Когда все мы канем в забвение, мы будем вместе».

В начале было забвение.

Итак, было начало,

Начало было концом,

Альфа в омеге.

Во времена, когда не было дня, душа оставалась отделена, не будучи из материи.

В день, когда не было дня, я обожал ночь времен.

Там суть голосá, не присущие никоему сущему,

Пространство служит для звуков формою тишины,

И звучит музыка начала, ставшая началом музыки.

Обнаружить мгновенность важнее вечных законов.

Там живет глаз в душе, что сразу и обожание, и обожаемое.

Рембо, Данте или Сезанн,

Сократ и Галилей,

Герои древних земель…

Ваши взгляды оставляют след, как туфелька принцессы, мебель преданно запечатлевает свой оттиск у меня на душе, но, торгуя песком, следов не оставишь.

День за днем вы были Пенелопой. Пенелопа распускает сказание дней, канитель мнительных дней – песок времен.

Я обожал героев древних земель,

и землю героев и вóды земли:

Иордан, Ганг и Темзу,

Великую китайскую стену

И бастионы Солима,

Рейтара с крыши мира

Легендарного Парсифаля,

И полночное солнце,

Процессию звезд,

Рембрандтову позолоту,

Множественность миров

И венецианские пудры:

Больше чем историю сна

Больше чем историю того или иного бога

Слушайте саму богиню, она заставит вас грезить

Над потоками ночи

Где спят планеты

Где живут Николай Чудотворец, Гамлет и Оберон.

Я обожал богинь древних земель и лес богинь:

Нимф в золочении, перламутре и ореоле

Золотых лимф Авроры,

Нимф в облачении, ублажении и ореоле

Золотых лимбов солнца,

Я пересек ваши леса

Чтобы послушать фей

Пересек ночи

Чтобы выслушать ваши сны

Зонды в ореоле, пересечении, облачении

Уймы милостивых золотых фей.

Нимф в обожании, ублажении и золочении

Алмазов ночей снов.

О радужные перламутры в аромате коралловой плоти, что поднимают лучи лунными рычагами вплоть до жемчужного озера!

Итак, было начало;

Обожание начала

Было началом обожания.

В начале было забвение,

Забвение было обожанием.

Переход феи

От забвения к забвению

Таким однажды предстал мне мир.

Там не было Пенелопы, не было Оберона,

Не было древних земель и не было феи,

Не было ни обожания, ни чуда,

Нечего обожать.

Там не было истинного, не было ложного

И Мое несло в себе нечто скрываемое.

Я пребывал в сокрытии, если «пребывал» действительно значит – о нет! – сбылся.

Нет, ничто… само твое имя уже чересчур.

Смолкните, голоса ничто, безымянные, безыменные

Сгиньте, песнопения тишины, где бдело вечное, покуда я не был рожден,

Сгиньте, ничтожество тишины и тишина ничто.

Сгиньте, поэты, которые были чем-то иным, нежели ты.

Сгиньте, вы, те, кто верит, и вы, кто верит, что видит… и те, кто хочет заставить видеть, те, которые увидят, но не смогут сказать, и те, которые говорят, но не могут видеть, и те, которые говорят, что не могут знать.

Сгиньте, говоруны, кому не выпало приключение.

Звоните отходную по лучшим сокровищам жизни,

Похоронную детородную, серенаду заупокойную: оставьте в покое черное и невесомое.

Тишины тяжесть, мера без меры,

Которой была измерена первая мера,

Взвесьте первую меру, вес без тяжести

Несоизмерного:

Венец без памяти, лицо без романа

И цветы без романса, недвижность движения…

Звоните отходную по тишине в обожание мертвых:

Пробуждение без сна от сновиденья без праха.

Природное и инородное, чудеса без природы

И природа без чуда, звоните по чуду отходную

Талисман без примет века без сущего.

Присущие звоните тенора, меж двух бесконечностей сущее – ось, и ось подвижная:

Оси абсолюта, пройдите нитью течения песка, что течением дня растрескивает ночь времен.

Присущие, крупицы на течении песка, канатоходцами текущие по нити течения дней,

Присущие тысячью эхо, что держат на привязи и других, и соседа, ночи, узлы и отголоски, наследования и семя – расторгните все ваши связи.

Звоните отходную по присущим, по множеству единиц,

Страдайте на солнцах, малые бесконечно,

На простыне толп и в сите звезд.

Звоните отходную по тайнам, звоните на острове души,

Этот остров – гора, глаз и солнце,

Толпа сокровище, крупица и романс,

Забвение, начало, ви́дение, обладание

Выживание знания, встреча с чудом

Алмаз, греза, источник, вода, питие, жажда,

Созерцание и созерцаемое,

Любовь и голубка,

Обожание и обожаемое, но вещь обожаешь лишь раз.

Этот глаз – также и взгляд, зрение и незримая вещь, которая меняет форму в зависимости от способа ее видеть или от формы ви́дения. При одной форме ви́дения она становится одной вещью, при другой – какой-то другой и тем самым превращается из реального в ирреальное, из силы в слабость, из человеческого в нечеловеческое или из цветка в чертополох, из интеллектуальной темени в ясность безумия: в зависимости от того, как смещается способность внутренней точки зрения мысли, изменяется этот остров, объект предельной досягаемости нашего внимания.

Место без пространства, где растворяются противоположности, порог невозможного, вспышка гения, ты соединяешь в себе нацию без берегов и островного владыку, весь целиком народ магов.

И ты не смерть, и ты не жизнь.

И ты был бы всем (а не чуточкой каждого)

Если бы, прежде чем стать всем, не был ничем.

Приветствую тебя, ничто, венчающее мудрецов!

Знание без сознания и исконное подсознание,

Запах духовных стрекоз, мотыльков!

Пустошь ошеломительных и спокойных излишеств

Материя осевого мгновения вместо полярной звезды и хлеба пчел…

Гуд зноя под снегом света…

Седлайте жнейку, Пенелопа под руку с Мальдорором, и пожинайте кометы, вольеры и мандрагоры, сожните все клочья перьев и трюки слов, чтобы быть мне пером, клочком света в закромах муравьиных!

Фауст в необъятном и бесконечном!

Ах! что за услада быть автором собственного апокалипсиса!

Фауст в сумерках со своего балкона

Из своего окна Семирамида улетала глазами в город, ибо если через дверь входят, через окно ускользают: она походила на мыслителя, но мыслила ли она? Положив руку на лоб, склонила лицо; она походила на мыслителя, но мыслила ли она? У нее изо рта вырывались глубокие вздохи и фразы из тех, что произносят великие люди; она, казалось, осмысляла, что говорит, но мыслила ли она? В сердце я рассуждал: «Мыслитель – это тот, кто мыслит, но разве не так все и поступают, но не все же мыслители? Так, значит, мыслитель – не просто кто-то, кто мыслит, а тот, кто мыслит определенные мысли: какие же мысли заставляют стать мыслителем?»

Со своей террасы Семирамида не могла не заметить, что большие города скорее, чем пустыни, способны навеять чувство одиночества:

Ночные города с зажженными огнями,

Каждое окно это звезда

Каждая звезда око города

Каждый квартал плеяда

И небо отражение города.

Ночные города, закрытые ставни

Веки спящих домов,

Спит в вас башня и Вавилон,

Закрытые ставни, веки спящих звезд.

И под каждым веком бодрствует сущность и ждет, бодрствует семирамидский мыслитель, бодрствует очередной Фауст, ускользает и улетает в город.

Семирамида хотела сказать нам об одиночестве единственных детей, баюкающих себя среди городских огней, ибо под каждым веком скрывается не мужчина, и не женщина, и не ангел – ангелы тела не имут, – возможно, фея из какой-то правдивой истории. Семирамида хотела сказать нам об этой фее в городах спящей ночи:

Она была там, как никогда сущая, материальная, осязаемая, тянущаяся, как ползучее растение, как вода, не ведающая, куда течь. Она спала глубоким, далеким, неуловимым, нематериальным сном: целиком облаченная в платье отсутствия, чьей формой является сновидение… Ее не было там: она оставила для жизни только свое бездушное тело, обратив глаза к другой, для меня недостижимой, поскольку это – точка встречи всех тех, кто от этой жизни отказался. Она блуждала в своего рода саду смерти, где нет ни цветка, ни могилы, неведомая никому, даже самой себе, она забыла о своем теле как предмете; уснуть, думала я, было бы высшей забавой.

Я был там, исполнен предчувствий без отголосков, застывших желаний, внемлющего одиночества и надежды вернуться на землю, которая для нее мало что значила, отслеживая неслыханные слова, которые рождаются без причины, вздохи, которые по слабости затухают от тишины к тишине, что длятся во всей красе.

Быть может, она видела Данте, восседающего рядом с Изольдой на синайском менгире, в то время как Гамлет в глубинах вод Тибра, где рыбы оплакивали Офелию, дирижировал балетом сирен, чью этуаль звали Беатриче.

Она спала, неведомая никому, даже самой себе, тая в себе воспоминание о собственном образе, еще более не похожая ни на кого другого.

И никто другой не бодрствовал, обратив глаза к саду смерти без цветка и могилы: общее место для всех отсутствующих и всех фей в городах спящей ночи.

И у каждого было свое лицо, у каждого лица свое прошлое, свои четки из лиц и драгоценный камень: единственный, что остается у нас и показывает нам зеркало.

Лица, что нужны сразу все, дабы получить это зеркало; новое, нарождающееся из них, заставляет умереть последнее из живущих; разбудите лица, утраченные лица и драгоценные камни, возвратитесь из ночи времен привидениями.

Она была там, как никогда сущая, материальная. Спала глубоким, далеким, неуловимым, нематериальным сном, целиком облаченная в платье отсутствия, чьей формой является сновидение (ей снилась, быть может, она же былая, с первым своим лицом, которое отложила в первое зеркало: зеркало станет не столько благодатным советником, сколько ящиком, куда погружаются воспоминания о собственном образе; озером превращений).

Она была Евой, первым женским Нарциссом на берегу рек Ефратских, и попроси мы рассказать о первом ее лице, она рассказала бы нам историю:

В начале было забвение и что-то забытое на берегу зерцала: мое детское лицо на берегу Ефрата.

В начале я дала себе быть, ибо не знала, что значит быть; я дала себе быть, как пробуждаешься голым в зеленой траве под утренним солнцем, когда не знаешь, что значит быть голым в зеленой траве под утренним солнцем. Как другие дают сеять торговцу песком свое семя, потому что не знают, что значит спать, я дала себе быть, дала миру раскрыться моим глазам, ибо не знала, что скрывает вуаль мира, и оказалась застигнута врасплох, глядя на вещи, которые являлись или, лучше сказать, представлялись, но я не ведала разницы между являться и представляться.

И я дала себе мыслить, ибо не знала, что значит мыслить, я осмелилась говорить мысли, хотя не знала, чем могут быть слова. Мне сказали, и я узнала, что есмь, узнала, что мыслю, однако не ведала, чем может быть жизнь, ну и к чему же тогда это знание?

Некоторые звали меня поэтессой, но чем было для меня искусство, если я еще не ведала смысла слов?

Если бы слово «камень» определяло тот камень, что находится у меня под ногой, этому камню не обязательно было бы быть, но камень у меня под ногой не определить, если захочешь знать его определение, взвесь этот камень. Для того, кто не взвешивал камень, для того, кто не спотыкался о него, слово «камень» не имеет веса и не звучит жестко.

Если бы слово «земля» определяло ту землю, что находится под камнем, этой земле не обязательно было бы быть, но землю под камнем не определить, если захочешь знать землю, рой землю. Для того, кто не рыл землю, слово «земля» не имеет веса и не звучит жестко.

Если бы слово «пустота» определяло ту пустоту, что находится под землей, этой пустоте не обязательно было бы быть, но пустота под землей неопределима, если захочешь знать эту пустоту, взбаламуть пустоту. Для того, кто не баламутил эту пустоту, слово «пустота» не более чем звук и не звучит полым.

Но в мое время, в начале, не было камня, не было земли, не было пустоты вокруг земли, никогда моя нога не спотыкалась о камень, рука не рыла землю, руки не баламутили пустоту, так можно ли сказать, что в мое время были слова? Слова были всего лишь шумами, звучностями без смысла: имена не были именами вещей.

«Слово» не означало «слово». «Мыслить» не означало «мыслить», а было чистыми, лишенными мысли звуками. Титания было не именем королевы фей, а чьим-то именем; именем, которому не обязательно было накладываться на сказочную фигуру, чтобы быть фееричным. И цветам не было нужды в именах, чтобы быть цветами, и имена, которые еще не были именем цветов, чистые звучности, распространяли аромат, который не издавали цветы… Но что я сказала? Цветам не было нужды в именах? В мое время цветов не было.

Пение соловья могло бы означать: «утро». Ласка зефиров могла бы означать: «путешествие», но, в мое время, что такое было утро, что такое путешествие? Не были ли слова чистыми звуками, коли в мое время не было шума? Что это за слова, которые не могли ничего сказать, и можно ли было произнести их без шума?

Формы слов не соответствовали шумам, слова не произносились, как же тогда писались слова без шума? Письмо было своего рода формой, которую не мог произнести голос: безмолвной формой.

Но в мое время не было формы, и Титания, чье-то имя, даже не было безмолвной формой. Слова были без формы, без шума, без мысли: слова уже не были ничем.

Безымянные объекты, бесшумные выражения составляли славу бессмысленного головокружения, мощнейшие силы без усилий переходили в отсутствие без какого-то прошлого речей и идей. То, что было почувствовано, оставалось абсолютно непередаваемым, но с тех пор, как вещи могут быть сказаны, они уже не абсолютно несказанны, и сказание не говорит более ни слова…

Сегодня я, обернувшись к солнцу, называю его полуднем, но в мое время не было солнца. То, что задает ритм времени, не проходило в пространстве – и точно так же невозможно было сказать, где расположен первый, либо второй, век, ибо:

В мое время не было дня, не было месяца, не было века или всех тех порций, что образуют цезуры и каждая новая из которых несет очередное число. Векам не было счета.

Точно так же я говорю, что невозможно было определить, где находится первый век, невозможно было сказать, где находится полдень; не было ни севера, ни юга, ни того, что наверху, ни того, что внизу: если я вытягивала руки, справа от меня не было запада: пространство было без имени, восток был повсюду и никто не мог бы сказать, что обитает под небом. Меры пространства не задавали мер времени, отсюда родились бесконечные числа и доказуемые множественности, ибо в мое время ничто не было доказано и движение небесного свода не порождало длиннóты столетий, в мое время не было никакого движения: в вечном отсутствии севера не проходила застылость.

Многие говорят, что не знают, куда идут, некоторые утверждают, что не ведают, где пребывают, и даже не понимали, чем были, что они сами себе незнакомы, даже вряд ли присущи. Они говорят, что в каждый миг ты умираешь для всего, что больше никогда не вернется. Пройти, для них, – это слегка и закончить, так что прошедшие вещи мечены в настоящий момент загадкой: проходит как раз загадка, мимолетное, ставшее нематериальным, и чем большее убегает, тем летучее субстанция, тем неуловимее секрет.

И чем глубже прошедшее мгновение погружается в прошлое, тем более приближается к началу, тем сильнее смыкается с загадкой.

Но в мое время какое могло вернуться прошлое? Не бывало вчера. После того, как ничто не произошло, что могло бы вернуться? И раз ничего не происходило, не бывало завтра.

Не бывало завтра.

В вечном отсутствии севера не проходила застылость.

Векá не имели числá, ни одно слово не называло свершившееся мгновение, ни одна безмолвная форма.

Я еще не дала себе быть, и никто еще не сказал: «В начале было забвение».

И Фауст едва ли знал, что:

Там суть голосá, не присущие никоему сущему

И звучит музыка начала, ставшая началом музыки.

Пространство служит для звуков формою тишины.

Тишина для цветов форма черного

Чурбан становится спящим львом

Душа мысли зрит душу мысли

Душа созерцает душу, глаз души внутри души видит душу.

Там знает глаз в душе, что сразу и обожание, и обожаемое.

Ночные города, закрытые ставни веки спящих домов, растет в вас башня и Вавилон, и под каждым веком бодрствует своя Ева и рассказывает историю начала.

Завещание доктора Фаустуса

Если я подчас колебался, писать ли, то дело в том, что я надеялся оповестить в скором времени об открытии нескольких фундаментальных чудес, отменяющих все остальные, словно в предвидении оптимистических мгновений, когда совершается худшая по отношению к самому себе ошибка, – мгновений, когда веришь в то, что делаешь.

Эти мгновения… что за целительные ослепления – верить в то, что делаешь: именно благодаря этим мгновениям возможно столько творений. Сколь смехотворное ослепление, как и вера, коли столько убеждений противоречивы: один верит, другой верит в противоположное, третий тоже верит, но в противоположное первым двум!

Если вглядеться во всех этих упрямо ограниченных собой фанатиков, если знать, что в свой час каждый – такой же фанатик, как и все прочие, если знать, что каждый прав и все против друг друга, если знать, что все заблуждаются, потому что их слишком много для правоты, если знать, что сделать что-то можно, только поступая как они: обманывая себя слишком большой убежденностью, мне показалось, что удел поэтов, музыкантов, философов, художников и всех призванных в действиях к крайностям, чтобы оставить по себе мало-мальски значимые следы, обязывает их по доброй воле встать в ряд непроизвольных безумцев, которые из фанатизма ограничиваются заблуждением.

Так родились каталог, библиотека, универсальный музей заблуждений гордыни.

Музыкантом, я разрывался между наваждением развития темы – я ощущал ценность ожиданий, элементов, заставлявших себя желать, и надежд, никогда не утоляемых с появлением их предмета, – и сосредоточенностью на ничтожных частицах времени. Я изобретал звуки, одни из них продвигались, другие остепенялись или впадали в спячку, какие-то ставили постоянно возвращающиеся вопросы.

Философом, я столько размышлял, что дошел до мысли о природе мысли, также я мыслил и о своей мысли: моя мысль наблюдала, как мыслит, я размышлял, что мышление состоит в наблюдении за действием своей мысли, за своей мыслящей мыслью, в осмыслении своей мыслящей мысли. А если были и такие, кто осмыслял свою немыслящую мысль? Я хотел осмыслить пустоту мыслей – своего рода отрицательную бесконечность.

Но теперь, когда я написал все это черным по белому, к чему здесь, схоронившись в книге у книготорговца по соседству с чашками чая, приготовленного для друзей или подруг, музыка, требующая ответов, которые никогда не придут, и мысли об отрицательной бесконечности?

Бесконечность дремлет в уголке, как и ответы.

Художником, я с упорством алхимически претворял пространство и цвет. Я искал и в конце концов нашел цвет безмерного пространства! Оно черно, потому что в третьем измерении досягаемость взгляда не ограничена, только если он встречает перед собой одно лишь абсолютное отсутствие всего и вся – и это отсутствие черно. Я столько анализировал пространство, что вплотную подошел к тому, чтобы его уничтожить, потому что слишком любил, слишком в нем разобрался, слишком понял. Я искал тогда поэзию в отсутствии пространства; говорите уже не о цветах безмерных пространств, а о цветах их похоронного марша! Но эти цвета сами по себе были настолько отягчены поэзией, что вновь подвели меня вплотную к безмерным пространствам, но кто скажет, не субъективно ли, по сути, бесконечное пространство цвета в себе? Не сама ли здесь суть субъективности? Глубина не цвета, а глубина во мне.

И что же делает тогда у торговца картинами, рядом с чашками чая, приготовленного для друзей или подруг, цвет бесконечности? Бесконечность дремлет в уголке, как и все остальные.

И когда говорят о работах, отпрысках высокой или далекой мысли, то чтобы сказать: «Эта бесконечность стоит X франков, а эта Y франков», ибо бесконечность нынче соизмеряется… с качеством бумаги, с размером картины.

Но я не был ни единственным мыслителем, мыслящим свою мысль, ни единственным творцом цвета бесконечности: когда я, творец, обнимающий всеобщую историю совокупным взглядом, думаю о других творцах… Когда я, гений, обнимающий всеобщую историю целокупным взглядом, думаю о других гениях… Когда я, сверхчеловек, думаю о других сверхлюдях… Когда я, Фауст, встречаю себе подобного и мессию-предтечу себе под стать, сколь тяжек груз моей банальности! И смехотворен банальности их!

Людовик XI, Людовик XII, Людовик XIII, Людовик XIV… им, чтобы не перепутать, нужно дать номер. Сколько же в мире книг, стихотворений, картин, шедевров, абсолютно несравнимых, исключительных, но выстроенных в ряд, классифицированных, пронумерованных, все эти мириады работ, не знающих себе двойника!

Бесконечность кажется затертой, книги становятся неудобочитаемыми, в музеях «блекнут» краски; мудро припав оборотной стороной к стене, картины «тускнеют», чтобы нам «подмастить». Все сходятся на этом, даже тот, кто сказал: «Небо и земля прейдут, но слова мои не прейдут», все эти очень старые вещи говорят нам: «Не надейтесь на вечность, усмехнитесь над всеми „Единственными“».

Возможно ли все еще верить во что-то? к этому вопросу приходят все мессии.

Если нам говорят: «Вот твои отец и мать», мы в это не верим. Если нам говорят: «Вот могила Вольтера», мы в это не верим. Если нам говорят, что Атлантика была континентом, мы в это не верим. Если нам говорят: «Вот колючка из тернового венца», мы в это не верим. Если нам говорят, что вселенная есть бесконечное и подвижное целое, мы в это не верим, а если нам не говорят ничего, не верим тому, что видим.

Если мы видим нашего брата, мы не обращаем на него внимания. Если мы видим могилу Вольтера, мы не обращаем на нее внимания. Если мы видим колючку из тернового венца Христа, мы не обращаем на нее внимания. Если мы видим небо и землю, мы не смотрим на них. И если мы ничего не видим, ни во что не верим, и если нам ничего не говорят… хвала неведению.

Ибо я познал все, что только можно познать, сделал все, что можно сделать, я был всем, чем только можно быть; мертвый и живой, я сочетался с телами всех сущих и всей бестелесностью не-сущего, и теперь пора сказать прощай моему телу, моей душе, прощай дражайшему Фаусту, всем Фаустам, прощай приключению, ибо таким было начало: неведение без приключений. Прощай солнцу духа:

Приветствую спящий кипарис

Приветствую жалобной песней

Былое без года.

Толика без тела

Крохотное сокровище,

Спи без зари.

Принц незнания

Пой конец ви́денья

Принца слоновой кости.

И ты нуль бездонный

Даруй нам неведенье,

Принц тишины,

Млечный рой которым кадит

Душа танца.

Там суть голосá, не присущие никоему сущему,

Пространство служит для звуков формою тишины,

Тишина для цветов форма черного,

И звучит музыка начала, ставшая началом музыки.

Чурбан становится спящим львом,

Душа мысли зрит душу мысли,

Душа созерцает душу, глаз души внутри души видит душу.

Там знает глаз в душе, что сразу и обожание, и обожаемое.

Речь умирающего и, вслед, полный нуль

Дело не в том, чтобы прочесть: «В начале Дух Божий носился над водою». Дело не в том, чтобы прочесть: «В начале было слово». Дело не в том, чтобы прочесть: «В начале было сказание». Дело не в том, чтобы прочесть: «Все сущее рождается без причины, длится по слабости и умирает случайно». Дело не в Боге, не в слове, не в сказании, не в случае. Дело даже не в прицельном попадании слова или сказания, а в том, чем становишься, когда тебя это задевает, в наших изменениях под их воздействием, в нашем способе выцветать при их прохождении, уподобляться тому, что созерцаешь, терять рассудок и погружаться в сказание – ибо здесь небеса таращат голубые глаза, газели наделяют легкостью, воспоминания возвращают память, сказки стирают реальность, здесь боги превращают нас в тайну и облака заставляют стать птицей.

Дело в том, чтобы видеть, почему одни вещи нас преображают, а другие нет, и как те, что некогда были на это способны, сегодня утрачивают способность очаровывать; как изнашиваются крылья облаков, легкость газелей, как утрачивается дар волшебников, тускнеет цвет неба; как умирают воспоминания, заклинания, чудеса, знание о начале, само имя которого вчера сулило нам тысячелетнее могущество; как тот же источник может не давать уже ту же воду, когда прошла наша жажда; как мы ради цветов увядаем; как боги не преображают нас больше таинством, а история позабытого не вдохновляет к паломничеству.

Как, пока мы не увяли, остаются свежими все цветы; как мы сами становимся из‐за голода поварами, виноградарями из‐за жажды; как небеса отражают только нашу же синеву; как газели легки, а сказки сказываются лишь на глазах у пустошей и для невыразимых детей; как мы обретаем крылья, и убор облаков, и тайну богов; как мы – это красота отроков, высота холмов, белизна снегов, прозрачность кристаллов; как мы преображаем все входящее в нас; как служим причиной своих жутких страхов, своих беспримесных радостей; как в нас и через нас сложилась форма нашей души и мы содержим неведомое себе.

Я обожаю неведомое во мне. Я завидую героям романов, потому что они крадут у меня жизнь моих снов. Но я узнал, что имярек из этих героев никогда не существовал, – и теперь счастлив, поскольку этот воображаемый герой уже больше не вор, а образ из моих снов. Тот герой романа, который ни за что не смог бы существовать, с необходимостью будет самым воздушным и самым чарующим; моя единственная надежда – приблизиться к этому единственному объекту, всего лишь мифу. Сей миф – жизнь моих снов: я желаю стать мифом, персонажем сказаний. Я перепрыгиваю с одной горы на другую, шагаю по океанам, играю с планетами и трогаю кончиком пальца край света.

Но все чудеса, свершенные мною, не превращают меня в легенду: все говорят обо мне, на ухо передают на улицах мое имя, я – персонаж злободневный. Злободневность, по сути, мой главный враг, она слишком близка, чтобы ты стал легендой: повседневность не таит секрета. Чтобы стать легендой, нужно уйти в прошлое и потеряться из виду. Никто не становится мифом в свое время, и так же, как за бьющим сейчас часом стоит былая легенда начала, так и мы – это легенда, глубочайшая ночь грядущего. Прежде чем стать героем, коего заведомо не было, придется ждать, но однажды чем-то секретным стану и я.

Я счастлив при мысли о том, что лежит за пределами моих окруженных сумраком дней, я работаю над наступлением моего сумрака; слово «работаю» не слишком уместно; я наслаждаюсь, надеюсь, разжигаю собственный пыл, призываю его, его завлекаю и умоляю. Когда мне не дается его присутствие, остается лишь ностальгия, тоска по надежде на мрак. Если я смотрю на себя глазами грядущих веков, то оказываюсь персонажем сказаний, знаю снадобье, которое сближает любезные друг другу вещи, облака, в которых можно витать. Если я спускаюсь к себе в могилу, то погружаюсь в прошлое; по мере того, как я погружаюсь в прошлое, во мне растет нечто неведомое: я ухожу в праисторию. В глазах грядущих веков я становлюсь легендой и глубиной ночи.

И я обожаю неведомое во мне, когда меня завораживают произносимые фразы: я понимаю, что это не я сочетаю слова, а слова сочетаются во мне. Когда меня завораживают рисуемые мною образы, я понимаю, что не я сочетаю цвета, а цвета сочетаются во мне, и ничего не поделать с тем, что некоторые из них предпочитают соседствовать скорее с одним, нежели с другим. Они притягиваются друг к другу так, что я ничего не могу с этим поделать, и слюблялись бы, чего доброго, без меня, не люби я их слюбки. Это я сближаю любкие друг другу вещи.

Но если спросить меня, почему одна из них избирает другую, я отвечу: «Это я сближаю любкие друг другу вещи, но не мне знать, почему одна из них избирает другую. Они любятся у меня на глазах, но не у меня под контролем, я содержу в себе их нежность и тайну, целиком содержу в себе нечто неведомое. Те, что слюбятся сегодня, уже не будут любить друг друга завтра, мне любо, что они оставляют друг друга, пребывая скорее в сегодняшней любви, нежели во вчерашней. Я целиком содержу в себе переменчивое неведомое. Ты помнишь: „Всякую вещь обожаешь лишь раз“. Я содержу в себе доводы к изменению, которых рассудок не принимает: я целиком содержу в себе нечто неведомое».

Но нынешний день знаменует конец сего содержания. Пребудет лишь неведомое во мне, ибо стóит мне спуститься в могилу, как неведомое, медленно из меня исходя, обособится. Неведомое мне погрузится в неведомое, незримое мне – в незримое, мой сумрак – в сумрак, и все то, что я ношу или заключаю в себе сокрытого, я уведу в сокровенную вечность. То, что слепо, вернется в темень, все ученое вернется к свету и мое крохотное личное отсутствие вернется к грандиозности отсутствия анонимного.

Падайте, финальные росы, кровь неведомых возрастаний, ласка вечной ночи мифов, бальзам, сближающий любящиеся вещи, одеяние пажей неведения, населяющих неведанное.

Муаровый мируар миража мягкотелых мамаш,

Тысяча первая ночь невообразимой арабской сказки,

Бесповоротное совершенство и исчезновение.

Распевы славянских боянов, иудейских пророков или тибетских мертвых не могут высказать вам:

Мощь вещи, коей мало минимум минимума,

Мощь ничто, коему не чересчур миниморум.

Мощь миниморума.

Вот я и достиг обетованной земли, обетованной всем путешественникам по жизни, земли обетованной всем Фаустам, земли, что была мне обетованна:

Я – глубина цвета и душа мысли. Тот, кто не видит их с моей глубиной и моею душой, видит их не так, как я. Я один вижу с моей душой, ибо только у меня есть душа, я один такой, как я есть, один вижу так, как вижу, и тот, кто не во мне, не может видеть с моей душой, но каждый видит сообразно тому, чтó он есть, и никто не видит того, что вижу я, – если только не стал как я. Тогда и он скажет: «Я – глубина цвета и душа мысли, вот я и достиг обетованной земли».

Я – одиночество, и оно никогда ни с кем не общается. Поскольку я один могу быть тем, что я есмь, а самый совершенный способ познания – быть тем, чтó хочешь познать, никто меня в совершенстве не знает: ту свою часть, что неведома никому, я и зову одинокой. Если бы кто-то стал как я, он узнал бы, чтó я есмь, и был бы мною: он в свою очередь смог бы сказать: «Я – одиночество, и оно никогда ни с кем не общается, вот я и достиг обетованной земли».

Мое одиночество для меня нечто сугубо личное; оно – для меня одного, оно и есть я. Все, что им не является, для меня не вполне лично. Для себя я могу быть только одним, мое одиночество и я – Одно, и «Я» совершенно не сообщаемо. Если бы кто-то захотел увидеть мою личность, ему пришлось бы пойти субъективным путем, которым следовал я сам; он бы, однако, меня не увидел, а открыл нечто, относящееся только к нему, и чтó он, собственно, есть: он смог бы в свою очередь сказать: «Я – одиночество, и оно никогда ни с кем не общается, вот я и достиг обетованной земли».

Если кто-то говорит мне: «Я нашел истину и потом дал ее тебе», я отвечаю: «Если ты нашел истину, ты не можешь дать ее мне, ибо если истина и одна, то для каждого – все равно своя. Твоя истина – не моя истина, хотя истина и одна, она для каждого своя, и я уповаю только на себя, на свою личную, немыслимо уникальную истину. Твоя истина немыслимо уникальна и лична, вот почему ты не можешь дать ее мне. Абсолютно непередаваема истина каждого, вот почему я призываю тебя заявлять о лжи в лицо всем подателям истин».

В этой личной истине суть субъективного, она – источник вселенной, а я – ее подлинная основа; ее раскрывает апофеоз мгновений, и мгновения эти – блеск моей славы. Я зову их: «Моя истина».

Никто не может ни знать, ни отведать того, чтó я вижу, когда достигаю апофеоза мгновений, разве что сам он достигнет вершины на свой страх и риск, тогда он сам скажет: «Истина одна, но для каждого все равно своя, и это и есть земля обетованная».

Я одинок перед лицом смерти, как был одинок и перед лицом жизни: никто никогда не вел меня за руку, вот я и достиг одиночества; это не одиночество жизни, можно ли сказать, что это одиночество смерти? Некоторые говорят, что оно есть смерть и вместе с тем жизнь, некоторые говорят, что оно за пределами жизни, еще дальше чем смерть, что оно еще и бессмертие, что оно порог, конец и начало до предыстории праистории, последнее волнительное мгновение, которое заставляет почувствовать, что ты уникален, которое разрушает или сохраняет поколения, которое восходит к временам, уходящим в глубь веков и ожидающим нас в конце страниц, когда время замкнет свой круг.

Говорят, что оно есть следствие, предшествие и постоянство, желание, объект желаний и их бесконечное отсутствие. Когда я ощущаю его, я кричу: «Мое одиночество теряется в одиночестве, я – реальность, которая чувствует, и реальность, которая знает, вот я и достиг обетованной земли».

На пути в обетованную землю я не блуждал в лесах, не рыскал в морях, ибо сразу был и звездой, и буссолью. Там меня призывала улыбнуться форма моих собственных губ, наставником мне служили советы моего собственного голоса, постоялым двором – само путешествие и багажом – судьба; дорога передо мною была проложена, и я находил ее потому, что ею еще никто не ходил, и узнавал того, кто подвиг меня на эту эпопею, по охвату своих объятий. Я не смог предпочесть любовь ее предмету, но понял, что на этой земле любовь была для самой себя этим предметом.

Я – одиночество, глубина и земля, я душа, птица, тайна, неведомое, сказание до предыстории праистории. Я мрак и преображение, секрет, красота, высота, белизна, прозрачность, исчезновение и неописуемость.

Я – вдохновение, мираж, небо, я сон. Я волшебник, чудо, заклятие, я океан и край света. Я принц, войско, подвиг, ученый, невежда. Я звезда, заря, день, мессия, музыка и тишина. Я философ и художник, я по ту сторону духа и по ту сторону гения. Я Ева, слава, головокружение, сила, берег и что-то забытое, мгновение, лицо, сон и невыразимость.

Я – остров, гора, глаз, солнце, толпа, сокровище, зерно, романс, забвение, начало, ви́денье, обладание, выживание, знание, встреча, чудо, алмаз, источник, вода, питие, жажда, любовь и голубка, обожание и обожаемое, реальное и ирреальное, мудрость и безумие, сознание и бессознательное, смерть и жизнь, плод и урожай. Я присутствие и отсутствие, я бессчетен и бесконечен числом, полный нуль.

Я человек, сверхчеловек, чересчур человек и недочеловек. Я – это Я, Небытие и Вечность, я тот, кого обозначают все слова: я – Фауст в обетованной земле и знаю, что суть во мне как во всем: с этим знанием я могу умереть.

Я – реальность, которая чувствует, и реальность, которая знает, я инструмент, который мыслит, и угасание мысли. Я причина и основание своих эмоций, я тот, без кого все преображается, я заставляю рождаться и заставляю умирать, для этого достаточно, чтобы я умер и чтобы родился. Я питаюсь собственной силой и исчезаю, стоит той рассеяться.

Моя история это история истории,

Моя сущность это сущность сути,

Я – звезда, число которых подобно числу их веков, форма подобна форме их суммы.

Их подвижный рой не производит шума,

За их спокойствием кроется их кипение,

Грандиозность их веса оставляет их налегке,

Их толпы теснятся, но им просторно.

Просторно голосам, не присущим никоему сущему,

Пространство служит для звуков формою тишины,

Тишина для цветов форма черного,

И звучит музыка начала, ставшая началом музыки.

На просторе душа мысли зрит душу мысли, душа созерцает душу, глаз души внутри души видит душу.

На просторе в глазу души пребывают обожание и обожаемое.

Эйфорическая смерть доктора Фаустуса

(Пасторальное отступление, написанное им самим)

Центаврессы ночей без звезды и без облачка, остановите свой серафизм, распустите в тишине без эхо пышными шевелюрами водоросли. Ангелы, далекие от дьяволов и от богов, резвитесь между планет, затаите дыхание; ящерицы, не грейтесь на солнце, вороны, сбросьте павлиньи перья. Ветры, заморозьте свои волны зеркалами озер, не тронутых приливами и отливами, распустите в тишине без эха пышными шевелюрами водоросли.

Пусть лебедь в одеянии белоснежных цветов не тщится вспоминать о жалобном торжестве сирен. Пусть усач забудет о спруте, тростник позабудет дуб, светлячок – планеты, пусть комета Галлея спрячет голову в хвост и ловким движением, как женственная лиана, в ночах без звезды и без облачка, распустит пышной шевелюрой водоросли.

Пусть кот закроет, насторожившись, второй свой глаз, слепец – уши, а Святой Николай не читает книжки сказок про фей, перед тем как раздать их детишкам. Пусть под гамлетовскими взглядами замрут донжуановы бледные груди слоновой кости. Юные девы, не бросайтесь на балконы, чтобы увидеть, как мимо проходит эфеб: к вам обращается Фауст.

Мои волосы свисают туда, куда опадает листва, когда ветер ощипывает дубы и каштаны, а небо роняет белесые слезы зимнего солнцестояния. Вот он я, становлюсь словно лес, теряющий листья, когда никто не может сказать, умирает он или же засыпает. Как близко мое детство, то время, когда я сказал своему отцу: «Я был мертв не так давно, как и вы, вот почему я говорю с вами на потустороннем языке».

Я иду через радость и слезы, ведаю катаклизмами и останавливаюсь в розариях. Я шагаю по сельскому бездорожью, сквозь вечно девственные леса, где не ступала ничья нога, кроме моей, влекусь к континентам, откуда не будет возврата.

Я иду быстрее, чем великаны, тише, чем карлики, отрешенный от знания и ацефалии, пустее пустынь; богаче садов, чернее эбена, белее истины, освободившись от всех верований, пренебрегая всеми таинствами, безразличный к сборищу мнений, мирный, как сосновые шишки, дожидающиеся под горным снегом, пока сойдут спиралью лавины, возбужденный, как солнечные протуберанцы в безнасекомной тишине безжизненных видимостей.

Я иду к небу сердца, где зажигаю звезды из вечера в вечер, зажигаю их также и днем, где им не быть никогда, ибо сверкающие в небе сердца звезды для жизни – все равно что желание для пресыщения. Я зажигаю желание звезд. Я вызвезживаю под ночниками вязь жемчужин, я звучу от вибраций летних расцветов, нежно проклевываюсь в вьюнках отроков, слушаю вздохи моря и хрипы ветра в арфах плакучих ив, паводок в моих венах уносит теченьем обломки, и я знаю, что ничто из того, что существует, не отличается от всего, что существует, а то, что не существует, тоже похоже на все остальное; поскольку таинство каждой вещи подобно таинству всякой другой, каждая держится за другую своей основной нотой.

Я ухожу, стальной тростник, хрупкий как невесомая паутинная нить богородицы, невидимый как принцы в сказках про фей, я разрываю связь, соединяющую сердце с камнями, и соединяюсь с землей уймой бесформенных сил.

Тихо я ухожу и, под качку савана, засыпаю эфирным сном, ибо тихо я ухожу и уношу секрет качки, секрет савана, секрет сна, секрет эфира, ибо тихо я ухожу под качку эфира во сне савана, великолепного как горностаевая накидка Гималаев.

Так поверхность застойного океана со всех сторон земного шара обращена к небу; так я вытягиваюсь, направляя лицо к лампе земли, и океан неба окрашивает океан, бездна погружается в бездну и теряется в бездне, таинство, погружаясь в таинство, теряется в таинстве, и тихо я ухожу в таинство, ухожу в бездну, я уже не есть кто-то, да и что-то ли я? Больше нет никого. Никто, никого, безличный занавес, ткань твоя – бездна, но что за бездна? Чернота…

Место, мгновение, надежда, возможное и невозможное восприятие; тебя красят в черное. Когда я был в материнской утробе, я был в неведомом, но где я теперь? На черной реке обрываю лепестки забвения своих желаний, витаю, ласкаю, благоухаю, пленяю. На черной реке никто, подобный лесу, о котором не знаешь, умирает он или же засыпает, обрывает под качку шитого перламутром савана лепестки розы ветров, и те, опадая в забвение, расходятся кругами по времени. Кривая ивы склоняется над моим отсутствием.

Приветствую тебя, невнятная философам ключевая точка, чистая страница всех вещей, на которой они не могут возвести мир. Там каждая вещь в мире столь же близка к основе, как любая другая, никто не может возвести мир, а каждая вещь есть между тем мир. Миры миров образуют мир и мою мысль, этот мир мыслит миры, и каждый мыслитель есть мир, в котором и вне которого приходят в движение миры. Я отличаюсь от всех этих мыслителей, за исключением разве того, кто включает меня в ряд мне подобных, когда он становится миром.

Приветствую тебя, ключевая точка, мир по ту сторону от миров, который во мне. Для того, кто умеет видеть внутри себя, там обрящется мир по ту сторону от миров, и если бы каждая вещь могла мыслить, она могла бы видеть в себе тебя, она могла бы сказать, что миры сделаны из миров, которые взирают по ту сторону от миров на миры.

Миры, миры многосложные и однородные, подобные и различные, и каждый из них – один.

Вот один из текстов нашего героя, который лучше всего объясняет опасения тех, кто его окружает. Хотя ради того, чтобы описать свою натуру, наш инфаустатор поначалу просто-напросто принизил ее ценность, сведя исключительность своей личности к универсальной и банальной механике, в дальнейшем он перенес внимание на себе подобных, поглощая, отождествляя их с собой.

Доля неведомого, которую оставляет за собой каждый, позволяет ему поставить себя очень высоко. Каждый оберегает в себе смутное место, куда никто не имеет доступа; не скрывая, что оно существует, он утаивает, чтó в нем содержится, чтобы всякий предполагал спящее за этой внутренней дверью сокровище.

Он же, выставив это сокровище на яркий дневной свет, его умертвил. Выложил на анатомический стол для вскрытия. Для полного упадка сего сокровища достаточно было просто-напросто его оценить, то есть определить его место, увидеть строение: своей красотой оно было обязано единственно полному о нем неведению.

Он приписал всем вещам равный интерес. Субъективно, свел их к одному и тому же уровню; единственно важным для него было, что они составляют предмет анализа. Так как он в основном примеривался к сугубо личностным зонам и общим явлениям, которые все донельзя любовно холят и лелеют, нетрудно понять, каким покушением становилось, когда он выравнивал их по тем, кто любит свой дух, кто оказывает доверие плодам разума, выказывает привязанность к плодам чувств, к впечатлению истины. Истины, ощущения, мысли – вот тот тип предметов, на которых он главным образом оттачивал свой нож вивисектора, зачастую сводя их к простейшей материи.

Какая угодно мысль становилась для его проницательного духа неисчерпаемым поводом к размышлению просто потому, что это мысль. Больше нет низких или возвышенных, презренных или почтенных мыслей, есть просто такое средство рефлексии, оказывающееся в то же время своим предметом. Все мысли скроены на один лад, за всеми стоит одно и то же неведомое, которое извлекает их из темноты, одна и та же смесь законов или случайностей, которая их сцепляет, одно и то же мгновение, которое наделяет их способностью к осознанию. Они все существуют одинаково.

Стóит кому-то найти одну из них, как у другого возникает впечатление, что он мог бы найти ее и без него. Все они ждут, чтобы их помыслили, такова жизнь идей. Единожды помысленные, они больше не интересуют, они уже непригодны. Идея длится мгновение понимания, и понять значит завершить: в этом смертность идеи. Идея говорится, сочетается, обретает славу или соперника, появляется и исчезает, как богиня сновидения.

Какой путь преодолевает идея до своего проявления, на какой ступени она может назваться идеей? Уловить эту ступень, увидеть идею, пока ее еще нет, предчувствовать, обнаружить, чем была она до того, как оказаться снаружи, достичь ее истока, увидеть ее отправление и каким было ее незримое шествие от внутреннего предела до порога наружу; следить за процессом ее прохождения; узнать, как она работает, чем порождена; наблюдая за ее движением, видеть, как она функционирует, и затем, в один прекрасный день ее обездвижив, изолировав, уточнить ее строение…

Свести себя к авто-психическому упражнению, каковое запустит осознание желаний данной ментальности, то есть идей, которые находятся пока что на внутренней стадии, но ждут своего раскрытия; осознать желания этой ментальности, ее отвращения; осознать ее безразличные или отзывчивые части; установить существование, структуру и функционирование инстинктов мозга, найти пригодное им пропитание и то, что их подавляет, какие элементы их трогают и что внутри их ощущает или предопределяет…

Очертить эти идеи-инстинкты, выделить из них одну, главную: одержимость – ту, что определяет личность, вызнать ее роль и способ действия; получить тем самым возможность воздействовать на нее, на одну или несколько драгоценнейших частей личности: например, извлечь по желанию из ментальности внутренние реальности, довести их до очевидности – вот что преследует нашего инфаустатора.

Подчас мысль делается столь разреженной, что уже лишь с трудом может называться мыслью: она – ларва во мраке, попытка, упование. Быть может, таково ее происхождение; какое же имя стоит ей дать, покуда она еще даже не мысль? Воля нашего инфаустатора ничуть не обременяет ее в этом полумраке. Он ощущает присутствие бессознательных зародышей, он знает, каким образом они могут стать идеями; он знает также, что, если чувствовать ведет к мыслить, имеются и такие чувства, которые никогда не станут идеями. Каковы же эти немыслимые чувства? И те, которым нет нужды становиться сознательными, чтобы достичь своего апогея?

Нет ли у мрака своих вершин? Его задевает ответ на вопрос, не покоится ли его ментальность на определенном состоянии, не фиксирует ли его самое обостренное мгновение. Если эти мгновения порождают другие и тем самым создаются пронзительные сюиты, ответ длится и длится. В этом случае только ему и наблюдать за тем, что в нем происходит, и он делает вывод: ощущение одиноко, это не внешнее восприятие вещей. Не идея относительно внешнего. Чувствуют ли хоть когда-нибудь что-либо? К этому приходит любое чувство.

– Интуиция – это четкая форма грезы о будущих временах, в ней точное предсознание.

Он глубоко погружен в свою ночь, его сомнения интимны и безмерны: от них зависит вселенная, она подвешена к опасностям духа. В подобные моменты вся реальность – всего-навсего мысль, и вся мысль – всего-навсего вопрошание: что такое иллюзия? Не идея ли заставляет родиться мыслимые тобой вещи? Для чего рождаются и умирают вещи, достаточно ли, чтобы я умер и чтобы родился? Докуда можно взглянуть на свой дух глазами? Каков источник внутреннего? Существует ли моя мысль? Что именно существует?

Он целиком поглощен сам собой, небо и земля за ним следуют.

В этом поглощении интуиция заменяет ему мысль. Он идет туда, куда мысль завести не может. Обычная церебральная механика ему теперь уже бесполезна. Его интуиция служит точным и чувствительным средством исследования момента, у нее, несомненно, свои законы, и законы эти составляют часть секрета, вселенной, исследования. У нее своя жизнь и свои слабости. Он теснее сопричастен интуиции, нежели своей мысли, она в большей степени его собственная и не такая видимая, в большей степени внутренняя и не такая передаваемая.

Он также смутно провидит столь невидимые чувства, столь зыбкие границы, столь чахлые тени идей, что ему невдомек, в какой внутренний момент можно честно сказать: я все еще мыслю.

Он смутно провидит также столь проясненные психические корни, столь летучие, столь близкие ему и темные феномены, что ему только и остается сказать: «Чем больше я приближаюсь к себе, тем меньше вижу, и чем меньше вижу, тем более я одинок, глаз и только». Потерять этот глаз – значит потерять жизнь, взгляд на жизнь и на порог; это умереть духом, погасить взгляд.

Он с изумлением вспоминает того, кто сказал: «Я мыслю, следовательно существую». Он едва ли мыслит, но все равно существует. Он почти не видит, что едва существует, он видит в себе ничтожество, ничтожную точку, пронзающую предел, нечто окончательное, без чего жизнь уже не имеет хождения, необходимое, чтобы ее воспринимать и иметь, из‐за чего она, если сама по себе и невидима, все же присутствует в глубине смертного. Нечто настолько одинокое перед последним контактом, настолько близкое и фатальное, что подчас он боится, что должен сказать: все это – не что иное, как акт ви́дения, видимое, сумерки глаза, препона чувства без плоти, последняя нить дня. В распоряжении астронома, проницающего тончайшим лучом взгляда стекло подзорной трубы, не такая узкая замочная скважина для проникновения в пространные и смутные секреты эбенового озера. Если астроном колеблется, хрупкое существование вечного, которое видит, что его величие заключено между рождением и смертью идеи, становится свидетелем крушения бесконечности.

В мгновение его гибели больше нет различия между миром и его мыслью: оба абиссальны, его внутренняя бездна созерцает, вбирает и становится бездной снаружи и просторной вселенной: материя, идея; все вкупе потребляет и истощает всякую вещь. Всех их уравнивает в градации ценностей то, что одна и та же мысль их распускает и их производит. Он и есть эта мысль, именно он придает жизни вечность: вот почему его смерть и жизнь важны для него наравне с бесконечностью веков. Его смерть подразумевает возврат вселенной к небытию, а рождение служит своего рода началом мира из той толики вещей, каковая действительно необходима для жизни. В сравнении со многими ему подобными, товарищами по головокружению, склонившимися над подзорной трубой, в сравнении со всеми остальными Фаустами, которые умирают и рождаются что ни день, которые исчезают и немедля возрождаются или как-то иначе становятся теми же, этот мир постоянно угасает и пробуждается, он хрупок, как каждый, подвижен и множествен.

Он ценит степень чувственности чувств: там столь лакомый в своем непотребстве уд, то мускульный, то осязаемый, то полнокровный; тут лепездки запахов, эфирные, словно бабочка; а еще рука, столь материально касающаяся столь поэтичного ушка, зрелище чуть более чувственное, чем ухо, и менее, чем рука.

Он ценит также их податливость: их способность переходить от непотребства к экстазу. Рука становится стрекозой, а уд побуждает к паломничеству к ночам Востока. Барабанная перепонка становится эрогенной зоной, а глаз то мистическим, то садическим.

Он изобретает новые чувства, и те порождают более духовные впечатления, нежели запахи, или более мерзкие в своем сладострастии, нежели уды. Он в обе стороны, ввысь и вниз, разворачивает веер точек своего соприкосновения с миром: он превращается в анахорета и эротомана. Раскрывает удовольствия и чудеса, остававшиеся неизвестными.

Это мистик уродства: на улице он останавливается, внезапно восхитившись выставленной в витрине склянкой, где заспиртован срез пораженной раком лошадиной печени. До чего глубоки, ужасны, таинственны, бархатисты черные пятна, крапящие сей кусок мяса, который, побурев, не иначе, от спирта, схож с кожей огромного слизня; однако его отвратительность с лихвой перекрывается его красотой. Он склоняется перед ним, как перед шедевром поистине гениальной жизни. Все отбросы, все трупы, все экскременты природы напоминают ему об уродстве и красоте смерти, той смерти, что не более реальна, нежели отсутствие, и сцеплена с жизнью только своей загадкой и проступающим из-под руин знаком судьбы.

Это возвышенный эротоман: малейшее явление природы становится для него навязчивым источником созерцания – коровы на лугу поражают его своей сладострастной наготой; он повсюду обнаруживает объекты своего желания; водопроводный кран, заводская труба выплевывают дымом или водой сперму. Он любуется своим удом в поршне локомотива; дыра, оставленная гвоздем в штукатурке стены, оказывается вратами таинственного влагалища. Он дрочит замочные скважины, ведь это вагины. Его грезы проистекают из непотребств.

Его пенис – смертоносное убранство, он терзает все, что любит. Калечение удов, набухание клиторов, прободение кишок, разрыв диафрагм, сжатие сердца, когда оно бьется, кровоточа, как умирающая птица, потакают его совокуплению. Если заложник его нежности ликует в мученичестве неведомых чувств, он в изобилии пожинает счастье. Но тут его вздыбленные черным ураганом потрясений мускулы вдруг оседают и завершают жизнь.

Он превращает страдание в наслаждение, отвращение во влечение, безобразное обретает в его глазах глубину чудес мудрости. Он практикует любовь к другим, которая является формой ярости; ее можно направить и на себя. А еще он порождает в другом мазохизм. Он затрагивает свободу, которую можно удовлетворить только в бреду, точку, в которой на краю бездны экстаза смыкаются зубы и складки пола. Он, Офелия XX века, погружается в венецианский канал своей уретры, чтобы узнать, откуда приходит счастье, чтобы на манер точной науки досконально определить проистекающее наслаждение, чтобы дотошно расположить ничтожную, но центральную точку эрогенных зон – полярную звезду животного круговращения – и уловить, какой, собственно, элемент чувствителен. Это гнусное счастье созерцается мыслью.

Счастливы ли вы, спросил я однажды инфаустатора. Он ответил так: «Я не могу быть счастливее, но я не счастлив. Обычно счастье ищут во внешней жизни, что касается меня, я последовательно приближаюсь к нему в ментальном приключении. Меня ведет надежда, я не ведаю, куда иду, я иду на поводу, когда покорно, когда строптиво, часто в недоумении, редко в покое, всегда настороже, куда качнется и погрузится мой мозговой форштевень.

Что ведет меня по сему маршруту? Неведомое. Куда ведет меня этот маршрут? К неведомому. И неведомое ведет к неведомому… неведомому счастью… На краю, осужденный, я зачастую прослеживаю границы вечности.

Никто не может дать мне счастье, и я сам даю его себе только по капле. Тем, что у меня есть, я обязан только себе, но рассчитываю не останавливаться на этом: я надеюсь; ожидать, вот конец страдания и начало счастья. Я ожидаю чего-то; и это счастье, ибо счастья бывают разные, исходит из времени. Бывает также счастье мгновения и бег мгновения по ходу времени – это уже конец счастья и начало страдания».

Изобретатель фотографии воспроизвел образ видимого мира. Изобретатель электронного микроскопа воспроизвел образ невидимых миров, но другие приближаются к образу еще более далекого невидимого, и оно, может статься, невидимо не снаружи.

Посредством психоанализа снов, как и посредством электронного телескопа, удалось высвободить из-под видимостей некую часть реальности. Но если за видимостями скрыта секретная часть реальности, не обманчива ли сама видимость? Тогда мысль – лишь фантом, и ощущение может существовать только внутри. Как существуют вещи внутри?

Что ни мгновение, все меняется,

Вещи стареют, звезды вращаются,

Материя преображается,

То, что снаружи ментального, движется,

И движется то, что внутри.

Ментальные теории служат для того, чтобы поддержать склонности каждого. Для меня эти внутренние склонности преобразились так стремительно, что у теории просто не было времени за ними угнаться. И, наверное, склонности меняются стремительнее, чем мысль.

Приложение

Разрозненные тексты

Циркуляр любителям

То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели. Если случается, что мои работы пробуждают в ком-то эмоцию, эта чужая эмоция остается в моих глазах чем-то побочным, а то и злополучным привеском. Суждения, презрение или похвалы других кажутся мне непрошеными чужаками, которые расстраивают и затрудняют возникновение, беспокойство, деликатное восприятие ментального, когда в нем что-то пускает ростки и пытается вырасти.

Ротозеи чувственного, туристы по эмоциям и даже кумушки сравнения, хамоватые лицеисты, которые вскрывают наручные часы, чтобы лучше видеть или думать, что видят, как они идут, но их пачкают, теребят, ломают: «любители искусства» являются разрушителями вырастающих стенных часов.

Тот, кому угрожают любители, должен знать, что его мысль или эмоция перед тем, что он делает, не нуждается для своего существования в мысли или эмоции других; что худшее, что может с творцом статься, – если эта мысль или эмоция окажется смущена другими или устремится к ним и он из‐за этого забудет, что тому, что он делает, нужно, чтобы распуститься и жить, взрастать в тени.

Поскольку без этого никогда не обходится, подумайте, до чего грустно быть или казаться «наемным талантом», до чего ужасны эти два слова для того, чье прикровенное ментальное предприятие служит средством познания.

Пространство и живопись

На старинных картинах бесконечное пространство можно найти только в отведенных небу зонах, при том, однако, условии, что в нем нет никаких предметов, например облаков, перекрывающих пространство между небом и зрителем. Представим себе одно из этих полотен, целиком состоящее из неба, предположим, что это небо белое, и у нас окажется нетронутое полотно, бесконечно уходящее в третье измерение.

В перспективе Леонардо да Винчи у нас есть точка зрения, точка схода и предмет, видимый в зависимости от этих двух точек. В кубистической живописи у нас уже несколько точек зрения, несколько точек схождения (столько, сколько точек на холсте; если угодно, бесконечность) и предмет или плоскости, видимые сообразно этим точкам. Уберем предмет или плоскости, и у нас останется пустое пространство, то есть нетронутое полотно, бесконечно уходящее в третье измерение, пространство, неисчислимые точки которого суть то точки зрения, то точки схождения, в зависимости от того, как меняется мысль зрителя. Мы имеем дело уже не со зрелищем в пространстве, а со зрелищем самого пространства.

Белое полотно являет собой нетронутое, лишенное предметов бесконечное пространство, в котором глаз, размещаясь во всех его местах, одновременно созерцает, устремляясь к всевозможным точкам схода, все точки пространства в столь же множественных направлениях, сколь множественно положение глаза. Отметим, что трудно счесть это пространство фигуративным, а белое полотно – его формой, если только мысли о пространстве перед белым полотном не удастся наделить это полотно фигуративностью. Такое участие зрителя в создании пространства может подвести к вопросу: откуда происходит пространство, изнутри картины или изнутри зрителя?

Это пространство белого полотна было бы во многом подобно очевидному, но невидимому пространству, с которым сталкиваешься, когда, открыв ночью глаза, видишь перед собой лишь черноту. Эта чернота обретает тогда ту глубину, которую придает ей рассудок. И можно с легкостью отнести к ней то, что мы только что сказали о белом полотне: нетронутое, лишенное предметов бесконечное пространство, в котором глаз, будучи способным переместиться во все места, созерцает, устремляясь к всевозможным точкам схода, все точки пространства во множественных направлениях: универсальное ви́дение, подвижная множественность.

Поверхность нетронутого холста обычно предполагается белой, но очевидно, что она может быть и любого другого цвета; то, что мы сказали о белом полотне и черном пространстве, можно, стало быть, отнести к любой нетронутой цветной поверхности. Природа этого пространства не меняется, если меняется его цвет, меняется только его выражение. Пространство одного цвета не является выражением этого цвета. Ни один цвет не требует, чтобы его расположили в определенной плоскости пространства. Пространство одного цвета тесно связано со своей поэтической глубиной. У пространства нет формы, оно несоизмеримо во всех своих направлениях; каким бы ни был его цвет, его природа неизменна. Оно неделимо. Так как любой цвет испускается из бесконечного пространства, у пространства нет собственного цвета. У него нет ни верха, ни низа.

Чтобы нарушить спокойствие пространства, достаточно черной точки на белом полотне. Где находится эта точка? На нетронутом полотне? Нет, в пространстве нетронутого полотна; она плавает в его безмерной глубине. Или иначе: она не плавает в пространстве нетронутого полотна, она, напротив, является единственным элементом видимого пространства: полотно – это плоскость, черная точка протыкает плоскость и показывает целую черную бесконечность. И чтобы белое и черное поменялись ролями, достаточно изменить осмысление взгляда.

Бесконечным пространством становится то белое, то черное; оба не могут быть им вместе, в одно и то же мгновение мысли, и тем не менее:

Если я поставлю две черные точки, если я рассмотрю первую из этих точек как плывущий в белом пространстве элемент, а вторую – как черную дыру в белой поверхности, белое окажется одновременно и плоскостью, и пространством, в зависимости от того, сравнивать его с первой точкой или со второй. Чем больше увеличивается число точек, тем более расплывается двусмысленность, расплывается тем паче, что ее одушевляет взгляд зрителя.

Вторая точка негативна, негативно по отношению к первой и белое. Белое и черное, несмотря на то, что, расположенные рядом, они могут, таким образом, быть негативны друг другу, являются выражением бесконечного пространства.

Эта точка на нетронутом полотне есть образ чего-то сущего; другая точка – образ другого сущего. Если я медленно их сотру, они медленно растворятся и пропадут в пространстве. Точки оказываются для пустоты видимостью пространства, безбрежного пространства, отсутствия точки, окружающего ее со всех сторон.

Может ли точка принадлежать какому-то миру? Возможна ли она вне картины? Не является ли она образом, испускающим свою собственную грезу, невозможную где-то еще? Образ ли это какой-то вещи? Не образ ли это чего-то сущего, способного быть или не быть? Не является ли она также черным пространством в пространстве белом? Такие изменения вершатся, когда меняется осмысление взгляда.

Поверхность является в живописи ви́дением пространства, где растворяются элементы, которые то появляются, то не появляются, которые то принадлежат чему-то сущему, то не более чем сами по себе, элементы, про которые никогда нельзя сказать, расположены ли они в пространстве независимо от него, или как они могут расположиться не в нем, оставаясь его элементами, быть может более чем когда-либо в нем соучаствуя.

Метапластика

Всего месяц назад, уходя в поля в надежде, что свежий воздух поможет мне скомбинировать мои мысли с мыслями других, я возвращался с этой охоты не с наполненной мыслями головой, а с карманами, набитыми камнями, корнями, шлаком. Войдя к себе в комнату, я выкладывал каждый из этих предметов на стол как на алтарь. Теперь, если я наклоняюсь над камнями или комьями земли, то уже не для того, чтобы ими завладеть: я рассматриваю их, но оставляю такими, как есть, ибо коснуться их, их сместить означает их повредить. Я едва не поднял давеча прилепившийся в борозде палый лист, но мне, чтобы его не повредить, пришлось бы перенести к себе в комнату всю борозду. А с ней и ствол дерева, который никак не отлучить от земли, и неотделимую от дороги колею: каждая вещь чересчур вовлечена во все остальные. Сколько же дорог, борозд, корней и земли донес я в своих воспоминаниях, чтобы сгрузить их у себя в комнате. И тем не менее, по возвращении домой мне часто чего-то не хватает, и эта нехватка портит все собранное. Я ищу, чего же мне не хватает и почему вещи упрямо хорошеют или портятся. Я ищу, что же я забыл в полях или на дороге, и нахожу, что мне не хватает не гальки или дерева, а обстоятельств их ви́дения, ритма ходьбы, изумленной оторопи от их находки, поворота мысли, состояния, мгновения. И когда я возвращаюсь в поля в поисках забытого там состояния, его там уже никогда нет. Подчас я снова нахожу его где-то в другом месте, подчас не нахожу нигде. Вещи тогда становятся ничтожными: камни пусты и мертвы борозды; они неспособны воспроизвести обстоятельства, изумление. В них уже нет состояния, мгновения.

Одни включили в свои квартеты шумы, другие – песок в свои картины, камни в скульптуры: они подписали эти произведения, они подписали вещи. Что до меня, не должен ли я оставить свое имя на горах, на лунках для гольфа, на углу поля? Не должен ли прежде вещей подписать какие-то мгновения, через которые прохожу?

Зритель, взволнованный встречей с тем или иным творением, зачастую заводит речь об идее его автора. Но творение начинается не с идеи.

Творец порождает благодаря удивлению. Удивление – это новый взгляд: глаз сохраняет свою функцию, но эта функция теряет в своем значении; рождается второе восприятие.

Оно непроизвольно проистекает из невоспринимаемого, из невнимательности к слабым ощущениям, вроде ощущений мальчика, когда он, уже мучимый сексуальным инстинктом, не ведает ни имени, ни предначертания приступов, которые организуются внутри него и при этом все больше и больше привлекают его внимание и преображают его нерадивость, его рассеянность в удивление.

Приучая нас к нарождениям, ростки которых пробиваются в этих ментальных тылах, наводя наше внимание на те эмоции, восприятия, коих еще почти нет, то, что было предчувствием, предначертанием, смутностью, смещается в сторону очевидности. Сумрачная невнимательность к тому, что пускает ростки, становится явственной силой, удивлением, потрясением.

Удивление перерастает в освоение, расходится с самим собой, стирается и увядает в привычку и разочарование, что в тех же вещах уже не найти былых эмоций. Снова появляется детская летаргия, чувствительность возвращается к неуловимости; круг замыкается. Наш взгляд последовательно переходит от неуловимого и незаметного к уловимому и заметному, потом, по ступеням гаммы исчерпания и разочарования, возвращается к незаметному и ничтожному; он ведет себя как волна, с чередующимися подъемами и спадами.

Освоение может раскрыться уже обогащенным множеством былых разочарований, а крах разочарования – быть чреватым ростком потрясения; это наводит на мысль о кругах, по которым эти факторы постоянно следуют друг за другом. Каждый пройденный круг призывает к прохождению ему подобного, в то время как проходящий их, влекомый от невнимательности к невнимательности, от удивления к удивлению, от разочарования к разочарованию, после каждого круга становится сильнее. Его продвижение, таким образом, есть кольцевая, растущая совокупность, неуловимая настойчивость, и с каждым прохождением возрастают потрясение, освоение, отклонение.

Продвижение со своими подъемами и спадами следует по кругам, которые разворачиваются как наклонная спираль, то спускаясь в полумрак, то поднимаясь к явственности.

Оно никогда не возвращается к прошлому: любая попытка вновь обрести старую концептуальную форму или былой аспект эмоции оказывается ложью самому себе; каждая вещь только лишь раз поражает нас на более или менее длительное время удивлением; никакой ностальгии не вернуть ей эту способность.

Не нужно путать очевидное восприятие, явственное потрясение с сознанием и пониманием: неуловимость, вырастание к явственности, освоение, его исчерпание – всего лишь различные аспекты и степени эмоции, а не трансформация эмоциональной способности в умственную; именно поэтому подъемы не являются идеями и не более сознательны, чем спады. Просто-напросто имеет место сознание подъема и сознание спада, но не понимание того, чтó подъемы и спады претерпевает. И если на свет выходит сознание, оно непременно заглушит волнение, отодвинет сиюминутное смятение, которое умирает, становясь идеей, в осмысляемое прошлое.

Неуловимые фазы эмоциональных наклонностей разрастаются и, следовательно, подвижны; происходят их явственные и неистовые потрясения, и они тоже подвижны. Их освоение истощается и отклоняется: они все еще подвижны. Разочарования оседают в сторону неуловимого: они подвижны по-прежнему.

Позади и внутри слабого и непродуманного ростка пробивается удивление. Позади и внутри явственного и неистового удивления всходит освоение. Позади и внутри этого освоения угрожает отклонение. В отклонении пробивается росток.

Каждый из этих аспектов проявляется в творении в сопровождении других, в нем кроющихся, в переменной степени; росток, удивление или разочарование беспрестанно смещаются одно к другому: в ментальном чувствовании золотой век невосприимчивости путешествует вместе с классической эпохой эмоции. Творение становится психологическим наблюдением, которое позволяет описать свой образ зыбкому зданию ментальной интроспекции. Чтобы исполнить эту роль, оно не может не быть результатом, производимым нашим рассудком при столкновении с соответствующим ему объектом. Субъект, порождая свое истинное эхо, выдает его психологически точным и не рассматривает как эстетически прекрасное. Однако если обнаруживается психологически истинное, ему соответствует психологически прекрасное. В ментальном чувствовании то, что истинно, прекрасно; поскольку оно продвигается, оно живет.

Всякая вещь какое-то время, пока мы постигаем ее как таковую, целокупна; она утрачивает свою целокупность только потому, что мы утрачиваем способность к ее постижению. Первое, второе, энное никогда не понижается по ходу циклов само по себе, со временем убывает только значение, наш взгляд. Это сознание сужения и заставляет нас искать где-то еще то, что мы уже нашли ранее здесь. Изменение появляется как попытка продержаться на уровне того, что целокупно, как знак ослабления восприятия, каковое, осознавая свое истончение, не отказывается от целостности, знак того, что восприятие неспособно избежать эрозии, взывающий ко второму, к энному разу как к снова первому, уповая в нем на более определенную и неустанную потребность.

Та целокупность, которая сохраняется при прохождении циклов, есть содержание; форма – то, что меняется, содержание – то, в чем она продвигается. Но творя, продвигается ментальность, продвижение формы идет от продвижения ментальности: ментальность продвигается внутри содержания. Не будучи подвижным, содержание не живет изменением, содержание – отнюдь не то, что мертво: оно то, чем дозволяется жизнь формы. В содержании имеет место отнюдь не движение прекрасного, каковое является истинным: в содержании имеет место продвижение внутри прекрасного. Понятие прекрасного, каковое является истинным, это порождающее продвижение содержание, которое, чтобы целиком удержаться на своем уровне, вызывает изменение формы. Как целокупность необходима для содержания, жизнь необходима для поддержания целого в форме, для продвижения формы внутри целого.

Но жизнь не есть форма, формой, ее изменением внутри содержания она раскрывается: жизнь пребывает между содержанием и формой.

Не является жизнь и творящей ментальностью: ментальностью, ее изменением внутри содержания она раскрывается. Жизнь продвигает ментальность, жизнь стоит за ментальностью.

Жизнь не есть ни продвижение ментальности, ни продвижение формы, продвижение на нее указывает: она – та власть, которая производит продвижение.

Жизнь не есть содержание, содержание не живет изменением. Жизнь пребывает между содержанием и продвижением. Жизнь есть содержание, которое обретает власть над продвижением.

Ментальное продвигается внутри содержания как психологическое внутри субъекта, и психологически истинное – это субъект, который сталкивается с соответствующим ему эхом; форма продвигается внутри содержания как эхо внутри субъекта: эхо – это форма. Жизнь – это субъект, жизнь – это содержание, которое эхом, каковым является форма, обретает власть над продвижением.

Содержание пребывает в том, что меняет психологически истинное. Психологически истинен субъект, который сталкивается с откликающимся ему эхом. Эхо субъекта – это форма. Эхо – это форма.

Но для того, для кого прекрасное истинно в мысли, продвижение формы идет от полноты к полноте, как продвижение понятия пойдет от содержания к содержанию: именно поэтому продвижение внутри содержания есть также и продвижение внутри полноты. Содержание есть полнота, эхо субъекта живет благодаря власти содержания.

И ментальное продвигается внутри субъекта; ментальность для субъекта – то же самое, что форма для содержания: за ментальностью стоит жизнь, жизнь – это субъект, обретающий власть над эхом, эхо для субъекта – то же самое, что форма для содержания, эхо – это форма.

Но слишком часто постигавшему целокупность в слишком многочисленных кряду вещах больше не удается достичь того, что он мог обрести прежде, что он уже имеет. Все зрелища и эмоции ведут для него к одному и тому же восприятию, одной и той же целокупности и той же мысли. И эта целокупность оказывается как бы приуменьшена в своем масштабе, разочаровывает при всей своей восхитительности тем, что является лишь временной. Универсальное становится хрупким из‐за времени, смертным из‐за ментального непостоянства. И тогда, отказываясь от происходящего в настоящем и разъедаемого восприятием, он запросит, чтобы изменения размечала и провешивала стабильность. В неизменном будет брезжить надежда на то, что пронизывает все непостоянные вещи.

Сон об истинах

Создать себе комплексы, чтобы их упрощать, изобрести проблемы, чтобы их разрешать, – таков, мне кажется, удел тех искателей, что подчас ждут откликов или надеются на прояснение, которое никогда не приходит, если они не примыслят эти отклики-прояснения, как замышляют вопросы. Истина в этой области – просто ребячество; она существует только тогда, когда ее призывают и она откликается на то, чего от нее хотели. Человек изобретает себе кризисы, неразрешимости, истины – он ждет, он боится только самого себя.

Доходит до того, что самые неопровержимые и, следовательно, самые истинные решения оказываются самыми несуществующими. Что такое доказательство? Истинная мысль, которая останавливает мысль ложную, стена перед ложной мыслью, ее гибель после борьбы; борьбы между двумя фантомами, между двумя аспектами самого себя.

Можно было бы долго посмеиваться над математикой, сей простой игрой доказательств. Мыслитель наводит порядок среди несуществующих объектов, приписывает им значение и возможности, которые существуют лишь в его мысли, и выводит отсюда абсолютные, но неосязаемые истины. Его рассудок «полагает» базисные значения, чтобы из них можно было вывести другие, из чего он постарается извлечь существование значений, более, на его взгляд, обоснованных. Он принимает базисное неизвестное, он получает из него абсолютные точности, он изо всех сил старается поверить, себя убедить. Четко комбинируя несуществующие 1, 4, А, В, он питает иллюзию, будто справился с их темнотой и придал им существование. Он прояснил – это называется прояснить? – только свое ощущение беспорядка.

Задумывался ли кто-либо об иронии выражения «уверенная в себе мысль»? Уверенная в чем? Уверенная в четкости, с которой она производит или сцепляет от нее ускользающее; и вот ментальное, окружая свои эскапады хорошо рассчитанными законами, создает у себя впечатление, что лучше знает, чего хочет или что делает, как будто точность имеет какое-то отношение к знанию, тогда как она самое большее – знак надежды на его обретение, разве что материал, аксессуар понимания. Оно изобретает для себя то, что его успокаивает. Для одного понимать будет означать то, что для другого означать уже не будет. Для одного чувствовать будет означать то, что для другого означать уже не будет. Акт понимания ускользает от каждого из них, как когда он имеет место в каждом другом, так и тогда, когда он имеет место в каждом я, и каждый придает слову понимать, слову чувствовать тот смысл, в который ему верится. За словами помещают все, что захочется.

Искатель понимает с точностью, это понимание является составной частью ответов, которые он дает себе на вопросы, которые перед собой ставит; оно представляет собой согласие мыслителя со своей мыслью, удовлетворение, интеллектуальную и даже чувственную оценку, что с его мыслительным наслаждением все в полном порядке. Тот, кто в самом деле не захотел бы посчитать себя удовлетворенным, кто ни за что не захотел бы счесть, что достиг согласия между своим мышлением и чувствованием и самим собою, не смог бы понимать. Тот, кто в самом деле захотел бы рассматривать точность как ничтожную и незначительную материю, а глаз мысли всегда бессильным, никогда не сказал бы, что понимает, – или разве что в моменты ментального расстройства. Чтобы утверждать что-то, не следует ли знать, чтó именно ты утверждаешь?

Неведение о том, что происходит в голове, когда там, как полагают, возникает понимание, неведение о той вещи, которая переходит от затемнения к зримости, или о том, что внезапно вещи касается, в момент произнесения уничтожает фразу «Я понимаю». В ментальном смятении фабрикуется то, что его успокаивает.

Ментальные качества человека зависят от его способности к непониманию, у каждого своей и при этом способной выродиться в способность к пониманию, опять же свою у каждого индивида; всякое понимание или непонимание будет лишь вспышкой, сдерживаемой стрелкой внутреннего времени, колеблющейся в непрестанно меняющемся ритме рассудка с самим собой.

Вот почему смысл слова «понимать» настолько неуловим, настолько беспокойно переливчат; вот почему это слово опаснейше просто для одних, а для других все еще ничего не означает. Быть может, оно происходит из совершенного соотношения между думающим и тем, о чем он думает, из поглощения мыслимой вещи – и мыслителя в его мысли и в его соотношении с вещью, – только у лучших стесненного смущающими вопросами: «Какой психический элемент перешел от непонимания к пониманию? Что он претерпел при этом переходе? Почему он прозрел? Остался ли он прежним? Какого внутреннего времени ему это стоило? Что такое понять? Возможно ли понимание, не потемки ли оно?»

Если мозг не отвечает, значит, он представляет собой универсальное бессилие. Такое периодически случается, но не с каждым. Просто вопрос характера, состояния, настроения… Он – сила, когда отвечает себе, когда забывает, что идея или рассуждение суть продукты воображения, соединения внутреннего времени и напряжения, что истина – не более чем пагубный ответ.

Истина – всего лишь идея. Ее доказывают, в нее верят, ее выводят из немыслимого небытия, чтобы приодеть жизнь рассудка, она исходит из ничего, из черноты, изнутри, она существует, как существует какая-нибудь фея или число. Не думаешь о ней – и она умирает; смотришь на нее – она живет. Как и другие, очень уязвима и идея бесконечности, бесконечность не существует. Все, что имеется, – состояния бесконечности, иллюзии познания, внутренние отпечатки идей, творения, заблуждения истины, времена, переходы, восприятия, каковые суть вещи, причем вещи, каковые состоят в том, чтобы их понимать, их воспринимать или полагать, что их воспринимаешь. Истина – не что иное, как мгновение ментального расстройства, замешательство, являющееся светом, к чему прилагается бесконечно варьируемый смысл слова. Истина появляется далее лишь как удовольствие от идеи, которая оборачивается мудростью. За словом понимать стоит всего лишь бесконечно переменчивый смысл. За словом чувствовать стоит всего лишь бесконечно переменчивый смысл, эмоциональные ощущения, проникающие в невозможное. И чувствование – всего лишь другое лицо понимания. Видеть, знать… сколько еще других слов показывают нам, когда их произносят, что словарь еще не имеет смысла.

Бездонная греза для безумного сверхчеловека: думать, что понимаешь, понимать разум.

Четыре стихотворения

Считается, что чувствуешь, считается, что понимаешь, что что-то говоришь, когда говоришь: «Я мыслю», но что такое «Я», что такое «мыслю»? Что такое узнавать, что такое знать, что такое быть и что такое видеть? Что такое говорить и что такое слышать? Полное крушение словаря.

(…)

Почет тебе, безобразие, жуткая вычурность, кохин сёрдант харнак эмесин, или дивное смущение от виновности, бесформенное и несуразное, или гнусный беспорядок! Слава вредоносному вытеснению трупиллярному пезделию коему КсиКсит пачкуны гломимаманные! Хох! горлотка Барабаса достойна Баратсахала перебулдингавши боты, бачкун борзо башмань макмиш томящ мюмю! у Ретига на рю Секветиг у тарамантига там Решитек поживал.

(из «Дневников без даты»)

Предисловие

Прежде чем изобрели языки,

«Собака» не означало «собака» и

если кто-то говорил «собака», понимали

быть может под этим ногу. Быть

может не обходилось также без страха, ибо

имен не существовало; просто

по привычке поговорить.

После того как изобрели языки,

все знают, что их имена не

обязательны для вещей; что

«собака» могло бы подразумевать и «нога». Но

знают также, что «собака» могло бы

означать и не «лапа» и не «собака», могло

б и не быть именем никакой вещи,

никакого животного. Если б собака была

звуком без применения, можно было бы

попробовать употребить «собака», чтобы

что-то сказать.

А теперь, когда кое-какие слова

что-то значат, можно задуматься,

чем были их звуки до того, как

ими воспользовались.

«Посох» могло б значить «ухо»,

«Дарданелла» могло б значить «Груди» или

«консьержка»,

«Солевар» могло б значить «редкий»

или «след» означать «тянуть».

Но ФЕВУЛЕТРАК не говорит ничего о

всем этом; ФЕВУЛЕТРАК: что это

значит?

Существительное могло б быть

глаголом, союз мог быть

именем, имя нарицательное

именем собственным.

«Кирш», «Скутер» именами собак,

«Макс» зубной пасты,

«Солилэн» именем для влюбленных.

«Шаль» могло бы означать пищать,

«Кошечка» быть именем кухарки

Но ШАЛЬМАКСУТЕР не означает

ничего, что пришло бы на ум.

ФЕВУЛЕТРАКДАРДАНЕЛЛА ничего не именует

и что «ИМЕНУЕТ» значит?

Литании

ЭДИКТИФОНАИК

Неканк тантен тантик мана

Кемен сикант неканс’нанта

Мантик мантен космант’нанта

Мантик сетанк’нанка

Напан тнама немен сикан

Менан ктанем садакникан

Сакак салене скоксила

Коксил коксел скелника

Сакакникант секанкнантик

Тантик нарам’нерем’сикант

Тантик секант’нантик

Мантик сескант’кантен

Антик’тилэн нантик’ларам

Намам’нантик канктилэн

Сакактика Канк’анктилэн

Нерэн’мантик кансманта

Митиласка мантис’милак

Миссинеска нессин’лама

Намикликанте кант’мила

Епант’кампер скерпилак

Октан’тнантер нантер’ктана

Актер ноктанто нантан’кнамак

Намак наманс канс’манк’нанта

Намак намен османт’нантер

Нокто кеда такта фони

Фони такта нокто дэк

Дектик тифон фаноктодак

Фонэк недик дикти фона

Е моль тикпи плитик’тиканд

Тик плик тики мольтектикад

Тек тик ликанд мольтектики

Тик плик тиканд моктелькита

Е тек’тикин реканк’тилэн

Кан канк текин’тетанк’тикэн

Тантик тиканк тантак тикэн

Тантэн тикак тикик’тилэн

Нокок тега пакак тони

Капак ноток никик’тидек

Етэк тиг ок пакак’тога

Нантик тога паток тилэн

Номом’надак датик’мона

Датик тифон фона док мик

Ми тик то фан амом’нидак

Номин’ни Д. тантик фано

Е. тэк ти ним’нонам’ни Д.

Д. тик ти ном’оним’нида

До тик дона датик Д. но

А ном’никант анк’тина

Пак ат’кога нит’ик’тидек

И ник тидек патик’нога

Наток тога патак’тони

Тантак ного никик’тидек

О. кок нодэк тотак дино

Кантак ниде потик’нода

Пантик тина петат’лока

Ин’ак дино питок’намэн

Питик’нода тантак’нандо

Нантак ни Д. пантак дино

Нидо ни Д. антак панти

Пантик нода отак нандо

Окок’нодам’наном’ни К.

Ноник мона Конам’ни Д.

Д. тик Д. нинт онам’никант’

Кандик Д. нинт анктина

Но нам’ни Д. тантик дона

Д. тик тифон фомамни Д.

Омимнида тантик недик

Мантик нидом’номам’ни К.

На как’бане ни как’ти Б.

Б. тик’тинак екак’ни Б.

Б. ник Б. К. как’ни К.

А ик’ниба ак’ни Б.

О. ик ни Б. эк ти ба

А. ик ти А.эк ти Б.

Этик ти-ба О. эк ти Б.

О. эк ти А. А. ок ти Б.

К. К. О. Пикоте

КРИТИ

Нечитаемые письма

Текст представления. 1961. 51 × 32,5 см.

Письмо торговцу картинами (recto). 1961. 50 × 32.5 см.

Письмо торговцу картинами (verso). 1961. 50 × 32.5 см.

Письмо рамочному мастеру. 1961. 51,5 × 32.5 см.

Благодарственное письмо. 1961. 51,5 × 32.5 см.

Оскорбительное письмо. 1961. 50 × 32.5 см.

Письмо любителям искусства. 1961. 50 × 32.5 см.

Заключение к философии искусства. 1961. 50 × 32.5 см.

Ален Жуффруа. Черная буква

Революционный индивидуалист

«…Разве ты не знаешь, что поэт, художник, живописец, революционер, достойный этого имени, должен быть индивидуалистом – и в современном мире более, чем когда-либо.

Настоящий революционер – индивидуалист? Есть чему удивиться по соседству с коммунистическими коллективами. Я, однако, убежден в этом – и вот по какой причине.

Миссия революционера – изменить облик земли, а облик земли – это вовсе не наделяющие ее выражением реки и горы. Изменить облик земли – значит потрясти людские установления, вызвать у людей возмущение.

Но истинный революционер скандален не из‐за анархического удовольствия уничтожать, а потому, что его миссия – возвысить мир над самим собой.

Так что революционер в современном мире не у себя дома. Он почувствует себя как дома, когда изменит облик мира. И теперь ты понимаешь, что революционер в глубине своей „индивидуалист“, ибо он в мире один против всего мира».

Бернар Рекишо, Письмо к Жану Критону,

Почтовый штемпель от 14.1.1952.

Нет других пределов мыслящему человеку, кроме мыслимых им. Нет, как говорил кто-то еще (раньше), ничего недоступного пониманию, и если я умру, не дописав эти страницы, моя смерть не станет опровержением. Со всех сторон меня окружает бесконечность. Я больше не вижу границ для мысли, и я ничто, кроме того охвата, в котором открывается пространство всех охватов. Говоря о Рекишо, я падаю в ту прозрачную черноту, где все говорит, все говорит со мной. Чернота всех и каждого, где каждый одинок, каждый в окружении бесконечности. Чернота, куда ты не перестаешь, куда ты никогда не перестанешь падать, где нет никого, кто помешал бы тебе падать, сама чернота бес-конечности —

Утрата и страх, ясность утраты —

Здесь начинается речь не о ком угодно: о покойнике, который отличался от оставшихся жить как своей жизнью, так и всем тем, чтó он не захотел прожить, о том, кто убил себя – без жалоб, без объяснений: Рекишо, как говорится, покончив с собой, положил своей жизни «конец». И мы здесь не для того, чтобы жаловаться и тем паче утешать себя в связи с его смертью. Смерть любого человека останется неизбывно безутешной – я сам несколько дней назад почувствовал во рту вкус крови – вскоре после того, как закончил читать «Фаустуса» и «Дневник» Бернара Рекишо и впал, загодя, в безутешность из‐за собственной смерти. Однако в этой общей точке я ничего и никого не боялся: в анонимности присущего всем предчувствия Рекишо и я просто составляли единое целое. На том островке, где я решился написать этот текст, где я чуть не умер, нас со всех сторон окружало море. В тишине я часами разглядывал покрытые буквами страницы, размышляя о кропотливости рукописей, о той великой тишине, в которой они складывались. О сильнейшей концентрации чувства утраты – безответности и тела, падающего, бесконечно падающего в пустоту, пока ты пишешь (как продолжаешь, падая, дышать).

Рекишо падал на мое место, туда, где в крохотной комнате с закрытыми ставнями замер я в неподвижности и молчании. Я не видел его, но слышал, как он падает. И ничто никогда не заменит его, человека, который падает, – ни я, ни кто-либо еще. Смерть превратила его в незаменимый мир. Его смерть, его творчество? Никто не в силах отделить от его творчества эту совпавшую с принятым его мыслью решением смерть: она отнюдь не его тень, как раз она может сегодня как нельзя лучше высветить его в наших глазах. Ибо его мысль преобразила необходимость – эту смерть – в свободное деяние. Она подчинилась той «страсти к абсолюту», о которой говорил Фридрих Шлегель, как цитирует в Blütenstaub Новалис:

«Hat man nun einmal die Liebhaberei fürs Absolute und kann nicht davon lassen: so bleibteinem kein Ausweg, als sich selbst immer zu widersprechen, und entgegengesetzte Extreme zu verbinden».

(Если тебя обуревает страсть к абсолюту и ты не можешь от нее излечиться, остается только один выход: без конца себе противоречить и примирять крайние противоположности.)

«Um den Satz des Widerspruchs ist es doch unvermeidlich geschehen, und man hat nur die Wahl, ob man sichdabei leidend verhalten will, oder ob man die Notwendigkeit durch Anerkennung zur freien Handlung adeln will».

(Принцип противоречия неминуемо окажется упразднен и останется лишь выбор между пассивным отношением и решением признать необходимость и облагородить ее, преобразуя в свободное деяние.)

Рекишо лучше, чем кто-либо еще, понял бы эти слова и переписал в свой «Дневник», как это сделал Новалис. Его дневник тоже мог бы называться «Цветочная пыльца», и я думаю, что это не сближение двух прочтений, Новалиса и Рекишо, а аналогия, диктуемая абсолютным – или «магическим» – идеализмом двух великих романтиков. Рекишо, как никто в XX веке, был наделен «способностью действовать при помощи воображаемых объектов, как будто бы они реальны, и относиться к ним как к таковым»: да, именно, говоря словами Новалиса, гением. И если он делает этот XX век – о котором начиная с Жюля Верна и по сей день все еще говорят, словно это будущая эпоха, тогда как он всего-то продолжает, увековечивает, – для нас странным, то потому, что он, только он, сконструировал мир, не похожий ни на что, кроме мира немецких романтиков, совершенно нашими средствами и языком. Лучше, чем кто бы то ни было, понял бы и прочувствовал «Фаустуса» и «Дневник» Рекишо автор «Люцинды» Фридрих Шлегель, их рукописи переходили бы из рук в руки в Йене, в кружке Фихте и Шеллинга, и Фрайберге, среди Учеников в Саисе, – таинственный способ выражаться подчас только подстегивает и возбуждает мысль. Я так и слышу смешки, одобрительный Witz, необычные воздушные пересуды, которые могли бы вызвать эти тексты, и когда я думаю о том, каким был Париж, где жил Рекишо, о том древнем Вавилоне, где на исходе 1961 года он в конце концов выбросился из окна, я вынужден констатировать заметное увеличение дистанции, разделяющей в нашем обществе отдельных индивидов, способных понять друг друга лучше чем кто бы то ни было. Нам, Жан-Пьеру Дюпре, Бернару Рекишо и мне, не представилось в нашем поколении шанса встретиться достаточно рано: мы не смогли разделить ни один из ключевых моментов, когда одновременно «получали» классическое образование, и на долю каждого из нас выпало, по сути, достаточно растерянное, «отчаянное» ощущение от открытия мира. В личном плане, группы, политика, публичные дебаты вызывали у нас ужас, и Бернар, в отличие от меня, даже не подвигся на первую попытку Bund’а, «вторичной общности», каковую, мне думалось, я обрел – в продолжение года, – примкнув к сюрреализму. Ну да, он не читал газеты – он витал в облаках. Несомненно, ему, от переезда к переезду, удалось превратиться, буквально и во всех смыслах, в птицу самой редкостной, потому что самой уязвимой, разновидности…

Идеализм… лучше бы промолчать: предполагаемый враг всех революционеров годится сегодня разве что на роль мишени, которую каждый норовит ударить, осмеять, нарушить и развеять. Да, Рекишо заплатил за это. Но можно, наверное, и спросить себя, почему, – помечтать чуть-чуть, что было бы потом. Игра стоит свеч, поскольку все мы, доложу я вам по секрету, по-прежнему идеалисты, даже если претендуем, вооружившись в подтверждение цитатами и наморщив лоб от важнейших новостей дня, на обратное. Что, впрочем, не означает, что всех нас можно свести к несколько обобщенному или, как бы это сказать, в свою очередь «чуточку» идеалистическому образу идеализма. Вопрос идеализма, как и вопрос материализма, останется поставленным и уместным для всех, пока такие люди, как Рекишо (при всей его редкостности), будут обострять в перипетиях своей эпохи предельное – настолько тревожное, настолько зияющее над универсальным отсутствием ответа – противоречие. Философская и политическая приверженность к материализму не сулит чудодейственного снадобья от «симфилософии», которая, для каждого человека, устанавливается в пределах между абсолютным непониманием и абсолютным пониманием там, где не перестают ставиться все вопросы, пусть и без малейшей надежды найти на них хоть какой-то ответ. Голоса, которые будоражат ночную мысль и удерживают ее бодрствующей, когда всех охватил сон, не из тех, что способны хотя бы на время заглушить самые насущные из практических надобностей. Нет нужды снова призывать на помощь Шлегеля и Новалиса, чтобы расслышать в творчестве Рекишо то, что эти голоса способны донести все более чарующего для слуха, более неподвластного исчезновению. Фильтруя эти голоса, подключая их к самому темному, самому светлому в своей способности к регистрации, Рекишо наделил эту невозможность реальностью: непрерывностью зависшей над пустотой мысли, у которой в качестве привязок и ориентиров уже нет ничего кроме того, что она говорит сама себе, теряясь в собственных глубинах, идя ко дну собственной тайны, без иной цели, кроме «конца», до которого никто не добирался, никогда.

Писатели, парализованные письмом, не осмеливаются подчас писать что-то еще: разве только то, чтó их – чтобы заставить их замолчать, помешать им писать – понуждает писать само письмо. Рекишо, никогда не заявляя о себе в обществе в качестве писателя, только как о художнике, взлетает и путешествует в словах, которые пишет, с совершенной невинностью, совершенной свободой. Никаких запретов, никаких внешних табу: временами кажется, что с нами разговаривает ребенок, своего рода Эмиль, забредший по ошибке в город, где все поучения Руссо стали вдруг неприемлемыми, оставаясь при этом истинными. Рекишо читал очень хорошо, но мало: Блейка, Лотреамона, Валери, Жида, Ницше («Заратустру»), Бретона, Мишо, Жене… кого еще? Несколько ключевых книг, которые он изучил, тянули в разные стороны, и он взвешивал их наполненность, но также и тщетность. Вооружившись этим минимальным материалом для рефлексии, книгой по математике, медицинским словарем, «Тетрадями» Леонардо да Винчи, «Бхагавадгитой», он в одиночку исследовал бухту – мысы, скалы ментальной оконечности, куда его каждый день толкало самое смиренное, самое что ни на есть обманчивое занятие – живопись:

«Я обожал дисциплину, я обожал свободу, но всякую вещь обожаешь лишь раз, а я обожал столько всего, что у меня осталось только желание обожать…». «Я всегда находил для своего безумия хлеб, но пусты мои закрома, а безумие осталось при мне». «В мое время не было дня, не было месяца, не было века или всех тех порций, что образуют цезуры, и каждая новая из которых несет очередное число. Векам не было счета».

Очень быстро Рекишо дошел до того, чтобы больше ни во что не верить, не переставая тем не менее требовать если не истины, то чудесного. И все же, какая катастрофа заморозила его ви́дение? Он отлично видел, что вещи могут доставить ему бесконечные радости, по простоте он их не удерживал: они проходили перед ним и он наблюдал их, как свысока наблюдают из окна за проезжающим мимо кортежем. Он больше ничего не узнавал, поскольку противоположности, казалось ему, подражают друг другу, смешиваются в необыкновенном танце, «душе танца», где неведение путается со знанием, все небеса – с землею. В Рекишо есть многое от Блейка и Гельдерлина, но от Блейка и Гельдерлина, которым не выпал шанс жить в эпоху революции: это Блейк серых, тусклых эпох, когда история не корчится в судорогах, а ноет и умствует, когда человек не преображается, а «эволюционирует», когда индивид убивает только по долгу, в который уже никто не верит, и загорается только по пустякам. Но над некоторыми страницами «Фаустуса» витают все же блейковские видения: тут и ангелы с архангелами, и солнца, и грозы, и океаны, и зори, все нетронутое пространство метафизической рефлексии, и речения пересекают это пространство, словно пророчества, словно загадки:

Приветствую спящий кипарис

Приветствую жалобной песней

Былое без года.

Толика без тела

Крохотное сокровище,

Спи без зари.

Принц незнания

Пой конец ви́денья

Принца слоновой кости.

И ты нуль бездонный

Даруй нам неведенье,

Принц тишины,

Млечный рой которым кадит

Душа танца.

Поскольку он больше ни во что не верил, поскольку все для него было равно, он оставался совершенно ничем не занят: любой студент изящных искусств мог затащить его на чердак, показать ему свои сокровища; он их одобрял, ими восхищался, как восхищался тем, что больше ни во что не верит, как восхищался отсутствием смысла – как восхищался бы невозможностью больше восхищаться, как он, несомненно, восхищался пустой ночью за окном:

«Дело не в том, чтобы прочесть: „В начале Дух Божий носился над водою“. Дело не в том, чтобы прочесть: „В начале было слово“. Дело не в том, чтобы прочесть: „В начале было сказание“. Дело не в том, чтобы прочесть: „Все сущее рождается без причины, длится по слабости и умирает случайно“. Дело не в Боге, не в слове, не в сказании, не в случае. Дело даже не в прицельном попадании слова или сказания, а в том, чем становишься, когда тебя это задевает, в наших изменениях под их воздействием, в нашем способе выцветать при их прохождении, уподобляться тому, что созерцаешь, терять рассудок и погружаться в сказание – ибо здесь небеса таращат голубые глаза, газели наделяют легкостью, воспоминания возвращают память, сказки стирают реальность, здесь боги превращают нас в тайну и облака заставляют стать птицей» («Речь умирающего»).

Итак, Рекишо, всю жизнь желая «стать мифом, персонажем сказаний», им таки стал, несмотря на значительное расстояние, отделяющее его от самого себя, а может быть – именно из‐за него: он хотел быть человеком возвышенной эпохи, речь из которой, прерываемая подчас переменчивым ветром, может дойти лишь издалека; и если он провел большую часть отпущенного себе времени, запершись в комнате над считанными листами белой бумаги, то потому, что таким было лучшее для этого средство: окружить себя сумраком, «работать над наступлением моего сумрака», такова была его цель, которой он и достиг, потому что он этим сумраком наслаждался, потому что призывал его всеми фибрами души, и сумерки нахлынули толпой, заполонили его безмерное одиночество, и, читая его, мы видим, как они накатывают на нас волнами, умоляют нас замолчать, потом бросить зов, заново бросить зов.

Сумерки, в которых идеализм и материализм перестают сталкиваться и противостоять друг другу: именно в этом, впрочем, Рекишо упрекает в письме другу священные индийские тексты: «Их крайне спиритуалистический характер обвиняет существование в барьере между спиритуализмом и материализмом, барьере, который кажется мне несколько искусственным. Они далеко не всегда возвышаются над этим различием, разве что когда великолепно провозглашают: „Материя и дух оба не имеют начала“». Действительно, в его собственных текстах, причем в таких огненных фразах, как: «Больше нет низких или возвышенных, презренных или почтенных мыслей, есть просто такое средство рефлексии, оказывающееся в то же время своим предметом. Все мысли скроены на один лад, за всеми стоит одно и то же неведомое, которое извлекает их из темноты, одна и та же смесь законов или случайностей, которая их сцепляет, одно и то же мгновение, которое наделяет их способностью к осознанию. Они все существуют одинаково». Рекишо отрицает любое ценностное различие между мыслью исключительно «идеалистической» и мыслью «материалистической»; в этом, впрочем, узнается его «магический идеализм» и можно повесить на него все преступления того, кто отказывается произвести какой бы то ни было метафизический – или антиметафизический – выбор. Он сомневается даже в существовании собственной мысли и при этом беспрестанно обращается к самым летучим феноменам и чувствует себя увереннее всего на зыбкой территории предчувствий, интуиций и сновидений. Что не мешает ему поместить на самый высокий уровень «выставленную в витрине склянку, где заспиртован срез пораженной раком лошадиной печени» и постоянно к ней возвращаться, словно этот образ служил для него своего рода универсальным примером, когда красота и уродство уничтожают друг друга, уступая место неизбежной истине жизни-смерти, которая держит все в подвешенном состоянии, и разоблачая любую другую интерпретацию мира как дополнительное мошенничество, мистику. Накатывая волна за волною, его мысль действует утверждением-отрицанием как своего рода паровой молот сцепленных друг с другом противоречий, призванный добиться в конце их максимально возможного расцепления. И так Фаустус и «инфаустатор» ведут нас по огромной спирали, в которой, как известно Рекишо, он рождается и умирает, без начала и без конца. Рискуя определить, как он делает, центр всякого экстаза как «Офелию XX века, венецианский канал своей уретры, чтобы узнать, откуда приходит счастье, чтобы на манер точной науки досконально определить проистекающее наслаждение, чтобы дотошно расположить ничтожную, но центральную точку эрогенных зон – полярную звезду животного круговращения» и тем самым запустить поверх всех философий самый иронический и провокационный вопрос о физическом наслаждении, извлекающем из тела искорку, которая пронизывает всех индивидов, все ситуации и социальные теории одним и тем же огнем.

Его осознанная – подчеркнутая – дистанция по отношению к марксизму объясняется достаточно просто: отнюдь не противопоставляя какое-то мистическое стремление к отстраненности, он, как мог бы сделать Гераклит, подходит к нему с той философской улыбкой, которая рассматривает мир и примирение противоположностей как перевернутый образ войны или ее яростной страсти обороть повсюду, в себе, принцип своего единства. «Всецелый дар себя», противостоя для него «материальным обстоятельствам жизни», исключает любой вид рабской ангажированности, точно так же как отказ – отказ Рембо или отказ Дюшана, – страх перед которым отнюдь не исчез, запрещает как таковую идею «компенсации» в другой области, где Рекишо с самого начала выбрал приключения мореплавателя: ведь для него речь идет об углублении вплоть до полного истощения принадлежащей ему мысли – и ни о чем другом. Что же тогда сказать о том, что ничуть не помогает ему в этом истощении? Сегодня мы ничего не можем об этом знать. Тут задействованы противоречия такого рода, что самая справедливая, самая точная марксистская интерпретация не сможет прояснить фундаментальный механизм, который сталкивает его с пути, проложенного тем, что он в одном недатированном письме по поводу Леонардо да Винчи и Сёра называет «Волей к Знанию». Индивид, причем сознающий себя таковым, он пребывает на обочине и выбирает смерть в стороне: забвение, где формируется миф, забвение, где с расстояния высвечиваются загадочные фигуры. Сказать, что тут нет никакой обочины, было бы лживо или поверхностно, поскольку он создает ее собственной мыслью, обретает своим самоубийством. Подобным образом он как-то раз надумал разместить в галерее Даниеля Кордье несколько гор, «чтобы они послужили задником для работ Дюбюффе», устанавливая тем самым, как и для каждой вещи – и самой торжественной, и самой смехотворной – предельное расстояние, на котором надлежит расположиться, чтобы провести самый прозорливый анализ, какой только когда-либо применяли к феноменам мысли. Все им игнорируемое (то, что он сам отбрасывает в незнание, и то, про что он знает, что не может этого знать) помогает тем самым подкрепить и упрочить теорию равного интереса, который он проявляет ко всем вещам, то есть по собственной воле отступиться от своего я – каковое со всей очевидностью пропускает мимо великий поезд истории и поет ему вслед песню всех своих угаров.

Он сам подвел итог своей биографии в «Дневнике» с самой что ни на есть юмористической скромностью (не юмористична ли любая биография, сама человечность?):

Моя крошка

В смущении, что рассказываю вам свою жизнь, «Because» об этом не так-то много и скажешь. Я родился 1 октября 1929 года в том Аньере, что в Сарте. В средней школе учился в окрестностях Парижа; распевал, в частности, шесть лет псалмы в католической семинарии. В восемнадцать прошел по конкурсу в Школу изящных искусств, не из эстетических убеждений, а чтобы пользоваться университетскими ресторанами, субсидируемыми нашей республикой и социальным обеспечением. Десять последних лет прожил в Париже, переезжая с квартиры на квартиру чуть ли не каждый год!

– и мы видим, с каким презрением он мог относиться к историям из жизни – даже в переписке с Д. К., где эпизоды обыденной жизни рассказываются неохотно, сквозь зубы, если это не касается галлюцинаций, того материала, с которым он работал как художник.

Я никогда не встречался с ним, разве что случайно, не узнавая, на улице де Дюрас или на одной из улочек Сен-Жерменского квартала или еще квартала Мобер, по которым мы слонялись примерно в одно и то же время. Париж держал нас порознь, в двух разных тисках: встреть я его, я не смог бы предотвратить – даже не сумел бы предвидеть – его самоубийство, как и в случае с Жан-Пьером Дюпре. Нас разделяло слишком много стен, неведомых друзей и врагов. Черная точка и белая точка одного и того же пространства, мы оба, однако, придерживались в отношении мысли одних взглядов. Иногда я спрашиваю себя, как я, сам из этого поколения, сумел выжить – не для того ли, чтобы донести их голоса, вывести из заблуждения наиболее близоруких комментаторов этих неуклюже названных времен, в одиночку развеять тот туман, в котором, жалуются люди, их оставил гений? Именно этого мы ни в коем случае не хотели признавать. Нашим принципом было уклоняться от официальной точки зрения, от любой экспроприации официозом. «То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели», говорит Рекишо в «Циркуляре любителям», где максимально ясным образом обозначает свой отказ становиться «наемным талантом». Точно так же уворачиваются от глазеющих и его картины на черном фоне: на сновидческом небе старинных картин, воссоединяясь с ними обходным путем черного цвета, они удаляются от зрителя на то же неощутимое расстояние, что и его тексты. Подразумеваемое подобной концепцией живописи полное исключение другого определяет идеалистическую форму искусства. Андре Бретон в «Сообщающихся сосудах», подвергнув сперва сновидение критике, далее заявляет, что оно нарушает равновесие «диалектического баланса» «в пользу субъекта, который, устав зависеть от ему внешнего, стремится всеми средствами заставить зависеть это внешнее от него самого». Он видит в этом «пункте» объяснение «весьма специфической решимости некоторых индивидов на самоубийство». Подобный отказ от эстетического или морального суждения постороннего – не столь важно, отрицательно оно или положительно, – я, во всяком случае, понимаю тем лучше, что сам долго оставался замкнут в нем как в своего рода аутизме. Я попытался разъяснить некоторые причины этого в книге, посвященной Станисласу Родански: «Время книги». Как сказал Петрюс Борель в «Прологе» к «Мадам Потифар», в терминах рока у человека нет другого выбора, нежели Мир, Пустынь или Смерть. И когда этот самый «Мир», кажется, воспрещает любую возможность приемлемых встреч (я хочу сказать, встреч, не подразумевающих загодя целую серию недоразумений и ляпсусов в поведении), тогда старый выбор Бореля ограничивается – для Рекишо – выбором между Пустынью (вновь вспомнить здесь о шести годах псалмов в семинарии, не забывая и весьма воинственный топот сапог на заднем плане) и Смертью. Нужно сказать, что с 1949 по 1960 год сосуды не столь уж «сообщались» и злополучные раздоры разводили даже совершенно очевидных союзников.

В действительности я не смог бы назвать все моменты, когда мы могли встретиться, разговориться, и когда мы, Рекишо и я, выбрали дороги, которые, справедливо или нет, казались нам расходящимися. Момент так никогда и не настал. Единственный человек из этой когорты, с которым я с самого начала подружился, Станислас Родански, уже почти что двадцать лет как по доброй воле замкнулся в психиатрической лечебнице в Лионе; он не отвечает больше на письма своих друзей 1948–49 годов. Что за жуть нависла над нашей дружбой, исключая из нее почти всех, одного за другим? Жан-Пьер Дюпре стал в моей жизни исключением, продлившимся в промежутке нескольких безумных вечеров: в том промежутке, где я хотел бы «вновь услышать» голос, «вновь увидеть» взгляд Рекишо, которых я не представляю, которые лишь издалека питают мое воображение. Я, в своей комнатенке на антресолях Городского отеля, выходящей на площадь Дофина, Жан-Пьер и Бернар где-то еще, в свободном плавании, в том Париже чернее черного, Париже, который в дальнейшем отмыли только для того, чтобы обмануть тех, кто все еще полагает, что сможет извлечь из него свет.

Теперь море напрасно тщится поддержать вокруг этого острова свой гулкий ропот, грозя затуманить все то, что я пытаюсь показать, величайшей вуалью забвения; я знаю, что несмотря ни на что у меня было время подать знак, пусть издалека, тем, кто увидит, тем, кто услышит, чтó в действительности произошло в те годы, когда мы не составляли никакой «группы», не располагали никаким «коллективным органом», чтобы заставить себя услышать, – эти годы, возможно, и нужно будет принять в расчет, а не множество неумеренных пародий, которым мы в дальнейшем разными способами поспособствовали и которые приумножаются сегодня, абсурдные и драматичные, на поверхности нашей планеты. И эти самые «те годы» длились с 1948 по 1959–60‐й, поворотные годы, когда с нас начало спадать затмение и когда Рекишо утратил желание ставить свою подпись на опавших листьях и нивах, на мраморных плакетках под статуями на площади Согласия, на этих горах, на всех мгновениях, когда с помощью своей «метапластики» он пророчествовал о тех преобразованиях мироздания в художественное произведение, которые сегодня диктуют уверенность в упразднении самого искусства, если не в его непоправимой насмешливости. Он только на два года пережил Жан-Пьера. Я не последовал их примеру и до сих пор спрашиваю себя, почему. Я действительно не знаю, как на это ответить, разве что так:

Против смерти

*Тайное сообщество письма

И никогда не узнáю, как ответить без излишнего эгоизма, чтобы не услышать в ответ, что все, решительно все из этой эпохи уже зачеркнуто. Я горжусь этим эгоизмом. Я горжусь им, как горжусь и тем, что поспособствовал полному изданию «Сочинений» Жака Риго в «Галлимаре» (1970), поскольку, осознавая предельное удовольствие, обретаемое, когда ты добился, чтобы тебя услышала горстка людей, чураясь любого рода власти, через семь лет после «Красной буквы» я пишу эту «Черную букву», где говорю, что нужно постараться раз и навсегда заклясть идеологических демонов, которые заставляют некоторых молодых людей уходить в свободное плавание, надолго отвлекают их от любого просветления, обрекают на самое унизительное молчание, на самое глупое подчинение, на необъяснимую неизбежность, касательно которой слишком поздно обнаруживается, что она даже не существует.

Какими бы ни были наши ошибки, наши соображения, мы по большей части даже ни разу не встретились, как юные романтики в Тюбингене, мы не подписывали свой пакт в Валь-де-Грас, нет, мы с самого начала рисковали собой по отдельности, предпочитая молчание, великолепное безразличие вокруг нас коллективным речам и жестам сопричастности, которые, как нам казалось, «загодя пройдены» – историей. Точно так же, читая «Дневник» Рекишо, я читаю не что иное, как неизвестный шедевр, текст-первоисточник черного поколения: мы вышли именно из этой наивной темноты, мы задавали себе именно эти вопросы, каждый собственным голосом, и если я обращусь к тетрадям, которые вел в ту эпоху, то обнаружу те же слова, подчас почти те же фразы, по крайней мере там присутствует тональность этого почти никогда не прерываемого монолога – нетронутой, я вновь нахожу ее в той раненой глубине самого себя, где сегодня пишу. Понять Рекишо – это самому нести его росток, способный органично развиться в несколько разных личностей. Нет, мы никогда не узнаем, что именно, раньше времени победив, вырвали бы у наших врагов и как бы разворачивалась после этого ментальная битва. Мы, вполне, может статься, заурядные порождения однообразия и серости Аньера, Руана или парка Монсури и тем не менее такие норовистые в отношении толпы, мы образовали тайное общество, о котором я уже говорил и которое все же начали слушать как таковое. Сегодня единственным черно-белым следом всех этих опытов служит прекрасная простота Бернара Ноэля. Стоило ему прочесть у меня на глазах первые страницы этого «Фаустуса», его как током ударил Witz: Ноэль распознал в этом одиночестве нечто подобное созвездиям, в которые складываются, несмотря на глубокое несходство, люди, взыскующие одиночества, пусть по отдельности и недоступные. Вершины редко сообщаются друг с другом – даже если это всего лишь небольшие башни на склонах отдельных холмов. Про свидетеля этого черного поколения, видевшего, как отбыл в изгнание Клод Пельё, Бернара Ноэля, как и я выжившего в этом океане самоубийц, из которого нужно постоянно извлекать, выгадывать, собирать новые обломки, правильнее всего будет сказать, сравнивая его с Рекишо, что он напоминает и его, его тоже, как наклонившееся дерево напоминает дерево мертвое. Между ними двумя, как написал Рекишо, «по поручению наших речей вписывается связующий дефис», и он продолжает:

«Если бы однажды все люди навсегда заснули… навсегда осталась бы тайна. Но они спят не полностью и видят не очень уж ясно, они грезят в своем сне о пробуждении, о том, как себя увидят.

В ожидании мы все еще немного спим для других, сном где-то на расстоянии… расстоянии, огромном, как тайна.

Чтобы утешиться, скажем, что мы вместе на одном расстоянии от тайны, с одной и той же стороны от стены, которая нас от нее отделяет.

Чтобы отчаяться, скажем, что мы всегда немного странны для других и что поэтому никогда не будем с одной и той же стороны от стены.

Этот неизвестный друг – тот, кто всегда немного отсутствует, даже рядом со мной, и всегда немного присутствует». «Дневник» завершается почти на этих словах, как отрывок оставшегося без ответа lettera amorosa.

Страсть к абсолюту или ностальгия по абсолютной коммуникации? Тщательность, с которой Рекишо подходит к этим текстам, точность их названий, ясность, простота его рассуждений предполагают представление о возможном читателе, в то время как их темноты и внимание, с которым он замыкает их в подчеркнутые скобки нечитаемости, предполагают представление о доброжелательном понимании и даже абсолютном согласии, то есть о читателе идеальном. Я одобряю Бернара Рекишо в том, что он так хотел этого читателя, чтобы в конце концов выбросить его в, скажем, наружную тьму: он познал процесс распада используемого им языка, и сомнение, поражающее в его глазах реальную коммуникабельность собственного послания, не имеет, возможно, границ, но прозорливость, которую он всякий раз выказывает по отношению к выбранному литературному приему, свобода, с которой он с ним играет, доказывают, что в пределе живопись и литература кончают одной и той же тишиной, «тишиной во власти разрыва». Пытаясь посредством слов, как и посредством живописи, воссоединиться с целостностью при помощи произвольного и ничтожного, он только сдвинул дискурс и язык по отношению к их текущему использованию, сблизив с бездной, где голос раскромсан на крики.

Семь сознательно нечитаемых текстов, которыми в 1961 году завершается его «литературное» творчество, воссоединяют все отчаянные упования Рекишо на абсолютную коммуникацию, характерные для него сразу в обеих областях: «Благодарственное письмо», «Письмо торговцу картинами» (самое длинное), «Оскорбительное письмо», «Письмо любителям (искусства)», «Письмо рамочному мастеру» и «Заключение к философии искусства» останутся для литературы и живописи тем, чем для видимой части солнечного спектра являются ультрафиолетовые и инфракрасные лучи. Рекишо-художник, Рекишо-писатель приветствуют нас, прежде чем отойти от дел (так, хватаясь за свою шляпу, говорил Гельдерлин, чтобы спровадить очередного посетителя: «Ваше Величество приказало мне удалиться»), но на сей раз отвергнув без исключения все традиционные средства выражения мысли. Для этого ему даже недостаточно порвать струны своего спинета и заставить его молоточки бить по пустоте, он организовал звуки неслышного таким образом, что мы раз и навсегда понимаем эту благодарность, эти поношения, эту философию искусства – независимо от тех терминов, в которых они формулируются и понимаются обычно. Действительно, чтобы прочесть эти нечитаемые тексты, достаточно их видеть, как достаточно услышать леттристские стихотворения, предшествовавшие им с того момента, как Рекишо отбросил модус традиционно записанного дискурса, чтобы их понять. Звучание и чистый образ были двумя его последними уступками «теологии» и эстетике так называемой высшей коммуникации: мы должны в конечном счете найти логику, которая подтолкнула его выброситься из окна, поскольку прыжок в пустоту – не более чем вынос письма на вираже вне страницы и сама каллиграфия некой подписи. Работал или не работал его мотоцикл в ту ночь с 3 на 4 декабря 1961 года, ничего не меняет; предельность языка и тишины, которую он призывал, должны были рано или поздно спровоцировать такой разрыв в ощущаемой им вечности. Через Рекишо мы приглашены к соучастию в очень опасной игре: в ней можно, без всяких на то оснований, умереть за составленную себе идею. Одна идея становится столь ощутимой, что затмевает все остальное. Это трагедия абсолютного идеализма, сравнимая только со своей противоположностью: смертью от исчерпания энергии (оргия, состязание). Но… возможен ли некий «абсолютный материализм»?

При чтении леттристских стихотворений и прозы, остававшихся с 1957 по 1959 год единственной литературной продукцией Рекишо, или вникая в систематический, на протяжении трех лет, переход от вне-смысловой фразы-повествования к фразе фонетизирующей, потом к леттристскому стихотворению и наконец к финальному расщеплению буквы в стихотворении, мы присутствуем при безмерном «прощай» всем устным языкам, всем языкам письменным. Система гения состоит в постоянном устранении существенного. От «Барбак-де рабакнутый» и до «К. К. О. Пикоте», ирония в основном проходится этаким крещендо по произволу фонемы в ее отношении к смыслу, к случайным концепциям, с которыми он мог бы одновременно быть связан. Здесь он «приветствует свое кресло», но прежде всего «закрывает скобки». Музыка, пришедшая непосредственно из бессознательного, сводит тут к нулю всякую разницу между вразумительным и невразумительным. Во всяком случае весьма знаменательно, что Рекишо в конечном счете присоединяется к Арто, точнее, к языку, который Арто изобрел по возвращении из Мексики и развивал вплоть до «Дабы покончить с судом Божьим», тому языку, который был и остается моим собственным анонимным пунктом, общим с Франсуа Дюфреном, – Франсуа Дюфрен, еще один выживший из черного поколения и единственный прямой свидетель того, что в моих ушах, как и в его, еще может вызреть в плане отказа, в плане хлесткого разнесения в дребезги в двух из последних читаемых строк Бернара Рекишо:

Станислас Родански сказал и про Рекишо, когда говорил обо всех: «Человека ничем не оправдать». Ни для кого, ни для чего нет абсолютных «да» и «нет», лишь черная шерстяная шаль, покрытая росой как млечным путем, припоздавшая поутру на нижних ветвях можжевельника.

В противоположность тому, что говорил спасающийся бегством Барер («Только мертвые не возвращаются»), мертвые возвращаются, даже в росе. Рекишо, Тринадцатый вернувшийся. Я вижу сегодня, как он поднимается, словно туман, над морем.

Ален Жуффруа

Форментера – Париж, июль, 1972.

Дополнение

Ролан Барт. Рекишо и его тело

Я не знаю, что мне что.

Бернар Рекишо

Тело

Внутри

Человеческое тело воспроизводили многие художники, но это всегда было тело другого. Рекишо изображает только свое собственное: не то внешнее тело, которое художник копирует, искоса глядя на себя, а свое тело изнутри; наружу выходит его нутро, и это уже другое тело, чья неистовая эктоплазма внезапно проявляется в столкновении двух цветов: белого цвета холста и черного цвета за закрытыми глазами. И тогда охватившая художника общая оторопь выводит на свет не внутренности и не мышцы, а одну лишь машинерию движений отталкивания и наслаждения; в этот момент материя (материал) впитывается, абстрагируется в вязкой или обостренной вибрации: живопись (сохраним и далее это слово за всеми видами художественной практики) становится шумом («Шум предельной высоты является формой садизма»). Рекишо называет этот избыток материальности мета-ментальным. Метаментальное отвергает теологическое противопоставление тела и души: это тело без противоположности и тем самым, так сказать, лишенное смысла; внутреннее получило удар, словно пощечину интимному.

И впредь механизм изображения приходит в расстройство, а вместе с ним и грамматика: глагол «(живо)писать» обретает любопытную двусмысленность: его объектом (о-писываемым) может быть как то, на что смотришь (модель), так и то, что прикрываешь (полотно): Рекишо не придает выбору объекта значения: он вопрошает о себе и в то же время себя искажает: он живописует себя на манер Рембрандта, он живописует себя на манер краснокожего. Живописец – это одновременно и художник (который нечто изображает), и дикарь (который размалевывает и покрывает шрамами свое тело).

Реликварии

И тем не менее, представляя собой коробки, в глубине которых можно что-то разглядеть, его Реликварии[1] напоминают эндоскопические инструменты. Разве здесь, доступная для нашего взгляда, как некое заглубленное поле, размещена не внутренняя магма тела? Не траурное ли и барочное мышление регламентирует предыдущий показ тела, тела перед зеркалом? Не являются ли Реликварии разверстыми утробами, оскверненными могилами («То, что задевает нас сильнее всего, не может стать публичным без профанации»)?

Нет. Эти эстетика ви́дения и метафизика секрета тут же приходят в расстройство, когда узнаёшь, что Рекишо терпеть не мог показывать свои работы и к тому же на изготовление одного Реликвария у него уходили годы. Это означает, что для него коробка была не (усиленной) рамкой экспозиции, а, скорее, своего рода временны́м пространством, выгородкой, где работало, прорабатывалось его тело: укрывалось, прибавлялось, завертывалось, выставлялось, разряжалось: наслаждалось: коробка служит ковчежцем не для костей, будь то святых или цыплят, а для наслаждений Рекишо. Так, к примеру, на тихоокеанском побережье встречаются древние перуанские могилы, в которых мертвеца окружают терракотовые статуэтки: они не изображают ни его предков, ни богов, а всего лишь его излюбленные способы заниматься любовью: покойник забирает с собой не свое имущество, как во множестве других религий, а следы своего наслаждения.

Язык

В некоторых коллажах (около 1960 года) в изобилии представлены морды, рыла, языки животных: спертое в груди дыхание, заявляет один критик. Нет, язык – это не только орган: пусть и не цивилизованная речь, поскольку та не может обойтись без зубов (ее отличительным признаком является дентализованное произношение: за речь отвечают зубы), а нутряной, эректильный языковой поток; язык во рту – это говорящий фаллос. В рассказе Эдгара По именно язык загипнотизированного покойника, без помощи зубов, произносит неслыханные слова: «Я умер»; зубы обрывают речь, делают ее точной, мелочной, интеллектуальной, правдивой, через язык же, поскольку он напрягается и выпячивается как трамплин, проходит все – может взорваться, вспыхнуть с новой силой речевой поток, его более не обуздать: именно на языке загипнотизированного трупа взрываются крики «Умер! Умер!», так что гипнотизер не в состоянии их подавить и прервать кошмар заговорившего мертвеца; и именно в теле, на уровне языка, Рекишо выводит на сцену тотальную языковую практику: в своих леттристских стихотворениях и в коллажах с мордами.

Крысиный король

Искания Рекишо затрагивают то движение тела, которое в равной степени впечатляло и Сада (но не садистского Сада) и заключается в отвращении: тело начинает существовать там, где испытывает отвращение, отторгает и в то же время хочет переварить то, что ему противно, и, воспользовавшись этим смакованием противного, открывается тем самым головокружению (головокружение же ни за что не кончается: отключает смысл, откладывает его на потом).

Фундаментальной формой отвращения является спайка; отнюдь не беспричинно, не в простом техническом поиске обращается Рекишо к коллажу; его коллажи ничуть не декоративны, не подгоняют одно к другому, а громоздят, распластывают на обширных поверхностях, утолщают в объеме; одним словом, их истина этимологична, они понимают лежащее в основе их имени colle[2] буквально; порождают сплошь нечто клейкое, питательную, роскошную и тошнотворную смолу, в которой и упраздняется расчленение, то есть именование.

Патетично, что в коллажах Рекишо нагромождаются именно животные. Ведь, казалось бы, их нагромождение провоцирует в нас пароксизм отвращения: кишение червей, клубки змей, осиные гнезда. Одно баснословное явление (засвидетельствовано ли оно в результате наукой? мне об этом ничего не известно) вбирает в себя весь ужас животных скоплений: это крысиный король: «На воле крысы, – гласит стародавний зоологический словарь, – иногда оказываются подвержены до крайности любопытной болезни. Большое их количество слипается хвостами и тем самым образует то, что в просторечье называют крысиный король… Причины этого любопытного явления остаются неизвестными. Полагают, что склеенными воедино хвосты удерживает особое выпотевание этих органов. В Альтенбурге хранится крысиный король, состоящий из двадцати семи особей. Подобные группы находили в Бонне, Шнепфентале, Франкфурте, Эрфурте, Линденау близ Лейпцига». Рекишо не переставал метафорически изображать этого крысиного короля, склеивать этакий даже не имеющий названия коллаж: ибо для Рекишо существует не предмет и даже не его эффект, а его след: будем воспринимать это слово как движитель: хлынувший из тюбика с краской червь является своим собственным следом, еще более отвратительным, чем его тело.

Эрекция

Отвращение – это паническая эрекция: раздувается, твердеет и опадает все тело-фаллос. Именно так и поступает живопись: она напрягается. Возможно, здесь мы сталкиваемся с неустранимым различием между живописью и дискурсом: живопись полна; голос, напротив, вносит в тело дистанцию, выемку; любой голос бесцветен, может окраситься лишь благодаря жалким ухищрениям. Таким образом, нужно понимать буквально, когда Рекишо описывает свою работу не как эротический акт (это было бы банально), а как эректильное движение и то, что за ним следует: «Я говорю о том простом ритме, из‐за которого полотно для меня начиналось медленно, потом постепенно становилось все более привлекательным и в страстном крещендо приводило меня в возбуждение из разряда наслаждения. На этой вершине живопись оставляла меня, если только я сам, на пределе своих возможностей, не ослаблял хватку. Если я при этом знал, что картина закончена, то моя потребность рисовать была далека от этого, и за пароксизмом следовало огромное разочарование». Творчество Рекишо и есть это расслабление тела (он подчас называет его тем же словом, которым некоторые обозначают влечение: отклонение).

Два источника живописи

Письмо и кулинария

В конце XVIII века художники-неоклассики изображали рождение живописи так: влюбленная дочь коринфского гончара воспроизвела силуэт своего возлюбленного, обведя углем на стене контуры его тени. Заменим этот романтический образ, который, впрочем, не так уж ложен, поскольку ссылается на желание, другим мифом, сразу и более абстрактным, и более тривиальным; представим себе, забыв о всякой истории, двойной исток живописи.

Первым станет письмо, начертание будущих знаков, экзерсис оконечности (кисти, грифеля, шила, того, что щербит и бороздит, – даже если речь о с ухищрением нанесенной краской линии). Вторым будет кулинария, то есть любая практика, направленная на то, чтобы преобразовать материю сообразно полной шкале ее консистенций посредством многообразных операций, таких как размягчение, загущение, разжижение, грануляция, смазывание, производя на свет то, что в гастрономии величают обливным, сгущенным, пюре- или кремообразным, хрустящим и т. п. Фрейд так противопоставляет скульптуру (via di levare) живописи (via di porre)[3]; но противопоставление вырисовывается уже в самой живописи: между надрезом («черта») и мазком («слой»).

Эти два истока окажутся связаны с двумя жестами руки, которая то царапает, то гладит; то щербит, то разглаживает, – одним словом, с пальцем и ладонью, с ногтем и бугром Венеры. Эта двойственная рука поделит всю империю живописи, поскольку именно рука, а не глаз, составляет истину живописи («репрезентация», или фигурация, или копия окажутся в конечном счете лишь производной, добавочной случайностью, уловкой, транспарантом, наложенным на сеть следов и слоев, отброшенной тенью, несущественным миражом). Возможна и другая история живописи, история уже не произведений и художников, а орудий и материалов; на протяжении долгого, очень долгого времени художник не почерпывал в нашем обществе никакой индивидуальности от своего орудия: им единообразно служила кисть; когда живопись вступила в свой исторический кризис, орудия умножились, материалы тоже: началось бесконечное путешествие чертящих предметов и основ; пределы живописных орудий постоянно относились все дальше (у того же Рекишо к ним относятся бритва, совок для угля, полистироловые кольца). Одно из следствий (и его следует изучить) состоит в том, что орудие, не будучи более кодифицировано, частично ускользает от коммерции: магазин принадлежностей переполнен: он распространяет свои товары уже только среди скромных любителей; Рекишо станет искать себе материалы в Printemps[4], в киосках с журналами по домоводству: торговля ограблена (грабить означает заимствовать безотносительно к применению). Живопись теряет при этом свою эстетическую специфику или, скорее, обнаруживает иллюзорность этой – многовековой – специфики: позади живописи, позади ее блистательной исторической индивидуальности (возвышенного искусства красочной фигурации) стоит нечто иное: движения когтя, глотки, внутренностей, проекция тела, а не только мастерство глаза.

Рекишо сжимает в руке дикие поводья живописи. Как изначальный живописец (речь тут постоянно идет о начале мифическом: не теологическом, не психологическом, не историческом: о чистой фикции), он постоянно возвращается к письму и пище.

Кулинария

Пища

Вы видели, как готовят раклет, традиционное швейцарское блюдо? Половинка большой головки сыра установлена вертикально над грилем; сыр пенится, вздувается, вязко съеживается; нож неспешно соскабливает этот жидкий наплыв, этот слюнявый привесок к форме; в итоге он падает белой коровьей лепешкой; застывает, желтеет в тарелке; с помощью ножа выравнивают отъятую часть, и все начинается заново.

В точности такова и живописная процедура. Ибо в живописи, как и в кулинарии, нужно дать чему-то куда-то упасть: именно в этом падении преображается (искажается) материя: да покажется капля и размягчится пища: тут производится новая материя (движение создает материю). В работах Рекишо присутствуют все состояния питательной субстанции (поглощенной, переваренной, исторгнутой): кристаллическое, потрескавшееся, волокнистое, комковатая кашица, засохшие вкупе с землей экскременты, маслянистые ореолы, язвы, взбрызги грязи, потроха. И, венчая этот спектр пищеварительной корзины, в больших коллажах, в последних «Реликвариях» материальный источник оказывается явственно пищевым, почерпнутым из журналов по домоводству: вот франко-русский десерт, вот паста, котлеты, земляника, сосиски (все вперемешку со жгутами волос, с собачьими мордами); но кулинарна (и живописна) сама путаница: ворох, сплетение, рагу (симметричным образом, развивающейся во времени живописью является японское сукияки[5]).

Рекишо препровождает нас здесь к одному из мифических истоков живописи: добрая ее половина принадлежит к пищевому (нутряному) ряду. Чтобы убить пищевой сенсуализм нарисованной вещи, нужно избавиться от самой живописи: вы не можете съесть или выблевать «Вещь» Джозефа Кошута: но вместе с тем здесь больше нет никакой живописи (никакой поверхности, никакого царапания): рука живописца и рука кулинара ампутируются в одно и то же время. Что до Рекишо, он все еще живописец: он ест (или не ест), переваривает, выблевывает; его желание (живописи) является масштабнейшей инсценировкой потребности.

Никаких метафор

Всегда остается возможность заявить, что пища является для Рекишо невротическим центром (он не любил красное мясо и морил себя голодом), но центр этот не бесспорен. Ибо стóит вообразить всю питательную траекторию, от пищи до экскрементов, от рта (того, который ест, но и того, который едят, морды) до ануса, как метафора смещается и появляется иной центр: полость, внутренняя оболочка, рептилия кишечника – это необъятный фаллос. К тому же в конечном счете тематические поиски начинают быть тщетными: понимаешь, что Рекишо все время говорит одно и то же, и это отрицает любую метафору: тело целиком находится внутри себя; это внутри тем самым сразу и эротично, и пищеварительно. Наслаждением и произведением управляет некая нечеловеческая анатомия: эта анатомия обнаруживается в последних абстрактных объектах, произведенных Рекишо: это (все абстракции на что-то похожи) раковины, соединяющие в себе спиральные начертания (тема письма) и животность пищеварения, ибо подобные моллюски (морские блюдечки, фисуреллы, кольчатые черви в обрамлении двигательных щетинок) относятся к брюхоногим: если они передвигаются, то при помощи желудка: именно внутренность (внутренность, не интимность) приводит их в движение.

Отбросы

Около 1949 года, когда он еще только начинает свою работу, Рекишо рисует углем башмак; дырочки в его передке пусты; от шнурков остался только обрывок; несмотря на свои достаточно нежные формы, этот башмак – предмет выброшенный. Так у Рекишо начинается длительная эпопея отбросов (вполне оправданно, что у истоков этой эпопеи лежит башмак: желая изменить цивилизованный порядок, Фурье превратил стоптанный башмак, один из основных, наравне с половой тряпкой и помоями, отбросов, в пылающий предмет). Что такое отбросы? Это имя того, у чего было имя, это имя по-именованного; здесь можно было бы остановиться на том, о чем будет сказано далее: на работе на-именования, которому творчество Рекишо служит сценой, но в данный момент уместнее будет связать отбросы с пищей. Отбросы извращают пищу, поскольку выходят за пределы ее функции: они – то, что не было проглочено; пища, вынесенная за рамки голода. Природа, а именно окрестности ферм, полна отбросов, тех самых, которые очаровывали Рекишо и которые он включал в некоторые из своих композиций (куриные, кроличьи кости, перья домашней птицы, все, из чего складывались его «сельские находки»). Вещи, которые проникают в живопись Рекишо (сами вещи, а не их подобия), это всегда отбросы, отвергнутое дополнение, оставленные части: то, что отбросило свою функциональность: вермишель краски по выходе из тюбика, побросанная прямо на холст как в мусорное ведро, вырезанные, изуродованные, обезначаленные фотографии из журналов (склонность журнализма к отбросам), корки (хлеба, краски). Отходы – это единственные экскременты, которые может позволить себе анорексик.

Масло

Масло – та субстанция, которая дает пище прибавку, не дробя ее на части: которая сгущает ее, не делая жесткой; волшебным образом, с помощью струйки масла, яичный желток наращивает, причем без конца, объем; точно так же посредством интуссусцепции растет и организм. Но масло – та самая субстанция, которая служит и для питания, и для живописи. Для живописца отказаться от масла означает принести в жертву саму живопись, тот кулинарный жест, который мифически ее основывает и поддерживает. Рекишо пережил историческую агонию живописи (он смог это сделать, поскольку был художником). Это означает, что, с одной стороны, он оказался очень и очень далек от масла (в своих коллажах, в скульптурах из колец, в рисунках шариковой ручкой), но, с другой стороны, без конца пытался вернуться к нему как к жизненной субстанции: к унаследованной питательной среде. Его коллажи и без масла подчиняются принципу связного разрастания (бесконечного майонеза); в течение ряда лет Рекишо приумножает свои «Реликварии», как развивают тело, организуемое медлительным усвоением сока.

Письмо

Спираль

Откуда берутся буквы? Что касается идеографического письма, все просто: они берутся из «природы» (от мужчины, от женщины, от дождя, от горы); но уточним: тогда они тут же оборачиваются словами, семантемами, отнюдь не буквами. Буква (наша, финикийская) есть лишенная смысла форма: таково ее первое определение. Второе состоит в том, что буква не живописна (не наложена), а процарапана, выщерблена, привнесена чеканом: оно отсылает (и восходит) не к искусству живописи, а к искусству глиптики.

В творчестве Рекишо семиография с несомненностью появляется около 1956 года, когда он рисует пером (отметим выбор инструмента) гроздья скрученных линий: знак, письмо приходят со спиралью, которая не покинет больше его произведения. Символизм спирали противоположен символизму круга; круг религиозен, теологичен; спираль, как круг, вынесенный в бесконечность, диалектична: по спирали вещи возвращаются, но на другом уровне: имеет место возврат в различии, а не коловращение в тождественности (для такого смелого мыслителя, как Вико, по спирали движется всемирная история). Спираль регулирует диалектику старого и нового: благодаря ей мы не вынуждены думать: все уже сказано, или: еще ничего не было сказано, а скорее, ничто не появляется в первый раз и, в то же время, все оказывается внове. Это-то на свой лад и совершает спираль Рекишо: повторяясь, она порождает смещение. То же самое происходит и в поэтическом языке (я имею в виду: просодически и/или метрически): так как знаки этого языка сильно ограничены численно, а их сочетаемость бесконечно свободна, новизна здесь более чем где-либо соткана из очень точных повторений. Подобным образом и спиральные композиции Рекишо (в качестве примера можно взять «Войну нервов») вспыхивают повсюду, отправляясь от повторяемого и смещаемого элемента, витка (здесь в союзе с линиями, стеблями, лужами), они представляют собой тот же модус взрывного порождения, что и поэтическая фраза. Очевидно, спираль была для Рекишо новым знаком, на основе которого, единожды его открыв, он мог разработать новый синтаксис, новый язык. В то же время этот язык – и в этом он оказывается письмом – находится в постоянном становлении: спираль, конечно же, сама по себе является знаком, но, чтобы существовать, этот знак нуждается в сообщаемом рукой движении: при письме синтаксис, основатель любого смысла, по сути своей есть весомое мускульное усилие – мета-мускульное, сказал бы Рекишо: именно в тот момент, когда он взвешивает (пусть и с максимальной легкостью), художник становится умным; без этого веса, который продвигает вперед (то, что называется «торить»), живописная (или графическая) черта остается глупой (черта глупа, если ее проводят ради сходства или ради несходства: например, такова линия, когда ее делают волнистой, чтобы она не походила на простую прямую). В конечном счете письмо производит не знак (аналитическая абстракция), а, куда парадоксальнее, беглость прерывистого (то, что повторяется, неизбежно прерывисто). Сделайте круг: вы произведете знак; но сдвиньте его, не отрывая руки от воспринимающей поверхности: вы породите письмо; письмо – это рука, которая взвешивает и продвигает или тянет вперед, все время в одну сторону, рука, которая в общем и целом взрезает (откуда и сельская метафора, называющая письмо бустрофедоном по примеру расхаживания волов взад и вперед по полю). Телесный смысл повторяемой спирали состоит в том, что рука ни на миг не покидает бумагу, пока не истощится некое наслаждение (смысл смещен в сторону общей фигуры: каждый рисунок у Рекишо новый).

Нечитаемое

В 1930 году археолог Перссон обнаружил в одной из микенских гробниц кувшин с начертанными на закраине знаками; Перссон без колебаний перевел эту надпись, распознав в ней схожие с греческими слова; но позже другой археолог, Вентрис, установил, что речь вообще не шла о письме: простые каракули; с одного края рисунок и вовсе завершался чисто декоративными линиями. Обратный (но тот же самый) путь проделывает и Рекишо: спиральная композиция от сентября 1956 года (в этот месяц он заложил запас своих позднейших форм) кончается (снизу) письменной строкой. Таким образом рождается своеособая (уже практиковавшаяся Клее, Эрнстом, Мишо и Пикассо) семиография: нечитаемое письмо. За две недели до смерти Рекишо пишет за две ночи шесть не поддающихся расшифровке текстов, которые останутся таковыми до скончания времен; в то же время нет никаких сомнений, что, погребенные каким-то будущим катаклизмом, эти тексты не смогут найти для своего перевода какого-нибудь Перссона; ибо читаемостью письмо снабжает только История; что же касается бытия, письмо черпает его не из своего смысла (своей коммуникативной функции), а из ярости, нежности или строгости, с которыми прочерчены его палочки и закругления.

Нечитаемое завещание Рекишо, его последние письма говорят о нескольких вещах: прежде всего, что смысл всегда случаен, историчен, изобретен (каким-то слишком самоуверенным археологом): ничто не отделяет письмо (про которое полагают, что оно сообщает) от живописи (про которую полагают, что она выражает): они оба сотканы из одной ткани, каковой, возможно, как в самых современных космогониях, является просто скорость (нечитаемые писания Рекишо столь же необузданны, как и некоторые его картины). И еще: нечитаемое – не что иное, как то, что было утрачено: писать, утрачивать, переписывать, устанавливать бесконечную игру низа и верха, приближать означающее, делать его гигантским, чудовищно присутствующим, преуменьшать означаемое вплоть до неуловимости, расшатывать послание, хранить форму воспоминания, а не его содержание, свершить категорически непостижимое, одним словом – вместить все письмо, все искусство в палимпсест, и чтобы этот палимпсест был неисчерпаем, а то, что было написано, беспрерывно возвращалось в том, что пишется, дабы сделать его сверх-читаемым – то есть нечитаемым. В общем и целом, именно в этом движении Рекишо и писал свои нечитаемые письма, и прибегал время от времени к живописному палимпсесту, разрезая и нашивая друг на друга полотна, снимая со стены и замарывая поверху свои ташистские картины, вводя в большие композиции из Бумажных подборок[6] Книгу с ее форзацами. Все это сверх-написанное, процарапь ничто, выводит на забвение: это невозможное воспоминание: «На норвежских островах, – говорит Шатобриан, – было выкопано несколько урн, испещренных не поддающимися расшифровке знаками. Кому принадлежит их пепел? Ветрам об этом неведомо».

Репрезентация

Материя

На рабочем (неотличимом от кухонного) столе Рекишо грудой свалены купленные в Printemps кольца для занавесок: из них, позже, будет создана «Скульптура из пластика с приклеенными кольцами»[7].

Обычно (то есть если ссылаться на историю искусства) произведение происходит из чистого материала: который еще ничему не служил (пыль, горшечная глина, камень); оно, таким образом, классически, является первой ступенью преобразования грубой материи. Художник тогда может мифически отождествить себя с демиургом, извлекающим нечто из ничего: таково аристотелевское определение искусства (техне), а также и классический образ титанического творца: Микеланджело создает свое творение, как его Бог создает человека. Все это искусство гласит об Истоке.

Когда Рекишо берется за свои кольца, они уже являются обиходными (промышленного изготовления) предметами и оказываются просто отвлечены от своей функции: произведение тут отталкивается от некоего предшествующего прошлого, миф об Истоке поколеблен, открывается (начиная с первых коллажей, с реди-мейд) теологический кризис живописи. Это сближает живописное (или скульптурное: сдвижка в материале вскоре подведет к другому имени) произведение и Текст (называемый литературным), так как Текст также берет обиходные, использованные и как бы произведенные для нужд текущей коммуникации слова, чтобы произвести новый, вне рамок использования и, следовательно, обмена, объект.

Окончательное (быть может, все еще непредусмотренное) следствие этого смещения состоит в подчеркивании материалистической природы искусства. Сама материя не материалистична (обрамленный камень – всего лишь чистый фетиш), материалистична, если можно так выразиться, бесконечность ее преобразований; толика символизма препровождает к божеству, но растерянный символизм, который направляет работу художника, от него отдаляет: художник знает, что материя неизбежно символична, пребывает в постоянном смещении; его (социальная) функция состоит в том, чтобы проговаривать, напоминать, учить всех на свете, что материя никогда не бывает на своем месте (ни в месте своего истока, ни в месте использования) – и это, быть может, является способом навести на мысль (утверждение по сути материалистическое), что никакой материи нет.

(Трактуемая художником материя находит себе место лишь в тот момент, когда он заключает ее в раму, выставляет, продает: это место фиксируется отчуждением – там, где прекращается бесконечное смещение символа.)

Лупа

Точно так же, как в палимпсесте письмо оказывается в письме, так и в «картине» (нас не особо волнует здесь точность словоупотребления) обнаруживается несколько картин: не только потому (у Рекишо), что его полотна переписаны или перемещены на правах частичных объектов в новые целокупности, но и потому, что имеется столько же произведений, как и уровней восприятия: изолируя, вглядываясь, увеличивая и выделяя деталь, вы создаете новое произведение, пересекаете века, школы, стили, обращаете очень старое в очень новое. Рекишо применял эту технику к самому себе: «Разглядывая картину вплотную, иногда начинаешь видеть в ней будущие картины: мне случается кромсать большие бутерброды на куски, пытаясь тем самым выделить те их части, которые кажутся мне интересными». Виртуальным инструментом живописи (для той ее части – возможно, минимальной, – которая касается глаза, а не руки) оказалась бы лупа, или, в крайнем случае, вращающаяся подставка, позволяющая переделывать объект, его вращая (так Рекишо без всяких добавлений, всего лишь их вращая, использовал нетронутые собачьи пасти): все это не для того, чтобы лучше или полнее видеть, а чтобы увидеть нечто иное: размер и сам является объектом: не достаточно ли обосновать главное искусство, архитектуру? Произведенное лупой и вращающейся подставкой прибавление расстраивает смысл, иначе говоря опознание (понять, прочесть, воспринять язык значит опознать; знак – это то, что опознаваемо; Рекишо, должно быть, из племени художников, которые не опознаю́т).

Изменить уровень восприятия: здесь идет речь о потрясении, которое расшатывает рассортированный, поименованный мир (мир признанный) и, как следствие, высвобождает настоящую галлюцинаторную энергию. В самом деле, если бы искусство (вновь используем это удобное слово, обозначая любую нефункциональную деятельность) имело своей целью единственно побудить лучше видеть, оно было бы не чем иным, как техникой анализа, эрзацем науки (на что и претендовало реалистическое искусство); но, стремясь произвести другую вещь, которая присутствует в вещи, оно ниспровергает всю эпистемологию: оно есть та неограниченная работа, которая освобождает нас от текущей иерархии: сначала восприятие («истинное»), затем наименование и, наконец, ассоциация («благородная», «творческая» доля художника); для Рекишо, напротив, первичному восприятию не отдается никакого предпочтения: восприятие непосредственно множественно – что в очередной раз избавляет от идеалистической классификации; ментальное есть всего лишь перенесенное на другой уровень восприятия тело: то, что Рекишо называет «мета-ментальным».

Имя

Рассмотрим два современных подхода к предмету. В реди-мейд предмет реален (искусство начинается лишь с его обзора, его обрамления, его музеографии) – вот почему по его поводу можно говорить о мелкобуржуазном реализме. В так называемом концептуальном искусстве предмет называем, укоренен в словаре – вот почему было бы лучше называть его не «концептуальным», а «денотативным». В реди-мейд предмет настолько реален, что художник может позволить себе эксцентричность или неопределенность в наименовании; в концептуальном искусстве предмет так точно назван, что ему больше не нужно быть реальным: он может свестись к словарной статье («Вещь» Джозефа Кошута). Эти два подхода, на первый взгляд противоположные, восходят к одной и той же деятельности: классификации.

В индийской философии классификации дано знаменитое имя: Майя; это отнюдь не мир «кажимостей», вуаль, скрывающая какую-то сокровенную истину, а принцип, согласно которому все вещи классифицируются, соизмеряются человеком, а не природой; как только возникает что-то противоположное (Противоположность), имеет место и Майя: сеть форм (предметы) есть Майя, парадигма имен (язык) есть Майя (брахман не отрицает Майю, не противопоставляет Единое Множественному, он отнюдь не монист, ибо соединять – это тоже Майя; он стремится к концу противопоставления, отмене за сроком давности измерений; его намерение – переместиться не вне всякого класса, а вне классификации как таковой).

Работа Рекишо – отнюдь не Майя: он не хочет ни предмета, ни языка. Он нацелен разрушить Имя; из произведения в произведение Рекишо подступается к общему раз-именованию предмета. В этом исключительность его намерения, которое выделяет его из сект его времени. Это намерение отнюдь не просто: раз-именование предмета непременно проходит через фазу буйного сверх-именования: нужно переусердствовать в Майе, прежде чем удастся ее истощить: тематически этот момент сегодня не в моде. У Рекишо тематическая критика не только возможна, но и неизбежна; его формы «походят» на что-то, призывают, прибегая к метафорам, вереницу имен; он сам знал об этом: «Мои картины: в них могут найти кристаллы, ветви, пещеры, водоросли, губки…» Аналогия здесь неустранима (как преждевременное наслаждение), но, с точки зрения языка, она уже двусмысленна: именно потому, что прослеженная форма (нарисованная или составленная) не имеет имени, его ищешь и предписываешь их сразу несколько; единственным способом дать имя непоименованному служит метафора (и тогда она становится в точности катахрезой): цепочка имен сходит за отсутствующее имя. В аналогию (по крайней мере такую, какую практикует Рекишо) включается не ее завершение, ее предполагаемое означаемое («это пятно означает губку»), а искушение именем, каким бы оно ни было: неистовая полисемия является первым (инициирующим) эпизодом некоей аскезы: той, что ведет вне лексики, вне смысла.

Предлагаемая Рекишо тематика обманчива, поскольку на самом деле она не поддается укрощению: метафора не останавливается, непреклонно продолжается работа именования, вынужденная идти всегда, никогда не фиксироваться, беспрестанно разрушая найденные имена и не оканчиваясь ничем, кроме постоянного раз-именования: поскольку это походит не на все, а последовательно на что-то, оно ни на что не походит. Или еще: да, это походит, но на что именно? на «нечто не имеющее имени». Тем самым аналогия завершает свое собственное отрицание и бесконечно поддерживается зияние имени: что же это за такое?

Этот вопрос (именно его задал Эдипу Сфинкс) всегда оказывается криком, требованием желания: Имя, и поскорее, чтобы я мог успокоиться! Пусть Майя перестанет разрываться, пусть она восстановится и возродится во вновь обретенном языке: пусть картина откроет мне свое Имя! Но – и этим в точности определяется Рекишо – Имя никогда не дано: мы наслаждаемся единственно нашим желанием, а не нашим удовольствием.

Быть может, это-то и есть абстракция: не та живопись, которую некоторые художники выстраивают вокруг идеи линии (обыденное мнение хочет, чтобы линия была абстрактной, аполлоновской; изображение, как у Рекишо, абстрактной магмы представляется неуместным), а тот опасный спор между предметом и языком, рассказом о котором снабдил нас Рекишо: он создал абстрактные предметы: предметы, поскольку они запускают поиск имени, причем абстрактные, поскольку непоименованные: стоит только появиться предмету (а не линии), как он хочет разрешиться именем, хочет породить некую филиацию, языковое сродство: не язык ли как раз и унаследован нами от предшествующего порядка? В своей работе Рекишо начинает лишать предмет наследства, пресекает наследование имени. Он лишает какого-либо истока саму материю означающего: что такое эти «случайности» (из которых сотканы некоторые из его коллажей)? Некогда нарисованные, потом свернутые и отложенные – лишенные наследства – полотна.

Намерение Рекишо обусловлено двояко (неразрешимым образом): с одной стороны, он углубляет на арене авангарда кризис языка, потрясает, вплоть до разрыва, денотацию, формулировку; с другой, лично продолжает определять собственное тело и обнаруживает, что его определение начинается там, где кончается Имя, то есть внутри (только медики способны, в отрыве от всякой реальности, наименовать внутренность тела – то тело, которое сводится к своему внутри). Эпиграфом ко всей живописи Рекишо может служить то, что написал сам художник: «Я не знаю, что мне что».

Репрезентация

Откуда узнаёт художник, что произведение закончено? Что пора остановиться, оставить предмет, перейти к другому произведению? Все время, пока живопись была строго фигуративной, законченность оставалась мыслима (и даже являлась эстетической категорией), так как речь шла о том, чтобы добиться сходства (или, в крайнем случае, эффекта): достигнув этого (иллюзии), я могу это (полотно) оставить; но в позднейшей живописи совершенство (совершить означает окончить) перестает быть ценностью: произведение бесконечно (таким был уже неведомый шедевр Бальзака), и в то же время в некоторый момент ты останавливаешься (чтобы показать или уничтожить); произведение измеряется уже не своей окончательностью (конечным продуктом, каковой оно составляет), а работой, которую оно показывает (производством, в которое оно хочет вовлечь своего читателя): по мере того как создается (и прочитывается) произведение, трансформируется его конец. Между тем, примерно то же самое происходит и при психоаналитическом лечении: мало-помалу усложняется сама идея «излечения»; изначально совсем простая, она трансформируется и становится далекой: произведение, как и лечение, нескончаемо: в обоих случаях речь идет не столько о том, чтобы добиться результата, сколько о том, чтобы модифицировать проблему, то есть субъект: снять с него деготь целеполагания, в котором он замыкает свой старт.

Как видится, трудность с окончанием – Рекишо часто выводит ее на первый план – ставит под сомнение репрезентацию как таковую, если только упразднение фигуры, вызванное совокупной игрой исторических обусловленностей, не обязует ирреализовать конец (цель и предел) искусства. Вся спорность, возможно, заключена в двух значениях слова «репрезентация». В обыденном смысле изображения, от которого отправляется классическое произведение искусства, репрезентация означает копию, иллюзию, аналогичную фигуру, схожий продукт; но в этимологическом смысле ре-презентация есть всего лишь возвращение к тому, что было презентовано; в ней настоящее время презентирует свой парадокс, состоящий в том, что оно уже имело место (поскольку ему не уклониться от кода): тем самым, самое что ни на есть неустранимое в художнике (в данном случае Рекишо), а именно вспышка наслаждения, формируется только с помощью этого самого уже, которое пребывает в языке, которое и есть язык; и именно здесь, вопреки казалось бы непримиримой войне Старого и Нового, оба эти смысла связаны: с начала и до конца своей истории искусство – не более чем переменчивый спор образа и имени: то (на фигуративном полюсе) воцаряется точное Имя и знак навязывает означающему свой закон; то (на – достаточно неудачное выражение – полюсе абстрактном) Имя спасается бегством, означающее, беспрестанно взрываясь, пытается разрушить то упрямое означаемое, которое хочет вернуться, чтобы сформировать знак (оригинальность Рекишо основана на том, что, превзойдя абстрактное решение, он понял: для того чтобы уничтожить Имя, Майю, нужно его исчерпать: асемия приходит через буйную, обезумевшую полисемию: имя не сидит на месте).

В общем и целом, имеется некий момент, уровень теории (Текста, искусства), когда два этих смысла смешиваются; можно утверждать, что самые фигуративные из картин никогда ничего не репрезентируют (копируют), а только ищут Имя (имя сцены, предмета); но наравне с этим можно сказать (хотя сегодня это звучит куда скандальнее), что даже наименее фигуративная «живопись» всегда что-то репрезентирует: либо сам язык (это, если можно так выразиться, позиция канонического авангарда), либо внутренность тела, тело как внутренность, или лучше: наслаждение: именно это делает Рекишо (как живописец наслаждения, Рекишо стоит сегодня особняком: он вышел из моды – ибо авангард не слишком часто усладителен).

Художник

Превзойти что?

Надо ли вписывать Рекишо в рамки истории изобразительного искусства? Сам он видел тщету подобного вопроса: «Думать, что Ван Гог или Кандинский превзойдены, это так себе занятие, как и желать их превзойти: историческое превосходство одних над другими не в этом…» То, что называют «историей живописи», – не более чем культурная последовательность, а всякая последовательность имеет отношение к воображаемой Истории: именно последовательность и выстраивает воображаемое нашей Истории. Не стои́т ли, по сути, за помещением живописца, писателя, художника в ряд ему подобных достаточно своеобразный автоматизм? Образ наследования, который в очередной раз невозмутимо смешивает предшествование с происхождением: нужно отыскать для художника Отцов и Сыновей, чтобы он мог признать одних и уничтожить других, совместить две прекрасные роли: благодарность и независимость: это-то и называется «превзойти».

Тем не менее достаточно часто один художник вбирает в себя всю историю живописи (достаточно сменить уровень восприятия: Никола де Сталь содержится в трех квадратных сантиметрах Сезанна). В последовательности своих произведений Рекишо реализовал этот всепоглощающий процесс: он не перескочил ни через один образ, на полной скорости становясь историчным путем нанизывания внезапных отказов; он прошел через немалое число художников, которые ему предшествовали, его окружали и даже ему следовали; но это ученичество не относилось к ремеслу, оно не метило ни в какое конечное мастерство; оно было бесконечным – не из‐за мистической неудовлетворенности, а из‐за неотвязно возвращающегося желания.

Быть может, именно так и должна прочитываться живопись (по крайней мере, живопись Рекишо): вне любой культурной последовательности. И тем самым у нас есть определенный шанс справиться с квадратурой круга: с одной стороны, вывести живопись из-под идеологического подозрения, отмечающего сегодня любое предпоследнее произведение, а с другой – оставить на ней отпечаток ее исторической ответственности (ее погруженности в кризис Истории), каковая в случае Рекишо состоит в том, чтобы принять участие в агонии живописи. Путем суммирования этих двух противоречивых движений действительно добывается остаток. Остается наше право на наслаждение произведением.

Любитель

Передергивая слово, хотелось бы сказать, что Рекишо был любителем. Любитель не обязательно определяется меньшими познаниями, несовершенной техникой (в этом смысле Рекишо отнюдь не любитель); скорее – тем, что он не показывает, не старается объяснить. Смысл этой затаенности кроется в том, что любитель стремится произвести только собственное наслаждение (но ничто не запрещает, чтобы оно сверх того стало без его ведома нашим), и это наслаждение обходится без отклонения к какой бы то ни было истерии. В отсутствие любителя кончается чистое (избавленное от любого невроза) наслаждение и начинается воображаемое, иначе говоря, художник: художник, нет сомнений, наслаждается, но как только он показывает себя и объясняется, как только у него появляется публика, его наслаждение должно вступать в сделку с неким имаго, каким является дискурс, ведóмый Другим по поводу того, что он делает. Рекишо не показывал свои полотна (они все еще остаются по большей части неизвестными): «Всякий взгляд на мои творения является узурпацией моей мысли и моего сердца… То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели… Ваши суждения и ваши похвалы кажутся мне непрошеными чужаками, которые расстраивают и затрудняют возникновение, беспокойство, деликатное восприятие ментального, когда в нем что-то пускает ростки и пытается вырасти…» Исключительность Рекишо в том, что он вывел свои работы сразу и как можно выше, и как можно ниже: это для него и аркана наслаждения, и скромное хобби, которое никому не показываешь.

Фауст

Художник (не будем здесь более противопоставлять его любителю): до чего устаревшее слово! Откуда следует, что в приложении к Рекишо оно утрачивает свой романтический и буржуазный душок? Во-первых, из того, что живопись Рекишо исходит из его тела: телесная внутренность трудится здесь без какой бы то ни было цензуры, что вызывает следующий парадокс: его творчество экспрессивно, оно выражает Рекишо (Рекишо выражается в нем буквально, выжимает на полотно буйный сок своей внутренней кинестезии) и, стало быть, кажется, на первом этапе участвует в идеалистической эстетике субъекта (сегодня сурово оспариваемой); но на втором этапе, так как этот субъект работает в точности над устранением исконного контраста между «душой» и «плотью», так как он изнемогает, выводя на сцену новую субстанцию, неслыханное, искаженное, дезорганизованное (больше никаких органов, никаких мышц, одни вибрации боли и наслаждения) тело, здесь уже нет самого субъекта (субъекта классической идеологии): его отваживает тело, и живопись Рекишо присоединяется тогда к крайнему авангарду: тому, что не классифицируемо и чей психотический характер изобличается обществом, поскольку оно хотя бы так может его поименовать.

И далее, еще один довод не зачеркивать в нем «художника»: Рекишо выпестовал свои произведения, свою работу – всю свою работу – как опыт, как риск. («Нужно рисовать не для того, чтобы создать произведение, а для того, чтобы узнать, как далеко произведение может зайти».) В этом опыте не было ничего гуманистического, речь шла не о том, чтобы во имя человечества экспериментировать над границами человека; этот опыт был сознательно автаркичен, его целью постоянно оставалось болезненное наслаждение; и тем не менее это опять же не был какой-то индивидуалистичный опыт, ибо он влек за собой – пусть и сверх того – идею некоторой целокупности: это прежде всего целокупность мастерства, поскольку Рекишо завершает и пересматривает все современные техники, не гнушаясь влиться в определенный живописный матесис и ни в коей мере не пренебрегая тем, чему его могли научить предшественники; далее, это соперничество различных видов искусства: точно так же, как художники Возрождения сплошь и рядом оказывались также инженерами, архитекторами, гидравликами, Рекишо пользовался и другим означающим, письмом: среди написанного им – стихотворения, письма, сугубо личный дневник и текст, характерно озаглавленный «Фаустус», ибо Фауст все еще ссужает свое имя племени подобных художников: их знание апокалиптично: они одновременно ведут исследование мастерства и катастрофическое разрушение продукта.

Жертвование

Быть современным означает знать, чтó уже невозможно. Рекишо знал, что «живопись» не может вернуться (разве что в один прекрасный день, в другом месте, то есть по спирали), и принял участие в ее разрушении (своими коллажами, своими скульптурами). И тем не менее Рекишо был живописцем (наслаждаясь наложением масла, растеканием чернил, контуром отпечатка, соглашаясь пройти через художников прошлого, погрузиться в интертекст кубизма, абстракции, ташизма). Осужденный исторической необходимостью и тем, что можно было бы назвать давлением ответственного наслаждения, убить если не то, что любил, то по крайней мере то, что знал и умел делать, он в своей работе пребывал в состоянии жертвования. И в то же время в его жертвовании не было ничего от жертвоприношения; Рекишо не преподносит апокалипсис своего знания, своего мастерства, своей «культуры» никому, никакой идее, никакому закону, никакой истории, никакому прогрессу, никакой вере. Он работал впустую, он знал, что не может в равной степени задеть и своего зрителя тем, чего коснулся сам; таким образом, он реализовал собственно самоубийственную экономику и решил, что любая коммуникация его творчества (смехотворная в своей ничтожности) не окупит ничего из того, что он в него вложил. Если теперь, заботами одного из его друзей[8], мы можем видеть работы Рекишо, нужно по меньшей мере знать, что вся эта безмерная трата насилия и наслаждения производилась не для нас. Рекишо хотел тратить безвозмездно: он не признавал обмен. Исторически это роскошествующее творчество, целиком подчиненное той безоговорочной трате, о которой говорил Батай.

На торгах

Вся эстетика (но это разрушает саму ее идею) сводится к одному вопросу: на каких условиях произведение, текст находят своего потребителя? Основанное (сегодня) на подрыве обмена, произведение (опять же сегодня) от обмена не ускользает, и именно поэтому, отчаявшись ликвидировать любое означаемое, оно в то же время обладает смыслом. Кто потребит Рекишо на торгах искусства? Ни традиция, ни мода, ни авангард не защищают его ценность. С определенной точки зрения, его творчество остается «никаким» (два опуса в Музее современного искусства, из которых выставлен только один). И именно поэтому оно является одним из тех мест, где вершится последний подрыв: История может вынести из этого творчества разве что свой собственный кризис.

Говорить о живописи?

Сравним навскидку Рекишо с одной из последовавших за ним сект. В так называемом концептуальном искусстве (искусстве рефлексивном) в принципе нет места для смакования; эти художники за отсутствием другого отлично знают, что, дабы окончательно отбелить язву идеологии, нужно купировать целиком все желание, ибо желание всегда феодально. Произведение (если все еще можно так говорить) уже более не формально, а только визуально, просто и прямо сочленяя восприятие и именование (форма находится между вещью и именем, она притормаживает имя); вот почему было бы лучше назвать это искусство не концептуальным, а денотативным. Но вот и последствие этой чистки: искусство более не фантазматично; в самом деле, имеется сценарий (поскольку имеется экспозиция), но у этого сценария нет субъекта: оператор и читатель точно так же не могут внедриться в концептуальную композицию, как пользователь языка не может внедриться в словарь. Внезапно рушится вся критика, поскольку она не может более ничего тематизировать, поэтизировать, интерпретировать; в тот самый момент, когда больше нет живописи, за сроком годности оказывается отменена и литература. И искусству приходится брать на себя свою собственную теорию; оно теперь только и может, что выговариваться, сводя себя к речи, которую оно могло бы вести о самом себе, если бы согласилось существовать: изгнав из себя желание, во всеоружии возвращается дискурс: искусство становится болтливым в тот самый миг, когда перестает быть эротичным. Идеология и ее прегрешения отодвинуты в сторону, нет сомнений; но цена, которую ты должен за это заплатить, – это афанизис, утрата желания, одним словом, кастрация.

Рекишо идет противоположным путем: он истощает идеализм искусства не редукцией формы, а ее ожесточением; он не обеляет фантазм, а перегружает его вплоть до распада; он не коллективизирует работу художника (в безразличии даже к ее экспозиции), он ее сверх-индивидуализирует, ищет ту предельную точку, где насилие исторжения готово опрокинуть невротическое наполнение субъекта в нечто другое, то, что улавливается обществом по соседству с психозом. Концептуальное искусство (если брать его просто в качестве примера противоположности искусству Рекишо) хочет установить нечто вроде недо-формы (словарь); Рекишо же хочет достичь пере-языка; для этого, вместо того чтобы очистить символическое, он его радикализирует: перемещает, и тем самым остается на стороне символа. («Так называемые кляксы на моих картинах – я не так уж стремлюсь, чтобы они упали на удачном месте; я скорее ожидаю, что они упадут на неудачном».) И впредь все еще возможно говорить о Рекишо; его искусство может быть названо: эротичное (потому что перемещает он свое тело), или злое, или насильственное, или грязное, или элегантное, или вязкое, или резкое, или одержимое, или мощное; короче, можно получить языковую метку фантазма, каким он прочитан Другим, сиречь прилагательное. Ибо мое желание, позволяя Другому говорить обо мне, одним и тем же движением обосновывает прилагательное и критику.

Подпись

Рекишо

Уже некоторое время я пишу не о Рекишо, а вокруг него; это имя, «Рекишо», стало эмблемой моего текущего письма; мне уже слышится в нем только привычный звук моей собственной работы; я говорю Рекишо так, как ранее говорил Мишле, Фурье или Брехт. И однако же, пробужденное от своего использования, это имя (как и всякое имя) становится странным: такое французское, даже деревенское, оно своим пришепетыванием, своим уменьшительным окончанием содержит в себе что-то лакомое (киш), крестьянское (калоши) и дружеское (малыш): в чем-то это имя приятеля-одноклассника. Мы можем перенести эту нестабильность основного означающего (имени собственного) на подпись. Чтобы поколебать закон подписи, возможно, нет надобности его отменять, воображать некое анонимное искусство; достаточно переместить его предмет: кто что подписывает? Где кончается моя подпись? На каком носителе? На холсте (как в классической живописи)? На предмете (как в реди-мейд)? На событии (как в хеппенинге)? Рекишо отлично видел эту бесконечность подписи, которая распутывает вязь ее присвоения, поскольку чем более расширяется носитель, тем полнее отмежевывается от субъекта подпись: подписать тогда – это просто отрезать, отсечь самого себя, отсечь другого. Почему бы, думал Рекишо, не подписать, за пределами моего полотна, взволновавший меня грязный листик или даже тропинку, где он попался мне на глаза? Почему не поместить свое имя на горы, на коров, на водопроводные краны, на заводские трубы («Фаустус»)? Подпись – не более чем зарница, запись желания: утопическое и ласкающее представление об обществе без художников (ибо художник всегда будет униженным), где каждый тем не менее способен подписать предметы своего наслаждения. Рекишо, в полном одиночестве, на мгновение предвосхитил это возвышенное общество любителей. Признать подпись Рекишо не означает включить его в культурный пантеон живописцев, это заручиться дополнительным знаком в беспорядочном нагромождении безмерного Текста, который пишется без перерыва, без начала и без конца.

Краткая хронология жизни и творчества Бернара Рекишо

1929: 1 октября Бернар Рекишо родился в Аньер-сюр-Вегр (деп. Сарта), где прожил до пяти лет. Его прадедушка по отцовской линии, Мари-Огюст Фламан, рисовал морские виды (выставлены в Пти-Пале в Париже), бабушка по материнской линии, Луиза Салль, в 1870‐е годы рисовала карандашом и мелом небольшие пейзажи.

1934: Семья Рекишо обосновывается в парижском пригороде Корбей-Эсон.

1934–1947: учеба в католических школах и интернатах в окрестностях Парижа.

1941: начинает писать картины религиозного содержания, в большинстве своем связанные с темой распятия (этим годом датирована первая известная работа художника – гуашь «Тайная вечеря»).

1945–1946: посещает Студию религиозного искусства, затем мастерскую Гюстава Корлена.

1947–1951: посещает многочисленные художественные школы, в частности – Академию Шарпантье, где знакомится с начинающим художником Жаном Критоном, и Академию Гранд-Шомьер, где встречает выдающегося в будущем галериста Даниэля Кордье. Оставляет религиозную тематику; многочисленные рисунки карандашом Конте (обнаженная натура, животные, обувь). В 1950 году пишет серию «Толстухи», примешивая для создания зернистой фактуры к масляным краскам полимерные опилки. Посещает в Сорбонне курсы санскрита. На короткое время принимает деятельное участие в мондиалистском движении. Первые литературные опыты.

1951–1952: проходит военную службу в Нанси, где получает возможность совмещать ее при случае с занятиями живописью. Читает «В поисках утраченного времени»; во время отпуска посещает в Париже выставку Кандинского. Продолжает писать. В живописи возникают кубистические мотивы, среди основных мотивов появляются изображения черепа.

1953–1954: изучает гравюру в Школе изящных искусств; встречается с Жаком Вийоном, под влиянием которого его живопись из «герметической» постепенно становится все более абстрактной. Осенью 1954 года вместе с Жаном Критоном и его женой Доминик д’Астье принимает участие в первой выставке группы художников-однокашников «Фрегат»; в дальнейшем регулярно участвует в ее выставках.

1953–1956: принимает участие в реставрации романских фресок церкви в Аньер-сюр-Вегр.

1954–1955: пишет фрагменты оставшегося незаконченным романа «Фаустус» (о всех литературных текстах Рекишо не было ничего известно вплоть до его смерти).

1955: февраль, запоем читает взятые у Даниэля Кордье книги Жана Жене («Я выучил „Смертника“ наизусть», пишет он Кордье); в том же году читает также «Жана-Кристофа», «Жерминаль», Метерлинка; в принципе же среди любимых книг Рекишо, по свидетельству Дадо (см. ниже), – «Улисс» («его настольная книга»), тексты Мишо и, в последние годы, поэзия Сен-Жон Перса). Март: первая персональная выставка в галерее Люсьена Дюрана в Париже; краткий отклик на выставку появляется в коммунистическом журнале «Летр франсез». Май: путешествие на мотоцикле по Италии (Милан, Рим, Флоренция, Ареццо, Сиена, Ассизи). Интенсивные стилистические и технические эксперименты: коллажи и ассамбляжи из кусков расписанного холста, использующие мотив спирали рисунки, применение для нанесения краски ножа… Изготовляет две свои первые заполненные землей с костями «коробочки», прототипы будущих реликвариев[9] («Могила природы» и «Реликварий летучей мыши», высотой 20 и 27 см соответственно).

1956: выполняет третий реликварий («Реликварий с павлиньим глазом»), разрабатывает новые техники: выборки – композиции из обрезков уничтоженных автором за неудачностью работ, графические следы, получаемые разбрызгиванием по холсту краски (чаще всего масляной); развивает и систематизирует свои спиральные рисунки, постепенно отказываясь от подписей под ними и, в сближении живописных спиралей и письма, вводя в них нечитаемые надписи. Испытывает сильное влияние литературных и живописных опусов Мишо, в частности связанных с мескалином, хотя и не осмеливается на собственные опыты. Первое нечитаемое письмо.

1957: май, персональная выставка в галерее Даниэля Кордье. Серия графических следов, вариации спиральных рисунков в разных техниках и форматах. Первый большеформатный реликварий с зеркалами. Коллажи в технике бумажных подборок (результат наклеивания на холст многочисленных, зачастую повторяющихся вырезок из журналов или другой печатной продукции), живопись совком для угля или мясницким ножом. Первая якобы нечитаемая надпись.

1958: участие в нескольких коллективных выставках; знакомство с Дадо, быстро перерастающее в тесную дружбу[10]. Завершает начатую в предыдущем году серию спиральных рисунков большого формата, подцвеченных гуашью.

1959–1961: развивающие идею спиральных рисунков скульптуры из полистироловых колец, опыты по выведению живописных работ в третье измерение, коллажи из бумажных подборок, новые реликварии.

1959: май, из‐за нервной депрессии впервые попадает в знаменитую психиатрическую клинику Бельвю в Мёдоне; август, попадает на своем мотороллере в аварию. Несколько бумажных подборок очень большого формата (триптих «Жатва кустарниковых муравьев» – 240 на 390 см). Под влиянием занятий «конкретной» или «фонетической» поэзией в названиях работ возникают нагромождения слогов и фонем («ШАСТАКРУТ», «СЕТЕРКОК» и т. п.).

1960: новые спиральные рисунки, в которых снова появляется псевдописьмо нечитаемых надписей. Первая живописная работа (картонированное полотно), предполагающая размещение в трехмерном пространстве. По выходным регулярно навещает на своем мотороллере Дадо, обосновавшегося на старинной мельнице хутора Эруваль; вдвоем они посещают соседнюю живодерню, где разживаются для своих работ старыми костями и черепами животных. Май-июнь: новое пребывание в клинике Бельвю из‐за нервного кризиса, спровоцированного дорожной аварией. В конце года представлен на выставке «Французская живопись сегодня» в Израиле (Тель-Авив, Иерусалим, Хайфа).

1961: март: третье пребывание в клинике Бельвю в связи с нервной депрессией. На выставке в парижской галерее «Ирис бизар» выставляет висячие свертки живописных полотен (картонированные полотна), характеризуя их как «портреты». Реализует четыре «Реликвария бумажных подборок» и «Ящик Синей Бороды», свой самый большой реликварий (два метра в высоту). Ноябрь: в качестве псевдотекста, представляющего предстоящую выставку в галерее Даниэля Кордье, пишет семь «нечитаемых писем». Передает поэту Марселю Беалю́, издателю журнала «Тайные реальности», свой текст («стихотворение в прозе» (?)) «Барбак-де рабакнутый» (будет опубликован в 1963 году). В ночь на 4 декабря, за два дня до открытия своей второй персональной выставки в галерее Даниэля Кордье, кончает с собой, выбросившись из окна своей мастерской на рю де Курсель.

* * *

Содержимое мастерской художника – живописные и графические работы, рукописи, библиотека – передано его отцом Даниэлю Кордье.

Бернар Рекишо похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. Известны три или четыре его фотографии.

В 1973 году, благодаря финансовой поддержке Даниэля Кордье, вышел Catalogue raisonné Бернара Рекишо (Roland Barthes, Marcel Billot, Alfred Pacquement, Bernard Réquichot, éd. de La Connaissance, Bruxelles, 1973); он включает в себя 524 наименования. С учетом выявленных в дальнейшем, к настоящему времени известно примерно 600 работ художника.

Примечания

1

В Catalogue raisonné Рекишо [Roland Barthes, Marcel Billot, Alfred Pacquement, Bernard Réquichot, éd. de La Connaissance, Bruxelles, 1973], для которого было написано настоящее эссе, серия вставленных в расписные деревянные «короба» и соединяющих фрагменты живописи с природными элементами (останки животных, земля, камни, корни и т. п.) коллажей/ассамбляжей художника, названных им «Реликвариями», охарактеризована в специальном словаре как оригинальная авторская техника – в ряду полутора десятков других (здесь и далее – примеч. пер.).

2

Клей (фр.).

3

Путь отъятия / путь наложения (итал.); из работы Фрейда «О психотерапии» (1905).

4

Знаменитый парижский универмаг.

5

Японское блюдо из потребляемых непосредственно по ходу варки ломтиков мяса.

6

Papiers choisis – еще одна специфическая техника Рекишо, результат наклеивания на холст многочисленных (зачастую повторяющихся) вырезок из журналов или другой печатной продукции. В этой технике выполнен и ряд «Реликвариев».

7

Пластиковые кольца для занавесок послужили материалом для нескольких пространственных работ художника.

8

Выдающийся коллекционер и галерист, герой Сопротивления Даниэль Кордье (1920–2020); в год написания текста Бартом (1973) передал в дар государству 19 работ Рекишо.

9

Здесь и далее курсивом выделены названия сугубо индивидуальных техник/жанров Рекишо, вынесенных в его Catalogue raisonné (а также в новейшей итоговой монографии о нем (Jean-François Chevrier, Bernard Réquichot, Zones sensibles, Flammarion, 2019)) в качестве вокабул словарика основных используемых/изобретенных им техник.

10

Весной 2002 года в музее современного искусства les Abattoirs в Тулузе была организована масштабная пáрная выставка Дадо и Рекишо «Война нервов», названная по одной из работ последнего.

Content

Бернар Рекишо
Фаустус и другие тексты

От составителя

Фаустус

Три фрагмента

Воззвание к Орфею

Мысли внахлест – песнопение доктора Фаустуса

Фауст в сумерках со своего балкона

Завещание доктора Фаустуса

Речь умирающего и, вслед, полный нуль

Эйфорическая смерть доктора Фаустуса

Приложение

Разрозненные тексты

Циркуляр любителям

Пространство и живопись

Метапластика

Сон об истинах

Четыре стихотворения

Предисловие

Литании

К. К. О. Пикоте

КРИТИ

Нечитаемые письма

Ален Жуффруа. Черная буква

Дополнение

Ролан Барт. Рекишо и его тело

Краткая хронология жизни и творчества Бернара Рекишо

Примечания