Нил Ландау. Дорожная карта шоураннера. Приложение

Интервью: Стивен С. ДеНайт (глава 2)

Самые известные работы Стивена С. ДеНайта:

«Спартак: Месть» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010–2012;

«Спартак: Боги арены» (исполнительный продюсер/сценарист), 2011;

«Кукольный дом» (консультирующий продюсер/режиссёр/сценарист), 2009;

«Тайны Смолвилля» (исполнительный сопродюсер/редактор/режиссёр/сценарист), 2004–2007;

«Ангел» (редактор/сопродюсер/режиссёр/сценарист), 2002–2004;

«Баффи — истребительница вампиров» (сценарист), 2001–2002.

Н. Л.: «Спартак» стал настоящим феноменом. Сериал захватывает, его приятно смотреть. Вы нашли способ сделать исторический телесериал доступным для фанатов, которые обычно не смотрят ТВ и играют в игры. Я знаю, что вы держались исторической канвы, но сколько драматических вольностей вы можете добавить к реальным событиям?

С. Д.: Когда я только начал работать над «Спартаком», Роб Тейперт, Джош Донен и Сэм Рейми [все трое — исполнительные продюсеры] продали STARZ идею снять его в стиле «300 спартанцев» Зака Снайдера — всё на хромакее и очень так в стиле комикса. А я как раз в это время работал над «Кукольным домом» [Джосса Уидона]. Они продали её как «Это же будет круто, если мы снимем «Спартака» в стиле «300 спартанцев»?» Все подумали: «Да, это непохоже на телешоу, которые идут сейчас по ТВ». Было это, когда STARZ показывали у себя на канале «Столкновение» [сериал, основанный на кинофильме], но снимал его Lionsgate. Это был первый сериал, который STARZ хотели продюсировать сами, и они в самом деле желали чего-то такого, что было бы непохоже на что-либо другое в то время. Вот так я и попал сюда. Они наняли меня, чтобы я развивал историю и был шоураннером вместе с Робом Тейпертом.

Когда я приступил к работе над проектом, я очень преданно следовал истории. Я хотел, чтобы всё было правдиво, насколько возможно, но быстро обнаружил, что это практически нереально, когда вы пытаетесь рассказать историю для кино или ТВ. Вам приходится драматизировать её — вы должны позволить себе вольности, чтобы сделать её доступной для аудитории, сделать её захватывающей и эмоциональной.

Мне нравится говорить, что мы «близки к истории». Мы совсем рядом. Думаю, это важно для любого автора, который обращается к историческому материалу, — помнить, что вы снимаете не документальный фильм. Ваша задача прежде всего — развлекать аудиторию.

И под развлечением я понимаю не заставить их смеяться или просто хорошо провести время. Развлечение также означает взволновать их или испугать, чтобы получить искренний эмоциональный отклик и побудить их продолжать просмотр. Вот на что мы сделали ставку со «Спартаком». Мы хотели взять всё, что было известно о нём, и пропустить это через фильтр, который современная аудитория сочтёт увлекательным и захватывающим. Сериал изначально задумывался как экшн. Войдя в игру, я хотел наделить его более глубоким эмоциональным компонентом, чтобы там был клубок политических интриг. Интересно посмотреть первые две серии. Обычно для ознакомления с шоу достаточно двух или трёх серий. Прежде я открыто заявлял, что считаю нашу первую серию самой слабой в сериале. Она просто не получилась по многим причинам. Помню, когда сериал впервые вышел в эфир, нас просто уничтожили в обзорах. Уничтожили.

Н. Л.: Несколько обзоров были позитивными.

С. Д.: Наверное, по два на каждую сотню были позитивными. Только в середине сезона я начал замечать в интернете, что продолжающие смотреть люди говорят: «Эй, этот сериал на самом деле неплох и становится лучше и лучше». К тому времени, как мы закончили сезон нашей финальной серией, по сравнению с реакцией, которая была, когда мы стартовали, всё развернулось на 180 градусов. Одна из радостей платного канала состоит в том, что вы сначала снимаете все свои серии и затем показываете их. Поэтому они никогда не снимут сериал с эфира, пока не покажут все серии.

Н. Л.: Вы написали 13 серий в первом сезоне?

С. Д.: Да.

Н. Л.: Вы написали большинство сценариев или даже все, прежде чем начали производство?

С. Д.: Мы были под прицелом. STARZ делали нечто другое. Они не снимали пилоты. Они и сейчас не снимают пилоты. Они дают зелёный свет сразу сериалу. Обычно в кабельном ТВ вы пишете пилот, снимаете пилот, просматриваете, переснимаете части пилота или вы снимаете весь пилот и проводите повторный кастинг. У вас есть время для точной настройки. Ну а когда сразу сериал, мы сняли первую серию и сразу должны снимать вторую. Поэтому мы были лишены роскоши разрешения проблем, которые, как мы знали, там есть. Когда мы закончили съёмку, нам удалось урвать пару дней для пересъёмки, и были добавлены новые серии, но это на самом деле требовало чуть больше любви и внимания.

Н. Л.: Мне показалось, что финал сезона был весьма сильным. Для меня всё сложилось. Восстание — это не просто последовательность действий; финал невероятно эмоционален. Ваш первоначальный замысел арки первого сезона всегда был: пленение — порабощение — гладиаторская школа — лидер восстания?

С. Д.: Да, такой замысел был всегда. Он затрагивает интересный кусок истории. О Спартаке известно так мало. Одни обрывки. Главным образом у Плутарха и Аппиана. Вы можете в буквальном смысле за пару часов прочитать всё, что написано о нём. Всё остальное — более крупные книги — это домыслы. Поскольку нет подлинной записанной истории из лагеря Спартака, все рассказы о том, что произошло, идут со стороны Рима. Так что это дало нам много пространства для фантазии. Одна из самых больших придумок в первом сезоне строится на том, что, как мы знаем из истории, Спартак был рабом в некоем заведении, где обучают гладиаторов, но там нет упоминания о том, что он вообще сражался как гладиатор. Это одна из причин того, почему я говорю, что мы близки к истории, — потому что мы взяли факт, что он сражался как гладиатор, и решили, что в первом сезоне мы увидим его восхождение в качестве рок-звезды на арене. Неожиданным могло быть то, что однажды он поддаётся соблазну. Что он практически начинает наслаждаться этим. Затем происходит поворот, когда он обрушивает всю систему. Вторая придумка, в которой я был совершенно уверен, — в моём нежелании, чтобы Спартак и все прочие гладиаторы были Робин Гудом и его весёлой компанией. Я не хотел, чтобы герои ладили друг с другом. Я хотел, чтобы там было напряжение, и вот почему я создал длящееся весь сезон напряжение между Спартаком [Энди Уитфилд] и Криксом [Ману Беннетт], с кульминацией в тот момент в финальной серии, когда Крикс помогает Спартаку поднять восстание. Очень важно в любой из этих исторических драм, особенно на ТВ, смешивать реальных персонажей с персонажами вымышленными. «Спартак» — прекрасный пример. Здесь множество исторических персонажей: Спартак, Крикс, Батиат [Джон Ханна], Глабер [Крейг Паркер] — и затем мы вбрасываем вымышленных, как жена Батиата, Лукреция [Люси Лоулесс] и Илития [Вива Бьянка].

Н. Л.: Борьба за власть между двумя этими горячими женщинами — один из моих любимых аспектов в первом сезоне. И затем первая серия второго сезона, в которой Илития видит, что Лукреция жива, — потрясающий момент. Это дало вам так много замечательных вещей, с которыми можно играть, когда Спартак появляется в другом лагере, где противники готовятся дать отпор и подавить восстание, и Лукреция видит его и пытается всех предупредить, но теперь она превратилась в нечто вроде обезумевшей Офелии, и никто ей не верит. Это просто даёт вам «щупальца истории» — в том смысле, что открывает вам возможность увидеть целую кучу эпизодов, вырастающих из одной альтернативы в истории.

С. Д.: Именно так. Именно поэтому смешивание вымышленных персонажей с историческими по-настоящему вам помогает. Особенно в телесериалах, где вам нужны эти щупальца истории и вам нужна определённая свобода в повествовании.

Н. Л.: И у вас также есть возможность добавить туда немного юмора, мне нравится, когда Лукреция говорит Илитии: «Знаешь, мы ведь лучшие подруги». И та ей типа: «Да, да». Потому что она не помнит, она может сказать ей всё что пожелает. Там везде полно отличного юмора. Люси Лоулесс проделывает такую огромную работу, да все актёры. Я хотел бы поговорить о некоторых анахронизмах в языке и диалогах. Потому что, очевидно, если бы вы придерживались полной исторической достоверности, они бы вообще не говорили по-английски. Я могу заметить некоторое влияние «Баффи — истребительницы вампиров», что мне лично нравится в вашем сериале. Например, когда один из парней в «Мести» говорит: «К шлюхам я с вами», что является отсылкой к реплике Джерри Магуайра.

С. Д.: Смешная история с этой репликой. Я часто думаю, как и большинство авторов, — вот вы пишете реплику и думаете: «Господи, это блестяще», и не понимаете, что слышали это где-то ещё. Это был один из подобных случаев, когда мы были в такой кризисной ситуации, что я выдал эту фразу, и только когда это было отснято, я понял: «Минуточку, это же из “Джерри Магуайра”». И я хотел убрать её, потому что чувствовал, что она не подходит нашему миру, но всем она понравилась. Помню, смотрел эту серию на премьере в кинотеатре, и все обалдели, когда он произнёс это.

Н. Л.: Да, мне это понравилось, и ещё когда Илития говорит рабу, что Лукреция «тупая сука». Как по мне, такие вкрапления современного жаргона добавляют веселья в вашем сериале. Но, похоже, для вас кое-что из этого проделало долгий путь.

С. Д.: Так и есть. С языком интересно. Я вспоминаю, что когда у нас была премьера первого сезона, да и по сей день, я замечал, что люди жалуются на ругательства-анахронизмы в сериале. И они всегда вспоминали слово «fuck», говорили, что слово «fuck» было придумано только в средние века — а это верно и неверно. Все ругательные слова, которые мы используем в «Спартаке», на самом деле существуют в латыни и были обнаружены в виде граффити того времени. Люди путаются, потому что существует латинское слово, означающее то же, что и «fuck», но современной версии слова «fuck» в английском до средних веков не существовало. Именно поэтому люди думают, что в древности слово «fuck» никогда не использовалось, но да, использовалось. И лично я думаю, что и у пещерного человека был звук, это самое означающий. Мне всегда любопытно видеть, к чему люди прицепляются, считая анахронизмом. И когда вы читаете комментарии, вы начинаете понимать, что огромное количество людей знают об этом периоде времени только то, что основывается на других кинофильмах и телесериалах, которые также имеют своё влияние.

Н. Л.: Я вспомнил, что [шоураннер] Дэвид Милч огрёб кучу критики, когда на HBO прошёл «Дэдвуд», из-за всех этих «fucks» и «cunts», которые использовались в диалоге — и Милч такой: «Нет, это исторически верно. В то время так люди и разговаривали».

С. Д.: Люди также обычно имеют романтические представления о прошлом, что все были правильными и добродетельными, а это на самом деле неправда.

Н. Л.: Поскольку у вас нет рекламных вставок, вы так же структурируете границы актов, имея в виду движущую силу истории? Вы создаёте линии A, B и C? Каким был ваш метод в этом сериале, раз уж он отличается от обычного телепродукта?

С. Д.: Впервые мне задают этот вопрос, и я в восторге. В традиционном телевидении у вас есть структура актов, которая создаётся в большой степени искусственным способом. Вы должны насытить окончания актов чем-то таким, что вернёт людей к экранам после рекламной вставки.

Н. Л.: Верно, клиффхэнгеры и всё такое.

С. Д.: Я помню времена, когда обычно был тизер и четыре акта, а затем — тизер и пять актов, и лично я думаю, что практически невозможно рассказать историю таким образом. У вас нет достаточно времени, чтобы разогнаться во время вашего акта, прежде чем вы сделаете перерыв. Что касается «Спартака», это было впервые в моей телевизионной карьере, когда нам не нужно было разбивать серию на акты. Сейчас я нахожусь в такой точке, что не знаю, смогу ли вернуться к разбиению на акты, потому что это на порядок сложнее. Довольно трудно написать телевизионный сценарий без дополнительного бремени произвольных рекламных пауз. Мы в большей степени перенимаем подход к кинофильму, когда хотим видеть такие же первый, второй и третий акты. Мы по обыкновению начинаем со сцены в первом акте, которая ставит проблему. Во втором акте имеется усложнение проблемы, что приводит к вопросу: «А как мы решим проблему?», что является окончанием большого третьего акта. И вот так мы к этому подходим. Ещё одна вещь, которую я хотел провернуть в «Спартаке», объясняется моей любовью к кабельному ТВ и к HBO. В то время когда вышел «Спартак», у меня была единственная претензия к HBO — что их часовые драмы перестали заботиться о том, чтобы быть интересными или цепляющими, особенно в концовке. Я не могу вам сказать, как часто я смотрел сериал, начинали идти титры, а моя реакция была не «Я так хочу увидеть, что будет на следующей неделе», а: «Что? Стойте, это всё? Серьёзно?» Поэтому одна из вещей, которые мы хотели сделать в «Спартаке», — заканчивать каждую серию однозначным финалом, но в то же время побудить нас смотреть следующую. Так что на протяжении всей демонстрации «Спартака», а прямо сейчас мы работаем над финальным сезоном, — я хотел, чтобы в конце каждой серии была сильная развязка. Единственное исключение — двойная серия в этом предстоящем сезоне, где был всего один эпизод, настолько огромный, что не вписался в размеры серии. Я не хотел делать эту концовку в середине сцены, чтобы заставить аудиторию вернуться. Но, как правило, в конце каждой серии я всегда представляю новую проблему, с которой сталкиваются персонажи, так что аудитория остаётся с настроением: «Я должен увидеть следующую серию».

Н. Л.: Думаю, вы в этом преуспели. Практически невозможно посмотреть только одну серию. На самом деле это одно из изменений, которые происходят с телевидением — даже с кабельным, где большое количество людей теперь злоупотребляют просмотром через цифровой видеорегистратор или скачивание, вместо привычки еженедельного просмотра, когда у нас нет выбора. Существует реальный импульс, который вы создаёте, когда зритель думает: «Ладно, я посмотрю ещё одну и ещё одну».

С. Д.: Я думаю, это важно в настоящее время.

Н. Л.: Я знаю, что у вас есть исторические консультанты и, конечно, огромный роман Говарда Фаста, а также оригинальный фильм — в качестве ориентиров, поэтому мне интересно, что-то из этих исторических образцов сковывало вас или вдохновляло как автора?

С. Д.: У этих ограничений определённо есть плюсы и минусы. Процесс получения информации гораздо более сложен. Иногда мы должны были мухлевать: «Он получит послание из Рима через пару дней», тогда как на самом деле на это уходила неделя. Здесь есть это братство среди гладиаторов, а для гладиаторов были обычны похороны и почести. Мы хотели предложить тему братства между этими людьми, которые принуждены сражаться, что, как мне кажется, было очень важным, так что даже те, кто не переносили друг друга, имели эти узы братства. И в буквальном смысле — узы, потом что все они были заклеймены знаком Батиата. Было множество случаев, когда мы были вынуждены вольно обращаться с историей, и большинство людей, вероятно, этого даже не заметили. Например, в играх гладиаторы высоко ценились, были дорогим товаром, поэтому сражения редко велись до смерти. На самом деле был судья на гладиаторских сражениях, который останавливал бой, если кто-то был ранен и не мог продолжать. Поэтому если каждое сражение велось бы до смерти, вы бы очень быстро потеряли все свои вложения. Но, конечно, по драматическим соображениям вы не можете сражаться до ранения, потому что ставки становятся гораздо ниже. Поэтому мы делаем почти каждый бой — до смерти. Конечно, есть и традиционное — мы крутились вокруг пальца вверх/пальца вниз, потому что на самом деле большие пальцы вниз означают, что он живёт, а пальцы вверх — что умирает. Это обычно для Голливуда — делать наоборот, и мы решили, что нужно много объяснений, чтобы изменить это распространённое мнение. Одна из серьёзных исторических вещей — что женщинам не позволялось просто бродить по городу самим по себе. Им нужно было иметь мужской эскорт, и это не подходило с точки зрения сторителлинга.

Н. Л.: Они всегда путешествуют в окружении рабынь, никогда не бывают одни.

С. Д.: Верно. Поэтому там было множество подобных мелочей, но особенно в «Спартаке», действие которого происходит в Древнем Риме среди гладиаторов на фоне восстания рабов. Более чем в каком-либо другом проекте, в котором я работал, исторический период влияет на повествование и типы повествования, которые мы использовали в этом сериале.

Н. Л.: Каков был ваш подход к теме?

С. Д.: Традиционного вопроса «Какая тема?» я избегал, думая в этом ключе о «Спартаке». Вероятно, всё то время, проведённое мной в кабельном телевидении, испортило моё отношение к этому вопросу. Потому что так часто боссы кабельного ТВ читали сценарий, не понимали, нравится он им или нет, и спрашивали «А какая тема?» И 99% того времени, когда сценарист отвечает вам, в чём состоит тема, он тратит на никому не нужное мудрствование. Хвост виляет собакой — вот как я это воспринимаю, когда вы выбираете тему и затем создаёте историю; я думаю, что вы будете в некоторой степени дидактичны в вашем подходе к повествованию. Вот что я делаю со «Спартаком» — когда я работаю над историей, полируя сюжет, я нахожу тему, которую, возможно, я буду поддерживать в течение серии. Но мы никогда не начинаем серию с вопроса: «Ладно, а какая тема?» То же касается всего сезона, мы не начинаем сезон, думая о том, какая тема. Вероятно, за исключением нынешнего сезона, последнего: «Спартак: Месть» — вот вам и тема.

Н. Л.: Его движут скорее события, чем тема. Они ведут к более крупным событиям, которые затем поворачивают вас к следующему сезону. Я интервьюировал Чипа Йоханнессена, который рулил в «Декстере», а сейчас работает над «Родиной», и он говорил то же про тему. Он пошёл ещё дальше — говорил что-то вроде «Это просто хрень», и всё же другие шоураннеры, которых я интервьюировал, особенно с проектов кабельного ТВ, сказали: «Да, в каждой серии есть тема, и в каждом сезоне есть тема». У Мэттью Вайнера всегда есть тема в его сериях в «Безумцах». Это означает, что есть множество способов рассказывать историю. Они все неправы, и они все правы — как вам будет угодно.

С. Д.: Я не за тему или против неё. На самом деле я против того, чтобы нацеплять так называемую тему, лишь бы успокоить телесеть, — вот это просто туфта.

Н. Л.: Давайте поговорим о важности «тикающих часов» в вашем сторителлинге.

С. Д.: Отсутствие часов — вероятно, одна из самых сложных вещей в «Спартаке». Очень часто, когда вы не можете сказать: «Ладно, встретимся через десять минут». Или: «Встретимся в час тридцать». Вы всегда должны говорить что-то вроде: «Когда солнце встанет высоко». Бывает ещё труднее. Чего бы это нам ни стоило, при возможности мы пытаемся избежать любого упоминания о реальном времени. Иногда нам приходится делать упоминания, и тогда возникает небольшое неудобство.

Н. Л.: Есть просто чувство, скрытое напряжение, что подступает что-то зловещее. Когда вы работаете над сценарием, вы хорошо знаете, это день первый или день второй, или что у них достаточно времени, пока армия не придёт и не попытается их уничтожить? Есть ли у вас временная шкала или нечто вроде библии, по которым вы работаете, чтобы поднимать ставки и напряжение в каждой серии?

С. Д.: Я думаю, что это крайне важно в сериалах наподобие «Спартака», который по сути является экшном. У вас должно быть это давящее ощущение, что в течение этого периода времени что-то должно произойти, и часто это будет так: «Через неделю мы останемся без продовольствия» или «Мы должны добраться из пункта A в пункт B, прежде чем вот это произойдёт». На самом деле мы никогда используем для этого временную шкалу и не составляем плана. Обычно, когда мы проходим по серии, мы хорошо знаем, что вы хотите чувствовать возрастающее напряжение в каждой сцене, которое приближает вас к финалу. Часто вы заканчиваете серию, и за два дня происходит целая куча дерьма, что мало соответствует реальности, но это откровение у холодильника. Кто-нибудь упоминал откровение у холодильника?

Н. Л.: Да, это когда ты возвращаешься домой из кинотеатра, делаешь себе бутерброд, открываешь холодильник, и вдруг это с тобой происходит.

С. Д.: Правильно. Часто это неизбежное зло в научной фантастике, и я обнаружил, что иногда это также можно применить к историческим сериалам, которые развиваются на драматическим образом усиленной арене. Но поскольку люди увлечены персонажами и действием во время просмотра, то, я полагаю, мы хорошо справляемся с нашей работой.

Н. Л.: В конце классического фильма, «Спартак», он был распят.

С. Д.: Не хочу спойлерить, но это не соответствует истории.

Н. Л.: Значит, это была часть мифологии?

С. Д.: Да.

Н. Л.: А ваш сериал предложит иную развязку?

С. Д.: Оставайтесь на нашей волне.

Интервью: Пэм Визи (глава 7)

Самые известные работы Пэм Визи:

«CSI: Нью-Йорк» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 2004–2012;

«Двойник» (исполнительный продюсер/сценарист), 2011–2012;

«Восточный парк» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/редактор/сценарист), 2000–2004;

«В ярких красках» (исполнительный продюсер/сопродюсер/сценарист), 1991–1996;

• Номинация на «Эмми» за сценарий эстрадной или музыкальной программы, 1992;

• Номинация на «Эмми» за сценарий эстрадной или музыкальной программы, 1991;

«Китайский городовой» (продюсер/сценарист), 1998–1999;

«Детектив Нэш Бриджес» (творческий консультант/сценарист), 1996;

«Дай мне перерыв!» (сценарист), 1986–1987.

Н. Л.: Итак, вы рулите в «CSI: Нью-Йорк», но не вы создали этот сериал? Вы были на нём с тех пор, как...

П. В.: Правильно. Я была на нём с самого начала. Меня здесь не было, когда они сделали кроссовер с «CSI: Майами», чтобы запустить новый сериал. У «CSI: Нью-Йорк» не было традиционного пилота. Гари Синиз и Мелина Канакаридис сыграли в серии «CSI: Майами» и затем было запущено «CSI: Нью-Йорк». Я присоединилась к сериалу сразу после этого, когда первый сезон стартовал.

Н. Л.: Вы пришли в качестве исполнительного сопродюсера?

П. В.: Да, я была в восторге. Я была исполнительным продюсером и шоураннером в «Восточном парке» с Крейгом Т. Нельсоном [в роли шефа полиции Джека Мэнниона], и они спросили: «Ты хочешь перейти в “Нью-Йорк”?» И я подумала: «Класс. Мне нужен перерыв. Я просто буду сценаристом». А потом, спустя два года, я стала шоураннером.

Н. Л.: А сейчас вы приступаете к производству вашего девятого сезона?

П. В.: Девятый сезон. Точно. Стучу по дереву. Это такой подарок судьбы. Мы два года были под угрозой закрытия. Первый год мы протянули. Мы думали, что протянем ещё. Но год назад мы не были уверены в этом. Сериал на самом деле был закрыт, поэтому нам пришлось пойти, пробиться и рассказать им, какие у нас были планы на девятый сезон, и на самом деле драться, чтобы наш сериал вернули. И у нас получилось.

Н. Л.: Когда вы идёте в CBS и говорите: «Это наш план на сезон», насколько подробно вы его расписываете? Ведь вы знаете основную франшизу сериала: должно быть преступление и команда, которая его расследует. И она, вероятно, разрешит загадку, поэтому там будет счастливый финал, потому что это сериал CBS. Там будет искупление — своего рода справедливость. Будут ли у вас более личные арки? Как вообще сериал изменится?

П. В.: Мне нравится задавать тему, потому что у нас обычно есть тема каждый год. Мы решили, что темой этого года будет: «Делать неожиданное в частной жизни наших персонажей, а также в криминальных историях». Убедитесь, что есть вероятный и правдоподобный мотив преступления. Что персонажи делают правдоподобный выбор. Но пытайтесь делать неожиданное, чтобы аудитория говорила: «Ну ладно, это здорово». Мы также добавили один аспект в этом сезоне — мы решили, что будем проводить выходной с каждым из наших персонажей на протяжении всего сезона. Поэтому вы видите, чем они заняты в свой выходной, и узнаёте о них немного больше. Когда вы пытаетесь спасти сериал, вы приносите идеи историй и продвижения, но вы также говорите, зачем делать девятый сезон. Мы в городе Нью-Йорке и рассказываем о Нью-Йорке. Но сейчас мы также собираемся посвятить аудиторию в частную жизнь наших персонажей, где она узнает о них что-то неожиданное.

Н. Л.: Вот почему люди подключаются каждую неделю. Это должно быть связано с вашими персонажами и с тем, какие уникальные их перспективы будут в этом конкретном деле. Когда вы разрабатываете план истории, что создаёт достойную линию A? Может быть, это будет не только классное дело с интересными научными и таинственными поворотами, но также будут открыты новые грани персонажей? Как вы это решаете?

П. В.: У нас много требований к достойной линии A. В ней есть герой? Можем ли мы удивить аудиторию историей? Но сюжеты должны всегда вызывать какие-то эмоции, связанные либо с жертвой или убийцей в истории, либо с нашей командой. Какая преобладающая эмоция зацепит аудиторию и заставит её что-то осознать в конце часа. Мы хотим, чтобы наша аудитория обсуждала то, что только что посмотрела. Может быть, то, что мы почувствовали, однобоко, и все говорят: «Этого следовало ожидать». Значит, это не та история, которую мы хотим рассказать. Мы хотим, чтобы люди говорили: «Я согласен с этим персонажем» или «Вообще-то я сочувствую мотиву убийцы», или «Я получал удовольствие при просмотре», или «Я удивлён, какой оборот это приняло».

Н. Л.: Думаю, это начинается прямо с первой серии, когда Гари Синиз в роли Мака Тейлора видит обручальное кольцо на жертве и говорит: «Пропала чья-то жена». И это сразу создаёт ставку.

П. В.: Именно так. Разумеется, когда мы впервые встречаем Мака, он одинок, потому что его жена Клэр погибла в теракте 11 сентября. Ведь он пережил потерю. Это делает его героем и очень понятным для всех, кто потерял своих близких в преступлениях или кто тем или иным образом испытал насилие. Он понимает, когда людям нужны ответы, облегчение.

Н. Л.: Такая прекрасная речь у него была про пляжный мяч.

П. В.: Конечно же, её написал Энтони Зайкер, создатель [«CSI: Нью-Йорк»]. Он говорит о том, что он смог сохранить от своей жены и что в пляжном мяче осталось её дыхание.

Н. Л.: Это неожиданно и поэтично, и каждый может это понять. Вот одна из вещей, которые я говорю напоследок слушателям, которые пишут не только истории преступлений, но также истории с большим количеством насилия: «Ведите подсчёт тел — считайте». Это то, что у вас хорошо получается. Каждая жизнь имеет ценность, это не просто: «Да, ещё один случай».

П. В.: Мы очень хорошо это сознаём — особенно если вы берёте историю из новостей. Мы не совсем «вырваны из заголовков», как «Закон и порядок» — был и есть. Но вы хотите рассказать историю, которая вызовет — опять же — эмоцию. Я также преподаю в Южно-Калифорнийском университете в Школе кино, поэтому знаю, о чём вы говорите. И я всегда говорю моим слушателям:

«В каждой истории у вас должна быть надежда. Мне всё равно, насколько мрачная у вас история, в ней должна быть нить надежды — либо на то, что ваш злодей сдастся, либо на то, что вы раскроете дело, либо на то, что отношения наладятся».

И они такие: «Как я могу найти её в такой мрачной истории?» А я отвечаю: «Вы должны — должны найти, за что ухватиться». Что где-то в этой нити есть надежда. Пусть надежда на то, что мы поймаем злодея, но должно быть что-то, что тянет зрителя за собой — если аудитория собирается потратить час, она должна что-то получить. Это что-то может удивить их тем, как мы добьёмся цели; может удивить их тем, что мы говорим; может удивить их тем, кто является убийцей, но они надеются на то, что этот научный факт во втором акте к чему-то приведёт. Они надеются, что смогут посмеяться. Наши фанаты очень надеются на отношения, когда на экране Мелина [Канакаридис] — будут ли Гари [Синиз] и Мелина вместе? Сейчас, когда Села [Уорд] является частью сериала — есть ли здесь что-то этакое? Аудитория находит способ на что-то надеяться. Их так увлекли Дэнни [Кармин Джовинаццо] и Линдси [Анна Белнап], когда мы впервые намекнули на их отношения.

Н. Л.: Я думал о том, насколько долговечны сериалы CSI и особенно нью-йоркский, потому что здесь так много хаоса. Для моей последней книги я интервьюировал Эндрю Кэвина Уокера, который написал «Семь», который снимался в Нью-Йорке, и мы говорили о метрономе, который Сомерсет (Морган Фримен) включает каждый вечер. Я спросил его, что это означает, и он ответил: «В городе с его хаосом — сирены, крики детей и гудки автомобилей — это единственная вещь, которую Сомерсет может контролировать». И кажется, что сериалы CSI, и особенно нью-йоркский, создают некое ощущение порядка в хаосе. Ощущение, что на самом деле кто-то сейчас появится, и они наведут порядок. Потому что стилистически он очень хорош — у вас есть эти потрясающие кадры CSI, музыка...

П. В.: Когда у вас третий проект франшизы, вы должны включить криминалистическую экспертизу и все эти вещи, которые Энтони Зайкер представлял себе, когда создавал CSI, но вы должны спрашивать себя: «Как вы продадите Нью-Йорк? Чем мы непохожи на Майами и Вегас?» И для нас ответом было сделать Нью-Йорк персонажем. Я всегда говорю своим приглашённым режиссёрам, которые приходят, что мы должны отражать город. Наши сериалы очень насыщенные: здесь куча всего происходит, здесь много слоёв — Нью-Йорк именно такой. Вы не можете пройти по улице, с кем-нибудь не столкнувшись. Если вы стоите на углу — а я всегда использую ресторан «Blue Fin» на Таймс-сквер в качестве примера, от входных дверей до обочины, — здесь происходят сотни событий. Кто-то что-то продаёт, кто-то пробегает, парень на велосипеде, курьер, туристы, остановившиеся, чтобы сделать фото, газетный киоск... здесь так много всего. А вы ещё не достигли середины тротуара, чтобы перейти на другую сторону. Вот так мы пытаемся отразить Нью-Йорк. Мы пытаемся двигаться быстро — мы пытаемся не терять ощущение спешки. Даже в спокойный день или поздним вечером Нью-Йорк, кажется, излучает ощущение спешки. Он просто движется и заставляет вас быть в тонусе, чтобы вы не отстали от него. Если вы не в тонусе, вы можете что-то потерять, вот именно это мы и пытаемся отразить в нашем сериале.

Н. Л.: А у Мака бессонница.

П. В.: Да. Ему стало лучше, но да, ему легко не ложиться спать. Дело излечивает его. Он растроган завершением. Когда мы впервые представляем его, мы показываем, что на краю его стола лежат папки с нераскрытыми делами. Мы фактически отработали эту кучу папок к концу седьмого сезона. Эти нераскрытые дела — их он не мог выпустить из рук. И было приятно предположить, что наша команда несовершенна — они не раскрывают каждое дело. Поэтому несколько старых дел преследуют его, и они были частью того, что его поддерживает. И с каждой новой зацепкой он переводил взгляд с папки на папку, думая: «Узнал ли я сегодня что-то, что отвечает на вопрос?»

Н. Л.: Я могу предположить, что когда вы представляли девятый сезон на CBS, они готовили «В поле зрения» — другой нью-йоркский сериал, в котором используется множество высокотехнологичных штучек. В эволюции от первого сезона к сезону девятому какие вещи остались в основном неизменными, а какие изменились? Я бы предположил, что одной из последних была технология, например, использование методики распознавания лиц.

П. В.: Неизменной осталась основная мотивация наших персонажей раскрыть дело. Изменений много. В нашем первом сезоне у нас была совершенно другая съёмочная площадка. В нашем втором сезоне мы переместили лабораторию из цокольного этажа на 32 этаж высотного здания, с видом на город, чтобы постоянно напоминать о красоте Манхэттена. У нас сериал, в котором на самом деле Нью-Йорк снимается в Лос-Анджелесе, и наши замечательные локейшн-менеджеры были вознаграждены в последние годы за успешную маскировку Лос-Анджелеса как Нью-Йорка, от которой мы в восторге. Наши декорации также создают иллюзию, что мы в Нью-Йорке. Мы на самом деле приезжаем в Нью-Йорк на съёмки, но не так часто, как хотели бы. Мы завидуем сериалам «В поле зрения», который действительно снимается там, и «Элементарно», который будет сниматься там в этом году, но мы делаем это здесь и с большим успехом. Мы аплодируем нашим локейшн-менеджерам, бригадам художников-оформителей и строителей.

Что касается изменений в технологии, мы постоянно читаем о новинках. Вы не увидите планшетов и тачпадов в первых двух сезонах нашего сериала. Мы разузнаём, какие микроскопы выведены из классификации и какие произошли новые достижения в криминалистике. Люди связываются с нами и говорят: «Мы создали такую штуку и считаем, что вы можете её использовать». Поэтому как только технология — у нас на сериале есть тот, кто постоянно за этим следит — внедряется, мы устраиваем демонстрации на новом оборудовании. В нашем сериале использовался переносной рентгеновский аппарат, который сейчас мне кажется устаревшим, но это было всего четыре года назад. Мы смогли увидеть пулю, застрявшую в мозгу у женщины, когда она ещё была жива. Это реальная история. Мы узнали, что одна компания создала переносной рентгеновский аппарат для стоматологов, и мы спросили: «Но вы же можете сделать любой снимок, так?» Поэтому мы его использовали. Мы много работали с Microsoft. Мы фактически использовали предшественник планшета, который они только собирались выпустить. Это огромный планшетный стол, который мы называем «разметочным столом». Мы стараемся не отставать от жизни. Если оглянуться в прошлое, вы увидите, что у нас поначалу была куча папок и блокнотов. Прежде мы не могли касаться экрана и перетаскивать объекты, так что мы переместились в удивительный мир планшетов. Всего пару дней назад мы говорили о голограммах и о том, как объекты могут стать трёхмерными в нашей лаборатории. Как мы можем показать эту технологию на ТВ? Иногда приходится пройти обучение, чтобы понять, как это снять. Как камера отражает то, что вы можете увидеть невооружённым глазом? Это похоже на магию?

Н. Л.: Вы стараетесь, чтобы всё было основано на реальной науке?

П. В.: Безусловно. Мы ничего не выдумываем. Недавно мы разговаривали о производителях обуви и об используемых ими подкладках, которые могут показать, где опустится ступня, записывая удар и создавая картинку. Мы подумали: «Как мы можем это использовать в сериале?» Так что новая технология существует. Она может не использоваться специально в науке, но мы претворяем её в жизнь в криминалистике.

Н. Л.: Я рассказываю своим слушателям о своём убеждении, что все долговечные телеистории — про семьи. Люди не обязательно должны быть связаны кровным родством. На самом деле, чаще всего они им не связаны. Ваш ансамбль персонажей похож на большую семью — малость неадекватные мама и папа, у них есть дети и свой изгой. Вы согласны с этой идеей? Как это можно применить в вашем сторителлинге?

П. В.: Я совершенно согласен, что в каждом сериале у вас должна быть семья и назначенный глава. Очевидно, это Мак Тейлор. А затем вы находите того — это Села Уорд в роли Джо Дэнвилл и Мелина в роли Стеллы Бонасера, — кто сможет всегда быть надёжным партнёром этому лидеру. Мак силён для всех остальных, но этот партнёр чётко понимает, кто он. Села Уорд делает это замечательно. У неё прекрасный южный колорит. Когда она пришла в сериал, мы сказали: «Будь собой, Села». Она из Алабамы, и у неё лёгкий акцент. Мы решили прописать, откуда она. Мы упомянули, что Джо Дэнвилл — выпускница университета Алабамы, Crimson Tide. Она с Юга, а Мак — из Чикаго (как и Гари Синиз), а сами мы в Нью-Йорке. Джо принесла с собой это южное спокойствие и южный стиль, и она может говорить Маку то, что не могут другие. Она может наблюдать за его личной жизнью, потому что имеет опыт работы в качестве опытного агента ФБР. Джо знает, как заставить Мака улыбнуться.

Дэнни и Линдси — как будто дети Мака. Он любит их. Он находит их сочетание странным, как и все, но аудитория почему-то болела за них. Мак просто обожает детектива Флэка [Эдди Кэхилл]. Флэк хорош на своём месте. Уважение здесь взаимное. Адам Росс, так прекрасно сыгранный А. Дж. Бакли, — тот, кто смешит Мака, удивляет его, тот, кто делает неожиданные ходы, кого в глубине души Мак хочет учить. И ещё Хоукс, сыгранный Хиллом Харпером, поскольку в прошлом он медик, — тот, у кого Мак сам может поучиться. И Хоукс, и Сид [Хэммербек, сыгранный Робертом Джоем] имеют опыт работы в медицине. Это потрясающая семья, и все они могут по-разному относиться друг к другу. Вы увидите совершенно отличные сцены допросов с Флэком и Дэнни, потому что они молоды и пользуются стенографией. Мы даже установили, что они впервые встречаются в день террористического акта 11 сентября. Хоукс испытывает безоговорочную привязанность и уважение к Сиду, потому что они оба в прошлом патологоанатомы. Они тоже используют стенографию, когда дело касается трупов. Линдси — из Монтаны, и аудитория сразу же полюбила её. Она обрела большую семью и затем образовала новую с Дэнни. И теперь у Дэнни и Линдси есть дочь по имени Люси. Было забавно наблюдать, как наши персонажи растут и развиваются.

Н. Л.: Когда вы представляете девятый сезон или когда начинаете новый сезон, часть этого разговора о том, как персонажи будут развиваться, но на другом уровне, также остаётся неизменной?

П. В.: Мак, по сути, когда дело касается работы, никогда не изменится. Он всегда такой. Его правила неизменны, его основные принципы неизменны, как и в первый раз, когда мы увидели его в работе. И он никогда не отклонится от этого курса. Ему бросили вызов. На него надавили. Были моменты, когда он сомневался в принципах, боролся с ними, но в основном он не изменился. Всё в мире чёрное или белое. Ничего серого нет. В его отношениях у нас всегда была женщина, которая его испытывает, и в доброй памяти о Клэр [его жене] у него были такие отношения. Была Пейтон, сыгранная Клэр Форлани, за которую болела аудитория, когда она была агрессором, а теперь у нас есть Меган Доддс [её играет Кристин Уитни], которую уже Мак преследует. Так что в личном плане он изменился. Джо [Села Уорд] всё ещё непривычна нам. Дэнни не был таким дисциплинированным, когда мы впервые познакомились с ним, но он изменился и теперь хочет получить более высокую позицию в отделе. Он тоже человек семейный, он отец. Флэк потерял любовь. Детектив Энджелл [Эммануэль Вожье] была частью его жизни, и это были, вероятно, первые его серьёзные отношения. В этом году он снова столкнётся с проблемами на личном фронте. И у Шелдона Хоукса, Хилла [Харпера] были краткие, но полноценные отношения. Поскольку команда подчиняется правилам Мака Тейлора, мы не идём на компромиссы, когда необходимо раскрыть дело и выполнять задание. Мы не занимаемся обманом. Мы здесь не для того, чтобы судить о чьей-то виновности или невиновности. Мы здесь для того, чтобы собрать научные данные для прокурора и дать возможность судье или присяжным сделать свою работу. Иногда мы позволяли нашим персонажам бороться с этим принципом, но в конечном итоге они поступали правильно.

Н. Л.: Когда вы рассказываете истории, ваши линии A всегда представляют собой преступления, которые вы раскрываете в конце серии?

П. В.: Было несколько криминальных историй, оставшихся нераскрытыми. Мы не говорим всегда, что собираемся поймать нашего злодея, мы говорим, что собираемся дать зрителю убедительный финал. В первом сезоне сериала мы фактически рассказали две криминальные истории и поняли, что мы не дали нашим персонажам достаточно времени, чтобы составить мнение или что-то почувствовать.

Н. Л.: В «CSI: Вегас», я полагаю, две криминальные истории, вот почему мне больше всего нравится «CSI: Нью-Йорк»!

П. В.: Да, мы ушли от этого. Мы решили создать одну яркую, сложную линию A для преступления, чтобы каждый был вовлечён. Мы даже создали новую локацию под названием «Командный пункт», где наша команда могла собираться для обмена мнениями, и именно здесь вы получаете конфликт. Именно здесь вы увидели семью вместе. Это была наша замена обеденному столу.

Н. Л.: Значит, ваши линии A закроются, а линии B приобретут более личный характер?

П. В.: У нас обычно линии A и C (юмор, побочная линия). Теперь там буква A, и иногда вторая линия будет фокусироваться на одном персонаже, который может быть не замешан в криминальной истории.

Н. Л.: И многие из этих линий B будут тянуться на протяжении всего сезона?

П. В.: Около трёх лет назад мы начали создавать личные истории, которые тянутся весь сезон. И не могу сказать, что они только личные, потому что часто это чьё-то персональное намерение разобраться в деле о преступлении. Например, у нас есть Убийца 333, и всё началось с того, что Мак отправился с Пейтон в Лондон, а когда он вернулся, кто-то стал его преследовать. Мы назвали его Убийцей 333, потому что каждую ночь в 3:33 Мак получал телефонный звонок от незнакомца. Мы следовали за всеми этими прекрасными зацепками, и они привели нас в Чикаго, где вырос Мак. Так что это был первый год, когда мы решили, что криминальная история иногда может быть очень личной и развиваться в течение определённого периода времени. И если вы посмотрите сериал после этой точки, мы рассказываем некоторые криминальные истории на протяжении трёх серий. Мы обнаружили, что трилогии работают. И обычно мы привлекаем приглашённых звёзд, например, к нам присоединился Джон Ларрокетт. У нас был убийца-таксист, которого наша команда выслеживала три серии. Появился Джоуи Лоуренс и сыграл убийцу. Мы заметили, что аудитория может оставаться в этом блоке из трёх серий, и осознавать это, и подсаживаться, а потом мы это прекращаем. Это работает.

Мы также пытаемся сделать нашу первую половину сезона перед декабрьским перерывом совершенно иной, нежели вторая половина. У нас также сохраняется общая тема неожиданного, но вы увидите, что всё, чему был дан старт в начале сезона, редко продолжается в конце. Это прекращается потому, что мы противостоим «Американскому идолу». У нас были отличные рейтинги, и тут бац — динамика совершенно меняется во второй половине сезона. Мы считали, что нам нужно полностью удовлетворить нашу аудиторию в первых 13 сериях, чтобы они сохранили нам верность в январе и вплоть до мая. Поэтому мы создали нечто вроде промежуточного финала или клиффхэнгера в декабре. Иногда ваши реалии, ваши рейтинги и эфирная линейка заставляют вас рисковать и вносить изменения, чтобы побить конкурентов. В фильме под названием «Телевизор» персонаж Сигурни Уивер говорит: «Нам нужно найти что-то, что перебьёт “CSI: Нью-Йорк”». Мы были в восторге. Кто-то принёс это, чтобы показать нам, и мы закричали: «У нас получилось!» Это была такая честь.

Интервью: Дон Прествич и Николь Йоркин (глава 15)

Самые известные работы Дон Прествич и Николь Йоркин:

«Убийство» (исполнительные продюсеры/исполнительные сопродюсеры/сценаристы), 2011–2012;

• Номинация на премию WGA за лучший новый сериал, 2012;

«Вспомни, что будет» (консультирующие продюсеры/сценаристы), 2009–2010;

«Богатые» (исполнительные продюсеры/сценаристы), 2007–2008;

«Карнавал» (исполнительные сопродюсеры/сценаристы), 2003–2005;

«Воспитание Макса Бикфорда» (исполнительные продюсеры/сценаристы), 2001;

• Премия WGA за лучший сценарий серии драматического сериала, 2003;

«Справедливая Эми» (исполнительные сопродюсеры/сценаристы), 1999–2001;

«Надежда Чикаго» (исполнительные сопродюсеры/продюсеры/сценаристы), 1996–1999;

• Номинация на «Эмми» за лучший драматический сериал, 1997;

«Частокол» (сопродюсеры/сценаристы), 1995–1996.

Н. Л.: Прежде чем мы поговорим о том, что создаёт «холодное начало»/тизер как ваш способ погружения в пилот или серию, я бы хотел обсудить, как вы, партнёры, подходите к началу работы. Какова ваша технология? Кто за что отвечает? Есть ли у вас дополнительные сильные и слабые стороны?

Н. Й.: Собственно физический процесс всегда один и тот же. Мы пришли к этому после многих лет проб и ошибок, ведь мы писали вместе в течение 22 лет. Так вот, я всегда набираю текст, потому что мне нравится видеть слова перед собой, а Дон витает в облаках, поэтому она на диване, либо ходит по комнате, либо занята чем-то другим.

Д. П.: Николь зачитывает мне это, либо мы будем говорить вслух. Для меня это должно жить в комнате в пространстве. Если я слушаю, это тоже даёт старт для меня.

Н. Й.: Обычно, в самом начале, мы боролись за каждое слово, потому что должны были одобрить каждое слово, прежде чем напечатать его. Сейчас мы усовершенствовали и ускорили этот процесс, но иногда наступают моменты, когда мы заходим в тупик. И тогда нам нужно придумать третье решение, которое нас обеих удовлетворит.

Д. П.: Я думаю, в этот момент, если бы вы находились в том же помещении, вы могли бы испытать стресс, потому что мы недовольны, но не думаю, что мы относимся к этому так серьёзно, ведь таков наш метод. Мы не уносим это с собой. И как бы мы ни считали друг друга неправыми, мы должны придумать что-то ещё, а что-то ещё всегда лучше, потому что менее предсказуемо.

Н. Й.: Если речь о том, где мы пишем, то мы писали везде. Разные города и множество офисов. Если у нас есть выбор, мы всегда работаем в нашем местном «Старбаксе» и часами сидим друг напротив друга. Много кофе и еды, если нужно. Мы писали за вашим кухонным столом, на заднем диване в нью-йоркском лимузине, в маленьких кабинетах и трейлерах. В любом месте, где нас посадят перед компьютером, мы будем писать.

Н. Л.: Когда вы начинаете оригинальную историю, например, «Воспитание Макса Бикфорда», или другие проекты, которые вы развиваете, как вы принимаете решение о вашем способе вхождения в историю? Возможно, вы знаете, в чём состоит концепт и франшиза, и имеете представление о главном герое, но где точка вхождения?

Д. П.: Думаю, в настоящее время это определяется нашей интуицией. Это то, что помогает нам поставить проблему и персонажей таким образом, чтобы аудитория хотела узнать больше. Это то, что ставит перед ними вопросы, на которые они хотят получить ответы.

Когда мы пишем пилот, мы думаем о читателе. Мы хотим, чтобы тизер был действительно захватывающим, чем-то таким, что заставит вас не бросить чтение пилота через нескольких страниц.

Прочитав множество сценариев и поработав со множеством сценаристов, мы знаем, что у вас есть лишь несколько страниц, чтобы захватить читателя. Занятые шоураннеры не будут продираться сквозь полсотни страниц сценария, если он не работает.

Н. Л.: Насколько важно начинать с искры сопереживания к персонажу? Думаю, это также определяется тем, где идёт показ — на телевидении или на кабельном канале. Некоторые кабельные сериалы, типа «Во все тяжкие», начинают с кульминационного момента в настоящем и затем возвращаются на полгода назад. Также примером является «Убийство». Вы узнаёте намного больше из предыстории Сары (Мирей Инос) гораздо, гораздо позже.

Н. Й.: Думаю, с привлекательностью кабельных сетей нет никаких проблем. Что касается «Макса Бикфорда», который прошёл много лет назад и в некотором смысле был предшественником «Хауса», то Ричард Дрейфус сыграл абсолютного говнюка. Он был алкоголиком и в ужасных отношениях с дочерью-подростком. Он не был хорошим отцом и завидовал своему новому начальнику. Так как же заставить людей симпатизировать этому человеку в состоянии кризиса среднего возраста? В то время CBS искали что-то непохожее ни на что, но, вероятно, сейчас это уже не работает так на телевидении.

Д. П.: Потому что дело прежде всего в персонаже. Вовсе не в сюжете. И не в какой-то большой идее. Я думаю, что кабельные каналы заинтересованы в большой идее или в больших франшизах. Как «Вспомни, что будет» было большой идеей. Думаю, вы найдёте на платных каналах сериалы, которые приводят в движение персонажи — именно поэтому мы пишем для кабельных сетей, потому что это то, что нам интересно.

Н. Л.: Итак, Хаус вёл себя как подонок по отношению к пациентам, но был гениальным врачом. Значит, определение сильных и слабых сторон ваших персонажей — это ваша точка вхождения?

Н. Й.: Я думаю, то же можно сказать об «Убийстве». Я думаю, некоторые люди не подключились к Саре Линден в начале, потому что она кажется лишённой эмоций, но вы понимаете, что она отличный полицейский детектив.

Д. П.: Что интересно в «Убийстве» — вы создаёте эту героиню, которая лишена эмоций, а затем сводите её с этим парнем, у которого эмоций куча и душа нараспашку. У него наркотическая зависимость, и он может скатиться на дно. Вы просто не понимаете, кто он такой. Этот альянс притягивает вас. Что это будет за команда? Мы только что прочитали сценарий пилота, которому канал FX дал название «Американцы». Один из главных героев в самом начале знакомится с другим, в то время как они ждут третьего. И один из них очень нервничает. Это два крутых офицера КГБ, но он говорит о том, что слышал о третьем. Второй его успокаивает и объясняет, как управляться с этими страхами. Вас это тут же цепляет, потому что вы знаете, что они друзья и что один из них очень боится.

Н. Й.: Это также создаёт предвкушение.

Н. Л.: Я думаю, хорошее начало ставит вопросы. Оно внушает аудитории желание узнать больше; оно вызывает «зуд любопытства», так что вам хочется «почесаться». Другой сериал, о котором я думал, это «Схватка», где вы начинаете с критического момента в настоящем и затем возвращаетесь в прошлое, чтобы выяснить, как они там оказались. Во втором сезоне «Убийства», похоже, больше предыстории Сары, связанной с её матерью. Я и не представлял, что её так мучили. В этот момент к ней испытываешь такое сочувствие, что очень хорошо понимаешь, почему она так заинтересовалась делом Роузи Ларсен (Кэти Финдлей).

Н. Й.: Вы заметите, что у нас не было возможности узнать Роузи как настоящего, живого персонажа вплоть до последней серии. Мы также могли начать с этого. Увидеть её живой и в кругу семьи.

Н. Л.: А если мы не узнаём Роузи, это создаёт тайну. Мы не знали, она хорошая девочка или плохая. Что она натворила?

Д. П.: Вы совсем как Сара Линден. Вы пытаетесь создать эту историю в своей голове. Затем история начала мутировать, когда появились другие подозреваемые. Я думаю, это часть игры.

Н. Л.: Это прямо подтверждает точку зрения как путь вхождения в историю. Возможно, как объединяющую точку зрения, которая может быть очень логичной или похожей на «Убийство», когда одно время вы с Сарой, а в другое время вы с семьёй. Вы можете исходить всё помещение. Когда вы начинаете новый проект или входите в серию через тизер, у вас есть на выбор карта персонажей. Когда вы работаете в команде, вы все вместе разрабатываете план истории и, вероятно, решаете, каким будет способ вхождения. Когда вы пишете пилот, у вас так много альтернатив. Как вы их отсекаете? Будете ли вы использовать закадровый голос или флэшбэки? Какова точка зрения в вашем сериале?

Д. П.: Обычно мы пытаемся избежать закадрового голоса и флэшбэков.

Н. Й.: В кабельных сетях мы узнали, насколько важен визуальный элемент. Поэтому мы часто пытаемся найти визуальную метафору для чего-то интересного, что может зацепить аудиторию. В последнем сезоне была серия, которая следовала сразу после того, как учителя бросили умирать. Нам пришлось придумать визуальный образ этого человека, который там лежит. Первым образом были разбитые и сломанные очки. Затем вы видите его сумку и шкаф-витрину.

Д. П.: Поэтому мы идём по следу, находим его растерзанное тело, которое кажется мёртвым, и переключаемся на Митч (Мишель Форбс), которая звонит Стэну (Брент Секстон). Он не ответил на её звонки. Она знает, что он ушёл рассерженный. Её это тревожит. Потому что это она подбросила дрова в огонь и заставила его разозлиться на этого учителя. Он возвращается.

Н. Й.: Он появляется в комнате весь в крови.

Д. П.: И она видит его всего в крови и понимает, что произошло нечто ужасное. Теперь вы знаете, что это ужасное совершил Стэн, и думаете: «Хорошо, что они собираются делать? Что она собирается делать?» Она подтолкнула его к этому. Теперь она поможет ему? Собирается ли он сдаться? Они сбегут и будут прятаться?

Н. Й.: Наверное, это больше относится к драматическому сериалу, потому что я вспомнила наш период работы над «Надеждой Чикаго». Мне кажется, я помню, что тизеры были совершенно обособлены от остального сериала. Не помню, чтобы они были связаны с сюжетом. Должен был быть шокирующий момент. Дэвид Э. Келли — мастер придумывать шокирующие моменты. Потом сделайте затемнение и рекламную паузу, а затем вернитесь и расскажите вашу историю. А может быть вы не поймёте взаимосвязь до самого конца.

Н. Л.: Вы всё так же делаете аутлайны, прежде чем переходите к сценарию?

Д. П.: Конечно. Это важно. Телесериалы требуют работы. Вам нужна умная голова в комнате, чтобы вы двигали историю и придумали что-то нестандартное. Затем, когда мы детально разрабатываем сценарий на доске, вся комната настроена настолько критично, насколько возможно.

Н. Й.: В «Убийстве» мы знаем основную историю, и затем сценарист уходит, чтобы написать «бит-шит», в основном линии A, B и C.

Н. Л.: И они не связаны вместе? Они разрабатываются раздельно?

Д. П.: Изначально не связаны.

Н. Й.: По сути дела, вы выписываете их на белой доске, называете их линиями A или линиями B и добиваетесь того, чтобы они работали сами по себе. Затем вы уходите и придумываете переходы, а затем пишете на доске однострочники, которые их свяжут.

Д. П.: И как только вы создали переходы, вы обнаруживаете, что у вас есть повторяющиеся биты, которые людям не нужны. Или вы понимаете, что события происходят слишком рано или в другой истории они больше распределены по времени.

Н. Й.: В «Убийстве» это то, что мы снова и снова анализируем в комнате. Вы должны рассказать это группе, и она делает замечания. И Вина [шоураннер Вина Суд], конечно же, подводит итог. Вы работаете, работаете, работаете, пока история не заблестит. Затем этот аутлайн идёт в студию и на канал. Как только канал утверждает его, вы можете начать писать. Все телевизионные и кабельные сериалы, на которых мы были, работают таким образом.

Н. Л.: Насколько велики аутлайны?

Д. П.: В кабельных сетях аутлайны короче. На телевидении аутлайны кажутся такими длинными, что являют собой практически сценарий. В какой-то момент мы беспокоимся, что в этом аутлайне исчезает жизнь.

Н. Й.: Да, что в этом нет креативности.

Д. П.: По мере вашего продвижения он становится всё более безжизненным. Иногда лучше, если вы находите сцену в момент написания сценария, а не просто соединяете точки.

Н. Й.: Но иногда телевидение не любит, если вы их удивляете.

Д. П.: Верно. Вы обнаруживаете невероятно классную сцену или момент в вашем сценарии, но этого не было в аутлайне, поэтому когда они читают сценарий, иногда им это нравится, иногда нет.

Н. Л.: Иногда новый автор представляет текст, и шоураннера спрашивают: «Как сценарий?» И шоураннер отвечает: «Это аутлайн», и они разочарованы, потому что сценарий не поднялся над аутлайном или не расширил его границ.

Д. П.: Это что-то вроде уловки-22 для нового автора, потому что вы не хотите много привнести в сценарий, и они говорят: «Какого чёрта? Мы дали вам аутлайн, а теперь вы пишете вот это всё, чего в аутлайне не было».

Н. Й.: Трудно понять, где вы можете уклониться и другим способом уйти от написанного, либо должны придерживаться его.

Н. Л.: Лучший совет моим слушателям, который приходит мне в голову, — это диалог с шоураннером. Вы не хотите так сильно отклоняться от плана, чтобы вас уволили.

Н. Й.: Нашим первым сериалом были «Судебные процессы Роузи О’Нил», продюсером был Барни Розенцвейг, а в главной роли — Шарон Глесс. Мы писали наш первый сценарий, и у нас в сериале был сыгранный Роном Рифкином персонаж, который был ортодоксальным евреем и возглавлял адвокатуру. И мы подумали во время написания: «Не будет ли это круто, если у нас будет сцена с сыном этого ортодокса, который объявит своему отцу, что он новообращённый христианин?»

Д. П.: Мы самостоятельно так решили.

Н. Й.: Мы подумали, что это будет на самом деле круто, и не стали убирать. А потом мы сидели за столом, Барни Розенцвейг бросил сценарий на стол и сказал: «Я лучше возьму сценарий, написанный моей секретаршей, чем буду продюсировать этот». И мы подумали: «О господи, что мы натворили?» И он сказал: «Никакого творчества. Не отступайте от аутлайна». Одним из моментов, которые вывели его из себя, была сцена с сыном. Поэтому мы её убрали, а остальная часть сценария была в порядке. Так что да, диалог. Спросите вашего шоураннера: «Что вы думаете о сыне, который стал новообращённым христианином?»

Н. Л.: Я хочу вас спросить о теме, и это, вероятно, зависит от проекта, по отношению к точке вхождения в новый сериал, к аркам сезона и к отдельным сериям. Некоторые люди не считают нужным задавать тему для каждой серии, но если вы Мэтью Вайнер на «Безумцах», то название серии и линии A, B и C будут иметь одну и ту же тему. На других сериалах может быть тема целого сезона, но не отдельных серий. Как вы относитесь к теме?

Д. П.: Мы работали в сериалах, которые более ориентированы на тему, и в сериалах, которые нет. Я думаю, что после 22 лет работы мы в той точке, где лучшие темы — те, которые живут в вашем подсознании.

Н. Й.: Они естественны.

Д. П.: Верно. Вы пишете серию и вдруг видите темы, которые были в тексте. Они начинают выходить на поверхность.

Н. Й.: Вы даже можете усилить и откорректировать их.

Д. П.: Но мы никогда не сходим со своей дороги, чтобы ввести тему, — никогда. Хотя бы потому, что аудитории безразлична тема. Сценаристам не безразлична тема потому, что мы все хотим чувствовать, что мы такие литературные и блистательные. Но для аудитории темы, которые воздействуют на них, — это темы, которые работают на подсознательном уровне.

Н. Й.: Когда мы работали в «Богатых» с Дмитрием Липкиным, мы закончили первый сезон сценой, в которой кого-то убивают и хоронят. Потом весь второй сезон, который остановился всего лишь на семи сериях, стоял вопрос: «Как они собираются выпутаться?» И я думаю, этот вопрос повлиял на все серии, но это не была тема.

Н. Л.: Я заметил, например, в «Скандале», что линия A, или проблема, которую Оливия Поуп и её команда должны решить, почти всегда состыкована с личной линией B; и обе линии, A и B, заканчиваются чем-то вроде бракосочетания в конце серии. Что-то вроде бракосочетания линий A и B — то, к чему вы сознательно стремитесь?

Д. П.: В процессе разработки истории вы пытаетесь найти способ, как заставить все линии резонировать друг с другом. Почему-то боссы телесетей ищут темы, и это заставляет их всех лучше относиться к серии.

Н. Й.: Я вспомнил «Карнавал» и секс-серию, когда все персонажи имели дело с какой-то проблемой, касающейся секса.

Д. П.: Так много людей писали о тематике у Шекспира, но я не особо верю, что Шекспир сидел с темами в голове. Я думаю, что когда он писал, и поскольку он так хорошо знал своих персонажей и их классические взаимоотношения, все его подсознательные темы — то, что сейчас видят читатели. Если вы знаете ваших персонажей и пишете жизненные ситуации, тема уже в тексте.

Н. Л.: Назовите ваши любимые тизеры, которые особенно хороши, по вашему мнению?

Н. Й.: Один из моих любимых тизеров был, когда мы писали музыкальную серию в «Надежде Чикаго», прежде чем кто-либо ещё начал делать музыкальные серии. И этот тизер был о персонаже Адама Аркина с его аневризмой мозга.

Д. П.: Мы должны были определить, что происходило в его голове, прежде чем к концу тизера аневризма нанесла ему удар и он по сути дела опустился.

Н. Й.: Верно. И в начале тизера он вступает в большую схватку с Гектором Элизондо, своим боссом. Он в гневе уходит. Он совершенно взбешён. Идёт заправлять машину бензином и слышит эту сводящую с ума музыку, которую кто-то играет на одном из этих механических пианино. И в конце концов теряет рассудок, слетает с катушек под эту музыку и просто падает.

Д. П.: Но мы везде использовали все эти образы и детали.

Н. Й.: Эта музыка превратилась в то, что играл позже Мэнди Патинкин и что стало главным музыкальным компонентом сериала. Это была одна из самых забавных вещей, которые мы когда-либо делали.

Д. П.: Я бы сказала, что это одна из самых креативных вещей, которые мы когда-либо делали, и это было на телевидении.

Интервью: Дон Роос и Дэн Букатински (глава 21)

Самые известные работы Дона Рооса:

«Веб-терапия» (исполнительный продюсер/автор идеи/сценарист/режиссёр), 2008–2012;

«Родословная семьи» (исполнительный продюсер), 2010;

«Любовь и прочие обстоятельства» (кинофильм) (сценарист/режиссёр), 2009;

«Марли и я» (кинофильм) (сценарист), 2008;

«Правила секса 2: Хэппи-энд» (кинофильм) (сценарист/режиссёр), 2005;

«Противоположность секса» (кинофильм) (сценарист/режиссёр), 1998;

• Номинация на премию WGA за лучший киносценарий, 1999;

«Парни побоку» (кинофильм) (исполнительный продюсер/сценарист), 1995;

«Династия 2: Семья Колби» (сценарист), 1986–1987;

«Супруги Харт» (сценарист), 1981–1984.

Самые известные работы Дэна Букатински:

«Анатомия страсти» (консультирующий продюсер), 2012;

«Веб-терапия» (исполнительный продюсер/автор идеи/сценарист/режиссёр), 2008–2012;

• Премия «Эмми» за лучшее короткометражное реалити-шоу, 2012;

• Номинация на «Эмми» за лучшее короткометражное реалити-шоу — сериал, 2012;

«Родословная семьи» (исполнительный продюсер), 2010–2012;

• Номинация на «Эмми» за лучшее реалити-шоу, 2012;

«Любовь и прочие обстоятельства» (кинофильм) (исполнительный продюсер), 2009;

«Помадные джунгли» (исполнительный сопродюсер/консультирующий продюсер/сценарист), 2008–2009;

«Возвращение» (исполнительный продюсер), 2005.

Н. Л.: Как появилась «Веб-терапия»?

Д. Б.: Лайза [Кудроу] и я вместе продюсировали телепроекты с этой производящей компанией. После «Возвращения» мы начали получать вопросы от нашего агента, нет ли у нас интереса в создании веб-сериала. На самом деле именно тогда на сайтах Funny or Die и YouTube появились штучные скетчи и видео с котятами на лотке. Для нас не было никакого смысла создавать веб-сериал, который разработан специально для интернета. Но Лайза не расставалась с этой идеей. Она считала, что будет гораздо более интересно придумать нечто, в прямом смысле разработанное для сети, что живёт непосредственно в интернете, вместо ситкома, разрезанного на куски. И всего за год до этого мы сами отсняли презентацию комедии и думали о том, чтобы разрезать её на три кусочка для интернета. Лайза однажды проснулась с мыслью, не будет ли это забавно... если человек на кофе-брейке за работой получит три минуты терапии? Какой терапевт мог бы этим заняться? Это стало той самой игрой «А что, если?» И, к счастью, в те дни нам позвонил некто, делавший широкомасштабный сайт для Lexus, и они сосредоточили внимание на Лайзе как на типичной представительнице их аудитории.

Д. Р.: Lexus пришли в Intelligent Life Productions и сказали: «Мы хотим создать сайт. Можете ли вы нанять талантливых сотрудников и найти контент?»

Д. Б.: Они хотели, чтобы это было HBO в интернете и без рекламы. Они сказали: «Мы не хотим там продавать автомобили. Мы просто хотели, чтобы это было крутое направление, которое очень и очень тонко интегрируется с Lexus». Что было музыкой для наших ушей, потому что мы на самом деле не искали коммерческого брендированного зрелища. И Лайза буквально через минуту сказала, что хочет сыграть этого терапевта, который устраивает трёхминутные сеансы, совершенно неквалифицирован и страдает нарциссизмом. Они купили идею и дали нам полную и безоговорочную творческую свободу, что для Дона, для меня и Лайзы было музыкой для ушей. Нам в буквальном смысле дали возможность создать 15 вебизодов.

Д. Р.: Они дали нам деньги. Полагаю, Lexus дал деньги Intelligent Life, а Intelligent Life дали деньги нам.

Д. Б.: Да, и мы должны были предоставить им аутлайн, чтобы они могли понять, какая схема будет в этих 15 сериях. И вот мы трое засели именно в этот офис, устроили мозговой штурм, и Лайза развивала это представление о персонаже, Фионе Уоллес. Просто основываясь на том, кто будет эта личность и кто будут люди, её окружающие.

Д. Р.: Мы сняли несколько вебизодов прямо здесь. Мы сняли первые два сезона — первые 30 серий здесь, в наших офисах. Поэтому производство было типа: «О господи, мы должны освободить все эти офисы». Это был кошмар, поэтому в третьем и четвёртом сезонах мы перебрались в студию.

Д. Б.: Представление о том, что весь сериал являет собой цепочку веб-чатов, было забавным и казалось таким простым, таким очевидным и созданным для интернета. Но интересным было и то, что на выработку стратегии — как снимать — ушли месяцы. Вы можете снимать в низком качестве, на самом деле используя веб-камеру, но в глубине сознания мы полагали, что нам следует снимать так, чтобы продукт был готов для ТВ. Не то чтобы мы предполагали, что он будет показан на ТВ, но почему бы не сделать так, чтобы его можно было перевести в другие форматы? В итоге мы придумали систему, позволяющую снимать на коленке сериал на двух площадках одновременно, с двумя камерами и телесуфлёрами, беспроводными наушниками и актёрами, способными импровизировать вживую. Примерно так мы и делали с самого начала.

Д. Р.: У нас был прекрасный оператор, Майкл Гой, который сейчас возглавляет гильдию кинооператоров. Мы просто пытались сделать всё возможное. Мы не знали, что будет с материалом, но он у нас был, мы владели контентом, и это было ещё одним моментом, привлекательным для нас.

Д. Б.: И довольно новаторским. Большинство студий пытались разработать веб-контент, но чтобы творческие работники владели и создавали свой контент — это было для нас очень интересным предложением. Здесь мы были актёрами, создателями и режиссёрами. Мы могли сделать так, как мы хотели. Если не считать нашего лицензионного соглашения с Lexus, мы были владельцами, поэтому хотели сделать как можно лучше. Мы также хотели сделать весь этот сериал типа профсоюза. Хотя это было вскоре после забастовки сценаристов и не было ясности с контрактом для новых медиа, что это за минимумы и какие там параметры.

Н. Л.: Когда они мне впервые попались на глаза, это были в буквальном смысле трёх- или четырёхминутные сегменты.

Д. Р.: Предполагалось, что это что-то, что вы смотрите за своим рабочим столом, когда вы, по идее, должны работать.

Н. Л.: Затем вы продолжаете смотреть их, потому что они вызывают привыкание. Как же это всё развилось от просто съёмок до трансляции на Showtime?

Д. Р.: Сериал был продан Showtime, и нас даже не было в этой комнате. И они даже не знали толком, что они купили.

Д. Б.: В некотором смысле это было счастливое недоразумение. Наши агенты решили: «Так вы, ребята, сняли 30 вебизодов, а если вы возьмёте три из них, то есть 30 минут, и сделаете 10 серий, то получите 30 серий».

Д. Р.: Не понимая, что трижды три — девять минут. Мы поначалу думали, или, может быть, Showtime так думали, что они просто собираются использовать их как рекламные вставки или вроде того.

Д. Б.: Им всегда нравилась идея, что у них есть готовые 30 минут контента. Хотя дело было в том, что когда мы их снимали, к делу были привлечены большие таланты, они были очень забавными и могли передать права пользования. И вот это было продано, эти самые уже отснятые полчаса. Конечно, это было очень заманчиво. Единственное — никто не делал расчёты. В лучшем случае, было всего лишь 18 минут контента. Мы позвонили Бобу Гринблатту, который в то время возглавлял Showtime, и сказали: «Мы очень рады получить эту возможность, но просто должны объяснить вам кое-что — чтобы снять 30 минут, умноженные на десять, нам нужно 300 минут контента. А у нас 111 минут контента. Мы должны будем отснять ещё, чтобы дополнить этот контент». Мы также посмотрели три вебизода подряд — и будь благословен Дон, который сказал: «Мы просто не можем создать этих индивидуальных клиентов, у которых есть проблема, чтобы за три минуты с ними закончить. Нам нужно построить историю и жизнь этой женщины и завязать отношения между ними». Именно по этой причине у нас даже есть что рассказывать от сезона к сезону.

Д. Р.: Да, я думаю, это важно. В самом начале мы просто решили, что у неё забавные клиенты, которые говорят забавные вещи. Но мы довольно быстро поняли, что каждый клиент должен иметь что-то, что нужно Фионе. У неё должна была быть реальная заинтересованность во всех клиентах, потому что иначе это умно или забавно, но нет способа привлечь аудиторию — нет сопереживания к Фионе. Поэтому её нужды и желания были в центре внимания всегда. Вот почему мы в итоге стали внедрять в людей её мир, ведь она вложила больше. Например, Дэн сыграл клиента, который работал в Visa, поэтому она использовала его сначала для продвижения своего бизнеса, а затем чтобы получить информацию Visa против своего мужа. И потом, слава богу, мы решили сделать его постоянным персонажем, и теперь Джером [Дэн Букатински] работает на неё. Так что там есть немного от семьи. Мы поняли, почему телесериалы такие, какие есть. Вам нужна группа постоянных персонажей. Вам нужен главный герой, который чего-то хочет.

Д. Б.: Но когда мы взялись за дело и когда мы отсняли один сезон, нам посчастливилось сделать второй сезон и третий для Lexus. С двумя сезонами за плечами и затем снимая специально для телевидения, сериал всё равно пришлось показывать — из-за профсоюзов — в интернете. Любой кадр нашего сериала должен был появиться в интернете прежде, чем он мог появиться на Showtime. И это правило мы должны были объяснить Showtime. Мы не могли снимать что-либо непосредственно для них, потому что это сделало бы сериал телевизионным. Это был веб-сериал, лицензированный для показа на телевидении. Они поняли. С первым сезоном мы смогли найти платформу под названием Flo TV, которая была на мобильных телефонах — очень, очень ограниченная база подписчиков. Но это был один из первых случаев, когда оригинальная получасовая комедия была на цифровой платформе в мобильном телефоне. В течение примерно месяца показа эта компания обанкротилась — не из-за «Веб-терапии». Они подали заявку прямо перед нашим запуском. И это был счастливый случай, потому что к тому времени, как мы показали сериал на Showtime, практически никто не видел эти получасовые серии. В том, как мы выпустили сериал, всегда оставалась интересная лазейка. Это всегда должен был быть новый медиа-контент, лицензированный для показа на телевидении, до тех пор, пока мы не сможем делать его непосредственно для ТВ.

Н. Л.: Каков был ваш бюджет с этими лазейками? Это очень низкий бюджет?

Д. Р.: Это очень низкий бюджет. Будет ли это какой-то процент от получасовой серии на Showtime?

Д. Б.: Бюджет получасовой серии на Showtime 1.3 миллиона долларов.

Д. Р.: Да, тогда у нас какой-то процент от этого.

Д. Б.: И, кстати, лицензионный платёж, который они платят нам, — сюда входит. Это один из самых низких лицензионных платежей.

Н. Л.: И, вероятно, ваши приглашённые звёзды работают за комиссионное вознаграждение.

Д. Б.: Мы можем сделать этот сериал полностью на их выбор, но поскольку мы владеем им, мы также можем попытаться продать его за рубежом, и это тоже наше. Но Showtime дают нам ценное продвижение и узнаваемость. И если брать творческий аспект в смысле атмосферы, я думаю, что сериал всегда воспринимался скорее продвинутым кабельным продуктом. Большинство вебизодов, попавших на ТВ, сейчас очень молоды и очень быстры. Наша аудитория в любом случае более ориентирована на телевидение, и мы тоже — если брать истории, которые мы рассказываем.

Д. Р.: Этим интересно заниматься. Вы как бы заново изобретаете всю систему телевидения. Вы понимаете, что изобретаете скудное финансирование. Хорошо, мы потратимся на их производство, но в конце концов мы будем ими владеть. Мы столкнулись со всеми элементами телевидения в процессе развития этого сериала. Мы поняли, что нам нужна франшиза. Нам нужны персонажи, с которыми они смогут идентифицировать себя, подключиться к ним. Нам нужна семья, за жизнью которой они будут следить. Нам нужна более продолжительная история.

Н. Л.: Это всё — мои главы.

Д. Р.: Вот это всё, и мы думали, что делаем что-то совершенно другое. Но как только вы захотите обратиться к большой аудитории и вновь заполучить её, вы вдруг понимаете, почему все эти штуки здесь есть и почему большинство коммерческих вещей здесь есть. Спонсорские деньги, которыми мы располагаем, напоминают о ранних днях телевидения, которое начиналось как спонсируемое вещание. Когда если бы у нас была машина или упоминалась машина, это был бы Lexus.

Д. Б.: И теперь, поскольку это происходит в сети, вся панорама нашего сериала — это рабочий стол компьютера, принадлежащего персонажу. Это позволило нам исследовать возможности интеграции, что обычно мы не могли делать. Поэтому, не будучи столь агрессивно интегрированы, без необходимости держать в руке бутылку Pepsi, мы можем заполучить очень органичного спонсора, такого как Skype, интегрированного с нами. Нам было нужно какое-то программное обеспечение, потому что это был базис всего сериала. И это стало для нас очень легко, так сделала бы любая другая компания-разработчик или веб-сайт, если кто-то захотел бы поместить какую-нибудь иконку на рабочий стол, для нас это очень лёгкий и органичный способ интеграции. Мы в этой игре, в которой ищем варианты финансирования сериала, особенно для сети, пройдя через серию интеграций, которые позволяют нам контролировать то, как мы будем рассказывать эту историю, — способом, который не выглядит агрессивным в смысле интеграций. Когда нам пришлось работать с Lexus, это стало своего рода развлечением, забавным способом интегрировать эти автомобили в наш сериал, либо упоминая их, либо заставляя героя проводить веб-чат в одном из их автомобилей. Поскольку мы могли контролировать это, мы могли и найти в этом юмор.

Д. Р.: И Lexus были отличным партнёром, потому что они были очень классные. Они не ждали от нас навязчивой рекламы.

Н. Л.: Как вы думаете, вы когда-нибудь измените правило, что истории создаются только на экране?

Д. Р.: Мы говорили об этом, когда пытались понять, чем может закончиться этот сериал, но именно этим мы не хотели заниматься. У нас в первом сезоне снимала одна объективная камера, думаю, это была серия с Джейн Линч [в роли Клэр Дудек], когда она сказала что-то ужасное, и Фиона шарахнулась от своего компьютера. И мы подумали: давайте снимем, как она шарахается, хотя нам это не нравилось. Так что на самом деле у нас не было соблазна шарахаться от её рабочего стола.

Д. Б.: А теперь именно на этом и строится сериал. И задача теперь стоит забавная. Задача в том, как использовать прогрессирующие технологии для веб-чата и FaceTime. И людей, которые могут говорить с кем-то посредством айфона и iChat. Сейчас мы начинаем немного экспериментировать со способами расширения сериала.

Д. Р.: У нас есть Дэвид Швиммер [в роли Ньюэлла Л. Миллера], который звонит по Skype через свой айфон, так что он снаружи.

Д. Б.: У нас есть Минни Драйвер [в роли Аллегры Фавро] снаружи. Её автомобиль, это Lexus, подъезжает к парковщику на заднем плане, в то время как она в уличном кафе висит в iChat или Skype с Фионой. Мы несомненно думаем творчески о том, как мы собираемся это отснять и как мы хотим оказаться снаружи. Я думаю, будет много забавного у этого сериала в будущем, и я по-прежнему хочу увидеть, что получится, если у нас будет сессия групповой терапии с двумя людьми в двух разных локациях, разговаривающими с Фионой.

Н. Л.: Когда вы поняли, что хотите устроить кампанию c драйвером сезона, или с матерью Фионы, Путси Ходж (Лили Томлин), собираетесь ли вы делать многочисленные серии с разным гардеробом, так чтобы если у вас есть кто-то в наличии, вы могли бы отснять сразу все?

Д. Р.: У вас должны быть завязка, кульминация и развязка для каждого персонажа. Они приходят и должны отработать эти три вебизода утром, и это занимает порядка четырёх часов. А затем приходит кто-то ещё и отрабатывает три вебизода вечером. И это даёт гарантию того, что у персонажа есть арка. Это тоже нужно иметь в виду.

У нас есть три акта. Первый акт представляет проблему/задачу, второй акт развивает/расширяет её, и затем следует усложнение и разрешение третьего акта. Мы обнаружили, что всё, чему нас всегда учили, имеет свою причину. Это не просто правила. Это то, как должно быть.

Д. Б.: Ну, мы подошли к этому как-то сильно сбоку. Если честно, первые два сезона сериала, даже в более длинном формате, не были написаны как получасовые серии. Поэтому когда мы начали съёмки Мэрил [Стрип, в роли Камиллы Баунер], мы знали, что будем снимать трёхсерийную арку для веб-сериала — не получасовую серию. Мы делали так со всеми сериями. Когда нам нужно было выстроить сезон для Showtime, мы расписали существующие вебизоды, которые у нас были, на карточках и выложили их на огромной доске — так, как разрабатывают план истории. И это становится головоломкой. Что нам теперь нужно? Кого в какую получасовую серию мы поместим, чтобы создать историю? Это было структурирование наоборот, поэтому мы могли придумать дополнительные кадры, которые заставили нас вернуться ко всем правилам рассказывания получасовых историй.

Д. Р.: Как в конце каждой серии, мы должны были либо подвергнуть Фиону наибольшей опасности, либо одержать самую значительную победу. Но не каждый третий акт в вебизоде достаточно велик, чтобы быть завершающим третьим актом в 30-минутном сериале.

Д. Б.: Часто в первом сезоне мы делали первый и второй акт арки персонажа в первые полчаса и затем заканчивали историю во вторые. Но с некоторыми людьми мы снимали не три, а пять вебизодов. Появилась Лили Томлин и снялась в куче вебизодов. А затем стало забавно наблюдать, на протяжении скольких получасовых серий мы можем сохранять жизнь в этих историях и этих персонажах.

Н. Л.: Теперь, когда вы можете начать с нуля, ваш подход изменился? Это больше похоже на обычный телесериал, где вы сидите с группой и думаете, куда вы хотите привести героев?

Д. Р.: Ну, во-первых, речь идёт об актёрах. Кого мы заполучим? С кем мы сможем продолжать? Поэтому нам нужны возвращающиеся актёры, чтобы аудитория могла идентифицировать себя с ними. Нам повезло с первым сезоном на Showtime, потому что самым главным было то, что мы должны представить всех персонажей, когда она запускала веб-терапию. Именно тогда мы решили, что Кип [Виктор Гарбер], её муж, должен баллотироваться в конгресс. Поэтому когда мы делали третий сезон для сети, это стало аркой. Затем, когда мы сняли четвёртый сезон, мы поняли, вспомнив третий сезон, что конец этой кампании был кульминацией.

Д. Б.: Мы построили план-график четвёртого сезона в контексте этой кампании, зная, что это сработает, когда нам нужно будет переделывать серии в более длинный формат.

Д. Р.: Это должно было сработать само по себе для того, кто не видел третий сезон. Это было очень и очень сложно. Как мы собирались продвигаться? Нам не хотелось много менять, потому что это работало. Поэтому мы решили снимать по три бита на персонажа за раз, но держа в голове, что нам придётся принять решение, как его арка будет соотноситься с полным сезоном.

Д. Б.: Возможно, мы ещё будем планировать сезоны вебизодов для сети, но зная, что потом мы переделаем их в более длинный формат для телевидения. Вероятно, мы будем говорить об арке длиной в сезон, как мы сделали бы в сценарной комнате любого телесериала, а затем поговорим об актёрах, которые проявили интерес к съёмкам этого сериала, и о том, кого они могли бы сыграть в контексте этой более длинной истории. А затем о том, как мы будем использовать наших постоянных актёров, её мужа, Джерома и её мать, чтобы они связали эти фрагменты. Это должно быть интересно. Следующий раз будет действительно новым для нас в этом плане. Мы снимаем каждого актёра за полдня, поэтому они могут за это время отработать серию сцен. Поэтому мы можем позволить себе использовать множество актёров, что обычно недоступно для нас.

Д. Р.: Проблема в том, что когда вы пытаетесь потом впихнуть этих людей в получасовой формат на ТВ, у них остаются предыдущие обязательства, поэтому вы должны использовать их полностью в получасовой серии.

Д. Б.: Это касается и отношений. Алан Камминг постоянно играет у нас второстепенную роль [Остен Кларк], и поскольку Showtime принадлежит CBS и Алан входит в постоянный состав в «Хорошей жене», он получил разрешение, что может появляться в нашем сериале, чтобы это не мешало работе в основном. И к счастью, Боб Гринблатт, который купил «Веб-терапию» для Showtime, теперь возглавляет NBC, и он в свою очередь сказал нам, что если нам нужна Рашида [Джонс, в роли Хейли Фелдман-Тейт], а она снимается в «Парках и зонах отдыха», мы можем продолжать с ней работать. Если кто-то есть в ABC, нам бы вероятно пришлось использовать их всех вместе, и это нормально.

Н. Л.: Изменится ли Фиона когда-нибудь радикально?

Д. Р.: Нет. Не думаю, что Люси, персонаж Люсиль Болл, когда-либо менялся. Фиона настолько безумно порочна или влюблена в себя, что я не хотел бы увидеть, что она снизила обороты или изменилась. Сейчас настал момент в этом сериале, когда она испытывает некоторый упадок сил, но к сеансу она быстро оживает, и мы видим её истинное возвращение.

Д. Б.: Это то, что мне нравится наблюдать. Маленькие штрихи Фионы, которые мы прежде не видели. Однажды в первом сезоне она устроила разнос Джерому и его невесте в таком ключе, в каком вы никогда её не видели прежде, это было уморительно, она была так рассержена и неуправляема. Во втором сезоне она показала очень кокетливую грань. И вот мы видим эти другие оттенки, а потом видим, как она быстро приходит в норму. Я думаю, что отсутствие радикальных изменений в ней принципиально.

Д. Р.: Другое правило на телевидении — в том, что вы должны снова встречаться с ними каждую неделю, в основном там, где вы их оставили. Они всегда должны проходить перезагрузку. Это не как в фильме, когда персонаж начинает с чего-то на первой странице и совершенно преображается в конце.

Д. Б.: Но если брать комедию на телевидении, многие годы она полностью зависит от написанных шуток и актёров, которые идеально, как партитуру, исполняют и расставляют эти шутки. Этот сериал имеет свободное пространство, которое позволяет актёрам найти комедийные моменты через импровизацию. Он не основывается на правильной подаче конкретной шутки.

Д. Р.: При всём при том нам в итоге нужно что-то вроде комедийного ритма, и отыгрыши тоже важны. Вы открываете кучу вещей, которые действительно работают, и вы должны их использовать. Наш сериал — про общение, и подобных комедийных сериалов ещё не было. Наш сериал полностью основан на том, что люди что-то говорят, а затем люди это слышат и реагируют. Это в новинку для комедии.

Д. Б.: Это не традиционное телевидение. Из-за темпа, это не бац-бац-бац, шутка каждые 30 секунд. Сериал сделан по заказу для кабельных сетей, которыми люди пользуются, чтобы увидеть то, чего никогда не найдёшь на обычном телевидении и где иногда нужно дать свободы. Где мы естественным образом находим комедийный момент.

Д. Р.: Это очень и очень отличается в смысле темпа от обычного телесериала. У нас есть отличный редактор, который в основном и создал для нас получасовой формат. Я помню, как он собрал это всё, и затем именно Лайза сказала, что нам следует использовать титры между эпизодами, чтобы отделить их. Это маленькие разговоры. Мы творим мир. Поэтому давайте выделим каждый разговор, нежели попытаемся уйти от факта, что всё это — элементы сериала.

Н. Л.: Мне нравятся титры, потому что когда прозвучит эта реплика, вы хотите узнать контекст.

Д. Р.: Мы украли это в фильме «Ханна и её сёстры».

Д. Б.: Это также позволяет создать традиционную линию A, B или C в получасовой серии и отделить их таким образом, чтобы оставить одну сюжетную линию, ввести вторую, вернуться к первой, и необязательно это делать так, как обычно делается на ТВ.

Д. Р.: Сериал очень ограничен в том, что наше единственное пространство — это лица и всё прочее, что оно выводит на свой экран. Нам повезло заполучить такую замечательную компанию актёров.

Content

Нил Ландау. Дорожная карта шоураннера. Приложение

Интервью: Стивен С. ДеНайт (глава 2)

Интервью: Пэм Визи (глава 7)

Интервью: Дон Прествич и Николь Йоркин (глава 15)

Интервью: Дон Роос и Дэн Букатински (глава 21)