Яков Друскин

Чинари

1. Предыстория «чинарей»

Еще до революции возникла группа лингвистов и филологов, назвавшая себя «ОПОЯЗ»[1]. Через несколько лет после возникновения группа как определенное объединение перестала существовать, хотя ее члены — Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Роман Якобсон, Борис Эйхенбаум и другие — продолжали свою деятельность.

В начале двадцатых годов объединились ряд писателей и назвали себя «Серапионовы братья». И эта группа в дальнейшем распалась, но Михаил Зощенко, Михаил Слонимский, Всеволод Иванов сохраняли и развивали свой индивидуальный творческий стиль.

В 1926 году возникло объединение «Обэриу»[2]. Сейчас это слово известно всем любителям поэзии. Наиболее одаренные обэриуты — Константин Вагинов, Николай Заболоцкий, Александр Введенский и Даниил Хармс. В «Обэриу» входили поэты самых разных направлений. Что общего между «поэтом трагической забавы» эллинистом Вагиновым и Заболоцким? Что общего между этими двумя поэтами, с одной стороны, и Введенским и Хармсом, с другой? «Обэриу» возникло как дань тому времени, а также потому, что молодым малоизвестным поэтам легче было выступать и печататься как участникам литературной организации. «Обэриу» просуществовало несколько лет, но еще до появления в литературе «обэриутов» возникло неофициальное литературно-философское содружество, участники которого называли себя «чинарями». Слово «чинарь» придумано Александром Ивановичем Введенским. Произведено оно, я думаю, от слова «чин»; имеется в виду, конечно, не официальный чин, а духовный ранг. С 1925 до 1926-го или 1927 года Введенский подписывал свои стихи: «Чинарь авторитет бессмыслицы», Даниил Иванович Хармс называл себя «чинарем-взиральником». В последней полной редакции «Елизаветы Бам» он называет двенадцатую часть этой вещи «Кусок чинарский».

В одной из записных книжек Хармс упоминает Леонида Савельевича Липавского как теоретика «чинарей».

В конце двадцатых годов, когда я прочел Введенскому одну несохранившуюся свою вещь, скорее литературного, нежели философского характера, он причислил или «посвятил» и меня в «чинари».

К «чинарям» принадлежал также и поэт Николай Макарович Олейников.

Кажется, в 1917 году, во всяком случае, не позже 1918 года, в гимназии имени Лидии Даниловны Лентовской (позднее — школа № 190), где учился и я, объединились три поэта: Владимир Алексеев (сын Сергея Алексеевича Алексеева-Аскольдова, преподававшего у нас логику и психологию), Леонид Липавский и Александр Введенский. Липавский был не только поэтом, но и теоретиком группы, руководителем и главой-арбитром их вкуса. С его именем считались также и те, кто встречался с ним позже, когда он в 1923 году перестал писать стихи. У него была редкая способность, привлекавшая к нему многих, — умение слушать. «Уметь слушать» не равносильно умению молчать. «Уметь слушать» — это значит: иметь широкий кругозор, сразу же понимать, что говорит собеседник, причем иногда лучше и глубже, чем он сам. Любил он немногих — и его любили немногие. Мнением его интересовались, с ним считались, но в то же время его боялись. Он сразу находил ошибки и недостатки в том, что ему говорили и что давали читать. Он мог и прямо сказать, что плохое — плохо.

Возвращаюсь к группе молодых поэтов. Мне трудно определить, что их объединяло. Близки им были символисты, особенно Блок, отчасти акмеисты, футуристы.

Весной 1917 года, а может, и в 1918-м, Алексеев, Введенский и Липавский написали шарж на футуристов, назвав его «Бык буды»; не помню, была ли буква «б» во втором слове прописной (тогда, очевидно, имелся в виду Будда) или строчной и одно «д» (возможно, это слово было производным от слова «будетляне», как называли себя некоторые футуристы) или два. Шарж был, кажется, дружеским, во всяком случае, уже чувствуется в нем интерес к футуристам — Хлебникову, Бурлюку, Крученых и другим. С 1919 года интерес к футуристам возрастает, а в 1920 году увлечение кубофутуристами проявляется отчасти и в некоторых стихах Введенского и Липавского.

Я не был в то время близок к кружку этих поэтов. С 1918 года (может, и раньше) начинается мое сближение только с одним из них — с Липавским. В 1919 году я закончил школу и поступил на исторический факультет Педагогического института. В 1920 году окончил школу Липавский. Он поступил на философское отделение факультета общественных наук университета — и уговорил перейти туда же меня. Еще через год, не сдав зачета по литературе, окончил школу и Введенский. Вскоре, во всяком случае не позже 1922 года, связь Введенского и Липавского с Алексеевым порывается. В начале января этого года начинается моя дружба с Введенским. Возможно, что, как и с Липавским, сближение начиналось уже раньше, но сейчас, через пятьдесят пять лет, мне кажется, что наша близость обнаружилась совершенно неожиданно и для него и для меня. Возвращаясь с похорон ученицы нашей школы, мы начали разговор, тему которого определить трудно. Я назвал бы это разговором об ощущении и восприятии жизни: не своей или чьей-либо другой, а ощущении и восприятии жизни вообще. В этих вопросах мы сразу же нашли общий язык.

Тогда и возникло объединение нас троих, и с тех пор начинается история «чинарей». Но раньше, чем перейти к ней, я сделаю небольшое отступление.

Из всех наших учителей, школьных и университетских, наибольшее влияние на Введенского, Липавского и меня оказал наш школьный преподаватель русского языка и литературы. Появился он у нас в гимназии, когда я был, кажется, в пятом классе. Он поразил нас на первом же уроке. Задав тему для письменной работы в классе, Леонид Владимирович Георг вместо того, чтобы сесть за стол и молчать, не мешая нам писать заданное сочинение, весь урок ходил по классу и рассказывал самые разнообразные и интересные истории, события и случаи из своей собственной жизни, например, как он, трехлетний мальчик, сидя у камина, свалился в него, а отец, быстро вытащив его, отшлепал. Хотя наш класс не отличался хорошей дисциплиной, но мы были очень обескуражены таким поведением учителя.

Я не помню, учил ли он нас грамматике, но помню, что он учил нас истории русского языка — учил, например, как произносились юс большой и юс малый, рассказывал, что в слове «волк» в древнерусском языке вместо буквы «о» писали твердый знак, а в болгарском — и сейчас так пишут. Он учил нас не только правильно писать, но и понимать, чувствовать и любить русский язык. Здесь уже я перехожу к русской литературе. Мы проходили и былины, и «Слово о полку Игореве», причем читали не в переводе, а в подлиннике, и затем уже переводили с его помощью. Если сейчас Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Достоевского и Чехова я люблю и считаю их лучшими писателями XIX века не только русской, но и мировой литературы, то обязан этим Георгу. Его суждения не только о литературе, но и по самым различным вопросам из жизни и даже философии были всегда оригинальны, интересны и неожиданны: например, утром он мог сказать одно, а после уроков — противоположное тому, что сказал утром, причем оба суждения — тезис и антитезис — разрешались не в софистическом, порожденном преимущественно логикой, синтезе, а как-то удивительно дополняли друг друга, создавая какое-то особенное настроение, строй души. Он практически учил нас диалектике... Педагогическую систему Георга я назвал бы антипедагогикой.

2. История «чинарей»

В то время мы жили на Петроградской стороне Ленинграда: Александр Введенский — на Съезжинской, Леонид Липавский — на Гатчинской, а я — между ними, на Большом проспекте, недалеко от Гребецкой (сейчас — Пионерской) улицы. В 1922-1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне — и мы вместе шли к Липавскому, или они оба приходили ко мне. У Введенского мы бывали реже. Весной или летом 1925 года Введенский однажды сказал мне: «Молодые поэты приглашают меня прослушать их. Пойдем вместе». Чтение стихов происходило на Васильевском острове на квартире поэта Евгения Вигилянского. Из всех поэтов Введенский выделил Даниила Хармса. Домой мы возвращались уже втроем, с Хармсом. Так он вошел в наше объединение. Неожиданно он оказался настолько близким нам, что ему не надо было перестраиваться, как будто он уже давно был с нами. Когда я как-то рассказал ему о школьном учителе Георге, Хармс сказал мне: «Я тоже ученик Георга». В начале нашего знакомства Хармс был наиболее близок с Введенским. С августа же 1936 года вплоть до своего вынужденного исчезновения в августе 1941 года — со мной.

С поэтами Заболоцким и Олейниковым мы (то есть Введенский, Липавский, Хармс и я) познакомились в середине или в конце 1925 года. Олейников почти сразу вошел в наше содружество. С Заболоцким же наши отношения были иного рода. Уже осенью следующего года у нас возникли с ним серьезные теоретические расхождения. Поэтому связи с ним у «чинарей» были, во-первых, чисто дружескими и, во-вторых, деловыми — имею в виду здесь совместные выступления обэриутов.

Что же объединило на многие годы столь разных, на первый взгляд, поэтов и философов? Это было литературно-философское содружество пяти человек, каждый из которых, хорошо зная свою профессию, в то же время не был узким профессионалом и не боялся вторгаться в «чуждые» области, будь то лингвистика, теория чисел, живопись или музыка.

Эйнштейн, когда его спросили, как он делает свои открытия, сказал: всегда найдется человек, который не знает того, что знают все; он и пытается по-своему решить задачу (передаю не дословно, только смысл). В мысли надо быть смелым и свободным, и всякое исследование, вообще дело, в том числе и в искусстве, надо начинать с самого начала, не полагаясь ни на какие авторитеты, кроме Того, Кто сказал: «Если Сын освободит вас, то истинно свободны будете»[3]. Мы хотели быть истинно свободными. Входя в чуждые, казалось бы, нам области науки и искусства, не боялись выводов, до которых иногда не решались дойти профессионалы.

Поскольку наше содружество было неофициальным, то «чинарями» мы называли себя редко, да и то только два-три года (1925-1927), когда так подписывали свои произведения Введенский и Хармс.

Встречались мы регулярно — три-пять раз в месяц — большей частью либо у Липавских, либо у меня. На этих встречах присутствовала и Тамара Александровна Липавская, которую поэтому (а также как автора толкового словаря Введенского[4] и нескольких анализов его вещей) тоже можно причислить к «чинарям». Общие встречи не исключали и общений вдвоем, втроем, которые происходили и у Введенского, Хармса или Олейникова. Почему общие встречи бывали большей частью у меня или у Липавского? На это трудно ответить. Легче сказать, почему мы все редко собирались у Введенского и у Хармса. У Введенского — потому, что он был, по словам Липавской, «безбытным». Его комната в двадцатые годы была почти пустой: простая железная кровать, две табуретки и кухонный стол — шести человекам в ней просто негде было даже и поместиться. Он сам раз сказал мне, что номер в гостинице предпочитает своей комнате. Номер в гостинице лишен индивидуальности, это просто временная жилая площадь — оттого Введенский и предпочитал ее своему дому, своей комнате, своему столу. Мне кажется, он чувствовал себя в жизни, говоря словами одного псалма, «странником в долине плача». Это может удивить тех, кто знал Введенского только внешне — например, как азартного картежника. Это понятно тем, кто знает его стихи и прозу. И в последний период своей жизни, как говорила его жена Галина Борисовна Викторова, жившая с ним в Харькове, он писал даже не за столом, но просто сидя на стуле и подложив под бумагу книгу.

У Хармса же мы в полном составе не собирались потому, что он был, наоборот, из всех нас наиболее «бытным». У него был и определенный вкус к быту, определенные точные взгляды, какой должна быть его комната, как обставлена, какие вещи где и как должны лежать. Его интересовало устройство дома, квартиры, комнаты (в записной книжке за 1933 год он рисует планы воображаемых квартир). Но почему столь характерная для Хармса «бытность» мешала нашим общим встречам? Как мне кажется, она в какой-то степени предопределялем собрании уже другой читает свое произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов, и в то же время различия в подходе к одной и той же теме.

Бывали у нас и расхождения — и часто довольно серьезные, однако на непродолжительное время, но одновременно ощущалась такая близость, что бывало, один из нас начинает: «Как ты сказал...», а другой перебьет его: «Это сказал не я, а ты».

Велись разговоры и на личные темы, но близость наша была не просто дружбой, а сотворчеством очень разных и очень близких по мироощущению людей[5]. Мечтали мы и о совместном журнале, особенно Хармс. В одной из его записных книжек упоминается о журнале, к участию в котором предполагалось привлечь и некоторых других лиц, не входивших в нашу группу: прежде всего двух талантливых, может быть, наиболее талантливых у нас художников — Татьяну Николаевну Глебову, ученицу Филонова, в своем творчестве далеко ушедшую от своего учителя, и ее мужа Владимира Васильевича Стерлигова, ученика Малевича. С ними я сблизился позднее, в пятидесятые годы. (...)

В истории есть общее, или необходимое, и частное, случайное. Например, беспредметное искусство, абстрактный театр Введенский и Хармс создали еще в конце двадцатых годов, но они остались неизвестными, а потом уже, независимо от них, он возник в сороковые-пятидесятые годы. Однако то, что создали Введенский и Хармс и что бесконечно превосходит Ионеско, Беккета и других — никто не создал и, думаю, не создаст. Что-то личное, оттенок — определяет главное. Главное необходимо в том смысле, что новые идеи все равно возникнут, хотя бы их первый автор умер в неизвестности, и все, что он создал, погибло. Но личный оттенок — случаен. То, что ввели в поэзию, в поэтическую философию, в философию и теологию Введенский, Липавский, Хармс и я — этот штрих уже никто, кроме нас, не может внести и не внесет.

Ниже я укажу кратко на те вопросы, которые мы пытались решать в своем творчестве.

3. Введенский и Хармс

Альберт Швейцер в своей книге «Иоганн Себастьян Бах» различает два типа композиторов, писателей, художников. К первому художественному типу он относит тех, чье творчество непосредственно как будто бы не связано с их личной жизнью. Таким был Бах. Из современных композиторов можно назвать Веберна. Ко второму типу он относит тех, чье творчество настолько тесно связано с их личной жизнью, что, не зная ее, мы не поймем и многих произведений этих авторов; внутреннее и внешнее, жизнь и творчество в этом случае непосредственно соприкасаются. К этому типу принадлежал Бетховен. Из современников — Шёнберг.

Введенский принадлежал к первому типу писателей, Хармс — ко второму. И Введенский и Хармс знали это различие и ощущали его. В конце двадцатых годов Введенский сказал, что Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: «творение жизни как искусства» для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального.

У Введенского искусство и жизнь — две параллельные линии. И они тоже пересекаются, но в бесконечности. Практически он достиг этой бесконечной точки в «Элегии» (предположительно — 1940 год) и в «Где. Когда» (1941) — в его прощании с жизнью. В этих двух вещах Введенский показал, что и его искусство связано с жизнью, но не так непосредственно, как у Хармса.

Творческие пути Введенского и Хармса — это два равноправных способа жизни в искусстве. Но в первом случае уже по одной вещи, даже ранней, можно составить представление о его творчестве, у Хармса же — нельзя.

Произведения Введенского и Хармса объединяет «звезда бессмыслицы».

Горит бессмыслицы звезда

она одна без дна, —

пишет Введенский в эпилоге большой (около тысячи строк) драматической поэмы «Кругом возможно Бог».

Я различаю семантическую бессмыслицу, состоящую из нарушений правил обыденной, так называемой «нормальной» речи — и ситуационную бессмыслицу, вытекающую из алогичности человеческих отношений и ситуаций. У Введенского бессмыслица не только ситуаций, но и семантическая, у Хармса преобладает ситуационная — «борьба со смыслами», как он говорит в стихотворении «Молитва» (1931).

У Кафки, Хармса и Введенского бессмысленные ситуации или положения, в которые попадает человек, часто открывают его ноуменальное существо («сокровенный сердца человек»[6]) и его отношение к тому, что превосходит его понимание.

Введенский до самого конца не отказался от «звезды бессмыслицы». Его вещи со временем делаются все глубже и сложнее — «звезда бессмыслицы» углубляется, но одновременно проясняется: стиль и характер вещи становятся настолько ясными и прозрачными, что абсурд, алогичность, бессмыслицу я чувствую как мое, именно мое алогичное, абсурдное существование, я уже не вижу их алогичности. Наоборот, логичность, как показывает мне Введенский, это что-то абсолютно чуждое мне, внешнее; сама логичность, сама логика Аристотеля начинает казаться мне абсурдом. Но бессмыслица не относительна. Она — абсолютная реальность — это Логос[7], ставший плотью. Сам этот личный Логос алогичен, так же, как и Его вочеловечение. Но эта бессмыслица стала пониманием моего существования. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы — такая же, если не большая, бессмыслица. «Звезда бессмыслицы» — есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом. Липавский ввел термин: иероглиф. Иероглиф — некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, психофизио-логического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместных понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей. Приведу некоторые примеры иероглифов, как их понимал Липавский.

Листопад: его собственное значение биологическое; несобственное — ощущения, чувства, мысли, вызываемые в нас, когда мы его наблюдаем: жизнь — смерть, смена человеческих поколений, исторические периоды.

Огонь: ощущение — видение — наблюдение огня. (...)

В двадцатые годы Введенский писал еще почти «понятные» стихи, хотя некоторые его сравнения, эпитеты и другие тропы были уже необычными. Не позже 1923 года он написал «Паршу на отмели». Ничего подобного этому я не знаю. Мне кажется, и филолог не сможет определить предшественника Введенского. Сам Введенский сказал как-то мне: «Хлебников мне чужд, уж скорее мне ближе Крученых». Именно «уж скорее», потому что и Крученых был ему чужд. С 1922 года я не помню, чтобы он упоминал какого-либо близкого ему поэта или писателя нашего века. И еще сказал мне Введенский: «В поэзии я, как Иоанн Креститель, только предтеча», то есть предшественник нового взгляда на жизнь и искусство.

В стихах Введенского в каждой фразе — главное направление мысли и погрешность — ее тень; погрешность в слове, нарушающем смысл главного направления. Эта погрешность или тень мысли и есть главное направление, а главное направление — ее тень. Его стихи двумерны, а часто и многомерны. Это и есть духовность, то есть освобождение от душевности, или беспредметность, или косвенная речь, как говорил Кьеркегор.

Один из приемов Введенского: бессмысленное событие или факт объясняется, но его объяснение еще более бессмысленно, чем сам бессмысленный факт. Например:

Звали первую светло

А вторую помело

Третьей прозвище Татьяна

Так как дочка капитана[8]...

Автор не говорит: звали Татьяной, а «прозвище», как будто «светло» и «помело» — обычные женские имена, а Татьяна — слишком экзотическое имя. Объяснение бессмысленное, но дальше при повторениях само объяснение входит в имя как его часть: «Татьяна так как дочка капитана», вроде протестантских имен: Карл Август Вильгельм. Один из «смыслов» этой бессмыслицы, может быть, такой: сохраняется форма причинного или объясняющего предложения («так как», «потому что», «для того, чтобы», «если, то»), но содержание бессмысленное. Обессмысливается само причинное или объясняющее предложение, обнажается ложь слов «так как», «потому что», то есть самой предельной мысли, в которой убеждает не ее содержание, а сама форма убеждения. Это — разоблачение условностей, выдаваемых за экзистенциалии жизни.

Другой родственный прием: должно что-то случиться, какое-то действие, но что — неважно:

Жили-были, а потом

Я из них построил дом.[9]

Сказано так авторитетно и убедительно, что кажется, ничего другого и нельзя было сделать из трех сестер, как построить из них дом. Бессмыслица обычной жизни и десубстанциализации жизни.

Введенского интересовало то, что он назвал «окончательностью». Но «окончательность», во-первых, категория времени, его необратимости. Введенский говорил: «Я понял, чем я отличаюсь от прочих писателей, да и вообще от людей. Те говорили: жизнь — мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением». Во-вторых, наиболее окончательна для нас смерть. В «Серой тетради»[10] он пишет: «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что Смерть есть остановка времени». Вопросы смерти и засмертной жизни — часто встречающиеся темы Введенского. Стихотворение «Элегия» заканчивается так:

На смерть, на смерть держи равнение,

поэт и всадник бедный.

Абсолютная окончательность — Бог — это третья тема, интересовавшая Введенского. «Христос Воскрес — последняя надежда» — заключительная фраза из стихотворения, условно названного по фамилии первого действующего лица «Колоколов» (1932).

Эти три темы тесно связаны и на рациональном языке, подчиненном логическим законам и исключающем антиномичность мышления, не могут быть выражены. Бессмыслица Введенского не негативна, а позитивна, как тайна.

Нам непонятное приятно,

необъяснимое нам друг,

мы видим лес шагающий обратно

стоит вчера сегодняшнего дня вокруг[11].

Тайна противоречива и амбивалентна: как тайна она непонятна. Но это не просто нечто безразличное для нас: тайна — непонятное, которое, несмотря на непонятность, говорит нам, может, самое главное для нас, хотя и не может быть рационально сформулировано.

Введенского характеризует изречение: «Бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома»[12], — то есть живите всегда сейчас, так как прошлого уже нет, а будущего еще нет, поэтому думайте о настоящем — о сейчас, за которое вы отвечаете, несете ответственность за то, что сейчас совершите. Это видно из его стихотворений и прямо сказано в «Серой тетради» — о времени и мгновении. Поэтому, я думаю, так мало сохранилось его вещей: его интересовала только последняя написанная им вещь, предыдущие же он или отдавал тому, кто их просил, забывая взять назад, или просто терял.

В записной книжке Хармса есть перечень стихов Введенского до 1931 или 1932 годов. В начале 1934 года Введенский передал мне папку со своими стихами и «Серой тетрадью». Там нет и одной десятой того, что упоминается у Хармса. Наиболее позднее из переданных мне стихотворений — «Ковер гортензия». В 1936 году (или в конце 1935-го), 1937-м и 1938 годах написаны «Некоторое количество разговоров», «Потен» и «Елка у Ивановых». Что было написана после 1938 года, кроме «Элегии» и «Где. Когда»? Во всяком случае, одна большая вещь была написана. Введенский читал ее Липавскому и затем Глебовой, где я ее и слышал. Но ни у меня, ни у Глебовой ее нет.

После того как в начале войны мне достался архив Даниила Хармса, я в течение почти пятнадцати лет не читал его записных книжек и не разбирал папок с дневниковыми записями, письмами и другими личными бумагами, надеясь, что он (как и другие, ушедшие не по своей воле), вернется. Но он не вернулся. Тогда во второй половине пятидесятых годов я прочел его записные книжки и разобрался в личных бумагах. Среди них я нашел записки расходов, перечни продуктов, которые надо купить. Но если расходы уже сделаны, продукты куплены, зачем сохранять записки? Еще пример: из клочке бумаги рукой Липавского написано: «Сегодня собираемся у Я. (т.е. у меня. — Я.Д.). Введенский знает, сообщите Олейникову». Хармс сохранил и эту записку. Зачем? Под некоторыми стихотворениями и рассказами его рукой написано: «хорошо», «плохо», «очень плохо», «отвратительно». Если автор находит свой рассказ не только очень плохим, но даже отвратительным, он уничтожает его. Хармс сохраняет его. Мне кажется, у него было, может, неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово, написанное или сказанное, хотя бы и мысленно: «За каждое праздное слово дадите ответ на Суде»[13]. Все, что он писал, даже ничего не говорящая запись о том, какая у него была температура в определенный день и час, — свидетели его жизни. Так как у Хармса всегда был примат жизни над искусством, то он и сохранял все им записанное.

Как упоминалось выше, Хармсу было весьма важно сделать свою жизнь как искусство. У него было ощущение жизни как чуда, и не случайно у него много рассказов о чуде. Очень характерен рассказ о человеке, который мог творить чудеса, но за всю свою жизнь не сотворил ни одного чуда — ему достаточно было сознания, что он может творить чудеса. Чудо, понимание жизни как чуда, причем абсолютно бескорыстного чуда — чуда как чуда — одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо — чудо жизни, точнее — чудо жизни-творчества. 1933 год — кризисный год в жизни-творчестве Хармса; начало кризиса относится, по-видимому, к двум предыдущим годам: он понял, что он не чудотворец, и когда понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это — рассказ, но одновременно это — и автобиографическая исповедь и философское рассуждение.

О кризисе в жизни-творчестве Хармса, причем только внутреннем, духовном, не связанном с внешними обстоятельствами, можно говорить очень много; скажу кратко: это — победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке. Вспомним, что в истории европейского искусства величайшие произведения или формально несовершенны, или остались незаконченными: «Дон Кихот», «Реквием» Моцарта, «Мертвые души», «Братья Карамазовы» и др.

У Андерсена есть сказка «Голый король». Люди сами создают фетиши, а потом верят в них. Бэкон называл эти фетиши идолами. Создают идолов немногие люди, а верят в них — многие.

Хармс в некоторых своих рассказах был андерсоновским мальчиком, который не побоялся сказать: «А король-то ведь гол». Он видел ничтожность и пустоту механизированной жизни, окостеневшей в автоматизме мысли, чувства и повседневности; пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: «как все», «так принято». В его рассказах и стихах встречается то, что называют бессмыслицей, алогизмом. Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них. Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Поэтому он и говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную — живую — жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мертвую жизнь: не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование.

Третья тема, интересовавшая Хармса: зло, корень зла в человеке. Но он был не философ и не моралист, а писатель, хотя и, несомненно, с философским уклоном. Поэтому и в своих страшных рассказах он не морализирует, а смеется, обнажая зло, ограниченность, тупость, и его смех временами не менее страшен, чем смех Гоголя, которого он очень любил и с которым творчески был связан. Одна из тем его рассказов и стихов — самодовольный, влюбленный в себя недочеловек, не признающий никаких нравственных принципов или ценностей. Особенно страшны некоторые из этих рассказов и стихов, когда они написаны от первого лица. Когда начинаешь читать их — смешно. Но постепенно смех как бы застывает, и под конец становится страшно. Они написаны с такой непосредственной художественной убедительностью, что иногда даже кажется, что первое лицо, от которого ведется рассказ, — это сам автор. Конечно, он не был героем своих произведений, но в некоторых вещах три главные темы его творчества — жизнь в чуде, обнажение некоторых лицемерно скрываемых сторон жизни и тема недочеловека — настолько переплетаются, что рными жанрами у Хармса стираются. О некоторых вещах его трудно сказать, стихотворение это или проза, автобиографическая заметка или философское размышление, рассказ, новая форма, стилизация или «остранение» старой формы. И так же незаметно смех переходит у него в плач; смешное — в страшное; то, что принимается у людей за высокое — в низкое, и обнаруживается относительность человеческих мерок и эталонов высокого и низкого, добра и зла.

Перехожу к последнему периоду — завершению его жизни-творчества. Если жизнь человека в некотором отношении, во всяком случае к концу ее, становится житием, то у Хармса это было в наибольшей степени. Последний месяц до своего исчезновения он повторял: «Зажечь беду вокруг себя»[14]. Не на других он призывал беду, а на себя самого; чтобы бедой отграничить себя от мертвой шелухи жизни в себе самом, найти своего «сокровенного сердца человека». В августе 1941 года беда пришла — и юмор, или «божественная ирония» (Шлегель), прикоснулся к святости. В феврале 1942 года Хармс умер[15].

4. Липавский

Два человека почти в одно и то же время — в середине тридцатых годов — высказали (один по-английски — лингвист Уорф[16], другой по-русски — Липавский) одну и ту же мысль и даже почти одними и теми же словами: язык делит мир на части. Уорф исходил из Бергсона, Липавский — из других соображений. Вот что оба имели в виду: я вижу мир не таким, как он есть, и не таким, каким вижу, а каким хочу, а иногда и не хочу видеть. Последнее бывает чаще всего, когда в мою жизнь вмешивается чуждая мне — злая или добрая — сила или заговорит совесть. Внешняя мне чуждая сила — воспитание и обучение, также личные черты характера моего «сокровенного сердца человека» — все это определяет мое видение мира. Но воспитание, обучение и общение невозможны без языка или какой-либо другой заменяющей язык знаковой системы. И осознание своих чувств и мыслей, и сознание себя самого обычно осуществляется (хотя бы и в молчании) с помощью языка. Я подчеркнул слово обычно, потому что не отрицаю мыслей, не передаваемых словами (Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь»)... Непередаваемые словами мысли (может, даже немыслимые мысли), неосознанное сознание и передаваемые словами мысли и состояния сознания, сам язык — вот две основы и отдельной человеческой жизни, и всей человеческой культуры. Первое, может, доходит и до самой глубины жизни и истинной реальности, но не может быть сказано словами; второе передает жизнь, реальность словами, но передает эту реальность преломленной через язык. Тогда мы понимаем ее, но не такой, как она есть, а как ее видят и понимают наши ум, сознание и язык. Язык делит Мир на части, чтобы понять его. И понимает части разделенного языком мира. Язык и соединяет разделенные части. Это деление мира на части предполагает и одновременно создает определенный взгляд на мир. При этом возникают два отношения:

1. Отношение разделяющего языка к разделенному — семантическое отношение.

2. Отношение разделенных языком частей — ситуационное отношение.

Леонид Липавский был философ; особенно его интересовала философская антропология. Лет пять или шесть он занимался лингвистикой. Лингвистики он почти не знал, но создал новую лингвистическую систему, которую озаглавил «Теория слов». Вячеслав Иванов, прочитав ее, сказал: «Хотя "Теория слов" Липавского противоречит современным лингвистическим теориям, она интересна, ее следовало бы напечатать, но с соответствующими предисловием и замечаниями». Другая лингвистка (Зинаида Минц) назвала ее утопической лингвистикой, но, как известно, иногда утопия становится действительностью.

Из «Теории слов»: «Точки скопления слов... Почему одним понятиям соответствует множество синонимических слов, а другим мало или даже одно? ...Если смысл уподобить небу, а слова — звездам на нем, то можно сказать, что распределение звезд на небе резко неравномерно: имеются такие места, где их особенно много, точки скопления. Эти точки скопления слов можно также назвать точками наибольшей рождаемости слов: тут, вокруг этих понятий, всего легче родятся слова, всего больше их возникло...»

Иногда термин в какой-то степени определяет и интуицию автора этого термина. Например, термин «категорический императив» (или по-русски «безусловное повеление») до некоторой степени определяет и интуицию Канта в его автономной этике.

Липавский ввел термины: «иероглиф» (о котором я уже писал выше), «соседний мир», «вестник». Как истолковать их?

Соседний мир. Лейбниц сказал: «Нет двух одинаковых капель воды». Тем более нет двух одинаковых людей. Каждый человек видит тот же самый мир по-своему, у каждого свое представление о мире — свой мир; я могу назвать этот мир соседним для моего мира.

У Введенского есть пьеса «Некоторое количество разговоров». В седьмом и десятом разговорах три собеседника так ясно и точно понимают друг друга, что предложение, начатое одним, иногда даже первое сказанное им слово продолжает следующий собеседник. Тогда их соседние миры не только близки, но полностью совпадают.

Возможно ли такое полное понимание и совпадение различных человеческих соседних миров? В исключительных случаях, я думаю, возможно. С человеческими соседними мирами мы встречаемся все время. Они имеют и что-то общее — хотя бы язык и некоторое понимание. Но существуют и другие соседние миры, например, мир животных. Их самих мы видим, слышим, но иногда ничего не понимаем и все же хотим хотя бы что-то почувствовать в этом мире.

Соседняя жизнь, соседний мир — темы, интересовавшие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например, температурный мир?[17] Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть, даже не существующих, а только воображаемых?

Во мне самом может быть соседний мир: например, при раздвоении личности или при аннигиляции двух соседних миров во мне.

Поэтическим примером последнего является стихотворение Николая Олейникова «Перемена фамилии».

Однажды Липавский даже предложил имя для существа из такого воображаемого мира: вестник — буквальный перевод греческого слова «ангелос». Но с ангелами вестники не имеют ничего общего. Вестники — именно существа из воображаемого мира, с которым у нас, может быть, есть что-то общее, может, они даже смертны, как и мы, но в то же время они сильно отличаются от нас. У них есть какие-то свойства или качества, которых у нас нет.

Возможно, что вестниками из неизвестного нам соседнего мира являются и четыре действующих лица из произведения Введенского «Четыре описания». Их имена: Зумир, Кумир, Тумир и Чумир. Они выслушивают «смерти описания... от умирающих умов». Умирающих тоже четыре и, как заметила Тамара Липавская, написание автором слова «умир»(ающий) указывает на их близость к четырем потусторонним существам, у которых, если мысленно убрать заглавные буквы их имен, останется тот же корень — «умир».

Вскоре после разговора с Липавским о вестниках мне внезапно представился такой отдаленный от нас и в то же время чем-то близкий нам соседний мир вестников. Я записал то, что увидел, — это стало заключительной частью небольшой философской или философско-поэтической работы: «Вестники и их разговоры». Через несколько дней я читал ее у Липавских. Кроме хозяев присутствовали: Хармс, Олейников и Заболоцкий. После чтения было обсуждение. Интереснее всех говорил Хармс. Через сорок лет в одной из его записных книжек я прочел: «Друскин читал... «Вестников». Я — вестник». При обсуждении Хармс этого не сказал и вообще при жизни никому своих записных книжек не показывал. А я, когда писал эту работу, не думал о Хармсе...

В этой краткой заметке я привел лишь немногие примеры того, насколько глубока была внутренняя творческая связь между нами — тремя поэтами и двумя философами, — степень проникновения одного в мир другого.

Примечания

1

«ОПОЯЗ» — Общество изучения поэтического языка (прим. ред.).

2

«Обэриу» — Объединение реального искусства (прим. ред.).

3

Евангелие от Иоанна.. стих 36-й главы 8-й (прим. ред.).

4

Составлялся по инициативе и при участии Якова Друскина; находится в Отделе рукописей и редких книг ГПБ имени М.Е.Салтыкова-Щедрина (прим. публикатора).

5

Записи разговоров «чинарей» при участии Николая Заболоцкого и преподавателя Ленинградского университета Дмитрия Михайлова были сделаны в 1933-1934 годах Леонидом Липавским.

6

Выражение из стиха 4-го главы 3-й первого соборного послания евангельского апостола Петра (прим. ред.).

7

Логос — термин древнегреческой философии, обозначающий одновременно и «слово», и «смысл» (прим. ред.).

8

Стихотворение Александра Введенского «Ответ — богов» (1929) (прим. публикатора).

9

Стихотворение Александра Введенского "Ответ — богов" (1929) (прим. публикатора).

10

Условное название прозаического текста, записанного в 1932 году в тетради с серой обложкой (прим. публикатора).

11

Стихотворение «Приглашение меня подумать!» (1932-1933) (прим. публикатора).

12

Выражение из стиха 35-го главы 13-й Евангелия от Марка (прим. ред.).

13

Евангелие от Марка, стих 36-й главы 12-й (прим. ред.).

14

Цитата из епископа Феофана Затворника (прим. публикатора).

15

Хармс впервые был арестован в 1931 году по так называемому «Делу Гослитиздата». Вторично он подвергся аресту в августе 1941 года и после недолгого рассмотрения своего дела был направлен в психиатрическую больницу, где и умер 2 февраля 1942 года (прим. ред.).

16

Бенджамен Ли Уорф (1897-1941) — американский этнолингвист; инженер-технолог по образованию (прим. публикатора).

17

См. работы Липавского "Исследованне ужаса", "Строение качеств" и др. (прим. публикатора).

Content

Яков Друскин
Чинари

1. Предыстория «чинарей»

2. История «чинарей»

3. Введенский и Хармс

4. Липавский

Примечания